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DESORDEM
IMAGENS EM DESORDEM
A ICONOGRAFIA DA GUERRA DO PARAGUAI
ANDR TORAL
DEPARTAMENTO DE HISTRIA
Chefe: Profa. Dra. Zilda Mrcia Grcoli Yokoi
Suplente: Profa. Dra. Sylvia Basseto
PROGRAMA DE PS-GRADUAO EM HISTRIA SOCIAL
Coordenadora: Profa. Dra. Maria Aparecida de Aquino
Suplente: Prof. Dr. Marcos Antonio da Silva
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MAGENS
EM DESORDEM
85-7506-019-8
SrieTeses
ANDR TORAL
IMAGENS EM DESORDEM
A ICONOGRAFIA DA GUERRA DO PARAGUAI
histria U
S
social P
PUBLICAES
FFLCH/USP
FFLCH/USP
2001
ANDR TORAL
Copyright 2001 da Humanitas FFLCH/USP
proibida a reproduo parcial ou integral,
sem autorizao prvia dos detentores do copyright
Reviso
Autor/Simone DAlevedo
IMAGENS EM
DESORDEM
IMAGENS EM
DESORDEM
IMAGENS EM
DESORDEM
SUMRIO
Prefcio ................................................................................................ 13
Ver a guerra O imprio da imagem ...................................................... 13
Apresentao ....................................................................................... 17
Introduo ........................................................................................... 21
O tema e a linguagem: as imagens de uma guerra
e sobre as formas de narrar histria .................................................. 21
Reconstituindo a histria ........................................................................ 22
A histria por imagens ........................................................................... 24
Captulo I. A poltica no Prata e projetos nacionais:
as razes e as verses da guerra .................................................... 27
Projetos nacionais e a guerra no Prata .................................................... 28
Paradoxos e ambigidades ..................................................................... 29
sombra da escravido ......................................................................... 31
O eito era do escravo ............................................................................. 33
Por dentro do Imprio ........................................................................... 37
A poltica externa no Segundo Reinado .................................................. 39
Uma histria antiga: a casa de Bragana e a Cisplatina ............................ 43
Entre caudilhos, federalistas e unitrios .................................................. 44
A guerra contra Rosas: a questo do Prata .............................................. 45
O isolamento de El supremo .................................................................... 48
O ano da guerra .................................................................................... 50
A guerra ................................................................................................ 52
Perspectivas ........................................................................................... 559
SAUMRIO
NDR TORAL
IMAGENS EM DESORDEM
SUMRIO
SAUMRIO
NDR TORAL
IMAGENS EM
DESORDEM
PREFCIO
Livre Docente em Metodologia da Histria pela FFLCH/USP, onde leciona Metodologia, Histria e Fontes Visuais, Histria Social da Arte e Histria e Retrica
da Imagem.
A outra parte, uma narrativa em quadrinhos, foi publicada antes: TORAL, Andr
Amaral de. Adeus, chamigo brasileiro: uma histria da Guerra do Paraguai. So Paulo:
Companhia das Letras, 1999.
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AREFCIO
P
NDR TORAL
plo), ao mesmo tempo em que produziam a violncia em escala industrial antes de outras indstrias, todavia.
As vises da guerra, aqui analisadas, abrem perspectivas que
vo dos sentimentos cotidianos experimentados por soldados de
diferentes nacionalidades, fotografados individualmente, em grupo,
presos ou mortos, aos contrastes culturais entre a imprensa brasileira, uruguaia e argentina, to europeizadas, e as surpreendentes caricaturas paraguaias, muito pouco debatidas no Brasil. Entre esses
plos, situam-se a pintura acadmica desses diferentes pases e as
diversas tcnicas fotogrficas em uso naquele momento.
Andr apresenta, portanto, mltiplos caminhos de tornar visvel a guerra, deixando claro que no se tratava de processos espontneos ou naturais, e sim de esforos conectados com interpretaes muito especficas daquelas experincias.
A cuidadosa elaborao emprica deste trabalho se manifesta
na multiplicidade de linguagens percorridas e tambm no volume de
documentos pertencentes a diferentes arquivos e a museus dos pases envolvidos no tema. Alm desse grande mrito, o autor tambm
demonstra outras qualidades como intrprete e criador, o que se
verifica em suas anlises dos materiais e em suas transfiguraes narrativas.
Andr associa, portanto, a beleza do pensamento beleza da
expresso. Num tempo em que alguns historiadores revalorizam a
separao entre Histria e Literatura, de sabor positivista, o trabalho
de Andr nos ajuda a problematizar as relaes entre esses saberes
de maneiras novas. Em primeiro lugar, ele demonstra novamente
que o historiador, quando quer, pode ser um narrador de mo cheia 2.
Em segundo lugar, faz isto a partir de um ramo narrativo ainda pouco valorizado os quadrinhos , embora o grande ficcionista norte2
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Numa historiografia como a brasileira, que conta com alguns dos maiores estilistas
da lngua Euclides da Cunha, Srgio Buarque de Hollanda e Gilberto Freyre ,
essa reafirmao da possibilidade literria no conhecimento histrico assume um
tom clssico e desafiador diante das hierarquias positivistas...
IMAGENS EM DESORDEM
PREFCIO
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IMAGENS EM
DESORDEM
APRESENTAO
APRESENTAO
NDR TORAL
IMAGENSAEM
PRESENTAO
DESORDEM
INTRODUO
INTRODUO
O TEMA E A LINGUAGEM: AS IMAGENS DE UMA GUERRA E SOBRE AS
FORMAS DE NARRAR HISTRIA
ANDR TORAL
ra, mas so muito poucos os trabalhos que tratam da imprensa ilustrada ou a fotografia durante a guerra em todos os pases beligerantes. A etnografia estava feita; faltava, a meu ver, uma abordagem
comparativa.
Foi isto que procurei fazer: levantar, descrever e interpretar a
guerra por meio de sua iconografia. O primeiro passo para a elaborao deste trabalho foi levantar, por intermdio da bibliografia, as
diferentes verses sobre a guerra. Este o assunto do captulo I
deste trabalho. O segundo passo foi fazer um levantamento da iconografia, que vai do captulo II ao V, e da bibliografia analtica dedicada
ao tema, por meio de viagens ao Paraguai e Argentina e de contatos
com instituies e colegas pesquisadores desses pases. Deixo aqui
expressos meus agradecimentos a eles, ao meu ex-orientador Marcos
Silva, ao Departamento de Histria da Universidade de So Paulo,
Capes, Fapesp e Ford-Anpocs, que financiaram esta pesquisa.
RECONSTITUINDO A HISTRIA
No sou um historiador. Antroplogo de profisso e formao, procurei aprender como se faz histria com base em um material especfico. Gostei da liberdade que o mtodo permite, em comparao com a etnografia que sempre est mais s voltas com homens e sociedades que com documentos visuais.
Os historiadores ho de achar bvio este item. Em todo caso,
como eu situei minha pesquisa: a partir de uma perspectiva especfica, com pressupostos bem estabelecidos por historiadores clssicos. Cortei muita coisa; mas mantive o texto. Espero que os nohistoriadores encontrem algumas novidades.
Considero histria como um relato de acontecimentos verdadeiros, para usar a expresso de Paul Veyne. Como num romance, o relato histrico seleciona, simplifica, organiza, faz que um sculo caiba numa pgina (Veyne, 1972: 12). O que distingue a histria
do romance o seu compromisso com o real, com a busca daquilo
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INTRODUO
ANDR TORAL
INTRODUO
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Captulo I
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PARADOXOS E AMBIGIDADES
O Imprio do Brasil era, tambm, o imprio dos paradoxos.
As formas da representao poltica tinham um especial ajustamento realidade da nao. Era uma sociedade escravista governada por
instituies pretensamente liberais; uma sociedade agrria e analfabeta dirigida por uma elite cosmopolita voltada para o modelo europeu de civilizao. lista de paradoxos elaborada por Carvalho (1988:
162) poderamos acrescentar outros: era a nica monarquia entre as
nascentes repblicas sul-americanas; era um regime no qual o poder central, apesar de sustentado pelo setor agrrio exportador, apresentava situao de autonomia, manipulando diferenas regionais e
as especificidades da representao poltica em centros cosmopolitas.
A posio do Brasil no cenrio internacional era, tambm,
paradoxal. Por intermdio de uma poltica externa agressiva na regio do Prata, que se inicia desde antes da Independncia, a Coroa
portuguesa e, posteriormente, o Imprio do Brasil sempre afirmaram militarmente sua presena expansionista na regio. A posio
do Imprio chocava-se com a das nacionalidades regionais emergentes Paraguai, Argentina e Uruguai e mesmo com os interesses da Inglaterra e dos Estados Unidos.
bom lembrar que o Brasil chegou, de fato, a intervir militarmente em cada um desses pases vizinhos no sculo passado e que,
quando se lanou Guerra do Paraguai, havia rompido relaes com
a Inglaterra por causa do trfico negreiro e da Questo Christie, e
estava a um passo da ruptura com os Estados Unidos. A presena
do Brasil na regio platina se dava como a de um outro imprio
(Salles, 1990: 49). Era, no entanto, um Imprio em posio perifrica em relao aos plos da economia e da poltica do mundo na
poca. E aqui est o paradoxo a que me referi h pouco: viabilizandose, na Amrica do Sul, como ator poltico e interlocutor privilegiado
de pases europeus ou dos Estado Unidos, o Imprio, mal sado das
revolues regionais e revoltas ps-independncia, apresentava-se
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ANDR TORAL
SOMBRA DA ESCRAVIDO
Entre 1820 e 1829, o Brasil era responsvel por 18% da produo mundial de caf. Entre 1860 e 1869, j era fonte de 49% dessa
produo. Inicia o sculo XX produzindo 75%, entre 1900 e 1904, e
afirmando-se como principal produtor (Pinto in Mota, 1974: 139).
O perodo anterior e coincidente ao da Guerra do Paraguai o da
ascenso do caf na pauta de exportaes nacionais.
A segunda metade do sculo XIX foi marcada pelo aumento
do volume e do valor da balana do comrcio. Esta, de 1860-6l a
1884-5, apresentava-se favorvel, com o caf lastreando as exportaes (Idem: 139). Tambm o algodo maranhense apareceu com
importncia crescente na pauta de exportaes, sobretudo nos anos
em que a produo norte-americana esteve interrompida pela Guerra Civil e pelo bloqueio imposto aos produtores confederados pelos
unionistas. O algodo, que em 1851-60 representava 6,2% do total
das exportaes brasileiras, passou, em 1861-70, a 18,3%, desbancando o acar nordestino, que assumiu o terceiro lugar.
O caf, nesse ltimo perodo, caminhava frente na pauta de
exportaes: 45% do total do valor exportado. A produo de cacau, tambm a partir da segunda metade do sculo XIX, comeou a
crescer medida que seu consumo aumentava na Europa. O total
exportado pelo maior produtor, o Estado da Bahia, passou de 103
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1852 a 1857
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1862 a 1867
41
1872 a 1877
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55
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62
Obs.: Nordeste inclui Maranho e Bahia. Provncias... inclui Rio de Janeiro, Minas
Gerais e So Paulo.
(Adaptado de Gorender, 1978: 559)
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utilizao, especialmente a partir da dcada de 1870, de trabalhadores livres nacionais para certas tarefas, como derrubadas e preparao de novos cafezais, o trato do cafezal, o grosso do trabalho ainda
era feito com mo-de-obra escrava. O eito era do escravo (Taunay,
1939-43: 181-86, tambm citado por Gorender, 1978: 568). O crescimento da populao escrava do Vale do Paraba, do Oeste Paulista
e do Oeste Novo mostra que havia um contnuo processo de transferncia de escravos para as zonas mais prsperas da produo
cafeeira (Gorender, 1978: 562).
Numa sociedade que tanto se apoiava na mo-de-obra escrava compreensvel a resistncia idia abolicionista, seja do trfico,
seja da prpria escravido. Compreende-se, tambm, que a poltica
externa brasileira, pr-trfico, se chocasse com a da Inglaterra, a qual
se convertera em paladino mundial da luta contra o trfico.
O acirramento das posies sobre o trfico de escravos mudou o relacionamento entre Brasil e Inglaterra. Depois da Independncia, o Brasil herdou a situao de protetorado comercial britnico, mediante a transferncia do Tratado de 1810 entre Portugal e
Inglaterra. Pelo seu segundo artigo, era permitido aos respectivos
sditos negociar e se estabelecer nos portos e cidades. Depois da
Independncia, houve uma transferncia do monoplio: saram os
portugueses, chegaram os comerciantes ingleses. A abundncia de
produtos manufaturados ingleses era um fato, mesmo nos mais remotos sertes do Imprio. Somente em 1826 a Frana obteve a igualdade de direitos pagos pelas importaes inglesas. Em 1828, essa
igualdade foi ampliada totalidade das naes amigas, o que pouco
afetou a preponderncia inglesa.
O volume crescente das importaes de produtos europeus e
o decrscimo do valor dos produtos de exportao brasileiros causaram um saldo negativo na balana de comrcio brasileira na primeira metade do sculo XIX. Dada a pobreza do mercado interno,
o Imprio recorreu, para cobrir as despesas, a emprstimos ingleses,
a juros extorsivos. Prorrogados, acrescidos de novos juros, agravaram a situao do pas (Pinto in Mota, 1974: 134).
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necessrias. Havia, ainda, a questo da renovao do Tratado Comercial com a Inglaterra, no qual o Brasil exportador tinha grande
interesse.
O governo conservador assumiu as rdeas da situao, terminando definitivamente com o trfico. Em agosto de 1850, foi aprovada a Lei Eusbio de Queiroz, suprimindo efetivamente o trfico
negreiro. Colaborou muito, na sua aprovao, a formao, por parte
dos portugueses que dominavam o trfico no Brasil, de uma potente
burguesia comercial que, assenhoreando-se do mercado, vendia a
crditos e altos juros. Acabaram isolados da opinio pblica, contando com o rancor dos muitos que lhes deviam e, em especial,
incompatibilizados com os proprietrios de terra devedores. O povo,
e isto um fato, saa s ruas para protestar contra a violao da
soberania nacional pela Inglaterra, e no para defender os traficantes e usurrios portugueses. O trfico e os que lucravam com ele no
eram, afinal, nacionais; tal era a tese do governo que instrumentalizou
a xenofobia de maneira que isolasse os traficantes. Ao contrrio da
lei de 1830, a de 1850 seria cumprida. O capital empenhado no trfico encontraria novos rumos, o que se verifica pelo aumento do
mercado produtor.
A extino do trfico normalizou temporariamente as relaes com a Inglaterra. Esta ltima, no entanto, continuou a pressionar at que em 1862, com a Questo Christie, o Imprio rompesse
relaes diplomticas e mostrasse, claramente, um limite para as presses inglesas. Com o esgotamento de seu repertrio de retaliaes e
com a arbitragem internacional dando um parecer negativo s suas
aes, o governo britnico viu-se na contingncia de buscar o reatamento diplomtico. Gol da diplomacia brasileira. O Brasil, em que
pese sua situao de devedor e tradicional fregus da Inglaterra, j
no podia ser classificado como um protetorado dessa nao. A classe
dirigente tinha interesses econmicos, ainda que satlites e dependentes, divergentes dos de sua congnere inglesa. A manuteno do
escravismo projetava o Brasil no exterior. Joaquim Nabuco estava
certo. O Imprio era, de fato, a sombra da escravido.
