Polticas da Instalao

Boris Groys

O campo da arte hoje frequentemente equalizado em funo do mercado de artes, e

o trabalho de arte identificado primariamente como commodity. Que a arte funciona
no contexto do mercado de arte e que todo trabalho de arte commodity no
dvida; porm a arte tambm feita e exposta para aqueles que no so
colecionadores de arte e, na verdade, este o pblico que constitui a maioria do
pblico da arte. O pblico comum da arte raramente a v como commodity.
Simultaneamente, o nmero de exposies de de larga escala - bienais, trienais,
documentas, Manifestas- est crescendo constantemente. Apesar da enorme escala
de dinheiro e energia investidos nestas exposies, elas no existem primariamente
para o comprador de arte mas para o pblico - para o visitante annimo que
provavelmente nunca comprar sequer um trabalho de arte. Em gesto semelhante,
feiras de arte, enquanto ostensivamente existe para servir os compradores de arte,
esto se tornando eventos cada vez mais pblicos, atraindo partes da populao com
pouco interesse em comprar arte ou sem recursos financeiros para faz-lo. O sistema
de arte, portanto, est caminhando para se tornar parte da cultura de massas que por
tanto tempo se reservou a observar e analisar mantendo distncia. A arte est se
tornando parte da cultura de massa, no como fonte de trabalhos pontuais para
comrcio no mercado de arte, mas como exerccio de exposio, misturado
arquitetura, ao design, moda - exatamente como previsto pelos pioneiros da
Bauhaus, o Vkhutemas, e outros da dcada de 20. Portanto a arte contempornea
pode ter seu carter primrio um exerccio de exposio. Isto significa, entre outros, a
crescente dificuldade entre distinguir entre as duas figuras mais importantes da arte
contempornea: o artista e o curador.
A diviso de trabalho tradicional do sistema de arte era clara. Trabalhos de arte eram
produzidos por artistas e ento selecionados e expostos por curadores. Mas, ao
menos desde Duchamp, esta diviso de trabalho caiu. Hoje no h mais diferenas
"ontolgicas" entre fazer arte e exibir arte. No contexto da arte contempornea, fazer
arte mostrar coisas como arte. Da surge a questo: possvel e, se sim, como
possvel distinguir entre o papel do artista e o papel do curador quando no h
diferena entre produo e exposio de arte. Argumento que esta distino ainda
possvel e o fao analizando a diferena entre a exposio convencional e a
instalao artstica. Uma exposio convencional concebida como um acmulo de
objetos de arte colocados prximos um ao outro em um espao expositivo para serem
vistos sucessivamente. Neste caso, o espao expositivo funciona como uma
extenso neutra, pblica, do espao urbano - algo como um beco no qual as
pessoas entram pagando ingresso. O movimento do visitante dentro do espao de
exposio permanece similar ao de algum que anda pela rua observando a
arquitetura das casas. No por acaso que Walter Benjamin construiu seu ARCADE
PROJECT ao redor desta analogia do errante urbano e o vistitante de exposio.
Nesta configurao, o corpo do espectador permanece de fora: a arte acontece na
frente dos olhos dele - como objeto de arte, performance ou filme.
Concomitantemente, o espao expositivo tido como um espao vazio, neutro,
pblico - uma propriedade simblica do pblico. A nica funo deste espao fazer

o objeto de arte inseridos nele serem acessvel leitura pblica.

