O Timbre e Suas Metamorfoses No Processo Composicional Da Música Electroacústica PDF

Universidade de Aveiro
2004
Departamento de Comunicao e Arte
Jos Carlos Almeida
De Sousa
O Timbre e suas Metamorfoses no Processo
Composicional da Msica Electroacstica.

Universidade de Aveiro
2004
Departamento de Comunicao e Arte
Jos Carlos Almeida
De Sousa
O Timbre e suas Metamorfoses no Processo
Composicional da Msica Electroacstica.

dissertao apresentada Universidade de Aveiro para os cumprimento dos
requisitos necessrios obteno do grau de Mestre em Msica, rea de
especializao de Composio, realizada sob a orientao cientfica da Prof.
Doutora Isabel Maria Machado Abranches Soveral, professora de composio
no Departamento de Comunicao e Arte da Universidade de Aveiro.

o jri

presidente Doutor J oo Pedro Paiva de Oliveira,
Professor Catedrtico da Universidade do Aveiro

Doutor J os Toms Henriques,
Professor Auxiliar da Faculdade de Cincias Sociais e Humanas da Universidade Nova de Lisboa

Doutora Isabel Maria Machado Abranches Soveral,
Professor Auxiliar da Universidade do Aveiro (Orientadora)

Doutora Helena Maria da Silva Santana,
Professor Auxiliar da Universidade do Aveiro

agradecimentos

Gostaria de expressar o meu enorme reconhecimento minha orientadora
de Mestrado, Prof. Doutora Isabel Abranches Soveral, e agradecer a sua
disponibilidade e empenho patenteada desde o incio deste trabalho.
Quero agradecer aos compositores: Flo Menezes, Isabel Soveral, J oo Pedro
Oliveira e Miguel Azguime, pela disponibilidade e valioso contributo prestado,
especialmente pela cedncia de partituras e suporte udio das suas obras
analisadas neste trabalho, e pela realizao de entrevistas no mbito desta
dissertao.
Por ltimo quero tambm agradecer minha cara colega Elizabete Passuch
pelas tradues efectuadas, e um agradecimento especial minha mulher
Paula Sobral, por todo o apoio prestado no desenvolvimento deste trabalho,
quer pelas tradues realizadas, quer pela reviso final desta dissertao.

resumo

O objecto de estudo desta dissertao de mestrado centra-se em
demonstrar a importncia do timbre e das suas transformaes ou
metamorfoses no processo composicional da msica electroacstica.
Este trabalho de investigao constitudo por duas componentes distintas
que se complementam entre si. A primeira, de caracter terico, vai
fundamentar a importncia do timbre no desenvolvimento do processo
composicional da msica electroacstica. A segunda parte, de caracter prtico,
tem por principal objectivo a elaborao de um ciclo de obras para
instrumentos e fita magntica nas quais o timbre um parmetro
estruturalmente relevante.
A componente terica desta dissertao abrange um captulo dedicado
importncia do timbre na evoluo da msica electroacstica desde 1950.
Neste captulo so abordados os seguintes assuntos: definio de timbre,
antecedentes da msica electrnica, msica concreta, msica electrnica,
msica electroacstica msica mista, e live electronics msica electrnica
em tempo real.
Este estudo inclui um segundo captulo onde so apresentadas algumas
anlises de obras electroacsticas. Na abordagem analtica a estas obras h a
preocupao em definir o papel do timbre como parmetro estrutural na
compreenso formal da obra. As obras analisadas neste estudo so as
seguintes: Arabesque de Daria Semegen, A Dialtica da Praia de Flo
Menezes, Anamorphoses III de Isabel Soveral, Labirinto de J oo Pedro
Oliveira, Derrire Son Double de Miguel Azguime, e Anthmes 2 de Pierre
Boulez.

A componente prtica desta investigao constituda por um ciclo de trs
obras electroacsticas mistas, compostas pelo autor desta dissertao. Este
ciclo intitula-se Contemplao:
Contemplao I Duas Guitarras e Fita Magntica
Contemplao II Saxofone Alto e Fita Magntica
Contemplao III Quinteto de Cordas, Piano e Fita Magntica

O timbre e as transformaes ou metamorfoses tmbricas exploradas,
assumem-se como um parmetro relevante na estrutura de cada obra,
tornando-se num centro nevrlgico unificador e catalisador do processo
composicional subjacente ao Ciclo Contemplao.

abstract

The main purpose of study of the following dissertation centres itself in
demonstrating the importance that timbre and its transformation and
metamorphosis in the composing process of electro-acoustic music.
The research undergone is made up of two distinguished components that
complement each other. The first, of theoretical aspect, establishes the
importance of timbre in the unfolding of the composing process of electro-
acoustic music. The latter, of practical aspect, has its main aim directed
towards carrying out a cycle of instrumental masterpieces and magnetic tape,
where the timbre is a considerably important structural parameter.
The theoretical aspect of this dissertation, includes a chapter devoted to the
importance of timbre towards the evolution of music since the 1950s.
Approaches are made in this chapter towards the following matters: a definition
of timbre, electronic music antecedents, concrete music, electronic music,
electro-acoustic music mixed music, and live electronics electronic music in
real time.
This paper includes a second chapter where a few analyses are carried out on
electro-acoustic music. With the analytical approach of these masterpieces is
the preoccupation in defining a role for timbre as a structural parameter in the
formal understanding of the masterpiece. The masterpieces analysed in this
paper are the following: Arabesque by Daria Semegen, A Dialctica da Praia
by Flo Menezes, Anamorphoses III by Isabel Soveral, Labirinto by J oo Pedro
Oliveira, Derrire Son Double by Miguel Azguime, and Anthmes 2 by Pierre
Boulez.

The practical aspect of this dissertation is constituted by a cycle of three mixed
electro-acoustic masterpieces, composed by the author of this dissertation. The
cycle is entitled Contemplation :
Contemplation I Two Guitars and Magnetic Tape
Contemplation II Contralto Saxophone and Magnetic Tape
Contemplation III String Quintet, Piano and Magnetic Tape

The timbre and timbre transformation and metamorphosis explored, assumes
itself as an important parameter in the structure of each masterpiece, becoming
the unifying neuralgic centre and catalyser of the composing process
underlying the Contemplation Cycle.

... a experincia electroacstica,
considerada como a aventura
mais subversiva que apareceu
na ordem musical milenar.
1

Franois Bayle

1
Bayle 1993: 27

J os Carlos Almeida de Sousa

1

ndice

Componente Terica

CAPTULO UM

O Timbre e sua evoluo na Msica Electroacstica desde 1950.
1. Introduo
3
2. Definio de Timbre 5
3. Antecedentes
10
4. Msica Concreta
15
5. Msica Electrnica 19
6. Msica Electroacstica / Msica Mista 24
7. Live Electronic / Msica Electrnica em Tempo Real 31
8. Concluso
36

CAPTULO DOIS 38

Diferentes abordagens do parmetro Timbre em obras electroacsticas dos
compositores:

1. Daria Semegen Arabesque 39
2. Flo Menezes A Dialtica da Praia 44
3. Isabel Soveral Anamorphoses III 52
4. J oo Pedro Oliveira Labirinto 58
5. Miguel Azguime Derrire Son Double 63
6. Pierre Boulez Anthmes 2 68

O Timbre e suas Metamorfoses no Processo Composicional da Msica Electroacstica.

2
Componente Prtica

INTRODUO ANALTICA 79

ANLISE TMBRICO-TEXTURAL 82

ANLISE ESTRUTURAL 99

CONCLUSO 113

PARTITURAS DO CICLO CONTEMPLAO 118

1. Contemplao I Duas Guitarras e Fita Magntica
2. Contemplao II Saxofone Alto e Fita Magntica
3. Contemplao III Quinteto de Cordas, Piano e Fita Magntica

BIBLIOGRAFIA 119

ANEXOS


3

Componente Terica

CAPTULO UM
O Timbre e sua evoluo na Msica Electroacstica desde 1950.

1. Introduo

Este captulo pretende apresentar de um modo sinttico o(s) conceito(s) de
timbre e as diferenciadas posies assumidas em relao a este parmetro
musical por algumas correntes e compositores que marcaram a evoluo da
msica electroacstica
1
, partindo da dcada de 50 at aos nossos dias.
Sero apresentadas vrias noes ou definies de timbre, para melhor se
perceber a explorao que ir decorrer ao longo deste trabalho em relao a este
parmetro musical.
Foram quatro os principais antecedentes que permitiram o
desenvolvimento da msica electroacstica: O movimento futurista, que atravs
da introduo do rudo na msica, contribuiu decisivamente para o alargamento
do conceito de timbre do som musical; O movimento dadasta que influenciou os
compositores a trabalharem a plasticidade do som da palavra; O desenvolvimento
da msica serial que impulsionou os compositores para a pesquisa de novas
formas de execuo das sua obras sem recorrer aos instrumentistas; As
invenes tecnolgicas, principalmente o gravador de fita e o sintetizador, que se
tornaro ferramentas indispensveis para o nascimento e desenvolvimento da
msica electroacstica.
Em Paris surge a denominada corrente da msica concreta por volta de
1950, impulsionada principalmente pelo compositor Pierre Schaeffer. Foi
principalmente atravs do conceito de objecto sonoro
2
, que se ampliaram as
inmeras possibilidades timbricas das peas realizadas pelos compositores
aderentes a esta corrente. Por oposio msica concreta, surge na Alemanha a

1
msica electroacstica a msica elaborada em estdio, utilizando ou no instrumentos.
2
Este conceito ser desenvolvido no decorrer deste captulo


4
corrente da msica electrnica, impulsionada por Herbert Eimert em 1951. Esta
corrente est muito ligada aos compositores oriundos da msica serial. O seu
principal contributo para o desenvolvimento das exploraes tmbricas na msica,
foi o desenvolvimento, no seu seio, do conceito de Klangfarbenkomposition, ou
seja, a composio do timbre. A possibilidade de construir ou criar novos timbres
foi talvez o maior legado que a msica electrnica nos deixou.
Por volta de 1955 Stockhausen vai salientar-se atravs da explorao que
faz dos dois universos at ento antagnicos, unificando na mesma obra a
msica electrnica e msica concreta, essa obra foi Gesang der Junglinge.
Aparece ento a denominada msica electroacstica / msica mista, que engloba
na mesma obra trs universos musicais autnomos: o instrumental, o electrnico
e o concreto. Consequentemente as obras musicais, relativamente explorao
tmbrica das texturas utilizadas, vo tornar-se progressivamente mais ricas e
complexas.
Em relao denominada Live Electronics ou Msica Electrnica em
Tempo Real, a expanso tmbrica que se verifica tem mais uma vez origem no
trabalho desenvolvido por Stockhausen em meados da dcada de sessenta, com
a chamada tcnica de microfonizao. Esta tcnica caracteriza-se pela
utilizao do microfone como se de um instrumento musical se tratasse,
ampliando microscopicamente as variaes tmbricas dos instrumentos. Mas a
grande vantagem da utilizao de sistemas de msica em tempo real prende-se
principalmente com a interaco entre instrumentista e msica electroacstica,
obtendo-se um elevado nvel de sincronia entre instrumento e electrnica.

2. Definio de Timbre


5
Na msica tradicional o timbre no tem um papel estrutural e fundamental
como acontece com as alturas. Uma vez que de origem causal, o timbre
instrumental est associado fonte sonora instrumental que o produz. J na
msica contempornea e em especial na msica electroacstica, o timbre pode
assumir-se como um factor estruturante e catalisador do processo composicional.
Para alm do timbre instrumental, os compositores introduziram nas suas
composies, timbres provenientes de aparelhos electrnicos. Utilizando uma
srie de transformaes ou manipulaes sonoras, operam-se vrias
metamorfoses aos sons electrnicos ou concretos (instrumentais ou no
instrumentais), alargando de forma muito significativa o conceito de timbre
instrumental.
Estando o timbre e as transformaes tmbricas no centro desta
investigao, torna-se assim premente aprofundar o conceito ou as vrias
definies de timbre, bem como da importncia que alguns compositores lhe
atriburam.
O trabalho que ir desenvolver-se no decorrer deste dissertao, no s na
vertente terica mas sobretudo na vertente prtica, assume o timbre e as
mltiplas possibilidades, instrumentais ou electrnicas, de metamorfose tmbrica
dos sons como o principal eixo de aco que ir reger todo o trabalho a
desenvolver.
As principais caractersticas de um som so a altura, a intensidade e o
timbre. O timbre uma caracterstica psicolgica do som, que pode ser facilmente
alterada ou transformada se cortarmos ou modificarmos um dos perodos de
durao do som. Estes conceitos so desenvolvidos por Lus Henrique na sua
obra Acstica Musical, da qual se transcreve o seguinte:

Num som consideram-se trs perodos de durao:
Transitrio de ataque.
Perodo de estabilidade.
Transitrio de extino (decaimento).
... durante o perodo de estabilidade que se fixam certas
caractersticas do som tais como a altura e intensidade. O que se passa


6
durante os perodos transitrios de mxima importncia para o
reconhecimento do timbre do som
3
.

A primeira definio de timbre que ser abordada, a que o define como
sendo a cor do som. Esta definio usada por Varse num artigo intitulado
Novos Instrumentos e Nova Msica, nesse artigo ele diz o seguinte:

a delimitao daquilo que designo por zonas de intensidadesero
diversificadas mediante diferenas de timbre e de intensidade, e por meio
de tal processo fsico, no que diga respeito sua percepo, assumiram
cores, dimenses e perspectivas diferentes. O papel da cor, o timbre,
4

Analogamente podemos comparar uma cor primria com um som puro, pois uma
onda sinusoidal um exemplo de som puro destitudo de harmnicos parciais. A
juno de vrias cores vai produzir uma cor resultante. tambm atravs da
juno de vrios harmnicos ou sons parciais em relao a um som principal de
base, que se podem diferenciar os fenmenos vibratrios ou sons da mesma
intensidade e da mesma frequncia, ou seja, diferenciao tmbrica dos sons. O
conceito das cores associadas ao timbre dos sons, encontra-se tambm explicito
nos textos do compositor brasileiro Flo Menezes.

Com relao aos fenmenos vibratrios compostos mas no harmnicos
ou no simplesmente harmnicos, o timbre tambm um fator composto,
resultante da mistura de cores puras associadas s diferentes
frequncias constituintes
5
.

O timbre apresentado como uma qualidade espectral resultante das
relaes dinmico-temporais dos vrios componentes parciais que formam um
som. Ainda segundo Flo Menezes, os componentes de uma curva vibratria, as

3
Henrique 2002: 171
4
Menezes 1996: 58

5
Menezes 1996: 239


7
noes de espectro e de formante so fundamentais para se poder chegar ao
conceito de timbre. Esta ideia tambm preconizada pela definio de timbre
apresentada pelo dicionrio de msica The New Grove:

Timbre (i). A term describing the tonal quality of a sound; a clarinet and an
oboe sounding the same note are said to produce different timbres. It is
usually reserved for descriptions of steady notes and therefore the physical
quantity with which it is most closely associated is the harmonic mixture, or
the formant, or the spectrum
6
.

atravs das relaes existentes entre um som principal e os seus
respectivos harmnicos, que se destinguem as qualidades sonoras que
diferenciam os sons da mesma frequncia e intensidade. Este ponto de vista
corroborado por Karlheinz Stockhausen no seu artigo Da Situao do Metier de
1963 Composio do Som (Klangkomposition). Para este autor, a durao e a
intensidade dos ataques e extino dos sons so determinantes para o
reconhecimento de timbres diferentes.

nossa capacidade de discernimento timbrstico orienta-se na maior
parte das vezes de modo totalmente inconsciente sobre as relaes de
intensidade dos componentes harmnicos em relao a uma vibrao
fundamental. Os espectros dos instrumentos conhecidos por ns
diferenciam-se pelo facto de que a cada vez so acentuados sons parciais
distintos ou grupos distintos de sons parciais
7
.

As investigaes levadas a cabo por Pierre Schaeffer no mbito da msica
electroacstica permitiram-lhe escrever vrias obras de incontornvel relevncia,
no seu Trait Des Objets Musicaux, efectuou uma abordagem sistemtica de
toda a problemtica inerente definio de timbre.

6
Sadie 1980: 823 (Volume 18 The New Grove Dictionary of Music and Musicians)
7
Menezes 1996: 66


8
Um dos principais conceitos que Schaeffer desenvolveu no seu tratado, foi
a definio de timbre de um objecto, assumindo o timbre um papel determinante
na diferenciao de um objecto sonoro. Segundo Schaeffer o timbre efectua
uma descrio completa do som do objecto em questo.

le timbre dun objet nest pas autre chose que sa forme et sa matire
sonores, sa complte description, dans les limites des sons que peut produire un
instrument donn, compte tenu de toutes les variations de facture quil permet
8
.

Pierre Schaeffer e tambm Stockhausen, entendiam que o ataque de um
som pode determinar a percepo tmbrica desse som. Para Schaeffer nos sons
de longa durao, a modificao do ataque no transforma substancialmente
esse som, mas a modificao do ataque em sons de curta durao, como os sons
percussivos, desempenha um papel decisivo na percepo do seu timbre.

situer limportance de lattaque comme lment didentification du
timbre instrumental
le timbre peru est une synthse des variations de contenu harmonique
et de lvolution dynamique; en particulier, il est donn ds lattaque
lorsque le reste du son dcoule directement de cette attaque
9
.

Schaeffer entende que o timbre, tem agregado a si um outro conceito que
o de causalidade ou origem. Assim o timbre instrumental baseia-se num gesto
que o origina, como por exemplo a vibrao de uma acorda. No entanto o timbre
de um som electrnico tem a sua origem em impulsos elctricos que so
descodificados em som por altifalantes, a sua origem no est associada a um
gesto instrumental, um som electrnico apresentado como um timbre
instrumental inexistente, mas como afirma Pierre Schaeffer:

8
Schaeffer 1966: 232
9
Schaeffer 1966: 230 - 231


9
Dans les deux cas, il ny a plus que des timbres dobjets, aligns dans
llectronique, disparates dans le concret
10
.

Desde a dcada de sessenta o conceito de timbre tem vindo a ser
trabalhado e investigado por vrios compositores e investigadores. Entre as
inmeras pesquisas efectuadas, gostaria de salientar o trabalho desenvolvido por
Stephen McAdams, investigador associado ao Institut de Recherches et
Coordination Acoustique Musique IRCAM, que efectua um estudo aprofundado
sobre as contribuies do timbre para a estrutura musical. O objectivo da
pesquisa passou essencialmente por determinar a estrutura da representao
multidimencional e perceptual do timbre, timbre space, em som proveniente de
instrumentos musicais e tentando definir em seguida, quais os factores acsticos
e psico-acsticos que intervm neste processo. Estes estudos so apresentados
por McAdams no seu artigo Perspectives on the Contribution of Timbre to
Musical Structure publicado no Computer Music J ournal em 1999.
No decorrer deste trabalho iro ser abordados alguns aspectos da
relevncia do timbre e das suas metamorfoses, como base estrutural do processo
composicional da msica electroacstica. Sero abordadas as transformaes
tmbricas dos sons instrumentais obtidas atravs da explorao de efeitos
tmbricos de instrumentos musicais, e as transformaes tmbricas de sons
instrumentais ou electrnicos obtidas atravs do tratamento sonoro efectuado nos
estdios de msica electroacstica.

3. Antecedentes que permitiram o desenvolvimento da msica
electroacstica.

Embora a dcada de 50 (1950), no seja considerada o ponto de partida
das primeiras experincias musicais com meios electroacsticos, sem dvida a
dcada em que estes meios vo despertar a ateno dos compositores, no
sentido de introduzir e explorar nas composies musicais novas sonoridades. Os

10
Schaeffer 1996: 239


10
principais factores que mais contriburam para que tal sucedesse foram os
seguintes:
3.1 O movimento futurista.
3.2 O movimento dadasta
3.3 O dodecafonismo e consequente desenvolvimento do mtodo serial
3.4 As invenes tecnolgicas

3.1 O movimento futurista foi impulsionado pelos italianos Luigi Russolo e
Francesco Balilla Pratella que em conjunto escreveram o Manifesto Futurista em
1913, documento esse que preconizava uma defesa acrrima da utilizao dos
rudos na msica, implicando necessariamente o alargamento do conceito de som
musical. Os futuristas, para fundamentarem os seus pressupostos tericos,
efectuaram uma catalogao dos rudos em seis famlias
11
, que seriam, por
excelncia, a base da orquestra futurista. Numa carta escrita ao msico Pratella,
Russolo preconiza que os compositores futuristas devem ampliar o campo
sonoro, aumentando a variedade tmbrica da orquestra incorporando sons de
rudos nas suas composies.

Futurist composers should continue to enlarge and enrich the field of
sounds should substitute for the limited variety of timbres that the
orchestra possesses today the infinite variety of timbres in noises,
reproduced with appropriate mechanisms
12
.

A utilizao de rudos na msica passa essencialmente por uma viso nova
do conceito de som musical, onde o timbre assume na nova msica uma
importncia vital. Os rudos no pretendem imitar os sons do quotidiano, mas criar
novos sons, novos timbres, alargando as possibilidades orquestrais ao dispor
do compositor.

11
(Menezes 1996: 54); 1- Estrondos, troves, exploses, rajadas de sons, quedas, ribombos; 2- Silvos,
sibilos, sopros; 3- Cochichos, murmrios, sussurros, cicios, borbotes; 4- Rangidos, estalidos, roaduras,
zumbidos, crepitaes, frices; 5- Rudos obtidos com percusso sobre metais, madeiras, peles, pedras,
terracotas etc.; 6- Vozes de animais e de homens, gritos, berros, gemidos, bramidos, risadas, estertores,
soluos.


11
It will not be through a succession of noises imitative of life but through a
fantastic association of the different timbres and rhythms that the new
orchestra will obtain the most complex and novel emotions of sounds
13

Estes contributos dos msicos futuristas so j o pronuncio das pesquisas
que na dcada de cinquenta Pierre Schaeffer ir concretizar atravs dos seus
trabalhos no campo da msica concreta
14
, exemplo disso so os seus Cinq
tudes de bruits datados de 1948.

3.2 Os Dadastas vo exercer o seu principal eixo de aco na literatura.
Os processos de decomposio dos poemas
15
por eles desenvolvidos vo ser
mais tarde trabalhados ao nvel musical por compositores como Pierre Schaeffer,
Pierre Henry, Luciano Berio, J ohn Cage e Karlheinz Stockhausen. Tais processos
aplicados msica s foram possveis porque os meios tecnolgicos de gravao
de sons em fita magntica se desenvolveram, tornando assim possvel trabalhar a
plasticidade do som. Atravs dos processos de manipulao sonora
16

desenvolvidos em estdio, os compositores podiam por exemplo transformar o
som das palavras, a percepo auditiva das frases, trabalhar s uma slaba ou
uma vogal de uma palavra, desconstruindo a palavra e integrando-a numa nova
sintaxe. Musicalmente este conceito de plasticidade sonora, de trabalho sonoro
do texto que se sobrepe potica inerente ao prprio texto, em muitos
aspectos um processo anlogo ao que em 1916 o poeta Hugo Ball preconizava
quando declarou que:

We have developed the plasticity of the word to the point whish can hardly
be surpassed
17
.

12
Russolo 1986: 28.
13
Russolo 1986: 29.
14
O termo msica concreta ser abordado no decorrer deste captulo.
15
O trabalho efectuado com os poemas foi agrupado em trs categorias: 1 - O som dos Poemas, 2 -
Poemas simultneos e 3 - Poemas ao acaso.
16
Estes processos sero abordados no decorrer deste trabalho.
17
Isabel Soveral 1993: Compilation about some historical and technical information about the evolution of
Electronic Music.


