Da orquestra ao audiovisual: tradues intersemiticas da Pastoral de Beethoven

From the orchestra to the audiovisual: intersemiotic translations of Beethovens Pastorale

1. Introduo
O que acontece quando o repertrio musical de orquestra, cujo estabelecimento
remonta ao incio do sculo XVII1, passa a ser incorporado pelas novas formas
audiovisuais desenvolvidas do fim do sculo XIX em diante? Como um novo sistema de
signos (no vdeo) pode realizar uma transduo2 do sistema de signos musical em que uma
sinfonia, por exemplo, foi concebida? Este artigo se debrua sobre esta problemtica por
meio de dois movimentos complementares: primeiro, retomam-se os princpios da traduo
intersemitica, conforme elaborados por Julio Plaza (a partir do conceito de transcriao
concebido por Haroldo de Campos); depois, busca-se entender algumas formas pelas quais
a msica de Beethoven transcriada no audiovisual. Para tanto, devemos nos reportar
questo dos meios tecnolgicos enquanto tradutores da tradio e da histria, indo para
alm de uma traduo voltada manuteno de um original transcendente ou de um
significado fiel.
2. Audiovisual de orquestra como traduo intersemitica
A incorporao, por parte de mdias audiovisuais, da msica dita clssica ou erudita
um problema de traduo intersemitica (conceito desenvolvido por Plaza, 2000) na
medida em que pode ser entendida como passagem de um sistema de signos para outro.
Esta passagem pode se dar, para alm da traduo entre lnguas do cdigo verbal, entre
diferentes cdigos e tambm diferentes suportes.
A traduo intersemitica se conecta a uma tradio marcada pelo conceito de Haroldo
de Campos na esteira do conceito de transcriao concebido por Haroldo de Campos
(2013a) que Jlio Plaza (2000) recupera a concepo benjaminiana de traduo. A traduo
em primeiro lugar uma forma3 (Plaza, 2008, p. 28). No centro deste projeto est um
rompimento com o dogma da servitude imitativa (Campos, 2013b, p. 167) da traduo,
que se curvava ao significado literal do original. Passa-se, assim, a traduzir o prprio
1

Most would probably agree that the history of the orchestra whether as an institution or as an instrument
in any useful sense of the term begins somewhere in the seventeenth century (CARTER; LEVI, 2003, p. 1)
2
Em fsica, a transformao de um tipo de energia em outro de natureza diferente
3
Benjamin entende a forma como possuinte de contedo tipolgico especfico; uma forma artstica como a
lrica uma forma e [...] o ensaio [...] tambm o (BENJAMIN apud CAMPOS, 2013b, p. 96).

signo (Plaza, 2008, p. 28) em sua fisicalidade e materialidade formal. Este princpio
ressoa, diga-se de passagem, a ligao de Haroldo de Campos com a vanguarda concretista
da poesia nacional no sculo passado.
Se a traduo habitualmente se rende aos princpios da fidelidade e da literalidade,
estes s podem subsistir, na transcriao, como fidelidade e literalidade relativas forma, e
no ao sentido ou contedo. A traduo deve, assim, vazar sapincias meramente
lingusticas para que tenha como critrio fundamental traduzir a forma. Transcriar,
portanto (PLAZA, 2008, p. 29).
Esta transcriao de formas uma tarefa de traduo criativa (CAMPOS, 2013b, p.
135), recriao, criao paralela, autnoma porm recproca em relao histria
(CAMPOS, 2013a, p. 5). O gesto tradutor ou transcriador, assim concebido, pensa a
tradio do passado no presente; contamina, por assim dizer, com a presentidade (material)
de seu tempo a tradio4.
Da a necessidade de se pensar a traduo para alm do modelo instaurado pela
literatura, que tradicionalmente procura a manuteno de um mesmo significado sob novos
significantes, restritos ao cdigo verbal. As transformaes, afirma Plaza (2008), luz de
Walter Benjamin,
que se processam nos suportes fsicos da arte e nos meios de produo
artstica constituem as bases materiais da historicidade das formas
artsticas e, sobretudo, dos processos sociais de recepo (Plaza, 2008,
p.10)

Desta perspectiva materialista, a traduo deve ser pensada em relao com os suportes
fsicos e tecnolgicos caractersticos de cada momento histrico. Se estas formas
tecnolgicas de cada poca contaminam e semantizam a leitura da histria (PLAZA,
2008, p. 10), a possibilidade de traduo nos dias de hoje certamente se conecta
revoluo eletroeletrnica (PLAZA, 2008, p. 12). Esta definida, primeiro, por sua
tendncia descentralizao e imediaticidade da recuperao de informao e, segundo,
por sua operao a partir de tecnologias de alta velocidade que funcionam analogamente ao
crebro humano. Como diz McLuhan, na poca da tecnologia eltrica, projetamos nosso
prprio sistema nervoso central num abrao global (McLUHAN, 1964, p. 17).
As formas tecnolgicas da atualidade funcionam, pois, como formas tradutoras, elas
mesmas, da histria: os meios tecnolgicos, na poca da revoluo eletroeletrnica,
4

Tambm esta tradio deve, alis, ser constituda: o autor cria seus antecedentes por afinidade eletiva
(PLAZA, 2008, p. 8).