O curador administra este espao expositivo em nome do pblico - como um
representante deste. Portanto, o papel do curador de manuteno do carter
pblico enquanto leva cada trabalho para este espao pblico, fazendo-os
acessveis ao pblico, publicando-os. evidente que um trabalho de arte individual
no consegue firmar presena sozinho e forar o espectador a v-lo.Falta vigor,
energia, para que isso acontea. Em sua origem, peas de arte doente, indefeso,;
para v-lo o espectador trazido a elas como um visitante trazido aos leitos de
U.T.I. por funcionrios de hospital. No toa que a palavra "curador"
etimologicamente ligada palavra "cura": curar curar. A curadoria cura a impotncia
da imagem, sua inabilidade de se mostrar sozinho. A prtica de exposio ,
portanto, a cura que sana a imagem originalmente enferma, que d presena,
visibilidade, traz vista do pblico e transforma esta imagem em objeto de julgamento
pblico. Entretanto, poderia-se dizer que a curadoria funciona como suplemento, um
pharmako no sentido derrideano: ela tanto cura a imagem quanto contribui para a
extenso de sua doena. (1-original)i. O potencial iconoclasta da curadoria foi
inicialmente aplicado a objetos sacros do passado, apresentando-os apenas como
objetos de arte no neutro e vazio espao de exposio do museu moderno ou dos
centros culturais. Foram os curadores, na realidade - incluindo curadores de museusque primeiro produziram arte, no sentido moderno da palavra. Os primeiros museus
de arte - fundados no fim do sc. XVIII e no incio do sc. XIV e posteriormente
expandidos pelo sc. XIV devido a conquistas imperiais e as pilhagens a culturas no
europias - coletou todos os tipos de "belos" objetos funcionais, antes utilizados para
ritos religiosos, decorao de interior ou manifestao de riqueza pessoal e os exps
como peas de arte, ou seja, objetos autnomos e disfuncionais organizados de
apenas para o propsito de serem vistos. Toda arte se origina do design/desenho*,
seja design/desenho religioso ou design/desenho de poder. Tambm no perodo
moderno, design/desenho precede arte.Observando o museu de arte moderna de
hoje, percebe-se que o que h nele para ser visto como arte , acima de tudo,
fragmentos disfuncionais de design/desenho, seja design/desenho da cultura de
massa, do urinol de Duchamp ao Brillo Box de Warhol, ou design/desenho utpico
que - de Jugendstil to Bauhaus, da vanguarda russa a Donald Judd - procurou dar
forma "nova vida" do futuro. A arte design/desenho que se torna disfuncional
porque a sociedade na qual se baseou sofreu um colapso histrico, como o imprio
Inca ou a Unio Sovitica.
Durante a era moderna, entretanto, os artistas comearam a aferir a autonomia de
seus trabalhos autonomia definida como autonomia da opinio e do gosto pblicos.
Artistas insistiram em ter o direito de fazer decises soberanas no que diz respeito ao
contedo e forma de seu trabalho, alm de qualquer explicao ou justificativa
vis-a-vis o pblico. E conseguiram este direito at certo ponto. A liberdade de cruar
arte de acordo com a prpria e soberana vontade no garante que o trabalho de
qualquer artista ser exposto em um espao pblico. A incluso de qualquer trabalho
de arte em um espao expositivo deve ser ao menos potencialmente- explicada e
justificada publicamente. Apesar da liberdade que artistas, curadores e crticos para
discutir a favor ou contra a incluso de alguns, qualquer explicao ou justificativa
mina o carter autnomo, soberano da liberdade artstica que a arte modernista
desejou conquistar; todo discurso legitimando um trabalho de arte, sua incluso em
um espao expositivo pblico como mais um trabalho entre outros no mesmo espao,
pode ser visto como um insulto a este trabalho. Por isto o curador visto como

