Local Colour: Radio and Popular Music Artists in The City of Belém in The 1940s and 1950

Rdio dos anos 1950. Fotografia.
A cor local:
rdio e artistas da msica popular em

Belm nas dcadas de 1940 e 1950
Antonio Maurcio Dias da Costa
Doutor em Antropologia Social pela Universidade de So Paulo (USP). Professor da Faculdade

de Histria da Universidade Federal do Par (UFPA) e dos Programas de Ps-graduao
em Histria da Amaznia e em Cincias Sociais (UFPA). Autor, entre outros livros, de
Festa na cidade: o circuito bregueiro de Belm do Par. 2. ed. Belm: Eduepa, 2009.
mauriciodc@yahoo.com.br
A cor local: rdio e artistas da msica popular em

Belm nas dcadas de 1940 e 1950*
Local colour: radio and popular music artists in the
city of Belm in the 1940s and 1950s
Antonio Maurcio Dias da Costa
Resumo
Abstract
Este artigo trata da produo de repre-
This article deals with the production
sentaes sobre a difuso musical feita
of representations concerning musical
em Belm do Par nos anos 1940 e 1950
spreading by radio broadcasting in Belm
por meio de programas de rdio. As
do Par in the 1940s and the 1950s. The
representaes em foco se constituram
representations in focus were historically
historicamente a partir de discursos
given birth by the press discourses and
jornalsticos do perodo e da mem-
by the memory of musicians who played a
ria de msicos que atuaram na cena
part in the musical scene of the so-called
musical da chamada era do rdio.
radio era. The research focuses on the
A pesquisa tematiza a ideia de cor
idea of local color, namely, the regio-
local, isto , a peculiaridade regional
nal uniqueness of the musical diffusion
da difuso musical feita na cidade em
performed in town in the midst of the 20th
meados do sculo XX. A ideia de uma
century. The idea of a regional musical
cena musical regional desenvolveu-se
scene was developed in the shadow of the
sombra das influncias das grandes
big radio stations based on the countrys
emissoras de rdio do sudeste do pas,
southeast, influenced by the radio and
dos seus cantores do rdio e dos discos.
records singers. The study approaches the
O estudo trata do cruzamento entre a
intersection between the dynamic of local
dinmica de produo/difuso musical
music production/diffusion and its external
local e suas influncias externas (via
influences (by radio and records).
rdio e via disco).
Este artigo resultado parcial

do projeto de pesquisa Na
periferia do sucesso: rdio e
msica popular de massa em
Belm nas dcadas de 1940 e
1950, vinculado Propesp/
UFPA. Agradeo as contribuies dos alunos da graduao
de Histria da UFPA e bolsistas
de iniciao cientfica Edimara
Bianca Vieira Corra e Elielton
Benedito Castro Gomes.
Palavras-chave: Belm do Par; msica
Keywords: Belm do Par; popular
popular, emissoras de rdio.
music; radio stations.
Ver AZEVEDO, Lia Calabre de.

No tempo do rdio: radiodifuso
e cotidiano no Brasil, 1923-1960.
Tese (Doutorado em Histria)
PPGH-UFF, Niteri, 2002; CALABRE, Lia. A era do rdio. Rio de
Janeiro: Jorge Zahar, 2004.
1
ROCHA, Amara. Nas ondas da

modernizao: o rdio e a TV no
Brasil de 1950 a 1970. Rio de Janeiro: Aeroplano/Faperj,, 2007, p. 114.
2
152
O perodo entre 1945 e o final da dcada de 1950 conhecido nos

estudos de histria dos meios de comunicao no Brasil como a Era do
Rdio. Em linhas gerais, esse rtulo se aplica a uma poca de grande
popularidade das emisses radiofnicas, do crescimento vertiginoso do
pblico ouvinte, do sucesso das radionovelas, do lanamento de produtos inovadores de consumo e do grande sucesso de cantores populares
tornados dolos de massa.1 Tudo isso situado, aproximadamente, em um
perodo entre duas ditaduras, a do Estado Novo, encerrada em 1945, e a
do Regime Militar, iniciada em 1964.
J em fins da dcada de 1940, a programao musical e os programas de auditrio ocupavam a maior parte do tempo das transmisses.2 O
ArtCultura, Uberlndia, v. 14, n. 25, p. 151-172, jul.-dez. 2012
Desenvolvimentismo tornou-se, na prtica, a insero definitiva

do pas no processo de concentrao capitalista e importao de capitais,
representado pelo ingresso de bens de consumo importados e pela suposta
produo nacional de fbricas estrangeiras instaladas no Brasil.11 O consumo significativo de maravilhas tecnolgicas como geladeiras, mquinas
de lavar e aparelhos de rdio foi acompanhado por um maior acesso
produo musical nacional e estrangeira por meio de discos e eletrolas.12
Estas maravilhas, no entanto, limitavam-se aos estratos mdios e
Histria & Rdio
surgimento do chamado rdio-espetculo na dcada de 1950 foi marcado

pelo desempenho fundamental das transmisses musicais, carro-chefe da
produo artstica e cultural das emissoras.3 Segundo Tinhoro, a figura de
proa das programaes era a do cantor romntico, com sua voz mscula
ou sestrosa (e, certamente, a da cantora de grande recurso vocal), em torno
do qual se construa o fascnio do pblico cativo, os fs de rdio.4
O rdio, naquele contexto, ocupava o papel de centro propagador
da msica popular, quer no ncleo econmico-poltico do pas, quer nas
demais regies brasileiras. Emissoras cariocas e paulistas de alcance nacional divulgavam as principais estrelas da msica (cartazes) e os ritmos de
sucesso apreciados pelos ouvintes. Da mesma forma, emissoras de alcance
regional desempenhavam papel importante em sua rea de atuao, articulando um sistema estelar local a um repertrio de msicas e ritmos de
sucesso5, ao lado da influncia do broadcasting de alcance nacional.
No caso da Belm de meados do sculo XX, a imprensa local, em seus
jornais e revistas de variedades, produziu registros importantes do alcance
e da repercusso da programao musical de emissoras da cidade. Tais
registros da atuao de artistas da msica popular atravs do rdio servem
como pistas formidveis para o conhecimento da formao de um mercado
musical local neste perodo. Este campo formou-se no cruzamento entre a
dinmica de produo/difuso musical, as influncias externas (via rdio e
via disco) e a interao com o pblico ouvinte e espectador de auditrios e
shows promovidos pelas emissoras. o estudo deste cruzamento, na sociedade belenense de meados do sculo, que se busca apresentar neste artigo.
O desenvolvimento deste campo de produo e divulgao musical
sumamente revelador da viso de mundo de artistas, profissionais dos
meios de comunicao e do pblico consumidor da cultura de massa sobre
a sociedade de sua poca. Estes personagens esto situados num interregno
pouco estudado da histria da msica popular do Brasil: o suposto hiato
entre a era de ouro dos sambas cariocas dos anos 1930 e os anos 1960-70,
poca da Bossa Nova e da conformao da MPB como movimento musical.6
Segundo Napolitano, os anos 1950 so tidos por seus crticos como
um perodo de msica de baixa qualidade, comparado com as fases anterior
e posterior quela dcada.7 A poca dos boleros, dos sambas-canes e dos
seresteiros, no entender do autor, no teria sido uma idade das trevas
musical para o pas. Longe disso. Como diz Lenharo, foi aquela a poca
das fs apaixonadas por seus dolos, das canes conhecidas na ponta
da lngua, dos fs clubes espalhados pelo pas e dos discos vendidos em
grande tiragem.8
Foi tambm tempo de grande circulao de discos estrangeiros nos
portos do pas,9 do crescimento vertiginoso do nmero de emissoras de
rdio e do otimismo desenvolvimentista das camadas mdias e altas do
pas, relativo s promessas de modernizao do governo JK.10
Idem, p. 114 e 115.
TINHORO, Jos Ramos. Msica popular do gramofone ao

rdio e tv. So Paulo: tica, 1981,
p. 121.
4
A primeira emissora de tv do
Par, a TV Marajoara, integrada
rede de Emissoras e Dirios Associados de Assis Chateaubriand, foi
inaugurada somente em 1961. Ver
Memria da Televiso Paraense,
disponvel em <http://www.orm.
com.br/projetos/memoria/>. Acesso em 12 jan. 2012.
5
Cf. LENHARO, Alcir. Cantores

do rdio: a trajetria de Nora Ney
e Jorge Goulart e o meio artstico
de seu tempo. Campinas: Editora
da Unicamp, 1995, p. 8.
6
NAPOLITANO, Marcos. A sncope das idias: a questo da tradio

na msica popular brasileira. So
Paulo: Fundao Perseu Abramo,
2007, p. 63.
7
LENHARO, Alcir, op. cit., p. 8.
Sobre as bomias dos cais dos

portos nos anos 1940, ver LENHARO, Alcir, op. cit., p. 52.
9
ROCHA, Amara, op. cit., p.

30-33.
10
TINHORO, Jos Ramos, op.

cit., p. 82-102.
11
12
Idem.
153
13
AZEVEDO, Lia Calabre de. A

era do rdio, op. cit., p. 25.
14
Assim mencionado no masculino nas fontes jornalsticas

consultadas.
15
Esta e as demais informaes

sobre a histria do rdio paraense
foram consultadas em VIEIRA,
Ruth e GONALVES, Ftima.
Ligo o rdio pra sonhar: a histria
do rdio no Par. Belm: Prefeitura
Municipal, 2003, p. 15-138.
16
O primeiro transmissor de 2 kw
funcionou at meados dos anos
1940, quando foi substitudo pela
polaquinha (denominao atribuda pela gente de rdio local),
um transmissor de 5 kw. Em 1955,
a emissora ps em funcionamento
um novo transmissor de ondas
mdias de 10 kw, que permitiu
ao sinal da PRC-5 o alcance da
maior parte da regio amaznica.
Ver Revista Amaznia, ano 2, n.
15, maro de 1956.
17
Sobre a trajetria dos fundadores da Rdio Clube do Par, ver

OLIVEIRA, rito V. B. Modernidade e integrao na Amaznia:
intelligentsia e broadcasting no
entre guerras, 1923-1937. Dissertao (Mestrado em Histria Social
da Amaznia) PPHIST/UFPA,
Belm, 2011. Consultar especialmente o captulo, Uma protohistria do rdio na Amaznia,
1923-1929, p. 18-85.
18
VIEIRA, Ruth e GONALVES,

Ftima, op. cit., p. 57.
19
Ver O Par nas ondas do rdio.