canibalisticamente absorvem e incorporam os mais diferentes sistemas sgnicos,

traduzindo as diferentes linguagens histricas para o novo suporte (PLAZA, 2008, p. 66).
Deste modo, pode-se comear a pensar um audiovisual de orquestra como traduo
intersemitica ou transcriao da histria, que ele recolhe na tradio musical orquestral, e
contamina com a materialidade dos suportes do presente.
Retomando o princpio da transcriao como traduo ressonante de formas 5, Plaza
estabelece que a operao sobre essa forma significante, da perspectiva do tradutor,
possvel por meio (1) da captao da norma na forma, (2) da operao sobre o intracdigo
em que se organiza a forma e (3) da apreenso da forma como qualidade sincrnica 6
(PLAZA, 2008, p. 71).
O que permite a ressonncia formal numa traduo intersemitica um legissigno que
ter a funo transmutadora de interface (PLAZA, 2008, p. 67). Assim, a primeira
estratgia de traduo em relao forma, a da captao da norma na forma, liga-se aos
legissignos, concebidos por Peirce como lei e conveno, ou seja, como tipo geral cujas
atualizaes (ou ocorrncias) constituem rplicas (PEIRCE, 2012, p. 52).
O legissigno de interface na traduo - que envolve as noes de transduo e
paramorfismo (CAMPOS, 2013c, p. 4) - fornece inteligibilidade e significao s formas
envolvidas, estabelece as relaes semnticas e organiza os percursos da leitura
(PLAZA, 2008, p. 76). Interiormente a essa classe de signos, pode-se pens-los numa
diviso trs de grupos com a seguinte disposio (PLAZA, 2008, p. 71-87):
Legissignos
o Legissignos-icnico-remticos
o Legissignos-indicativos
Legissignos-indicativos-remticos
Legissignos-indicativos-dicentes
o Legissignos-simblicos
Legissignos-simblicos-remticos
Legissignos-simblicos-dicentes
Legissignos-simblicos-argumento

O original, numa transcriao, tem seu sentido alargado e seu significado tangenciado, numa espcie de
reverberao ou ressonncia (PLAZA, 2008, p. 27)
6
Este terceiro nvel no ser operacionalizado para as anlises, visto que a forma concebida como qualidade
sincrnica sempre resiste anlise (PLAZA, 2008, p. 87) por corresponder primeiridade peirceana, que,
conforme o prprio Peirce, no pode ser pensada de maneira articulada, e sequer afirmada pelo que
perderia sua inocncia caracterstica (PEIRCE, 1978, p. 72).

To relevante quanto os papeis de interface e transduo de um legissigno tradutor

para se apreender uma passagem tradutria como a abordada neste artigo a noo de
intracdigo a segunda via de apreenso formal de que falamos. Como diz Plaza (2008),
o importante para se inteligir as operaes de trnsito semitico se
tornar capaz de ler, na raiz da aparente diversidade das linguagens e
suportes, os movimentos de passagem dos caracteres icnicos, indiciais e
simblicos no apenas nos intercdigos, mas tambm no intracdigo. Ou
seja, no o cdigo (pictrico, musical, flmico etc.) que define a priori
se aquela linguagem sine qua non icnica, indicial ou simblica, mas os
processos e leis de articulao de linguagem que se efetuam no interior de
um suporte ou mensagem (Plaza, 2008, p. 67)

Se os legissignos permitem a passagem de uma forma a outra, o intracdigo diz

respeito configurao das relaes internas forma e concretude do signo. Trata-se da
atividade interior da linguagem, que determina a relao entre as partes que constituem sua
materialidade (PLAZA, 2008, p. 79). No intracdigo, pode haver atividade sgnica por
semelhana (de qualidades, por justaposio ou por mediao) ou por contiguidade
(topolgica, referencial ou convencional).
A partir das categorias de Norma da forma, Intracdigo da forma e dos conceitos
por elas subsumidos cuja apresentao, feita acima, no pode ser mais que sumria no
espao deste artigo foram construdas tabelas que auxiliaram a anlise do audiovisual
concebido como transcriao intersemitica da msica, e cujos resultados centrais so
apresentados na seo 4 deste texto. Alm disso, relevante a compreenso da tipologia de
tradues intersemiticas conforme sistematizada por Jlio Plaza (2008).
A traduo icnica funciona pelo princpio de similaridade de estrutura e
estabelece analogias entre os objetos imediatos do original e do traduzido, mas s pode
produzir significados enquanto qualidades e aparncias (PLAZA, 2008, p. 90); a traduo
indicial obtm, no obstante a transformao qualitativa dos objetos imediatos dos signos,
continuidade e identificao por contiguidade, indiciando a relao de determinao
contactual (PLAZA, 2008, p. 92) entre signos; e a traduo simblica, finalmente, opera
pela contiguidade instituda (PLAZA, 2008, p. 93), ou seja, por hbitos interpretativos
convencionais, e feita por meio de metforas, smbolos ou outros signos representativos.