algum que est sempre no caminho entre o trabalho de arte e o pblico, tirando o
poder de ambos igualmente. Portanto o mercado de arte parece ser mais favorvel
que o museu ou a casa cultural para uma arte moderna, annima. No mercado de
arte, peas circulam como singularidades, descontextualizadas, sem curadoria, o que
aparentemente as oferece oportunidade de demonstrar sua origem soberana sem
mediao. O mercado de arte funciona de acordo com as regras de troca como
descritas por Marcel Mauss e por Georges Bataille. A deciso soberana de um artista
de fazer um trabalho alm de qualquer justificativa ratificada pela deciso soberana
de um comprador particular pagar por este trabalho uma quantia de dinheiro alm de
qualquer compreenso.
J as instalaes no circulam. Ao contrrio, ela instala tudo o que normalmente
circula pela cultura: objetos, textos, filmes, etc. Ao mesmo tempo, muda de uma
maneira muito radical o papel e funo do expao expositivo. A instalao opera pela
privatizao simblica de um espao expositivo pblico. Pode parecer uma exposio
padro, curada, mas o espao desenhado de acordo com a vontade soberana de
um artista que no deveria justificas a seleo dos objetos inclusos ou a organizao
do espao da instalao como um todo. instalao frequentemente negado o
status de forma especfica de arte, porque no bvio qual a mdia no qual a
instalao de fato acontece. Mdias tradicionais so definidas por um material
especfico de suporte: tela, pedra ou filme. O material de suporte da instalao o
espao em si. Isto no significa, de qualquer modo, que a instalao em algum
sentido imaterial. Pelo contrrio, a instalao material por excelncia, pois
espacial e estar no espao a definio mais genrica de material. A instalao
transforma o espao neutro, pblico, em um trabalho de arte individual e convida o
visitante a ter a experincia do espao como holstico, espao totalizador de um
trabalho. Tudo incluso neste espao se torna parte da instalao simplesmente
porque est neste espao.Esta distino entre objeto artstico e objeto cotidiano se
torna insignificante aqui. Ao invs disso, o que se torna crucial a distino entre
espao da instalao demarcado e espao pblico no-demarcado. Quando Marcel
Broodthaers apresenta sua instalao Muse dart moderne, Dpartement des Aigles
no Dsseldorf Kunsthalle em 1970, ele coloca uma placa prximo a cada trabalho
com o texto Isto no uma pea de arte Como um todo, sua instalao
considerada um trabalho de arte, no sem razo. A instalao demonstra uma certa
seleo, uma certa cadeia de escolhas, uma lgica de incluses e excluses. Aqui,
pode-se ver a analogia com a curadoria. Mas exatamente este o ponto: a seleo e
o modo de representao so prerrogativas do artista apenas. So baseados
exclusivamente em decises pessoais soberanas que no requerem qualquer
explicao ou justificativa. A instalao um modo de expandir o domnio de direitos
soberanos do artista da sua pea individual para o espao expositivo em si.
Isto significa que a instalao um espao no qual a diferena entre liberdade
soberana do artista e liberdade institucional do curador se tornam imediatamente
visveis. O regime no qual a arte opera na cultura ocidental contempornea
geralmente entendido como a que garante liberdade arte. Mas a liberdade da arte
significa coisas diferentes para um curador e para um artista. Como mencionei, o
curador incluindo o chamado curador independente- escolhe em ltima instncia em
nome do pblico democrtico.Na verdade, para ser responsvel frente ao pblico, um
curador no precisa ser parte de uma instituio: ele j uma instituio em si por
definio. Subsequentemente, o curador tem a obrigao de justificar publicamente
suas escolhas e pode acontecer de ele falhar em faze-lo. Claro, esperado que o