Disponvel em <www.oparanasondasdoradio.ufpa.br>. Acesso
em 5 maio 2010.
20
A rede de empresas de Assis

Chateaubriand compunha um
total de vinte jornais, cinco revistas e nove emissoras de rdio em
fins dos anos 1940. Ver ROCHA,
Amara, op. cit, p. 43.
21
VIEIRA, Ruth e GONALVES,

Ftima. Ligo o Rdio pra Sonhar. Op.
Cit., p. 100.
22
154
altos da sociedade, dotados de poder de consumo. A mdia de longevidade do brasileiro era de cinquenta e quatro anos, um tero da populao
estava fora da escola e vigorava altssima concentrao de renda no pas.13
O subdesenvolvimento predominante convivia com a modernidade representada pelo chamado sem-fio que, no caso de algumas emissoras,
alcanava o pas na totalidade atravs das ondas curtas.
Programas humorsticos, esportivos, jornalsticos, radionovelas,
anncios comerciais e apresentaes musicais compreendiam o amplo
leque da produo radiofnica. Neste campo, conforme Azevedo, atuavam grupos e atores sociais diversos cujas prticas e discursos revelam
um sentido de disputa por poder e/ou prestgio.14
No caso do Par, o campo de produo radiofnica comeou a
formar-se em 1928 com a fundao do Rdio Clube do Par15, primeira
emissora da Amaznia e surgida no formato de emissora de associados,
de acordo com a tendncia mais geral.16 A PRC-5 atuou at meados dos
anos 1950 com um transmissor de pequeno alcance17, inclusive com dificuldades de alcanar os bairros mais distantes da cidade.
Os fundadores da emissora mantinham laos importantes com a
elite poltica local, como era o caso do bacharel em Direito e radioamador
Roberto Camelier, do ex-governador do estado Dionsio Ausier Bentes,
scio-fundador da emissora; do telegrafista Eriberto Pio e do jornalista
Edgar Proena, que ingressou na sociedade logo aps sua criao.18 O Rdio
Clube foi presenteado em 1937 pela prefeitura municipal com um terreno
no Bairro do Jurunas, numa localidade no-urbanizada e de difcil acesso.
No terreno concedido foi erguida a chamada Aldeia do Rdio,

onde foram instalados seus transmissores e um estdio para produo de
programas. O complexo foi inaugurado em 1939 e permitiu a realizao
de apresentaes musicais ao vivo com artistas locais. A programao
musical tornou-se diversificada, com emisses especializadas em msica
clssica e popular, esta ltima dividida entre msicas estrangeiras, nacionais e regionais.
Vrios msicos e cantores da C-5 (como era nomeada pela imprensa)
foram revelados em programas de calouros da emissora nos anos 1940,
com vista a ingressar em seu cast. O auditrio da emissora, com e cento e
cinquenta lugares, foi inaugurado em 1945 no complexo Aldeia do Rdio.
Neste perodo, conjuntos musicais (regionais, conforme a denominao
da poca) e uma Jazz Orquestra passaram a fazer parte do Rdio Clube.19
Em 1954, a PRC-5 inaugurou, com nova doao de terreno pblico,
sua nova sede no edifcio Palcio do Rdio, erguido na Avenida Quinze de
Agosto, centro da cidade. Os donos da emissora transferiram a construo
do imvel para um empresrio local que, em troca, cedeu todo o segundo
andar (de um prdio de quinze andares) C-5.20
Naquele mesmo ano foi inaugurada a segunda emissora do estado.
A Rdio Marajoara, ZYE-20, foi criada como empreendimento da rede
Dirios Associados, de Assis Chateaubriand.21 Os profissionais que fundaram a emissora vieram das rdios associadas do Rio de Janeiro e de
So Paulo e seus equipamentos foram importados da multinacional RCAVitor. Seu estdio e auditrio (com capacidade para mil pessoas) foram
instalados no centro da cidade, prximo Praa Justo Chermont, tambm
conhecida como Largo de Nazar. Outras instalaes da emissora no Largo de Nazar eram o cassino Rancho Grande e o Teatro Marajoara.22
Histria & Rdio
A Marajoara iniciou suas atividades com um transmissor de dez kilowatts. Locutores, radioatores, cantores e msicos locais foram contratados
para trabalhar na emissora aps serem selecionados por especialistas de
rdios do sudeste. Muitos eram provenientes da C-5. Cantores e msicos foram contratados, tal como na concorrente, para compor conjuntos
vocais, regionais e a orquestra oficial. Os eventos musicais no auditrio
da E-20, no Teatro Marajoara e, principalmente, durante o Carnaval e as
festividades do Crio de Nazar mobilizavam parcela considervel da
populao da cidade.23 Eram comuns nestes eventos as apresentaes
musicais, carro chefe da atuao do cast das emissoras, que ocupava a
vitrine artstica local ao lado das atraes nacionais e internacionais que
visitavam periodicamente a cidade.
Os caminhos da pesquisa
Para este estudo foram levantados e consultados dois tipos de fonte
histrica em particular: peridicos locais e a memria de profissionais da
msica cuja trajetria est ligada ao perodo aqui enfocado. Primeiramente, foram pesquisadas algumas crnicas musicais e notcias sobre eventos
musicais de jornais dirios locais. So aqui apresentados trechos de jornais
como A Provncia do Par e O Liberal.
O primeiro foi fundado em 1876 e funcionou sob o controle da elite
poltica local ligada ao interventor de Belm Antnio Lemos24 at 1926. Foi
extinto a partir da e refundado em 1947 sob iniciativa do grupo Dirios
Associados. Manteve, por conta de seu distanciamento, uma relao equilibrada com as foras polticas locais.25 O segundo dirio foi fundado pelo
interventor do estado do Par, Magalhes Barata, nomeado por Getlio
Vargas em 1930 e sado do poder no final da ditadura. Barata e seus aliados polticos do Partido Social Democrtico fundaram O Liberal em 1945
com o objetivo de fazer frente, na imprensa, ao jornal A Folha do Norte,
dirigida pelo jornalista Paulo Maranho, notrio opositor do baratismo.
De forma mais extensa, foram pesquisados os nmeros da Revista
Amaznia disponveis no Acervo de Obras Raras da Biblioteca Pblica Arthur Vianna. Trata-se de uma revista de variedades publicada na segunda
metade da dcada de 1950 e nos dois primeiros anos da dcada seguinte.
O peridico foi criado pelo escritor Jos Hermgenes Barra, membro da
Academia Paraense de Letras e empresrio de servios grficos. Suas edies contavam com contribuies de vrios colegas acadmicos de Barra
para a composio de sees focadas em assuntos diversos: literatura, artes,
cultura, cincia, economia, rdio, cinema e esportes. A seo de rdio era
uma das pginas permanentes da revista, mas nem sempre regular. H
ausncia desta seo em vrios nmeros da publicao mensal ao longo
do perodo de 1955 e 1962.
O peridico tinha como subttulo revista da plancie para o Brasil.
Pretendia, portanto, apresentar aspectos da sociedade, da economia, da
poltica e da cultura do que entendiam seus colaboradores como Amaznia para o restante do pas. Para isso, a revista contou desde o incio com
correspondentes fora do estado, especialmente no Rio de Janeiro e em So
Paulo, alm de Amazonas, Cear, Amap e Pernambuco. As matrias, em
geral, tratam da realidade local de Belm e do Par. So apresentadas tambm algumas poucas notcias de eventos da alta sociedade, da economia e
O Par nas ondas do rdio,

op. cit.
23
Sobre a carreira poltica de Lemos, ver SARGES, Maria de Nazar. Memrias do velho intendente.
Belm: Paka-Tatu, 2002
24
Sobre isso ver ROCQUE, Carlos.

Histria de A Provncia do Par. Belm: Mitograph, 1977, p. 190-215
25
155
26
Amaznia, ano 1, n. 1, jan. 1955.
27
Idem, ano 2, n. 18, jun. 1956.
Hilia Magazine, ano 1, n. 1,

maio 1954.
28
CHARTIER, Roger. A Histria

Cultural: entre prticas e representaes. Rio de Janeiro: Bertrand
Brasil, 1990, p. 17. Sobre isso ver
tambm CERTEAU, Michel de.
A inveno do cotidiano: 1. Artes
de Fazer. Petrpolis: Vozes, 1994,
p. 82.
29
MARTN-BARBERO, Jess. Dos

meios s mediaes: comunicao,
cultura e hegemonia. Rio de Janeiro, Editora UFRJ, 2001.
30
156
da poltica de outros estados amaznicos, como Amap, Amazonas e Acre,

este ltimo sempre anunciado como a fronteira da ocupao humana na
regio.
Os diretores de Amaznia mantinham uma relao de cordialidade
(e de ajuda mtua, na troca de imagens e de informaes) com os editores
da Provncia e da Folha do Norte. A inexistncia de menes a contatos
com jornalistas de O Liberal sugere certo distanciamento dos diretores da
revista em relao ao baratismo. No entanto, como explicitado no editorial
de lanamento do peridico, Amaznia viria assumir uma posio conciliatria junto s classes conservadoras, s entidades pblicas e s classes
liberais, j que poderia necessitar da ajuda financeira desses grupos para
a sua manuteno.26 Isso explica a congratulao de pgina inteira feita a
Magalhes Barata em junho de 1956 quando do seu retorno ao comando
do estado por via eleitoral.27
Outro peridico consultado foi a revista Hilia Magazine, de
subttulo do Par para a Amaznia e da Amaznia para o Brasil. Fundada um ano antes que Amaznia, Hilia apresentava tambm como
misso ser uma espcie de porta-voz da regio junto ao pas. Dadas suas
limitaes econmicas, a revista comeou mensal, mas em pouco tempo
tornou-se trimestral. Hilia tambm contava com literatos e jornalistas de
dirios locais como colaboradores. Seu temrio cobria tpicos diversos,
entre curiosidades cientficas, meios de comunicao, literatura, humor,
cinema e histria da Amaznia.
Nos dois nicos nmeros disponveis para consulta no Acervo de
Obras Raras da Biblioteca Pblica Arthur Vianna no h pistas disponveis para deduzir a inclinao poltica dos editores da revista. Mas ela
certamente no se diferenciava muito daquela adotada por Amaznia,
dadas as dificuldades financeiras para a manuteno de uma publicao
como aquela naquele contexto. Por isso, contribuies e apoio dos diferentes flancos polticos seriam certamente bem vindos para uma empreitada
que supria uma lacuna, j que, como dizia o editorial do primeiro nmero
de Hilia: Belm , talvez, a nica capital brasileira que no possui uma
revista sua.28
O contedo destas fontes jornalsticas ser aqui tratado como representaes dos profissionais de imprensa da poca acerca do mundo da
msica popular de Belm. Os jornalistas em questo mantinham trnsito
considervel entre os artistas e produtores musicais e radiofnicos da
cidade. A noo de representao aqui tomada de emprstimo a Roger
Chartier, na acepo de esquemas intelectuais29 que constroem sentidos,
mediados pelos interesses dos sujeitos envolvidos com os desdobramentos
destas construes. Nesse caso, o texto jornalstico deve ser lido no somente
por sobre o ombro de seu autor (para citar uma expresso de Clifford
Geertz), mas tambm pela busca, nas entrelinhas, das redes de poder que
atravessam a produo30, a divulgao e a repercusso do texto.
No que tange s entrevistas, foram consultados dois importantes
personagens do cenrio musical local cujas memrias remontam dcada
de 1950. Um deles foi o cantor e compositor de sucesso nacional, Aurino
Quirino Gonalves, tambm conhecido como Pinduca, o rei do carimb.
Na poca da entrevista, Pinduca estava s voltas com a produo de sua
biografia em co-autoria com um jornalista local e, por isso, foi bastante
econmico quanto ao fornecimento de informaes sobre sua carreira. No
Histria & Rdio
entanto, fatos preciosos sobre o cotidiano dos artistas da msica na sua

poca foram trazidos tona e so aqui utilizados para problematizar as
fontes jornalsticas.
Outro entrevistado foi Paulo Pereira, filho do j falecido maestro
Orlando Pereira, fundador e lder da Orquestra Orlando Pereira, ainda
em atividade na cidade sob a batuta do sucessor. A orquestra foi fundada
nos anos 1950 (o entrevistado no soube precisar a data de fundao) com
o nome de Jazz Internacional, poca em que seu lder era anunciado na
imprensa com o cognome de Professor Candoca. Trata-se, portanto, de um
registro de memrias de infncia (nos anos 1960 e 1970), de algum que era
muito atento s histrias contadas pelo pai e que, posteriormente, assumiu
a funo paterna na conduo da orquestra. Paulo Pereira criou outras
duas bandas, ampliando o leque de atuao da marca Orlando Pereira.
Entre as imagens-lembranas individuais evocadas pelos entrevistados, possvel vislumbrar as condicionantes sociais que norteiam, no
presente, suas impresses sobre o passado.31 Na entrevista de Pinduca,
por exemplo, h uma clara valorizao de sua carreira no presente, em
detrimento das dcadas passadas, sempre mencionadas como tempos difceis. Isto tem certamente relao com o grande reconhecimento pblico
obtido pelo artista a partir dos anos 1970. No caso de Paulo Pereira, suas
memrias ligam-se convivncia com os msicos que frequentavam sua
casa em sua infncia, ao exemplo paterno como condutor da orquestra e s
apresentaes dentro e fora da cidade quando j atuava como integrante
da banda. Isso tudo hoje reavaliado do ponto de vista do empresrio que
responsvel pela orquestra e por mais outras duas bandas, de modo a
atender contratos para tipos diferentes de pblico.
Revela-se, nessas entrevistas, o que Halbwachs chama de relao direta
entre as recordaes individuais e as experincias vividas no grupo social.32 Os
grupos de convvio e de referncia prprias aos sujeitos da memria, em particular no presente, tm marcante influncia na configurao das reminiscncias da
histria pessoal. Por isso, refletir sobre as memrias de Pinduca e de Paulo Pereira
acerca de suas carreiras musicais , de certa forma, aproximar-se de rastros das
experincias dos artistas da msica popular de Belm de meados do sculo XX.
O universo musical das programaes de rdio

