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A ESCRITA INSENSATA

Uma leitura do romance O manual dos inquisidores, de Antnio Lobo Antunes


Cid Ottoni Bylaardt
Quando terminamos a leitura de O manual dos inquisidores, de Antnio Lobo
Antunes, podemos ter a impresso de que o grande tema a trabalhado o poder, em vrias
de suas formas. Como se nos afigura ento esse exerccio nas relaes entre os personagens
da histria? O poder suficientemente questionado, explicado, denunciado ou justificado?
Qual a verdadeira potncia que emerge desse texto tenso? As relaes de fora que
emanam do mundo das condies so aqui desmoronadas, pulverizadas pela potncia da
letra, que neutraliza os estados do poder e inverte sua significao, conduzindo
absolutizao do texto, tendncia que se verifica na prosa atual. Essa tendncia no foi
inventada em nosso sculo, mas se afirma como uma das grandes manifestaes da
narrativa ps-moderna, entendida como a prosa do final do sculo XX que, no obstante,
ainda no encontrou uma direo caracterstica que a peculiarize, embora traos gerais do
romance ps-moderno sejam apontados por alguns autores, como Antoine Compagnon
(1996: 114): ... a indeterminao do sentido, o questionamento da narrao, a exibio dos
bastidores, a retratao do autor, a interpelao ao leitor e a integrao da leitura....
Assim como o poder, cujo campo de foras supostamente revelaria um eixo central
na figura de Francisco, aqui volatilizado e desestabilizado, esconde-se tambm no texto
um saber inoperante, ou um no-saber, um discurso intil e mentiroso, a letra escrita rf,
muda e tagarela1.
Maurice Blanchot (1998: 265) preconiza que essa necessidade do absoluto
fatalmente conduzir a literatura sua essncia, o que significar seu desaparecimento,
provocado por sua soberania essencial e desmedida. Na tradio clssica, o cerimonial
literrio convencional buscava conter a potncia deformadora das belas letras
estabelecendo parmetros reguladores. Esse sistema produzia obras que, no entender de
Jacques Rancire (1995: 25), representam mais um saber do que propriamente uma arte. A
ruptura gradual com as convenes mimticas, inaugurada na narrativa com Dom Quixote,
de Cervantes, ensejou o aparecimento da literatura, em substituio s belas letras.
Na opinio de Walter Benjamin (1994: 201), o advento do romance provoca uma
lamentvel devastao na narrativa, porque o romance livro, pgina impressa, seu leitor
solitrio, o texto nem procede da tradio oral nem a alimenta. Blanchot (1998: 278)
nega a monstruosidade do romance, salvadas as excees, considerando-o un monstre bien
duqu et trs domestiqu, que preserva sua preponderncia, a despeito das aparentes
liberdades e audcias, com a sret discrte de ses conventions e la richesse de son
contenu humaniste, e reivindica o estilhaamento da literatura, a disperso que a far
aproximar-se de si mesma. Enquanto Benjamin lastima as ousadias do romance, que cessa
de dialogar com o mundo exterior, tornando-se interioridade pura, Blanchot (1987: 12)
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Para Rancire (1995: 8), a letra sem pai sofre a dupla crtica de ser ao mesmo tempo muda e excessivamente
falante. Calada porque est livre da voz, do enunciador que legitima seu contedo. Por isso mesmo ela se
torna falante demais: sem pai que a proteja, ela vai rolar pelo mundo, sendo utilizada por quaisquer
emissores em quaisquer situaes e para quaisquer receptores.
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defende e profetiza a passagem do romance para o exterior, tornando-se o discurso que se


desenvolve a partir de si mesmo, eliminando o carter retrico, mitolgico ou ideolgico da
literatura:
... language escapes the mode of being of discourse in other words the
dinasty of representation and literary speech develops from itself, forming a
network in which each point is distinct, distant from even its closest neighbors,
and has a position in relation to every other point in a space that simultaneously
holds and separates them all.2

