O REAL IMAGINADO

ETNOGRAFIA, CINEMA E SURREALISMO

EM JEAN ROUCH

Marco Antonio Gonalves

2007
Este livro ser publicado em maio de 2008 pela Editora Topbooks, Rio de
Janeiro, Brasil.

Tudo que eu posso dizer hoje que no campo o simples observador se

modifica a si mesmo. Quando ele est trabalhando ele no mais aquele que
cumprimentou o velho homem ao entrar na aldeia. (...) ele est cine-etnoolhando, cine-etno-observando, cine-etno-pensando. Aqueles que com ele
interagem igualmente se modificam a si mesmos, a partir do momento em
que confiam neste estranho habitual visitante. Eles etno-mostram, etnofalam, (...) etno-pensam, ou melhor ainda, eles tm etno-rituais. este
permanente cine-dilogo que me parece um dos ngulos interessantes do
atual progresso etnogrfico: conhecimento no mais um segredo roubado
para ser mais tarde consumido nos templos ocidentais de conhecimento. o
resultado de uma busca interminvel onde etngrafos e etnografados se
encontram num caminho que alguns de ns j chamam de antropologia
compartilhada(Rouch, 2003c:185).

Para mim, como etngrafo e cineasta, no existe quase barreira entre

filme documentrio e filme de fico. O cinema, a arte do duplo, sempre a
transio do mundo real para o mundo imaginrio, e etnografia, a cincia
dos sistemas de pensamento dos outros, um permanente cruzar de um
universo conceitual para outro; ginstica acrobtica, em que perder o p o
mnimo dos riscos. (Rouch, 2003c:185).
2

NDICE
APRESENTAO de Sylvia Caiuby Novaes, 4
PREFCIO de Marc-Henri Piault Pourquoi pas?, 6
INTRODUO: A DIFERENA COMO ADIO, 14
FILME-RITUAL E ETNOGRAFIA SURREALISTA: OS MESTRES LOUCOS
DE JEAN ROUCH, 27
Incio: tica e Episteme do Filme-Etnografia, 28
Meio: Mmesis e Colonialismo, 61
Fim: Esttica Ritual e Surrealismo, 71
FICO, IMAGINAO E ETNOGRAFIA: A PROPSITO DE EU, UM
NEGRO ,94
O filme: uma narrao , 94
Imaginao, Fico, Realidade, 113
Outro/Outro: uma nova concepo de alteridade, 154
JAGUAR:

ETNOBIOGRAFIA

OU

CINEMA

ETNOGRFICO

EM

PRIMEIRA PESSOA, 165

Uma Histria para Adam: o filme, 165
A ida : o devir jaguar, 166
A volta: a transformao, 186
Acontecimentos e relaes: a etnografia flmica, 193
Etnobiografia ou cinema etnogrfico em primeira pessoa, 208
BIBLIOGRAFIA , 218
FILMOGRAFIA DE JEAN ROUCH, 244
BIBLIOGRAFIA DE JEAN ROUCH, 249
3

APRESENTAO
Sylvia Caiuby Novaes
Universidade de So Paulo

A importncia de Jean Rouch, reconhecida pelos cineastas desde seus

primeiros filmes, comea a se estabelecer na Antropologia. J tnhamos
alguns artigos sobre a imensa obra deste antroplogo-cineasta, mas este
livro de Marco Antonio Gonalves o primeiro que procura analisar a fundo
a etnografia rouchiana. Uma etnografia que se faz atravs de imagens
flmicas, em que documentrio e fico, os protagonistas e seus sonhos se
confundem para melhor deixar emergir o realismo dos temas tratados.
Marco Antonio Gonalves analisa a trilogia migratria: Os mestres
loucos; Eu, um negro; e Jaguar, trs dos 107 filmes de Jean Rouch
considerados dos mais etnogrficos e aqueles onde se percebe o quanto ele
antecipa os trabalhos que o sucedem , seja como cineasta, seja como
antroplogo. Este igualmente o foco e o grande interesse do livro.
Explicitar, com sensibilidade e critrio as inovaes propostas por Rouch aos
padres estabelecidos na poca em termos de montagem, edio e narrativa.
Por outro lado, o ganho para ns antroplogos que Marco consegue trazer
a obra de Rouch para a discusso mais contempornea da Antropologia, em
que a tica e a esttica da etnografia so impregnadas de uma esttica
surrealista que este cineasta antroplogo toma como modelo. esta
abordagem de Rouch que o faz dialogar com a Antropologia mais
contempornea e que deixa de lado parmetros cientificistas (positivistas)
para aproximar-se de uma experincia subjetiva humana em que o que se
revela o encontro entre o cineasta-antroplogo e seus amigos africanos.
As estratgias de Rouch, como a antropologia compartilhada, o cinetranse, a cmera participante e a etnofico so discutidas por Marco
4

Antonio, de modo a oferecer ao leitor um mergulho no estilo de etnografia

rouchiano que se volta para uma frica moderna, onde as contradies do
colonialismo afloravam de modo intenso e se expressam mimeticamente nos
rituais.
Ambigidade, ironia e humor caracterizam os filmes de Rouch e os
africanos que ele nos traz nestes trs filmes. Sensibilidade, clareza e empatia
caracterizam O Real Imaginado, Etnografia, Cinema e Surrealismo em
Jean Rouch, este livro de Marco Antonio Gonalves, certamente uma
enorme contribuio para todos aqueles interessados nos temas aqui
tratados.

PREFCIO
POURQUOI PAS ?
MARC-HENRI PIAULT
PROFESSEUR DE LCOLE DES HAUTES TUDES EN SCIENCES SOCIALES,
PARIS.
L'ouvrage de Marco Antonio Gonalves marque avec pertinence
l'apport essentiel de Jean Rouch la discipline anthropologique mais aussi
une rflexion gnrale sur les rapports des tres humains entre eux et avec
les socits qu'ils construisent. Il s'agit en effet non pas seulement
d'anthropologie et/ou de cinma, ou bien encore de recherches spcifiques
concernant l'Afrique, de propositions nouvelles dans le champs des tudes
urbaines non plus que d'apports innovants pour l'tude des cultes de
possessions ou des phnomnes lies aux mouvements migratoires. Il ne
s'agit pas de s'en tenir uniquement un questionnement sur une esthtique
particulire ou sur la validit d'une technique ou d'une mthode dveloppe
travers l'usage du cinma en anthropologie. Sans doute Rouch passe-t-il
par tout cela et il est galement vrai que MAG aborde tous ces thmes avec
bonheur. S'il n'tait cependant question que de cela - ce qui serait dj une
heureuse contribution la rflexion anthropologique -

nous n'aurions

qu'une tentative supplmentaire pour montrer comment Rouch a fait du

cinma en anthropologue et de l'anthropologie en cinaste, ce que tout le
monde sait dj. Cela tait d'ailleurs une de ses premires revendication
puisque lui-mme se dfinissait comme un "amateur" aussi bien en tant que
cinaste qu'en tant ethnologue. Ce faisant il rpondait bien l'affirmation du
compositeur Erik Satie pour qui le vrai artiste tait ncessairement un
amateur : il poursuivait ainsi l'intuition de la plupart des crateurs accordant
avant tout l'imaginaire individuel la capacit d'inventer un monde pour
vivre.

Cependant, et trs juste titre, Marco Antonio ne se contente pas

d'enregistrer, de valider cette intention de Rouch. Il insiste sur ce qui, en
dfinitive, donne Rouch toute sa prsence et lui assure, je crois, une trs
persistante contemporanit, une place et un rle qui ne le fixe pas dans le
cadre fig d'un inventaire de ce que seraient les acquis d'une discipline en
marche. En effet Jean Rouch n'a pas t seulement un dcouvreur dont les
inventions

entreraient

progressivement

dans

les

moeurs,

classes

pourraient-on dire dans le livre universel de notre savoir ou contribuant,

comme les dcouvertes des explorateurs, progressivement effacer les
taches blanches des "terrae incognitae" sur un globe terrestre. Il a t avant
tout un incurable curieux, un questionneur infatigable, un homme par qui
toute certitude bascule, un chercheur invtr, jamais totalement satisfait
par le mot "fin". Il tait susceptible de reprendre sans cesse une entreprise
qui ne pouvait s'achever qu'en ouvrant la porte vers de nouveaux
questionnements, de nouveaux terrains, de nouvelles rencontres. C'est peuttre mme ce trs beau mot de "rencontre" qui permettrait d'approcher la
nature d'une entreprise touffue, chatoyante et dont les multiples dtours
donnent l'un des sens profonds d'une attitude anthropologique. Il s'agit en
effet de perdre ses orientations initiales, abandonner ses certitudes et ses
repres, laisser l'imagination libre pour percevoir les diffrences, ressentir la
pertinence des codes et des valeurs de l'altrit, s'en approcher au plus prs
jusqu' parfois risquer de "perdre pied" et de se laisser aller ce singulier
vertige que procure l'entre dans l'univers vcu de la diffrence. Sans aucun
doute est-ce l ce que Rouch qualifiait de "cin-transe" lorsqu'il se rfrait
ce moment d'approche sensible de l'autre dans son mouvement, dans
l'immdiatet d'une action en cours, dans le risque accept d'une fin
imprvisible et pourtant sans cesse projete.
Interrogation donc et quand bien mme parfois nous serions tent de
trouver et de proposer des rponses, celles-ci ne feraient que poser de

nouvelles questions.

Si l'on entend, si l'on voit l'oeuvre la dmarche

rouchienne, cette danse la fois hsitante et certaine, cette approximation de

l'autre, gourmande et pudique, cette mise en jeu des regards changs, des
gestes affronts, si l'on sent bien la dmarche prudente et souple du
camraman attentif et nanmoins surpris, aux limites de l'quilibre, si l'on
entend les voix de ses acteurs qui nous interpellent en nonant leurs
propres dsirs, les enjeux de ce qui les motive, alors la transe opre en effet
et le mystre de l'autre prend forme, nous parle, s'adresse nous comme
un parent lointain mais dsormais ncessaire. Les anciennes vrits
explosent en multiples ralits possibles et notre raison n'est plus la seule
matresse de l'univers.
Lorsque s'estompent les clats de tous ces miroirs entre lesquels les
images se perdent dans un labyrinthe aux mille reflets, nous dcouvrons que
les aventuriers rvs de Rouch nous ont appris une Afrique qui n'est plus le
fantme qu'interrogeait Michel Leiris mais qui est en travail de devenir.
Lorsque ces personnages multiformes quittent l'cran rouchien, nous restons
avec encore plus de dsirs qu'auparavant, plus encore d'attente, d'esprance
pour de nouvelles images qui seraient en abyme derrire les plans secous
des Matres Fous, les invitations au voyage de Jaguar, les masques
dmasqus de Moi un Noir. Tous ces hros en guenilles, tous ces voyageurs
de l'esprance, tous ces potes aux pieds nus, tous ces philosophes aux mains
vides nous rapprennent sans cesse vivre autrement, changer
l'orientation de nos regards, dtourner nos pas des chemins bien baliss de
certitudes qui ne sont que des habitudes.
Souvent Jean Rouch aimait voquer le souvenir de son pre qui avait
navigu sur le navire que commandait au dbut du XX sicle le
commandant Charcot, explorateur de l'Antarctique et du Gronland, et je
trouvais touchante cette fidlit filiale. Ce navire portait le nom merveilleux
de "Pourquoi pas?" Il m'a fallu un certain temps pour comprendre qu'au-del

de la pit filiale, cette rfrence tait avant tout la mise en vidence d'une
leon dont il fallait simplement entendre le premier mot pour ensuite suivre
naturellement son cours, comme dans toute initiation. Le nom de ce navire
tait le rel point de dpart de cette interrogation permanente qu'a t
l'oeuvre de Rouch et qu'il nous laisse la charge de poursuivre.
Ce sont les Songhay qui ont donn naissance l'anthropologie
rouchienne. En effet, un jour Dongo, leur gnie du tonnerre, a provoqu une
catastrophe au bord du Fleuve Niger. Il voulait interpeller l'ingnieur des
Ponts et Chausses Jean Rouch qui faisait des routes sans comprendre o
elles devaient le mener. Il a bien fallu entendre que Dongo posait son tour
une question importante et l'ingnieur a compris qu'il allait devenir
anthropologue et cinaste. Il a cess de croire au quadrillage achev des
chemins et des routes qui marquent toujours une direction certaine. Il a
commenc multiplier les croisements d'images et de sons, ouvrant ainsi
vers la dynamique de rels labyrinthes du sens : ceux-l ne s'achvent nulle
part mais ils nous maintiennent en marche, pour voir, pour ressentir, pour
savoir, pour vivre et enfin apercevoir et tenter d'approcher l'autre dans ses
propres manires d'tre.
Il me semble bien que Marc Antonio a peru ce frlement de Dongo
pour, son tour, interroger ce qui est trop visible et risque d'tre seulement
apparent si l'on s'arrte lorsque la dernire page du livre se ferme ou lorsque
l'cran s'teint sur la dernire image du film. Il n'a pas non plus voulu
s'arrter l'exgse puisante qui trop souvent obscurci plaisir la limpidit
initiale de l'uvre et, au mieux, filtre le sens et oriente l'approche. Il a suivi
un cheminement, un parcours possible, sachant trs vite prendre l'attitude
qui concerne l'anthropologie comme telle et qu'explorent sans fin les dtours
rouchiens "o lugar do sujeito, do objeto, do trabalho, da subjetividade, da
objetividade, do real, do ficcional, da alteridade, do trabalho de campo et da

produo de conhecimento."1 J'aurais volontiers ajout : chercher la vie et

ses formes multiples chez les autres et en soi-mme.
Il est devenu courant en anthropologie de s'interroger sur le propos
d'une discipline qui n'a cess d'chapper ce qu'elle dsignait son origine
comme son objet principal : l'Autre. Toutes les traverses possibles du
voyage ont dj t tentes, de l'objectivation hautaine l'appropriation
passionne et ambigu, de la distinction apeure sinon mme mprisante
la reconnaissance extrme sinon l'identification amoureuse et parfois
dvoratrice. Restent encore, presque inatteignables au point d'en tre
souvent ignores, les motivations profondes de cette poursuite indfinie qui
ne cesse de dsigner et de dcrire ce qu'elle ne parvient pas atteindre sans
risquer d'en promouvoir la destruction. Les muses-cimetires qui occupent
nos cits et font semblant d'ordonner les mondes de l'tranget sont les
prtentieux mais nanmoins sinistres tmoins de ces parcours en tous sens
dont en dfinitive ils dvoilent bien l'intention perverse. L'Autre doit mourir
en tant que tel car il dsigne sans cesse nos limites, il menace constamment
d'interroger notre certitude. Ses persistances, envers et contre toutes nos
raisons, chappent sans cesse aux propositions que nous esprions lui faire.
Pourquoi, en effet, n'accepte-t-il pas de se situer comme forme primaire2 ou
dviation sinon errance dans le cours majestueux du dveloppement de La
Civilisation, celle dont l'Occident prtend tre l'animateur et le matre ? On
voit bien en effet que nous arrivons au point de ne plus pouvoir tolrer
qu'une forme unifie de langage. Elle serait en outre susceptible de tout
exprimer et de distribuer toute connaissance dans son cyber-espace...
Certes le propos n'est pas nouveau et dj les dcouvreurs de
l'Amrique estimaient tre les porte-parole ou plutt les porte-sabres de
l'Ordre du monde identifi la chrtient. On constate malheureusement
qu'avec beaucoup de renversements apparents, la dynamique occidentale
1
2

Cf. MAG, Introduction, p. (8 du manuscrit).

Mais oui, ne vient-on pas de crer grand tapage, un "muse des arts premiers" Paris?

10

retrouve constamment son soucis d'amnagement gnral. Le dernier avatar

de cette aventure sens unique, aprs les dsastres d'un Progrs qui
s'annonait trop videmment comme une systmatisation polarise de la
valeur, est celui qui s'annonce dans la perspective apparemment
instrumentale de la globalisation. On ne peut cependant chapper
l'vidence que cette soi-disant ncessit objective ne fait que couvrir la
dynamique de domination d'un monde conomique et financier produit
avant tout par une logique particulire, celle du dveloppement des socits
occidentales.
On fait l'impasse des situations sinon antagonistes tout au moins
radicalement diffrentes et portes par d'autres formes politiques sociales et
culturelles considres comme de simples traces. On reconnat cependant la
possibilit des propositions "alternatives" dont on sait bien qu'elles sont
galement le produit d'une rsistance l'intrieur mme du monde
occidental

l'gard

des

formes

d'appropriation

trop

videmment

destructrices de nos environnements. La voix de l'Autre est de plus en plus

touffe et son regard sur nos merveilleux triomphes n'est gures port par
les instruments de communication dominants. Il reste donc que la tche de
l'anthropologie est loin d'tre acheve et qu'au contraire son propos
d'identification et de reconnaissance des voix et des voies de la diffrence me
semble de plus en plus ncessaire.
Anticipant sur des dveloppements technologiques contemporains,
Jean Rouch dclarait que les rves de Vertov et de Flaherty se combineraient
dans une camra participante "oeil-oreille" qui passerait tout naturellement
entre les mains de ceux qui jusqu'alors s'taient toujours trouvs devant son
objectif. Ainsi, disait-il, l'anthropologue ne monopoliserait plus l'observation
et, son tour, lui et sa culture seraient l'objet du regard de l'autre3. Nous
avons pu croire que ce souhait tait dj en marche et sans doute ces
3

Jean Rouch, , "La camra et les hommes" in C.de France (d.), Pour une anthropologie visuelle, Paris,
Mouton, 1979, : 53-71.

11

rciprocits sont peu peu entres dans les moeurs et contribuent en

particulier remettre en question toutes les rponses. Cependant, d'en avoir
reconnu la lgitimit n'a pas vraiment entran d'en assurer le ncessaire
dveloppement !
Une transformation dans la perception de lautre, un bouleversement
des relations tablies entre les socits et les cultures ne s'oprent pas par la
grce de moyens de communication et dobservation plus sophistiqus. Leur
occurrence est lie dabord un dplacement du regard, une opration de
mise en relation diffrente de celles qui prcdaient, une interrogation sur
lvidence dominante en cours. La possibilit de dconstruire le monopole
scientifique du regard occidental n'apparatra qu' partir des rsistances quil
prouvera rduire la diversit dun univers qui ne se laisserait pas
convaincre par ses raisons et ordonner par ses mesures.
Par ailleurs, concevoir et ventuellement dfendre lirrductibilit de
lautre nest pas une sorte dultime rsistance passiste lordre triomphant
de la modernit en marche, du progrs ou plus rcemment du
dveloppement en cours. Cela devient une revendication alternative, une
pro-position qui, sans ncessairement tre plus ou moins "vraie", se rvle
tout simplement lgitime dans la mesure o elle exprime le point de vue
spcifique dune formation sociale donne. Cette rsistance, comme
auparavant la lutte anticoloniale, relativise la raison dominante qui se rvle
ntre que la raison du dominant et donc susceptible dtre questionne
sinon combattue tout autant que la dominance elle-mme. Elle permet, elle
exige mme une manire de penser lautre diffrente de celle qui nen fait
quun instrument pour conforter son propre mode de connaissance et
identifier le monde sa propre manire de penser le monde. Cet autre
manire de penser ne peut se dfendre, se faire entendre, se faire reconnatre
vritablement que si l'Autre non seulement s'exprime mais s'interroge
notre propos. Il mettra ainsi en question la lgitimit absolue de notre

12

regard, lui offrant une place relative partir de laquelle peuvent se

renouveler fondamentalement toutes les interrogations.
Ces regards diffrencis, ports rciproquement l'un sur l'autre, ont pu
faire esprer une "anthropologie partage" laquelle Rouch apportait une
contribution dcisive en assumant la part ncessaire de l'imaginaire et la
relation intrinsque du rel et de la fiction. Entre l'exprience d'tonnement
surraliste et la dralisation africaine de la transe, le cinma fait soudain
apparatre ce double qui sans cesse nous suit et que nous poursuivons, ce
moi en l'autre et cet autre en nous que l'anthropologue essaye de faire
dialoguer afin qu'ils se rencontrent mais qu'ils ne se confondent pas ou qu'ils
ne

s'entretuent

pas.

L'anthropologie

partage

met

en

perspective

l'anthropologue dont la dmarche s'inclue ncessairement dans le

questionnement. L'enquteur et l'enqut sont englobs dans une situation
qui leur chappe mesure qu'ils la dfinissent. Les images et les paroles et
les sons qui rendent compte du dveloppement constant de ces situations
anthropologiques comme exprience vcues, ne cessent d'intriguer les
spectateurs venir. C'est une incitation poursuivre l'interrogation,
chercher au-del du champ offert et de la reprsentation propose, une
suggestion constamment renouvele pour explorer et exprimenter la
diffrence, pour changer -

sinon changer - les points de vue et donc

changer et surtout dcentrer l'analyse.

Comment alors ne pas suivre avec joie les traces qu'indique avec
sagacit Marco Antonio. Il n'agit pas en guide mais en compagnon de plaisir,
de dcouverte, d'interrogation. Il s'tonne et nous fait entrer dans le jeu,
dans ce jeu dont l'initiateur a fait semblant de disparatre. Une porte s'ouvre
et il devient facile de faire "comme si" nous allions rencontrer ce matre fou.
Sans aucun doute nous apprendrons avec lui passer de l'autre ct du
miroir des apparences.

13

INTRODUO: A DIFERENA COMO ADIO

(...)a diferena no uma restrio mas uma adio.(Rouch,
2003b:137).
Esta epgrafe exprime de modo especial o significado do Outro para
Jean Rouch e sintetiza sua compulso adio da diferena no mundo.
Talvez a admirao de Rouch por Margareth Mead no advenha de um
projeto terico comum na Antropologia, mas de uma percepo sobre a
conceituao da diferena. A frase de Mead (1976:14): "cada diferena
preciosa e deve ser cuidada com carinho" faria eco sobre todo o projeto
rouchiano, em que o Outro simplesmente outro, no objeto de estudo,
sujeito e, antes de tudo, um amigo em potencial. Se para Rouch a essncia do
fazer etnografia e do fazer cinema a relao - enquanto gnese,
possibilidade e resultado de uma narrao - esta relao entre sujeitos e o
conhecimento na Antropologia e no cinema surgem como possibilidade da
subjetividade. A partir desta qualificao da diferena que Rouch
(1996a:45) profetiza quanto popularizao do filme etnogrfico em formato
de vdeo, uma vez que ele previa que chegaria o tempo sonhado por seus
ancestrais Vertov e Flaherty simultaneamente, o tempo do cine-ouvidomecnico. Uma cmera participante que passaria de forma quase
automtica para as mos daqueles que estavam habitualmente na frente da
cmera: o antroplogo no ter mais o monoplio da observao, ele ser
ele mesmo observado, gravado, ele e sua cultura. E assim, o filme etnogrfico
nos ajudar a compartilhar a Antropologia. (Piault, 1996: 55).

14

Realizador de 107 filmes4 (1947-2002) pde tratar de uma enorme

variabilidade temtica tendo como pano de fundo, majoritariamente, o
continente africano (Nigeria, Gana, Costa do Marfim, Burkina Fasso, Mali,
Senegal) o que lhe permitiu experimentar, via a diferena, linguagens e
tcnicas narrativas colocando em conexo a Antropologia e o cinema, ambos
concebidos como produtores de conhecimento5.
A idia central deste livro a de resituar Jean Rouch e sua obra
flmica na discusso antropolgica contempornea, repensando, assim, seus
conceitos sobre imagem e etnografia luz das questes de fundo que
informam as discusses sobre tica e esttica da etnografia, suas possveis
relaes com o cinema e, sobretudo, com a esttica surrealista que se
ofereceu Rouch enquanto um modelo de narrativa etnogrfica flmica. As
questes epistemolgicas propostas por Rouch a partir de sua produo
flmica da dcada de 50 implicam, necessariamente, uma conceituao sobre
o que significa o fazer etnogrfico e o fazer filmico o que, por sua vez, ajuda a
apreender o significado de etnografia flmica e tudo o que deste conceito
deriva para a Antropologia quando se procura realizar uma transposio do
real para imagens. Assim, o cinema de Rouch se inspira nos conceitos da
Antropologia e sua Antropologia est inspirada na sua percepo das
imagens e do cinema. A criao do Comit do Filme Etnogrfico no Museu
do Homem, Paris, no incio da dcada de 50, reflete um momento
significativamente importante da relao entre cinema e Antropologia que
reunia numa mesma instituio cineastas e antroplogos que, a despeito de
suas sensveis diferenas, abraavam um projeto comum que era o de
Rouch comea a filmar depois da segunda guerra e a maioria de seus filmes
so sobre questes de cultura e etnologia africanas (Hockings, 2003 :509).
Veja a Filmografia de Rouch em anexo.
5Rouch publicou um nmero considervel de trabalhos(1943-1994),
somando mais de uma centena de ttulos constituindo uma obra bastante
heterognea: entrevistas, extratos, livros, ensaios, artigos (ver Bibliografia de
Jean Rouch).
4

15

compartilhar experincias (Monte-Mr,1998:144; Rouch, 1993). A produo

etnogrfica-flmica de Rouch na dcada de 50 parecia ser um testemunho
deste encontro: A antropologia se questionava sobre sua cientificidade, e o
cinema, enormemente comprometido pelos imperativos de produo e da
distribuio, sonhava em se liberar nas suas novas tcnicas(id.ibid.).
Portanto, a tica e a esttica de seus filmes se ancoram nesta relao
incessante entre Antropologia e cinema o que faz de sua obra uma discusso
permanente sobre as questes centrais das duas disciplinas6.
Aderido a uma esttica surrealista, da qual Rouch admitia forte
influncia, pde promover uma experimentao no apenas no campo da
linguagem cinematogrfica mas sobretudo na prpria percepo do que
significava etnografia. Rouch (2003:138) enfatiza que sua inspirao sobre a
frica e sua percepo etnogrfica dialogavam diretamente com Michel
Leiris, uma vez que para este o que importava estudar era o choque das
culturas, o hbrido. Esta parecia, para Rouch, ser a sada possvel de uma
representao de uma frica primitiva para uma frica urbana e complexa.
Centro minha anlise em apenas trs filmes de Rouch - Os mestres
loucos, Eu, um negro e Jaguar sua trilogia migratria, procurando
justamente estabelecer um dilogo entre sua conceituao etnogrfica e
flmica com as discusses em voga na Antropologia. Trato, assim, de
aspectos que me parecem relevantes para se pensar a antropologia flmica de
Jean Rouch e de sua potencialidade para pr em operao o conceitual da
Antropologia. Ao mesmo tempo, realizo o que poderia ser designado, embora
Destaco o artigo de Sztutman (2004:50) que procura pensar o projeto de
uma Antropologia propriamente rouchiana assim como o vdeo Jean Rouch:
Subvertendo Fronteiras - Vdeo Filmes, 2006 - de Ana Lcia Ferraz, Edgar
Teodoro Cunha, Paula Morgado e Renato Sztutman, no qual Rouch
incitado a refletir sobre sua formao como antroplogo e sua concepo de
Antropologia em relao ao seu conhecimento sobre cinema. Recomendo,
tambm, com especial nfase, a leitura do artigo de Caixeta de
Queiroz(2004) que oferece uma densa reflexo sobre vida, obra flmica e
produo acadmica de Jean Rouch.
6

16

o termo esteja hoje em dia um pouco desgastado, uma descrio densa dos
seus filmes, isto , procuro empreender uma etnografia de sua etnografia
flmica. Neste sentido, o material de que se constitui este livro sobre o qual
se apiam minhas interpretaes bastante heterogneo: os filmes de Jean
Rouch (as imagens e as palavras); reflexes e crticas formuladas por vrios
autores sobre os filmes tratados, sobre Rouch e sua obra; obras de referncia
sobre imagem, antropologia, cinema, etnografia, arte e esttica; entrevistas
de Rouch, ou melhor, suas palavras empenhadas sobre seu cinema e
antropologia e, particularmente, sobre seus filmes. Este ltimo ponto
merece, a meu ver, alguns esclarecimentos metodolgicos. A maioria dos
escritos de Rouch sobre cinema e Antropologia e sobre seus prprios filmes
so as muitas entrevistas concedidas a inmeros pesquisadores de
Antropologia e cinema nas ltimas quatro dcadas. Se h, portanto, muitas
histrias que se repetem, h, tambm, a mesma histria contada de muitas
maneiras engendrando, assim, uma espcie de auto-reflexo rouchiana que
nos conduz construo no de um Jean Rouch mas de muitas
possibilidades de ser Jean Rouch. As entrevistas concedidas encerram um
material que pode ser percebido como um processo de auto-construo de
um personagem que e, ao mesmo tempo, no Jean Rouch. Assim, as
palavras empenahadas por Rouch na construo de seu personagem devem
ser tomadas aqui como pontos de vista, perspectivas, criaes e reflexes de
um Jean que se torna Jean Rouch ao longo dos anos em que ele mesmo
exercita seu prprio processo de criao. Rouch no se transforma
personagem apenas de entrevistas publicadas em revistas e livros
especializados mas atua em 8 filmes7 inteiramente dedicados a ele, sua
Jean Rouch: Screening Room de Robert Gardner, 1980; Jean Rouch and
His Camera in the Heart of Africa de Philo Bregstein, 1986; Jean Rouch Premier Film, 1947-1991 de Dominique Dubosc, 1991;Rouch's Gang de Steef
Meyknecht, Dirk Nijland e Joost Verhey, 1998; Mosso, Mosso. Rouch
Comme si de Jean-Andr Fieschi, 1998; Jean Rouch et Germaine
7

17

Antroplogia e seu cinema o ajudam a encarnar e dar vida a um personagem

que fala de si e de seus prprios filmes. Portanto, este livro trata das verses,
em permanente construo, elaboradas por um Jean Rouch em processo de
personificao atravs de suas palavras e suas imagens. Deste modo, tomo
suas falas neste livro no como a verdade dos fatos ocorridos mas enquanto
construes interpretativas como aquelas dadas sobre Griaule e o affair
polmico com o filme Os mestres loucos proferidas 20, 30 ou 40 anos depois
do episdio ocorrido. Se nos resta apenas os escritos sobre os fatos e no os
fatos, alcanamos no a verdade dos fatos mas a produo da verdade de
Rouch sobre os fatos. Se insisto neste ponto para deixar claro que Jean
Rouch ao se construir como personagem reconstri imaginariamente (no
por isso menos propositivo e potente) mltiplas significaes sobre o
cinema, a Antropologia, seus filmes, os fatos vividos e no vividos.
A escolha dos filmes se justifica em funo de que pertencem srie
mais etnogrfica e concepo de Rouch sobre o filme etnogrfico
(Peixoto, 2004:204). Feld (2003:9) enfatiza a importante associao entre as
pesquisas de Rouch sobre migrao e sua produo imagtica. Uma relao
estreita entre a percepo do conhecimento de pesquisa e a produo de uma
narrativa flmica. Eis aqui proposto, desde sempre, o problema do filme
etnogrfico, qual seja, a representao imagtica-auditiva a partir de uma
pesquisa que faz precipitar, por sua vez, diferentes concepes do que seja
um filme etnogrfico que no , do mesmo modo que a etnografia,
propriamente um gnero, mas uma construo a partir da relao entre
gneros distintos e mltiplas influncias.

Dieterlain. Lavenir du souvenir de Philippe Costantini,2004; Conversations

with Jean Rouch de Ann McIntosh, 2004;; Jean Rouch: Subvertendo
Fronteiras de Ana Lcia Ferraz, Edgar Teodoro Cunha, Paula Morgado e
Renato Sztutman, 2006.

18

Deste modo, estes filmes so o motor de uma nova reflexo

epistemolgica sobre a condio e a qualidade da etnografia e do cinema
realizado por Rouch que envolve, por assim dizer, uma srie de questes
caras nossa disciplina e que impulsionam a discusso das cincias
humanas h muitos anos: o lugar do sujeito, do objeto, da subjetividade, da
objetividade, do real, do ficcional, da alteridade, do trabalho de campo e da
produo de conhecimento.
Os mestres loucos, Eu, um negro e Jaguar se propem questes
instigantes para Antropologia promovem, por seu turno, um questionamento
aos padres estabelecidos de montagem, edio e narrativa no cinema.
Rouch, ao relatar sua experincia de montagem de Eu, um negro numa
entrevista sobre os primrdios da Nouvelle Vague8, relembra que
montadores e cineastas condenaram sua montagem do plano final porque
no havia continuidade, isto , uma narrativa imagtica que sustentasse a
narrativa de Robinson para o Petit Jules sobre sua participao na guerra da
Indochina. Rouch, contradizendo a esttica estabelecida, montou esta
seqncia final passando para os comentrios de Robinson sobre a cena a
fora da continuidade das imagens produzindo, por sua vez, uma nova forma
de perceber o ritmo de um filme e de sua montagem. Parecia juntar de uma
s vez cinema e Antropologia. assim que Jean Rouch, na concepo de
Godard, havia aberto os caminhos da Nouvelle Vague (Piault, 2000:207) nos
anos 50 ao inaugurar uma nova forma de fazer cinema e Antropologia
associada s experimentaes em etnografia imagtica realizadas a partir de
suas pesquisas sobre migraes na frica, especialmente a do Nger.
A partir de uma imerso no continente africano e no processo de
realizao de seus filmes, Rouch cria conceitos em profundo dilogo com as

La Nouvelle Vague pour elle mme de Robert Valey. Paris, Ministre des
Affaires Etrangres - MAE, 1995: Division du Cinma - Bureau du
Documentaire.

19

teorias

da

Antropologia

do

cinema:

cine-transe,

antropologia

compartilhada, cmera participante, etnofico.

Jaguar o primeiro longa-metragem de Rouch. Embora tenha sido
lanado somente em 1967, isto , trs anos antes do aparecimento de Petit
Petit(1970) e quase 10 anos depois de Eu, um negro(1958) pode ser
caracterizado como o filme primordial no sentido de que a conceituao do
seu fazer cinema etnogrfico ganhava consistncia a partir da experincia
em filmar Jaguar. Jaguar por assim dizer o irmo mais velho de Os
mestres loucos e o irmo mais novo de Eu, um negro e com ambos
compartilha uma esttica e linguagem prprias. Os trs filmes tm como foco
os nativos do Nger que experimentam a migrao, seja na Costa do Ouro,
atual Gana, seja na Costa do Marfim. Foram filmados com a mesma cmera,
a velha Bell & Howell 16mm que restringia a durao dos planos (no
alcanavam mais do que 25 segundos) e a captao do som, que necessitava
ser obtida atravs de uma ps-produo.
Em Os mestres loucos Rouch inicia o que se poderia denominar como
a ultrapassagem da linguagem do filme etnogrfico clssico para uma busca
de uma nova linguagem experimental imagtica (Sztutman,2005 :115) que
pudesse dar conta de transpor suas pesquisas e reflexes etnogrficas para
um filme. Sztutman (2005) faz uma associao importante entre a possesso
e a gnese do cinema de Rouch, o que deriva da muitos de seus conceitos
sobre cinema e Antropologia. O prprio Rouch (2003f) conceituou sua
experincia de produo flmica a partir dos conceitos de possesso
propostos pelos nativos e pela Antropologia em um ensaio que poderia ser
considerado hoje como uma tentativa de realizar uma antropologia

20

simtrica avant la lettre, em que as conceituaes (da Antropologia e dos

nativos) so produtivamente postas em relao9.
Vejamos como a biografia de Rouch o vincula ao interesse pela
possesso e, especialmente, como a converso para a Antropologia est
relacionada ao seu interesse pelos hauka.
Nascido em Paris em 1917, forma-se em 1941 em engenharia civil pela
cole des Ponts et Chausss e deixa a Frana no mesmo ano para trabalhar
no Travaux Publics na colnia do Niger10. Rouch se interessa pelo ritual e
pela Antropologia a partir de um evento, sintetizado por Stoller (2004):
Em julho de 1942, Rouch recebe um telegrama do chefe dos
trabalhadores dizendo que Dongo, a divindade do trovo entre os Songhay,
tinha matado dez de seus trabalhadores. Pensando sobre a real identidade
deste assassino, Rouch juntou um grupo de nigerianos (...) e perguntou a
eles sobre Dongo. Eles sugeriram que Dongo era, de fato, o demnio do
trovo e que o trgico destino daqueles trabalhadores foi o resultado de seu
no-islmico culto do demnio. Um dos nigerianos, Damour Zika11, teve
uma outra opinio sobre Dongo e o culto do demnio. Ele falou a Rouch que
sua av, Kalia, sacerdotisa de um grupo de possesso esprita dos Songhay,
poderia proteger os trabalhadores da destruio de Dongo. Acompanhado
por Damour Zika e Kalia, Rouch pode ver sua primeira cerimnia de
possesso de espritos. Comeou, ento, uma vida de trabalho e reflexo
sobre possesso de espritos na frica e alhures. Acompanhado por Damour
Ver as discusses e implicaes epistemolgicas sobre antropologia
simtrica propostas por Viveiros de Castro (2002a:115,126) a partir das
proposies de Latour(1991).
10 Faleceu, aos 86 anos na sua derradeira visita frica, num acidente de
automvel em Fevereiro de 2004, a 16 km da cidade de Birnin N'Konni no
Nger e foi sepultado em terras africanas.
11 Damour foi o tcnico de som no filme Os mestres loucos e se tornou
parceiro e amigo de Rouch em vrios projetos, destacando-se em Jaguar e
Petit Petit.
9

21

Zika, Rouch observou outras cerimnias. Ele escreveu para Marcel Griaule,
que ocupava uma cadeira de Etnologia na Sorbonne, para orientao de
como proceder e como coletar dados. Com o encorajamento de Griaule,
Rouch comeou a documentar aspectos da vida religiosa dos pr-islmicos
Songhay : feitiaria, sacrifcio, possesso. (Stoller, 2004; Stoller, 1992a:31;
Rouch, 2003:222 ; Brigard, 2003 :28). Inicia seu doutorado em 1947 sob a
orientao de Griaule e defende sua tese em 1952. Retorna para frica, e em
1954 Rouch volta a Paris depois de filmar o ritual de possesso dos Songhay
que deu origem a Os mestres loucos.
Se Os mestres loucos foi um experimento, Jaguar tornou-se um
laboratrio ajudando a consolidar uma forma de pensar etnografia, cinema,
fico e documentrio da qual Rouch no iria mais se afastar. Ao realizar
Jaguar, Rouch fabricava conceitos e ferramentas que definiriam um estilo
de fazer cinema e Antropologia que ficou conhecido como o estilo rouchiano.
O que se percebe em Jaguar e nos demais filmes de Rouch que
abordamos neste livro que envolvem por definio uma srie de
experincias que coincidem com os prprios conceitos da Antropologia : a
questo da alteridade, da diferena, a forma de se ter acesso e gerar um
conhecimento sobre a experincia. Neste sentido, o projeto rouchiano neste
primeiro momento de sua carreira de etnlogo coincidia no s com o
projeto do cinema mas sobretudo com o projeto dos personagens por ele
filmados, inseridos que estavam em uma percepo aguda do que significava
ser outro em um contexto colonial migratrio.
Rouch produzia, assim, em meados da dcada de 50, imagens de um
momento importante na histria da frica. Sua etnografia se desenrola no
contexto do ocaso colonial e do despertar de uma nova frica. Assim, Os
mestres loucos, Eu, um negro e Jaguar ao mesmo tempo que mostram por
dentro o movimento de transformao da frica apontam para o seu devir,

22

produzindo um conjunto de imagens bastante homogneas sobre este

momento crucial na constituio das novas sociedades africanas.
No primeiro captulo Filme-ritual e etnografia surrealista:os mestres
loucos de Jean Rouch discuto a partir da polmica gerada em torno da
primeira exibio do filme questes ticas e epistemolgicas centrais para o
significado de etnografia na Antropologia. O filme, ao fazer uma reflexo
sobre o colonialismo, produz

um debate essencial sobre a alteridade,

ns/outros, incluindo a a produo do conhecimento na Antropologia

baseada na relao nativo/antroplogo. A partir dOs mestres loucos
percorro as discusses sobre a potencialidade do conceito de mmesis
proposto por Taussig, Stoller, Bhabba, Benjamim e Ricouer para a
compreenso do significado de identidade e alteridade em contextos
coloniais. Embora a recorrncia percepo esttica e pensamento
surrealista seja constitutivo de todo o livro aparecendo em muitos momentos
nos demais captulos, neste captulo que me detenho mais formalmente a
propor relaes entre surrealismo, antropologia francesa e a etnografia
flmica de Jean Rouch que se apia em questes resultantes destes mltiplos
cruzamentos: o evento flmico-etnogrfico e sua relao com a escrita
automtica; a valorizao do transe enquanto transformao corporal,
forma de adquirir conhecimento e aceder a uma esttica; a importncia dada
s emoes na construo do tema etnogrfico; o excesso esttico-visual
como um valor na construo do ritual.
No segundo captulo Fico, Imaginao e etnografia: a propsito de
Eu, um negro procuro abordar imaginao enquanto uma funo cognitiva
fundadora da descrio etnogrfica desde a inveno do gnero da etnografia
moderna formulado por Malinowski que se apia no recurso narrativo do
tipo imagine voc..... Eu, um negro a partir de sua trama complexa criada
em torno de personagens reais, imaginrios e ficcionais problematiza a
prpria gnese da narrativa cinematogrfica e etnogrfica quando discute o

23

modo que se constri a chamada realidade a partir de sua narrao. Exploro,

tambm, alguns conceitos construdos por Rouch como o de sinceridade e
fazer de conta que ajudam a problematizar os conceitos de verdadeiro e
falso, autntico e inautntico. A partir da prpria funo fabuladora dos
personagens na construo da narrativa etnogrfica chega-se a uma nova
possibilidade de se pensar a alteridade enquanto alterao, transformao
que engendra uma relao outro/outro.
No terceiro captulo Jaguar: etnobiografia ou cinema etnogrfico em
primeira pessoa abordo a narrativa da migrao a partir de sua primeira e
primordial narrao, a que Rouch e seus amigos narram para Adam, o
ouvinte ideal que institui o narrador e a narrao, sendo assim uma metfora
sobre o ciclo migratrio. Jaguar acentua a migrao a partir dos processos
de ida e volta, enquanto devir, transformao. O filme exprime de forma
aguda o lugar conceitual dos acontecimentos, dos eventos e das relaes
engendradas entre seus personagens (incluindo a Rouch) na construo de
uma etnografia flmica. Seus personagens no so simplesmente biogrficos
ou culturais, so etnobiogrficos no sentido que produzem uma
problematizao entre o individual e o coletivo, o sujeito e a cultura.
***
O primeiro captulo do livro foi apresentado no IV Laboratrio de
Anlise Simblica - Ritos e Sociabilidade Festiva em junho de 2005 no
PPGSA-IFCS-UFRJ. O segundo Captulo foi apresentado no V Laboratrio
de Anlise Simblica -Autores, temas e debates em setembro de 2006 no
PPGSA-IFCS-UFRJ. Agradeo, portanto, a alguns dos participantes dos
seminrios pelas questes levantadas: Amir Geiger, Andr Botelho, Els
Lagrou, Emerson Giumbelli, Glucia Villas Boas, Jaime Aranha, Jos
Reginaldo Santos Gonalves, Mrcia Contins, Marcos Guedes Veneu, Maria
Laura Viveiros de Castro Cavalcanti, Mrnio Teixeira-Pinto, Ricardo

24

Benzaquem de Arajo, Scott Head, Wilson Trajano Filho. Todos os captulos

foram escritos durante os cursos que ministrei com o ttulo Etnografia e
Imagem na Graduao e no Programa de Ps-Graduao em Sociologia e
Antropologia do IFCS-UFRJ entre maro de 2005 a julho de 2007.
O perodo (outubro de 2005 a maro de 2006) que passei como
Chercheur Invit na cole des Hautes tudes en Sciences Sociales, Paris, foi
de suma importncia para localizao de referncias bibliogrficas, agradeo
Afrnio Raul Garcia Jr. e a Jean-Pierre e Bonnie Chaumeil pela tima
acolhida.
Em novembro de 2006 pude apresentar minhas reflexes sobre
Etnografia, Cinema e Surrealismo em um Workshop que ministrei no
Programa de Ps-Graduao em Sociologia da Universidade Federal do
Cear. Sou grato a Irlys e Csar Barreira, Paula e Svio Cordeiro e Peregrina
Capelo pelo convite e pelas questes levantadas.
Agradeo a Patrcia Monte-Mor que desde o incio do meu interesse
sobre etnografia e imagem franqueou-me o acervo do NAI da UERJ e
indicou importantes referncias bibliogrficas.
Marc-Henri Piault alm de escrever o prefcio fez uma leitura
cuidadosa e generosa de todo o manuscrito sugerindo importantes mudanas
que contriburam decisivamente para precisar uma srie de questes que me
parecem fundamentais na minha argumentao sobre etnografia, cinema e
surrealismo. A ele sou imensamente grato.
Ana Maria Galano(in memorium), Bela-Feldman Bianco, Clarice
Peixoto, Patrcia Monte-Mor e Sylvia Cayubi Novaes embora no tenham
acompanhado de perto a escritura deste livro foram importantes referncias
na produo de uma reflexo sobre imagem e Cincias Sociais ao longo dos
ltimos 20 anos de convivncia acadmica.
Agradeo especialmente a Scott Head que compartilhou comigo os
cursos na Ps e na Graduao sobre Etnografia e Imagem, sendo, portanto

25

um interlocutor privilegiado nas questes que trato neste livro. Agradeo

tambm Vnia Cardoso, Sonja Ferson e Peter Beysen que se interessaram
pelo trabalho ouvindo pacientemente as minhas idias.
Roberto Marques agradeo a leitura dos originais, contribuindo com
sugestes valiosas, idias e reviso.
A Tatiana Devos pelo acesso a alguns filmes de Rouch e por ter me
conseguido um texto-entrevista de Rouch que foi de grande valia.