A programao musical era o carro chefe da grade das emissoras
da era do rdio. Napolitano assinala que a Nacional, nos anos 1940 e
1950, com seu alcance em todo o pas, tornou a msica popular um lugar
definitivo na cultura brasileira. Sua programao voltada para o lazer
das massas, ancorada em programas musicais, radionovelas e programas
de informao33 tornou-se modelo para as diversas emissoras de alcance
regional no pas. A diferena entre as programaes das emissoras seria
no somente uma questo de escala, mas de nvel de intercmbio com as
emissoras centrais do pas.
No caso das emissoras paraenses, a preocupao com seu desempenho, na viso da imprensa, situava-se tanto no contedo da programao
e quanto na excelncia na montagem e organizao dos programas. este
o alerta dado pelo colunista de rdio de Amaznia aps o carnaval de 1955:
Chegou a hora de apagar tudo e comear de novo, planificando, saindo do ramerro de todos
BOSI, Ecla. Memria e sociedade:

lembranas de velhos. So Paulo:
Companhia das Letras, 1994, p.
53. Bloch aprofunda essa discusso ao propor que o presente
s o movimento, devir dos
acontecimentos histricos. Da
que o conhecimento produzido
pela pesquisa histrica deve dar
conta desse movimento: s se
conhece o presente pelo passado
e vice-versa. Ver BLOCH, Marc.
Apologia da Histria ou o ofcio do
historiador. Rio de Janeiro: Jorge
Zahar, 2001, p. 60.
31
HALBWACHS, Maurice. A
memria coletiva. So Paulo: Vrtice,
1990, p. 26.
32
NAPOLITANO, Marcos, op.

cit., p. 52.
33
157
Amaznia, ano 1, n. 2, fev. 1955,

col. (coluna) Aqui se fala de rdio.
34
Segundo Azevedo, a relao entre rdio e publicidade conduziu a

expanso nacional das programaes de rdio, ajudando a tornar
nacionais certas prticas culturais
do eixo urbano do sudeste do
pas. AZEVEDO, Lia Calabre de,
op. cit., p. 158.
35
A coluna No mundo das Artes,

da Hilia Magazine, ano 1, n. 1,
maio 1954, destaca o sucesso do
concurso de msicas carnavalescas e das batalhas de confete do
Rdio Clube, realizadas com o
apoio de grandes firmas comerciais de nossa praa.
36
Amaznia, ano 1, n. 12, dezembro de 1955, col. Aqui se fala

de rdio. Segundo Lenharo, o
carnaval era o celeiro de novos
compositores e novas canes
de sucesso, que poderiam seguir
cantadas durante o ano todo. Ver
37
A Amaznia, ano 2, n. 16, abr.

1956, anunciou a vinda de vrios
artistas de sucesso para o aniversrio do Rdio Clube, como oportunidade de ver, ouvir e aplaudir
Ademilde Fonseca, a rainha do
chorinho, Dilermando Reis, o
maior violonista das Amricas,
Isaurinha Garcia, a personalssima estrela paulista, Antonio
Laborda, a voz bonita que Recife
nos mandou, Ben Nunes, o poeta
do teclado, Antonio de Menezes,
o tenor portugus intrprete sentimental das canes napolitanas,
Nora Ney, a voz mistrio da
nossa msica popular, e Jorge
Goulart, prmio Roquette Pinto
de 1955.
38
Como o caso do big show

promovido pela Marajoara em
julho de 1956, que contou com
a presena de artistas de rdios
cariocas e paulistas. Amaznia,
ano 2, n. 19, jul. 1956, col. Aqui se
fala de rdio
39
Como no show de fevereiro de

1958, que teve a presena de uma
vedete, um tenor mexicano, uma
rumbeira cubana, um conjunto
musical carioca, dentre outras
atraes. Amaznia, ano 4, n. 38,
fev. 1958, col. Rdio.
40
Seu produtor geral de programas, J. Barroso, proveniente de

Minas Gerais, atuou na emissora
entre 1954 e 1957, aps o que foi
remetido ao seu estado natal pela
rede associada.
41
158
os dias, evitando que noite dials se estejam virando para estaes do sul onde os programas
so mais atraentes, bem montado, bem feitos. No se pode, claro estabelecer termos de comparao. Contudo, a cr local um grande fator para que, com espetculos bem organizados,
a preferncia seja dada s nossas emissoras.
Esta tarefa cabe exclusivamente aos diretores de programao, responsveis por cincoenta
por cento da audincia das estaes. O Carnaval acabou. Tiremos as mscaras, arregacemos
as mangas e metamos a cara.34
O carnaval era uma grande ocasio para as atividades musicais das

emissoras e para buscar alto retorno com as rendas de anunciantes. Naturalmente, o sucesso da programao significava tornar a emissora mais
atrativa aos anunciantes.35 As emissoras organizavam concursos de msica
de carnaval36, traziam cantores de fora para apresentar os sucessos para o
prximo carnaval37 e criavam novos programas com o tema momesco, mobilizando seu cast artstico em atraes que faziam distribuio de prmios.
Na opinio do colunista acima citado, o sucesso desta peridica reorganizao da grade de programao das emissoras era principalmente responsabilidade dos produtores, que deveriam estar preparados, de mangas
arregaadas, para quando terminasse o carnaval. A frmula de sucesso
dos produtores seria promover a excelncia na organizao do programas,
seguindo o exemplo das grandes estaes do sudeste, e combin-la com a
cor local, a feio tpica das atraes do sem-fio local.
Outro ponto alto da programao musical das emissoras de rdio
ao longo do ano eram as festas de comemorao de seus aniversrios de
fundao. Era uma das grandes oportunidades dos produtores de trazerem cartazes nacionais para apresentaes nos palcos locais.38 Essa seria,
obviamente, a frmula de sucesso para a conquista do pblico num dos
pontos altos da programao anual.
No mais, ao longo do ano, a atividade musical das emissoras poderia
ser pontuada pela realizao de espetculos que tambm contavam com
cartazes de fora entre cantores, cmicos, locutores e at mesmo equilibristas. Shows com este feitio eram a tnica das atraes das emissoras de
rdio durante as festividades do Crio de Nazar, como ser visto adiante.
Mas este formato de grande espetculo foi promovido pela Marajoara
nos primeiros anos de seu funcionamento mesmo fora de grandes datas
festivas39. Na sua esteira, o Rdio Clube realizava apresentaes com teor
semelhante em seu auditrio da Aldeia do Rdio, lanando mo de atraes
nacionais e mesmo estrangeiras.40
O intercmbio com o cast de artistas do rdio dos grandes centros do
pas, no entanto, no se limitava a eventos festivos locais de grande porte.
Havia certo trnsito entre profissionais de rdio de diferentes regies do
pas. A Rdio Marajoara, por estar inserida na rede de Dirios e Emissoras
Associadas, contava com maior facilidade de circulao de profissionais de
fora.41 Em escala menor, o Rdio Clube contava de forma espordica com
a presena de locutores de outros estados.42
A ocorrncia deste trnsito contribua para a profissionalizao das
emissoras e, ao mesmo tempo, para a uniformizao da organizao dos
programas43 e para o surgimento de um padro de interao com o pblico44 em escala nacional. certo que este padro (recebimento de cartas de
ouvintes, presena de pblico em programas de auditrio, produo de
programas voltados ao entretenimento, etc.) poderia apresentar matizes
Como o caso dos locutores

baianos cuja despedida foi noticiada pela imprensa local em 1956.
Amaznia, ano 2, n. 16, abr. 1956.
42
Para Azevedo, os programas

de rdio sempre foram pautados
na reao do pblico ouvinte e na
frmula de sucesso j empregada,
ambos orientados pela lgica do
mercado. AZEVEDO, Lia Calabre
de. No tempo do rdio, op. cit., p.
256 e 257.
43
Aqui entendido como construo miditica, equacionada pela

sociedade abrangente. O pblico
dos meios de comunicao
formado a partir de padres de
gosto e de consumo estipulados
na sociedade num dado contexto
histrico. Ver ROCHA, Amara,
op. cit., p. 23.
44
Amaznia, ano 1, n. 5, maio 1955,

col. Aqui se fala de rdio.
45
Idem, ano 1, n. 1, jan. 1955, col..

Aqui se fala de rdio.
46
Idem, ano 1, n. 05, maio 1955, col.

47
48
Idem.
Idem, ano 1, n. 6, jun. 1955, col.

49
Idem, ano 1, n. 9, Nov. 1955, col.

50
Idem, ano 1, n. 5, maio 1955, col.

51
52
ROCHA, Amara, op. cit., p. 100.
AZEVEDO, Lia Calabre de, op.

cit., p. 142.
53
Idem, ano 2, n. 19, jul. 1956, col.

Aqui se fala de rdio Segundo
Tinhoro, mesmo as grandes
emissoras de rdio do sudeste
preocupavam-se em promover
apresentaes ao vivo de cantores
e msicos internacionais como
parte de seu esquema de autopromoo. Ver TINHORO, Jos
Ramos, op. cit., p. 68.
54
Ver COSTA, Antonio Maurcio

D. A festa dentro da festa: recorrncias do modelo festivo do circuito bregueiro no Crio de Nazar
em Belm do Par. Campos, 7 (2),
Curitiba, UFPR, 2006, p. 89.
55
Amaznia, ano 1, n. 10, out. 1955.