Essa ruptura, que propiciou ao romance a superao da narrativa no sentido


benjaminiano (a narrativa que contm um conselho, um ensinamento) levada s
penltimas conseqncias em O manual dos inquisidores, evidenciando sua atormentada
busca do absoluto, que constitui nossa proposta de investigao neste estudo. Cabe-nos
indagar com Blanchot se a ltima conseqncia ser o desaparecimento da literatura.
Uma investigao sobre a estrutura do romance revela como o discurso chega ao
leitor (vide mapeamento do romance em anexo). No h um narrador. Existe um ser
suspenso, o escutador, o grande inquisidor, que ouve prestaes de contas de pessoas que
transitam ou transitaram pelo universo deformado e deformante da escrita, edificado sobre
runas. Os relatores so todos personagens prximos de Francisco, o senhor doutor: Joo,
seu filho; Titina, a fiel governanta; Paula, a filha bastarda; e Mil, a substituta de aluguel. O
quinto grande relato, do prprio Francisco, o mais importante de todos para a constatao
final da inexistncia de poder e saber, e para a verificao da potncia da escrita.
Cada relato, exceto o ltimo, seguido de um comentrio, que lembra a funo do
volumen commentarium, livro de memrias ou de registros, atas, sumrio de acusao ou
defesa; ou volume de esclarecimentos sobre determinada obra. O commentator, nesse caso,
tambm inventor, autor. Os comentadores, em O manual dos Inquisidores, analisam,
ponderam sobre um outro discurso que deveriam conhecer, dando sua interpretao s
aes ou s palavras de outrem. Note-se que a etimologia da palavra comentrio engloba
atitudes como lembrar, meditar, refletir, estudar, inventar, idealizar, falsear, maliciar, fingir.
H cinco grandes relatos, cada um deles composto de trs relatos e trs comentrios,
com exceo da quinta parte, que termina no terceiro relato. O terceiro comentrio do
quinto movimento seu, leitor, e aponta para a revitalizao da narrativa que sua
eliminao por meio da grande concesso: apesar de tudo, apesar de no ter sido,
apesar de ter falhado. A grande falha da narrativa no pode ser corrigida pelo olhar final de
Orfeu; antes, acaba de provocar sua runa, a impossibilidade de resgat-la. Eurdice, a
essncia da obra, permanece em sua obscuridade; Eurdice, a experincia desmedida da
profundidade, no pode vir luz, pois esse ato seria dar um fim ao infinito, pr um termo
ao interminvel. Eis por que Francisco morre duas vezes no romance, e morrer quantas
mais forem necessrias, porque sua histria no pode ter fim.
... a linguagem escapa ao modo de ser do discurso em outras palavras, da dinastia da representao e
o discurso literrio se desenvolve a partir de si mesmo, formando uma rede na qual cada ponto distinto,
distante at de seus vizinhos mais prximos, e ocupa uma posio em relao a cada um dos outros pontos
num espao que simultaneamente os aproxima e os distancia.
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Na primeira parte, o relator Joo, filho de Francisco, ex-ministro poderoso da


ditadura salazarista que se indispe com os donos do poder e cai definitivamente em
desgraa aps a revoluo de 1974 em Portugal. Os relatos de Joo so seguidos dos
comentrios de Odete, filha de Heitor, o caseiro da quinta, de Sofia, ex-mulher de Joo, e
de Pedro, o tio de Sofia.
O primeiro relato emblemtico da estrutura geral do romance: uma cascata de
depoimentos em que se sucedem vertiginosamente planos espaciais e temporais nas mais
diversas vozes. A primeira cena a entrada de Joo no tribunal em Lisboa acompanhado de
seu advogado, para a audincia de seu divrcio com Sofia. A se superpem vrios
momentos da vida de Joo, num alucinante movimento de incrvel plasticidade. O grande
smbolo do poder de Francisco, seu pai, a quinta, que neste momento a imagem da
runa:
...com as esttuas do jardim quebradas, a piscina vazia, o capim que devorava os
canis e destroara os canteiros, a grande casa destelhada onde chovia no piano
com o retrato autografado da rainha, na mesa de xadrez a que faltavam peas, nos
rasges da alcatifa... (Antunes, 1998: 9)

O contraponto da destruio remete aos tempos de exuberncia do senhor, ...a casa


e a quinta do tempo do meu pai de escadaria ladeada de anjos de granito e dos jacintos que
cresciam ao longo das paredes, uma agitao de criadas nos corredores... (Antunes, 1998:
9). Neste ambiente, o ministro exercitava seu poder, desafiando poderes igualmente
considerveis, como a Igreja, desrespeitando o sacramento da comunho ao acender
cigarrilhas durante a missa que se realizava aos domingos em sua prpria casa, sacrificando
a pobreza subalterna consumao de seu prazer de rico e poderoso, perpetuando na
religio a relao de ignomnia, ao violentar a cozinheira sobre o altar da missa, ao abusar
da filha do caseiro na manjedoura, afetos reativos foucaultianos, desprovidos aqui de
capacidade de resistncia, a esmagar-lhe o umbigo nas ndegas, de cigarrilha acesa
apontada s vigas do teto sem que a filha do caseiro protestasse ou imaginasse protestar,
sem que o caseiro protestasse, sem que ningum protestasse ou imaginasse protestar...
(Antunes, 1998: 11). O gozo e usufruto do poder sustentado pela frmula: Fao tudo
o que elas querem mas nunca tiro o chapu da cabea para que se saiba quem o patro.
Por poca do divrcio, Joo morava sozinho na quinta decadente, j decada, onde
sua filha mais velha, que lhe arranjou o advogado, o encontra na pior das condies,
espantada com as janelas sem vidraas e as tbuas podres do soalho, examinando
indignada um tacho de sopa fria no piano ao lado do retrato da rainha, examinando
indignada as cascas no tapete... (Antunes, 1998: 11), o Joo a construir um intil barco
para tentar uma sada inexistente. No tribunal, sua figura tambm decadente, de roupas
velhas e gastas, uma corda no lugar do cinto, os sapatos sem graxa, contrasta com o
advogado de roupas e maneiras caras, a olh-lo com desdm. O mesmo desdm com que
sua sogra o olhava na poca em que era pretendente mo de Sofia, de famlia
pretensamente aristocrtica, cada em desgraa na revoluo e reerguida posteriormente. A
Sofia igualzinha me, o advogado de Sofia igualzinho ao advogado dele, a imagem no
espelho, a rplica, o gmeo (Antunes, 1998: 20), a indiscernibilidade do poder, que se
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aplica a qualquer palhao que voe como um pssaro desconhecido (Antunes, 1998: 7);
no h lados opostos, todos os lados so um s.
O segundo discurso do Joo intensifica a incrvel mistura de imagens vertiginosas,
de planos temporais que se superpem, s vezes numa mesma frase:
Um silncio amvel, um interesse educado, o vu de noivas de um coroa de
flamingos no rastro de um paquete, o campons de bata a desrolhar cervejas, a
baralhar as cartas no tampo do piano, o meu pai a romper finalmente do escritrio
no passo de dantes, eu a estender-me na toalha de praia de modo a que no me
vissem a cara... . (Antunes, 1998: 49)

