A potica no caso dos personagens das

velhas amas de leite cmica na pera

veneziana do sculo XVII
Ligiana Costa
(Universidade de Pavia, Itlia)

Resumo: Atravs de um panorama das introdues aos libretos publicados durante o

sculo XVII em Veneza observa-se a importncia dos personagens cmicos secundrios
dentro das novas tramas opersticas do recm criado teatro musical mercenrio. Neste
breve estudo nos concentramos no caso das velhas amas de leite cmicas, que tiveram
grande importncia no cenrio da nova pera veneziana ao ponto de somarmos 114
personagens ao longo de um sculo. Estes personagens so reflexo do gosto do pblico
veneziano, acostumado com o teatro popular das trupes de Commedia dellarte e
servem para compreendermos a relao dos libretistas com este pblico, com a
tradio aristotlica e com o porvir do teatro musical.
Palavras-chave: pera veneziana, amas de leite cmicas, commedia dellarte

POETICS IN OLD COMIC WET NURSES ROLES IN THE 17TH-CENTURY VENETIAN

OPERA
Abstract: Through an overview on the introductions of the librettos published during
the seventeenth century in Venice we observe the importance of minor comic
characters within the new operatic plots of the newly created mercenary musical
theatre. In this brief study we focus on the case of old comic wet nurses, who had
great importance in the setting of new Venetian opera arriving on 114 characters over
a century. These characters are a reflection of the public taste in Venice; familiar with
the popular theatre troupes of Commedia dellarte and they help us to understand the
relationship that librettists had with audience, the Aristotelian tradition and the future
of musical theatre.
Keywords: old nurses, Venetian opera; commedia dellarte

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A relao conflituosa dos libretistas venezianos do sculo XVII com as

regras da potica, sobretudo aquela aristotlica, testemunhado pelos prefcios
aos leitores no interior dos libretos1. A obrigao de criar textos dramticos
capazes de satisfazer o gosto do pblico veneziano a defesa mais comum que os
autores do s suas escolhas dramticas e incapacidade de respeitar as leis
aristotlicas. Se no momento de seu nascimento, o drama musical insiste em se
referir s fontes e as regras clssicas, nas sucessivas evolues e, especialmente, no
novo modelo veneziano, as leis a serem seguidas sero outras. A lgica do pblico
pagante e do sistema de produo que condiciona a criao est estreitamente
ligada quela do teatro improvisado do sculo XVI das primeiras trupes de teatro
profissionais, as companhias dellarte. Siro Ferrone2 define a Commedia

dell'Arte como uma dramaturgia de resposta, resposta ao pblico que est

espera de divertimento e que o nico responsvel pela continuidade e sucesso
do espetculo. A valorizao do pblico fundamental para que o espetculo
continue a acontecer mas tambm para a sobrevivncia dos atores das trupes
profissionais; a Commedia dellArte uma forma de espetculo que gira em torno
da urgncia, da necessidade imediata de conquistar o pblico. Tambm para Lope
de Vega, autor fundamental do teatro do Siglo de Oro espanhol, o gosto do
pblico que dita as regras da escritura teatral: porqu, como las paga el vulgor,
es justo/ Hablarle en necio para darle gusto.3 Neste sentido, h algo em comum
entre a produo do drama musical de Veneza, o teatro do Siglo de Oro espanhol4
e a comdia improvisada dellarte: o respeito e a adeso aos gostos do pblico, o
que os libretistas iro chamar de il compiacimento del pubblico.

1
Um estudo aprofundado dos prefcios do libretos veneziano feito em A. Chiarelli e A.
Pompilio, Or vaghi or fieri: cenni di potica nei libretti veneziani 1640-1740, Bologna,
CLUEB de 2004.