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contra os portugueses que dominavam o comrcio popular. Destacam-se a Setembrizada (PE, 1831), Novembrada (PE, 1831) e Pinto
Madeira, (CE, 1831-32). O nico caso de manifestao escrava foi a
Revolta dos Mals (Salvador, 1835).
Nesse sentido, o Brasil se igualava a outros pases latino-americanos pela alternncia de projetos federativos e centralizadores.
Um segundo tipo de revoltas vai, aproximadamente, desde a
promulgao do Ato Adicional, em 1834, at 1844. Com as medidas
descentralizadoras, o conflito social tambm se deslocou para o interior, para as reas rurais. Destacam-se a Guerra dos Cabanos (PE/
AL, 1832-35), a Cabanagem (PA, 1835-40), Balaiada (MA, 1838-41)
entre outras. Seus principais protagonistas foram camponeses, ndios, escravos, pequenos e mdios proprietrios. Em muitas delas,
os conflitos prolongaram-se por anos, com luta franca ou guerra de
guerrilhas em cidades e nos sertes. A Cabanagem, a mais sria de
todas as revoltas, deixou um saldo de trinta mil mortos, divididos
igualmente entre governistas e rebeldes. Foram ao todo, entre 1831
e 1848, cerca de 17 revoltas. As trs ltimas, as Revolues Liberais
de 1842 (uma em SP e RJ, outra em Minas) e a Praieira (PE, 184849) no tiveram nada de popular. Eram conspiraes de liberais
contra as medidas centralizadoras do Segundo Imprio. Na provncia do Rio de Janeiro, o principal chefe rebelde foi Joaquim Jos de
Souza Breves, maior cafeicultor do pas, proprietrio de seis mil escravos e trinta fazendas, alm de contrabandista de negros (Carvalho, 1988: 15-6). Para o presente estudo, interessa sobretudo a Revolta Farroupilha (1835-45). Tendo como principais personagens estancieiros e charqueadores gachos, representava para o Imprio uma
sria ameaa poltica em virtude da posio estratgica da provncia
como fornecedora de charque para a economia escravista, pela ameaa
unidade do pas (em 1836, foi proclamada a Repblica de Piratini)
e pela contestao ao regime monrquico de governo.
A evoluo do Perodo Regencial para o Segundo Imprio
marcou a mudana de atores que tentaram o projeto centralizador.
Na Regncia, a centralizao foi exercida por uma coalizo de inte38
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tico do final dos anos 50 e incio dos 60, essa interpretao inserese no contexto de propostas de desenvolvimento nacionalista, autnomo e antiimperialista para os pases latino-americanos (Salles,
1990: 23). Mais especificamente essa linha interpretativa a vertente
antiimperialista da chamada teoria da dependncia, que procurava
explicar a relao centro periferia ou pases desenvolvidos Amrica Latina. Essa vertente no considera a dinmica prpria nas relaes entre os pases perifricos, explicando-as como reflexos dos
interesses do centro (Doratioto, 1991: 79). No caso da Guerra do
Paraguai, o conflito explicado como conseqncia das polticas do
imperialismo ingls, o que representa a transposio das bandeiras
das lutas polticas dos anos 60 e 70 (antiamericanismo, desenvolvimento autnomo etc) para a explicao de um conflito ocorrido h
mais de um sculo num contexto poltico bastante diferente.
Os principais autores dessa reavaliao da Guerra do Paraguai so os argentinos Rosa e Pomer; no Brasil, Chiavenatto foi o
ltimo e mais modesto dos que entraram nas guas dessa corrente.
Essa interpretao, chamada revisionista ou imperialista,
teve seus limites expostos por Doratioto, Brun e Salles. Por esta
razo, no me alongo no assunto. Gostaria apenas de salientar que,
maneira dos autores mencionados, no considero a Inglaterra como
a grande articuladora do conflito. Entendo, ainda, que os pases do
Cone Sul possuam projetos polticos prprios. Analiso, finalmente,
Argentina, Uruguai e Brasil como sujeitos polticos, ainda que em
posio marginal aos centros econmicos da poca, e no simplesmente cartas com as quais as grandes potncias imperialistas fariam
o jogo da histria. na tentativa de recuperar esses interesses nacionais conflitantes na bacia do Prata entre 1860 e 1870 que passo, a
seguir, a procurar fatores de sua manifestao.
J vimos o desgaste promovido nas relaes entre Brasil e Inglaterra pela questo do trfico de escravos. O golpe definitivo nas
relaes entre os dois pases seria dado em 1862 com a Questo Christie.
Por meio de seu diplomata, Willianm Dougal Christie, a Inglaterra
exigia indenizao pelo saque de um navio ingls naufragado no Rio
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ANDR TORAL
sua vez, manifestava o receio de que o movimento abolicionista norte-americano se alastrasse at o Imprio. Durante a Guerra da Secesso, navios piratas confederados fizeram de Pernambuco base de operaes contra navios da Unio, sob protestos dos representantes dos
Estados Unidos e sob vista grossa das autoridades locais. Em 1864,
um navio da Unio invadiu a Baa de Todos os Santos para capturar
um navio confederado que ali aportara para reparos. O Imprio queixou-se contra este ato de violao da soberania nacional, argumentando que se mantinha neutro, o que era contestado pelos unionistas. Ao
Imprio no interessava assoprar muito a fogueira, uma vez que a
balana comercial com os Estados Unidos apresentava saldos positivos desde 1861 (Bandeira, 1973: 93-115). O ministro norte-americano
no Rio de Janeiro, por sua vez, acusou o Brasil de abrigar piratas e
disse que os Estados Unidos s no lhe declararam guerra em 18611863 porque no podiam abrir outras frentes de luta (Idem: 109-10).
Os Estados Unidos, finalmente, sempre se opuseram poltica do Brasil no Prata. Apoiaram Artigas na Guerra da Provncia
Cisplatina, foram contra a interveno brasileira para derrubar Oribe
e Rosas e rejeitaram a interveno brasileira no Uruguai e no Paraguai. O governo de Washigton, por intermdio de seu representante
em Assuno, prometeu ajuda a Lpez logo no incio da guerra (Bandeira, 1973: 104-5). Os Estados Unidos entendiam a presena brasileira como uma luta entre o republicanismo e a monarquia (apoiada
por potncias europias intervencionistas). Em 1867, j durante a
Guerra do Paraguai, um problema sobre a indenizao devida ao
governo americano a respeito de navios naufragados no Brasil provocou a ruptura de relaes entre os dois pases, num episdio no
qual se destaca a atuao do ministro norte-americano no Rio de
Janeiro, J. Watson Webb. A arbitragem britnica considerou a soma
pedida e paga pelo Imprio excessiva, e o Departamento de Estado
terminou por devolver a diferena (Bandeira, 1973: 115).
Em 1868, durante a Guerra do Paraguai, um incidente entre o
marqus de Caxias e o comandante do navio norte-americano que
fora mandado a Assuno para recolher o ministro de Negcios dos
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ANDR TORAL
ANDR TORAL
unido ao uruguaio Manuel Oribe, lder dos blancos, e cercado os colorados, aliados do Imprio em Montevidu. A interveno na crise
uruguaia e a reao ao expansionismo argentino eram reclamadas
por estancieiros gachos, os quais se queixavam que Oribe prejudicara o contrabando de gado uruguaio para o Rio Grande do Sul. Os
mesmos estancieiros passaram a invadir o Uruguai, para se apoderar
de gado e recuperar escravos fugidos que encontravam refgio entre
os blancos (Doratioto, 1991: 31). Havia ainda atentados contra estancieiros e comerciantes brasileiros estabelecidos no Uruguai, e as medidas solicitadas pelo Imprio foram acintosamente recusadas pelo
presidente blanco.
A interveno brasileira foi facilitada tambm pela crise entre
unitrios e federalistas na Argentina. Descontentes com as medidas
centralizadoras de Rosas e com a hegemonia portenha, os caudilhos
das provncias da Confederao, Entre Rio e Corrientes, passaram a
receber apoio financeiro e militar do Brasil.
Rosas, por outro lado, no reconhecia a independncia paraguaia e dificultava seu comrcio exterior ao controlar a navegao
no Paran. Pretendia a reunificao do Vice-Reinado do Prata, com
a subseqente anexao do Paraguai e Uruguai. O Imprio era contra a pretenso argentina no s porque no lhe interessava a vizinhana de uma Repblica expansionista centralizada sob Buenos
Aires, mas tambm porque o fim da independncia paraguaia representaria duro golpe para as exportaes das provncias meridionais
do Imprio. O Brasil vendia para a Argentina sobretudo erva-mate,
que tambm era o principal item de exportao paraguaio. Se o Paraguai passasse a fazer parte da Argentina, seus produtos entrariam
no mercado argentino como nacionais e as exportaes brasileiras
decairiam. Por representar inimigos comuns ao Imprio, os dois pases
aproximaram-se. O Paraguai s no entrou na aliana contra Rosas
porque desconfiava das intenes do vizinho governador de EntreRios, Justo Jos Urquiza.
Interessava ao Imprio defender a navegao dos rios da bacia do Prata, necessria para o acesso ao Mato Grosso. Por interm46
dio de uma conveno, de maio de 1851, os governos acima mencionados derrotaram militarmente as tropas de Rosas. A interveno do exrcito imperial foi fundamental para a derrota de Rosas na
Batalha de Caseros, em 1852. O governante argentino retirou-se para
a Inglaterra, onde morreu. A Inglaterra, que a princpio apoiou Rosas, passou a ver o estado de guerra civil como prejudicial ao seus
investimentos e comrcio, e acabou por reconhecer a fora dos interesses unidos contra o ditador portenho.
Depois de conseguir os objetivos da aliana (manter a independncia uruguaia; promover a pacificao do pas por meio da
expulso do exrcito argentino, de Oribe e suas foras; e instalar o
colorado Eugenio Garzn), o Brasil conquistou uma posio confortvel no Prata. O Uruguai independente era governado por um colorado
palatvel e a Argentina se encontrava s voltas com suas interminveis lutas entre federalistas e confederados, no causando restries
navegao na bacia do Prata.
Na Argentina, depois do afastamento de Rosas, os governadores das provncias assinaram o Acordo de San Nicols, em 1852,
pelo qual Buenos Aires perdia delegao das demais provncias para
dirigir as finanas e poltica externa. Os representantes portenhos,
no entanto, recusaram-se a assinar a Constituio que consagrava as
alteraes. Enquanto as 13 provncias assinaram a Constituio de
1852, a burguesia mercantil fez sua prpria Constituio em 1854,
dando origem aos dois Estados argentinos aos quais me referi acima.
A reunificao argentina aconteceu em 1862, aps uma guerra entre a Confederao e Buenos Aires. As foras portenhas, lideradas por Mitre e apoiadas pelos colorados uruguaios, derrotaram o lder da Confederao, Urquiza.
Com a questo do Prata, em 1850, definiram-se os atores e as
situaes que, conjugados de forma diferente, fariam a Guerra do
Paraguai: o Uruguai e sua diviso entre blancos e colorados, a Argentina
e seu conflito entre unitrios e federalistas, o Imprio do Brasil e o
Paraguai e sua poltica pendular Brasil Argentina, que se coligava
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ANDR TORAL
ora com o Brasil, ora com a Argentina, lutando por sua autonomia e
pelo comrcio exterior.
O ISOLAMENTO DE EL SUPREMO
O Paraguai, ao contrrio do Uruguai, no serviu de campo de
combate para o jogo de interesses do Brasil e da Argentina. Mediante um Estado fortemente centralizado desde antes da Independncia, os interesses oligrquicos foram primeiramente administrados e
depois combatidos pelo primeiro presidente do pas, Jose Gaspar de
Francia. Reprimiu e expropriou violentamente os proprietrios e comerciantes crioulos. Foram especialmente perseguidos os que demonstravam simpatia em relao a Buenos Aires.
Nas terras confiscadas aos particulares, o governo paraguaio
organizou 175 Estancias da Ptria, alugadas a camponeses ou exploradas pelo prprio governo, com mo-de-obra escrava ou de prisioneiros. O Estado, dono de aproximadamente 90% do territrio
nacional, era o principal agente de produo e comrcio (Doratioto,
1991: 16, 45). Exercia um poder autoritrio sobre uma massa de
populao organizada comunitariamente. Os remanescentes da antiga aristocracia de proprietrios de terra, combatidos e exterminados por Francia, acabaram por se alojar junto burocracia estatal,
em que terminaram por se apropriar de largas extenses de terras,
alm de usufruirem de seus cargos pblicos de diversas formas. Ainda
que desigual, a estrutura social paraguaia era bastante distinta da de
seus vizinhos, em especial do Brasil escravista (Salles, 1990: 3).
Francia reagiu ao projeto hegemnico de Buenos Aires com
o isolamento do pas de 1813 at sua morte natural, em 1840. Queria, assim, evitar presses externas e intromisses na poltica interna
paraguaia, garantindo a independncia e a sobrevivncia de sua autocracia.
Com a Argentina envolvida nos eternos conflitos entre federalistas e unitrios, e o Brasil entretido com suas revoltas internas, o
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ANDR TORAL
O ANO DA GUERRA
Foi 1862 o ano da reunificao argentina, conduzida pelo liberal Bartolom Mitre. Revoltas e descontentamentos regionais contra a liderana portenha perduraram, entretanto, at 1870.
Em 1862, assume tambm o novo governante paraguaio, Francisco Solano Lpez, filho e herdeiro poltico de Carlos Lpez. Des50
confiado do novo governo centralizado da nascente repblica Argentina, procurou aproximar-se das provncias onde havia resistncia a Buenos Aires: Corrientes e Entre-Rios.
Buscando uma sada para o mar e uma alternativa de apoio ao
Brasil e Argentina, Lpez terminou por se aproximar do presidente Berro do Uruguai. Tanto o presidente do Uruguai como o do
Paraguai mantinham relaes de alianas, em separado, com as provncias argentinas onde havia oposio a Mitre.
No Uruguai, o presidente blanco Bernardo Berro seguia uma
poltica tendente a diminuir a fora do Imprio do Brasil e da Argentina nos assuntos internos do pas. Recusou-se a renovar o Tratado de Comrcio e Navegao em 1861, eliminando privilgios comerciais do Imprio. Passou a taxar a exportao de gado em p
para o Rio Grande do Sul, atingindo em cheio interesses de charqueadores gachos. Comeou a combater, tambm, o trabalho escravo utilizado por brasileiros proprietrios de fazendas no Uruguai,
o que tornava seus custos menores que os do charque produzido no
Uruguai.
Humilhado pela Questo Christie e pela crise financeira de
1864, que acarretou falta de crdito e dinheiro na praa, o Imprio e
o gabinete liberal viram na defesa dos interesses dos estancieiros
gachos uma possibilidade de interveno que internamente afirmaria o governo. Colaboravam para a interveno brasileira o apoio
dos colorados uruguaios e os entendimentos entre o gabinete liberal
do Imprio e Mitre. Um outro aspecto da questo o temor do
gabinete liberal de perder o controle da situao, com os estancieiros gachos tomando a iniciativa de fazer guerra a Montevidu, por
meio de uma articulao com a oposio colorada do Uruguai, o
que poderia reavivar sentimentos de autonomia gachos contra o
governo imperial (Doratioto, 1991: 54). Depois de serem negadas as
exigncias brasileiras, o gabinete liberal passou a ter interesse em
provocar a interveno no Uruguai, que era pedida pela opinio pblica brasileira. O Prata era uma vlvula de escape, para efeito de
poltica interna (Idem, 1991: 57).