12
3.3 O desenvolvimento da msica serial coloca importantes questes
ligadas preciso reflectida, quer na composio musical quer na sua
interpretao. de salientar o conceito de srie que Pierre Boulez preconiza,
bem como a que parmetros musicais a prpria noo de srie se deve aplicar.

La srie est de faon trs gnrale le germe dune hirarchisation
fonde sur certaines proprits psycho-physiologiques acoustiques, doue
dune plus ou moins grande slectivit, en vue dorganiser un ensemble
FINI de possibilits cratrices lies entre elles par des affinits
prdominantes par rapport un caractre donn
Cette notion sapplique toutes les composantes du fait sonore brut:
hauteur, dure, intensit, timbre
18

A procura da tecnologia por parte dos compositores seriais, ficou a dever-se
principalmente falta de rigor dos instrumentistas na execuo de peas
constitudas por sries de alturas, ritmos, intensidades, ou timbres, que acarretam
enormes dificuldades de execuo. Consequentemente gerou-se uma onda de
grande insatisfao por parte dos compositores. Os compositores oriundos da
corrente serial dedicam-se ento msica electrnica, que exclui o instrumentista
da execuo musical sendo substitudo por mquinas que conferem s suas
peas exactido na execuo musical.
Tambm as novas possibilidades de seriar o timbre oferecidas pelo
trabalho do som em estdio, aproximou os compositores seriais da tecnologia,
mais precisamente da denominada corrente da msica electrnica.

iria tambm surgir uma nova msica, que se desenvolvia paralela e
obstinadamente ao serialismo integral dos anos 50, deixando de se dedicar
escrita para se dedicar ao prprio som
19
.

3.4 As invenes tecnolgicas, principalmente as de instrumentos
electrnicos para gravao e reproduo sonora, revestiram-se de importncia

18
Boulez 1963: 35/ 37.
19
Dufourcq 1988: 181.


13
vital para o desenvolvimento da msica do sculo XX, e em especial da msica
electroacstica.
Desde 1898 at meados do sculo XX, sucederam-se invenes
determinantes para o desenvolvimento da msica associada tecnologia. Como
se pode ver na Cronologia Da Msica Electroacstica
20
do compositor brasileiro
Flo Menezes, o nmero de invenes bastante significativo:
O primeiro gravador magntico, telegrfono", foi inventado por Valdemar
Poulsen em 1898.
Em 1906 Thaddeus Cahill inventou o telharmonium que era um
instrumento electrnico baseado em alteradores elctricos.
Leon Theremin inventou o etherophone em 1920.
Em 1928 foi inventado um dos primeiros instrumentos musicais
electrnicos, o Trautonium, por Friedrich Trautwein.
Maurice Martenot inventou tambm em 1928 um instrumento electrnico -
ondes Martenot. Este instrumento foi usado por compositores como
Messiaen.
O rgo Hammond de Laurens Hammond foi inventado em 1929,
tambm neste ano foi apresentado em Paris por Givelet e E. E. Coupleux,
um dos primeiros sintetizadores da histria, constitudo por quatro
osciladores electrnicos controlados por rolos de papel perfurado.
Em 1935 a firma AEG constri um gravador de fita magntica, o
Magnetophon.
Em 1944 Percy Grainger e Burnett Cross inventam um aparelho electrnico
de oito osciladores udio e um sistema de sincronizao includo.
Em 1945 J . M. Hanert descreve um sintetizador para utilizao na msica
electrnica que ir permitir codificar grandezas elctricas proporcionais aos
parmetros musicais.
Oskar Skala construiu em 1948 um instrumento - Mixturtrautonium, que
era uma ampliao do instrumento de Trautwein.
Em 1949, em Inglaterra construiu-se o primeiro computador com uma
memria de 1024 bytes, capaz de armazenar programas e informao.

20
Menezes 1996: 251 253


14
Alan Turing foi um dos investigadores que ficou associado a este projecto
intitulado EDSAC (Electronic Delay Storage Automatic Computer).
Em Dezembro de 1950 aparecem os gravadores de fita, que so
incorporados nas rdios.

As mltiplas investigaes e consequentes invenes de instrumentos
electrnicos continuaram a suceder-se. Todos estes avanos tecnolgicos
permitiram que novos materiais sonoros como sons da natureza, do quotidiano,
ou sons instrumentais, fossem integrados e trabalhados na nova msica,
ampliando de forma excepcional as possibilidades de explorao tmbrica ao
dispor do compositor. Neste sentido, a tecnologia modificou por completo a
natureza da experincia musical vivida em meados do sculo XX.

Technology has not only provided important new tools; it has changed
the nature and the experience of musical life
21

Estes factores foram determinantes para a criao e desenvolvimento dos
Estdios de Msica Electroacstica. Nasceram dois importantes centros
musicais na Europa; o primeiro em Paris, impulsionado por Pierre Schaeffer
estando ligado radio nacional francesa ORTF; o segundo na cidade alem de
Colnia, impulsionado pelo compositor alemo Herbert Eimert, ligado rdio
nacional alem NWDR.

4. Msica Concreta

Para o desenvolvimento desta investigao que assenta principalmente na
demonstrao da relevncia do timbre e das suas transformaes ou
metamorfoses no processo composicional da msica electroacstica,
fundamental considerar as definies que Pierre Schaeffer preconizou de
objecto sonoro e de objecto musical que assumem uma importncia nuclear
no desenvolvimento da msica do sculo XX, e em especial da msica concreta.

21
Salzman 1988: 131-132


15

Lorsquen 1948, jai propos le terme de musique concrte,
jentendais, par cet adjectif, marquer une inversion dans le sens du travail
musical. Au lieu de noter des ides musicales par les symboles du solfge,
et de confier leur ralisation concrte des instruments connus, il sagissait
de recueillir le concret sonore, do quil vienne, et den abstraire les
valeurs musicales quil contenait en puissance
22

No texto acima apresentado, Pierre Schaeffer defende uma nova forma de
trabalhar a msica transformando o prprio som, proveniente de instrumentos
tradicionais ou de provenincia no musical. O novo trabalho musical j no
estava dependente de notao simblica que se tornaria, por aco do
instrumentista, som e msica. O trabalho realizado em estdio pelos msicos
concretos
23
assentava principalmente nas tcnicas de manipulao sonora
24
. Os
sons concretos eram gravados atravs do microfone e do gravador de fita,
constituindo assim objectos sonoros. Atravs das tcnicas de manipulao
sonora, os sons concretos ganhavam nova vida e identidade que, dependendo
do seu contexto, se poderiam tornar ou no objectos musicais.

Lobjet sonore, cest ce que jentends; cest une existence que je
distingue, Sonore, cest ce que je perois; musical cest dj un
jugement de valeur. Lobjet est sonore avant dtre musical : il reprsente

22
Schaeffer 1966: 23
23
Pierre Schaeffer e Pierre Henry foram os primeiros compositores da msica concreta, mais tarde em 1958,
outros compositores se associaram ao trabalho de Pierre Schaeffer formando o GRM Groupe de
Recherches Musicales, entre eles figuram os nomes de: Luc Ferrari, Franois-Bernard Mche, Franois
Bayle, Bernard Parmeggiani e Ivo Malec.
24
Isabel Soveral 1993: Compilation about some historical and technical information about the evolution of
Electronic Music. 1) Qualquer alterao velocidade de execuo em fita do material gravado vai alterar,
transformar esse material. 2) Se tocar um som de trs para a frente, as suas caractersticas vo ouvir-se na
ordem reversa. 3) possvel isolar e trabalhar ou ouvir uma parte de determinado som dado. 4) O som
original pode ser alterado adicionando reverberao, efeitos de eco, filtrando o som e eliminando algumas
das suas frequncias, e atravs da sobreposio colocar outros sons por cima do original. 5) Podem criar-se
ostinatos usando loops(colagens sucessivas). 6) Podem criar-se novos efeitos atravs da regulao e
controle do volume e tambm do controle das dinmicas atravs dos Fade in/ out.


16
le fragment de perception, mais si je fais un choix dans les objets, si jen
isole certains, peut-tre pourrais-je accder au musical
25

Como se pode constatar pelo excerto do texto acima apresentado, Pierre
Schaeffer, define claramente que qualquer som produzido por um corpo que entre
em vibrao, se torna um objecto sonoro. Esse objecto pode ou no tornar-se
um objecto musical. O conceito de musical tem implcito um juzo de valor e est
dependente do modo como o compositor organiza e explora o material sonoro. No
mnimo, depende do juzo de valor que os ouvintes fazem do trabalho que o
compositor desenvolve com os ditos objectos sonoros, na inteno de os tornar
musicais.
Pierre Schaeffer afirma num artigo de 1968, intitulado La svre mission
de la musique, que o verdadeiro papel da msica electroacstica no era s o de
gravar, conservar ou perpetuar os sons ou msicas passveis de serem
registados, mas principalmente construir sons e transformar esses sons gravados,
obtendo assim uma nova msica.

Limportance relle de llectro-acoustique, cest quelle permet de faire
des sons, ou encore de fixer les sons naturels, de les rpter, de les
perptuer, de les transformer
26
.

O timbre, (e no as alturas/frequncias, ou ritmos/duraes), o parmetro
musical que nos indica a origem ou provenincia de um determinado som, quer se
tratem de sons musicais, quer se tratem de rudos. baseado neste importante
conceito de timbre e nas novas possibilidades de manipulao sonora ao nvel
tmbrico oferecidas pelos estdios, que o trabalho dos compositores da msica
concreta se vai estabelecer. O timbre dos objectos sonoros era considerado um
factor fundamental do material musical.

25
Bosseur 1993: 26-27
26
Bosseur 1993: 26


17
Les timbres, dans la musique contemporaine, quon puisse lui adjuger
un rle fondamental
27

la notion de timbre dune srie de sons nous permet de prolonger ces
conditions dans le cas de sons quelconques (en particulier, concrets): le
compositeur exprimental utilisera en effet, pour garantir la structuration de
sa musique, des sons indicieusement insolites dont une oreille
nouvellement conditionne pourra ne plus exiger de connatre la cause
instrumentale, mais dont elle persistera rechercher le caractre
logique
28
.

O principal plo de interesse inerente ao trabalho desenvolvido pelos
msicos concretos, centra-se essencialmente na ampliao do conceito de timbre
musical. Ampliao esta que assenta em dois princpios complementares:

Incluso de qualquer som (gravado em registo magntico) numa obra
musical objecto sonoro.
Manipulaes sonoras operadas em estdio, possibilitando metamorfoses
tmbricas dos objectos sonoros.

Pierre Schaeffer no seu Trait Des Objets Musicaux de 1966, ao resumir
as regras de emprego do sonoro apresenta trs comportamentos bsicos que
caracterizam a msica concreta:
a) Nous ne refusons a priori aucune sorte dobjets sonores
b) Nous les isolons
c) Nous les comparons
29

A atitude que o msico concreto deve ter perante o fenmeno sonoro caracteriza-
se em primeiro lugar por uma disponibilidade auditiva de qualquer tipo de som.
Depois de proceder a recolhas de materiais sonoros, tem de adoptar uma atitude

27
Schaeffer 1966: 526
28
Schaeffer 1966: 243
29
Schaeffer 1966: 478 479


18
selectiva, isolando esses materiais. Por ltimo e comparando os sons
seleccionados, deve adoptar uma atitude analtica tipolgica e morfolgica.

O termo msica concreta foi aplicado msica que se desenvolveu em
Paris nos finais da dcada de quarenta, sendo Pierre Schaeffer o grande
impulsionador e mentor dos pressupostos tericos sobre os quais esta corrente
se desenvolve. Ao nome de Schaeffer teremos tambm de incluir o nome de
Pierre Henry, o maior colaborador de Schaeffer, tendo realizado em conjunto
obras como: Symphonie pour un homme seul (1950), ou Orphe 53 (1953).
Em 1958 Henry abandona a RTF para fundar o Estdio Apsome e dedicar-se
msica electrnica.
Em 1948, Pierre Schaeffer apresentou em Paris, na rdio francesa R. T. F.,
um concerto de rudos onde se incluam os seus Cinq tudes de bruits . Nesta
obra podemos encontrar uma ntida influencia do movimento futurista italiano, pois
o primeiro estudo dos Cinq tudes de bruits tinha como ttulo Etude aux
chemins de fer, utilizando nesta pea sons de comboios. A presena dos rudos
nesta e noutras obras so um marco fundamental para as noes, que se iriam
estabelecer, de objecto sonoro e objecto musical. Qualquer som que fosse
gravado poderia considerar-se um objecto sonoro, um objecto que emitia som.
Dependendo de juzos estticos e do contexto em que era inserido, esse objecto
poderia tornar-se um objecto musical.
atravs da incluso dos mais variados objectos sonoros como os sons
de carros, comboios, avies, gemidos, suspiros, gritos, etc., e da possibilidade de
poder transformar timbricamente os sons desses objectos tornando-os objectos
musicais, que a msica concreta transforma, influencia e reformula o fazer
musical da dcada de cinquenta at aos nossos dias.

5. Msica Electrnica

O termo Elektronische Musik Msica Electrnica foi introduzido na
Alemanha pelo linguista Werner Meyer-Eppler em 1949. A corrente da msica
electrnica fundamenta-se em dois importantes postulados:
Utilizao de sons provenientes exclusivamente de meios electroacsticos.


19
Explorao do esprito serial em direco a um nvel de complexidade
extrema, considerado como o apogeu do pensamento weberiano
30

fazendo uma oposio cerrada msica concreta.
A possibilidade de construir ou criar novos timbres, foi talvez o maior
legado que a corrente da msica electrnica nos deixou. A composio do timbre,
Klangfarbenkomposition, caracterizava-se pela composio de um som onde o
compositor determina com exactido os harmnicos que o constituem . Este
processo de composio do som, era conseguido atravs da sobreposio de
ondas sinusoidais, podendo assim determinar-se o nmero exacto de parciais
31

que o compositor desejava integrar no som que estava a compor.

se tais sons senoidais so compostos considerando-se determinadas
relaes, num som complexo (Tongemisch), obtm-se ento um
processo sonoro que pode tanto j ser conhecido como nunca ter sido
ouvido antes. Essa ltima possibilidade existe, evidentemente, j que
qualquer combinao imaginvel de sons senoidais pode ser realizada,
sendo que muitas das combinaes no existem nos instrumentos at
agora e nem sequer nos sons ou rudos existentes na natureza
32
.

Como podemos inferir do texto acima apresentado de Karlheinz Stockhausen, o
compositor j no decidia s como combinar os sons que estavam sua
disposio, ele criava os seus prprios sons, sons que eram nicos, com
caractersticas tmbricas que os diferenciavam de qualquer outro som instrumental
e que s existiam enquanto som, em determinada pea. Apesar da importncia
que o parmetro timbre tinha para Stockhausen, ele atribui um papel
preponderante utilizao de processos seriais, (baseados em elementos
simples como as ondas sinusoidais), como meio de estruturao base das
composies. Flo Menezes ao referir-se ao processo serial, entronca no mesmo
pensamento preconizado por Stockhausen:

30
Menezes 1996: 31
31
Menezes 1996: 233 Parciais, so sries de sons sinusoidais em que a sua relao no obedece a uma
proporo de nmeros inteiros.


20

A lgica serial da composio deveria no somente regular sua
constituio formal no nvel da macroestrutura, determinando
minuciosamente o desenrolar temporal dos eventos sonoros constitutivos,
mas tambm participar da organizao microestrutural mesma dos sons,
ou seja, compondo de maneira racional seus timbres
33
.

Finalmente o compositor serial, podia almejar o to desejado controlo total
de todos os parmetros musicais. Atravs da msica electrnica era possvel criar
e controlar os timbres dos sons podendo efectuar-se a serializao do timbre,
algo que era impossvel conseguir-se com a msica instrumental, pois um
instrumento no pode imitir s uma parte dos parciais que compem determinado
som, nem possvel, sem o recurso aos meios electroacsticos, alterar os
parciais de sons instrumentais.

Many composers became interested in electronic music as a source of
new sounds; others were looking for control. What they discovered was the
continuum, the range of experience available in every domain
34
.

Pela possibilidade de ciar novos sons, ou pela capacidade de controlar o
material musical, vrios foram os compositores que se dedicaram msica
electrnica. Entre eles destacam-se os compositores Herbert Eimert que em
conjunto com Robert Beyer fundaram o estdio de msica electrnica da rdio de
Colnia NWDR , na Alemanha em 1951. Como podemos depreender dos textos
abaixo transcritos, Herbert Eimert enfatiza os postulados da msica electrnica j
apresentados:

In electronic serial music everything to the last element of the single note
is subjected to serial permutation
35

32
Menezes 1996: 63
33
Menezes 1996: 34
34
Salzman 1988: 150
35
Manning 1993: 46


21
A msica electrnica baseia-se na elaborao composicional de sons
produzidos electricamente que so gravados de um gerador sonoro
directamente ou seja, sem a intermediao de um instrumento ou de um
microfone em fita magntica
36
.

Defendendo a msica electrnica, em detrimento da esttica concreta Luciano
Berio declara que:

Le musicien de musique lectronique veut crer ses propres sons, pas
de microphone, mais des gnrateurs de sons ou de bruits, des filtres, des
modulateurs et des appareils de contrle qui lui permettent dexaminer un
signal sonore dans sa structure physique
37
.

No entanto o prprio Berio, tal como Stockhausen, que poucos anos mais tarde
opta por incorporar sons concretos - a voz humana - nas realizaes musicais.
O principal objectivo da corrente electrnica era de constituir ou compor o
prprio som, utilizando como principal mtodo ou trabalho de estdio para a
obteno do material sonoro de base, a sntese aditiva
38
. Deste modo, era
possvel controlar a elaborao dos sons electrnicos dentro de uma estrutura
que organiza a totalidade da obra musical. Henri Pousseur preconiza que a
msica electrnica deve:

raliser dlibrment toutes les microstructures acoustiques qui
peuvent tre ncessaires pour la composition dune oeuvre musicale de
type nouveau
39
.

A msica electrnica no deveria imitar os sons dos instrumentos ou os sons da
natureza, mas alargar o universo sonoro musical conhecido, construindo sons em
estdio, integralmente electrnicos, ampliando as possibilidades tmbricas que o

36
Menezes 1996: 108
37
Bosseur 1993: 29
38
Henrique 2002: 725 sntese aditiva um processo em que um som complexo obtido pela soma de
determinado nmero de componentes (frequentemente sons sinusoidais).


22
compositor tinha disposio. O prximo passo a ser dado pelos msicos da
corrente electrnica foi a incluso da srie em pequenos estudos electrnicos.
Para Henri Pousseur e Flo Menezes, compor msica electrnica praticamente
significava compor msica serial. Segundo Henri Pousseur, s o mtodo serial
integral poderia validar a msica electrnica:

somente na perspectiva de um pensamento musical serial de tipo ps-
weberniano que a composio electroacstica das matrias audveis
encontra sua plena justificao, que ela responde a uma indiscutvel
necessidade, que ela desempenha uma funo para a qual nenhuma outra
tcnica realizadora poder substitu-la
40
.

No artigo Um Olhar Retrospectivo Sobre a Histria da Msica
Electroacstica, Flo Menezes afirma que:

por outro lado o serialismo integral ver na experincia electrnica a
possibilidade de levar a cabo sua perspectiva totalizante que a escritura
instrumental se demonstrava incapaz de realizar
41
.

Foi depois da entrada de Karlheinz Stockhausen para o estdio de Colnia,
que se realizou na prtica a primeira obra serial
42
electrnica baseada
integralmente em sons sinusoidais, a obra data de 1953 e intitula-se Studie I.
Studie II, foi composta em 1954 e foi uma tentativa de ultrapassar algumas
limitaes do primeiro estudo. Em Studie II, os sons sinusoidais tornam-se
complexos, fruto principalmente da adio de reverberao e ecos, mas a
estrutura serial e utilizao unicamente de sons electrnicos mantm-se.

39
Bosseur 1993: 29
40
Menezes 1996: 32
41
Menezes 1996: 33
42
de realar que a primeira obra integralmente serial foi escrita por Karel Goeyvaerts em 1951, Sonate
para dois pianos.


23
These two examples of elektronische Musik illustrate the type of processes
involved in relating contemporary principles of structuralism to the early
facilities for electronic synthesis at Cologne
43
.

Se a msica concreta com a utilizao do rudo na msica, alargou de
forma significativa as possibilidades tmbricas do material sonoro utilizado at
ento, a msica electrnica tambm contribuiu em muito para esta expanso
tmbrica, principalmente atravs de ondas sinusoidais, triangulares, quadradas,
rudo branco ou rudo rosa, etc., obtm-se inmeras possibilidades tmbricas de
sons construdos electronicamente.
Os compositores, quer pela necessidade de descobrir novas possibilidades
tmbricas, quer pelo domnio serial que podiam exercer sobre os vrios
parmetros musicais, ou ainda pelas duas razes em simultneo, dedicaram-se
msica electrnica expandindo de forma significativa as tcnicas composicionais,
no s no campo da msica electrnica, mas tambm influenciando e utilizando
processos anlogos da msica electrnica na msica instrumental.

6. Msica Electroacstica / Msica Mista

a composio electroacstica mista deflagra-se como uma das mais
profcuas e irreversveis modalidades da msica contempornea
44
.

Apesar do desenvolvimento tecnolgico alcanado nos dias de hoje, a
sntese sonora e o trabalho de manipulao dos sons em estdio, ou na
terminologia de Schaeffer dos objectos sonoros, continuam a ser as principais
tcnicas utilizadas pelos compositores na realizao de obras electroacsticas,
como era prtica corrente na dcada de sessenta e setenta.
Na msica mista, a interaco conseguida entre as dimenses
instrumentais e electroacsticas, fundamenta-se principalmente nas relaes de

43
Manning 1993: 56
44
Menezes 1998: 70


24
fuso ou contraste existentes entre os materiais de provenincia
electroacstica e sons instrumentais.

Les relations qui stablissent entre ces deux types de production sonore
peuvent tre aussi bien dopposition que dalliance et de
complmentarit Pour certains compositeurs elles offrent, en effet, un
intrt supplmentaire, sur le plan de la richesse acoustique, par la
confrontation, la fusion ou encore le prolongement des deux sources
45
.

Efectivamente ao nvel da riqueza acstica ligada intrinsecamente
ampliao das possibilidades tmbricas, quer de explorao e metamorfose dos
variados objectos sonoros, quer na mltipla possibilidade de os combinar com
sons de instrumentos tocados ao vivo, que a msica electroacstica mista vai
desempenhar um papel relevante no fazer musical da dcada de sessenta e
setenta at aos nossos dias. Nunca na mesma obra o compositor teve tantos
tipos de materiais e provenincias sonoras para elaborao das suas obras,
consequentemente deu-se uma grande expanso tmbrica das texturas utilizadas
pelos compositores nas obras electroacsticas com instrumentos ao vivo.
Na mesma obra, os compositores faziam a fuso da msica do passado,
ligada notao musical tradicional, com a msica do presente que est ligada
utilizao da tecnologia de provenincia concreta ou electrnica, obtendo assim
uma simbiose entre trs tipos de provenincia do material sonoro, os sons
concretos, os sons electrnicos e os sons dos instrumentos executados ao vivo,
naquela que se iria cristalizar como a msica do futuro: a denominada msica
electroacstica, com execuo instrumental e sons trabalhados electronicamente
atravs da tecnologia emergente.
Se at meados da dcada de cinquenta as diferenas antagnicas, quer
filosficas, quer na essncia do material musical base das composies, eram
um ponto de honra para os compositores da corrente concreta ou da corrente
electrnica, a partir do momento em que grandes vultos da msica electrnica
como Karlheinz Stockhausen, Bruno Maderna, ou Luciano Berio comearam a

45
Bosseur 1993: 102


25
utilizar elementos concretos nas suas realizaes electrnicas, deu-se o grande
passo em frente em relao fuso ou sntese entre msica concreta e
electrnica, e consequente utilizao de meios electrnicos e instrumentais na
mesma obra.
Pode-se afirmar que o ponto de viragem verificou-se com a obra de
Stockhausen Gesang der Junglinge de 1955-56, onde Stockhausen associa aos
sons de origem electrnica, (provenientes no s de ondas sinusoidais, mas
tambm ondas quadradas, geradores de impulsos e de rudos), sons da voz de
um adolescente que canta um texto do livro do profeta Daniel Cntico dos Trs
Jovens na Fornalha Ardente.