S. Ferrone, Il metodo compositivo della Commedia dell'Arte, em Commedia dell'Arte e

spettacolo tra Sei e Settecento, Npoles, Editoriale Scientifico, 2001, p. 53.
2

Cit. em A. Tedesco, Scrivere a gusto del popolo: lArte nuevo di Lope de Vega, nellItalia
del Seicento em Il saggiatore musicale, XIII , 2, 2006, p. 231
3

As correspondncias e as influncias entre o texto terico de Lope de Vega e a potica dos

melodramas seiscentescos so aprofundadas por Anna Tedesco no artigo citado acima.
4

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Para Aristteles, h uma clara separao de posio entre as dramatis

personae: a tragdia representaria, portanto, aquelas melhores que a realidade

quotidiana, enquanto a comdia aquelas piores. A necessidade de inserir
personagens baixos dentro de tramas trgicas tpica do desenvolvimento do
drama musical veneziano, que far uso de servos originrios de teatro popular e
outros personagens grotescos.
A necessidade dramtica do comic relief, mecanismo dramtico que
permite um momento de alvio na trama atravs da insero de cenas ou
momentos cmicos, j havia sido intuda por Giambattista Guarini no
desenvolvimento do gnero tragicomdia. Em seu tratado Il Verrato,5 publicado
em Ferrara em 1588, ele defende a combinao de papis mticos pastores e
servos, princpio essencial da tragicomdia, da crtica feita contra ele por Giason
Denores. As crticas deste ltimo tragicomdia encontram uma resposta por
parte de Guarini ao longo de todo o texto. Para Denores a presena de pastores e
outros papis de origem humilde no pode ser proveitosa para o pblico:
Eu no falo igualmente da gloga, embora esta fosse feita por imitao.
Portanto o raciocnio, os apaixonamentos, os cantos e costumes dos pastores
e dos camponeses no podiam ensinar nenhuma boa maneira aos homens
da cidade6.

Guarini contesta a afirmao de Denores e determina que a potica,

entendida aqui como o teatro, no tem como objetivo a educao, mas o puro
deleite:
Infeliz a cidade que no tem outro mestre de costumes que no a potica. A
qual no tem por objetivo ensinar, mas dar dileto e ao deleitar, agradar. Se
assim no fosse, porque produziriam em cena pessoas sem costumes? Velhos
apaixonados, jovens perdidos, servos infiis, bajuladores, parasitas,
prostitutas e outros desse tipo? Para aprender a fugir de seus vcios? E com

B. Guarini. Il Verrato ovvero difesa di quanto ha scritto. M. Giason Denores. Contra le

tragicomedie, et le pastorali, in un suo discorso di poesia. Ferrara, por Vincenzo Galdura,
1588
5

6
Non parlo parimente dellEgloga, seben era anchor esa fatta per imitazion. Percioche i
ragionamenti, glinnamoramenti, i canti e i costumi depastori, e di contadini non potevano
apportar alcuna buona creanza agli uomini della citt Ibid, p. 35.

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que fundamento, se todas as suas aes terminam bem, e convm ao bom

que pague pelo no bom?7

O autor reconhece a separao aristotlica entre personagens baixos na

comdia e altos na tragdia, mas observa que no h nenhuma referncia na
Potica ideia, natural segundo ele, de misturar no palco dois tipos de pessoas:
Ora, estas so da tragdia: a grande pessoa, a ao sria, o terror e a
piedade. Da comdia: a pessoa, os fatos privados, o riso e a astcia. Quanto
primeira confesso, e ainda pela doutrina aristotlica, que convm s
tragdias os grandes personagens, e os baixos s comdias, mas nego que a
natureza repugne, e a arte potica em geral, que em uma nica fbula no
possam se introduzir pessoas altas e no altas.8

Guarini argumenta que a presena de papis baixos em tragdias antigas

tinham um propsito dramtico ligado soluo do n narrativo dramtico, que
no podia ser dissolvido pelos personagens altos em qualidade de mensageiros ou
reveladores de segredos. Guarini faz uso do mais clssico dos textos dramticos
gregos para provar a importncia dos servos dentro da tragdia: a comparao
Pastor Fiel/dipo feita vrias vezes no texto, talvez como uma tentativa de elevar
o nvel do texto de Guarini ao de um clssico. E com este exemplo que Guarini
atribui aos servos a nobre funo da dissoluo:
Qual tragdia existiu, que no tivesse muito mais servos e outras pessoas
desse tipo, que personagens de grande importncia? Quem dissolve no