3. A Sinfonia Pastoral em vdeo

Em nossa pesquisa, vrias verses em vdeo da Sexta Sinfonia (1808) de Beethoven
(1770-1827) foram observadas, e embora com isso possamos indicar alguns encontros da

obra com o audiovisual, uma filmografia perfeitamente compreensiva no foi encontrada e

tampouco poder ser aqui elaborada. Uma pesquisa em livrarias, lojas de msica e na
internet pde constatar diversas verses em DVD, dedicadas majoritariamente ao retrato de
execues da sinfonia em concertos ao vivo. Boa parte desta produo se encontra
gratuitamente no site de vdeos YouTube.
Nestes vdeos, parece haver um padro estabelecido para o registro visual, que
exemplificado, neste trabalho, com a verso de Humphrey Burton, cujas caractersticas
(analisadas na seo 4.2) repetem-se com frequncia. Algumas verses, contudo, destacamse por fugir dessas caractersticas costumeiras, e elaborar, no registro visual, tradues que
escapam regra da retransmisso [de um concerto] em que o artista no estaria consciente
da presena da cmera (CHION, 1994b, p. 40). Entre estas, esto as verses em desenho
animado de Isao Takahata e a de Walt Disney, alm das verses, que analisaremos a seguir,
de Hugo Niebeling e Stephen Malinowski. H ainda verses como a do selo Naxos (2001)
que combinam a msica de Beethoven com imagens de paisagens e cenrios naturais e
tursticos do interior da Frana.
Todas essas verses excepcionais, embora relevantes para uma anlise exaustiva
sobre tradues da msica de Beethoven, distanciam-se, para nossos propsitos, em
demasia da presena da orquestra. O corpus que analisamos foi formado, pois, com uma
verso que consideramos exemplar do modelo mais frequente de adaptao de obras
orquestrais em audiovisual (Burton), uma verso que aponta para um rompimento desse
paradigma (Niebeling) e uma que representa a produo contempornea (Malinowski).
3.1. Verso de Humphrey Burton
Humphrey Burton (1931), produtor e apresentador ingls, alm de bigrafo de
Leonard Bernstein (1918-1990), teve um longo relacionamento de trabalho com o regente
americano. Este ltimo foi um dos grandes nomes da disseminao da msica de concerto
europeia pelos meios de reprodutibilidade tcnica no sculo XX, como mostra, entre
outros, o estudo de Norman LeBrecht (2007) sobre a vida e a morte das grandes
gravadoras de msica clssica no sculo XX.
Bernstein e Herbert von Karajan (1908-1989) so, entre os maestros, possivelmente
os principais exploradores das possibilidades do vdeo em contato com a orquestra a partir
dos anos 60. O precursor fora Arturo Toscanini em 1948, com a primeira transmisso ao

vivo de um concerto na TV (LEBRECHT, 2007, p. 42). Bernstein gravou, com direo de

vdeo de Humphrey Burton, ciclos completos das sinfonias de Beethoven e Mahler. na
srie de gravaes para a Unitel/Deutsche Grammophon de 1978 que se encontra a verso
com a Filarmnica de Viena que analisamos a seguir.
3.2. Verso de Hugo Niebeling
Hugo Niebeling (1931), diretor e produtor alemo indicado ao Oscar em 1963,
colabora com o maestro Herbert von Karajan no fim dos anos 60 no ciclo de sinfonias de
Beethoven que este gravava pela Unitel/Deutsche Grammophon. Sua participao como
diretor, embora prevista para as sinfonias 3 (Heroica) e 6 (Pastoral), acabou restrita
Sexta, realizada em 1967, que analisaremos a seguir. Apesar de as filmagens da Terceira,
realizadas em 1971, terem sido dirigidas por Niebeling, Karajan se imps na edio do
material, o que resultou num produto final muito diferente do previsto pelo diretor.
A atitude de von Karajan relativa a Niebeling, e seu forte envolvimento, no fim de
sua carreira, com a construo de um legado em vdeo so retratados no filme de Georg
Wbbolt Herbert Von Karajan: Maestro for the Screen, de 2008. O interesse do maestro
alemo pelo audiovisual se inicia com o lanamento do suporte videocassete pela Sony, em
1970. Enquanto porta-voz da empresa, von Karajan chegou a anunciar em entrevista
coletiva que os vdeos em breve substituiriam todos os registros fonogrficos
(LEBRECHT, 2007, p. 144).
O filme de Wbbolt mostra que Niebeling, tratando de inovar no acompanhamento
visual que se daria Sinfonia Pastoral por meio de influncias que vo desde o film noir
at as experincias de vanguarda dadasta com o cinema, decepciona von Karajan, que
preferia tomadas suas em close como fio condutor do vdeo. E o repdio do maestro est
acompanhado da crtica. O tradicional Penguin guide to recorded classical music
(MARCH et altri, 2009), referindo-se ao ciclo de Beethoven de Karajan, diz que
a Quarta e a Quinta sinfonias so performances ao vivo e tm toda a
intensidade comunicativa adicional que isso implica. Karajan agora
creditado como tendo tomado a direo de vdeo para si, e o comeo da
Quarta cativante, tanto visual como musicalmente. A cmera com
frequncia nos posiciona muito prximos da orquestra, vendo os msicos
quase da perspectiva do condutor. A Quinta esplndida, com toda a
adrenalina e calor pelos quais Karajan conhecido, e um final eletrizante.
A Pastoral, ai de mim, embora lindamente tocada, a mancha na
coleo. Hugo Niebeling, o diretor, distribui a orquestra em fileiras
serradas, como se num quartel, e h efeitos de iluminao exagerados,

fades, mudanas de cmera desconcertantemente rpidas, close-ups

curiosos [...], perdas de foco, e por a vai. tudo muito excntrico e autoconsciente, e o espectador frequentemente tentado a fechar seus olhos
o que uma pena, pois que a execuo musical gloriosa e merecia mais
(MARCH et altri, 2009, p. 100, traduo e grifo nossos)