Stockhausens Gesang der Junglinge (1955-6) provided a major turning-
point in the artistic development of the studio, for against all the teachings
of the establishment the piece was structured around recordings of a boys
voice, treated and integrated with electronic sounds
46
.

Apesar desta obra, onde os elementos da msica concreta (voz gravada) se
incorporaram num ambiente electrnico, ser considerada um marco na histria da
msica electroacstica, j em 1952 Bruno Maderna tinha realizado uma obra
onde a dimenso concreta - utilizao de pratos e uma flauta - coexistia com a
fita. Esta obra intitula-se Musica su Due Dimensioni para flauta, pratos e fita
magntica e a sua verso definitiva data de 1958 e utiliza s a flauta e a fita. Na
introduo ao concerto de 4 de Setembro de 1959 realizado no Internationales
Musikinstitut de Darmstadt na Alemanha, Bruno Maderna explica o que entende
por duas dimenses:

Por dimenso entendo formas de comunicao musical: primeiramente
com os meios tradicionais, ou seja, com intrpretes que executam seus
instrumentos ou cantam em presena de um pblico, e, em segundo lugar,
com os meios de gravao e reproduo electroacsticas, nas quais so
empregados ora somente processos sonoros electrnicos, ora sons

46
Manning 1993: 75


26
instrumentais gravados em fita magntica (e eventualmente
transformados), ou ainda materiais sonoros electrnicos e instrumentais
fixados sobre fita e que so ento reproduzidos atravs de alto-falantes
47
.

Tambm Edgar Varse em 1952-53, a convite de Pierre Schaeffer, realizou nos
estdios da RTF a sua obra Deserts que foi uma das primeiras a combinar os
recursos electroacsticos, sons previamente gravados, com os sons da orquestra.
A sua principal preocupao era de trabalhar a espacializao do som atravs
dos processos electroacsticos.

Le domaine lui permet ainsi de contrler, grce une diffusion
strophonique, les qualits spatiales des phnomnes sonores
48
.

Varse atingiu o seu apogeu em relao explorao espacial do som com a
obra Pome lectronique, composta nos laboratrios Philips e difundida por cerca
de trezentos altifalantes na exposio de Bruxelas em 1958, num edifcio
concebido pelo arquitecto Le Corbusier e Iannis Xenakis.
A oposio entre msica concreta e electrnica dissipou-se a partir do
momento em que elementos concretos, com especial relevncia da voz, se
incluram nas realizaes electrnicas.

com a incurso da matria verbal no estdio electrnico atravs da
insero da voz, , abria-se uma via que iria em direco a uma sntese
entre experincia electrnica e a experincia concreta
49

Com obras do porte de Musica su Due Dimensioni de Maderna, Rimes
de Pousseur, Diffrences de Berio e Kontakte de Stockhausen, a msica
electroacstica mista torna-se aquisio incontestvel
50

47
Menezes 1996: 118 119
48
Bosseur 1993: 25
49
Menezes 1996: 40
50
Menezes 1998: 17


27
Como comprovam os textos de Flo Menezes acima apresentados, a
msica electroacstica mista estava definitivamente implantada.
Luciano Berio foi um dos compositores a trabalhar a msica electroacstica
ao mais alto nvel, utilizando gravaes de voz misturadas com sons electrnicos.
Thema (Omaggio a Joyce) de 1958 e Visage de 1961, so dois excelentes
exemplos da utilizao da voz
51
integrada ou fundida num ambiente de sons
electrnicos. Em relao ao seu trabalho de integrao do texto ou da palavra
gravada na msica electroacstica, Berio num artigo de 1959 intitulado Poesia e
Musica Un Esperienza afirma :

Poesia tambm uma mensagem verbal distribuda no tempo: a gravao
em fita magntica e os meios da msica electrnica em geral do-nos uma
ideia mais real e mais concreta disso do que uma leitura pblica e teatral
de versos nos poderia oferecer
52
.

Estas obras de Luciano Berio so exemplos por excelncia da completa
fuso dos elementos concretos e electrnicos numa obra musical.
Tambm o compositor Henri Pousseur, afecto corrente electrnica, num
artigo de 1966 intitulado Calcul et imagination en musique letronique, descreve a
sua deciso de enveredar pela nova realidade da msica electroacstica mista,
compondo obras como Rimes, ou Electre para vozes faladas e inmeros
elementos instrumentais.

Em 1958, concebi uma composio
53
para alto-falantes e pequena
orquestra (trinta e cinco instrumentistas): trabalhei nas trs partes dessa
obra at o fim de 1959. A fita magntica, na qual se pode encontrar todo o
continuum, desde sons gravados inalterados at sons electrnicos,
passando por sons instrumentais mais ou menos trabalhados
54

51
Gravao da voz de Cathy Berberian
52
Menezes 1996: 122
53
A composio de Pousseur intitulava-se Rimes para diferentes fontes sonoras.
54
Menezes 1996: 165


28
Karlheinz Stockhausen um compositor de inovao; para alm da
importncia que a sua obra Gesang der Junglinge teve para o estabelecimento
da msica electroacstica
55
. Kontakte, escrita entre 1959 a 1960 foi outra obra de
referencia no panorama da msica electroacstica. Inicialmente Kontakte foi
idealizada como uma obra electroacstica mista, mas aps uma verso para fita
solo, acrescentou a percusso e o piano, sem ter efectuado qualquer tipo de
alterao na electroacstica. Resultaram assim duas peas; Kontakte para
electroacstica sem instrumentos, e Kontakte para piano percusso e fita
magntica, estabelecendo-se deste modo os contactos entre a dimenso
instrumental e electroacstica na msica mista. Tambm obras de Karlheinz
Stockhausen como Mixtur e Mikrophonie I datadas de 1964, ou Mikrophonie II de
1965, podem ser consideradas obras de referencia na msica electroacstica
mista. A utilizao da tcnica de microfonizao
56
, foi uma das mais importantes
inovaes nestas obras, que podem ser consideradas como os primeiros
exemplos de live electronic music
57
.

Sortant du cadre de la simple reproduction, le microphone est ici utilis,
pour la premire fois, activement; capable de capter des vibrations la
limite de laudible, il acquiert une fonction de stthoscope, amenant
loreille linfiniment petit
58
.

Vimos at agora que msicos como Berio ou Stockhausen, oriundos da
msica electrnica ou da corrente serial, comearam a compor obras
electroacsticas com materiais electrnicos e concretos, ou obras
electroacsticas mistas (com instrumentos). Tambm os compositores ligados
escola francesa da msica concreta que em 1958 formaram o Grupe de

55
msica electroacstica entendida aqui pela fuso ou incluso na mesma obra de elementos
electrnicos, (sons produzidos atravs de geradores de frequncias), com os elementos concretos ( captao e
registo de um som atravs de microfone e gravador de fita, por exemplo a voz).
56
Bosseur 1993: 104 105 microfonizao, foi uma tcnica utilizada por Stockhausen em que no se
servia do microfone exclusivamente para captar ou amplificar os sons, mas atribuiu-lhe o papel de um
instrumento, isto , o msico aproximava ou afastava o microfone do instrumento criando assim
contrastantes sensaes dinmicas de amplitude.
57
Este conceito musical ser abordado no decorrer deste trabalho.
58
Bosseur 1993: 105


29
Recherches Musicales
59
- GRM, despertaram para as novas possibilidades
musicais, comearam a dar mais importncia transformao dos objectos
sonoros em objectos musicais. A obra electroacstica baseada em objectos
concretos, comeou a ser mais cuidada, mais dotada de sentido potico e
musical.
Obras como Volumes (1960) para sete tambores, dois pianos, percusso e
doze pistas magnticas de Franois-Bernard Mche; Dahovi I e II (1961-62);
Cantate pour Elle (1966) para soprano, harpa e fita magntica; Lumina (1968)
para doze instrumentos de corda e fita magntica de Ivo Malec; ou Espaces
inhabitables (1966) de Franois Bayle, so uma prova de como os compositores
associados corrente concreta aderiram nova msica electroacstica mista,
cuja potica musical se encontra a um nvel muito mais elevado e elaborado do
que as peas do incio da msica concreta.

Dj se fait jour une nouvelle manire de penser le matriau; les
oeuvres simprgnent dun certain lyrisme, comme si, dsormais, devait
tre franchi le pas entre objet sonore et objet musical, et pose la
question mme du sens musical
60
.

Como podemos verificar pelo texto abaixo transcrito, Herbert Eimert o pai
da msica electrnica, afirma que no eram as fontes sonoras concretas ou
electrnicas, utilizadas numa composio, que conferiam a validade musical de
uma obra, mas o modo de trabalhar com essas fontes que podiam ou no
conferir validade obra musical.

Se se trata de meios electrnicos ou concretos a questo pertinente
nunca relativa aos meios, mas to somente o que o artista faz com tais
meios; e esta no uma questo tcnica, mas sim uma questo artstico-
moral
61
.

59
Faziam parte do GRM o impulsionador do grupo Pierre Schaeffer e os compositores Franois Bayle, Luc
Ferrari, Ivo Malec, Franois-Bernard Mche, e Bernard Parmeggiani.
60
Bosseur 1993: 100
61
Menezes 1996: 42


30

7. Live Electronics / Msica Electrnica em Tempo Real

Como j foi sumariamente abordado neste trabalho, dos primeiros
exemplos da chamada live electronic music
62
figuram obras da dcada de
sessenta de Karlheinz Stockhausen como Mixtur, ou Mikrophonie I e II. A
captao do som dos instrumentos efectuada atravs de microfones era
trabalhada em tempo real, principalmente atravs de filtros e moduladores de
frequncia. com a sua pea Mantra de 1970, que o percurso criativo de
Stockhausen continua a expandir e a aperfeioar as tcnicas de transformaes
sonoras ao vivo em tempo real. A obra foi composta para dois pianos e um
aparatoso sistema electrnico constitudo por:
a short-wave radio or a tape of short-wave sounds, two ring modulators,
two oscillators, wood-blocks, antique cymbals, and sound projection, the
latter aspect being controlled by an assistant
63
.

Enquanto grupos como o Sonic Art Group
64
ou o Musica Elettronica Viva
65
,
que se dedicaram a realizar peas de live electronic music, abordavam as
transformaes electroacsticas de forma algo incipiente e previsvel, Karlheinz
Stockhausen explorou e aprofundou a tcnica da microfonizao, e consequente
transformao electroacstica dos materiais sonoros extrados dos instrumentos,
a um altssimo nvel tcnico e artstico como o podem comprovar algumas das
suas obras j referidas neste trabalho.
O microfone era utilizado como se de um instrumento se tratasse, esta foi a
principal inovao deste perodo em relao ao tratamento tmbrico operado
sobre o som dos instrumentos. A ampliao sonora efectuada, levava o ouvinte

62
Menezes 1996: 247 live electronic music, msica em que se efectuam transformaes electrnicas de
sons instrumentais realizadas ao vivo. Mais recentemente, com o advento dos computadores na msica, e
com a preciosa ajuda do programa MAX / MSP, a msica electrnica em tempo real tornou-se uma rea
composicional tecnicamente acessvel e aprazvel a um grande nmero de compositores.
63
Manning 1993: 191
64
Bosseur 1993: 106 107 o Sonic Art Group
64
era um grupo americano composto pelos msicos: Robert
Ashley, David Behrman, Alvin Lucier e Gordon Mumma.
65
O grupo Musica Elettronica Viva foi criado em Roma sob a direco de Frdric Rzewski.


31
para dentro do prprio instrumento, ampliando partculas sonoras que s so
audveis atravs desta tcnica de amplificao.

Le principal souci des musiciens de musique lectronique vivante est de
mettre jour tous les processus de transformation susceptibles de moduler
des sons concrets; de cette manire pourrait tre abolie la scission
gnralement admisse entre musique dj faite, dont llaboration reste
soigneusement cache au public, et musique en train de se faire
66
.

Os compositores que se dedicaram msica electroacstica em tempo
real tinham dois tipos de preocupao base. Em primeiro lugar, como o texto
acima indica, de proporcionar ao ouvinte uma msica que executada ao vivo
pelos instrumentistas; em segundo, transforma-la electronicamente ao vivo em
tempo real. O compositor, para alm de idealizar e compor a obra, exerce o papel
de regente e de coordenador da sua prpria obra. na difuso e execuo da
msica que ele efectua a mistura dos sons instrumentais com os sons
electroacsticos em tempo real.
Um outro factor relevante na elaborao da live electronic music prende-
se com a interaco entre instrumentos e electroacstica atravs de sistemas de
transformao em tempo real. Um dos sistemas de transformao sonora em
tempo real mais eficazes o MAX / MSP
67
. O gesto instrumental est na base das
transformaes sonoras que o compositor pode operar. Enquanto o tempo
inflexvel das obras electroacsticas mistas traz problemas de execuo, as
obras electrnicas em tempo real vm solucionar o problema de sincronia entre
instrumentista e msica electroacstica, uma vez que as operaes
electroacsticas, em regra geral, so aplicadas ao som que imitido pelo
instrumentista.

66
Bosseur 1993: 106
67
Dossier do Festival Internacional de Electroacstica Msica Viva 1999: 57. MAX uma linguagem
de programao por objectos interactiva para a criao de aplicaes musicais e multimdia. O seu interface
claro e intuitivo permite criar aplicaes ligando graficamente objectos. Aos 150 objectos (funes) de base
(midi e multimdia) a extenso MSP vem adicionalmente permitir todas as operaes com sinais udio em


32
Tais transformaes se do, pois, em tempo real, ou seja no momento
mesmo da execuo instrumental. A fim de se preservar o gesto
instrumental e a presena do instrumentista (que abolido de cena numa
obra puramente electrnica), as tcnicas em tempo real prometem grandes
vantagens no sentido da interaco entre o homem (instrumentista) e as
mquinas
68
.

No entanto tambm existem algumas desvantagens na composio que
utiliza sistemas de transformao em tempo real. Um dos principais problemas
a elevada dependncia que as transformaes electroacsticas tm em relao
ao gesto instrumental, transmitindo uma sensao de eco deformado do gesto
musical proposto. No entanto numa obra electroacstica mista trabalhada em
estdio, podem-se obter com relativa facilidade, estruturas musicais muito
contrastantes do gesto musical proveniente do instrumento.
O compositor J ean-Claude Risset reconhece que os sistemas de
transformao sonora em tempo real proporcionaram vrios benefcios aos seus
utilizadores principalmente na interaco entre a componente electroacstica e a
msica escrita tocada pelo instrumentista:

Clearly, real-time operation is very helpful in computer music systems: it
permits to specify performance nuance with proper aural feedback
69
.

Apesar destes sistemas em tempo real proporcionarem ao compositor uma
especificao de vrias possibilidades ou nuances da performance, variedade,
repetio, e adaptao instantnea dos materiais sonoros, Risset considera que
existem tambm vrios problemas e limitaes na utilizao desta tecnologia na
composio de uma pea musical:

tempo real, da anlise sntese, passando por sampling e todo o tipo de processamento e transformaes do
sinal.
68
Menezes 1996: 247
69
Risset , in Contemporary Music Review, 1999: 31


33
Any digital system can only attain a limited level of sound complexity in
real-time the limit of complexity is still often insufficient to ensure a
proper timbre quality and to compare with that of the sound of a large
orchestra the composer does not have complete freedom to choose the
level of complexity he wants to achieve.
Real-time synthesis provide less flexible possibilities than software
synthesis it is generally impossible to specify in real-time all the details
about the sound.
Compositions realized on real-time systems often ignore the existing
knowledge base, and I find many of them somewhat primitive, specially
since the incitement of real-time to random manipulations is hard to resist.
Real-time systems are ephemeral baceles of the fast evolution of
technology This situation leaves no chance to develop traditions for
performance or to let musical works become classics. It brings the risk of a
perishable, memoriless electronic art.
Most of my own compositions, in particular Little Boy (1968), Mutations
(1969), Sud (1985), Invisibles (1994), have been composed for tape with
non real-time computer systems. I believe many excerpts could not have
produced in real-time
70
.

Principalmente as limitaes de sntese e transformaes sonoras dos sistemas
de transformao sonora em tempo real, so alguns dos principais problemas
referidos por J ean-Claude Risset no artigo Composing in Real-time? no que
concerne sua utilizao na live electronic music, para a elaborao de
composies musicais.
Para o compositor J onathan Harvey, a live electronic music a
possibilidade de fundir dois mundos, o mundo instrumental e o mundo
electroacstico, num teatro de transformaes que uma obra musical.

70
Risset , in Contemporary Music Review, 1999: 33 36


34
Certainly the aesthetic question is bigger than live electronics: but for me,
live electronics is the most powerful tool in the dialectical process
71

Apesar de existirem muitos compositores que encontram mais vantagens
que desvantagens na utilizao de sistemas de transformao sonora em tempo
real, os prprios sistemas encontram-se em permanente evoluo, o que quer
dizer que ainda existem muitos problemas (como refere J ean-Claude Risset no
excerto do texto acima apresentado) que devem ser ultrapassados para que o
compositor possa obter os mesmos resultados, utilizando os sistemas em tempo
real, que obtm quando trabalha a msica electroacstica em estdio.
Se a grande vantagem dos sistemas em tempo real utilizados actualmente
na live electronic music est, sem dvida, na maior fuso ou interaco do gesto
instrumental com o gesto musical electroacstico, os principais problemas
encontram-se ao nvel do controlo algo periclitante que o compositor exerce sobre
alguns parmetros musicais de relevada importncia. O timbre e as suas
respectivas transformaes sonoras, um dos parmetros onde se nota, ainda,
alguma falta de capacidade da mquina responder s exigncias do compositor.

8. Concluso

Ao longo deste captulo foram abordadas algumas das correntes e
personalidades mais marcantes da histria da msica associada tecnologia,
numa perspectiva da evoluo do parmetro timbre desde 1950 at aos dias de
hoje.
Quer na corrente concreta quer na corrente da msica electrnica, o timbre
foi um dos parmetros musicais dotado de maior importncia no desenvolvimento
do trabalho e pesquisas dos compositores deste perodo.
A msica concreta ao incluir qualquer tipo de som ou objecto sonoro, seja
rudo ou som de instrumentos musicais tradicionais, ampliou de forma substancial
e decisiva a paleta sonora ao dispor do compositor. Tambm a msica electrnica

71
Harvey in Contemporary Music Review, 1999: 80


35
apesar do seu radicalismo em considerar somente como vlidos os sons
produzidos electronicamente, sons essencialmente sinusoidais, contribuiu de
forma significativa para ampliar o conceito de timbre. Os compositores da
corrente electrnica dedicaram-se chamada composio do timbre
Klangfarbenkomposition. Os sons construdos electronicamente tm como
principal caracterstica, no se identificarem com nenhum som existente no
universo sonoro quotidiano - som de instrumento, de mquina, da natureza - so
sons com um timbre prprio, nico, que pode existir exclusivamente numa pea
de um determinado compositor.
O grande salto em frente, foi dado quando compositores como Karlheinz
Stockhausen se aperceberam que o importante no a provenincia dos sons
utilizados numa pea (electrnicos ou concretos) , mas sim a forma como se
trabalham esses sons. Desenvolve-se assim a corrente da msica
electroacstica, fazendo uma fuso da corrente concreta com a electrnica, e
incluindo tambm o elemento musical humano nas suas realizaes, o
instrumentista. Esta fuso ou incorporao dos elementos concretos, electrnicos,
e instrumentais na mesma obra, no foi uma tarefa difcil pois, quer os
compositores concretos, quer os electrnicos, trabalhavam o material sonoro em
estdio, basicamente da mesma forma. As tcnicas de manipulao sonora
utilizadas eram as mesmas, s a provenincia sonora era diferente. Ao nvel do
parmetro timbre, verifica-se talvez a expanso mais significativa de toda a
histria da msica nas peas deste perodo. Uma pea musical, pode englobar
qualquer som a que um compositor tenha acesso. Som instrumental gravado ou
executado ao vivo, rudo ou som electrnico fazem parte do mesmo universo
musical na Msica Electroacstica Mista.
O desenvolvimento da msica electrnica com transformaes em tempo
real, live electronic music foi uma consequncia natural da expanso da msica
electroacstica com o intuito principal de facilitar a interpretao e interaco da
msica electroacstica e instrumental na mesma obra.
O desenvolvimento de novas tecnologias permitiu que este processo
72

(msica electrnica com transformaes em tempo real) se desenvolvesse a um


36
nvel muito satisfatrio. Consequentemente, compositores como Pierre Boulez
interessam-se por esta abordagem da msica electroacstica em tempo real,
compondo obras de referencia como Explosante-Fixe - os sons so trabalhados e
deslocados espacialmente em tempo real; Rpons de 1981 onde se confrontam
sons instrumentais no manipulados, e sons desses instrumentos manipulados e
difundidos em tempo real; Anthmes II, para violino e dispositivo electrnico em
tempo real, obra que ir ser objecto de estudo no decorrer deste trabalho.
Com dispositivos de transformao sonora em tempo real como o MAX/
MSP, por exemplo, pode-se exercer um domnio detalhado sobre o material
sonoro inclusivamente ao nvel tmbrico, mas os principais parmetros
desenvolvidos por grande parte dos compositores que se dedicam msica
electrnica com transformaes em tempo real, so sobretudo a interaco entre
gesto instrumental e gesto electroacstico e sua especializao.

CAPTULO DOIS

O parmetro Timbre em obras electroacsticas dos compositores Daria
Semegen, Flo Menezes, Isabel Soveral, Joo Pedro Oliveira, Miguel Azguime
e Pierre Boulez.

Introduo

Neste captulo iro ser analisadas algumas obras electroacsticas dos
compositores j mencionados: Arabesque de Daria Semegen, A Dialtica da
Praia de Flo Menezes, Anamorphoses III de Isabel Soveral, Labirinto de J oo
Pedro Oliveira, Derrire Son Double de Miguel Azguime, e Anthmes 2 de Pierre
Boulez. O principal objecto de estudo so as transformaes operadas ao nvel
tmbrico, sejam elas instrumentais ou electrnicas.

72
O processo referido, implica a captao do som instrumental e sua transformao electroacstica em
tempo real.


37
Os critrios adoptados na seleco dos compositores e respectivas obras,
assentam essencialmente nas diferentes abordagens estticas, tcnicas e de
natureza da obra em questo. Sero analisadas obras electroacsticas sem
instrumentos, obras electroacsticas com instrumentos realizadas em estdio, e
obras electroacsticas com instrumentos em tempo real.
Os desenhos dos espectros das obras que iro ser abordadas no decorrer
deste captulo sero apresentados em estreo. O canal da direita apresentado
pela cor verde, o da esquerda pela cor azul.
Sero ainda apresentados grficos que resumem a evoluo do tratamento
tmbrico efectuado pelo compositor ao longo da obra.

