UNIVERSIDADE DE PASSO FUNDO

DIEGO EDUARDO DILL

JULIO CORTZAR E CARLOS CASTANEDA:

UMA POTICA DA BUSCA

Passo Fundo
2012

DIEGO EDUARDO DILL

JULIO CORTZAR E CARLOS CASTANEDA:

UMA POTICA DA BUSCA

Dissertao apresentada ao Programa de PsGraduao em Letras, do Instituto de Filosofia e

Cincias Humanas da Universidade de Passo Fundo,
como requisito para obteno do ttulo de mestre em
Letras, sob a orientao do Prof. Dr. Paulo Ricardo
Becker.

Passo Fundo
2012

DIEGO EDUARDO DILL

JULIO CORTZAR E CARLOS CASTANEDA:

UMA POTICA DA BUSCA

BANCA EXAMINADORA

__________________________________________
Prof. Dr. Paulo Ricardo Becker Orientador
Universidade de Passo Fundo (UPF)
__________________________________________
Prof. Dra. Mrcia Helena Saldanha Barbosa Examinador
Universidade de Passo Fundo (UPF)
__________________________________________
Prof. Dra. Carla Rosane da Silva Tavares Examinador
Universidade de Cruz Alta (Unicruz)

AGRADECIMENTOS

Aos meus pais e aos meus irmos.

doce Ana Paula, por cuidar de mim.
Aos meus filhos queridos, Miguel e Bibiana.
Ao professor Paulo, por ter me ajudado a ver a literatura.
professora Mrcia, por suas palavras precisas.
professora Carla, pelo gentil convvio e o apoio quando necessrio.
Aos professores coordenadores do Mestrado em Letras, Miguel e Fabiane, pela
compreenso.
A Borges e Cortzar, por suas metforas.
A Deus, por ter legado um mundo fantstico, potico, ldico, mtico, mgico e
indecifrvel, por nos conceder a chance de ter uma chance de sond-lo, e, finalmente, pela
mais bela de suas criaes, as palavras que a tudo descrevem, mas que no podem ser
descritas.

If the doors of perception were cleansed everything

would appear to man as it is, infinite.
(Wiliam Blake)
Meu corao est brotando flores na metade da noite.
(poema

asteca)

RESUMO

A presente pesquisa analtico-exploratria tem por objetivo geral analisar a relao

intertextual que se estabelece entre os contos presentes nas coletneas Bestiario, As armas
secretas e Histrias de cronpios e famas, alm do poema Cidade, que faz parte do
romance 62, um modelo para armar, do escritor Julio Cortzar e da obra completa do
antroplogo Carlos Castaneda. O trabalho prope que as obras de Julio Cortzar e Carlos
Castaneda se inserem em uma tradio mstica e literria, que remete ao xamanismo, no
mundo primitivo, aos poetas romnticos, e que culminou em movimentos como o surrealismo
e a contracultura, no sculo XX. O trabalho investiga o papel do sentido metafrico, da
espiritualidade, dos elementos ldicos e onricos na obra dos dois autores. Tambm analisa as
respectivas obras a partir dos conceitos filosficos de visvel e invisvel. Entre os principais
aportes tericos, destacam-se as obras de Marcel de Lima Santos, Davi Arrigucci Jr., Joseph
Campbell, Octavio Paz, M. Merleau-Ponty e Aldous Huxley. Conclui que Cortzar e
Castaneda propem uma recuperao da origem comum entre poesia e magia como
instrumentos de questionamentos da realidade. Para tanto, as obras estudadas partem de
pontos distintos a literatura em Cortzar e a antropologia em Castaneda. Nessa busca, a
produo literria de Cortzar aproxima-se cada vez mais da antropologia e da magia,
enquanto Castaneda flerta com a literatura.
Palavras-chave: Julio Cortzar. Carlos Castaneda. Xamanismo. Antropologia. Literatura.

ABSTRACT

This analytical and exploratory research has as objective to analyze the relationship
established between the tales present in the collections "Bestiario", "As armas secretas" and
"Histrias de cronpios e famas", and the poem "Cidade", which is part of the novel "62, um
modelo para armar" of the writer Julio Cortzar and the complete work of the anthropologist
Carlos Castaneda. The paper proposes that the works of Julio Cortazar and Carlos Castaneda
is embedded in a mystical and literary tradition, which refers to shamanism, in the primitive
world, the romantic poets, and which culminated in movements such as surrealism and
counterculture in the twentieth century. The paper investigates the role of metaphorical
meaning, spirituality, and dream of playful elements in the work of both authors. It also
examines their works, from the philosophical concepts of visible and invisible. Some of the
most important theoretical contributions for this discussion are the works of Marcel de Lima
Santos, Davi Arrigucci Jr., Joseph Campbell, Octavio Paz, M. Merleau-Ponty and Aldous
Huxley. It concludes that Cortazar and Castaneda propose a recovery of common origin
between poetry and magic as a means of reality questions. For this purpose, the works studied
depart from different points - literature in Cortzar and anthropology in Castaneda. In this
search, Cortzars literary production approaches increasingly to anthropology and magic,
while Castaneda flirts with the literature.
Keywords: Julio Cortzar. Carlos Castaneda. Shamanism. Anthropology. Literature.

SUMRIO

INTRODUO .......................................................................................................... 8
1

O PSSARO DA LIBERDADE ...............................................................................11

1.1

O ANTROPLOGO E O ESCRITOR: CONSIDERAES INICIAIS ...................11

1.2

POESIA E FEITIARIA ........................................................................................... 20

1.3

O MUNDO DOS ESPRITOS ................................................................................... 24

O TIJOLO DE CRISTAL........................................................................................ 31

2.1

HBITO E SUJEITO................................................................................................. 31

2.2

CONTRACULTURA E REVOLUO .................................................................... 35

2.3

A PRESENA DO MITO E O SALTO METAFRICO ....................................... 40

O DIABLERO E O POETA .................................................................................... 46

3.1

A FUNO LDICA ............................................................................................... 46

3.2

IRRACIONALIDADE E SURREALISMO .............................................................. 51

3.3

UMA POTICA DA BUSCA ................................................................................ 57

CONSIDERAES FINAIS .................................................................................. 62
REFERNCIAS ....................................................................................................... 65

INTRODUO

Esta dissertao prope uma anlise da relao intertextual que se estabelece entre as
obras do escritor argentino Julio Cortzar e do antroplogo brasileiro Carlos Castaneda. O
trabalho est inserido na linha de pesquisa Produo e Recepo do Texto Literrio do
Programa de Ps Graduao em Letras (PPGL) da Universidade de Passo Fundo (UPF).
O tema do trabalho torna-se relevante ao propor a investigao de dois autores que
exerceram grande influncia cultural no sculo XX. A peculiaridade da pesquisa deve-se
aproximao de um escritor consagrado com a de um antroplogo de formao. No decorrer
da anlise, tentaremos demonstrar as razes que levaram escolha to inslita do ponto de
vista da anlise literria.
A hiptese do trabalho de que os autores analisados so herdeiros de uma tradio
mstica e literria que remete ao xamanismo no mundo primitivo, aos poetas romnticos do
final do sculo XVIII e incio do sculo XIX, e que no sculo XX culminou em movimentos
to distintos como o surrealismo com o qual a crtica literria identifica a obra de Julio
Cortzar e a contracultura tradicionalmente ligada obra de Carlos Castaneda. Ainda de
acordo com a hiptese levantada, os autores mencionados possuem vises semelhantes em
relao a conceitos como racionalidade e irracionalidade, que podem ser atestados a partir da
anlise da obra de ambos.
O mtodo utilizado para a pesquisa ser o analtico-exploratrio, que contemplar a
produo de Julio Cortzar e Carlos Castaneda, julgada relevante para os objetivos deste
trabalho, assim como as fortunas crticas dos escritores mencionados, alm de tericos com
contribuies relevantes em assuntos que podem ser relacionados com a obra de Julio
Cortzar e Carlos Castaneda, nas reas da filosofia, da religio e da cultura. Em relao a
Cortzar, a pesquisa ainda compreender a anlise de entrevistas concedidas pelo autor,
publicadas nas obras de Omar Prego e Ernesto Gonzales Bermejo, que visam corroborar os
aspectos observados em seus textos.
Na obra do escritor argentino, destacaremos a anlise de seus contos, uma vez que o
prprio autor observou que o processo de criao destes era diferente do processo de criao
dos seus romances. Julio Cortzar questionava a prpria autoria dos seus textos. Ao escrever
contos, me sinto um pouco como um mdium; [...] No tenho problemas em assinar os
romances, mas tenho uma certa vergonha de assinar os contos. No estou certo de ser o autor
deles (CORTZAR, 2002, p. 118).

Em nossa opinio, essa dvida do autor provm do fato de que a criao de seus
contos no era um processo to controlado quanto o de criao de seus romances. Em seus
contos, Cortzar estava mais suscetvel aos ataques do inconsciente e do irracionalismo, o que
o levou a explorar ao mximo os limites do gnero. Os contos analisados de Cortzar fazem
parte das seguintes obras do autor: Bestiario, As armas secretas e Histrias de cronpios
e famas, alm do poema Cidade, que faz parte do romance 62, um modelo para armar.
J em relao a Carlos Castaneda, a opo pela anlise da obra completa se deve ao
fato de que na obra do antroplogo os sentidos so continuamente ressignificados. Apenas
esto excludos da anlise deste trabalho os livros A roda do tempo, por tratar-se de uma
coletnea de citaes do autor, e Passes mgicos, que um livro de exerccios fsicos
praticados pelos feiticeiros. A escolha pela obra de Castaneda se deve grande repercusso
alcanada por ela, os questionamentos sobre o real propsito do autor nos crculos literrios e
antropolgicos, a sua contribuio para o tema do xamanismo, a redescoberta e a valorizao
do primitivo que ele promove. Assim como ocorre com outras obras significativas da
literatura ocidental, o tema da obra de Castaneda a explorao de um mundo at ento
desconhecido. Como observou Octvio Paz:
Castaneda h penetrado em uma tradicin cerrada, una sociedade subterrnea y que
coexiste, aunque no convive, con la sociedade moderna mexicana. Una tradicin en
vas de extincin: la de los brujos, herederos de los sacerdotes y chamanes
precolombinos (PAZ, 2000, p. 16).

Com a inteno de comprovar a hiptese deste trabalho, a estrutura do texto

compreender trs captulos, assim divididos: o primeiro captulo, intitulado O pssaro da
liberdade, foi dividido em trs sees. A seo O escritor e o antroplogo: consideraes
iniciais realiza uma apresentao inicial dos autores e suas obras, contextualizando-os no
meio literrio. A denominada Poesia e Feitiaria resgata a ligao dos autores com as
origens da poesia e do pensamento mgico, que j estiveram unificados na figura do xam. A
terceira seo, O mundo dos espritos, demonstra como os autores se inserem em uma
tradio de questionamento da realidade e da racionalidade, da qual fazem parte msticos,
poetas e filsofos.
O segundo captulo da dissertao intitulado O tijolo de cristal. Neste captulo, a
primeira parte, Hbito e Sujeito, analisa o papel que a indstria cultural desempenha na
homogeneizao e controle dos sujeitos, transformando-os em objetos, e como Julio Cortzar
e Carlos Castaneda propem a superao desse processo. A segunda parte, denominada
Revoluo e Contracultura, explora o contexto histrico da obra dos dois. J a terceira

10

parte, denominada O salto metafrico, avalia o papel do mito na obra dos dois autores e
analisa o significado de suas metforas.
O terceiro captulo denominado O diablero e o poeta. Na primeira seo, A
funo ldica, evidencia-se como o jogo est presente nas obras. A segunda, Irracionalidade
e surrealismo, analisa a importncia do humor, do sonho e do tempo como elementos de
desconstruo da racionalidade. Para finalizar a anlise, a ltima seo, intitulada A potica
da busca, investiga a busca do outro lado do real como motivo condutor de ambas as
obras.