51
ANDR TORAL
A GUERRA
A poltica interna uruguaia foi o gatilho que detonou a crise
entre os dois blocos de pases mencionados atrs.
52
Em 1863, o caudilho uruguaio colorado Venncio Flores invadiu o pas com tropa recrutada e organizada em Buenos Aires (Doratioto, 1991: 49-50) e com o apoio do governo argentino. O presidente blanco do Uruguai, hostilizado pelo Brasil e pela Argentina,
enfrentando a revolta colorada, formalizou a aliana com Lpez do
Paraguai e com os lderes das provncias de Corrientes e Entre-Rios.
Em caso de agresso externa (leia-se: do Brasil e da Argentina), os
aliados se apoiariam militarmente. Lpez esperava que suas ligaes
com os federalistas argentinos e com os blancos do Uruguai o tornassem presena indispensvel para o restabelecimento do equilbrio
do Prata, criando condies favorveis para negociar fronteiras e
afastando a ameaa histrica de uma ao argentina contra o Paraguai (Doratioto, 1991: 51).
Os acontecimentos, ento, se precipitaram: em agosto de 1864,
o governo Imperial apresentou um ultimatum ao governo blanco do
Uruguai, dando-lhe seis dias para atender s exigncias brasileiras e
ameaando-o com a entrada de tropas brasileiras para garantir os
direitos dos sditos do Imprio. O governo paraguaio, saindo em
socorro de seus aliados, protestou, junto Legao Imperial em
Assuno, contra a ameaa de interveno de foras brasileiras no
Uruguai, e junto a Buenos Aires, acusando Mitre de ser o instigador
da revolta colorada e ameaando tomar uma postura mais ativa. Tanto
a Argentina como o Brasil no levaram em considerao os protestos e ameaas de Lpez. O Uruguai era assunto interno desses
dois pases. Lpez esforava-se para apresentar o Paraguai como parte
legtima no quadro regional e fator de pacificao e estabilidade (Doratioto, 1991: 53). Para a Argentina e o Brasil, contudo, o governo
paraguaio era um intruso, cuja presena no Prata era uma ameaa
aos seus projetos de co-hegemonia.
O novo presidente blanco do Uruguai, Aguirre, recusou-se a
nomear os polticos colorados exigidos pelo Imprio para o Ministrio. Fracassadas as tentativas de intimidao, o gabinete liberal do
Imprio passou a ter interesse em provocar a interveno no Uruguai, o que era pedido pela opinio pblica brasileira.
53
ANDR TORAL
Em setembro de 1864, finalmente, tropas brasileiras penetraram no Uruguai, e Tamandar, chefe da esquadra brasileira que bloqueou as costas uruguaias, assinou um acordo de cooperao militar
com Venncio Flores, o lder colorado do Uruguai, para a deposio
do governo blanco. Em dezembro de 1864, fiel aos compromissos
assumidos, Lpez invadiu o Mato Grosso e declarou guerra ao Brasil. Em janeiro de 1865, pediu permisso a Buenos Aires para passar
com tropas por Corrientes para atacar foras brasileiras no Rio Grande e Uruguai. A resposta foi negativa. O governo do Paraguai intuiu
uma aliana Brasil Argentina, que no existia ainda. Em maro, o
Congresso paraguaio declarou guerra Argentina e, em abril, Lpez
invadiu Corrientes. Mitre sabia dos projetos paraguaios e no mexeu
um dedo para proteger a provncia ameaada.
Uma coluna paraguaia prosseguiu at o Brasil, tomando Uruguaiana. Mitre preferiu ver Corrientes invadida para unir o pas em
torno de si, como defensor da unidade nacional ameaada. Com a
jogada, isolou a oposio, forando-a a renunciar a seus vnculos
com os agressores da ptria. A oposio federalista de Corrientes e
Entre-Rios ficou anulada. Lpez perdera boa parte do apoio da oposio argentina.
Faltava-lhe, para compreeendermos o quadro de isolamento
do lder guarani, perder o apoio uruguaio. E isto aconteceu em
fevereiro de 1865, quando os blancos do Uruguai capitularam, temerosos das conseqncias do bloqueio imposto por Tamandar
para suas exportaes. Com a concordncia argentina, foi assinado o Protocolo de Paz de Vila Unio. Venncio Flores, aliado brasileiro, assumia a Presidncia do Uruguai. Lpez perdia seu ltimo
aliado e o Brasil ganhava uma importante base de operaes contra o Paraguai.
A diplomacia brasileira e argentina haviam conseguido, habilmente, isolar o governo paraguaio. No havia uma terceira via no
Prata em 1865. Lpez apostou que seu dispositivo militar foraria
Argentina e Brasil a discutirem os termos de uma paz vantajosa.
Via-se agora sozinho, enfrentando vizinhos infinitamente mais po54
PERSPECTIVAS
A segunda metade do sculo XIX na Amrica do Sul correspondeu ao perodo da construo dos Estados nacionais, surgidos
nas suas primeiras duas dcadas. Cada pas deu resposta diferente ao
conflito entre oligarquias que ameaavam sua integridade. Caracterstica dos conflitos do Prata foi a interpenetrao dos interesses e
das foras polticas que atuavam em diversos pases, para alm de
suas fronteiras, em complexos e mutveis sistemas de alianas. Dessa forma, uma questo do governo imperial com as oligarquias meridionais podia se transformar rapidamente num problema internacional, dado o jogo de alianas internacionais. Assim tambm ocorria na Argentina, onde disputas de caudilhos com o governo de
Buenos Aires transformavam-se em crises envolvendo outros pases. O Uruguai, piv da Guerra do Paraguai, era o mais permevel a
essas alianas com foras estrangeiras.
J o Paraguai, precocemente unificado por governantes autocratas, isolado e ameaado de anexao pela Argentina, procurava
estabelecer alianas que limitassem a presena do Brasil e da Argentina na regio do Prata.
No querendo ficar merc das foras dominantes no subcontinente, o Paraguai se comps com as oposies argentinas e
com o governo uruguaio hostilizado por Buenos Aires e Rio de Janeiro. Pretendia ser uma alternativa de poder, constituindo-se em
presena forte no Prata. Mas no havia espao poltico a ser dividido. Unidos em seus projetos de co-hegemonia, Argentina e Brasil
viram o Paraguai como uma ameaa estabilizao de suas provncias e fronteiras, e nunca como interlocutor para uma redistribuio
de poderes na regio. Colaborou muito neste sentido a impetuosidade da poltica externa do Paraguai, que invadiu o Brasil e a Argenti55
ANDR TORAL
56
Captulo II
Na metade do sculo passado, no Rio de Janeiro e em algumas capitais de provncia do Imprio do Brasil, sobretudo So Paulo
e Recife, bem como em Montevidu e Buenos Aires, diversas publicaes especializaram-se em trazer imagens ao pblico. Eram
os jornais ilustrados, pioneiros na imprensa brasileira e nos pases
platinos.
Caricaturas, reprodues de quadros, cenas urbanas e da guerra, mapas e retratos eram seu ponto forte. O grande atrativo dos
jornais ilustrados eram exatamente as imagens. A Guerra do Paraguai foi a primeira, na imprensa sul-americana, a receber uma cobertura visual. E mais: a litografia permitia rpida elaborao de
desenhos ou a cpia de fotografias, daguerretipos e pinturas. As
imagens, assim reproduzidas, atingiam um pblico que no tinha
acesso a museus, atelis ou a estdios fotogrficos e seus produtos. Esta foi, sem dvida, a razo do sucesso da imprensa ilustrada
durante a guerra.
A maior parte do espao dessas revistas era dedicado s litografias, no caso brasileiro e argentino, e xilogravura no Paraguai.
Eram rapidamente produzidas para jornais de publicao quinzenal
e mesmo semanal. A maioria deles era publicado em formato aproximadamente tablide, com quatro a oito pginas.
57
ANDR TORAL
Quando comeou a Guerra do Paraguai, as publicaes ilustradas viram-se s voltas com a demanda de imagens do conflito. A guerra tornou-se rapidamente tema principal e constante de boa parte dessas publicaes por quase cinco anos, fazendo que aumentassem tiragens e vendas. O interesse nas imagens do conflito era tamanho que
criaram-se, no Paraguai e no Brasil, publicaes especializadas.
Vejamos mais de perto como era a imprensa ilustrada argentina, paraguaia e brasileira durante a guerra de 1864 e 1870.
IMAGENS DO IMPRIO
Como vimos, no Segundo Reinado a figura do imperador e a
forma monrquica permitiram a convivncia de oligarquias e de uma
realidade multifacetada em um mesmo Estado. A imprensa ilustrada
atuava nessa sociedade complexa e heterognea, no se vinculando,
exclusivamente, com uma ou outra tendncia poltica.
A existncia desses jornais, a maioria deles pequenos negcios de um s homem, como veremos adiante, era possvel pelo
clima de liberdade de imprensa existente durante o Segundo Imprio, permitindo-se ataques figura do imperador, a componentes do
governo, militares e demais autoridades.
Seu pblico, como se deduz das matrias, era a elite culta urbana, basicamente da capital do Imprio. Havia uma simpatia velada, s vezes declarada, pelo Partido Liberal e seus setores, e especial
identificao em algumas reivindicaes, como o trmino da escravido. Isso no impedia que essas publicaes atacassem, rotineira e
violentamente, Zacarias e seu Ministrio liberal.
A pauta dos jornais ilustrados brasileiros era variada. Tinham
interesse tanto na guerra como na crtica municipalidade, no estado das ruas, nos tropeos polticos internos do ministrio, na temporada lrica e nas fofocas sociais, na denncia de arbitrariedades
eclesisticas, sobretudo dos jesutas, e na repercusso de exposies
de artistas visitantes ou radicados no Rio de Janeiro.
O Cabrio (n. 27) props um programa de temas que seriam
tratados no 3 trimestre de 1867, pela ordem: guerra, poltica, polcia, vereana, asseio pblico, via frrea, costumes paulistas, guarda
nacional, estudantes, filantes, agiotas, frades, protestantes, carolas.
A guerra, contudo, apenas no incio, entre 1865 e 1867, dominou a pauta. At o final do conflito, salvo acontecimentos espetaculares, andava em p de igualdade com outros assuntos.
Como tema, provou-se de interesse; tanto que, imediatamente aps o trmino do conflito com o Paraguai, a imprensa ilustrada
59
ANDR TORAL
CNICOS E PROGRESSISTAS
As publicaes ilustradas eram negcios particulares, muitas
vezes tocados pelos prprios desenhistas empresrios, como no caso
da Semana Ilustrada, (1823-1882) e A Vida Fluminense (1868-1875),
duas das mais conhecidas publicaes humorsticas ilustradas do
perodo, entre aproximadamente uma dezena de rgos do gnero
que por mais tempo circularam no Imprio.
Seu estilo era, conforme se anunciava nA Vida Fluminense,
joco-sria ilustrada ou caricato e crtico, como O Mosquito.
O humor era baseado na stira: de costumes, dos polticos, da
economia, da igreja e, principalmente, de autoridades e do governo.
As charges, contundentes pelo irresistvel grotesco em que apresentavam personalidades conspcuas, eram muito freqentes nas publicaes ilustradas do fim do Imprio, como assinala Herman Lima
(1963: 222). Conforme dizia o Cabrio, desferro-me larga na escovao da humanidade em geral, e dos meus mais caros amigos em
particular (Cabrio n. 39).
As publicaes eram jornais de autores. A Semana Ilustrada
esteve ligada ao trabalho de Henrique Fleiuss, artista alemo chegado ao Brasil em 1858 (Santos apud Cabrio, edio fac-smile, 1982:
17); O Diabo Coxo (1864), Cabrio (1866-1867) , O Mosquito (18691875), A Vida Fluminense e a Revista Ilustrada (1876-1898) ligam-se a
ngelo Agostini, artista italiano que chegou ao Brasil em 1858 ou
1859 (Santos apud Cabrio 1982: 28). Esses artistas e seus colaboradores influenciaram profundamente a formao da caricatura, da
charge poltica e do desenho de ilustrao na imprensa no final do
sculo passado no Brasil.
60
Exclusivamente para a cobertura imagstica da guerra, foram criadosoParaguaiIlustrado;SemanrioPanficronolgico,Asneirtico,BurlescoeGalhofeiro, que teve durao efmera (julho a outubro de 1865), e d uma
idia do interesse que o conflito despertava, pelo menos no seu incio.
As publicaes, no entanto, que se celebrizaram por sua cobertura imagstica da guerra foram a Semana Ilustrada, A Vida Fluminense e o paulista Cabrio.
Durante a guerra, elas privilegiavam alguns temas do conflito,
tais como a morosidade das operaes militares por parte dos brasileiros; o alistamento forado e a fuga da populao masculina; a incompetncia do Ministrio liberal de Zacarias em conduzir a campanha; a incompetncia do corpo de oficiais; a bravura e o patriotismo de nossos soldados (notadamente em homenagens pstumas); a
irredutibilidade e o desejo de continuao do conflito por parte de
Lpez; o patriotismo dos soldados e a pusilanimidade dos civis da
capital na defesa da ptria. Eram tambm comuns charges retratando o enriquecimento dos pases do Prata com a guerra, ao contrrio
do Brasil. Alm destes temas, foram muito reproduzidas galerias de
personagens relevantes dos pases envolvidos, armamento, mapas e
esquemas de locais de batalhas.
As opinies emitidas por essas publicaes, durante o conflito, variaram enormemente. Personagens eram execrados e reabilitados conforme os revezes da guerra e do Ministrio que a conduzia.
Assim, por exemplo, no Cabrio, o duque de Caxias, que era chamado de o grande amolador em fevereiro de 1867, eterno procastinador,
incompetente, apareceu reabilitado em agosto: agora, ele era o vitorioso, velhote esperto que servia a fortaleza paraguaia de Humait
em uma bandeja para o presidente Mitre da Argentina.
As seguidas denncias do alistamento compulsrio foram a
campanha mais contnua exercida por esses jornais durante a guerra.
Depois de cinco anos de crticas continuidade da guerra e
aos seus custos humanos e econmicos, a imprensa ilustrada mudou
radicalmente de opinio ao receber, em triunfo, as tropas vitoriosas
que voltavam do Paraguai, em 1870. A rapidez com que alterava
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ANDR TORAL
BEM-HUMORADOS E INDIGNADOS
Os personagens-smbolo desses jornais merecem ateno. NA
Semana Ilustrada era o Dr. Semana, um solteiro que morava com um
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ANDR TORAL
casal de jovens escravos, sendo o principal o moleque. O Dr. Semana, morador da corte e assduo freqentador de sua vida social,
estava a par da informao internacional, sendo culto, urbano, patriota, respeitoso monarquia, descompromissado com partidos e
vestido sempre como se estivesse de sada para um baile. Mas a sua
maior caracterstica era a indignao. De temperamento irascvel,
ficava indignado com o andamento das obras pblicas, com os padres paraguaios etc.
A Vida Fluminense no tinha um personagem-smbolo mas o
trabalho anterior de Angelo Agostini, o Cabrio, sim. Seu nome era
extamente o do jornal. Era um homem da mesma idade que o Dr.
Semana, com um jeito de se vestir bem-humorado, um chapu engraado. Sempre sorridente, ia mostrando, com um sorriso entre
irnico e cnico, as mazelas do pas e dos administradores pblicos.
Era, ou se supunha ser, conhecedor do mundo e das coisas. Falava
em nome da opinio pblica.
