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DOSSI

ROBERT KUDIELKA, De acordo com o qu: arte e a filosofia do fim da arte

ROBERT KUDIELKA
De acordo com o qu: arte e a
filosofia do fim da arte
Traduo: Daniela Kern

RESUMO

Em 1964, quando Danto pela primeira vez

encontrou a Brillo Box de Warhol, Jasper Johns fez
uma pintura intitulada De acordo com o qu. O novo
livro de Danto, Aps o fim da arte, tambm provoca
essa questo porque em sua reafirmao do veredito
de Hegel sobre o papel histrico da arte ele
abandona uma parte essencial da definio implcita
de arte: a questo da adequao entre contedo e
apresentao.
Por que dispensar esse ponto crucial do julgamento
de qualidade? Minha crtica se divide em trs partes.
A primeira parte mostra como todo o argumento
histrico se apoia em uma mudana de critrio. De
acordo com Hegel, a arte atinge seu mais alto ponto
de realizao na antiguidade clssica quando a
incorporao adequada parecia indispensvel para
a presena do esprito. Subsequentemente perdeu
esse posto exclusivo primeiro atravs da
Cristandade, depois atravs da filosofia moderna
quando emergiu uma nova autoconscincia que no
mais parecia precisar de manifestao externa. Ainda
que Danto discuta o conceito de autocontrole

REVISTA PORTO ARTE: PORTO ALEGRE, V. 16, N 27, NOVEMBRO/2009

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absoluto como o ponto de fuga metafsico da

construo de Hegel, ele, no entanto, endossa sua
aparente evidncia na arte e na cultura do final do
sculo XX. Na segunda parte discuto as
caractersticas distores do tipo hegeliano de
historicismo e as confronto tanto com a bvia
deturpao das prprias obras de arte quanto com
o diferente cdigo de conduta na histria prtica da
arte. Isso leva a uma concluso algo decepcionante:
de acordo com um antigo, profundamente enraizado
preconceito filosfico, no h problema sobre
qualidade em arte, porque o verdadeiro parmetro
e concretizao da arte a prpria filosofia. A parte
final tenta desatar esse n ao mostrar que h, na
verdade, contemporaneamente a Hegel, uma notvel
interpretao diferente dos auto referentes auspcios
da arte moderna que chega muito perto de suas
verdadeiras realizaes, e isso sem negar o bsico
predicamento filosfico do qual Danto nos lembrou.
PALAVRAS-CHAVE
Arthur Danto; Argumentos histricos; Julgamento
de qualidade na crtica de arte.

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ROBERT KUDIELKA, De acordo com o qu: arte e a filosofia do fim da arte

DE ACORDO COM O QU: ARTE E A FILOSOFIA DO FIM DA ARTE

Quando fui a Bielefeld em abril de 1997 para participar de um colquio do autor

organizado pelo Center of Interdisciplinary Studies para comemorar o novo livro de
Arthur C. Danto, Aps o fim da arte: a arte contempornea e os limites da histria,1
preparei um paper com questes e objees despertadas por minha primeira leitura.
Elas diziam respeito principalmente historiografia da arte moderna, problemas
metodolgicos derivados da metafsica da histria de Hegel, e da aparente evidncia de
seu desgastado atestado sobre o fim da arte na corrente cena artstica americana.2
Mas como ocorre to frequentemente na prtica da filosofia, o dilogo e a disputa
modificam posies preconcebidas. Por trs memorveis dias de intensa e animada
discusso Danto impressionou a todos ns pela abrangncia, agilidade e pertinncia de
suas respostas. Por isso foi ainda mais surpreendente que houvesse uma rea em que ele
parecia virtualmente intransigente. Sempre que a questo da qualidade era levantada,
e esse era um assunto recorrente, a atitude de Danto se tornava curiosamente rgida e
evasiva: No, a qualidade no era um fator essencial em arte.
Durante o colquio eu atribu essa reao a sua crtica da esttica em geral e ao
decreto de qualidade de Clement Greenberg em particular e me abstive de continuar
sondando esse assunto. Mas ao reler Aps o fim da arte percebi que em sua adoo da
filosofia da arte de Hegel, Danto silenciosamente abandona por completo uma passagem
relevante. , portanto, vlido citar na ntegra a crucial declarao de Hegel, como o
prprio Danto faz no segundo captulo de seu livro:
A arte, considerada em sua vocao mais elevada, e permanece
para ns coisa do passado. Com isso, para ns ela perdeu verdade e
vida genunas, tendo sido transferida para nossas ideias em vez de
manter a seu destino primeiro na realidade e ocupado o seu lugar
mais elevado. O que agora estimulado em ns por obras de arte no
a satisfao imediata, mas tambm o nosso julgamento, uma vez
que submetemos nossa considerao intelectual (i) o contedo da
arte, e (ii) e os meios de apresentao da obra de arte, e a adequao
ou inadequao de um ao outro. A filosofia da arte , por essa razo,
uma necessidade maior em nossos dias do que o fora nos dias em que

Na presente traduo, todas as citaes e as respectivas indicaes

de pginas do texto de Danto se
referem seguinte traduo em lngua portuguesa: DANTO, 2006.
N. T.

Cf. KUDIELKA, 1997.

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DANTO, 2006, p. 35. N. T. Danto cita

a partir da edio inglesa da esttica de Hegel (cf. HEGEL, 1975). N. A.
4

DANTO, 2006, p. 109.

5

DANTO, 2006, p. 216.

6

Todas as citaes em alemo se referem aos v. 13-15 (Vorlesungen ber

die sthetik) da nova edio das
Werke de Hegel (cf. HEGEL, 1986). A
presente referncia ao v. 13, 25.
minutiae.