Infelice comune che non ha altro maestro di costumi che la poetica. La qual non ha per
fin linsegnare ma il dilettare e dilettando giovare. Se ci non fosse perch produrre in
scena persone scostumate? Vecchi invaghiti, giovani vani, servi infedeli, adulatori, parasiti,
meretrici e altri di questa sorta? Per imparar di fuggir i loro vizi? E con quale fondamento,
se tutte le azioni loro felicemente finiscono, e nientemeno del buono convien che resti pago
il non buono; Ibidem.
7

Or queste sono della Tragedia: la persona grande, lazione grave, il terrore, e la

commiserazione. Della Commedia: la persona, e negozio privato, il riso, e i sali. Quanto alla
prima confesso, e per dottrina Aristotelica ancora, che convengono alle Tragedie i
personaggi grandi, e i bassi alle Commedie; ma nego bene, che ripugni alla natura, e
allarte poetica in generale, che in una sola favola sintroducano persone grandi, e non
grandi. Ibidem.
8

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dipo de Sfocles aquele belssimo n? Nem o rei, nem a rainha, nem

Creonte ou Tirsias , mas dois servos guardies de rebanhos.9

importante notar, entretanto, que Guarini extremamente crtico em

relao comdia de seu tempo, a comdia improvisada recitada por gente
srdida e mercenria que a contaminou, e a reduziu a um estado vil, e comenta
que se ela no se acompanha com as maravilhas dos intermezzos, no existe
quem as possa suportar hoje. Guarini no defende, ento, em seu texto a
comdia moderna, mas a fuso de uma comdia culta com um teatro culto
dramtico protegendo assim a sua criao, a tragicomdia:
E sem dvida que quem pensou em fazer passar inteira algumas delas nas
fronteiras das outras, e de usar na tragdia aquilo somente da comdia, ou
seja, nesta aquilo que tpico desta, faria uma fbula inconveniente e
monstruosa.10

As correspondncias entre os mecanismos dramticos da tragicomdia e o

novo drama musical (dramma per musica) pode ser visto a partir de muitos
pontos de vista, o prprio Giovanni Battista Doni no tratado Della musica scenica
estabelece esta comparao. Ele chama as primeiras experincias seiscentescas de
representaes

espirituais

classifica

novo

melodrama

como

uma

tragicomdia musicvel.
Os personagens dos servos tm um estatuto privilegiado na construo
dramtica e graas a isto eles so, como observa Emelina,11 a categoria social mais
humilde presente nos palcos ocidentais. O servo domstico pode circular
livremente em todos os ambientes e por esta flexibilidade e mobilidade, um
Qual Tragedia fu mai, che non avesse molto pi servi, e altre persone di questa fatta, che
personaggi di grande affare? Chi scioglie nellEdipo di Sofocle quel bellissimo nodo? N il
Re, n la Reina, n Creonte, n Tiresia; ma duo servi guardiani darmenti. Ibidem.
9

10
Et non ha dubbio, che chiunque pensasse di far passare intere alcuna di loro ne confini
dellaltra, e dusare nella Tragedia quel, ch solo della Commedia; ovvero in questa quel,
ch proprio di quella, farebbe favola sconvenevole, e mostruosa. Ibidem.

8 B. Guarini. Compendio della Poesia tragicomica, tratto dai duo Verati. Veneza, Giovanni
Battista Ciotti, 1602, p. 6.
J. Emelina. Les valets et les servantes dans le thtre comique en France 1610-1700.
Grenoble, P.U.G. 1975, p. 7.
11