11

1 O PSSARO DA LIBERDADE

1.1 O ANTROPLOGO E O ESCRITOR: CONSIDERAES INICIAIS

A obra de Carlos Castaneda mescla elementos da antropologia, do xamanismo e da

literatura. Ela foi publicada ao longo de 30 anos, entre 1968 e 1998, ano da morte do escritor.
A obra formada por uma sequncia de 12 livros que narram desde o primeiro encontro de
Carlos Castaneda com o ndio yaqui Dom Juan Matus at o momento em que este partiu deste
mundo, cumprindo o seu destino de feiticeiro. Mesmo depois da partida de seu mestre, Carlos
Castaneda continuou publicando seus livros, a partir de uma nova perspectiva sobre o
conhecimento que lhe foi legado.
A obra de Castaneda documento antropolgico ou texto literrio? Na sua obra
Xamanismo: a palavra que cura, Marcel Lima dos Santos considera a obra de Castaneda
como uma etnografia ficcional experimental, ou seja, como uma narrativa de fico. De
acordo com Santos, Castaneda foi acusado de escrever falsa etnografia e fico barata. Para
outros autores, a obra de Castaneda deve ser considerada como puramente ficcional.
Certamente, a razo de tanta polmica decorre do fato de que a obra de Castaneda tocou no
tema delicado da credibilidade da Antropologia como cincia. Isso porque Castaneda penetrou
no mundo de Dom Juan Matus e envolveu-se com o objeto de sua investigao. Apesar do
preconceito acadmico, a obra recebeu estudos srios enquanto etnografia experimental e
outros antroplogos passaram a reproduzir os seus mtodos. No prlogo que escreveu para a
edio mexicana de Las enseanzas de Dom Juan: uma forma yaqui de conocimiento,
Octavio Paz observa mudana do papel do antroplogo na obra de Castaneda:
Cambio de posicin: el "objeto" del estudio -Dom Juan, chamn yaqui- se convierte
en el sujeto que estudia y el sujeto - Carlos Castaneda, antroplogo - se vuelve el
objeto de estudio y experimentacin. No slo cambia la posicin de los elementos de
la relacin sino que tambin ella cambia. La dualidad sujeto/objeto - el sujeto que
conoce y el objeto por conocer - se desvanece y en su lugar aparece la de
maestro/nefito. La relacin de orden cientfico se transforma en una de orden
mgico-religioso. En la relacin inicial, el antroplogo quiere conocer al otro; en la
segunda, el nefito quiere convertirse en otro (PAZ, 2000, p. 13-14).

Como observou Marcel de Lima Santos, a obra de Castaneda um desafio tanto

etnografia quanto fico. Octavio Paz tambm enfrenta a questo, a partir de uma
perspectiva diferente: ele afirma que o mistrio Castaneda lhe interessa menos do que sua

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obra. Para o crtico mexicano, a obra um relato de uma converso, uma obra de
antiantropologia. O tema de Castaneda a derrota da antropologia e a vitria da magia.
La desconfianza de muchos antroplogos ante los libros de Castaneda no se debe
slo a los celos profesionales o a la miopa del especialista. Es natural la reserva
frente a una obra que comienza como un trabajo de etnografa (las plantas
alucingenas -peyote, hongos y datura- en las prcticas y rituales de la hechicera
yaqui) y que a las pocas pginas se transforma en la historia de una conversin
(PAZ, 2000, p. 13).

Para procedermos anlise da obra de Carlos Castaneda, como obra literria, um

problema metodolgico precisa ser enfrentado. O antroplogo ocupa a dupla funo de autor e
personagem. Alm das duas vozes atribudas a Castaneda (autor e personagem), temos a voz de
Dom Juan, personagem que, pela sua importncia, transcende a obra (e tambm pode ser
considerado uma espcie de coautor). Em muitos momentos, torna-se impraticvel realizar uma
separao ente o escritor Castaneda e o personagem Dom Juan, porque tudo o que Castaneda
escreveu baseia-se nas anotaes dos ensinamentos que Dom Juan lhe transmitiu. A obra de
Carlos Castaneda o resultado dessa fuso indissocivel de Carlos Castaneda autor (o
antroplogo, escritor, poeta), Carlos Castaneda personagem (o aprendiz, feiticeiro, diablero) e o
personagem Dom Juan (o mestre, brujo, nagual). A conscincia dessa fuso fundamental,
principalmente para aqueles que no esto familiarizados com o universo de Carlos Castaneda.
Cabe destacar que, ao longo da obra, so usados muitos termos para denominar os
homens que se dedicam ao xamanismo, como Dom Juan e, posteriormente, Castaneda:
diablero, feiticeiro, homem de conhecimento, nagual, guerreiro da liberdade, entre outros.
Alguns princpios dos ensinamentos de Dom Juan, ligados ao pensamento do homem
primitivo, podem ser identificados na obra Mito e Realidade, de Mircea Eliade, quando o
autor afirma que apesar de saber que um ser humano e de se aceitar como tal, o homem das
sociedades primitivas sabe que tambm algo mais (ELIADE, 1972, p. 127). Eliade afirma
que para o homem arcaico o Mundo transparente e ele sente que tambm olhado e
compreendido pelo Mundo.
Atravs dos objetos deste mundo, percebem-se os traos dos Entes e dos poderes de
outro mundo. [...] para o homem primitivo, o mundo concomitantemente aberto
e misterioso. [...] O homem no se encontra num mundo inerte e opaco e, por outro
lado, ao decifrar a linguagem do mundo, ele se confronta com o seu mistrio. Pois a
Natureza desvenda e camufla, simultaneamente, o sobrenatural, e nisso que
reside para o homem arcaico o mistrio fundamental e irredutvel do Mundo
(ELIADE, 1972, p. 126).

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Eliade (1972) identifica como experincia mstica fundamental a superao da condio

humana, expressa nos textos budistas pela imagem do voo nos ares, que significa a passagem
de um modo de ser a outro, ou, mais exatamente, a passagem da existncia condicionada a um
modo de ser no-condicionado de perfeita liberdade (ELIADE, 1996, p. 143).
Nos ensinamentos de Dom Juan, podemos identificar praticamente de forma literal os
ensinamentos de Buda. De acordo com Eliade (1996, p. 163), o Buda ensinava o caminho e
os meios de morrer para a condio humana profana quer dizer, para a escravido e a
ignorncia e renascer para a liberdade, para a beatitude e para o incondicionado do nirvana.
O nirvana pode ser relacionado ao estado de conscincia total, ou totalidade, revelado por
Dom Juan a Castaneda.
Como experincia religiosa ligada a rituais ancestrais, amparada em uma mitologia
prpria, o sistema de conhecimentos de Dom Juan aproxima-se de outras religies:
Dizamos que o homem religioso vive num mundo aberto e que, por outro lado,
sua existncia aberta para o Mundo. Isso o mesmo que dizer que o homem
religioso acessvel a uma srie infinita de experincias que poderiam ser chamadas
de csmicas. Tais experincias so sempre religiosas, pois o mundo sagrado
(ELIADE, 1996, p. 139).

O sistema de conhecimentos que Dom Juan transmitiu para Carlos Castaneda pode ser
considerado uma religio, no sentido de ligao do homem com um plano superior. Uma
peculiaridade desse conhecimento a ausncia de uma divindade. No h Deus, apenas um
universo l fora, que insondvel. Talvez esse universo seja Deus, mas ento Ele j no
poderia ser denominado assim. Essa contradio foi observada por Campbell:
Deus uma palavra ambgua, em nossa lngua, pois parece referir alguma coisa
conhecida. Mas o transcendente desconhecido e incognoscvel. Deus, em suma,
transcende qualquer coisa, mesmo o nome Deus. Deus est alm de nomes e
formas (CAMPBELL, 1990, p. 59).

Na feitiaria, o conhecimento substitui a f. A questo no crer em outra realidade,

mas perceb-la, pois ver no deixa dvidas. Como afirma Dom Juan, ver ver porque
elimina todas as tolices (CASTANEDA, 1974, p. 138).
No sistema de conhecimento de Dom Juan, no h margens para questionamentos. A
dvida imposta pela razo, e Dom Juan prope a superao da razo. O que importa para os
feiticeiros a conscincia e no a compreenso.
A obra de Castaneda tambm pode ser relacionada mitologia, uma vez que, como
identificou Campbell, o tema bsico de toda mitologia de que existe um plano invisvel
sustentando o visvel (CASTANEDA, 1990, p. 85).

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No primeiro livro de Castaneda, A erva do diabo (The Teachings of Dom Juan: A

Yaqui Way of Knowledge), publicado em 1968, fica estabelecida a relao mestre-aprendiz
entre o ndio yaqui Dom Juan Matus e o estudante de antropologia Carlos Castaneda. O ndio
promete auxiliar Carlos Castaneda em seu estudo sobre plantas medicinais, mas faz com que
Carlos Castaneda tambm se comprometa a percorrer o caminho do conhecimento que seria
a arte dos feiticeiros. No primeiro livro, Castaneda descreve como o uso de plantas
alucingenas provoca experincias extrassensoriais. O consumo de substncias psicotrpicas
provoca alteraes na percepo que Carlos Castaneda possui da realidade e assim ele tem
contato com os aliados, seres que seriam os guardies de outro mundo.
Trs anos depois, Carlos Castaneda lana o seu segundo livro, Uma estranha
Realidade (A Separate Reality: Further Conversations with Dom Juan), no qual o seu
aprendizado de feitiaria tem continuidade. Neste livro, ocorre a insero de um novo
personagem, o feiticeiro Dom Genaro que se junta a Dom Juan na tarefa de ensinar feitiaria
para Castaneda. Os dois feiticeiros utilizam a ironia e o humor como uma ferramenta para
auxiliar o aprendizado do jovem antroplogo, em sua tarefa de desconstruir a realidade. A
explicao dada no primeiro livro, sobre o uso de substncias para provocar alteraes no
estado de percepo, substituda pela verso de que os feiticeiros podem alcanar tais
estados de conscincia por sua prpria vontade.
No terceiro livro, Viagem Ixtlan (Journey to Ixtlan: The Lessons of Dom Juan),
tese de doutorado de Carlos Castaneda em Antropologia, o autor aprofunda o uso das
metforas para explicar a crescente complexidade dos ensinamentos repassados por Dom
Juan. O prprio ttulo do livro representa uma metfora para o caminho do conhecimento,
que todo feiticeiro deve seguir. Castaneda comea a confrontar com bases racionais os
ensinamentos de Dom Juan, que cada vez mais se afastam daquilo que ele entende por
realidade. O antroplogo percebe que no est diante de uma cultura primitiva, mas de um
complexo sistema de conhecimento que ameaa as suas bases racionais.
No quarto livro, intitulado Porta para o Infinito (Tales of Power), Carlos Castaneda
descobre que o caminho do conhecimento possui um propsito: aprender feitiaria no
atender a um capricho pessoal, mas empreender a busca de mundos alm da imaginao. Uma
passagem marcante desse livro quando Dom Juan, o ndio primitivo, aparece para Carlos
Castaneda vestindo um terno em meio ao mundo moderno. Ao final do livro, ocorre o salto
sobre o abismo de Carlos Castaneda, um evento de grande significado, mas sobre o qual pairam
muitas dvidas: trata-se de um evento real ou metafrico? Com esse rito de passagem, encerra-se
o primeiro ciclo de ensinamentos que Dom Juan transmitiu para Carlos Castaneda.

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O quinto livro da srie, O segundo crculo do poder (The Second Ring of Power),
promove uma ruptura em relao aos anteriores. Enquanto nas primeiras quatro obras, o
crculo de personagens restrito, nesta sequncia novos personagens so introduzidos,
inclusive personagens femininos, o que traz para a obra um elemento ertico ausente naqueles
que o antecederam. Carlos Castaneda descobre pertencer a um grupo de feiticeiros, no qual
cada membro possui funes especficas.
Se o quinto livro da srie provoca uma ruptura que espanta muitos leitores, nos dois
livros subsequentes O presente da guia (The Eagle's Gift) e O fogo interior (The Fire
from Within) Castaneda demonstra um domnio da tcnica narrativa e dos recursos
estilsticos que do novo flego obra. O antroplogo descobre ser o nagual, que, assim
como Dom Juan, deve liderar o seu grupo em direo guia, metfora que os feiticeiros
utilizam para denominar o incognoscvel.
O oitavo e o nono livros da srie, intitulados O poder do silncio (The Power of
Silence: Further Lessons of Dom Juan) e A arte do sonhar (The Art of Dreaming), lembram
trabalhos acadmicos, tamanha a preocupao de Carlos Castaneda em impor um mtodo
racional ao sistema de conhecimento dos feiticeiros. Ele retoma e reorganiza temas
apresentados nas obras anteriores em uma tentativa de abarcar em princpios lgicos toda a
complexidade dos ensinamentos dos feiticeiros.
No ltimo livro, O lado ativo do infinito (The Active Side of Infinity), descobre-se
que Carlos Castaneda no era o lder apropriado para o seu grupo de feiticeiros, que, por isso,
acaba se dissolvendo. O antroplogo e agora brujo rene um novo grupo de feiticeiros para
tentar realizar a travessia (alcanar a conscincia total). Porm, a notcia da morte de
Castaneda, ocorrida em 1998, impede-nos de saber o desfecho da histria.
A obra de Carlos Castaneda repercutiu em todo o mundo pela maneira como promove
uma ponte entre mundos distintos como a literatura, o xamanismo e a antropologia. Dom Juan
Matus um personagem to forte que transcende a obra e remete a outro reconhecido
personagem que utiliza o mesmo ttulo de fidalguia, o cavaleiro Dom Quixote. Ao atentarmos
para a relao que se estabelece entre Dom Juan e Carlos Castaneda, a comparao com Dom
Quixote e Sancho Pana, j identificada por Octavio Paz, torna-se praticamente inevitvel.
Como antroplogo, Castaneda usa a linguagem referencial, que dominante na maior
parte de sua obra por ser apropriada a um documento etnogrfico. Mas a linguagem potica,
utilizada na literatura, irrompe no texto, como pode ser observado no trecho seguinte:

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Os feiticeiros falam da feitiaria como um pssaro mgico e misterioso que

interrompeu seu voo por um momento de modo a dar ao homem esperana e
propsito; que os feiticeiros vivem sob a asa desse pssaro, ao qual chamam pssaro
da sabedoria, pssaro da liberdade; e que o nutrem com sua dedicao e
impecabilidade. Contou-lhes que os feiticeiros sabiam que o voo do pssaro da
liberdade era sempre em linha reta, uma vez que no havia maneira de fazer uma
volta, no havia maneira de girar e retornar; e que o pssaro da liberdade podia fazer
apenas duas coisas: levar os feiticeiros consigo ou deix-los para trs
(CASTANEDA, 2006, p. 43).