BENN, 1984, p. 156.

a arte por si s produzia uma completa satisfao. A arte nos convida

a uma considerao intelectual, e isso no com a finalidade de criar
arte novamente, mas para conhecer filosoficamente o que a arte .3
Ao transferir essa proposio para o mundo da arte contempornea tal como ele
se desenvolveu desde a metade dos anos sessenta, Danto endossa completamente a
viso de Hegel. Alm disso, ele cita o famoso veredito novamente no final do quinto
captulo, quando reivindica que a esttica seja substituda pela crtica de arte, ainda que
com uma significativa omisso: Hegel fala do juzo intelectual do (i) contedo da arte
e (ii) do meio de apresentao da obra de arte. A crtica no precisa ir mais longe do
que isso. Ela precisa identificar sentido e modo de apresentao, ou o que denomino
incorporao com base na tese de que as obras de arte so sentidos corporificados.4
Essa omisso da questo da adequao ou inadequao poderia ser desconsiderada
como um mero desvio, no fosse pelo captulo final do livro em que Danto confirma a
verso abreviada como sua definio de arte. Ele parafraseia: Ser uma obra de arte
ser (i) sobre alguma coisa e (ii) incorporar o seu sentido.5
Por que essa dispensa do critrio de adequao? Pode-se imaginar o quanto essa
omisso pode ter sido estimulada pela traduo de T. M. Knox, que inseriu os parnteses
(i) e (ii) no texto original, transformando assim uma clssica sentena tripartite den
Inhalt, die Darstellungsmittel des Kunstwerks und die Angemessenheit und
Unangemessenheit beider em uma lista de prioridades.6 Mas no acredito que a
compreenso filosfica dependa de tais mincias filolgicas. Longe de ser uma
considerao subordinada, o cambiante relacionamento de adequao entre o contedo
da arte e os meios de apresentao , de fato, a chave para a filosofia da arte de Hegel:
a razo pela qual ele a concebeu como uma histria da arte, e no como um sistema
definitivo, atemporal. E alm dessa preocupao especializada, a importncia dos meios
de expresso como sendo de algum modo adequados ao contedo quase um trusmo.
Certamente a maior parte dos artistas concordaria com a anedtica definio de sua
tarefa dada pelo poeta alemo Gottfried Benn: O oposto da arte no a natureza, mas
a boa inteno.7
H muitas formas vlidas nas quais os sentidos podem ser incorporados sem
jamais intencionarem se tornar presentes como contedo. Algum pode dar um n no
prprio leno e isso ser significativo apenas para ele mesmo; acender uma vela em uma
igreja catlica uma oferta cujo sentido permanece o segredo da pessoa que a acende
e crianas brincam com gravetos e pedras, que para elas significam cavalos, lugares, ou
mesmo pessoas em suma, o mundo, como disse Herclito ainda que para o adulto
esses meios de representao paream estranhamente inadequados quilo que
pretendem significar. Esses so apenas uns poucos exemplos de incorporaes que se

referem definitivamente a algo, mas ningum vai olh-las como obras de arte porque
elas ocultam ou retm seu significado, ao invs de revel-lo e express-lo.
Por outro lado, h muitas coisas que obviamente manifestam seu contedo sem
jamais serem tratadas como obras de arte. Essas so, evidentemente, antes de mais
nada, os objetos de uso dirio que apresentam seu significado atravs de sua funo, em
graus claramente discernveis de propriedade. Mas h tambm coisas significativas que
so menos bvias porque no satisfazem uma necessidade nem servem a um propsito.
Um buqu de flores, por exemplo, oferece uma mensagem amplamente reconhecvel: a
saber, uma apreciao de nosso estar no mundo. E ainda assim tal coisa carece da
qualidade de uma obra de arte, no importa o quo esteticamente satisfatria possa ser.
Pode mesmo ser dito que um arranjo demasiado artificioso destri a prpria afinidade
com a arte, como percebeu Renoir quando disse que um buqu de flores usualmente
parece melhor no lado oposto quele que foi arranjado.8
O conceito de arte apresentado por Danto pede, assim, alguns questionamentos
crticos: o termo de sentido realmente especfico o bastante para distinguir
suficientemente entre obras de arte e outras manifestaes significativas? A omisso do
critrio de adequao de Hegel significa que aps o fim da arte somos deixados com
uma indiscriminada gama de apresentaes de sentido que devem a sua raison dtre
[razo de ser] somente a uma contnua venerao de uma forma passada de auto assero
humana? Ou a sujeio de obras de arte a um julgamento intelectual, que avalia por
completo seu contedo e sua forma de apresentao, um modo questionvel de se
relacionar com sua presena? Sem pretender responder completamente essas questes
eu mesmo, devo tentar delinear e esclarecer alguns dos controversos temas envolvidos,
primeiro pela discusso do critrio de qualidade que governa a construo da histria
da arte de Hegel e consequentemente afeta a concepo de Danto, e, ento, pelo
confronto dessa narrativa com a prtica de arte na qual se apoia, e finalmente pelo
direcionamento de ateno a uma interpretao diferente da crise moderna na arte que
data aproximadamente da mesma poca da tese de Hegel, e que, portanto, pode ajudar
a colocar o hegelianismo de Danto em perspectiva.
O mais surpreendente aspecto do envolvimento de Danto com Hegel sua
reafirmao da diferena entre o esprito objetivo e o absoluto. Parece que foi necessria
a penetrao de um filsofo analtico para ver atravs do gritante fraseado metafsico
dessa distino e para reconhecer sua importncia. A histria da arte acadmica h
muito tempo abandonou essa embaraosa herana hegeliana, substituda pelo conceito
mais conveniente, mais abrangente de Geisteswissenschaft, de Wilhelm Dilthey: uma
cincia que investiga as manifestaes objetivas do esprito humano na histria. A partir
desse ponto de vista uma obra de arte vista como sendo essencialmente no muito
diferente de qualquer outro documento histrico tal qual um contrato, moeda, ou credo;
e deixado ao erudito individual, ou moda intelectual corrente, o quanto as obras de

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ROBERT KUDIELKA, De acordo com o qu: arte e a filosofia do fim da arte

A observao de Renoir foi relatada

por Matisse nas Notas que acompanham Jazz (1947). In: MATISSE,
1972, p. 236.

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DANTO, 2006, p. 210.