Coluna Aqui se fala de rdio. Tinhoro relata a vinda de uma caravana de artistas da Rdio Nacional
a Belm em 1953. TINHORO,
Jos Ramos, op. cit., p. 67.
56
159
Histria & Rdio
diferentes nas programaes locais, de modo a atender satisfatoriamente

aos desejos de seus milhares de sintonizadores.45
Os shows dos cartazes de fora eram a grande vitrine para os cantores e msicos locais aspirantes ao sucesso e para os produtores de rdio
que buscavam maior profissionalizao. A imprensa escrita anunciava isto
de forma bastante clara. Eram comuns reclamaes sobre a falta de apresentaes de elementos de fora na coluna de rdio da Revista Amaznica.46
As excurses de astros que chegavam a Belm nos anos 1950,
trazidos pelas emissoras locais, eram festejadas na imprensa local e suas
apresentaes no rdio e em clubes sempre definidas com superlativos:
popularssima audio, monumental festa, aplausos entusisticos,
etc. Uma estratgia caracterstica de divulgao dessas apresentaes na
imprensa o destaque aos ttulos dos cartazes popularmente consagrados nos meios de comunicao. Assim foi registrada a presena de Luiz
Gonzaga, o rei do baio e xaxado no microfone do Rdio Clube em
1955.47 No mesmo ano, foi noticiada a presena do paulista Armando Sousa
Lima, rei do solovox, na Rdio Marajoara.48 Outras realezas da cano
popular que se apresentavam periodicamente nas rdios da cidade eram
Carmlia Alves, a rainha do baio49, e Ademilde Fonseca, a rainha do
chorinho.50
Reis e rainhas do rdio eram especialmente exaltados pela imprensa
local se viessem cidade no ano de seu reinado. Maior a importncia do
cartaz de fora trazido pela emissora de rdio, mais era ela elogiada por
jornalistas locais, por sua preocupao em atender os desejos dos ouvintes.51 Para estes artistas de projeo nacional, segundo Rocha, as excurses
serviam para promover suas novas gravaes, seus discos e seus novos
filmes.52 Isto, claro, para alm do ganho extra que vinha complementar os
quase sempre baixos salrios que recebiam de suas emissoras de origem.53
Mas no s de cartazes do sudeste viviam as rdios locais. Nelas
ocorriam com menor frequncia apresentaes de cantores e msicos
provenientes do nordeste e de outros estados do norte. Tambm vez ou
outra se faziam presentes na cidade artistas da msica estrangeira, sempre
festejados pela imprensa como nomes mundialmente famosos.54 Vinham
cidade cantores, duos cantantes e orquestras, na maioria, provenientes
de pases da Amrica do Sul, do Caribe, da Espanha e de Portugal.
Este fluxo de artistas nacionais e estrangeiros trazidos pelas emissoras de rdio tornava-se maior, sobretudo, durante as festividades no
religiosas do Crio de Nazar. A chamada quadra nazarena compreendia
(como ocorre at hoje) quinze dias de festas nos arredores da baslica da
cidade, onde se instalava o Arraial de Nazar. Neste perodo, o arraial era
composto por uma feira de exposies, com barracas de comidas regionais,
espao para shows e parque de diverses.55
Os shows de cartazes de fora ocorridos nestas festividades eram
basicamente promovidos pelas emissoras de rdio. A Rdio Marajoara,
em particular, tinha o privilgio de estar instalada em frente Praa Justo
Chermont, local onde era erguido o Arraial de Nazar. Seu auditrio e o
Teatro Marajoara tornavam-se centros de apresentaes musicais na cidade
durante o perodo festivo. A imprensa anunciava a ocorrncia de espetculos variados naqueles espaos, protagonizados por grandes valores
nacionais e internacionais do rdio, cinema e televiso.56
As atraes das rdios concorriam com os demais espetculos pro-
Amaznia, ano 3, n. 39, out. 1956,

col. Rdio.
57
Idem, ano 1, n. 4, abr. 1955, col.

58
Idem, ano 3, n. 39, out. 1957, col.

Rdio.
59
Idem, ano 4, n. 45, set. 1958, col.

Rdio.
60
Aurino Quirino Gonalves

(Pinduca), 75 anos, msico, entrevistado em 29 set. 09 2011.
61
Sobre conjuntos acsticos (pau

e corda) e eletrnicos no Par em
fins dos anos 1950, ver COSTA,
Tony Leo da. Msica do Norte:
intelectuais, artistas populares, tradio e modernidade na formao
da MPB no Par (Anos de 1960
e 1970). Dissertao (Mestrado
em Histria Social da Amaznia)
PPHIST / UFPA, Belm: 2008.
Consultar especialmente o captulo O carimb e a msica popular
paraense. Ver tambm SALLES,
Vicente. Sociedades de Euterpe: as
bandas de msica no Gro-Par.
Braslia: Edio do Autor, 1985. Ver
especialmente a parte Bandas de
msica nas comunidades.
62
Sobre a atuao dessas orquestras em Belm nos anos 1950,

especialmente no perodo junino,
ver COSTA, Antonio Maurcio D.
A quadra joanina na imprensa,
nos clubes e nos terreiros da Belm
dos anos 1950: tradio interiorana e espao urbano. Cadernos de
Pesquisa do Cdhis, v. 24, n.1, Uberlndia: UFU, jan.-jun. 2011, p. 201.
63
Paulo Csar Pontes Lima (Nome

artstico: Paulo Pereira), 51 anos,
msico, engenheiro, economista,
entrevistado em 25 nov. 2011.
64
160
gramados para os teatros da cidade neste perodo. A Marajoara, por exemplo, irradiava quinze dias seguidos de programas de auditrio na Quadra
Nazarena com renomados artistas da rede associada. Na opinio do
colunista de rdio, Nivaldo Franco, isto influenciava no desenvolvimento da
emissora, que poderia contar com apresentadores, locutores e regentes de
orquestra de primeira linha, vindos dos grandes centros57 naquele perodo.
Tais atraes de estrelas da msica e do rdio brasileiro e estrangeiro no sem-fio paraense acabavam sendo tomadas como modelo para o
sucesso da cor local. Os conjuntos musicais das emissoras vez ou outra
apresentavam novidades inspiradas nas influncias externas. o caso da
guitarra americana do msico Esdras Silva, includa no Conjunto Guajar
da PRC-5 em abril de 1955. Isto foi mencionado na imprensa como sinal de
sensvel melhora da banda no quesito acompanhamento musical.58 Alis,
a recombinao de artistas para a formao de conjuntos musicais ou a
adoo de certos ritmos como caractersticos de alguns cantores e msicos
eram sempre apresentados na imprensa como novidade que viria mobilizar os espectadores no auditrio e/ou mereceria um programa musical
particular.59 Exemplo disso o anncio do assim mencionado segundo
conjunto de rock e calypso do pas, The Rockets, formado em outubro de
1958 para atuar no microfone da Marajoara.60
Mas claro que o rdio no era o nico espao de atuao dos cantores
e msicos da cidade. Havia artistas da msica que se reuniam em pontos
de referncia na cidade entre as dcadas de 1950 e 1960, nos quais eram
recrutados para shows em clubes, boates e eventos particulares. Pinduca
mencionou em entrevista que, antes do seu sucesso com o carimb, fazia
ponto com msicos no Caf Glria, no Ver-o-Peso. L, segundo ele, eram
organizados de improviso os assim chamados conjuntos pega-pulso,
combinao de instrumentistas bsicos de uma banda (baterista, banjista,
contrabaixista, pandeirista, pistonista, saxofonista e trombonista) para
imediata apresentao.61
Percebe-se, por essa descrio de Pinduca, que os conjuntos pegapulso eram basicamente acsticos, com nfase em instrumentos de sopro,
o que data o seu registro memorial de meados dos anos 1950, quando ainda
no eram muito comuns na cidade conjuntos musicais com instrumentos
eletrnicos.62
Conjuntos musicais da poca podiam tambm apresentar-se em circos,
quando ento se organizavam no formato de orquestras. Algumas destas orquestras eram muito mencionadas nos jornais da poca, arroladas nos anncios de
eventos em clubes sociais, sedes esportivas e apresentaes abertas ao pblico.
Orquestras como Batutas do Ritmo, de Sarito; Martelo de Ouro, de Vincios;
Jazz Vitria, de Raul Silva; Jazz Marajoara, de Oliveira da Paz; Jazz Orquestra Maaneta, de Reginaldo Cunha; Jazz-Band Par, de Jos Paixo; e Jazz
Internacional, de Orlando Pereira (tambm chamado de Prof. Candoca) eram
nomes recorrentes na programao festiva da cidade divulgada nos jornais dos
anos 1950.63 Ao lado do nome da orquestra, sempre era veiculado em destaque
o seu lder, o maestro responsvel pelo conjunto. O formato dessas orquestras
acompanhava aquele das orquestras de rdio, figura obrigatria na programao
das emissoras e sempre posicionada em um lugar de proa em seu cast musical.
Segundo Paulo Pereira, filho do antigo lder do Jazz Internacional (atual
Orquestra Orlando Pereira), a demanda pelos conjuntos nos clubes e sedes sociais nos anos 1950 era muito grande.64 Os foxtrotes, sambas, boleros e demais
Histria & Rdio
ritmos latinos tocados no rdio eram a sensao das apresentaes peridicas

dos jazzis, como eram popularmente chamados. A presena desses conjuntos
em festas do Clube do Remo, Delta Clube, Assembleia Paraense, Par Clube,
Automvel Clube, por exemplo, lhes garantia algum destaque na imprensa, ao
lado da programao musical das emissoras de rdio.
Apesar disso, o microfone e o auditrio continuavam a ser espaos formidveis para a projeo artstica e a maioria dos artistas locais conhecidos pelo
grande pblico tinha alguma insero no cast das emissoras. O sucesso no rdio
poderia ser trilhado por dois caminhos: os nomes poderiam ser construdos fora
da emissora para em seguida se ingressar no sem-fio. Noutros casos, cartazes locais seriam mesmo criaes dos produtores de rdio para programas especficos.
De todo modo, como diz Tinhoro, o sucesso no rdio como msico
ou cantor, embora no significasse pronto enriquecimento, promovia grande
mudana no status e nos hbitos de vida das novas estrelas.65 Cantoras de rdio
eram mencionadas na imprensa como rostos que merecem ser vistos nos auditrios66; nomes verdadeiros e realizaes dos artistas eram apresentados como
curiosidades em peridicos67; cantores e msicos eram cumprimentados publicamente por seus aniversrios e casamentos68; prmios anuais eram distribudos
aos melhores do rdio no concurso da ARP; entrevistas e perfis de artistas eram
divulgados na imprensa; e, finalmente, cartazes de sucesso local poderiam ter a
sorte de ser lanados em emissoras do sudeste por algum produtor importante.69
Alis, o desenvolvimento do rdio nos anos 1940 e 1950 no pas ocorreu no
sentido da transformao das grandes emissoras do Rio de Janeiro e de So Paulo
no centro definitivo da msica popular brasileira, antes dessa expresso significar
uma vertente musical especfica. inegvel a centralidade dessas emissoras na
divulgao da produo musical dos artistas de alcance nacional. Pinduca destaca que, antes dos anos 1970, o repertrio dos msicos locais era basicamente
sustentado pelos lanamentos vindos da capital do pas: Antigamente s era a
msica que vinha nos lbuns do Rio de Janeiro para c.70
Isso explica a fora de atrao deste centro nacional dos meios de comunicao sobre os artistas da cor local. Essa fora fez a cantora Carmem Silva, do
cast da Marajoara, recusar um convite de transferncia para a Rdio Bandeirantes,
de So Paulo, por conta de seu interesse em tentar carreira na Rdio Tupi, do Rio
de Janeiro.71 Mas no h notcias na revista Amaznia, nos nmeros pesquisados,
at 1959, de que a cantora tenha realizado seu intento. O fato que a produo
de estrelas nacionais do rdio obedecia tambm a um mecanismo de seleo de
cartazes regionais no qual o interesse particular do artista ocupava um papel
limitado frente aos esquemas de produo radiofnica.72
No sentido preconizado por Edgar Morin, os meios de comunicao recrutam seus produtos dentre as colheitas do local.73 A transformao dos talentos
particulares em artistas representativos das emissoras, no caso da msica, se opera
na busca de um termo mdio entre a padronizao dos programas e a criatividade
prpria do artista. Adotando a perspectiva de Morin74, os cartazes da msica no
rdio dos anos 1950 eram personalidades padronizadas pelas emissoras e, ao
mesmo tempo, individualizadas por suas performances e inclinaes artsticas.
Foi o que ocorreu com o cidado samba, o cantor e compositor
Ary Lobo, que ingressou no Rdio Clube em abril de 1954 atravs de um
programa de calouros e atuou na emissora como sambista at outubro de
1955, quando decidiu tentar a sorte na capital do pas. Mas no foi aquela
uma deciso solitria e no escuro. Lobo foi levado ao Rio pelo compositor
paraibano Pires Cavalcante, que tambm atuava como produtor radiofnico
TINHORO, Jos Ramos, op.

cit., p. 130-132.
65
Amaznia, ano 1, n. 4, abr. 1955,

66

67
Idem, ano 1, n. 8, ago. 1955, col.

68
Como era o caso do cantor Carrapta, que seria lanado no Rio

de Janeiro pelo compositor e produtor de rdio Pires Cavalcante.
Amaznia, ano 4, n. 40, abr. 1958.,
69

(Pinduca), 75 anos, msico, entrevistado em 29 set. 2011.
70
Amaznia, ano 2, n. 17, maio

1956, col. Aqui se fala de rdio.
71
Sobre a nacionalizao dos cartazes regionais, ver TINHORO,

Jos Ramos, op. cit., p. 69.
72
MORIN, Edgar. Cultura de

massas no sculo XX: o esprito do
tempo 1 (neurose). Rio de Janeiro:
Forense Universitria, 2011, p. 55.
73
74
Idem, ibidem, p. 21 e 22.