3.3. Verso de Stephen Malinowski

O americano Stephen Malinowski (1953) compositor, inventor e videasta. Seu
canal no YouTube tm mais de 100 milhes de visualizaes, com um acervo composto de
um nico tipo de vdeo.
Desde os anos 70, perturbado pela dificuldade de leitura das partituras tradicionais
(Malinowski, 2014b), Malinowski trabalha no conceito de Music Animation Machine
(MAM), que acabou desembocando em diversas frentes: estratgia de produo de vdeos
(cujo resultado se v no YouTube), software de visualizao de msica (em formato MIDI)
e aplicativo educativo para tablets.
Na produo audiovisual, o processo de Malinowski a converso da msica num
tipo de notao (Malinowski, 2014b) mais simples e intuitiva que a linguagem musical
tradicional, cujos smbolos (pentagrama, claves, bemois e sustenidos) so dispensados.
Ressalte-se que o processo enraza-se na gravao da obra em questo, e no na partitura: o
timing do vdeo , assim, determinado em funo da msica conforme executada.
O resultado, segundo o videasta, uma visualizao da estrutura da msica e de sua
lgica, facilitada at o nvel de compreenso de crianas (MALINOWSKI, 2014b). O
diagrama que o site do autor oferece explica sucintamente a estrutura de seus vdeos da
seguinte maneira:

Em seus escritos, Malinowski revela sua inteno de apresentar ao ouvinte o

movimento meldico, a textura composicional e a estrutura da pea. Para esses propsitos,
a partitura tradicional insuficiente medida que usa smbolos em mltiplas camadas

(MALINOWSKI, 2014b) de convenes, as quais o intrprete deve dominar. A isso se

adiciona o fato de que, numa obra como uma sinfonia, os instrumentos so isolados em
suas partes (e claves) respectivas. Em notao MAM, todas as notas fazem parte de uma
mesma equipe (MALINOWSKI, 2014b), e a visualizao integrada se torna muito
simples. A MAM, conclui, refora, atravs de uma experincia sinestsica, a relao entre
som e estrutura visvel (MALINOWSKI, 2014b).
4. Trs estratgias de traduo
4.1. A perspectiva indicial de Humphrey Burton
O vdeo, j na abertura, referencia o ttulo da obra original, apresentando, assim,
atividade sgnica intracdigo por contiguidade. Pouco antes da execuo, referencia
tambm o movimento a ser executado. Trata-se de uma transposio de uma mesma
informao de um contexto a outro: as divises que Beethoven estabelece em sua obra so
deslocadas para o vdeo, que se estruturar da mesma maneira. A contiguidade por
referncia ocorre justamente quando o que se altera no a linguagem, mas o fundo
(PLAZA, 2008, p. 80) em que ela incorporada.

Ainda mais proeminente, neste caso, contudo, o estabelecimento de contiguidade

por conveno: o ambiente apresentado num plano fixo com a incluso dos sons e rudos
do pblico, que, previamente entrada do maestro, conversa distraidamente. O aplauso se
inicia com a caminhada do regente ao palco. L chegado, a orquestra se ergue para saudar
o pblico. Desta maneira, a traduo aproxima, tornando contguos no audiovisual, a obra
original de Beethoven e esta srie de convenes tpicas da experincia do concerto. A
contiguidade por conveno, como j vimos, diz respeito exatamente s conexes
normativas, imputadas por conveno, que determinam a articulao ou contiguidade dos
elementos de acordo com padres estabelecidos (PLAZA, 2008, p. 81).

O concerto: casa de espetculos, orquestra e maestro, pblico.

Entrada do regente

Na figura do maestro concentra-se, ainda, uma funo interessante. maneira de

vrios outros vdeos observados (srie 1), o regente aparece seguidamente em gestos de
profundo envolvimento com a msica (srie 2), como tpico de sua atividade, e em closes
em que as expresses faciais se relacionam emocionalmente com a obra executada (srie
3). Assim, acaba traduzindo em expresso humana, no vdeo, o que pura sugesto
emocional7 na msica. Isso sugere, no nvel do intracdigo, atividade sgnica de
semelhana por mediao, que se d quando uma relao de semelhana despertada por
um terceiro termo produzido na mente que percebe (PLAZA, 2008, p. 83). Aqui, o regente
e a msica passam a se assemelhar pela mediao do audiovisual, terceiro termo para o
qual o maestro funciona como signo da expresso humana em conformidade com a msica.

Nos termos de Peirce (2012, p. 53), rema.