Para Campbell, a poesia linguagem metafrica. O pssaro mgico, citado por

Castaneda, encerra uma bela metfora para o incognoscvel, recurso ao qual o antroplogo
recorre reiteradamente ao longo de sua obra. Castaneda utiliza a linguagem como um escudo
contra o que ele no pode explicar, ao contrrio de escritores da tradio de Julio Cortzar que
utilizam a linguagem para atacar o inexprimvel.
O problema no apenas o fato de Castaneda no ser um literato e os seus limites como
escritor, mas tambm o limite do cdigo lingustico. Para Campbell (1990, p. 73), a pessoa
que teve uma experincia mstica sabe que toda tentativa de express-la simbolicamente
imperfeita. Os smbolos no traduzem a experincia, apenas a sugerem. Para abordar o
insondvel mundo dos feiticeiros, at o mais hbil escritor avanaria a ponto de atingir o
impasse, momento em que a linguagem se tornaria insuficiente. Apesar disso, a obra do
antroplogo convertido em feiticeiro tambm cumpre outra funo tradicionalmente atribuda
literatura, ao tornar-se um inquestionvel instrumento de indagao da realidade.
A jornada como a perpetrada por Castaneda, s margens da civilizao, sempre foi um
tema caro literatura. Borges trata do assunto no seu conto O etngrafo. De acordo com a
descrio do escritor argentino, o personagem era um jovem cuja idade era essa em que o
homem no sabe ainda quem e est disposto a se entregar ao que lhe prope a sorte
(BORGES, 1999, p. 391). Os motivos que levaram o personagem de Borges e Castaneda a
empreenderem a sua jornada foi similar:
Na universidade aconselharam-lhe o estudo das lnguas indgenas. H ritos
esotricos que perduram em certas tribos do oeste; seu professor, um homem idoso,
props-lhe que fizesse sua morada em uma reserva, que observasse os ritos e que
descobrisse o segredo que os feiticeiros revelam ao iniciado. Na volta, redigiria uma
tese que as autoridades do instituto dariam a lume (BORGES, 1999, p. 391).

A exemplo do que ocorre com Castaneda, o contato com uma cultura diferente provoca
a alterao na viso de mundo do personagem de Borges que comea a pensar de uma
maneira que sua lgica refutava (BORGES, 1999, p. 391). Finalmente, um segredo lhe
revelado e ele retorna transformado depois de sua experincia com os ndios: No sei bem

17

como lhe dizer que o segredo precioso e que agora a cincia, nossa cincia, parece-me
simples frivolidade (BORGES, 1999, p. 391). A trajetria de Castaneda e do etngrafo de
Borges pode ser identificada com o mito da busca visionria que, de acordo com Campbell,
aparece em diferentes culturas:
Todas essas diferentes mitologias apresentam o mesmo esforo essencial. Voc deixa
o mundo onde est e se encaminha na direo de algo mais profundo, mais distante
ou mais alto. Ento atinge aquilo que faltava sua conscincia, no mundo
anteriormente habitado. A surge o problema: permanecer ali, deixando o mundo
ruir, ou retornar com a ddiva, tentando manter-se fiel a ela, ao mesmo tempo em
que reingressa no seu mundo social. No uma tarefa das mais fceis
(CAMPBELL, 1990, p. 142).

Ao final do conto de Borges, o personagem retorna para a sua cidade a fim de tornarse um simples bibliotecrio, como se as coisas deste mundo no lhe importassem mais. Assim
como Castaneda, ele viveu uma experincia transformadora, mas, ao contrrio do famoso
antroplogo, jamais revelou o seu segredo. O conto de Borges foi publicado em 1969, na
coletnea Elogio da Sombra, praticamente ao mesmo tempo que Carlos Castaneda publicou
o seu livro de estreia (1968).
Pairam-se tantos questionamentos a respeito da obra de Castaneda, para as quais no
existem respostas; o mesmo no se pode dizer sobre o argentino Julio Cortzar,
indiscutivelmente considerado pela crtica um dos maiores escritores da segunda metade do
sculo XX e um dos contistas mais talentosos de todos os tempos. Ele integra o boom da
literatura na Amrica Latina, que alcanou projeo mundial a partir dos anos 60 do sculo
XX, ao lado de escritores como Gabriel Garca Mrquez e Mario Vargas Llosa.
Bestiario foi o primeiro livro de contos de Julio Cortzar, publicado em 1951, no
qual so encontrados os diversos aspectos que, posteriormente, iro consagrar o autor, como o
fantstico e o estranhamento mesclados com elementos do cotidiano.
As armas secretas foi publicado em 1959 e avana nos aspectos expostos na obra
anterior, ao mesmo tempo que explora indagaes metafsicas. Este livro contm O
perseguidor, considerado o mais importante conto de Julio Cortzar, um arqutipo de sua
obra e reflexo de sua personalidade.
O livro Histrias de Cronpios e Famas, publicado em 1961, um compndio de
contos quase aleatrio, tanto que o ndice nomeado Sortimento. O elemento ldico se
sobressai em toda a obra, por meio do extravasamento do humor e da ironia e do sentido
metafrico do texto. Segundo a proposta do autor, o livro dividido em quatro partes
heterogneas entre si e que compem um universo bastante variado. A primeira parte foi

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denominada Manual de Instrues, a segunda parte do livro chama-se Estranhas

Ocupaes, a terceira parte o autor chamou de Matria Plstica e a ltima, intitulada
Histrias de Cronpios e Famas, empresta o ttulo ao livro.
Cmara (1983, p. 35) afirma que no existe o insignificante na obra de Cortzar.
Todo significado pode vir luz. A obra de Cortzar procura decifrar o absurdo da existncia
humana. Sua literatura , antes de tudo, inconformista em relao realidade:
Desde a primeira obra de Cortzar, sentimo-nos diante de um realismo que
desconhece a realidade, pois est embebido numa atmosfera alucinante, cheia de
magia que se move em vrios planos consciente, potico, fantstico, inconsciente,
humorstico (JOZEF, 1971, p. 281).

Em seu prestigiado ensaio O Escorpio Encalacrado, Davi Arrigucci Junior afirma que
Cortzar um autor do indizvel. Para Cortzar, a linguagem age como um instrumento de
feitiaria. Essa linguagem encantatria, mgica s vezes. Parece feita de improvisos, de
imprevistos, com o uso de construes lingusticas absolutamente inventivas. Contudo, em
nenhum momento, Cortzar quer mostrar-se inatingvel. Pelo contrrio, ele desce ao nvel do
leitor e revela a sua humanidade. O autor domina perfeitamente o ritmo alternando perodos
curtos com perodos longos. O lxico esbarra ora para um modo coloquial, ora culto, por vezes
conotativo, por vezes denotativo. Ele altera a ordem do discurso, o tempo e as vozes verbais.
A linguagem de Cortzar encerra, de acordo com Arrigucci Junior (1995, p. 20), uma
procura constante de novas formas de expresso, de novos cdigos e mensagens, observvel
num primeiro nvel, na tortuosa variao ou mesmo na dissoluo dos gneros literrios.
Cortzar cita o surrealismo e o jazz como influncias marcantes em dois aspectos
fundamentais da sua obra: a presena do fantstico e a importncia do ritmo. O autor
demonstrava uma sensibilidade potica privilegiada. Os contos mostraram-se mais
apropriados aos improvisos que Cortzar impe linguagem. Para Cortzar, a noo de ritmo
instalou-se de forma paralela escrita:
Para mim, a escrita uma operao musical. J disse isso vrias vezes: a noo do
ritmo, da eufonia. [...] O que eu poderia considerar como o meu estilo de escrever
a eliminao de todas as possibilidades de haver variaes. Quero dizer: a melodia
tem que acontecer em toda sua pureza. Porque se a melodia acontece em toda a sua
pureza, eu passo ao leitor toda a comunicao do intuitivo que quero dar
(CORTZAR, 1991, p. 54-55).

As mudanas no ritmo da narrativa, suaves ou bruscas, provocam a alterao da percepo

do leitor. Sobre a importncia do estilo em sua obra, o autor argentino afirmou que para mim,
estilo uma certa tenso, e se chega a esta tenso atravs da reduo do texto ao absolutamente

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necessrio (CORTZAR, 2002, p. 21). Essa contnua reduo pode levar ao silncio. J Carlos
Castaneda no tinha esse tipo de preocupao. Enquanto Cortzar (2002, p. 94) afirma que
descrever uma coisa que me aborrece muito, como se a realidade lhe interessasse pouco,
Castaneda abusa das descries em sua obra, at mesmo por uma tradio etnogrfica.
Sobre a linguagem de Cortzar, Jorge Lus Borges diz que o o estilo no parece
cuidado, mas cada palavra foi escolhida. Ningum pode contar o argumento de um texto de
Cortzar; cada texto consta de determinadas palavras em determinada ordem. Se tentamos
resumi-lo, comprovamos que algo precioso se perdeu (BORGES, 1999, p. 522).
De acordo com Jos Amcola, podemos encontrar os seguintes recursos lingusticos na
obra de Cortzar: as comparaes e as metforas, os jogos de palavras, os neologismos, o uso
de idiomas estrangeiros, as formas sintticas simples, que imitam os recursos orais
(contribuem para o efeito de banalidade da obra), os reforos expressivos como a repetio
e a anteposio, as propriedades da lngua oral e da fala portenha, as frmulas supersticiosas e
as citaes. Para efeito deste trabalho, interessam-nos principalmente as duas primeiras, por
criarem efeitos de ambiguidade no texto, e os jogos de palavras, como criadores de uma
atmosfera ldica.
Amcola tambm enumerou alguns aspectos do estilo de Cortzar, entre os quais
destacamos o cmico e a ironia. Sobre o cmico, afirma o crtico argentino que o efeito
aparece em forma inesperada y su gracia es aguda porque reside en la capacidade de
Cortzar para captar los matices de la lengua (AMCOLA, 1969, p. 37). Sobre a ironia,
Amcola (1969, p. 44) afirma que, em muitos momentos, aparece nas pginas de Cortzar la
burla a um costumbre o a um prejuicio, espressada ao passar, a veces, por un personaje o
diretamente por el autor.
As inventivas figuras de linguagem so um dos pontos mais marcantes da obra do
autor. No Prlogo do Manual de Instrues, temos alguns exemplos: Isso que anda no cu
e aceita astuciosamente seu nome de nuvem, sua resposta catalogada na memria? No conto
Como vai, Lpez? encontramos: Quer a tangente que destri o mistrio, a quinta folha do
trevo. Do conto Instrues para dar corda no relgio, ficamos sabendo que o tempo como
um leque vai se enchendo de si mesmo. As expresses cortazarianas tambm parecem
encher-se de si mesmas e ganhar poderes especiais. difcil a compreenso ou mesmo a
classificao dessas expresses. Para Arrigucci Junior (1995, p. 20), trata-se de uma mescla
de linguagem potica, referencial e metalinguagem, elaborada a partir da matriz da fala
coloquial e de uma variadssima informao literria.

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No prlogo que escreveu para o primeiro livro de Castaneda, Octavio Paz comparou o
antroplogo a um poeta: Alguna vez Bertrand Russell dijo que la clase criminal est
incluida en la clase hombre. Uno podra decir: La clase antroplogo no est incluida en la
clase poeta, salvo en algunos casos. Uno de esos casos se llama Carlos Castaneda (PAZ,
2000, p. 26-27). De maneira anloga, Cortzar tambm foi chamado de antroplogo por um
de seus crticos. Em seu ensaio, Nestor Garca Canclini afirma que Cortzar realiza uma
antropologia potica. Dessa forma, percorrendo os caminhos da antropologia e da poesia, os
autores cruzam os seus caminhos enquanto traam um itinerrio da busca.