arte so pensadas para expressar as condies sociais, psicolgicas, religiosas,

econmicas, ou quaisquer outras de seu tempo. Essas consideraes evidentemente no
so inteiramente erradas ou irrelevantes. Cada afirmao consciente de algum modo
reflete as necessidades, obstculos, e intenes sob as quais ela surge. Mas Hegel viu
que, alm de representar as preocupaes objetivas da mente humana, as obras de arte
tambm revelam em sua mais elevada vocao algo da identidade intrnseca, da
natureza ativa do prprio esprito; e nessa capacidade que ele considerava a arte,
junto com a religio e a filosofia, como uma das expresses que chamava de esprito
absoluto.
Danto reconhece essa diferena em seu tratamento da arte como equivalente
filosofia e simpatiza com a ideia de ela ser fonte mais do que meramente [...] objeto de
conhecimento.9 Mas essa conscincia parece no ter entrado em sua definio da arte
como incorporao de sentido. Ainda que frequentemente se refira frase de Hegel
sobre a mais elevada vocao da arte (a palavra alem Bestimmung significa tanto
distino quanto vocao), ele faz grandes esforos para evitar qualquer admisso de
que a essncia da arte diga respeito a algum tipo de excelncia, provavelmente devido
aos bvios clichs e ressentimentos associados a esse atributo. A reivindicao de
Hegel de uma certa superioridade da arte, colocando-a acima de outras representaes
significativas, no entanto bastante clara e objetiva: ele distingue entre tema e contedo.
Um retrato, por exemplo, pode ser completamente bem-sucedido ao apresentar
objetivamente uma semelhana com o modelo para qualquer um que conhea ele ou
ela. O contedo , ento, visto como idntico ao tema. Mas essa no a realizao de
uma obra de arte em sua mais elevada vocao. Em um retrato de Ticiano ou Rembrandt
a identidade do modelo pode ser desconhecida e a aparncia fsica de modo algum
verificvel; e ainda assim a falta dessa informao no impede nosso reconhecimento.
Pode-se mesmo ir mais longe e dizer que isso na verdade o destaca, porque o que
reconhecemos como o contedo da pintura a presena de um esprito que, ainda que
possa ser remoto no tempo, no entanto se comunica diretamente conosco.
O tempo obviamente desempenha um papel importante ao expor essa qualidade
essencial nas obras de arte quando as liberta da rede de interesses e ambies que
cercam seu surgimento. (Imagina-se o quanto a Brillo Box de Warhol estar ela mesma
presente uma vez que o problema de indiscernibilidade tenha desaparecido e apenas
especialistas versados em cultura de consumo americana do sculo XX saibam o que a
coisa real era.) Mas isso no significa que a imediata presena espiritual de uma obra
de arte seja um fantasma trazido pela distncia do tempo. Pelo contrrio, essa qualidade
est fundamentalmente em jogo na real criao da arte, como demonstrou Ticiano com
seu retrato de Francisco I, agora no Louvre, que pintou com base nas descries de
Pietro Aretino e nas representaes do imperador feitas por outros artistas. Sem jamais
ter visto seu tema ele tratou de apresentar a mais vvida e memorvel imagem da realeza

que qualquer rei da Frana pudesse possivelmente desejar. O tema nesse nvel
claramente parte dos meios de apresentao, para usar o termo de Hegel: algo sem
o qual a essncia espiritual da obra no teria podido ser realizada. No entanto, o gesto
de Ticiano pode tambm ser um pouco enganador ao sugerir que o contedo algo que
pode ser livremente comandado por um grande artista. Essa no de modo algum a
compreenso de Hegel. O contedo , para ele, a nica coisa que um artista no pode
atingir conscientemente, ou seja, como um objeto de inteno.
um dos grandes insights de Hegel sobre o funcionamento da mente humana o de
que no saber um pr-requisito essencial para a manifestao do esprito na arte. O
esprito somente atua nas coisas na medida em que haja algo secreto, no revelado
nelas.10 Tal intimidade com os elementos da criao permite ao esprito expressar a si
mesmo antes como uma fonte do que como progresso atravs de suas noes e ideias
familiares. Ainda que esse atuar seja inacessvel ao intelecto, o resultado final est
longe de ser obscuro. Mesmo no sendo inteiramente absorvidos ao servir uma
necessidade ou propsito explcitos, os meios de apresentao adquirem uma certa
independncia e eventualmente se transformam em agentes, na real matriz de expresso.
No h mistrio ou truque dialtico envolvidos: a transformao dos meios em fatores
expressivos um ato que constitui ao mesmo tempo a articulao e o contedo da arte
em sua mais elevada vocao.
Hegel busca a evidncia para esse conceito na arte grega. Na escultura clssica em
particular ele v a completa interpenetrao do esprito e sua forma na natureza,11
como oposta s mais antigas, simblicas formas de arte que disponibilizam seu sentido
atravs da aberta inadequao entre contedo e apresentao. Enquanto em seu
entendimento as pirmides do Egito so prodigiosos cristais que ocultam em si mesmos
um significado interior,12 os deuses antropomrficos da escultura grega manifestam o
relacionamento ideal entre interior e exterior: uma incorporao existente que
perfeitamente adequada ao verdadeiro contedo.13 Todas as descries de Hegel
enfatizam que incorporao mais do que apenas representao, que pode ainda
indicar algo grande e poderoso demais para ser compreendido e modelado: incorporao
significa pura presena o corpo humano sendo completamente pervadido pelo
sopro do esprito,14 e o inverso, o esprito aparecendo inteiramente imerso em sua
forma externa.15 Desse modo a escultura clssica vista no apenas como uma expresso
entre outras da mais elevada vocao da arte, mas como sua imperfeita realizao. Ela
prov o critrio que permite a Hegel qualificar a arte simblica em geral, incluindo a
arte egpcia, como pr-arte16 e critica os estgios iniciais da arte grega, tais como os
frontes do templo de Afaia em Egina, por sua falta de animao espiritual.17
importante ver que esse um segundo julgamento de qualidade que estabelece
graus entre as manifestaes artsticas do esprito absoluto. Obviamente para Hegel a
mais alta realizao da arte j foi obtida pela arte grega clssica. Isso quer dizer que a

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HEGEL, 1975a, p. 604. Minhas citaes da Esttica de Hegel tambm so tomadas da traduo de
Knox (cf. nota 3). Quando a traduo foi corrigida com base do original alemo (cf. nota 4), isso ser
indicado. Nesse caso a verso de
Knox "O esprito ocupa a si mesmo
com objetos..." como o limiar da
arte. Mas a inveno de Hegel
Vorkunst (v. 13, 408) deve ser
preservada em sua crueza como
"pr-arte" porque esse o comeo
do jargo histrico.

11

HEGEL, 1975a, p. 431.

12

HEGEL, 1975a, p. 356.

13

HEGEL, 1975a, p. 438.

14

HEGEL, 1975a, p. 441.

15

HEGEL, 1975a, p. 483.

16

HEGEL, 1975a, p. 314. Knox gentilmente traduz como o limiar da

arte. Mas a inveno de Hegel
Vorkunst (v. 13, 408) deve ser
preservada em sua crueza como
"pr-arte" porque esse o comeo
do jargo histrico.
17

HEGEL, 1975b, p. 786.

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18

HEGEL, 1975a, p. 517.

19

HEGEL, 1975a, p. 517.

20

HEGEL, 1975a, p. 518.

