Intercom Sociedade Brasileira de Estudos Interdisciplinares da

Comunicao
XXXVII Congresso Brasileiro de Cincias da Comunicao Foz do Iguau 2
a 5/9/2014

Malinowski e a materialidade hbrida da msica1

Cssio de Borba LUCAS2
Prof. Dr. Alexandre Rocha da SILVA3
Universidade Federal do Rio Grande do Sul, Porto Alegre, RS
Resumo
O trabalho vinculado pesquisa Semitica Crtica: por uma teoria das materialidades na
comunicao, que procura explorar a perspectiva das materialidades em conjuno com a
da semitica. O presente artigo aborda este propsito por meio de uma investigao sobre a
materialidade da msica. Parte-se das crticas de Adorno e Nietzsche, que apontam para
uma interdio da msica, em cujo cerne estaria uma certa pureza ou imediatidade que ora
degenerada por uma mediao conceitual, ora depravada pelo princpio do estrelato. Por
oposio, a segunda seo apresenta elementos para uma concepo semitica da msica. A
ltima seo analisa a transcriao audiovisual que Stephen Malinowski realiza da Sinfonia
Pastoral de Beethoven, antevendo em sua obra uma tese sobre a materialidade hbrida da
msica, que, maneira do pensamento e da semiose, , de sada, intersemitica.
Palavras-chave: semitica; transcriao; traduo intersemitica; msica; audiovisual.

1.

Introduo
Malinowski e a materialidade hbrida da msica um subprojeto da pesquisa Semitica

Crtica: por uma teoria das materialidades na comunicao, que busca situar, por meio de
uma aproximao com a semitica, o conceito de materialidades no mbito da pesquisa em
comunicao. Entre seus objetivos est o de descobrir limites e potencialidades que a
semitica pode indicar para o desafio do desenvolvimento de uma teoria propriamente
comunicacional das materialidades.
Este trabalho vincula-se a esse propsito atravs de uma investigao sobre a natureza
da materialidade da msica compreendida desde uma perspectiva semitica. Esta ltima,
entendida como teoria dos signos verbais, no-verbais e das tradues entre estes, postula
de sada um hibridismo inerente a todas as linguagens (SANTAELLA, 2009, p. 279) e
sistemas de signos.
1

Trabalho apresentado na Diviso Temtica Estudos Interdisciplinares da Comunicao, da Intercom Jnior X Jornada
de Iniciao Cientfica em Comunicao, evento componente do XXXVII Congresso Brasileiro de Cincias da
Comunicao
2

Estudante de Graduao. 8 semestre do Curso de Comunicao Social - Jornalismo da FABICO-UFRGS, email:

cassioborba@gmail.com
3

Orientador do trabalho. Professor do Curso de Comunicao Social da FABICO-UFRGS, email: arsrocha@gmail.com

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A partir de uma reviso de literatura com enfoque nas relaes entre msica e imagem,
pde-se verificar certas teses sobre a natureza da msica que tendiam a um tipo de interdito
da msica, primando por uma pureza que constituiria a essncia da dimenso musical. A
recuperao destas ideias compe a primeira seo deste artigo, que, a seguir, prope
elementos para uma considerao semitica da materialidade da msica capaz de
desestabiliz-las. Na terceira seo, a obra do videasta americano Stephen Malinowski
(1953) analisada da perspectiva da transcriao que realiza da msica orquestral, e que
aponta para a natureza hbrida e intersemitica da natureza da msica.

2. Interdies
Arlindo Machado dedica, em seu livro A televiso levada a srio, um captulo
(MACHADO, 2000, pp. 153-167) noo de sinestesia, entendida como simultaneidade da
visualizao imagtica e da audio musical. Seu questionamento inicial o seguinte:
Se a msica (ou supe-se que seja) um discurso auto-suficiente, um discurso
eloqente na sua pura dimenso acstica, que papel poderiam desempenhar na sua
apresentao as imagens do cinema ou da televiso? Seria possvel falar de uma
complementaridade ou de uma equivalncia das imagens com a msica? Para a
musicologia tradicional a resposta no. (MACHADO, 2000, p. 153)