curador tenha liberdade de apresentar seu argumento ao pblico, mas isto no tem
nada a ver com a liberdade da arte, entendendo como a liberdade de fazer escolhas
artsticas privadas, individuais, subjetivas, soberanas alm de qualquer
argumentao, explicao ou justificativa. Pelo refime de liberdade artstica, todo
artista tem a soberania de fazer arte exclusivamente de acordo com sua imaginao
pessoal. A deciso soberana de fazer arte deste ou daquele jeito geralmente aceita
pela liberal sociedade ocidental como motivo suficiente para que a prtica artstica
seja legitimada. claro, um trabalho de arte tambm pode ser criticado e rejeitado,
mas pode apenas ser rejeitado como um todo. No faz sentido criticar uma escolha
particular, incluses ou excluses feitas por um artista. Neste sentido, o espao total
da instalao tambm pode ser rejeitado apenas como um todo. Retornando ao
exemplo de Broodthaers: ningum criticaria o artista por ter menosprezado esta ou
aquela imagem em particular em sua instalao.
Poderia-se dizer que a noo de liberdade no ocidente profundamente ambgua
no apenas no campo da arte, mas tambm no da poltica. Liberdade entendida
como permitir decises privadas e soberanas em muitos territrios da prtica social,
como consumo pessoal, investimento de capital ou escolha da prpria religio. Mas
em outros domnios, especialmente no da poltica, liberdade entendida
primariamente como liberdade de discurso garantido por lei como condicional
no-soberana, liberdade institucional. Decises privadas na nossa sociedade so
controladas em certo grau pela opinio pblica e instituies polticas (todos
conhecemos o slogan o privado poltico). Ainda assim, por outro lado, discusses
polticas abertas so frequentemente interrompidas por decises privadas, decises
soberanas de atuadores polticos e manipuladas por interesses privados (que, ento,
servem para privatizar a poltica). O artista e o curador personificam, de forma
gritante, estes dois tipos de liberdade: a soberana, incondicional, publicamente
irresponsvel liberdade do fazer arte, e a institucional, condicional e publicamente
comprometida liberdade da curadoria. Isto significa que a instalao na qual o ato de
fazer arte coincide com o ato de apresenta-la- se torna o terreno experimental perfeito
para revelao e explorao da ambiguidade que h no ncleo da noo ocidental de
liberdade. Concomitantemente, nas ltimas dcadas temos visto emergir projetos
curatoriais que apodera o curador para agir de maneira autoritria, soberana. E temos
visto emergir prticas artsticas procurando o trabalho colaborativo, democrtico,
decentralizado.
De fato, a instalao artstica vista hoje como a forma que permite ao artista
democratizar sua arte, ter responsabilidade pblica, agir em nome de certa
comunidade ou at mesmo certa sociedade como um todo (Liam Gillick, Rirkrit
Tiravanija, Tomas Hirschorn, Claire Bishop, etc.) Neste sentido, o fato de instalaes
emergirem marcam o fim da herana modernista de autonomia e soberania. A
deciso do artista de permitir mltiplos visitantes entrarem o espao do trabalho
interpretada como a abertura do espao fechado da arte para a democracia. Este
espao fechado se transforma em uma plataforma para discusso pblica, prtica
democrtica, comunicao, relacionamentos, educao e assim em diante. Mas esta
anlise sobre a instalao tende a menosprezar o ato simblico de privatizar o espao
pblico da exposio, o qual precede o ato da abertura do espao de instalao
comunidade de visitantes. Como mencionei, o espao expositivo tradicional
simbolicamente propriedade pblica, o que curador gerencia este espao age em
nome da opinio pblica. O visitante de uma exposio tpica permanence no seu
prprio territrio, como um proprietrio simblico do espao onde peas de arte so