1. Daria Semegen Arabesque

Arabesque uma pea electroacstica solo com uma durao de sete
minutos e meio aproximadamente, foi composta em 1992 e dedicada memria
de um dos pioneiros da msica electrnica Bulent Arel.

Arabesques original electronic sounds are developed into textures and
timbres of varying intensity which create musical tension, expression and
movement. This soundscape illustrates some of the electronic music
mediums interesting and diverse possibilities such as colorful and
surprising timbral juxtapositions.
Rather than depending primarily on pitch and rhythmthe familiar
quantifiable parameters of conventional music scores this music
vigorously articulates other parameters to create expression and structure.
Among these are varying spatial perspectives, stereo alternations, timbres


38
and densities. Precise volume balances of individual sounds and mixed
layers, within their particular contexts, are crucial both to the expressive
qualities and the delineation of the musics structures
73
.

Nesta obra, a estrutura formal e a sua fora expressiva resultam da
elaborao de parmetros como o espao, alternncias de efeitos estereofnicos,
e efeitos tmbricos e de densidade sonora, que segundo a autora, se tornam to
ou mais importantes do que os parmetros tradicionais como as alturas e
ritmos
74
. Por esta razo, a anlise do timbre e as suas metamorfoses ao longo
da obra torna-se essencial. O material sonoro bsico da obra construdo atravs
da elaborao de sons com timbres ricos e variados. Arabesque pode dividir-se
em cinco seces, como se pode observar atravs do seguinte grfico.
Arabesque Daria Semegen

73
Notas de programa da obra Arabesque de Daria Semegen.
74
Existe um trabalho de anlise sobre esta obra da compositora Isabel Soveral que desenvolve esta
problemtica: Isabel Soveral 1993: Compilation about some historical and technical information about the
evolution of Electronic Music.
Elevado
Manipulaes sonoras electroacsticas
Diversidade tmbrica simultnea
Mdio
Reduzido
1 Seco 2 Seco 3 Seco 4 Seco 5 Seco
Tempo: 0 16,5 158,5 427,5 723 7 45


39

1 Seco

A primeira seco da pea termina no minuto 16,5, serve de introduo
do material sonoro da pea e tem como principal caracterstica a utilizao de
pequenos motivos muito ricos, rtmica e melodicamente.
A pea comea com trs motivos timbricamente contrastantes; o primeiro
motivo constitudo por um glissando ascendente de pequenas partculas
sonoras timbricamente brilhantes; o segundo motivo, trabalhado com
reverberao, tem caractersticas meldicas e apresentado na regio aguda,
este o motivo principal que vai ser explorado no decorrer da seco; o terceiro
motivo timbricamente contrastante com os dois anteriores, este motivo
constitudo por um nico som percussivo grave e que se desenvolve atravs de
variaes de intensidade ou volume sonoro.
At ao final desta seco vo ser desenvolvidos motivos meldicos que
so derivaes do segundo motivo j apresentado e que simulam o canto dos
pssaros. Nesta seco, a manipulao sonora dos diferentes motivos
determinada pelos diferentes graus de reverberao aplicada.

2 Seco

A segunda seco da pea comea no minuto 106,5 e termina no minuto
158,5. Os elementos sonoros apresentados na primeira seco da pea,
principalmente os correspondentes ao segundo motivo sons de pssaros, so
o material base desta 2 seco. Este segundo motivo aparece com os seus
elementos sonoros transformados electronicamente atravs de filtros e adio de


40
sons granulares ou rudos, ganhando aqui uma nova qualidade tmbrica.
Semegen cria um fragmento onde a complexidade tmbrica deste motivo sons
de pssaros e suas variantes contracenam com outro grupo de motivos
timbricamente simples. Este novo grupo de motivos caracteriza-se por ser
timbricamente prximo dos sons puros sinusoidais.

3 Seco

A terceira seco da pea tem incio no minuto 158,5 e termina no
minuto 427,5. Esta seco a que tem maior contraste e exploraes tmbricas
em toda a obra, pode-se dizer que esta seco uma espcie de
desenvolvimento das seces anteriores. Os sons filtrados, da segunda seco,
mantm-se sendo desenvolvidos com reverberao nesta seco, no entanto
esto transpostos para o registo grave. Ao mesmo tempo irrompe uma srie de
novas frases com material j apresentado na 1 seco, como o caso dos sons
que imitam os pssaros, muito agudos, existindo um dilogo entre sons brilhantes
agudos com sons filtrados de caracter mais grave.
Um dos motivos de relevo nesta seco tem origem no segundo motivo
inicial da obra canto dos pssaros, um motivo com sons prolongados, uma
espcie de assobio que vai ser transformado electronicamente atravs de um
processo de filtragem e adio de rudo transformando-o timbricamente. A sua
principal caracterstica a utilizao de um glissando descendente com
mudanas tmbricas progressivas. O motivo comea sem estar transformado, e
progressivamente atravs de reverberao e filtragem vai sendo transformado
timbricamente, o motivo acaba como tinha comeado sem transformaes
tmbricas. Este motivo j tinha sido usado anteriormente, por volta do minuto
354. Este motivo dura cerca de 27 segundos e encontra-se sensivelmente ao
meio da obra tornando-se no motivo mais longo utilizado na pea. O caracter
contrapontstico que impera por toda a pea aqui quebrado anunciando o final


41
desta seco e a concluso das ideias meldicas ou contrapontsticas at aqui
apresentadas.

4 Seco

O caracter contrapontstico regressa e mantm-se at ao final desta quarta
seco do minuto 427,5 at ao minuto 723. Os sons timbricamente
diferenciados formam aqui duas frases distintas; a primeira com motivos de
caractersticas percussivas e graves, ritmicamente desenvolvidos; a segunda
frase constituda por sons de maior durao que vo ser espartilhados em
pequenos motivos e intercalados ou permutados com os motivos da primeira
frase.
Como se pode verificar atravs do espectro desta seco acima
apresentado, o caracter contrapontstico est presente em toda a sua durao. No
ltimo minuto, a textura vai adensar-se com a introduo de vrias vozes
simultneas, criando uma massa sonora que termina num glissando progressivo
do material utilizado na primeira frase desta seco.

5 Seco

A quinta e ltima seco, a mais curta de toda a pea, tem incio no minuto
723 e termina no final da pea, minuto 745. Exerce uma funo clara de coda,
de concluso musical da pea, utilizando sons graves percussivos, espaados por
silencio, introduzindo novamente os sons agudos e brilhantes - canto dos
pssaros - utilizados na 1 seco da pea e espaados igualmente por silencio.
A pea termina com um motivo rpido descendente.


42

Em concluso e fazendo uma leitura do grfico apresentado no incio desta
anlise, pode dizer-se que o nvel de transformaes sonoras, afectando em
especial o parmetro timbre, muito elevado nesta obra.
Existe uma preocupao muito marcada no trabalho e desenvolvimento
tmbrico dos sons utilizados. Esta atitude resulta de forma absolutamente
excepcional ao longo da pea, uma vez que existe um caracter muito
contrapontstico, podendo o ouvinte aperceber-se com clareza de todas as
transformaes tmbricas que vo sendo operadas nos sons. Este aspecto pode
tambm ser observado no grfico apresentado, onde o nvel de diversidade
tmbrica simultnea ao longo da pea, no atinge nveis muito elevados.
O trabalho efectuado nesta pea ao nvel tmbrico, resulta em texturas de
pouca densidade sonora, mas muito ricas e ornamentadas, resultando da gestos
musicais completamente instrumentais, como se a msica estivesse a ser
executada por um instrumentista.
A riqueza tmbrica alcanada em Arabesque, apresenta-se como um dos
principais centros de interesse da obra.

2. Flo Menezes A Dialtica da Praia

A Dialtica da Praia uma pea de 1993, estreada em So Paulo, para
dois percussionistas (com cerca de setenta instrumentos) e sons electroacsticos
estereofnicos.
Deparei-me novamente, no vero de 1993 e aps anos de distncia
europeia, com a inesquecvel experincia sonora e existencial de se estar
numa praia tropical vivenciando o tempo de um dia: sol picante,
amainamento do calor, pr-do-sol, sobrepujana sonora de insectos e
sapos, retiro, noite escura e silncio.
Quando olhava o mar, os gros de areia e a interao entre estas duas
entidades, sobrevieram minha memria duas passagens de duas obras
tericas fundamentais de nosso sculo, nas quais os autores, enfocando a
dialtica entre determinao humana de formas significantes e tendncia


43
entropia ou neutralizao destas por meio do universo e da natureza,
utilizavam-se metaforicamente de imagens de uma praia: Ferdinand de
Saussure, por um lado, reporta-nos, nos manuscritos de seu Curso de
Lingustica Geral, ao mar, aludindo-se a duas massas amorfas (ar e gua)
cuja relao d origem s formas ondulares; Umberto Eco em Obra Aberta,
por outro lado, refere-se s pegadas na areia provenientes da passagem
de um homem pela praia e tendncia sua desapario pela interveno
dos ventos. ()
A obra elabora um percurso de escuta que vai, pois, do mar encosta,
passando pelos gros de areia. Trata-se, vendo-a por um outro ngulo, de
uma referncia a La Mer de Debussy. Mas enquanto Debussy faz o
percurso do alvorecer ao meio-dia, parti do sol de uma tarde e chego ao
anoitecer. A pea simboliza, assim, a tarde toda numa praia contendo
entretanto, a rigor, a durao aproximada de um simples pr-do-sol (ca.
23). ()
A mesma relao dialtica entre indiferenciao entrpica e deteco de
um corpus significante pode ser estendida ao instrumentarium da obra:
apesar da grande variao de sons cujos espectros derivam de mais de
100 instrumentos , todos os sons electroacsticos, sem excepo alguma,
provm de sons de percusso, sucedendo-se por grandes ondas de
timbres afins, ora elucidados ou discriminados, ora densificados
entropicamente pela execuo instrumental ao vivo
75
.

A Dialtica da Praia Flo Menezes

Elevado


44

A diviso desta obra em 6 seces, segue a diviso efectuada pelo
compositor em diferentes andamentos, cujos nomes esto enumerados no grfico
acima apresentado.
Esta obra sem dvida um excelente exemplo de como as diferentes
exploraes tmbricas, quer instrumentais (mais de 70 instrumentos de percusso
em palco), quer electroacsticas (utilizao de mais de 100 espectros de
instrumentos de percusso como material sonoro electroacstico de base, e a
explorao do conceito de gro sonoro e a consequente sntese granular
76
), nos
podem dar texturas diferenciadas e riqussimas, envolvendo e transportando o
ouvinte para mundos sonoros completamente contrastantes e elucidativos das
vivncias que uma praia nos pode proporcionar, sem que para isso se tenha
recorrido gravao de sons naturais de uma praia.

1 Seco

75
Notas de Programa includas no CD Msica Maximalista Vol. 5
76
Henrique 2002: 729 Na sntese granular parte-se de pequenas partculas ou tomos sonoros
denominados gros, cujas duraes so medidas em milissegundos (Borin et al., 1997). A representao
granular foi desenvolvida por Dennis Gabor em 1947 que formulou a hiptese de que era possvel construir
um qualquer sinal acstico por adio de funes elementares a que chamou grosA sntese granular
Mdio
Reduzido
1 Seco 2 Seco 3 Seco 4 Seco 5 Seco 6 Seco
O Sol Ardente J eux de Vagues La (D)marche sur LImprovviso Il Tramonto O Canto dos
Do Mar les Grains Passaggio Sapos na Encosta


45
A primeira seco da pea termina por volta do minuto 350, tendo por
ttulo O Sol Ardente no Mar. Durante o percurso efectuado nesta primeira seco,
uma sensao de crescendo progressivo, quer de intensidade, quer ao nvel
tmbrico, vai acompanhar o ouvinte numa textura que se vai tornando
progressivamente mais complexa. Esta complexidade tmbrica deve-se
principalmente ao trabalho electroacstico, atravs de sntese granular aplicada
aos sons electroacsticos utilizados. Os sons provenientes dos instrumentos
tocados ao vivo tm um timbre opaco. So sons de peles friccionadas ou
friccionadas por movimento rotativo no ar, como por exemplo o berra-bois e o
bambols, sons esses que conseguem uma fuso perfeita com os sons
electroacsticos que os acompanham.

2 Seco

A segunda seco, a maior da pea, tem incio no minuto 350 e termina
no minuto 1300, intitula-se Jeux de Vagues.
Timbricamente, esta uma das seces mais ricas da obra, apresentando
uma ampla diversidade espectral, como se surgissem em catadupa sucesses de
ondas ou texturas timbricamente diversas e contrastantes.
Do minuto 350 at ao minuto 458, a textura formada basicamente por
sons instrumentais de madeira, como as clavas, castanholas ou wood blocks; a
fita magntica tem aqui um papel dialogante contrapontstico e no tanto de
expanso tmbrica do material sonoro instrumental.
Do minuto 458 at ao minuto 900 sensivelmente, as texturas so de
uma grande e variada riqueza tmbrica, devido principalmente aos sons tocados
ao vivo pelos percussionistas, estas texturas caracterizam-se por dois tipos de
sons - metlicos ou de vidro, (como enxadas, bigornas, garrafas, etc.),
proporcionando massas sonoras de timbres brilhantes. O trabalho electroacstico
aqui exercido tem duas funes; a primeira de contraponto, criando uma

inspirada na mecnica quntica (Cavaliere & Piccialli, 1997) e pode ser considerada um tipo de sntese


46
expanso polifnica dos gestos musicais dos instrumentos, a segunda e
revestida de maior importncia ainda, a de expandir timbricamente os sons dos
instrumentos. Estes fenmenos podem ser observados por volta do minuto 532
at cerca do minuto 900, onde o gesto instrumental ampliado atravs da fita,
adicionando uma ressonncia que parece pertencer aos prprios instrumentos.
Estabelecem-se dilogos interessantes entre a fita e os instrumentos, sempre
com um pano de fundo presente que so as ressonncias iniciadas por volta do
minuto 530.
No minuto 900 a textura torna-se menos complexa, as brilhantes
ressonncias metlicas desaparecem ficando apenas uma textura electroacstica,
sem instrumentos, formada por pequenas partculas sonoras simulando pequenas
gotas de gua.
Por volta do minuto 1030 a textura volta novamente a adensar-se, fazem-
se agora ouvir sons de xilofones e vibrafones, entre outros, dialogando com a
textura metlica da fita. At ao minuto 1200 sensivelmente, a fita assume o
papel principal atravs de uma srie de manipulaes sonoras, expandindo o
timbre e a ressonncia dos gestos instrumentais apresentados. Entre o minuto
1200 at ao 1300, sobre uma dbil cauda sonora electroacstica, emerge um
solo de vibrafone que conclui esta longa e brilhante seco.

3 Seco

A terceira seco tem incio no minuto 1300 e termina no minuto 1631,
intitula-se La (d) marche sur les grains. Esta seco tem como principal
caracterstica um solo de marimba executado pelos dois percussionistas at ao
minuto 1508. A fita apenas tem uma pequena interveno entre o minuto 1420
at ao minuto 1426.
A partir do minuto 1507, no final do solo de marimba, d-se o maior
adensamento sonoro de toda a pea, como o pode comprovar o desenho do

aditiva (Risset & Wessel, 1982).


47
espectro sonoro acima apresentado. A fita assume de novo um papel importante
at ao final desta seco, na expanso tmbrica da textura, no pelas
transformaes sonoras que opera sobre os sons apresentados, mas pela
variedade de sons (peles, marimbas, e no final da seco pau-de-chuva e wind
chimes), que faz dialogar polifnicamente com os percussionistas. Os
percussionistas vo intercalando pequenos solos de marimba com solos
baseados em instrumentos de peles como por exemplo os tom-tons, e diversos
tipos de tambores.
A passagem ou ponte para a 4 seco elaborada atravs de sons de
caixa de rufos tocadas pelos percussionistas e de uma textura electroacstica
descendente formada por sons de pau-de-chuva e wind chimes.

4 Seco

A quarta seco tem por ttulo LImprovviso Passaggio , comea no minuto
1631, e termina no minuto 2005. A textura desta seco formada por dois
blocos sonoros diferenciados que se complementam. Por um lado existe a
dimenso electroacstica utilizando glissandos progressivos de sons de pau-de-
chuva e wind chimes, trabalhados atravs de modelao granular em direco
regio grave; por outro, existe a dimenso instrumental que utiliza sons com
caractersticas granulares como as maracas, lixas - sand papers, mexican
beans, ou chocalhos. Apesar dos sons electroacsticos e instrumentais serem
contrastantes, a fuso existente entre eles perfeita.
Nesta seco devolvida ao ouvinte, novamente uma sensao de calma,
de repouso das guas onde se vo ouvindo pequenas partculas sonoras
instrumentais, fazendo lembrar algumas ondas de gua que sobressaem do
permanente zumbido martimo, aqui traduzido pela massa sonora electroacstica
em permanentes glissandos descendentes dando sempre a ideia do movimento
do mar.


48

5 Seco

A quinta e sexta seces da pea formam a coda desta obra. Esta parte da
obra comea no minuto 2005 e no minuto 2210, e com inteno de concluir,
trabalha o som de instrumentos que j tinham sido usados no incio da pea como
os berra-bois. Outro instrumento tpico brasileiro usado na obra a cuca, (apitos
utilizados no samba) imitando sons produzidos por animais.
As caractersticas granulares dos berra-bois, vo ser expandidas atravs
dos sons electroacsticos, que formam uma teia polifnica dialogante com os
instrumentos desde o registo grave at ao registo agudo.

6 Seco

Esta ltima seco dura cerca de um minuto e intitula-se O Canto dos
Sapos na Encosta, e segundo o autor Flo Menezes:

Todo o final de A Dialtica da Praia , tanto do prisma do material
constitutivo dos sons quanto do estrutural/relacional, uma grande
homenagem inteligncia musical dos sapos
77
.

As caractersticas granulares dos berra-bois, imitando o som dos sapos,
so a nica fonte sonora electroacstica desta seco, os instrumentistas utilizam
apenas e esporadicamente o som das cucas. Com o canto dos sapos acaba a
obra A Dialtica da Praia.

77
Menezes 1998: 79


49
Aps uma audio atenta e uma leitura do grfico acima apresentado,
podemos concluir que esta obra est imbuda de uma riqueza tmbrica
excepcional ficando este facto a dever-se principalmente utilizao de um
nmero muito elevado de instrumentos de percusso executados ao vivo, e dos
sons manipulados electronicamente utilizados pela fita provenientes de fontes
sonoras percussivas muito variadas.

O nvel de diversidade tmbrica simultnea ao longo da pea sempre
muito elevado, devido ao elevado e variado nmero de fontes sonoras
utilizadas, quer instrumentais quer electroacsticas.
O nvel de manipulaes sonoras electroacsticas elevado
especialmente na primeira, segunda e quarta seces, expandindo ainda
mais o colorido tmbrico desta obra.
Em consequncia do ponto anterior, a expanso tmbrica electroacstica
do gesto instrumental tambm muito elevada nas mesmas seces. A
terceira seco, por se basear num solo de marimbas, quase sem
intervenes electroacsticas, aquela que tem os nveis analisados mais
reduzidos.
O nvel de timbre contrastante com o gesto instrumental muito reduzido
ao longo de toda a obra. A excepo a quarta seco, onde uma textura
electroacstica contrastante vai servir de base para o desenvolvimento
instrumental a operado.

A Dialtica da Praia um excelente exemplo de como com dois
instrumentistas apenas, e atravs dos meios tecnolgicos ao dispor do compositor
actual, se pode fazer uma obra regida por leis orgnicas e estruturais que lhe do
coerncia e estabilidade, e ao mesmo tempo e principalmente, imbuda de uma
riqueza e diversidade tmbrica muito elevada, conferindo-lhe um lirismo musical
de excepo.


50

3. Isabel Soveral Anamorphoses III

Anamorphoses III uma pea de 1995 para violino e fita magntica,
dedicada ao violinista J os Machado.
Esta obra pertence a um ciclo de peas intitulado Morfoses. Fazem parte
deste ciclo, peas para instrumentos acsticos com ou sem fita magntica,
embora estas peas se diferenciem na forma, tm o mesmo critrio de
elaborao do material sonoro bsico
78
.

Imagine-se um violinista que, tocando em frente a um espelho, teve
artes de fazer surgir um alter-ego do lado de l da superfcie vtrea, uma
entidade dialogante com a qual desenhou um percurso potico, e durante o
qual a dualidade inicitica Fausto/Mefistfeles revive plenamente.
Imitaes, desafios, juno e repulsa, caricaturizao de material
enunciado bem como o alargamento de clareiras temticas especficas a
cada um dos intervenientes caracterizam esta zona de fronteira entre
mundos sonoros tidos como opostos mas que afinal parecem apetecer-se
reciprocamente.
79
()

Esta obra com cerca de 11 minutos de durao, pode dividir-se em cinco
seces decorrentes da anlise efectuada, sendo o timbre o principal parmetro
de anlise. Podemos considerar dois blocos; o primeiro formado pelas duas
primeiras seces, e o segundo formado pelas seces cinco e seis. A 3
seco, integralmente electroacstica, situa-se sensivelmente ao meio da pea,
iniciando no minuto 418 e terminando no minuto 505, funciona como uma
ponte do primeiro para o segundo bloco.

78
Notas de programa da obra Anamorphoses VI, includas no Festival Internacional de Msica
Electroacstica de Aveiro Aveiro Sntese.


51

Anamorphoses III Isabel Soveral

1 Seco

A primeira seco da pea termina no minuto 227 e serve de introduo
do material sonoro, quer ao nvel electroacstico, quer ao nvel instrumental. A
pea comea com um solo electroacstico de 22 segundos, composto por duas
camadas timbricamente distintas - sons graves e escuros que evoluem numa

79
Notas de programa da obra Anamorphoses III, redigidas por Antnio Chagas Rosa.
Elevado
Mdio
Reduzido
1 Seco 2 Seco 3 Seco 4 Seco 5 Seco
Expanso tmbrica do gesto instrumental
Timbre contrastante com o gesto instrumental
Tempo: 0 227 418 505 800 1103


52
metamorfose progressiva, em contraste com um som claro descendente que
conclui esta introduo e prepara o gesto instrumental apresentado pelo violino.
O violino, nesta seco como sucede ao longo da pea, apresenta gestos
musicais timbricamente muito ricos. So obtidos atravs da explorao de vrios
efeitos e articulaes como trilos, trmulos, sul pont., al tallone, senza vibrato,
legno, vibrato, harmnicos, e glissandos.
Apesar dos sons electroacsticos no provirem do instrumento, contm em
si uma caracterstica de gesto instrumental muito marcada e dialogante com os
gestos propostos pelo violino, no entanto os sons electroacsticos so
timbricamente contrastantes com os do violino. Por volta do primeiro minuto de
msica d-se uma espcie de fuso do som da fita com o violino, num pequeno
solo electroacstico de 14 segundos com o harmnico tocado pelo violino,
expandindo deste modo os limites que o prprio instrumento encerra. At ao final
desta seco continuam os dilogos entre fita e instrumento, terminando esta
seco com um pequeno solo da fita que faz a ligao da primeira para a
segunda seco.

2 Seco

A segunda seco da pea comea no minuto 227 e termina no minuto
418. Esta uma seco essencialmente de desenvolvimento e consequente
expanso dos efeitos instrumentais que modificam o timbre do violino presentes
na 1 seco. So introduzidos novos efeitos como os pizzicatos de mo
esquerda, pizz la Bartk, e o ricochet, ampliando as possibilidades de
explorao tmbrica instrumental.
O caracter dialogante entre gesto instrumental do violino e gesto
instrumental da fita, que caracteriza a primeira seco, vai ser explorado at cerca
do minuto 322. A partir deste momento os sons electroacsticos tornam-se mais
estticos produzindo uma espcie de textura de suporte ao solo de caracter
virtuoso que o violino efectua at ao minuto 405. No final desta seco


53
invertem-se os papeis, o violino vai produzir uma textura esttica atravs de
acordes, servindo de fundo fita que utiliza sons electroacsticos percussivos
graves, concluindo a ideia musical da 2 seco e simultaneamente preparando a
3 seco que exclusivamente electroacstica.