O autor detecta - por parte da indstria musical, dos compositores e dos tericos uma rejeio generalizada das prticas de fuso entre discursos visuais e musicais, e assim
passa elaborao de uma classificao dos chamados interditos da representao das
imagens em msica.
No primeiro nvel da interdio haveria um desprezo dos consumidores e crticos
pelas composies musicais pictricas ou figurativas, que seriam consideradas formas de
msica menores (MACHADO, 2000, p. 153). Destas, Machado fornece trs exemplos: os
Quadros numa exibio (composta em 1874), de Mussorgsky; os Pini di roma, de Respighi
(1924); e, posteriormente, o clebre La Mer (1905), de Debussy. A musicologia, quando
eventualmente abre excees para analisar esta classe de obras, no o faz sem antes
esteriliz-las de suas qualidades representativas ou descritivas, em um processo de
desprogramao de seus miasmas iconogrficos (MACHADO, 2000, p.153), que a faz
retornar, enfim, a um estudo da notao propriamente musical.
Neste sentido h o caso da anlise de Jean Barraqu de La Mer, que em nenhum
momento faz meno ilustrao de Hakousai (1831) em que o compositor sabidamente se

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inspirara (MACHADO, 2000, p.154). interessante notar que em Machado (2000) se

incluam numa mesma categoria composies to dspares quanto as trs mencionadas, cuja
figuratividade poderia ser pensada por si mesma como tendo funes bastante
divergentes: Mussorgsky apresenta musicalmente 'quadros' como se dispostos numa
exposio artstica; Respighi realiza um passeio por diversos pontos de uma cidade; e
Debussy erige, num procedimento paradoxal, a representao de uma nica imagem esttica
por meio do movimento musical.
No segundo nvel da interdio est a rejeio da ideia de uma recepo musical que
se deixe pautar por uma espcie de traduo mental de sons em imagens. A prtica
condenada pelos musiclogos (MACHADO, 2000, p. 154) como um tipo de banalizao ou
contaminao da pureza do discurso musical.
O terceiro interdito o das prticas, habitualmente televisivas e cinematogrficas, de
adio ou complementaridade de msica e imagem. Ora se encara a parte visual como
acessrio dispensvel que no influencia a parte musical, ora como empecilho ou fator
prejudicial audio adequada da pea sonora. O vdeo pode inclusive comprometer a
compreenso da pea, impondo uma certa leitura (MACHADO, 2000, p. 154) devido ao
processo de decupagem. Um apontamento neste sentido tambm feito por Michel Chion
quando trata da msica orquestral filmada: a imagem, ao contrrio da situao do ouvinte
de concertos, obriga a enquadrar e a escolher (CHION, 1994b, p. 41).
A ideia de uma interdio das imagens no universo musical, a partir dos trs nveis
apontados por Machado (2000), serve de eixo estruturador deste captulo, que pretende
estender esta noo s teses encontradas na obra de Friedrich Nietzsche (2010) e Theodor
Adorno (1996).
Em seu primeiro livro, O nascimento da tragdia (2010), Nietsche faz uma distino
entre os impulsos artsticos dionisaco e apolneo. Este, relacionado s artes plsticas,
figurao onrica e aparncia, opera pelo principium individuationis (NIETZSCHE, 2010,
p. 95), um tipo de feitio de individuao. A individuao associada ao impulso apolneo
rompida somente sob o grito de jbilo mstico do dionisaco, a partir do qual se cria o
caminho para o cerne mais ntimo das coisas (NIETZSCHE, 2010, p. 96). O efeito do
impulso dionisaco , portanto, a transformao do indivduo em um uno vivente
(NIETZSCHE, 2010, p. 100) pr-individual. E a situao exttica dionisaca, conforme o
filsofo, s pode ter sua expresso pela msica.

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A linguagem musical se define como reflexo imediato da vontade, e a msica

verdadeiramente dionisaca como um espelho da vontade do mundo, revelada por detrs
das aparncias (NIETZSCHE, 2010, p. 100). Esta a msica que o fillogo Nietzsche
postula estar ligada s origens da tragdia grega e cujos sentido, decadncia e possvel
ressurgimento so investigados ao longo do livro.
A msica, nestas circunstncias, se distinguia pelo poder de espiritualizao,
idealizao (NIETZSCHE, 2010, p. 101), criao de mitos: o msico (e a forma do coro)
muito mais naturalmente criador de uma revelao mtica que o poeta e suas palavras. O
que eventualmente interrompe o desenvolvimento da tragdia e da expresso musical
dionisaca a considerao terica do mundo, ou o esprito da cincia (NIETZSCHE,
2010, p. 102), simbolizado na figura de Scrates. Assim, desenvolve-se, no mbito da arte
grega, a passagem de uma forma trgica para a forma do novo ditirambo tico, cuja
msica no mais exprimia o ser interno, a vontade mesma, mas s reproduzia a aparncia de
modo insuficiente, em uma imitao mediada por conceitos (NIETZSCHE, 2010, p. 102).
Msica, para Nietzsche, interiormente degenerada:
Por meio desse novo ditirambo a msica foi convertida [...] em retrato imitativo da
aparncia, por exemplo, de uma batalha, de uma tempestade no mar [...] e com isso
viu-se totalmente despojada de sua fora criadora de mitos. Pois se ela procura
excitar nosso deleite apenas em nos obrigando a buscar analogias externas entre um
acontecimento da vida e da natureza e determinadas figuras rtmicas e sons
peculiares da msica, se at nossa inteligncia deve contentar-se com o
conhecimento de tais analogias, ento somos rebaixados a um estado de nimo em
que uma concepo do mtico impossvel; pois o mito quer ser sentido
intuitivamente (NIETZSCHE, 2010, p. 103)