Srie 1: Semelhana do maestro em diferentes vdeos8

Srie 2: paralelismo entre gesto e msica

Srie 3: expresso facial e emoo

O vdeo de Humphrey Burton, ao retratar o maestro, a casa de espetculos, o

pblico e outros elementos tpicos do concerto, faz uma representao maneira daquela
que Michel Chion critica pela sua pretenso de invisibilidade, da qual os intrpretes no
estariam conscientes (CHION, 1994b, p. 40). Este parece ser o sentido da estratgia de
Burton em termos de funcionamento do intracdigo: o predomnio da contiguidade 9, que
aproxima e torna entrelaadas a ideia de concerto10 e a obra propriamente musical.
Nesta traduo, o princpio da montagem parece ser a indicao, no registro visual,
do instrumento em execuo no registro sonoro, como se v nos fotogramas abaixo. Temse, assim, uma normatizao legissgnica que, em cada uma de suas rplicas, permite
captar o modo de produo do signo, bem maneira de um legissigno indicativo (PLAZA,
2008, p. 77). E trata-se, mais especificamente, de um legissigno indicativo dicente na
medida em que realmente afetado (PEIRCE, 2012, p. 56) por seu objeto e fornece
informao definida a respeito dele. Isso porque, neste caso, a msica produzida pelo

Em ordem, trata-se das verses regidas por Leonard Bernstein (que ora analisamos), Daniel
Barenboim, Gustav Kuhn e Paavo Jarvi.
9
Pelo princpio de contiguidade, dois estados de conscincia simultneos ou sucessivos
permanecero associados quando da reincidncia de somente um deles (PLAZA, 2008, p. 80).
10
Talvez seja foroso, neste ponto, notar que a msica de Beethoven, to habitualmente
relacionada performance presencial em concerto, s se relaciona - pelo menos desde Edison
-contingentemente com este acontecimento e seus rituais.

instrumento focalizado efetivamente determina o resultado final da traduo audiovisual

enquanto registro sonoro.

Foco no instrumento proeminente: indicao da causalidade do som. Da direita para a esquerda, violoncelo,
violinos, trompas e fagote.

O vdeo dirigido por Humphrey Burton, assim, enquadra-se tipologicamente na

classe das tradues indiciais por seu constante apontamento do original enquanto se
concretiza no concerto orquestral. Elabora-se, dessa maneira, uma continuidade clara entre
original (no contexto do concerto) e traduzido, o que tpico da traduo indicial que
indica a relao de contato fsico com o objeto, muito mais do que a transposio por
inveno (PLAZA, 2008, p. 92). O ndice, cabe lembrar, uma relao de secundidade
didica entre signo e objeto (PEIRCE, 1978, p. 72).
4.2. A perspectiva icnica de Hugo Niebeling
A verso de Hugo Niebeling, diferentemente da de Humphrey Burton, no inclui
nem rudos da plateia, nem retrata a casa de concertos, nem referencia ttulos da obra ou do
movimento. No intracdigo no se detecta, deste modo, aquele tipo de funcionamento por
contiguidade referencial nem por contiguidade convencional cujos referentes, em Burton,
eram a estrutura da obra de Beethoven e o concerto presencial.
A experincia do concerto, aqui, tematizada de outra forma, parecendo se mostrar
de dentro, por assim dizer, da orquestra. Um exemplo a organizao da profundidade de
campo. O foco, na sequncia representada pelas imagens abaixo (srie 2), passa dos
violinos para o maestro e de volta aos violinos, diferindo bastante da organizao visual
que se v nos exemplos de apresentao que se faz do maestro em outros vdeos (srie 1 da
pgina 67). Outro exemplo o prprio incio do vdeo (srie 1 abaixo): o enquadramento
das mos do maestro, surgindo da escurido, s quais se associa o irromper do tema
principal nas cordas com que tem incio a pea musical, num estabelecimento de
semelhana por mediao.

Srie 1

Srie 2

Assim, a contiguidade convencional, que no vdeo de Humphrey Burton respeitava

as regulaes da experincia de um concerto, parece dar lugar a uma proeminncia das
estratgias de semelhana qualitativa entre as formas (visual) da orquestra e (musical) da
sinfonia.
Neste sentido entendemos a passagem (srie 3) onde a imagem do maestro aqui
tambm funcionando como mediadora da semelhana entre a msica e a expresso da
emoo humana sobreposta tanto imagem dos baixos como a um travelling sobre os
violinos. Trata-se de um paralelismo com a msica, a partir dessa intensificao dos
elementos no registro visual, que passam a envolver o maestro mesma medida em que a
composio de Beethoven, neste ponto, vai aos poucos adicionando camadas meldicas de
vrios instrumentos sobre uma base harmnica crescente das cordas, mobilizando e
envolvendo a orquestra para o tutti11 em que desemboca essa tumultuosa passagem.

Srie 3

Os violinos, em um momento posterior, so crescentemente esticados no registro

visual (srie 4), at terem sua imagem como que desfeita, e sua forma tornada num borro.
11

Essa palavra designa aquelas partes de uma composio vocal ou instrumental que so
executadas pelo todo das foras [orquestrais] de uma vez (GROVE, 1878, p. 196, v. 4, traduo
nossa)

A forma da orquestra parece assim fazer o mesmo movimento da msica, que neste ponto,
centrada nos violinos (acompanhados, ao fundo, pelo fagote), alonga insistentemente uma
passagem no resolvida at desfaz-la com o relaxamento proporcionado pela retomada do
tema inicial.