3 Seco

A terceira seco da pea dura cerca de 47 segundos, comea no minuto
418 e termina no minuto 505. Encontra-se sensivelmente a meio da pea e
apesar de se compor exclusivamente por sons electroacsticos, exerce uma
funo de sntese do material j apresentado. Dois blocos sonoros, um de
caractersticas mais percussivas e outro mais esttico, vo dialogando entre si,
dando a ideia que a dimenso instrumental e electroacstica continuam a existir
numa seco que exclusivamente electroacstica.
Ao mesmo tempo que conclui musicalmente a 1 e a 2 seces, utilizando
sons graves e escuros transmitindo uma ideia de repouso, vai tambm preparar
as seces seguintes com sons agudos, mais brilhantes, por volta do minuto
456.

4 Seco

A quarta seco da pea comea no minuto 505 e acaba no minuto 800.
O dilogo existente entre a dimenso instrumental e electroacstica atinge nesta
seco um patamar muito elevado, as combinaes timbricas realizadas entre os
sons electroacsticos essencialmente percussivos e os gestos instrumentais,
explorando os vrios efeitos tmbricos j apresentados pelo violino, fazem com
que esta seja a seco timbricamente mais rica da obra.


54
O dilogo entre sons instrumentais e electroacsticos, com maior ou menor
grau de contraste, produz um momento de maior fuso por volta do minuto 631
num glissando ascendente do violino, acompanhado por um glissando da fita,
alargando assim os limites sonoros do instrumento numa verdadeira metamorfose
do som instrumental proposto.
Por volta do minuto 703 irrompe um pequeno solo electroacstico com
caractersticas de gesto instrumental preparando o gesto que o violino vai
desenvolver at ao final desta seco, e anunciando uma textura electroacstica
mais esttica e menos dialogante. A sua funo de suporte frase instrumental
do violino baseada em trilos no final desta seco.

5 Seco

A quinta e ltima seco comea no minuto 800 e termina no final da
pea, no minuto 1103. No incio desta seco at ao minuto 842 acontece
talvez o momento de maior fuso entre gesto instrumental e electroacstico de
toda a obra. O violino produz notas teoricamente impossveis, para l da sua
extenso normal. Este efeito conseguido atravs de uma presso adicional
exercida sobre as cordas de modo a produzir sons uma oitava abaixo. Esta
textura de sons graves em glissando no violino, completada e expandida com
sons electroacsticos graves e baos, dialogantes com o instrumento e
expandindo o gesto instrumental do violino.
Do minuto 842 at ao minuto 900 o violino assume novamente o papel
principal atravs de melodias baseadas em figuras rpidas e virtuosas. Em
contrapartida, a fita com sons longos, agudos e contrastantes, forma uma textura
complementar de caracter menos dialogante.
O dilogo entre fita e violino retomado no minuto 900 at ao minuto
1000 com gestos instrumentais imitativos. Apesar dos sons electroacsticos
possurem timbres contrastantes em relao aos do violino, eles fazem uma


55
resposta meldica complementar s melodias propostas pelo violino. At ao final
da pea, os sons electroacsticos adquirem novamente propriedades mais
estticas, servindo de pano de fundo mais uma vez para a concluso dos gestos
instrumentais do violino. A msica acaba com o mesmo tipo de efeitos e
articulaes do incio da pea, utilizando os trilos e glissandos.
Analisando o grfico podemos concluir que:
O nvel de manipulaes sonoras electroacsticas maior nas seces
finais 4 e 5.
A diversidade tmbrica simultnea, (inclui sons instrumentais e
electroacsticos), inferior na terceira seco e superior na quarta.
Em regra geral, nas 1, 2, 4 e 5 seces, a expanso tmbrica
electroacstica do gesto instrumental inversamente proporcional ao nvel
de contraste tmbrico electroacstico do gesto instrumental. Ou seja, se os
sons electroacsticos ampliam timbricamente o gesto instrumental, tm um
timbre mais prximo do gesto instrumental proposto pelo violino,
conseguindo deste modo uma fuso entre os dois universos.

A fuso conseguida entre instrumento e fita nesta obra notvel, dando a
ideia que o instrumentista toca simultaneamente os sons do violino e da fita. A
interaco entre instrumentista e fita est to bem conseguida, que parece tratar-
se de uma pea com transformaes electrnicas em tempo real. Esta fuso
instrumental de mundos sonoros tidos como opostos, resulta principalmente da
caracterstica de gesto instrumental nos materiais sonoros electroacsticos desta
pea. Este gesto instrumental torna os materiais sonoros electroacsticos, parte
absolutamente indispensvel no fluir musical proposto pelo violino.
A expanso tmbrica dos gestos instrumentais do violino pela fita
magntica, revela-se como um dos principais pontos de interesse desta obra.
Violino e electrnica funcionam como um duo instrumental onde a fita responde
ao violino atravs de gestos timbricamente esplendidos e elaborados,
proporcionando assim texturas de uma riqussima e elevada fuso musical.
4. Joo Pedro Oliveira Labirinto


56
Labirinto uma pea para quarteto de cordas e fita magntica datada de
2001, dedicada a Harry Halbreich.

trabalho da mesma maneira com os ritmos, timbre, as alturas, tudo isso
tem um jogo, quer dizer uma integrao orgnica de todos esses
parmetros. H momentos em que um desses parmetros tem mais
importncia, naquele momento por alguma razo especfica de construo,
outras vezes h outros, mas todos eles tm que ser organicamente
integrados
80
.

Labirinto Joo Pedro Oliveira

1 Seco

80
Entrevista realizada em 2004, ao compositor J oo Pedro Oliveira, no mbito desta dissertao.
Elevado
Mdio
Reduzido
1 Seco 2 Seco 3 Seco 4 Seco
Tempo: 0 103 432 1254 1600


57

Esta seco que dura apenas 103, serve de introduo ao material
sonoro, quer instrumental atravs de um solo do 1 violino, quer electroacstico.
O caracter dialogante entre instrumentos ou gestos instrumentais e gestos
musicais constitudos por sons electroacsticos, est presente nesta seco e vai
consolidar-se ao ponto de se tornar uma das principais caractersticas da relao
fita/instrumentos bem patente ao longo de toda a obra.
Aos sons provenientes dos gestos instrumentais das cordas, contrapem-
se sons electroacsticos, tambm eles formando gestos instrumentais. O
caracter instrumental dos sons electroacsticos, expandindo as possibilidades
finitas dos instrumentos, uma das caractersticas mais importantes desta obra.

2 Seco

A segunda seco da obra tem incio no minuto 103 e termina no minuto
432. Depois da introduo, esta seco vai desenvolver alguns gestos musicais
importantes e recorrentes nesta obra, como os trilos e os glissandos. Desde a
pgina 5 at ao final desta seco, na pgina 9, os glissandos e trilos de
harmnicos vo estar sempre presentes, com especial relevo para a viola que
mantm o gesto de glissando de harmnicos com trilos praticamente durante toda
esta seco.
Texturalmente esta uma seco que se caracteriza por uma densidade
sonora reduzida, baseada em dilogos entre os vrios instrumentos do quarteto
de cordas, expandidos timbricamente por uma entidade sonora exterior
complementar que a fita magntica.
A fita magntica no usada com o intuito de criar texturas ou panos de
fundo para os gestos instrumentais do quarteto de cordas, mas sim como uma


58
espcie de instrumento virtual que vai dialogar e ampliar os gestos musicais
propostos pelos instrumentos.

3 Seco

A terceira seco tem incio no minuto 432 e termina no minuto 1254.
a mais longa da pea e funcionando como o desenvolvimento do material j
apresentado.
nesta seco que o maior nvel de densidade sonora de toda a obra
atingido. Apesar de continuar a imperar o caracter dialogante entre os
instrumentos e entre estes e a fita, existem momentos ao longo desta seco
onde todos os instrumentos e a fita magntica tocam simultaneamente, formando
um continuo sonoro ou uma massa sonora cuja textura constituda por vrias
camadas: melodias instrumentais dialogantes com a fita que abrangem todo o
registo instrumental, expanso do gesto instrumental atravs da electroacstica, e
complemento textural, executado pelos restantes instrumentos e funcionando
como uma espcie de rudo de fundo, baseado em glissandos, harmnicos e
trilos, atingindo o discurso musical uma verdadeira encruzilhada.
Como se pode ouvir no minuto 948 at ao minuto 1130, atravs das
vrias melodias que se destacam do complexo labirinto musical criado pela
utilizao simultnea de todos os meios utilizados, (instrumentos e
electroacstica), que o discurso musical vai evoluindo, atingindo assim novos
estados de esprito, novos ambientes sonoros de grande riqueza tmbrica.
A progressiva densidade sonora que se desenvolve nesta seco, tem o
seu relaxamento por volta do minuto 1130. Este relaxamento serve de
transio entre esta seco e a final que comea no minuto 1254. Quer a fita
quer os instrumentos atingem um registo grave pouco movimentado, dando-nos
a ideia de que a msica vai terminar, no entanto esta calma interrompida por
gestos musicais ascendentes rpidos e vigorosos, preparando o ouvinte para a
seco final, de caracter conclusivo.


59

4 Seco

A ltima seco da pea tem incio no minuto 432 e termina no minuto
1254. Nesta seco no existe um desenvolvimento de novos materiais, a ideia
temtica da segunda seco aqui retomada, o que anuncia de algum modo a
proximidade do final da obra.
Os trilos com glissandos e a utilizao de harmnicos deslocam a textura
em direco ao registo agudo e voltam novamente a ser a textura base, como
tinha j acontecido na segunda seco da obra.
Enquanto no incio da pea um solo de violino introduz o material musical,
no final da pea, atravs de um percurso colectivo em direco regio aguda,
o violoncelo que subsiste como instrumento sobrevivente num dilogo com a fita.
A obra acaba com um glissando simultneo entre a fita e o violoncelo. A ltima
nota a mais aguda que o violoncelo pode executar.
A relao de dilogo permanente entre instrumentos e fita, que
caracterstica fundamental de toda a obra, trabalhada nesta seco ao seu mais
alto nvel. A explorao do gesto instrumental na componente electroacstica,
quer ao nvel dos motivos quer dos timbres, cria texturas de envolvncia e
intimidade musical muito ricas.

Analisando o grfico desta obra podemos concluir que:
O nvel de manipulaes sonoras muito elevado ao longo de toda a pea.
O nvel de diversidade tmbrica simultnea elevado, com a excepo do
incio da 1 seco onde decorre o solo do primeiro violino, e das
transies entre as seces.
A expanso tmbrica do gesto instrumental extremamente bem
conseguida e est presente em toda a obra.
De um modo geral, o contraste tmbrico electroacstico com o gesto
instrumental tambm elevado. A fita expande o gesto instrumental


60
utilizando timbres que contrastam e complementam os timbres
instrumentais do quarteto de cordas.

Em concluso, as sonoridades electroacsticas so timbricamente
contrastantes, ou genericamente diferenciveis das sonoridades do quarteto de
cordas, ampliando assim as possibilidades finitas encerradas pelo efectivo
instrumental a um nvel de explorao sonora muito elevada. Essas ampliaes
sonoras electroacsticas generalizam-se praticamente em todos os parmetros
musicais como o ritmo ou as alturas, mas principalmente ao nvel tmbrico que
elas mais se fazem notar.

O tratamento tmbrico uma espcie de extenso do prprio som dos
instrumentos, como se o som dos instrumentos chegasse at certos
limites, e depois a parte electroacstica ultrapassa esses limites. No
uma imitao do som, ao mesmo tempo um som dialogante mas no
imitado do som dos instrumentos, no entanto, h qualquer coisa no gesto
que tem que ser um gesto instrumental que ligue directamente o
instrumento e a electroacstica
81
.

A ampliao do colorido sonoro conseguido, nesta obra, atravs dos
processos electroacsticos sem dvida notvel. A fita magntica que, segundo
o autor, pretende ser quase um quinto instrumento
82
, genericamente no
utiliza sons provenientes dos instrumentos usados, embora contenha em si um
gesto instrumental. A fita enriquece o espectro geral da obra, transportando o
ouvinte para uma dimenso musical ou intelectual muito alm da que
apresentada por um quarteto de cordas sem electroacstica.

5. Miguel Azguime Derrire Son Double

81
82


61
Derrire Son Double uma pea para flauta, clarinete, violino, violoncelo, piano e
live-electronics. Foi composta em 2001 e dedicada famlia do compositor:
Paula, gata e Perseu.
Derrire Son Double Miguel Azguime

A delimitao das seces que aqui foi adoptada no coincide com as sete
seces electroacsticas elaboradas pelo autor. A obra neste trabalho foi dividida
em quatro seces, tendo em considerao a sua coerncia instrumental e
electroacstica.

1 Seco

A primeira seco desta obra termina no minuto 335 e caracteriza-se pela
recorrente utilizao de uma massa sonora em glissandos, principalmente
Elevado
Mdio
Reduzido
1 Seco 2 Seco 3 Seco 4 Seco
Tempo: 0 335 753 1452 1920


62
descendentes, que vai formar oito plos de tenso, (identificados na partitura
pelas letras A at letra H ). Com o desenrolar dos respectivos gestos
musicais esses polos vo-se tornando menos tensos, com excepo para o gesto
identificado pela letra H , que atravs de glissandos descendentes e
ascendentes vai culminar num momento de grande tenso. Esta tenso vai
relaxar num silencio absoluto de cerca de cinco segundos, fazendo a passagem
para a segunda seco.
O trabalho tmbrico desta seco, e de uma forma geral de toda a obra,
determinante na sua elaborao e desenvolvimento musical, principalmente
atravs das criteriosas combinaes instrumentais utilizadas. nesta seco que
a electrnica desempenha um papel de maior relevo na expanso tmbrica dos
gestos musicais propostos pelos instrumentos, os glissandos ampliados pela
electroacstica ganham um colorido e continuo sonoro que vai muito para alm do
efectivo instrumental utilizado.

2 Seco

A segunda seco tem incio no minuto 335 e termina no minuto 753.
Esta seco comea com a indicao na partitura da letra I . Efectua um
relaxamento da tenso provocada na anterior seco atravs de uma textura
timbricamente rica, baseada em notas longas, em dinmicas de piano, e efeitos
tmbricos especiais na entrada dos instrumentos como por exemplo: imitir rudos
de raspar o arco nas cordas e exagerar a presso exercida nas cordas do
violoncelo, tocar s o rudo de sopro na flauta sem a nota definida, ou a utilizao
de sons multifnicos no clarinete.
Depois da introduo deste andamento, na letra J , a textura de notas
longas das cordas e sopros, utilizando basicamente o mesmo contorno rtmico,
aqui expandida atravs do piano ritmicamente mais activo que os restantes
instrumentos. A electroacstica tambm contribui em muito para a expanso
tmbrica principalmente dos gestos musicais do piano.


63
A partir da letra K at ao final desta seco indicada pela letra N , a
textura vai ser trabalhada de forma homorrtmica, praticamente sem interveno
electroacstica. O desenvolvimento meldico assume agora o papel principal,
mas estas melodias so melodias tmbricas, isto , so melodias desenvolvidas
por todos os instrumentos utilizados em simultneo, melodias constitudas pelos
diferentes timbres dos instrumentos utilizados. Consequentemente, e apesar da
utilizao reduzida da electroacstica, a textura adquire aqui um colorido sonoro
muito rico, complexo e diversificado.

3 Seco

Esta seco a mais longa de toda a pea, tem incio no minuto 753 e
termina no minuto 1452. a seco que maior densidade e nvel
contrapontstico possui.
Das letras O a R , a textura formada por melodias contrapontsticas
entre todos os instrumentos base de registos agudos e dinmicas de forte, e vai
adensar-se criando uma massa sonora muito densa de grandes nveis de
intensidade. A interveno electroacstica de caracter reduzido.
A partir da letra R at letra S , d-se um relaxamento rtmico e
consequente reduo da tenso criada anteriormente, mas um falso
relaxamento, pois atravs das dinmicas fortes utilizadas, glissandos, de ataques
instrumentais emitindo rudos, e da electroacstica que assume agora um papel
de expanso dos gestos instrumentais, a textura de notas longas vai assumindo
uma tenso progressiva culminando com uma sequncia de melodias em
semicolcheias praticamente at ao final da seco, da letra S at letra W .
Esta sequncia de melodias em semicolcheias, vai-se desenrolando com
entradas desfasadas entre sopros e cordas, ou tocando s sopros, ou s cordas,
ou todos juntos. Na parte indicada na partitura pela letra V at letra W
inclusive, d-se o clmax desta seco. Este ponto culminante da obra


64
conseguido pelo percurso continuo das semicolcheias em direco regio grave
dos instrumentos, em dinmicas de fortssimo, e a introduo do piano tambm a
tocar semicolcheias realizando um adensamento harmnico atravs de clusters
cromticos. Tambm a electroacstica amplia a imensa densidade e intensidade
sonora conseguida, alcanando nesta parte V e W o clmax no s desta
seco, mas de toda a obra.
A parte indicada na partitura pela letra W utiliza as notas de longa
durao em fortssimo traduzindo o clmax da obra e serve-se delas, tambm em
contraste absoluto, utilizando dinmicas em pianssimo e efeitos tmbricos nas
cordas e sopros, para fazer a transio de caracter esttico e intimista para a
ltima seco da obra.

4 Seco

Esta quarta e ltima seco que tem incio no minuto 1452 e prolonga-se
at ao final da pea, no minuto 1920, funciona como uma espcie de coda de
caracter iminentemente conclusivo.
Depois do silencio gerado no final da seco anterior, esta ltima seco
comea com uma textura misteriosa de pouca densidade sonora, indicada na
partitura pela letra X . constituda por um solo de clarinete de cerca de 40
segundos baseado em sons multifnicos, que confere um colorido harmnico
bastante peculiar textura aqui gerada. Esta massa sonora timbricamente rica,
baseada em sons multifnicos do clarinete, vai ser expandida timbricamente, no
pela utilizao de processos electroacsticos, mas pela fuso e expanso
tmbrica conseguida entre os sons multifnicos do clarinete, transferidos para os
sons das cordas e da flauta, passando o clarinete a tocar somente a nota
fundamental dos sons multifnicos, enriquecendo assim a textura aqui
apresentada, (letra Y na partitura .
A parte indicada na partitura pela letra Z uma espcie de eco da
textura anterior qual se adicionam sons graves do piano. O caracter textural


65
continua a ser trabalhado com poucas flutuaes meldicas, baseado em notas
de longa durao, anunciando o fim da obra, onde o contorno tmbrico resultante
das combinaes instrumentais usadas, como tambm sucede na parte final
indicada pelas letras AA , resulta no principal ponto de interesse desta seco,
no exercendo a electrnica um papel de substancial relevo.

Da anlise resultante do grfico conclui-se que:
O nvel de manipulaes sonoras ao longo de toda a pea reduzido.
O nvel de diversidade tmbrica simultnea de uma forma geral elevado,
conseguido principalmente pelas combinaes instrumentais utilizadas.
A expanso tmbrica do gesto instrumental pela electroacstica pouco
relevante, com excepo da 1 e incio da 2 seces.
De um modo geral o contraste tmbrico electroacstico com o gesto
instrumental tambm reduzido.

O parmetro timbre, nesta obra, explorado principalmente pela
meticulosa combinao instrumental ao longo da pea, no tendo a
electroacstica um papel decisivo na ampliao sonora ao nvel tmbrico dos
gestos musicais apresentados pelos instrumentos. No entanto, quer pelas
variadas combinaes instrumentais utilizadas, quer pelos efeitos tmbricos
explorados em cada instrumento ou naipes instrumentais, esta obra assume
contornos tmbricos muito ricos reflectidos em diferenciadas texturas que evoluem
num progressivo continuo sonoro.
O timbre assumido como um dos principais parmetros trabalhados nesta
obra e de importncia fulcral no desenvolvimento de Derrirre Son Double.

6. Pierre Boulez Anthmes 2

Anthmes 2 uma pea para violino e dispositivo electrnico em tempo
real datada de 1997, a realizao electroacstica ficou a cargo de Andrew Gerzo.


66
La version originale d'Anthmes a t cre le 19 novembre 1991 lors d'un
concert en hommage Alfred Schlee, ami de longue date de Pierre Boulez
et ancien directeur d'Universal Edition. La partition publie rcemment par
Universal Edition correspond une version lgrement modifie de mai
1992. La version avec lectronique a t ralise dans les studios de
l'Ircam avec Andrew Gerzso, assistant musical, et cre le 19 octobre 1997
au festival de Donaueschingen par Hae Sun Kang, violon
83

Anthmes, comme Rpons, fait rfrence une forme musicale trs
ancienne. A lorigine, les anthems sont, pour rsumer, des psalmodies de
type strophique La forme strophique est tout fait manifeste dans
Anthmes 2, et souligne par de brefs passages constitus dharmoniques
et de glissandi. Le choix du titre a t influenc par un souvenir denfance:
les psaumes chants lors de la semaine sainte (par exemple la
Lamentation du Prophte Jrmie) et leur articulation clairement strophique
marque par les lettres hbraques aleph, bt, guimel etc. Dans Anthmes
2, cette structure est dautant plus lisible que llectronique apporte aux
harmoniques une couleur trs spcifique
84
.

Nesta obra a electrnica desempenha trs importantes funes: 1 -
Modificar e estender a estrutura sonora do violino; 2 - Modificar e estender a
estrutura das famlias de escrita musical; 3 - Criar um elemento espacial
permitindo a projeco do material musical no espao. Um primeiro exemplo de
modificao e alargamento da estrutura sonora do violino encontra-se no
tratamento dado aos harmnicos deste instrumento. Utilizados na sua expresso
mais simples, sempre em dinmicas de pianssimo, praticamente sem a
ressonncia tpica de um harmnico, atravs de manipulaes sonoras em tempo
real, os harmnicos ganham novas identidades, enriquecendo o seu espectro e a
sua ressonncia.
Um bom exemplo de extenso e transformao de famlias de escrita musical,
encontra-se na seco de pizzicatos, no incio da obra. Esta seco est escrita

83
Notas de programa 19 octobre 1997, festival de Donaueschingen, Allemagne.
84
Uma entrevista de Wolfgang fink com Pierre Boulez, includa no CD Boulez: Sur Incises.


67
em forma de cnon, baseada na ideia de alteraes precisas estrutura musical
na dimenso temporal.
atravs dos processos electrnicos como transposies, utilizao da
reverberao e delays temporais, que os sons dos pizzicatos so multiplicados
em tempo real, criando simultaneamente vrias linhas musicais, como se de um
cnon efectuado por vrios instrumentos se tratasse.
Em Anthmes 2 Pierre Boulez utiliza a espacializao tambm para articular,
descrever e clarificar a estruturao de ideias musicais.
Atravs de um novo sistema electrnico de espacializao do som,
desenvolvido no IRCAM por J ean-Marc J ot, a difuso sonora ganhou novos
contornos. Qualquer som perceptvel para o ouvinte, independentemente do
lugar da sala em que se encontre, do stio de onde vem, e do nmero de
altifalantes utilizados na execuo das peas.
Este novo sistema utilizado em Anthmes 2 tambm inovador porque
pode gerar efeitos de plano de fundo, ou primeiro plano, ajudando a clarificar ou
tornando o material musical mais complexo, atravs da projeco sonora frente
ou por atrs do espao onde se encontram os ouvintes.