A pintura sonora, Tonmalerei, ou msica programtica4, portanto definida como o

inverso da fora criadora de mitos (NIETZSCHE, 2010, p. 103), e condenada por tornar a
msica em um reflexo indigente da aparncia. O esprito no-dionisaco, para Nietzsche,
expressou sua vitria no novo ditirambo, e distanciou a msica de si prpria. Outra
ocorrncia da derrocada do trgico, com sua msica pura ligada vontade imediata do
mundo, est, j no mundo moderno, na inveno da pera com seu stilo rappresentativo,
onde a msica considerada como serva, a palavra do texto como senhor (NIETZSCHE,
2010, p. 115 ). Apesar de tudo, o pensador ainda vaticina um ressurgimento gradual do
esprito dionisaco em seu mundo presente (NIETZSCHE, 2010, p. 116), ligado msica

O tipo de msica que, no acompanhada por palavras, busca retratar, ou pelo menos sugerir mente, uma certa srie
definida de eventos ou objetos (GROVE, 1878, p. 35, v. 1).

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alem nas figuras de Bach, Beethoven e Wagner e a um renascimento da tragdia

(NIETZSCHE, 2010, p. 118).
O filsofo alemo, como se v, adiciona assim algumas crticas s tentativas de
casamento entre msica e imagem e advoga uma certa pureza, irrepresentabilidade ou (com
mais proeminncia, no caso de Nietzsche) imediatidade intrnseca msica. Seu
posicionamento, pois, semelhante ao que Machado indica com o interdito da msica
pictrica ou figurativa e o da traduo mental da msica em imagens.
Para Theodor Adorno, de forma semelhante a Nietzsche, a msica se define como
manifestao imediata do esprito humano (ADORNO, 1996, p. 65). A noo de gosto,
contudo, na poca da indstria cultural, torna-se to problemtica quanto a de indivduo
(que poderia fundament-la): o comportamento valorativo tornou-se uma fico para quem
se v cercado de mercadorias musicais padronizadas (ADORNO, 1996, p. 66). A
transformao do valor prprio da msica em valor de troca ou seja, a passagem da obra
de arte para a forma de mercadoria faz com que o princpio de julgamento seja o do
reconhecimento pblico (gosta-se de uma cano pelo simples fato de reconhec-la, ou de
constatar sua popularidade massiva).
Se o ouvinte, em suma, tornado em simples consumidor passivo (ADORNO,
1996, p. 70), os momentos de encantamento da msica, fragmentados em momentos
isolados nas novas formas musicais (arranjos, cano popular, etc.), renunciam ao impulso
insubordinado e rebelde que lhes era prprio e colocam-se a servio do sucesso
(ADORNO, 1996, p. 70).
Toda essa circunstncia constitui uma afronta promesse du bonheur (ADORNO,
1996, p. 70) que constituiria originalmente, para Adorno, a arte musical. Dado que s se
poderia manter fidelidade possibilidade do prazer onde cessa a mera aparncia, o autor
lamenta que a msica ligeira5 da poca moderna tenha se tornado mera aparncia e iluso
(ADORNO, 1996, p. 71).
Esta regresso da audio postulada por Adorno - em que a imediatidade musical foi
substituda pelo princpio do estrelato, regido pelos produtores, editores e magnatas do
rdio (ADORNO, 1996, p. 74) e da propaganda6 (ADORNO, 1996, p. 91) resulta numa
msica depravada (ADORNO, 1996, p. 81) j em seu processo de constituio. Novamente
se remete, assim, a uma concepo da msica enquanto fenmeno ligado necessariamente a
5

Por oposio, no vocabulrio de Adorno, msica sria. Esta, contudo, tambm no escapa da submisso lei do
consumo (ADORNO, 1996, p. 73) e tampouco do processo de fetichizao (ADORNO, 1996, p. 86).
6
Na audio regressiva o anncio publicitrio assume carter de coao (ADORNO, 1996, p. 91).