26

FILME-RITUAL E ETNOGRAFIA SURREALISTA: OS MESTRES

LOUCOS DE JEAN ROUCH
Os mestres loucos talvez seja um

dos filmes mais conhecidos e

exibidos de Jean Rouch. O filme trata de um ritual de possesso dos hauka,

trabalhadores migrantes Songhay do Nger que residem em Accra, Gana. Os
hauka so os espritos dos mestres coloniais representados por personagens
dos exrcitos francs e britnico. Na lngua songhay-zerma, hauka significa
louco e assim os Songhay consideram os espritos hauka como loucos que
fazem coisas fora do comum, acentuando o lado burlesco e de imitao das
autoridades do colonialismo ingls e francs (Stoller, 1992b:145).
O filme se ocupa basicamente da sesso ritual em que 15 homens e
uma mulher so possudos pelos espritos dos administradores coloniais.
No auge da possesso um cachorro sacrificado e devorado pelos hauka. Ao
final do filme, os vrios participantes so mostrados na sua vida cotidiana.
Rouch, tomando a parte pelo todo, destaca um nico evento na vida
dos membros da seita hauka e a partir dele, do ritual propriamente dito,
trata da possesso, das relaes com o colonialismo, com a migrao e a
moderna vida de Accra12 (Asch et alii, 1973: 183). O filme, coincidindo com o
evento ritual, foi rodado em apenas um dia e meio, em 1953, e finalizado em
1954 com 24 minutos. Os mestres loucos, tornou-se uma espcie de cone do
filme etnogrfico por lidar com questes epistemolgicas e ticas centrais
para a Antropologia. Ao propor uma reflexo sobre o colonialismo gera um
debate essencial sobre a alteridade, ns/outros incluindo a a produo do
conhecimento na Antropologia baseada na relao nativo/antroplogo
(Guinsburg, 1994:9-10).

Rouch ([1954]2000:63) no seu livro Les Songhay trata em algumas linhas

dos deuses modernos Hauka e sobre sua produo na relao com o
colonialismo francs e britnico.
12

27

Para alm das discusses ticas e polticas, o filme se situa em um

plano de etnografia que privilegia o ritual de possesso enquanto um evento
etnogrfico significativo. O modo como este ritual filmado e montado
revela um estilo de pensar a etnografia e a Antropologia, peculiar a Jean
Rouch. Se seguimos a sugesto de Clifford(1998b:167) de que a prtica
etnogrfica surrealista (...) ataca o familiar, provocando a irrupo da
alteridade o inesperado esta parecia ser exatamente a proposta de Os
mestres loucos. Minha inteno, portanto, para alm da prpria reflexo do
filme-ritual em si mesmo, procurar campos de ressonncia entre o
pensamento surrealista, a antropologia francesa e o modo como Rouch
constri um estilo de etnografia apoiado em questes que parecem resultar
destes mltiplos cruzamentos: o evento flmico-etnogrfico e sua relao
com a escrita automtica; a valorizao do transe enquanto transformao
corporal, forma de adquirir conhecimento e aceder a uma esttica; a
importncia dada s emoes na construo do tema etnogrfico; o excesso
esttico-visual como um valor na construo do ritual.

Incio: tica e Episteme do Filme-Etnografia

O filme inicia com um letreiro em que se l a seguinte mensagem do
produtor13:
O produtor ao apresentar este documentrio sem concesses, nem
dissimulaes, alerta para a violncia de certas cenas. Contudo deseja que o
pblico participe completamente num ritual que uma soluo particular

A transcrio d Os mestres loucos foi realizada a partir de uma cpia com

subtitulao portuguesa (Portugal) e posteriormente checada com a
subtitulao portuguesa do Coffret Jean Rouch(2006) do Ministre des
Affaires Etrangres - France e em alguns casos acrescida com minha
traduo do original. Os mestres loucos foi distribudo pela Vdeo Filmes em
DVD, 2006.
13

28

para o problema de readaptao e que mostra como certos africanos

representam a nossa civilizao ocidental.14
Surge, ento, a primeira imagem, a pedra do sacrifcio, o altar, seguida
de mais letreiros de apresentao15. L-se mais um texto, escrito por Rouch,
antes

de

se

ver

as

primeiras

imagens

sua

narrao:

Vindos da mata para as cidades da frica Negra, os jovens se

deparam com a civilizao mecnica. assim que surgem os conflitos e as
novas religies. Foi assim que se formou em 1917 a seita dos hauka. Este
filme mostra um episdio da vida dos hauka da cidade de Accra. Foi feito a
pedido de Mountyeba e Moukayla, dois sacerdotes orgulhosos de sua arte.
Nenhuma cena proibida, ou secreta mas sim aberta a quem estiver disposto
a entrar no jogo. Este jogo violento no passa de um reflexo da nossa
civilizao.
Logo em seguida, outro texto indica que o filme recebeu o primeiro prmio
do Festival Internacional do Filme Etnogrfico, Geogrfico, Turstico e
Folclrico de Veneza em 1957.
15 Pierre Braunberger apresenta uma produo de Films de la Pliade e o
titulo Os mestres loucos um filme de Jean Rouch, depois os crditos do
som realizado por Damour Zika e Ibrahima Dia, nicos nomes africanos,
seguidos pela montagem, o engenheiro de som e os crditos institucionais da
Misso do CNRS e Institut Franais dAfrique Noir.
14

29

Se sabemos que Rouch foi iniciado na Antropologia atravs do ritual

dos hauka, este filme , a nosso ver, um marco importante na construo da
identidade de Rouch tanto enquanto antroplogo como cineasta.
De volta Paris, Rouch exibe uma verso dOs mestres loucos para
uma pequena audincia formada por antroplogos franceses e intelectuais
africanos reunidos na sala de projeo do Museu do Homem, em 1954.
Vejamos o que se passou nas palavras de Rouch (1989b:186):
As cenas de possesso eram muito violentas, com um sacrifcio de
um cachorro. O resultado foi um filme furioso e sangrento, ento eu o
projetei, do comeo ao fim, no Muse de LHomme pela ocasio do primeiro
congresso internacional do filme etnogrfico (...) eu improvisei da cabine de
projeo um comentrio. Assistiam ao filme, Marcel Griaule, Luc de Heusch,
Leroi-Gourhan, Michel Leiris16 e, em torno de Paulin Vieyra (o primeiro
estudante negro do IDHEC), os primeiros intelectuais africanos. Eu senti
subir pela cabine um barulho de tempestade... Quando desci.... Marcel
Griaule, vermelho de raiva, disse: Voc passou dos limites, necessrio
destruir este filme imediatamente. Paulin [o africano] disse: Por uma vez
ns estamos de acordo com o Professor Griaule. Somente Luc de Heusch17,
tomou minha defesa: no Jean, voc fez, sem o saber, um filme admirvel...
Eu compreendi em seguida esta emoo coletiva: para Griaule, este filme era
o retrato insustentvel de sua prpria sociedade, por atores rituais africanos
representando nosso prprio papel de gente brutal e babando de raiva com
Faltavam as presenas de Henri Langlois e Claude Lvi-Strauss que
formaram juntamente com Rouch e Andr Leroi-Gourhan, em 1953 o Comit
du Film Ethnographique (CFE).
17 Luc de Heusch, professor emrito de Antropologia da Universidade Livre
de Bruxelas, esteve ligado ao grupo de vanguarda Cobra (as iniciais de
Copenhagen, Brussels, Amsterdam formaram o nome do grupo que reunia
poetas, escritores e artistas destas cidades) tributrio do surrealismo. Foi
aluno de Griaule e depois se converteu ao estruturalismo de Lvi-Strauss.
(Heusch, 1993).
16

30

gestos (...) ridculos; para os africanos era mais uma vez a imagem de
selvagens comendo um cachorro; para o surrealista Luc de Huesch era a
imagem escandalosa, corrosiva e, portanto, irrefutvel de nossa prpria
sociedade... No destru o filme, somente lhe dei seu ttulo ambguo: Os
mestres loucos, quer dizer de uma s vez, aqueles que so mestres de sua
loucura e aqueles dos quais os mestres (ns) so loucos.18
Enfim, o filme foi rejeitado pelos etnlogos que o julgaram intolervel
e pelos africanos que o julgaram racista19: O filme foi proibido na Gr
Bretanha e na Costa do Ouro pelas autoridades Britnicas pela crueldade
contra um animal e insulto Rainha.(Rouch, 2003:225; Rouch, 1981).
Rouch nos conta um episdio que permite entender uma possvel
apropriao racista do filme. Alguns anos mais tarde a esta exibio, o filme
foi apresentado na Filadlfia. Uma senhora, depois da exibio, pediu a
Rouch uma cpia. Rouch perguntou naturalmente para que ela queria uma
cpia de seu filme e ela se justifica dizendo queria exibir o filme no sul dos
Estados Unidos, de onde vinha, para provar que os negros eram realmente
selvagens. Este evento fez com que Rouch pudesse compreender mais uma
vez o no controle sobre as imagens que produzia, o que o fez restringir as
cpias do filme a cine-clubes e aos cinemas de arte com receio de fornecer

Segundo Rouch, Griaule era implacvel na crtica a seus filmes. O primeiro

filme que Rouch mostra para uma audincia o Au pays des mages noirs.
Exibido em 1947 no Primeiro Congresso Internacional de Filmes
Etnogrficos em Geografia Humana organizado no Museu do Homem por
Leroi-Gourhan e Claude Lvi-Strauss que o receberam muito bem. Griaule
disse que Rouch estava perdido para a Antropologia(Rouch, 2003:221).
Rouch atribuiu este fato aos cimes de Griaule em relao aos Dogon.
19 Ver Stoller (1992:151-153) onde aborda a controvrsia gerada por Os
mestres loucos.
18

31

argumentos, contrrios proposta do filme, sobre a percepo da imagem

dos negros e sobre o racismo(Rouch; Ousmane,1996:106)20.
A sugesto de Griaule para destruir o filme (Stoller, 1992b:152;
Grimshaw, 2001:90; Ungar, 2003:7; Brigard, 2003: 36; Lim, 2002) merece
mais comentrios de Rouch: Tive algumas querelas com Griaule quando
comeamos a estudar as migraes que nos conduziram a Accra. Ele tinha
condenado violentamente Os mestres loucos, pois, para ele, sua imagem era
um pouco a imagem irrisria do branco mostrada pelas pessoas em transe,
ele compreendeu isso imediatamente. O Entrevistador (Colleyn) pergunta:
No era a imagem dos africanos que o incomodava? Rouch responde: De
jeito nenhum! Era, principalmente o retrato horrvel do branco: era, antes de
tudo, uma imagem bem prxima da realidade!(risos) (1995:72-73)21.
Nesta

mesma

simultaneamente

entrevista

uma

grande

Colleyn

ressalta

admirao

pela

que

Rouch

sociedade

tinha

africana

tradicional, tal qual Marcel Griaule a tinha descrito mas, tambm, pelas
transformaes que a frica passava e resumindo seu interesse diz que:
aquilo que se conversa num txi lhe interessa tanto quanto uma prece aos
ancestrais. (Rouch, 1995)
Para Griaule o filme era uma transgresso ao apresentar um retrato de
rituais "degenerados". Embora Griaule estivesse de algum modo ligado aos
Surrealistas ou a sua vertente dissidente do surrealismo que rompera com
Andr Breton, no percebia o filme de Rouch a partir deste vis. Na
Ver Sztutman (2005:118) para esta idia das imagens incontrolveis e,
portanto, perigosas produzidas pela possesso dos hauka.
21Embora as declaraes de Rouch queiram enfatizar um Griaule
colonialista, parece plausvel aceitar, tomando em conta os prprios escritos
de Griaule, que sua crtica ao filme de Rouch refletia uma preocupao
relativista da Antropologia que se preocupava em no favorecer uma leitura
dos africanos que corroborasse uma estereotipizao e levasse a
preconceitos, o que uma leitura do filme inescapavelmente mostrava.
20

32

concepo de Griaule, Os mestres loucos se afastava demais de seu modo de

fazer Antropologia e, sobretudo, de fazer filmes. Griaule foi um dos pioneiros
do filme etnogrfico e durante a expedio Dakar-Djibouti(1931-1934)22 que
realizara juntamente com Michel Leiris23, leva considervel equipamento de
filmagem para realizar documentrios que seriam filmados por Luis Buuel
se este tivesse aceito o convite para ser o fotgrafo da expedio. Griaule
realiza o filme Sous les masques noirs, em que registra o processo de
fabricao

das

mscaras

Dogon:

como

so

esculpidas,

pintadas,

experimentadas at sua utilizao nos rituais funerrios. Piaul (2000:114)

nos chama ateno que Griaule usava o cinema a partir da sugesto de
Mauss como uma forma de transpor o real em imagens, entretanto sua
narrao estava ainda atrelada a uma inspirao no documentrio colonial.
Como salienta Miceli (1995), o filme de Griaule trata de evidenciar o
cuidado que os nativos tm em no se deixar contaminar pela atmosfera
perigosa da parte da mata em que buscam a madeira utilizada na confeco
das mscaras... o conjunto de imagens montadas... estrutura-se... ratificando
a pregnncia ritual desse conjunto de procedimentos em que o texto do
narrador reduplica as imagens, descrevendo o que as cenas ilustram, pois se
Dirigida por Marcel Griaule e contando com a participao, entre outros,
de Michel Leiris e de Andr Schaeffener, a misso Dakar-Djibouti (19311933) a primeira a abrir as portas da frica aos pesquisadores franceses.
Projetada como uma grande pesquisa extensiva, que deveria cobrir um
itinerrio de cerca de 20 mil km, a misso previu tambm pesquisas em
profundidade a serem realizadas em algumas regies: Mali, norte de
Camares e regio etope de Godjan (Peixoto, 1998:83-84).
23 Michel Leiris um personagem emblemtico para pensarmos a ntima
articulao entre etnologia e arte no perodo. Afinal, ele um poeta de feio
surrealista que faz a opo pela etnologia, e isto no significa rupturas. Ao
contrrio, basta acompanharmos a produo do autor para percebermos que
seus livros etnolgicos se encontram perfeitamente integrados ao conjunto
de sua produo. O interesse pela etnologia, ele no se cansa de afirmar,
nasceu com o surrealismo e representava a rebelio contra o racionalismo
ocidental, que se traduzia na curiosidade pelos povos primitivos e pela
mentalidade primitiva(Peixoto, 1998:84).
22

33

trata de ratificar uma associao entre os procedimentos mgicos e as

tcnicas de confeco.(229-230). Do ponto de vista absolutamente formal,
h uma continuidade estrutural entre Os mestres loucos de Jean Rouch e
Sous Les Masques Noirs de Marcel Griaule. A narrao busca explicitar um
sentido seguindo a lgica de explicao do ritual ao mesmo tempo que faz
sua decupagem etnogrfica. A cada momento do ritual que apresentado
visualmente, o narrador sublinha seu significado preenchendo a imagem de
sentido, costurando ponto a ponto o que mostrado assumindo a forma de
um audiovisual.
Mas se a forma de apresentar o ritual era a mesma privilegiada pela
Antropologia tradicional, o que neste filme sobre o ritual de possesso dos
hauka fazia abalar as representaes correntes da Antropologia? Porque os
etnlogos manifestaram tamanha indignao com o filme? Uma possvel
resposta que o contedo das imagens e a sua tensa relao com o texto
narrado no refletiam uma determinada concepo de se fazer Antropologia
no incio dos anos 50, quanto mais, confrontava-se com uma representao
construda pela Antropologia sobre os rituais e sobre a frica. A inteno de
Griaule era a de registrar rituais que estavam desaparecendo24, Rouch com
Os mestres loucos, fazia justo o contrrio, dava importncia demasiada aos
rituais transformados, filmando o que havia para filmar, forjando uma nova
imagem da frica contempornea construda em seus filmes. Nas palavras
de Rouch: ... filmar um ritual hauka: os deuses novos representando a fora
das religies tradicionais. No era mais o gnio do trovo ou do arco-ris que
vinha falar com os homens mas sim o General do exrcito, o condutor de
locomotiva.(Rouch, 1989b:186). Rouch e Griaule compartilhavam a mesma
fascinao pelo ritual enquanto objeto primordial da Antropologia, mas seus
Clifford (1998a:183) acentua que Griaule foi criticado por no tratar do
presente modernizante africano, do colonialismo no seu auge, e sim de um
passado ancestral.

24

34

filmes e escritos apresentavam perspectivas distintas25. Deve-se, entretanto,

reconhecer que o prprio Griaule, antes ainda da expedio Dakar-Djibuti,
formulou no contexto do surrealismo uma percepo diferente de frica.
Griaule, em 1930, na Revista Documents, atacava aqueles que duvidavam da
pureza da arte africana de um tambor somente porque uma personagem
esculpida nele carregava um rifle. Griaule dizia textualmente: A etnografia
(...) est interessada no belo e no feio. Segundo Clifford, Griaule comparava
o deleite europeu com a arte africana ao gosto africano por tecidos, latas de
gasolina, lcool e armas de fogo...(Griaule, 1930:46 apud Clifford, 1998b:
149).
Rouch enfatiza uma outra percepo de ritual e de sociedade ao
construir sua narrativa. Rompia com uma forma de fazer Antropologia que
apostava na integrao do social pelo ritual e este como forma de experincia
desta representao da integrao. Os mestres loucos apontava desde o ttulo
para uma ambigidade que colocava em suspenso a questo: qual sociedade
se representava no ritual? A africana, a dos britnicos, ou as duas ao mesmo
tempo? Assim, Os mestres loucos instala um novo olhar do que era uma
sociedade e refletia um momento de transio por que passava a frica
Ocidental. O interesse de Rouch era em pessoas deslocadas, migrantes que
viviam em grandes cidades, a vida urbana e o fenmeno da possesso e,
neste sentido, Rouch era parte do Iluminismo e sua anttese, a sombra em
torno da luz. (Grimshaw, 2001:91-92). Rouch encarnava no melhor sentido
do termo esta condio do etngrafo moderno: ao mesmo tempo que tinha o
Para uma discusso sobre Griaule e o projeto da Etnologia Francesa nos
anos 30 e 40 ver LEstoile (2003), sobretudo para uma percepo de Griaule
de que o conhecimento etnogrfico deveria ser constitudo por saberes
especializados, abolindo assim a concepo do etngrafo faz-tudo e
instituindo a pesquisa de campo composta por uma equipe de especialistas.
Deriva da, talvez, uma possvel influncia de Griaule a uma especializao
do trabalho de Rouch em relao ao cinema e ao registro em imagens dos
fatos etnogrficos (id.:283).

25

35

fascnio pelos rituais autnticos dos Dogon conforme haviam sido

apresentados minuciosamente por Griaule, os quais Rouch filmou 40 anos
depois do mesmo modo que Griaule o havia escrito, tinha tambm a
conscincia de que essa experincia no possvel no mundo
moderno.(Gonalves, 1998:11).
As primeiras cenas do filme apontam para esta ambigidade. Rouch
quer equivocar a platia no apenas de leigos mas sobretudo de etnlogos.
Retornemos ao filme: a abertura uma fotografia da pedra de sacrifcio, o
altar, ao som de tambores que a princpio remetem a uma imagem da frica,
mas logo em seguida escutamos instrumentos de metal, sopros, pratos,
dando sinais de que no se tratava de uma tradio africana mas sim de uma
banda de parada que acentuava, assim, os hauka e seu ritual como uma
espcie de confrontao do moderno com o tradicional (Stoller, 1992b:147).
A primeira imagem em movimento do filme a de uma locomotiva
passando por uma rua movimentada de Accra, em seguida vemos
caminhes, carros, bicicletas, ruas cheias de gente, pessoas atravessando as
ruas, e neste instante surge a voz de Jean Rouch se sobrepondo a cada plano
fazendo a apresentao de Accra:
... capital da Costa do Ouro (...) uma verdadeira babilnia negra,
homens vindo de toda a frica ocidental, da Nigria, do Nger, do Alto Volta,
do Sudo, para viver a grande aventura das cidades africanas. Nestas cidades
o trfego nunca pra, o barulho nunca pra.
Logo, ento, passa s apresentaes do seus nativos: So estivadores
do porto. So sumuguli, contrabandistas, so kaya-kaya, carregadores e
serventes, so grass boys, fabricantes de relva inglesa,
exterminadores de mosquitos,

higiene boys,

cattle boys, pastores e negociantes de

gado(...) Bottle boys, comerciantes de garrafas de cerveja velhas. Tin boys,

comerciantes de lates vazios, timber boys, comerciantes de madeira para

36

construes. Gutter boys, homens da limpeza nas ruas da grande cidade,

gold mine boys, rapazes das minas de ouro.

Descreve em seguida o cenrio em que os personagens atuam: E todo

o dia e toda a noite, nos bares Weekend in California e Weekend in Havana
ressoam os calipsos vindo das ndias ocidentais. Todos os sbados e
domingos as ruas so percorridas por cortejos, so os Yorub que festejam
um casamento. So prostitutas hausa que fazem uma manifestao contra a

37

diminuio dos salrios. So as irms de cristo que cantam sua f nas ruas.

Ento, perante este barulho, esta fanfarra, os homens vindos das calmas
savanas do norte, tem de refugiar-se nos arredores das cidades. A, todos os
domingos noite, entregam-se a cerimnias que ainda conhecemos muito
mal. Evocam os novos deuses. Os deuses da cidade, os deuses da tcnica, os
deuses da fora: os hauka. O quartel general dos hauka em Accra. No Salt
Market, o mercado do sal. a que os membros da seita se encontram todos
os dias depois do trabalho (...). Fazem de conta que lem o jornal, como
Gerba, de camisa quadriculada. Vm jogar cartas. Aqueles que no tem
nenhuma crise desde h uma semana, esto deitados indiferentes guitarra
que toca as rias dos hauka.

38

As imagens narrativas de Rouch somadas s imagens de Accra,

mostram uma frica insuspeitada para uma Antropologia que ainda
cultivava, no final dos anos 40 e inicio dos 50, um ideal romntico do
primitivismo e das tradies que se encontravam bem distantes dos centros
urbanos. Rouch desaparecia com os hinterlands e nos apresentava uma
imagem de uma frica atravs da tecnologia, das mquinas, das prostitutas,
das irms de cristo, do calypso, da fanfarra colonial. Esquivava-se de
demarcar territorial e culturalmente uma sociedade com seus rituais e suas
formas esperadas de sociabilidade. Na percepo de Piault (2000:200)
Rouch foi um dos primeiros a descobrir uma outra frica que no estava
dominada por uma sociedade imvel e por rituais petrificados. Do mesmo
que Balandier, Rouch estava interessado nas questes da urbanizao e nos
fenmenos polticos que existiam naquele momento em frica (Piault,
2000:203).

39

Depois de mostrar a cidade e seus personagens, Rouch acompanha um

grupo de pessoas que toma um caminho alugado que carrega um letreiro
em que se l: Perseverance conquers difficulties (Perseverana vence
dificuldades). E a narrao se inicia:
Em um domingo de manh, em caminhes alugados, carros
particulares, txis, todos os membros da seita deixam a cidade. (...) Depois
preciso andar p durante uma hora para se chegar concesso de
Mountyeba. Mountyeba um homem do Niger, plantador de cacau e
sacerdote de todos os hauka. H lenos de cor pendurados, chamam-se
Union Jack, por baixo est a estatua do governador, com o bigode, o sabre, a
arma e os cavalos. A primeira parte da cerimnia a apresentao de um
novo membro. um homem que adoeceu h um ms. Desde h um ms tem
crises contnuas. Dorme em cemitrios, desenterra os cadveres, os homens
s sabem que est possudo por um hauka.

40

Esta primeira cena, segundo Rouch era apenas uma apresentao e

no a iniciao deste novo membro. Em seguida temos a segunda parte da
cerimnia que a confisso pblica:
Em torno do altar (...), os hauka que so culpados devem acusar-se.
Este se acusa: tive relaes sexuais com a mulher de um dos meus
colegas...h dois meses que estou impotente. Este diz: nunca me perfumei.
Nunca me lavo, sou sujo, no sou elegante. Este diz: no quero saber dos
hauka. s vezes at digo que no existem. So dadas as multas: um carneiro
e uma galinha. Quando se ouve o apito, os hauka se renem em duas filas, os
castigados esto de um lado e os que no foram castigados esto de outro.
O ritual continua:

O
sangue derramado no altar (...) e numa termiteira pintada de preto e
branco, o palcio do governador. Os castigados so levados para fora da

41

concesso. preciso que estejam possudos para poderem regressar ao

crculo sagrado. Para aperfeioar a purificao, Mountyeba faz uma libao
de gin, rega as rvores sagradas, as estacas do Union Jack [dos lenos] e a
termiteira do Palcio do governo. No palcio do governo est o telegramacarta, um programa de cinema a marca do zorro. Por cima est o
secretariado geral, a que Mountyeba guarda os ovos dos sacrifcios.
Guardado por um sentinela, Mountyeba parte os ovos, nos degraus e nas
varandas do Palcio do governo.

Rouch constri sua narrao demonstrando as interconexes entre as

identidades coloniais e a possesso dos espritos hauka cujo pice do ritual
ser o sacrifcio e a devorao de um cachorro. Vejamos, agora, como Rouch
entrecruza os personagens possudos hauka e os personagens coloniais26:
Para uma compreenso dos espritos hauka nas possesses Songhay ver
Stoller (1992:153-157; 1989b) e para uma revisita aos hauka e a Stoller ver
Sztutman (2005:119-121) e Caixeta de Queiroz(2004:120).
26

42

E a possesso comea, lentamente pelo p esquerdo e depois pelo p

direito. Sobe pelas mos, pelos braos, pelos ombros e pela cabea. O
primeiro possudo levanta-se. o capral garde o cabo de servio,
cumprimenta todo mundo. Depois pede fogo, fogo para se queimar, para
mostrar que j no um homem, mas um hauka. Perante a saudao, um
novo possudo, comea a gritar, Gerba, um dos castigados que est no
mato. Gerba possudo pelo hauka samkaky, o condutor de locomotiva.

Enrolando seus cales, o condutor de locomotiva, vai apanhar todas as

armas [de madeira] para lev-las ao altar do sacrifcio. O cabo de servio
recebeu os lenos vermelhos de comando. E o terceiro possudo se levanta.
o capito Malia, o capito do mar vermelho que faz a slow-march, a
marcha de parada do exrcito britnico. A locomotiva tambm recebeu os
lenos de comando. E eis o quarto possudo: Madame Lokotoro. Madame
Lokotoro, a mulher do mdico. Madame Lokotoro faz trejeitos e recebe um
vestido de mulher. O cabo de servio prossegue as suas saudaes apressadas

43

e a locomotiva vai e vem entre o palcio do governo [a termiteira] e a pedra

do sacrifcio. Esto chegando outros possudos. E eis o Tenente Malia, o
Tenente do mar vermelho. A respirao torna-se difcil, os olhos dele
reviram-se. Ao lado est chegando o governador. O tenente pede ajuda e o
cabo de servio que vem ajudar o governador. O Governador est de p, fala
francs e insulta todo mundo. (...) o tenente vem saudar o governador. Uma
mulher caiu ao cho. a Magajia. Uma das rainhas das prostitutas de Accra.
Est possuda por um gnio feminino: Madame Salma. Madame Salma a
mulher do Tenente Salmon, um dos oficiais franceses, os primeiros a chegar
ao Niger no final do sculo passado. Madame Salma recebeu o vestido e o
chapu colonial. Vai fazer a inspeo da nova esttua do governador [a
termiteira]. E o tenente quebra um ovo na cabea do governador [na
termiteira]. Porque um ovo? Para imitar o penacho que os governadores
britnicos usam no chapu. Eis o verdadeiro governador (...) [as imagens
agora so do prprio governador no dia da abertura da assemblia legislativa
em Accra]. O canho troa e no meio da multido h haukas que vieram aqui
para procurar um modelo. Se a ordem diferente num local e noutro, o
protocolo o mesmo.

44

 preciso, aqui, compreender que esta imagem, apesar de sua natural

associao a uma possvel crtica direta ao colonialismo britnico, parece ser
simplesmente uma proposio irnica de Rouch sobre o capacete com
penacho que representa uma imagem potente da ambigidade francesa
frente ao colonialismo britnico (ao mesmo tempo uma anglofobia e uma
admirao pelas maneiras da classe dirigente inglesa) materializada nas
histricas relaes de competio poltica entre Inglaterra e Frana sobre o
colonialismo em frica. A percepo desta imagem como uma imagem
crtica do colonialismo advm dos espectadores, sobretudo os anglfonos,
uma vez que o filme trata essencialmente das imagens de uma colnia
britnica27.
O ritual continua e, finalmente, chega o momento de decidir sobre o
sacrifcio do cachorro. Rouch continua sua narrativa:
O governador rene uma nova round table, mesa redonda, a
conferencia do cachorro. (...) preciso sacrificar o cachorro, preciso comlo. (...) Assim que o animal degolado, os hauka precipitam-se para beber
diretamente o sangue da garganta e para lamber a pedra. ento que a
senhora doutora comea a desmembrao. O capito vai colocar estafetas e
pede uma nova conferncia. Trata-se de saber se este cachorro ser comido
cru ou cozido. Nunca me ouvem, diz o capito. sempre o mesmo!, insulta
os soldados e acaba por conseguir reunir a conferncia. O capito diz ao
governador: preciso cozer este cachorro para podermos levar os pedaos
aos que no puderam vir (..) A locomotiva continua suas idas e vindas entre
o palcio do governo e a pedra do sacrifcio. Assim que a panela comea a
ferver, os hauka, que no temem nem o fogo nem a gua fervente,
mergulham as mos diretamente no caldeiro para tirar os pedaos do
Agradeo a Marc Piault por ter me chamado ateno sobre este aspecto da
ambga ironia rouchiana, e francesa, sobre a coloniazao inglesa em
frica.

27

45

cachorro. O mau comandante fica com o melhor pedao, a cabea, mas a

locomotiva chega perto e com-lhe uma orelha. As tripas tambm so muito
procuradas, e os hauka disputam-nas,

para ficarem com os melhores

pedaos. Os pedaos de carne so embrulhados em folhas de bananeira e

garrafas de perfume velhas so enchidas com o caldo do cachorro.

tarde...alugaram os txis e os caminhes durante o dia e, se a festa no

acabar antes do final do dia, ser necessrio pagar a tarifa da noite. Ento,
um a um, os hauka vo se embora. Os ajudantes guiam-nos para o palcio
do governo onde acabam as crises. Mas Gerba, a locomotiva no quer partir
(...) diz: Moukayla, a festa deste ano correu muito bem, para o ano temos de
fazer duas festas destas. Ns, hauka, vamos ficar muito contentes!. assim
que, de cerimnia em cerimnia, o ritual fixa-se e estabelece-se. Depois a
Locomotiva vai-se embora e a noite cai sobre os lenos vermelhos, as roupas
sujas, sobre o palcio do governo.

46

Primeiramente, deve-se enfatizar que o filme foi feito a pedido dos

personagens do filme, queriam se mostrar atravs do cinema e no
esqueamos que os personagens tinham conscincia do cinema: o cartaz de
propaganda do filme A Marca do Zorro a carta-telegrama que recobre o
Palcio do Governo [a termiteira] que ocupa uma posio central no prprio
ritual. A devorao do cachorro deve ser percebida tambm enquanto um
plano pr-roteirizado pelos personagens para desempenharem no ritual28.
Rouch se pergunta na sua narrao: Porque um cachorro? Porque uma
proibio alimentar total. Se os hauka matarem e comerem um cachorro,
mostram que so mais fortes que os outros homens, negros ou brancos.

Uma interpretao de Mayet-Giaume (1996:82) nos ajuda a

compreender a relao entre loucura, possesso e colonialismo como sendo
O sacrifcio de cachorros faz parte de rituais de sacrifcio desempenhados
em frica, no sendo, portanto, uma exclusividade da seita hauka e nem
mesmo do ritual especfico filmado por Rouch. Neste sentido, o sacrifcio do
cachorro em Os mestres loucos embora possa ter ganhado maior
dramaticidade diante da cmera no foi performatizado para o filme, seguia
uma seqncia do ritual hauka.
28

47

os trs pilares que sustentam os rituais hauka: Para os africanos a loucura

vem sempre do exterior. Ela invade o esprito, se integra ao corpo. ento o
outro o culpado, aquele que est fora do eu. Como a loucura, a possesso
uma invaso, do corpo e da cabea do possudo, de uma fora vinda de fora,
o hauka, um esprito no humano. Como a loucura e a possesso, a ocupao
de um territrio uma tomada da cabea e da terra, e o ocupante estrangeiro
responsvel por este estado de coisas de fato. Agora, como se livrar da
loucura e da possesso, do colono? Os africanos conhecem a resposta: pelo
sacrifcio! Somente a morte de um animal poder afastar a loucura que
entrou no corpo humano. Somente a morte do co permitir ao corpo social
suportar o colonialismo.
No contexto do filme, os hauka devoraram um cachorro para os
brancos verem. Nesta condio, Rouch no era apenas um observador mas
um participante e o prprio filme era uma ritualizao de um ritual. Diante
deste jogo complexo de representaes instauradas pela filmagem, pelas
intenes dos membros da seita ao quererem fazer o filme e os interesses de
Rouch em filmar, que se descortina um questionamento do que seria este
filme-ritual: no se tratava de representar uma sociedade, eles no estavam
ali para ilustrar um tipo social ideal do que seria um hauka annimo agido
por uma crena, mas estavam ali enquanto personagens que se construam a
partir mesmo da interao com as representaes do antroplogo-cineasta
ao filmar o ritual.
Neste contexto, Rouch se afasta de uma concepo de etnografia
professada por Griaule no seu Methode de l ethnographie quando funde a
figura do investigador policial a do investigador social. Para Griaule o
etngrafo deveria se parecer com um detetive ... O fato o crime, o
interlocutor, o ru; todos os membros da sociedade so cmplices (Griaule,
1957:59 apud Clifford, 1998a:202; Taylor, 1993:514; Jamin, 1996:38).
Tomando emprestada a linguagem policial usada por Griaule, vejamos

48

alguns episdios ocorridos na Expedio Dakar-Djibouti (1931-1934), que

nos ajudam a compreender o sentido e o valor do conhecimento etnogrfico
para Griaule:
Griaule pega duas flautas e as esconde nas suas botas... e decreta...
que, como as pessoas esto obviamente zombando de ns, ser necessrio
que elas, como retribuio, nos entregue o Kono em troca de 10 francos, caso
contrrio os policiais que esto escondidos no Caminho tero que prender o
chefe e os dignatrios da aldeia. Chantagem medonha comenta Leiris no seu
LAfrique Fantme, dirio da expedio. O ponto alto da dramatizao de
Leiris em seu dirio se d quando em uma aldeia as pessoas se recusam a dar
as esttuas usadas para trazer chuva, e um rapaz quase chora pensando nas
desgraas que o ato de do-las a estrangeiros poderia causar. Leiris escreve:
Coraes de piratas: enquanto nos despedimos carinhosamente dos
velhos... eu mesmo roubei [a estatueta] da base do pequeno monte cnico... e
a escondi sob minha camisa...(Leiris, 1981:82-128 apud Price, 2000:105108).
Cinqenta anos depois deste episdio, Leiris o justificava (Leiris, 1988:
170), enfatizando que fez o que fez com a inteno de expor a beleza destas
civilizaes e que condenava prticas comerciais dos objetos africanos.
Encarava francamente a atividade da Antropologia enquanto uma questo de
moral e de utilidade. Era preciso moralmente assumir o ponto de vista de
que os africanos eram brutalmente colonizados para poder valorizar sua arte
e exp-la no centro da civilizao ocidental, a Paris dos anos 30. Os fins
justificando os meios engendravam o paradoxo do prprio colonialismo.
Leiris foi colonialista querendo ser anticolonialista.
Observa-se uma diferena entre as proposies de Griaule e Leiris
tanto na forma como pensam a Antropologia quanto no tudo o mais. Por
mais que Leiris e Griaule se afastem em seus princpios, encontra-se a juno
destes dois personagens na sntese etnogrfica que Rouch faz entre arte e

49

Antropologia: o primeiro ligando-o inspirao do surrealismo e o segundo

vinculando-o Antropologia acadmica e os dois, em conjunto, frica.
Leiris pensou, num primeiro momento, mostrar as provas de LAfrique
Fantme para Griaule, mas logo desistiu pois sabia que Griaule iria propor
cortes e Leiris no iria admitir. Griaule ficou furioso quando tomou
conhecimento da publicao e desde ento cortaram relaes. Griaule disse
que Leiris estava comprometendo estudos futuros na frica com aquelas
revelaes. Leiris, insistia que preferia o modo direto da reao e reprovao
de Mauss a seu livro, do que a reao no verbalizada de Griaule (Leiris,
1988: 171, 172; Motta, 2006:266).
Motta (2006:273) chama ateno para um fato em Leiris que denota o
afastamento regra maussiana da pesquisa metdica de campo, quando
Leiris transgride as regras etnogrficas atravs da intromisso deliberada
do autor no prprio objeto de investigao. Leiris se expressa sobre a
questo: Por que a pesquisa etnogrfica me faz pensar freqentemente num
interrogatrio de polcia? Ou No posso mais suportar a pesquisa
metdica. Preciso mergulhar no seu drama, tocar as suas formas de ser, me
banhar na carne viva (Leiris,1984:391,602 apud Motta, 2006:273).
As metforas policiais que Griaule gostava de evocar ao definir
etnografia poderiam, agora, literalmente ser aplicadas ao seu mtodo: roubo,
coao, chantagem. Porm, percebe-se que a obra de Griaule pode ser
dividida em duas partes distintas (Clifford, 1998a: 215): antes e depois de
Ogotemmli, seu principal interlocutor Dogon cujas conversas resultaram no
livro Dieu Deau. Se antes seu mtodo de pesquisa estava eivado de
metforas

de

controle,

tticas

judiciais

perspectivas

areas

de

reconhecimento do terreno (metforas que talvez proviessem da poca que

Griaule era aviador da fora area), depois do encontro com Ogotemmli
Griaule passa pela iniciao no mundo Dogon, e de mestre torna-se aluno.
Neste novo contexto, seu interlocutor Dogon erudito e no mais um

50

possvel mentiroso do qual deve-se desconfiar para se extrair informaes

(Clifford, 1998a:215). Calame-Griaule (2000:5) chama ateno para o
aparecimento deste livro em 1948, fato que expressava um encontro e
evocava uma converso: Griaule queria fazer uma homenagem ao primeiro
negro... que revelou ao mundo branco uma cosmogonia to rica como a de
Hesodo...(Griaule, 2000:11).
O livro de Griaule foi o resultado de uma conversa de 33 dias com
Ogotemmli e, por isso, tem 33 captulos, um para cada dia. A escrita era
voluntariamente

no

cientfica,

adotando

um

estilo

literrio

que

correspondia ao seu encontro com este velho sbio caador Dogon,

Ogotemmli, cujo nome aparece no subttulo da primeira edio (Entretiens
avec Ogotemmli). O sucesso do livro talvez possa ser explicado por sua
forma literria e pela criao de um personagem etnogrfico: Ogotemmli.
Segundo Brumana (2002:313), os Dogon so Dogon hoje de acordo com os
acadmicos franceses. O livro de Griaule, Dieu deau, faz parte do acervo dos
guias tursticos e a maioria dos visitantes querem, ao menos, encontrar um
neto de Ogotemmli, o velho sbio que transmitiu para Griaule a sabedoria
Dogon29.
Ao assumir esta nova posio de interlocuo, Griaule dava indcios de
uma experincia inovadora de escrita etnogrfica em que se construa um
personagem, o narrador do livro, inaugurando, assim, uma Antropologia de
personagens. As ressonncias desta construo de personagens etnogrficos
so percebidas claramente na forma como Rouch constri sua etnografia,
sobretudo em Os mestres loucos. Parece haver uma ressonncia direta entre
Dieu Deau de Griaule e La religion e la magie Songhay de Rouch quanto ao
estilo etnogrfico: as vozes dos 67 informantes de Rouch do vida e ajudam

Para uma discusso aprofundada deste livro de Griaule e seus

desdobramentos no campo intelectual francs ver Brumana (2006).

29

51

a construir o prprio texto deixando a voz de Rouch em segundo

plano(Caixeta de Queiroz, 2004:114; Stoller, 1989:85).
Quando Griaule sabe da morte de Ogotemmli, um ano depois de seu
encontro, lamenta dizendo que foi uma grave perda para as cincias sociais
(Griaule, 2000:209). No por ser ele o nico que sabia da cosmogonia de seu
povo, mas por ter sido o que melhor compreendeu a Antropologia e o modo
de fazer o trabalho etnogrfico. Nesta passagem, Griaule parece antecipar, de
algum modo, o que Rouch mais tarde denominou de antropologia
compartilhada, o conhecimento ou o produto final, seja um livro ou um
filme, fruto da relao com seus interlocutores e de um encontro.
Para Griaule, o aspecto teatral da pesquisa de campo o fazia encarnar
uma persona que desfilava mscaras que o etngrafo vestia no decorrer do
trabalho de campo: ser amigo, ser estrangeiro, ser patro (Griaule, 1933:10;
1952:547; 1957:59 apud Clifford, 1998a:205). Este modelo adotado por
Griaule ia de encontro persona do etngrafo anglo-americano que se
representava enquanto ouvinte honesto. Embora os princpios, os propsitos
da Antropologia paream bastante distintos entre Rouch e Griaule, Clifford
(1998a:207) faz uma aluso semelhana entre os dois a partir de uma idia
de interveno consciente do etngrafo como forma de produzir a prpria
pesquisa. Se a pesquisa conduzida por Griaule era uma intruso, a sua
presena produzia a interveno gerando uma ethnographie vrit, do
mesmo modo que Rouch produz o cinema vrit, uma realidade
objetivamente registrada pela cmera, mas provocada por sua presena
ativa. A analogia entre Griaule e Rouch pode ser questionada a partir do
ponto de vista do controle da experincia, uma vez que Rouch, ao contrrio
de Griaule, no exercia rigoroso controle sobre a produo do material
etnogrfico deixando-se levar pelo compartilhar da experincia com o

52

outro30. Piault (2000:212) define a antropologia compartilhada tratando do

paradoxo da alteridade que a Antropologia tem justamente por funo
assumir: como mostrar e capturar a diferena sem torn-la irredutvel e sem
reduzi-la ao idntico (...).
Rouch demonstra seu prprio espanto, ao mesmo tempo ironia, ao
comentar o sacrifcio do cachorro com seu amigo e assistente de pesquisa
Damour, quem fazia o som do filme, dando exemplo de que no controlava
o evento etnogrfico:
Quando eles mataram o cachorro, eu e Damour estvamos ansiosos
sobre o que iria acontecer depois. Eu perguntei a ele, brincando: existem
muitos bebs por a, o que ns devemos fazer se um desses mestres loucos
pegar um beb para o sacrifcio? (Rouch; Marshall; Adams, 2003:190).
O que parece juntar Rouch e Griaule a conscincia da intruso, do
significado de que a presena era sempre uma invaso e que se poderia
tomar partido deste fato na produo da etnografia. A relao de Griaule
com o colonialismo e com a pesquisa de campo era irnica, como salienta
Clifford (1998a:208-209), desestabilizando, a partir das metforas judiciais
ou teatrais, a relao com os informantes. Talvez possa se reconhecer nesta
formulao de Griaule algum nexo de uma herana com seu passado de
convivncia com os surrealistas: a violncia de sua ironia, o chocar pela
sinceridade.
O que chocaria mais a uma platia ocidental hoje? As imagens de
possesso dos hauka ou as imagens de possesso colonial que Griaule e
Leiris faziam dos objetos africanos? Rouch (1989a:17) querendo se afastar do
princpio de etnografia professado por Griaule, deixa patente que: O
etngrafo no um policial que exorta o que algum no quer fazer ou
Stoller (1992:202) v o trabalho de Rouch inserido no que designa por
empiricismo radical inspirado na idia de William James: a experincia
vivida o componente primrio do trabalho de campo.

