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Disputas acerca da arte

Clia Teixeira

1. Introduo
O problema de saber como definir um qualquer conceito, tem sido
uma das tarefas filosficas mais proeminentes. O mesmo acontece na filosofia
da arte, onde o problema de definir "arte" tem tido um lugar privilegiado. Houve
mesmo quem defendesse que se no consegussemos definir um conceito,
no poderamos aplic-lo correctamente. E, consequentemente, se no
consegussemos definir o conceito de "arte", distinguindo os objectos que
pertencem extenso deste conceito dos que no pertencem, no poderamos
saber como aplic-lo correctamente. A ideia que subjaz este tipo de posio,
a de que as obras de arte (o.a.), e s as o.a., possuem determinadas
propriedades que as distinguem dos restantes objectos. As teorias que
defendem isto so as chamadas teorias essencialista. Chamam-se
essencialista, porque defendem a existncia de propriedades essenciais,
propriedades estas que distinguem os objectos que as possuem de todos os
outros. Deste modo, o objectivo das teorias essencialistas em relao
definio de arte, o de descobrir quais as propriedades essenciais que as
o.a. e s as o.a. possuem. As definies consistem num conjunto de condies
necessrias e suficientes, que permitem determinar com toda a acuidade,
quais os objectos que pertencem extenso de "arte". A diferena entre
condies necessrias e suficientes muito simples: as condies necessrias
so aquelas que todas as o.a. tm de possuir, mas que no chegam para as
identificar como tal; as condies suficientes, so aquelas que chegam para
determinar um objecto como o.a., pois todas as o.a. e s as o.a. as possuem.
Por exemplo, uma condio necessrias para ser filsofo, saber pensar
criticamente, mas isso no basta para que algum seja filsofo. Contudo, ser
filsofo, uma condio suficiente, para ficarmos a saber que essa pessoa
sabe pensar criticamente. Como iremos ver, as teorias essencialistas no
conseguem concretizar o objectivo a que se propem. Estas vo apresentar
problemas tanto no que diz respeito s suas bases filosficas, como na sua
aplicao prtica. E logo, o problema de definir arte continua por resolver. Mas,
outras propostas de definio da arte tiveram lugar, assim como propostas de
que no possvel definir arte por se tratar de um conceito aberto.
O meu objectivo caracterizar as vrias teorias que tiveram uma
palavra a dizer sober a natureza da arte e a possibilidade da sua definio.
Iremos comear pelas teorias mais fracas, isto , aquelas que apresentam
uma menor capacidade explicativa, progredindo em direco melhor teoria
acerca da natureza da arte. Assim, iremos culminar com a teoria simblica de
Goodman que, apesar de no procurar responder questo de saber como
definir arte, vai-se constituir como a nica teoria satisfatria capaz de superar
todas as dificuldades encontradas nas teorias anteriores.

2. Teorias Essencialistas
Como vimos, a tese que subjaz a todas as teorias essencialistas a
existncia de propriedades essenciais que distinguem as o.a. dos restantes
objectos que no so o.a. A ideia que est por detrs disto bastante intuitiva.
Se usamos a palavra "arte" para designar um to variado nmero de objectos,
porque deve de existir algo de comum a todos eles. Assim sendo, basta
estudarmos todas as o.a. para destacar as propriedades que tm em comum.
Ao fornecermos uma definio de arte iremos descrever a essncia ou
natureza ltima da arte, assim como fixar o significado da palavra "arte". Estas
propriedades so descritas em termos de condies necessrias e suficientes,
e assim, para determinarmos se um objecto ou no uma o.a., basta
recorrermos definio e ver se as suas condies so ou no satisfeitas.
So vrias as objeces feitas e este tipo de teorias, mas estas
podem ser agrupadas em dois nveis: quanto s suas bases tericas e quanto
sua aplicao prtica. O primeiro nvel de objeces diz respeito a todas as
teorias essencialistas. Resumidamente, as objeces so: em primeiro lugar,
errado pressupor que para definirmos algo tenhamos de conhecer a sua
essncia, pois existem muitos gneros de definies, como as definies
nominais, ostensivas, implcitas, etc., em que tal no requerido; em segundo
lugar, falso que s possamos conhecer o significado de uma palavra se
fornecermos uma definio, afinal nunca ningum forneceu uma definio
explcita de "vermelho", isto , em termos de condies necessrias e
suficientes, e todos ns, em princpio, sabemos distingui um objecto vermelho
de outro de cor diferente; tambm no o caso que o uso de uma palavra
("arte") garanta a existncia de uma propriedade nica que lhe corresponda e
que todos os objectos que ela designe a possuam, pois, o modo como
designamos os objectos puramente arbitrrio, seno no faria sentido a
existncia de vrias lnguas, e em particular de vrias palavras para designar o
mesmo objecto (por exemplo, "gato" e "cat", designam o mesmo animal); por
ltimo, mesmo que todos os objectos tenham uma propriedade em comum,
nada nos garante que essa propriedade determinasse a caracterstica mais
importante; por exemplo, um quadro de Renoir e os meus apontamentos da
cadeira de esttica tm em comum certas cores, mas da no se segue que
essa seja a caracterstica mais importante desses objectos. Estas objeces
tm sido amplamente debatidas, mas, a meu ver, a refutao ltima da
possibilidade de fornecermos uma definio de arte de tipo essencialista,
encontra-se na anlise de Moris Weitz que iremos estudar mais adiante.
Quanto ao segundo nvel de objeces, relativo aplicao prtica
das definies propostas, acaba por ser o mais devastador, uma vez que
atesta o insucesso de todas as definies essencialistas. No iremos alongarnos neste estudo, basta dizer que nenhuma teoria at hoje conseguiu
satisfazer o objectivo a que se propunha, isto , fornecer uma definio onde
as propriedades seleccionadas como essenciais estivessem presentes em
todas as o.a. e ausentes de todos aqueles objectos que no so o.a. O que se

verificou que todas as propostas feitas ou pecavam por excesso, mostrandose demasiado latas abrangendo coisas que no so o.a., ou pecavam por
defeito, mostrando-se demasiado restritas excluindo coisas que so o.a.