No n. 7 do Cabrio, este personagem e o Dr. Semana se encontraram. O primeiro prometeu acompanhar Dr. Semana, no empenho de premiar a virtude e castigar o vcio.
So curiosos nesses dois personagens alguns traos constantes. Ambos eram homens brancos solteiros, economicamente independentes, sempre acompanhados de criados ou escravos, cultos,
conhecedores do mundo e no-engajados em partidos. Em nome da
opinio pblica e objetivando o progresso, denunciavam os descalabros da poltica brasileira.
Pode-se dizer que o sucesso desses personagens estava na sua
identificao com o pblico, ou com a idia que queriam que fizessem de seu pblico: homens cultos, sem ligaes esprias com o
governo, independentes, que falavam em nome do progresso.
Esses mesmos personagens, entretanto, tinham escravos e
criados, e no raro estavam jogados numa rede, fumando, ou em
festas at altas horas. Essa postura farisaica dos denunciantes, longe
de constituir-se contradio, encaixava-se como uma luva na carac64
terstica maior dos jornais ilustrados, que era seu esprito jocoso,
pouco srio, embora indignado. Seus personagens-smbolo, afinal,
apresentavam as mesmas contradies que seu pblico. Eram progressistas e ao mesmo tempo possuam escravos.
O MOSQUITO ARGENTINO
Durante o governo Mitre, que permitia ampla liberdade de
imprensa num clima de reunificao nacional, havia pelo menos dois
jornais ilustrados sendo publicados em Buenos Aires. Eram El Mosquito (1862-86) e El Correo del Domingo (1864-67). O primeiro, como
seria de se esperar de um jornal ilustrado da poca, se definia como
periodico satirico, burlesco (posteriormente noticioso y comercial); e o segundo, como periodico literario ilustrado.
El Correo del Domingo, apesar de ilustrado, no seguia a mesma
linha jocosa de seus congneres da mesma poca. Seu tratamento
jornalstico era o de um jornal literrio semanal srio, mais patriota e literrio que crtico. Permitia-se, no mximo, publicar comentrios bem-humorados sobre assuntos como moda feminina. O sumrio do exemplar 208, de dezembro de 1867, d uma idia do contedo: variedades, crnica, anotaes sobre a exposio Universal,
poesias, romances em captulos, charadas etc.
Apesar de seu tom literrio, El Correo del Domingo foi responsvel pela divulgao pioneira de numerosas imagens inditas da
Guerra do Paraguai que seriam, posteriormente, copiadas e republicadas por mais de um sculo. Praticamente em todos os nmeros publicados em seus trs anos de existncia, apareciam imagens
da guerra por meio do trabalho de H. Meyer, da casa litogrfica
Pelvilain, de Buenos Aires. Sua pauta variava: eram gigantescas cenas de batalhas nas pginas centrais, retratos de oficiais, mapas do
front, a esquadra brasileira etc. Era um tratamento descritivo e reconstitutivo. No publicava charges ou piadas sobre autoridades
ou sobre a guerra.
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IMAGENS DA GUERRA
Os jornais ilustrados analisados seguiam um modelo europeu, dado sobretudo pelos consagrados La Caricature (semanrio de
1830) e Le Charivari (dirio), peridicos parisienses que contavam
com os trabalhos do desenhista Honor-Victorien Daumier (18081879), e pelo londrino Punch, que apresentava cenas de salo e episdios da vida mundana e poltica.
Sem dvida alguma, o modelo em que se baseou grande parte
dos ilustradores aqui abordados o de Daumier, artista que se tornou conhecido especialmente por causa de sua obra litogrfica.
Como se diz toda vez que se faz uma comparao, tentamos
comparar coisas evidentemente diferentes. O Paraguai estava mergulhado na guerra. Seus ilustradores eram combatentes produzindo
num rgo impresso das foras armadas ou a servio do Estado,
dirigido tropa e populao envolvida na guerra. A ilustrao brasileira e argentina, ao contrrio, foi produzida em empresas particulares, com opinio s vezes divergente da oficial. Circulava nos meios
ilustrados na Corte e em So Paulo; na Argentina, na capital Buenos
Aires, em meio burguesia portenha que conseguiu se impor ao
resto do pas. Os jornais ilustrados, no Brasil e na Argentina, estavam muito longe da realidade do combatente. No eram mobilizadores para enfrentar a guerra. Ao contrrio, algumas de suas charges
eram francamente impatriticas.
Eram publicaes vendidas em livrarias para a elite urbana,
visando ao lucro. J os jornais paraguaios eram gratuitamente distribudos entre as tropas, no campo e na capital, e at aos soldados
inimigos da Trplice Aliana como propaganda. Em termos de p74
blico-alvo, eram, sem dvida, muito mais populares que as publicaes brasileiras e argentinas, uma vez que o regime paraguaio tinha
interesse em que sua propaganda atingisse um pblico mais amplo
possvel.
Alm da distribuio, tambm na elaborao dos jornais ilustrados encontramos diferenas entre os paraguaios e seus congneres argentinos e brasileiros. Redatores e correspondentes paraguaios
eram soldados ou oficiais de baixa patente; desenhistas e gravuristas
eram soldados, muitos dos quais haviam sido carpinteiros antes de
se alistarem no exrcito. Nos demais pases, os autores-editores eram
desenhistas profissionais, a maior parte europeus ou com formao
de desenho europia, empresrios e donos de seus negcios.
A gravura paraguaia era, em boa parte, produto do isolamento. Especula-se, ainda hoje, se foi o treinamento jesutico ou a produo autnoma de imagens que forjou a habilidade daquela gravura. As solues grficas encontradas eram tpicas do engenho popular paraguaio, da seu carter fortemente nacional, elaborado sob o
bloqueio do Paraguai. Pode-se relevar o texto patrioteiro, feito por
encomenda, pr-pautado e sem liberdade de opinio , mas no se
pode deixar de admirar a fora da imagem.
J os jornais ilustrados brasileiros e argentinos estavam em
contato ntimo com o material que se produzia na Europa. Os dois
principais ilustradores brasileiros, ngelo Agostini e Henrique
Fleiuss, um italiano e um alemo, por exemplo, tiveram formao
artstica em seus pases de origem e, posteriormente, radicaram-se
no Brasil. Talvez por isto a ilustrao no Brasil e na Argentina no
tenha trazido nenhuma novidade formal. Existiam desenhistas virtuosos, mas no havia uma singularidade ou um carter marcadamente nacional no material produzido. Estilisticamente, reproduzia-se, de maneira singular, uma tradio grfica europia.
No que a influncia europia, por meio do neoclassicismo
e do academicismo, estivesse ausente na ilustrao paraguaia. Sua
marca revela-se mais forte no El Centinela e apenas aparece no Cabichu.
75
ANDR TORAL
A imprensa ilustrada brasileira e argentina nos mostra, finalmente, as duas faces do desenho de ilustrao: o texto e a imagem. A
gravura nos dois pases era feita sobre um texto pretensamente progressista que falava cidadania liberal, independente das posies
de governo; a gravura paraguaia serviu de ilustrao ao texto oficial
e permitido. Apesar disto, as imagens brasileiras e argentinas trouxeram muito pouco de novo, em termos grficos. J a xilografia paraguaia, para alm do texto de referncia, criou uma imagem visual
prpria, de carter original e criativo.
Hoje, mais de um sculo depois do conflito, a gravura paraguaia da guerra tornou-se smbolo da criatividade e engenhosidade
paraguaias, ainda que se discorde das motivaes de Lpez. Alm
disto, sobrevive graas ao seu valor formal, como obra grfica, sendo freqentemente utilizada em publicaes eruditas ou acadmicas
no Paraguai contemporneo. Nos outros pases, num contraste, a
gravura da poca da guerra ainda permanece atrelada ao texto, em
seu papel perene de ilustrao, referncia distante, que sobrevive
apenas como registros legendados de um perodo longnquo.
A guerra, no acervo mtico e histrico do Brasil e Argentina,
um registro frio. Para o paraguaio, a guerra explica seu pas de
hoje. A recorrncia ao potencial explicativo da guerra, transformada
em parte do mito de origem da nacionalidade, tornou-se referncia
contempornea. As reaes guerra determinam, ainda hoje, a relao dos nacionais com a iconografia produzida h mais de um sculo.
Temos aqui um caso em que o valor grfico da gravura, na
imprensa ilustrada, superou, ou no, a referncia textual e de contexto histrico que lhe deu origem. No caso paraguaio, sob o discurso oficial, desenvolveu-se, paradoxalmente, uma experincia original e popular; nos demais, apesar das idias progressistas e da crtica
independente, no h nada de novo em termos visuais.
76
Captulo III
ANDR TORAL
interior, rapidamente esgotavam suas clientelas. O nmero de daguerreotipistas atuando no Brasil nas dcadas de 1840 e 1850 era
reduzido, mnimo (Idem, 1980: 30).
A tcnica que permitiu a expanso da fotografia nas dcadas
de 1860 e 1870 foi a dobradinha, negativo de coldio mido e
cpia sobre papel albuminado (Vasquez, 1986: 19). Agora era possvel fazer diversas ampliaes de um mesmo original, por preos mais
baixos.
A elaborao de um negativo base de coldio mido sobre
chapas de vidro ou metal e a ampliao sobre papel albuminado
agilizaram a produo e reproduo de registros fotogrficos, possibilitando um rentvel aproveitamento comercial.
A reproduo de sua prpria imagem, antes privilgio dos que
podiam fazer-se retratar por um artista, difunde-se entre um pblico
mais amplo.
A partir de 1854, popularizam-se pequenos retratos, chamados carte-de-visite por terem o tamanho de um carto de visita, destinados a serem oferecidos a amigos e parentes. O costume, comum
nos dias de hoje, de trocar retratos com pessoas significativas, ou de
colecion-los, uma vez que no havia publicao de fotografias, se
formou explosivamente entre 1850 e 1870. A descoberta da disponibilidade da prpria imagem, para um pblico que nunca havia tido
acesso a um retrato, era uma coisa quase mgica, que ia alm daquilo
que se considerava possvel. Pela fotografia, cada famlia tinha possibilidade de construir uma crnica de si mesma, coleo porttil
de imagens que testemunha sua coeso (Sontag, 1981 apud Amaral,
1983: 118).
Boris Kossoy afirma que o retrato apresentado dessa forma
tornou-se a moda mais popular que a fotografia assistiu em todo o
sculo passado. Seu amplo consumo traria a padronizao do produto fotogrfico e de seu contedo, estereotipando cenrios e poses
dos retratados (1980: 42). O mesmo autor vai mais longe, afirmando
que, com o formato carte-de-visite, se alcanou, a democratizao da
imagem do homem atravs da fotografia (Kossoy, 1980: 38). A par78
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como defensores de seus respectivos pases, ameaados por um ataque traioeiro, embora perfeitamente espervel.
Os fotgrafos aproveitavam esse clima de patriotismo inicial
que imperava nas capitais dos pases que formariam a Trplice Aliana. Em praticamente todas as cidades, havia muita procura de retratos dos militares que partiam para a guerra ou que j estavam em
campanha.
Diversos estdios ofereciam retratos dos governantes formadores da Aliana, ou carte-de-visite de personagens polticos ou comandantes militares, vendidos separadamente. Nos jornais do Brasil
e da Argentina, anunciavam-se descontos especiais para retratos de
soldados.
Esse clima contagiou at o severo d. Pedro II, o qual, como
muitos outros soldados, fez-se retratar em trajes militares, uniforme de gala e traje de campanha, em dois carte-de-visite feitos por
Luiz Terragno, em 1865, provavelmente em Porto Alegre. Procurando dar o exemplo como primeiro voluntrio da ptria, o imperador brasileiro tentava se identificar com o cotidiano de soldados e
oficiais, ao menos nos seus sinais exteriores, como vestir uniforme e
tirar fotografias.
A guerra, evidentemente, era um grande negcio para os fotgrafos. E, naquele momento, era a melhor coisa surgida desde a
inveno do carte-de-visite.
O conflito, por outro lado, inaugurou uma competio feroz
(Cuarterolo, 1996: 98) entre fotgrafos que disputavam o enorme
mercado, representado pelos milhares de militares. Durante todo o
perodo de mobilizao de tropas, esses profissionais fizeram excelentes negcios, fotografando os jovens oficiais em seus flamantes
uniformes (Idem, 1996: 98).
A quantidade de carte-de-visite retratando militares no mundo
inteiro, a partir de 1860, foi to grande que chegou a marcar, segundo alguns autores, o surgimento da fotografia militar. Nesse aspecto,
a Guerra do Paraguai foi a mais fotografada da Amrica, de forma
83
ANDR TORAL
outra era o retrato do vencedor. O formato carte-de-visite veio acentuar a produo de retratos militares, mas no fundou o gnero ali,
como aconteceu no Brasil.
O registro da Guerra do Paraguai foi de pequeno interesse
para os war corresponsals europeus e norte-americanos. Apenas uma
firma norte-americana sediada em Montevidu mandou correspondentes para registrar a guerra, e no s para tirar retratos, como todos os outros fotgrafos que fizeram a campanha do Paraguai. Isto
no quer dizer que no havia interesse em imagens do conflito na
Europa. Ao contrrio. Revistas francesas, como LIllustration, Tour de
Monde, entre outras, reproduziram em litografias, entre 1864 e 1870,
abundante material com base em fotos sobre a guerra. A imprensa
inglesa e norte-americana publicava, desigual e esporadicamente,
litografias feitas sobre fotos.
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ram ao lado das tropas da aliana. Diversos profissionais, todos annimos, retratavam oficiais e soldados paraguaios aprisionados, vendendo as imagens em formato carte-de-visite.
Tambm na Biblioteca Nacional do Rio de Janeiro, uma srie
de retratos annimos, que fazem parte dos trs lbuns sobre a guerra, traz dois conjuntos de fotos de prisioneiros capturados em Uruguaiana ou at janeiro de 1868. Alguns deles incluem os oficiais,
brasileiros e argentinos, que capturaram o prisioneiro. Num deles, a
legenda diz: Official paraguayo preso por official argentino e a
foto mostra este ltimo segurando o brao do primeiro, como que
impedindo-o de fugir do fotgrafo.
Noutro retrato, Soldado paraguayo preso por oficial brasileiro, um jovem aparece, de chirip, a tpica saia masculina paraguaia,
sob a lana de um provvel membro da cavalaria gacha. Por causa
da precariedade do mesmo telo, que serviu de fundo aos retratos,
presume-se que estes foram tirados em algum acampamento de campanha, provavelmente em Tuiuti, onde as tropas estiveram estacionadas por mais tempo.
Aps a derrota dos aliados em Curupaiti, em setembro de
1866, a guerra sofreu uma parada, durante a qual os aliados trocaram seus comandantes e reorganizaram seu exrcito. As operaes
militares decisivas s seriam retomadas a partir de setembro de 1867.
Este perodo, em que os aliados permaneceram estacionados em
Tuiuti, representou uma verdadeira beno para os fotgrafos: eram
milhares de potenciais clientes acantonados. Foi grande a produo
neste perodo. Centenas de carte-de-visite retratam os militares aliados,
com o acampamento como fundo. O cotidiano do grande exrcito
imobilizado foi registrado por diversos fotgrafos annimos: a rua
do comrcio, uma procisso no acampamento, a guarda do general
Caxias, soldados ao redor do fogo etc.