1.2 POESIA E FEITIARIA

A poesia e a feitiaria esto na origem do mundo. A poesia surge como uma das formas
mais prximas de expresso do grito primordial do homem (SANTOS, 2007, p. 78-79),
razo pela qual todo poeta se volta para o passado primordial, no qual permanecem
escondidos muitos mistrios da humanidade, inacessveis ao homem moderno. O crtico Davi
Arrigucci Junior (1995, p. 46) afirma que o poeta no um primitivo, mas o homem que
reconhece e acata as formas primitivas, primordiais, anteriores hegemonia da razo.
Os depoimentos e anotaes de Julio Cortzar (1994, p. 279) mostram as reflexes do
autor sobre essa ligao. Poesia es tamben magia en suas origenes, escreveu ele em seu
ensaio Para una potica, publicado em 1954. No mesmo texto, o autor reitera que a Magia
del primitivo y poesia del poeta son, como vamos a verlo, dos planos y dos finalidades de una
misma direcin (CORTZAR, 1994, p. 270).
Para Cortzar, a poesia uma forma de conhecimento e o poeta aquele que conhece
para ser. Novamente a poesia se torna anloga magia que tambm uma forma de
conhecimento. O autor afirma em uma entrevista que as primeiras obras da humanidade
foram poticas. Os primeiros textos filosficos foram poemas. Os pr-socrticos, os grandes
metafsicos, por exemplo: Parmnides poeta, Plato pode ser considerado poeta. Os grandes
textos cosmognicos so poemas (CORTZAR, 2002, p. 18).
O homem primitivo aproxima-se do visionrio. Jos Miguel Wisnick (1988, p. 284),
em seu ensaio Iluminaes profanas (poetas, profetas, drogados), afirma que os visionrios
ocupam desde pocas remotas essa rea que est entre a poesia e a feitiaria, campos que no
poucas vezes se confundiram.

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Para Joseph Campbell, o xam o homem que seria o equivalente ao poeta no mundo
moderno:
O xam uma pessoa, homem ou mulher, que, no final da infncia ou no incio da
juventude, passa por uma experincia psicolgica transfiguradora, que a leva a se
voltar inteiramente para dentro de si mesma. uma espcie de ruptura
esquizofrnica. O inconsciente inteiro se abre, e o xam mergulha nele. Encontramse descries dessa experincia xamnica ao longo de todo o caminho que vai da
Sibria s Amricas, at a Terra do Fogo (CAMPBELL, 1990, p. 99).

O xam demonstrava o seu poder durante rituais mgicos, em que era tomado pelo
transe. Durante o xtase, as expresses do xam, como as danas e os rituais mgicos,
componentes do transe, aproximavam-se das expresses artsticas. Para Paz (1982, p. 64), a
operao potica no diferente do conjuro, do feitio e de outros processos da magia. J o
professor Marcel Lima dos Santos (2007, p. 15) afirma que a inspirao potica encontra um
paralelo nas prticas xamnicas. A preparao do xam para adentrar o mundo espiritual
sugere a mesma liberdade artstica que perpassa a criao literria.
O que nos restou so fragmentos incompletos desse tempo, camadas superficiais que, tal
como rochas sedimentares, tentamos interpretar luz de nosso tempo. Entretanto, algumas
culturas parecem no ter perdido o elo com esse passado primitivo e, nelas, o mgico sobrevive
sem quebra de continuidade com a realidade. Cortzar (2002, p. 18) reconhece essa disposio:
[...] no princpio, tanto na criana como no homem primitivo, a inteligncia funciona
sobretudo na base de analogias, mecanismos mgicos, princpios animistas. H muito
mais sensibilidade do que inteligncia racional: a razo uma maquininha que entra
em ao depois. No caso dos gregos, chega, de maneira definitiva, com Plato e
Scrates. Antes disso, eram as grandes intuies, os grandes deslumbramentos, que j
eram poesia.

Para um feiticeiro como Dom Juan, mestre de Carlos Castaneda, a feitiaria tambm
representa uma volta ao passado, um retorno ao paraso. Se para Octvio Paz (1982, p. 45) o
poema continuar sendo um dos poucos recursos do homem para ir mais alm de si mesmo,
ao encontro do que profundo e original, na viso de Dom Juan o significado de feitiaria
parece convergir para um sentido semelhante:
a capacidade de perceber aquilo que a percepo comum no consegue. Tudo pelo que
fiz voc passar, cada uma das coisas que lhe mostrei era apenas um estratagema para
convenc-lo de que h mais coisas do que os olhos podem ver. No precisamos de
ningum pra nos ensinar feitiaria, porque de fato no h nada a aprender. O que
necessitamos de um mestre para nos convencer de que h um poder incalculvel ao
alcance de nossos dedos (CASTANEDA, 2006, p. 11).

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Essa ligao intrnseca entre linguagem e magia se d por meio da palavra. De acordo
com Eliade (1972, p. 125), para o homem religioso, o cosmos vive e fala:
O Mundo no mais uma massa opaca de objetos arbitrariamente reunidos, mas um
Cosmos vivente, articulado e significativo. Em ltima anlise, o Mundo se revela
enquanto linguagem. Ele fala ao homem atravs do seu prprio modo de ser, de suas
estruturas e de seus ritmos.

Em seu estudo sobre a linguagem e o mito, Cassirer reconhece uma posio suprema
da palavra, que a torna uma espcie de arquipotncia. O autor afirma que deve haver
alguma funo determinada, essencialmente imutvel que confere Palavra este carter
distintivamente religioso, elevando-a desde o comeo, esfera religiosa, esfera do sagrado
(CASSIRER, 2000, p. 65). Dom Juan sabia reconhecer o poder que as palavras possuem. Em
seus ensinamentos transmitidos a Castaneda, ele determina que o aprendiz utilize a escrita no
como um exerccio literrio, mas como um exerccio de feitiaria. Para homens como ele, as
palavras tambm so um instrumento de apropriao deste mundo.
Cortzar tem uma maneira de reagir a esse mundo mgico que no diferente da
maneira que Dom Juan determinou a Castaneda: Como sou um escritor, natural que a minha
reao e a minha esperana se manifestem no plano da escrita (CORTZAR, 2002, p. 75).
O reconhecimento do poder das palavras reflete-se no apreo que o brujo Dom Juan
cultiva pela poesia. Segundo ele, os poetas inconscientemente anseiam pelo mundo dos
feiticeiros. Em diversos momentos, durante os seus ensinamentos, Dom Juan recita poemas de
Juan Ramn Jimenez, Jos Gorostiza e Dylan Thomas (coincidentemente, Cortzar utiliza o
poema O make me a mask, de Dylan Thomas, na epgrafe do conto O perseguidor). Mas
Dom Juan no valorizava a poesia apenas pelo seu valor esttico. Para o feiticeiro, a poesia
tinha uma funo prtica: ele reconhecia na inspirao dos poetas uma maneira de se
aproximar do esprito. Para o brujo, o poeta intui que algo extraordinrio est em jogo e que
h algum fator no mencionado, assustador por causa de sua simplicidade, que est
determinando nosso destino (CASTANEDA, 2006, p. 72).
Nos ensinamentos de Dom Juan, fica evidente a necessidade de transcender as
palavras, uma preocupao constante que se reflete na obra de muitos escritores como Julio
Cortzar. Em uma passagem dos seus ensinamentos, o feiticeiro diz a Castaneda: E ento
comeamos a saber sem a necessidade de usar palavras (CASTANEDA, 2006, p. 11).
O potico uma busca constante para o artista. Nesse ponto, o artista converte-se no
prprio perseguidor, presente na obra cortazariana. Essa busca do potico tambm uma

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busca da totalidade. Cortzar falava em uma obra potica total. Ele tratou do tema em sua
obra crtica:
Em nuestro tempo se concibe la obra como una manifestacin potica total, que
abraza simultneamente formas aparentes como el poema, el teatro, la narracin.
Hay un estado de intuicin para el cual la realidade, sea cual fuere, slo puede
formularse poeticamente, dentro de modos poemticos, narrativos, dramticos: y eso
porque la realidade, sea cual fuere, slo se revela poeticamente (CORTZAR, 1994,
p. 150).

Para alcanar a totalidade, necessrio ir alm, transcender. Como observou Octavio

Paz (1982, p. 26), na criao potica, no h vitria sobre a matria ou sobre os instrumentos
como quer uma v esttica de artesos, mas um colocar em liberdade a matria. Palavras, sons,
cores e outros materiais sofrem uma transmutao mal ingressam no crculo da poesia. Sem
deixarem de ser instrumentos de significao e comunicao, convertem-se em outra coisa.
O potico no sobrevive exclusivamente na poesia. Ele tambm est presente em todas
as outras obras de arte, conforme prope Octavio Paz, ao afirmar que h poesia sem poemas.
Arrigucci Junior percebe que o universo cortazariano um universo potico, o que torna
difcil a sua classificao em gneros literrios:
J Octvio Paz tem a mesma percepo em relao obra de Castaneda, a quem o
terico chama de poeta. Para o crtico, o fenmeno da outridade no restrito experincia
potica, mas tambm se manifesta na magia e na religio:
Como relato de su conversin, los libros de Castaneda colindan en un extremo con
la etnografa y en otro con la fenomenologa, ms que de la religin, de la
experiencia que he llamado de la otredad. Esta experiencia se expresa en la magia, la
religin y la poesa pero no slo en ellas: desde el paleoltico hasta nuestros das es
parte central de la vida de hombres y mujeres. Es una experiencia constitutiva del
hombre, como el trabajo y el lenguaje. Abarca del juego infantil al encuentro ertico
y del saberse solo en el mundo a sentirse parte del mundo. Es un desprendimiento
del yo que somos (o creemos ser) hacia el otro que tambin somos y que siempre es
distinto de nosotros. Desprendimiento: aparicin: Experiencia de la extraeza que es
ser hombres (PAZ, 2000, p. 14).

O fenmeno da outridade, de acordo com Paz (1982), pode ser entendido como
tentativa de religar o homem totalidade, e, ainda segundo o crtico, uma caracterstica do
pensamento primitivo. A outridade est diretamente ligada ao processo de criao artstica:
A inspirao uma manifestao da outridade constitutiva do homem. No est
dentro, em nosso interior, nem atrs, como algo que surgisse subitamente do limo do
passado; est, por assim dizer, adiante: algo (ou melhor: algum) que nos convida a
sermos ns mesmos. E esse algum nosso prprio ser. Na verdade, a inspirao no
est em parte alguma, ela simplesmente no est, nem algo: uma aspirao, um ir,
um movimento para a frente: para aquilo que ns mesmos somos (PAZ, 1982, p. 218).

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Existem muitas teorias que apontam a inspirao ora como algo interno, ora como algo
externo ao homem. Com o conceito de outridade, essa distino deixa de existir, porque o
homem e o mundo so o mesmo. O homem projeta-se ao mundo e o mundo est no homem.
Assim, possvel seguir a sugesto de Octavio Paz: ir mais alm de ns mesmos ao encontro
de ns. Para Campbell (1990, p. 71), aquilo que o xam ou o vidente traz tona algo que
existe latente em qualquer um, aguardando ser trazido tona.
As obras de Julio Cortzar e Carlos Castaneda situam-se no limiar entre a poesia e a
magia. Ambos os autores concordam com Cassirer quando este afirma que o esprito vive na
palavra da linguagem.

1.3 O MUNDO DOS ESPRITOS

De acordo com Carlos Castaneda, a percepo do homem em relao realidade mudou

atravs das eras. A viso do antroplogo no diferente da viso de um crtico literrio como
Arrigucci Junior (1995, p. 45), quando este afirma que, em virtude da evoluo racionalista do
Ocidente, o homem renunciou quase totalmente concepo mgica do mundo.
No pensamento de Dom Juan, a racionalidade foi um instrumento criado pelos
homens para tornar o mundo um lugar mais seguro, mas, com o passar do tempo, essa viso
se internalizou tornando-se a nica percepo do mundo que conhecemos e somos capazes de
aceitar. A viso do velho feiticeiro semelhante de um intelectual, como Octavio Paz
(1984, p. 46), quando o crtico diz que a razo surge como um princpio suficiente: idntica a
si mesma, nada a fundamenta a no ser ela prpria e, portanto, a base do mundo.
Cortzar (1994, p. 270), em seu ensaio Para una potica, comenta o advento da
razo no mundo ocidental: La evolucin racionalizante del hombre h eliminado
progressivamente la cosmovision mgica, substituyndola por las articulaciones que ilustran
toda historia de la filosofia y de la cincia. Para Castaneda (2007, p. 90), com sua viso de
antroplogo ligado cincia e ao pensamento racional, difcil aceitar as ideias de Dom Juan:
Naturalmente argumentei que nada pode estar fora dos limites da razo; as coisas podem ser
obscuras, mas cedo ou tarde a razo descobre um meio de lanar luzes sobre tudo. E eu
realmente acreditava nisso.
Um dos pressupostos da feitiaria eliminar o obstculo da racionalidade, uma das
tarefas mais difceis entre aquelas que devem ser empreendidas no caminho do

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conhecimento. Nesse percurso em busca da superao da racionalidade, os feiticeiros

utilizam diversos artifcios. O principal desses recursos o que eles denominam de vontade,
que equivale a um poder por meio do qual os feiticeiros podem alcanar qualquer coisa e que
pode faz-los vencer, mesmo quando os seus pensamentos dizem que est vencido.
Na sua obra, Cortzar tambm busca a superao da racionalidade. O autor entende
que a razo se vale da linguagem como instrumento. O desafio para Cortzar (e tambm para
Castaneda) usar essa mesma linguagem como um instrumento de desconstruo da razo.
Os dois percebem a dificuldade do desafio. Segundo Arrigucci Junior (1995, p. 21), resta a
percepo de que sempre fica um vcuo entre o voo do projeto e a ngreme peregrinao
lingstica. Cortzar questiona a forma de superar essa impossibilidade: como falar contra a
civilizao judaico-crist utilizando todos os moldes semnticos que ela d de presente,
utilizando toda tradio mental que ela presenteia? preciso comear por destruir isso, como
os surrealistas, sua maneira, tentaram. preciso destruir os moldes, os lugares-comuns, os
preconceitos mentais (CORTZAR, 1991, p. 95).
Cortzar tenta encontrar em pequenos detalhes do cotidiano a tecla que aciona essa
possibilidade. Ele afirmou em uma entrevista para Gonzles Bermejo que o acaso uma
palavra suspeita. A distrao pode abrir a porta para uma outra realidade.
E um desses elementos o que eu chamaria de deslocamento que nos instala a
uma determinada distncia da realidade, atravs do qual ns podemos perceber outra
realidade, outra ordem de coisas, uma srie de leis que no so menos rigorosas que
as que regem o que chamamos de mundo real (CORTZAR, 1991, p. 50).