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papel perfeito para realizar as passagens de cena, os anncios de chegadas de

outros personagens e ainda explicar ao pblico o que acontece por trs das cenas
e posicion-los na ao dramtica. Esta ltima caracterstica cnica remonta as
origens do teatro e se encaixa perfeitamente com a regra aristotlica da unidade
de tempo. Sem ao no pode haver nenhuma tragdia,12 e sem a premissa a
trama no pode ser compreendida pelo pblico, nessa funo que aparecem em
cena as velhas amas de leite euripedeias que, uma vez no palco, executam outras
funes dramticas como a de conselheiras do heri trgico. claro que os papis
dos servos no tinham na tragdia grega nenhum fundo cmico, mas
desenvolviam muitas das funes que iro perdurar at o teatro moderno. Como
veremos, no caso do drama veneziano do sculo XVII, a funo dramtica dos
servos no desenvolvimento da ao ainda a mesma, mas h um novo fator que
caracteriza toda a dramaturgia libretistica veneziana e isto decisivo para o
sucesso dos papis das velhas cmicas, foco de nosso interesse: o gosto do
pblico.

A potica do prefcios venezianos

Os prefcios dos libretos de pera venezianos so uma importante fonte
no que diz respeito s escolhas dramticas feitas pelos libretistas. As questes mais
frequentemente levantadas pelo autores tratam das trs unidades aristotlicas e as
diferentes causas e razes que fazem com que estas sejam ou no seguidas. Os
libretistas alertam que tais unidades no condizem com a contemporaneidade e,
em muitos casos, chegam at mesmo a insinuar que, se os antigos estivessem vivos
eles mudariam as regras para moderniza-las.13 A maioria dos libretistas declaram

12

Aristteles. Potica, traduzida por Diego Lanza. Milo, Bur, 2002, p. 139.

Um exemplo encontra-se no prefcio do Bellerofonte de Nolfi: Se ainda vivessem os

Cratos, os Aristfanes, os Terencios mudariam talvez suas ideias. Ou, no prefcio de
Castoreo: [ ... ] saiba, leitor, que conheo os erros deste Drama (ao contrrio dos
outros) melhor do que voc. Mas, as regras do estagirita, sobre a escritura, foram
inteiramente esquecidas, porque no passar dos sculos se modificaram as formas de viver, e
se Aristteles estivesse vivo para escrever a Potica nos nossos tempos, ele a faria de outra
maneira.
13

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escrever para o prazer do pblico veneziano, nica regra a ser seguida.14 Este
gosto veneziano dita as regras relativas durao do espetculo, das cenas e
rias15 e a escolha do enredo e personagens.
Poucos so os libretos que em seus prefcios explicitam as razes ou do
algum direcionamento para uma reflexo sobre a questo dos papis secundrios
cmicos. Na primeira edio da Maga Fulminata (segunda pera comercial a ser
encenada em Veneza) h uma referncia por parte do editor, e no do libretista,
sobre a apario de Scarabea e se trata de edio posterior da estreia. O
primeiro prefcio em que um libretista explica sua deciso de pr em cena um
personagem cmico o de Delia, de Giulio Strozzi, de 1639. O personagem em
questo um Hermafrodita16 e o autor declara: Eu introduzi aqui o Hilrio dos
Gregos, e este ser o folio Hermafrodita, novo personagem que entre a gravidade
da Drama e a argcia da Comdia passeia muito bem nas nossas cenas. possvel
que nas nossas cenas seja uma referncia ao texto de Girolamo Parabosco,

LHermafrodito, publicado em Veneza em 1560. Strozzi o coloca entre o registo

alto e baixo, um personagem capaz de se mover entre as mscaras trgicas e as
cmicas, e cujas funes so facilitadas tambm pelo carter de hermafrodita,
ou seja, hbrido tragicmico. A mistura de comdia e tragdia ser no final do
sculo, o principal motivo das acusaes feitas contra a instituio melodramtica
pelos literatos, evocando de alguma forma a disputa entre Denores e Guarini.
Uma pequena amostra dos prefcios, onde o gosto do pblico usado como um ponto
crucial para as escolhas dramticas: Voc perde o tempo, oh leitor, se com a Potica de
Aristteles em mos for rastreando os erros deste trabalho, pois eu confesso livremente que
ao escrev-lo no quis seguir outros preceitos, que no os sentimentos do inventor das
mquinas e que no tive outro objetivo alm do gnio do povo, para quem ele ser
representado. Bellerofonte, Nolfi (1642).
14