Outras fotos, como a que leva a legenda Officiaes brasileiros, de volta de uma descoberta, apesar de evidentemente arranjadas, so uma tentativa de chegar perto da ao no front, ao retratar
homens que retornavam de uma patrulha junto s linhas inimigas.
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cidade, dos prisioneiros etc. Numerosas vistas da cidade foram tambm produzidas por fotgrafos annimos, mostrando a estao de
trens, a catedral etc.
A partir de 1869 e at 1870, aparecem uma srie de fotos annimas tiradas no Paraguai que mostrava o pas derrotado e os sinais
do afastamento de Lpez do poder: seu palcio ocupado pela infantaria brasileira e com uma torre a menos (conseqncia dos bombardeios da esquadra imperial), a propriedade rural de madame Lynch
em Patio-Cue cercada de tendas do exrcito brasileiro, festas e comemoraes de militares, trincheiras aliadas e tropas brasileiras em
manobras prximas capital paraguaia.
O francs Pedro Bernadet, que tambm trabalhou em Corrientes, realizou em Assuno uma srie de fotos do marechal Lpez, de seu filho Panchito, de madame Lynch e outros personagens,
entre 1865 e 1870 (Gesualdo, 1990: 234). Uma conhecida foto de
Francisco Lpez, taciturno, pouco tempo antes de sua morte, tambm foi de sua autoria.
ANDR TORAL
guaia que resistia s foras de Flores, apoiado por brasileiros e argentinos. Seis imagens foram editadas com o ttulo Paysand, 2
de enero de 1865 e postas venda. O lbum de Paysand, no Arquivo Histrico de la Armada Argentina, traz estas fotografias e
outras referentes ao episdio (Luqui-Lagleyze, Lux-Wurm, 1994:
129).
Alm dessa experincia, certamente os irmos Bate conheciam o trabalho dos fotgrafos britnicos na Guerra da Crimia e de
Mathew Brady e sua equipe na Guerra de Secesso. Em 1865, Wander Weyde passou a ser o proprietrio de Bate & Cia., que continuou
mantendo o nome dos antigos proprietrios.
Foi Wander Weyde, um qumico belga, quem realizou as gestes junto ao governo uruguaio para obteno de salvo-conduto para
que seus fotgrafos pudessem presenciar as operaes do sudeste
paraguaio. Apesar de no ter carter oficial, a expedio contou com
o auxlio de transporte das autoridades, obtendo, at mesmo, a exclusividade de comercializao das fotos at seis meses depois de
finalizada a guerra.
Embora a empresa fosse, na poca, propriedade de Weyde,
foi inegvel a participao dos Bate no projeto de fazer um registro
da guerra. Esteban Garcia, o mais hbil profissional da firma, chefiava os trabalhos, realizados entre maio e setembro de 1866, dezesseis
meses depois de Paysand (Cuarterolo, 1992: 55). Na verdade, o
perodo em que Garcia esteve na guerra algo nebuloso. Diversas
fotografias que lhe foram atribudas tm datas posteriores a este
perodo. o caso da foto que registra a sada do comboio do marqus de Caxias de Tuiu-Cu, onde os aliados s chegariam em julho
de 1867.
Garcia deixou registrada a crueza da vida de trincheira: os soldados e oficiais uruguaios, brasileiros e argentinos, hospitais e missas, prisioneiros paraguaios, baterias de artilharia, o front com as linhas inimigas ao fundo, cadveres paraguaios abandonados etc. Vale
meno especial uma foto da Legio paraguaia, formada por Flores
e integrada por paraguaios adversrios de Lpez.
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ANDR TORAL
O FOTGRAFO NO ACAMPAMENTO
A novidade para os fotgrafos itinerantes envolvidos na cobertura da guerra era, digamos, a situao de campo. Acostumados
s condies de vida em cidades, tiveram que se transportar, e ao seu
equipamento, em carros de boi por milhares de quilmetros at os
acampamentos das tropas, onde acomodavam-se como podiam, em
tendas ou em desmantelados barracos de palha, meio cobertos por
lonas. Uma litografia, feita sobre fotografia, e publicada nA Vida
Fluminense em 1866, d uma imagem das duras condies de vida
dos fotgrafos no pobre rancho descrito como Estabelecimento
de Erdmann & Catermole, na ilha Serrito.
Os profissionais dos carte-de-visite estabeleciam-se prximos s
ruas do comrcio, existentes nos acampamentos das tropas da
Aliana durante quase toda a guerra. Um oficial brasileiro em campanha registrava a falta que sentiu, quando transferido para o Chaco,
das comodidades do acampamento de Tuiuti, mencionando especificamente os fotgrafos (Cerqueira, 1980: 215).
Recebiam a clientela em seus precrios estdios, ou iam at
suas tendas e barracas. Muitos oficiais e soldados foram assim fotografados, como Emilio Luiz Mallet, atual patrono da artilharia brasileira, retratado em 1868 com seus filhos no acampamento de Tuiucu (Alves, 1979: 220-6). s fotos feitas em estdio, com cortinas
com desenhos geomtricos gregos, colunas e balaustradas grecoromanas, agora se somavam aquelas feitas com fundo natural e de
92
ANDR TORAL
fora do estdio, como fazer retratos naturais de soldados e paisagens, como fotografar novas poses e assuntos pedidos pelos prprios soldados etc.
Mesmo os simples retratos ganhavam dramaticidade. Muitos
dos retratados, a maioria oficiais que podiam pagar para ter sua imagem imortalizada, morriam pouco tempo depois em combate ou
por doenas. A imprensa ilustrada, especialmente no Brasil, e menos
na Argentina e no Uruguai, reproduzia litografias dos bravos que
morriam baseadas em cpias de carte-de-visite. Os heris da ptria
agora tinham um rosto; os mortos deixavam de ser annimos. A
individualizao das vtimas da guerra fazia seus custos humanos
parecerem maiores.
A foto ganhava importncia, enfim, como ltima imagem dos
muitos que no voltaram. Os carte-de-visite, por fora do momento
em que foram tirados, transformaram-se em testemunhos de que
aquelas pessoas to comuns conviveram com algo extraordinrio.
Seu valor como objeto de afeto e documento histrico muda, se
comparado aos realizados em tempo de paz.
Os retratos, tambm por fora do assunto, transformavam-se
em algo novo. As fotos de prisioneiros paraguaios, feitas em Porto
Alegre e mencionadas atrs, so um exemplo disso. A princpio, so
iguais s de outros carte-de-visite: ali est a figura, com o rosto centralizado, ali esto as cortinas, as colunas ou a balaustrada greco-romana, ali est o estdio, o cenrio. Entretanto, alguma coisa estava errada. Era o retratado, um soldado paraguaio, triste prisioneiro de chirip,
com expresso humilde num rosto cansado. A viso do inimigo,
subitamente transformado em ser humano, tocava at os mais duros
defensores da guerra. O carte-de-visite se transformou em documento
histrico, em testemunho e denncia. Como neste caso, muitos dos
outros registros, de retratos a paisagens, feitos por evidente interesse comercial, tornaram-se, involuntariamente, documentos de crtica da guerra.
Isso porque ao mesmo tempo que registravam o herosmo na
guerra registravam, tambm, o acampamento mambembe, a preca95
ANDR TORAL
riedade dos exrcitos, os homens desmazelados, os milhares de mortos, a misria, enfim, de todos os contendores.
Talvez essa viso crtica trazida pelos registros fotogrficos e
a impopularidade do conflito, j a partir de setembro de 1865, ajudem a explicar o pouco sucesso de edies de fotos exclusivamente
dedicadas guerra, como de Bate & Cia. J bastavam as notcias
textuais do conflito interminvel.
As imagens da guerra no permitiam ufanismo, mesmo as de
sua fase inicial. Vendo o inimigo prisioneiro, ou em pilhas de cadveres, s se conseguia sentir pena. Longe de estimularem os espritos guerreiros, as fotos faziam desejar a paz.
As fotos de crianas e cadveres paraguaios, mencionadas atrs,
e que circularam por intermdio de tiragens de carte-de-visite, tambm
inauguraram a possibilidade de sua utilizao como propaganda de
guerra. Os registros da Guerra do Paraguai, mesmo aqueles que foram utilizados em propaganda anti-Lpez, iam muito alm dos seus
fins ideolgicos imediatos. Denunciavam a estupidez da guerra.
No se deve subestimar a importncia do registro fotogrfico
em formato carte-de-visite ou por meio de sua cpia e publicao em
litografias pela imprensa da poca na formao de uma opinio
pblica contrria continuidade do conflito nos pases da Aliana,
apenas um ano depois de seu incio.
A crueza do assunto, em resumo, fez que gneros de fotografias j conhecidos, como retratos e paisagens, se transformassem em
algo novo. A guerra arejou a fotografia em termos formais, dando-lhe liberdades de composio e escolha de assuntos novos. Ao
trazer a fotografia para o campo do noticirio, fez que deixasse de
circular apenas como prova de afeto entre as pessoas.
A Guerra do Paraguai estabeleceu a importncia da utilizao
jornalstica da fotografia de guerra, mesmo por intermdio de cpias, em litografias, dos originais, no Brasil, na Argentina e, num
grau menor, no Uruguai. A fotografia, enquanto assunto, deixou de
ser uma coisa familiar e privada e transformou-se em coisa de inte96
resse pblico. Sem dvida, a guerra fez que a fotografia se transformasse em fonte de informao histrica.
97
A PINTURA PATRIOTA
Captulo IV
A PINTURA PATRIOTA
ANDR TORAL
ALTERNATIVAS ACADEMIA
O desejo de modernidade revelava-se pela busca de tcnicas e
concepes pictricas que permitissem captar o mundo em agita100
A PINTURA PATRIOTA
ANDR TORAL
dos pelo realismo dos trabalhos de Courbet e Corot, e posteriormente do impressionismo por intermdio de Degas.
Na Frana, desde a restaurao monrquica, o individualismo
romntico, a preocupao pelos temas sociais, aliados divulgao
da tcnica fotogrfica e ao surgimento do realismo, tambm assinalaram uma profunda crise da tradio acadmica. Os artistas queriam ter um papel dentro do Estado (Hautecoeur, 1951: 250). Ao
contrrio dos romnticos que defendiam a teoria da arte pela arte,
eles proclamavam sua utilidade.
A verdadeira essncia da arte histrica a contemporaneidade, afirmava Gustave Courbet (1819- 1877), o campeo dos realistas. E isso no s na pintura, mas tambm na literatura, com mile
Zola e Charles Baudelaire que, em 1859, escrevia: modernidade o
transitrio, o fugidio, o contingente, a metade da arte cuja outra
metade o eterno e o imutvel (Baudelaire, 1968: 131).
E para pintar a vida moderna, o artista enfrentava o desafio
de pintar ao ar livre, longe das normas e das frmulas preestabelecidas
da Academia. Da o nome amigos da natureza reservado ao grupo
de pintores que se reunia ao redor de Courbet.
Esse engajamento poltico dos artistas e as alternativas que
colocavam Academia limitaram-lhes encomendas e negaram-lhes,
tambm, o reconhecimento oficial. Muitos pintores se ressentiriam
amargamente desta segregao, como Manet; outros, como Courbet,
que veremos adiante, amargariam o exlio forado.
O pintor Jean-Franois Millet (1814-1875), por exemplo, que
juntamente com Theodore Rousseau e Narcisse Diaz atraiu uma
srie de discpulos para Barbizon, numa austera exaltao da vida
rural, foi acusado de socialismo, por causa de seus trabalhos sobre
camponeses.
Tambm Courbet enfrentou acusaes semelhantes. Aos que
rotulavam suas pinturas, como Os quebradores de pedra, de socialistas, Courbet completava, provocando: no somente socialista, mas
ainda democrata e republicana, em uma palavra partisan de toda re102
A PINTURA PATRIOTA
voluo e, acima de tudo, realista, amiga sincera da verdadeira verdade (Hautecoeur, 1951: 250). Rejeitava toda idealizao em arte,
seja romntica ou neoclssica, e proclamava que s o realismo era
verdadeiramente democrtico. Em 1859, os pintores Henri FantinLatour, Legros e James Abbott McNeill Whistler, que faziam parte
do grupo de Courbet, exibiram suas pinturas, rejeitadas pelo Salon,
no estdio de um amigo.
A vida mesma de Courbet interessante para se ter uma idia
do preo pago pelos excludos dos crculos da pintura oficial. Apesar de influenciar muitas geraes de artistas e de seu reconhecimento na poca, suas opinies republicanas, anticlericais e socialistas, e sua amizade com o terico socialista Pierre Joseph Proudhon,
de quem inclusive fez um retrato, causaram sua desgraa.
Afastado da Exposio Universal de Paris, em 1855, organizou sua prpria exposio individual no Pavilho do Realismo, repetindo-a na Exposio de 1867. Em 1861, foi vetado por Napoleo
III numa relao de artistas que receberiam trabalhos de decorao
em obras oficiais. Apesar de ajudar a salvar o Louvre no levante da
Comuna de Paris, em 1871, foi injustamente acusado pela destruio da coluna da Praa Vendme, e obrigado a exilar-se na Sua,
onde morreu amargurado e privado do contato com uma gerao
mais jovem de pintores sobre os quais exerceu grande influncia.
Entre os meios literrios e cultos, essa pintura militante no
era consensual. Zola interpelava Courbet, dizendo-lhe que o livro de
Proudhon lhe causara uma indigesto de democracia (Hautecoeur,
1951: 253). Argumentava-se que, para captar o momento atual, a
arte deveria ser, como a cincia, imparcial; no deveria impor idias.
Essas posies correspondem quelas da gerao que se formou em boa parte influenciada pelos realistas, o grupo das impresses.
Em 1863, um trabalho de douard Manet (1823-1883), Dejeuner
sur lherbe, que freqentava o grupo de Courbet, foi rejeitado pelo
salo oficial. O escndalo fez que pintores de diferentes formaes,
como James Tissot, Fantin-Latour, Alfred Stevens e Edgard Degas,
103
ANDR TORAL
A PINTURA PATRIOTA
importantes impressionistas, era um perfeito pintor acadmico (Murray, 1968: 249). Durante os anos 60, na verdade, todo pintor ainda
sonhava com o sucesso pelos meios convencionais, esperando a aclamao no Salo oficial por meio de pinturas histricas, retratos, naturezas mortas etc (Loyrette, 1994: 6).
Os gneros e tcnicas acadmicas, por outro lado, no desapareceram dos sales, nem do gosto popular e culto na Europa
imediatamente aps o surgimento das novas tendncias. Ao contrrio, permanecem at hoje. Fala-se muito em crise neste perodo mas, como tcnica e produto, a produo acadmica sobreviveu paralelamente aos movimentos de renovao. Faltaria muito
tempo ainda para a pintura moderna firmar-se junto ao gosto
popular e oficial.
Longe da Europa, a tcnica acadmica serviu de linguagem
pictrica para afirmao imagstica de nascentes nacionalidades, em
situaes no necessariamente conservadoras.
PINTURA E CARICATURA
A litografia no sculo XIX operou uma pequena revoluo
no oferecimento de imagens ao pblico. Por intermdio da imprensa ilustrada, ofereciam-se imagens numa profuso antes impensvel.
Com a litografia, o desenho, doravante, ilustrava a atualidade cotidiana e tornava-se ntimo colaborador da imprensa (Benjamin, 1983:
6). O sculo de ouro da litografia trouxe ao pblico no s as
imagens, mas imagens atuais.