21

HEGEL, 1975a, p. 505.

sombra do fim da arte tem aparecido na arte ocidental desde a antiguidade! A arte
clssica se torna uma representao conceitualmente adequada do Ideal, a consumao
do reino da beleza. Nada pode ser ou se tornar mais belo.18 Mas nesse ponto de suas
palestras, quando introduz a abordagem romntica na arte, Hegel d um passo decisivo
e troca a base do argumento: Ainda h algo mais elevado do que a bela aparncia do
esprito em sua forma sensvel imediata, mesmo que essa forma tenha sido criada pelo
esprito como adequada para si mesma.19 Se a arte como uma expresso do esprito
no pode prover mais do que essa perfeita incorporao, o prprio esprito parece, no
entanto, persistir. O esprito sabe que sua verdade no existe em sua imerso na
corporalidade; pelo contrrio, ele apenas fica seguro dessa verdade ao se retirar do
exterior para sua intimidade consigo mesmo e ao postular a realidade exterior como
uma existncia inadequada para si mesmo.20 Esse arguto giro, no entanto, no se origina
na prpria arte, nem tutelado pela filosofia: a nova vida garantida pela Cristandade,
a base do que Hegel chama de arte romntica.
O contedo da arte romntica, oposto ao ideal clssico, no surge atravs da
incorporao plstica, mas revelado pela religio. Hegel afirma: O Divino, o prprio
Deus, tornou-se carne, nasceu, viveu, sofreu, morreu, e subiu aos cus.21 A vida de
Cristo conforme relatada nos evangelhos oferece uma iconografia particular, que se
estende da Natividade Ressurreio, e ao mesmo tempo enuncia o contedo espiritual
a ser expresso. A encarnao obviamente um tema comum entre a lenda bblica e a
mitologia grega; mas na crena crist a incorporao divina apenas transitria, sendo
eventualmente superada pela Ascenso de Cristo. O esprito cristo na arte , portanto,
profundamente ambguo.
Ainda que dependente da realizao ele no pode encontrar satisfao na
incorporao apenas; expresso de modo adequado somente quando apresentado
como definitivamente incomensurvel com o mundo fsico. Esse paradoxo demandou
um novo modo de apresentao. A rigorosa insistncia de Hegel na mais elevada vocao
da arte fez com que reconhecesse que a pintura, longe de ser simplesmente outra
disciplina artstica, a arte apropriada para a era crist, porque substitui a fisicalidade
da escultura por uma presena imaginativa que confirma a preeminncia da vida interior
do esprito.
Mas essa obra-prima de engenhosidade especulativa no deve desconsiderar o
fato de que a narrativa crist sobre como o prprio Deus se tornou carne nasceu,
viveu, sofreu, morreu, e subiu aos cus o modelo para o prprio conceito de
histria de Hegel como uma progresso do esprito que finalmente paira acima de
todos os limites terrenos, exceto da conscincia do filsofo. Precisamente na concepo
de Hegel da arte romntica est o germe de sua filosofia do fim da arte: h presena
alm da incorporao? Pode-se imaginar, ou ao menos pensar, qualquer significativa
relao do esprito com o esprito como tal? Nas primeiras publicaes Danto exps

suas reservas a respeito desse ponto de fuga da perspectiva histrica de Hegel.22 Em

seu ensaio inicial O fim da arte (1984) ele denunciou mesmo o conceito de conhecimento
absoluto como equivocado: Tal concepo de conhecimento , acredito, fatalmente
errnea.23 Mas em Aps o fim da arte essas reservas parecem ter sido abandonadas.
Danto aparentemente pensa que se pode concordar com Hegel em quase tudo o que ele
tem a dizer sobre o relacionamento entre filosofia e arte sem apoiar o princpio metafsico
envolvido. Essa uma interessante guinada na troca filosfica porque revela que o efeito
sedutor da tese de Hegel sobre o fim da arte tende a obscurecer sua base duvidosa. O
que que torna essa altamente construda, ainda que fatalmente errnea evidncia to
sugestiva, to atraente? O nico modo de descobrir confrontar os argumentos de
Hegel e de Danto com a prtica de arte na qual se baseiam.
O tratamento descuidado que Danto d culminao metafsica do historicismo
de Hegel causa ainda mais perplexidade na medida em que ele est claramente ciente de
que isso apenas um simples finale. A auto realizao filosfica do esprito prov tanto
a base a partir da qual passado e presente so vistos como a resoluo em direo
qual o material selecionado e estruturado. O mtodo de construir a histria como um
desenvolvimento progressivo , ento, altamente parcial. O prprio Hegel expressamente
justificou essa parcialidade, acreditando em uma espcie de sobrevivncia espiritual do
mais forte. A seus olhos apenas aqueles aspectos do esforo humano que foram levados
adiante com sucesso isto , que foram preservados na realizao final merecem
considerao. Mas por mais cruel que essa construo possa ser, ela tambm
extremamente vulnervel porque trai os preconceitos inerentes quele to grandioso
conceito, o conhecimento absoluto. Quando removidas desse autoritrio contexto, as
obras de arte individuais so bastante capazes de chamar ateno em si mesmas para as
distores e exageros que a elas foram impostos.
Vale a pena continuar com Hegel por um momento porque seu exemplo parece ter
estabelecido um padro para a apropriao filosfica da arte. Primeiro de tudo, ele
continuamente isola certos aspectos das obras individuais a fim de absorv-las em sua
prpria viso coesa. Quem quer que tenha lido seus persuasivos captulos sobre a arte
clssica ir lembrar das recorrentes referncias ao fato de a escultura grega ainda
carecer da luz do olho, ou em estrita prosa filosfica, da realidade da subjetividade
auto-consciente.24 A metfora quase boa demais para ser descartada. No entanto,
deve ser dito que Hegel no levou em considerao suficientemente o fato de que essas
esculturas eram pintadas e decoradas, com particular nfase dada ao tratamento dos
olhos. Alm disso, tais erros perdem todo o seu charme quando a inteno do filsofo
parece ser tornar a escolha evidente. Hegel menciona muitas vezes a extremamente
atraente e adorvel escultura de Sileno segurando Baco criana em seus braos, que
ele viu em Munique, a fim de contrastar esse amor ingnuo com a expresso da alma
interior, a profundidade de corao que encontramos na pintura crist.25 A referncia

21

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ROBERT KUDIELKA, De acordo com o qu: arte e a filosofia do fim da arte

22

DANTO, 1986, p. 16.

23

DANTO, 1986, p. 113.

24

HEGEL, 1975a, p. 520.

25

HEGEL, 1975b, p. 801.