[...] A verdadeira regra satisfazer aqueles que ouvem. LUlisse errante, Badoaro, (1644)
[...] Minha musa, que perdeu a vergonha nos palcos privados, no se importa de passar
por meretriz nos teatros pblicos. [...] Mas saiba que a minha inteno nunca foi inserir a
obscenidade, pelo contrrio, foi a de lev-lo a se lamentar comigo a depravada corruptela
do sculo. Pericle effeminato, Castoreo ( 1653).
15
[A trama] , frequentemente adornada com rias que aparecem com alguma diferena
na ordem, segundo uso atual de Veneza, acostumada brevidade, e ao deleite. La
Costanza trionfante Ivanovich (1673).

Esse personagem refere-se, em sua ria, a Scarabea, a velha introduzida por Benedetto
Ferrari no libreto da Maga Fulminata. O personagem Ermafrodito diz ser filho de Mercrio
mas diz ter tido Scarabea como ama de leite e de ter bebido seu leite, por isso seu carter
prximo do dela.
16

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Giovanni Mario Crescimbeni expressa suas convices na sua La bellezza della

volgar poesia:
[ ... ] assim que para agradar mais com a novidade o aptico gosto dos
expectadores, a igualmente repugnante a maldade das coisas cmicas e a
gravidade das trgicas, o inventor dos dramas uniu uma a outra nestes,
colocando em prtica com monstruosidade no mais ouvida entre os reis e
heris e outros personagens ilustres, e bufes e servos, e homens vis. Esta
confuso de personagens foi a causa da destruio total das regras poticas,
que entrou em desuso de tal forma que nem mesmo se manteve a dico, a
qual foi obrigada a servir msica que perdeu a sua pureza e se encheu de
idiotices.17

O carcter tragicmico prprio, e principalmente, dos papis das velhas

amas de leite. Estas podem passar de cenas srias a cenas cmicas sem a
necessidade de disfarce interno, tradicionais nestes libretos, nos quais os
personagens se disfaram em cena para atingir um objetivo. Um exemplo dessa
implcita dualidade est presente no papel da ama de leite da Incoronazione di

Poppea de Badoaro e Monteverdi, que pode ser capaz de lidar com assuntos
srios e morais (embora sempre no esprito de Carpe Diem), em um dilogo com
Ottavia (I/5) e ir para auto-ironia cmica em uma cena com a dama de companhia
Drusilla e o valete (II/9). Em 1692, em Modena, Giovanni Battista Neri apresentou

Lingresso alla giovent de Claudio Nerone com uma velha que, ao contrrio da
grande parte dos libretos anteriores, parte fundamental do enredo. Este um
caso isolado e curioso sendo que no final do sculo os papis das velhas amas de
leite eram raros, mas o texto do prefcio do libreto expressa essa ambivalncia
dos personagens de velhas entre o srio e o cmico:

17
[...] imperciocch per maggiormente lusingare con la novit lo svogliato gusto degli
spettatori, nauseanti egualmente la vilt delle cose comiche e la gravit delle tragiche,
linventor de drammi un luna e laltra in essi, mettendo pratica con mostruosit non pi
udita tra re ed eroi ed altri illustri personaggi, e buffoni e servi e vilissimi uomini. Questo
guazzabuglio di personaggi fu cagione del total guastamento delle regole poetiche, le quali
andarono di tal maniera in disuso che n meno si riguard pi alla locuzione, la quale,
costretta a servire alla musica, perd la sua purit e si riemp di idiotismi. Cit. em R. Di
Benedetto, Poetiche e polemiche, em Storia dellopera italiana, editado por Lorenzo
Bianconi e Giorgio Pestelli, vol. 6, Turim, EDT, 1988, p. 20

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Venho elevar a personagem da velha ao uso comum, pois esta sempre

serva ou ama de leite e parte desnecessria ao desenvolvimento da trama;
tornando-a sujeito nobre e obrigatrio na trama. [...] Voc vai ver, portanto,
o srio misturado com o ridculo e o tenro unido moral com aquela
variedade que pela angustia do tempo foi permitida fantasia.18