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certa pureza ou imediatidade que interdita as possibilidades de sinestesia e hibridismo entre

a msica e outros sentidos ou matrizes semiticas.
s teses destes autores pode-se acrescentar ainda o apontamento que faz Michel
Chion a respeito da apropriao, pelo audiovisual, da msica dita clssica. O concerto
retransmitido parece-lhe uma soluo insatisfatria, na medida em que oferecido como
uma retransmisso em que o artista no estaria consciente da presena da cmera (CHION,
1994b, p. 40).
A questo da relao entre msica e mdias audiovisuais torna-se mais pertinente em
nosso tempo, conforme Chion, na medida em que surgem veculos capazes de juntar msica
e vdeo num mesmo suporte de alta qualidade. O resultado desse desenvolvimento tem sido,
do lado da msica pop, a inveno do videoclipe e a explorao contnua de seu campo de
possibilidades, e do lado da msica erudita, uma total desarmamento quanto a
experincias e ideias (CHION, 1994b, p. 41). O mundo da msica orquestral parece,
assim, primar tambm pela pureza da dimenso musical e participar do interdito da
representao visual na msica. Algumas experincias foram esboadas, como a gravao
prvia da msica e a performance em playback para a facilitao da filmagem. Outras
solues seriam vlidas, diz Chion, ao lanar seu principal desafio a esse respeito, mas
desde que se ultrapassasse o modelo naturalista que impe ao concerto filmado que
seja a simples reproduo de uma execuo. Por que motivo h-de ser impossvel
uma representao visual simblica da msica? E por que no fazer com que a
imagem valorize a forma e a repetio dos temas salientes, utilizando smbolos
musicais acessveis ao grande pblico? (CHION, 1994b, p. 41-42)

3. Hibridismo semitico da matriz sonora

Por oposio s teses apresentadas no captulo precedente, pretende-se introduzir,
nesta seo, elementos que apontem para uma concepo semitica da materialidade
musical. Desta perspectiva, como j se disse, todas as linguagens, uma vez concretizadas,
so hbridas (SANTAELLA, 2009, p. 279). E todo pensamento, conforme indica a
articulao que se procura fazer com a teoria da traduo de Jlio Plaza, j intersemitico
(PLAZA, 2008, p. 2).
Santaella (2009) postula que no h mais que trs matrizes lgicas da linguagem e
do pensamento (SANTAELLA, 2009, p. 21), estruturadas semelhana das trs categorias
elaboradas por Charles S. Peirce. Assim, a primeiridade tpica da matriz sonora; a

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secundidade, da matriz visual; e a terceiridade, da matriz verbal7. O universo da msica, por

extenso, prioritariamente regido pelas noes relacionadas primeiridade de
qualidade, iconicidade e rema. Embora haja uma tal predominncia, no se pode esquecer
que toda linguagem mistura e combina, sua maneira, as trs matrizes ou categorias.
A primazia da primeiridade na matriz sonora pode ser observada, primeiro, se o som
for considerado nele mesmo. Desta perspectiva, sua caracterstica fundamental a
evanescncia: o som airoso, ligeiro, fugaz. Emanando de uma fonte, o som se propaga no
ar por presses e depresses, percorrendo trajetrias, sujeitas a deformaes, cujos
contornos nunca se fixam (SANTAELLA, 2009, p. 105).
Segundo, pode-se conceber o som em sua atualizao numa percepo atual.
Embora o som propriamente fsico, externo ao intrprete, no possa jamais ser plenamente
apreendido por este, caracterstica da dimenso sonora uma espcie de apagamento da
fronteira entre percipuum e percepto8, ou seja, uma fuso icnica entre o som fsico e o
som percebido (SANTAELLA, 2009, p. 111). Neste nvel, pois, o som percebido como
se emitido pelo prprio ouvinte.
E, terceiro, o som pode ser considerado da perspectiva do efeito que est apto a
instaurar em uma mente qualquer. Enquanto tal, s pode ser aquilo que Peirce denominou
um interpretante dinmico emocional, que no ultrapassa o nvel remtico ou hipottico
(SANTAELLA, 2009, p. 109).
Estas consideraes sobre evanescncia, fuso icnica e efeito emocional
apontam para a natureza do som e da msica no mbito da primeiridade, que a categoria,
respectivamente, da indeterminao (SANTAELLA, 2009, p. 104), do aspecto mondico da
experincia (PEIRCE, 1978, p. 92) e do sentimento (PEIRCE, 1978, p. 83). Sob a primazia
da primeiridade, porm, o som, uma vez concebido como qualissigno 9, j apresentar por
sua vez uma natureza tridica:
Quando consideradas em si mesmas, as qualidades, como puras possibilidades,
independem daquilo em que inerem, daquilo que lhes d corpo. Quando
consideradas sob o aspecto obsistencial, como ocorrncia atual no tempo e no
espao, as qualidades saltam do nvel da mera possibilidade para o nvel de uma
ocorrncia no tempo e no espao, quer dizer, passam a ser um sin-signo ou
existente. Evidentemente, a qualidade continua presente no existente, mas deixa de
7