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26

Uma leve incerteza ainda existe a

respeito do que Hegel realmente viu
quando visitou Munique em 1815, e o
quanto desse conhecimento se deve
a fontes secundrias. O Prncipe da
Baviera, cuja coleo est agora na
Gliptoteca de Munique, adquiriu
naquela poca a Silene (1812), os
frontes de Egina (1812), e a Irene
com Pluto criana (1815).

27

HEGEL, 1975b, p. 786.

28

DANTO, 2006, p. 144.

evidentemente a imagens da Virgem Maria. Se houvesse escolhido ao invs disso a

esttua clssica tardia de Irene com Pluto criana, da mesma coleo, teria achado
difcil manter essa distino.26 Finalmente, essa evidncia construda cega a percepo.
Do ponto de vista atual o tratamento de Hegel das esculturas de Egina, uma celebrada
aquisio das Colees da Baviera em sua poca, quase inacreditvel. Aps
diligentemente reconhecer o mais verdadeiro tratamento e imitao da natureza
nessas configuraes de combate, ele chega a apontar que as posturas e as cabeas so
relativamente sem esprito: os narizes so salientes, a fronte ainda pende para trs
sem se erguer de modo livre e direto; as orelhas esto bem dispostas, os olhos bem
abertos so colocados de modo plano e oblquo; a boca fechada termina em ngulos
que se voltam para cima, as laterais da face so mantidas planas, mas o queixo forte e
angular.27 O sorriso enigmtico com que esses combatentes encaram uns aos outros,
alguns deles mesmo mortos, eludiu completamente sua ideia de expresso espiritual.
Todas essas falcias reaparecem na reviso de Danto do modernismo porque so
antes deficincias metodolgicas do que questes de gosto. Independentemente de o
quanto a exposio de Warhol em 1964 na Stable Gallery em Nova York possa ter
significado para a vida filosfica de Danto, a apoteose da Brillo Box como um decisivo
ponto de virada na histria do esprito humano um claro exemplo de precrio destaque
de apenas um aspecto da obra de um artista, e talvez nem mesmo de um central.
Especialistas em Warhol poderiam provavelmente concordar que no inteiro conjunto
de sua obra haja peas mais significativas do que esta, como, por exemplo, a srie
Marilyn ou os Self-Portraits. E como se pode subsumir as Electric Chairs sob a glorificao
pop da celebrao do ordinrio?28 Essa despreocupao com o contexto e a proporo
se torna ainda mais pronunciada na seleo feita por Danto dos protagonistas da arte
moderna. Provavelmente ningum ir discordar de que Duchamp e Warhol so notveis
figuras da arte do sculo XX, mas independentemente desse curioso, muito pouco
explicado intervalo de meio sculo entre Fountain e Brillo Box, o status milenar conferido
a Warhol por concluir uma busca filosfica que comeou com Plato difcil de aceitar,
particularmente quando a obra de alguns dos mais potentes artistas dos ltimos 150
anos no foi de modo algum considerada. Levando em considerao as provas
apresentadas em Aps o fim da arte, Czanne e Matisse, por exemplo, bem poderiam ser
invenes legendrias da narrativa mestra modernista de Clement Greenberg.
Essa distoro da histria da arte moderna parece nascer da ambio historicista
do livro. Danto imps a si mesmo a misso de realizar duas diferentes tarefas ao mesmo
tempo: por um lado refutar o conceito de modernismo de Greenberg, por outro explicar
porque o dito de Hegel levou tanto tempo para surtir efeito. O resultado uma leitura
altamente idiossincrtica da histria. Parafraseando Hegel ele props um novo objetivo:
a arte moderna, longe de simplesmente continuar a arte, estava primeiramente
preocupada em criar arte explicitamente com o propsito de conhecer filosoficamente

o que a arte .29 A fim mesmo de iniciar essa construo Danto evidentemente teve de
excluir o impressionismo de qualquer sria aspirao artstica, transformando-o em um
tipo de cruzeiro Felliniano, que corre muito tempo depois de os motores terem sido
desligados, com festas para o prazer imediato sendo celebradas no deque. Isso ainda
deixa a questo de como o esclarecimento filosfico da arte realmente progrediu. Aqui
Danto evoca o que Hegel descreveu como a perspiccia da histria. Ele evoca a Era
dos Manifestos como o emblema do conjunto da arte moderna, e explica: O fato
sobre a Era dos Manifestos que ela levou o que tomava por filosofia ao corao da
produo artstica.30 Agora, certamente h uma histria dos manifestos dentro da arte
moderna, que se estende dos Pr-Rafaelitas e Nazarenos, como Danto corretamente
reconhecia, via simbolismo, futurismo e arte abstrata at o surrealismo. Mas mesmo
quando se ignora os impressionistas, impossvel aplicar o rtulo de arte movida a
manifesto31 a Manet, Czanne, Van Gogh, Gauguin, fauvismo, cubismo e expressionismo
abstrato. A evidncia simplesmente no existe.
Considerando-se o tema do livro o ps-histrico estado da arte contempornea
temos de nos perguntar por que essa fabricao histrica de qualquer modo necessria.
Em substncia, a noo de arte de manifesto no afeta fundamentalmente a narrativa
modernista de Greenberg; com exceo da arte abstrata, todos os principais movimentos
que podem ser chamados em defesa da viso de Danto pertencem de todo modo
tradio romntica que Greenberg denunciou como um desvio do verdadeiro curso da
arte moderna. Ento por que no simplesmente indicar que sempre houve mais de uma
tradio, e que nenhuma exclusiva? Fazer isso pareceria estar em harmonia com a
viso de Danto de um perodo ps-histrico no qual nenhuma forma de arte
historicamente privilegiada. Justificar esse estado atravs da atualizao da narrativa
histrica de Hegel apenas confuso porque reintroduz a implicao problemtica na
raiz do historicismo de Hegel a de que a arte em sua mais elevada vocao e o seu
papel progressivo na histria so a mesma coisa. Danto realmente quer que pensemos
que, com o fim, como ele o v, da misso histrica da arte e seu cumprimento na
filosofia, a crucial questo da qualidade foi dispensada? Frases como Uma coisa to
boa quanto a outra32 ou Toda a arte igualmente e indiferentemente arte33 parecem
apontar nessa direo. Eu teria pensado que aps o fim da narrativa historicista deveria
ser possvel discutir o que bom e o que no to bom em arte sem ser mais molestado
pela tediosa equao de qualidade e avano.
O conflito de interesse entre arte e filosofia obviamente mais profundo do que as
imediatas questes metodolgicas provocadas pelo livro de Danto. Inadvertidamente
ele tocou no ponto crucial. Em seu esforo em integrar o cubismo sua construo ele
estende o conceito do manifesto a qualquer tentativa de definir arte e cita Franoise
Gilot citando Picasso dizer que os cubistas abandonaram cor, emoo, sensao, e
tudo o que tenha sido introduzido na pintura pelos Impressionistas. Danto conclui:

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ROBERT KUDIELKA, De acordo com o qu: arte e a filosofia do fim da arte

29

DANTO, 2006, p. 36.