A pintura do perodo incorporou uma srie de elementos de
crnica, testemunho e crtica, j consagrados nas ilustraes da imprensa ilustrada. Na Frana, os temas de pinturas e caricaturas se
confundiam, com pintores e desenhistas de Le Monde Illustr, Vie Parisienne, Paris-Caprice e Journal Amusant se debruando sobre assuntos
em comum, como banhistas, msica nas Tulherias, cenas de rua etc.
105
ANDR TORAL
A PINTURA PATRIOTA
pondia quela em que se formou o primeiro grupo de pintores desses pases, que efetivamente tiveram um aprendizado em pintura pelo
contato com as Academias francesa e italiana.
No havia nem produo considervel nem, muito menos,
uma postura crtica aos seus ensinamentos. Tambm no existia uma
militncia poltica de artistas que pudesse resultar em grupos articulados com propostas de renovao da pintura oficial.
Ao contrrio, em todos os pases mencionados, com exceo
da Argentina, os pintores que mais produziram, ou que maior reconhecimento tiveram nessa dcada, foram precisamente os primeiros frutos de investimentos feitos pelos governos desses pases na
formao de jovens talentos, enviados a estudar na Europa. Sua formao foi feita junto a pintores de slida formao acadmica, especializados em batalhas, temas militares, greco-romanos e religiosos,
e que poderiam perfeitamente ser descritos como conservadores
poca (Mello Jnior, 1982: 56).
A formao em pintura no Brasil era realizada basicamente
na Academia Imperial de Belas Artes do Rio de Janeiro, fundada
pelos integrantes da Misso Francesa, que veio ao Brasil em 1816.
Entre outros, seus integrantes incluam Nicolas-Antoine Taunay,
consagrado pintor de batalhas sob Napoleo e, sem dvida, o artista
mais conhecido da Misso, Jean-Baptiste Debret, tambm especialista em temas napolenicos por meio de encomendas oficiais e primo de Jacques-Louis David, conhecido pintor acadmico e neoclssico. No Brasil, apesar de todos terem relizado trabalhos sobre temas novos, por fora da paisagem e do pitoresco dos costumes, seus
ensinamentos instalaram a tradio acadmica na pintura no pas.
Debret foi lente de Pintura Histrica da Academia de Belas
Artes entre 1826 e 1830, tendo iniciado ensino de pintura trs anos
antes no Rio de Janeiro. Entre seus alunos, figuraram o lisboeta
Simplcio Rodrigues de S, e Francisco Pedro do Amaral, da chamada Escola Fluminense de Pintura que atuou como ligao entre a
pintura colonial herdada do sculo XVIII e os novos ideais estticos
postos em voga pelos artistas franceses aps 1816 (Leite, 1974: 474).
107
ANDR TORAL
Dos alunos de Debret na primeira turma da Academia, destacaram-se Augusto Mller, lente substituto da cadeira de Paisagem em 1835, e Agostinho Jos da Mota, que, em 1860, assumiu a
ctedra de Paisagem. Alm desses, figurou tambm o gacho Manuel de Arajo Porto Alegre, o qual, na condio de aluno predileto (Idem, 1974: 475), apesar de no ser o melhor, acompanhou
Debret na sua viagem de volta Europa em 1831, e estudou em
Paris com o baro Antoine Jean Gros (1771-1835), pintor de batalhas e cenas napolenicas, amigo e sucessor de David na liderana
da escola neoclssica.
O carioca Jos Correia de Lima, tambm da primeira turma
da Academia, lecionou Pintura Histrica. Entre seus alunos, nesta
transmisso linear do conhecimento da pintura acadmica de tradio francesa, estava Vitor Meireles de Lima, catarinense de Desterro, atual Florianpolis.
O programa brasileiro de envio de artistas para estudar no
exterior, obviamente, se fazia de acordo com as tradies da Academia Imperial de Belas Artes do Rio de Janeiro. Como lembra o pesquisador Donato Mello Jnior, as instrues aos pensionistas obrigavam-nos a procurar em Paris um professor da Beaux-Arts, naturalmente conservador, ou um da Academia de So Lucas, em Roma,
igualmente conservador (1982: 56).
Vitor Meireles, que, como j se adivinha, tambm seria professor de Pintura Histrica da Academia Imperial de Belas Artes do
Rio de Janeiro, esteve na Europa entre 1853 e 1861, estudando pintura como bolsista do Estado. Estudou desenho com Tommaso
Minardi e Nicolau Couronni e pintura com Andr Gastaldi, na Itlia, e com Len Cogniet, da Belas Artes de Paris.
Meireles, que venceu a stima edio do prmio de viagem
com a tela S. Joo Batista do crcere, assunto escolhido pela Congregao da Academia, recebia instrues pormenorizadas de seu diretor,
Manuel Arajo de Porto Alegre, que no deixavam dvidas sobre o
currculo acadmico dos pensionistas de pintura.
108
A PINTURA PATRIOTA
Em 1855, Porto Alegre pediu-lhe para copiar detalhes da Passagem das Termpilas, de David, e de Peste de Jafa e Batalha de Abuquir,
do Baro Gros (Peixoto e Rosa, 1982: 33). O mesmo Porto Alegre
felicitou-o, noutra carta, pelos trabalhos realizados: Que prazer no
tive agora, vendo aqueles deltides em regra, aqueles peitorais, aqueles
retos abdominais, e as rtulas e uns envoltrios feitos como so, e
como se devem fazer (Idem, 1982: 41).
Na sua correspondncia com o artista, Manuel Arajo de Porto
Alegre insistia para que utilizasse os grandes temas da formao nacional como objeto de seu trabalho, em especial a Carta de Pero Vaz
de Caminha, escrivo da frota de Pedro lvares Cabral, porque assim far uma coisa digna de si e do pas (Rubens, 1945: 34). Porto
Alegre terminou a carta poeticamente:
L Caminha, artista, marcha glria,
J que o cu te chamou Vitor na terra,
L Caminha, pintor, e ento caminha.
(Porto Alegre apud Rubens, 1945: 36)
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A PINTURA PATRIOTA
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A PINTURA PATRIOTA
no caso paraguaio, era ainda mais difcil por no constituir-se expresso local de uma burguesia liberal aberta s novidades, como no
Brasil, Argentina e Uruguai. Era um projeto de Estado, bancado
pelo Estado e no qual o mesmo Estado era cliente preferencial.
O programa compreendeu a visita de artistas convidados e
arquitetos, e o envio de dois jovens, Aurelio Garca e Saturio Ros,
os primeiros pintores paraguaios, para estudarem em Paris. Os poucos trabalhos remanescentes do primeiro atestam uma formao fundamentalmente acadmica, determinada pela j ento tardia escola
retratstica de David, desenvolvida numa potica essencialmente neoclssica que recorda a iconografia de Napoleo como encarnao
dos antigos heris (Escobar, 1980: 272). No caso paraguaio, ao invs de Napoleo, havia Francisco Solano Lpez.
Garcia foi preparado para tornar-se o pintor do regime, assim
como David foi o pintor oficial de Napoleo. O neoclassicismo, do
qual se nutriu o projeto esttico dos Lpez, expressava aspectos da
ideologia autoritria lopizta, com seu aparato monumental, que se
deu com a importao de arquitetos e com o sonho do Mariscal de
uma Assuno europia em sua paisagem urbana, e, se fosse possvel, em seus costumes (Escobar, 1980: 271-6).
A guerra cortou brutalmente esse experimento de modernizao seletiva, com a morte de Garca em 1869, com apenas 23 anos
de idade, e a derrota e morte de Francisco Solano Lpez, em 1870.
De Saturio Ros, conhece-se apenas umas poucas aquarelas,
feitas com tinta vegetal nativa, e gravuras publicadas na imprensa
ilustrada lopizta durante a guerra.
Segundo Escobar (1980: 276), a impossibilidade de inscrever
essas formas europias numa tradio cultural anterior, aliada ao fato
de que os retratos no representavam classe alguma, e a falta de
tempo para que o aprendido na Europa se transformasse em experincias prprias fizeram que a tentativa de criao de uma pintura
paraguaia de cunho acadmico no passasse de uma busca isolada e
sem conseqncias, que no chegou a marcar o pensamento visual,
nem constituiu base para a posterior produo esttica paraguaia.
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A PINTURA PATRIOTA
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A PINTURA PATRIOTA
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A PINTURA PATRIOTA
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Como prova do prestgio oficial de Vitor Meireles, foram escolhidas, entre outras, suas trs telas mais conhecidas, A primeira missa,
Combate naval do Riachuelo e Passagem de Humait, para representarem
o Brasil na exposio.
O estilo de Meireles, um acadmico romntico, no se adequava aos quadros de batalha, como ele mesmo reconhecia, pois
neles se exigia mais realismo na cobertura da crueza da guerra. Como
se v pelos desenhos preparatrios, Meireles sabia ser realista; o aspecto alegrico de seus trabalhos resultado da montagem de cena,
segundo as regras de composio da poca, a qual exaltava personagens e feitos.
Tambm Pedro Amrico recebeu encomendas. Em agosto
de 1872, Joo Alfredo Correia de Oliveira, ministro do Imprio,
encomendou-lhe, em nome do governo, a realizao de um quadro que tivesse como tema algum evento da histria brasileira.
Antevendo a possibilidade de pr em prtica seu aprendizado de
temas militares realizado com Horace Vernet em Paris, Pedro
Amrico escolhe a Batalha do Ava. Trabalhou dois anos e dois
meses em Florena na gigantesca tela de cinco por dez metros,
terminando-a em 1877.
Em 18 dias, a tela recebeu mais de cem mil visitantes. Para a
inaugurao da exposio em Florena, vieram o imperador Pedro
II e D. Teresa Cristina, ento em viagem pela Europa. A imprensa e
a crtica acadmica, reunidas na cidade para as comemoraes do
quarto centenrio do nascimento de Michelangelo, receberam bem
o trabalho do artista brasileiro, especialmente as da Alemanha e Itlia, na poca mais receptivas ao tratamento romntico realista do
tema militar que a Frana. O jornal Quellwasser Frs Deutsche Haus
perguntou-se como possvel a jovem escola americana poder atingir
em to pouco tempo to alta perfeio? (In Martins, 1994: 70). A
obra de Pedro Amrico correspondeu continuidade do modesto
reconhecimento do desenvolvimento do Academia Brasileira por
setores da crtica, iniciado com a repercusso positiva da Primeira
missa de Vitor Meireles no Salo francs de 1861.
122
A PINTURA PATRIOTA
BOICOTANDO A GUERRA
Chama a ateno que Juan Manuel Blanes, o grande pintor do
Uruguai contemporneo guerra e especialista em temas relativos
histria de seu pas, no tenha produzido nenhum trabalho importante sobre o tema. As biografias consultadas tambm no se referem a essa lacuna em sua produo.
123
ANDR TORAL
Seus trabalhos relativos poca da guerra so poucos. Produziu La muerte del general Venancio Flores (MNAV MO), em 1868, e La
paraguaya (MNAV MO, CHP BA), circa 1879, do qual existem duas
verses quase iguais.
Realizou, ainda, retratos de uma srie de personagens polticos do tempo: retratos eqestres do general Manuel Lus Osrio
(PMI PE), em 1870, e de Francisco Solano Lpez (obra desaparecida), alm de diversos trabalhos retratando Venancio Flores e Justo
Jose de Urquiza, caudilho argentino da provncia de Entre-Rios que
atuou como seu mecenas durante um perodo.
Essa quase ausncia da Guerra do Paraguai da obra de Blanes,
pintor prolfico, pode ser explicada por um fato muito simples. Blanes era contra a guerra ao Paraguai e o envolvimento do Uruguai.
Tudo conduz a esta opinio. Patriota decidido a apoiar a formao e
consolidao do Estado oriental, Blanes no deve ter visto com bons
olhos a deposio do governo nacionalista e independente de Bernardo Berro em 1864, apoiado por Francisco Solano Lpez, por
intermdio de um golpe armado liderado por Venancio Flores, apoiado pelo Brasil e pela Argentina.
sabido que Blanes preferia a projetada aliana defensiva do
Uruguai e Paraguai interveno argentino-brasileira (Linari, 1993:
17). Sua ligao com Urquiza, poltico que apoiou a aliana Paraguai-Uruguai, ajuda a entender sua simpatia, e a de muitos outros
liberais uruguaios, com uma terceira via no Prata.
No seu nico quadro histrico dedicado ao tema, La paraguaya,
uma mulher, que parece ter passado por tempos difceis, caminha
tristemente em meio a um pas destrudo, entre runas e corpos pelo
cho. A alegoria tem um sentido moral; convida compaixo pelo
vencido. uma triste lembrana da brutalidade imposta ao antigo
aliado uruguaio pela Trplice Aliana.
Termina a sua produo histrica sobre o tema. Nem um
combate, nem uma batalha, nem um registro das dramticas vitrias
e derrotas das tropas uruguaias, comandadas por Flores contra o
governo de Lpez entre 1864 e 1867. Nada.
124
A PINTURA PATRIOTA
Evidentemente, Blanes no deixou de pintar a Guerra do Paraguai por esquecimento, falta de interesse ou encomendas. Ele provavelmente boicotou a guerra, como pintor, por no apoiar
Venancio Flores e o alinhamento do novo governo uruguaio junto
Trplice Aliana.
O ltimo argumento a esse favor o seu trabalho La muerte del
general Venancio Flores. Obra curiosa: ao mesmo tempo que mostra
um assassinato, no transmite nenhuma simpatia em relao vtima; Flores, de aspecto feroz, cai s e sem amigos ante os punhais
numa rua deserta. Os assassinos afastam-se ante uma cidade indiferente.
Quem observa o quadro, ao invs de sentir compaixo, pensa
em coisas como que terra de brutos! ou se ningum ajuda esse
homem mal-encarado por uma boa razo. Triste registro das prticas polticas de seu pas, o quadro mostra, friamente, que Flores
morreu como viveu: pela violncia. Blanes reencontrou o tema histrico com a morte do presidente uruguaio que levou o pas guerra
contra o Paraguai. Feito em 1868, quando o Paraguai ainda resistia
ao Brasil, depois da retirada argentina e uruguaia, um trabalho com
um sentido poltico evidente para a poca e para os interessados na
histria uruguaia.
O MARINHEIRO NAPOLITANO
Injustamente acusado pelo capito da fragata rcole de ter
causado seu encalhe perto de Montevidu, um tenente da Marinha
italiana abandonou seu posto e comeou a viver da pintura em Montevidu, Buenos Aires e Porto Alegre a partir de 1868 (Archibald,
1980: 153).
Edoardo Federico de Martino (1838-1912), autodidata em pintura, representava apenas um dos muitos pintores estrangeiros que
aportaram regio do Prata no final do sculo passado. Sua formao em desenho foi-lhe proporcionada como parte do currculo
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A PINTURA PATRIOTA
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A PINTURA PATRIOTA
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a ser fator de distino cultural (Sol e Dujovne, 1971: 9). Foi o auge
das colees particulares e, em 1895, fundou-se o Museo Nacional
de Bellas Artes. As exposies tinham seu pblico e crescente repercusso na imprensa: os artistas reproduziam em seus trabalhos os
movimentos vigentes na Europa (Sol e Dujovne, 1971: 9), em especial o chamado realismo burgus do ecletismo acadmico do final
de sculo.
Cndido Lpez permaneceu margem desse movimento.
Tendo como meta a documentao histrica, no pretendeu um
contato com a pintura da sua poca (Sol e Dujovne, 1971: 9). Sua
formao foi feita na tradio retratstica de um perodo anterior.