Estudos das categorias faneroscpicas de Peirce se encontram em PEIRCE, 2012, pp. 5-18; PEIRCE, 1978,
pp. 69-111 e SANTAELLA, 2009, p. 35-36
8

Na teoria da percepo peirceana, o percepto o estmulo que bate porta dos sentidos, em contato com os quais ele
convertido em percipuum, a traduo perceptiva que um dado sistema sensrio lhe impe (SANTAELLA, 2009, p. 108).
9
Signo cujo fundamento uma qualidade. Embora no possa atuar como signo at que se corporifique, esta
corporificao nada tem a ver com seu carter como signo (PEIRCE, 2012, p. 52)

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ser pura possibilidade. [...] Nesse som atual tambm j aparecem elementos de lei,
pois o som se submete a leis fsicas. (SANTAELLA, 2009, p. 106)

O princpio da onipresena das categorias (SANTAELLA, 2009, p. 106)

concebido por Peirce indica, assim, a natureza hbrida e intersemitica do som, ainda que
este seja compreendido como qualissigno sob a dominncia da primeiridade. Paralelamente,
a perspectiva da traduo intersemitica (PLAZA, 2000) pode embasar teoricamente a
passagem, entendida como transduo10 (PLAZA, 2000, p. 72), de um tal qualissigno
sonoro de um suporte (ou sistema de signos) para outro. Se a msica, portanto, demonstra
uma natureza intersemitica, ao mesmo tempo contm uma translatibilidade (CAMPOS,
2013a, p. 96) inerente.
4. Audiovisual como transcriao intersemitica da msica
Na esteira do conceito de transcriao (CAMPOS, 2013a) concebido por Haroldo de
Campos, a traduo intersemitica de Jlio Plaza (2000) recupera a concepo
benjaminiana de traduo, que em primeiro lugar uma forma 11 (BENJAMIN, 1979 apud
PLAZA, 2008, p. 28). Trata-se, pois, de um rompimento com o dogma da servitude
imitativa (CAMPOS, 2013b, p. 167) da traduo, que se curvava ao significado literal do
original. Passa-se, assim, a traduzir o prprio signo (PLAZA, 2008, p. 28) em sua
fisicalidade e materialidade formal.
Se a traduo habitualmente se rende aos princpios da fidelidade e da literalidade,
estes s podem subsistir na transcriao como fidelidade e literalidade relativas forma, e
no ao sentido ou contedo. A traduo deve, assim, vazar sapincias meramente
lingusticas para que tenha como critrio fundamental traduzir a forma. Transcriar,
portanto (PLAZA, 2008, p. 29). Neste sentido, o vdeo analisado na prxima seo
tomado como uma transcriao intersemitica da msica orquestral, ao realizar a passagem
da obra de Beethoven de um sistema de signos (sonoro) para outro (audiovisual),
atribuindo-lhe uma nova forma.
A operao sobre esta forma significante, da perspectiva do tradutor, possvel por
meio (1) da captao da norma na forma, (2) da operao sobre o intracdigo em que se
organiza a forma e (3) da apreenso da forma como qualidade sincrnica (PLAZA, 2008, p.
71). Cabe indicar, de sada, que a anlise apresentada na ltima seo se baseou numa
10

Em fsica, a transformao de um tipo de energia em outro de natureza diferente.