Minato, ao apresentar seu Il silentio dArpocrate, nos palcos romanos em

1686 justifica servilmente a sua escolha dramtica, que basicamente um reflexo
de prticas venezianas:
Por se conformar ao costume do nosso sculo que nas composies
dramticas sempre adora o srio unido ao cmico, no pareceu
inconveniente alegrar o contnuo srio com a adio de um interlocutor
jocoso, sem no entanto ofender minimamente em nada a integridade da
pera, e a multiplicidade e conexo de tantos verosmeis acontecimentos que
ocorrem.19

Um caso raro de escolhas dramatrgicas sobre as amas de leite se

encontra no prefcio de Lincostanza trionfante overo il Theseo de Francesco
Piccoli representada no Teatro San Cassiano, em 1658. Andrea Giuliani apresenta
o autor e elogia o seu esforo em no usar nenhum de toda a longa srie de topoi
que agora, vinte anos depois da Maga Fulminata, eram uso quase obrigatrio para
o sucesso do drama, incluindo o papel da velha ama de leite:
O Autor [tem] com todo o estudo evitado colocar neste drama aquelas
tramas, que foram, e que so comuns a quase todas as composies
semelhantes. Nele no irs ver portanto cartas, nem retratos, nem joias, nem
prncipes, nem princesas disfaradas, nem personagens fingidos de amas de
leite, nem outras pretensas invenes que, apesar de serem produzidas para
o novo e diferente so, no entanto, sempre as mesmas, e certamente no
podem encantar. Nele encontrars uma ordem contnua de simulaes,

18
Vengo a levar il personaggio della vecchia dalluso commune di esser sempre o serva o
nutrice e parte non necessaria al viluppo, rendendola sogetto nobile, et obligato
allintreccio. [...] Vedrai dunque il serio misto al ridicolo e il tenero unito al morale con
quella variet che dallangustia del tempo stata permessa alla fantasia? Citado em P.
Fabbri. Il secolo cantante: per una storia del libretto dopera nel Seicento. Roma, Bulzoni,
2003. p. 275.
19

Ivi, p. 274.

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cabalas e artifcios, que caminham com puro passo natural, o poltico, e eu

espero que no te desagradem.20

A verossimilhana, baseada nas regras potica aristotlica, oferece a

possibilidade aos libretistas de explorar a utilizao de papis cmicos. De acordo
com os princpios da verossimilhana, os personagens de alto escalo que realizam
aes pblicas cantando so menos crveis que aqueles mitolgicos. Quanto aos
personagens cmicos a lgica semelhante: a pessoa de classe baixa que canta
durante a ao cnica parece justificada por sua natureza leve e despreocupada. A
mtrica uma maneira de diferenciar e caracterizar os papis cmicos, bem como
outros tipos de papis. A imitao do modo de falar grotesco se concretiza atravs
da utilizao de versos esdrxulos21 e nas formas estrficas que do a possibilidade
de repetio meldica com baixo ostinato associado ao humor e comicidade. O
autor annimo do Il Corago explica:
As [aes] ridculas so sobre as pessoas mais tolas e que tm notvel modo
de raciocinar com inflexes plebeias e que so reconhecidas por ns, porque
a imitao de seus modos mais se assemelha ao canto que fala; assim
resultando mais alegre e admirvel.22

A dependncia da aprovao do pblico veneziano e seu gosto , como j

foi dito, a justificativa usada na maioria dos textos tericos dos libretistas, seguido
Lautore [ha] con tutto lo studio evitato d innestar in questo Drama quegl intrecci, che
sono stati, e sono communi quasi tutte simili Compositioni. Non vi vedrai perci, ne
Lettere, ne Ritratti, ne Monili, ne Prencipi, ne Prencipesse in Habiti mentiti, ne Parti
supposti da Nutrici, ne altre pretese inventioni tali, che se bene si producono per nuove, e
diverse, sono per sempre le stesse, n possono certo pi dilettare. Vi troverai bens
unordine continuato di simulationi, cabale, ed artificij, che caminano con puro passo
Naturale, Politico, e che come spero non ti spiaceranno. Citado em E. Rosand. Opera in
seventeenth-century Venice: the creation of a genre. Berkeley, University of California Press,
1991, p. 427.
20

21
Anon., Argomento et scenario dele nozze dEnea in Lavinia: E assim para acomodar aos
personagens e aos afetos que devem ser expressados por eles, me servi de diferentes
mtricas de versos, dando o mais esdrxulo s pessoas baixas.