161
Amaznica, ano 1, n. 10, out.

1955, col. Aqui se fala de rdio.
75
76
Idem.

77
Idem, ano 2, n. 19, jul. 1956, col.

Ronda Musical.
78
Idem, ano 3, n. 36, dez. 1957,

col. Rdio.
79
Idem, ano 4, n. 37, jan. 1958, col.

Rdio (Entrevista do ms com
Pires Cavalcante).
80
162
em Belm naquele perodo. Alis, Ary Lobo j era conhecido na PRC-5 por
cantar composies de Cavalcante e por terem composto algumas msicas
em parceria.
Esta ligao prvia certamente contribuiu para o interesse de Cavalcante em promover fora do estado o sambista de sucesso do Rdio Clube.
Como informou a Revista Amaznia em outubro de 1955, Cavalcante dispunha de amigos ligados muito de perto ao crculo radiofnico da Capital
Federal.75 Esses contatos seriam mobilizados pelo produtor de modo a
encaixar o artista de sucesso regional no quadro de atraes de alguma
emissora de alcance nacional.
O colunista de rdio de Amaznia, por sinal, considerava muito
difcil a empreitada de Ary Lobo, j que a luta por sucesso num centro
imenso, como o do sul do pas, rdua e desigual. Mas a intermediao
de Cavalcante era vista pelo jornalista como elemento valioso na tentativa
do cantor/compositor de vencer na Maravilhosa.76
No ano seguinte, Amaznia publicava, no ms de junho, breve nota
sobre a primeira gravao de um compacto de Ary Lobo pela RCA..77 Acima
da nota, uma pequena foto mostrava o cantor ao lado de Pires Cavalcante
e, entre os dois, uma pick up com o teste de gravao. As msicas gravadas
eram de ritmos nordestinos: o rojo Atchim (de Pires Cavalcante e Alcides Favacho) e o coco Renda d (de Gad). A partir da, Ary Lobo foi
assumindo o papel de cantor nordestino, distanciando-se do personagem
Cidado Samba que fazia sucesso no Par, mas que no se adequava s
chances disponveis a um talento regional no meio artstico das rdios e
das gravadoras sediadas na capital brasileira.
A nota j citada informava tambm que o compacto havia conseguido
sucesso de vendas no eixo Rio-So Paulo. Notcias sobre o sucesso de Ary
Lobo no Rio de Janeiro eram apresentadas pela imprensa local com uma
forte marca de entusiasmo e, ao mesmo tempo, de reconhecimento por uma
realizao importante do artista. Lobo passou ento a ser apresentado nas
notas jornalsticas como o nosso valor que venceu na Maravilhosa. Seu
lugar nas colunas locais de rdio e msica mudou a partir de sua primeira
gravao, transferindo-se para o estrato dos cantores nacionais de sucesso.
Fica isto patente num teste de conhecimento sobre a carreira de cantores
do rdio publicado na Revista Amaznia de julho de 1956.78 Ary Lobo
figura ali ao lado de estrelas como ngela Maria e Ivon Cury. A pergunta
era sobre uma das msicas gravadas por Lobo em seu compacto, e este
mesmo disco era o prmio dado aos acertadores que enviassem a resposta
correta revista.
V-se que a imprensa e o meio radiofnico local permaneceram
divulgando localmente o artista que, apesar do alardeado sucesso, ainda
ocupava um pequeno espao entre os cartazes da grande mdia carioca.
J em 1957, Ary Lobo fora convidado pela PRC-5, sua antiga casa, a se
apresentar no auditrio da Aldeia do Rdio ao lado de outras de estrelas
das rdios do sudeste.79
A carreira do artista parecia ser a materializao das possibilidades de
sucesso nacional aos cartazes locais. Pires Cavalcante, por sua vez, assumia
de forma cada vez mais pronunciada o papel de lanador de artistas locais
no Rio: j havia levado, depois de Ary Lobo, o sambista Bola Sete (que
passou a usar o nome artstico Sacy) e pretendia lanar na Maravilhosa
uma cantora paraense, sobre a qual preferia manter segredo.80 Mas em abril
A cor local: o rdio e a msica popular do Par

Uma longa crnica sobre a qualidade da msica popular feita localmente foi publicada no jornal A Provncia do Par em 6 de maio de 1951.
Intitulada msica paraense, a crnica no assinada fala de um suposto
encontro do autor com um velho amigo, violonista emrito, num dia
comum, sada de um cinema. Os amigos entabulam imediatamente uma
conversa sobre msica popular, lamentando, de incio o desaparecimento
das grandes orquestras em favor do jazz e do cinema falado.
Diferentemente das grandes orquestras, que executavam composies
prprias de seus componentes, as jazz-bands se limitariam a reproduzir
as msicas gravadas nos discos, submetendo-se aos grandes centros
gravadores [...] em condies de espalhar msica pelo mundo. Com isso,
sem publicidade, perdia-se a memria da obra de grandes compositores
locais. A oposio representativa desta situao, para o cronista, era a que se
interpunha entre o piano e a pick up. O instrumento acstico, que requeria
partituras, tendia a rarear em nossa terra em favor dos toca-discos eltricos, que impulsionavam a compra de discos. As partituras esquecidas,
guardadas entre papis velhos eram inexoravelmente substitudas pelo
disco vindo de fora, quase sempre portador de muitas exaropadas.
Deste ponto em diante a conversa passou a ser propositiva. O violonista apontava como sada para a msica paraense a necessidade de um
esforo por gravar e distribuir as nossas produes belssimas que vivem
esquecidas e ignoradas. Dentre estas contariam no s as produes eruditas, mas tambm as msicas populares de pssaros joaninos, blocos
carnavalescos e pastorinhas de natal. Mais ainda, caberia aos compositores
locais, assim como j haviam feito no sculo passado os seus pares europeus
e norte-americanos, coletar motivos musicais populares para que fossem
transformados em composies amplamente divulgadas.
O exemplo mais prximo mencionado era o dos compositores e
colecionadores musicais cariocas: alguns deles, supostamente, compravam composies populares de autores desconhecidos e, depois, as
publicavam fazendo retumbante sucesso. No caso paraense, o celeiro de
ricas produes musicais seria o subrbio de Belm, arquivos dos nossos
msicos e tocadores populares. Bastava aos msicos paraenses de renome
(provavelmente, no aqueles dos jazz bands) coletar essas preciosas criaes
para aplacar regionalmente a fome de msica (...) criada pelos discos nas
Histria & Rdio
de 1958 Amaznia anunciava que outro cartaz da C-5, o cantor Carrapta,

seria brevemente lanado na Capital da Repblica por Pires Cavalcante.81
Percebe-se que o produtor paraibano seguia adotando a frmula
bem sucedida com Ary Lobo: divulgar nas emissoras cariocas um cantor
regional que pudesse se enquadrar no perfil de estrela nortista, espao
j consagrado por artistas como Luiz Gonzaga, Sivuca, Carmlia Alves,
Jackson do Pandeiro, Almira Castilho, dentre outros. A regionalidade das
estrelas da Rdio Nacional e de outras emissoras cariocas resultava, em
certa medida, de uma padronizao de personagens artsticos. Gravadoras
e emissoras de rdio planejavam o sucesso de seus cantores, explorando
todas as possibilidades comerciais da diversidade de ritmos musicais e da
receptividade do pblico.82 Isso era repetido em escala menor pelas emissoras paraenses, considerando o cenrio musical existente na dcada de 1950.
Idem, ano 4, n. 40, abr. 1958, col.

Rdio.
81
82

163
Ver TRINDADE JR., Saint Clair.

Produo do espao e uso do solo
urbano em Belm. Belm: NAEA/
UFPA, 1997.
83
Sobre isso ver COSTA, Antonio

Maurcio D., op. cit., 196e 197.
84
Em grande parte oriunda do

interior do estado. Cf. idem, ibdem,
p. 206 e 207.
85
Guies de Barros recorda, em

seu livro de memrias, noitadas
da alta sociedade transmitidas
pelo Rdio Clube nos anos 1950.
BARROS, Guies de, op. cit., p. 35.
86
164
eletrolas e pelas estaes de rdio.

No final da conversa, os dois amigos concordam com a necessidade
da produo musical local ingressar na corrente do progresso. Mas, para
isso, havia a necessidade de contar com a ajuda de um dirigente (leia-se,
governante) simptico msica regional, que promovesse uma cruzada
em prol da ressurreio da msica no Par.
A crnica fala em ressurreio da msica, mas como vimos at
aqui, o cenrio musical na Belm de meados do sculo XX apresentavase bastante diversificado e ativo, com os casts musicais de rdio, com as
estrelas musicais vindas de fora e com a atuao de cantores e artistas em
clubes, teatros e casas de festa. A pergunta correta a ser feita a esta fonte
: qual msica devia ser ressuscitada?
Na verdade, a crnica gira em torno da busca pela produo de uma
msica legitimamente paraense, que viesse a se inserir no mercado musical mais amplo e chegasse s rdios e s pick ups. Esta msica estaria em
estado latente nos subrbios, onde habitavam os criadores espontneos,
sintonizados com o que seria verdadeiramente regional. O tratamento
competente dessa matria bruta feito por compositores renomados daria
origem a um acervo musical paraense apto a fazer sucesso no mercado
nacional de discos.
Trata-se, claro, de uma viso idealizada do subrbio como celeiro
da msica popular. H na crnica uma percepo conservadora sobre a
produo e a circulao da msica popular poca, considerando j estar
consolidado, naquele perodo, o sucesso do cinema falado, o consumo de
discos e a forte atuao das emissoras de rdio na divulgao musical.
Essa idealizao do subrbio tem ligao com uma viso estratificada do espao urbano, cujas pistas podem ser seguidas nos registros da
imprensa da poca. O subrbio , nessa viso, um espao extraurbano
antes de tudo. Embora os bairros pouco ou nada urbanizados j fossem
relativamente populosos nos anos 1950 e 1960 e circundassem a rea central
da cidade83, eles sempre so apresentados nos peridicos como lugares
distantes, ermos, perigosos, ou, num outro plo, como espaos semi-rurais,
festivos, alegres. Esta ltima caracterizao sempre presente nos jornais
dos anos 1950 quando se trata de divulgar os festejos juninos.84 As festas
de clubes suburbanos, de vizinhana, estariam mais prximas, para alguns
jornalistas das verdadeiras tradies interioranas.
A ambiguidade desta representao reside justamente nas impresses
contraditrias produzidas por jornalistas sobre as transformaes socioespaciais ocorridas na cidade a partir de fins dos anos 1940. Deste perodo
at a dcada de 1960 ocorreu um salto populacional de quase 50%85, e isso
acarretou uma vertiginosa periferizao, aprofundando a desigualdade
entre as reas mais e menos urbanizadas da cidade.
Esta assimetria sempre evocada pelos cantores e msicos dos anos
1950 e 1960 quando mencionam a diferena entre os chamados clubes sociais
e clubes suburbanos. Se os primeiros eram apresentados, na memria desses
artistas (e tambm nos jornais da poca), como lugares da elegncia e de
um pblico de elite86, os clubes suburbanos, em geral, so descritos como
espaos festivos sem limitao de acesso a pessoas de diferentes classes
sociais. Seriam, portanto, lugares por excelncia das festas populares, dos
ritmos musicais populares, da dana sem afetao, da despreocupao
com a indumentria, e etc.
Histria & Rdio
Sobre os lugares em que se apresentava como msico antes do sucesso