Benjamin entende a forma como possuinte de contedo tipolgico especfico; uma forma artstica como a lrica uma
forma e [...] o ensaio [...] tambm o (BENJAMIN apud CAMPOS, 2013b, p. 96).
11

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metodologia inspirada pelos conceitos subsumidos nas duas primeiras vias, que sero
apresentadas a seguir. Isto porque a forma, concebida como qualidade sincrnica (via 3),
sempre resiste anlise (PLAZA, 2008, p. 87) por corresponder primeiridade peirceana,
que, conforme o prprio Peirce, no pode ser pensada de maneira articulada, e sequer
afirmada - pelo que perderia sua inocncia caracterstica (PEIRCE, 1978, p. 72).
4.1. Norma e legissignos
Na transcriao ressonante de formas 12, o que permite essa ressonncia um legissigno
que ter a funo transmutadora de interface (PLAZA, 2008, p. 67). Assim, a primeira
estratgia de traduo em relao forma, a da captao da norma na forma, liga-se aos
legissignos, concebidos por Peirce como lei e conveno, ou seja, como tipo geral cujas
atualizaes (ou ocorrncias) constituem rplicas (PEIRCE, 2012, p. 52).
O legissigno - que funciona como interface na traduo, envolvendo as noes de
transduo e paramorfismo (CAMPOS, 2013c, p. 4) - fornece inteligibilidade e significao
s formas envolvidas, estabelece as relaes semnticas e organiza os percursos da
leitura (PLAZA, 2008, p. 76). Interiormente a esta classe de signos, pode-se pens-los
numa diviso trs de grupos com a seguinte disposio (PLAZA, 2008, pp. 71-87):

Legissignos
o Legissignos-icnico-remticos
o Legissignos-indicativos
Legissignos-indicativos-remticos
Legissignos-indicativos-dicentes
o Legissignos-simblicos
Legissignos-simblicos-remticos
Legissignos-simblicos-dicentes
Legissignos-simblicos-argumento

4.2. Intracdigo
Cada grupo de legissignos transdutores, percebe-se, se define pela relao de
predominncia entre seus componentes icnicos, indiciais e simblicos carter que no
est dado pelo tipo de suporte que funcione como interface da traduo. Semelhantemente,
a noo de intracdigo tem, em seu interior, uma composio sgnica mista. Como diz Plaza
(2008),
12

No caso da funo potica, [...] um signo traduz o outro no para complet-lo, mas para reverber-lo, para criar com
ele uma ressonncia de formas (PLAZA, 2000, p. 27).

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o importante para se inteligir as operaes de trnsito semitico se tornar capaz de

ler, na raiz da aparente diversidade das linguagens e suportes, os movimentos de
passagem dos caracteres icnicos, indiciais e simblicos no apenas nos
intercdigos, mas tambm no intracdigo. Ou seja, no o cdigo (pictrico,
musical, flmico etc.) que define a priori se aquela linguagem sine qua non
icnica, indicial ou simblica, mas os processos e leis de articulao de linguagem
que se efetuam no interior de um suporte ou mensagem (PLAZA, 2008, p. 67)

Se os legissignos permitem a passagem de uma forma a outra, o intracdigo diz

respeito configurao das relaes internas forma e concretude do signo. Trata-se da
atividade interior da linguagem, que determina a relao entre as partes que constituem sua
materialidade (PLAZA, 2008, p. 79). No intracdigo, pode haver atividade sgnica por
semelhana (de qualidades, por justaposio ou por mediao) ou por contiguidade
(topolgica, referencial ou convencional).
A partir das categorias de Norma da forma, Intracdigo da forma e dos conceitos por
elas subsumidos - cuja apresentao, feita acima, no pode ser mais que sumria no espao
deste artigo -, aliados tipologia das tradues elaborada por Jlio Plaza 13, foram
construdas tabelas que auxiliaram a anlise do audiovisual concebido como transcriao
intersemitica da msica, conforme o modelo a seguir.
NORMA
DIGOINTRAC

FORMASTRANSCRIAAO DE

Legissignos-icnicoremticos
Legissignos-indicativoremticos
Legissignos-indicativodicentes
Legissignos-simblicoremticos
Legissignos-simblicodicentes
Legissignos-simblicoargumentais
Topolgica
Contiguida
Referencial
de
Convencion
al
Qualitativa
Semelhan Justaposi
a
o de estrutura, e estabelece analogias entre os
13
A traduo icnica funciona pelo princpio de similaridade
Mediao
objetos imediatos do original e do traduzido, mas s pode
produzir significados enquanto qualidades e
aparncias (PLAZA, 2008, p. 90); a traduo indicial obtm, no obstante a transformao qualitativa dos
objetos imediatos dos signos, continuidade e identificao por contiguidade, indiciando a relao de
determinao contactual (PLAZA, 2008, p. 92) entre signos; e a traduo simblica, finalmente, opera pela
contiguidade instituda (PLAZA, 2008, p. 93), ou seja, por hbitos interpretativos convencionais, e feita por
meio de metforas, smbolos ou outros signos representativos.