Nelle [azioni] ridicole sono a proposito le persone pi sciocche e che abbino notabile
modo di ragionare con inflessioni plebee e che sono da noi conosciute, perch limitazione
dei loro modi quanto pi si accosta cantando al parlare di quelli, tanto pi riesce giocondo
et ammirabile. Il corago o vero alcune osservazioni per meter bene in scena le composizioni
drammatiche, com curadoria de Paolo Fabbri e Angelo Pompilio. Florena, L. S. Olschki,
1983, p. 84.
22

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A potica no caso dos personagens das velhas amas de

leite cmica na pera veneziana do sculo XVII

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de desculpas prticas sobre as mudanas de cena e maquinaria. A questo de

gosto tem uma relao direta com a histria do teatro veneziano (e, em geral,
italiano). Graas particular estrutura social e poltica da Serenssima Repblica,
sua produo de teatro pblico era maior e mais diversificada que na maioria das
regies italianas. Desde 1508 o pblico veneziano conhecia a prtica de pagar
para assistir performances dramticas.23 Antes dessa ocasio, o pblico muitas
vezes tinha visto nas praas venezianas as momarias organizadas pelas Compagnie

delle Calze entre os sculos XV e XVI. Em 1581 os jesutas intervm e probem as

comdias em Veneza porque nos palcos havia muita imoralidade, com
escndalos, mas isso no impede a passagem dos Andreini em 1583 na
Serenssima.
No momento dos primeiros dramas musicais, o pblico veneziano j
estava acostumado a pagar para assistir espetculos e j havia uma longa e
continua relao com o teatro cmico feito nas praas e nos teatros. O novo
pblico de pera deseja, ento, encontrar em cena vestgios daquelas praas e
daqueles espetculos feitos pelos comediantes dellarte. Pirrotta, no artigo seminal

Commedia dellArte e Opera explora as semelhanas entre os dois tipos de

espetculo e traa, pela primeira vez, um paralelo entre os dois. Como sabido, a
difuso e o sucesso da pera em Veneza foram extremamente destrutivos para o
mercado da Commedia dellArte. Pirrotta observa que a concorrncia entre os dois
gneros um dos fatores que favoreceram a aproximao mtua:
Por um lado, a definio da pera musical ainda estava demasiado incerta e
muito recente para no se curvar e acolher todos tipos de novos elementos
que fossem considerados adequados para aumentar o sucesso do espetculo.
Do outro lado, os comediantes foram obrigados a aumentar o espao j
considervel que estes concediam msica, e tentaram se apossar de outra
caracterstica do teatro musical: o uso de cenografias grandiosas e de
mquinas teatrais.24

23
As representaes do romano Francesco Cherea de 1508 em San Canzian em Biri eram
ao ar livre e pagas. Curioso lembrar que o primeiro a trazer o teatro pago, bem como o
primeiro a trazer a pera a pagamento para Veneza so romanos.

N. Pirrotta. Commedia dell'Arte e opera, em Scelte poetiche di musicisti. Veneza,

Marsilio, 1987, p. 162.
24

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Para diferenciar os personagens e situaes criadas para adaptaes