entregues ao seu olhar e julgamento. Ao contrrio, o espao de uma instalao

simbolicamente propriedade privada do artista. Ao entrar neste espao, visitantes
deixam o territrio pblico de legitimao democrtica e adentra o espao de
soberania, controle autoritrio. O visitante aqui, por assim dizer, em solo
estrangeiro, em exlio. O visitante se torna um expatriado que deve se submeter lei
estrangeira dada a ele pelo artista. O artista age como legislador, como soberano do
espao da instalao at mesmo se, e talvez especialmente se, a lei dada pelo
artista comunidade uma lei democrtica.
Poderia-se dizer ento que a prtica de instalao revela o ato de violncia
incondicional, soberana, que inicialmente instaura qualquer ordem democrtica.
Sabemos que ordem democrtica nunca trazida via democracia ordem
democrtica sempre emerge como resultado de uma revoluo violenta. Instalar um
cdigo de leis quebrar outro. O primeiro legislador jamais pode agir de modo
legtimo ele instala a ordem poltica, mas no pertence a ela. Ele se mantem externo
ordem at mesmo se decidir submeter-se a esta. O autor de uma instalao
tambm este tipo de legislador, que d aos visitantes espaos para constituirem sua
prpria comunidade e define as regras nas quais esta comunidade deve se submeter,
mas o faz sem pertencer comunidade. E isto permanece verdadeiro at mesmo
quando o artista decide se juntar comunidade que criou. Este segundo passo no
deve nos levar a menosprezar o primeiro o de soberania. Tambm no se deve
esquecer: depois de iniciar certa ordem uma certa politeia, certa comunidade de
visitantes- o artista da instalao deve confiar nas instituies da arte para manter a
ordem, para policiar esta politeia de visitantes de sua instalao. Lembrando o papel
da polcia no estado, Jacques Derrida sugere em um de seus livros (La force des lois)
que, apesar da expectativa junto polcia de supervisionar o funcionamento de certas
leis, ela est de facto tambm envolvida na criao das mesmas leis que deveriam
apenas supervisionar. Manter a lei sempre significou tambm reinventar esta lei.
Derrida tenta mostrar que o ato violento, revolucionario, soberano de instalar a lei e a
ordem nunca pode ser apagado posteriormente este ato inicial de violncia pode e
ser sempre mobilizado novamente. Isto especialmente bvio agora, nos nossos
tempos de violentamente exportar, instalar e assegurar a democracia. No se deve
esquecer: o espao de instalao um espao mvel. A instalao no site-specific
e pode ser instalada em qualquer lugar, por qualquer tempo. E no devemos ter
qualquer iluso que possvel existir algo como uma instalao catica, nos moldes
Dadastas ou Fluxus, livre de qualquer controle. No seu famoso tratado Franais,
encore un effort si vous voulez tre rpublicains, Marqus de Sade apresenta a viso
de uma sociedade perfeitamente livre que aboliu todas as leis existentes, instalando
apenas uma: todos devem fazer o que gostaria, incluindo cometer crimes de qualquer
naturezaii. interessante como, ao mesmo tempo, Sad ressalta a necessidade de
uma lei previnindo tentativas reacionrias de qualquer cidado com mentalidade
tradicional retornar ao antigo estado repressivo no qual a famlia segura e crimes
so proibidos. Tambm h necessidade de polcia para defender os crimes contra a
nostalgia da velha ordem moral.
Ainda assim, o ato violento de constituir uma comunidade democraticamente
organizada no deveria ser interpretada como contraditrio sua natureza
democrtica.Liberdade soberana obviamente no-democrtica, ento parece ser
anti-democrtica. Apesar de parecer paradoxal primeira vista, liberdade soberana
uma pr-condio necessria para qualquer ordem democrtica. Novamente, a
prtica da instalao na arte um bom exemplo desta regra. A exposio padro

deixa um visitante sozinho, permitindo-o confrontar e contemplar individualmente os