30

DANTO, 2006, p. 34.

31

DANTO, 2006, p. 38.

32

DANTO, 2006, p. 48.

33

DANTO, 2006, p. 38.

REVISTA PORTO ARTE: PORTO ALEGRE, V. 16, N 27, NOVEMBRO/2009

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24

34

DANTO, 2006, p. 32.

35

BAUER; DEUTSCH, 1963, p. 373.

36

BURCKHARDT, 1984, p. 183.

Cada um dos movimentos era movido por uma percepo da verdade filosfica da
arte: que a arte essencialmente X e que qualquer outra coisa que no seja X ou no
seja essencialmente arte.34 Isso puro engano. As muito citadas observaes de
Picasso sobre o relacionamento do cubismo com o impressionismo nada dizem sobre a
essncia da arte nem discutem as realizaes desse ltimo. Ele simplesmente afirma uma
ambio de fazer algo diferente e melhor. Essa inteno competitiva , at onde sei, a
mais antiga agncia atravs da qual a arte passa a existir; e isso no parece estar enraizado
nos artistas em qualquer psicologia particularmente beligerante, mas na natureza da
prpria atividade. Na Divina Comdia Dante ameaou seu contemporneo, Giotto, com
um lugar no primeiro crculo do Purgatrio por eclipsar a fama de Cimabue: no uma
sentena pesada, mas uma finamente julgada reprimenda vaidade terrena de sua
vocao. Todos os artistas conhecem esse estmulo sua prtica, que, mesmo sofrendo,
desejam; ainda que poucos deles se comportem com a graa e a dignidade de Haydn,
que disse aps ouvir o quarteto de cordas que Mozart lhe dedicara: o maior compositor
que conheo em pessoa e pelo nome.35
Mas por que uma investigao filosfica deveria ter interesse nesse tipo de questes
prticas? De fato, conhecer as circunstncias criativas da arte no essencial para a
apreciao das prprias obras. Por outro lado, quando se est tentando penetrar na
histria da arte tais conhecimentos so indispensveis para a compreenso de seu
prprio momento particular. De outro modo as obras de arte, apenas porque no so
completamente definidas por servirem a um propsito objetivo, facilmente se sujeitam
a interpretaes especulativas tais como a construo hegeliana da histria. A
impressionante, mas perturbadora habilidade do mtodo de Hegel consiste em apreciar
as realizaes da arte enquanto coloca um novo agente criativo em sua origem: o
esprito em sua jornada atravs do tempo. Por meio disso, a mais problemtica suposio
no nem mesmo a natureza metafsica dessa identidade, mas a ideia de que obras de
arte so meramente expresses de tal esprito. O poder dessa concepo ainda pode
ser visto no clich popular de que as obras de arte representam seu tempo. Se no em
outro lugar, a h um tema para anlise crtica. Jacob Burckhardt comea suas palestras
sobre cultura grega com uma advertncia dada por August Bckh, um famoso erudito
clssico: Os antigos gregos eram menos felizes do que pensa a maioria das pessoas.36
Isso quer dizer que sua arte incompreendida quando vista como a expresso direta de
uma viso da vida ideal, equilibrada. O prprio Burckhardt e Nietzsche, ambos em seus
diferentes modos, passaram a mostrar que a arte grega foi formada em resposta a uma
impressionante, quase aterrorizadora conscincia do esplendor e dos perigos da
existncia humana. A serena compostura da escultura clssica era algo a ser conquistado
e realizado, ao invs de um estado do ser simplesmente incorporado e refletido. O
mesmo poderia ser dito das gentis Madonas de Rafael: sua sublimidade e charme, to
reverenciados por Hegel, de modo algum eram emblemticos da Renascena italiana.

De todos os grandes filsofos, apenas Nietzsche parece ter visto essa tenso
criativa nas razes da arte: Um sentido com o qual ns de algum modo podemos lidar
quando realmente confrontados com ele como perigo, problema, tentao: esse
sentido distingue nossa aceitao esttica.37 A principal tradio da filosofia de Plato
a Hegel considerava essa oscilao no limite da competncia como uma falta de resoluo:
na melhor das hipteses, um estgio preliminar para a realizao, na pior um desvio do
propsito verdadeiro. Por mais graves que as diferenas de princpio entre os filsofos
possam ser, geralmente se inclinam a responder a questo artstica de acordo com o
qu? pelo julgamento da arte como adequada ou inadequada de acordo com uma
medida que eles mesmos estabeleceram. Danto no exceo: Em minha prpria
verso da ideia de que a arte quer, o fim e a concretizao da histria da arte a
compreenso filosfica de o que a arte , uma compreenso que alcanada da mesma
forma que compreendemos cada uma de nossas vidas, quer dizer, a partir dos erros que
cometemos, dos caminhos errados que seguimos, das imagens falsas que abandonamos
at aprendermos em que consistem nossos limites, e, ento, vivermos dentro desses
limites.38 No h nada mais a ser acrescentado a no ser que essa preocupao com
autocontrole est em desacordo com o que at aqui foi chamado de arte. O que a arte
quer certamente no um fim, mas manter vivos o desejo e a aspirao. Paul Valry
escreveu: Os pintores ou os poetas disputam apenas a posio; os filsofos disputam a
existncia.39 Ele chamou isso de o drama ou comdia da filosofia: artistas lutam
apenas pelo melhor; filsofos discutem sobre ser.
No entanto, ainda pode ser que a filosofia tenha a ltima palavra naquilo que Plato
j havia chamado de uma velha disputa. Mas algo novo aconteceu no intervalo entre
o dito de Hegel sobre o fim da arte e a reafirmao disso por Danto. A arte moderna
respondeu a uma situao que de fato colocava a existncia da arte em questo, e a
resposta que encontrou no foi nada alm de auto-cancelamento filosfico.
Na dcada de 1820, quando Hegel proclamou o fim da misso histrica da arte
em suas palestras sobre a filosofia da arte, a evidncia contempornea deveria ter
parecido suficientemente conclusiva. A arte estava atravessando uma severa crise, ainda
que isso no parecesse se aplicar a todas as artes de igual modo. Curiosamente o grande
florescer da filosofia germnica coincide com aquele da msica clssica de Viena, uma
das mais elevadas realizaes artsticas jamais obtidas. Mas alm de no ter real acesso
msica, para dizer o mnimo, Hegel, como a maior parte dos filsofos depois de
Plato, elege as artes visuais como seu paradigma esttico. Apesar da posio perifrica
de Berlim em relao aos centros artsticos europeus, Hegel era bem informado e
cultivado o suficiente para reconhecer as caractersticas significativas da arte de seu
tempo: o declnio dos padres, a disposio ecltica, a tendncia a se evadir em um
passado idealizado (como os Nazarenos) e, o mais importante, a descompromissada
mascarada de sentimentos, formas e temas que era chamada de ironia romntica na