Vrios momentos entremeiam-se no pequeno trecho: Joo em companhia da Sofia e


parentes, quando era noivo dela; o pai, vtima de trombose, assistido por camponeses
embriagados; o mesmo pai no exerccio pleno de sua autoridade; o retorno ao momento
com a Sofia.
O terceiro depoimento do Joo completa o mosaico de sua situao com a expulso
da quinta que herdara do pai, a qual passara judicialmente s mos dos tios de Sofia, como
paga pelos prejuzos causados a eles pelo Joo.
Odete, filha do caseiro, a qual teve acesso ao relato do Joo por meio da fala do
escritor, comenta o atrevimento do Joo de dizer coisas horrveis do senhor doutor
(Antunes, 1998: 23), que, apesar de estar muito doente na clnica, pode melhorar e
infernizar a vida do filho. Em seguida ela se apresenta e diz como foi parar na quinta, para
morar no estbulo, em meio a vacas, pombas, galinhas e ces, nem uma hora para escolas
e livros (Antunes, 1998: 23). O pavor de Odete a luz do dia, quando as laranjas
apagavam-se e a ameaa de morte por vontade do ministro se espalhava por toda parte; a
noite era de paz, o tempo parecia que parava, e suspendia o perigo de morte, as laranjas
brilhavam refletindo a luz do candeeiro. Aps a revoluo, a existncia aps a expulso da
quinta, o cuco que piava horas inventadas (Antunes, 1998: 31), a morte do cuco trancado
em sua morada e deitado ao lixo num pedao de jornal para evitar o cheiro (Antunes,
1998: 31), a inexistncia do tempo, a metamorfose do cuco de ser inanimado em animal
animado na morte, o fantasma do senhor doutor ainda a assombr-la, a splica ao autor que
lhe garanta que o ex-ministro no sara. Aps a revoluo, a constatao de que inexiste a
liberdade decantada pelos operrios da fbrica, j que a misria permanecia a mesma s
que com mais gritaria, mais bbedos e mais desordem por no haver polcia... (Antunes,
1998: 32).
A voz de Sofia, ouvida no segundo comentrio, a voz da autoridade legitimada
pela riqueza e pela posio social, com direito a ter um pobre s para ela. O texto da Sofia
uma grande caricatura do poder do ponto de vista do poderoso ingnuo, em que o
antagonista o povo, os pobres, que reclamam de fome, de falta de liberdade, o mais
contra Deus que calcular se pode... (Antunes, 1998: 62), pobres que, da tica de sua me,
reproduzida por ela, reclamam sem nenhuma razo, porque a vida deles a mais
descomplicada possvel, chegando a provocar a inveja e conseqentemente o pecado nos
ricos:
... chega-se a ter inveja porque a sua nica obrigao esperarem que a gente os
visite e irem consulta da tuberculose de modo que sobram dias inteiros para o
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que lhes der na real gana, pedir esmola, tossir, ter filhos, vasculhar os caixotes,
brincar com as crostas das feridas, deixar cair os dentes, sei l, o senhor prior para
a minha me, de garfo no ar, repreensivo, a bisar o sufl
Olha que no bonito ser-se invejoso, senhora dona Filomena, trs AveMarias e um Pai-Nosso de penitncia, e j... (Antunes, 1998: 62)