objetos expostos. Indo de um objeto a outro, este visitante individual nevessariamente
menospreza a totalidade do espao expositivo, incluindo a sua prpria posio dentro
dele. Uma instalao, ao contrrio, constri uma comunidade de espectadores
precisamente por causa da holstica, caracterstica unificadora do espao da
instalao. O visitante da instalao no um indivduo isolado, mas um coletivo de
visitantes. Este espao de arte pode ser percebido apenas por uma massa de
visitantes um mltiplo, se desejar- com este mltiplo se tornando parte da exposio
para cada visitante individual e vice versa.
H uma dimenso da cultura de massa que frequentemente menosprezada, que se
manifesta particularmente no contexto da arte. Um show de msica pop ou uma
sesso de filmes cria comunidades entre sua audincia. Os membros destas
comunidades transitrias no conhecem um ao outro sua estrutura acidental; no
claro de onde vieram e para onde vo; tm pouco a dizer um para o outro; falta
identidade adjunta ou histrico prvio que lhes d memrias comuns a compartilhar;
ainda assim, so comunidades. Estas comunidades lembram as de viajantes de trem
ou avio. Colocando de outra forma: estas so comunidades radicalmente
contemporneas muito mais do que as religiosas, as polticas ou as de
trabalhadores. Toda comunidade tradicional baseada na premissa que seus
membros, desde o comeo, esto ligados por algo que est no passado: uma lngua
comum, uma f comum, uma histria poltica comum, uma criao comum. Estas
comunidades tendem a estabelecer limites entre eles mesmos e estranhos com quem
no compartilham qualquer passado comum.
A cultura de massa, por contraste, cria comunidades alm de qualquer passado
comunidades incondicionais de um novo tipo. o que revela seu vasto potencial
para modernizao, frequentemente negligenciado. De qualquer modo, a cultura de
massa por si no consegue refletir e desdobrar totalmente todo este potencial, porque
as comunidades que criam no esto suficientemente cientes de si mesmas como tal.
O mesmo pode ser dito das massas que circulam pelo espao expositivo tradicional
de museus e casas de cultura contemporneos. Frequentemente diz-se que o museu
elitista. Sempre fiquei atnito com esta opinio, to contrria minha experincia
pessoal de me tornar parte de uma massa de visitante continuamente fluindo por
salas de exposies. Qualquer um que tenha visto alguma vez um estacionamento
perto de um museu ou tentou deixar um casaco na bilheteria ou precisou encontrar o
banheiro do museu ter motivos para duvidar do carter elitista desta instituio
particularmente no caso de museus considerados particularmente elitistas, como o
Metropolitan Museum ou o MoMA de New York. Hoje o turismo global faz qualquer
acusao de elitismo por parte de museus ser uma concluso ridcula. E se estes
turistas evitarem uma exposio em especfico, seu curador no se sentir feliz ou
elitista de modo algum, se sentir desapontado por falhar em atingir as massas. Mas
estas massas no refletem sobre si como tal elas no constituem qualquer politeia.
A espectativa de fs de shows de msica pop ou de cinfilos muito dirigida ao
palco ou tela- para permitir que percebam e reflitam adequadamente sobre o
espao no qual se encontro ou nas comunidades das quais fazem parte. Este tipo de
reflexo que a arte avanada e atual provoca, seja na forma de instalaes ou de
projetos curatoriais experimentais. A separao espacial relativa trazida pelo espao
de instalao no significa se tornar alheio ao mundo, mas de-localizao e
de-territorializao das comunidades transitrias da cultura de massa de certo modo
ajuda eles mesmos a refletirem sobre a prpria condio, oferecendo uma

oportunidade de exibirem-se a si mesmo. O espao de arte contemporneo um

espao no qual multides podem ver a si mesmas e celebrar a si mesmas, como deus
ou reis foram h tempos vistos e celebrados em igrejas e palcios (Museum
Photographs, de Thomas Struth captura esta dimenso do museu muito bem o
emergir e a dissoluo das comunidades transitivas)
Mais do que qualquer outra coisa, o que a instalao oferece s multides que
circulam por ela uma aura do aqui e agora. A instalao , acima de tudo, a verso
da cultura de massa para o flnerie do indivduo, como descrito por Benjamin, e
portanto um lugar para a emerfncia da aura, para iluminao profana. Em geral, a
instalao opera como um oposto da reproduo. A instalao pega uma cpia livre
de um espao aberto de circulao annima e a coloca mesmo que
temporariamente- dentro de um contexto fixo e extvel do topologicamente bem
definido aqui e agora. Nossa condio contempornea no pode ser reduzida a uma
perda da aura para a circulao alm de aqui e agora, como descrito no famoso
ensaio de Benjamin A obra de arte na era da reprodutibilidade tcnicaiii. A arte
contempornea organiza uma complexa interface de deslocamentos e realocaes,
de des-territorializaes e re-territorializaes, de de-auratizaes e re-auratizaes.
Benjamin compartilhou com a arte modernista a crena em um contexto nico,
normativo para a arte. Sob este pressuposto, perder o contexto nico, original,
significa que a pea de arte perde sua aura para sempre se torna a cpia de si
mesmo. Re-auratizar uma pea de arte requeriria uma sacralizao de todo o espao
profano da cpia, a circulao em massa topologicamente indeterminada um projeto
certamente totalitrio, facista. Este o primcipal problema encontrado no
pensamento de Benjamin: ele percebe o espao da circulao em massa da cpia e
da circulao em massa em geral- como um espao universal, neutro e homogneo.
Ele insiste na caracterstica de reconhecimento visual, na identidade enquanto cpia
ao circular pela cultura contempornea. Mas ambos estes principais pressupostos
dos textos de Benjamin so questionveis. Nos processos da cultura contempornea,
uma imagem est permanentemente circulando de um meio para outro e de um
contexto para outro. Por exemplo, um enxerto de um filme pode ser exibido em um
cinema, depois convertido para formato digital e aparecer em certo website, ou ser
msotrado durante uma palestra como ilustrao ou visto em casa pela televiso, ou
colocada no contexto de uma instalao em um museu. Deste modo, pelos diferentes
contextos e diferentes mdias, este enxerto de filme transformado por diferentes
linguagens, softwares, enquadramentos na tela, alocao no espao e assim
sucessivamente. Todo este tempo, estamos lidando com o mesmo filme? a mesma
cpia igual cpia igual ao original? A topologia das atuais redes de comunicao,
gerao, traduo e distribuio de imagens so extremamente heterogneas. As
imagens so constantemente transformadas, reescritas, reeditadas e reprogramadas
enquanto circulam nestas redes e a cada passo so visualmente alteradas. O status
de cpia da cpia se tornou uma convenco cultural cotidiana, como era o caso do
status do original. Benjamin sugere que a nova tecnologia capaz de produzir cpias
cada vez mais fiias original, quando, na realidade, acontece o oposto. A tecnologia
contempornea pensa em geraes e transmitir informao de uma gerao de
hardware ou software para a prxima transforma-la significativamente. A noo
metafrica de gerao como utilizada no contexto de tecnologia particularmente
reveladora. Onde h geraes h tambm conflitos edipanos de gerao. Todos ns
sabemos o que significa transmitir certa herana cultural de uma gerao de
estudantes para outra.