Apesar de basicamente autodidata, estudou pintura com Baldassare
Verazzi (1819-96) e Ignazio Manzoni (1797-1888), pintores italianos
que trabalharam em Buenos Aires, e com o argentino Carlos Descalzo
(1813-79).
Em 1885, realizou uma exposio reunindo parte de sua obra.
Afirmou, ento, haver trabalhado sem pretenses artsticas e ser
um cronista do pincel. A crtica recebeu-o bem, compreendendo
o sentido documental de seu trabalho e tocada pela sua histria pessoal.
Cndido Lpez estava a par da singularidade de sua pintura,
tanto que, ao realizar gestes para que o governo adquirisse seus
trabalhos, acentuou que violou conscientemente a harmonia da arte
pictrica, porque assim exigia a fidelidade ao relato histrico.
A modstia em relao ao prprio trabalho apareceu numa
carta que escreveu, solicitando ao Estado que lhe comprasse as obras.
Disse, francamente, que suas telas no sero por certo obras-primas da pintura, mas so a verdade dos fatos e dos detalhes, salvos do
tempo, a servio da histria e honra da minha ptria.
Feitos com patriotismo e desinteresse durante nove anos de
trabalhos, quisera do-los a um museu da repblica, mas sobreveio a
pobreza e estou esgotado pelas responsabilidades de uma famlia
numerosa, sem o brao direito, perdido no campo de batalha (In
Sol e Dujovne, 1971).
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A PINTURA PATRIOTA
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A PINTURA PATRIOTA
etc. Na Argentina e no Uruguai, essa tradio espontnea de pintura teve como maior produto uma srie de trabalhos sobre a vida
do gaucho, tema posteriormente apropriado pela pintura acadmica,
como Blanes, entre outros.
No Brasil, essa tradio representada, por exemplo, pelo
trabalho de Miguel Arcanjo Bencio da Assuno Dutra, o Miguelzinho Dutra (desc. 1875). Nas suas aquarelas e desenhos, o realismo ingnuo e espontneo apareceu numa crnica de tipos e costumes, combinado com solues formais tipicamente barrocas,
influncia de frei Jesuno do Monte Carmelo, seu conterrneo de
Itu, em So Paulo (Leite, 1974: 480-1). Alm de Miguelzinho Dutra,
temos, no Brasil, o trabalho do j mencionado Domingos Teodoro
de Ramos, ex-escravo que fez a campanha do Paraguai como soldado.
Cndido Lpez, como se v claramente pela comparao de
seus trabalhos com os de Prilidiano Pueyrredon, por exemplo, recebeu influncia das solues pictricas encontradas por esses artistas
de formao heterodoxa. A representao da pampa argentina j
utilizada por Pueyrredon, com seus amplos espaos horizontais, divididos entre cu e terra, onde era colocada uma infinidade de pequenos personagens , exerceu definitiva influncia sobre a pintura
de Lpez.
A obra de Lpez se ligava a essa pintura popular e espontnea, de formao variada, mas basicamente autodidata, ecltica e
independente, surgida em diversos pases da Amrica Latina. Ao contrrio da pintura histrica acadmica, era adquirida por particulares,
o que forava os artistas a uma produo contnua e a cobrir diversos gneros de pintura, como retratos, paisagens e cenas da vida
social e poltica.
Diferentemente dos pintores ligados a essa tradio, Cndido
Lpez parece ter sempre imaginado que o destino de suas obras
seria a aquisio pelo governo argentino, para permanecerem reunidas e atingirem seus objetivos educacionais em um museu do Estado, aberto ao pblico.
133
ANDR TORAL
A PINTURA E A GUERRA
Entre 1864 e 1870, e nos anos seguintes ao final do conflito,
apenas uma meia dzia de pintores dedicou-se ao tema no Brasil,
Argentina, Uruguai e Paraguai.
Essa escassez de trabalhos sobre o tema deve ser explicada.
Em primeiro lugar, a pintura histrica acadmica, de grandes propores, necessitava de estudos preliminares, iconografia detalhada,
gastos com material (como chassis, tela, tintas, pincis, papel), ajudantes, um local apropriado para ser executada e, mais importante,
um comprador. Nenhum pintor se lanaria a semelhante investimento
de tempo e dinheiro sem um retorno financeiro previamente estabelecido. At o incio da pintura propriamente dita, eram gastos meses
e at anos em complicadas negociaes.
A segunda razo que explica a pouca produo acadmica
sobre tema to relevante que o Estado, principal consumidor do
gnero e responsvel pela formao dos artistas, no pde, no preciso momento em que os pintores deveriam receber mais apoio para a
realizao de sua misso, subvencionar seno alguns escassos trabalhos de poucos artistas. Colaboraram para isto a exigidade dos
recursos em tempos de guerra e a prpria demora necessria elaborao de temas to complexos, o que impossibilitava a produo
de muitos trabalhos.
Se o Estado era o consumidor preferencial da pintura histrica acadmica, j retratos, paisagens e cenas de combate naval de
menores propores, relativos guerra, eram adquiridos por particulares, instituies e museus. No era toa que Porto Alegre, na
sua correspondncia a Vitor Meireles, que estudava na Europa, recomendava-lhe o estudo do retrato, porque dele que h de tirar o
maior fruto de sua vida: a nossa ptria ainda no est para a grande
pintura (In Mello Junior, 1982: 59).
Num contraste com o aparato mastodntico exigido pela pintura histrica acadmica no Brasil, temos, na Argentina, o trabalho
de Cndido Lpez. Trabalhando com uma escala maior em telas
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A PINTURA PATRIOTA
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A PINTURA PATRIOTA
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Captulo V
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O TENENTE DESENHISTA
Cndido Lpez fez a campanha do Paraguai como tenente do
Exrcito argentino, at ser ferido em Curupaiti. Como Vitor Meireles, Lpez tambm dava grande importncia fidelidade histrica. J prevendo a elaborao de uma srie de 90 pinturas sobre o
tema, Lpez anotava em dois cadernos diversos desenhos tomados
em campanha; possua, ainda, um dirio, onde procurava registrar
os menores detalhes. Num deles, no formato 18 X 10 cm, 46 desenhos feitos com lpis preto; no outro, de 21 X 14 cm, mais 34 desenhos (Sol e Dujovne, 1971: 49). Cobriam o perodo entre o final de
1865 e 22 de setembro de 1867, perodo em que Cndido Lpez
serviu no Exrcito argentino at ser ferido no malogrado assalto s
trincheiras paraguaias de Curupaiti.
Ao contrrio da sua pintura, feita com a mo esquerda, seus
desenhos foram feitos todos com a direita, uma vez que perdeu o
brao direito nesse ataque, o que encerrou sua participao na guerra. A julgar pelos resultados, pode-se dizer que a mesma mo que
fez os desenhos fez as pinturas. A mo que desenhou obedece
mesma determinao da mo que pintou. Esquerda ou direita, pouco importa; a pintura de Lpez no era gestual. Importava a vontade
de seu autor concluir suas pinturas e que a mo tivesse a firmeza
necessria para registrar todos os detalhes, com mincia e verdade.
Este era o objetivo, conforme Lpez, de sua pintura histrica,
comprometida com a reconstituio dos episdios militares.
Os desenhos dos dirios de campanha de Cndido Lpez,
atualmente sob a guarda do Museo Nacional de Bellas Artes, em
Buenos Aires, foram um prenncio do que elaborou em suas pinturas: detalhistas, com desenhos de tropas em movimento com pequenas figuras com suas fardas, ou em posies de batalha, matando-se
uns aos outros ante uma natureza imvel e eterna.
No h, no caso dos desenhos de Cndido Lpez, nenhuma
diferena entre estes e sua pintura. Sua dedicao ao projeto original
e sua determinao de lev-lo a cabo, mesmo com a perda do brao
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roso com a situao que viveu ativamente: seus personagens famlicos e derrotados revelam um naturalismo romntico e expressionista (Escobar, 1980: 276). Garcia morreu em 1869, aos 23 anos de
idade.
Esses dois artistas paraguaios, Saturio Ros e Aurelio Garcia,
os nicos que tiveram formao acadmica em desenho e pintura,
trabalharam, ainda, como ilustradores no El Centinela em Assuno,
ou no Cabichu, em Paso Puc. Foram enviados linha de frente,
onde suas habilidades poderiam ser mais bem aproveitadas na imprensa do Exrcito, e seus trabalhos se diluram junto aos de outros
autores de xilogravuras. Deixaram uma quantidade, como se v, muito
escassa de trabalhos. Suas poucas obras assinadas e publicadas na
imprensa ilustrada paraguaia so muito menos marcantes que aquelas feitas pelos soldados gravuristas sem formao acadmica.
O desenho acadmico teve pouca influncia na notvel experincia grfica que foi a xilogravura da imprensa ilustrada paraguaia
durante a guerra. Ao contrrio, foi at um fator limitante. El Centinela,
impresso em Assuno, tinha parte de suas gravuras desenhadas por
Ravizza, arquiteto neoclssico italiano trazido da Europa por Francisco Lpez. Nesses trabalhos, as regras do desenho acadmico freiam a espontaneidade criativa e conduzem a alegorias bvias (como
A Ptria, A Justia), impedindo, tambm, a explorao das potencialidades da madeira (Escobar, 1984: s.p.).
EM CIMA DA FOTO
Outro cronista da guerra, o argentino Garmendia, recriou em
suas aquarelas quase todas as cenas que apareceram na coleo de
fotografias realizadas por Esteban Garcia, nos arredores de Tuiuti
em 1866, para a firma Bate & Cia. de Montevidu, vendidas com o
ttulo La guerra ilustrada (Cuarterolo, 1996: 100-2). Introduzia pequenos detalhes nem sempre de bom gosto, como urubus sobrevoando
a conhecida foto de cadveres paraguaios. O trabalho de Garmendia
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148
CONCLUSO
CONCLUSO
ICONOGRAFIA E NACIONALISMOS
A iconografia da guerra pode ser dividida em oficial e independente, se nos preocuparmos apenas com a sua origem. Parte
dela foi feita por meio de patrocnios governamentais vindos, sobretudo, dos ministrios militares; outra parcela foi produzida por um
mercado independente, mais prximo ao gosto popular e opinio
pblica.
Boa parte da iconografia produzida durante a guerra foi resultado do esforo de governos em produzir uma verso do conflito, mediante apoio dado especialmente pintura. Na histria das
artes plsticas no Brasil, Paraguai e Uruguai, vemos os governos destes
pases investindo, muitos anos antes da guerra, na formao de pintores e assumindo o papel de comprador de obras de arte.
Levando em conta somente os pases envolvidos na guerra,
pode-se dizer que este investimento foi maior e mais consistente
nos pases que mais cedo consolidaram sua unidade nacional. Em
outras palavras, uma vez resolvida a idia de nao a presidir sua
formao, os governos desses jovens Estados passavam ao problema de como represent-los, em termos de imagem, junto s outras
naes.
o caso dos governos do Paraguai e do Uruguai, que, desde a
dcada de 1850, investiam na formao de artistas. , tambm, a experincia do Brasil, onde a Casa de Bragana, mesmo antes da independncia, apoiava a formao de pintores por meio da Academia de
Belas Artes. Depois da turbulncia do perodo da Regncia, o apoio
elaborao de uma imagem do Brasil volta a ser preocupao do imperador e do grupo de intelectuais ligados ao Instituto Histrico e
Geogrfico Brasileiro e Academia Imperial de Belas Artes.
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CONCLUSO
mas e bandeiras; prosseguiria, depois da unificao e estabelecimento de uma forma de governo estvel, conforme ficou dito acima,
com a pintura histrica acadmica e com as verses plsticas da constituio dessas nacionalidades.
Esse processo de busca da kultur desses pases, ocorrido simultaneamente depois da independncia, acentuando-se depois da
dcada de 1850, explica a linguagem neoclssica ou romntica empregada em todos eles em pintura e literatura, com suas variantes
costumbristas, nos pases de colonizao espanhola, e indianista, no
Brasil.
Compreende-se, tambm, por que boa parte dos escritores e
pintores do perodo, sobretudo no Brasil e menos no Uruguai e
Paraguai, foi pensionista do Estado ou viveu de encomendas e empregos pblicos. Produo cultural era assunto de governo e seus
produtores eram, por extenso, funcionrios pblicos.
A Guerra do Paraguai, ocorrida cinqenta anos depois do incio desse processo de criao e reflexo sobre smbolos, deu continuidade a um gnero de pintura bem conhecido e preocupado em
estabelecer identidades nacionais. Era a continuidade natural da pintura romntico-nativista, da busca do pitoresco em suas muitas
variedades regionais. Era a exaltao indianista no Brasil, do gaucho e
da crnica regional na Argentina e no Uruguai. Excluindo a tradio
pictrica popular, os governos desses pases esforavam-se para estabelecer uma imagem na qual a populao se reconhecesse, na qual
fossem reconhecidas, no exterior, as novas nacionalidades.
IMAGENS CIVILIZADAS
Alm de produzir uma imagem de nao, era preciso que isso
fosse realizado de maneira considerada apropriada. A representao
das caractersticas nacionais deveria ser feita numa linguagem pictrica especfica, que projetasse modernidade e conhecimento do que
se fazia nas matrizes da pintura culta da poca.
151
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CONCLUSO
Lpez, por seu lado foi, sem qualquer sombra de dvida, o maior
cronista da guerra. Autodidata, na tradio do costumbrismo e da pintura de provncia, mostrou as possibilidades desta pintura julgada
anacrnica na poca da Academia, na Argentina e nos outros pases.
Da mesma forma que os acadmicos, no entanto, dedicou sua obra
ao registro dos grandes momentos da histria ptria, para serem
aproveitados por professores e historiadores.
Qualquer que fosse a formao dos artistas, porm, o destino
da pintura sobre a guerra era um s: o Estado, que em todos os
pases encomendou ou terminou por comprar a maior parte das
obras. Nesse sentido, deve-se destacar o papel das foras armadas,
em especial os Ministrios da Marinha e do Exrcito no Brasil e na
Argentina, no mecenato exercido junto maioria dos artistas que
produziram trabalhos sobre o conflito.
Foi o Estado, e no o pblico, numa poca marcada pelo incio das colees particulares, o comprador preferencial da pintura
sobre a Guerra do Paraguai. Quase a totalidade da obra dedicada ao
tema pelos maiores pintores do perodo foi resultante de encomendas ou de aquisies promovidas por ministrios militares durante e
depois de 1870. Esta guerra pintada, evidentemente, constitua-se
em alegorias acadmicas em estilo romntico ou em realismo romntico, destinadas a exaltar valores patriticos. Estamos, aqui, num
campo diferente dos trabalhos com maior circulao na poca fotografias e gravuras que mostravam o cotidiano e os horrores da
guerra.
As foras armadas, por fora da concepo original das obras,
eram vistas como encarnao da nao, e no como corporaes
militares. Apesar do carter civilista de muitos dos governos que
encomendaram pinturas retratando feitos militares, o comprometimento institucional das foras armadas nos regimes militares do
perodo republicano ao longo do sculo XX terminou por empurrar toda a iconografia militar para o campo ideolgico da direita, estreitando seu alcance como representao da totalidade da
nao.
153
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IMAGENS EM DESORDEM
A iconografia da guerra era feita por um mercado produtor
de imagens que experimentava, desde a dcada de 1850, uma notvel expanso e diversificao de seus produtos. A fotografia em papel (os carte-de-visite) gerou uma popularizao do registro fotogrfico a um pblico que no tinha acesso a um daguerretipo ou a uma
pintura.