30

53

revelar, e esta honestidade consiste exatamente no respeito queles com que

ele aprende a melhor saber, quer dizer, a amar melhor.
Este sentido tico a que Rouch se refere no simplesmente uma
prerrogativa de uma Antropologia contempornea que professa o
politicamente correto mas um estilo de produzir conhecimento e os limites
deste conhecimento evocando o que vem a ser uma tica da Antropologia
que, para Rouch, deveria regular esta conquista do conhecimento sobre o
Outro. seguindo as reflexes sobre tica que se pode entender a proposio
de Rouch de uma antropologia compartilhada.
Rouch, em sua viso de etnografia e de Antropologia, privilegia o
processual e o transitrio e no as estruturas. A reflexo que faz Piault
(1995a)

sobre imagem e a Antropologia nos ajuda a compreender o

problema colocado por Rouch sobre a imagem do ritual e sua percepo de

Os mestres loucos:
O desejo de elucidao e a dinmica do saber no significam,
necessariamente, a mesma coisa. Uma poderia pretender percorrer e nomear
uma totalidade como real e aspirar apreenso total do real. A outra,
apresentaria a totalidade como hiptese com a finalidade de questionar a
ordem estabelecida: ela tomaria o real como verdade necessria e
constantemente provisria(1995a:28-29).
Sobre esta provisoriedade que se apia a concepo de etnografia e
de conhecimento de Rouch, e de fato esta a questo que est em jogo no
seu modo de criar Os mestres loucos. Ainda no plano de rituais e de seus
significados, Rouch (1997) nos d um exemplo que ajuda a precisar sua
concepo de conhecimento, de sociedade e de etnografia. Diz que:
...tivemos a chance de filmar com os Dogon um ritual que acontecia a
cada 60 anos chamado sigui, comemorao da inveno da fala articulada
entre os primeiros homens. Antes de falar, eram imortais e, agora, estavam
destinados morte. Trata-se de um mito da inveno da morte e seu rito a

54

comemorao da morte do primeiro ser criado. Ele renasce sob a forma de

uma serpente de madeira, que deixada em uma caverna e, 60 anos depois,
quando a madeira comea a apodrecer, realiza-se uma cerimnia para faz-la
viver de 60 em 60 anos. Esta cerimnia dura sete anos. Este ritual foi
filmado, montado e projetado. Chamei-o de Sigui-Synthse, mostrando que,
durante estes sete anos, o mesmo ritual que vai de aldeia em aldeia. Certa
vez, um velho Dogon disse Madame Germaine Dieterlen, j muito idosa:
nos veremos no prximo sigui; ou seja, em 60 anos. O que fazer diante
deste caso? A noo de tempo ... no pode existir seno atravs de muitas
geraes de pessoas. Entre os Dogon, eu era considerado o filho de Griaule,
sou da segunda guerra. Em 2025 o ritual ser refeito. H uma terceira
gerao que trabalha e que atualmente aceitou tentar estar l em 2025 para
registrar o prximo ritual. Assim, talvez em 200 anos, ou um pouco menos,
daremos uma resposta para decifrar o que quer dizer o ritual. No momento,
nada sabemos. Sabemos simplesmente que nada sabemos... Sim, nada
sabemos. esta a maior descoberta que podemos fazer e foi a mesma que fez
Marcel Mauss: os pesquisadores das Cincias Humanas devem aprender,
antes de tudo, o fato de que eles nada sabem. E o que aprendemos em uma
vida de trabalho no nada! Ento, melhor no tentar fazer teorias destas
coisas, mesmo porque no podemos.(1997:18)
E continua: Todas as interpretaes so por definio falsas. (...)
No, no temos nada a fazer. Precisaramos de 240 anos para fazer um filme
sobre aquele ritual. Acho que em 240 anos poderamos chegar a alguma
concluso. Isto, creio eu, seria a verdadeira etnografia. Isto requer uma
infinita modstia e uma grande pacincia.(1997:18). Isto no significa dizer
que Rouch no quer alcanar um conhecimento e que no se deva investir
em um esforo de compreenso, pois o mesmo Rouch que diz :
Os mestres loucos ... me exigiu cinco anos de preparao. Eu no
sabia exatamente o que ia fazer, seno continuar com pesquisas. Este o

55

ponto importante: para fazer um documentrio, preciso que aquele que vai
filmar conhea o assunto. Nada gratuito.(1997:14).
Deleuze, a partir de Os mestres loucos e do cinema de Rouch, faz a
seguinte observao:
Ento o cinema pode se chamar cinema-verdade, tanto mais que ter
destrudo qualquer modelo de verdade para se tornar criador, produtor de
verdade: no ser um cinema da verdade, mas a verdade do cinema.
(Deleuze, 2005:183).
Esta percepo aponta para o problema colocado por Rouch que o da
provisoriedade da construo de uma verdade a qual se est procurando
interpretar. A verdade para Rouch a construo possvel desta verdade
atravs do que pode ser filmado, do mesmo modo que a verdade da
etnografia seria o que pode ser escrito, da o seu carter provisrio. Deleuze,
assim, anunciava atravs de Rouch a construo da verdade e no a verdade
em seu estado bruto, por isso evoca a verdade do cinema e no o cinemaverdade, reduplicando, assim, aquela verdade maussiana da etnografia
evocada por Rouch. Esta verdade do cinema parece ter um rebatimento
direto na concepo surrealista de verdade artstica proposta por Guillaume
Apollinaire, como a possibilidade e o resultado da combinao dos
elementos do espetculo(Bradley, 1999:6).
O que estava em jogo na recepo e interpretao de Os mestres
loucos, para alm da provocao poltica, era poder pensar que a
Antropologia elegia como objeto de reflexo algo que contestava a prpria
idia de sociedade. Neste contexto, o ritual que Rouch enfocava e construa
no era um modelo reduzido da sociedade. O processo de faz-lo significar
era necessariamente percorrer um caminho crtico e bem humorado que
questionaria o que seria um modelo de sociedade: uma sociedade dos
brancos, colonial, performatizada pelos haukas. O filme e o ritual no
celebravam a boa sociedade, mas sim seu aspecto maldito, uma anti-

56

sociedade e um anti-ritual para uma certa concepo de Antropologia. Os

mestres loucos, tratava de um fenmeno inclassificvel, por definio
hbrido. Realizado em um local que Rouch definia como uma Babilnia
Negra, no abordava uma sociedade pensada enquanto singularidade autocontida, normativa, contratual-juralista, denotando uma sociabilidade que
transcende os indivduos. Pelo contrrio, o filme-ritual contestava
triplamente uma percepo de sociedade, a dos brancos, dos africanos e a da
Antropologia. Os hauka se juntavam para colocar em cheque atravs do
ritual as formas de se representar a sociedade.
Os mestres loucos para Rouch evocava um novo mtodo de pesquisa
que consiste em compartilhar com as pessoas que, de outro modo, no
passariam de objetos da pesquisa. Ns fazemos delas sujeitos!.( Rouch,
1980:57 apud Da-rin, 2004:158). Esse fazer do objeto sujeito que abria
caminho para o que veio a ser designado de antropologia compartilhada,
inaugurada em seu filme anterior Bataille sur le grand fleuve (1954) sobre a
caa ao hipoptamo. Rouch projetou o filme realizado para os filmados e,
aps algumas sesses, os caadores criticaram a msica de fundo posta por
Rouch. Os personagens do filme dizem a Rouch que a msica prejudicaria a
caada, para se caar um hipoptamo deve-se estar em profundo silncio.
Rouch levou a srio a critica e retira o som do filme (Piault, 1994:68). Devese fazer, aqui, uma observao para que este ideal de antropologia
compartilhada

no

seja

interpretado

como

romantismo

simplista,

significando que, quando Rouch engajava-se em um projeto coletivo, este

no produzia tenses e diferentes percepes sobre o que era realizado. Seu
compromisso de antropologia compartilhada era com a realidade flmica e
no coincidia com a realidade da sociedade que estudava. O caso narrado por
Stoller (1989a) aponta claramente para este tipo de tenso entre a realidade
flmica, os seus personagens, e a sociedade Songhay. Paul Stoller, em 1977,
encontra o neto de um dos principais colaboradores de Rouch que lhe diz :

57

Ns no queremos mais nenhum filme. Ns estamos cansados de

seus filmes. E se voc quiser falar com meu pai, voc dever pagar no
mnimo 50.000 CFA. (Stoller, 1989a :90). Seis anos mais tarde este mesmo
homem repetia para Stoller: Ns no gostamos de filme. Ns no queremos
estrangeiros rindo de ns(Stoller, 1989a:90).
Se na sociedade existiam indivduos descontentes com seu projeto, na
realidade flmica existiam personagens, sujeitos, com os quais se
compartilhava uma experincia. Rouch sabia o que buscava na chamada
realidade filmica-etnogrfica: se existia uma incrvel diversidade dos
homens, das civilizaes humanas (...) [existia tambm] no interior destas
civilizaes, uma surpreendente diversidade de personagens.(Rouch, 1997:
21). Neste sentido, sua Antropologia, sua etnografia, seu filme era o
resultado da interao de personagens, ele prprio com a cmera e os seus
colaboradores que produziam a realidade flmica. Por este motivo os
personagens (todos, aqui incluindo Rouch) poderiam influir no destino de
seus filmes j que era por todos compartilhado enquanto uma criao.
Vejamos em suas prprias palavras:
Quando filmamos Os mestres loucos um filme bastante duro de
fazer, um filme sanguinrio, rejeitado por todo mundo, censurado em todo o
canto noite, depois desse ritual de possesso, trouxemos Damour, Lam,
Tallou e algumas das pessoas que haviam participado em nosso carro,
principalmente aquele que se chamava a locomotiva. Aps o ritual agitado,
ele cheirava a suor e tambm a sangue, a cachorro e aos perfumes que tinha
bebido (era uma mistura muito horrorosa). O cara estava muito, mas muito
cansado: este cavalo de espritos estava literalmente morto! Ns o levamos,
o colocamos em casa. Foi a que Damour me disse: Ns fizemos um filme
horrvel hoje. Era a impresso que tnhamos, e nesta mesma noite
decidimos que iramos ver as pessoas no dia seguinte. Fizemos ento este
ltimo plano, onde a gente os rev. Na montagem, no hesitamos em

58

mostrar Gerba coberto de baba e sangue, alucinado e, no dia seguinte,

sorridente, purificado, a cabea raspada. Ento, no um final feliz, uma
atitude que significa: veja, assim que se passa.... (Rouch, 1995:70).
Meio: Mmesis e Colonialismo
Os mestres loucos, desde a sua premire no deixou de causar
polmicas e sofreu as mais variadas interpretaes por parte de
antroplogos, cineastas, escritores e pblico em geral. Nas palavras de Rouch
(1989b:186):
(...) O filme foi exibido no cinema La Pagode como complemento ao
primeiro filme de Bergman projetado na Frana, La nuit des forains, e Andr
Bazin que compreendeu tudo isso e consagrou uma crtica admirvel, ele
continua com cada projeo a provocar a mesma emoo. Durante muito
tempo proibido na frica ele considerado hoje pelos jovens intelectuais
nigerianos como a imagem mais exata existente sobre o colonialismo (...) e
faz parte do patrimnio do cinema nigeriano.
Uma certa interpretao de Os mestres loucos enfatizou uma
perspectiva que pode ser condensada na viso proposta por Karl Heider
(1976), autor de um livro clssico sobre o filme etnogrfico:
O ritual tem um efeito catrtico, possibilitando aos nativos zombar
dos britnicos nos domingos, para que possam de maneira s se submeter
servido colonial durante a semana(1976:40).
E acrescenta:
Os mestres loucos diz que estes homens so diferentes de ns, e ns
precisamos compreender o porqu(1976:40).
Para muitos, o filme era um libelo contra o colonialismo ao sugerir
uma resistncia e uma crtica forma de dominao colonial na frica. Ao
entrevistar Rouch (1981), Fulchignoni comenta que Os mestres loucos havia
influenciado o teatro de Jean Genet (as peas Les Bonnes e Les Ngres) e o

59

de Peter Brook, servindo de exemplo de como o irracional pode ser atuado

pelo corpo. Rouch em resposta ao comentrio, diz que o ttulo do filme em
si mesmo um jogo de palavras que traduz a prpria palavra hauka que
significa mestre do vento ou loucura e, ao mesmo tempo, traduziria a
situao colonial em que os Mestres (masters) europeus seriam loucos.
Rouch ainda acrescenta uma outra apropriao do filme pelos prprios
africanos ocidentais que ao invs de se mostrarem chocados com a possesso
como uma certa viso ocidental, lhe conferem um sentido filme educativo
anticolonial31. Talvez pelo motivo do sucesso de seus filmes na frica que
se explique que quando Rouch foi levado ao Harlem, em Nova Iorque, por
Paul Stoller em 2000 para visitar um mercado formado por migrantes da
frica Ocidental, foi reconhecido por vrias pessoas. Um homem disse para
ele Eu vi muitos de seus filmes e outro acrescenta Voc sempre foi um de
ns e voc sempre ser um de ns. Para ns, voc um griot, um contador
de estrias (Stoller, 2004). Se Rouch foi considerado filho de Griaule pelos
os Dogon, Rouch tambm era considerado um deles, um griot, acentuando
a mesma ambigidade que encantava Rouch no prprio ttulo de Os mestres
loucos, ser hauka e ser branco ao mesmo tempo. Destaca-se, aqui, que
Rouch, ele mesmo, a partir de sua relao com os nigerianos atravs de seus
filmes, participava da cosmologia dos Songhay. Participao, aqui, evoca um
conceito que nos remete capacidade de transformao e alterao a que
esto submetidos os chamados nativos e pesquisadores numa relao entre
sujeitos32, conforme a prpria definio de Rouch que se afasta
sobremaneira

de

uma

concepo

de

participao

evocada

por

Malinowski(1983). Nas palavras de Caixeta de Queiroz(2004:113): Este

ingresso do cineasta e etnlogo na mitologia africana no se deu apenas
Para outras apropriaes do filme no Nger e a prpria transformao do
ritual dos hauka veja Rouch, 2003: 225-226.
32 Ver a epgrafe deste livro para compreender a conceituao de Rouch
sobre alteridade e alterao.
31

60

porque ele esteve ali observando e filmando aquelas pessoas mas porque
efetivamente participou daquele mundo (o grifo meu).
Muller ao resenhar o filme assume de forma contundente o discurso
moral sobre o choque das imagens que Rouch apresentava, reduzindo o
imaginrio da possesso s imagens da espuma branca sada da boca dos
homens quando esto em transe e ao sacrifcio e devorao do cachorro. O
resenhista sugere :
... o poder das imagens tambm o que torna difcil seu uso em sala
de aula. O filme carregado de simbolismo e histria que no prontamente
acessvel para um pblico leigo. Se este filme for usado como auxlio de aula,
ns sugerimos que os professores leiam o livro de Rouch antes de mostrar o
filme e sugiro fortemente, se possvel, que os alunos leiam tambm. Este
um filme que particularmente se beneficia de uma intensa preparao
etnogrfica pelos espectadores33 (1971:1472).
A recepo do filme gerou freqentemente um incmodo que produzia
nos comentadores antroplogos a repetio de adjetivaes tais como:
imagens brutais, cruis, poderosas, no se afastando muito da crtica
recebida em sua primeira exibio no Muse de LHomme.
Bhabha chama ateno que o colonialismo produz um texto da ironia,
da mmica e da repetio (1998:130): ... a mmica emerge como uma das
estratgias mais ardilosas e eficazes do poder e do saber coloniais ... a
mmica representa um acordo irnico entre o que Said (1978:240) dizia ser
a tenso da viso panptica sincrnica da dominao e a contrapresso da
diacronia da histria.
Ainda seguindo Bhabha: a mmica colonial o desejo de um Outro
reformado, reconhecvel como sujeito de uma diferena que quase a
mesma, mas no exatamente. O que vale dizer que o discurso da mmica
construdo em torno de uma ambivalncia; para ser eficaz, a mmica deve
33

Refere-se aqui aos trabalho de Rouch de 1956 e 1989a.

61

produzir continuamente seu deslizamento, seu excesso, sua diferena ... a

mmica emerge como a representao de uma diferena que ela mesma um
processo de recusa ... o efeito da mmica sobre a autoridade do discurso
colonial profundo e perturbador (Bhabha, 1998:130). Esta ltima sentena
sintetiza a recepo do filme de Rouch.
Stoller, que trabalhou com os Songhay, expressa a seguinte opinio
sobre Os mestres loucos :
[Os filmes de Rouch] ... apresentam imagens de um poder to
inesquecvel, como nas cenas de possesso do clssico, Os mestres loucos,
que o espectador afetado. Alguns espectadores so repelidos pela
brutalidade dos espritos hauka que mastigam a carne cozida do cachorro
recm carneado. Outros so impressionados pelo poder destes espritos que
pem suas mos dentro da panela fervendo sem se queimar. As imagens
tambm compelem a maioria dos espectadores a respeitar os Songhay e os
Dogon vivendo em seu prprio mundo. Os filmes de Rouch repudiam o
intelectualismo; seu poder repousa na sensualidade da cinematografia de
Rouch. Rouch um contador de estrias que funde pensamento, ao e
sentimento para propor uma incontrovertvel questo: Songhay e Dogon, a
despeito de sua falta de sofisticao tecnolgica, entendem foras invisveis
inexplicveis que muitos de ns no ocidente falhamos em entender(Stoller,
1989a:154).
Mas porque estas imagens chocariam um pblico de antroplogos to
acostumados a serem expostos a uma galeria de exemplos bizarros provindos
das mais distantes partes do globo, exemplos esses que na maioria das vezes
so apresentados com grande dose de exotismo e estranhamento? Ser que o
filme era considerado forte apenas pelo fato de apresentar imagens de uma
possesso? Ou pelo fato de Rouch criar uma tenso, que nos parece
proposital, entre as imagens, inexplicveis enquanto simples imagens para
uma platia que desconhece o ritual, e um texto que assume uma narrao

62

que torna o ritual em algo racional? Uma crtica da sociedade colonial e do

modo de agir do europeu seria racional? Ser que o que incomoda a
racionalidade que Rouch d ao ritual e no nos deixa imergir na nossa
prpria representao das foras inexplicveis, do no visto, do noocidental ? Guardemos por ora estas questes e retornemos s percepes
sobre o filme.
Michael Taussig afirma que os hauka mimetizam os europeus, porm
estranhos europeus. Para Taussig Os mestres loucos, o filme e o ritual,
seriam ambos demonstraes da prpria faculdade de mimetizao que
aponta para sua dupla significao : so ao mesmo tempo claramente
europeus e no-europeus. Conclui, portanto, que o que est sendo
mimetizado a prpria mimetizao dentro de sua concha colonial
(1993 :241). O que se passa em Os mestres loucos a prpria mmesis de
mimetizar os europeus incluindo a o aspecto da filmagem inserido no
processo de mimetizao, isto , o ritual de Rouch como parte da mmesis
que tem seu pice no sacrifcio do cachorro e sua devorao concebido
enquanto um cone de teatralizao partilhada por todos os envolvidos na
construo de Os mestres loucos: os nativos lhe pediram que filmasse e, por
seu turno, Rouch percebia na possesso a potencialidade de sua teatralizao
e construo de atores parecendo seguir os ensinamentos de Leiris
(1996)(Marsolais, 1974 :288)34. Neste sentido, Rouch parecia explorar o
significado da teatralizao da possesso apostando nesta percepo esttica
do ritual sugerida por Leiris. Brumana (2003 :103) chama ateno que, para
Leiris e para Mtraux, o teatro vivido e no representado. O significado do

Em entrevista a Price e Jamin, Leiris diz que tomou de Mtraux a idia do

transe enquanto um aspecto teatral, especificamente a expresso comdie
rituelle usada por Mtraux que o agradou muito (Jamin, 1995:43; Mtraux,
1955, 1958; Leiris, 1988:168; Brumana, 2003:99).

34

63

filme Os mestres loucos e o modo como Rouch o pensa estaria em perfeito

acordo com a definio de Leiris sobre possesso : um teatro cujo prprio
fundamento probe confessar-se como tal (Leiris, 1996 :1045 ; Brumana,
2003 :102). Neste sentido, a realidade o filme, real tanto quanto a
possesso que teatraliza o vivido.
Considerando o incontestvel apelo sensorial-esttico que o filme
promove no espectador seria simplista reduzi-lo ao sentido de uma
exotizao dos africanos ou de desestabilizador da m conscincia dos
europeus. Rouch parecia seguir alguns preceitos que havia aprendido dos
surrealistas franceses e colocava em prtica no seu filme: a importncia da
percepo esttica do ritual como elemento crucial na sua significao.
Stoller (1995) faz uma relao entre Os mestres loucos e o Teatro da
Crueldade de Artaud, propondo que Rouch se aproveitou do pr-teatro da
possesso Songhay e fez um filme cruel. Seguindo o mesmo caminho de
Artaud, sua inteno seria, basicamente, a de transformar os espectadores.
Segundo Stoller, Rouch propunha atravs de Os mestres loucos uma
confrontao da audincia (europeus e norte-americanos) com seu
etnocentrismo, seu racismo reprimido e o seu latente primitivismo,
afirmando que :
Qualquer pessoa que j foi invadida pelas imagens brutais de Os
mestres loucos experienciou o Cinema da Crueldade, criado por
Rouch( 1995 :197).
Embora Stoller parta dos conceitos formulados por Taussig para
compor a sua interpretao de Os mestres loucos, a percepo de Taussig
acentua o aspecto esttico enquanto uma qualidade mesma do ritual. Atravs
da mmesis produz-se uma compreenso do que estranho do outro via
o exagero de semelhanas. Seguindo Benjamin (1979), Taussig (1993),
prope que o conhecimento um conhecimento corporal, sensorial: isto ,
imita-se para compreender, mas compreender atravs dos corpos (Taussig,

64

1993 :19 ; Stoller,1995 :40-41 ). Rouch acentua, desde o primeiro instante

que observou a possesso, a transformao que as pessoas processam apenas
atravs das tcnicas corporais (Rouch, 2003 :222)35. Esta compreenso de
Os mestres loucos proposta por Taussig no restringe seu significado
resistncia ao colonialismo. Trata o ritual e o filme como forma de
compreender o outro a partir de sua exagerada imitao e por isso enfatiza o
plano das imagens. A nfase no plano das imagens me parece um aspecto
importante na forma de apreenso esttica do ritual e na construo do filme
uma vez que a cmera opera uma outra mmesis do ritual e cria Os mestres
loucos que sua cpia exagerada e ao mesmo tempo estranha. Neste jogo de
mmesis, o ritual vira filme e o filme vira ritual. Cine-transe o conceito
usado por Rouch, anos depois de Os mestres loucos, que pe em relevo esta
relao entre o filme e o ritual acentuando uma percepo esttica no seu
duplo sentido.
Um paralelo contemporneo do poder conceitual da mmesis para a
compreenso das relales entre africanos e europeus encontra-se no filme
Future remembrance:photography and image art in Ghana(1997) de
Tobias Wende, realizado em Shama, uma pequena cidade prxima a Accra.
O filme explora a percepo do retrato na fotografia e a na escultura como
lembrana perene dos vivos conceituada na filosofia nativa do fotgrafo
Philip Kwame Apabya: Na nossa lngua ns dissemos que a fotografia fala
em silncio, ela no faz barulho mas fala muito.... O filme apresenta em
particular o estdio do fotgrafo Philip K. Apabya e seus painis pintados
que so o fundo das fotografias: cozinhas, salas e quartos mobiliados com
equipamentos modernos em que a fora da imagem exagera de tal forma a
semelhana produzindo, necessariamente, uma diferena. O fotgrafo fala
para a fotografada diante do painel em que est estampada uma casa de trs
Rouch (2003a :81) chama ateno para a importncia do ensaio de
Mauss(2004) sobre Tcnicas corporais na prpria histria do cinema.
35

65

andares com um belo jardim: Faa como se voc estivesse posando em

frente de sua prpria casa. Entretanto, o painel mais popular, segundo o
fotgrafo, o que est pintado uma sala de estar com seus equipamentos
modernos: televiso, geladeira, ventilador, vdeo cassete, aparelho de som. A
porta da geladeira entreaberta exibe cervejas, frutas e outras iguarias do
consumo alimentar. Para o fotgrafo, o que importa que a foto transforma
o cenrio em realidade: as pessoas pensam que real. Portanto, a imitao
dos cenrios enfatiza simultaneamente os sentidos de cpia e de realidade.
Os painis mimetizam um horizonte de desejo, aquilo que no possvel no
mundo real a no ser atravs da realidade imaginada encarnada na prpria
imagem fotogrfica. Em Gana, hoje, a relao com o colonialismo e seu
irnico processo de mimetizao se trava, no mais pelos hauka e seus
rituais de possesses dos espritos coloniais, mas pelas imagens possudas
dos bens de consumo.
Mas retornemos aos mestres loucos. Calavia (2004:166-167) ao
comparar rituais de mmesis na frica e na Amaznia, atribui ao ritual dos
hauka uma forma de construir um jogo de alteridade entre figuras extremas
entre o ns e o outro. Este modo de alteridade africana contrastaria com o
modo amerndio de pensar a alteridade em que a mmesis trabalharia com a
incorporao do outro em que a qualidade de inimigo imanente ao eu
(Viveiros de Castro, 2002c: cap. 4). Ao invs de empregar oposies binrias,
os sistemas amerndios incluiriam um terceiro termo que escaparia de uma
deduo dialtica do eu baseada no outro. Se uma representao sobre frica
encarna uma dualidade no tratamento da relao eu/outro, dela
justamente que Rouch quer escapar. Deleuze (2005:183)36 discutindo as
passagens entre os estados em Os mestres loucos, diz que a alterao de

Ver, especialmente, o item outro/outro: uma nova concepo de

alteridadeno captulo 2.

36

66

estados afeta tanto Rouch como os personagens, e poderia ser considerado

um devir-outro. Acrescentaramos aqui a percepo de Ricouer sobre
mmesis: Mmesis no significa a duplicao da realidade; mmesis no
uma cpia: mmesis poesis, isto , construo, criao (Ricoeur 1981:179180.) Porm, o que ressoaria mais com o sentido de mmesis formulado por
Deleuze a partir de seu conceito de devir-outro, a definio proposta por
Lacan : A Mmica revela algo na medida em que distinta do que poderia
ser chamado um si-mesmo que est por trs. O efeito da mmica a
camuflagem... (Lacan, 1977:99 apud Bhabha, 1998:129)
Cooper (2004) prope uma interpretao do ritual a partir do conceito
de devir deleuziano, chamando nossa ateno para este aspecto complexo da
alteridade proposto por Os mestres loucos. Segundo a autora o devir est
associado ao encontro de duas entidades distintas, cada uma muda na sua
relao com a outra porm nunca se tornam o outro ou um espelho do outro,
o devir o no-imitativo e coloca de certo modo uma interrogao sobre a
relao entre copia e original produzida pela mmesis. Neste sentido, Cooper
procura enfatizar que os processos de transformao propostos pelo deviroutro estariam mais de acordo com a proposio de Os mestres loucos do
que trat-lo apenas enquanto mmesis (Cooper, 2004:490).
Deleuze, assim, aponta para outra questo que nos parece relevante
para pensar as evocaes da mmesis e da alteridade no trabalho de Rouch.
Os ttulos de seus filmes propem ambigidades. Quando proferidos pelos
europeus evidencia-se uma capacidade de se colocar no lugar do outro Eu,
um

negro e

Os

mestres

loucos,

Jaguar

(Deleuze,

2005:185-186;

Taylor,1993:511). Referem-se, portanto, ao mesmo e ao outro na

simultaneidade, hauka loucura na lngua Songhay, e os brancos coloniais
so mestres loucos.
Fim: Esttica Ritual e Surrealismo

67

Um outro aspecto para o qual Taussig (1993 :241) e Heider (1976:40)

nos chamam ateno a dificuldade de acompanhar a narrao de Rouch,
ainda mais atravs de subttulos. As imagens se sucedem a partir de uma
vigorosa montagem produzindo um descompasso em relao ao que
narrado. De fato, as imagens so muito mais pregnantes do que o texto,
criando um confronto entre imagem e narrao. Pela intensidade da
sucesso das imagens em relao ao que narrado, as anlises sobre Os
mestres loucos tendem a dar mais nfase ao plano imagtico, acentuando um
vis na percepo do filme que enfatiza uma perspectiva do extico e do
intolervel. Porm, a confrontao entre imagem e texto, ou melhor, sua
tenso, que produz e revela uma possibilidade de plena compreenso
esttica do que se passa no ritual. O filme sobre o ritual dos hauka e o texto
de Rouch parece querer controlar este sentido: trata-se da compreenso de
um ritual. Rouch no quer deixar espao para que o espectador se perca nas
imagens do ritual. Procura decifrar atravs de seu texto cada ao, cada
plano, o que executado e o seu sentido. O texto de Rouch tem
aproximadamente 2.500 palavras lidas pelo prprio Rouch durante os 24
minutos de filme, o que significa dizer que se escuta, em mdia, mais de 100
palavras por minuto. A valorizao da apreenso esttica via a relao entre
o universo imagtico do ritual e a densidade etnogrfica textual narrada por
Rouch nos orienta a assumir um ponto de vista estritamente sensorialetnogrfico. Trata-se de um filme-narrao, e a experincia da audio no
deve ser relegada a um segundo plano, embora a fora das imagens nos
induza a prestar pouca ateno narrao. Parece que h uma inteno de
Rouch na forma como apresenta as imagens e sua narrao, fazendo dialogar
estes dois planos que esto em franca competio, dividindo a ateno do
espectador, cindindo-a, no sentido de permitir que o espectador se situe
entre os dois registros, o da apreenso imagtica-esttica do ritual com todas
as implicaes que derivam da e, ao mesmo tempo, uma experincia

68

controlada pela etnografia de Rouch atravs de sua narrao. Por isso, temse a impresso de que as imagens estariam, por assim dizer, no plano do
descontrolado, daquilo do que no se d conta, do incompreensvel,
caracterstico de uma apreenso sensorial-esttica do ritual. Por outro lado,
surge uma narrao que as ordena, que procura dar sentido ao que visto.
Este destaque dado apreenso sensorial do ritual via imagens nos incita a
entend-lo e nos lana sobre a narrao, a narrao apazigua-nos por um
tempo devolvendo sentido s imagens, mas estas insistem em propor mais
inquietaes nos reenviando narrao. Assim, neste vai-e-vem que o
espectador procura se situar. Este descompasso entre narrao e imagens
parece evocar uma tenso entre racionalidades que est na base mesma da
compreenso do filme-ritual. A fora do argumento de Rouch sugerir esta
tenso estrutural, entre os sentidos e suas significaes, ns e eles, corpo e
mente, representao e ao, tica e esttica, sem contudo propor resolv-la.
A narrao dos mestres loucos no feita a partir de um texto escrito mas, ao
contrrio, improvisada na projeo do filme. Caixeta de Queiroz(2004:127)
recupera, a partir mesmo de uma conceituao de Rouch, o sentido que
assume sua narrao: um comentrio. Portanto, trata-se de um comentrio
(...) feito na imagem (...) no ritmo da ao, no ritmo da imagem.
Menezes (2007:90-91) interpreta a narrao de Rouch em Os mestres
loucos de uma outra perspectiva: narrao em voz de deus, intrinsecamente
moralizante (...). O olhar de fora, a cmera expositiva, que parece olhar o
mundo como se dele fizesse parte, escondendo sua capacidade construtiva
(...). A partir desta argumentao Menezes prope que Os mestres loucos
causou na obra de Rouch uma inflexo to significativa que, a partir de sua
negao, acabou por criar, nos filmes posteriores, uma forma narrativa que
se transformou em um paradigma do cinema documental como um
todo(...). Se as questes evocadas por Menezes so extremamente
provocativas para se pensar o polmico filme, parecem, contudo, deslocar o

69

foco central do filme e sua prpria proposio explicitada por Rouch, qual
seja, a problematizao do ritual enquanto mimeses do colonialismo. Esta
percepo, a meu ver, parece ser crucial para se compreender o potencial
irnico das imagens e da prpria narrao (comentrio) de Rouch. Uma vez
que os hauka eram, naquele contexto ritual, no os africanos mas sim os
colonialistas (ambigidade que faz parte do prprio filme, tanto para os
africanos quanto para Rouch), os africanos sendo somente o cavalo dos
colonizadores poderiam fazer qualquer coisa, at mesmo comer um
cachorro. Neste contexto, possesso uma categoria que permite a
compreenso da experincia que vincula os africanos a sua histria colonial,
ao mundo dos brancos. Tomando emprestado uma proposio de
Sztutman(2005), a possesso seria ao mesmo tempo uma espcie de
potncia reflexiva sobre experincias e modo de produo de conhecimento
(tanto para Rouch quanto para os africanos) e, por este mesmo motivo, a
possesso veicula imagens e sentidos perigosos.
Assim, se o significado de cada imagem construdo pela narrao,
esta no quer ser puramente tcnica e descritiva; deixa explcita uma
percepo tambm sensorial que a do humor e da ironia como nos
momentos que se realizam as round tables que so as conferncias dos
hauka para decidirem os rumos do ritual:
O estado maior se rene para a inspeo ao palcio do governo, o
cabo de servio fica entrada e o governador e o tenente vem ver se o edifcio
j foi pintado[ a termiteira]. Mountyeba, o responsvel est preocupado. Se o
governador se queixar, ele ter uma multa, talvez, um carneiro ou um boi. O
governador est satisfeito... Este homem vestido de azul est possudo pelo
general. O governador insulta o general e o capito diz: eu, governador, vou
buscar o general. O general furioso irrita-se: sempre a mesma coisa, diz
ele. Nunca querem ouvir-me, a mim, que sou o general!. O governador

70

aproxima-se e o convida para uma round table, uma mesa redonda. O

governador rene uma nova mesa redonda, a conferncia do co....
Piault enfatiza que neste filme, vemos um grupo de trabalhadores (...)
desempenhar, graas ao teatro sagrado da possesso, a comdia dramtica
da alienao colonial. (1997:186). O grotesco convertido em ironia
salientado por Rouch que apresenta, sob esta nova forma a percepo
esttica do ritual, a possesso dos hauka como uma forma bem humorada
dos Songhay elaborarem a relao com os brancos ao mesmo tempo que
falam de si mesmos. Literalmente uma construo surrealista do ritual:
exageros e deformaes de imagens que so ao mesmo tempo percepes do
eu e do outro37.
A interpretao contempornea sobre a etnografia flmica de Rouch
enfatiza que ele rompeu as fronteiras entre o eu e o mundo, mente e
corpo....(Grimsahw, 2001:91) ou ainda que Os mestres loucos desestabiliza
os pares de oposio realidade/fico, objetivadade/subjetividade e que
Rouch teria tido sua inspirao em uma tendncia interpretativa surreal
(Grimshaw, 2005:21). A famosa frase proferida por Rouch que afirma que a
fico o nico modo de penetrar a realidade sintetiza o modo como
pensava a prpria etnografia, o que levou a mal entendidos como o ocorrido
com o cineasta francs Claude Chabrol que procurou o distribuidor do filme
Os mestres loucos e disse-lhe: Quero encontrar com Jean Rouch porque ele
um fantstico cineasta. Que incrvel! Como ele pde dirigir atores daquele
modo?. Chabrol pensava que Os mestres loucos era uma fico e no um
documentrio (Rouch; Marshall; Adams, 2003:192; Caixeta de Queiroz,
2004:123).

37Para

uma avaliao da influncia surrealista no trabalho de Rouch

inclusive uma percepo de uma esttica surrealista na produo de uma
etnografia ver as observaes de Stoller (1992: 204-209).

71

Sobre a inspirao surrealista vale a pena avanar mais a discusso

pois parece um aspecto importante para pensar a percepo esttica do
ritual, sua percepo de etnografia e a construo de seu filme. Vejamos
como Rouch, ele prprio, elabora a influncia do surrealismo em sua obra:
Todos os surrealistas tiveram uma grande influncia sobre mim. Eu li
os seus livros na minha juventude. Minha descoberta do Manifesto
Surrealista de Breton foi muito importante, como foi Nadja. Por outro lado,
a autobiografia de Leiris, Lge dHomme tambm me afetou de muitas
maneiras (...). Capitale de la Douleur de luard tambm. Voc pode achar
citaes de todos estes poemas nos meus filmes. Magrite, Dali e De Chirico
so os pintores que mais me influenciaram. (...) eu descobri os Dogon em
1932 no mesmo momento que eu descobria De Chirico. Para mim, as
pinturas de De Chirico estavam conectadas com a paisagem Dogon. Era um
pas de sonho. As Falsias de Bandiagara eram como os penhascos das
pinturas de Dali e Magrite. Todos eram um terra de sonho(Rouch, 2003b:
132-133).
Tomamos surrealismo no na sua acepo do movimento centralizado
em Paris nos anos 20 e dominado por Andr Breton mas na sua condio de
inspirao a sucessivas geraes de artistas e intelectuais (Bradley, 1999:7374). No sentido mesmo que Breton o intura, isto , o surrealismo o que
ser(Matthews, 1976:329). Clifford (1998b) j nos chamou ateno para o
que designou de surrealismo etnogrfico na Paris dos anos 20 e 3038,

Brumana (2002) interpreta

que a qualificao de Clifford de
Antropologia surrealista no apropriada uma vez que o rompimento de
Leiris com o surrealismo que lhe permite fazer etnografia. Mas, de toda
forma, o prprio Leiris (1988) reconhece em entrevista a Price e Jamin que
foram os princpios do surrealismo que deram a base do que viria a ser a sua
forma de fazer etnografia. Uma outra crtica formulada conceituao de
Clifford sobre surrealismo etnogrfico a formulada por
Torgovnick(1991:254) quando diz que Clifford interpreta a associao que

38

72

sobretudo nas instituies nas quais Rouch iria se formar e manter seu
vnculo intelectual. Como exemplo desta relao estreita entre mundos
acadmicos e no-acadmicos na Frana, Clifford demonstra como a
Antropologia se construa em um espao de debate pblico. Vejamos os
exemplos dados por Brumana (2002:315) que ajudam a recompor a
atmosfera deste perodo: quando o Museu do Homem foi inaugurado
recebeu uma composio de Darius Milhaud sobre um texto de Robert
Desnos39; Leiris, na Etipia, recebia de seu cunhado, um dos principais
galeristas de Paris, uma carta em que contava de sua visita ao ateli de
Picasso e de seus quadros novos; Lvi-Strauss tinha comprado um objeto
extico de Lacan quando este estava com dificuldades financeiras devido a
separao da ex-mulher de Bataille, o objeto extico foi usado como
ilustrao de seu livro O pensamento selvagem.
Rivire (1968:17), em suas memrias sobre o Muse d Ethnologie,
destaca a estreita relao entre as proposies de Mauss e a esttica
surrealista naquele perodo. O Museu se constituiu a partir deste encontro da
academia e da esttica via o cubismo e surrealismo e Mauss seria, assim, o
ponto de cruzamento uma vez que a seu redor se juntavam etnlogos
profissionais como Griaule, Leroi-Gourhan, Soustelle e os convertidos para a
etnologia como o musiclogo Schaeffaer, e o escritor Michel Leiris. O projeto

Malinowski faz entre as jias da coroa e os braceletes do kula como sendo

uma justaposio surrealista. A autora enfatiza que tudo o que os
surrealistas procuravam era exatamente abolir qualquer idia de hierarquia
entre as imagens associadas.
Darius Milhaud (1872-1974) foi compositor e amigo de poetas e escritores
da Paris dos anos 20. Acompanhou o poeta Paul Claudel como secretrio em
misso ao Brasil entre 1916-1918, desta viagem comps Saudades do Brasil
inspirado em msica que ouviu no Rio de Janeiro. Em 1918, em seu retorno
para Frana, funda o grupo de compositores Les Six com o apoio de Jean
Cocteau e Erik Satie. Robert Desnos (1900-1945), poeta, participou
ativamente do movimento surrealista entre 1924-1930.

39

73

de Rouch, na verdade, era fruto direto de sua experincia na vida noacadmica e acadmica francesa e, de algum modo, condensava essas duas
influncias no modo de construir sua proposta flmico-etnogrfica. Como
salienta Piault (2005): Entre a lio surrealista e as vias do conhecimento
africanas, ele [Rouch] rapidamente encontraria a lanterna mgica do
cinema: ela faz aparecer e reconhecer esse duplo que sem cessar nos segue e
nos persegue, este eu no outro e este outro em ns, o que o antroplogo tenta
fazer dialogar com a finalidade que eles se percebam sem se confundir, sem
se devorar.
Rouch reconhece esta influncia no-acadmica de modo explcito:
Foi um perodo fantstico porque muita coisa estava acontecendo... Desde o
comeo eu era fascinado pelos surrealistas eu me lembro quando eu tinha
14 anos, eu fui com um primo para o Dome em Montparnasse e ele me
chamou ateno para um cara com um bigode azul, vestindo uma jaqueta
laranja e uma camisa verde e me disse olhe, o Salvador Dali ele foi uma
importante referncia para mim. Ns podamos com freqncia ir ao
Ursulines para assistir filmes. Eu me lembro que ns fomos ao primeiro
concerto que Duke Ellington e Louis Armstrong deram em Paris, em 1941 ou
1942. Ns descobrimos o jazz, a dana, o teatro e o cinema. Naqueles tempos
Paris era uma espcie de paraso (Rouch, 2003b:130)40.
Muitos autores (Nadeau, 1985; Alqui,1955, cap.1) associam o
nascimento do movimento surrealista experincia brutal da primeira
guerra mundial, o que produziria a falncia dos valores at ento celebrados
como os da cincia, progresso e da civilizao. Apontam tambm para uma
omisso dos intelectuais, especialmente, da filosofia e da literatura que no
No h referncias plausveis de ter havido um show de Louis Armstrong
e Duke Ellington em Paris durante a segunda guerra mundial. O primeiro
show de Armstrong em Paris foi em 1934, perodo que vivia em Paris
retornando para os Estados Unidos em 1935. Retorna a Paris somente em
1955 conforme uma reportagem de capa da revista Paris Match, edio de 19
de novembro de 1955.
40

74

teriam protestado contra o grande massacre ocorrido na primeira guerra.

Neste aspecto, os surrealistas defrontaram-se com a impotncia da cincia
em transformar e controlar o mundo e um descontrole em relao ao prprio
homem. Assim, o surrealismo surgia como uma grande indagao: estavam
convencidos de que havia por trs do que se chamava realidade alguma fora
que nos controlava e queriam, sobretudo, descobrir estas foras e liberlas(Peyre, 1948:40). O surrealismo queria liberar o subconsciente, o que, por
sua vez, se ligava diretamente questo do transe e da possesso no campo
da Antropologia (Peyre, 1948: 41).
Numa definio concisa, talvez vaga, porm til para nosso propsito,
o surrealismo pode ser descrito como a explorao sistemtica do sonho, do
inconsciente, da escrita automtica, todas as formas do maravilhoso e do
excesso, com um individualismo exasperado, que fazia do escndalo um
valor desembocando numa irredutvel contradio: a da potica e da
poltica (Boyer, 1974: 9).
Percebemos, mesmo em sua concepo filosfica, uma aproximao
entre o surrealismo e o projeto rouchiano, pois implica, para alm de uma
concepo esttica, uma percepo do que significa o real ou o realismo,
temas centrais para Rouch na construo de sua obra. Embora reconhea
que o mundo tenha uma estrutura profunda, a positividade de um
pensamento surreal a de justamente declinar de representar esta estrutura
profunda. Em suma, o surrealismo no representa a realidade(Leplin,
1987: 520).
Leiris participou do movimento surrealista desde sua fundao em
1924 at 1929 quando se afasta de Breton. Apesar do afastamento, afirma
no ter renunciado aos objetivos psicolgicos e de liberao social motivados
por este tipo de humanismo(Leiris, 1988:157). O Surrealismo, segundo
Leiris, o teria levado primeira posio poltica de sua vida: a de ser

75

anticolonialista. Dela derivava uma perspectiva esttica que fazia emergir um

interesse maior pelos povos distantes e exticos do que pelos prximos
proletrios oprimidos (Leiris, 1988:159).
Para Leiris (1988:157-158), o surrealismo representou uma rebelio
contra o que era designado de racionalismo ocidental, conseqentemente
Leiris assume seu interesse pelos escritos de Lvy-bruhl sobre a mentalidade
primitiva como contra-ponto de uma abordagem durkheimiana41. Parece que
seu interesse primordial em Lvy-bruhl, juntando-o matriz surrealista, o
levaria a se dedicar compreenso dos fenmenos dos rituais de possesso,
da corporalidade e no, necessariamente, dos chamados sistemas de
classificao primitiva. neste sentido que se pode entender a frase de Leiris
de que ... o surrealismo basicamente uma validao do irracional (Leiris,
1988:160) e no uma busca de racionalidade do pensamento selvagem.
Jamin (Leiris, 1988:162) questiona Leiris se esta forma surrealista de
perceber o irracional nas outras culturas no seria mais um modo de
denegri-las do que uma validao deste irracional. A reflexo de Leiris sobre
este ponto nos reenvia a Rouch e ajuda a compreender a polmica recepo
de Os mestres loucos. Leiris diz que havia duas representaes que se
justapunham, de um lado, uma idia de representar os negros atravs de
uma predisposio sexualidade e ao transe, e de outro, o que ele designava
como validao deste irracional quando acentuava o aspecto positivo, at
ento no enfatizado, deste irracional (Leiris, 1988:162).
A descrio de Os mestres loucos feita por MacDougall (1978:417)
chama ateno para um aspecto que me parece significativo na compreenso
do filme, qual seja, o significado emocional de um culto urbano a partir da
experincia diria de seus participantes. Este significado emocional o que
Leiris (1988:161) admite que para os surrealistas e para Breton, Durkheim
e Lvy-bruhl eram vistos como demasiadamente acadmicos. Afirma que
Lvy-bruhl foi inspirador para ele e no para os surrealistas.

41

76

se conecta com uma outra concepo de etnografia que se liga, por sua vez, a
um projeto surrealista comprometido com a intuio pessoal, com a
subjetividade, e no com parmetros considerados estritamente cientficos.
Esta percepo parece coincidir com a de Benjamim(1996a: 24-26) quando
relaciona o surrealismo a uma revelao da experincia subjetiva humana.
Rouch conduzia sua etnografia-flmica a partir de um plano de
observao em que a noo de sagrado estava ligada ao vivido, portanto,
subjetividade que se coadunava com a proposta dos surrealistas. Adamowicz
(1993:21), fazendo um contraste entre este nvel observacional do sagrado
dos surrealistas e dos estruturalistas, nos ajuda a situar Rouch no primeiro
plano: enquanto Breton parecia querer observar os feijes saltadores42 para
que pudesse a partir desta experincia vivenciar o merveilleux (o
maravilhoso), Lvi-Strauss, movido por um esforo racionalista, proporia
dissec-los para desconstruir a lgica do sagrado. Destas percepes
derivam, por sua vez, concepes de alteridades distintas. Enquanto o
sagrado est localizado na fronteira do eu (border of the self) para os
surrealistas,

para os estruturalistas, a alteridade estaria na fronteira do

outro (border of otherness).

Richardson (1993: 180) destaca que esta vertente surrealista
valorizava o sagrado, conceito crucial tambm para a Antropologia daquele
perodo. Atravs do encontro com o extico(objeto ou lngua) tinha-se
acesso ao sagrado atravs da experincia potica do outro. Entretanto, devese enfatizar que o surrealismo no fez com que os europeus descobrissem o
Ver a observao de Caillois(1974:11) sobre os feijes saltadores trazidos
do Mxico por um dos membros do movimento em 1934, ocasio em que
marca o incio do desacordo com Breton. Ver tambm Lebel(1976:73-78)
para uma discusso a propsito de Caillois e o sombrio episdio dos feijes
saltadores, momento em que perdera a f e a desconfiana em relao ao
maravilhoso proposto pelo surrealismo. Neste mesmo artigo, baseado no
mesmo episdio, Lebel trata ainda das relaes entre Caillois e a
antropologia de Lvi-Strauss.

42

77

outro ou o primitivo. Os viajantes do sculo XIX, tanto em suas viagens

pela Europa, oriente e frica do norte j haviam presentificado e objetificado
o outro na Europa. O que o surrealismo produziu foi, a partir de um
descentramento de si e uma descoberta de si, uma nova possibilidade de
encontro com este outro num plano sensorial-intelectivo, acentuando, pois,
uma ruptura com a percepo corrente sobre o outro. Assim, os surrealistas
vo tomar srio o decentramento do olhar j oferecido pelos viajantes.
Neste sentido, os surrealistas seguiam mais de perto uma definio de
sagrado compatvel com Durkheim e Mauss em que o sagrado era um
elemento concreto da vida social afastando-se de uma posio de LviStrauss que preconizava, ao contrrio, a dissoluo do sagrado.
Clifford (1998b:161-162) demonstra que a associao entre Bataille,
Leiris e Caillois43 para a Fundao do Collge de Sociologie j apontava para
uma distino em relao ao movimento surrealista de Breton, uma vez que
faziam crticas identificao excessiva do surrealismo com a arte, ao
excessivo subjetivismo e preocupao com a escrita automtica e com a
experincia individual do sonho. Se num primeiro momento recorre-se
Lvy-bruhl como inspirao, neste segundo, retornar-se- Durkheim e,
mais especificamente, ao conceito de sagrado, porm a um sentido gauche
de sagrado (Clifford, 1998b:162). Rouch parecia seguir um mesmo caminho
em que buscava o gauche no sagrado, juntando arte e Antropologia, cinema
e etnografia.
Os dissidentes do surrealismo, no Collge de Sociologie, estavam
interessados em rever as oposies tradicionais como social/poltico,
individual/coletivo, contemplativo/ativismo que eram questes centrais para
Ver os comentrios de Caillois (1974) sobre seu rompimento com Breton e
sua prpria proposio sobre o surrealismo nos seus escritos(1933-1935)
sobre Lquivoque surrealiste que incluem desde carta de rompimento
Breton(35-38) a comentrios gerais sobre o movimento at as vias
alternativas propostas por Caillois e seus amigos no Collge de Sociologie.