De acordo com Carlos Castaneda, o deslocamento do ponto de aglutinao a forma

que os feiticeiros encontraram para explicar as mudanas de percepo. Esse deslocamento
pode conduzir a um estado denominado de conscincia intensificada. O autor explica que a
conscincia intensificada um mistrio apenas para a nossa razo: Como com tudo o mais,
complicamos as coisas tentando tornar razovel a imensido que nos rodeia (CASTANEDA,
2006, p. 51).
Tanto para os feiticeiros quanto para um autor como Cortzar, a mudana da
percepo, para alm dos limites da razo, pode levar ao conhecimento de novos mundos.
No h bruxaria, nem mal, nem diabo. Existe apenas percepo (CASTANEDA, 2006, p.
246), afirma Dom Juan. Na obra de Castaneda, descobrimos que esses deslocamentos so um
truque de feitiaria, o que nos leva concluso de que feitiaria pode ser definida como uma
alterao controlada da percepo:

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Dom Juan havia afirmado que nossa grande falha coletiva que vivemos
negligenciando completamente aquela conexo. Nossas vidas atarefadas, nossos
incessantes interesses, preocupaes, esperanas, frustraes e medo tm
precedncia, e no dia-a-dia no percebemos que estamos ligados a tudo o mais
(CASTANEDA, 2006, p. 129).

Durante entrevistas concedidas, Cortzar fala de experincias que ele teria vivenciado
para as quais no encontra uma explicao racional. Ele lamenta que essas experincias sejam
efmeras. Os estados de distrao (isso que chamamos de distrao) so estados de
passagem[...] (CORTZAR, 1991, p. 54). Ele no est relatando essas experincias como
uma fico, mas como reais:
Essas demonstraes no deixam de ser um fulgurante bater de asas, efmero, algo
assim como se abrissem repentinamente, em uma parede totalmente coberta, uma
janela instantnea, um oh que pisca e volta a se fechar. Vejo a janela durante uma
mnima frao de tempo, mas no chego a distinguir o que ela revela mais alm. No
prprio momento em que a janela me revelada, o momento privilegiado cessa, o
olho se fecha, a superfcie de ladrilhos recupera a sua negao, tudo volta
normalidade at o prximo bater de asas dias ou semanas depois, sempre precrio e
sempre decepcionante (CORTZAR, 2002, p. 74).

Em sua obra, Castaneda prope uma mudana cognitiva para o ser humano, a partir da
alterao da percepo. Ele indica que, no mundo dos feiticeiros, tambm existe a relao de
opostos ou dicotomia entre tonal e nagual. O que caracteriza o nagual a
impossibilidade de conceitu-lo, uma vez que ele indescritvel. O nagual a outra coisa,
da qual nos fala Cortzar, e que ele se eximiu de nomear, o que est alm da razo. O
nagual um reflexo do vazio indescritvel que contm tudo. Como os seres humanos so
um reflexo do mundo exterior, o nagual est fora e, ao mesmo tempo, em ns.
O tonal o visvel e pode ser comparado a uma descrio do mundo, embora ele
tambm no possa ser descrito. Tudo que tem um nome o tonal. O tonal tudo o que
conhecemos, tudo o que sabemos. Dom Juan inclui no universo do tonal uma srie de
conceitos, como a mente, a alma, os pensamentos, um estado de graa, o cu, o intelecto puro,
a psique, energia, fora vital, imortalidade, o princpio da vida e at o Ser Supremo.
Alm da oposio entre tonal e nagual, Dom Juan fala da dicotomia entre
desconhecido e incognoscvel:
O desconhecido algo que se apresenta velado ao homem, embalado talvez por um
contexto terrificante, mas que, apesar disso, est a seu alcance. O desconhecido
torna-se o conhecido em um dado momento. O incognoscvel, por outro lado, o
indescritvel, o impensvel, o inconcebvel. algo que jamais ser conhecido por
ns, e ainda assim est ali, fascinando e ao mesmo tempo horrorizando em sua
vastido (CASTANEDA, 1993, p. 43).

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Os princpios de feitiaria transmitidos por Dom Juan remetem aos ensaios filosficos
de Merleau-Ponty, que se ocupou com o problema da percepo, do visvel e do invisvel. A
viso a ponte que se interpe entre o homem e o mundo, uma ponte problemtica. Para o
filsofo:
o visvel a nossa volta parece repousar em si mesmo. como se a viso se formasse
em seu mago ou como se houvesse entre ele e ns uma familiaridade to estreita
como a do mar e da praia. No entanto, no possvel que nos fundemos nele nem
que ele penetre em ns, pois ento a viso sumiria no momento de formar-se, com o
desaparecimento ou do vidente ou do visvel (MERLEAU-PONTY, 1999, p. 128).

Cortzar escreve no Prlogo do Manual de Instrues que os rostos vo nascer quando

eu os olhar, como se o real s existisse a partir do momento em que se tornasse visvel. O autor
argentino demonstra a sua incredulidade em relao quilo que consideramos a realidade. Para
Merleau-Ponty (1999), a nossa viso vai s prprias coisas e o real est no extremo do olhar.
Na obra de Castaneda, o ver possui um sentido mais amplo do que o simples olhar.
Para os feiticeiros, o mundo para o qual olhamos todo dia, que podemos chamar de visvel,
apenas uma descrio:
O interesse especial de Dom Juan nesse segundo ciclo de aprendizado foi ensinarme a ver. Aparentemente, no seu sistema de conhecimento havia a possibilidade
de estabelecer-se uma diferena semntica entre ver e olhar como duas maneiras
distintas de perceber. Olhar referia-se a qualquer maneira comum em que
estejamos acostumados a perceber o mundo, enquanto ver encerra um processo
muito complexo, em virtude do qual um homem de conhecimento supostamente
percebe a essncia das coisas do mundo.

Aprender a ver tambm uma preocupao da filosofia. Walter Benjamin (1984, p.

36), durante um momento de transe, realizou a seguinte observao: incrvel como as
coisas resistem aos olhares. De acordo com Merleau-Ponty (1999, p. 16), verdade que o
mundo o que vemos e que, contudo, precisamos aprender a v-lo. No sentido em que, em
primeiro lugar, mister nos igualarmos, pelo saber, a essa viso, tomar posse dela, dizer o que
ns e o que ver, fazer, pois, como se nada soubssemos, como se a esse respeito
tivssemos que aprender tudo.
Jos Miguel Wisnick (1999, p. 48) aponta a viso como uma evidncia do invisvel,
justamente porque pairam muitas dvidas sobre a realidade do visvel. Merleau-Ponty (1999)
conclui que talvez a realidade no pertena a nenhuma percepo particular e, que, nesse
sentido, esteja sempre mais longe.
Voltando ao Prlogo do Manual de Instrues de Cortzar, a tentativa de avanar mais
um pouco, de se arrebentar todo com os cotovelos e as pestanas e as unhas contra a pasta do tijolo

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de cristal pode ser interpretada como uma tentativa de romper com o real, tarefa que se apresenta
como impossvel ao homem, uma vez que, de qualquer forma, o real estar sempre mais longe.
Como observou Merleau-ponty (1999), a experincia definitiva do real sempre adiada.
Essa a razo do martrio a que esto submetidos todos os visionrios. Para Jos
Miguel Wisnick, o visionrio o transgressor, anunciador, profeta de novas formas de relao
com o conhecimento e de novos poderes. Campbell observa que os visionrios so pessoas
que se afastaram da sociedade que poderia proteg-los e ingressaram na floresta densa, no
mundo do fogo e da experincia original (CAMPBELL, 1990, p. 53).
Os poetas romnticos j estavam interessados em superar a barreira da racionalidade,
por meio da alterao da percepo, e em atingir a viso. Nesse sentido, eles so herdeiros
dos poetas-xams, que so homens em contato com o mundo alm da razo. De acordo com
Santos (2007, p. 90), o poeta-xam dionisaco atinge seu momento de magia na hora
aveludada da realidade atemporal e abraa tanto o dia como a noite em sua comunho com as
foras primitivas da natureza.
Cortzar tambm percebido como seguidor dessa linha e por isso pode ser visto
como um visionrio. De acordo com Arrigucci Junior (1995, p. 77), a obra literria de Julio
Cortzar pode ser vinculada a uma linhagem de rebelio e crtica da linguagem que se insinua
no Pr-Romantismo, torna-se ntida a partir do Romantismo, acentuando-se no Simbolismo,
para atingir o pice da fora demolidora com o dadasmo, o Surrealismo e continuar ecoando
em diversas tendncias artsticas contemporneas. Marcel Lima dos Santos identifica
tambm em Castaneda uma herana literria e intelectual do romantismo:
As aluses romnticas dos ensinos de Dom Juan sobre os domnios espirituais so,
de fato evidentes demais para que o leitor interessado possa deix-las escapar; afinal,
tanto o poeta romntico como o aprendiz de guerreiro esto em busca do
conhecimento sublime (SANTOS, 2007, p. 248).

Os poetas sempre perceberam que existia uma barreira entre a percepo humana e o
mundo. Merleau-Ponty (1999, p. 20) descreveu da seguinte maneira essa condio: o mundo
o que percebo, mas sua proximidade absoluta, desde que examinada e expressa, transformase tambm, inexplicavelmente, em distncia irremedivel.
Os poetas romnticos tentaram vencer essa distncia irremedivel escrevendo sob
efeito de drogas. William Blake tratou do tema no famoso poema The Marriage of Heaven
and Hell. As experincias visionrias dos poetas romnticos aproximavam-se da alucinao:

29

Os poetas romnticos representam de certa forma um paralelo figura do xam. Em

sua busca pelo sublime, esses poetas, que viam a natureza como o repositrio de
uma percepo quase divina da existncia maior, faziam uso constante de
alucingenos a fim de alcanar, como o xam, um estado de conscincia alterado,
que lhes permitisse entrar em tal nvel de percepo (SANTOS, 2007, p. 98-99).

Thomaz Quincey escreveu Confisses de um comedor de pio, obra que

influenciaria Baudelaire a escrever o ensaio Parasos Artificiais. Baudelaire foi um
consumidor de haxixe e viciado em ludano, alm de dependente do pio. Ele reconhece o
haxixe e o pio entre as substncias que so capazes de criar aquilo que ele chama de ideia
artificial. De acordo com o poeta, esse senhor visvel de natureza visvel (falo do homem)
quis, pois, criar o paraso graas farmcia, s bebidas fermentadas, tal como um manaco
que substitusse mveis slidos e jardins verdadeiros por cenrios pintados em tela e
montados sobre armaes (BAUDELAIRE, 2005, p. 16).
Walter Benjamin foi um grande admirador de Baudelaire e tambm seguiu os seus
passos, relatando as suas prprias experincias com o uso do haxixe. O terico descreve em
seus relatrios a irrupo do cmico e do potico durante o uso da substncia. De acordo com
o relatrio, o haxixe exerce uma maliciosa magia com uma agudeza primitiva e nos atira
de encontro existncia (BENJAMIN, 1984, p. 36). Esse estado alterado de conscincia,
Benjamin chamou de mundo dos espritos:
No mesmo instante fez-se valer aquela necessidade de um tempo e um espao
desmedido que caracteriza o comedor de haxixe. Como sabido, essa necessidade
soberana e absoluta. Para quem comeu haxixe, Versalhes no grande o bastante, e a
eternidade dura um timo. Por trs das gigantescas dimenses da vivncia ntima,
por trs da durao absoluta e do espao imensurvel, persiste no sorriso beatfico
um humor prodigioso, que se atia ainda mais diante da ilimitada ambiguidade de
todas as coisas (BENJAMIN, 1984, p. 22).