A autoridade religiosa ensina que pecado ter inveja; no entanto, a inveja


manifestada tem como objeto a pobreza, algo absolutamente indesejado da aristocracia, ou
seja, uma inveja falsa, inexistente. Extinta a causa, o efeito se extingue, tornando o
penitente inimputvel, e o mito cristo deformado, incapaz de qualquer ensinamento moral
ou religioso.
No terceiro comentrio da primeira parte comparece o tio rico de Sofia, a discursar
com a maior naturalidade sobre suas artimanhas para amealhar riqueza e poder, incluindo o
assassinato do prprio pai.
A voz dos relatos da segunda parte a de Titina, dona Albertina, a governanta da
casa do ministro, que julga imprescindvel seu saber na orientao da residncia. O
momento da enunciao a velhice da ex-governanta em Alverca, que assistida por uma
terapeuta ocupacional e aguarda o dia em que o ministro e seu filho Joo voltaro para
reconduzi-la gerncia da casa da quinta. Ela lembra a infncia de Joo, a briga e a
separao dos pais do menino, o nascimento da filha da cozinheira com o ministro, a Paula,
que retirada da me no dia do nascimento, a suprema indignao do ministro ao ser
preterido quando da indicao do Presidente do Conselho, aps a sada de Salazar, o delrio
conspiratrio para o derrube do usurpador, o delrio solitrio do senhor doutor a querer
tomar Portugal e entreg-lo a si mesmo. Titina ainda se considera a dona da quinta, e
aguarda o dia em que retornar, sob o efeito da malcia dos objetos inanimados (Antunes,
1998: 100), que a fazem pensar ter ainda poder sobre eles:
... possuo uma casa e uma quinta inteira e rvores e corvos em Palmela, um
estbulo de vacas sem falar nos porcos nos perus nos coelhos nas galinhas nas
rolas nos pombos, possuo um jardim uma piscina um roseiral e uma estufa de
orqudeas, vinte empregados incluindo as criadas para dirigir e andar de olho em
cima a impedir que me roubem pois qualquer criatura inteligente sabe como o
pessoal nos dias de hoje, e no vou ficar muitos meses nem muitas semanas a
bordar papagaios diante dos quintais dos mendigos de frica e dos pilares do
viaduto dado que mais dia menos dia, talvez j amanh, talvez j logo noite, o
senhor doutor vem buscar-me de carro, abrir-me a porta para eu entrar, contornar
o automvel, instalar-se ao guiador, e com as minhas colegas nas cortinas levarme de regresso a Palmela, levar-me de regresso ao que meu. (Antunes, 1998:
158)

Comentam os relatos de Titina, pela ordem: a cozinheira, o veterinrio e a terapeuta