25

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ROBERT KUDIELKA, De acordo com o qu: arte e a filosofia do fim da arte

37

NIETZSCHE, 1988, p. 556.

38

DANTO, 2006, p. 118-119.

39

VALRY, 1957, p. 1236.

REVISTA PORTO ARTE: PORTO ALEGRE, V. 16, N 27, NOVEMBRO/2009

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26

40

HEGEL, 1975a, p. 605.

41

HEGEL, 1975a, p. 604. A sintaxe do

ingls da traduo de Knox foi levemente ajustada para recuperar a
nfase alem que claramente est em
to completamente (so
vollstndig, v. 14, 234).

42

ROCHE, 1953, p. 1136.

Alemanha. Tudo isso amparava sua opinio de que o esprito no mais atuava nas
coisas, mas se emancipou de qualquer dependncia externa e se tornou consciente de
seus poderes reflexivos autnomos. No mximo ele viu a arte continuando como um
jogo no concomitante do intelecto com as formas que havia superado: Sujeio a um
tema particular e a um modo de pintura adequado apenas para esse material so para os
artistas de hoje algo passado, e a arte, portanto, tornou-se um instrumento livre com o
qual o artista pode exercer em proporo a sua habilidade subjetiva em relao a
qualquer material, independentemente de seu tipo.40
Na viso de Danto, isso virtualmente uma descrio da atitude ps-modernista.
Mas nem os procedimentos simulacionistas e apropriacionistas dos anos 80, nem, me
parece, a Brillo Box de Warhol chegam perto do centro do argumento de Hegel. Eles se
assemelham mais a ecos e reverberaes. Foi Duchamp que deu o equivalente preciso
dentro dos confins da conduta artstica. Hegel postulou: Que atravs da arte ou do
pensamento tenhamos de modo to completo um objeto diante de nosso olho fsico ou
espiritual a ponto de exaurir seu contedo, de tudo revelar e de que nada mais deixar
obscuro ou ntimo, faz, ento, com que tenha perdido todo o interesse absoluto para
ns.41 Duchamp resume laconicamente: No h soluo porque no h problema.42
Sua posio nica reside em haver exposto a inadequao per se como um contedo
ltimo da arte: no na forma de uma inapropriada ou ironicamente fraturada
representao, mas atravs da expresso da inadequao por meio de qualquer forma
de representao como a manifestao adequada da mente. Essa meta-ironia, como
a chama, governa os Readymades, bem como o Grande Vidro, La Marie Mise Nu par
ces Clibataires, Mme. Enquanto os primeiros so distinguidos por serem fisicamente
indiscernveis de seus equivalentes como objetos reais, o ltimo com sua transparncia,
seu vidro acidentalmente quebrado, e seu subtexto ertico demonstra a futilidade da
incorporao enquanto tal.
O duradouro papel que Duchamp desempenhou na arte do sculo XX
caracteristicamente no foi um de influncia no sentido estrito da palavra. Por um longo
tempo ele foi lembrado apenas como algum tipo de minence grise [eminncia parda],
at ser redescoberto pelos americanos nos anos 60 como o artista que havia exposto o
predicamento intelectual da arte moderna. No entanto, sua afirmao radical poderia
nunca ter sido feita se a arte tivesse permanecido no estado em que Hegel a encontrara
nos anos 1820. Duchamp se tornou possvel apenas porque durante esses noventa anos
de intervalo a arte se ergueu contra a prpria condio que ele re-invocava e, por meio
dessa resposta, ofereceu o contexto no qual a observao poderia ser feita. Isso ,
evidentemente, a histria da arte moderna. Mas a discrdia em seu mago comea a
aparecer superfcie antes, na relao entre Hegel e o poeta Friedrich Hlderlin. Eles se
encontraram quando estudantes e, junto com Schelling, formaram uma lendria amizade,
partilhando um apaixonado compromisso tanto com a filosofia quanto com a arte, at

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seus caminhos se separarem. Hlderlin tinha grandes apreenses a respeito de

transformar o ardente clima intelectual na Europa aps a Revoluo Francesa em filosofia,
porque ele percebia que autoconscincia, tomada como um absoluto, era um princpio
com dois lados, uma fraqueza e ao mesmo tempo uma fora.
Era o tipo de insight que um artista deveria ter. Hlderlin, como Hegel, era um
entusiasmado admirador da arte grega e descobriu, especialmente atravs de suas
tradues de Pndaro e Sfocles, que a arte contempornea que aspirava a ser o ideal
clssico estava definitivamente limitada porque j partia da prpria condio que a arte
grega havia eleito como um objetivo. Isso quer dizer que o artista grego, para quem o
fogo sagrado, como Hlderlin o chamava, era natural, lutou pela suprema tranquilidade
formal; o artista contemporneo, por outro lado, comeou com uma clara ideia em
mente do que a melhor arte deve parecer. Ou nas palavras de Hlderlin: Sua [dos
gregos] principal tendncia comporem a si mesmos porque ali reside sua fraqueza,
enquanto a principal tendncia nas ideias de nosso tempo acertar o alvo, e com
facilidade.43 Em essncia esse o mesmo diagnstico dado por Hegel, exceto que
Hlderlin viu que esse elevado autocontrole, ao invs de ser simplesmente um triunfo de
conscincia, era na verdade acompanhado por uma sria deficincia: carecia de presena.
O novo semblante foi ganho com tanta facilidade quanto foi perdido ou alterado, porque
no tinha muito nem o que devesse ser combatido, nem o que devesse conter. Mera
autoconfiana , como a satisfao, um fim demasiado pobre em si mesmo. Mas como
artista Hlderlin no tinha interesse em discutir filosoficamente essa questo. Ele adivinhou
a tarefa da arte moderna como sendo responder ao desafio pela reverso do vigoroso
relacionamento e habilidade44 vistos na arte do passado. Seria possvel equilibrar a
aparente facilidade do moderno autocontrole ao se permitir, na arte, uma certa poro
desses aspectos informais da experincia que ela previamente tanto evitou quanto
preparou?
Em 1801, quando Hlderlin escreveu essas reflexes sobre o futuro da arte, suas
ideias pareceram to irrelevantes quanto as de Hegel, e certamente receberam de igual
modo pouca ateno. Mas cinquenta anos depois, a pintura parecia bem preparada
para provar que sua intuio estava correta, ainda que suas teorias permanecessem
obscuras at o comeo desse sculo. Hlderlin simplesmente havia declarado uma
verdade. Os escndalos da arte moderna eram provocados pela introduo de qualidades
de crueza e imediatismo at ento desconhecidas na pintura ocidental. Manet chocou o
sofisticado pblico parisiense ao eliminar as sutilezas do sistema tonal. Quando O Balco
foi exposto em 1869, Berthe Morisot escreveu sua irm: Como sempre suas pinturas
passam a sensao de um fruto selvagem e algo verde.45 Os impressionistas estenderam
esse novo gosto pelo fora de moda e sem arte ao confrontarem diretamente a arte com
a natureza; e trouxeram para casa sensaes fugitivas, subformais e desordeiras que
desenharam a crtica da obra inacabada. Desde ento a incluso de elementos