Somos incapazes de definir a cpia como cpia, como somos incapazes de definir a
original da original. No h cpias eternas e no h originais eternas. A reproduo
infestada de originalidade assim como o a originalidade infestada de reproduo.
Ao circular pelos vrios contextos, uma cpia se torna uma srie de diferentes
originais. Cada mudana no contexto, cada mudana de meio pode ser interpretada
como uma negao do status da cpia como uma ruptura essencial, como um novo
incio que abre um novo futuro. Neste sentido, uma cpia nunca realmente uma
cpia, mas sim um novo original, em um novo contexto. Toda cpia por si s um
flneur experimentando sempre suas prprias iluminaes profanas que a
transformam em original. Perde antigas auras e ganha novas auras. Talvez
permanea a mesma cpia, mas se torna uma pea original diferente. Isto tambm
mostra o projeto ps-moderno refletindo nas caractersticas repetitiva, interativa e
reprodutiva da imagem (inspirado por Benjamin) como sendo to paradoxal quando o
projeto modernista de legitimao do original e do novo. Isto provavelmente porque
a arte ps-moderna tende a parecer sempre muito nova, at mesmo se -ou na
verdade por causa de- ter se direcionado contra a prpria noo do que novo.
Nossa deciso de reconhecer certa imagem como original ou cpia depende do
contexto na cena onde a ao est sendo tomada. Esta deciso sempre uma
deciso contempornea que pertence no ao passado nem ao futuro, mas ao
presente. E esta deciso tambm sempre uma deciso soberana a instalao o
espao para estas decises , onde aqui e agora emerge e a iluminao profana das
massas tomam lugar.
Ento pode-se dizer que a prtica de inststalao demonstra dependncia de algum
espao democrtico (no qual massas ou multides mostram-se um ao outro) nas
decises privadas, soberanas do artista como legislador. Isto foi bem conhecido pelos
intelectuais da Grcia antiga, como era para os incitadores das primeiras revolues
democrticas. Mas recentemente este conhecimento, de alguma forma, se tornou
suprimido pelo discurso poltico dominante. Especialmente aps Foucault, ns
tendemos a detectar uma fonte de poder nas impessoais agncias, estruturas, regras
e protocolos. De qualquer forma, esta fixao em mecanismos impessoais de poder
nos levou a negligenciar a importncia das decises indivduais, soberanas e aes
que acontecem em espaos privados, heterotpicos (outro termo introduzido por
Foucault). Analogamente, os poderes modernos, democrticos tm origens
meta-sociais, meta-pblicas, heterotpicas. Como mencionado, o artista que
desenvolve certo espao de instalao um estranho a este espao. Ele
heterotpico a este espao. Mas este estranho no necessariamente algum que
tem de ser includo para ser apoderado. H tambm o poder pela excluso,
principalmente auto-excluso. O estranho pode ser poderoso exatamente porque no
controlado pela sociedade e no limitado em suas aes soberanas por qualquer
discusso pblica ou necessidade de se justificar publicamente. E seria errado
pensar que este tipo de poder vindo do ser estranho pode ser completamente
eliminado completamente pelo progresso moderno e pelas revolues democrticas
modernas. O progresso racional. Mas, no por acidente, nossa cultura espera que o
artista seja louco ou ao menos obsecado. Foucault pensou que mdicos, bruxas e
profetas no teriam mais espao proeminente na nossa sociedade eles seriam
excludos, limitados s clinicas de psiquiatria. Mas nossa cultura primariamente
uma cultura de celebridade e no se pode tornar-se uma celebridade sem ser louco
(ou fingir que o ). Obviamente, Foucault leu livros cientficos demais e colunas
sociais de fofoca de menos, seno saberia onde os loucos tm seu real valor na