3. Teorias Esttico-Psicolgicas
Uma vez frustrada a esperana de fornecer uma definio em
termos de propriedades intrnsecas das o.a. e que s as o.a. possussem,
dada a diversidade de o.a., pensou-se construir uma definio centrada no
sujeito, pois pode ser que objectos diferentes provoquem experincias com
algo comum. Assim, defendeu-se que se pudssemos encontrar uma
caracterstica comum a todas essas experincias causadas pelas o.a.,
designadas por experincias estticas, poderamos construir uma definio de
arte baseada na caracterstica especfica dessas experincias. Muitos filsofos
propuseram definies deste gnero, mas por questes de brevidade apenas
iremos estudar a proposta de Clive Bell. Esta escolha no arbitrria, baseiase no facto de este ser o proponente mais discutido na literatura filosfica da
rea, tornando-se assim uma referncia obrigatria nestas matrias.
Podemos dividir a teoria de Bell em trs teses: (1) a afirmao da
existncia de uma emoo peculiar distinta de qualquer outra, a saber,
da emoo esttica; (2) a afirmao de que as o.a. e s as o.a. provocam essa
emoo esttica; e (3) a concluso de que a forma significante o que h de
comum a todas as o.a. A primeira tese, sendo uma afirmao emprica, tem de
ser refutvel se pretende constituir-se como uma tese sria. A segunda tese
tambm uma afirmao emprica mas de uma relao causal, e logo tambm
tm de ser refutvel. Esta pressupe o essencialismo, e vai relacionar (1) com
(3), permitindo derivar a forma significante da emoo esttica. Uma
passagem do artigo "The Aesthetic Hypothesis" de C. Bell resume a estrutura
do seu argumento:

O ponto de partida de todos os sistemas da esttica deve ser a experincia


pessoal de uma emoo peculiar. Aos objectos que provocam essa emoo
chamamos obras de arte. Todas as pessoas sensveis concordam em que h uma
emoo peculiar provocada pelas obras de arte. [ ...] Esta emoo chamada a
emoo esttica; e se pudermos descobrir uma qualidade comum e peculiar a
todos os objectos que a provocam, teremos resolvido o que eu considero ser o
problema central da esttica. Teremos descoberto a qualidade essencial de uma
obra de arte, a qualidade que distingue as obras de arte das restantes classes de
objectos. [ ...] Qual essa qualidade? [ ...] S uma resposta parece possvel a
forma significante [ ...] [ Isto ,] uma combinao de linhas e cores (tomando o
preto e o branco como cores) que me provoca uma emoo esttica.
[ Bell, The Aesthetic Hypothesis, pp. 6-12]

Bell comea por afirmar que possvel distinguir uma emoo


esttica peculiar diferente das outras emoes, como medo, alegria, etc. De
seguida, passa a afirmar que podemos verificar que os objectos que causam

essa emoo esttica so as o.a. e s as o.a. Finalmente, conclui dizendo que


o que comum e peculiar s o.a. e que provoca essa emoo esttica a
forma significante.
Como vimos, a argumentao de Bell contm uma tese de tipo
essencialista, e por isso sujeita a todas as objeces levantadas s teorias
essencialistas. Contudo, muitos mais problemas se podero levantar sua
teoria. Em primeiro lugar, a sua argumentao muitas vezes criticada por ser
circular. Essa circularidade consiste em afirmar por um lado, que o que
provoca a emoo esttica a forma significante, e por outro, que a forma
significante aquela caracterstica que todas as o.a. possuem e que provoca a
emoo esttica. Mas, mesmo que no levemos em conta esta circularidade,
podemos fazer uma crtica mais fundamental, colocando em causa a prpria
existncia de uma emoo especificamente esttica. Contudo, isto no
possvel dada a forma como Bell formula a sua teoria. Por exemplo, se eu digo
que no tenho qualquer emoo esttica perante uma o.a., ou que no
distingo qualquer emoo peculiar, Bell pode responder dizendo que no sou
uma pessoa sensvel, pois "todas as pessoas sensveis concordam em que h
uma emoo peculiar [ ...] a emoo esttica" [ Bell, "The Aesthetic
Hypothesis", pp. 6-7]. Mas, esta fuga refutabilidade que torna a teoria de
Bell pouco credvel. Pois, como j dissemos, qualquer teoria que tenha
consequncias empricas tem de estar sujeita a contra-exemplos e no pode
imiscuir-se refutabilidade com o prejuzo de por em causa a sua prpria
credibilidade. E uma vez que a sua teoria no pode ser refutada, tem a
consequncia de tambm no poder ser corroborada. Alm disso, uma vez
que o objectivo de qualquer definio equipar-nos com os instrumentos
necessrios para que em caso de dvida possamos verificar, mediante as
propriedades prescritas pela definio, se o objecto em causa pertence ou no
extenso da definio, ao colocar essa deciso em critrios puramente
subjectivos, uma vez que a experincia esttica caracterizada com base em
estados psicolgicos que so privados, no nos vai permite qualquer tipo de
deciso inequvoca. E logo, uma m definio.
Outro problema com a teoria de Bell, que em consequncia dos
exemplos por ele fornecidos de objectos que no provocam qualquer emoo
esttica, acaba por se comprometer com a existncia de objectos que
usualmente designamos como o.a., mas que no so o.a. segundo a sua
definio. E isto parece gerar um paradoxo, pois afirma a existncia de o.a.
que no so o.a. Contudo, o paradoxo deixa de existir se levarmos em conta
os dois usos da palavra "arte": o valorizativo e o classificativo. O que acontece
com a definio de Bell, que ele est, claramente, a fazer um uso valorizativo
do termo "arte", o que elimina o paradoxo o que ele pretende mostrar com os
seus exemplos a existncia de o.a. que so de m qualidade. Mas, apesar
de eliminado o paradoxo, a sua teoria fica com o problema de no ter
respondido ao propsito que se propunha responder, isto , construir uma
definio de arte que permitisse distinguir os objectos que so o.a. daqueles
que no so (uso classificativo de o.a.), e no uma definio de arte que
permitisse distinguir as o.a. boas das ms (uso valorizativo de o.a.). Por tudo

isto, podemos concluir que, mais uma vez, ficamos sem uma boa definio de
arte.