43

78

uma sociologia do sagrado. Bataille invocava Mauss para demonstrar que a

alegada irracionalidade ou base simblica da vida social que poderia ser
observada em outras culturas propiciava no apenas uma nova alternativa
para a pesquisa sociolgica, mas que era de fato uma posio vantajosa que
possibilitava reverter a observao para nossa prpria cultura. (Richman,
1992:105)
no prprio texto de Breton (1948) que encontramos a valorizao da
criao enquanto produo, o que nos remete diretamente proposta de
Rouch. Destaca-se, nas palavras de Breton, uma nfase da criao sobre a
imitao e do vivido sobre o pensado. Desta forma o surrealismo, tal qual
proposto por Breton44 a partir de seu prprio mtodo baseado na escrita
automtica, dava maior liberdade criao, produzindo um triunfo da arte
da imaginao e da criao sobre a arte da imitao. Neste sentido, o
surrealismo propunha algo novo, da ordem da imaginao, da liberdade de
criao, da criatividade, do vivido. Vemos em um dos precursores do
surrealismo, Guillaume Apollinaire, esta percepo produtiva da surpresa,
do novo na construo potica(Raymond, 1997: 205)45. A concepo de filme
e, mesmo, de cmera para Rouch, procurava realar este universo criativo
desembocando num novo estilo de fazer Antropologia ao deixar fluir este

Automatismo psquico puro pelo qual se prope exprimir, seja

verbalmente,seja por escrito, seja de qualquer outra maneira, o
funcionamento real do pensamento. Ditado do pensamento, na ausncia de
todo controle exercido pela razo, fora de toda preocupao esttica ou
moral. (Breton, 1985:58)

44

Quem saber fazer-nos esquecer essa ou aquela parte do mundo/Onde

est o Cristovo Colombo a quem se dever o esquecimento de um
continente/ Perder/ Mas perder verdadeiramente/ Para deixar lugar ao
acaso(Toujours em Calligrammes de Apollinaire (Raymond, 1997: 205)

45

79

automatismo e, conseqentemente, a criatividade no momento mesmo em

que a cmera era ligada46.
A escrita automtica, bandeira primordial do movimento surrealista,
era a forma de deixar o subconsciente emergir sem controle da razo, sem
uma crtica do esprito o que projetava a produo intelectual na
espontaneidade e na imediatividade. Esta espontaneidade lembra o processo
pelo qual Rouch constri sua narrativa sobre os filmes em que a prpria
cmera produzia o evento etnogrfico. Entretanto, a escrita automtica
no o equivalente de uma cmera direta supostamente no consciente de
sua

atuao,

pelo

contrrio,

cmera

direta

parece

ser

uma

superconscientizao da presena e do controle sobre o filmado. O que

parece aproximar escrita automtica e o processo de criao da etnografia
flmica rouchiana uma relao intrnseca com a subjetivao como
processo intelectivo. Embora a concepo de espontaneidade rouchiana
possa ser derivada de uma inspirao de automatismo empreendida pelos
surrealistas, deve-se nuanar, aqui, que a espontaneidade pode ser descrita
enquanto uma reao direta cmera produzindo a experincia vivida da
filmagem e/ou uma posterior reinveno dessa experincia vivida no
processo de sonorizao do filme com os comentrios dos que participaram
da filmagem (caso de Eu,um negro e Jaguar).
Peyre (1948:42) nos lembra que os surrealistas no abusavam deste
princpio da escrita automtica enquanto pura espontaneidade. Tomavamno realmente como um princpio e no um fim em si mesmo, uma vez que
suas composies e escritos eram bem elaborados. Vemos aqui, uma vez
mais, a confluncia com as premissas de Rouch. Se a cmera produz este
MacDougall (1997: 285; 2006:219) chama ateno para um pioneirismo
de Rouch e sua inovao estilstica que era do mesmo modo que Bateson
considerado um rebelde na produo da Antropologia. Grimshaw (1997:47)
aponta que esta rebeldia de Rouch seria a incorporao de sua prpria
subjetividade na sua produo antropolgica (Morphy, H; Banks,
M.1997:26) o que produzia uma Antropologia reflexiva avant la lettre.

46

80

evento flmico-etnogrfico, Rouch no achava menos importante conhecer

profundamente o ritual de possesso. Em Os mestres loucos, vemos esta
inspirao surrealista na combinao entre espontaneidade, criatividade e
conhecimento sedimentado. Aqui devemos precisar que espontaneidade no
significa para Rouch uma transposio ingnua ou direta do real para as
imagens pois h, todavia, um esforo deliberado de montagem47 que coincide
com a observao proposta por Adorno sobre o surrealismo: ... a prpria
pintura surrealista opera com seus motivos e que a justaposio descontnua
de imagens na poesia lrica surrealista tem o carter de montagem. O aspecto
subjetivo disto est no ato da montagem... (Adorno, 2006)48.
Parece, assim, ser possvel estabelecer uma linha de continuidade
entre as premissas do movimento surrealista e seus desdobramentos
posteriores com as questes que Rouch evoca a partir de sua obra flmicaetnogrfica,

em

especial

Os

mestres

loucos.

Encontram-se

certas

ressonncias entre Rouch e o surrealismo quando se pensa a idia de

violncia49 inexplicvel funcionando como metfora para uma subjetividade
desarticulada e o pensar da prpria estruturao desta desarticulao. Esta
relao entre violncia e o irracional contribua para repensar o prprio
modelo de subjetividade cartesiana: a imagem paradigmtica que tanto
fascinava Bataille quanto Lacan e toda uma vertente do surrealismo era a
cabea decapitada (Dean, 1986: 43)50. Qualquer semelhana com o
Aqui observa-se a filiao de Rouch Vertov e a sua concepo de
construo consciente do filme enquanto montagem, seja no momento
mesmo da filmagem e da observao, seja posteriormente.
48 O que Breton j havia chamado ateno em 1932 quando escreve sobre a
idia de direo do automatismo em sua concepo de arranjo em
poema(Raymond, 1997:247).
49 Torgovnick (1991:102) afirma que o interesse dos surrealistas nos
primitivos passava necessariamente pela idia de violncia.
50 Torgovnick (1991:116) percebe que a idia da cabea decapitada surge
fortemente nas pginas de Arte Africana tornando-se uma obsesso para
Leiris que propositalmente separa a cabea do corpo. Nas fotos as cabeas
47

81

sacrifcio do cachorro em Os mestres loucos no parece ser mera

coincidncia. A concepo de corporalidade e sua fragmentao parecem
jogar um papel importante na forma como os rituais de possesso foram
interpretados e concebidos por Leiris e, conseqentemente, pelos dissidentes
surrealistas. Leiris (1930:264) em ensaio sobre o pintor Bacon explicitava a
ambigidade das fronteiras do corpo e as dificuldades de sua representao.
Leiris descreve a beleza violenta do corpo ao ser dissecado exibindo, assim,
o que seria sua misteriosa realidade (Ades, s/d).
Piault (2005) ressalta que o surrealismo entra na obra de Rouch no
aspecto da urgncia do fazer e na irredutibilidade da experincia individual,
da qual derivava diretamente uma aceitao e reconhecimento do outro e
sua experincia. Associa, portanto, o cine-transe problemtica do
surrealismo uma vez que um estado que se confunde com uma imaginao
criativa (... ) estado que o da produo potica uma vez que ele inventa as
imagens, dando um sentido novo aos objetos (...) (Piault, 2000:209).
Neste contexto, no menos importante era a noo de merveilleux,
aquilo que fazia a conexo entre o irracional e o ilgico, o que desorientava e
reorientava o consciente atravs do inconsciente (Bradley, 1999:9). O acesso
ao merveilleux se dava atravs do excesso: drogas, lcool, sexo51. Neste
sentido, o transe e o xtase (Brumana, 2003:122) eram o que motivavam os
surrealistas a falar de suas experincias. Estas experincias que se realizaram
entre 1922 e 1924 ficaram conhecidas como estao dos sonhos, em que se

aparecem flutuando em fundos de cores neutras sendo, assim, a prpria

metfora da decapitao associada idia de castrao. Para compreender
como a imagem do homem decapitado veio a expressar simbolicamente o
surrealismo enquanto reflexo que centrava no corpo sua fora criativa, ver
Moraes (2002: especialmente cap.2).
51 Registre-se aqui o caso narrado sobre Mir, que atingiu o merveilleux a
partir do estado de fome, jejuando concebeu suas primeiras imagens
poticas e visuais (Soares, 2005). Ver, tambm, Moraes (2002, cap.2).
82

explorava as capacidades criadoras (auditivas, tteis, visuais) atravs de

alucinaes (Soares, 2005). Agregada noo de merveilleux estava a
percepo do belo que poderia ser alcanado atravs da surpresa, ao evocar
a beleza violenta rejeitava qualquer aporte racionalidade e lgica. Essa
beleza violenta do transe se concretiza em Os mestres loucos. Se o
surrealismo procurava na infncia, loucura, insnia e no sonho espaos de
manifestao desta emergncia da beleza violenta, uma vez que no eram
produtos da conscincia direta, a etnografia e as imagens das sociedades
primitivas poderiam re-situar esta beleza violenta, como anti-razo e
anticivilizao52. Se o pensamento dos primitivos desafiava a lgica e a
racionalidade ocidental situando-se no mesmo plano da loucura, da infncia
e dos sonhos, estava estabelecido, assim, o contato entre etngrafos e
surrealistas. Breton, em segundo manifesto, dizia que o surrealismo era um
certo ponto da mente onde a vida e a morte, o real e o imaginrio, o passado
e futuro, o comunicvel e o incomunicvel, o alto e o baixo, deixaro de ser
entendidos como contradies (Soares, 2005).
Certamente,

ainda na dcada de 1950, especificamente em uma

prtica da etnologia francesa inspirada em Leiris e Griaule, percebia-se a

influncia deste movimento surrealista ou pelo menos alguns de seus
princpios e questes, sobretudo no modo como se deveriam superar estas
contradies entre o racional e o irracional. Se esta inspirao surrealista
era mais evidente no filme Os mestres loucos, no era menos sentida em um
curioso filme rodado em 1956, ano da morte de Griaule designado
Funrailles du Professeur Griaule( Franois Didio, 15min, 1956) que
tratava-se do funeral Dogon de Marcel Griaule nas Falsias de Bandiagara. O
Clifford (1998b:144) reitera que no contexto do surrealismo: O extico era
o principal tribunal de apelao contra o racional, o belo, o normal do
ocidente. Breton (1924) destaca em seu manifesto algumas destas
caractersticas do surrealismo: a maldade, o exotismo, a aventura , a prtica
da vida, o smbolo.

52

83

Ritual foi realizado com um manequim, um boneco, que servia de efgie

Griaule53.
A devorao do cachorro em Os mestres loucos parecia ser um cone
poderoso do surrealismo que se conectava ao O co Andaluz de Buuel e
Dali. A imagem do cachorro devorado instituiria o que os americanos
designaram de surrealismo da srie culinary dog (Culinria Canina) de
filmes etnogrficos derivando da mais dois filmes em que a devorao do
cachorro seria o argumento principal. Um filme chamado Un Chien
Dlicieux (Um cachorro delicioso) (1991,Ken Feingold, USA): este filme
construdo a partir da memria de um velho Birmans que estava na Europa
a convite de um grupo de antroplogos para contar seu encontro com Andr
Breton e sua entourage surrealista na Paris do ps-guerra. Suas memrias
acentuam o sincero interesse de Breton em outras pessoas e outras coisas e
no modo que Breton queria quebrar um tabu alimentar devorando um
cachorro. Sua memria seguida de uma lio culinria em palavras e
imagens. O segundo filme chama-se Animal Appetite (Animal Apetitoso)
(Michael Chow, USA, 1991, 18 min). Vejamos sua sinopse: Depois de Os
mestres loucos e Un Chien Dlicieux, este o terceiro filme da srie sobre o
tema culinary dogs. Uma afiada crtica dos esteretipos culturais atravs
dos quais se discute o caso de dois imigrantes cambogianos na Califrnia que
foram indiciados por talhar e comer seu cachorro de acordo com o costume
em seu prprio pas... comer cachorros prova ser um crime surrealista.
Ado Kyrou (1963:cap. 3) acentua a inspirao surrealista de Rouch
quando este procura integrar a magia ao quotidiano. Surrealismo, aqui seria
a justaposio da arte com a vida ou da poesia com a etnografia, como Rouch
sempre a definiu. O espectador cindido pela tenso entre a narrao e as
imagens, confrontado com a ambigidade das representaes entre ns e
Ver especialmente as reflexes de Brumana (2006:133) a respeito dos
rituais morturios Dogon em homenagem a Griaule e seus desdobramentos
no futuro das relaes Dogon com o turismo e com os europeus.
53

84

eles, guiado pela outra realidade criada por Rouch que a prpria realidade
flmica (como apontou Deleuze), o filmeritual de possesso, sem dvida,
tem uma inspirao esttica surrealista (Debouzek, 1989).
Mas existe mesmo em uma passagem de sua narrao um momento
que identificamos como francamente aderido a esta esttica no modo de
lidar com a loucura de uma forma controlada, esteticamente produtiva. Este
momento quando Rouch, nas suas palavras finais a Os mestres loucos, faz a
relao entre o hospital psiquitrico de Acra, seus atores e os rituais que
realizaram no dia anterior. Vejamos:

No dia seguinte fomos ver os hauka em Accra (...) Ao lado, rene-se

uma nova round table. Desta vez j no se trata de saber se vo comer o
cachorro cru ou cozido, mas apenas de jogar cartas. Encontramos Madame
Lokotoro (...), vendedor de armazm, talvez seja um rapaz efeminado que
pe demasiado leo nos cabelos (...). O cabo de servio tem trs caminhes:
tem o monoplio da venda de cascalho para as obras pblicas de Accra. O
tenente de ordenana batedor de carteiras: espreita os seus clientes
debaixo dos arcos da ferrovia (...).

85

O general, na vida real, no passa, de um simples soldado. Por um

acaso extraordinrio em frente do mental hospital, em frente do hospital
psiquitrico de Accra que vamos encontrar o estado-maior: o governador, o
condutor de locomotiva, e o condutor de caminho trabalham na WaterWorks, nos trabalhos de aduo de gua da cidade. Os que foram punidos
como Gerba, rasparam a cabea e j no so impuros.

86

Ao ver estes rostos alegres, ao saber que estes homens so os

melhores operrios da equipe da Water-Works, ao comparar estes rostos
com os rostos horrveis da vspera, no podemos deixar de perguntar, se
estes homens de frica no conhecero certos remdios que lhes permitem
no serem anormais, mas sim estarem perfeitamente integrados no seu
meio. Remdios estes que ns ainda desconhecemos V-se em seguida uma
foto da cidade e o letreiro: Fim.
O ritual nesta acepo parecia ter menos uma forma funcional de
catarse que possibilitava o retorno normalidade, e mais uma produo
esttica via o incontrolvel, salivando, comendo cachorro, revolvendo olhos,

87

experimentando atravs da esttica corporal as relaes com o colonialismo

e suas hierarquias. O prprio Rouch (Taylor,1991) declara que foi visitando
em 1938 a Exposio Surrealista Internacional que pode ter a chave para
pensar sobre a importncia do sonho e a natureza no patolgica da loucura.

88

FICO, IMAGINAO E ETNOGRAFIA: A PROPSITO DE EU,

UM NEGRO

O filme: uma narrao54

O filme inicia com imagens de jovens deitados no meio da rua, nas
caladas, tendo como pano de fundo um trnsito intenso. Rouch narra a
cena: Cada dia, jovens como personagens deste filme chegam s cidades da
frica. Abandonam a escola ou o trabalho nos campos para entrar no mundo
moderno. Mesmo sem instruo, fazem tudo. Eles so uma das doenas das
novas cidades africanas: a juventude desempregada. Uma juventude
encurralada entre a tradio e o automatismo, entre o isl e o lcool, que sem
renunciar as suas crenas devotam-se s estrelas do boxe e do cinema.

A narrao do filme foi feita a partir da transcrio da subtitulao

portuguesa da cpia de Eu, um negro do Coffret Jean Rouch(2006) do
Ministre des Affaires Etrangres - France e em alguns casos acrescida com
minha traduo do original. Eu, um negro, foi distribudo pela Vdeo Filmes
em DVD, 2006.

54

89

Por seis meses segui um grupo de jovens migrantes nigerianos em

Treichville, um subrbio de Abidjan. Propus-lhes fazermos um filme em que
representariam a si mesmos, e poderiam fazer e falar o que quisessem. Foi
assim que improvisamos este filme. Um deles, Eddie Constantine, foi to fiel
a seu personagem, Lemmy Caution, agente federal americano, que foi,
durante as filmagens, condenado a trs meses de priso55. Para o outro,
Edward

G.

Robinson,

filme

se

transformou

num

espelho

de

autodescoberta: de descobrir ele mesmo. Ex-combatente da Indochina,

expulso de casa por seu pai por ter perdido a guerra. Ele o heri deste
filme, passo-lhe a palavra.

Caixeta de Queiroz (2004:126) precisa este evento da priso de Petit Tour

a partir de um trecho de uma entrevista publicada no Cahiers du Cinma no
inicio dos anos 60, nas palavras de Petit Rour: (...) eu fui preso (...) por dar
socos e cometer violncia contra um agente da fora pblica; no fui eu
quem provocou, mas meus amigos, eu me envolvi por solidariedade (...)
mesmo assim graas ao estmulo do Sr Jean Rouch, eu pude mostrar um
corao de bravura e entusiasmo.
55

90

Rouch d aqui os ingredientes necessrios para que se entenda do que

se trata o seu filme: estes jovens desempregados e migrantes representariam
a si mesmos e na improvisao poderiam falar e fazer o que desejassem,
portanto se apresentariam do modo que quisessem conotando uma
verossimilhana entre suas vidas e o que se passava naquele filme rodado no
subrbio de Abidjan, Treichville, na Costa do Marfim em 1957. Nesta
primeira apresentao, Rouch no deixa de sublinhar as contradies do
mundo africano contemporneo, as crenas tradicionais convivendo com as
estrelas do mundo do boxe e do cinema.
Rouch apresenta a intrincada relao entre realidade e personagens do
filme. Nomeia Eddie Constantine, que um personagem vivido por Petit
Tour, que por sua vez na pele de Eddie Constantine vive no filme o
personagem chamado Lemmy Caution, um agente federal americano. E em
seguida Rouch passa a palavra a outro personagem Edward G. Robinson
vivido por Oumarou Ganda, o heri do filme como anunciado por Rouch. O
filme mostra um letreiro que apresenta, de um lado, os nomes reais dos
atores, e de outro, o dos personagens: Robinson, Dorothy Lamour, Eddie,
Tarzan, Jeanne, Elit. Neste momento Robinson que toma a palavra:

91

Senhoras, senhoritas e senhores apresento-lhes Treichville... Vamos ver o

que a vida em Treichville realmente . O que Treichville em pessoa!.
A voz de Rouch nos diz: Abidjan tem trs bairros: Adjam, o antigo
bairro africano, planalto, o bairro industrial e comercial, e do outro lado da
lagoa, o novo bairro africano: Treichville. Edward G. Robinson mora em
Treichville. Hoje ele veio at o planalto, com a v esperana de encontrar um
trabalho.
Oumarou Ganda assume definitivamente a palavra atravs do
personagem Robinson: Meu nome no Edward G. Robinson.... pareo
com um tal de Edward G. Robinson dos filmes do cinema. No digo meu
nome verdadeiro porque sou estrangeiro em Abidjan, eu vim do Nger, h
dois mil quilmetros de Abidjan. Nasci em Nyamei, capital do Nger.
Ser e no ser Robinson, eis a questo de Oumarou Ganda. Em seguida,
assumindo uma perspectiva dos migrantes nigerianos diz porque est ali em
Abidjan:
Viemos a Abidjan em busca do dinheiro. H centenas de jovens que
vieram para c, acreditando que Abidjan a capital do dinheiro. S tenho 25
francos no bolso! Outros tm milhes... Dinheiro... sou mo-de-obra.
Passando o dia dando duro... Se soubesse que seria assim... no teria vindo...
Ao que parece Abidjan legal... A vida complicada! A vida triste! Alguns
moram bem, comem bem... Mas eu... vivo do outro lado, vivo em Treichville.
Nossas casas so barracos... Nossas vidas so diferentes....
Em contraste com a fala de Robinson que acentua os problemas da
migrao, a falta de dinheiro e as dificuldades, a msica tema do filme exalta
Treichville, com o refro bom estar aqui!, ressaltando o amor, a dana
ch-ch-ch, o que parece querer revelar a prpria ambigidade da
migrao, gostar de estar na cidade, de estar em Treichville e ao mesmo
tempo reconhecer as dificuldades de se tentar a vida ali.

92

Ao letreiro: A semana, sobrepe-se a voz de Rouch : Cada dia da

semana, a luta de Robinson e seus amigos para achar trabalho.
Carregadores, suportam tudo por qualquer trocado. Cocheiros, caando os
viajantes na estao de nibus. Vendedores ambulantes vendendo tecidos de
Gana. Estivadores, e mercadores de madeira tropical. Ou como, Robinson e
Elit, bozorris, trabalhadores diaristas, merc dos empregadores. Mas no
importa, noite eles dividiro os ganhos do dia, no jogo de cartas.
A voz em off de Rouch que narra o filme no plano cronolgico da
semana, do sbado, do domingo e da segunda-feira, encarna o seu
personagem, o do etnlogo, pesquisador das migraes nas cidades da frica
contrastando com o ponto de vista do prprio personagem que encarnava o
migrante Robinson, Oumarou Ganda, que deixava de ser estivador do porto
no momento mesmo em que o prprio Rouch lhe convida para ser seu
assistente de pesquisa sobre migrao. Robinson era, assim, o migrante
ideal, um personagem antropolgico por fazer a confluncia entre o modelo
nativo de um migrante e as reflexes sobre migrao.
Robinson comentando vrios planos refora o trabalho duro, a vida de
migrante em Abidjan: a mesma coisa todos os dias. Olha s um prdio
novo em Abjam. Aqui tem sempre algo novo e maravilhoso, mas para mim
nada disso, s a mesma vida triste. Todo dia assim... cansado, somos quase
todos do mesmo pas, e os nigerianos sempre dando duro.
Corte para um plano de uma rua em que aparece um nibus e, neste
momento, Robinson apresenta mais personagens do filme: - Bom dia!
Pequeno Jules... O amigo pequeno Jules cocheiro. Um plano de txis em
fila apresenta outro personagem: Bom dia Tarzan! ... o motorista de txi...
no mole ser taxista, ainda mais em Treichville, a Chicago da frica negra.

93

Continua

com

apresentao

dos

personagens:

Ol

Eddie

Constantine... ele vendedor de tecidos, mas parece que em Paris nem ligam
para os negros. Mas no faz mal, a Eddie Constantine as mulheres no
resistem.
Agora o prprio Eddie Constantine que apresenta o prximo
personagem. Pra na porta de uma casa que tem uma mulher no porto e
diz: Ah! Dorothe Lamour! Dorothe Lamour! Quer alguns tecidos
maravilhosos do Kumasi?... Se voc quiser ficar na moda para danar no
Desert, se quiser que os rapazes te adorem, que as pessoas te admirem,
compre este tecido. Dorothe Lamour... verdade, eu te amo... Vamos para
casa e voc ver quanto eu te amo. Vamos negociar em casa que eu te dou
meia pea de presente!
Corte para um plano que Robinson aparece de costas com a camisa
rasgada, andando no porto: Eu s fao diria no porto... Descarregando
sacos... Pega isso! Aqui! Pra isso que a gente serve. Sacos, sacos e mais
sacos... Nossa vida como estes sacos. Nossa vida um saco... Os outros so
ricos! Voltam para casa de bicicleta ou motoneta.
Um plano em que aparece Eddie Constantine em frente a um
restaurante marca a seqncia do comentrio de Robinson: Eddie
Constantine, agente federal americano, no como ns. Esses agentes no

94

comem no hotel dos bozzoris, mas num restaurante com comida excelente e
bom servio... Os sacos so nossos amigos, sempre os sacos. So os nossos
amigos....
Uma seqncia de planos fechados sobre os nomes dos navios
ancorados no porto coincidindo com os nomes das cidades de onde vm,
gera mais comentrios de Robinson: Se te contar uma coisa, voc no vai
acreditar. Eu vi tudo nessa vida. J visitei quase todas as cidades da Europa.
Est vendo Rouen? Estive l. Viu Rochefort? uma linda cidade, e
Hamburgo. Eu estive nestas cidades todas, e te digo mais, com as mulheres
eu fiz de tudo! Em Oslo, por exemplo, eu fiz de tudo!... Deixa eu te explicar
uma coisa. Voc v essas flores? As mulheres brancas adoram isso... Flores.
Voc no precisa de dinheiro, s isso basta...
O filme, at este momento, narra etnograficamente a vida de um
migrante nigeriano em Abidjan, carregando sacos no porto, mostrando o que
come, quanto gasta, como dorme nas caladas depois do almoo e seus
sonhos em ter dinheiro e ser rico ao comparar-se aos outros a sua volta.
Acentua os desejos de Robinson de ter casa, carro, mulher e filhos, de ir aos
restaurantes e no de carregar sacos no cais do porto. Seguindo a cronologia
de um dia de trabalho, Robinson retorna para Treichville:
Boa noite a todos! Cheguei. Tudo bem? O que esto fazendo? Esto
jogando cartas, este o primeiro trabalho, quando no tem trabalho jogo
cartas e assim ganho o que comer. 800 francos de prmio! D quantos dias
de trabalho? 4 dias de trabalho meu amigo, bom demais! ... s 6 horas
vamos ... a um bar chamado Ambiance. Eu no vou l danar, no dano.
Danam os felizes. Caras que vo dar uma de caubi, esse tipo de coisa... Eu
venho porque estou aprendendo a lutar boxe. Ser boxista, um boxeador
famoso. Acho que estou em boa forma. Bem cedo, poderei lutar por um
ttulo...

95

Surge um plano de Robinson fazendo os exerccios de boxe, trajado

como lutador dizendo. O filme define o personagem de Robinson como quem
quer ser outro, ser rico, ser Tarzan, taxista, boxeador profissional.
A cartela Sbado anuncia a voz de Rouch: Nas tardes de sbado
Treichville renasce. Hoje tudo pode acontecer. As pessoas vo a praia, ao
ringe de boxe, boate, e sonham acordadas!
Robinson andando pela rua refora o conceito de sbado proposto por
Rouch:

Mas

hoje

Sbado,

at

os

trabalhadores

folgam

nos

sbados....ningum trabalha hoje porque sbado... Tarzan, o taxista...

Espere por mim!
E numa pardia explicita ao filme Tarzan, O Rei da selva, Robinson
comenta: Tudo bem? Jeanne. Jeanne, Tarzan. Tarzan deve estar feliz hoje
porque vamos a praia com Jeanne.

Na praia depois de muita diverso Robinson diz: Todo mundo est

feliz, mas eu estou triste. Eu sei porque, porque no todo dia assim. Eu sou
feliz nos sbados noite... Dorothe Lamour, eu tambm preciso de uma
mulher e depois de filhos. Eu tambm preciso ser feliz, como todo mundo.
Talvez em breve me torne um boxeador.

96

Surge agora uma cena em que Robinson est vestido com uma roupa
de boxeador em um ringue de boxe em que comea a narrar sua fantasia: Eu
me chamarei Ray Sugar Robinson. E meu empresrio ser Tarzan Johnny
Weissmuller. Vou combater Hogan Kid Bassey, o campeo mundial, e ns
vamos lutar, uma luta de peso-pluma em 15 minutos e 3 segundos. O juiz
conta at 10 e proclama Robinson campeo do mundo. Seu amigo da platia,
sozinho, Petit Jules diz: Bravo Robinson, bravo campeo do mundo!.

Neste momento retorna o plano da praia em que assume seu sonho:

Este o meu sonho, ser ...campeo do Mundo Ray Sugar Robinson. Mas
que pena, s um sonho. Aqui esto os de verdade diz Robinson sobre
um plano em que aparece uma luta de verdade em que o prprio Robinson
est na platia assistindo a luta.
Corte para um plano noturno, faris de carro na rua e surge mais um
comentrio de Robinson: Sbado, depois do boxe, a gente vai danar.
Dentro do bar um conjunto de msica chamado A vida bela toca ch-chch. Um plano mostra Eddie Constantine danando com Dorothe Lamour
seguido dos comentrios de Robinson: Eddie Constantine, agente federal
americano! Lemmy Caution, esse cara muito feliz na vida! Eu no, sou
triste... Nesse lugar com 100 francos voc consegue uma africana com as

97

ndegas bem feitas. E por mil francos uma branca bonita!.. sempre isso,
dinheiro!.

O plano termina com a msica tema que mais uma vez exalta Abidjan
e Robinson sublinha novamente o contraste entre sua vida de migrante
pobre e a vida que queria ter: Sempre dinheiro. Por que sempre tudo
dinheiro? Estou de saco cheio! Outra noite que fico sozinho...
Em uma cartela l-se Domingo e, novamente, surge a voz de Rouch:
No domingo, tenta-se realizar os sonhos da vspera. Se voc busca a sorte
98

como Constantine, ou pede a ajuda de deus como Robinson, o encontro

desta noite acontece em La Goumbe. La Goumbe a verdadeira famlia
destes estrangeiros. L tudo dividido. Os sonhos de faroeste e os ritmos
tradicionais. Este o nico momento que se pode ser espontneo. Se for
eleito rei ou rainha, como Constantine e Nathalie, voc vira ento heri em
Treichville. O azar dos outros.
Eddie Constantine assume a narrao revelando outras facetas
etnogrficas de Treichville: Depois de sbado domingo. Sou Eddie
Constantine, um agente federal americano. Estou na misso para ver as
garotas. Minha me e meu pai so catlicos, mas eu no sou; de fato, sou
muulmano. Estou nessa misso pelas mulheres. Adoro as mulheres...
Um plano mostra o salo de beleza cujo nome Salon de Coiffeur de
Dieu Merci (Obrigado Deus). Uma outra placa descreve os tipos de
penteados da moda. E Eddie Constantine continua sua narrao: Ah! Um
cabeleireiro. Que moda essa? Moda Ch-Ch-Ch... Essa a moda na Costa
do Marfim. Como eu sou um gal... Quero um corte Ch-ch-ch.

99

Robinson retoma a palavra contrastando, mais uma vez, sua posio

em relao de Eddie Constantine, o migrante bem sucedido disfarado no
personagem de agente federal americano: Eddie Constantine fez um corte
de cabelo. Enquanto eu no. Mas apesar de toda a pobreza, a gente d um
jeito de se vestir direito para ir rezar na mesquita. H muitas mesquitas em
Treichville, mas so muito pequenas. Voc forado a rezar na rua... Rezo
para Deus me dar dinheiro, sorte e felicidade... Eu no tenho nada. Deus
grande. A vida assim.
Eddie Constantine retoma a palavra mostrando que est feliz com as
mulheres, com a dana e o futebol: Mas j para mim Eddie Constantine,
Lemmy Caution ... S o esporte e o amor me interessam. Que Partida!
Estamos na frente... A frica ganha e eu ganho uma mulher!Tem gente que
reza... no h motivo para viver rezando. Depois da prece o amor. Tem que
ter uma mulher antes de rezar.
Robinson encontra Tarzan sentado no meio fio e lhe diz : A gente
precisa ir a La Goumbe. Tarzan, preciso esquecer esse ar de tristeza. a
dana para gente, e isso que a gente gosta.
Robinson comea a descrever La Goumbe numa mistura de verdade e
fico deliberada a partir dos planos que vo se sucedendo: La Goumbe

100

um tipo de clube, ou melhor, uma orquestra com danarinos especializados

nessa dana. Garotas, garotos, todo mundo se veste igual. Voc paga uma
mensalidade, 50 francos por ms. A rainha da Goumbe eleita num dia de
baile, eles a colocam num carro com alto-falante e ela canta. Na Goumbe
existe uma disciplina rgida. As garotas tem que ter disciplina. Mas tm que
ser flexveis tambm para danar. No estou falando de flexibilidade, olha
como so disciplinadas, at para falar com um cavalheiro precisa se ajoelhar.
Veja isso! Um membro do clube chega e precisa saudar todo mundo seno
tem que pagar 100 francos e no 50 de mensalidade. Esses so os melhores
danarinos, so os melhores, e se vestem de caubi para se diferenciarem
dos outros. Esses so os campees da bicicleta. Fazem a dana da bicicleta...
as bicicletas so seus cavalos... Igual aos caubis do Texas com seus cavalos.
Senhor Eddie Constantine, agente federal americano, acho que chegou sua
vez de danar. Isso eu quero ver. Viva a rainha de La Goumb!
Eddie Constantine dana com Nathalie: Olha essa! Eu que dano
assim. Nathalie, uma garota de Adjam. Eu adoro essa garota, meu deus. A
gente est danando. O que vamos danar, Rockn roll. Fantstico... ou chch-ch? ... O que est dizendo... agora a grande competio. Com Eddie
Constantine e Nathalie contra Amadou Sibid e a senhorita Marianne. Eu que
vou vencer com Nathalie. Ela to bonita. Eu no gosto de mulher feia. Sou
bonito e gosto de mulher bonita.... E agora, Eddie Constantine o rei de La
Goumbe. Vida longa ao Nger. Eddie Constantine ganhou a competio de
La Goumbe, e eu, pobre Edward G. Robinson vou ver meus caros nigerianos
que so pobres como eu porque danam a luz de um lampio. Neste
momento surge um plano dos nigerianos tocando e danando sua msica
tradicional.
Corte para um Letreiro de um Bar em que se l Desert. Robinson
continua a narrar: Vou para o clube Desert para celebrar a vitria de
Constantine...

101

No bar Eddie Constantine mostrando seus dotes de conquistador diz

para Nathalie: Senhorita, ontem noite passando pela sua porta, algo me
atingiu... A verdade que eu te amo!... Ame-me e vamos beber nossa
grande vitria. A beleza de um homem est nos bolsos! Vamos danar
senhorita.
Robinson, resta sozinho mesa com Dorothe Lamour e, imitando
Eddie, diz para Dorothe: Sabe Dorothe Lamour, falando francamente eu
te amo! J dei a volta ao mundo e nunca vi uma garota como voc. Eu te
amo... eu juro. Veja aqueles dois l [Eddie e Nathalie]. Voc sabe que a gente
pode ser como eles. Fui Frana, Indochina, mas nunca vi tanta beleza
assim... Vamos danar?.
Eis que surge um italiano em busca de aventuras com Dorothe
Lamour. Robinson comenta: Droga de italianos, historiadores, esto sempre
por a! No liga pra ele Dorothe! No mexa na cerveja fui eu que paguei!
O italiano diz: Quem esse macaco? Robinson

comenta

desesperado: Ela no vai sair com ele, vai? So uns safados esses italianos!.
O italiano se despede levando Doroth Lamour: Arrivederti!. E
Robinson inconsolvel fala: Isso! Sai daqui! Vai pro inferno.
Sai do Desert para o bar Ambience. No bar Robinson diz: Esse o
nosso trabalho ser mo-de-obra, carpir e tudo, arrumar as estradas. Cinema
no pra gente, no para os pobres. Os outros so ricos... Pode me botar
pra fora, j estou indo, mas no podem me impedir de ir ao Mxico Saloon.

102

Robinson parecia querer fazer referncia idia de que os personagens

de cinema que encarnavam estavam apenas circunscritos ao prprio filme de
Jean Rouch e, como de costume, fazia a oposio entre os pobres e os ricos,
dramatizando sua condio de migrante. Entra no derradeiro bar da noite.
Comenta as pinturas que esto nas paredes, desenhos de mulheres brancas:

103

Ela se acha mais bonita que Dorothe... Em breve serei o marido de

Dorothe Lamour. E eu serei como Marlon Brando [estas frases so ditas
sobre um cartaz de um filme de Marlon Brando em que se l Gand descend
sur la ville. The wild one.] Dorothe Lamour vai me esperar porta porque
ser minha casa.
Neste momento surge a encenao em que Dorothe Lamour atua
aparecendo na porta, tirando a roupa, deitando na cama. Robinson comenta:
Eu serei o dono da casa e Dorothe Lamour ser minha mulher... Ela me
dir palavras doces... tirar o vestido... Ela tem sede de amor. O que faremos
na cama ser assunto nosso.
Surge a ltima cartela em que se l segunda-feira e Rouch diz: Os
sonhos da vspera perdem o gosto na segunda. Robinson no um campeo
de boxe. Constantine no Lemmy Caution, agente federal americano, ao
menos para polcia de Abidjan, e para Edward Robinson o dia da verdade.
Robinson acorda na calada e acende um cigarro num lampio.
Andando, canta uma msica como se estivesse ainda bbado. Chega casa
de Dorothe. O italiano abre a porta e comea uma luta. Robinson perde a

104

briga e j bem machucado diz: Acha que pode me encarar? No sabe que me
chamo Ray Sugar Robinson... Voc sabe muito bem que estou bbado hoje.
Robinson, continuando sua caminhada cambaleante encontra os
amigos que o esperam no porto, momento em que fica sabendo da notcia de
que Eddie Constantine est na cadeia. Diz: Essa a polcia! Porque viemos
para a Costa do Marfim? A gente errou em ter vindo, no temos casa. A gente
s perambula e dorme pelas ruas. Os outros so felizes, olha como vivem! [ao
fundo do plano v-se a lagoa e um homem branco praticando esqui
aqutico]. E para ns s oferecem a priso!

Neste momento a fico vira realidade e a realidade fico, Eddie

Constantine que na verdade Petit Tour, que por sua vez atuava como
Lemmy Caution, agente federal americano, tinha brigado com a polcia real
de Abidjan sendo condenado a trs meses de priso.
Robinson passa a relatar para o pequeno Jules uma espcie de fbula
do que seria sua infncia a partir dos planos de crianas que tomam banho
na lagoa, que lembra o Nger, estabelecendo mais uma vez pontos de
contraste entre o seu pas natal e o pas de imigrao. Robinson com a
palavra: (...) Pequeno Jules, olha isso tudo. Essa lagoa. O que te lembra? Diz

105

que ela te lembra Nyamei. Nossa terra natal, l onde nascemos, onde nossos
avs nasceram. Olha o Nger! maravilhoso estar no Nger. No rio, por
exemplo, quando ramos crianas, todo mundo tomava banho junto.
Naquele tempo, pequeno Jules, Dorothe Lamour era menina e eu um
garotinho muito sorridente. Hoje estou sempre triste, naquela poca, sempre
alegre. Olha o Eddie Constantine. Pequeno j era elegante. Veja Tarzan.
Muito maior que o resto de ns. Desde pequeno era forte. Precisava de 3 ou 4
para jog-lo na gua... Mas no estamos em casa, meu caro amigo, estamos
nessa baguna, nessa porcaria de pas. Fiz tudo na vida. Participei da guerra,
da guerra da Indochina. Matei os vietnamitas com metralhadora, com facas,
granadas de mo. Nada disso me serviu, pequeno Jules... A gente matou
1000, 5000 pessoas... Vi sangue correr... Para qu isso tudo? Para nada meu
amigo... Olha eles, os felizes! [Passa uma lancha com o homem branco
esquiando]. Andam nesse negcio que eu no sei o nome. Danem-se! Devem
ser covardes. Eu lutei pela Frana. Sou corajoso, sou um homem. Sou pobre,
sem nada, mas sou corajoso... Vamos pequeno Jules, isso no nada, a
vida... Somos amigos e continuaremos amigos. A vida boa, a vida bela,
vou te dizer pequeno Jules. Isso no nada, e talvez seremos felizes em
breve. Eh, mas a vida difcil.
Aparece uma madeira em que se le fin de chantier(fim do canteiro de
obras do porto) e a cmera fixa o plano no fin. Robinson repentinamente
retorna para dizer que sua histria acabou: E agora, senhoras e senhores, a
histria de Treichville terminou. Adeus, senhoras e senhores,

e adeus,

Treichville.
Imaginao, Fico, Realidade
O filme demonstra de forma etnograficamente densa, atravs de sua
narrao dramtica, a dificuldade da migrao, os desejos, as frustraes, os
valores que esto em jogo quando se estrangeiro, o viver em um outro pas

106

e, sobretudo, enfrentar naqueles dias a urbanizao da frica. A palavra de

Robinson aponta para o drama de viver em Treichville, ao mesmo tempo
complicado e bom, a vida era triste e bela. Uma simultaneidade que
demonstra a prpria condio da realizao do filme etnogrfico rouchiano
que no caricatura personagens e no cristaliza pontos de vista. Treichville
era o lugar de Robinson, que na verdade era Oumarou Ganda, um jovem
migrante nigeriano que Rouch havia encontrado antes das filmagens e que j
tinha comeado a trabalhar na pesquisa de Rouch sobre migraes como
pesquisador estatstico em Treichville. Oumarou Ganda revive sua condio
de imigrante, de ex-estivador, ao encenar para Rouch assumindo, assim, a
narrativa de um imigrante que no seu percurso encontra outros personagens
como Eddie Constantine, um amigo pobre de Oumarou Ganda, que na
verdade no era Constantine mas sim Petit Tour que fazia o papel de
Lemmy Caution no filme, o de um agente federal americano. Surge Dorothe
Lamour, uma prostituta de Treichville; Tarzan um motorista de txi, aquele
que podia proporcionar aos amigos algumas vantagens na vida diria de
Treichville. O Petit Jules que era o jovem, o futuro da imigrao, a incgnita
do que se passaria na Costa do Marfim com os nigerianos. Um mundo
narrado por Robinson em que o dinheiro era a mola propulsora da aventura
da migrao, em que o trabalho visava ganhar para viver o dia-a-dia. O
trabalho estava cercado de valores dramticos, como algo duro, infeliz,
forosamente desgastante. Reduzido a sua fora corporal, o trabalho era um
saco, carregar sacos e os seus amigos eram os sacos que eram
transportados, o que os submetia aos comandos de outrem, um capataz de
ordenana.
Naquele universo narrado, no bastava uma voz em off de Rouch
descrevendo as atividades e acentuando os contrastes entre os dias da
semana e os fins de semana, contraste vivido pelos trabalhadores migrantes
como organizao do seu espao-tempo naquele universo em que o

107

sofrimento do dia-a-dia dava lugar aos sonhos e s fantasia de viver o prazer

dos sbados e domingos. Rouch acentuava um contraste interno
estabelecido, no entre brancos e negros, mas entre os que faziam por
vontade prpria e os que faziam submetidos a vontade dos outros, como se
divertiam e como pensavam seu cotidiano, o da migrao, trabalhando numa
cidade da frica na dcada de 50. A narrativa herica de Robinson acentua
estes estados do ser no mundo, da felicidade, da tristeza, da riqueza, da
pobreza, do amor e da desgraa. Embora estados opostos, no encerravam
uma viso de mundo maniquesta uma vez que Robinson reconhecia a cada
momento os dois estados, a tristeza de ser migrante ali e ao mesmo tempo a
alegria possvel de ser inventada naquela condio de migrante em que se
poderia ter planos, desejos, fantasias. Alis, como o refro da msica tema:
Abidjan, bom estar aqui. Era o que Rouch queria mostrar, este plano do
pensamento das pessoas, de seus dramas, de como viviam aquela realidade a
partir da deliberada fico56. E em seu filme as pessoas constroem pela
palavra o que so ou o que pensam ou imaginam ser, construindo um mundo
atravs destes universos imaginativos que parece to real como o dia-a-dia
do trabalho no porto carregando sacos. Rouch, assim, pode etnografar
imageticamente as fices e as imaginaes destes personagens sem,
necessariamente, colocar a fico em disputa com a chamada realidade.
Macdougall (1998:111) chama ateno para a conceituao de fico na obra
de Rouch. Fico no contexto de Eu, um negro no era simplesmente fico:
ela se torna realidade na formao da conscincia (...) um trao significativo
deste mundo liminar.
Piault (2000:27) chama ateno para a antiguidade da ao ficcional se
desenrolando em um quadro realista, o que acentua a relao entre o filme
etnogrfico e a fico: o que se v em Loved by a Maori
Chieftainess(1912), por exemplo, quando estava em voga os documentrios
romanceados.

56

108

Essa condio da etnografia, de se ter acesso ao mundo do outro pela

palavra do outro57 sobre si prprio e sobre quem lhe pergunta como o seu
mundo, d etnografia a confiana de tomar o que as pessoas imaginam
como sendo uma verdade, isto , a verdade da etnografia. Neste sentido,
que Rouch no tinha medo da fico, pois para ele fico, imaginao e
realidade no produziam oposies, planos separados. Imaginao seria para
Thornton (1985:8-9) a condio mesma da etnografia malinowskiana e,
portanto, de toda a etnografia moderna. Os interesses do jovem Malinowski
em Ernest Mach, ainda quando estudante na Polnia, eram derivados de
uma busca de idias positivas sobre a base fsico-psquica para a imaginao
como caracterstica fundamental da cognio humana. Portanto, ...as idias
sobre o papel da imaginao na sua leitura dO Ramo de Ouro de Frazer e na
sua prpria escrita etnogrfica se baseava em uma concepo positivista da
real existncia fisiolgica das imagens e dos construtos da mente que
permitiam apreender a realidade para tomar seu lugar. neste sentido que
Malinowski se apia em um recurso narrativo que constri a possibilidade
da etnografia: imagine...58. esta condio da imaginao que Strathern
(2006:45) chama ateno para apontar os problemas na construo da
etnografia e no modo como a produzimos literariamente derivando da a
questo central da Antropologia que o modo de representao do outro e a
fico da separao ns/eles: O fato de que nossos pensamentos j vem
formados, que pensamos atravs de imagens, apresenta um problema
interssante para a prpria produo literria.
A etnografia e o filme tendo, portanto, a imaginao como base
construtiva de suas narrativas apresentam semelhanas quanto forma de
Para uma discusso aprofundada sobre a importncia da palavra e o
filmar a palavra na tradio de Rouch e dos documentrios do cinemaverdade ver Caixeta de Queiroz(2004:134).
58 Imagine yourself suddenly set down surrounded by all your gear, alone on
a tropical beach close to a native village... (Malinowski, 1983:4).
57

109

sua estruturao59. A capacidade de contar estrias, de narrar, de descrever a

partir de determinados pontos de vista que valorizam a subjetivao e a
experincia, somada deliberada no explicitao terica da etnografia
aproxima, quase que naturalmente, o filme da etnografia.