libretisticas, os autores usam frequentemente aps as explicaes da trama para os
leitores, o termo se finge. Toda vez que os libretistas mencionam a obrigao de
seguir o gosto de Veneza esto implicitamente falando sobre todos estes topoi
herdados do teatro de prosa e, portanto, tambm dos papis das velhas amas de
leite cmicas. Giacomo Castoreo na introduo de seu Pazzo poltico encenado em
um salo privado em 1658 bastante explcito na sua inteno de agradar o
pblico e explicita a necessidade de se apoiar nos mmicos e, portanto, no
teatro cmico. Eu escrevi o tolo para fazer voc rir: tanto chegou pobre poesia,
que sem o apoio dos mmicos, no conseguiria estender uma mo para roubar um
aplauso de sua boca.
A mudana de cenas e cenografias, como mencionado acima, um fator
importante para a insero de papis cmicos na trama. Os tpicos dilogos
cmicos entre a velha ama de leite e o pajem tornavam possvel mudar cenrios e
mquinas sem perturbar a ateno dos espectadores, pois eles aconteciam na boca
do palco, dando a possibilidade de fechar a cortina para as manobras tcnicas de
troca de cenrio. Badoaro, na introduo de Ulisse errante de 1644 vai ainda mais
longe, dizendo que a msica est, em geral, dentro do teatro simplesmente para
dar mais tempo para mudanas de cenrio, e aqui se v a importncia que as
mquinas cnicas j tinham nos anos 40 em Veneza.25
O prprio papel de Scarabea, a primeira velha das cenas venezianas,
parece ter esta funo prtica de cortina para a mudana de cenrio, uma vez que
logo aps a sua primeira ria (I/4), acontece a apario mgica da feiticeira
acompanhada de um trovo. Uma grande parte das cenas cmicas colocada
antes de complexas mudanas de cena. Uma vez que habitualmente estas cenas
eram realizadas no proscnio no palco, e exista a possibilidade de fechar o palco e
fazer a troca escondida, como podemos deduzir a partir da seguinte passagem do
a quem l do Amore Innamorato em 1642:
[...] Para se ajustar s mquinas, e para mover o ridculo vos foi inserido uma
canzonetta, o que dar aos verdadeiros professores de arte uma clara
25

Ulisse errante. Veneza, Pinelli, 1644.

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Ligiana Costa

A potica no caso dos personagens das velhas amas de

leite cmica na pera veneziana do sculo XVII

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distino dos autores, e sabero que no podem obedecer aqueles que

esperavam contar vantagem com este trabalho.26

Com a funo de comic relief ou de enchimento de ao entre as

mudanas de cena, permanece o fato de que os papis cmicos tm no repertrio
operstico veneziano grande importncia. Lorenzo Bianconi em um discurso em
uma mesa redonda observou:
Quando uma pera transformada em vista de um certo gosto local, um
certo uso atual, de uma certa expectativa do pblico, ento, talvez neste
momento seja possvel estabelecer qual o gosto do pblico. Estas
transformaes permitem fazer no somente uma histria da pera, mas
tambm uma histria do gosto, uma histria do pblico dessas peras.
Portanto, h um interesse em sentido amplo, sociolgico-musical em uma
pesquisa deste tipo.27

A forte presena de papis cmicos nos palcos opersticos venezianos

serve como parmetro e indicador no somente do gosto, mas tambm da
natureza do pblico. Pode-se argumentar portanto, que a presena desses papis
comea nas origens do teatro e tem como um passo fundamental o nascimento e
o advento da tragicomdia. Na cristalizao da pera musical veneziana os papis
secundrios cmicos encontram terreno frtil graas presena de companhias
dellArte (e das precedentes compagnie della Calza) e graas interseo entre o
pblico de teatro popular e do novo gnero musical. O pblico precisava
encontrar no palco pontos de referncia provenientes do teatro de rua e os
libretistas estavam conscientes disso, se adaptaram ao pblico e se curvaram para
criar, junto aos espectadores, um novo gnero dramtico fresco: a pera musical
veneziana, que ser exportada com todos os seus topoi, seus clichs e, porque
no, a sua potica de Npoles a Viena e de Gnova a Dresden.
26
[...] per aggiustarsi alle macchine, e per muover il redicolo s inserita, qualche
canzonetta, che dar a veri professori dellarte chiara distinzione degli autori, e
conosceranno non potersi non ubbidire coloro, che si sperano con questopera
davantaggiarsi.

Discurso transcrito em Veneza e il melodramma nel Seicento, editado por Maria Teresa
Muraro. Florena, Olshki de 1976.
27

msica

em perspectiva

v.6 n.2, novembro 2013

p. 34-48

47

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