O escritor ingls Aldous Huxley foi um dos maiores intelectuais do seu tempo. As
portas da percepo: Cu e Inferno um livro de ensaios publicados entre 1954 e 1956, no
qual o autor realiza um resgate histrico do uso por povos primitivos de substncias
psicotrpicas, como o peiote, cujo princpio ativo, a mescalina, quando administrada em doses
adequadas, de acordo com o autor, modifica mais profundamente a qualidade da percepo
do que qualquer outra droga disposio do farmacologista, a isso aliando o fato de ser
menos txica que as demais (HUXLEY, 1995, p. 1).
O alcaloide foi usado por psicologistas, neurologistas e filsofos numa tentativa de
compreender os enigmas da mente humana, o que despertou a ateno de Aldous Huxley. Em

30

1953, ele se tornou a cobaia voluntria de uma experincia de injeo de mescalina, para
verificar como a substncia pode alterar a percepo. Segundo o autor:
Os lugares ocupados pelo insano e pelo gnio so to diferentes daqueles onde vivem
o homem e a mulher comuns que h pouco ou nenhum ponto de contato na memria
individual para servir de base compreenso ou a ligaes entre eles. Falam, mas no
se entendem. As coisas e os fatos a que os smbolos se referem pertencem a reinos de
experincias que se excluem mutuamente (HUXLEY, 1995, p. 3-4).

Huxley acreditava que, pela ao de uma droga apropriada, ele poderia compreender a
linguagem do visionrio, do mdium e do mstico.
O peiote, ou mescalito, uma das substncias que Dom Juan apresentaria a Carlos
Castaneda, quando este se dirige ao deserto para estudar plantas medicinais. A referncia ao
uso de substncias que poderiam provocar alteraes psquicas contribuiu para o sucesso
alcanado por A Erva do diabo, primeiro livro de Carlos Castaneda. Porm, em sua obra,
Carlos Castaneda afirma que o uso de substncias no primordial em feitiaria, e que os
feiticeiros so capazes de alterar a sua percepo sem nenhum auxlio de psicotrpicos.
Cortzar escrevia sem utilizar artifcios, como drogas ou lcool. Ele relata a experincia que
viveu enquanto escrevia O Jogo da Amarelinha: Eu tinha perdido completamente a noo
do tempo. E isso no se devia influncia de lcool ou algo parecido. Eu no bebia, e tomava
chimarro e fumava menos do que agora (CORTZAR, 2002, p. 68).
Neste relato, Cortzar demonstra como a sua percepo era alterada enquanto ele
escrevia, sem a intermediao de nenhuma substncia, da mesma forma que os feiticeiros so
capazes de fazer. Ele demonstra domnio dessa capacidade:
H pessoas que, quando isso acontece, quando se deslocam um pouco, ficam
inquietas e sentem vertigens, no gostam nem um pouco da coisa. Preferem que dois
e dois sejam sempre quatro e todo movimento, todo deslocamento produz nelas uma
certa vertigem. Comigo diferente. No apenas no me sinto mal, como tambm
fico num estado favorvel para escrever (CORTZAR, 2002, p. 38).

O seu depoimento condiz com a afirmao de Wisnick (1988, p. 285), de que o

visionrio pode se alucinar s de lucidez, e no tomar como droga seno a oscilante relao
sujeito-linguagem.

31

2 O TIJOLO DE CRISTAL

2.1 HBITO E SUJEITO

Para Octvio Paz (1984, p. 43), a modernidade um conceito exclusivamente

ocidental e no aparece em nenhuma outra civilizao. Para o autor, o homem moderno
resultado de um longo processo iniciado no sculo XVII, com o pensamento cartesiano. Paz
(1984, p. 46) afirma que a modernidade se inicia quando a conscincia de oposio entre
Deus e o ser, razo e revelao, se mostra de fato insolvel.
A modernidade surge acompanhada do conceito de progresso, que Paz (1984, p. 49)
define como um contnuo ir para alm, sempre para alm no sabemos para onde. Essa
corrida, na qual no h uma direo definida e nem uma linha de chegada, cria distores
como o individualismo, fenmeno que foi identificado por Castaneda (2006, p. 179), quando
o antroplogo observou que tendo perdido a esperana de jamais retornar fonte de tudo, o
homem buscava consolo no sentido de si mesmo.
Castaneda afirma que, quando crianas, somos desviados do nosso sentido original e,
adaptados ao mundo moderno, a nica realidade que conhecemos. Castaneda utiliza a
expresso homem moderno em oposio ideia de homem primitivo: o homem moderno
aquele que perdeu o sentido da totalidade:
medida que a sensao do eu individual se tornava mais forte, o homem perdeu sua
conexo natural com o conhecimento silencioso. O homem moderno, sendo herdeiro
desse desenvolvimento, encontra-se, portanto, to desesperanadamente removido da
fonte de tudo que s lhe resta expressar seu desespero em atos violentos e cnicos de
auto-destruio (CASTANEDA, 2006, p. 178).

Essa ruptura do homem com a sua totalidade apontada por Octvio Paz como uma
constante na histria da humanidade, um incessante separar-se de si mesma, repetida a cada
nova gerao. Na modernidade, o sujeito encontra-se deslocado, por isso ele busca as mais
diversas formas de refgio. Castaneda e Cortzar propem uma oportunidade de fuga ao
sujeito. No caso do antroplogo, pela converso arte da feitiaria e, no caso do escritor, pelo
poder conferido linguagem.
O crtico Alexandre Moraes investiga o papel do sujeito na obra de Cortzar. De
acordo com este autor, a modernidade vai mostrar a crise de um sujeito e no a de um

32

indivduo que levado a se acreditar sempre legtimo e particular (MORAES, 2002, p. 45),
no percebendo o processo de homogeneizao ao qual est submetido.
A indstria cultural diretamente responsvel por esse processo. De acordo com os
tericos Theodor Adorno e Max Horkheimer, no clssico ensaio O iluminismo como
mistificao das massas, a indstria cultural priva seus consumidores do que continuamente
lhes promete, submetendo o sujeito a uma lgica de divertimento que conduz ao absurdo
feliz. Na indstria cultural, todas as coisas so submetidas a um processo de
assemelhamento.
A indstria cultural desempenha um papel significativo na obra de Cortzar. Ela
influencia e cria hbitos: os personagens fumam o cigarro Gauloises, bebem Nescaf e
ouvem discos de jazz. O objetivo da indstria cultural em relao aos indivduos organizar
suas necessidades de modo a criar eternos consumidores. O ser humano no considerado
enquanto sujeito, mas como objeto. No conto Prembulo s instrues para dar corda no
relgio, encontramos exemplos que denunciam essa situao: do a obsesso de olhar a
hora certa nas vitrines das joalherias, na notcia do rdio, no servio telefnico e do a sua
marca e a certeza de que uma marca melhor do que as outras. possvel perceber que a
relao entre sujeito e objeto encontra-se invertida: No do um relgio, o presente voc,
a voc que oferecem para o aniversrio do relgio.
O escritor argentino no aceita passivamente este mundo satisfatrio para as pessoas
razoveis. Ele se ope ao modelo imposto pela indstria cultural e a sua obra surge como
uma alternativa ao padro vigente.
Na leitura do Prlogo do Manual de Instrues, de Cortzar, descobrimos que
precisamos nos arrebentar contra o tijolo de cristal. Como observou Alexandre Moraes, o
vidro um dos materiais mais caractersticos da arquitetura moderna. Os edifcios de vidro
transformam e mudam as correlaes subjetivas dentro da esfera do trabalho. Os indivduos
passam a se deslocar sob o olhar de outras pessoas, como se estivessem sob constante
vigilncia. Esses edifcios modernos remetem ao tijolo de cristal da metfora cortazariana.
Outra interpretao possvel para a metfora do tijolo de cristal remete
cristalizao dos hbitos dos indivduos. De acordo com Alexandre Moraes (2002, p. 37), o
hbito o lugar de subjetivao onde o humano perde o humano, onde o gesto perde o gesto,
onde o texto perde o sujeito.
O hbito est presente na obra de Cortzar, imobilizando o sujeito. Cortzar (2002, p.
47) constri uma obra em que o hbito ocupa lugar central exatamente porque tenta desvendar
um sujeito (e suas intensidades) atrs do hbito. Na obra de Castaneda, o habitual recebe a

33

denominao de tonal, ou mundo ordinrio, em oposio ao nagual, que representa o

desconhecido. Os feiticeiros acreditam que a percepo do mundo estabelecida pelo hbito,
por isso preciso desautomatizar a percepo, apagando a histria pessoal.
De acordo com Dom Juan, a maior parte da energia do ser humano utilizada para
manter a autoimportncia. A autoimportncia o inimigo supremo dos feiticeiros e age como
uma priso, impedindo-os de seguir o caminho do conhecimento.
Para desautomatizar o hbito, os feiticeiros utilizam truques de feitiaria, enquanto
Cortzar usa truques de linguagem. A linguagem de Cortzar envolve o leitor. O truque de
Cortzar consiste em nos revelar o indizvel, o que estranho e singular, entremeado quilo
que estamos mais acostumados. Ele sabe que o banal contm o indizvel. Assim ele nos fala
de um relgio, que depois ir chamar de inferno enfeitado e, ainda, mido quebra-pedras.
Ele integra o banal (o relgio) e o indizvel (inferno enfeitado; quebra-pedras). A presena do
banal conduz a percepo do leitor no sentido da revelao. O texto nos pede para negarmos
a colher de ch, a advertncia suspeita:
Os textos cortazarianos parecem nos dizer durante todo o seu percurso que preciso
quebrar a continuidade dos parques e romper a fantasia romanesca, misturar
estruturas, criar novas formas de organizar a viagem sem que corramos para o
engano, entre equaes infalveis de conformismo (MORAES, 2002, p. 30).

A elevao do banal ao sublime, esta abertura do real que Cortzar prope, pode ser
observada no conto O perseguidor: El tubo de dentifrcio por la maana, a eso le llaman
Dios. El tacho de basura, eso le llaman Dios. El miedo de reventar, a eso le llaman Dios [...]
(CORTZAR, 1994, p. 124).
Cortzar aproxima-se do sublime, para novamente se afastar. No Prlogo ao Manual de
Instrues, temos a seguinte passagem: Resistir a que o ato delicado de girar a maaneta, esse
ato pelo qual tudo poderia se transformar, possa cumprir-se com a fria eficcia de um reflexo
cotidiano. O ato fica como a promessa de algo contraditoriamente iminente e efmero.
A presena constante de objetos massificados na obra de Cortzar chamou a ateno
de Jorge Lus Borges. Em seu volume Biblioteca Pessoal, o mestre argentino escreveu sobre
a obra do compatriota:
Os personagens da fbula so deliberadamente triviais. Rege-os uma rotina de
casuais amores e casuais discrdias. Movem-se entre coisas triviais: marcas de
cigarro, vitrines, bares, usque, farmcias, aeroportos e plataformas de estaes.
Resignam-se aos jornais e ao rdio (BORGES, 1999, p. 521).

34

A massificao dos objetos um tema constante em Cortzar. No conto Instrues

para entender trs quadros famosos, o autor constri uma crtica significativa da
massificao e da concepo da arte como objeto: ele explica a maneira de entender os
quadros porque estes se tornaram objetos inacessveis e incompreensveis para as pessoas.
No Prologo do Manual de instrues, de acordo com Jos Amcola (1969, p. 25),
Cortzar se manifesta como um agudo observador de sua prpria angstia de ser. O texto
diz: a tarefa de abrir caminho na massa pegajosa que se proclama mundo; ou a satisfao
canina de que tudo esteja em seu lugar, a mesma mulher ao lado, os mesmos sapatos e o
mesmo sabor da mesma pasta de dentes (CORTZAR, 1998, p. 3). E se encerra da seguinte
maneira: e arriscar a minha vida enquanto avano passo a passo para ir comprar o jornal na
esquina (CORTZAR, 1998, p. 3).
Novamente os elementos que remetem indstria cultural so citados: o sapato, a
pasta de dentes e o jornal. No conto Como vai, Lpez?, os sapatos tambm esto presentes:
Quando os sapatos apertam, bom sinal. Alguma coisa muda a, alguma coisa que nos
mostra, que surdamente nos pe, nos suscita. O mesmo ocorre com os jornais, no mesmo
conto: Por isso que os monstros so populares e os jornais se extasiam com os bezerros
bicfalos. No conto O Jornal e suas metamorfoses, o jornal est presente. Uma situao
corriqueira vista a partir de um novo olhar, que revela facetas inslitas: Mas j no o
mesmo jornal, agora um monte de folhas impressas que o senhor abandona num banco da
praa.
Tais objetos apresentam-se como foras mticas, contra os quais os personagens opem
as suas questes existenciais. O crtico Jos Amcola chega a destacar o cepillarse los
dientes como um tema em Cortzar:
Em toda su obra aparecen detalles que reflejan la cotidianeidad de la vida y lo
repetitivo de la existncia humana. Uno de los smbolos preferidos para representar
esto es la accin de cepillarse los dientes, apertar um tubo de pasta dentifrca o sentir
su gusto; algo que la mayoria de la gente hace todos los das (AMCOLA, 1969, p.
117).