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5. Malinowski e a transcriao audiovisual da msica orquestral

O americano Stephen Malinowski (1953) compositor, inventor e videasta. Seu
canal no YouTube tm mais de 100 milhes de visualizaes, e seu acervo composto de
um nico tipo de vdeo. Desde os anos 70, perturbado pela dificuldade de leitura das
partituras tradicionais (MALINOWSKI, 2014b), Malinowski trabalha no conceito de Music
Animation Machine (MAM), que acabou desembocando em diversas frentes: estratgia de
produo de vdeos (cujo resultado se v no YouTube), software de visualizao de msica
(em formato MIDI) e aplicativo educativo para tablets.
Na produo de audiovisual, o processo de Malinowski a converso da msica
num tipo de notao (MALINOWSKI, 2014b) mais simples e intuitiva que a linguagem
musical tradicional, cujos smbolos (pentagrama, claves, bemois e sustenidos, etc.) so
dispensados. Ressalte-se que o processo enraza-se na gravao da obra em questo, e no
na partitura: o timing do vdeo , assim, determinado em funo da msica conforme
executada.
O resultado, segundo o videasta, uma visualizao da estrutura da msica e de sua
lgica, facilitada at o nvel de compreenso de crianas (MALINOWSKI, 2014b). O
diagrama que o site do autor oferece explica sucintamente a estrutura de seus vdeos da
seguinte maneira:

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Em seus mais de 375 vdeos disponveis no canal do YouTube 15, Malinowski

explora uma imensa variedade do repertrio da msica ocidental de concerto, de cmara e
solo, na qual consta uma verso da Sinfonia Pastoral de Beethoven, que analisada adiante.
Em seus escritos, o artista revela sua inteno de apresentar ao ouvinte o movimento
meldico, a textura composicional e a estrutura da pea. Para esses propsitos, a partitura
tradicional insuficiente medida que usa smbolos em mltiplas camadas
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Traduo nossa sobre imagem do autor (MALINOWSKI, 2014b)

https://www.youtube.com/user/smalin

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(MALINOWSKI, 2014b) de convenes, as quais o intrprete deve dominar. A isso se

adiciona o fato de que, numa obra como uma sinfonia, os instrumentos so isolados em suas
partes (e claves) respectivas. Em notao MAM, todas as notas fazem parte de uma mesma
equipe (MALINOWSKI, 2014b), e a visualizao integrada se torna muito simples. A
MAM, conclui, refora, atravs de uma experincia sinestsica, a relao entre som e
estrutura visvel (MALINOWSKI, 2014b).
5.1. Anlise da traduo intersemitica da Pastoral de Beethoven
Na verso em vdeo que Malinowski elabora para a Sexta Sinfonia, Op. 68 de
Ludwig van Beethoven16, de 1808, conhecida como Sinfonia Pastoral, percebe-se que o
signo tradutor (audiovisual) equivale ao original (musical), predominantemente, pelo
estabelecimento de contiguidade topolgica. Esta desenvolvida no intracdigo medida
que os elementos visuais, contrastando com o fundo negro, so distribudos a cada instante
em relao direta com a msica.
Elabora-se, desta forma, um tipo de imagem diagramtica que se assemelha
estruturalmente a seu objeto. Isso significa que h semelhana, primeiro, por justaposio,
uma vez que, se separado da msica, o registro visual dificilmente seria suficiente para
remeter a seu objeto; segundo, de qualidades, j que, por outro lado, uma vez justapostos
msica e vdeo, as formas musicais so rigorosamente traduzidas em termos de distribuio
topolgica, em conformidade com uma normatizao que se baseia em convenes.
Assim, em termos de norma, a traduo funciona, primeiro, como legissignoicnico-remtico, por manter relaes de semelhana com o original, e enquanto tal tende
ambiguidade, por se defrontar com os aspectos intraduzveis do original (PLAZA, 2008, p.
90), transduzindo-os para um novo tipo de expresso (visual).
Contudo, num segundo nvel, a traduo funciona como legissigno-indicativodicente, sendo determinada ponto-a-ponto por seu original (com o que a ambiguidade se
atenua), e trazendo informao definida sobre seu objeto. Finalmente, num terceiro nvel
ainda mais fundamental enquanto princpio normativo, a traduo de Malinowski atua
como legissigno-simblico-dicente, que se liga a seu objeto, e efetivamente determinado
por ele, atravs da mediao de ideias gerais (PEIRCE, 2012, p. 57) ou convenes.
Este terceiro aspecto fica claro com a compreenso das codificaes que estruturam
topologicamente os elementos no plano visual do vdeo de Malinowski. Tem-se, assim, que
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Disponvel em: https://www.youtube.com/watch?v=pSCXB-zwiJg