com o carimb, Pinduca menciona, por exemplo, a disparidade entre as
gafieiras, lugar do pessoal de baixo e os sales de festa da sociedade87.
Esta distino se repete na fala de Paulo Pereira:
S ia pra festa da periferia quem era de l. Tem casos que o papai fala muito assim, que o
carroceiro [...] passava o dia inteirinho vendendo carvo, o dia inteiro. Quando era noite,
ele parava a carroa na Sede dos Carroceiros, [...] todo suado, todo sujo, e ia pra festa que
a Jazz Band Internacional tava tocando, l na Sede dos Carroceiros, que era domingo
noite. A ento o que acontece? Ficava aquelas cadeiras, tinha mesa, ficava aquelas cadeiras
enfileiradas, o cara chegava todo suado l e pegava a dama pra danar. Ento essa era a
diverso antigamente.88
claro que ambas so caracterizaes idealizadas, j que alguns cantores e msicos da poca registram em suas memrias as brechas de acesso
do pblico no-aristocrtico nos clubes elegantes da cidade. Da mesma
forma, a identificao do clube suburbano, na imprensa especialmente,
sempre uma categoria acusatria, j que os proprietrios e os promotores de
eventos nesses espaos buscavam continuamente distinguir a boa qualidade
(musical, de espao fsico, de atendimento) dos seus eventos nos anncios
de jornal. Mas inegvel a nfase na distino de classe nos registros sobre
o acesso aos espaos de lazer e de apresentao musical poca.
Isto pode nos ajudar a compreender ento a novidade do apelo do
cronista de A Provncia do Par, acima citado, busca dos motivos musicais populares na periferia de Belm. Esta coleta poderia, aps tratamento
competente de msicos especialistas, ser transformada em legtima e
bem sucedida produo da msica paraense, distribuda na corrente de
progresso das gravadoras e das rdios. Assim, na opinio do autor, seria
possvel ressuscitar a nossa msica.
O problema desta viso otimista ignorar (talvez conscientemente)
as distncias sociais e os mecanismos que promoviam o sucesso musical no
perodo. Crnicas divagantes enfrentavam menos problemas que iniciativas concretas que buscassem aproximar cantores e locutores de diferentes
origens sociais. Exemplo flagrante da persistncia desse obstculo se revela
na coluna No Mundo das Artes da Hilia Magazine de maio de 1954:
Soubemos que Armando Pinheiro conseguiu fundar entre ns a Associao do Rdio
Paraense. Sonho antiqssimo do seu colega que assina estas colunas. Marcamos encontro
com todos os que militavam em rdio no Par, convocamos reunies pelos jornais e rdio,
conseguimos mdico, advogado e at engenheiro para atender nossos futuros colegas, mas,
sabe o que aconteceu? Somente compareceu o elemento que no era propriamente de rdio.
Alguns locutores de alto-falantes do subrbio e alguns cantores de bares do subrbio. E
nada podemos fazer. Sabe por qu? Os radialistas paraenses ainda esto com complexo provinciano de que so radialistas e no desejam se meter em coisas toa.. Se voc conseguiu
convencer essa gente a participar de sua iniciativa, eu considero um milagre. Desde j o
nosso integral apoio [...] para conseguirmos o que precisamos de h muito.89

(Pinduca), 75 anos, msico, entrevistado em 29 set. 2011.
87
Paulo Csar Pontes Lima (nome

artstico: Paulo Pereira), 51 anos,
msico, engenheiro, economista,
entrevistado em 25 nov. 2011.
88
O cronista Roberto Rodrigues reclama do desinteresse dos radialistas

paraenses pela associao que ele e seu colega Armando Pinheiro sonhavam
em fundar j havia algum tempo. Compareceu reunio, no entanto, gente
que no era de rdio, mas que certamente almejava ingressar no universo do
Hilia Magazine, ano 2, n. 1,

jun. 1955.
89
165
H registros memorialsticos da
atuao desses servios de sonorizao nos anos 1950 em PINTO,
Lcio Flvio. Memria do Cotidiano
(a Belm de quase ontem), vols. 1
e 2. Belm: edio do autor, 2008.
90
semelhana das pequenas

cidades, trechos de bairros perifricos da cidade contavam com
os servios de alto-falantes como
uma espcie de aparelho de rdio
coletivo, em substituio ao rdio
particular. Segundo Azevedo, isto
era comum nos pequenos centros
urbanos brasileiros nas dcadas de
1940 e 50. AZEVEDO, Lia Calabre
de., op. cit., p. 182.
91
Amaznia, ano 2, n. 13, jan. 1956,

col. Ronda Musical.
92
Idem, ano 3, n. 25, janeiro de

1957col. Aqui se fala de rdio.
93
94
Idem.
VIANNA, Hermano. O mistrio

do samba. Rio de Janeiro: Jorge
Zahar/ Editora UFRJ, 2004.
95
166
sem-fio, como indicava sua presena no local. Cantores de bares do subrbio,

como possvel deduzir, eram vistos como muito distantes daqueles que faziam
sucesso nos microfones do Rdio Clube e da Rdio Marajoara. Distante tambm
dos locutores de programas radiofnicos estariam aqueles que trabalhavam
nos alto-falantes do subrbio, que eram servios de sonorizao instalados
em postes ao longo de trechos comerciais da cidade.90 Estas verdadeiras rdios
suburbanas, limitadas ao alcance dos alto-falantes, faziam divulgao dos estabelecimentos comerciais, tocavam msicas e tinham nos seus locutores (muitas
vezes seus proprietrios) algo como um apresentador de programa radiofnico.91
Da por que, possivelmente, estes se viam aptos a ingressar na Associao do
Rdio Paraense.
Percebe-se, assim, que a ideia de uma msica paraense, com

espao cativo no rdio local, era algo realmente nebuloso. Tratava-se de
uma cena musical definida pelo intercmbio com as influncias externas
e, ao mesmo tempo, com a recepo musical praticada tanto nos auditrios de rdio, teatros, clubes elegantes como nos servios de alto-falantes,
bares e clubes de subrbio. Havia, ento, um cenrio heterogneo na
cidade em que a difuso e o consumo musical eram feitos por diferentes
porta-vozes, alguns dos quais faziam parte dos casts das emissoras e
buscavam o estrelato seguindo o roteiro trilhado pelos cartazes nacionais
das rdios do sudeste.
Popular, neste caso, no significa somente ser a msica oriunda do
povo, mas ter um tratamento especfico nos meios de comunicao para
que as criaes conquistem a preferncia deste mesmo povo. O colunista
musical de Amaznia em janeiro de 1956 sustenta esta idia e defende um
sentido de popularidade que ultrapassa as diferenas socioeconmicas:
A msica popular ocupa um lugar de destaque na preferncia do povo.
Ela no traz carto de apresentao, sua mensagem alegre invade o lar
do rico e do pobre.92
Outros, entretanto, no eram to otimistas. Uma entrevista publicada
em Amaznia em fevereiro de 1957 com um importante letrista carioca,
Pedro Caetano, revela uma viso mais conservadora em relao msica
popular dos discos e das rdios. Ao responder uma pergunta sobre as
dificuldades em lanar suas letras em msicas novas, Caetano reclama
da msica que se tornou um produto industrial e os vendedores so
muitos.93 A industrializao da msica promovia, segundo o letrista,
uma pilhagem da inspirao alheia, tornando-a inautntica. E mais,
isto valeria inclusive para o samba carioca do seu tempo, j que Caetano
afirmava considerar somente o baio e o coco como nicos ritmos verdadeiramente brasileiros.94
A autenticidade brasileira atribuda pelo letrista carioca aos ritmos
nordestinos estaria calcada, podemos deduzir, na sua posio secundria
frente ao samba (e suas variaes) no campo da (nos termos do letrista)
industrializao musical. Mas sabido que coco e baio faziam sucesso
nos discos e nas grandes emissoras de rdio na voz de cantores do nordeste
ou de outras regies, como era o caso de Ary Lobo.
O samba urbano carioca, na pesquisa de Vianna, apresentado como
resultado de uma miscelnea de influncias musicais que acompanharam
as transformaes sociais vividas no Rio de Janeiro nas primeiras dcadas
do sculo XX.95 Segundo o autor, vrios grupos sociais (negros baianos
vindos para o Rio aps a abolio, msicos ciganos, literatos apreciadores
Somente em fins dos anos 1930 que, segundo Vianna, o samba do

morro passa a ser evocado por msicos brancos de classe mdia, especialmente da turma de Vila Isabel (Noel Rosa, Almirante e Braguinha),
como bero autntico do samba carioca. Esta verso estaria calcada mesmo
nas expedies aos subrbios que estes msicos faziam com ouvidos
atentos.98
Mas j aqui, segundo Viana, havia uma msica popular impura: o samba
do morro, descoberto pelos sambistas de Vila Isabel j era resultado da mistura
de diversas expresses musicais cultivadas entre a populao da cidade deste
o incio do sculo XX e que se tornou mais conhecida exatamente por circular
tambm pelos meios eruditos e pela imprensa da cidade.99 O samba carioca teria,
portanto, nascimento simultneo industria fonogrfica e s emissoras de rdio.
A fora de divulgao destes meios, o reconhecimento de parcela dos intelectuais
que viviam na capital do pas e sua base de legitimidade popular forjada nas
primeiras dcadas do sculo XX100 contriburam para a transformao do samba
urbano carioca em referncia central da msica popular brasileira.
Isto ajuda a explicar a projeo do samba entre as criaes musicais brasileiras ao longo do sculo XX. Tal pode ser observado numa crnica de A Provncia do Par, de 9 de janeiro de 1952, intitulada A Nova Msica, que alude
busca de dois jovens compositores locais pela criao de um ritmo paraense,
que servisse para identificar tanto uma expresso musical quanto uma dana.
O cronista de A Provncia apresentava a novidade dos compositores Paulo Roberto e Flaviano Cruz de forma entusistica e dizia que a nova dana do Par,
diferente do samba, do baio, do choro e da marcha seria levada para vencer
na Maravilhosa.
O Rio de Janeiro acaba por ser mencionado na crnica, portanto,
como o centro de ebulio da msica popular do pas, para onde deveriam
convergir as novidades regionais. O sucesso da nova msica, no entanto, estaria calcado em sua regionalidade, no fato de ser diferente do frevo
de Pernambuco, do baio da Paraba, do calango da Bahia e do samba de
morro do Rio de Janeiro. Observe-se que o samba enfatizado na crnica
como o verdadeiro paradigma musical popular brasileiro, considerando
suas variaes de ritmo e de dana, que inclua o choro, a marcha e o calango baiano.
Importante destacar que a nova msica era anunciada na crnica
como promessa de sucesso no carnaval daquele ano. Tratava-se, antes de
tudo, de uma msica carnavalesca, prxima do samba, mas com um qu
da cr local: com a nossa msica, bem paraense, cheirando a tacac,
da cor do aa e cujos passos bem se assemelham a do caboclo marajoara
acostumado a pegar o boi pelos chifres e comer chib com pirarucu.101
A sntese destas referncias locais em termos de msica seria o rudo
compassado dos tamancos de uma morena brejeira que passou, num certo
dia, pelos compositores quando conversavam sobre suas ideias musicais
num banquinho do Bairro da Campina. A morena brejeira levava uma
cuia de aa e se movia num passinho mido, batendo no calamenArtCultura, Uberlndia, v. 14, n. 25, p. 151-172, jul.-dez. 2012
Histria & Rdio
de msica e poesia popular) conviviam no centro da cidade nos anos