O costume dos militares de se retratarem de uniforme fazia
que as vtimas da guerra no fossem apenas nmeros ou nomes. Os
parentes e amigos dispunham de retratos que traziam a lembrana
viva dos custos da guerra. A imprensa ilustrada utilizava amplamente estes retratos em suas litografias sobre heris que ofereceram sua
vida pela ptria. No eram mais os grandes heris do Perodo Colonial e constitutivo da nao (nobres portugueses ou caciques indgenas) exaltados nas pinturas histricas acadmicas. Eram modestos
soldados cearenses, oficiais quase adolescentes, ex-escravos e ndios
voluntrios da Ptria. Era o vizinho da casa ao lado.
Mesmo o inimigo, conhecido pelas fotos de prisioneiros que
tinham grande aceitao, tinha rosto, fisionomias sofridas que inspiravam mais piedade que dio. A fotografia em papel e a sua utilizao na litografia trouxeram a dor da memria dos custos da guerra,
de uma forma que nunca havia ocorrido antes. A multiplicao de
imagens introduziu uma laicizao dos custos emblemticos da
guerra. Ao invs de heris mitolgicos da nao, as novas imagens
mostravam o povo que morria numa guerra impopular, gente com
nome e um rosto. Houve uma democratizao no conhecimento
das vtimas. A guerra deixava de ser uma causa do governo e passava
a ser um problema de todos, fazendo parte da construo de imagens de cidadania.
A litografia, sobretudo por meio da imprensa ilustrada, operava uma verdadeira revoluo ao trazer imagens de fatos contemporneos, inaugurando a utilizao da imagem no jornalismo. Em
todos os pases envolvidos no conflito, a imprensa ilustrada era, cer154
CONCLUSO
tamente, o meio de informao mais dinmico na cobertura e repercusso dos fatos. Os jornais ilustrados eram um termmetro da opinio pblica a respeito da guerra nesses pases, posicionando-se contra
ou a favor, geralmente com independncia em relao opinio governamental.
A exceo, no caso, foi o Paraguai, onde todos os rgos de
imprensa escrita eram oficiais, e o mais conhecido jornal ilustrado
era uma publicao do Exrcito.
Diversos jornais mantinham correspondncia com oficiais nas
linhas de frente. Notcias, mapas e desenhos da campanha em andamento ilustravam, pela primeira vez nesses pases, as pginas dos
jornais.
O sucesso comercial tanto da fotografia como da imprensa
ilustrada possibilitou uma certa liberdade no aproveitamento da guerra como assunto, havendo a libertao de qualquer censura quilo
que deveria ou no ser publicado ou vendido. A nica exceo, como
vimos, era o Paraguai.
O apoio inequvoco da imprensa ilustrada, e da opinio pblica, guerra nos pases signatrios do Tratado da Trplice Aliana durou, se tanto, apenas um ano a partir das invases paraguaias
ao Brasil e Argentina, no final de 1864 e incio de 1865. Ao encerrar-se este ano e iniciar-se 1866, a guerra passou a ser criticada,
num processo que culminaria com a derrota aliada em Curupaiti,
em setembro deste mesmo ano. A partir da, crescem os apelos
pela paz e por algum entendimento com Lpez, no Brasil e na
Argentina. Os jornais ilustrados, exclusivamente dedicados ao bom
negcio de imagens da guerra e fundados no incio dela, soobraram juntamente com a popularidade do conflito. Alegorias paz,
no Brasil, e charges de Mitre enfiando a guerra pela garganta do
Congresso argentino demonstram o clima da guerra trazido pelos
jornais ilustrados em 1867.
A srie de vitrias lideradas por Caxias e iniciada com a
passagem de Humait, em fevereiro de 1868, at a morte de Francisco Solano Lpez, em 1870, quando a Argentina e o Uruguai prati155
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CONCLUSO
ANDR TORAL
tria. No eram s os governos, afinal, os responsveis pela formulao das caractersticas nacionais desses pases.
A pintura acadmica como possibilidade de representao da
nao perdeu sua hegemonia de uma forma brusca. Extratos mdios da populao urbana, tecnicamente qualificados e politicamente excludos, buscavam, como no caso brasileiro, formas de cidadania num pas real e longe das idealizaes classicistas ou romnticas.
Afastando-se das telas de Vitor Meireles e dos poemas de Jos de
Alencar, a tarefa era levantar, cientificamente, os problemas nacionais. E a fotografia e a litografia eram os meios que mais se aproximavam deste pretendido realismo convertido em paradigma de modernidade.
A imagem se popularizou durante a guerra, em termos de
produo e consumo. As representaes da nao, por sua vez, deixaram de ser produzidas pelas monarquias e pelos governos das repblicas do Cone Sul, e passaram ao domnio pblico. Perderam,
assim, boa parte de seu carter oficial, que vinha desde a independncia. J no havia apenas uma imagem dos pases que participaram da guerra. No Brasil, este processo se acentuaria com a chegada
da Repblica. Existem, agora, concepes plurais, diversificadas e
muitas vezes contraditrias do que seria a ptria. Ao invs de imagens oficiais e ordenadas, imagens em desordem.
158
BIBLIOGRAFIA
ANEXO 1
BIBLIOGRAFIA
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1.1 Iconografia geral
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SAES, Dcio. A participao das massas brasileiras na revoluo antiescravista e
antimonrquica. In: Revista Brasileira de Histria, So Paulo, 1982. n. 1.
169
ANDR TORAL
BIBLIOGRAFIA
ANEXO 2
COLEES E ACERVOS CONSULTADOS
2.1 Pintura
Museo Paraguayo de Arte Contemporaneo (Asuncin).
Museo Nacional de Bellas Artes (Buenos Aires).
Museo Nacional de Bellas Artes (Asuncin).
Museu Histrico Nacional (Rio de Janeiro).
Pinacoteca do Estado (So Paulo).
Museu Nacional de Belas Artes Acervo e Diviso de Desenho Brasileiro (Rio de
Janeiro).
ANDR TORAL
2.3 Fotografia
Museo e Fundacin Mitre Biblioteca e Arquivo Fotogrfico.
Fundao Biblioteca Nacional Sees de Iconografia e Obras Raras (Rio de Janeiro).
Acervo pesquisadora Milda Rivarola (Asuncin).
Acervo Carlos Eugnio Marcondes de Moura.
2.4 Desenho
Museo Histrico de la Ciudad de Buenos Aires. Brigadier General Cornelio de Saavedra.
Museu Nacional de Belas Artes Seo de Desenho Brasileiro (Rio de Janeiro).
Fundao Biblioteca Nacional Diviso de Iconografia e Obras Raras (Rio de Janeiro).
Museo Nacional de Bellas Artes (Buenos Aires).
Museo Nacional de Bellas Artes (Asuncin).
BIBLIOGRAFIA
ANEXO 3
OBRAS DE CNDIDO LPEZ RELACIONADAS COM A GUERRA DA TRPLICE
ALIANA COM O PARAGUAI
A data de execuo da obra vem depois do seu ttulo. O museu, coleo
particular ou local onde se encontra a obra, vem depois da data. Boa parte das
obras no possue data de execuo. Obras com asterisco (*) tm autoria contestada.
1. RanchoenelcampamentodeTuyutidelDr.LucilodelCastilloenlacampaadelParaguay.
MEU.
2. Retrato de Mitre. 1862, MM.
3. Autorretrato. 1858, MNBA.
4. Asalto de la 1a columna brasilea a Curupayti. 1897, MNBA.
5. Ataque de la escuadra brasilea a las bateras de Curupayti el 22 de septiembre de 1866.
1901, MNBA.
6. Marcha del ejrcito argentino a tomar posiciones para el ataque de Curupayti, 22 de
septiembre de 1866. 1901, MNBA.
7. Fuerte de Curuzu. HP. *
8. Vista del interior de Curuzu mirado de aguas arriba (norte a sur), el 20 de septiembre de
1866. 1891, MNBA.
9. Desembarco del ejrcito argentino frente a las trincheras de Curuzu el dia 12 de septiembre
de 1866. 1891, MNBA.
10. Episodio del 1o de linea de caballeria argentina en el Estero Bellaco, el 2 de mayo de 1866.
Repblica del Paraguay. MHN.
11. Sorpresa a la vanguardia del ejrcito aliado, el 2 de mayo de 1866, en el Estero Bellaco.
Repblica del Paraguay. MHN.
12. Campo atrincherado del Paso de la Patria, 27 de abril de 1866. MHN.
13. La escuadra en el canal privado de Paso de Patria, 23 de abril de 1866. MNBA.
14. Itapir, 19 de abril de 1866. Repblica del Paraguay. MHN.
15. LLegada del ejrcito aliado a la fortaleza de Itapiru, el 18 de abril de 1866. MHN.
16. Campamento argentino en los montes de la costa del rio Paran, frente a Itapir, el 18 de
abril 1866. MHN.
17. Itapiru y Paso de la Patria mirados desde Corrales, 7 de abril de 1866. Provincia de
Corrientes. MHN.
173
ANDR TORAL
18. Conduccin de los restos del Coronel Segundo Roca del campamento de Ensenaditas al
cementerio de San Cosme, el 9 de marzo de 1866. MEU.
19. Invernada del ejrcito oriental, 5 de abril de 1866. MNBA.
20. El naranjal, cuartel general de S. E. el general en jefe del ejrcito aliado en el campamento
de Ensenaditas, 7 de marzo de 1866, provincia de Corrientes. MHN.
21. Paisaje del Riachuelo, 23 de diciembre de 1865, provincia de Corrientes. MHN.
22. Campamento argentino en el Empedrado, 2 de diciembre de 1865. MHN.
23. Campamento en marcha, 16 de noviembre de 1865. Paraje del rio Batel, provincia de
Corrientes. MHN.
24. El 1o y 2o cuerpo de ejrcito argentinos formados para oir misa en las costas del Batel el 12
de noviembre de 1865. Provincia de Corrientes. MHN.
25. La segunda brigada de artillera del primer cuerpo del ejrcito pasa el rio Corrientes.
MEU.
26. El 1o cuerpo de ejrcito argentino pasa el rio Corrientes, el 5 de noviembre de 1865,
provincia de Corrientes. MHN.
27. Campamento argentino en Uruguayana, 22 de septiembre de 1865. Imprio del Brasil,
provincia de Rio Grande. MHN.
28. RendicindeUruguayana, 18 de septiembre de 1865. Imprio del Brasil, provincia de Rio
Grande. MASN.
29. Rendicin de Uruguayana, septiembre 18 de 1865. Imprio del Brasil, provincia de Rio
Grande. MHN.
30. Campamento argentino frente a Uruguayana, 14 de septiembre de 1865. Imperio del
Brasil, provincia de Rio Grande. MHN.
31. Campamento argentino frente a Uruguayana, 14 de septiembre de 1865. Imperio del
Brasil, provincia de Rio Grande. MASN.
32. CampamentoenlaUruguayana,8deseptiembrede1865.ImpriodelBrasil,provinciade
Rio Grande. MHN.
33. Embarque de las tropas argentinas en el Paso de los Libres, 23 de agosto de 1865,
provincia de Corrientes. MHN.
34. Soldados paraguayos heridos, prisioneros en la batalla de Yatay. 1892, MNBA.
35. Batalla de Yatay, 17 de agosto de 1865, provncia de Corrientes. MHN.
36. Pasaje del arroyo San Joaquin, 16 de agosto de 1865, provincia de Corrientes. MHN.
37. Pasaje del arroyo San Joaquin, 16 de agosto de 1865, provincia de Corrientes. MASN. *
38. Pasaje del ro Ayui por el Paso de Ayala, 13 de agosto de 1865, provincia de Corrientes.
MHN.
174
BIBLIOGRAFIA
39. El primer soldado muerto del Battaln San Nicolas de los Arroyos. MASN.
40. El primer cuerpo del ejrcito argentino pasa el rio Corrientes los dias 22, 23 y 24 de junio
de 1865. 1899, MHN.
41. Asalto de la 2a columna brasilea a Curupayti. 1894, MNBA.
42. Asalto de la 3a columna argentina a Curupayti. 1893, MNBA.
43. Asalto de la 4a columna argentina a Curupayti. 1898, MNBA.
44. Trinchera de Curupayti. 1893, MNBA.
45. Batalla de Tuyuti, 24 de mayo de 1866. Repblica del Paraguay. MHN.
46. Batalla de Tuyuti, 24 de mayo de 1866. Los batallones 4 y 6 de lnea iniciam la batalla.
1889 (ou 1887, segundo interpretao da grafia da data no quadro), MHN.
47. Episodio de la 2 divisin de Buenos Aires en la batalla de Tuyuti, el 24 de mayo de 1866.
Repblica del Paraguay. MHN.
48. Hospitaldesangrebrasileoydeenfermosargentinosenelcampoatrincheradodepasode
la Patria, 17 de julio de 1866. CJA.
49. Hospitaldesangrebrasileoydeenfermosargentinosenelcampoatrincheradodepasode
la Patria, 17 de julio de 1866. MHN.
50. Campamento de la artillera del cuerpo de ejrcito del Baron de Porto Alegre, abajo de
Itapiru, 13 de agosto de 1866. Repblica del Paraguay. MHN.
51. Ataque del Boqueron visto desde el Potrero Pirs. 1897, MHN.
52. Yatayt Cora, 2 de julio de 1866. MNBA.
53. Pasaje del ro Santa Lucia, 21 de noviembre de 1865, provincia de Corrientes, MHN.
54. CampamentoincendiadodelejrcitoparaguayolasordenesdelgeneralResqun,encontrado del otro lado del ro Santa Lucia, 22 de noviembre de 1865, provincia de Corrientes.
MHN.
55. Abra del otro lado del ro Santa Lucia, 25 de noviembre de 1865. Provincia de Corrientes.
MHN.
56. Trinchera de Curupayti. 1899, MNBA.
57. Despus de la batalla de Curupayti. 1893, MNBA.
175
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ANEXO 4
176
IMAGENS
IMAGENS
177
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IMAGENS
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El Centinela, 3, 9.5.1867
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IMAGENS
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IMAGENS
Autoria desc. (1867, provvel): carte-devisite, oficial paraguaio capturado por oficial argentino. Biblioteca Nacional, RJ.
Autoria desc. (1867, provvel): carte-de-visite, soldado paraguaio capturado por oficial brasileiro. Biblioteca Nacional, RJ.
195
Autoria desc. (1867, provvel): procisso no acampamento de Tuiuti. Biblioteca Nacional, RJ.
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196
IMAGENS
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Autoria desc. (1869, provvel): palcio dos Lpez ocupado por tropas brasileiras. Biblioteca Nacional, RJ.
IMAGENS
199
Esteban Garcia (1866): a morte do cel. Len Palleja. Biblioteca Nacional, Montevideo.
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200
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202
IMAGENS
203
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204
IMAGENS
206
Cndido Lpez: Episodio de la 2a divisin Buenos Aires en la batalla de Tuyut, el 24 de Mayo de 1866.
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IMAGENS
Juan M. Soul: Retrato de Cndido Lpez em 1862 (in Gesualdo 1990, 35).
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IMAGENS
ANDR TORAL
IMAGENS
FichaTcnica
Divulgao
Mancha
LIVRARIA HUMANITAS-DISCURSO
10,5 x 18,5 cm
Formato
14 x 21 cm
Tipologia
Papel
Montagem
Impressoeacabamento
Nmerodepginas
Tiragem
DE
QUALIDADE
210
1000
211