Anthmes 2
85
Pierre Boulez

85
Introduo Libre; 1 Seco Trs lent, avec beaucoup de flexibilit Libre; 2 Seco Rapide,
dynamique, trs rythmique, rigide Libre; 3 Seco Lent, rgulier Nerveux, irrgulier Libre; 4 Seco
Agit, instable Libre; 5 Seco Trs lent, avec beaucoup de flexibilit Subitement nerveux et
extrmement irrgulier Libre; 6 Seco1 Allant, assez serr dans le tempo; 6 Seco 2 Calme, rgulier
Agit Brusque, 6 Seco 3 Calme, sans traner, dun mouvement trs rgulier Libre
Elevado
Mdio
Reduzido Introduo 1 Seco 2 Seco 3 Seco 4 Seco 5 Seco 6 Seco1 6 Seco 2 6 Seco 3
Tempo: 0 043 158 428 6`20 826 957 1218 1738 2027


68

Introduo

Esta seco tem um caracter introdutrio dos principais gestos musicais
ou, como lhes chama Pierre Boulez famlias de escrita musical, que iro ser
explorados durante as vrias seces da obra, terminando esta seco aos 43
segundos. A primeira famlia de escrita musical que aparece nesta obra, um
grupo de sequncias de figuras rpidas que vo terminar em trilos. Estas
sequncias aparecem no primeiro compasso da obra, e vo ser exploradas ao
longo de todo o 1 andamento, no 4,5 andamentos e na primeira seco do 6
andamento.
A electrnica destas seces proveniente de clulas rpidas e dos trilos,
tendo por princpio base, deixar ouvir o som do violino sem transformar o seu
gesto musical e timbre, e criar uma textura, uma base que a transformao do
material tocado ao vivo pelo violino. A electrnica no faz um contraponto directo
aos gestos musicais do violino, mas uma espcie de ecos dos vrios trilos e
passagens rpidas que se vo misturando e formando uma textura complementar.
Uma outra famlia de escrita musical apresentada no segundo e terceiro
compasso da introduo, compem-se por ataques e clulas rpidas no violino.
Os ataques com acentuaes, feitos no violino, so respondidos pela electrnica
em glissando de notas rpidas ascendentes e descendentes, formando um


69
contraponto de linhas meldicas que vai ter o seu maior desenvolvimento no 2
andamento. Desenvolvem-se vrias linhas meldicas em contraponto aos
pizzicatos, este desenvolvimento contrapontstico tambm est bem patente no
6 andamento, na sua segunda seco. No 3 andamento e parte do 5, o
desenvolvimento do material sonoro est mais prximo daquele que
apresentado na introduo, pois aos ataques com arco efectuados pelo violino, a
resposta electroacstica feita numa espcie de pizzicatos electrnicos,
provocando assim uma maior diversidade tmbrica e textural.
A ltima classe de famlias de escrita musical aparece no final da
introduo atravs de harmnicos e glissandos de harmnicos, trabalhados
electronicamente. Esta pequena seco da maior importncia nesta pea, pois
ela funciona como um fio condutor do discurso musical que vai sendo
desenvolvido nos vrios andamentos da pea. O final de cada andamento
terminado com uma variao desta seco de glissando de harmnicos. Esta
seco texturalmente pouco densa, pois apenas se compem por harmnicos e
glissandos de harmnicos com figuras de longa durao com dinmicas sempre
em pianssimo.
A sua riqueza encontra-se nas transformaes operadas electronicamente,
que vo permitir que o som dos glissandos de harmnicos possa sair amplificado
e espacializado pela sala, estes sons passam tambm por vrios mdulos de som
que vo enriquecer o seu espectro e a sua ressonncia, aproximando assim os
harmnicos produzidos artificialmente dos harmnicos que o violino produz sem
auxilio de meios electroacsticos. O mais interessante de todo este processo,
que todas estas operaes se processam em tempo real e o som que se ouve,
tendo a sua gnese no violino, no se ouve directamente do violino mas
amplificado e transformado.

1 Seco


70
Servindo a seco anterior de introduo, esta efectivamente a primeira
seco ou andamento da obra e apresenta as seguintes indicaes: Muito lento,
com muita flexibilidade Livre. Esta seco vai dos 043 at aos 158.
As principais caractersticas desta seco so: a recorrente utilizao dos
trilos e a utilizao da primeira clula rtmica da obra, uma septina de fusas com
articulao de jet, produzindo um efeito muito caracterstico neste andamento.
A explorao tmbrica do instrumento feita atravs do contraste existente entre
as septinas em jet e os trilos executados com arco.
A relao da electrnica com o violino feita a dois nveis; O primeiro que
se caracteriza por sons de pouca densidade sonora e muito tnues, pois estamos
no incio do desenvolvimento musical, o som do instrumento vai ganhando maior
envolvncia e reverberao atravs de alguns filtros e ressoadores. Por outro lado
no incio dos trilos h uma resposta electrnica de caracter percussivo e vigoroso,
que deixa subentender um contraponto que se ir desenrolar noutras seces.
Neste andamento a relao entre a parte instrumental e as transformaes
electrnicas est muito prxima, no existindo grande contraste entre elas.

2 Seco

Esta seco, que comea no minuto 158 e termina no minuto 428,
apresenta as seguintes indicaes Rpido, dinmico, muito rtmico, rgido Livre.
Este andamento apresenta uma seco de pizzicatos que est escrita em forma
de cnon. Atravs dos processos electrnicos aqui usados, como transposies,
utilizao da reverberao e delays temporais, os sons dos pizzicatos so
multiplicados em tempo real, criando simultaneamente vrias linhas musicais,
como se existisse um cnon efectuado por vrios instrumentos. Cada uma destas
linhas est transposta e desfasada no tempo de maneira a clarificar ou baralhar a
msica original tocada pelo violino. A complexidade de ataques de pizzicatos


71
deixa o ouvinte sem uma percepo clara se o som ouvido foi produzido pelo
instrumento ou se uma transformao electrnica.
Quer ao nvel rtmico, quer harmnico, esta seco bastante complexa,
devido irregularidade causada pela escrita com constantes mudanas de
compasso e pulsao, e principalmente pela sobreposio de linhas meldicas
transformadas electronicamente, esta uma seco bastante densa
texturalmente. Nesta seco, o principal papel da electrnica no est em
transformar timbricamente os sons do violino, mas em criar uma textura polifnica
muito complexa e interessante.

3 Seco

A terceira seco apresenta as seguintes indicaes Lento, regular
Nervoso, irregular Livre, comea no minuto 428 durando at ao minuto 620.
Um pouco semelhana do andamento anterior, tambm aqui, a
electrnica tem um papel decisivo na transformao textural do andamento. Aos
ataques rpidos em staccatos do violino, (com arco e no em pizz como no
andamento anterior), a electrnica responde com uma espcie de contraponto
percussivo, lembrando os pizzicatos e aumentando assim a diversidade tmbrico-
textural, pois para alm de se ouvirem os sons produzidos pelo ataque das cordas
com arco, tambm se ouvem os ataques percussivos produzidos
electronicamente.
Ritmicamente este tambm um andamento muito irregular, no s pela
escrita do violino, mas principalmente pela resposta contrapontstica com
transformaes tmbricas que dada ao violino pela electrnica.


72

4 Seco

Esta seco apresenta as seguintes indicaes: Agitado, instvel Livre,
comea no minuto 620 e acaba no minuto 826.
Este andamento a grosso modo um desenvolvimento dos gestos musicais
apresentados e trabalhados no primeiro andamento da pea. Neste andamento
so explorados de forma bastante efusiva os trilos, mas com a particularidade da
electrnica os transformar, em algo de novo, so novos sons, novos timbres
produzidos electronicamente e trabalhados tambm na sua dimenso espacial,
como se de ecos se trata-se. Pode dizer-se que a electrnica, partindo do som do
instrumento, se afasta consideravelmente desse som original transportando-nos
para uma nova e misteriosa dimenso.

5 Seco

Esta seco tem como indicaes, Muito lento, com muita flexibilidade
Subitamente nervoso e extremamente irregular Livre.
Este andamento comea e acaba com a septina, figura tpica do 1
andamento. A primeira parte do andamento uma continuao da explorao
apresentada no 3 andamento, e a parte final a continuao da explorao
apresentada no andamento anterior e no 1 andamento. A insistncia nos trilos
uma espcie de recapitulao do 1 e 3 andamentos.
Ao nvel do tratamento electrnico, o compositor seguiu os mesmos
processos utilizados nos respectivos andamentos anteriores com uma resposta
electrnica de caracter polifnico percussivo, aos gestos musicais contrastantes
propostos pelo violino.


73

6 Seco 1

A primeira parte da 6 seco apresenta as seguintes indicaes, Andante,
muito cerrado no tempo.
So exploradas sequncias de notas que vo culminar num trilo, como j
aconteceu em andamentos anteriores, onde o tratamento electrnico tambm
semelhante a esses andamentos. Aparece um novo gesto musical com caracter
percussivo, as cordas do violino so tocadas com a madeira do arco, ao mesmo
tempo este novo gesto musical difundido electronicamente com um processo de
espacializao bastante caracterstico, fazendo com que esta seco viva de
uma dicotomia entre os ligados das figuras que antecedem os trilos, com o novo
gesto musical de caracter mais percussivo.
A fita efectua uma resposta de caracter percussivo muito contrastante com
os ligados do violino, expandindo e complementando motvica e timbricamente o
gesto musical instrumental proposto pelo violino.

6 Seco 2

Na 2 parte desta seco existem as seguintes indicaes: Calmo, regular
Agitado Brusco , nesta parte h um relembrar do 2 andamento onde foram
explorados os pizzicatos, pois tambm aqui voltam os pizzicatos, mas
intercalados com ataques do arco o que no tinha acontecido no 2 andamento.
Estes pizzicatos vo ganhar uma nova dimenso, fruto do tratamento electrnico.
Especialmente nos acordes em pizzicatos, este novo desenvolvimento electrnico


74
trabalhado essencialmente atravs de ressoadores e ecos, ampliando
timbricamente o gesto instrumental proposto pelo violino.
Esta seco tem momentos bastante agitados, em contraponto a
momentos mais intimistas, fornecidos pela nova abordagem dos pizzicatos de
acordes.

6 Seco 3

Calmo, sem arrastar, movimento muito regular Livre so as indicaes
que a ltima parte da obra apresenta.
No final desta seco retomada a ideia musical do primeiro andamento
com o uso dos trilos. Apesar de nesta parte no existirem trilos escritos, a
insistente repetio de notas e a utilizao de figuras regulares, como as fusas,
do-nos uma ideia de um trilo transformado que vai dominar toda esta parte da 6
seco. O trabalho electrnico aqui apresentado conseguido base de
ressonncias que criam cmaras de eco, visando essencialmente formar uma
textura secundria, um pano de fundo ao qual o solo do violino se vai sobrepor
assumindo o papel principal da seco.
A pea acaba como tinha comeado, com o gesto musical dos glissando
de harmnicos, trabalhados electronicamente.

Em concluso, pode-se afirmar que Anthmes 2 uma obra com
momentos texturais muito variados e expressivos, apresenta um fio condutor,
formado por glissandos de harmnicos expandidos principalmente ao nvel
tmbrico pela electrnica, que serve de elo de ligao entre os vrios andamentos
ou Antfonas.
A anlise do grfico acima apresentado demonstra de um modo geral que:


75
O nvel de manipulaes sonoras electroacsticas muito aprecivel,
sendo a quarta seco aquela em que com maior impacto essas
manipulaes se fazem sentir.
A diversidade tmbrica simultnea encontra maior expresso no final da
pea, mais especificamente nas trs subdivises da 6 seco.
A expanso tmbrica do gesto instrumental conseguida a um nvel
altssimo e encontra-se patente praticamente em todos os andamentos da
obra.
Tambm o nvel de contraste tmbrico entre a electroacstica e o gesto
instrumental bastante aprecivel, principalmente a partir da 3 seco at
ao final obra. A excepo encontra-se na 1 seco, e na 2 com maior
incidncia ainda.

Anthmes 2 uma obra com electrnica em tempo real, onde o ouvinte
no tem a sensao (desagradvel) de ouvir o eco do gesto instrumental que sai
de alguma forma transformado atravs de processos electroacsticos.
As respostas electrnicas ao gesto instrumental tendem a expandi-lo, criam
texturas de base onde o gesto instrumental se pode desenvolver, ou ento criam
gestos polifnicos dialogantes com o instrumento, neste caso o violino.
Anthmes 2 uma obra que utiliza sem dvida a tecnologia ao servio da
msica de forma verdadeiramente excepcional e musical.


76

Componente Prtica

Apresentao do ciclo de peas mistas Contemplao,
elaborado durante o curso de Mestrado em Msica rea de
Especializao Composio.

Introduo Analtica

Fazem parte do Ciclo Contemplao trs peas que utilizam instrumentos
ao vivo e msica electroacstica elaborada em estdio. Apesar de todos os
parmetros contriburem para o desenvolvimento de uma obra musical, neste
ciclo de peas o parmetro timbre funciona como o pilar principal de gestao e
sustentao da estrutura organizacional das vrias obras que compem o Ciclo
Contemplao.
O ciclo compe-se pelas seguintes obras:
Contemplao I Duas Guitarras e Fita Magntica
Contemplao II Saxofone Alto e Fita Magntica
Contemplao III Quinteto de Cordas, Piano e Fita Magntica

A explorao tmbrica efectuada assenta em duas linhas principais de
aco; em primeiro lugar a explorao tmbrica dos gestos instrumentais
utilizados em cada obra, em segundo lugar e no menos importante que a


77
anterior, a expanso e metamorfose tmbrica dos sons ou gestos instrumentais
provenientes dos instrumentos utilizados em cada obra e transformados
electronicamente.
Genericamente todos os sons utilizados na componente electroacstica
das obras provm dos sons dos prprios instrumentos, com excepo do incio da
obra Contemplao III que utiliza sons gerados electronicamente. O resultado
desta explorao tmbrica encontra-se bem patente na imensa panplia de sons
que percorrem todas as obras do ciclo, condicionando ou clarificando a sua
estrutura formal.
Em Contemplao I, temos a explorao dos sons do tampo da guitarra, do
cavalete, da frico longitudinal das cordas, pizzicatos la Bartk, do efeito de
tarola conseguido atravs de duas cordas cruzadas , harmnicos, rasgueado,
percusso das cordas contra o brao da guitarra utilizando as duas mos
simultaneamente, etc.
Em Contemplao II, exploram-se os sons de sopro do saxofone sem
notas definidas, som de chaves, slaps, notas destimbradas detoned, sons
multifnicos e glissandos.
Em Contemplao III, exploram-se os pizzicatos quer do quinteto de
cordas quer do piano, glissandos nas cordas do piano simulando uma espcie de
harpa, as ressonncias da nota sol1 no piano preparada com um diapaso a
440 Hz e beliscada com a unha no incio da corda, efeitos de trmulos das
cordas, harmnicos, sul pont., J et, glissandos de pizzicatos nas cordas, etc.
Esta explorao de gestos instrumentais muito variados e timbricamente
ricos, vai ser expandida e transformada electronicamente a um nvel muito
elevado, conseguindo-se por vezes novos sons timbricamente irreconhecveis
quando confrontados com a sua origem. Apesar de terem sido desenvolvidas em
computador atravs do sistema operativo Macintosh, as principais manipulaes
sonoras utilizadas nas metamorfoses tmbricas dos vrios objectos sonoros
utilizados nas diferentes obras do ciclo Contemplao, foram basicamente as
mesmas que eram utilizadas nos estdios analgicos. Estas manipulaes
sonoras centraram-se principalmente nas seguintes operaes:
Gravao de sons instrumentais.


78
Gerao de sons electrnicos.
Transformaes tmbricas dos sons instrumentais gravados atravs
de operaes como: filtragem de frequncias, modelao de
frequncias, sntese sonora, reverberao, adio de harmnicos,
adio de rudo, transposies, etc.
Mistura e montagem estereofnica dos sons transformados.

A expanso e metamorfose tmbrica do gesto instrumental obtido atravs
da electroacstica, so as caractersticas predominantes em todas as obras do
Ciclo Contemplao.
O sistema rtmico utilizado na elaborao deste ciclo de obras, baseia-se
em estruturas derivadas de clulas rtmicas principais utilizadas em cada obra,
que sero abordadas no decorrer deste captulo.
O sistema harmnico utilizado neste ciclo foi construdo atravs de
diferentes tipos de sries, construdas para cada obra. Utilizaram-se diferentes
matrizes seriais baseadas nas sries originais e tambm em sries baseadas no
somatrio de intervalos. Tambm a estruturao dos compassos utilizados em
cada uma das obras foi obtida atravs de processos seriais.


79

Anlise Tmbrico-textural

Contemplao I
Duas Guitarras e Fita Magntica

Esta pea caracteriza-se pela utilizao de um conjunto de gestos
tmbricos que d o inicio obra e se repete cinco vezes com algumas
transformaes (no minuto 1.12 , 3.30, 10.05, 11.23 e 12.08 para finalizar a
pea). Este conjunto de gestos a
que eu chamei gestos tmbricos,
Elevado
Mdio
Reduzido
1 Seco 2 Seco 3 Seco
Tempo: 0 649 749 1212


80
so constitudos pelos seguintes efeitos: Glissandos de Pizz la Bartk, Tambora
(tocar no tampo da guitarra), tocar no Cavalete, e Frico longitudinal das cordas
utilizando a unha.
Toda a pea apresenta uma progresso tmbrica que leva a um crescente
adensamento sonoro. Progride a partir dos harmnicos e pizzicatos da primeira
seco at aos acentuados vibratos da segunda seco, culminando em acordes
vigorosos, executados em rasgueado e percutidos junto ao cavalete na terceira
seco.

1 Seco

A primeira seco da pea termina aos seis minutos e quarenta e nove
segundos. Esta a seco da pea com maior durao e menor densidade
sonora. Este facto deve-se principalmente recorrente utilizao dos harmnicos
e dos pizzicatos pelas guitarras. Se exceptuarmos os j referidos minutos 1.12 e
3.30, onde so explorados os sons dos gestos tmbricos, o trabalho electrnico
aqui efectuado tambm de reduzida densidade sonora. A principal preocupao
electrnica foi a de ampliar e transformar timbricamente a ressonncia dos
harmnicos e pizzicatos das guitarras, criando assim uma textura timbricamente
mais rica que complementa o desenvolvimento dos harmnicos e pizzicatos das
guitarras.
A primeira seco acaba com a exausto e saturao da textura de
harmnicos, atingida atravs de pizzicatos la Bartk nos harmnicos da nota sol
executados em unssono nas duas guitarras, obtendo um efeito tmbrico revestido
de especial interesse. No mesmo gesto unificada a dicotomia presente entre o
som dbil dos harmnicos, com os sons agressivos ou acutilantes dos pizzicatos
la Bartk.


81

2 Seco

A segunda seco da pea comea no minuto 6.49,13 e termina no minuto
7.49,13. Esta seco, de um minuto de durao, funciona como uma espcie de
ponte, entre a primeira para a terceira seco.
O contraste entre a repetio de notas rpidas e notas longas ad libitum em
vibrato, so a principal caracterstica patente nesta seco. O papel da electrnica
aqui essencialmente de suporte textural, atravs da utilizao de sons de
vibratos expandidos para alm do possvel nas guitarras. Esta expanso ocorre
no tempo e nas alturas ou frequncias utilizadas. Tambm so aqui utilizados
sons electrnicos provenientes dos harmnicos da seco anterior. As guitarras
nesta seco j no tocam harmnicos mas atravs dos processos electrnicos,
eles continuam a fazer parte desta textura. A utilizao dos sons de harmnicos
na electrnica tambm propicia e facilita a passagem da primeira para a terceira
seco desta obra.

3 Seco

A terceira seco comea no minuto 7.49,13 e termina no final da obra,
no minuto 12.12,44. Como se pode verificar nos desenhos dos espectros
apresentados, a ltima seco da pea a que possui maior densidade sonora e
tambm maior variedade tmbrica. Os factores que mais contriburam para este
aumento de densidade sonora foram a utilizao de acordes, e dos efeitos de
tarola. Tambm a utilizao dos efeitos de tapping e de tarola, ampliados pelo
contraponto da electrnica, aumentam significativamente a diversidade tmbrica
textural desta seco e consequentemente de toda a obra.


82
Como sucede com as seces anteriores, grande parte do trabalho
electrnico da pea tem por principal objectivo a ampliao e variao dos efeitos
tmbricos utilizados pelas guitarras. Deste modo a electrnica funciona como uma
extenso do prprio som instrumental produzido ao vivo. No entanto, nesta
terceira seco, existe um dialogo contrapontstico de pequenos gestos que
passam dos instrumentos para a fita e vice-versa, no perdendo nunca de vista o
objectivo de ampliar e diversificar as possibilidades tmbricas dos instrumentos.
A pea acaba como comea, ou seja, com o conjunto de gestos tmbricos
que se foram desenvolvendo ao longo da obra, acabando com unssonos rtmicos
das duas guitarras e da electrnica.

O nvel de manipulaes sonoras mais elevado no final da 1 e durante a
terceira seco da obra.
O nvel de diversidade tmbrica simultnea geralmente elevado, com
destaque para o incio da 1 seco e o final da 3 seco.
A expanso tmbrica do gesto instrumental geralmente elevada,
destacando-se na terceira seco da obra.
O contraste tmbrico electroacstico com o gesto instrumental mais
elevado na 1 e 2 seco.

Em concluso pode dizer-se que os nveis de manipulaes sonoras
electroacsticas, diversidade tmbrica simultnea e expanso tmbrica do gesto
instrumental so elevados durante toda a pea. O contraste tmbrico entre a
electroacstica e os gestos instrumentais tem uma incidncia menor na terceira
seco, o que no quer dizer que a componente electroacstica da pea esteja
menos trabalhada, mas que os sons electrnicos usados sejam mais prximos
dos gestos instrumentais usados pelas guitarras.
Timbricamente a obra apresenta um desenvolvimento textural progressivo
e diferenciado, delimitando bem as vrias seces. Dos sons de harmnicos e de
pizzicatos das guitarras da primeira seco, a obra evolui em direco aos sons
em vibrato da segunda seco. Acabando a terceira seco com a utilizao de


83
acordes rasgueados e percutidos (tcnica de slap), explorao dos sons de
tarola obtidos com as cordas da guitarra dobradas, e os efeitos de tapping
percutindo as cordas contra o brao da guitarra. A explorao tmbrica das vrias
seces unificada pela utilizao dos j referidos gestos tmbricos, que do
incio e finalizam esta obra.
Todos os sons utilizados na componente electrnica desta obra provm
das guitarras e foram trabalhados tendo como principal preocupao a expanso
tmbrica dos limites fsicos dos instrumentos. Houve um grande enriquecimento
tmbrico das diferentes texturas exploradas no desenvolvimento das vrias
seces de Contemplao I.