4. Teorias da indefinibilidade da Arte


Todos estes fracassos na procura de uma definio de arte vo levar
a que alguns estetas passassem a olhar o problema de outra forma. Assim, em
vez de pugnarem por uma definio, deslocam as suas preocupaes para a
questo meta-esttica de saber se a questo "o que arte?" faz sentido. O
filsofo que mais se destacou nesta anlise, considerado hoje uma autoridade
na matria, foi Morris Weitz. Por questes de brevidade iremos apenas estudar
a teoria proposta por este autor.
A ideia principal que est por detrs da teoria de Weitz, assim como
de todas as teorias da indefinibilidade da arte, a de que a arte no pode ser
definida, no por uma impossibilidade factual em acomodar debaixo da mesma
definio objectos to diversos, mas sim por uma impossibilidade lgica que
tem a ver com as regras de aplicao do termo "o.a.", o que se poder concluir
pela mera anlise dessas regras.
Weitz vai buscar s noes de jogo, semelhana de famlia e
deconceito aberto de Wittgenstein a inspirao para a sua teoria. Apesar de
Wittgenstein introduzir estas noes com a inteno de refutar a ideia de que a
tarefa da filosofia a de apreender a essncia da linguagem, estas vo ser
adaptadas por Weitz para refutar a ideia de que a arte pode ser definida em
termos de condies necessrias e suficientes que apreendam a essncia da
arte. Mas vejamos em que consiste a adaptao destas noes para a
esttica.
Por conceito aberto entende-se aquele conceito para o qual no
podemos fornecer condies necessrias e suficientes de modo a especificar
quais os objectos que pertencem extenso desse conceito. O conceito
de jogo vai ser usado como paradigma de um conceito aberto. A ideia que se
considerarmos um conjunto de jogos, por exemplo, futebol, xadrez, pacincias,
etc., descobrimos que eles no tm nenhuma caracterstica em comum, e
assim que no existe nenhuma caracterstica necessria (e muito menos
suficiente) para que algo seja considerado um jogo. O que acontece que um
jogo pode compartilhar um conjunto de propriedades com outros jogos ao
passo que outro pode compartilhar um outro conjunto de propriedades. Assim,
a nossa deciso em classificar uma nova actividade como jogo, consiste em
avaliar as semelhanas que esta compartilha com algo j estabelecido como
jogo, e no em avaliar se esta compartilha alguma propriedade com todos os
jogos. Caractersticas como sorte, competio, divertimento, etc., so
compartilhadas diferentemente por diferente conjuntos de jogos e constituem
um conjunto de caractersticas que permitem unir todos os jogos entre si, tal
como determinadas caractersticas unem os membros de uma famlia. Estas
caractersticas so as chamadas semelhanas de famlia, e so elas que vo
permitir um uso correcto da palavra "jogo". Wittgenstein defende que a maioria

dos conceitos so na verdade conceitos abertos, e que os filsofos muitas


vezes erraram ao tentarem especificar as condies necessrias e suficientes
para a aplicao de um conceito. Note-se que Wittgeinstein no est a
defender que mau existirem conceitos abertos, mas apenas que os filsofos
devem ser alertados para esse facto aquando da elaborao das suas teorias.
A tese principal que Weitz vai defender, que tal como o conceito de
jogo um conceito aberto, tambm conceito de arte o . E assim as teorias
que o precederam erraram ao tentar definir o conceito de arte em termos de
condies necessrias e suficientes, isto , tratando "arte" como um conceito
fechado. A tese de Weitz to radical que ele nem sequer considera a
artefactualidade, algo que muitos de ns estaria disposto a aceitar, uma
condio necessria para o significado geral de "arte". Ele justifica isto dizendo
que por vezes dizemos coisas como "Este pedao de madeira uma bela
escultura." Assim, diz Weitz, se estamos dispostos a classificar um pedao de
madeira como uma escultura, isto , como uma o.a., ento a artefactualidade
no pode ser uma condio necessria de arte. Note-se que Weitz no apenas
vai defender que "arte" um conceito aberto, mas tambm que todos seus
subconceitos, como escultura, drama, etc., o so. O que importa reter da ideia
de conceito aberto, que isso nos ir permitir que sempre que aparea uma
situao ou um caso novo possamos alargar o uso do conceito para o incluir.
neste sentido que Weitz defende que tanto o conceito de arte como os seus
subconceitos so abertos, pois esto sempre a aparecer novas formas de arte
que escapam aplicao das categorias estabelecidas. Mas isto no impede
que no possamos fechar um conceito estipulando as condies necessrias e
suficientes da sua aplicao. Contudo, fechar o conceito de arte, assim como
os seus subconceitos , segundo Weitz, "ridculo, uma vez que isso seria
excluir a prpria noo de criatividade na arte." [ Weitz, "The Role of Theory in
Aesthetics", pp.127]
Neste sentido Weitz defende que o objectivo da esttica, no o de
chegar a uma definio de arte, mas o de elucidar o conceito de arte,
descrevendo o modo como o aplicamos, isto , descrevendo o modo como
usamos correctamente o termo "o.a.". tambm neste sentido que Weitz vai
reclamar a utilidade das teorias da definio de arte, pois embora elas no
forneam uma definio de arte, pois tal impossvel, elas vo fornecer as
condies de semelhana, isto , o conjunto de caractersticas que nos
permitem classificar um objecto como o.a. Esta funo, anloga funo
prescrita pela noo de Wittgenstein de semelhana de famlia, permite
estabelecer os critrios atravs dos quais identificamos um objecto como o.a.,
isto , os critrios de aplicao da expresso "isto uma o.a.". Estes critrios
vo ser designados por Weitz como critrios de reconhecimento. Entre estes
critrios contam-se o de "[ ...] ser um artefacto, realizado pela habilidade e
imaginao humanas, tendo como meio um material publicamente acessvel
pedra, madeira, sons, palavras, etc. que inclui certos elementos e relaes
distintas." [ Weitz "The Role of Theory in Aesthetics", pp.128].
Apesar de concordar com a tese geral da teoria de Weitz, isto , a
tese da impossibilidade de fornecer uma definio essencialista de arte, h