Enfim, no

parece ser responsabilidade do acaso a fuso dos dois na conceituao do

que viria a ser o filme etnogrfico60. Assim, a inovao da etnografia no ,
necessariamente, adotar a narrativa do cinema, especialmente sua
montagem,

como

pensavam

Marcus

Fischer(1986:73;

Crawford,1992:72;Marcus,1990 apud Macdougall,2006:245) de modo a

produzir alternativas para as formas de representao etnogrfica
tradicionais. Dadas suas semelhanas estruturais, cinema e etnografia, tm,
desde sempre, uma possibilidade real de comunicao e de produzir mtuas
ressonncias que so mais ou menos atualizadas dependendo dos contextos
culturais e histricos que aproximam ou afastam cinema e Antropologia.
Assim, na dcada de 50 a criao do Comit do Filme Etnogrfico no Museu
do Homem, Paris, refletia um momento significativo da aproximao entre
cinema e Antropologia, em que cineastas e antroplogos trocavam
experincias a partir do mtuo reconhecimento de instituir qual a produo
etnogrfica-flmica de Rouch era o testemunho deste encontro.
Rouch sabia que a etnografia s era possvel se houvesse a crena na
palavra daqueles que construam o mundo narrativo e, nesse sentido, Rouch
passou literalmente a palavra para Robinson porque Robinson era uma
possibilidade de Oumarou Ganda. Como mscaras estes personagens davam
conta de sua prpria existncia crendo que era possvel falar atravs de um
outro sobre si prprio.
Ver Crawford (1992:68-69) para as aproximaes entre a constituio de
um filme e de uma etnografia.
60 Rouch (apud macdougall, 2006:227;1998:178) afirma que a origem do
termo surgiu em um congresso organizado por Andr Leroi-Gourhan em
1947 embora ainda no fosse associado ao significado que veio a ganhar na
dcada seguinte.
59

110

Esta forma de ser mltiplo e ser verdadeiro, de no opor fico e

realidade, parece que Rouch no aprendeu no cinema mas na Antropologia,
mais especificamente com a cosmologia Dogon, como relata no filme Mosso
mosso. Jean Rouch Comme si. (Jean-Andr Fieschi, 1998. 73 min): ...
aprendi com os Dogon uma regra incrvel, que se transformou na norma da
minha vida, que fazer de conta como fazemos agora. Faire comme si
Fazer de conta ... Fazer de conta que o que dizemos verdade... os
Dogon contam uma histria que no aconteceu com eles, mas nas
montanhas mandingas, h uns 1000 anos talvez. Eles fazem de conta que
aconteceu no pas Dogon. Eles dizem: aqui se criou fulano, aqui desceu e
morreu a raposa.... Eles narram um mito que nunca aconteceu l, mas foi
em outro lugar, mas eles fazem de conta, e fazendo de conta ficamos mais
perto da realidade. Mas isso pode ir muito mais longe, e a chego no que
voc dizia. Tenho conscincia de ter feito de conta a vida toda. Fiz de conta
que era engenheiro de estradas, fiz de conta que era ex-combatente. Fiz de
conta que lutei na guerra. Fiz de conta etc...E era verdade.61
Utilizando a metfora da pintura Rouch compara o ato de filmar ao da
criao de um quadro surrealista: Para mim, o cinema, filmar, como a
pintura surrealista: a utilizao dos procedimentos de reproduo mais reais,
mais fotogrficos, mas ao servio do irreal, do colocar em presena
elementos irracionais (Magritte, Dali). (Rouch apud Prdal, 1996: 57). Neste
sentido, o projeto surrealista ao pregar uma libertao na arte e na vida
propunha uma conciliao que estaria, por assim dizer, na base do projeto
rouchiano: arte e cincia (Bento, 2006:47).
Vejamos em sua prpria definio o que realizou em Eu, um negro: ...
eu queria mostrar uma cidade africana Treichville. Eu poderia fazer um
Teixeira (2004:47) inspirado em Deleuze introduz o conceito de
metamorfose que ao invs de buscar precisar a forma documentrio ou
fico procura pensar as transformaes da narrativa que afetam ambos os
tipos de cinema.

61

111

documentrio cheio de figuras e explanaes. Isso teria sido insuportvel.

Ento eu contei uma histria com personagens, suas aventuras e seus
sonhos. E no hesitei em introduzir as dimenses do imaginrio, do irreal
quando o personagem sonha que est boxeando, ele boxeia. O problema em
si manter uma certa sinceridade frente ao espectador, nunca mascarando o
fato de que este um filme... uma vez que esta sinceridade[grifo meu]
atingida, quando ningum est decepcionando ningum, o que me interessa
a introduo de um imaginrio do irreal. Eu posso ento usar o filme para
contar o que no pode ser contado de outra forma (Rouch, 1995). Destacase aqui o conceito empregado por Rouch de sinceridade que se assemelha a
um conceito proposto por Jackson (2005) que conceitua sinceridade como
uma forma de no essencializar o que real do no real, revelando, portanto,
uma outra dimenso do problema. Rouch, usa esta conceituao de
sinceridade a partir da mesma concepo de ultrapassar os planos do que
seria fico ou realidade. Assim, sinceridade aponta para a dimenso do
vivido, da experincia que se transmuta em imaginao de uma relao
vivida.
O imaginrio em Eu, um negro, foi tomado como uma espcie de
capacidade de resistncia opresso social e ao abandono afetivo(Piault,
1995:189). Mas isso no seria uma manobra alienante do tipo pio do povo,
este imaginrio parece se formar nas palavras de Piault como realidade
virtual, suscetvel de criar uma ao, de se transformar em imaginao
criativa (Piault, 1995b:189). Neste sentido, interessante pensar o
imaginrio enquanto fazendo parte da realidade ou pelo menos um discurso
sobre a realidade62. Esta capacidade do imaginrio em criar realidade pode

62O

que Sztutman(2005:122), seguindo a intuio rouch-vertoviana,

conceitua no como uma verdade visvel, mas uma verdade que deve ser
descortinada, inacessvel ao olho seno pela mediao da cmera. A essa
verdade se acede (...) pelo imaginrio, pela imaginao. Para uma discusso
112

ser evidenciada num exemplo dado por Menezes(2005:100) extrado de

Bazin(1985:66 apud Menezes, 2005:100,n.49) a partir das relaes entre
imagens, imaginao e realidade imagtica: numa enqute realizada aps o
filme O Beb de Rosemary (Roman Polanski) muitos espectadores
declararam que viram na cena final uma criana recm-nascida, descrevendo
as feies monstruosas da filha do demnio. No filme, aparece o bero e o
rosto das pessoas que olhavam o bero mas jamais apareceu a imagem de um
beb. O que se passou com os espectadores no foi propriamente ver algo
que no existia, mas sim imaginar a imagem, somente uma percepo
artificial e rgida do que seria o real e o imaginrio poderia por em dvida
esta possibilidade de tomar o imaginrio como real, ou como constitutivo da
experincia.
A mesma problematizao entre o imaginrio e o real pode ser
encontrada na Antropologia. Goldman (2004:446-449), ao refletir sobre o
fato de ter escutado tambores no momento em que participava de uma
oferenda de candombl, quando realizava trabalho de campo em Ilhus,
acentua a questo da imaginao e da experincia etnogrfica como
produtoras de verdade. Ele pde escutar tambores pois compartilhava a
experincia da crena. O mesmo se passou com Evans-Pritchard (1989:11)
entre os Azande quando narra sua viso da luz da bruxaria durante a noite
quando estava sozinho atrs de sua cabana e viu uma luz brilhosa andar na
direo da cabana vizinha. Rouch, ele prprio, a partir de repensar o seu
filme La chasse au Lion l arc faz a seguinte reflexo: um filme no qual
descobri uma coisa muito importante e que um dos problemas que ns
antroplogos nos indagamos freqentemente: ser que entramos na crena
do Outro?63 .
entre fico e realidade a partir de Eu, um negro ver tambm Caixeta de
Queiroz (2004:128-129).
63 Rouch em entrevista ao filme Jean Rouch: subvertendo fronteiras (Ferraz,
A. et alii apud Peixoto, 2004:202).
113

Sobre esta questo das crenas e do papel da imaginao, Durand

(2002:21) nos diz sobre uma espcie de compulso do pensamento ocidental
de desvalorizar ontologicamente a imagem e psicologicamente a funo da
imaginao como fomentadora de erros e falsidades. neste sentido,
partindo desta premissa, que Rouch orientava sua produo flmicaetnogrfica, uma vez que na experincia etnogrfica o imaginado faz parte,
todavia, de uma percepo do real ou que a construo desta realidade passa
necessariamente pela imaginao64. E aqui vemos Rouch aderido a uma
percepo surrealista como a expressa por Breton no manifesto Surrealista:
S pela imaginao vislumbro as coisas que podem vir a tornar-se
realidade... O suficiente para que eu me abandone a ela sem receio de
enganar-me (Breton, 1924 apud Durand, 2002:8; Alqui,1955:168).
As questes propostas por Lvi-Strauss a propsito do que seria fico
e realidade ou documentrio/fico nos ajudam a esclarecer, por
contraponto, a concepo de Rouch e, mesmo, uma determinada concepo
de real partilhada pela Antropologia65. Num primeiro momento, no final
dos anos 40 no Museu do Homem em Paris, quando Rouch mostra seu
material filmado e ainda no editado para Lvi-Strauss e Leiris, sobre a caa
ao hipoptamo, Lvi-Strauss levado pelo entusiasmo das imagens foi capaz
de afirmar que o filme etnogrfico seria uma nova avenida aberta para a
Antropologia (Rouch, 2003b: 136). Entretanto, em uma entrevista ao
justamente o que nos dizem Rocha e Eckert (2001:21) ao se remeterem
percepo de Durand sobre o imaginrio para pensar em uma
fenomenologia da imaginao que se afaste do estreitamente empirista ou
separada de um pensamento (...) lgico. Ver tambm Caiuby Novaes
(2005b:108) para uma avaliao do conceito de imagem nesta acepo de
imaginao e, conseqentemente, a sua no incorporao ao corpus do
conhecimento das Cincias Sociais e, ainda, ver Devos (2005:19-20) para a
relao entre memria e imaginao enquanto funo fabulatria que
desvela um mundo.
65 Ver os comentrios de Caiuby Novaes(2004:14) e Sztutman (2004:51)
sobre Lvi-Strauss e sua percepo sobre o filme etnogrfico.
64

114

Cahier du Cinma, no comeo dos anos 70 Lvi-Strauss se expressava do

seguinte modo sobre os filmes de Rouch: ... somente o documentrio
etnogrfico merece o nome de cinema-verdade, e pode ser admirvel, se
um Rouch que o faz. Quanto ao pretendido cinema-verdade, como ele se
quer revelador de nossa sociedade eu no vejo mais do que uma besteira
consciente ou inconsciente - , j que estes filmes aparecem, em geral, de
tal maneira: comea-se com testemunhas, continua-se com cmplices, e
termina-se com amigos... qualquer que seja a amizade e admirao que eu
tenha por Rouch, admito que em Cronique dun t, no momento em que
veio uma explicao entre os dois amantes, que dificilmente poderiam estar
inconscientes da presena de uma cmera diante de seus narizes e de um
gravador

seus

ps,

samos

da

verdade.(Lvi-Strauss,

1997:35).

Especificamente sobre Eu, um negro, Lvi-Strauss acrescenta que: estes

filmes revelam um pseudo cinema-verdade, e muito pouco do filme
etnogrfico. Eu entendo o filme etnogrfico no sentido estrito da palavra: o
documentrio. Tanto Eu, um negro quanto La Pyramide Humaine provm
de uma acomodao da verdade, muito menos tolervel, que se apresenta
sob a aparncia da verdade. Se fosse o caso de uma fico na qual pusessem
um pouco ou muito da verdade, ainda passa. Mas um filme que pretende ser
verdadeiro, um tomo de fico, tiraria, a meu ver, seu crdito. Se se trata de
uma fico, ela seria realizada de uma melhor maneira com profissionais, um
cenrio e uma mise-en-scene... A frmula me parece inaceitvel, e o
resultado sem algum interesse. (...) Eu tenho muito respeito pela verdade
para aceitar que ela seja prostituda pela fico, mesmo que seja por
momentos. (Lvi-Strauss, 1997:36).
Tomando a intuio primeira de Lumire que deu origem ao cinema,
Rouch percebia que, num primeiro momento, os filmados no prestavam
ateno na filmagem por no terem a conscincia da imagem. Porm, logo
aps de ver seu efeito, as pessoas adquiriam a conscincia da imagem

115

captada passando a atuar diante da cmera66. Neste segundo sentido, a

captao de imagens cria uma relao entre filmados e quem filma de plena
conscincia,

embora nunca deixe completamente de produzir um

encantamento. sobre esse no desencantamento total do mundo, isto ,

mesmo quando se tem conscincia da filmagem, a chamada realidade - como
proposta por Lvi-Strauss - seria impossvel de ser captada. Para LviStrauss parece que h um pressuposto de que existe uma realidade do filme
que

representa

realidade

ou

coisa

filmada.

conceito

de

representificao definido por Menezes(2003:94) nos ajuda a compreender

esta relao entre o cinema, o real e o espectador: como algo que no
apenas torna presente, mas que tambm nos coloca em presena de....
assim que a realidade para Rouch ganha este sentido de faz de
conta. Neste ponto cria-se um impasse entre fico e realidade cuja nica
sada possvel atravs da conceituao de sinceridade. Por este motivo, a
imaginao, a fico lfaz parte desde o principio da condio de produo da
etnografia e do filme etnogrfico, uma vez que no se pode proclamar um
real sem levar em conta este fazer de conta engendrado tanto pela relao
com o cineasta quanto com o etngrafo (Rouch, 2003a:31). Esta percepo
de Rouch parece coincidir com a formulao proposta por Piault(2000:101)
sobre o cinema documentrio: a partir de uma intuio primeira de Grierson
sobre o conceito de documentrio, acrescenta que dois elementos seriam
essenciais na aproximao do cinema documentrio e da Antropologia, quais
sejam, o rigor e a sensibilidade imaginativa.

Deve-se esclarecer que conscincia da imagem filmada ou se reconhecer

na imagem no implica necessariamente uma aceitao da imagem como
sendo reflexo absoluto e natural do self , como na frmula eu sou aquele
filmado. O que se observa que em funo da auto-imagem estar sempre em
processo de construo, a imagem captada de um pessoa produz para ela
prpria mais ambigidades e questionamentos que certezas sobre seu poder
de representao.

66

116

Rouch esta consciente de que o filme etnogrfico ou sua etnofico,

este novo gnero que criava, no satisfaria nem o rigor cientfico, encarnado
por Lvi-Strauss, nem tampouco o cinema. O que produzia era da ordem de
um hbrido, nem Antropologia stricto senso e nem cinema propriamente dito
(Rouch, 2003a: 36). O que Rouch parecia colocar de forma clara que no
pretendia fazer do seu cinema uma parfrase da etnografia e nem do prprio
cinema, por esta razo lhe parecia que seu trabalho no agradava totalmente
aos antroplogos e nem aos cineastas. Rouch dizia: Eu me considero ao
mesmo tempo cineasta e etnlogo. Eu acho que a etnologia poesia. No
acredito muito nas cincias humanas, como j disse vrias vezes. Afinal de
contas, as cincias humanas so algo de terrivelmente subjetivo (Rouch,
1972 :7 apud (Da-Rin, 2004:149). Um paradoxo rouchiano proposto por
Marcel Martin aponta para esta questo: no se poder dizer se ele um
etngrafo que se exprime pelo filme ou um cineasta que se debrua sobre
temas etnogrficos(Martin, 1996: 107). Percepo que de certo modo deriva
de uma concepo que problematiza a relao entre escrita e imagem.
Propondo que as imagens devessem ser pensadas em sua produtividade e
no atravs de uma problemtica comparabilidade entre discurso textual e
imagtico, Gardner (1957:348) percebia as imagens no opostas s palavras,
filmes versus livros. Esta mesma questo foi posta de um modo potico e
profundo por Frances Flaherty, viva e colaboradora de Robert Flaherty, em
uma entrevista para Gardner em 1960 sobre os filmes realizados por ela e
seu marido: ...era tudo um processo puramente visual que no tinha nada a
ver com palavras, estava alm de qualquer palavra. O olhar rpido e as
palavras so lentas. O olhar imediato e as palavras so mediadas. Olhar
completo e as palavras so divididas. Essas duas coisas, palavra e olhar, tem
ritmos difrentes e pertenecem a mundos diferentes. E o milagre da cmera
que ela pode nos levar para fora do mundo verbal, para outro mundo. Fora
do mundo dos muitos sentidos, para o mundo de um nico sentido. Fora de

117

um mundo no qual nos complicamos, embaralhamos e foramos as palavras,

para um mundo mais claro, calmo e completo, onde a alma faz sua morada e
descansa. A poesia sabe melhor sobre isso, o que essa barreira entre esses
dois mundos que se busca superar e que no pode ser superada apenas por
palavras67.
Rouch parecia ter plena conscincia desta questo e por isso se
movimentava muito bem nas duas linguagens, seu texto escrito segue uma
linguagem especfica enquanto seus filmes outra, sem necessariamente se
misturarem, equivalerem ou mesmo se complementarem68. Caiuby Novaes
(1997) faz uma importante reflexo sobre a diferena da construo da
escrita e da imagem na produo de uma etnografia. Ao realizar um filme
sobre um casamento paquistans evidencia que tinha um discurso imagtico
com profundidade e compreenso do que se passava ali, construindo uma
cena etnogrfica densa, mas no poderia faz-lo de forma escrita uma vez
que dependeria de toda uma produo textual sobre o significado do
casamento paquistans69. Epstein (1983a:296) coloca o mesmo problema em
A imagem contra a palavra, um trecho de seu Escrits sur le Cinma quando
reflete que a linguagem do cinema deveria seguir a experincia onrica e no
os procedimentos da escrita: Todavia, se, ao invs de pretender imitar os
National Educational Television. Flaherty and Film. Robert Gardner, 1960.
In Extras do filme Louisiana Story (1948), Magnus Opus.
68 Piault (2000:208) recoloca a questo de se pensar a relao entre escrita e
imagem a partir do comentrio de Peter Loizos sobre Rouch, quando este
define seu trabalho escrito como interessando aos especialistas sobre frica
enquanto seus filmes ultrapassam o interesse dos verdadeiros especialistas,
o que legitimaria um domnio da escrita sobre a imagem.
67

Crawford (1992) explora as semelhanas e diferenas entre escrita

etnogrfica e o filme propondo que nem o filme e nem o texto so puras
imagens ou puras palavras e no esto como se costuma acreditar numa
relao de oposio. Ver tambm a discusso empreendida por FeldmanBianco (1998, especialmente caps.13 e 14) sobre as diferenas entre o que
sigifica escrever uma etnografia e realizar um vdeo etnogrfico.

69

118

processos literrios, o filme tivesse se empenhado em utilizar os

encadeamentos do sonho e do devaneio, j teria podido constituir um
sistema de expresso de extrema sutileza, de extraordinria potncia e rica
originalidade.70
Rouch(2003a:36) pensa como um etngrafo quando se opem
violentamente idia de produzir um filme com uma equipe de filmagem
uma vez que para ele a cmera um objeto que cria uma relao entre quem
filma e o que filmado, sendo o produto desta relao o filme ou a
etnografia, ambos produtores de uma realidade criada a partir de uma
relao. O princpio de no usar trip ou abusar do recurso do zoom criava,
necessariamente, uma relao mais simtrica entre as pessoas que esto
envolvidas na produo da etnografia-flmica, quando a sinceridade
rouchiana se aproxima da definio de Vertov sobre a cmera-olho, o
cinema-rgo, a mquina que se integra ao corpo que ao produzir uma
relao constri um conhecimento (Rouch, 2003a: 38). Esta definio estava
a um passo do conceito de cine-transe, que evoca a participao fsicacorporal na produo desta relao com o outro71. Em que o produto final
resultado de uma relao outro/outro, do comme si, do faz de conta,
dissolvendo mais uma vez qualquer possvel antinomia sujeito/objeto na
construo de uma etnografia ou de um filme.
Partindo

deste

estar

situado

etnograficamente,

corporalmente

referenciado, Rouch propunha uma crtica tanto a Lvi-Strauss quanto a

Leiris no que tange questo da etnografia e da construo das teorias na
Antropologia. Para Rouch o problema crucial da Antropologia era o de
produzir teoria quando estava mais distante de uma prtica etnogrfica.
Aqui Epstein est se referindo explicitamente concepo surrealista dos
filmes O Co Andaluz de Buuel, A concha e o clrigo de G. Dulac e O
Sangue de um Poeta de Jean Cocteau (Epstein, 1983a:298)
71 Ver especialmente a discusso que Macdougall(2006:26-28) empreende,
tomando em conta o trabalho de Rouch, sobre o corpo do cineasta no
contexto de uma reflexo sobre o corpo no cinema.
70

119

Assim, conclua que Lvi-Strauss nunca mais retornou aos Nambikwara do

mesmo modo que Leiris nunca mais retornou aos Dogon (Rouch,
2003b:138). Rouch, refletia aqui, sobre uma questo que parece capital tanto
no ato de filmar quanto no de etnografar, se ambos dependem
inelutavelmente das teorias, efetivamente dependem, tambm, de uma
relao, do vivido para serem construdos. neste sentido que Rouch define
seu filme Eu, um negro como a descoberta da pessoa Oumarou Ganda e
como o resultado do encontro de duas pessoas (...) Oumarou me apresentou
a todas as pessoas de Abidjan boxers e prostitutas de Treichville... quando
eu mostrei o primeiro copio para Oumarou ele ficou realmente
entusiasmado. Ele realizou que este seria um modo de na realidade se
revoltar contra o mundo. Ns pusemos juntos a narrao em dois dias para
um filme que tinha duas horas de durao naquele momento. Ns gravamos
na estao de rdio de Abidjan, projetando o filme pelo vidro do lado de fora
e assim podamos ouvir Oumarou. Ele estava encantando e por isso pode
atuar bastante na narrao(Rouch, 2003b:139-140).
Rouch fazia, assim, um uso criativo da falta de sincronia entre imagem
e som direto, mostrando o filme para os participantes e pedindo que eles
mesmos construssem uma narrativa, comentrios e dilogos (Feld, 2003:
17). Rouch nos diz que pelo fato de Petit Tour, Eddie Constantine, ter sido
preso e condenado a trs meses de deteno, foi o tempo de interrupo
necessria para que Oumarou Ganda refletisse sobre a experincia do filme
para narrar de tal forma espontnea e criativa. Oumarou Ganda quase
chorava quando narrava sua participao na guerra da Indochina. O filme
que se chamava Zazouman de Treichville, aps esta interveno da palavra
ganhou profundidade dramtica passando a se chamar Eu, um negro (Piault,
C.1996b:153; Rouch, 2003e:62; Rouch, 2003c:165). Classificar precisamente
Oumarou Ganda como um estivador ou ex-estivador ou algum que no
momento realizava pesquisas estatsticas parecia no ser um fator relevante

120

para Rouch, uma vez que Oumarou se comportava no filme como se fosse
um estivador, atualizando o comme si, construindo as verdades imaginadas.
Ao contrrio do que se passou em Eu, um negro, Oumarou era um migrante
que vivia em Abidjan (Stoller, 1992a:54), em Jaguar Rouch usou seus
amigos Damour e Lam que representariam a migrao na frica sem eles
mesmos nunca terem sido migrantes. Note-se, tambm, que Eu, um negro se
diferencia de Os mestres loucos uma vez que este filme ele mesmo um
espao para a fantasia e faz da fantasia e da imaginao seu foco reflexivo
visto que os personagens tem nomes de estrelas de Hollywood (Edward G.
Robinson, Eddie Constantine, Tarzan, Jeane) (Grimshaw,2001:112).
Rouch, referindo-se ao aporte de Oumarou Ganda ao seu filme dizia:
(...) Eu pude ver que ele poderia continuar e ser um diretor de cinema ele
mesmo.

Ele era um dos melhores diretores jovens do cinema africano

quando ele morreu, h uma dcada atrs. Amanh, no dia de natal, eu parto
para Nyamei para participar do dcimo aniversrio de sua morte, no dia
primeiro de janeiro, quando ns mostraremos Eu, um negro. Ele era um
cara fantstico: Ns no temos nada em comum ele costumava dizer, eu
era soldado e voc um oficial, eu nunca fui a escola e voc um engenheiro,
voc tem dinheiro e eu no. Eu concordava: Sim, e da?. Nossa idia era
que mesmo numa favela como Treichville, voc poderia ser perfeitamente
feliz (...) Era a primeira vez que um negro falava num filme, ele falava sobre
sua prpria vida ou sobre as imagens de sua prpria vida... A revolta de
Oumarou Ganda e minha em Eu, um negro foi uma revoluo potica.
(Rouch, 2003b:139-140; Feld, 2003: 6; Piault, 1995b:188).
Se Oumarou Ganda improvisou uma narrao a partir de um copio
do filme, Rouch atribui o sucesso do filme ao fato de poder filmar os sonhos
e o imaginrio africano na situao local da vida deles. Neste sentido, a idia
de Rouch sobre o sonho se confunde mesmo com a definio de uma
filosofia surrealista em que como escreve luard ... a esperana ou

121

desesperana que determinar para o sonhador (...) a ao de sua

imaginao(Elouard, 1939:81 apud Alqui,1955:166). Assim, refletir sobre
a

esperana

tentar

descobrir

relao

do

real

do

imaginrio(Alqui,1955:166). Rouch reconhece a influncia que exerceu Los

Olvidados de Buuel na produo de Eu, um negro. A influncia advinha do
fato de Buuel saber cruzar as barreiras entre sonho e realidade... o sonho
como o real, talvez mais do que realidade. Foi o que eu tentei fazer em Eu,
um negro, ... pular entre dois. (Rouch, 2003b: 143).

Nas palavras de

Fieschi: O que Rouch filma, e em primeiro lugar, no so mais condutas ou

sonhos, ou discursos subjetivos, mas a mescla indissocivel que liga um ao
outro (Fieschi, s/d:259-261 apud (Deleuze, 2005 :184).
Rouch, reforando esta perspectiva, dizia querer chamar ateno para
os problemas advindos do contato entre uma cultura tradicional e uma
chamada industrial. Assim, no teria outra resposta seno lanar mo do
aspecto

ficcional

para

evocar

os

problemas

essenciais

da

frica

contempornea (Rouch, 2003c:159).

Em maro de 1981 Rouch escreve um pequeno texto em que procura
dar conta da dimenso da etnografia, cinema, fico e realidade. Retomamos
aqui a epgrafe deste livro: Para mim, como etngrafo e cineasta, no existe
quase barreira entre filme documentrio e filme de fico. O cinema, a arte
do duplo, sempre a transio do mundo real para o mundo imaginrio, e
etnografia, a cincia dos sistemas de pensamento dos outros, um
permanente cruzar de um universo conceitual para outro; ginstica
acrobtica, em que perder o p o mnimo dos riscos. (Rouch, 2003c:185).
E acrescentaria em outro texto que ... o nico modo possvel para eu me
aproximar da fico trat-la do modo que eu penso saber tratar realidade.
(Rouch, 2003c:186).

Neste sentido que partilhar os sonhos com as

pessoas seria o seu modo de fazer filmes ((Rouch, 2003c:187). Este partilhar
os sonhos um dos ingredientes bsicos para se fazer o que entendia por

122

cinema verdade. No episdio intitulado La Gard du Nord do filme Paris vu

par (Godard, Chabrol, Pollet, Rohmer e Douchet) (1966) Rouch construiu a
iluso do cinemaverdade no estilo da filmagem, sugerindo em conjunto
com os atores, no-profissionais, o que deviam fazer, construindo o roteiro
no momento mesmo da filmagem. A questo importante aqui a prpria
construo do cinemaverdade, uma esttica que se aproximava da
realidade mas que no era a encarnao de uma realidade, pois era o
resultado da parceria entre Rouch e os personagens do filme (do mesmo
modo que se observa em Petit Petit)(Feld, 2003: 8). Rouch retorna
conceituao de Vertov como inspirao para seus filmes, o kino-pravda72,
cinema-verdade, cine-olho, radio-ouvido, procurando mostrar que estes
rgos mquinas registram no a pura verdade mas a verdade particular da
gravao das imagens e dos sons, a verdade flmica (Rouch, 2003f:98).
Sobre como capturar a verdade, particularmente elucidativo resgatar
aqui uma situao que se passou entre ele e Edgar Morin durante as
filmagens de Crnica de um Vero. Rouch props filmar o sonho de uma
das personagens e Edgar Morin foi contra a realizao da cena alegando que
era contra essa cena, como toda fico que falsearia o significado do que j
tinha sido filmado (Morin, 2003:242). O que era fico para o socilogo
Edgar Morin era para Rouch o imaginrio. O sonho de um personagem no
falsearia o filme, uma vez que o sonho estaria no mesmo nvel de qualquer
outra manifestao da vida social. Talvez esta lio, Rouch a tenha aprendido
com a Antropologia que de algum modo acostumava seus leitores a estes
materiais ficcionais, como os materiais provenientes da cosmologia Dogon
para apenas citar um exemplo prximo de Rouch e de Morin. A prpria
conceituao de ritual enquanto encenao dramtica dos valores, a
concepo de mitologia, de cosmologia, os sonhos e os mundos construdos
Kino-pravda a traduo conceitual de cinema verdade e no literal, pois
significa to somente uma srie cine-jornais atualidades(1922-1925) feita
pelo Jornal do Estado Sovitico.

72

123

pelas palavras dos nativos sempre constituram narrativas que a

Antropologia tomou a srio enquanto problemas emblemticos da disciplina,
em que no havia, desde o comeo, uma preocupao em separar o que seria
estritamente real do que fosse ficcional. Contrariamente foi o que se passou
com o cinema que se constri, at hoje, a partir dos embates entre as
definies de documentrio e fico. Portanto, se h uma influncia para a
confluncia entre as chamadas fico e realidade nos filmes de Rouch, esta
certamente advm da Antropologia, e a prpria noo de etnofico parece
mais referida Antropologia que ao cinema. Sua percepo da Antropologia
permitia a convivncia entre mtodos cientficos, a tecnologia das cmeras, a
poesia, os conhecimentos tradicionais e perspectivas visionrias (Wanono,
2005:117). Essa hibridizao avant la lettre produziu sua obra cineetnogrfica e, por isso, ... seus filmes fundiam mitologia da frica ocidental
com realidades europias (Stoller, 2005:124).
Uma cena de Crnica de um Vero revela de forma contundente esta
questo posta entre a realidade e a fico. Edgar Morin insistia que deveria
ser filmado um personagem acordando de manh, levantando da cama,
tomando seu caf, vestindo-se, que tudo isso fosse captado o mais prximo
da realidade. Assim, pediram que ngelo, o personagem, deixasse a porta
aberta de sua casa pois Morin e Rouch iam entrar para despert-lo
diretamente com as luzes da filmagem. Como ngelo acordava s 4:45 da
manh, a preparao comeou s trs da madrugada. Morin e Rouch,
maldizendo o filme, de estmago vazio, cruzaram Paris s trs da manh,
entraram como ladres, p ante p, na casa de ngelo e o acordaram
rodando o filme. ngelo surpreendido e atnito acordou xingando-os e
diante de tal cena Rouch e Morin puseram-se a rir. Entretanto, esta cena de
ngelo xingando e os diretores rindo, no foi editada na verso final do
filme. O que se v uma outra cena rodada comme si ngelo acordasse
tranqilamente: o despertador toca e ngelo comea a representar seu papel,

124

recebe o caf da manh de sua me, faz sua toalete no espelho do banheiro,
veste suas roupas e sai para o trabalho. Em suma, a verdadeira encenao
permanece no filme como se fosse a mais real ou mais prxima do real.
Ainda sobre este episdio e sobre a concepo de real e ficcional, Morin
justifica que o som do despertador tocando no foi real, isto , foi anexado na
montagem, mas para ele isso parecia no ser uma questo visto que em suas
palavras o espectador no poderia saber a diferena entre um falso
despertador tocando e o real despertador que tocara no quarto de ngelo
(Morin, 2003:245).
As discusses entre Rouch e Morin durante a filmagem de Crnica de
um Vero mostram a tenso entre concepes de realidade e de fico, o que
falsearia o filme e o que seria o cinema-verdade. Rouch, por exemplo, queria
que num determinado momento das filmagens os personagens deixassem
Paris e fossem para St. Tropez pois acreditava que naquele ambiente a
interao entre os personagens produziria cenas interessantes. Morin,
embora sendo contrrio a esta idia, concorda com a ida a St. Tropez, mas
no fica satisfeito com os resultados, sobretudo quando Rouch introduz
como personagem uma falsa Brigitte Bardot para interagir com os demais
personagens(Morin, 2003:250).
Rouch e Morin, depois de rodado e montado Crnica de um Vero,
elaboram algumas entrevistas e mesmo um questionrio por escrito para
saber das impresses dos personagens sobre sua representao no filme.
Surge da o problema clssico da relao entre representado e representao
seja de um povo ou uma cultura para Antropologia, seja do indivduo real
enquanto personagem no filme etnogrfico. Os relatos dos indivduos
representados pelo filme de Morin e Rouch, apontavam que no tinham a
sensao de serem reais no filme, neste ps-filme e ps-escrito os
personagens acham, quase sem exceo, que se trata de uma caricatura, uma
reduo, que eles no eram aquilo que o filme mostrava, o que tensiona,

125

mais uma vez, a questo da verdade, do real e da fico (Morin, E.; Rouch, J.
2003). Rouch descreve esta situao reproduzindo o comentrio de um dos
personagens de Crnica de um Vero aps assistir a primeira montagem do
filme : Vocs acreditam ter filmado a verdade, vocs no filmaram mais do
que mentiras, e mesmo mentiras muito chatas(Rouch, 1989b:176). Rouch
simplesmente comenta que em seu socorro poderia evocar, mais uma vez, o
texto de Vertov em que define o Kino-pravda, acrescentando de que no se
trata do cinema verdade mas da verdade do cinema.
O que pode ser dito sobre Eu, um negro e uma vertente dos
documentrios da fase do cinema direto ou verdade que se estruturavam a
partir de personagens ou heris em que se valoriza, naturalmente, pessoas
extrovertidas que constroem o filme atravs de uma espontaneidade tal que
parece ser pura atuao diante da cmera. Neste sentido, concordamos com
a observao de Di Tella (2005:75) quando diz que os melhores filmes do
cinema direto ficam muito parecidos com as fices, apesar da declarao de
f documentria de seus criadores (...) os

documentrios continuavam

necessitando de encenaes. A diferena entre cinema direto e cinema

verdade se constri a partir da questo de assumir a no invisibilidade da
cmera, como o cinema de Rouch. neste sentido que o filme um encontro
entre aqueles que filmam e os que so filmados (Di Tella , 2001:76). Esta
concepo de cinema associada esttica surrealista demonstra um poder
expressivo da improvisao e do acaso, dos sonhos e das fantasias... Este
jogo, extremamente simples e sofisticado ao mesmo tempo, que mistura
atuao e registro cotidiano, revela muito mais sobre a existncia e a
subjetividade desses jovens africanos do que teria resultado um tratamento
mais objetivo (Di Tella, 2001:76). Esta questo parece fundamental pois
aponta para uma potencialidade da fantasia e do plano ficcional como
produtor de um conhecimento. Peixoto (1994:21) chama nossa ateno para
a forma que o filme documentrio e etnogrfico assume a partir de Rouch,

126

inspirado na tradio de Flaherty, que privilegia o que designa de filme

espetculo em que a fico intencional reconstri a cena social. Neste
sentido, o filme etnogrfico se diferencia do filme espetculo, por no querer
necessariamente reproduzir a cena social, se a foca no est l para ser
arpoada no se usa o recurso da fico da pesca da foca, simplesmente a
pesca no acontece no filme, isto , no necessrio reproduzir a cena social
para se alcanar a condio de fato social (como em Nannok of the North,
de Flaherty). Rouch parecia estar preso a esta concepo de fato social
elaborada pela Escola Sociolgica Francesa, ao buscar em seus filmes
construir o fato social como resultado de uma encenao do social,
convencendo o espectador de que mesmo que seja explicitada a construo
do fato social trata-se de uma verdade. Esta necessidade de reconstruir a
cena social aporta fico um valor expressivo na construo do filme, um
instrumento importante, um mtodo de trabalho no para o cinema mas
para a Antropologia, quando se intenta em ltima anlise construir um fato
social e uma interpretao sobre este fato social. Piault (2000:191) pensa a
encenao ou reconstituio como uma atualizao e no um teatro filmado.
Portanto, a reconstituio no seria apenas uma reconstituio da realidade
mas uma forma de repensar e atualizar a partir de contextos prprios da
chamada realidade.
neste sentido que Piault parece caracterizar o filme de Rouch como
um documentrio de fico: ... Eu, um negro, primeiro longa metragem de
fico... (Piault, 1995b:186). E continua : O filme foi realizado como uma
verdadeira pesquisa, os principais protagonistas encenavam sua prpria vida
de imigrantes na cidade de Abidjan ao mesmo tempo em que revestiam seus
sonhos de uma certa realidade... os atores so os heris de uma narrao que
lhes pertence, improvisando no campo efetivo de sua vida cotidiana as
seqncias da realidade provvel, contudo incerta... a primeira elaborao
daquilo que, pouco a pouco, se tornar para Rouch, um modo freqente de

127

realizao e que o cinema levar anos para aceitar como um modo narrativo
particularmente rico e, acima de tudo, legtimo: o documentrio-fico
(Piault, 1995b:187).

E portanto ... em Rouch, o que ficcionaliza o

documento a introduo deliberada do imaginrio: ele transpe os limites

do realismo documental para introduzir a compreenso de uma existncia,
no somente ao nvel de uma cotidianidade trivial, mas, tambm, no plano
de uma afetividade especfica que posta em situao, projetando seus
sonhos

nos

condicionamentos

pragmticos

do

dia-a-dia.

(Piault,

1995b:188).
O filme para Rouch feito por pessoas que encenam diante da cmera
para pessoas que esto detrs da cmera, mas so todos atores na concepo
de Piault: Conversas e falas so trocadas e criam os acontecimentos: um dos
heris do filme reproduz fora dele suas identificaes e, por conta desse jogo
verdadeiramente preso pela verdadeira polcia de Abidjan! Assim, o filme
no mais uma simples representao, a fala no simples descrio, a
imagem e os gestos filmados no se contentam em apenas reproduzir, h
produo concreta de aes e de relaes e, portanto, de afeto e de
sentimentos cujas conseqncias fogem a uma encenao pr-estabelecida. A
fico se torna realidade, experincia compartilhada, ela constri um
autntico vivido, pois ela nada mais que uma mise en scne do plausvel e
no uma dramatizao narrativa inteiramente pr-concebida. (Piault,
1995b:188).
A idia de verossimilhana73 (aparncia de verdade) parece ser a
questo fundamental no tratamento do documentrio de inspirao
flahertiana. Verossimilhana, neste contexto, parece ser a construo de
uma autenticidade produzida conscientemente. Paulo Emlio Gomes(1962)
em um comentrio de 1962, por ocasio da exibio do O Homem de Aran
Para uma discusso aprofundada sobre a idia de verossimilhana ver
Metz(1972:228-243).
73

128

de Flaherty colocou esta questo de uma forma bastante apropriada: O

peixe solar de O Homem de Aran era verdadeiro e demandou dois dias e
duas noites de esforos para ser pescado, o que d evidentemente ao
episdio, alm de um valor dramtico uma tonalidade documental. Mas da a
considerar-se a obra de Flaherty como essencialmente documentria, o
passo largo demais (...) Diferentemente do peixe solar de O Homem de
Aran, o monstro marinho de La Dolce Vita era de matria plstica. Mas
pode-se perguntar se a obra de Flaherty mais documentria do que a de
Fellini. Aqui fica uma sugesto para um debate til. A construo da
verossimilhana e o descompromisso com a realidade pode ser
exemplificado no mesmo filme de Flaherty, O Homem de Aran(1934) em que
o papel do heri Tiger-King, no foi atribudo a um dos ilhus mas a um
passante de um centro urbano que Flaherty achou fotognico (Barsam,1992:
50 apud Da-Rin, 2004:52).
Nanook of the North torna-se paradoxalmente o exemplo do
documentrio por ser o filme que constri deliberadamente a cena social.
Flaherty compra peles novas para fazer as roupas dos protagonistas Inuit
que iriam atuar no filme, constri um iglu cenogrfico, escala sua prpria
namorada Inuit para ser a esposa de Nanook no filme. Flaherty, desde
sempre, assumiu o ponto de vista de que no havia problemas em
reconstruir a cena social. Kabloonak - O estrangeiro, o filme de Claude
Massot (Frana-Canad) ao contar a histria da relao de Flaherty e os
Inuit deixa patente que Flaherty tentou, num primeiro momento, filmar a
vida como era realmente vivida pelos esquims, o que se mostrou impossvel
e frustrante para o diretor. Flaherty filmava os fatos sociais, desejava filmar
uma abstrata e bem sucedida caa morsa e no uma caa morsa
realmente acontecida implicando nos riscos de no dar certo. Para construir
o fato social, o nico modo era recorrer encenao, mostrando assim, na
sua perspectiva a sociedade ou a representao de como eram realmente os

129

esquims (Flaherty, 1922, 1926). Flaherty defendendo-se das acusaes de

ter encenado a vida dos Inuit, dizia que s vezes voc precisa mentir.
Freqentemente voc tem que distorcer uma coisa para captar seu esprito
verdadeiro (Barsam, 1992:52 apud Da-Rin, 2004:53; Jordan, 1995:22).
Intencionava mostrar no seu filme a luta pela sobrevivncia dos Inuit
naquele cenrio inspito. Ele mesmo havia experimentado estas dificuldades
durante a tentativa de filmagem da vida real Inuit e se convencera que para
mostrar a vida Inuit era preciso encen-la. A prova da dificuldade de se viver
naquelas condies climticas que se no filme de Flaherty o protagonista e
heri Nanook vencia o gelo do rtico, na vida real foi vencido por este vilo.
Nanook morre de fome, dois anos depois da filmagem, quando no consegue
sobreviver a uma caada na vastido do rtico.
Piault (2000:74-77) questiona a validade antropolgica de Nanook,
uma vez que Flaherty construa personagens por demais idealizados e
esquematizados, fabricando, assim, uma imagem do ocidente sobre o
filmado, buscando o homem no seu estado intocvel e em sua luta contra a
natureza. Acentua, por outro lado, que foi a relao ntima que Flaherty
manteve com os Inuit que d ao filme a fora cinematogrfica, retirando-o
de uma simples viso etnocntrica. O mesmo se passou com O homem de
Aran que fra rodado quando a Irlanda estava sendo invadida pelo exrcito
Ingls e Aran era mostrada como um osis de tranqilidade e de tradio.
Rouch evoca Nannok of the North como o mito de origem de seu
interesse pelo cinema. Depois que assistiu o filme, aos seis anos de idade,
pergunta a seu pai se Nanook era verdadeiro. O pai responde: verdade,
mas foi encenado. No sentido desta frase, residia para Rouch, a concepo
de cinema e de Antropologia que pretendia realizar (Rouch apud Quist,
s/d:36-37). Rouch de fato um continuador consciente da tradio de
Flaherty de usar a fico ou no sentido de abraar as tcnicas da fico para

130

contar verdades etnogrficas(Jackson, 2004:36) o que desembocou,

conscientemente, em sua conceituao de etnofico. Etnofico para Rouch
seria, antes de tudo, uma forma de colidir e no necessariamente apenas
misturar ou pr em relao - o que definia como percepes derivadas
diretamente da experincia descritas em termos de realidade, documentrio
e etnografia, com as narrativas que atribuem sentidos as estas experincias
descritas como fico, mitos e religio e, o cinema lhe dava as condies, de
fazer corresponder estas duas percepes simultaneamente (Quist, s/d:4).
Desta perspectiva, etnofico envolvia a pesquisa etnogrfica, circunstncias
verdadeiras, estria, improvisao e reao participante (Quist, s/d: 88-90).
O que interessante observar que desde a inveno do kinetoscpio,
por Thomas Edison, um dos primeiros filmes produzido em 1894 foi o
Indian War Council ou Sioux Ghost Dance: ...esse primeiros documentos
so, assim, uma verdadeira reconstituio, com ndios verdadeiros, das
falsas-verdadeiras danas Sioux...(Jordan, 1995:12-13; Piault, 2000: 13).
As danas foram filmadas em um estdio em West Orange. Enquanto
filmavam a performance de Buffalo Bill aproveitaram a presena de um
grupo de Sioux para encenar a dana. Este fato j demonstra o problema da
representao da cena social como constitutivo de uma forma de apreender
a sociedade ou a cultura do outro, questo que parece fundamental para se
compreender a dimenso da fico da realidade ou da verossimilhana na
produo de imagens que compe o assim chamado filme etnogrfico. KochGrnberg em 1911, com ajuda de H. Schimdt produzia o filme Aus den leben
der taulipang in Guiana. Trata-se de uma encenao ou uma montagem da
cena social como o prprio Koch-Grnberg escreve: O chefe Pita ...
organizou em agosto e setembro duas festas em nossa homenagem... chamou
convidados de muito longe, mais de mil pessoas... duzentas pessoas
participaram da dana (Zerries, O. 1964:11 apud Jordan, 1995:18). A
encenao revela a prpria artificialidade e interveno da cmera no ato de

131

filmar assim como aponta que o que filmado depende sobretudo da relao
entre quem filma e os que so filmados sendo o filme, verdadeiramente, o
produto desta relao.
Em 1914, o famoso fotgrafo Edward Curtis fez um filme que se
intitula em ingls In the land of the head hunters e em portugus A saga
romantizada da vida dos ndios Kwakiult da costa noroeste dos EUA.
Trata-se de uma encenao realizada pelos Kawkiutl, que representam a
epopia mtica de sua sociedade. Com a ajuda do mesmo informante de
Boas, Gorge Hunt, Curtis passou cinco estaes compartilhando a vida com
os Kawkiutl realizando um filme que alia preciso etnogrfica a uma esttica
exuberante da vida material Kawkiult (Jordan, 1995:18). Para Piault (2000:
39) estes filmes procuram realizar uma organizao ficcional da realidade o
que deriva que tanto Flaherty quanto Curtis estariam, por assim dizer,
referidos a um projeto de reflexo sobre o outro a partir de uma matriz
ocidental. Em Curtis fica mais evidente ainda quando aborda em seu filme a
problemtica dos cls dos Kwakiult atravs da histria de amor entre dois
jovens, la Romeu e Julieta, que pertencem a dois cls inimigos.
O recurso da fico em filmes documentrios clssicos j vinha sendo
utilizado pelo menos desde 1938, como demonstra o filme North Sea (Harry
Watt, 1938) em que ao invs de adotar a voz em off de um narrador, partiu
de um roteiro escrito por Watt e Cavalcanti para que atores, escolhidos entre
os trabalhadores, encenassem os dilogos escritos que dramatizavam uma
crise entre os tripulantes de um barco de pesca durante uma tempestade.
Este filme, que se propunha ser um documentrio clssico sobre a pesca
utilizando pescadores reais e cenrio real, acabou pelos recursos da fico
tornando-se o filme mais bem sucedido j produzido pela EMB/GPO (DaRin, 2004:89). Poderamos aqui retomar a questo proposta por Menezes
(2003:89) que se questiona sobre o significado dessas narrativas
inventadas, encenadas, construdas, percepo que pe em cheque a