Contemplao II
Saxofone Alto e Fita Magntica

Elevado
Mdio
Reduzido
Introduo A B Solo B A C A Solo B C Coda
Fita Fita Saxofone Solo Fita

1 Seco 2 Seco
Tempo: 0 448 936


84
Contemplao II para Saxofone Ato e Fita Magntica, no sendo um duo
tem caractersticas contrapontsticas dialogantes que quase nos poderiam sugerir
msica para dois instrumentos. O saxofone com caractersticas mais meldicas, a
fita com caractersticas mais harmnicas de enriquecimento tmbrico e expanso
textural dos gestos musicais propostos pelo saxofone.
A expanso e metamorfose tmbrica do gesto instrumental obtido atravs
da electroacstica uma preocupao comum a todas as obras do ciclo
contemplao. Nesta obra em particular, estes aspectos adquirem um relevo
especial, pois apenas existe um instrumento a dialogar com a dimenso
electroacstica. O trabalho electrnico da pea responde ou prope estmulos
musicais que so desenvolvidos pelo saxofone, tendo por base a explorao
tmbrica dos gestos musicais que transitam da fita para o saxofone e vice-versa.
Ao nvel formal, como podemos ver no grfico apresentado em cima, esta
obra est dividida em duas seces simtricas com a durao de 4.48 (quatro
minutos e quarenta e oito segundos). Por sua vez, cada seco subdivide-se em
seis partes de 48 segundos , onde so explorados diferentes gestos tmbricos.
Esta obra faz um percurso sonoro de sons timbricamente menos usuais do
repertrio tradicional do saxofone, at ao som das notas tradicionais deste
instrumento: a obra comea com sons de vento sem emitir notas, passa pelos
sons dos slaps, sons destimbrados detoned, sons de multifnicos, sons de
pequenos glissandos glissade, sons das chaves, sons de flaterzung, e para
finalizar, sons de saxofone com o seu timbre caracterstico.

1 Seco

Como j foi referido, a primeira seco da pea termina no minuto 4.48. A
subseco inicial uma introduo exclusivamente electroacstica. Sendo um
solo de fita magntica, a textura criada utiliza gestos essencialmente de cariz
instrumental que anunciam a msica que o saxofone ir tocar na 2 subseco.


85
Timbricamente esta introduo electroacstica utiliza sons de vento de saxofone
transformados electronicamente. medida que este solo de fita magntica se vai
aproximando do fim os sons de vento vo aparecendo menos transformados,
mais prximos dos sons originais do saxofone preparando a sua entrada.
A segunda subseco que est indicada no grfico pela letra A , explora os
sons de vento na fita magntica ampliando timbricamente os gestos propostos
pelo saxofone. Para alem de explorar gestos com os sons de vento, o saxofone
apresenta tambm nesta parte , o gesto principal da prxima subseco, os slaps.
A terceira subseco indicada pela letra B, utiliza na fita magntica
exclusivamente sons de slaps e sons de vento. Os sons de vento servem como
pano de fundo aos sons dos slaps da fita que assumem o papel de actor principal,
dialogando com os sons dos slaps produzidos pelo saxofone. Para alem da
explorao tmbrica a partir principalmente dos sons dos slaps, a fita magntica
assume aqui um carcter muito contrapontstico e dialogante com o instrumento.
Nesta parte o saxofone apresenta mais dois tipos de timbres que vo ser
explorados, os sons destimbrados detoned e os sons de multifnicos. So estes
ltimos que vo servir de base prxima subseco que um solo de fita
magntica.
Apesar de ser constituda exclusivamente pela componente
electroacstica, esta parte uma das que maior densidade sonora apresenta
durante toda a pea. A razo prende-se basicamente com o trabalho que foi
desenvolvido electronicamente com os sons dos multifnicos apresentados no
final da anterior subseco. D-se uma espcie de prolongamento da textura de
sons multifnicos iniciada pelo saxofone que surge aqui metamorfoseada
electronicamente numa tentativa de diluio dos sons agressivos produzidos pelo
instrumento. Nesta parte so usados sons de multifnicos e sons provenientes
dos slaps estendidos temporalmente, diluindo assim o conceito percussivo do
som de slap.
A subseco seguinte est identificada pela letra B, e continua a
explorao dos gestos tmbricos apresentados na parte B, efectuado um retorno
s ideias da subseco B que tinha sido interrompida pelo solo de fita magntica,
e vai agora proceder-se ao seu desenvolvimento. A fita vai ser trabalhada numa


86
textura exclusivamente preenchida por um contraponto de sons de slaps. Sobre
esta textura que serve aqui como base ou uma espcie de suporte harmnico, o
saxofone vai desenvolver frases onde utiliza os sons de slaps, multifnicos e
detoned.
A ltima parte desta primeira seco, est identificada por A e
efectivamente h um retorno aos gestos j trabalhados na subseco A. Voltam-
se a ouvir os sons dos sopros quer no saxofone quer na fita magntica e
continuam a ser explorados os sons dos slaps e os sons destimbrados. Ao
mesmo tempo que se voltam a ouvir as sonoridades iniciais da pea, temos
tambm a sensao auditiva que esta primeira seco est a chegar ao fim. Na
fita magntica os sons de vento tm alguma predominncia em relao aos sons
de slaps aqui trabalhados. No saxofone as frases so trabalhadas combinando os
trs tipos de gestos tmbricos usados
86
de forma mais variada que na parte A.
Nesta subseco a textura apresenta uma variedade tmbrica mais rica e mais
trabalhada em consequncia da maior mistura dos gestos tmbricos usados.

2 Seco

A segunda seco da pea comea no minuto 4.48 e dura at ao final da
obra (minuto 9.36). Esta segunda seco desenvolve gestos j trabalhados na
primeira seco, e apresenta novos gestos tmbricos: o rudo das chaves, a
utilizao de pequenos glissandos glissade e os sons em flaterzung.
A primeira subseco desta segunda parte est identificada no grfico pela
letra C. Comea precisamente pelo som das notas em glissade e pelos rudos de
chaves no saxofone; com o desenvolvimento desta parte C so introduzidos
tambm os sons em flaterzung. A pea ganha uma nova amplitude tmbrica, uma
vez que estes sons s aparecem praticamente cinco minutos depois da pea ter
comeado. na parte C onde os sons da fita magntica, constitudos pelos sons

86
slaps, notas destimbradas detoned e os sons de vento.


87
das chaves e de glissade, se vo aproximar mais do timbre tradicional do
saxofone, principalmente devido aos efeitos de glissade que nos do uma grande
aproximao do timbre tradicional do saxofone.
A segunda subseco da segunda parte identifica-se pela letra A. Os sons
aqui trabalhados esto cada vez mais prximos do tradicional timbre do saxofone,
pois so usados essencialmente sons destimbrados detoned e os sons de
glissade. Os sons de slap e de vento tm no saxofone uma utilizao reduzida.
Na fita desenrola-se o processo inverso, os sons de vento e de glissade so a
base tmbrica da textura que complementa o desenvolvimento dos gestos que o
saxofone explora. D-se uma progressiva preparao da seco mais virtuosa de
toda a pea, o solo de saxofone.
A terceira subseco da segunda parte constituda pelo solo de saxofone.
A fita magntica serve de pano de fundo ao desenvolvimento virtuoso do solo
instrumental. Toda a componente electrnica constituda por uma nica nota
longa e grave, o L. Efectivamente este o momento de menor explorao
tmbrica electroacstica de toda a pea. Em contrapartida, para o saxofone esta
a subseco mais virtuosa de toda a obra. H uma constante alterao de
compasso e respectiva indicao metronmica, e so utilizados todos os
compassos que fazem parte desta obra, que no seu total perfazem o tempo de
48 segundos. Com excepo dos sons multifnicos, todos os outros gestos
tmbricos utilizados so explorados a um nvel de grande virtuosidade.
A quarta subseco aparece indicada no grfico pela letra B. O final do
solo do saxofone vai coincidir com um conjunto de ataques de sons de chaves na
fita, que ao mesmo tempo apresentam o incio desta subseco. Os gestos
baseados em sons multifnicos que no foram usados no solo do saxofone, vo
servir de base de desenvolvimento da parte B. Para alem dos sons de
multifnicos, so utilizados os slaps e os sons destimbrados. A fita magntica
utiliza sons de multifnicos, sons de slap e sons tradicionais do saxofone. A
electroacstica tem um papel muito importante nesta subseco em relao
ampliao metamorfoseada dos sons de slap, que so coincidentes com os
ataques de slap do saxofone. O culminar dos gestos de slap do saxofone
expandido por um ataque dos mesmos sons transformados electronicamente,


88
expandindo e enriquecendo o colorido tmbrico do gesto musical proposto pelo
instrumento.
A quinta parte da segunda seco indicada pela letra C, os sons de
chaves, de glissade e de flaterzung, s utilizados na parte C voltam a ser aqui
trabalhados. A estes sons adicionam-se tambm os sons destimbrados e os sons
com o timbre tradicional do saxofone que vo dar origem ao final da obra.
fechado assim um percurso de explorao de gestos tmbricos constitudos com
sons como o vento, os slaps, os sons destimbrados, os multifnicos, sons de
chaves, sons de flaterzung, chegando aos sons tpicos do saxofone,
apresentados quer na fita quer no instrumento com a total ausncia de
transformaes tmbricas. A textura electroacstica da parte C est baseada em
sons de slap descontextualizados, ou seja, estendidos no tempo anulando assim
a sua caracterstica percussiva de slap. Tambm utilizado um emaranhado de
sons de chaves, que tambm eles vo gradualmente perdendo as suas
caractersticas percussivas. A estes sons vo juntar-se, na fita, os sons da nota
L sem transformaes tmbricas, nota esta que termina a obra.
A ltima subseco desempenha uma funo clara de coda. A pea vai
terminar com a nota L que passa da fita para o instrumento e deste novamente
para a fita, acabando com esta nota transposta duas oitavas abaixo da nota de
partida do saxofone. A textura desta parte final complementada pelos sons de
slap estendidos, deixando a ideia das duas dimenses, electroacstica e
instrumental, e terminando num s contexto - o solo de fita magntica.

A anlise do grfico desta obra leva-nos a concluir que:
Com excepo do solo de saxofone e da coda final da pea, o nvel de
manipulaes sonoras em regra geral elevado.
O nvel de diversidade tmbrica simultnea geralmente elevado, com
excepo para as partes compostas por solos, ou do saxofone ou solos
electroacsticos.
Com excepo da introduo do solo de fita magntica e do solo de
saxofone, a expanso tmbrica do gesto instrumental no geral elevada
em toda o obra.


89
O contraste tmbrico electroacstico com o gesto instrumental mais
elevado a partir do solo de fita, atingindo o seu apogeu no solo de
saxofone.

Em concluso, pode dizer-se que esta obra est ancorada na explorao
de diversos gestos tmbricos e atravessa um percurso timbrico-textural que
culmina com a utilizao do som tpico do instrumento, quer por parte do saxofone
quer da componente electroacstica da obra.
Apesar de toda a estruturao ao nvel das alturas utilizadas, ritmos, ou
dos compassos, as diferentes partes de cada seco so auditivamente
delimitadas e caracterizadas principalmente pela utilizao de diferentes gestos
tmbricos instrumentais. Gestos estes que so expandidos electronicamente em
texturas onde a relao entre a dimenso instrumental e electroacstica se esbate
de forma quase natural, como se os sons da fita magntica fossem um
prolongamento do prprio instrumento.

Contemplao III
Quinteto de Cordas Piano e Fita Magntica

Elevado


90

Contemplao III uma obra que se baseia na ideia de na gestao da
vida humana, desde o momento em que se d a fecundao at ao nascimento
do beb. Tambm musicalmente a obra segue este percurso de gestao e
desenvolvimento dos materiais sonoros utilizados.
O Piano assume o papel de embrio que se vai desenvolvendo no tero
materno at se dar o nascimento do beb. O Quinteto de Cordas, representa a
infinidade de sons exteriores ao corpo da me. A Fita Magntica, representa a
audio do mundo sonoro que o beb tem no tero materno. Os sons do seu
prprio corpo e do corpo da sua me, so os sons trabalhados electronicamente
cuja provenincia foi o piano. Os sons electrnicos provenientes do quinteto de
cordas e os sons gerados electronicamente simbolizam os sons do mundo
exterior ao corpo materno. O universo proporcionado pela dimenso
electroacstica, tem a sua base na metamorfose dos sons dos instrumentos que
utiliza; pretende simular uma espcie de audio parcial ou filtrada da realidade
sonora vivida intra-uterinamente pelos bebs. Contemplao III dedicada ao
meu filho Rben
87
.

1 Seco

87
Notas de programa da estreia da obra no Festival Internacional de Msica Electroacstica Msica Viva
2004.
Mdio
Reduzido
1 Seco 2 Seco 3 Seco
Tempo: 0 526 704 1100


91

A primeira seco da pea termina aos cinco minutos e vinte e seis
segundos, comeando com uma introduo de um minuto e trinta segundos que
se caracteriza por um desenvolvimento electrnico de um gesto inicial, constitudo
por glissandos de pizzicatos la Bartk e um ataque, executado com o dedo na
corda do piano, da nota sol 1 preparada com um diapaso L 440 Hz. Este solo
electrnico inicial a nica parte da pea que utiliza sons electrnicos construdos
em programas de sntese sonora. Todos os sons electrnicos utilizados no resto
da pea so trabalhados a partir de sons gravados dos instrumentos que fazem
parte desta obra.
Esta primeira seco caracteriza-se pela recorrente utilizao dos trilos que
passam do piano para as cordas e vice-versa, e pelo desenvolvimento do gesto
inicial baseado em pizzicatos e glissandos. Durante esta seco desenvolvem-se
tambm efeitos como os sul pont, os jet e os pizzicatos nas cordas. No piano
exploram-se essencialmente longos trilos e as notas sol 1 preparadas com um
diapaso tocadas em pizzicatos. A gestao e crescimento do feto simbolizada
pelo desenvolvimento de pequenas clulas e trilos no piano.
A riqueza tmbrica das texturas vai ser ampliada e desenvolvida pela
transformao de vrios gestos instrumentais, trabalhados na fita magntica.
Existe uma sincronia muito relevante de gestos instrumentais, executados em
simultneo com a fita, principalmente nos desenvolvimentos dos gestos que
derivam do incio da pea. Os glissandos de pizzicatos das cordas, combinados
com os pizzicatos do piano, so complementados electronicamente com sons em
pizzicatos que derivam do piano, expandindo assim as suas caractersticas
tmbricas que formam esta textura.
A componente electrnica desta seco est baseada em sons criados
electronicamente e no desenvolvimento dos sons provenientes do piano. Os
gestos electrnicos tendem a efectuar um contraponto de expanso tmbrica aos
gestos instrumentais propostos pelas cordas ou pelo piano.
A primeira seco desta obra representa o processo de gestao da vida
humana; desde o primeiro momento, representada pela introduo, passando


92
pelo crescimento do feto, representado pelos vrios trilos do piano, at o beb
estar perfeitamente constitudo e com conscincia do mundo sonoro que o rodeia.

2 Seco

A segunda seco comea no minuto 5.26 e termina no minuto 7.04.
Nesta seco desenvolve-se um solo de piano, sobre uma textura micro-tonal
constituda pelos trmulos e glissandos das cordas que so expandidos
electronicamente pela fita.
Como se pode ver no desenho do espectro em cima apresentado, esta a
seco da pea que apresenta maior densidade sonora. Esta massa sonora
microtonal, formada pelas cordas e pela fita, desenvolve-se de forma homognea
ao longo da segunda seco, criando uma base textural muito densa na qual se
desenvolve o solo do piano. Este solo a parte mais virtuosa da obra.
semelhana da explorao efectuada em contemplao II no solo de saxofone,
tambm aqui, a segunda seco foi trabalhada com todos os tipos de compassos
utilizados na pea, trazendo uma dificuldade tcnica acrescida, principalmente
pelas constantes mudanas metronmicas.
A componente electroacstica trabalhada pela primeira vez com sons
extrados das cordas. Texturas contnuas, preenchidas por trmulos, passam das
cordas para a dimenso electrnica, ampliando a complexidade microtonal desta
seco e a sua riqueza tmbrica. A electroacstica funciona como uma espcie
de espelho aqutico, no qual as imagens reflectidas se podem ver com clareza ou
deformadas com a ondulao da gua. O solo de piano desta seco representa
o crescimento do beb e assume-se como o personagem principal desta seco.
O mundo que o rodeia, representado pela fita e pelas cordas, fica claramente em
segundo plano, emergindo no entanto alguns acontecimentos sem importncia
determinante no discurso musical.


93

3 Seco

A terceira seco tem incio no minuto 7.04 e a ltima parte da obra.
Reveste-se de momentos de maior tenso ou adensamento e relaxamento
sonoro, at se dar o nascimento do beb , no minuto 10.20.
Esta a seco mais contrapontstica da obra, onde vrios gestos passam
das cordas para o piano e, por fim, para a fita, complementando e expandindo o
gesto inicial proposto. O gesto inicial da obra, constitudo pelos glissandos de
pizzicatos la Bartk das cordas com a nota sol 1 preparada com o diapaso, vai
dar lugar a um novo gesto formado por glissandos de harmnicos das cordas e
glissandos de pizzicatos nas cordas do piano, imitando uma espcie de harpa.
Este novo gesto uma evoluo tmbrica, uma metamorfose do gesto inicial
trabalhado na primeira seco. Tambm a restante textura das cordas sofreu
grandes alteraes, utilizando os pizzicatos como principal fonte de emisso
sonora e complementada pela utilizao espordica de trmulos articulados em
sul tasto.
O piano vai ter um papel mais interventivo do que na primeira seco. O
discurso musical entre todos os intervenientes (piano, cordas e fita), cada vez
mais dialogante e homogneo. Os gestos musicais passam do piano para as
cordas e vice-versa, sendo ainda complementados pela metamorfose sonora dos
sons trabalhados na componente electroacstica. Piano, cordas e electrnica
fazem parte do mesmo gesto musical que representa o nascimento do beb, aos
dez minutos e dezasseis segundos.
Nesta seco, a fita magntica utiliza unicamente sons provenientes dos
trmulos das cordas, sons de glissandos nas cordas do piano e sons extrados da
nota sol 1 do piano preparada com o diapaso. Nesta seco a componente
electrnica, para alem de dialogar com os gestos instrumentais e transformar as
qualidades tmbricas dos sons instrumentais, adquire uma posio de autonomia
em relao dimenso instrumental. Este processo conseguido atravs da


94
utilizao de uma textura baseada em ostinatos de sons graves e percussivos,
que se vo desenvolvendo paralelamente ao discurso musical produzido pelas
cordas e piano, sem que tenham uma relao muito directa com os gestos
musicais produzidos pela dimenso instrumental. Este desenvolvimento textural,
baseado em ostinatos que se vo sobrepondo, transformando e diluindo,
pretendem fazer uma aproximao s contraces da me.
O nascimento do beb concretiza-se no minuto 10.16, com o finalizar do
gesto do piano, o choro do beb traduzido por um duplo glissando da fita,
simultaneamente descendente e ascendente, e o relaxamento da actividade
exterior ao beb traduzido pelos unssonos rtmicos das cordas.
O retomar dos gestos iniciais da pea no final da obra, so uma espcie de
tomada de conscincia por parte do beb do mundo real que o espera.

O nvel de manipulaes sonoras mais reduzido na segunda seco,
apresentando um elevado ndice durante toda a obra.
O nvel de diversidade tmbrica simultnea, com excepo da introduo
inicial electroacstica, muito grande especialmente na 3 seco.
A expanso tmbrica do gesto instrumental muito elevada principalmente
na ltima seco da obra, apresentando um ndice menor na segunda e
incio da primeira seces.
O contraste tmbrico electroacstico com o gesto instrumental acompanha
tambm esta tendncia de um menor ndice de explorao no incio da
primeira e durante a segunda seces, apresentando-se mais elevado na
terceira e ltima seco.

Em concluso pode dizer-se que os nveis de manipulaes sonoras
electroacsticas, diversidade tmbrica simultnea, expanso tmbrica do gesto
instrumental e o contraste tmbrico electroacstico com o gesto instrumental, so
muito elevados no desenvolvimento desta obra.
Esta obra efectua um percurso tmbrico que tem em linha de conta uma
progresso de um ambiente textural electrnico constitudo por sons gerados


95
artificialmente, ou seja, atravs de programas de sntese sonora, para uma textura
mais diversificada ao nvel tmbrico, pois integra os sons dos instrumentos de
corda, o piano e as vrias metamorfoses e derivaes electrnicas de sons que
tm a sua origem nos instrumentos usados.
Em Contemplao III, os gestos instrumentais que foram alvo de maior
trabalho e maior ramificaes electrnicas, foram os que tiveram origem na nota
sol 1 do piano preparada com o diapaso, notas agudas e trilos do piano,
glissandos de pizzicatos executados com os dedos nas cordas do piano, e os
sons de trmulos das cordas.

Anlise Estrutural
Contemplao I Esquema Formal

Sequncia de Compassos estrutural da pea:

Seco I

A
Esta seco caracteriza-se timbricamente pela utilizao de
Harmnicos, Pizzicatos, Vibrato (mo esquerda) e notas com Ligados.


96

Seco II

Seco III

Contemplao II Esquema Formal

Contemplao II Esquema Formal
Sequncia de Compassos Estruturais da Pea:

Seco I

0,48 0,48 0,48 0,48 0,48 0,48 = 4,48

B
Esta uma seco que utiliza valores aleatrios, e encontra-se
sensivelmente a meio da pea, como efeito tmbrico utiliza o Vibrato.
A
Utiliza a mesma sequncia de compassos da seco A , mas em
retrogrado e em diferente nmero. Esta seco a mais densa da pea
quer pelo uso dos acordes, quer pelas combinaes tmbricas utilizadas:
rasgueados, acordes percutidos (slap), cordas dobradas (efeito de tarola),
tapping (percusso das cordas contra o brao da guitarra).
Introduo
(Electrnica)
A B Fita
Solo
A B
Centro


97
A principal caracterstica desta seco ao nvel do timbre foi a utilizao de
sons de sopro sem notas definidas, glissandos e slaps nas partes A , e sons de
multifnicos e sons destimbrados nas partes B .
Seco II

0,48 0,48 0,48 0,48 0,48 0,48 = 4,48
Nesta seco, para alm dos recursos tmbricos j utilizados, vo ser
explorados os sons das chaves do saxofone, e pequenos glissandos
descendentes Glissade e sons em Flaterzung. No solo de saxofone utilizam-se
todos os efeitos tmbricos explorados nesta pea, conferindo-lhe um caracter
muito virtuoso. S no final da pea que os sons de saxofone sem
transformaes tmbricas so utilizados, passando da dimenso instrumental para
a electrnica finalizando assim a obra.
Tempo Total = 9,36

1Compasso 5; 7 __ 2; 5__ 3; 3__ 5; 2 __ 7; 1 __ 5
4 4 8 8 16 4

7 Compassos 3; 3 __ 5; 4 __ 7 Retrgrado
16 8 4 dos Originais.

3 Compassos 5; 2 __ 7; 5 __ 3; 7 __ 3
8 16 8 16

8 Compassos 7
16

Sequncia que inclui todos os compassos da srie, sem repetio de
compassos.
Final
(Fita Solo)
C A Solo
Saxofone
C B
A
B
C
Fita
Solo
Solo
Saxofone
A
B
C


98

\

Contemplao III Esquema Formal

Sequncia de Compassos estruturais da pea:

Seco I

1,30 3,50 = 5,20
Introduo
Electrnica
A
A principal caracterstica desta seco a
utilizao do Trilo, nas cordas e piano.