alguns aspectos de pormenor que levantam algumas perplexidades. Em


primeiro lugar, Weitz ao descrever o modo como aplicamos os critrios de
reconhecimento, afirma que, "se nenhuma das condies estivessem
presentes, se no estivesse presente nenhum critrio para reconhecer algo
como uma obra de arte, no a descreveramos como tal. Mas, mesmo assim,
nenhum [ deste critrios] nem mesmo uma coleco deste necessrio ou
suficiente." [ Weitz, "The Role of Theory in Aesthetics", pp.129] O problema
com esta afirmao, que perante a presena de uma o.a. radicalmente
diferente, como o caso da arte conceptual, no a poderamos reconhecer
como o.a., uma vez que no compartilhava nenhuma caracterstica com as
o.a. anteriores. Por outro lado, no caso de estarmos perante um objecto que
compartilhasse algumas caractersticas como as o.a., mas que efectivamente
no fosse uma o.a., ser que o teramos de reconhecer como tal? No claro
que Weitz possa responder a esta questo. Assim, tal como as teorias
posteriores, tambm a sua teoria acaba por correr o risco de pecar por
excesso, classificando algo como o.a. que no uma o.a., e de pecar por
defeito, deixando uma o.a. de fora por no compartilhar nenhuma
caracterstica com as restantes o.a.. Daqui podemos extrair uma consequncia
drstica para a teoria de Weitz, nomeadamente, que os seus critrios de
reconhecimento perdem a utilidade prtica. Contudo, tambm nas suas bases
tericas a teoria de Weitz tem alguns problemas. Primeiro, ele pensou estar a
refutar qualquer tipo de definio de arte, mas apenas refuta a possibilidade de
fornecer definies essencialistas. Isto deve-se ao facto de tambm ele
cometer o mesmo erro dos filsofos essencilaistas pensando que ser uma o.a.
algo que depende das suas propriedades intrnsecas, o que faz com que os
seus argumentos contra a indefinibilidade da arte, apenas colham em relao
s definio essencialistas. Por ltimo, o facto de a arte ser um conceito aberto
no uma caracterstica especfica da arte, pois todos os conceitos comuns
so abertos, e logo a sua teoria no serve de muito para caracterizar a
natureza da arte.

5. Teorias Institucionais
Como dissemos, Weitz apenas consegue provar a impossibilidade
de construir uma definio essencialista de arte, isto , em termos de
propriedades intrnsecas. Assim sendo, nada nos garante que no seja
possvel fornecer uma definio de arte que consista em propriedades
extrnsecas ou relacionais da arte. com esta ideia em vista que nascem as
teorias institucionais. Quem mais se destacou na defesa da institucionalidade
da arte foi George Dickie com o seu artigo "What is Art?" de 1976. Por este
motivo vamos dedicar esta seco ao estudo da sua teoria.
Penso que a teoria de Dickie pode ser resumida pela seguinte
definio:

Uma obra de arte no sentido classificativo (1) um artefacto, (2) sobre um conjunto
de aspectos do qual foi conferido o estatuto de candidato para apreciao por uma
pessoa ou pessoas actuando em nome de uma certa instituio social (o mundoda-arte). [ Dickie, "What is Art?", pp. 23]

Uma vez que esta definio dada em termos de condies


necessrias e suficientes, um objecto s considerado uma o.a., se e s se
satisfaz (1) e (2). A noo central desta definio a noo de conferir
estatuto. Pois, esta a noo que constitui a novidade deste tipo de teorias e
que permite que a definio se construa recorrendo apenas s propriedades
extrnsecas das o.a. E, para que possamos compreende-la, basta ter em conta
o paralelismo que Dickie prope entre o mundo-da-artee as restantes
instituies sociais. Casos em que, por exemplo, um padre declara duas
pessoas como marido e mulher, ou em que um presidente eleito, so casos
nos quais uma ou mais pessoas agem em nome de uma instituio de modo a
conferirem um determinado estatuto. Assim, tambm na instituio designada
por mundo-da-arte, algum pode agir em seu nome conferindo a um artefacto
o estatuto de candidato para apreciao. O modo como o estatuto de
candidato para apreciao conferido pode ser verificado quando um artefacto
est devidamente assinalado num museu de arte ou quando apresentado num
teatro, etc., mas nunca olhando para os artefactos em causa, pois o erro das
teorias anteriores consistiu precisamente no facto de no terem percebido que
nada separa as o.a. dos restantes objectos, excepto determinadas relaes, as
quais no podem ser apreendidas pelo simples olhar. Apesar de parecer que
necessria mais do uma pessoa para conferir o estatuto de candidato para
apreciao, isso no o caso, pois basta uma pessoa que aja em nome do
mundo-da-arte para conferir o estatuto de candidato para apreciao. Mas,
sem dvida que necessria mais do que uma pessoa para formar a
instituio cultural do mundo-da-arte.
Vejamos o que se passa quanto noo de apreciao. Um
artefacto para ser considerado uma o.a. teve de lhe ser conferido o estatuto de
candidato para apreciao. Mas daqui no se segue que ela seja de facto
apreciada, isto , a o.a. aprecivel, mas nem sempre apreciada. Pois se esta
distino no fosse feita, Dickie cairia no erro de excluir as ms o.a. da sua
definio. Assim, o que se pretende excluir da definio qualquer uso
valorizativo de "o.a.", restringindo-se apenas ao uso classificativo. Tambm
importante notar que nem todos os aspectos das o.a. so includos na
candidatura para apreciao, pois, por exemplo, as cores da parte de trs de
uma pintura no usualmente considerados objectos para apreciao.
A questo que agora se nos coloca a de saber se, por exemplo, a
pedra de Alberto Carneiro, que era um objecto natural, extrado da ribeira sem
qualquer alterao das suas propriedades intrnsecas, pode ser tido como o.a.
segundo esta definio. A resposta afirmativa. Isto porque, segundo a
definio qualquer objecto pode se tornar um artefacto sem que se use
qualquer ferramenta, pois o estatuto de artefacto conferido a um objecto. Da
que tenha sublinhado que a pedra de Alberto Carneiro quando levada para um