132

relao entre imagem e real, com a produo do conhecimento sobre si e

sobre os outros.
Mitchell(1986:12) ao analisar imagens enquanto discursos demonstra
que, ao contrario do que a crena comum costuma estabelecer, as imagens
no so estveis, estticas ou permanentes, portanto, no so percebidas do
mesmo modo pelos que as vem, e que tambm no so exclusivamente
visuais, isto , envolvem uma apreenso multisensorial e interpretacional.
Mitchell (1986:15-16) ao recuperar a idia de Wittgenstein, ao equacionar as
imagens mentais s imagens reais como da mesma natureza, pe em cena a
problemtica relao entre a construo das imagens visuais e os objetos
reais relacionados a sua produo. A partir desta nova percepo da
dimenso imagtica pode-se formular uma crtica metafsica ocidental que
se constri sobre a diviso clssica entre mente/matria, sujeito/objeto que
so formas metafricas de lidar com a no menos imaginria, separao
entre imagens mentais e reais. Assim, Rouch com a produo de Eu, um
negro praticava uma forma inteiramente nova de filme documentrio e
etnogrfico que borra as fronteiras entre o realizador e o objeto, fico e
realidade (Ginsburg, 2005:111)
Esta mesma questo foi apresentada por Jakobson (1970:154) em um
trabalho publicado em 1933: H contradio entre estas duas teses: o
cinema opera com o objeto - o cinema opera com o signo ? Jakobson
evocando Santo Agostinho para responder a questo proposta chega
concluso de que ao lado dos signos, cuja funo essencial significar
alguma coisa, existem os objetos, que podem ser usados com funo de
signo. O objeto (tico e acstico) transformado em signo , na verdade, o
material especfico do cinema(Jakobson, 1970 :155). Jakobson nada mais
nos diz seno sobre a dualidade inseparvel do cinema e dos problemas que
evocam as discusses em torno da fico e da realidade, da representao e
do real, questes circulares que esto mesmo na base da construo da

133

narrativa do discurso flmico e do etnogrfico. O cinema seria ao mesmo

tempo, na silmultaneidade (para evocarmos uma idia cara Deuleze
quando pensa a nova condio do signo) o signo e o objeto, da esta questo
da realidade e da iluso serem mesmo uma essncia do discurso flmico74.
Num exemplo, Jakobson desvenda esta faceta do cinema : O co no
reconhece o co pintado, visto que a pintura essencialmente signo a
perspectiva pictria uma conveno... O co late para o co
cinematogrfico porque o material do cinema um objeto real; mas
permanece indiferente diante da montagem, diante da correlao sgnica dos
objetos que v na tela(155).
Benjamim(1996b:168) j nos chamava a ateno em 1936 para a
questo de que a reproduo tcnica pode acentuar aspectos que o olho no
v, dando assim uma autonomia ao objeto, cmera e a sua conseqente
fetichizao, enquanto um objeto que tem agncia75, isto , que produz uma
relao. Seguindo os passos de Vertov, Rouch apostava nesta descrita
capacidade transformadora e agenciadora da cmera, chegando mesmo
idia de que se transformava em outro enquanto filmava, produzia no
apenas uma simples cpia da realidade, mas uma criao de uma realidade
flmica76. Neste sentido, na conceituao de Benjamim (1996b:170), o que
Encontramos a mesma elaborao formulada por Epstein (1983b:293) a
respeito da diferena entre a imagem e a palavra: ... a imagem um
smbolo, mas um smbolo muito prximo da realidade sensvel que ele
representa. Enquanto isso, a palavra constitui um smbolo indireto,
elaborado pela razo e, por isso, muito afastado do objeto. Esta relao
entre imagem e palavra deriva graus de emotividade e de subjetividade mais
e menos diretos, respectivamente. Santaella e Nth(2005:cap.11;187) nos
fala desta mesma questo atravs de uma concepo que elabora uma
conexo dinmica entre imagem e o objeto, isto , imagens que de alguma
forma trazem o trao, o rastro do objeto.
75 Para usar aqui uma expresso de Alfred Gell (1998).
76 Sobre cpia e criao em Benjamim (1996b), ver a instigante conceituao
de Taussig (1993:19) sobre mmeses, concebido enquanto um ato de
transformao, de alterao no momento em que se copia.
74

134

importa no mais a coisa-em-si mas as imagens das coisas. Para Benjamim

(1996b:189) a questo central no era de como o homem se representaria
diante da cmera mas o modo que representa o mundo com a cmera.
Benjamim (1996b:175) acentuava este carter sgnico do cinema, proposto
por Jakobson, uma vez que a compreenso de cada imagem condicionada
pela seqncia de todas as imagens anteriores. A imagem se remete a uma
outra imagem, no tem sentido intrnseco, portanto, no cinema no h a
possibilidade de objetificao da imagem pois a cadeia significante no pra,
desobjetificando a imagem o cinema desrealiza o real que se apresenta no
cinema como se fosse uma imagem do real.
Salles(2005:66) reflete sobre uma questo que parece ser crucial, qual
seja, a dualidade do documentrio. De um lado o registro de algo que se
passou no mundo e de outro uma narrativa, uma retrica construda sobre o
mundo produzindo uma oscilao entre documentao e representao.
Portanto, o ... documentrio no uma conseqncia do tema mas uma
maneira de se relacionar com o tema. Entretanto, Salles(2005:66) sublinha
que isso no significa dizer que pelo fato do documentrio no conseguir
oferecer acesso direto a coisa-em-si pode ser simplesmente classificado como
ficcional, isto , ...manipular o material no significa aproxim-lo da fico.
No sentido de que ... a representao de qualquer coisa a criao de outra
coisa. No caso do documentrio, essa outra coisa criada um personagem
(Salles, 2005:67)77. Portanto, ... filmes assim no pretendem falar do outro
mas do encontro com o outro (Salles,2005:70).
Assim, trata-se, sem dvida de realidades de imagens versus imagens
da realidade. Neste contexto que se inscreve na obra rouchiana a inspirao
Vejamos esta concepo na definio de Menezes (2005: 94): ... um
discurso filmco nada mais do que uma prtica que impomos ao mundo,
que o organiza, que o recorta e monta para o nosso olhar e para o dos outros
segundo nossos valores e pressupostos, sejam eles pensados, explcitos, ou
no.
77

135

surrealista no sentido de desrealizao do real78.E neste sentido ... em um

filme, no nunca o real que aparece (Menezes, 2005:79-80). Menezes
(2005:82) afirma que de acordo com esta crena ... a duplicao da
realidade do mundo na realidade da tela se desdobra e a iluso de se tomar
uma coisa pela outra se consolida. Era esta mesma inspirao que Rouch
tomava emprestada na concepo vertoviana de cinema (sobretudo de O
homem com a cmera) que explicitava a questo da no transposio do real
para a tela o que justificava para Rouch o uso da imaginao ou da fico
(Menezes, 2005:82,n.14). justamente para fugir de uma perspectiva
tradicionalista do filme etnogrfico que Rouch procura introduzir a fico e o
imaginrio. Rouch queria escapar das armadilhas da exotizao do filme
documentrio clssico e por

isso escolheu o caminho de dar voz

aos

africanos e pedir que eles comentassem diretamente seus comportamentos,

aes e reaes. Jaguar foi o resultado direto deste mtodo e, depois, Eu,
um negro, quando pede para o prprio ator-trabalhador do porto fazer os
comentrios sobre o filme projetado, reinventando ou recriando o filme pelo
comentador (Rouch, s/d:57). Rouch, assim, se afastava de uma concepo do
filme etnogrfico que o percebe enquanto derivado direto da empiria. Este
gnero de filme etnogrfico tradicionalista mereceu uma curiosa comparao
proposta por Bill Nichols que os faz equivaler aos filmes pornogrficos
heterossexuais pois ambos, em sua opinio, envidam esforos no sentido de
o que se passa, por exemplo, na construo da escrita automtica de
Breton e Soupault em Les Champs Magntiques, em que o real transposto
para imagens que engendram uma outra concepo do real: essa noite
somos dois diante do rio que transborda de nosso desespero... Penamos nos
clares dos bares, nos bailes grotescos nessas casas em runas em que
deixvamos o dia. Mas nada mais desolador do que essa luz que flui
docemente sobre os telhados s cinco horas da manh. As ruas afastam-se
silenciosamente e os bulevares animam-se: um passante atrasado sorri perto
de ns. Ele no viu nossos olhos plenos de vertigens e passa suavemente. So
rudos dos carros leiteiros que fazem nosso torpor alar vo e os pssaros
sobem ao cu, para procurar um alimento divino... ( apud Raymond,
1997:247)

78

136

estabelecer uma autenticidade atravs de certas imagens cones da realidade,

como a ejaculao masculina ou a confeco de um objeto obedecendo a uma
descrio ritualstica da empiria e determinado pelo efeito voyeuristico ou o
olhar panptico (Nichols, 1994:73-74).
Deleuze sublinha que este novo estatuto que a fala assume nos filme de
Rouch j em si mesmo um caminho para a fabulao, sendo que ... ato da
fala torna-se ato de fabulao... flagrante delito de criar lendas (Deleuze,
2005:288). E Deleuze comenta a partir de Eu, um negro : O que se ope
fico no o real, no a verdade que sempre a dos dominantes ou dos
colonizadores, a funo fabuladora dos pobres, na medida em que d ao
falso a potncia que faz deste uma memria, um lenda, um monstro.... O que
o cinema deve apreender no a identidade de uma personagem, real ou
fictcia, atravs de seus aspectos objetivos e subjetivos. o devir da
personagem real quando ela prpria se pe a ficcionar, quando entra em
flagrante delito de criar lendas, e assim contribui para a inveno de seu
povo ... Ento o cinema pode se chamar cinema-verdade, tanto mais que ter
destrudo qualquer modelo de verdade para se tornar criador, produtor de
verdade: no ser um cinema da verdade, mas a verdade do cinema... isso
que Jean Rouch entendia ao falar em cinema-verdade (Deleuze,
2005:183).
Para Deleuze, Eu, um negro, explicitava que as personagens reais s
poderiam ser mostradas atravs dos papis fabulados (2005:184) :
Elevando falso potncia, a vida se libertava tanto das aparncias quando
da verdade: nem verdadeiro nem falso, alternativa indecidvel, mas potncia
do falso, vontade decisria. (Deleuze, 2005:176). Neste sentido, que
Deleuze exprime a prpria contradio que d sentido ao filme etnogrfico e
ao gnero de cinema proposto por Rouch, quando necessrio, antes de
tudo, que o personagem seja primeiramente real para em seguida afirmar a
fico como potncia e no como modelo: preciso que ela comece a fabular

137

para se afirmar ainda mais como real, e no como fictcia. A personagem est
sempre se tornando outra, e no mais separvel desse devir que se
confunde com um povo(Deleuze, 2005 :185). E deste ponto de vista que
Deleuze recupera a dvida de Godard para com Rouch dizendo que esta nova
concepo de cinema quer fugir do presente, mostrar o antes e o depois faz
com que o cineasta e sua personagem s existam para uma comunidade que
lhes permite dizer ns, criadores de verdade(Deleuze, 2005 :188). Godard
referendava este aspecto revolucionrio de Eu, um negro ao produzir uma
tratamento criativo da relao entre fico e realidade79. Por este motivo
Godard chamava Rouch de Rouch DArc: como Joana ...,nosso amigo Jean,
usou sua cmera para salvar, se no a Frana, pelo menos o cinema
francs(Godard, 1998a:152, 1998b:182 apud Diiorio, 2005:122)80.
Benjamim (1996b :192-194) atentava que a percepo do cinema o
aproximava do sonho pelo modo que os planos eram construdos por efeito
de choques que golpeiam o espectador. Neste sentido, o cinema estaria
aderido desde o seu comeo a uma esttica surrealista81. neste sentido que
devemos entender a concepo de etnografia e de cinema de Rouch que no
se afasta desta lgica da produo esttica surrealista : ... a capacidade de

A relao de Godard e Rouch sempre foi marcada pela admirao e pelo

dilogo, Godard inspirado em Eu, um negro faz Acossado ( Bout de souffle,
1960) que teria como ttulo Eu, um branco dado as semelhanas do
personagem de Edward G. Robinson e Jean Paul Belmondo (Zanin, 2007).

79

Metz (1972:188) acentua que se antes o potencial realista do cinema era

indiviso e comandado pela conveno (...) hoje teria se transformado no
que designa, fazendo uma citao direta a Rouch, de cinema louco: um
cinema exuberante e inventivo... que capta as verdades to diretas, e
conhecido o interesse de Jean-Luc Godard pelas pesquisas de Jean Rouch.
81 A relao entre sonho e cinema posta de forma bastante interessante a
partir dos poemas cinematogrficos do surrealista Philippe Soupault,
inspirados diretamente a partir de sua relao cotidiana com o cinema e que
como ele mesmo declara parecem sonhos (Soupault, [1917], 1976:206-209).
80

138

testemunhar um episdio de muitos pontos de vista e distncias, em rpida

sucesso um privilgio totalmente surrealista, sem paralelo na experincia
humana tinha se incorporado de tal modo ao hbito de ver filmes que j
era inconscientemente considerada natural (Da-Rin, 2004:48-49). Cherney
e Schwartz (2001: 136 apud Bento, 2006:30) apontam como o cinema em si
mesmo encarnava os princpios criativos do surrealismo ao ser a prpria
metfora ... para transmitir velocidade, simultaneidade, superabundncia
visual e choque visceral. Neste sentido, o discurso cinematogrfico era a
possibilidade de uma articulao com os sonhos revelando relaes muito
prximas ao modo que se pensava operar o inconsciente (Bento, 2006:47).
Aqui acentuo a importncia do sonho ou do imaginrio na obra de Rouch,
sendo esta categoria sonho recorrente em seu discurso quando procura dar
conta de sua esttica etnogrfica-flmica82. Encontramos mesmo uma teoria
nativa surrealista desta percepo sobre imagens em movimento e choque de
imagens como a descrita pelos ndios Kaxinawa quando foram expostos s
imagens do cinema83. Depois de visualisar as imagens na tela, a experincia
foi imediatamente associada s vises alucinognicas produzidas pela
ingesto da bebida Ayahusca. Nas palavras de um ndio Kaxinawa: Filme
como as vises da ayahusca. As imagens so parecidas. Mas fazer um filme,
que trabalho! Com o nosso cip84 muito simples!
Esta questo evoca que a linguagem do cinema seria, por assim dizer, a
prpria incorporao da esttica surrealista como a proliferao de pontos de
vista j que estava dada a possibilidade de se criar uma descentralizao, o
82No

Manifesto de 1924 Breton j definia o homem como esse sonhador

definitivo...(apud Raymond,1997:253).
83 Filme Nawa Huni: regard indien sur lautre monde de Patrick Deshayes e
Barbara Keifenhein, CNRS, Frana.
84 Ayahusca a liana ou cip, Banisteriopsis caapi, usada como o principal
ingrediente na preparao da bebida que ganha o mesmo nome, consumida
pelas populaes nativas do noroeste amaznico, incluindo a Brasil, Peru e
Colmbia.
139

que Deleuze (2005:175) conceitua como perspectivismo. Piault (2000:216)

nos fala de uma dupla lio da Antropologia rouchiana dando no somente
a ver mas conduzindo a explorar e a perceber o sentido da diferena, a trocar
os pontos de vista de modo a mudar e a descentrar a anlise. Portanto, a
contribuio de Rouch foi que ao trazer para a Antropologia a linguagem e
esttica surrealista produz um efeito sobre a constituio de uma etnografia,
de uma narrativa que se quer etnogrfica, de poder usar a fico para se
chegar ao mago do que seria o ideal de uma etnografia: a
compreenso(Geertz, 1978). Rouch explora a potncia do falso na
constituio de uma etnografia-flmica ao valorizar os mltiplos pontos de
vista, que pelas inverses e reverses, do antes e depois, do ser real e do ser
falso dos personagens, ultrapassa a barreira do ficcional e do real,
instituindo um novo modelo para a narrativa etnogrfica. Observamos a
mesma conceituao proposta por Geertz (1978:26) para a definio de
etnografia a partir da conceituao de fico, tomando fico no seu sentido
original da palavra fictio, enquanto algo construdo, modelado, no
percebe fico enquanto uma oposio a conceituao de verdade e de real.
Menezes (2003:94) partindo tambm da categoria fictio enquanto criao
chega proposio de que os filmes etnogrficos so filmes que dizem mais
sobre as formas de se construir o mundo que sobre este mundo
propriamente dito. Neste sentido, os filmes mais ficcionais so,
paradoxalmente, os filmes etnogrficos, pois so filmes que escondem em
seus prprios nomes os esquemas valorativos que presidem seus esquemas
conceituais construtivos, os sistemas relacionais que constituem, e que
omitem, por meio de suas imagens (Menezes, 2003:94).
Vejamos uma reflexo de Da-Rin sobre a obra de Rouch que nos ajuda
a precisar a discusso sobre fico e realidade: No caso de Rouch, o que se
busca no a representao analgica de uma realidade prvia ao filme, mas
a produo da prpria realidade flmica. Esta produo implica um processo

140

de metamorfose a que todos os participantes so chamados a se submeter

a includos seus autores e, potencialmente, os espectadores. Em Jaguar, a
viagem do Nger Costa do Ouro o acontecimento-filme singular e
irredutvel. Em Eu, um negro, Robinson o personagem que se reinventa
atravs de uma fabulao compensadora (...) A palavra falada o principal
elemento propulsor de todos estes processos produtivos, atravs dos quais o
mundo no tomado como modelo do filme e, por conseguinte, o filme no
se pretende espelho do mundo (Da-Rin, 2004:166-167).
Este ltimo aspecto acentuado por Da-Rin, parece fundamental, o de
no querer penetrar no real enquanto espelho, o que permite propor uma
nova conceituao do que seria fato social e sociedade, conceitos que esto
sempre em cena na construo dos filmes de Rouch, uma premissa que no
faz do modelo sociolgico o modo da narrativa e nem a narrativa se pretende
um espelho do social. Ao invs de espelhar a chamada realidade social
estabelece-se um jogo propositivo provocando interpretaes sobre o
filmado e o que mostrado em um filme. Rouch estaria buscando formas
alternativas de representar a experincia social e o uso do cinema ou das
imagens seria uma forma de se discutir novos modos de representao da
questo do sensvel e do emocional na forma de apresentao dos fenmenos
sociais( Macdougall, 2000:1-2). Feld (2005:126), a partir de sua experincia
com Rouch, diz que estava convencido de que o cinema era um meio
particularmente rico para realizar uma antropologia reflexiva, partilhada,
engajada mesmo que o filme fosse mais descritivo, narrativo ou ficcional, e
acredita que o filme ocuparia um lugar central numa Antropologia criativa e
alternativa: A Antropologia que [Rouch] ...praticava era sem fronteira,
podia misturar gneros, provocar a participao, romper expectativas, criar
surpresas e explorar cada ponto de conjuno entre etnografia e fico, entre
uma meticulosa observao e a capacidade de sonhar.

141

Um debate entre Rouch e o cineasta africano Mahama Traor

problematiza a questo do real ou a dos pontos de vista sobre o real. O
cineasta africano acha que os filmes de Rouch so demasiado subjetivos na
medida em que impem seu prprio ponto de vista, chegando mesmo a
aconselh-lo que ... deveria registrar as imagens e as montar sem procurar
impor seu ponto de vista (Rouch, 1996c: 78). Outro cineasta diz para Rouch
que quando ns africanos vemos filmes etnogrficos temos o sentimento de
violao da intimidade... e Mahama Traor acrescenta: As pessoas que voc
filma no tem vergonha, porque lhe permitiram filmar. O problema o da
projeo sem discernimento na Europa. o grande pblico que ignora nossa
realidade... Eu no sou contra o cinema etnogrfico. Eu sou contra a maneira
que o cinema concebido e realizado. Deveria ter no futuro um cinema
etnogrfico que seja mais objetivo (Rouch, 1996c: 79). E mais adiante o
mesmo diretor africano explicita seu ponto de vista sobre Os mestres loucos
explicitando a questo da ambigidade do cinema etnogrfico: A
ambigidade, para mim, vem do fato que um cinema concebido por um
estrangeiro civilizao que ele estuda. Eu volto ao Os mestres loucos. Eu
assisti a uma cerimnia deste tipo. Eu me senti integrado. Ao contrrio, os
europeus que estavam comigo a interpretaram de uma outra maneira. O
olhar estrangeiro percebe as coisas africanas de uma maneira que no a
correta ou que mal ajustada(Rouch, 1996c:78). Rouch responde a esta
proposio de forma direta dizendo que um autor, e sendo um autor tem,
portanto, um ponto de vista. Ponto de vista este que, segundo ele, poderia
ser substantivado a partir da premissa de que a condio para ele fazer
filmes e etnografias reside em uma questo tica, qual seja, a de no
trabalhar com imagens roubadas. Neste sentido, afirma que o que pode
parece subjetivo em seus filmes que sua narrativa se ancora e se estrutura a
partir de uma relao, no partindo de uma cultura ou de um povo
essencializados. Assim, afirma que se Oumarou Ganda, Robinson de Eu, um

142

negro, no estivesse de acordo com as filmagens ele interromperia o projeto

de filmar e de produzir um filme etnogrfico sobre Treichville (Rouch, 1996c:
78). E assumindo seu ponto de vista como construtor de uma realidade,
Rouch responde crtica formulada por alguns diretores de cinema africanos
de que seus filmes seriam reacionrios pois privilegiariam a observao dos
indivduos em detrimento de uma critica social mais contundente, do
seguinte modo: diz que caberia aos africanos e no a ele a critica
revolucionria de sua prpria sociedade e que ele se contentava
simplesmente com uma maneira potica de abordar a revoluo. Como os
surrealistas(Martin, 1996:109). Assim, Eu, um negro, poderia ser concebido
como uma perspectiva surreal para a natureza dos encontros inter-culturais
no perodo ps-colonial, recusando uma separao dos africanos e dos
europeus, da modernidade do dia-a-dia da frica (Ginsburg, 2005:110).
Neste sentido, Rouch entendeu completamente o poder transformador da
poesia (Stoller, 1992a:55) e muito de seus filmes expressam esta razo
potica que seria oferecer um significado que nunca cessa de ser dito ou
mostrado, o que desestabiliza o sujeito falante expondo a fico de toda
racionalizao... (Trinh T. Minh-ha, 1992:86 apud Stoller, 1992a:55). A
mesma concepo de que o documentrio estaria mais prximo da poesia o
que lhe permitia passar rapidamente do microcosmo ao macrocosmo
manipulando contundentemente as categorias de tempo e espao, proposta
por Ivens (apud Mendes, s/d. Internet), proximidade que no autoriza
postular contradies entre documentrio e fico.
Para Rouch, esta potica do documentrio e da etnografia, ancorava-se
numa determinada percepo do acaso enquanto figura de estruturao de
uma concepo que tem sobre etnografia e cinema etnogrfico. Assim, a
concepo de etnografia para Rouch se constri a partir de uma acaso
estrutural, dependendo mesmo dele para se construir, momento em que o
etngrafo atribui significao aos acontecimentos. Rouch compara seus

143

filmes a uma Jazz session85, isto , a improvisao faz emergir o

acontecimento pleno de significao dando sentido a prpria obra. Em Eu,
um negro, os comentrios de Robinson e de Eddie Constantine funcionaram
como este improviso criativo e definitivo da obra. O ballet seria a segunda
metfora evocada por Rouch para explicar seus filmes, enfatizando o andar
com cmera, o cine-transe, eficaz para registrar o acaso ou produzi-lo a
partir da prpria relao engendrada entre aquele que filma e o filmado
(Nunes, s/d:10).
Um outro aspecto que enfatiza a teoria do acaso enquanto estrutural
para Rouch a percepo de que o cineasta sempre deve buscar fazer filmes
diferentes, a busca permanente pela construo do diferente a partir de uma
interao no mundo. Assim, para Rouch o processo de fazer um filme
escrev-lo com os olhos, com os ouvidos, com o corpo, isto , ser
simultaneamente invisvel e presente... (Rouch apud Prdal, 1996: 57;
Nunes, s/d:11). este aspecto indiferenciado que Rouch critica em Truffaut,
que em sua opinio deveria ter feito um nico filme uma vez que seus filmes
so construes a partir de uma mesma histria, e o aspecto diferenciado o
faz elogiar Godard usando uma metfora corporal: um acrobata.
Entretanto, para Rouch a questo de sempre fazer filmes diferentes no est
propriamente na mente do cineasta mas no que ele filma, e esta parece ser
para ele a fora do documentrio: a vantagem do documentrio a
constante descoberta da incrvel diversidade dos homens(Rouch, 1997:21).
Neste sentido, a diversidade vem da relao construda e do vivido, aspecto
que sem dvida atribudo por Rouch etnografia, uma descoberta que os
personagens mudam no tempo e no espao e que, por este motivo, no seria
possvel a realizao de duas etnografias idnticas mesmo tendo os mesmos
Ver
a
entrevista
de
Rouch
a
Gilles
Mouellic
em
http://www.jazzmagazine.com/Interviews/Dauj/rouch/rouch.htm
(apud,
Nunes, s/d: 10)

85

144

personagens, uma vez que a etnografia ou o filme, acima de tudo, narra a

histria de uma relao. No toa que Rouch no tem receio de se repetir
ao fazer filmes com os mesmos personagens etnogrficos - Damour Zika,
Ibrahim Lam - uma vez que tem perfeita conscincia de que o acaso na
produo do filme produz uma situao vivida e filmada totalmente
diferente.

Outro/Outro: uma nova concepo de alteridade

Meu nome no Edward G. Robinson... pareo com um tal de
Edward G. Robinson dos filmes do cinema... No digo meu nome verdadeiro
porque sou estrangeiro.
Eu me chamarei Ray Sugar Robinson. E meu empresrio ser Tarzan
Johnny Weissmuller. Bravo Robinson, bravo campeo do mundo!.
E eu serei como Marlon Brando. (Falas de Oumarou Ganda
encarnando o personagem Edward Robinson em Eu, um negro.)
Rouch sempre deixou claro que no era sua inteno escrever um
tratado geral sobre a migrao na Costa do Marfim, tencionava mostrar
como as prprias pessoas de Treichville pensavam Treichville como sendo
um inferno e um paraso. Evitou, assim, a todo custo, construir dualidades
entre o bem e o mal do colonialismo, optando por apresentar mltiplos
pontos de vista que dilua estas dualidades. Exerccio de encarnar esta
filosofia da alteridade rouchiana, o de se tornar outro e estabelecer uma
relao outro/outro que se abre necessariamente para outras perspectivas
(Rouch, 2003d: 266).
H que se evidenciar o aspecto predatrio da linguagem do cinema
que supe de antemo uma relao complexa e ambgua com a alteridade,

145

com a imagem registrada: as metforas do fuzil de caa e o fuzil fotogrfico, a

caa, a captura de imagens, o shot (o tiro) (Jordan, 1995:11). Marc Piault a
propsito de Eu, um negro diz que se trata de ...uma nova determinao do
Outro a quem dada toda sua autonomia (Piault, 1995b:191). Eu, um negro
ataca, por assim dizer, o cerne da questo Antropolgica, o problema de
como lidar com a questo da alteridade. Bernadet refere-se problemtica
da alteridade proposta pelo cinema nos ltimos 40 anos, sobretudo a partir
do cinema direto e do cinema verdade. Para ele a questo do outro seria um
... problema mal equacionado. O outro sempre designado por um sujeito,
que, para fazer uso deste pronome, tem que se afirmar como sujeito, como
lugar da fala, como lugar de onde parte a viso. Ora, a afirmao deste
sujeito como centro a prpria negao do outro, do reconhecimento de
sua existncia, porque o nega como lugar de onde possam partir a fala e a
viso(Bernadet,2004:10). E partindo para uma reflexo radical, porm,
mais propositiva Bernadet afirma que (...) alteridade s comea quando o
sujeito que emprega a palavra outro aceita ser ele mesmo um outro se o
centro se deslocar, aceita ser um outro para o outro(Bernadet,2004:10).
Essa possibilidade do outro/outro e no do eu/outro, na simultaneidade,
vendo o outro como outro e nesta construo ver a si mesmo como outro86
prope uma nova percepo da alteridade que parece querer ultrapassar
uma oposio concebida enquanto termos de uma filosofia bipolar. Rouch,
em Eu, um negro, mostra que o campo do imaginrio ou da fico ajuda a
realizao, no plano flmico propriamente dito, deste tornar-se outro. Esta
superao da relao sujeito/objeto, eu/outro no documentrio e na
Antropologia abre novos rumos para uma percepo da etnografia. Menezes
(2005:74) aponta para a complexa noo da alteridade no cinema que perde
Alis, como algumas filosofias amerndias de se pensar a alteridade, o
exemplo mais clssico o advindo da categoria nawa, pano, que aponta de
uma s vez para o eu-outro: nawa ao mesmo tempo uma autodenominao para o ns e um radical que designa os outros (Lagrou, 2006).
86

146

de vista o problema dos conceitos culturais e visuais e ...expressam, ao

mesmo tempo, os atributos do olhar de quem olha como se fossem expresso
cultural do outro que olhado. Retornamos ao mesmo problema apontado
por Bernadet sobre a problemtica questo da alteridade nos documentrios,
dilema do qual Rouch, ao ligar conscientemente fico, imaginao e
realidade, procura escapar.
O filme etnogrfico para Rouch se fazia l e aqui, isto , a montagem
parece ser algo bastante importante na construo de seu filme o que funda
mesmo uma outra percepo do filme, ajudando-o a precisar ou a organizar
as vrias percepes que o filme tinha at o momento da filmagem. O poder
da cmera, para Rouch, sua equivalncia ao olho, pois, a edio comea
segundo ele na filmagem, ele diria que edita na cmera-olho, escolhendo os
assuntos e, portanto, a observao j uma edio (Rouch, 2003a: 39). Em
um artigo clssico sobre a Antropologia e o filme, Gardner (1957:344-345)
demonstra a tenso entre uma realidade apreendida pelo sentido e a
capacidade de dar sentido a esta apreenso. A idia, aqui, de que o olho do
antroplogo seleciona do mesmo modo que a cmera. Eu, um negro, foi feito
do mesmo modo que Os mestres loucos, cada plano no tinha mais de 25
segundos, a prpria noo de continuidade dependia da seleo que a
cmera-olho fazia no momento da filmagem. Nestes termos a montagem se
impe enquanto um processo tanto no aqui (pelo olho que seleciona o que
filma ou o que observa) quanto no l (pelo olho de outro que no participou
da filmagem ou da observao). Este ltimo aspecto que abrange o olhar de
quem no participou da filmagem constri um segundo plano de interveno
da alteridade que altera e desloca os centros de percepo. Foi assim que
Rouch percebeu a importncia da montagem no filme Bataille sur le grand
fleuve (Rouch, 1997:15). Esse construir da alteridade por Rouch, sobretudo
atravs da montagem, este se colocar no lugar do outro assumindo sua viso,
ser outro do outro, sempre deu a Rouch, de certa forma, uma propenso de

147

fazer uma Antropologia que desde o seu comeo desestabilizou o lugar do

sujeito/objeto na construo da etnografia. A prpria idia de feedback (que
alega ter aprendido com Flaherty(Ruby, 2000:91,102)), o que designou por
antropologia compartilhada87 nada mais que esta percepo de fingir, de
fazer de conta que se outro para mudar sua percepo e poder ver o
mundo de um outro ponto de vista. Esta percepo sobre a alteridade se
assemelha formulao proposta por Strathern(2006:401) sobre a relao
entre eu e outro que ao depender da ao sempre altera as percepes
destas relaes: A dualidade de direes para a qual as mentes das pessoas
se voltam, para si prprias e para os outros, constitui um contexto
axiomtico para a ao. (...) este precipita no uma dialtica entre ego e
alter, mas um ego que, ao agir com respeito a outrem, altera as relaes no
interior das quais est inserido88.
Partindo desta mesma motivao, Rouch sempre levou a srio a
parceria com seus colaboradores africanos e, muitos destes, tornaram-se
cineastas como Oumarou Ganda, Safi Faye, Moustapha Allassane, Inoussa
Ousseni (Ukadike, 1995 apud Feld, 2003:20). interessante notar que os
mesmos personagens de Rouch passam a ser os personagens dos cineastas
que foram um dia seus personagens ensejando,assim, este eterno processo
de alterao e transformao, uma descentralidade que engendra esta
relao outro/outro (Rouch, 2003c:180). Sobre este devir-cineasta, Rouch
nos diz o seguinte sobre Eu, um negro: O melhor resultado deste filme foi
Guinsburg(1995:65) conceitua como efeito paralaxe a percepo
rouchiana de Antropologia compartilhada como sendo um veculo de
pesquisa, produo, exibio, pedagogia e ao social.

87

Ver especialmente Strathern(2006:cap. 9) para uma discusso

aprofundada sobre uma crtica idia de ao voltada para si mesmo o que
deriva a formulao da relao de oposio entre sujeito/objeto. A partir da
proposio da autora que leva em conta uma posio mltipla do agente, a
relao passa a ser pensada em termos de sujeito/sujeito, o sujeito centrado
na ao e o sujeito na perspectiva do outro.
88

148

a descoberta feita por Oumarou Ganda: descobrindo o poder do filme, ele

decidiu alguns anos mais tarde a fazer o seu prprio filme. (Rouch,
2003c:165). Ainda sobre o poder de transformao das pessoas atravs do
filme, vale pena fazermos uma digresso sobre a vida de Eddie
Constantine, a do ator, do verdadeiro, que se transforma a partir de sua
citao no filme de Rouch e de sua encarnao na pele de Petit Tour. Eddie
Constantine nasce em 1917 em Los Angeles, filho de imigrantes russos. Atua
como cantor em seus primeiros filmes nos Estados Unidos e, somente, a
partir de 1953, de sua migrao para Frana, passa a atuar como cantor
popular sob a proteo de Edith Piaf. Durante este perodo ele atua em mais
de 30 filmes no gnero policial-humorstico, como o detetive Lemmy
Caution, evindenciando o seu sotaque americano no seu francs fluente,
amando o usque e as mulheres. Depois de Eu, um negro, coincidentemente
ou no, sua vida de ator se transforma de tal modo que passa a fazer parte da
Nouvelle Vague. Godard o convida para estrelar dois filmes, o primeiro
Indcrotable Paresseux (Os Sete pecados capitais) e o segundo em que
encarna seu prprio personagem no filme Alphaville, une trange aventure
de Lemmy Caution. Depois disso realiza mais dois filmes com Rainer
Werner Fassibender, em 1969 e 1971. Em 1969 faz um filme com Agnes
Varda e em 1990 volta a filmar com Godard o filme Allemangne, annes 90
neuf zero. Em 1990 filma com vanguarda dos anos 90 na Europa, a famosa
Escola Dinamarquesa, realizando um filme sob a direo de Lars Von Trier.
Rouch enfatiza que a possesso como uma tcnica de movimento de
criao, como no teatro de Peter Brook e, neste sentido, estabelece uma
relao entre o que filmava (Os mestres loucos) como derivado desta criao
ou em consonncia com esta criao. Deleuze nos diz: ... o transe dos
mestres loucos prolonga-se num duplo devir, pelos quais as personagens
reais tornam-se um outro ao fabularem, mas tambm o prprio autor se faz

149

outro, ao se conferir personagens reais. .... ningum fez tanto para fugir do
ocidente, fugir de si mesmo, romper com um cinema de etnologia e dizer Eu,
um negro...(Deleuze, 2005 :266). E continua: ...vimos que por que
paradoxo este cinema se chamava cinema-verdade justamente quando
punha em questo todo modelo de verdade; e h um duplo devir suposto,
pois o autor torna-se outro, tanto quanto sua personagem... em Rouch, que
tende a tornar-se negro, ao mesmo tempo que o negro, sua personagem,
tende

tornar-se

branco,

de

maneira

bem

diferente,

no

simtrica...(Deleuze, 2005:327). Do mesmo modo que pensava seu cinema e

sua etnografia como formas de criao atribua ao conceitual nativo esta
mesma capacidade criativa, seja pela possesso, seja pelo comme si, o fazer
de conta que se outro como pela fala de Oumarou Ganda em Eu, um negro
(Rouch, 2003f:88). Rouch atribui possesso dos nativos africanos a mesma
natureza da filmagem, e se coloca como possudo no momento da filmagem
acentuando assim sua transformao em outro produzindo o que designou
por cine-transe. Neste sentido, Rouch tomou uma srie de conceitos nativos
de um modo bastante produtivo derivados de uma outra concepo
rouchiana designada etno-dialgo, nico modo de se criar uma antropologia
compartilhada (Rouch, 2003f:100-101). Vejamos, esta questo posta
conceitualmente por Rouch: Tudo que eu posso dizer hoje que no campo o
simples observador se modifica a si mesmo. Quando ele est trabalhando ele
no mais aquele que cumprimentou o velho homem ao entrar na aldeia.
(...)

ele

est

cine-etno-olhando,

cine-etno-observando,

cine-etno-

pensando. Aqueles que com ele interagem igualmente se modificam a si

mesmos, a partir do momento em que confiam neste estranho habitual
visitante. Eles etno-mostram, etno-falam, (...) etno-pensam, ou melhor
ainda, eles tm etno-rituais. este permanente cine-dilogo que me parece
um dos ngulos interessantes do atual progresso etnogrfico: conhecimento
no mais um segredo roubado para ser mais tarde consumido nos templos

150

ocidentais de conhecimento. o resultado de uma busca interminvel onde

etngrafos e etnografados se encontram num caminho que alguns de ns j
chamam de antropologia compartilhada(Rouch, 2003c:185).
Neste ponto, observa-se uma convergncia entre o pensamento de
Rouch e as discusses da Antropologia contempornea quando se
empreende uma reflexo sobre o estatuto do conhecimento antropolgico,
como atesta a seguinte passagem extrada de um texto de Viveiros de Castro
(2002a:113-114): Mas o conhecimento antropolgico imediatamente uma
relao social, pois o efeito das relaes que constituem reciprocamente o
sujeito que conhece e o sujeito que ele conhece, e a causa de uma
transformao (toda relao uma transformao) na constituio relacional
de ambos.
Marc Piault nos lembra, ainda, que a ... antropologia compartilhada,
tantas vezes reivindicada, no um simples mtodo de participao afetiva,
ela d conta do insupervel paradoxo da alteridade que a Antropologia tem,
justamente, por funo assumir: como mostrar e entender a diferena sem a
tornar irredutvel nem a reduzir ao idntico. A questo , igualmente, de
tornar acessvel a um e a Outro aquilo que lhes estranho e mesmo de tornar
acessvel a Outro como a um aquilo que lhes ainda incompreensvel
(Piault, 1995b:190).
Rouch sempre afirmou que a tcnica cinematogrfica empregada para
se construir uma etnografia teria a vantagem de estabelecer uma relao
mais simtrica entre o etngrafo ou o que ele produz e seu pblico que
embora sendo na maioria das vezes iletrado, tm na dimenso da escuta e do
olhar

centros

importantes

da

percepo

cultural.

linguagem

cinematogrfica para Rouch engendrava um desafio para Antropologia, o de

se situar entre a linguagem escrita e a linguagem imagtica e auditiva
(Rouch, 2003f:97).

151

Sobre uma definio de construo de perspectiva proposta por Welles

que imps mudanas radicais prpria noo de centro, pode-se estender a
alguns filmes de Rouch o que Deleuze (2005:175) conceitua como potncia
do falso na medida em que transforma a perspectiva engendrando uma nova
concepo de alteridade que, por sua vez, define novos horizontes para a
experincia

flmica

etnogrfica89.

Deleuze

(2005:185) referindo-se

explicitamente Rouch diz que: A clebre formula o que fcil no

documentrio que sabemos quem somos e quem filmamos - deixa de valer.
A forma de identidade Eu=Eu (ou sua forma degenerada eles=eles) deixa de
valer para as personagens e para o cineasta, tanto no real quanto na fico. O
que se insinua, em graus profundos, antes o Eu outro de Rimbaud.
Godard dizia isso a propsito de Rouch : no apenas acerca das personagens,
mas do prprio cineasta que, branco exatamente como Rimbaud, tambm
ele declara que Eu outro, quer dizer eu um negro90. nestes termos que
Piault (2000:210) nos diz que Rouch compreendeu bem a questo
rimbalddiene em que o Eu sempre um outro improvvel que capaz de
reencontrar o outro como um Eu.
... as perspectivas ou projees so o que no nem verdade nem
aparncia , e com tal revoluo de perda dos centros, por um lado o centro se
tornava puramente tico, o ponto se tornava ponta de vista. Esse
perspectvismo de modo algum se definia pela variao de pontos de vista
exteriores sobre um objeto que suporia invarivel (o ideal de verdade seria
conservado). No, ao contrrio, o ponto de vista era constante, mas sempre
interno aos diferentes objetos que desde ento se apresentaram como a
metamorfose de uma nica e mesma coisa em devir... As perspectivas em
projeo so o que no nem verdade nem aparncia.(Deleuze, 2005:175).
Para uma discusso sobre as implicaes do perspectivismo para a
Antropologia ver Viveiros de Castro(2002b) e Lima (1996).
90 Se a obra de Deleuze pode ser concebida enquanto uma crtica a um tipo
de pensamento intitulado representao e procura instaurar uma filosofia
da diferena (Vasconcellos, 2006:3) vemos aqui como a obra flmica de
Rouch se aproximava de suas questes filosficas no sentido mesmo de ser
uma possibilidade concreta para produzir uma visualizao-etnogrfica de
seus conceitos-chave:perspectivismo e devir.
89

152

A questo de tornar-se outro tambm a possibilidade de assumir

diferentes pontos de vista, do personagem, do realizador e do espectador. o
que se passou com Safi Faye, primeiro tornou-se personagem de Rouch em
Petit Petit, depois torna-se cineasta ela mesma e julga o filme que
participou como espectadora. Para Safi Faye Petit Petit um filme que no
a agrada pois lhe parece naf91, um pouco bobo (Haffner, 1996:91).
Oumarou Ganda expressa sua opinio sobre Eu, um negro, 23 anos depois
das filmagens, em uma entrevista (Haffner,1996:97) diz: Eu no gostei
deste filme por diversas razes. Primeiro, a um certo momento ele soava
falso. E mais, eu sentia que a realizao do que eu pensei deveria ter sido
diferente, porque na realidade eu era um pouco co-realizador deste filme, eu
dei minha parte dia-a-dia, ns trabalhamos juntos e depois Rouch fez a
montagem... a questo era de se fazer um filme sobre os imigrantes de
Treichville que deveria se intitular Zazouman de Treichville, um curtametragem e ns temos um longa metragem intitulado Eu, um negro. Eu
tentei com meu primeiro filme justamente retificar o alvo, de dizer quase a
mesma coisa, mas no meu sentido com muito mais preciso, e foi por isso
que eu filmei Cabascabo, que queria refletir o que eu sentia, no tudo que eu
sentia, por que eu no tinha os meios... ento como isso se passou, mas em
Eu, um negro, em parte, as coisas so verdadeiras. Oumarou acrescenta que
gosta mais dos filmes do Rouch como Cocorico monsieur Poulet! Pois neste
filme Rouch d co-autoria Damour Zika (Haffner, 1996:98). Sobre Petit
Petit diz: ...l tambm ele tinha os outros (Damour e Lam) mas Rouch
dominava. Existem fantasias neste filme que so as idias rouchianas e estas
idias rouchianas dominam largamente, no o pensamento dos outros
Richard de Medeiros (cineasta do Benin) diz que acha Rouch ingnuo,
nave, sentindo-se irritado por mostrar uma frica sempre de um ponto de
vista simptico e engraado sem entrar em questes polticas, recusando-se
deliberadamente realizar uma anlise estrutural da realidade africana
(Haffner, 1996:93).

91

153

(Damour e Lam).(Haffner, 1996:99). E arremata dizendo que a viso de

Rouch contrria a sua ... normal que ns no vemos as coisas da mesma
maneira: mesmo que Rouch tenha vindo para o Nger em 1942 ele um
europeu, um francs. Ele v com um olho francs, e eu sou nigeriano.
(Haffner, 1996:98).
Quando perguntado sobre suas lembranas da filmagem de Eu, um
negro Oumarou Ganda diz: Se eu penso na poca desta filmagem, eu creio
que eu prefiro no falar mais... Rouch no era agressivo, era eu que era
agressivo. Eu no poderia lhe fazer reprovaes, pois que era eu que o
atacava sempre, quase sempre toa, eu exagerei. Eu digo que eu lhe fiz
coisas que hoje eu no aceitaria que fizessem comigo! (Haffner, 1996:99).
O entrevistador lhe pergunta: Voc se sentiu incitado por Rouch a
dizer mais do que voc pensava? Ele te ditou as frases? Como se passou
isso?. Oumarou responde: No, isto ao nvel da escritura. Existem
momentos em que Rouch exagera, por exemplo quando ele diz em seu
comentrio que meu pai no teria suportado a derrota na Indochina; era um
exagero!. Comenta ainda que a cena em que ele fala da guerra da Indochina
deveria ter sido mais prxima da realidade da que aparece no filme,
sugerindo que se apresentasse armas de verdade. Oumarou Ganda referindose a Eu, um negro diz: Eu poderia chamar isso de colaborao?. Acrescenta
em seguida que depois deste filme foi assistente de Rouch em Rose e Landry
e aps isso retornou as suas pesquisas estatsticas e que ganhava bem com
este trabalho. Quatro anos aps o filme, Rouch lhe diz que em Nyamei,
Nger, os franceses estavam indo dar um curso para formar a primeira
gerao de cineastas nigerianos e o convida para tomar parte. Oumarou diz
que no sabia se queria ser diretor de cinema, sabia que podia ser ator.
Rouch insiste muito e sob a ditadura de Jean Rouch Oumarou vai para
Nyamei se juntar equipe e torna-se cineasta (Haffner, 1996:98).