99

Seco II

= 1,41
Seco III

= 3,59
Tempo Total = 11,00
Contemplao I Esquema Harmnico

Mi, Si, Sol, R, L, Mi Cordas da Guitarra.
Partindo das notas das cordas da guitarra e ordenando-as a partir da nota Sol
por quartas perfeitas descendentes (5 meios tons), obtemos o material base da
pea:
Sol, R, L, Mi, Si, F #, D #, Sol#.
7 2 9 4 11 6 1 8
Conjunto A (ordem ascendente) Forma Primria Vector Intervalar
( 7 2 9 4 11 6 1 8 ) (1 2 4 6 7 8 9 11 ) [ 0 1 2 3 5 7 8 10] (T6) <4 6 5 4 7 2>
O conjunto B formado pelas restantes notas da escala cromtica que no foram
utilizadas pelo conjunto A: D, Mi b, F e Si b.
Conjunto B (ordem ascendente) Forma Primria Vector Intervalar
( 0 3 5 10 ) (0 3 5 10 ) [ 0 2 5 7 ] (T10) <0 2 1 0 3 0 >

A - Matriz Mista Transposio / Inverso Guitarra 1
I 0 I 2 I 3 I 9 I 10 I 4 I 5 I 7
C
A principal caracterstica desta seco a utilizao dos pizz. e
dos glissandos de harmnicos nas cordas, glissandos de pizz
d d i
B
Solo de Piano
Sobre uma textura formada por micro-tons nas Cordas e Fita
Magntica.


100
P 0 Mi F # Sol D # R Sol # L Si R 0
P 10 R Mi F Si D F # Sol L R 10
P 9 D # R # Mi L # Si F F # Sol # R 9
P 3 Sol L L # Mi F Si D R R 3
P 2 F # Sol # L R # Mi L # Si D # R 2
P 8 D R R # L L # Mi F Sol R 8
P 7 Si D # R Sol # L R # Mi F # R 7
P 5 L Si D F # Sol D # R Mi R 3
RI 0 RI 2 RI 3 RI 9 RI 10 RI 4 RI 5 RI 7

MI F # Sol D # R Sol # L Si
+2 +1 +6 +1 +6 +1 +2 (meios tons)
A srie apresenta um grau de simetria mximo, consequentemente as
possibilidades de sries diferentes ficam reduzidas a metade;
P0 =RI7, P10 =RI5, P9 =RI4, P3 =RI10, P2 =RI9, P8 =RI3, P7 =RI2, P5 =
RI0.
R0 =I7, R10 =I5, R9 =I4, R3 =I10, R2 =I9, R8 =I3, R7 =I2, R3 =I0.

A - Matriz Mista Transposio / Inverso Guitarra 2
I 0 I 10 I 9 I 7 I 8 I 2 I 3 I 5
P 0 Si L Sol # F # Sol D # R Mi R 0
P 2 D # Si L # Sol # L R # Mi F # R 2
P 3 R D Si L L # Mi F Sol R 3
P 5 Mi R D # Si D F # Sol L R 5
P 4 R # D # D L # Si F F # Sol # R 4
P 10 L Sol F # Mi F Si D R R 10
P 9 Sol # F # F R # Mi L # Si D # R 9


101
P 7 F # Mi R # D # R Sol # L Si R 7
RI 0 RI 10 RI 9 RI 7 RI 8 RI 2 RI 3 RI 5
SI L Sol # F # Sol D # R Mi
-2 -1 -2 +1 +6 +1 +2 (meios tons)

A - Matriz de Somatrio de Intervalos Guitarra 1

SI 0 +12 4 6 7 1 2 8 9 11 IS 0
SI 1 4 8 10 11 5 6 0 1 3 IS 1
SI 2 6 10 0 1 7 8 2 3 5 IS 2
SI 3 7 11 1 2 8 9 3 4 6 IS 3
SI 4 1 5 11 8 2 3 9 10 0 IS 4
SI 5 2 6 8 9 3 4 10 11 1 IS 5
SI 6 8 0 2 3 9 10 4 5 7 IS 6
SI 7 9 1 3 4 10 11 5 6 8 IS 7
SI 8 11 3 5 6 0 1 7 8 10 IS 8

Sries Repetidas


102

A - Matriz de Somatrio de Intervalos Guitarra 2

SI 0 +12 11 9 8 6 7 1 2 4 IS 0
SI 1 11 10 8 7 5 6 0 1 3 IS 1
SI 2 9 8 6 5 3 4 10 11 1 IS 2
SI 3 8 7 5 4 2 3 9 10 0 IS 3
SI 4 6 5 3 2 0 1 7 8 10 IS 4
SI 5 7 6 4 3 1 2 8 9 11 IS 5
SI 6 1 0 10 9 7 8 2 3 5 IS 6
SI 7 2 1 11 10 8 9 3 4 6 IS 7
SI 8 4 3 1 0 10 11 5 6 8 IS 8
Sries Repetidas


103
B - D, F , Si b, Mi b B - Si b, D, Mi b, F
+5 +5 +5 (meios tons) +2 +3 +2 (meios tons)

B - Matriz Mista T. / I. Guitarra 1 B - Matriz Mista T. / I. Guitarra 2
I 0 I 5 I 10 I 3 I 0 I 2 I 5 I 7
P 0 D F Si b Mi b R 0 P 0 Si b D Mi b F R 0
P 7 Sol D F Si b R 7 P 10 L b Si b R b Mi b R 10
P 2 R Sol D F R 2 P 7 F Sol Si b D R 7
P 9 L R Sol D R 9 P 5 Mi b F L b Si b R 5
RI 0 RI 5 RI 10 I 3 RI 0 RI 2 RI 5 I 7
Contemplao II- Esquema Harmnico

Conjunto Forma Primria Vector Intervalar
( 3 4 5 6 9 ) [ 0 1 2 3 6 ] <3 2 2 1 1 1 >

Sequncias de Notas ( baseada na matriz de somatrio de intervalos)
A) ( 3, 4, 5, 6, 9 ) Original
< 1 1 1 3 >
B) ( 3, 2, 1, 0, 9 ) Inverso
C) ( 9, 6, 5, 4, 3 ) Retrogrado
< 3 1 1 1 >
D) ( 9, 0, 1, 2, 3 ) Retrogrado da Inverso
E) (0, 1, 2, 3, 6 ) Forma Primria
F) ( 6, 9, 3, 4, 5 )
I 0 I 1 I 2 I 3 I 6
P 0 R # Mi F F # L R 0
P 11 R R # Mi F L b R 11
P 10 D # R R # Mi Sol R 10
P 9 D D # R R # F # R 9
P 6 L L # Si D R # R 6
RI0 RI1 RI2 RI3 RI6
+12 3 4 5 6 9
3 6 7 8 9 0
4 7 8 9 10 1
5 8 9 10 11 2
6 9 10 11 0 3
9 0 1 2 3 6


104
< 3 6 1 1 >
G) ( 9, 10, 11, 2, 8 )
< 1 1 3 6 >
H) ( 3, 9, 10, 11, 0 )
< 6 1 1 1>
I) ( 11, 0, 3, 9, 10 )
< 1 3 6 1>
J) ( 6, 8, 10, 0, 6 ) Transversal da matriz
< 2 2 2 6 >
K) ( 6, 0, 7, 9, 8 )
< 6 5 2 1 >

Contemplao III Esquema Harmnico

Conjunto A (ordem ascendente) Forma Primria Vector Intervalar
( 7 1 3 9 10 4 ) (1 3 4 7 9 10 ) [ 0 1 3 6 7 9] <2 2 4 2 2 3 >

Matriz Mista Transposio / Inverso A
I 0 I 6 I 8 I 2 I 3 I 9
P 0 Sol D # R # L L # Mi R 0
P 6 D # Sol L R # Mi L # R 6
P 4 Si F Sol D # R Sol # R 4
P 10 F Si D # Sol Sol # R R 10
P 9 Mi Si b D F # Sol D # R 9
P 3 Si b Mi F # D D # Sol R 3
RI 0 RI 6 RI 8 RI 2 RI 3 RI 9

Sries Repetidas


105
+12 7 1 3 9 10 4
+P1 7 2 8 10 4 5 11 +R1
+P2 1 8 2 4 10 11 5 +R2
+P3 3 10 4 6 0 1 7 +R3
+P4 9 4 10 0 6 7 1 +R4
+P5 10 5 11 1 7 8 2 +R5
+P6 4 11 5 7 1 2 8 +R6
Matriz de Somatrio de Intervalos
Matriz Transposio
P 1 Sol # R Mi L # Si F R 1
P 2 L R # F Si D F # R 2
P 5 D F # Sol # R R # L R 5
P 7 R Sol # L # Mi F Si R 7
P 8 R # L Si F F # D R 8
P 11 F # D R Sol # L R # R 11

Matriz Inverso
I 1 I 4 I 5 I 7 I 10 I 11
Sol # Si D R F F #
R F F # Sol # Si D
D Mi b Mi F # L Si b
F # L L # D R # Mi
F Sol # L Si R R #
Si R R # F Sol # L
RI 1 RI 4 RI 5 RI 7 RI 10 RI 11


106
Ao nvel das alturas, a pea foi estruturada atravs de dois agregados ou
conjuntos de Classes de Alturas ou Notas: o primeiro A ( 7,1,3,9,10,4 ) ou as
notas (Sol, D #, R #, L, L #, Mi) e o segundo o conjunto B (7,8,10,4,2,1 ) ou
as notas (Sol, L b, Si b, Mi, R, D #).

Conjunto A Forma Primria Vector Intervalar
( 7,1,3,9,10,4) (1,3,4,7,9,10 ) [ 0 1 3 6 7 9] <2 2 4 2 2 3 >
Conjunto B Forma Primria Vector Intervalar
( 7,8,10,4,2,1) (1,2,4,7,8,10 ) [ 0 1 3 6 7 9] <2 2 4 2 2 3 >
Conjunto B = T
11
I do Conjunto A.

O Conjunto B, resulta da operao Transposio 11 meios tons da Inverso do
Conjunto A, atravs da operao T
11
I transforma-se um conjunto no outro.

+12 7 8 10 4 2 1
+P A 7 2 3 5 11 9 8 +R A
+P B 8 3 4 6 0 10 9 +R B
+P C 10 5 6 8 2 0 11 +R C
+P D 4 11 0 2 8 6 5 +R D
+P E 2 9 10 0 6 4 3 +R E
+P F 1 8 9 11 5 3 2 +R F
Matriz de Somatrio de Intervalos Original

+12 7 6 8 2 4 3
Sries Repetidas
Sries Repetidas


107
Y P1 7 2 1 3 9 11 10 Y R1
Y P2 6 1 0 2 8 10 9 Y R2
Y P3 8 3 2 4 10 0 11 Y R3
Y P4 2 9 8 10 4 6 5 Y R4
Y P5 4 11 10 0 6 8 7 Y R5
Y P6 3 10 9 11 5 7 6 Y R6
Matriz de Somatrio de Intervalos Inverso

Contemplao I Esquema Rtmico

A pea deriva de uma clula rtmica
principal que se caracteriza por uma
desacelerao rtmica at finalizar a
tercina de semnimas sensivelmente ao meio da clula. Esta clula acaba com
alguma instabilidade proporcionada por um progressivo acelerando de fusas,
repousando na figura de maior durao desta clula que a mnima.
Sempre que usado um compasso
que tenha a semnima por unidade de
tempo, utiliza-se o rtmo da clula
principal, podendo ocorrer algumas
variaes.
Como ilustra o exemplo ao lado
apresentado, existe uma espcie de
rtmo tmbrico sempre que esta clula apresentada, ou seja, existem vrias
exploraes tmbricas dos diferentes rtmos apresentados pela clula rtmica
principal. Os pizzicatos la Bartock com glissandos, os efeitos de tambora no
tampo da guitarra, e o gesto final que combina o glissando da unha a raspar na
corda com um batimento forte no cavalete, so exemplos dessa explorao
tmbrica.


108
Contemplao II Esquema Rtmico

A clula rtmica principal, que
deu origem estruturao
rtmica da pea, caracteriza-se por uma acelerao progressiva de valores
rtmicos. Na partitura utilizada sempre que
aparece o compasso cinco por quatro (5/4), em
diminuio de valores rtmicos para metade.

Contemplao III Esquema Rtmico

A pea deriva de uma clula rtmica
principal, que caracterizada por uma
acentuada irregularidade rtmica,
conseguida no s atravs de pausas, mas especialmente atravs das vrias
ligaduras entre as figuras utilizadas. Outra importante caracterstica desta clula
rtmica, a sua progresso de valores cada vez mais rpidos culminando num
trilo de valores longos.
Esta clula rtmica principal materializa-se
na pea, sempre que for utilizado o
compasso (11/4) onze por quatro. Aparece
pela primeira vez no compasso n. 44 no
piano. Aparece da mesma forma no
compasso 82, no solo do piano, na segunda seco da pea. Nos compassos 119
a clula aparece novamente no piano e passa para as cordas, trabalhada em
retrogrado e em espelho nos compassos seguintes (120 e 121).

Genericamente, pode-se afirmar que a estrutura rtmica das obras que
fazem parte do Ciclo Contemplao, se baseia em clulas rtmicas de
caractersticas semelhantes, contribuindo assim para a coerncia estrutural das


109
vrias obras em particular e do seu conjunto no geral, pondo em contraste figuras
de curta durao com figuras longas.
O processo de desenvolvimento das vrias estruturas rtmicas das obras
que fazem parte do ciclo Contemplao anlogo em todas as obras, cada clula
rtmica principal de cada obra foi submetida a inmeras operaes como a
aumentao ou diminuio rtmicas, permutaes de figuras rtmicas, espelhos,
adies e subtraces rtmicas, entre outras, criando assim estruturas rtmicas
unificadoras do prprio Ciclo Contemplao.

CONCLUSO

No acto criador inerente a qualquer obra de arte, e especialmente obra
musical, o compositor depara-se com dois universos distintos, o das ideias e o
das tcnicas. Normalmente uma obra musical surge de uma ideia abstracta que
pode ainda no ter contornos musicais definidos; no momento em que o
compositor decide qual ou quais as possibilidades musicais que melhor podem
potenciar a ideia inicial, passa-se ento ao domnio tcnico musical. No entanto,
tambm possvel o contrrio, ou seja, pode tambm partir-se para a obra
musical desenvolvendo tecnicamente diferentes tipos de materiais sonoros.

Normalmente a obra surge de uma nica ideia, no entanto, claro que
na elaborao do material com as tcnicas escolhidas para tal que a ideia
floresce e se multiplica, como se criasse um corpo partindo-se de um s
princpio unificador
88
.

A gnese, estrutura e desenvolvimento de qualquer processo
composicional varia de compositor para compositor, e na obra de alguns
compositores pode variar de pea para pea. O compositor decide qual ou quais
as tcnicas composicionais que vai utilizar para o desenvolvimento de
determinada obra, dependendo das caractersticas que esto inerentes ideia

88
Entrevista realizada em 2004, compositora Isabel Soveral, no mbito desta dissertao.


110
inicial. Existem obras que privilegiam alguns parmetros musicais em detrimento
de outros. Alguns compositores atribuem dimenso espacial o centro nevrlgico
de toda a composio; outros, atribuem maior importncia constituio e
evoluo temporal de uma massa sonora; outros ainda, centram a sua principal
preocupao ao nvel da diversidade de sonoridades e metamorfoses tmbricas
das texturas utilizadas.

un son gnralement dfini est, en effet, une somme de frquences
observant dans leurs relations des proportions variables ou non
dtermines en qualit et en nombre, affectes dun coefficient
dynamique
89

Frequncias e duraes so parte integrante de qualquer obra musical,
excepo talvez em toda a histria da msica da clebre obra de J ohn Cage
dedicada a David Tudor, 4 minutos e 33 segundos de silncios. Mas apesar
destes dois parmetros serem a base fsica de qualquer obra musical, na
msica contempornea, nem sempre so os mais determinantes na concepo e
desenvolvimento da mesma. Por vezes o timbre que ocupa o papel estruturante
da obra ou de algumas seces da obra, podendo mesmo determinar o
desenvolvimento estrutural do processo composicional.
Num artigo intitulado Perspectives on the Contribution of Timbre to Musical
Structure, Stephen McAdams apresenta alguns estudos desenvolvidos no IRCAM
fundamentando a importncia do timbre na estrutura musical, e apresentando o
timbre como determinante na criao e organizao perceptual dos materiais
musicais.

Timbre can also play a role in larger-scale movements of tension and
relaxation, and thus contribute to the expression inherent in musical form.
Under conditions of high blend among instruments composing a vertical
sonority, timbral roughness is a major component of musical tension.
However, it strongly depends, as do all auditory attributes, on the way

89
Boulez 1963: 36


111
auditory grouping processes have parsed the incoming acoustic information
into events and streams. And finally, orchestration can play a major role in
addition to pitch and rhythmic structure in the structuring of musical tension
and relaxation schemas that are an important component of the esthetic
response to musical form
90
.

Como j foi explorado no primeiro captulo deste trabalho, quer na msica
concreta, quer na msica electrnica ou electroacstica mista, o timbre foi sempre
assumido como um dos parmetros mais relevantes na elaborao da obra
musical. Para Pierre Boulez o timbre exerce a sua principal funo na articulao
entre as alturas, dinmicas e duraes.

Le timbre a un rle bien particulier: lintersection des hauteurs et des
dynamiques, il articule le plus souvent ces deux dimensions; il lui arrive
aussi darticuler hauteurs et dures
91

Quer Pierre Schaeffer com a explorao dos conceitos de objecto sonoro
e de objecto musical, quer Karlheinz Stockhausen atravs do conceito de
Klangfarbenkomposition composio do timbre, contriburam de forma decisiva
para a importncia que os compositores passaram a atribuir ao parmetro timbre
na estruturao de uma obra electroacstica.
Obras como os 5 Etudes de Bruits de Schaeffer, ou Studie I e Studie II de
Stockhausen, apesar de realizarem diferentes abordagens do material sonoro,
so exemplos paradigmticos da importncia do timbre e das suas
transformaes ou metamorfoses electroacsticas no processo composicional da
msica electroacstica. Numa obra musical electroacstica, a provenincia do
material sonoro de base composio, como por exemplo os sons dos rudos dos
caminhos de ferro utilizados por Schaeffer ou os sons puros sinusoidais utilizados
por Stockhausen, podem originar texturas musicais timbricamente contrastantes e
que funcionam como motor ou embrio sonoro do qual emerge todo o processo
composicional.

90
McAdams 1999: 100 (Computer Music Journal, 23:3)


112
As diferentes qualidades tmbricas dos materiais sonoros de base de uma
composio electroacstica tm geralmente trs origens principais:
1. Provenientes de objectos sonoros, como os sons gravados, ou sons
gerados electronicamente.
2. Provenientes de manipulaes sonoras operadas sobre os objectos
sonoros por forma a transformar timbricamente esses sons em novos e
contrastantes objectos sonoros.
3. Provenientes da explorao de gestos instrumentais ao vivo,
combinando articulaes ou efeitos que produzam sons timbricamente
contrastantes com aqueles que tradicionalmente o instrumento produz,
como por exemplo: diferentes tipos de pizzicatos ou tocar no tampo dos
instrumentos de corda, glissandos executados com os dedos nas cordas
do piano, (no podemos esquecer a este respeito o trabalho pioneiro de
Cage atravs do piano preparado), ou ainda nos instrumentos de sopro
diferentes tipos de slaps ou sopro sem emitir notas definidas.

Algumas obras j analisadas neste trabalho, como Arabesque,
Anamorphoses III, Labirinto, ou A Dialtica da Praia, so exemplos claros de
como a explorao tmbrica efectuada nestas obras contribui para a estrutura e
desenvolvimento do seu processo composicional, desenvolvimento esse
conseguido atravs das vrias combinaes e transformaes tmbricas
instrumentais do material sonoro usado, como tambm e principalmente atravs
das manipulaes sonoras electroacsticas desenvolvidas em cada obra. Obras
como Anthmes 2 e principalmente Derrire Son Double, apresentam um
desenvolvimento tmbrico que assenta essencialmente nas combinaes e
exploraes de efeitos tmbricos instrumentais, a componente electroacstica
destas obras no to determinante no desenvolvimento tmbrico apresentado
como nas restantes obras analisadas no segundo captulo deste trabalho.
Apesar de possurem diferentes graus de exploraes electroacsticas, as
obras que foram objecto de estudo nesta dissertao apresentam o timbre como
um parmetro importante no desenvolvimento e estruturao de cada obra.

91
Boulez 1963: 71


113
Como nos descreve McAdams no j citado artigo Perspectives on the
Contribution of Timbre to Musical Structure, o timbre pode determinar ou afectar
decisivamente o modo como percebemos determinadas relaes entre vozes de
uma organizao musical. Diferentes orquestraes tmbricas de uma melodia
podem transformar por completo a audio que teremos dessa mesma melodia.

Timbre thus strongly affects the basic organization of the musical
surface into "voices" that will then affect how one perceives the relations
among those voices. Different "orchestrations" of a given pitch sequence
can completely change what is heard as melody, as has been
demonstrated by Wessel (1979)
92
.

neste sentido que aqui preconizada a possibilidade de timbre e
transformaes tmbricas se poderem afirmar como um factor determinante na
estrutura, desenvolvimento e explorao do processo composicional na msica
electroacstica. As diferentes provenincias dos objectos sonoros e
principalmente as suas transformaes tmbricas efectuadas atravs de
processos electroacsticos de manipulao sonora, podem condicionar e nalguns
casos determinar a estruturao e evoluo da obra musical.
Este o conceito que serviu de base elaborao das obras que fazem
parte do Ciclo Contemplao. Apesar de toda a estruturao que foi desenvolvida
nestas obras, o timbre e as suas metamorfoses, instrumentais ou electrnicas,
so assumidos como o centro nevrlgico e fulcral do processo composicional.
Partindo da explorao de sons como: os efeitos de tapping ou de tarola na
guitarra, sons de vento ou slaps no saxofone; sons da nota sol 1 preparada com o
diapaso, etc., so trabalhados e transformados gestos tmbricos, que se fundem
ou se complementam na dimenso instrumental e electrnica que integram e
unificam as obras deste ciclo.
Em cada Contemplao so exploradas diferentes seces timbrico-
texturais que convergem entre si na delimitao e desenvolvimento organizacional
e formal das vrias obras que compem o Ciclo Contemplao.

92
McAdams 1999: 96 (Computer Music Journal, 23:3)


114

Partituras das Obras do Ciclo Contemplao:

1. Contemplao I Duas Guitarras e Fita Magntica
2. Contemplao II Saxofone Alto e Fita Magntica
3. Contemplao III Quinteto de Cordas, Piano e Fita Magntica


115

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ANEXOS

Partituras analisadas no captulo dois:

1. Flo Menezes A Dialtica da Praia
2. Isabel Soveral Anamorphoses III
3. J oo Pedro Oliveira Labirinto
4. Miguel Azguime Derrire Son Double
5. Pierre Boulez Anthmes 2

Entrevistas realizadas aos compositores:

Flo Menezes

Isabel Soveral

Joo Pedro Oliveira

Suporte udio das obras analisadas no captulo dois, e da
componente prtica desta dissertao que inclui as obras
pertencentes ao Ciclo Contemplao:

DVD
O Timbre e suas Metamorfoses no Processo Composicional
da Msica Electroacstica - J os Carlos Almeida de Sousa

Captulo Dois

1. Daria Semegen - "Arabesques"
2. Flo Menezes - "A Dialtica da Praia"
3. Isabel Soveral - "Anamorphoses III"
4. J oo Pedro Oliveira - "Labirinto"
5. Miguel Azguime - "Derrire son Double"
6. Pierre Boulez - "Anthmes 2"

Componente Prtica

7. J os Carlos Sousa - "Contemplao I Fita Magntica"
8. J os Carlos Sousa - "Contemplao I Guitarras e Fita"
9. J os Carlos Sousa - "Contemplao II Fita Magntica"
10. J os Carlos Sousa - "Contemplao II Saxofone e Fita"
11. J os Carlos Sousa - "Contemplao III Fita Magntica"
12. J os Carlos Sousa - "Contemplao III Quinteto de Cordas Piano e Fita"

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