exposio de arte, no tinha sofrido qualquer modificao nas


suas propriedades intrnsecas, mas, segunda a definio, sofreu uma
modificao nas suas propriedades extrnsecas, nomeadamente foi proposta
como candidata para apreciao. Uma segunda questo que se nos coloca
bastante importante no contexto de uma teoria institucional a de saber se os
quadros da chimpanz Betsy podem ser considerados o.a. (no sentido
classificativo, claro). E se sim, quem so os seu(s) autor(es)? De acordo com
Dickie, os quadros poderiam ser considerados o.a. se algum lhes conferisse o
estatuto de candidatos para apreciao, e o seu autor seria quem tivesse
conferido o estatuto. (No poderia ser a Betsy a conferir o estatuto porque ela
no se consegue considerar como membro do mundo-da-arte, uma vez que
ela incapaz de participar na nossa cultura.)
Sem dvida que a teoria de Dickie tem imensas vantagens,
nomeadamente no colocar restries no que respeita s propriedades
intrnsecas dos objectos, isto , quilo que pode ser arte, ultrapassando assim
muitas das dificuldades que eram levantadas s teorias anteriores. Contudo,
esta tambm tem imensas dificuldades, no s no que diz respeito sua
aplicabilidade prtica, mas tambm no que diz respeito s suas bases
filosficas.
A primeira dificuldade prende-se com o modo como a sua definio
formulada. Por um lado, caracteriza as o.a. em funo do mundo-da-arte, e por
outro, parece no conseguir explicar o mundo-da-arte sem fazer referncia s
o.a., dado que ele constitudo pelas pessoas que de uma maneira ou de
outra se encontram ligadas ao mundo-da-arte. O que torna a sua
argumentao circular. Uma segunda dificuldade diz respeito s noes
implicadas na sua definio. A noo de conferir estatuto parece acarretar
alguns problemas pois esta explicada em analogia com a conferncia de
estatuto nas restantes instituies sociais. O problema que se coloca
precisamente a validade desta analogia. Se o mundo-da-arte comparado
com uma instituio social o que torna credvel que algum possa conferir o
estatuto de candidato para apreciao agindo em seu nome, teremos que
perguntar quais as necessidades humanas que o mundo-da-arte visa
satisfazer. Afinal, todas as instituies sociais s existem enquanto meios para
satisfazer as nossas necessidades. A esta questo Dickie parece no dar
resposta, o que pe em causa a validade da sua analogia, e por consequncia
toda a sua teoria.
Outro problema, diz respeito exigncia que se coloca na existncia
da instituio mundo-da-arte para que se possa considerar algo como o.a.
Este requisito parece deixar de fora as o.a. dos homens primitivos, uma vez
que no seu tempo ainda no existia o conceito de arte, e muito menos a ideia
de uma instituio mundo-da-arte. Dickie responde a isto dizendo que uma vez
que eles no consideravam as suas obras como o.a. elas no poderiam ser
o.a.. Mas isto no me parece correcto. Por exemplo, do facto dos homens
primitivos no disporem de um sistema jurdico que os penalizasse quando
cometidos crimes, no se segue que eles no pudessem considerar algo como
um crime, apesar de no disporem nem da instituio nem do conceito de lei.

Assim, a existncia da instituio mundo-da-arte exigida por Dickie, no


parece ser uma condio necessria para que haja arte, pois se fosse
teramos que excluir como arte, no s a arte primitiva, como tambm a arte
popular, infantil, etc., que hoje consideramos ser indiscutivelmente arte. Alm
disso, intuitivamente, e neste casos o recurso intuio bastante importante,
achamos que todas as culturas produziram arte, sem terem para isso de dispor
do conceito de arte ou da instituio mundo-da-arte.
Um outro problema diz respeito noo de candidato para
apreciao, pois mesmo que Dickie distinga entre ser apreciado e ser
aprecivel, no deixa de ser possvel arranjar contra-exemplos a esta noo.
Por exemplo, a sua noo teria de excluir como arte a arte rupestre, pois estas
no eram sequer destinadas a ser contempladas. Apesar de ser possvel
arranjar muitos outros contra-exemplos, como no caso da arte conceptual,
penso que isto suficiente para por em causa a sua noo de candidato para
apreciao e consequentemente a sua teoria, pois depende desta noo.
Por ltimo, apesar da teoria de Dickie aparentemente conseguir
explicar que a pedra de Alberto Carneiro possa ser uma o.a., ela no
consegue explicar que esta possa perder o estatuto, quando reposta na ribeira.
Na verdade, um dos problemas da teoria institucional o de no conseguir
explicar que aps um artefacto ter adquirido o estatuto de o.a., perca esse
estatuto com a mudana de circunstncias. Ou ainda, o de no conseguir
explicar casos em que uma o.a. continua a ser o.a., apesar de ter outras
funes, alm da funo de candidato para apreciao, como foi o caso dos
painis de S. Vicente quando estavam a servir de taipais nas obras de S.
Vicente de Fora. Se queremos uma teoria unitria da arte temos de conseguir
explicar estas situaes, e como vimos, a teoria institucional no explica. E
Logo, ficamos, mais uma vez, sem resolver o problema de saber o que a
arte. A nossa ltima esperana repousa na teoria simblica de Goodman que
iremos passar a analisar.

6. Teoria Simblica de Goodman


O que nos interessa aqui considerar no que respeita teoria
simblica de Goodman a sua caracterizao da natureza da arte. Para isso
iremos recorrer ao captulo quatro: "Quando Arte?", do seu livroModos de
Fazer Mundos. Em primeiro lugar, Goodman comea por deslocar o problema
de saber o que arte, para o problema de saberquando h arte, que para ele
a questo mais importante. Depois, prope-se defender a sua tese principal de
que funcionar como arte funcionar simbolicamente. O nosso primeiro
objectivo consiste em mostrar como Goodman defende esta tese.
Note-se que o que est em causa com a tese de que a natureza da
arte se funda numa funo simblica, que se toda a o.a. funciona como
smbolo, ento uma condio necessria para que haja arte a existncia de
uma funo simblica. Assim, a nossa primeira tarefa mostrar que todas as
o.a. desempenham uma funo simblica. Os principais argumentos contra