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as linhas verticais representam os compassos. As linhas horizontais representam as notas de

um instrumento na msica, e sua largura representa sua durao. Cada cor representa uma
seo instrumental, como identificado a seguir:
As

Cordas: vermelho, rosa, cor-de-pele e

bege (respectivamente, dos baixos s
violas, segundos e primeiros violinos)

Metais: amarelo

Madeiras: verde-azulado (clarinete), verde

(fagote), azul (obo), roxo (flauta)

cores realadas indicam a participao efetiva, a cada instante, dos instrumentos e notas em
questo. Esse realce adquirido assim que chegam (sempre rolando da direita para a
esquerda) no ponto central da tela, que representa o momento presente, o agora musical.
Assim, no comeo da sinfonia, a passagem do silncio para a entrada do tema que inicia a
obra representada da seguinte maneira:

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A altura em que se distribuem os elementos no registro visual, por sua vez,

determinada pela altura da frequncia dos instrumentos em questo: quanto mais agudo,
mais acima no vdeo; quanto mais grave, mais abaixo. Nas imagens acima, desta forma,
pode-se visualizar, na parte inferior, a entrada das cordas graves em pedal 17, e os violinos,
acima, prestes a executar o tema principal.
Com esta srie de convenes, torna-se clara a predominncia da dimenso
simblica na traduo elaborada por Stephen Malinowski. Ao mesmo tempo, sem abdicar
das funes indicial e icnica, Malinowski parece responder ao desafio, j mencionado na
seo 2, que propunha Michel Chion quando questionava o interdito da representao visual
(e simblica) da msica.
6. Consideraes finais
Tanto no movimento de recuperao de teses sobre a natureza da msica cujo
denominador comum parecia ser uma reivindicao da pureza musical, quanto na
subsequente considerao da msica de uma perspectiva semitica, esta pesquisa acabou
lanando um olhar sobre o funcionamento das formas tecnolgicas e miditicas da
atualidade como tradutores, como dizia Jlio Plaza, da histria e da tradio (PLAZA,
2000, p. 13). Assim, nossa primeira considerao diz respeito perspectiva que se sugere, a
partir dos elementos apresentados, para o estudo do audiovisual enquanto interpretante 18
transcriador. No caso deste artigo, transcriador da tradio musical, do signo propriamente
sonoro recuperado na histria, ao qual se oferece uma traduo intersemitica de formas em
um novo suporte (vdeo digital em plataforma online).
Em segundo lugar, cabe reiterar que o estudo da natureza do som de uma
perspectiva semitica no cessa de apontar - em oposio ao entendimento de que a msica
deve ser pura e livre de aparncias, mediao e conceitos - para uma constituio mista
da materialidade musical, qual inerente uma capacidade de diferenciao que, de um
lado, ultrapassa e mistura as categorias semiticas para, de outro, fundamentar a
hbridizao do som em diferentes suportes.
Os dois apontamentos se entrelaam, assim, no trabalho de Stephen Malinowski, em
cuja obra de transcriao audiovisual parece haver uma tese em devir, primeiro, sobre a
natureza hbrida da msica e a multiplicidade de dimenses semiticas que a materialidade
17

Manuteno de uma mesma nota.

18

A Traduo Intersemitica se pauta [...] pelo uso material dos suportes, cujas qualidades e estruturas so os
interretantes dos signos que absorvem, servindo como interfaces (PLAZA, 2000, p. 67)

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musical virtualmente j contm. Segundo, sobre a prtica de uma traduo intersemitica

como forma artstica na medula de nossa contemporaneidade (PLAZA, 2008, p. XII), que
recupera o passado para contamin-lo com a historicidade e a materialidade do presente.
Referncias
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MALINOWSKI,
S.
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PEIRCE, C. S. Semitica. So Paulo, SP: Perspectiva, 2012.
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So Paulo, SP: Iluminuras, 2009.

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