Srie 4

Um outro exemplo de correspondncia de mesmo tipo so as passagens (srie 5) em

que o registro visual torna-se preto-e-branco, em paralelo msica que se torna menos
colorida e mais sombria. Em outra passagem (srie 6), o preto-e-branco do primeiro
violino sobreposto pelas cores do segundo, que ingressa tambm na msica executando
uma melodia mais tranquilizante. Gera-se, assim, uma correspondncia entre o conflito
cromtico, no vdeo, e a sobreposio musical conflitante das duas sees de cordas, que se
encaminham para uma resoluo na volta ao tom predominante da obra.

Srie 5

Srie 6

Percebe-se, ainda, mais um exemplo de operao no intracdigo por semelhana de

qualidades quando o movimento da cmera que descreve os violinos se conjumina com o

movimento musical das cordas. No vdeo, como se v abaixo (srie 7), o movimento de
baixo para cima. Na msica, contudo, trata-se de um intervalo de semitom descendente (Si
bemol Si bemol L). Logo, embora haja correspondncia de movimento, no se trata
ainda de uma codificao simblica mais rigorosa, do tipo que se ver na prxima anlise.

Srie 7

Esta srie de casos de semelhanas qualitativas estabelecidas entre forma da

orquestra no registro visual e da msica no registro sonoro culmina com um tipo de
transformao da orquestra numa imagem abstrata (srie 8). Assim, se a traduo de
Humphrey Burton assemelhava msica e concerto por contiguidade, Hugo Niebeling
parece justapor s qualidades musicais da sinfonia de Beethoven uma imagem puramente
qualitativa que tende suspenso da referncia. Se a imagem justaposta msica, em
Burton, s se completava pela representao, se conectando ao conceito de concerto, a
imagem justaposta msica, em Niebeling, se prope como totalizante.12

Srie 8: dissoluo da forma da orquestra

Conclui-se, pois, que a transduo realizada neste caso regida por uma norma
mista. Primeiro, por legissignos-indicativo-dicentes que indicam seu original e fornecem
informao precisa sobre ele (PEIRCE, 2012, p. 56). Isso ocorre nos momentos em que o
vdeo ainda se pauta pelos instrumentos em execuo na msica (srie 10), exatamente
como ocorria na estratgia prioritria da traduo de Humphrey Burton.
12

Talvez caiba retomar aqui uma definio de Haroldo de Campos: medida em que desconstroi e
reconstroi a histria quando traduz a tradio, o tradutor , para Campos, um usurpador
(CAMPOS, 2013c, p. 39).

Srie 10: foco no instrumento em execuo em Niebeling

Segundo, nos exemplos em que h sobreposio de imagens de instrumentos

medida que estes tambm se sobrepem no registro musical (sries 3 e 9), trata-se de
normatizao por legissignos-indicativo-remticos. Estes apontam para seu objeto sem
contudo trazer informaes precisas sobre ele (PEIRCE, 2012, p. 56). Aqui, estas
sobreposies no compreendem todos os instrumentos em execuo no momento, apesar
de apresentarem certas qualidades efetivamente ligadas a seu objeto.

Srie 9: Sobreposies:
diferentes sees das cordas, clarinete e cordas, violino e conjunto da orquestra.

Em terceiro lugar, e predominantemente, conforme visto nos exemplos desta seo

(sries 3 a 8), a transduo, no nvel da norma, organizada por legissignos-icnicorematicos, que privilegiam as relaes de semelhana e atuam por coordenao (PLAZA,
2008, p. 76).
Constata-se, tendo em vista essa predominncia, que a traduo levada a cabo por
Hugo Niebeling, embora no deixe de apontar para seu original por legissignosindicativos, predominantemente icnica, j que se pauta pelo princpio de similaridade
de estrutura e gera analogia entre os objetos imediatos do original e da traduo
(PLAZA, 2008, p. 89). A traduo icnica capaz de gerar, como significados, somente
qualidades e aparncias (PLAZA, 2008, p. 90), e se caracteriza pela tentativa de
enfrentamento do intraduzvel do objeto imediato original (PLAZA, 2008, p. 90). Este
parece justamente o movimento realizado na traduo sob direo de Niebeling, que
estabelece, no vdeo, paralelismos estruturais e qualitativos com a msica. A indicao da