esta tese vm dos crticos de arte formalistas ou puristas. Segundo eles o que
interessa numa o.a. so as propriedades da o.a. em si mesma, e por esta
razo a arte pura tem de evitar a simbolizao, uma vez que o que a arte
simboliza exterior a si, alheio, prejudicial pois desvia a nossa ateno das
sua propriedades intrnsecas, no permitindo uma apreenso esteticamente
correcta. O crtico de arte, Clive Bell, de que j falmos, um dos puristas que
alertam para os malefcios da representao. A sua definio de arte em
termos de forma significante pretende precisamente alertar para aquilo que ele
considera ser o elemento especificamente esttico da arte, isto , para a
significao autnoma da composio, formas, cores e linhas presentes nas
o.a. A posio que Goodman vai tomar perante estes argumentos no vai ser,
ao contrrio do que se esperava, a de refut-los. Ele vai comear por
concordar com as posies dos puristas, e mostrar-lhes que estes estavam
errados em pensar que a simbolizao se traduz numa referncia a algo de
exterior s o.a.
Podemos resumir os argumentos dos formalistas em duas teses
principais: (1) o que conta numa o.a. so as suas propriedades intrnsecas, isto
, aquilo que ela em si mesma; e (2) o que uma o.a. simboliza, isto , o seu
assunto e as suas referncias, -lhe exterior. Daqui segue-se que a
simbolizao alheia ao carcter esttico da arte. E por isso, qualquer forma
de simbolizao prejudicial pois desvia a nossa ateno para o que lhe
exterior. E logo, a arte realmente pura evita toda a espcie simbolizao.
Como toda a argumentao dos purista se extrai de (1) e (2), so estas teses
que temos de discutir.
A estratgia de Goodman, consiste em considerar um exemplo de
uma o.a., que ser uma pintura, que estivesse de acordo com os requisitos
dos puristas para a arte verdadeiramente pura. Em primeiro teremos que
eliminar qualquer tipo de representao uma vez que a forma mais bvia de
referncia a qualquer coisas exterior obra. Mas, ao fazermos isto ficamos
com dois problemas. Por uma lado, ser representativo no , por si s, referir
algo de exterior. Por exemplo, as pinturas de HR Giger so normalmente
representativas, mas dificilmente representam algo exterior a elas, uma vez
que no existem as figuras monstruosas que retratam. Por outro lado, no
suficiente eliminar-se a representao para que elas no refiram algo de
exterior. Por exemplo, as obras de Kandinsky apesar de serem efectivamente
abstractas e de no representarem nada, elas referem sons, timbres,
harmonias, ritmos, etc. Assim, parece que no basta eliminar a representao
para eliminar a referncia, como defendiam os puristas. Vejamos o que
teramos de excluir como o.a. para que fosse satisfeita a exigncia dos
puristas. Primeiro, teramos de excluir as o.a. que representam ou exprimem,
depois as que de algum modo possam aludir ou evocar algo exterior a elas.
Depois disto pouco ou nada restaria. Mas suponhamos que sobram as o.a. da
nova abstraco ou da arte minimal. Ser que estas pinturas so
absolutamente puras, no sentido imposto pelos puristas? Para testarmos se
isso o caso, considere-se a pintura n 5 de Reinhardt. Podemos dizer que
esta no contm rstia de referncias representativas, alusivas ou

expressivas. Mas, uma vez que a pintura possui inmeras propriedades, cabe
aos puristas seleccionar aquelas que eles consideram como esteticamente
relevantes.
Podemos comear por responder distinguindo as propriedades
externas das internas que a pintura possui. As externas seriam imediatamente
excludas de acordo com os requisitos puristas uma vez que tudo o que
interessa numa o.a. so as suas propriedades intrnsecas. Mas esta distino
deixa-nos mesma com um problema, pois apesar de certas propriedades
internas no relacionarem a pintura com o exterior (satisfazendo os puristas),
essas no so no entanto relevantes, como a quantidade de molculas que
formam a o.a., etc. Por outro lado, certas propriedades que interessam, como
as cores, as formas, etc., podem relacionar a o.a. com algo de exterior,
nomeadamente, com outras o.a. que possuam a mesma cor, as mesmas
formas, etc. Apesar de isto ser suficiente para mostrar a debilidade das
posies puristas, ainda h outro aspecto importante a considerar. Mesmo
uma pintura como a n. 5 de Reinhardt, que a que mais se aproxima dos
requisitos puristas, s considerada como uma o.a. na medida em que
representa uma marco na histria da arte, a consumao de uma depurao
sucessiva que s faz sentido em contraposio com as pinturas ditas impuras.
Esta a falcia purista, que consiste em ignorar este facto. Podemos concluir
que, embora os puristas tenham razo ao afirmar que as propriedades que
importam numa pintura so as internas, eles no dispem de qualquer critrio
que nos permita decidir quais so essas propriedades. Goodman prope
resolver este problema recorrendo ao funcionamento simblico exemplificativo
de objectos banais, procurando depois explicar a natureza da arte por analogia
com estes objectos.
O exemplo de Goodman consiste numa amostra de tecido, em que
ele procura examinar quais as propriedades dessa amostra que ns
consideramos relevantes. A sua concluso a de que a amostra amostra
apenas de algumas propriedades e no de outras. O que acontece que as
amostras de tecido exemplificam as suas cores, textura e padro, mas no a
sua forma e tamanho. Isto , exemplificam apenas as propriedades que
simultaneamente possui e referem naquelas circunstncias. Mas, se
alargarmos estas consideraes ao domnio da arte, podemos descobrir o
critrio debaixo do qual determinamos quais as propriedades relevantes de
uma o.a. que no tm nenhuma funo simblica de representar ou exprimir.
Assim, tal como a amostra de tecido, as o.a. exibem as suas prprias
propriedades, mas no todas, seleccionando apenas algumas, despertando a
nossa ateno para elas. Esta exibio de propriedades que as o.a. possuem
aquilo que Goodman chama de exemplificao. Assim, podemos concluir
que as propriedades que contam numa o.a. so aquelas que a o.a. no
apenas possui, mas exemplifica. No entanto, no existe nenhum procedimento
para determinar quais as propriedades que uma o.a. exemplifica, assim como
tambm no existem procedimentos para determinar o que ela representa.
ao crtico de arte que compete esta tarefa, mas tal como para determinarmos
quais as propriedades que a amostra de tecido exibe temos de conhecer o