educacional. A cozinheira Idalete refere-se ao relato de Titina, reivindicando para si a
preferncia do senhor doutor, e conta como ficou grvida do ministro e teve seu parto
assistido pelo veterinrio no estbulo. O segundo comentrio do veterinrio-parteiro, que
se sentia desconsiderado pelo dono da quinta, como se fosse um reles empregado, sem
direito a freqentar a sala do ministro, sem direito a um aperto de mo. Ele comenta os
deboches pblicos ao ministro trado pela mulher. Lina faz o terceiro comentrio. Ela a
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terapeuta ocupacional, que mora no mesmo apartamento de Titina. Ela acaba ficando com o
Joo, que havia ido a Odivelas em busca da me que o abandonara em pequeno. Mais uma
vez revelam-se os bastidores da escrita: a personagem Lina dirige-se ao escritor, que ouve o
seu relato, tenta seduzi-lo com um convite para um fim de semana em uma estalagenzinha
no norte (Antunes, 1998: 163), e lhe prope ditar farto material para um romance sobre
advogados depois que ele terminar este livro.
A epgrafe da terceira parte fala da existncia dos anjos (Antunes, 1998: 170), os
inocentes bastardos, incompreendidos ou simplesmente vtimas de uma relao, como
Paula, o filho de Paula, o bobo Romeu, a filha da jeitosa. Os trs relatos tm a voz de Paula,
que vivia com a mulher que a adotou. reconhecida pelo pai, e todos na cidadezinha a
reverenciam por ser filha do ministro, passando a desprez-la quando o poltico cai em
desgraa. Em seu terceiro relato, a personagem denuncia a presena do escritor a ouvir sua
histria para escrever um livro: espere a espere a enganei-me no era o que eu queria
dizer no escreva isso (Antunes, 1998: 230) , penso que no sei mas no tenho a certeza
ou pronto est bem escreva no seu livro que sei e no merece a pena falar... (Antunes,
1998: 239).
Os comentaristas so a madrinha de Paula, o bobo Romeu e Csar. Alice, a
madrinha de Paula, conta os vinte e seis anos de sua vida passada em Angola e a adoo de
Paula em seu retorno. Romeu, filho bobo do louco Janurio, vizinho de Paula, trabalha no
mesmo escritrio que ela. Ele comenta sua vida prxima a Paula, seus delrios em que v as
caravelas da poca das grandes navegaes. Csar o chofer de txi que seduziu Paula. Seu
comentrio est impregnado de impresses amargas da surra que levou dos homens do
ministro por ter desencaminhado sua filha Paula. Ele se dirige diretamente ao escritor,
chamando-o doutor, e declara logo que no vai ler os papis contendo os relatos de Paula,
o que a Paula contou no me diz respeito nem me interessa, escusa de mexer na pasta, de
mostrar esses papis que tenho mais que fazer e no vou l-los, ou bem que me acredita ou
bem que no me acredita e j vai cheio de sorte de eu falar consigo (Antunes, 1998: 243).
Os dois sapatos descalos no xtase (Antunes, 1998: 253), da epgrafe da quarta
parte, remetem aos sapatos abandonados por Isabel na casa do ministro, posteriormente
usados por Mil, a quem o ministro aluga para substituir a esposa que o deixou, por ter ela
alguma semelhana com a ex-mulher.
Mil a titular dos relatos dessa parte. Ela a que vai com qualquer um, e se torna
amsia do ministro, com aprovao da me. Mil cumpre o papel de representar Isabel, e
quase chega a imaginar que gosta do ministro, embora sinta na relao um gosto ruim de
coisa velha. No terceiro relato, Mil interlocutora do escritor. Ela no se lembra
exatamente h quanto tempo ocorreram os fatos narrados, quinze, vinte, vinte e cinco, trinta
anos, o escritor parece sugerir que foram trinta, a personagem concorda, ... sejam trinta
anos, no vamos discutir, no os contei... (Antunes, 1998: 300). Aqui ela conta como
rompeu com o ministro, reencenando a partida de Isabel, dupla tristeza do velho.
No primeiro comentrio, dona Dores v em Mil a boneca morta a entregar-se ao
ministro velhote. O comentrio seguinte de Leandro, o porteiro do prdio onde moram
Mil e a me, que as detesta mas tem que atur-las por causa do ministro. Ele refere o
abandono da casa pelas duas quando Mil rompe com o ministro. Toms, o ex-chofer do
ministro, tambm faz seu comentrio histria que est sendo escrita. O escritor viaja para
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inquirir os personagens onde eles esto sobre Salazar, Estado Novo, ministro e namorada de
ministro, espantando o Toms, que nem sequer tem seu nome na lista dos telefones. O
personagem de certa forma tenta no obedecer ao autor, propondo-lhe que fiquem ambos
em silncio, para gozarmos a tarde, pois no h utilidade em desenterrar o passado
(Antunes, 1998: 315). A fala de Toms enseja uma reflexo sobre a inutilidade, ou mais
alm, sobre a perturbao da literatura, escrita que compromete a tranqilidade das pessoas.
O melhor esquecer a literatura, esquecer os problemas, microfones, pelculas, dossis,
voc esquecido do livro e do Salazar e do ministro, e eu, que no lhe disse nada,
que voc sabe que no lhe disse nada, que por todo o dinheiro do mundo no lhe
dizia nada, esquecido no de Serpa, no da minha mulher, no do defunto das
chamadas celestes mas esquecido de Espanha... (Antunes, 1998: 323)

A quinta seo o relato de despedida de Francisco, o ex-ministro, que se encontra


em uma clnica aps ter sofrido uma trombose, onde, sabe-se atravs da Paula, ele morreu.
Ele se despede do livro, entretanto, bem vivo, delirante, pedindo ao escritor que, ao invs
de ficar escutando o que ele diz e anotando suas palavras, o ajude a desatar a ligadura do
brao para que ele se vista e fuja da clnica. O escritor, com seu poder de inveno, podia
coloc-lo em qualquer esquina de Lisboa que ele se arrumaria. Se a verdade do livro a
perda da quinta, a perda de Isabel, a perda do ministrio, nada h a fazer, o personagem
conforma-se, mas deseja ao menos ser salvo daquela clnica, ser retirado dali pela potncia
do escritor, largue-me onde quiser e adeuzinho... (sic, Antunes, 1998: 373). Os planos do
personagem de tentar vida nova so interrompidos pela construo de sua estada na guerra
de Angola em 1961, onde os prprios homens de Salazar atearam-lhe fogo e ele morreu no
meio dos cadveres das coisas. Se ele morreu em Angola em 1961 ele no poderia estar ali
a pedir a liberdade e a construo de uma nova vida. Resta ento ao personagem pedir que
o escritor diga ao seu filho, ... que no sabe sequer governar-se sozinho nem tomar conta
de si, um intil, um pobre-diabo, um garoto com medo do escuro, dos ciganos, dos lobos...
(Antunes, 1998: 379), que o escritor d o recado ao seu filho:
como hei-de explicar-lhe, como hei-de tornar isto claro, dizer ao pateta do
meu filho que posso no ter sido mas que, posso ter falhado mas que, dizer ao
pateta do meu filho, voc compreende, dizer ao pateta do meu filho
peo-lhe que no se esquea de dizer ao pateta do meu filho que apesar de
tudo eu (Antunes, 1998: 379)