154

Michel Delahaye (1961 apud Ungar, 2003:8) comenta que quando

Leiris lhe oferece o livro LAfrique fantme acrescenta a seguinte inscrio
como dedicatria: ...este livro deveria se intitular Eu, um branco' (Moi, un
Blanc). O que mostra uma diferena essencial da percepo de Leiris e de
Rouch sobre o mesmo problema. A frase de Leiris sobre o seu prprio livro
denuncia o ponto de vista de um branco escrevendo sobre a frica. Quando
Rouch escolhe Eu, um negro, no parece ter a pretenso de adotar o ponto
de vista do nativo ou simplesmente apresentar o ponto de vista do nativo
como real, pelo contrrio, o prprio ttulo de seu filme parece causar mais
ambigidades do que verdades. No menos ambigidade o filme gera nas
platias africanas: alguns o criticam porque mostra somente a classe pobre
africana, outros espectadores quando o assistem demonstram imediata
simpatia por Edward G. Robinson que, embora seja diferente deles esta
prximo de seu universo (Rouch, s/d b :116).

155

JAGUAR: CINEMA-ETNOGRFICO EM PRIMEIRA PESSOA

Arriv au Ghana, je suis devenu um vrai jaguar
Avec ma cigarette, je commande sur les chantiers
Jaguar, fridge full.... Jaguar, fridge full.
Dans ma voiture jaguar, je suis alle dans la ville dAccra
Pour la fte de CPP, je vois les drapeaux qui flottent.
Jaguar, freedom... Jaguar, fridge full... (Amisata Gauodeliz)92

Um Histria para Adam

O filme inicia com Rouch dizendo para Adam: Adam, vamos lhe
contar uma histria. Adam responde: Que estria?. Rouch complementa:
Sobre a nossa viagem a Kourmi, em Gana que, naquele tempo era chamada
Costa do Ouro. Onde as pessoas vo procurar dinheiro, roupas e riquezas. A
Histria comeou na regio de Ayouru.. Ermos trs amigos. Lam, Illo e
Damour93.
Adam parece ser um personagem para quem a estria contada. Um
personagem situado no Nger, talvez um jovem que se tornar, em breve, o
prximo migrante que partir em busca de riquezas atualizando a estria
que lhe foi contada. Este recurso narrativo da criao de Adam como
personagem parece ser um artifcio esttico da narrao, isto , a instaurao
Msica cantada por Amisata Gauodeliz no filme Jaguar. Chegando
Gana, eu me tornei um verdadeiro jaguar/ Com o meu cigarro, eu comando
os trabalhadores/ Jaguar, geladeira cheia, Jaguar geladeira cheia/Com o
meu carro jaguar, eu percorrro a cidade de Accra/Para a festa do CCP/Eu
vejo as bandeiras que flutuam/ Jaguar, liberdade, jaguar geladeira cheia.
93 A transcrio de Jaguar foi realizada a partir da cpia com subtitulao
portuguesa distribuda pela Vdeo Filmes em DVD, 2006.
92

156

da figura clssica de um ouvinte que constitui mesmo o papel de narrador e

garante a narrao (Benjamim, 1996c). Adam criado no sentido de
sublinhar conceitualmente que a migrao produz uma narrativa, histrias
que precisam ser contadas e que depende, sobretudo, daqueles que as
escutam e as admiram para que se engendre o processo migratrio. Adam
no um personagem da fabulao flmica ou um recurso de uma linguagem
cinematogrfica, pois , antes de tudo, personagem essencial dessa
etnografia, do que significa o processo migratrio: o ir, o voltar e o narrar. E,
seguindo, a mesma lgica da narrativa, Adam comparece novamente ao final
do filme, quando se fecha o ciclo migratrio, a hora de retornar. Damour
refere-se a ele como um ouvinte atento da histria, dizendo que o pas est
ficando ruim e que hora de retornar para a Nger.
A histria da migrao precisa ser contada para que continue atravs
de outros personagens. Por isso a narrativa do filme inclui este quinto
personagem que no viveu a experincia da viagem. Adam, ao mesmo tempo
que, participa dos comentrios uma espcie de migrante potencial, para
quem a histria deve ser contada para dar sentido prpria migrao: uma
viagem, uma histria, uma narrativa para outrem.
A ida: devir jaguar
Rouch, seguindo o mesmo procedimento de Os mestres loucos,
apresenta os personagens: Lam Ibrahima Dia, Damoure Zika e Illo Gaoudel,
os protagonistas do filme. Deste modo, num primeiro momento a realidade
comparece para em seguida ser transfigurada pela fabulao dos
personagens envolvidos. Rouch define, ainda, cada um deles a partir de suas
diferenas: Ibrahima Dia chamado de Lam que significa chefe: E Lam
um verdadeiro chefe. Lam corajoso. Ele no fala muito como todos os bons
mulumanos... e nosso amigo desde pequeno. Rouch explicita assim,
como um fundamento de seu cinema e de sua etnografia, sua relao com os

157

personagens:

so

amigos,

conhecidos

de

longa

data,

passando

imediatamente a palavra para o prprio Lam que se apresenta descrevendo o

que est fazendo: pastoreando o gado com seu irmo mais novo que se
chama Abdulay. O cenrio se modifica: de pastagens de gado para flores
aquticas quando Rouch, ento, apresenta o segundo personagem: aqui
que vive o nosso segundo amigo Illo Gaoudel. Ele pescador. Como seu
mestre Malam Amissou ele conhece todos os segredos do rio. Dizem que ele
fala a lngua dos hipoptamos. verdade.
Rouch reitera que Illo fala a lngua dos hipoptamos dizendo,
simplesmente, verdade. Rouch no recorre a nenhum circunlquio
retrico, prprio da etnografia e da linguagem antropolgica, sobre a
natureza das crenas, de quem so, se dos nativos ou dos antroplogos.
Desta forma, Rouch se situava no mesmo plano da crena ao partilhar sua
verdade e, por isso, reafirmava-a no como um ponto de vista do outro, mas
simplesmente como uma verdade etnogrfica que est para alm de uma
percepo dicotmica que constri uma alteridade artificial entre o que
significa ns e os outros94. Illo, logo em seguida, se apresenta: ...sou Illo
Gaoudel, sou aprendiz de pescador de Malam Amissou. Sou pescador daqui e
dali. Sou pescador de Koutougou. Conheo todas as formas de piroga.
Ningum as conhece melhor do que eu. Surge um cavaleiro galopando em
um cavalo quando Rouch introduz o terceiro personagem: Damour, nosso
terceiro amigo muito malandro...Um verdadeiro sedutor, freqentou a
escola mas no gostou. Ele gostava mesmo de montar no seu cavalo
Tarzan95.

94Ver

Goldman (2004) para uma discusso sobre crena e verdade

etnogrfica.
95 Interessante observar que Tarzan surge tambm em Eu, um negro na
figura de um taxista cuja namorada Jane. Aqui aparece na figura de um
cavalo evocando, de algum modo, seu poder de ironizar a relao com o
outro ou com o legado colonialista no imaginrio africano.
158

Damour se apresenta salientando uma faceta de sua personalidade e

no a natureza de seu trabalho: estamos a cavalo e fazemos a corte s
jovens. Rouch, toma a palavra, definindo o significado do mercado de
Ayouru: lugar em que todas as diferenas se encontram, local em que se
planejam os ... casamentos, as aventuras, as guerras e as viagens. Rouch
no escondendo sua admirao pessoal, seu entusiasmo pelo mercado
acrescenta que ele formidvel.
As imagens e a narrao casam-se perfeitamente ao modo de um
audiovisual acentuando, assim, a narrao etnogrfica pretendida por
Rouch. O que parece crucial neste conjunto de filmes analisados que as
imagens no bastam por si prprias para serem compreendidas plenamente,
elas precipitam um outro discurso sonoro que as narra, Portanto, quando se
v o mercado de Ayouru h uma definio do mercado, das pessoas que a
freqentam e o que elas fazem l todos os domingos. Rouch, acrescenta: foi
nesse mercado que nossa viagem foi acertada. Eis o pastor Lam que chega do
mato com o gado. Ele vem vender um touro para poder ir a Costa do Ouro ...
Agora ele se dirige ao nosso quartel-general: a rvore sob a qual Damour, o
nosso sedutor, trabalha como escrivo. Sob esta rvore, decidimos partir
com o pescador Illo para Kumasi na Costa do Ouro.
A narrao de Rouch acrescenta um outro fato etnogrfico importante
revelando, portanto, a inteno emocional da migrao. A imagem se desloca
para os jogadores de cartas que esto ao lado da rvore sob a qual planejam a
viagem: So os jovens que foram para Kumasi aqueles que queremos imitar,
os Kourmize e Damour acrescenta: Temos que ir. Tem que ir a Costa do
Ouro, no d para no ir. Os que viajaram jogam cartas h um ano, esto
melhores do que ns...Porque ningum ri deles. As jovens riem de ns.
Temos que conhecer este lugar.
Comea a preparao para a viagem: Lam diz que sempre leva uma
cabaa com gua quando pastoreia o gado e, portanto, resolve empreender o

159

mesmo ritual de partida, coleta trs cabaas, explica, como em um vdeo-clip

etnogrfico clssico, o modo de cort-las e limp-las e amarr-la de modo
que possam transport-las com auxlio de um pau pendurado ao ombro.
Damour diz que tm que contar com a ajuda de deus para encontrar o
caminho para a Costa do Ouro e, como Lam e Illo so muulmanos, vo a um
ritual muulmano da leitura do alcoro. Surge, neste momento, mais uma
vez, a migrao como fabulao: Damour reconta as histrias que ouviu de
um amigo que acabara de retornar e que havia lhe dito que l existiam casas
de dois andares. Aps a visita ao Deus muulmano era tambm necessria
uma visita aos espritos, aos holey: a cena apresenta mulheres em transe
diante de uma oferenda de comida. Damour, assumindo explicitamente o
discurso migratrio da busca da riqueza, diz que quer fazer uma boa viagem
para Costa do Ouro, ganhar dinheiro e pede aos espritos que indiquem um
bom caminho para poder voltar um dia com muito dinheiro.
Illo e Lam saem procura de um bico de abutre procurando executar o
pedido que foi feito pelos espritos. Matam o abutre a pauladas, cortam seus
ps e o pescoo e, segurando a cabea do abutre na mo abrem, com o auxilio
de uma faca, o seu bico. A cena do abutre sendo morto quase num gesto
sacrificial nos reenvia imagem do cachorro sacrificado pelos hauka em Os
mestres loucos, uma remisso a uma esttica surrealista de narrativa
etnogrfica.
Damour diz que j tem a rota dos holey, dos espritos, do bom deus
muulmano e agora precisam da boa rota dos Sohanits do Wanzerbe da
regio do Gorual... pois eles so os maiores magos do Nger. Chegam aos
Sohanit e pedem s moas que esto prximas que os levem at Mossi, um
mago importante dos Sohanit.
Retomando a narrao, Rouch diz que Mossi jogas as estrelas(bzios)
e que as conta em nmeros par e impar: Diam, desgraa, o caminho est
ruim. Voltem esta noite porque durante a noite as palavras ruins no so

160

vistas. Rouch continua narrando o que Mossi dizia, primeiro que o caminho
continuava ruim e via doena e acidentes mas que a viagem melhoraria
quando chegassem Costa do Ouro mas com a condio de que seguissem
caminhos separados assim que cruzassem a fronteira.
A prxima parada da viagem ser no pas dos Sombas. Damour diz
que neste pas so todos feiticeiros e se lembra que na poca da escola
aprendiam que os Somba so as pessoas que moram ao norte de Daom .
Lam complementa dizendo que j ouviu falar deles mas quando est perto
no tem certeza de que so homens. Neste contexto as imagens dos Somba
vo se sucedendo e os comentrios so sobre os colares e os adornos
corporais que usam nos pulsos ou na boca. Exercitam uma imaginao
etnogrfica ao procurarem interpretar o que os Somba fazem em cada cena
apresentada. Damour conclui com a seguinte proposio filosfica: ...
quando voc chega em um pas, o pas que nos modifica e no ns que
modificamos o pas ... por isso, eu Damour, o sedutor das mulheres, ficarei
de short.
Dando provas de uma determinada interpretao etnogrfica, a
imaginao dos comentadores constri uma narrativa que se sobrepe s
imagens dos Somba, criando a partir das imagens uma coerncia, uma
construo possvel, um realizar uma etnografia no estrito sentido do que
significa a etnografia para Antropologia: relacionar os fatos a uma
interpretao. Assim, a partir dos fatos apresentados pelas imagens os
comentadores recriam aquela experincia visual como a viveram, atravs das
imagens se situam prximo aos Somba: ali tem um rapaz sedutor... aquele ali
est com o cachimbo... o velho continua a me olhar... eles devem estar bem
pois esto usando culos... agora vo comear a danar...
Damour conclui sua passagem pelos Somba transformando sua
opinio: antes eram todos feiticeiros agora so muitos amveis e no pelo
fato de estarem nus que podemos rir deles, eles so assim porque Deus quiz

161

eles assim, so irmos como ns, e do mesmo modo que Deus nos fez usar
roupas... so pessoas muito interessantes. Adeus, Sombas. Adeus, regio
norte do Daom.
A definio de alteridade preconizada por Rouch ou a problematizao
da alteridade que seus filmes evoca fica evidenciada nesta passagem pelos
Somba. Neste caso, no havia um ns-europeus-brancos definindo em
relao aos outros-somba-negros mas sim outros-nigerianos-negros a
outros-nigerianos-negros o que produz, por sua vez, a reflexo de Damour
sobre a alteridade que mesmo atribuindo uma diferena essencial aos Somba
estabelece uma possibilidade de se compreender e de se relacionar a partir
de uma percepo mesmo da diferena. Esta construo da alteridade pe
em questo a percepo de eu-eu versus outro-outro, modelo que abole por
completo a percepo da alteridade como fundada a partir de uma dicotomia
fixa e estvel entre ns-outros.
Uma observao de Stoller (1992b:134) nos propicia entender o filme
enquanto um encontro com os primitivos no no sentido convencional de
uma relao entre europeus e africanos, mas em que o outro so os prprios
africanos, sejam os prototpicos primitivos encarnados nas cenas do
encontro com os Somba ou os outros africanos, que falam ingls e que
habitam a Costa do Ouro.
Stoller (1992b:143-44) nos diz que em 1977 assistiu a projeo do filme
Jaguar no Centre Franco-Nigerien e que a audincia era na sua totalidade
de nigerianos. O filme causou grande comoo uma vez que a platia se
reconhecia na imagem e, quando surgem as imagens dos Somba o
comportamento de riso e uma pessoa ao seu lado comenta eu estive l,
estes Somba comem cachorros.
A viagem continua e depois de 26 dias da partida encontram um
riacho. Ali eles se banham e bebem gua. A noo de uma longa viagem
evocada atravs da sucesso de vrios planos de ps e pernas em movimento.

162

Damour v rvores que no conhece e mais uma vez se pergunta se fra

Deus que criou aquelas rvores, mas conclui seu pensamento achando as
rvores formidveis. Ao passarem por um corte em uma montanha se
pergunta se fra Deus ou os homens que cortaram aquela pedra para formar
a estrada. Passam por uma ponte e dizem que naquele pas existem muitas
pontes porque as pessoas de l gostam de pontes longas e gostam de pintar
as pontes de vermelho, trabalham o dia inteiro na pintura da ponte. Tomam
banho debaixo da ponte e continuam a caminhada at sentirem que esto
perdidos. O tempo muda, escutam troves, vem a chuva e finalmente um
plano de rvores cortadas por raios.
Chegam at o mar como se o vissem pela primeira vez. Brincam na
gua. Esto debaixo de um coqueiro e neste momento Damour fala sobre a
criao divina da comida nas rvores. Em seguida h uma descrio que
enaltece as qualidades do coco moda de um cronista ou viajante branco que
via o coco pela primeira vez: so bons de comer, no tem micrbios pois
esto no alto e os micrbios no tem tempo de subir na rvore. So melhores
do que queijo. Melhor que leite tambm. to bom quanto o chocolate.
Enquanto come o coco e comenta suas boas propriedades nutrientes para
saciar a fome. Dizem que tem que ir logo embora pois os coqueiros no so
deles e se o proprietrio chegar pode coloc-los na priso.

163

Na Praia, encontram uma estrela do mar e Damour explica que este

um animal que vive no mar. Ela d boa sorte, e coloca-a sobre sua cabea.

Andam pela praia at encontrar uma placa em que se l:

Douane/Custom. Logo adiante esto os policiais. Tentam passar ilegais pois
no tem carteira de identidade. Damour faz o seguinte comentrio: A
polcia inglesa de preto como se estivessem de luto.

Ele simula uma

conversa com os guardas, diz que um chefe, inventa hierarquias entre os

guardas mas como no possvel cruzar a fronteira retorna para prximo
dos amigos que o aguardavam do outro lado. Sem carteira de identidade,
achando que os policias no so to espertos como eles e que nunca olham
para trs, resolvem simplesmente passar por detrs do posto policial e cruzar
a fronteira. Feito conseguido: Ainda bem que temos os amuletos de Mossi.

164

Chegam, finalmente, a um cruzamento que conforme indicado pelo

vidente Mossi os trs deveriam se separar. Damour toma o caminho de
Accra dizendo que em um ms ou dois se encontraro em Accra. Na metade
do caminho Illo procura os pescadores e Lam se encaminha para o campo,
procura de um rebanho. Damour tenta pegar um nibus pensando que o
nibus era de graa e no tendo como pagar expulso o nibus.
Esta sucesso de planos nos d uma indicao para pensar a questo
do realismo e da encenao simulao - no filme etnogrfico. Se Flaherty
reencenava a vida social buscando o realismo da percepo pelos
expectadores, Rouch aposta mais no sentido produtivo da simulao via a
improvisao o que aproximava sua narrativa de uma esttica surrealista em
que a simulao no tem nenhum compromisso com a concepo de uma
realidade. O improviso da narrativa e das aes no filme est aderido
esttica da ironia, do humor, o que desestabiliza o pretenso sentido de
realidade no colocando em cheque a sinceridade da cena, a verdade da
encenao. A ironia, ao denunciar que as cenas so encenadas, aponta para a
sinceridade de que poderiam ser verdadeiras, assegurando, assim, pelo
humor, uma empatia direta entre aquele que a encena e o espectador que a

165

percebe enquanto encenao96. Neste sentido, os filmes de Rouch se aderem

conceitualmente a uma esttica do espetculo interrompido. Interrompe-se
o espetculo quando se desferem rudes golpes de desmistificao suave
continuidade do ilusionismo(Stam, 1981:22): uma descontinuidade por
meio da qual se produz algo diferente, uma espcie de estranhamento quilo
que se realiza. Este exemplo pode ser encontrado nas mais diversas formas
de expresso esttica: na literatura, na arte, no cinema. Isto se passa, por
exemplo, quando Borges escreve o que sucede Borges, o outro, - no poema
"Borges e eu"- e, no final do texto, no sabe ao certo quem escreveu aquelas
linhas, se foi Borges ou o Borges outro; quando o pintor se pinta pintando
"As meninas", caso de Velasques; quando Hitchcock se filma filmando, e
surge na tela interrompendo o espetculo, marcando uma descontinuidade.
O "espetculo interrompido" a metfora do cinema rouchiano, aquilo que
Deleuze designou por potncia do falso. No final das contas, no se sabe ao
certo quem est presente, se Rouch, se seus amigos, ou todos eles
transformados pelo prprio processo de construo da etnografia flmica.
Damour continua a empregar a ironia como figura de linguagem na
construo de seu personagem etnogrfico, em cima do caminho que viaja
de carona comenta que todos o olhavam porque era um gal, tinha a
galanteria nigeriana. Sada as pessoas e para mostrar seu belo penteado
nigeriano tira o chapu.
A chegada em Accra constri-se pela sucesso de planos que acentua o
carter urbano da cidade atravs das ruas movimentadas: carros, cavalos,
Este aspecto produtivo da criao surrealista o que nos chama ateno
Bento (2006:29) que v no movimento surrealista uma proposio
construtiva, um modo de sair de um projeto de impossibilidade criativa
proposto pelo dadasmo, por exemplo. Era exatamente o que dizia Breton no
segundo numero da Rvolution Surraliste propsito do dadasmo:
Nesses ltimos anos, pude constatar os malefcios de um certo niilismo
intelectual... (Raymond, 1997:15)

96

166

charretes, pessoas. Damour procura seus compatriotas, os Djerma. Ao

encontrar os vendedores de garrafas provenientes do Nger, comea mais
uma descrio sobre o que fazem e porque o fazem: lavam garrafas o dia todo
e quando as mulheres vo para o mercado comprar leo de amendoim no
precisam trazer uma vasilha, compram uma garrafa l mesmo. Custa um
kobo, ou dois francos. Identifica cada um dos vendedores a uma regio do
Niger, os que vendem latas so do Zermagand. Damour corre pela cidade,
diz que est perdido entre muitas ruas e muita gente. Chega at as pessoas
que vendem madeira, as pessoas de Gothey. Yakuba era o chefe da
madeireira que contrata-o como carregador. O patro pergunta se ele foi
escola e Damour diz que sim. Neste instante levado at um local com
tabuas para que ele as conte e, chegando ao nmero exato, o chefe o
parabeniza. Damour comenta: agora o dinheiro comea a chegar. Passa a
ser chefe da equipe. Usa culos escuros querendo enfatizar sua nova
condio de chefe e com um caderninho na mo anota tudo. Os planos se
sucedem conforme as ordens que d aos outros empregados. Os empregados
riem

discretamente

denunciando

encenao

de

Damour

como

encarnando o personagem de chefe de servio. Damour exagera

intencionalmente a encenao dos comentrios concluindo que no
possvel trabalhar com os negros. No se sabe ao certo o que Damour dizia
no momento mesmo da filmagem mas parecia coincidir com seus
comentrios postos no momento em que visualizava o copio do filme. O
sorriso dos jovens empregados diante de suas ordens denunciava essa
inverso de papis sofrida por Damour que parecia se comportar com os
mesmos valores de um branco colonialista. Percebe-se mais uma vez, agora
no plano do trabalho, os mesmos princpios do ritual hauka de inverso de
papis, quando os negros encenavam o papel de capataz branco assumindo o
ponto de vista dos brancos de forma provocadamente irnica.

167

Um corte brusco faz ressurgir Lam ajudando a pastorear um rebanho

de gado e logo em seguida fala diretamente ao chefe sobre seu pagamento e
recebe 10 libras. A primeira providncia de Lam adquirir um roupa local
pois ningum se vestia como ele por ali. Procura um vendedor de roupas e
compra um Bubu, uma tnica nigeriana. Troca de roupa mas diz que no
jogar a velha fora pois quando retornar ao seu pas a vestir novamente. A
inteno de obter a roupa nova era passear no mercado de Kumasi de modo
que no parecesse excessivamente estrangeiro. As cenas do mercado se
sucedem e os trs comentam sobre seu tamanho. Lam surge nas imagens
percorrendo o mercado e segue comentando para Damour tudo que est
vendo: os inhames, os objetos etc.
O filme ensaia a idia de compartilhar entre eles a experincia vivida
por cada um separadamente que, no momento da viualizao/narrao,
pode ser partilhada por todos ao mesmo tempo. O processo de feedback, ver
o filme em conjunto, produz o filme pela segunda vez ao desencadear
comentrios que se sucedem na forma de explicaes sobre um mundo que
no conhecem. Damour ao ver Lam no mercado de Kumasi como se ele
prprio se transportasse para o mercado e passasse a experienciar o que Lam
havia presenciado por l. Lam diz: se voc quer ver tudo eu te mostro.
Damour simplesmente responde: quero ver tudo sim pois nunca estive
aqui. Lam, ento, continua sua indagao: voc quer saber de tudo, no vai
ficar cansado?. Damour, responde: no, estou ouvindo.

Lam, ento,

passa a mostrar o mercado para Damour: as bonitas miangas, as roupas,

as panelas e simula na narrao perguntar para o vendedor quanto custa: 6
xelins. Lam encontra um amigo e com este monta uma banca de vender
perfume no mercado. O pastor Lam faz questo de deixar claro que mesmo
se no mercado de Kumasi tornou-se um vendedor de perfumes e lenos nada
daquilo sua real condio de ser no mundo, apenas um estado de presena
no mundo uma vez que quando voltar para casa continuar a cuidar de seu

168

gado. Este aspecto parece central na concepo rouchiana sobre migrao

que acentua esta capacidade do devir no sentido da transformao, da
essncia do estar no mundo atuando como jaguar, vendedor de perfumes,
chefe de uma madeireira, um kaya-kaya, carregador do porto. Rouch prope
assim uma questo que estaria no mago da construo da identidade
migratria: a capacidade de transformao a partir do confronto cultural que
se traduz por uma espcie do quantum que se pode alocar entre o ser e o
estar. Neste sentido, a migrao pensada, da perspectiva do migrante,
enquanto um fluxo que justamente amplifica a ambigidade do ser e do estar
no mundo. Esta mesma problemtica do ser e do estar no mundo
problematizada pela experincia migratria se atualiza, tambm, na prpria
construo do filme a partir dos personagens que so ao mesmo tempo
personagens do filme e migrantes nigerianos em Gana. Os personagens do
filme e/ou os migrantes esto em eterno processo do estar e do ser, do fazer
e do desfazer, do verso e do reverso em uma cadeia de transmutaes que
no tem pontos fixados e imutveis. Fatos que ainda revelam a complexidade
da formulao do que significa identidade e alteridade na etnografia flmica
rouchiana.
Rouch entra em cena atravs de uma narrao que d noticiais de Illo
que ao chegar a Accra, trabalha no porto como um kaya-kaya, estivador. Os
prximos planos nos remetem diretamente a Os mestres loucos em que se
qualifica a profisso dos migrantes nigerianos, planos da cidade de Accra em
que a locomotiva est em primeiro plano. Rouch, neste momento, se situa
no mais no papel de narrador mas no de comentador e passa, ento, a
conversar com Damour sobre as imagens dos estivadores. Enfatiza como
dura a vida de um estivador para ganhar 2 xelins por dia. Ao verem as
imagens de Illo, Damour e Lam comentam que ele trabalha muito e come
pouco, apenas um pedao de carne. Lam diz que as mulheres no entendem
porque no ganha muito dinheiro para comprar todas as coisas que gostam.

169

Diante de um carregamento de usque os comentrios de Damour e Lam

acentuam que os franceses adoram beber e tomam at falar coisas que no
sabem mais o que esto dizendo. Comentam que Illo deveria pegar uma das
garrafas de usque para ganhar mais dinheiro e surge, ento, a pergunta se
h ou no controle sobre a quantidade de garrafas quando Damour
pontifica: os policias so mais ladres do que os trabalhadores.
Damour no papel de chefe dos empregados na madeireira diz que foi
enviado pelo seu chefe Yakuba para derrubar uma grande rvore. Comenta
que esta rvore boa para fazer canoa e que Wawa a fmea das rvores
porque ela cai gritando baixinho enquanto que o mogno o um macho das
rvores porque cai de uma s vez. Damour presta contas do seu servio ao
chefe e este fica contente o levando para Lagos, um bairro de Accra, onde
est construindo uma casa, promovendo a chefe do depsito. Damour, mais
uma vez, assume o papel de chefe chamando seus funcionrios de
preguiosos.

Um close up de Damour, a musica jaguar ao fundo: Eu passeio nas

ruas e me tornei um jaguar. O que significa jaguar? Jaguar um homem
sedutor, bem penteado, que fuma e que passeia. Todo mundo o olha e ele
olha para todo mundo. Ele olha todas as moas bonitas e fuma seu cigarro

170

tranqilamente. Jaguar isso... um homem bom...Um sedutor, um

zazouman. O zazouman um jaguar? Isso, o zazouman um jaguar. Em
francs se diz zazouman e em ingls, jaguar.

Jaguar, o carro ingls, fez sua fama nos anos 50 a partir dos elegantes
modelos esportivos e dos luxuosos sales de automveis promovidos para
sua apresentao. Seu smbolo uma escultura em ferro do animal em
movimento exibindo sua fora e elegncia felina no ato do pulo. Jaguar,
171

portanto, passa ao contexto colonial ingls como um carro que tem as

garantias reais da coroa britnica ao mesmo tempo que simboliza o que h
de mais distinguvel em termos de consumo. Poderia-se dizer o que jaguar
era o que havia de mais chique, de mais prestigioso na Costa do Ouro no
incio dos anos 50. Associava-se, assim, uma pessoa a esta designao
definindo quem estava na moda, quem tinha estilo, e quem era, acima de
tudo, moderno.
Dentre os trs amigos que migram, o que mais sofreu os efeitos da
transformao foi Damour, que se transforma em Jaguar: um rapaz que
est na moda, que vive intensamente a vida da cidade (as compras, as danas
nas ruas e os rituais hauka). Surge, assim, a partir do ser jaguar, a
exacerbao do mundo urbano pois jaguar , antes de tudo, poder
experimentar os valores do consumo, da moda, do comportamento
apropriado da cidade. Jaguar a metfora da adaptao dos migrantes que
se adequam s exigncias do mundo moderno, a uma frica nascente prrevolucionria. O devir jaguar coloca o problema central proposto pela
etnografia de Rouch, qual seja, a possibilidade de atravs da migrao
experimentar

este

estado

de

ser

diferente,

de

fumar

cigarros

industrializados, ser galante, consumidor, elegante, andar pelas ruas com

uma postura de vencedor.
Um outro corte faz surgir Lam passando por uma mina de ouro, onde
Damour reconhece um dos mineiros e diz que ele forte como um touro e
que tem sempre algo na boca, comendo o tempo todo. O homem passa por
um cartaz de um filme em que se l: no Hollywood Cinema Thunder over
Texas (Cowboy picture).

172

Um grupo de mineiros desce de elevador em uma mina e a partir da

surge uma descrio sobre quanto tempo se trabalha em baixo da terra a 1
km de profundidade e o detalhamento do processo de produzir a barra de
ouro pela fundio. O filme abre espao para o gnero documental clssico,
com uma msica incidental de piano enquanto se visualiza o processo de
produo das barras e lingotes de ouro. Damour nos faz sair do
documentrio didtico griersoniano a partir de um comentrio: depois o
ouro enviado para Londres e aqui para nos enganarmos s fica o ouro
ruim... os ingleses vieram enganar os africanos, tirar seu ouro para levar
para casa.

173

Illo dorme em uma canoa na praia demonstrando, finalmente, que

achou seu lugar entre os pescadores da Costa do Ouro. Aqui a questo do ser
eu, do ser outro, do estar eu e do estar outro evidenciada quando Illo,
mesmo sendo pescador e continuando a ser pescador, no o mais da
mesma forma, est transformado em pescador na Costa do Ouro. Portanto,
Illo raspa a cabea, procurando Damour em seguida.
No domingo, todos se vestem bem para ir as ruas de Accra. Um
passeio pela cidade a revela em sua multiplicidade. Enquanto Damour anda
pela rua se detm na visualizao dos cartazes de propagandas. Damour
designa uma seqncia sobre uma dana como possesso comentando que
todo mundo dana naquele pas e que portanto ele tambm danava.
Imagens de um enterro so comentadas por Damour que reitera a
importncia da dana: at nos enterros eles danam. Damour encontra-se
no meio de uma campanha eleitoral: homens com as

mos levantadas

gritando freedom, freedom... Neste momento Damour se transforma em

fotgrafo, tem uma Roleyflex pendurada no pescoo e fotografa o primeiro
ministro.

174

Damour encontra Illo prximo ao mar, estava bbado porque tinha

experimentado um pouco de bebida no bar Hollywood. Depois de ser
criticado por Illo por ter bebido resolve tomar o trem para Kumasi para
encontrar Lam e, novamente, simula que um chefe importante e que Illo
seria seu carregador. As pessoas que estavam na estao estavam ali por sua
causa, vieram para se despedir de um grande chefe, vieram pedir conselhos
na hora da partida.

Finalmente os trs se juntam em Kumasi e criticam, mais uma vez, os

ingleses quando pronunciam a palavra Kumasi, um diz que so burros mas
algum relativiza dizendo que apenas uma diferena de vocabulrio.
Podemos observar nesta passagem que os comentrios se mostram
propositalmente contraditrios, no sentido de evocar uma pluralidade de
significados em sua narrao.

175

Damour passa, ento, a organizar a boutique de Lam no mercado de

Kumasi e o seu primeiro ato o de criar um nome para o estabelecimento
comercial Pouco a pouco o pssaro faz seu ninho. O nome da boutique
dado por Damour iria se tornar o argumento e o ttulo do filme rodado em
1967: Petit Petit.

A volta: a transformao
Logo no incio, o filme evoca a questo dos caminhos a serem
percorridos e de suas dificuldades. Migrar ou tentar a vida em outra cultura
ou outro pas percebido como algo arriscado e por isso preciso seguir as
orientaes dos orculos ou dos deuses. Cada um dos personagens lana-

176

mo de sua crenas para viabilizar a melhor maneira de se chegar Accra.

Esta premissa da consulta aos orculos acentua o significado da viagem para
a Costa do Ouro, transpor um mundo conhecido afastando-se dos parentes e
amigos. A significao da migrao para os nigerianos no todavia uma
partida sem volta, algo indeterminado. Pelo contrrio, o retorno previsto e
esperado sendo o nico sentido da viagem. Para alm de experimentar
outras culturas e viver aventuras em mundos desconhecidos, a migrao
nigeriana sazonal: na entressafra os homens viajavam e experimentavam
outras formas de estar no mundo. O retorno assegurado pelo perodo das
chuvas que antecediam o plantio. A volta dos migrantes Ayouru um
momento importante na concepo nigeriana da viagem, do quase tornar-se
outro no estrangeiro.
Damour depois de tentar vender parte dos produtos da boutique
Petit Petit para uma platia que o assiste com curiosidade, diz que
chegada a hora de retornar. Enfatiza que a Costa do Ouro est ficando muito
ruim e esta condio de vida associada ao mundo urbano, aos perigos da
cidade. Assim, surge a idia do retorno relacionado concepo de uma
pequena aldeia no Nger, em que se enfatiza os laos de parentesco, de
amizade, de proximidade. A volta, no filme, encarna a esttica do
funcionamento de uma aldeia, seu cotidiano, suas casas, seus moradores que
contrasta com as imagens urbanas de Accra. Os comentrios de Damour e
Lam so de que ganharam dinheiro, compraram roupas encerrando assim o
objetivo principal de sua viagem que, neste contexto de retorno, ganha o
significado de uma razo prtica migratria. Desfazem a loja, arrumam as
malas e antes de partirem se despedem da senhora com quem moravam em
quartos alugados e, do alto do caminho, vo dando adeus para todos at o
derradeiro Rainha Elizabeth II quando passam no caminho de volta pela
Queen Elizabeth II Street. Se a ida foi um grande priplo de descobertas, a
volta direta, de caminho em caminho at chegarem a Ayouru. Neste

177

contexto da volta Rouch assume a narrao descrevendo a estrutura

migratria nigeriana na dcada de 50: ...anualmente 500 mil voltam para a
casa durante o perodo das chuvas, como Lam, Damour, Doum e Illo. Eles
vieram Costa do Ouro ou Costa do Marfim para ganhar dinheiro, claro,
mas tambm para procurar aventuras. Eles seguiram os passos de seus
antepassados. Daqueles que se denominam Alfahano, Babatou ou Gazari...
que vieram ao norte desta regio de Gourounsi para conquistar a costa.
Foram interrompidos pelos rios e pelos mosquitos tse-ts. Esses jovens que
vo para a casa, so heris do mundo moderno. Eles no capturam
prisioneiros como seus antepassados. Eles levam malas, levam histrias
maravilhosas e levam mentiras. A volta para eles a apoteose. Andamos a p
durante meses, trabalhamos em condies difceis, mas isso no tem
importncia. Agora a viagem de volta. Estamos voltando para casa. Somos
soldados vencedores, como os cavaleiros de antigamente que as moas
vinham receber. Esses obstculos? No temos mais medo. O nico obstculo
de volta a alfndega, que fica na fronteira de Burkina Faso.
O comentrio de Rouch problematiza a migrao a partir de uma
perspectiva histrica atribuindo-lhe, portanto, um significado estrutural
constituinte da cultura nigeriana, que penetrou e conquistou, desde sempre,
regies outras, estabelecendo contato com outros povos o que, por sua vez,
ligava os rapazes de hoje aos ancestrais do passado. Rouch, parece querer
enfatizar outro sentido para a migrao, um significado propriamente
cultural, uma possibilidade j dada para os nigerianos desde seus antigos
antepassados.
Um aspecto que Stoller (1992b:139) sublinha e que me parece crucial
para a compreenso de Jaguar a interpretao sobre o significado da
migrao que o filme prope. Jaguar foi rodado em 1954 e finalizado em
1967. Conta a viagem de Damour, Illo e Lam para a Costa do Ouro, hoje
Gana para fazer fortuna a fim de retornar para sua terra natal com os trofus

178

conquistados no estrangeiro. Demonstra, assim, que a experincia de viver

em outra cultura produtiva, no somente da perspectiva da falta, da
saudade, que se vive a migrao, mas sobretudo na esperana de retornar, o
que se dava quando na poca das chuvas todos retornavam para o Nger.
Uma migrao sazonal em que a volta, o retorno parecia uma precondio da
prpria viagem.
Rouch a tomou enquanto um rito de passagem, em que jovens e
adolescentes atravs da viagem se transformam em adultos experienciando
essa aventura do desterro e do viver com os seus compatriotas em uma outra
cultura. Rouch, portanto, associa aquela migrao dos trs amigos s
migraes da antiguidade africana, traando assim, uma linha de
continuidade entre os ciclos migratrios modernos e os do passado como
sendo algo intrnseco a cultura nigeriana, isto , a experincia da viagem e do
estar l e, sobretudo, do retornar. possvel reconhecer em Jaguar
(Grimshaw, 2001:105) uma sucesso de estgios de um rito de passagem no
sentido

van-gennepiano

do

termo:

nas trajetrias individuais dos

personagens percebe-se os estgios de separao, liminaridade e reintegrao. Neste sentido, a linguagem advm da Antropologia, mais
especificamente da interpretao do que significa ritual ou o processo
migratrio a partir da referncia Van-Gennep, que inspira um modo de
montar o filme, o que faz Rouch experimentar uma narrativa etnogrfica
imagtica.
De caminho em caminho, chegam finalmente terra natal. As
pessoas os cumprimentam como se chegassem de uma longa viagem.
Damour manda um rapaz carregar sua mala e diz para ter cuidado que ali
dentro tem muitos bens preciosos, dando conta assim da causa e do motivo
primordial da migrao. Damour nomeia Albora para ser o intrprete do
grupo justificando que depois de trs meses longe j esqueceram a lngua da
terra natal. Enquanto caminha, sada a todos com frases em ingls: Good

179

Morning! How are you? Exagera, assim, a experincia da migrao

enfatizando o processo de se tornar outro: agora falava uma lngua
estrangeira,

no

era

mesmo

que

voltava.

Encenava,

assim,

deliberadamente, sua prpria transformao. Acrescenta: Eu esqueci o

Djerma. S falo ingls... vamos entrar na nossa rest-house. Lam acentuando
o carter processual da alteridade, conclui: ...daqui a uma semana ns
lembraremos de nossa lngua.
Em seguida chegada a hora de mostrar para os parentes e amigos os
trofus da Costa do Ouro. Dar conta do sentido da migrao e da viagem:
uma viagem realizada para outrem, realizada em funo de algum que
ficar com os bens adquiridos. Aos que viajaram s lhes restam as memrias
da aventuras que, por sua vez, sero compartilhadas. Um verdadeiro ritual
de doao de bens e narrativas que faz com que o processo migratrio seja
circular, o que garante que no cesse. Todos os bens foram distribudos para
a aldeia inteira em um nico dia.

Cercados por crianas e interessados em ver os resultados concretos da

viagem, abrem as malas e mostram os tapetes que compraram com estampas
de animais selvagens. Damour, apontando para um tapete, diz: Vocs
agora vero um mistrio: isto um leo. Vejam os dentes, ele muito mal.

180

Damour acrescenta: Illo deu a seus pais tudo o que conseguiu em

seis meses... Amisatou ganhou dois panos, o violinista ganhou trs... e foi
assim que ele distribuiu tudo. E ele diz agora: eu no tenho mais nada. Voltei
com a minha sade, graas a deus. Vo se vestir. Eu fui embora por vocs.
Encontrei-os com boa sade e dei tudo a vocs. E surge a pergunta: E voc
no ficou com nada? Ele responde: No fiquei com nada.
As cenas das distribuies dos presentes pelos que retornam da
viagem, segundo Rouch, so verdadeiras, isto , realmente deram aos
aldees de sua vila no Nger tudo o que ganharam em sua expedio
migratria (Rouch e Fulchignoni, 2003:163-164). Mais uma vez o
entrelaamento da realidade e da fico no cinema e na etnografia.
Para estes personagens o ciclo se fechava pois retornam da Costa do
Ouro para preparar o cultivo e, assim, o grande trabalho vai comear,
conforme nos diz Damour. Besso surge, em um plano, arando a terra.
Depois do retorno, agora, cultivava para seus pais. Damour comenta a
imagem de Besso como se ele prprio fosse Besso e diz: Fui a Costa do Ouro
mas voltei. Damour acrescenta que Illo no se esqueceu de sua profisso,
continua pescando e caando hipoptamos. Lam comenta sobre si prprio:
Eu estou muito contente de voltar para o meu gado. Tenho um guardachuva e uma lana. Algum pergunta: E isso tudo que resta como
181

lembrana da Costa do Ouro? Lam responde: No preciso de mais nada. S

de uma lana e de um guarda-chuva. Damour diz que gosta do Nger por
causa das mulheres bonitas, elas sorriem, so graciosas, so magnficas e
conclui: por isso que eu me tornei sedutor... Viva o Nger.

Assim, vemos no processo de continuidade do filme os estados do ser

retornarem ao repouso inicial: Illo continua pescador, Lam pastor e
Damour sedutor. Entretanto, no sem alteraes produzidas no percurso,
na viagem, na migrao.
Acontecimentos e relaes: a etnografia flmica
Rouch (1996a) ao tomar as dvidas de Luc de Heusch do que significa
o filme etnogrfico no pretende defini-lo de forma precisa uma vez que a
nica definio possvel para filme etnogrfico no partir das imagens que
mostra mas sim a partir do processo de realizao, quando o antroplogo
toma para si a cmera, sem equipe de filmagem. Neste sentido, o filme
etnogrfico no reside naquilo que o antroplogo filma com uma cmera
mas to somente construdo a partir de uma interao, uma relao
propiciada por uma pesquisa. Jaguar, por exemplo, foi uma idia sugerida
por Damour Zika e foi construdo no processo de uma relao que Rouch

182

estabeleceu com os trs personagens. Segundo Stoller (1992b:137) a idia de

filmar Jaguar partiu de Damour Zika que, depois de ver sua imagem pela
primeira vez, deseja ser ator em um filme.
Ento, ele me disse: Jean, porque no fazemos agora um filme
verdadeiro? Eu lhe perguntei: Mas o que para voc um filme verdadeiro?
Ele me respondeu: Bom, um filme que vemos nas salas de cinema, para os
espectadores, uma coisa como os filmes de caubi; necessrio que ns
inventemos uma histria. Foi em seguida a isso que ns decidimos realizar
nosso primeiro filme de fico, Jaguar, onde Damour atuava no papel de
um migrante (Rouch, 1996d:37). Surge, ento, da a idia de que a cada dia
se construiria o cenrio, o roteiro e a filmagem em parceria com os atores.
Esta mesma frmula pode ser vista com clareza no making off do filme
imaginrio La Vache merveilleuse, no filme Mosso Mosso97, em que
Rouch, Damour e Lam revivem o mito de origem Jaguar improvisando as
cenas a cada dia, demonstrando, depois de passados mais de 50 anos de sua
realizao, a fora criativa dessa linguagem. O que tambm fica evidente em
Mosso Mosso

como a idia de autoria se desenvolve na perspectiva

rouchiana, pois Mosso Mosso uma espcie de filmagem de uma filmagem

de uma relao, isto , ali se encena a prpria cena rouchiana e seu modo de
concepo, ou mehor, o presente etnogrfico rouchinao em ao. Jaguar d
origem a Petit Petit tendo, assim, os mesmos personagens que mesmo
postos em outro contexto desenvolvem o mesmo conceito de autoria. A
prpria idia de Petit Petit surge de forma embrionria em uma das cenas
de Jaguar, quando Damour, batiza com este nome a boutique de Lam.
Rouch e seus amigos, juntos, sabiam que o comeo do filme seria em
Ayouru mas no sabiam mais nada de como se passaria o filme, apenas que
representariam migrantes nigerianos na Costa do Ouro e que quando
Mosso, mosso, Jean Rouch comme si... de Jean-Andr Fieschi Paris,
Ministre des Affaires Etrangres - MAE, 1998.