Essa massificao tambm pode ser observada nas escolhas lexicais do autor. Apenas
no primeiro pargrafo do Prlogo ao Manual de Instrues, a palavra mesmo/mesma
ocorre cinco vezes, multiplicando a carga semntica de repetio que o termo originalmente
possui. O sentido de massificao extrapola os objetos e atinge as aes dos personagens. O
cumprimento do Prlogo ao Manual de Instrues, At logo, querida. Passe bem,
assemelha-se a um reflexo condicionado e no a um momento de interao entre dois sujeitos.

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Da mesma forma que no conto Como vai, Lopez?, eles acham que esto se
cumprimentando. As pessoas relacionam-se com os objetos e no com outras pessoas. O
outro to perto de ns inacessvel como o toureiro to perto do touro. A presena do outro
no sentida, apenas percebida: Oh, como cantam no andar de cima! H um andar de cima
nesta casa, com outras pessoas. H um andar de cima onde moram pessoas que no percebem
seu andar de baixo, e estamos todos dentro do tijolo de cristal (CORTZAR, 1998, p. 4).
Os personagens de Cortzar rebelam-se ao banal que os aprisiona. Sua atitude
anloga dos feiticeiros em relao realidade. De acordo com Jos Amcola (1969, p. 149),
Cortzar vuelve a ahondar um tema que le es caro, el assombro ante la displicncia com que
la gente hace las cosas cotidianas. Envolta aos objetos mais banais, reside a advertncia
suspeita, que pode ser o latejar metlico de uma colherinha. preciso negar tudo o que o
hbito lambe at dar-lhe uma suavidade satisfatria, esta suavidade que nos impede de lutar:
Quando abrir a porta e assomar escada, saberei que l embaixo comea a rua; no a norma
j aceita, no as casas j conhecidas (CORTZAR, 1998, p. 4).
Na obra cortazariana, o questionamento sobre a validade do modelo propagado pela
indstria cultural surge do interior do prprio modelo, no momento em que o habitual se torna
o estranho. Ao recriar artisticamente situaes corriqueiras, Cortzar lana um novo olhar
sobre elas. A arte recupera assim a sua funo e relevncia em um mundo em que parecia no
haver mais lugar para ela. Ela nos desperta para algo, ao nos dizer que existe algo escondido
alm da aparente banalidade do nosso mundo, da mesma forma que feiticeiros, como Dom
Juan, ensinam h milhares de anos.
Para os feiticeiros, a rotina um inimigo que deve ser combatido. O guerreiro deve ser
imprevisvel. Modificar a rotina um truque de feitiaria, denominado de no-fazer. Dom
Juan ensina truques para Castaneda, como escovar os dentes com a mo esquerda, observar a
sombra das coisas no lugar das prprias coisas e fazer um inventrio de sua vida. Seu
objetivo com esses truques similar ao de Cortzar com os seus contos.

2.2 CONTRACULTURA E REVOLUO

As dcadas de 50 e 60 do sculo passado foram um perodo marcado pela contestao

de muitos valores da sociedade. Tambm foi um dos perodos mais criativos de Julio Cortzar,
no qual ele publicou algumas de suas obras mais importantes e no qual Carlos Castaneda

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iniciou o seu aprendizado com Dom Juan. A obra dos dois autores no est isolada do seu
contexto histrico.
Cortzar publicou O perseguidor, inspirado na vida do jazzman Charlie Parker, dois
anos depois de Jack Kerouac publicar On the road. O escritor americano escreveu a verso
original do livro ouvindo os solos de jazz de Charlie Parker. O esprito transgressor de Charlie
Parker, capturado com maestria por Cortzar em seu mais celebrado conto, antecipava os
conflitos de uma nova gerao que surgia e ficaria conhecida como gerao beat e
recuperava em pleno sculo XX o esprito dos poetas romnticos. O prprio Johnny,
personagem do conto, age com a intensidade que leva destruio, morte nos trilhos de
trem, como ocorreu com Neal Cassady, o aspirante a escritor que inspirou a obra de Kerouac.
On the road aproxima-se da escrita automtica dos surrealistas. A verso original do
livro foi escrita em apenas trs semanas, sob o efeito de uma droga, a benzedrina. Muitos dos
procedimentos aplicados por Jack Kerouac podem ser encontrados na obra de Cortzar, como
o ritmo prprio, os jogos de palavras, as construes sintticas inovadoras.
Castaneda um herdeiro da gerao beat, dissimulado de antroplogo. Sua obra,
principalmente at o quarto livro, Porta para o infinito, parece mesclar o esprito de On the
road com um documento antropolgico. Castaneda o representante da tradio cientfica
ocidental que pegou a estrada e criou um relato de viagem no qual prope um caminho de
elevao espiritual e negao da realidade. Os feiticeiros com os quais Castaneda travou
contato tambm possuem um esprito transgressor. Eles so nmades trilhando o caminho do
conhecimento, o que fez com que a obra do autor estivesse perfeitamente alinhada com o
esprito da poca.
Talvez William Blake tenha sido o grande arqutipo para essa nova gerao. Jack
Kerouak afirmou que o seu desejo era percorrer a tortuosa estrada proftica de William
Blake. O verso If the doors of perception were cleansed every thing would appear to man as
it is, infinite, do poema The Marriage of Heaven and Hell, inspirou o nome da banda de
rock The Doors, uma das mais significativas do final dos anos sessenta, alm de inspirar a
obra de Aldous Huxley, As Portas da Percepo.
A poca em que a obra de Castaneda foi publicada potencializou os seus efeitos sobre os
leitores. Como observou Santos, Castaneda estava no lugar certo, a Califrnia, e no momento
certo, a dcada da contracultura (SANTOS, 2007, p. 270). O movimento da contracultura era
o herdeiro da gerao beat. De acordo com Pereira, a contracultura representava um novo
estilo de mobilizao e contestao social, bastante diferente da prtica poltica da esquerda
tradicional. O movimento consistia em:

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Recolher o lixo da cultura estabelecida, o que , pelo menos, considerado lixo pelos
padres intelectuais vigentes, e curtir esse lixo, leva-lo a srio como matria-prima
da criao de uma nova cultura. Misticismo irracionalista, filosofia oriental,
astrologia, especulao metafsica, hedonismo primitivista etc., geralmente
considerados bobagens infantis pelo melhor pensamento moderno, foram
transformados nas principais disciplinas da academia do underground (PEREIRA,
1986, 68-69).

A presena do misticismo e as drogas caracterizavam esse novo fenmeno como

instrumentos de questionamento da racionalidade. Com o advento do interesse pela
contracultura, vrias pesquisas sobre plantas psicotrpicas trouxeram novo estmulo ao estudo
das prticas xamnicas. Com observou Wisnick (1988, p. 293), as drogas alucingenas
cultuadas na dcada de 60, como a mescalina e o cido lisrgico, que acompanham o neoromantismo hippie, esto ligadas utopia contracultural da implantao de uma vida
comunitria margem do tempo da concorrncia.
Alm do uso de drogas alucingenas, o esprito da poca tambm se manifestava nos
grandes festivais de msica, nos quais se destacavam os solos de guitarra de Jimi Hendrix,
uma espcie de Charlie Parker do rock and roll, que viveu intensamente o seu curto tempo
de vida. Como pregava a filosofia da contracultura, na noite dos tempos quer dizer aqui e
agora (PEREIRA, 1986, p. 17).
Para Pereira (1986), a contracultura foi propiciada pelas prprias doenas de nossa
cultura tradicional. A ecloso do movimento coincide com um momento de grande
questionamento da juventude em todo o mundo. Em entrevista concedida a Omar Prego,
Cortzar reconhece no leitor jovem o instinto de negao de todas as certezas que querem
impor a ele por tradio, por costume, por religio, por filosofia, pelo motivo que for
(CORTZAR, 1991, p. 104).
Octavio Paz percebe que, embora o exerccio da poesia e o movimento revolucionrio
paream incompatveis, algo os une. Porm, a luta revolucionria de Cortzar e Castaneda no
se traduz em uma ao poltica direta. O escritor argentino afirmou que no se deve
sacrificar a literatura poltica nem banalizar a poltica em benefcio de um esteticismo
literrio (CORTZAR, 1991, p. 18). Para Cortzar, a literatura no deve se submeter a fins
puramente polticos. Como observou Cmara (1983, p. 15), Cortzar sendo marxista e
confesso antiperonista, situa-se esquerda da esquerda e elimina qualquer compromisso
externo com a sua arte. Dessa maneira, podemos dizer que Cortzar foi muito mais
revolucionrio em termos literrios do que em termos polticos:

38

Na verdade, Cortzar coloca a sua liberdade de artista acima de tudo, circunstncia

poltica, ptria, credos. Sua natureza de um pensador dentro da fico, um homem
que maneja os instrumentos de uma metafsica revolucionria a partir de uma
perspectiva ontolgica quase obsessiva. Subverte, como veremos, toda realidade
organizada pelas categorias passivas de uma lgica mecnica, de uma ordem
cmoda imposta cultura ocidental, pelo pensamento binrio para impor, enfim, um
tratamento de choque aos seus leitores, humanidade, jogar o homem no centro do
labirinto, fazer com que percorra o mandala, encontre nas ambigidades da
peregrinao a outra face, a face oculta de uma estrela, e saiba viver na
conformao, desta certeza fantstica que a fantasia convertida em verdade
(CMARA, 1983, p. 15).

A postura de Cortzar gerou crticas de outros intelectuais latino-americanos, que

esperavam uma atuao mais ativa do escritor. Cortzar manteve-se fiel aos seus princpios:
ele acreditava que a arte era um instrumento de mudana do ser humano, mas essa mudana
transcendia a questo social. Como observou Wisnick (1988, p. 284), para o visionrio, a
viso da histria social varrida pela viso de ciclos maiores que ela. Em uma entrevista,
Cortzar revela o seu posicionamento sobre o tema:
Acho maravilhosas as extrapolaes mentais, inconscientes ou subconscientes que
ocorrem no leitor. Quer dizer, at que ponto esse tipo de literatura fecunda, contra
a opinio dos materialistas que dizem que preciso escrever todos os dias, e sobre o
destino dos povos. Essa literatura muito mais fecunda, porque abre em cada
indivduo uma srie de referncias. Em uma palavra, e digo isso sem nenhuma
vaidade, enriquece o leitor como a experincia pessoal enriqueceu o escritor. Acho
que muito bom dizer isso, porque continuam sempre nos chateando com a velha
histria do contedo e do realismo (CORTZAR, 1991, p. 68).

A revoluo proposta por Castaneda apresenta uma sada para todos os homens, mas
deve ser buscada individualmente: A grande tarefa dos feiticeiros trazer a ideia de que, para
evoluir, o homem deve primeiro libertar sua conscincia das amarras da ordem social
(CASTANEDA, 2007, p. 202).
Os feiticeiros recusam a preocupao social dos homens. Cortzar e Castaneda
compartilham a busca pela liberdade total para o ser humano, e no apenas a liberdade social
ou poltica. Os poetas e os feiticeiros so revolucionrios em face do que consideramos a
realidade.
Quando Castaneda demonstra preocupao com um grupo de crianas que comem
sobras em um hotel, Dom Juan lhe diz que todos os homens de conhecimento que ele
conhecera cresceram daquela maneira. O caminho do conhecimento a nica coisa
importante no mundo de Dom Juan. Nesse mundo, a revoluo social no encontra um
sentido, porque a revoluo proposta pela feitiaria de outra ordem. O brujo afirma que
talvez um dia Castaneda consiga ver os homens de outro modo e ento compreender que no
h meio de modificar nada neles. Para Dom Juan, todos os homens so iguais, ligados a

39

tudo, todos tm as mesmas chances no caminho do conhecimento. Todo o conforto

proporcionado pela sociedade moderna leva ao comodismo, que um inimigo dos feiticeiros.
Os feiticeiros devem cultivar o desprendimento:
O desafio cada um de ns pegar apenas o que for necessrio naquele mundo, e nada
mais. Saber o que necessrio a virtude dos feiticeiros; mas pegar apenas o
necessrio sua maior realizao. Deixar de compreender essa regra simples o meio
mais seguro de despencar numa armadilha (CASTANEDA, 2007, p. 129).

Os horrores da guerra do Vietn, os excessos no consumo de drogas, as mortes

precoces de jovens artistas acabaram por esfriar o movimento da contracultura. A partir de
ento, o uso de drogas sintticas passou a ser desvinculado de um esprito libertrio para se
tornar um caminho de autodestruio individual. O romantismo havia ficado para trs. Para
Campbell, os jovens procuram as drogas para encontrar a si mesmos, uma experincia
puramente individual que pode levar ao colapso:
A experincia mstica mecanicamente induzida o que temos a. Tenho assistido a
muitos congressos de psicologia que lidam com a grande questo da diferena entre
a experincia mstica e o colapso psicolgico. A diferena que aquele que entra em
colapso imerge nas guas em que o mstico nada (CAMPBELL, 1990, p. 26-27).