o fim do relato do velho ex-ministro, que consegue arrancar de dentro de si um


rompante de ternura para com o pateta do filho. O velho se rende evidncia de sua prpria
morte duas vezes narrada, uma vez na clnica, com direito a enterro com a presena dos
filhos, e a outra muito antes, em Angola, em meio aos cadveres das coisas.
Os comentaristas da parte final so Martins, at ento desconhecido, com quem o
velho jogava xadrez na quinta arruinada, e Isabel, que relembra o tempo em que morava
com o pai, tenente-coronel que caiu em desgraa e depois foi reabilitado pelo ministro que
lhe levou a filha e se casou com ela. Isabel gosta e no gosta, sente e no sente, mais
personagem do que gente, a cumprir um papel no teatro do texto maador com o ministro, e
o teatro de ser amante de Pedro.
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Ecce liber, o volume impersonificado (Blanchot, 1998: 303), sem um pai que lhe d
voz e autoridade, um conglomerado de corpos que no se salvam, corpos e vozes que se
debatem entre legitimao e deslegitimao, em caricaturas grotescas, em hiprboles cruis
de elementos estereotipados, em relaes instveis entre as palavras e as coisas. A ausncia
de um condutor da narrativa implica tambm a inexistncia de um mestre de saber que
possa veicular algum ensinamento que se faa filosofia. A crise da autoridade narrativa
permite que os corpos se apresentem construindo um discurso de destruio, fragmentao,
insolubilidade, de desastre iminente, de desordenao das posies do falante e do discurso,
do pai enunciador e da letra filhote. O tecido de que se faz a escrita a justaposio de falas
e fatos anarquicamente acumulados, razo e desrazo se sucedendo na confuso de planos
temporais, em que sucumbe o sujeito falante, compondo um patchwork molecular em que
h uma violenta fora de atrao e repulso entre suas molculas, disperso de sentidos que
no suprime a unidade interna.
As vozes no sabem o que dizem, so ao mesmo tempo mudas, faladeiras e
mentirosas, porque no tm um pai que as organize, que as censure, so vozes pertencentes
a corpos abjetos e imorais, que no contam com uma tradio, um saber que os proteja, e
por isso mesmo no sabem transmitir nenhum saber que lhes d sentido existncia, que
estabelea algum tipo de compromisso com a representao da verdade. O esvaziamento de
sentido torna-as infinitas, ausentes no tempo, dos miserveis aos poderosos, alis, todos
miserveis, e por isso mesmo todos poderosos em seu discurso, num universo desmedido,
de existncias imensurveis, que deitam vala comum toda sua violncia, perverso,
hipocrisia, ganncia, manipulao, desprezo, demncia, covardia, mediocridade, submisso
etc.
Quem so os inquisidores e quem ou so os acusados? Num primeiro plano,
dstacam-se o grande inquisidor que se coloca defronte de cada uma das vozes e o grande
acusado, o personagem-senhor-doutor, protagonista do desastre. O primeiro n da rede
partida para os outros, em que cada voz falante se torna um torquemada dos demais corpos,
dos quais no se esperam gemidos ou queixas, mas novas ofensas e heresias. A errncia dos
depoimentos muda as posies, inquisidores tornando-se acusados, testemunhas tornandose inquisidores, acusados tornando-se testemunhas e os inversos possveis e fantasiados.
Tudo isso se passa num pas fictcio chamado Portugal, um Portugal infernal
inventado por Antnio Lobo Antunes, a destruio do Portugal do mundo das condies e
sua posterior edificao num meio em que tudo se transforma e a tudo deforma, a literatura.
A potncia da escrita recusa aqui os plos da histria e do smbolo, subvertendo as leis das
convenes da narrativa para criar uma nova lei interior que exponha uma natureza
desvinculada das maneiras de apresentar e relacionar os fenmenos prprias do mundo da
representao.
No se trata apenas da mutilao ou da deformao ou da caricaturizao da
realidade, mas de uma outra ordem de relao com essa realidade, no sentido de
desrepresentao, de inutilidade, de negao de um corpo glorioso, de supresso de
quaisquer conselhos ou valores morais ou verdades eternas que permitam edificar uma
relao de dependncia entre o mundo da arte e o mundo das condies. No apenas a
prosa que transgride o cerimonial literrio, a bela linguagem (bela letra), as convenes da
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narrativa; mais do que isso, a prosa que no mais deseja continuar a lutar pelo mundo,
manter seu valor de verdade, ou valor de uso.
A insubordinao velha lei revela-se inicialmente na ruptura com os princpios
clssicos da inventio (assunto), da dispositio (organizao das partes) e da elocutio (tons e
complementos convenientes dignidade do gnero e especificidade do assunto). No
mais o contedo que determina o metro, a unidade de tom que garanta a dignidade da obra,
que preserve a hierarquia dos gneros. No mais os saberes que explicam ou as normas que
regulam as belas letras; no mais a correspondncia entre a letra e seu pai, mas a falha entre
o corpo e a letra.
Afinal, qual o assunto de O manual dos inquisidores? A histria de uma
personagem nobre da ditadura salazarista caminhando inexoravelmente para sua queda,
revivendo a temtica da inquietude e da dor do homem diante do destino? A pica herica
de um pas que encontra seu caminho na democracia? evidente que no h nenhum
resqucio de nobreza nos atos de quaisquer dos personagens, ricos ou pobres. Se pudermos
atribuir-lhes graus de nobreza, conclumos que os ignbeis e desvirtuados preponderam,
mesclados s vezes existncia dos anjos (Antunes, 1998: 171), num cenrio de
nufragos que se agarram primeira tbua que lhes garanta a existncia.
So personagens fabulosos, impossveis, incomuns? Estranhamente comuns? Onde
eles podem ser encontrados, seno nas vozes que os tornam possveis? So criaturas que
no declinam um saber, fantasmas nos quais o escritor no acredita e que no lhe dizem
nada, cujas vozes poderiam reconstruir a tradio oral mas escapam dela. Toda a estrutura
cultural da sociedade, o ethos da coletividade subvertido ou caricaturado, e essa atitude
tanto mais escandalosa quando se considera o povo inspirador da obra, que no mundo das
condies preocupa-se em preservar valores e tradies, motivo pelo qual seria lcito
esperar que os relatos e os comentrios dos personagens tivessem ento algo a ver com a