1910, praticando trocas musicais nas festas populares.96 Os compositores
de samba, oriundos deste meio, s ganham projeo na imprensa e nos
sales intelectuais na dcada seguinte, momento em que o subrbio carioca
comea a ser identificado por intelectuais e jornalistas como o lugar de
origem do samba, em bairros pobres, festivos, mas perigosos.97
96
Idem, ibidem, p. 113.
97
Idem, ibidem, p. 118-119.
98
99
Mas com ligaes mais longas

com o gosto popular pelo lundu,
pela modinha e pelo maxixe,
todos ritmos musicais danantes
populares de sucesso em perodos
anteriores. Sobre isto ver: TINHORO, Jos Ramos. Msica popular
os sons que vm da rua. Petrpolis:
Vozes, 1976.
100
A Nova Msica. A Provncia do

Par, 9 jan. 1952.
101
167
102
Idem.
Espcie de associao de cronistas voltada para a divulgao

e a promoo de eventos carnavalescos na dcada de 1950.
Para um estudo especfico sobre
esta associao ver DIAS, Sinara
da Costa. O reinado de Momo na
Belm da dcada de 1950: os meios de
comunicao de massa e a influncia
no Carnaval. Monografia (Trabalho
de Concluso de Curso em Histria) FAHIS-UFPA, Belm, 2011.
103
Paulo e Flaviano em visita

Crnica Carnavalesca deste vespertino. O Liberal, 2 fev. 1952.
104
Ver COSTA, Tony Leo da. Carimb e brega: indstria cultural

e tradio na msica popular do
norte do Brasil. Estudos Amaznicos, vol. VI, n. 1, Belm: UFPA,
2011.
105
106
Idem, p. 168-169.
168
to ainda molhado da ltima chuva.102 A tentativa dos compositores de

reproduzir o som dos tamancos com a ajuda de instrumentos tpicos do
samba, como pandeiro, surdo, tamborim e reco-reco, teria dado origem
nova msica paraense, o talaque, que viria a ser lanado no carnaval
daquele ano.
O sucesso da criao do novo ritmo dependia, entretanto, da ampla
divulgao da novidade nos meios de comunicao locais. Da a busca
dos jovens compositores pelo cronista de A Provncia na redao do jornal
para a divulgao da criao. O mesmo teria sido feito na redao de O
Liberal, qual retornaram os compositores em 2 de fevereiro de 1952 para
agradecer divulgao do novo ritmo e para fazer um apelo: um pedido
ao Crculo de Cronistas Carnavalescos103 que realizasse sua batalha de
confete no sbado gordo para que, nele, escolas de samba, ranchos e blocos
carnavalescos pudessem apresentar suas alegorias.104
O talaque ainda no tinha sido levado para a Maravilhosa, mas
estava sendo preparado pelos compositores (e pela crnica jornalstica)
para fazer sucesso no carnaval daquele ano em Belm. A previso deste
sucesso sustentava-se, como se v, na receptividade da imprensa local.
Mas um dado novo anunciado nesta visita crnica de O Liberal era que
a nova msica seria lanada numa boate da cidade com patrocnio dos
Dirios Associados.
Isto era mais ainda significativo. Talvez por intermdio da Rdio
Marajoara e/ou de A Provncia do Par, que faziam parte da rede associada,
os dois compositores emprestavam uma chancela importante para o que
chamaramos hoje de apoio cultural. Os compositores se projetavam assim
como promotores do carnaval local e porta-vozes de agremiaes carnavalescas a partir de seu trnsito pela imprensa, valorizado pela condio
de criadores de um novo ritmo paraense.
No foram encontrados outros registros na imprensa que atestassem
ou no o sucesso do talaque no carnaval daquele ano ou dos anos subsequentes. O que se sabe, todavia, que no h meno atual ao talaque como
um ritmo musical tipicamente paraense, como acontece com o carimb.
Este ltimo, alm de ter uma presena de longa durao entre as manifestaes musicais populares paraenses, passou a ser divulgado nas rdios e
nos discos na dcada de 1970, alcanando inclusive repercusso nacional
na primeira metade daquele decnio.105 No entendimento de Costa, foi por
conta do sucesso do ritmo popular nos modernos meios de comunicao e
sua valorizao por parcela da intelectualidade local, ao lado da atuao de
compositores, cantores e conjuntos musicais, que se consolidou o sentido
contemporneo do carimb como msica identitria, representativa, at
os dias de hoje, do regionalismo paraense.106
Esta combinao no ocorreu com o talaque. A novidade parecia
mais uma das variaes do samba de carnaval e, como tal, parece ter ficado restrita folia momesca de 1952, j que no h referncias a ele nos
carnavais dos anos seguintes. V-se com isso que nem todas as criaes
miditicas voltadas para fazer o sucesso de artistas e ritmos musicais eram
bem sucedidas ao tentar forjar sua cor local.
Os produtores de rdio e as gravadoras sabiam da dificuldade de
promover o sucesso de msicas e artistas, algo deveras condicionado s
inclinaes oscilantes do pblico ouvinte e comprador de discos. O mais
adequado seria buscar um meio termo entre as experincias bem sucediArtCultura, Uberlndia, v. 14, n. 25, p. 151-172, jul.-dez. 2012
Histria & Rdio
das do passado e a aposta na criatividade do artista, de modo a melhor

interpretar o eco da receptividade do pblico. Isto explica a aposta de Pires
Cavalcante de promover Ary Lobo como cantor nordestino no sudeste do
pas.
J a mesma trilha de sucesso nacional no foi alcanada por artistas
paraenses que levaram cera suas msicas em estdios cariocas em
fins dos anos 1950. o caso da cantora Zilda Pereira, que gravou dois
compactos107 no Rio de Janeiro em 1958 com boleros de Paes de Queiroz
e que ingressou na Rdio Tupi naquele ano.108 Suas gravaes, todavia,
no alcanaram o sucesso e a repercusso das de Ary Lobo poca, talvez
por no se encaixarem no feitio regional estipulado no cenrio musical do
sudeste do pas.
Outros artistas paraenses tambm frequentaram os estdios cariocas
j no incio dos anos 1960, mas com o intuito de reforar seu sucesso local
com a divulgao de seus discos. Por exemplo, a antiga Jazz Band Internacional, j com o novo nome de Orquestra Orlando Pereira, em referncia
ao seu lder, gravou dois discos de 33 rpm naquele perodo. Os discos
lanados no incio daquele decnio ilustram bem a ideia de regionalidade
concebida pelos artistas do star system paraense no perodo. O primeiro,
com o ttulo de Belm Belm e lanado em 1963, contava com somente
duas composies prprias.109 As demais se classificavam entre samba,
chorinho, baio, mambo e bolero, todas msicas de sucesso nacional no
perodo e que foram liberadas para a gravao sob chancela da RCA, empresa que produziu o disco.
Apesar da produo da RCA, o investimento para a gravao foi
responsabilidade do lder da orquestra. Segundo Paulo Pereira,
papai pagou do prprio bolso. A banda viajou pra gravar, 30 dias no Rio de Janeiro [...],
tudo bancado pelo papai [...] tanto que quando voltaram o papai teve que vender televiso,
teve que vender mveis de casa pra pagar as despesas, porque o LP fez sucesso mas no
arrecadou pra pagar a despesa. No contente, ele bancou de novo em 66, de novo tambm,
mesma dificuldade. Mas foram marcos. Porque naquela poca no era essa facilidade que
voc tem pra gravar um LP.110
O disco de 1966, Danando com o Conjunto Orlando Pereira seguiu

a mesma frmula. Desta vez a banda contou com a produo da gravadora
CBS, que tambm foi encaminhada para estdios cariocas. Os custos, como
ocorrera no primeiro disco, foram arcados por Orlando Pereira. Da mesma
forma, a venda local do disco no foi suficiente para pagar as despesas com
o investimento, diz Paulo Pereira. Mas apesar da inexistncia de retorno
financeiro direto, os discos foram fundamentais para a promoo da orquestra junto ao pblico local, aumentando os convites para apresentaes
em diversos municpios do interior do estado e em vrios clubes de elite
da cidade.
A orquestra que atuava em festas de subrbio e em clubes da alta
sociedade local desde os anos 1950 conseguia, com a gravao de seus
discos, tornar-se mais ainda representativa da cena musical local. As capas
dos 33 rpms ilustram bem a marca regional invocada pela banda. A capa do
vinil Belm Belm exibe um panorama da cidade visto a partir do ento
chamado Forte do Castelo, num ponto sombra de uma mangueira.111 A
imagem mostra o Ver-o-Peso, com destaque para a Feira do Aa e para o
Lenharo destaca a popularidade dos compactos na dcada

de 1950, especialmente por seu
menor custo de produo. LENHARO, Alcir, op. cit., p. 147 e 148.
107
Amaznia, ano 4, nmeros 38,

42 e 45, fev., jun. e setembro 1958.
108
Uma delas deu nome ao disco.

Era o samba Belm Belm, do
msico Guilherme Coutinho,
integrante do conjunto.
109
Paulo Csar Pontes Lima

(Nome artstico: Paulo Pereira),
51 anos, msico, engenheiro,
economista, entrevistado em 25
nov. /2011.
110
Os discos de conjuntos aqui

citados esto disponveis para consulta no acervo da Fonoteca Satyro
de Mello, da Fundao Cultural
Tancredo Neves, em Belm.
111
169
VENTURINI, Carolina M. M.
Carto-Postal: o tempo de uma
cidade. Lato & Sensu, v. 2, n .3-4,
Belm: 2001, p. 90-92.
112
Disco Voa meu samba, de

Alberto Mota e seu Conjunto, acervo da Fonoteca Satyro de Mello,
da Fundao Cultural Tancredo
Neves, em Belm.
113
114
Idem.
Disco pra danar... Ou

mais!, de Alberto Mota e seu
Conjunto, acervo da Fonoteca
Satyro de Mello, da Fundao Cultural Tancredo Neves, em Belm.
115
Ver COSTA, Tony Leo da.

Msica do Norte, op. cit., p. 152-214.
116
BELM, Faf de. Tamba Taj.