sociedade atual. Tambm sabido que a elite poltica contempornea parte da

cultura de celebridade global, o que diz que esto fora das regras da sociedade que
controlam. Globais, extra-democrticos, trans-estatais, externos a qualquer
comunidade democraticamente organizada, paradigmaticamente privados Eu diria
que estes cones da privacidade entendem tambm a rejeio lgica e razo,
como um nvel de soberania no julgamento equivalente loucura. Estes cnoes so,
de fato, estruturalmente loucos insanos.
Estas reflexes no devem ser confundidas com uma crtica instalao artstica por
demonstrar seu carter soberano. O objetivo da arte, no fim, no mudar as coisas
as coisas mudam por si s a todo tempo, de qualquer modo. A funo da arte
mostrar, fazer visvel as realidades que geralmente so menosprezadas. Ao tomar
responsabilidade esttica em um modo muito especfico para o desenvolvimento de
uma instalao, o artista revela a dimenso soberana da ordem democrrica atual
que polticos, em sua maior parte, tenta ocultar. O espao de instalao onde
estamos em contronto imediato com o carter ambguo da noo contempornea de
liberdade, que funciona em nossas democracias em paralelo com a liberdade
soberana e institucional. A instalao , portanto, o espao de des-ocultamento (no
sentido heideggeriano) do poder heterotpico, soberano, que oculto atrs da
obscura transparncia da ordem democrtica.

BorisGroys(1947,Berlinoriental)professordeEsttica,HistriadaarteeTeoriadamdiano
CenterforArtandMediaKarlsruheeLivredocentenaNewYorkUniversity.autordediversos
livros,incluindoThetotalartofStalinism,IlyaKabakov:themanwhoflewintospacefromhis
apartmente,maisrecentemente,ArtPower.

UmaversodestetextofoiministradaemformadepalestranaWhitechapelGallery,Londres,em2
deOutubrode2008.
Estetextofoioriginalmentepublicadonoefluxjournaln2,Janeirode2009.
TraduzidoedistribuidoporDanielRubimsobautorizaodoeflux.Sualivredistribuionantegra
autorizadaeencorajada.

(1 - original - Jacques Derreda, La Dissemination. Paris: ditions du seuil, 1972,

p.108)
ii
Marquis de Sade, La Philosophie dans le boudoir (Paris: Gallimard, 1976), 191ff.
iii

Walter Benjamin, The Work of Art in the Age of Mechanical Reproduction, in

Illuminations: Essays and Reflections, ed. Hannah Arendt, trans. H. Zohn (New York:
Schocken Books, 1969), 221ff.