tradio oral. So exemplos de desordem cultural: o campons que maltrata o ex-ministro,
dirigindo-se a ele com desprezo e rispidez; os doentes que voltam mais doentes ao
buscarem o milagre em Ftima; a epifania s avessas na descoberta do veterinrio de que
estava dormindo com um monstro; o desrespeito caricatural aos pobres na fala de Sofia; o
supremo egosmo dos poderosos, apresentado de forma tambm caricatural no depoimento
de Pedro, o tio de Sofia; a opo preferencial da Igreja pelos ricos.
No h entre os poderosos (exceto talvez em alguns momentos de Salazar,
representante da Histria, em suas poucas aparies) nenhum tipo de magnanimidade,
nenhuma atitude de grandeza em relao aos afetados, nada que produza qualquer tipo de
reao til, que traga qualquer funo ou saber. As relaes de poder denunciam um campo
de foras em disperso, que parecem no gerir ou controlar propriamente as vidas dos
afetados, estabelecendo um clima de permanente insolubilidade, metaforizado na fuga
impossvel do Joo em seu barco intil. O saber do mundo desaparece, cedendo lugar ao
silncio do mundo, a ausncia do que h de usual e atual no mundo, a neutralizao de sua
existncia como tal. Os corpos e as vozes que transitam nesse espao de desordem tm,
entretanto, uma funo: servem para escrever um livro, que a funo de um escritor.
A tormenta da escrita de um livro, ecce inventio. Um escritor peregrina com uma
pastinha debaixo do brao, munido de papis, gravador, rolos de pelculas e dossis, em
busca de seus personagens, detentores das vozes que vo compor a escrita do livro.
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Eis por que essencial neste romance investigar a relao do escritor com seus
personagens. Por que o escritor e no o narrador? bvia a supresso do narrador
convencional, substitudo por dezenove relatores e comentadores que so ouvidos pelo
escritor, que tenta compor seu livro. evidente que cada um dos dezenove depoentes tem
um ponto-de-vista prprio, mas todos possuem a mesma voz, a mesma linguagem,
praticamente a mesma inflexo, compondo uma estranha polifonia monocrdia, em que as
pessoas tm pontos-de-vista diferentes mas apresentam uma mesma estruturao de
discurso, em que no se distingue exatamente a dico do ministro da dico da camponesa
analfabeta que habita o celeiro.
Dentre as dezenove vozes que se manifestam, oito explicitam algum tipo de atitude
diante da presena do escritor, ou do inquisidor: Francisco, Paula e Mil (relatores); Odete,
Idalete, Lina, Csar e Toms (comentaristas). Os demais relatos e comentrios no revelam
uma reao explcita ao ouvidor, mas o tom dos discursos evidentemente o de um
depoimento.
O escritor condena seus personagens a declaraes sem fim, a comentrios sem fim,
subvertendo seu papel de pai da narrativa, entregando-a conversao incessante de seres
guindados condio equivocada de narradores, abdicando de seu papel convencional de
condutor diegtico, desfazendo a bela lenda do relato em espelho e da biblioteca infinita
onde a literatura gostaria de se refletir (Rancire, 1995: 94), em nome da insensatez da
narrativa, em funo da qual existe a literatura, defeito de sentido do mundo do discurso em
relao ao mundo das condies e da biblioteca. Quando o velho ministro se declara
incendiado em Angola, desistindo, portanto, de ser salvo para a cidade real de Lisboa,
pedindo e negando a autoridade de o escritor desfazer o que estava feito, ele d ao discurso
o toque de insensatez prprio da literatura. No satisfeito, ele ainda pede ao escritor que d
o seu recado, de personagem, ao filho, seu conselho derradeiro para a existncia do
personagem filho, assumindo a paternidade do romance, que, desconcertado, cessa de
existir na dimenso do pai para reviver nos outros filhos do aglomerado social.
Vrias so as reaes das personagens presena do escritor. A Odete tem medo de
que a escrita possa custar-lhe a vida caso o velho ex-ministro consiga se recuperar da
trombose; a Idalete contesta as declaraes de Titina trazidas pelo interlocutor, reafirmando
seu lugar na preferncia do ministro; a Lina perpetra um assdio sexual explcito ao
escritor, que no reage; a Paula acaba conformando-se com o fato de que o que est escrito
um registro que no tem correo; o Csar recusa-se a tomar conhecimento do que a
Paula declarou ao escritor e se apavora com a possibilidade de sua mulher encontr-lo em
um livro; a Mil desconfia de sua prpria memria e d razo ao escritor quanto preciso
das datas; o Toms faz-se mouco diante das declaraes do interlocutor e se recusa a falar,
sem no entanto parar de falar.
As relaes de Francisco com a escrita so mais atormentadas, talvez pelo peso de
ser ele o protagonista do romance, de a ele caber a parcela maior de responsabilidade na
fabulao da escrita. Em seu primeiro relato, ele parece dirigir-se a uma platia: como se
eu fosse beij-la senhores (Antunes, 1998: 331). No segundo, j h referncias ao
interlocutor: peo desculpa, corrija (Antunes, 1998: 352) e enganei-me, corrija
(Antunes, 1998: 355). No ltimo, revela-se o momento fabuloso do tudo possvel, tudo
pode acontecer. O personagem quer ter o poder do escritor, e tenta restaurar sua antiga vida,
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com uma pequena ajuda do interlocutor, se ele pudesse parar de ouvi-lo e transformar-se
em afilhado ou emigrante, qualquer coisa que no escritor. Isabel e Titina estariam
esperando-o, ele ainda poderia salvar esta misria de desaguar nas mos de uns
estrangeiros quaisquer, salvar este bocado de mar sujo e catedrais. Ele, o ex-ministro,
decado, doente, com o crebro afetado pela trombose, ele, que no consegue falar e no
pode compreender, ele que faz o seu relato e tenta convencer o escritor de que as coisas
podem ser diferentes.
O escritor, entretanto, no se deixa influenciar pela tentativa do personagem de
assumir a histria, e mantm a perda da quinta e o abandono de Isabel. O personagem tenta
ento uma fuga impossvel da clnica e de seu desastre irremedivel, como Joo a construir
seu barco de fuga, como Romeu a navegar em suas caravelas rumo ao Brasil e frica.
Entretanto, no h sada, no h soluo, o ex-ministro morre duas mortes e continua
falando, at que o escritor interrompe momentaneamente essa conversao sem fim da
literatura, que se faz arte em suas excentricidades e em seus excessos.
Belo Horizonte, agosto de 2000