causalidade do som, na execuo da orquestra e na circunstncia do concerto, perde

relevncia medida em que a prpria imagem da orquestra parece se desfazer em puros
caracteres icnicos correspondentes forma da msica, que despertam sensaes anlogas
a esta.
Niebeling apresenta, desta forma, aquela suspenso da remessa sgnica que Plaza
apontara como caracterstica do signo esttico e das poticas fisicalistas (Plaza, 2008, p.
23). O exemplo mais bem acabado desse procedimento a srie 8: a materialidade do
vdeo tomada, aqui, muito menos em seu poder referencial do que em sua aspirao
totalidade que tpica da primeiridade icnica.
4.3. A perspectiva simblica de Stephen Malinowski
Vimos como, na verso de Humphrey Burton, a contiguidade no intracdigo
funcionava principalmente por referncia e conveno. No trabalho de Malinowski, porm,
a traduo equivale ao original muito mais por contiguidade topolgica, medida em que
os elementos visuais, contrastando com o fundo negro, so distribudos a cada instante em
relao direta com a msica.
Elabora-se, desta forma, um tipo de imagem diagramtica que se assemelha
estruturalmente a seu objeto. Isso significa que h semelhana, primeiro, por justaposio,
uma vez que, se separado da msica, o registro visual dificilmente seria suficiente para
remeter a seu objeto; segundo, por qualidades, j que, por outro lado, uma vez justapostos
msica e vdeo, as formas musicais so rigorosamente traduzidas em termos de
distribuio topolgica, em conformidade com uma normatizao que se baseia em
convenes.
Assim, em termos de norma, a traduo funciona como legissigno-icnicoremtico, por manter relaes de semelhana com o original, e enquanto tal tende
ambiguidade, como tambm acontecia na obra de Hugo Niebeling, por se defrontar com os
aspectos intraduzveis do original, transduzindo-os para um novo tipo de expresso
(visual).
Contudo, num segundo nvel, a traduo funciona como legissigno-indicativodicente, sendo determinada ponto-a-ponto por seu original (com o que a ambiguidade se
atenua), e trazendo informao definida sobre seu objeto.

Finalmente, num terceiro nvel ainda mais fundamental enquanto princpio

normativo, a traduo de Malinowski atua como legissigno-simblico-dicente, que se liga
a seu objeto, e efetivamente determinado por ele, atravs da mediao de ideias gerais
(PEIRCE, 2012, p. 57) ou convenes. Este aspecto fica claro com a compreenso das
codificaes que estruturam topologicamente os elementos no plano visual do vdeo de
Malinowski.
Tem-se, assim, que as linhas verticais representam os compassos. As linhas
horizontais representam as notas de um instrumento na msica, e sua largura representa sua
durao. Cada cor representa uma seo instrumental, como identificado a seguir:
Cordas: vermelho, rosa, cor-de-pele e bege
(respectivamente, dos baixos s violas,
segundos e primeiros violinos)

Madeiras: verde-azulado (clarinete), verde

(fagote), azul (obo), roxo (flauta)

Metais: amarelo

As cores realadas indicam a participao efetiva, a cada instante, dos instrumentos

e notas em questo. Esse realce adquirido assim que chegam (sempre rolando da direita
para a esquerda) no ponto central da tela, que representa o momento presente, o agora
musical. Assim, no comeo da sinfonia, a passagem do silncio para a entrada do tema que
inicia a obra representada da seguinte maneira:

A altura em que se distribuem os elementos no registro visual, por sua vez,

determinada pela altura da frequncia dos instrumentos em questo: quanto mais agudo,
mais acima no vdeo; quanto mais grave, mais abaixo. Na srie 2, desta forma, pode-se
visualizar, na parte inferior, a entrada das cordas graves em pedal 13, e os violinos, acima,
prestes a executar o tema principal.
Com esta srie de convenes, torna-se clara a predominncia da dimenso
simblica na traduo elaborada por Stephen Malinowski. Sem abdicar das funes
indicial e icnica que caracterizavam, respectivamente, as verses de Humphrey Burton e
Hugo Niebeling, Malinowski parece responder, ainda, ao desafio lanado, nos anos 90, por
Michel Chion:
Por que motivo h-de ser impossvel uma representao visual simblica da
msica? E por que no fazer com que a imagem valorize a forma e a repetio
dos temas salientes, utilizando smbolos musicais acessveis ao grande pblico?
(CHION, 1994b, p. 41-42)

5. Consideraes: os desafios da transcriao no audiovisual de orquestra

Pensado como traduo intersemitica que estrutura a passagem de um sistema de
signos a outro, o audiovisual de orquestra aponta para a difcil tarefa de operar sobre a
tradio musical de forma a contamin-la com a temporalidade dos suportes do presente.
Este desafio da transcriao da tradio parece se manifestar, nos encontros entre
audiovisual e orquestra observados neste trabalho, em pelo menos trs nveis, que
apresentaremos a seguir: desconcertizao, presentificao e visualizao da msica.
Numa tentativa de investigao arqueolgica do fongrafo, Colin Symes (2004)
toma tanto o registro musical quanto o ouvinte como meros elos numa cadeia de
transdutores (SYMES, 2004, p. 245), que fazem a energia musical ser convertida em
13