sistema a que ela pertence, tambm a pessoa que interpreta uma o.a. tem de
conhecer o sistema a que ela pertence, o que implica um conhecimento de
aspectos exteriores o.a. A razo pela qual mais difcil determinar quais as
propriedades que uma o.a. exemplifica do que as propriedades que uma
amostra de tecido exemplifica, porque a primeira exige mais perspiccia e
sensibilidade devido sua maior complexidade como smbolo esttico, pois
uma o.a. exemplifica muito mais propriedades e de formas muito mais subtis
que uma simples amostra de tecido. Note-se que, o problema relativo
identificao de propriedades esteticamente relevantes no equivalente ao
problema de identificar as propriedades que uma o.a. exemplifica. No primeiro
caso temos um dificuldade de deficincia dos conceitos envolvidos na
determinao do que uma propriedade esteticamente relevante em termos
de propriedades internas. O segundo caso trata apenas de uma dificuldade
prtica, cuja soluo depende apenas do aperfeioamento das nossas
capacidades para interpretar uma o.a., e do alargamento dos nossos
conhecimentos relativos ao mundo da arte.
Uma crtica possvel noo de exemplificao de Goodman, a de
que exemplificar no mais do que possuir. Mas se considerarmos duas o.a.
que possuam determinadas propriedades em comum, e se numa dessas o.a.
essas propriedades forem esteticamente relevante e na outra no, porque a
o.a. faz mais que apenas possuir essas propriedades, ela tambm as refere.
Como possuir mais referir igual a exemplificar, conclui-se que a o.a.
exemplifica certas propriedades, nomeadamente as que so esteticamente
relevantes.
Uma vez que as propriedades que contam para a apreciao de uma
o.a. pura so as esteticamente relevantes e um vez que as o.a. exemplificam
aquelas propriedades que so esteticamente relevantes, como exemplificar
uma forma de simbolizar, podemos concluir que essas propriedades so
aquelas de que a pintura smbolo. Se aceitarmos isto, podemos ainda
concluir que mesmo que retiremos qualquer tipo de representao ou
expresso das o.a., como requerido pelos formalistas, as o.a. continuam a ter
um funcionamento simblico, e nesse funcionamento o simbolizado no
exterior ao smbolo, isto , o.a. Isto infirma a tese (2) dos puristas. A tese (1)
continua no entanto de p. Mas isso no coloca qualquer obstculo teoria
simblica da arte. Alis, isto s prova que os puristas concordavam com
Goodman; acontece apenas que estavam errados quanto ao modo como
formulavam as suas ideias. Se aceitarmos os argumentos de Goodman fica
provado o funcionamento simblico da arte como condio necessria para
que haja arte. Assim, um objecto uma o.a. quando tem um funcionamento
simblico esttico, ou mais sucintamente quando um smbolo esttico.
Para podermos concluir estas disputas acerca da arte temos ainda
que ver quais as caractersticas que determinam um objecto como smbolo
esttico. Essas caractersticas so aquilo a que Goodman chama de sintomas
do
esttico: densidade sintctica, densidade semntica,saturao relativa, exempl
ificao e referncia mltipla e complexa. Nas teorias anteriores, a natureza da

arte foi caracterizada a partir das caractersticas intrnsecas das o.a., a partir
das experincias do sujeito, a partir das aces de algum que agisse em
nome da instituio mundo-da-arte; Goodman vai por sua vez caracterizar a
natureza da arte a partir dossintomas do esttico, que so propriedades dos
smbolos. No iremos aqui analisar os cinco sintomas, basta apenas saber que
apesar de Goodman caracterizar a natureza da arte (a sua funo simblica)
com base nos sintomas do esttico, ele no considera nenhum deles como
condio necessria ou, tomados conjuntamente, como condio suficiente
para que haja arte. A ideia de "sintomas" feita por analogia aos sintomas de
uma doena. E, tal como numa doena, quando os sintomas esto presentes
provvel estarmos perante uma o.a. Mas, assim como se pode ter uma doena
sem os sintomas, ou apenas alguns, ou os sintomas sem a doena, a
presena ou ausncia de alguns deles no suficiente para qualificar ou
desqualificar algo como arte. Assim o estatuto dos sintomas o de sinais que
tendem a qualificar algo como arte de modo probabilstico, o que faz com que
no seja possvel produzir contra-exemplos. Isto, obviamente, torna a noo
de sintomas muito frgil, pois no permite estabelecer uma distino ntida
entre arte e aquilo que no arte (e foi essa procura de uma distino ntida,
particularmente de uma definio, que motivou as teorias antecedentes). Notese que os sintomas tambm no podem ser usados valorativamente, isto ,
quando reunidos muitos desses sintomas estamos perante uma boa o.a. e
vice-versa.
Penso que esta noo de sintomas bastante insatisfatria pois
pouco ou nada nos ajuda na nossa demanda acerca do que a arte. Alm
disso, Goodman ao falar de sintomas fazendo uma analogia com casos
clnicos, se a analogia for inteiramente transferida para o caso da arte, teria de
comprometer-se com a existncia de uma propriedade intrnseca, comum a
todas as o.a. Pois, tal como nos sintomas de angina corresponde a presena
de bacilos que uma propriedade intrnseca de quem tem a doena, tambm
aos sintomas do esttico deveria corresponder uma propriedade intrnseca dos
objectos estticos (isto , aqueles que tinham a doena). Mas, Goodman nega
a existncia de algo por detrs destes sintomas que seja comum a todas as
o.a., o que pode pr em causa a validade da sua inferncia analgica. Mas, se
considerarmos estes sintomas em termos de semelhanas de famlia,
aproximando-os dos critrios de reconhecimento sugeridos por Weitz,
exclumos este problema relativo analogia com os sintomas de doenas.
claro que existem diferenas relativamente aos critrios de reconhecimento
sugeridos por Weitz. Pois enquanto que estes ltimos so fundados em
propriedades intrnsecas, os de Goodman so fundados em propriedades
simblicas. A meu ver, existe uma vantagem em transformar os sintomas de
Goodman em critrios de reconhecimento, pois alm de excluir a vagueza
implcita na noo que Goodman tem de sintomas, consegue superar algumas
das desvantagens atribudas teoria de Weitz. Como dissemos, um dos
problemas com os critrios de reconhecimento de Weitz era que estes
poderiam deixar de fora uma o.a., por esta no partilhar nenhuma semelhana
com as restantes o.a.. Penso no entanto que, no caso de Goodman, isto no