97

183

retornassem para Ayouru deveriam fazer o potlash no estilo africano. Nestes

termos, filme etnogrfico para Rouch seria, nas palavras de Piault (1996:55),
esta formidvel capacidade de realizar uma filosofia da ao.
Pierre Brauberger (1996: 170), produtor de muitos filmes de Rouch,
define assim o cinema rouchiano: sem muito rigor e sem um roteiro prelaborado constri a filmagem no dia-a-dia e somente, na montagem que o
filme ganha concretude sendo ele mesmo recriado originando um filme
muito diferente do que havia sido filmado. A recriao do filme na
montagem acentua a aventura rouchiana de juntar cinema e Antropologia,
do mesmo modo que uma etnografia se resolve no momento de sua escritura
o filme se recria no momento de sua edio. Portanto para Rouch, a
montagem era o momento mais tenso, tomado como extremamente
profissional. Assim, descrito por sua montadora, Daniele Tessier, como um
momento de confrontao, tornando o ambiente de tal forma tenso na ilha
de montagem que ningum ousaria entrar na sala de montagem enquanto
Rouch estivesse presente (Tessier, 1996:168).
Rouch rodou Jaguar em 1954 ao mesmo tempo que rodava Os mestres
loucos. Em 1957, grava o som dos comentrios a partir da projeo de um
copio de quase cinco horas de durao com o improviso dos participantes.
Para montar a verso final do filme de 1 hora e 30 minutos teve que
remontar o filme e, somente, em 1960 fez os retoques dos comentrios com
os prprios Damour e Lam no Nger. Esta gravao dos comentrios em
1957 abriu caminho para a feitura de Eu, um negro que foi realizado do
mesmo modo embora a idia original fra concebida com a realizao de
Jaguar. (Rouch, 1996c:153).
Jaguar foi rodado em um ano e a narrao feita a partir da projeo do
filme em um estdio em Accra de propriedade de um Ingls que havia

184

trabalhado com Grierson98 o que propiciou a gravao dos comentrios em

um gravador Nagra. Ao final da gravao o ingls Sean Graham disse: Eu
nunca vi uma improvisao genial como essa. Os rapazes faziam de uma
forma direta e instantnea a improvisao de suas falas a partir das imagens
que viam projetadas recriando, assim, o filme por completo. A cena em que
Damour encontra uma estrela do mar e a coloca em sua cabea d
testemunho do vigor da improvisao. No momento da narrao diz que era
a estrela da neve o que na poca era o nome de uma cano muito popular
na Frana.
Grimshaw (1997: 47) enfatiza que nos filmes realizados durante a
dcada de 50 Rouch estaria exercendo sua plena criatividade pois tinha o
projeto de integrar sua complexidade subjetiva na explorao antropolgica
da vida social.
O paralelo escrito da obra de etnografia flmica produzida por Rouch
estaria na obra de George Balandier (Piaut, 2000: 48, 132; Paganini, 2005)
uma vez que ambos os autores vo se preocupar em construir um modelo
que d conta de uma frica contempornea, uma mudana radical na
proposio de um objeto de estudo da Antropologia que se afastava no
propriamente das questes epistemolgicas da disciplina mas sobretudo no
modo como estas questes eram construdas. Portanto, ambos autores, cada
um a seu modo, prope uma ruptura com uma exotizao do outro como
fonte de conhecimento99.

Grierson figura determinante na consolidao de uma linguagem para o

filme documental sobretudo na construo de um modo expositivo,
sociolgico e didtico que o documentrio assume(Da-Rin, 2004).
99 Nicholas Thomas (1991) chamava ateno para esta questo no incio dos
anos 90 ao problematizar a construo histrica, mas no menos
contempornea, dos processos de exotizao do outro e o modo que a
Antropologia constri seu conhecimento..
98

185

Rouch ao questionar o primitivismo africano to usual na

Antropologia de sua poca construdo a partir da exotizao da vida nas
aldeias, privilegia como contra-partida as cidades, o urbano, os encontros
entre diferenas e no a homogeneidade cultural. Realiza, assim, uma crtica
ao exotismo e ao primitivo ao colocar em cena os personagens de seu filme,
eles mesmos negros, como patres agindo com outros negros a partir dos
esteretipos do branco europeu. Este o papel, por exemplo, desempenhado
por Damour em Jaguar quando promovido a chefe de depsito na
industria madeireira e comea, portanto, a exortar que os negros no servem
para nada, so preguiosos.
Jaguar como exemplo do filme experimento, evoca o mesmo
problema para a construo de uma etnografia: nunca se sabe ao certo qual
ser o resultado final. tomando este sentido que Rouch experimenta a
partir dos clichs da fico e do documentrio para produzir uma outra
forma de fazer cinema e etnografia. O que por sua vez deriva diretamente o
modo como so concebidos seus personagens: Damour, Illo e Lam so
reais, so eles mesmos mas ao mesmo tempo so construes e invenes
de si mesmos, frutos direto do que se designa por fabulao na obra de
Rouch. Este aspecto propicia uma nova conceituao ao vivido e ao narrado,
fazendo essas fronteiras se misturarem.
Jaguar rene simultaneamente duas noes caras Rouch, sendo ,
portanto, um experimento de por em prtica princpios que ele vinha
desenvolvendo e conceituando a partir dos filmes anteriores, a chamada
antropologia compartilhada e a produtiva idia de etnofico.
Jaguar foi para Rouch a descoberta de uma nova linguagem narrativa:
os comentrios feitos pelos participantes de forma improvisada a partir da
visualizao. Ao querer contornar o problema da sincronia entre o som e
imagem, fazia da deficincia tcnica uma virtude, alterando, assim, a
percepo do documentrio moderno, uma vez que flexibilizava as fronteiras

186

entre o que seria conceituado como documentrio e fico. Esta linguagem

criada por Rouch, ao usar fortemente a improvisao, dava sentido ao filme
no s depois, momento em que o filme se realizava por completo ganhando,
assim, uma alma no momento da vinculao, de forma indissocivel, dos
comentrios dos africanos e os de Rouch s imagens. Rouch percebeu a
potncia dos comentrios ps-visualizao, sua fora de agregar um sentido
profundo ao filme. Se os comentrios improvisados eram uma novidade para
o cinema, Rouch parecia ter derivado essa possibilidade de sua experincia
com a Antropologia, ou melhor, de sua percepo do que significava
etnografia, uma vez que para ele, etnografia no significava um amontoado
de dados ou um compndio de informaes sobre determinado assunto, mas,
sobretudo, uma discursividade construda a partir de uma relao. Este
ponto parece ser crucial para a adoo da tcnica do comentrio improvisado
a partir da sucesso das imagens pois deste modo era possvel agregar uma
fora relacional e existencial ao presente etnogrfico. O filme surgia como
produto de uma relao desencadeada por Rouch envolvendo a si prprio e
aqueles que viveram a experincia das imagens e sua exegese posterior.
Collete Piault (1996a) chama ateno para o aspecto do cinema nodireto desenvolvido por Rouch, determinado pela no sincronizao do som,
o quanto ajudou a instaurar uma nova linguagem produzida pelos
comentrios ps-filme. Os filmes so reconstrudos no momento de sua
projeo quando os personagens, inclusive Rouch, reinventam sua
interpretao sobre o filmado. Peixoto (2001: 175-183) chama ateno para
esta dimenso do filmado e do feed-back, da posterior reinveno do filme
atravs dos comentrios o que pe em relevo o que significa a experincia da
etnografia: a partir do vivido l construir aqui o presente etnogrfico
acentuando o carter, assim, de construo da etnografia (Geertz, 2002:
Cap.1; Clifford, 1986). Por outro lado, este processo acentua a dimenso das
palavras ditas e dos comentrios nos filmes de Rouch. Em Os mestres loucos

187

Rouch empresta suas palavras, tambm improvisadas a partir de uma

projeo, para a compreenso das imagens, no acoplando simplesmente s
imagens um significado mas, sobretudo, recriando completamente as
imagens que a partir dos comentrios estavam aderidas s palavras. Neste
sentido, esta tcnica dos comentrios derivadas da impossibilidade do som
direto faz os personagens reviverem de forma bem humorada, a partir de um
estilo surrealista, determinado pela experincia e pelo acaso, uma espcie de
escritura sonora automtica do filme, uma reinveno do que se via no
momento mesmo de sua visualizao. Feld (2003:17) nos diz que tal
limitao transformada em uma inovadora forma de usar os comentrios
dos participantes ao verem sua atuao como um modo de reconstruir o
filme diversas vezes, primeiro no momento da filmagem, depois no dos
comentrios e, finalmente, na montagem.
Ao ouvirmos a narrao de Jaguar temos a sensao de que Damour e
Lam ao assistirem o filme impunham uma certa distncia em relao ao
filmado: aquilo que Feld (2003:18) detecta como uma espcie de conforto
ntimo como se os comentadores assistissem a projeo em home vdeo com
suas famlias. Esta distncia parecia propiciar uma reconstruo do filme
garantindo uma interveno etnogrfica atualizada, como se fossem
mltiplas as camadas de significado que constroem uma etnografia. Deve-se
destacar, tambm, que Rouch compartilha a narrao de Jaguar, o que
ocorre com a maioria de seus filmes. Rouch (1996b:158) diz que percebeu
quando restaurava alguns de seus filmes que existia um personagem
onipresente: Jean Rouch. O fato que, segundo ele, levou-o a ser classificado
como posmodernista. A narrao de Rouch deliberada, no pode ser
considerada argumento de autoridade ou a voz do dono(Bernadet, 1985:
cap1) mas uma explicitao de pontos de vista, e neste sentido, Rouch se
coloca como mais um dos narradores, compartilhando os comentrios com
Oumarou Ganda em Eu, um negro e com Damour, Lam e Illo em Jaguar.

188

Esta linguagem dos comentrios improvisados e da filmagem sem um

roteiro prvio, aproxima-se do que se designa escrita automtica proposta
por Breton e pelos precursores do surrealismo. As aventuras cotidianas que
os personagens desempenham so escritas no processo mesmo da filmagem,
as cenas produzem novas cenas, relaes desencadeiam outras relaes o que
produz, por assim dizer, a tenso entre documentrio e fico. O que faz
derivar a fico de um documentrio parece ser a remisso de relaes e de
acontecimentos construdos e encenados outras relaes que se criam e se
produzem, dando surgimento, assim, a um movimento circular criado a
partir de uma cadeia de relaes e acontecimentos. Neste sentido, o que
importa no tanto o mundo dado, a realidade, ou o gesto documental, mas
sim a relao que engendra, por sua vez, a prpria filmagem. Este princpio
o que faz a etnografia e o cinema de Rouch derivarem de uma percepo de
que a prpria condio de emergncia de uma etnografia est baseada na
qualidade subjetiva de uma relao. Rouch parecia ter aprendido bem esta
lio e tomava este ensinamento ao p da letra procurando transportar para
o cinema ou para o que fazia com uma cmera, aquilo que tinha aprendido
na Antropologia: a condio primordial de uma etnografia sobretudo o que
se desenrola a partir de uma relao entre aquele que etnografa e os
etnografados e, por conseqncia, entre aqueles que filmam e os filmados.
O conceito de cine-transe deriva, como Rouch o reconhece, da
influncia do cineasta russo dos anos 20, Dziga Vertov, que pensava a
cmera a partir de uma teoria da agncia100, uma vez que a cmera percebe a
realidade de uma outra forma que a percepo humana, tendo, assim, uma
autonomia em relao ao corpo e a mente de quem filmava. Surgiam, assim,
metforas corporais para a imagem e o som: cine-olho (o cinema), o cineouvido (o rdio). Rouch toma de emprstimo esta metfora corporal
Semelhante a teoria proposta por Gell (1998) em que a dimenso da
materialidade era de suma importncia na constituio de uma relao.
Sobre a mesma problemtica ver Miller (2006).
100

189

proposta por Vertov para propor o conceito de cine-transe, onde se imbricam

a Antropologia e os modelos nativos de possesso, sendo o transe o modo
propriamente do fazer etnografia. Rouch, a partir do cine-transe, se situava
no mesmo plano da experincia, no imediata dos nativos, mas a partir da
relao criada com os nativos. O filme Tourrou e Biti d origem a este
conceito, encarna esta percepo do fenmeno da possesso, situada no
mesmo plano dos possudos, sua cmera tem uma autonomia e ganha plena
agncia de induzir um transe, seja em Rouch, seja nos filmados.
O conceito de cinema-verdade de Rouch, que causou muitos mal
entendidos, vem da mesma raiz de inspirao vertoviana. O significado
conceitual de Kino-pravda apontava para a verdade gravada das imagens e
dos sons, a verdade flmica. Para Rouch este conceito crucial uma vez que
a possibilidade de se ter acesso, no objetividade pura e realidade, mas
verdade construda pela cmera ou pelo cinema ou ainda, pela etnografia, o
que aponta para a complexidade e multiplicidade do que designado
comumente de realidade.
Rouch tambm se afastava das premissas do cinema direto, ou o efeito
da mosca na parede(Lins, 2004:70) que engendra a eliso da cmera e do
realizador. A Antropologia moderna nascia do gesto malinowskiano
([1922]1983) que procurava definir os limites do conhecimento a partir de
uma interao com o objeto e de como descrever a realidade e o que
significava tal realidade descrita. Thornton( 1985) chama ateno que uma
das principais influncias de Malinowski foi Ernest Mach de quem extraiu a
base para pensar a cincia como atividade social pois para Mach a cincia
estava limitada pela construo cultural dos investigadores cientficos e pelos
contextos histricos e culturais. E sob esta influncia Malinowski poderia
pensar o que significa etnografia como sendo, desde o incio, uma reflexo
sobre como se realiza a pesquisa, isto , de se situar como personagem no
processo de construo de conhecimento. A prtica do trabalho de campo,

190

assim, implica em uma reflexo sobre a relao do antroplogo, do

etngrafo, com seu objeto de investigao. Sabedor das premissas da
Antropologia e das Cincias Sociais que discutem, desde seus primrdios, as
questes implicadas na produo do conhecimento engendrado a partir da
relao entre sujeito e objeto, Rouch parecia fazer de sua prtica etnogrfica
uma reflexo sobre as possibilidades de conhecimento constitudo por esta
relao testando os limites entre a objetividade e a subjetividade, entre
realidade e fico: Deste modo Rouch usa licenas criativas para capturar a
textura de um evento, o ethos da experincia vivida (Stoller, 1992b:143).
Define, assim, o que poderia ser designado por etno-fico, um mtodo de
criao, precipitao e apresentao de uma etnografia.
neste sentido que esta percepo de Rouch se assemelha a um
principio que parece todavia ligar cinema e surrealismo: o cinema como o
meio capaz de fazer viver o pblico tanto quanto seus realizadores atravs
do choque visual (Matthews, 1976:329). Por isso, a visualizao do filme por
aqueles que o realizaram parece ser essencial e aquilo que reconstitui a
experincia vivida.
Do mesmo modo, o conceito de cmara participativa, no sentido de
que os filmados podem interferir no resultado final da filmagem, foi
incorporado a partir de Bataille sur le grand fleuve (1951) passando a
compor uma tico-esttica rouchiana.

O conceito de antropologia

compartilhada encerra mesmo uma idia do que significa uma etnografia: a

constituio de uma relao. Para Rouch sua presena precipita e faz parte
do contexto de pesquisa sendo a prpria pesquisa fruto desta proposio. O
que questiona, por sua vez, as noes de autenticidade e autoridade
acentuando a noo de co-autoria na acepo de um contraste de vises
partilhadas, em que o conhecimento advm justamente desta explicitao da
relao entre pesquisador e pesquisado.

191

Rouch, ao contrastar seu filme Jaguar com o filme de Lionel Rogosin

(Come Back, frica, 1960) nos permite aprofundar o significado de
etnografia que o orientava101. Para Rouch, Rogosin realizou um filme que se
culpa sobre o apartheid na frica do Sul. Rouch acrescenta que jamais faria
um filme culpado sobre frica mesmo que seus pais ou avs estivessem
envolvidos na conquista da frica para explor-la. Neste sentido, na viso de
Rouch, Lionel Rogosin colocou mais seu ponto de vista sobre o racismo e a
discriminao na frica do Sul do que propriamente o ponto de vista das
pessoas que filmava. A partir desta inflexo Rouch d um passo definitivo
para refletir sobre o significado da etnografia, do lugar da interpretao e o
etngrafo como interpretante. Neste contexto, fico no se ope realidade,
pelo contrrio, a condio da etnografia se ancora em uma tica que procura
mostrar o que as pessoas pensam sobre si mesmas a partir da relao com
Rouch e, neste sentido, que diz que no faria um filme culpado pois
procuraria mostrar como as pessoas pensam uma sada para o que vivem e
no um percepo de que no h sada. Segundo ele, quando se dana e
canta, quando se marginal, h sempre uma sada por mais dura que seja a
realidade. Assim, para Rouch, a complexidade e as contradies do ser
humano o que lhe interessa, de como lidam com sua vida e a realidade de
mltiplas formas e variadas perspectivas. A contradio dos personagens
produz humor, o burlesco, a ironia, em suma, modos essenciais e estruturais
de enfrentar a dominao colonial em frica que apesar de ser um modo
marginal no parece ser menos contundente, o que pode ser designado um
modo

Jaguar

de

pensar,

de

filmar

de

perceber

realidade(Rouch;Marshal;Adams (2003:207).
Jaguar um movimento de questionamento do convencional no
cinema e na Antropologia. Assumindo de forma bastante complexa o que
Para um outro comentrio sobre a reflexo de Rouch sobre o filme de
Rogosin ver Caixeta de Queiroz(2004:132).

101

192

significa o discurso nativo Rouch d voz aos africanos enfatizando seus

prprios conceitos criados a partir de uma relao estabelecida com ele
prprio no contexto da filmagem e do filme102. A reinveno do som atravs
dos comentrios ps-filmagem e a improvisao diante da cmera criam
uma linguagem fabulativa que constri a realidade. Inverso importante na
concepo tanto de um filme documentrio quanto de uma etnografia na
medida em que no era evocado um discurso nativo genrico para dar
autenticidade ao filmado mas um discurso nativo que se queria autor, que
inventa, fabula e que, evidentemente, reivindica autoria. O que Rouch
consegue, de fato, com o seu cinema e sua etnografia no simplesmente dar
voz aos nativos ou aos africanos oprimidos pelo colonialismo e to pouco
pretende falar da colonizao em frica, mas tomar seus amigos e
interlocutores srio, no sentido de que sua etnografia era realmente
compartilhada entre autores: Rouch e seus colaboradores. A questo da
autoria parece ser fundamental para a compreenso do que estaria em jogo
na construo de um filme e de uma etnografia. Desafiando, por assim dizer,
o discurso nativo ou a parfrase nativa, propunha uma nova conceituao
de autoria que englobava todos os envolvidos e, por isso, no cinema e na
etnografia de Rouch encontram-se mltiplas verdades, mltiplos autores e
diferentes percepes103.
Conforme

aponta

Stoller

(1992b:131)

Rouch

transforma

seu

conhecimento emprico relativo a sua pesquisa sobre migrao em Gana em

uma narrativa de etnofico. Stoller(1992b:132) compara Jaguar Tristes
Trpicos de Lvi-Strauss no sentido de uma transformao do self a partir de
Ver Piault (2000:211) para uma reflexo sobre a verdade (os deuses so
reais) e o lugar do discurso nativo e os conceitos nativos na construo da
conceituao proposta e criada por Rouch.
103 Para uma discusso e aprofundamento sobre o significado de etnografia,
discurso antropolgico e a construo do nativo pela Antropologia ver as
distintas interpretaes propostas por Clifford (1998c), Geertz (2002)
Rapport (1994:3-45), Viveiros de Castro (2002).
102

193

um conhecimento produzido por uma viagem. Nestes termos, os

personagens de Rouch seriam equivalentes Lvi-Strauss. A meu ver existe
uma diferena crucial entre a concepo de Rouch e a de Lvi-Strauss em
relao ao estatuto do significado da viagem. Para Rouch e seus personagens
a viagem est aderida a uma concepo de experincia transformadora, a
uma abertura ao outro sem mediaes racionalistas da experincia, a uma
esttica da experimentao surrealista que se produz atravs do evento, da
ao no mundo. Para Lvi-Strauss ou nos seus Tristes Trpicos, nada parece
ser mais distante do que a ao no mundo e o mundo apreendido por um
filtro que racionaliza a experincia104.
Jaguar no pode ser simplesmente classificado como um road movie
uma vez que o filme no a mise-en-cene de uma viagem mas de relaes
engendradas a partir de uma viagem. A significao de Jaguar recai,
sobretudo, na transformao dos personagens durante a viagem que
concebida enquanto processo. Deste modo, Jaguar no faz um comentrio
do tipo cultural etnocntrico ou politicamente correto sobre a diferena
vivenciada mas sim um esforo por compreender esta diferena e de certo
modo apontar os limites da alteridade, a transformao em outro, em que
seu pice se realiza quando Damour encarna Jaguar. Portanto, o
viajante/migrante se transforma em algum que est de acordo com as
normais locais e que compreende de modo profundo o significado de ser
outro.
Rouch (Rouch; Marshall; Adams 2003:205) descreve um momento
durante a filmagem de Jaguar em que teve uma discusso com sua esposa

Ver Peixoto (2006) para uma discusso sobre o significado da viagem em

LAfrique Fntome de Leiris e Tristes Tropiques de Lvi-Strauss que nos
ajuda a entender a conceituao de viagem em Rouch e Lvi-Strauss,
conforme proposta por Stoller.

104

194

que o acompanhava na viagem105. Jane Rouch visitava pela primeira vez a

frica e depois de acompanhar o processo flmico-etnogrfico de Rouch
resolve question-lo sobre o modo proposital e intencional

que os

personagens atuavam. Assim, refletindo sobre a encenao formula a

seguinte indagao: A verdade mais importante: Porque voc no faz um
documentrio ao invs de ficar pedindo a estas pessoas para atuarem em
papeis que no so os seus? Rouch, no se fazendo de rogado, explica
esposa de como era difcil mostrar todas as coisas sobre migrao em um
documentrio clssico. Entretanto, o questionamento proposto pela esposa
de Rouch parece ser crucial para se pensar a linguagem do cinema e da
etnografia proposta por Rouch que se baseia em uma noo de
espontaneidade que, para alm do cinema observacional, tem a potncia de
produzir personagens diante de uma cmera interpretando deliberadamente
o que seria a pretensa a realidade.

O problema da espontaneidade nos

reenvia questo da improvisao que no deve ser pensada enquanto uma

construo determinada pelo acaso do fluxo da filmagem, mas como uma
reflexo permanente sobre a imagem captada determinada pelo prprio
exerccio da filmagem que mantm esta imediaticidade sob controle.
A pergunta proposta por Jane Rouch tem uma dimenso to ampla
sendo, portanto, crucial para se pensar a relao sujeito/objeto de um ponto
de vista tico, de conhecimento e de realizao de uma etnografia. Se os
atores no eram migrantes mas se passavam por migrantes migrando com
Rouch e viajando no seu carro para o Costa do Ouro resulta que o que seria
um migrante propriamente dito advinha da relao complexa entre vrios
pontos de vista: aquele que Rouch adquiriu a partir de sua pesquisa; o dos
atores do filme que embora sendo nigerianos nunca haviam migrado e foi no
prprio ato da filmagem que compreenderam a condio de migrante.
Ver tambm o comentrio de Caixeta de Queiroz (2004:135) sobre a
mesma passagem.
105

195

Portanto, o que Rouch parecia querer dar conta era desta relao complexa
entre o que pensava sobre migrao, as experincias vividas e ouvidas pelos
nigerianos e a atuao, ou seja, a prpria ao do filme que os transformava
a todos em migrantes. Esta possibilidade de viver a prpria fabulao na
realidade flmica lembra o caso de Robinson, personagem de Eu, um negro
que se torna boxeador quando boxeia.
O momento que os trs amigos cruzam a fronteira p e sem
documentos d um testemunho do que pode ser conceituado como filmeacontecimento. Rouch havia ido at o posto policial para solicitar
autorizao para a filmagem, o que lhe foi permitido. No momento em que
os policias so filmados, Damour, Illo e Lam cruzam a fronteira passando
por detrs do posto da alfndega e os policias no se do conta. Portanto, os
trs amigos mesmo possuindo carteira de identidade, entraram ilegal na
Costa do Ouro a partir do ato produzido pela filmagem. O filme, assim,
produziu um acontecimento-realidade (Rouch; Marshall; Adams, 2003:205).
Outro momento do filme que cria um acontecimento-realidade
quando Damour transformado em fotgrafo aparecendo com uma
Roleyflex no pescoo fotografando Kwane Nkrumah que se tornaria o
Primeiro Ministro de Gana. Diante da cmera de Rouch ou sob sua proteo
o fotgrafo Damour fica invisvel diante dos seguranas de Kwane
Nkrumah. Houve ali um deslocamento produzido pelo ato de filmagem, ao
invs de Damour, enquanto um migrante aparecer como madeireiro ou
mineiro surge como fotgrafo. Rouch comenta este episdio dizendo que
evidentemente os partidrios de Kwane Nkrumah o conheciam porque
estava fazendo uma filmagem autorizada da eleio106 mas a cmera era um
passaporte

para

fantasia

ou

para

verdade;

eu

no

sei

qual,

exatamente.(Rouch; Marshall; Adams, 2003:205).

106

O que resultou em seu filme Baby Ghana de 1957.

196

Etnobiografia ou cinema etnogrfico em primeira pessoa

Jaguar conta a histria de trs amigos que resolvem migrar para alm
de fazer fortuna na Costa do Ouro, hoje Gana, viver a experincia da
migrao, a sada do Nger, a viagem, o saber de novas coisas. Um pastor,
Lam, um pescador, Illo e um escrivo pblico, o sedutor Damour. Com essa
caracterizao inicial o filme apresenta a diversidade dos personagens que se
so, num primeiro momento, definidos de forma etnogrfica, a partir de uma
razo cultural transformam-se no decorrer do filme em seres subjetivados,
pessoas, indivduos. Porm, no menos etnogrficos que biogrficos. Alis,
esta mistura entre biografia e etnografia nos filmes de Rouch pode dar
origem a uma conceituao que pode ser definida como etnobiografia. A
partir de experincias individuais de cada um dos atores ancorados em suas
percepes culturais estrutura-se uma narrativa que procura dar conta
destes dois aspectos na simultaneidade, propondo de uma s vez e a um s
momento a no mais tensa relao entre subjetividade e objetividade,
cultura e personalidade.
O termo etnobiografia usado por Jorge Prelorn para definir seus
filmes sobre sujeitos culturais marginalizados da cultura folk Argentina
durante a dcada de 60. Para Prelorn(1987:9) a fora de um filme
etnogrfico estaria justamente na condio de abordar indivduos com
nome, sobrenome, opinies e problemas pessoais com os quais passamos a
nos identificar, e no em generalizaes como pessoas, comunidades ou
sociedades. Ao falar sobre Imaginero (1969) e de outros filmes
etnobiogrficos, Prelorn os qualifica como encontros calorosos com pessoas
reais, (no caso de Imaginero com Hermgenes Cayo) sendo, portanto, esta
experincia compartilhada que possibilita uma compeenso profunda de
suas vidas e filosofias(id.:14). MacDougall(1998:113) associa o termo
etnobiografia usado por Prelorn, em parte, ao projeto rouchiano uma vez
que Prelorn cunha o este conceito relacionado ao gnero etnogrfico

197

estrias de vida. Neste sentido, Macdougall nos ajuda a esclarecer um

ponto importante na conceituao de etnobiografia aqui proposta como
chave de compreenso do tratamento dedicado por Rouch construo de
seus indivduos-personagens. Prelorn pensava etnobiografia como uma
forma de dar voz aos grupos marginalizados na sociedade Argentina107. Seu
trabalho encarnava o paradoxo da Antropologia clssica no que concerne ao
modo que se constitui a produo do conhecimento. Prelorn ambicionava
produzir uma viso de dentro a partir de uma perspectiva interna de um
indivduo situado naquela sociedade mas enquadrado efetivamente por uma
perspectiva de algum situado fora, a do cineasta (id. ibid.). Prelorn faz uma
interessante reflexo sobre seu mtodo de trabalho e sua concepo de
cinema que incide justamente sobre esta questo: Embora os filmes sejam
feitos do ponto de vista de um observador, na terceira pessoa com cmera
invisvel, e a ao diante dela espontnea e desinibida no tenho certeza
se os filmes podem ser considerados etnobiogrficos puros, ou se so
subjetivos demais: testemunho de amizade, documentrios calorosos sobre
pessoas que cheguei a conhecer e respeitar(1987:14).
Enfatizando, ainda mais, esta percepo Prelorn salienta que o filme
pertence ao sujeito filmado (no caso de Imaginero, Hermgenes Cayo) e
no mais ao cineasta, observao que Macdougall(1998:158) associa no a
uma nivit do cineasta uma vez que Prelorn estaria cnscio das
implicaes da construo de um filme, mas a uma concepo que aponta
para o fato de que o cineasta no tem controle total do filme e que o sentido
passa, necessariamente, pelo filmado, o que desemboca numa nova
concepo de cinema biogrfico.
Neste sentido, o conceito de etnobiografia que emprego aqui no
uma tentativa de produzir uma viso autntica de dentro procurando
Ver os comentrios de Loizos (1993:69) sobre o filme Imaginero(1969) e
suas vinculaes percepctiva de Eric Wolf sobre os povos sem histria.
107

198

apreender o ponto de vista nativo mas sim um modo de definir a complexa

forma de representao do outro que se realiza enquanto construo de um
etno-dilogo, para usar uma expresso rouchiana, em que o cineasta e o
antroplogo esto diretamente implicados. Portanto, etnobiografia , antes
de tudo, produto de uma relao e de suas implicaes a partir da interao
entre indivduos situados em suas respectivas culturas e tendo como pano de
fundo suas representaes culturais sobre a alteridade. Etnobiografia pode
ser conceituada, tambm, enquanto uma alterao, mais uma vez usando a
concepo rouchiana de trabalho de campo em que o o simples observador
se modifica a si mesmo e os observados que com ele interagem igualmente
se modificam a si mesmos (Rouch, 2003c:185). Deste modo, etnobiografia
produto e constructo de uma relao que altera percepes no processo
mesmo de sua criao, no se reduz alternativas do tipo ou/ou, isto , ou a
viso do nativo, ou a viso do antroplogo(ou do cineasta). Etnobiografia
parece ser, neste novo contexto, condio mesma de ultrapassagem desta
dualidade quando no tem por objetivo procurar discernir quem o
produtor do conhecimento na Antropologia (se o nativo ou antroplogo) ou
de quem so as vises de mundo apresentadas no filme etnogrfico. Jaguar
o testemunho desta possibilidade de descentrar o sujeito e o objeto
simultaneamente.
Rouch, afirmaria mais tarde, em Tourou et Bitti (1971), que estaria
fazendo uma experincia de cinema etnogrfico em primeira pessoa108. Tal
formulao parece definir no apenas o experimento Tourou et Bitti mas um
princpio conceitual que comanda sua percepo e construo de uma
narrativa etnogrfica-flmica. Esta afirmao no era apenas vlida para
necessrio fazer uma diferena entre o cinema de autor e o cinema em
primeira pessoa tal qual proposto por Rouch uma vez que este pressupe
uma construo compartilhada dos filmes, entre aquele que filma e os
filmados. Para uma discusso sobre a concepo de cinema de autor a partir
da experincia brasileira ver Xavier(2001).
108

199

Rouch mas sim para seus personagens o que precipita uma problematizao
de conceitos-chave para o pensamento sociolgico clssico como o individual
e o coletivo, o sujeito e a cultura. Rouch parece querer exagerar uma
reificao positiva da categoria de indivduo quando lida com sociedades que
eram, at ento, percebidas enquanto mquinas sociolgicas em que a
individualidade e o espao de imaginao pessoal era considerado bastante
limitado pela cultura. Portanto, o conceito de indivduo que Rouch opera no
parece ser uma percepo estrita da frmula durkheimiana109, em que o
individuo se ope sociedade e cultura. Pelo contrrio, pensa o indivduo
enquanto categoria universalizvel atravs da individuao que acionada a
partir da chave de uma relao equivalente entre pesquisador e pesquisado
produz, necessariamente, uma relao entre sujeitos (Rouch, 1980:57 apud
Da-rin, 2004:158). neste sentido que emerge

a conceituao de

etnobiografia que parece dar conta deste tratamento rouchiano do sujeito, do

indivduo e da cultura. Se a categoria de indivduo no propriamente o
quadro referencial de Rouch mas sim a individuao tomada enquanto
manifestao criativa , justamente, atravs desta interpretao pessoal que
as idias culturais se precipitam e tem-se acesso cultura. Chegamos aqui a
uma definio nietzschiana (1968: n. 481 apud Overing e Rapport,
2000:206) de que se os mundos scio-culturais podem ser comparados aos
trabalhos artsticos, o mundo somente pode ser produzido pelos indivduos
que fazem parte deste mundo e por isso sua imaginao pessoal est sempre
situada: criando o mundo, eles prprios e suas perspectivas sobre este
mundo. Seguindo este paradigma a realidade scio-cultural no mais que
as histrias contadas sobre isso, as narrativas pelas quais ela representada
(Overing e Rapport, 2000:206-207). Emergem, assim, novos conceitos como
imaginao, criatividade e faction (no sentido de faction em ingls, de tomar
Ver Strathern e Toren (1996) para uma discusso sobre o paradigma
durkhiemiano e a centralidade da categoria indivduo para a construo do
conceito de sociedade.

109

200

um lado, de pertencer a um determinado ponto de vista) que procuram

flexibilizar as formas convencionais de representao do outro na
Antropologia (Rapport, 1994:3-45).
Jaguar demonstrava, assim, o quanto Rouch apostava numa certa
autonomia do indivduo afastando-se de um paradigma clssico saussurianodurkheimiano em que a parole estaria subordinada langue, sendo apenas
sua manifestao. Na etnografia de Rouch o indivduo no seria
simplesmente a manifestao da representao coletiva. A individuao
criativa dos personagens-pessoas em seus filmes, produz uma autonomia de
significados que no est submetida diretamente fora imanente da
sociedade. Pelo contrrio, o improviso, a parole, a narrao em Jaguar no
exerce o papel de uma discursividade neutra, pura agncia no sentido de
que cria e agrega novos significados ao mundo e s coisas ao mesmo tempo
que transforma aqueles que constroem a narrativa etnogrfico-flmica, seja
Rouch, seja seus personagens. Seguindo esta premissa, a realidade sciocultural no apreendida a partir de uma concepo de representao mas
de experienciao do mundo.
MacDougall (2006:55) a partir de Jaguar emprende uma reflexo
sobre a diferena entre filme e texto no modo como apresentam o indviduo.
O texto subssume o indvdio ao destacar a sociedade enquanto o filme, pela
sua prpria natureza garantida na possibilidade moderna de sincronizao
entre som e imagem, enfatiza a individualizao. Gostaria de ressaltar que
embora o filme incontestavelmente trabalhe no nvel das imagens dos
indivduos pelo qual o filme construdo no me parece, todavia, um aspecto
natural do filme etnogrfico enfatizar conceitualmente o individuo e a
individuao enquanto possibilidade de acesso a uma concepo de
sociedade. Bernadet (1985) nos chama ateno, a partir do filme Viramundo
de Geraldo Sarno, o quanto a voz do dono e o modelo sociolgico produz o
filme apesar das imagens se situarem no plano imagtico individual.

201

Portanto, parece aqui que no se trata de uma diferena entre texto e filme
mas sim de percepes e de formas de representao do outro que esto em
jogo na construo conceitual da individuao em um filme ou em um texto.
Jaguar, encarna de modo paradigmtico este ideal de apreenso
conceitual da individuao atravs do movimento, da viagem, dos
acontecimentos que so primeiramente filmados e depois recriados a partir
da narrao. Neste sentido, mais uma vez, o conceito de indivduo e sua
varivel, a individuao, comparecem na formulao de um projeto
etnogrfico-flmico formulado por Rouch. A nfase atribuda ao individuo
no seria uma corroborao ao sentido de sua construo ocidental, do
individualismo, pois, se o individualismo fruto do modernismo e da
Antropologia clssica, a aposta na individuao seria um afastamento de
uma determinada concepo sociolgica de sociedade. Rouch partilhava o
gosto por uma determinada leitura de Mauss, herdada dos chamados
surrealistas que apostavam na liberdade criativa do individuo e, neste
sentido, a sociedade poderia ser somente apreendida no mais a partir de
uma formulao juralista de papis e deveres mas de maneira mltipla,
multifacetada e, portanto, complexa por definio. Jaguar apresenta essa
complexidade: o tradicional e o urbano no apenas convivendo mas se
sobrepondo, confrontando e conflitando. Neste sentido, o conceito de
etnobiografia, implicitamente construdo na obra rouchiana, no se prende
s dicotomias do tipo pblico e privado, individual e social pois centrando
seu interesse na criatividade individual penetra s instituies culturais a
partir do seu uso: personalizando-as110.
Lins (2004:68-72) a partir da anlise da obra-flmica de Eduardo
Coutinho aponta para uma questo que me parece crucial, qual seja, a de
pensar sobre a constituio do personagem sociolgico versus personagens
Para uma discusso sobre individuao, criatividade individual e
conceituao sobre o indivduo enquanto aquele que constri a sociedade ver
Rapport, 1994:3-45.

110

202

singulares no documentrio, o que se liga diretamente problemtica

antropolgica da representao, da busca de homogeneidade (a busca do
perfil sociolgico) versus as contradies, incongruncias e ambigidades na
constituio dos personagens quando so pessoalizados. Piault(2000:202)
enfatiza tambm que as lies propostas pela construo dos personagens
nos filmes de Rouch est alm de uma concepo de individuo conforme
conceituado pela Escola Sociologia Francesa.
Rouch assume deliberadamente que seu filme Jaguar era uma
experincia documental-ficcional, isto , uma fico em que as pessoas
desempenham seus prprios papis em uma situao dada: a de pessoas que
vo tentar ganhar dinheiro na Costa do Ouro (Rouch, 1967:18 apud Da-Rin,
2004:159). Jaguar, assim, tornava-se uma possibilidade real na fronteira
entre documentrio e fico, no se tratava de usar a frmula do neorealismo utilizando atores no profissionais para dar mais realismo ao
filmado (Da-Rin, 2004:161). Jaguar criava uma linguagem de outra natureza
ao aproximar definitivamente Antropologia e cinema, etnografia e linguagem
cinematogrfica.
No filme A pirmide Humana (1961) Rouch assume de forma
definitiva a idia de que os personagens encarnam personas e indivduos, a
idia de que se pode representar uma cultura a partir desta tenso entre ser
persona e indivduo. Rouch junta pessoas, brancos e negros numa escola em
Abdjam, na Costa do Marfim, que interpretam papis que podem ou no ser
seus. Assumem, assim, o desempenho de personagens estereotipados
propostos pelo prprio Rouch para lidar com as questes delicadas que
envolvem o debate sobre relaes raciais. Deste modo proposto, os atores so
personagens e pessoas ao mesmo tempo, pois a partir de seus discursos no
se sabe ao certo se suas falas so de personagens construdas ou oriundas da
vontade individual. Neste contexto, est posta a problematizao entre
indivduo e sociedade, pessoa e cultura levada ao seu limite, demonstrando

203

que as fronteiras entre personagens e pessoas reais so tnues o que deriva

que uma etnobiografia construda a partir das representaes de uma
pessoa situada num intricado complexo de relaes pessoais e pblicas em
que se tensionam personagens culturais ou sociais e formas criativas
derivadas da individuao ou pessoalizao111.
Foi, tambm, partindo de uma conceituao sobre a importncia do eu
ou da pessoa no modo que se constri o conhecimento nas Cincias
Humanas que Rouch reflete sobre como conceituar o transe e a feitiaria: Se
a noo de personne o eu, a pessoa um dos fatores religiosos chave
envolvidos no transe, na dana de possesso, na magia e na feitiaria, parece
que seria desonesto deixar parar a anlise neste ponto, posto que o eu do
observador que assiste a estes fenmenos merece igualmente ateno crtica.
Este especialmente o caso quando o observador grava e mostra os sons e
imagens visuais aos sujeitos destes transes; os filmados consideram estas
imagens como um reflexo deles mesmos e de suas divindades; isto , parte
do eu de ambos, pessoas e deuses. (Rouch, 2003f:87).
Em Jaguar, quando os trs amigos improvisam juntos os comentrios,
recria-se, assim, um instante mgico do cinema-etnogrfico : o filme um
filme, eles esto ali comentando conscientemente o filme ou as imagens que
rodaram durante a viagem. Neste sentido, o filme inicia com esta
constatao de que eles narram imagens filmadas, aquilo que vivenciaram e
experienciaram passa a ser compartilhado por eles a partir dos comentrios
que alarga, assim, o interesse daquela experincia migratria. A recriao do
filme se faz de modo espontneo, ao modo das narrativas dos mitos de
origens dos amaznicos em que o mundo sempre uma recriao. Como o
mito, o filme fabula uma recriao a partir do que j existia, as imagens e as
cenas vividas pelos trs amigos, mas que somente no momento da
visualizao poderia ser recontada. De um lado, temos a percepo
111

Ver a anlise do filme proposta por Loizos (1993:53-56).

204

individual e privada do filme, a percepo dos trs personagens que se

divertem vendo suas prprias imagens e, por outro, temos a ultrapassagem
desta dimenso pessoal para uma esfera cultural e social que engendra
significados sobre a migrao e sobre o viver em frica na dcada 50.

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FILMOGRAFIA DE JEAN ROUCH112

1947: AU PAYS DES MAGES NOIRS (Nger)
1949: INITIATION LA DANSE DES POSSDS (Nger)
LES MAGICIENS DE WANZERB (Nger)
CIRCONCISION (Mali)
1950: CIMETIERE DANS LA FALAISE (Mali)
1951: BATAILLE SUR LE GRAND FLEUVE (Nger)
YENENDI, LES HOMMES QUI FONT LA PLUIE (Nger)
LES GENS DU MIL (Nger)
1953: LES FILS DE L'EAU (Mali e Nger)
1955: LES MAITRES FOUS (Gana)
JAGUAR (Nger e Gana)
MAMMY WATER (Gana)
1957: BABY GHANA (Gana)
GOUMBE (Costa do Marfim)
MORO NABA (Burkina Faso)
1958: MOI, UN NOIR (Costa do Marfim)
1959: LA PYRAMIDE HUMAINE (Costa do Marfim)
1960: HAMPI, "IL POSE LE CIEL SUR LA TERRE" (Nger)
CHRONIQUE D'UN T (France)
NIGER, JEUNE RPUBLIQUE (Nger)
1961: LES BALLETS DU NIGER (Frana)

Tanto a Filmografia quanto a Bibliografia de Jean Rouch foram extradas

do seu stio oficial na Internet (www.comite-film-ethno.net) que se encontra
no stio do Comit du Film Ethnographique (Museu do Homem, Paris).
Foram republicadas aqui, com a gentil permisso de Laurent Pell autor da
compilao, to somente com o objetivo de proporcionar ao leitor uma viso
de conjunto da obra filmica e textual de Rouch.

112

232

1962: ABIDJAN, PORT DE PECHE (Costa do Marfim)

LE PALMIER A HUILE (Costa do Marfim)
LE COCOTIER (Costa do Marfim)
FETES DE L'INDPENDANCE DU NIGER (Nger)
LA PUNITION (Frana)
1963: MONSIEUR ALBERT, PROPHETE (Costa do Marfim)
LE MIL (Niger)
SAKPATA (Benin)
ROSE ET LANDRY (Costa do Marfim)
1964: L'AFRIQUE ET LA RECHERCHE SCIENTIFIQUE (Nger e Costa do
Marfim)
GARE DU NORD (Frana)
LES VEUVES DE QUINZE ANS (Frana)
1965: LA CHASSE AU LION L'ARC (Nger)
LA GOUMBE DES JEUNES NOCEURS (Costa do Marfim)
TAMBOURS ET VIOLONS DES CHASSEURS SONGHAY (Nger)
ALPHA NOIR (Nger)
FESTIVAL A DAKAR (Senegal)
FETES DE NOVEMBRE A BREGBO (Costa do Marfim)
DONGO (Nger)
1966: BATTERIES DOGON, LEMENTS POUR UNE TUDE DES
RYTHMES (Mali)
KOLI KOLI (Nger)
DONGO YENENDI, GAMKALE (Nger)
DONGO HORENDI (Nger)
SIGUI 66 ANNE ZRO (Mali)
1967: SIGUI : L'ENCLUME DE YOUGO (Mali)
FARAN MAKA FONDA (Nger)
DAOUDA SORKO (Nger)

233

1968: YENENDI DE GANGEL, LE VILLAGE FOUDROY (Nger)

SIGUI : LES DANSEURS DE TYOGOU (Mali)
UN LION NOMM L'AMRICAIN (Nger)
1969: SIGUI : LA CAVERNE DE BONGO (Mali)
1970: PETIT PETIT (Nger e Frana)
YENENDI DE YANTALA (Nger)
SIGUI: LES CLAMEURS D'AMANI (Mali)
YENENDI DE SIMIRI ou SCHERESSE SIMIRI (Nger)
1971: TOUROU ET BITTI, LES TAMBOURS D'AVANT (Nger)
SIGUI : LA DUNE D'IDYELI (Mali)
ARCHITECTES D'AYOROU (Nger)
1972: HORENDI (Nger)
FUNRAILLES BONGO : LE VIEIL ANAI (Mali)
SIGUI : LES PAGNES DE YAME (Mali)
TANDA SINGUI (Nger)
1973: L'ENTERREMENT DU HOGON (Mali)
FUNRAILLES DE FEMMES BONGO (Mali)
VW VOYOU (Nger)
FOOT GIRAFE (Nger)
SIGUI : L'AUVENT DE LA CIRCONCISION (Mali)
HOMMAGE MARCEL MAUSS : TARO OKAMOTO (Japo)
DONGO HORI (Nger)
1974: PAM KUSO KAR (Nger)
DAMA D'AMBARA : ENCHANTER LA MORT (Mali)
COCORICO! MONSIEUR POULET (Nger)
TOBOY TOBAY (Nger)
LA 504 ET LES FOUDROYEURS (Mali)

234

1976: MDECINES ET MDECINS (Nger)

BABATU LES TROIS CONSEILS (Nger)
FABA TONDI (Nger)
1977: HOMMAGE MARCEL MAUSS : PAUL LEVY (Frana)
HOMMAGE MARCEL MAUSS : GERMAINE DIETERLEN (Mali)
GRIOT BADYE (Nger)
MAKWAYELA (Moambique)
LA MOSQUE DU CHAH ISPAHAN (Ir)
CIN-PORTRAIT DE MARGARET MEAD (Estados Unidos)
1978: FUNRAILLES BONGO DU VIEIL ANAI (Mali)
1980: CAPTAIN MORI (Japo)
CIN MAFIA (Holanda)
1981: SIGUI SYNTHESE (Mali)
CIN-PORTRAIT DE RAYMOND DEPARDON (Frana)
1983: HASSAN FATHI (Egito)
1984: DIONYSOS (Frana)
1986: ENIGMA (Italia)
1987: FOLIE ORDINAIRE D'UNE FILLE DE CHAM (Frana)
BATEAU GIVRE (Finlndia)
1988: BAC OU MARIAGE (Senegal)
COULEUR DU TEMPS : BERLIN AOUT 1945 (Alemanha)
1989: PROMENADE INSPIRE (Frana)
1990: LIBERT, GALIT, FRATERNIT ET PUIS APRES... (Frana)
LE BEAU NAVIRE (Frana)
1992: DAMOUR PARLE DU SIDA (Nger)
1993: MADAME L'EAU (Nger e Holanda)
1996: UNE POIGNE DE MAINS AMIES (Portugal)
MOI FATIGU DEBOUT, MOI COUCH (Nger)

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1997: FAIRE-PART MUSE HENRY LANGLOIS - CINMATHEQUE

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