Rio de Janeiro: Polydor, 1976. LP.
117
SILVA, Edilson Mateus. Ruy,

Paulo e Faf: a identidade amaznica na cano paraense (1976-1980).
Dissertao (Mestrado em Histria Social da Amaznia) PPHIST /
UFPA. Belm: 2010, p. 80.
118
170
Mercado de Ferro, cone muito presente nos cartes-postais da cidade ao

longo do sculo XX.112 Acima, no cu, despontava um avio da Paraense
Transportes Areos, cuja marca se fez presente em alguns discos da poca,
j que a companhia garantia apoio, mesmo que limitado, s gravaes.
o caso da capa do lbum Voa meu samba, lanado pelo Conjunto
Alberto Mota tambm no incio dos anos 1960. Na capa do LP produzido
pela Polydor se estampava um avio da Paraense Transportes Areos em
terra, com os componentes do conjunto, devidamente uniformizados.
Estavam todos dispostos frente da escada do aparelho, mas voltados
para a cmera, sugerindo partida ou chegada do conjunto numa turn. O
texto de apresentao do disco, no assinado, ressalta a importncia dos
progressos da aviao comercial para a superao das fronteiras artsticas
regionais: Com a mesma facilidade que o artista gacho se apresenta no
Amazonas e vice-versa, a Polydor se d ao luxo de mandar buscar uma
orquestra em Belm para gravar em seus estdios no Rio... e pela segunda
vez.113 O disco, como sugere o ttulo, era todo voltado para o samba e,
podemos supor, tinha como alvo o pblico do norte e do nordeste do pas,
j que o apresentador destaca o grande sucesso do conjunto entre o pblico
nordestino. No final, o autor indica de onde est falando, ao louvar a qualidade do conjunto ao alcanar o nvel dos artistas cariocas: O prestgio
de Alberto Mota [...] atravessou fronteiras regionais para nos deliciar com
seu ritmo gostoso, que prova que o artista no se limita a ficar em casa, le
vem nos fazer uma visita e nos mostrar que l no Norte tambm se tem
bossa, tanta quanto a dos cariocas!114
Talento mostrado no centro do mercado fonogrfico brasileiro, mas
cuja repercusso se limitou regio de origem do conjunto e a seus fs
nordestinos. certo que o sucesso nacional era a grande expectativa destes
artistas cujos discos chegaram a ser produzidos por grandes gravadoras.
o que defende o colunista social de O Liberal e do Rdio Clube do
Par, Pierre Beltrand, na apresentao do LP pr danar... Ou mais!,
tambm do Conjunto Alberto Mota. Para o colunista, a Orquestra de Alberto Mota [...] poder competir com as melhores do pas115. Mas o sucesso
mais evidente do conjunto, tambm ressaltado pelo colunista, eram suas
apresentaes nos principais clubes elegantes de Belm do Par, como
a Assemblia Paraense, Clube do Remo, Par Clube, Bancrvea, AABB,
Tuna Luso Comercial, Grmio Literrio Portugus, alm de reunies da
alta sociedade local e apresentaes em outros estados da Regio Norte.
A regionalidade destes discos, portanto, reside mais na evocao
imagtica das capas, no contedo de algumas poucas letras que falavam de
coisas regionais, e na busca por alcanar o estrelato nacional tomando como
emblema a ligao com pblico local. Menos importante era a divulgao
de uma msica paraense, de um ritmo local, que viesse a ocupar espao ao
lado de outros ritmos nacionais de sucesso. Isto de fato, s seria efetivado
na dcada de 1970 com o sucesso nacional do carimb, encabeado por
Pinduca e Eliana Pitman.116
Alis, lanado em 1976, o primeiro LP da cantora Faf de Belm,
Tamba Taj117, estampa o carimb Esse rio minha rua, composio
do poeta Ruy Barata e do msico Paulo Andr, dentre suas canes com
ambientao rural e temtica regional-folclrica.118 Embora distante do
carimb de roda do interior do estado119, a composio estilizada tornada
sucesso nacional na voz de Faf reforou a difuso do carimb, apresentado
Histria & Rdio
como ritmo musical caracterstico do norte do Brasil. Mas nesta altura, os

tempos j eram outros e a era de apogeu das estrelas musicais do rdio j
havia chegado ao fim.
Nas trilhas da cor local

Mas o que seria exatamente o fim da era do rdio? Em primeiro
lugar, a tendente popularizao da televiso j nos anos 1960 modificou
o fluxo da maioria das verbas de publicidade em direo ao novo veculo
de comunicao. Com isso, as emissoras no tinham mais como manter
grandes casts artsticos e demais profissionais empregados na realizao de
radionovelas, programas de auditrios e outras programaes ao vivo.120
O rdio dos anos 1960 passou a assumir gradualmente um novo formato:
programao realizada em estdio e prioridade de apresentao a programas gravados: musicais, noticirios e esportivos.121
Ocorreu tambm aos poucos uma transferncia da estrutura do
rdio para a televiso. Programas, escritores, tcnicos, artistas, diretores,
executivos passaram a compor o novo universo televisivo122. Tornara-se
ento comum que os artistas do eixo Rio-So Paulo no se preocupassem
em estar empregados nas grandes emissoras de rdio: podiam aparecer
na TV, cantar em boates e fazer turns pelo pas.
Mais ainda, a nova gerao de cantores surgida com a Bossa Nova e,
mais tarde, com a MPB, contribuiu para alterar o perfil do cantor popular
do sucesso. Os cantores de grande recurso vocal que arrebatavam fs-clubes
e estavam ligados ao mundo do rdio foram aos poucos perdendo terreno
para novas geraes de dolos ligados a inovaes musicais (Bossa Nova,
rocknroll etc.). O pblico destes novos dolos era composto, na maioria,
por jovens de classe mdia dos grandes centros urbanos e consumidores
regulares de discos.123
O desenvolvimento da televiso e da indstria fonogrfica do pas
diminuiu o tempo mdio de sucesso das estrelas da cano, levando as
novas platias musicais a desconhecer dolos da cano popular de outros tempos, como os cantores do rdio dos anos 1940 e 1950. Tal ocorreu
tanto no sudeste quanto no norte do pas. Alis, isto parece ter sido mais
agudo no norte por conta de sua posio perifrica em relao ao centro
da indstria cultural brasileira.
Msicos e cantores do rdio paraense de meados do sculo XX foram
gradualmente esquecidos pelo grande pblico a partir dos anos 1960 e
ofuscados pela gerao de artistas ligados a referncias tradicionais como o
carimb, ou modernidade da MPB produzida por cantores/compositores
locais.124 Permaneceram na memria popular alguns artistas que tinham
trabalhado antes no rdio, mas que continuaram na ativa, gravando e tendo
repercusso tambm na TV. O exemplo mais caracterstico deste tipo o de
Ary Lobo, cujo sucesso nacional tambm contribuiu para que permanecesse
reconhecido como estrela originada na era de ouro do rdio. Outros como
Carmem Silva, Roberto Rodrigues, Geruza Sousa, Alberto Yone, Zilda
Ferreira, Tcito Canturia, Virgnia de Morais, dentre outros, so pouco ou
nada conhecidos pelos apreciadores contemporneos de msica paraense.
Este esquecimento, por seu turno, revelador do processo de formao e difuso da atual msica popular brasileira no Par, considerando
a relao entre meios de comunicao, sociedade e poderes econmico e
De acordo com o ponto de vista

de Silva. Cf. idem, ibidem.
119
CALABRE, Lia. A Era do Rdio,

op. cit., p. 49 e 50.
120
121
ROCHA, Amara., op. cit., p. 129.
122
TINHORO, Jos Ramos., op.

cit., p. 102.
123
Tais como os que so estudados

nas dissertaes de SILVA, Edilson
Mateus, op. cit. e COSTA, Tony
Leo., op. cit.
124
171
Lenharo informa que revistas

e jornais dos anos 1960 acompanhavam a poltica da guerra fria
e apresentavam regularmente
matrias de denncia dos horrores
do comunismo ou da suposta
conspirao comunista interna,
oposta aos valores ocidentais
e cristos de nossa sociedade.
LENHARO, Alcir. op. cit., p. 231.
125
CERTEAU, Michel de. op.

cit., p. 94.
126
poltico. No incio dos anos 1960 desapareceu a coluna de rdio da Revista Amaznia. Tambm se percebe, claramente, uma mudana na linha
editorial da revista, cujo contedo central passou a ser poltico. Sente-se
na leitura do peridico a atmosfera de radicalidade poltica reinante no
incio daquela dcada. Artigos de anlise poltica e de temas de poltica
internacional tornar-se-iam o carro chefe do peridico, seguidos de tpicos
sobre figuras da alta sociedade, literatura, festas de clubes de elite e cinema estrangeiro. A crnica poltica assume um alinhamento radical com
o liberalismo norte-americano, na mesma medida em que se denunciava
o risco da expanso do comunismo sovitico no s como perigo interno,
mas principalmente como ameaa interna ao status quo.125
Televiso, jornais e rdio vo acompanhar estas mudanas na sociedade, adequando-se s novas formas de apoio ou reprovao ao que seria
veiculado como atrao.126 A ascenso de nova elite poltica, o desenvolvimento local da televiso e o crescimento populacional urbano tm relao
direta sobre a mudana em torno da frmula de sucesso musical e sobre
uma ideia de cor local na msica paraense. Mas essas novas realidades
pedem outra pesquisa que traga lume, de forma crtica, o entendimento
desse novo cenrio da msica regional.
Artigo recebido em maro de 2012. Aprovado em novembro de 2012.
172

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Rdio dos anos 1950. Fotografia.

rdio e artistas da msica popular em

Doutor em Antropologia Social pela Universidade de So Paulo (USP). Professor da Faculdade

A cor local: rdio e artistas da msica popular em

Antonio Maurcio Dias da Costa

Este artigo trata da produo de repre-

This article deals with the production

sentaes sobre a difuso musical feita

of representations concerning musical

em Belm do Par nos anos 1940 e 1950

spreading by radio broadcasting in Belm

por meio de programas de rdio. As

do Par in the 1940s and the 1950s. The

representaes em foco se constituram

representations in focus were historically

historicamente a partir de discursos

given birth by the press discourses and

jornalsticos do perodo e da mem-

by the memory of musicians who played a

ria de msicos que atuaram na cena

part in the musical scene of the so-called

musical da chamada era do rdio.

radio era. The research focuses on the

A pesquisa tematiza a ideia de cor

idea of local color, namely, the regio-

local, isto , a peculiaridade regional

nal uniqueness of the musical diffusion

da difuso musical feita na cidade em

performed in town in the midst of the 20th

meados do sculo XX. A ideia de uma

century. The idea of a regional musical

cena musical regional desenvolveu-se

scene was developed in the shadow of the

sombra das influncias das grandes

big radio stations based on the countrys

emissoras de rdio do sudeste do pas,

southeast, influenced by the radio and

dos seus cantores do rdio e dos discos.

records singers. The study approaches the

O estudo trata do cruzamento entre a

intersection between the dynamic of local

dinmica de produo/difuso musical

music production/diffusion and its external

local e suas influncias externas (via

influences (by radio and records).

rdio e via disco).

Este artigo resultado parcial

Palavras-chave: Belm do Par; msica

Keywords: Belm do Par; popular

popular, emissoras de rdio.

music; radio stations.

Ver AZEVEDO, Lia Calabre de.

ROCHA, Amara. Nas ondas da

O perodo entre 1945 e o final da dcada de 1950 conhecido nos

Desenvolvimentismo tornou-se, na prtica, a insero definitiva

Histria & Rdio

surgimento do chamado rdio-espetculo na dcada de 1950 foi marcado

Idem, p. 114 e 115.

TINHORO, Jos Ramos. Msica popular do gramofone ao

Cf. LENHARO, Alcir. Cantores

NAPOLITANO, Marcos. A sncope das idias: a questo da tradio

LENHARO, Alcir, op. cit., p. 8.

Sobre as bomias dos cais dos