Manuteno de uma mesma nota

discursos, propagados pela indstria musical e pela crtica e cristalizados numa realidade
documental (SYMES, 2004, p. 5). Esta, composta de catlogos, revistas, encartes de
discos etc., tem funo regulatria14 quanto aos tipos de novas gravaes que sero
produzidas, sustentando certos regimes de verdade (SYMES, 2004, p. 7). Neste
contexto, o discurso concertista executa uma funo de discurso basilar 15 em que outros
discursos se arrimam.
Essa atitude majoritria pode ser entendida por oposio viso desconcertista
(SYMES, 2004, p. 59) adotada, por exemplo, por Glenn Gould, pianista canadense para
quem o registro sonoro (e a possibilidade tcnica emergente de engenharia sonora) tornara
o concerto obsoleto (SYMES, 2004, p. 59). O discurso predominante na indstria
fonogrfica, contudo, jamais se desligou da ideia de que o concerto a articulao
musical definitiva (SYMES, 2008, p. 7), e, assim, relegou ao disco a funo bsica de
representar uma tal experincia com o mximo de fidelidade e transparncia, como que
posicionando o ouvinte no best seat in the house (SYMES, 2004, p. 60), o melhor acento
da casa de concertos.
Semelhantemente ao que ocorre de forma majoritria no universo da fonografia, o
vdeo de Humphrey Burton, como vimos, tem como estratgia intracdigo predominante o
estabelecimento de contiguidade entre a msica (original) e a ideia do concerto presencial,
expressa numa srie de convenes e representaes que se voltam para a msica enquanto
ela se concretiza no ritual do concerto. Esta traduo indicial (predominante nos vrios
vdeos observados desde a elaborao do projeto), que remete s causas do som, acaba se
limitando, assim, a uma representao transparente do concerto tradicional em que a
msica orquestral executada.
Assim, o desafio da transcriao para o qual a obra de Burton aponta parece ser o
da superao do concertismo como discurso que circunscreve o tipo de representao
visual possvel de se realizar. Uma manifestao deste interdito, para recuperar o termo de
Arlindo Machado (2000), pode ser constatada no site da Filarmnica de Berlim 16, que
disponibiliza o servio de assinatura do digital concert hall, pelo qual se pode assistir, ao
vivo, aos concertos que a orquestra realiza. O site promete a melhor experincia de

14

Ou, para Foucault, pr-discursiva (FOUCAULT, 1995, p. 85).

Keystone-discourse.
16
http://www.berliner-philharmoniker.de/
15

msica clssica que voc pode ter fora da sala de concertos (ainda que seus vdeos,
maneira daquele dirigido por Humphrey Burton, remetam constantemente a esta ltima).
Outra expresso desta interdio do desconcertismo pode ser vista na reao da
crtica (ver citao da seo p. 62 deste trabalho) a estratgias de traduo como a de Hugo
Niebeling, que tende, pela valorizao de sua prpria materialidade, suspenso da
referncia ao concerto como paradigma da fruio musical. A importncia da traduo
icnica, como a engendrada por Niebeling, reside no fato de que, pela radicalizao do
que est presente [...] ela desmistifica a ideologia da fidelidade (CAMPOS, 2013c, p. 38).
O vdeo de Hugo Niebeling, desta forma, aponta ainda para um segundo desafio,
relativo traduo em seu funcionamento como signo esttico (Plaza, 2008, p. 23). Na
teoria de Walter Benjamin sobre a traduo, conforme sistematizada por Haroldo de
Campos (2013d), o conceito de lngua pura para onde convergem os esforos do tradutor,
que s pode, contudo, prenunciar essa lngua adamtica, paradisaca (CAMPOS,
2013d, p. 51), harmnica e integrada (CAMPOS, 2013b, p. 98) que permanece
escondida por sob a face comunicativa da linguagem. As lnguas, acreditava Benjamin,
tinham uma afinidade profunda e complementavam-se umas s outras quanto totalidade
de suas intenes.
Ao tradutor caberia a tarefa anglica de anunciao dessa lngua pura,
tarefa tambm de resgate, ainda que sob a forma provisria do
prenncio: liberar o original do gravame do seu contedo inessencial
fazer do simbolizante o simbolizado (Campos, 2013d, p. 52)

Haroldo de Campos, por sua vez, faz corresponder lngua pura benjaminiana a
primeiridade de Peirce. Cabe traduo, desta perspectiva, reconciliar o cone com o seu
referente transcendental, atualizando-o na plenitude da presena (CAMPOS, 2013, p. 52).
A discusso se conecta, por esta questo da presena e da iconicidade, considerao de
uma transcriao audiovisual como signo esttico, aquele que, ressaltando seus caracteres
materiais e formais (em suma, icnicos), tende obliterao da funo representativa.
Este segundo desafio, no vocabulrio comum a Jlio Plaza e Haroldo de Campos,
seria o da contra-comunicao, a tendncia regressiva da semiose. Nas palavras de Hans
Ulrich Gumbrecht, talvez, o desafio seja aquele da presentificao (Gumbrecht, 2010, p.
123): tornar a histria tangvel, por uma produo de presena mais que de significados ou
interpretaes.

Um terceiro nvel do desafio da transcriao no audiovisual de orquestra aquele

apontado por Michel Chion, e que, embora permanea em aberto, parece ter um princpio
de resposta no trabalho de Stephen Malinowski. O pensador francs questionava-se a
respeito de como tornar a msica acessvel, como represent-la visual e simbolicamente,
como tornar os temas sonoros salientes na imagem (Chion, 1994b, p. 41-42). A traduo
predominantemente simblica elaborada por Malinowski, alis, alm de repercutir as
reflexes do pensador francs, de certa maneira tambm se relaciona aos dois desafios
anteriores, presentificando e desconcertizando, a um s tempo, a tradio musical.