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REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS
ANTUNES, Antnio Lobo. O manual dos inquisidores. Rio de Janeiro: Rocco, 1998.
BENJAMIN, Walter. Magia e tcnica, arte e poltica. So Paulo: Brasiliense, 1994
BLANCHOT, Maurice. Le livre venir. Paris: Gallimard, 1998.
COMPAGNON, Antoine. Os cinco paradoxos da modernidade. Belo Horizonte: Ed.
UFMG, 1996.
RANCIRE, Jacques. Polticas da escrita. Rio de Janeiro: Ed. 34, 1995.
FOUCAULT, Michel, BLANCHOT, Maurice. Maurice Blanchot: the thought from the
outside / Michel Foucult as I imagine him. N. York: Zone Books, 1987.
O manual dos inquisidores parece tratar de um tema aparentemente banal: a
ascenso e a queda de um poderoso. O poder, entretanto, aqui volatilizado e
desestabilizado por uma escrita que esconde um saber inoperante, ou um no-saber, um
discurso intil e mentiroso, que se desenvolve a partir de si mesmo, eliminando o carter
retrico, mitolgico ou ideolgico da literatura.
Este estudo pretende evidenciar a atormentada busca do absoluto por esta escrita
que rompe com a narrativa utilitria para se fazer arte em suas excentricidades e em seus
excessos.

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