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ROBERT KUDIELKA, De acordo com o qu: arte e a filosofia do fim da arte

43

HLDERLIN, 1954a, p. 296.

44

HLDERLIN, 1954a, p. 455-458.

Essa carta o mais importante
documento da teoria de Hlderlin
sobre uma fundamental reverso do
vigoroso relacionamento e habilidade na arte.

45

Berthe Morisot, Carta a Edma

Pontillon, 1 de Maio de 1869. Apud
GRABER 1941, p. 140.

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28

46

GREENBERG, 19861993a, p. 156.

47

GREENBERG, 19861993c, p. 167.

48

GREENBERG, 1971, p. 18.

49

DANTO, 2006, p. 149.

50

GREENBERG, 19861993b.

previamente considerados estranhos arte se tornou quase uma conveno da arte

moderna. Devemos nos lembrar de tempos em tempos que esses procedimentos que
representam o acaso ou do voz ao inconsciente, esses duros e speros materiais, essas
injees de lart brut e arte povera tudo o que passamos a apreciar em arte teriam
sido considerados como a eptome da no-arte pela tradio ocidental bem como pela
maioria das outras culturas do mundo. E de fato, essencial ver que a preocupao da
arte com o seu oposto no foi um objetivo em si mesmo, mas um recurso para renovar
aquele vigoroso relacionamento e habilidade. Essa tenso criativa no pode ser
controlada apenas pela aplicao consciente da facilidade nem pode ser esperada da
simples rendio a uma esttica da no-arte.
De modo interessante essa constelao foi notada pelo antagonista eleito por
Danto em Aps o fim da arte, Clement Greenberg. Em 1953 Greenberg escreveu: Cada
impulso novo e produtivo na pintura desde Manet, e talvez antes, repudiou noes
recebidas de acabamento e unidade, e transportou para a arte o que at ento parecia
intratvel demais, cru e acidental demais para ser levado ao escopo do propsito
esttico.46 Desafortunadamente esse insight nunca entrou em sua narrativa modernista,
determinada que era pela preocupao com a pureza do meio. Apenas uma vez,
enquanto apresentava David Smith em 1947 como o maior escultor americano, ele
admitiu que pureza no era tudo: As peridicas falhas de excelncia de Smith ocorriam
quando o Barroco dominava, ainda assim essas falhas eram essenciais, digamos assim,
para sua arte, porque forneciam o material cru para seus sucessos.47 De qualquer
forma Greenberg persistentemente suprimiu o fato de que o expressionismo abstrato,
ao menos em sua origem, deveu muito ao surrealismo e ao envolvimento romntico com
o tema, a fim de ligar sua forma de abstrao ao estilo puro do cubismo. Assim, no
surpreendente que sua narrativa modernista constantemente perca qualquer relao
com o contedo da arte e culmine em cada vez mais exageradas reivindicaes de
qualidade esttica, at encontrar seu prprio nvel de indiscernibilidade: Arte e esttica
no apenas se sobrepem, elas coincidem.48
Danto corretamente indica que a narrativa modernista de Greenberg foi
abruptamente levada a um final na metade da dcada de 1960, com a chegada da pop
art. Mas no concordo com a afirmao de Danto de que o trem da histria da arte saiu
dos trilhos49 porque nunca existiu tal trem, exceto na mente do crtico e de seus
seguidores. A vital relao da arte moderna com aquilo que no arte no permite o
tipo de perfectibilidade que indispensvel ao contnuo desenvolvimento progressivo.
A pop art recuperou o atrito que fora perdido nas formas esgotadas do expressionismo
abstrato, e Warhol derrotou a esttica modernista em seus prprios termos. Em 1959
Greenberg publicou um ensaio chamado A causa da Arte Abstrata, no qual destacou duas
qualidades plsticas, unidade e simultaneidade como capazes de responder
necessidade, conforme ele via, na sociedade americana da atividade desinteressada.50

Nenhum artista preencheu esses critrios de modo mais impressionante do que Warhol
atravs do completo impacto de suas imagens de glamour, morte e banalidade. Se
Greenberg desnecessariamente exagerou o aspecto esttico das obras de arte, Danto,
em seu fascnio pelas leituras filosficas de Brillo Box, parece ter ficado cego a
precisamente aquela presena na obra de Warhol. Ele geralmente tende a equivaler
esttica a uma nfase na aparncia. No entanto, em uma obra de arte, enquanto oposta
a um objeto natural, a qualidade esttica no apenas superfcie, mas a incorporao
daquilo que incerto: daquilo que perigoso, problemtico, tentador para usar as
palavras de Nietzsche. Isso to verdadeiro para Warhol quanto na poca de Hegel o
era para Goya. Podemos mesmo dizer que a arte da mais elevada ordem apenas comea
onde o conhecimento filosfico termina.

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ROBERT KUDIELKA
Crtico de arte, diretor do Departamento de Belas Artes da Akademie der Knste Berlin-Brandenburg.