poderia acontecer, pois, se tomarmos a exemplificao como uma condio


necessria para que haja arte, e sendo a exemplificao um dos sintomas do
estticos, e assim um dos critrios de reconhecimento, fica garantido que
qualquer o.a. partilha pelo menos uma caracterstica com as o.a. precedentes,
por mais extica que seja. Apesar da insatisfao que nos pode causar esta
noo de sintomas do esttico, importante ter em conta que Goodman no
estava preocupado em construir uma definio de arte, mas em responder a
uma outra questo que ele acha mais importante: "Quando h Arte?"
As dificuldades com que ficmos aquando da avaliao da teoria
institucional de Dickie, foi a de que ela no conseguia explicar, no caso da
pedra de Alberto Carneiro, a sua perda do estatuto de o.a. quando reposta na
ribeira, e no caso dos painis de S. Vicente, que estes continuassem a ser
o.a., mesmo quando serviam de taipais nas obras. Como iremos ver, a teoria
de Goodman consegue responder com toda a elegncia a estes casos. A
diferena crucial que permite explicar estes casos, e que resulta da diferena
entre a questo de saber quando h arte e o que arte, a diferena existente
entre funcionar como arte e ser arte. Na medida em que formos explicando
esta diferena, iremos justificar igualmente a relevncia da prioridade filosfica
da questo "Quando h arte?" sobre a questo "O que arte?".
Como j aqui foi referido, os sintomas do esttico no so
propriedades intrnsecas dos objectos, mas imposies ao funcionamento
simblico desses objectos determinados pelo sistema no qual interpretamos.
Deste modo, qualquer objecto pode funcionar como arte, bastando para isso
que seja interpretado como smbolo esttico, exibindo um ou mais dos seus
sintomas. Assim, se, por exemplo, olharmos para uma agenda como um
smbolo, isto , um smbolo que exibe densidade sintctica, referncia mltipla,
etc., estamos muito provavelmente a trat-la como smbolo esttico. Mas se
olharmos para ela como denotativa, unireferencial, etc., estamos muito
provavelmente a trat-la como smbolo no esttico. Isto poder permitir-nos
concluir que os sintomas apenas servem para determinar que algo est a
funcionar como smbolo esttico, mas no quando algo um smbolo esttico.
claro que isto nos permite explicar porque que a pedra de Alberto Carneiro
perdeu o estatuto de o.a., quando reposta na ribeira. Pois enquanto esteve na
exposio estava a ser tratada como smbolo esttico exibindo as suas
propriedades, mas quando reposta na ribeira perdeu o estatuto de o.a. porque
deixou de funcionar como smbolo. O mesmo acontece com os painis de S.
Vicente, que enquanto serviam de taipais nas obras deixaram de funcionar
como smbolo. Pelo que foi dito, j se pode afigurar uma diferena entre
funcionar como smbolo e ser um smbolo esttico. No caso da pedra, apesar
de estar numa determinada situao a funcionar como smbolo esttico, no
se pode inferir que seja de facto um smbolo esttico. Quanto aos painis de S.
Vicente, apesar de no estarem a funcionar como smbolos estticos numa
determinada situao, da tambm no se segue eles no sejam smbolos
estticos. A questo que agora temos de responder, a de saber em que
consiste a diferena entre funcionar como smbolo esttico e ser um smbolo
esttico e como justificar esta diferena.

Uma das vantagens da teoria de Goodman , sem dvida a sua


flexibilidade, possibilitando que todos os objectos possam funcionar como
smbolos estticos. Mas h objectos cujo funcionamento esttico mais
habitual do que o seu funcionamento no esttico. E como os hbitos de
funcionamento determinam muitas vezes as classificaes, podemos
classificar os objectos como estticos ou no estticos com base no seu
funcionamento habitual. Assim, a distino entre ser um smbolo esttico e
funcionar como tal no uma diferena que tenha por base certas
propriedades intrnsecas dos objectos, mas uma diferena que tem por base a
estabilidade ou no do seu funcionamento simblico. Podemos assim concluir
que, segundo a teoria de Goodman, um objecto funciona como smbolo
esttico se exibe um ou alguns sintomas do esttico, e uma o.a. se a sua
funo primordial for essa. Assim, em determinadas circunstncias, um objecto
pode ter a funo de arte sem ser arte, e ser arte, sem ter a funo.
Pelo que foi dito, penso j estar includa a resposta do porqu da
primazia da questo "Quando h arte?" sobre a questo "O que arte?". Pois
a deciso quanto segunda depende da primeira, uma vez que ser arte no
mais do que uma estabilidade relativamente ao funcionamento como arte.
De todas as teorias que tivemos a oportunidade de estudar a de
Goodman sem dvida a que tem um maior poder explicativo, sem no entanto
perder simplicidade e elegncia. Uma das suas maiores vantagens a sua
flexibilidade, pois uma vez que todos os objectos podem funcionar como
smbolos estticos, dificilmente se conseguir arranjar contra-exemplos que a
infirmem, mesmo nos casos mais bizarros, como nos casos dos objectos
ansiosos. Mas apesar da sua teoria se apresentar como uma teoria unificada
da arte, deixa-nos na insatisfao de no podermos construir uma definio
com base nos sintomas do esttico.
Apesar de concordar com os traos gerais da teoria de Goodman,
penso existirem alguns problemas ou fraquezas. Em primeiro lugar, a deciso
do que arte com base na estabilidade do seu funcionamento como smbolo,
leva-nos a perguntar que tipo de estabilidade necessria. Coisa que no
respondida. Alm disso, posso perfeitamente imaginar uma pintura (que
o.a.), que serve de tampo para uma mesa na casa de uma famlia pouco
informada que desconhece estar na posse de uma preciosidade. Suponha-se
tambm que essa o.a. nunca tem outro funcionamento para alm de tampo de
mesa. Segundo a teoria de Goodman, e uma vez no verificada a estabilidade
enquanto funcionamento simblico, posso concluir que esta o.a. no uma
o.a., o que contraditrio.
Dou assim por terminada as nossas disputas acerca da arte, apesar
de no termos conseguido construir uma definio de arte, penso termos, pelo
menos, clarificado algumas noes.