A gerao seguinte de jovens representada pelo individualismo dos yuppies dos anos
80. Acompanhando o esprito do novo tempo, a obra de Castaneda d uma guinada em direo
ao individualismo. O feiticeiro deve preocupar-se apenas consigo e no com as outras
pessoas. O fim ltimo do caminho do guerreiro a liberdade, mas ele s pode vislumbr-la
para si. Passados os anos conturbados do auge da contracultura, os hippies fundaram um
partido poltico, o Youth Internacional Party, que acabou desaparecendo. Cortzar visitou a
Nicargua e foi criticado em suas atitudes, pelos prprios esquerdistas, por no ter exercido
uma atuao revolucionria mais pragmtica. A contestao no encontrou eco no mundo real
e a busca da liberdade acabou silenciada. Cortzar faleceu em 1984, quando as mudanas
ainda estavam se concretizando, enquanto Castaneda entrou em um longo perodo de retiro,
interrompido apenas com a notcia da sua morte.

40

2.3 A PRESENA DO MITO E O SALTO METAFRICO

As obras de Cortzar e Castaneda ultrapassam os limites do real e entram no campo do

mito. De acordo com Eliade (1972, p. 22), os mitos revelam que o mundo, o homem e a vida
tm uma origem e uma histria sobrenaturais, e que essa histria significativa, preciosa e
exemplar. A ligao dos mitos com o inconsciente coletivo pode explicar a grande influncia
alcanada pelas obras, tanto de Cortzar quanto de Castaneda, com os leitores:
Os mitos esto todos numa regio da mente humana, a que chamam inconsciente
coletivo, uma espcie de repositrio que todos possumos da experincia coletiva.
Neste lugar, os mitos se encontram. O inconsciente coletivo , como o nome diz,
algo compartilhado pela humanidade toda, um patrimnio comum. Ao mesmo
tempo, existe em cada um de ns (ROCHA, 1986, p. 13).

Dentro do sistema de conhecimento de Dom Juan tambm existe espao para as

histrias mticas. Ao contar as histrias dos videntes antigos, que existiram no Mxico,
possivelmente milhares de anos antes da chegada dos espanhis, Dom Juan tambm est
fornecendo a Castaneda modelos de conduta no mundo dos feiticeiros. Desvendar as histrias
dos antigos feiticeiros era um ato de feitiaria. Para Eliade (1972, p. 18), a histria narrada
pelo mito constitui um conhecimento de ordem esotrica, no apenas por ser secreto e
transmitido no curso de uma iniciao, mas tambm porque esse conhecimento
acompanhado de um poder mgico religioso.
possvel relacionarmos a obra dos dois autores com dois importantes mitos
clssicos: o mito de Prometeu e o mito da caverna. O mito de Prometeu representa um
smbolo da condio humana e citado por Cortzar no conto Como vai, Lpez?
O verdadeiramente novo assusta ou deslumbra. Essas tuas sensaes, igualmente
perto do estmago, acompanham sempre a presena de Prometeu; o resto o
conforto, o que sempre sai mais ou menos bem; os verbos ativos contm o repertrio
completo (CORTZAR, 1998, p. 67).

Cortzar nega o comodismo. Para ele, o sentido da vida humana est em buscar aquilo
que est alm, a procura da soluo autntica e no as portas da casa ou os caminhos j
percorridos por mais atalhos e encruzilhadas que eles proponham.
De acordo com Campbell, o roubo do fogo um tema mtico universal. O fogo de
Prometeu, como todo mito, simblico. Castaneda tambm usa o simbolismo para referir-se
ao fogo interior, pelo qual os feiticeiros so consumidos no instante em que alcanam a
totalidade. A liberdade, assim como no mito de Prometeu, simbolizada pelo fogo, um
presente para a humanidade. Na histria clssica de squilo, o Coro indaga Prometeu sobre o
remdio que este encontrou para o mal dos homens, e este responde que lhes concedeu imensa
esperana no futuro. um dom precioso este que concedeste aos mortais, diz o Coro, e

41

Prometeu continua: Fiz ainda mais. Dei-lhes o fogo. E agora o fogo flamejante est nas
mos dos seres efmeros?, pergunta o Coro. Prometeu responde: Sim, e dele aprendero
muitas artes.
Cortzar parece reconhecer a energia imanente, a fora poderosa em toda a criatura
que pode mov-la na direo da liberdade. Esse impulso faz com que ela busque aquilo que o
universo lhe nega, o fogo de Prometeu. No Prlogo do Manual de Instrues, ele relata a
presena de uma traa, dotada de uma condio especial:
E se, de repente, uma traa pra pertinho de um lpis e palpita como um fogo
cinzento, olhe-a, eu a estou olhando, estou apalpando seu corao pequenino, e
ouo-a: essa traa ressoa na pasta de cristal congelado, nem tudo est perdido
(CORTZAR, 1998, p. 4).

A traa de Cortzar anloga criatura que Castaneda encontra em um mundo

desconhecido, em um estado de percepo alterada: Em seu reino ele era uma bolha de pura
energia. Eu conseguia ver seu crepitar energtico (CASTANEDA, 2007, p. 107).
As metforas esto ligadas a um sentido de plenitude, que pode ser deduzido a partir
do campo semntico dos termos utilizados: palpita, ressoa, crepitar energtico, em
oposio carga semntica de congelado. Assim como no mito de Prometeu que entregou o
fogo humanidade, em Cortzar e Castaneda o fogo representa a liberdade total que deve
ser o sentido final da condio humana. Essa busca levada ao extremo por Johnny Parker
quando este ateia fogo ao prprio apartamento em O perseguidor. A humanidade precisa
romper as correntes e enfrentar a ira dos Deuses em busca do novo, do desconhecido. Para
Castaneda (2007, p. 99), liberdade uma aventura sem fim, onde arriscamos nossas vidas e
muito mais por alguns momentos e alguma coisa alm dos mundos, alm de pensamentos ou
sentimentos.
Enquanto para os feiticeiros a experincia do fogo interior representa o pice de sua
trajetria, em Cortzar (1991, p. 183) essa experincia recorrente durante o processo de
criao artstica. O autor argentino fala sobre esse instante, essa culminao da beleza que
abre uma espcie de porta, e que no entanto termina como se em alguns momentos, durante o
seu fazer literrio, Cortzar se aproximasse da conscincia total, da qual falam os xams.
As obras de Cortzar e Castaneda tambm podem ser ligadas ao mito da caverna de
Plato. Nesse mito, Plato nos diz que os homens se encontram acorrentados em uma caverna
e no podem ver diretamente as coisas, apenas as sombras delas projetadas nas paredes da
caverna. O crtico Lenidas Cmara (1983, p. 61) observou que volta-se sempre Cortzar,
conforme julgamos, no para a perseguio dos passos do seu prprio caminhar, um homem

42

que tenta olhar a sua sombra, mas procura reunir a sombra e o homem numa s figura.
Cortzar no deseja ser apenas o homem (a sombra que percebida) na caverna ou somente
a alma que se eleva ao mundo inteligvel, mas o ser completo. O mito da caverna um
smbolo para a percepo humana. O antro subterrneo o mundo visvel, diz Plato,
equivalente ao mundo cotidiano ou o tonal para os feiticeiros. Ambos so apenas parte da
realidade. Sobre a alma, Plato (1956, p. 292) afirma: No se cogita de lhe dar a faculdade de
ver, que ela j possui; somente seu rgo no est bem dirigido, no se volta para onde deve
voltar, e isto o que cumpre corrigir.
Conforme mencionado, para os feiticeiros, a dificuldade que temos em perceber
totalmente a realidade ocorre devido nossa incapacidade de ver adequadamente. A arte e a
feitiaria tm como objetivo fazer com que o homem perceba o que est alm da caverna, a
verdadeira realidade e no apenas representaes em forma de sombras. Susana Jakfalvi
(1997, p. 19) coloca Cortzar en el movimento universal de la literatura que acusa y indaga
la condicin humana.
Finalmente, podemos dizer que a trajetria de Castaneda, assim como a do
personagem Johnny do conto O perseguidor (no qual podemos identificar Cortzar),
corresponde trajetria do heri que se ope tenazmente a foras desconhecidas e superiores.
Como observou Campbell (1990, p. 137):
No precisamos correr sozinhos o risco da aventura, pois os heris de todos os
tempos a enfrentaram antes de ns. O labirinto conhecido em toda a sua extenso.
Temos apenas de seguir a trilha do heri, e l, onde temamos encontrar algo
abominvel, encontraremos um deus. E l, onde espervamos matar algum,
mataremos a ns mesmos. Onde imaginvamos viajar para longe, iremos ter ao
centro da nossa prpria existncia. E l, onde pensvamos estar ss, estaremos na
companhia do mundo todo.

Carlos Castaneda e Johnny Parker representam um tipo especial de heri, identificado

por Campbell, cuja proeza no fsica, mas espiritual, na qual o heri aprende a lidar com o
nvel superior da vida espiritual humana e retorna com uma mensagem (CAMPBELL, 1990,
p. 137). A principal mensagem de Johnny Parker no est em suas frases balbuciantes, mas
em sua msica que no possui as reticncias tpicas de sua fala. Dessa forma, eles encarnam
outro importante mito, que a vitria sobre a morte. Em suas vidas fragmentadas, como se
eles j estivessem mortos. Assim, eles vencem a morte por no tem-la. Os feiticeiros
consideram a morte como o nico oponente valoroso que temos. Para Campbell (1990, p.
142), o domnio sobre o medo da morte a recuperao da alegria de viver.

43

O caminho do conhecimento um caminho alegre. A alegria espontnea de Johnny

Parker nem sempre compreendida por aqueles que o acompanham. Suas atitudes soam
exageradas, assim como, muitas vezes, as reaes dos feiticeiros parecem exageradas,
incompreensveis para Castaneda.
As metforas cumprem um papel importante nas duas obras como recursos
expressivos que servem como pontes entre a linguagem e o mundo inexprimvel. De acordo
com Paz (1982, p. 42), a linguagem tende espontaneamente a se cristalizar em metforas,
figuras de linguagem que, como observou Cassirer (2000, p. 102), representam vnculo
intelectual entre a linguagem e o mito. J para Joseph Campbell (1990, p. 72): A metfora
sugere o ato que se esconde por trs do aspecto visvel. A metfora a mscara de Deus,
atravs da qual a eternidade pode ser vivenciada.
Nos seus ensinamentos, apesar de reconhecer o poder que as palavras possuem de
pregar peas, e at mesmo as suas limitaes, Dom Juan apropria-se da linguagem e se utiliza
do recurso da metfora para transmitir tpicos dos seus ensinamentos. As metforas de Dom
Juan tentam dominar o desconhecido e no se prope a desvend-lo, como ocorre com as
metforas cortazarianas. As dificuldades de Castaneda na compreenso dos conhecimentos de
Dom Juan podem ser comparadas dificuldade que os estudiosos das religies encontram
para obter uma definio de conceitos primitivos, como o de Mana, o qual, segundo
Cassirer, quanto mais procuramos determina-lo, isto , fix-lo nas distines e contradies
que so categorias familiares de nosso modo de pensar, tanto mais necessariamente nos
distanciamos dele (CASSIRER, 2000, p. 83-84). Com o termo nagual e seus diversos usos,
ocorre algo similar.
Essa a origem da dificuldade de Castaneda para compreender as definies de Dom
Juan. impossvel vislumbr-las por meio das categorias com as quais estamos acostumados.
Dom Juan nega o objeto, to caro cincia e necessrio a um antroplogo como Castaneda.
Como observou Cassirer (2000, p. 85), o decisivo no o que mas o como, importa no a
natureza do notado, porm o ato de notar, sua direo e qualidade. Em Cortzar, O
perseguidor basicamente um conto sobre o ato de notar, e no sobre o que notado. Da
mesma forma, para a feitiaria, o importante vislumbrar o desconhecido e no compreend-lo.
Expresses como o presente da guia e o fogo interior dizem alguma coisa, sem
dizer nada. Castaneda utiliza as metforas porque, como observou Campbell (1990, p. 68),
nas tradies religiosas, a metfora remete a algo transcendente, que no literalmente coisa
alguma, uso anlogo ao que os poetas fazem do recurso.

44

Para penetrar no mundo de Dom Juan, Castaneda precisa de um conhecimento

intuitivo, assim como o conhecimento de Johnny Parker. As metforas esto presentes para
ligar o homem ao intuitivo. Cortzar aceita a fantasia da metfora. Ardilosamente, ele utiliza
um truque para sondar o inexprimvel, escondendo-se sob a personalidade e a linguagem de
Johnny Parker. Assim, Cortzar transfere ao pobre coitado Johnny a tarefa que o prprio
autor incapaz de realizar.
Como exemplos de metforas cortazarianas, podemos citar algumas do conto Como
vai Lopez?, um dos mais ricos nesse recurso dentro da obra do escrito argentino: Um mido
tobog de folhas murchas; E os gestos de amor, esse doce museu, essa galeria de figuras de
fumaa; ou ainda as coisas invisveis precisam encarnar-se, as ideias caem no cho como
pombas mortas.
O ttulo do terceiro livro de Carlos Castaneda, Viagem a Ixtlan, encerra uma
interessante metfora para o caminho do conhecimento que deve ser percorrido por todos os
feiticeiros. Durante uma conversa com Dom Juan e Dom Genaro, os dois brujos contam
uma histria para Castaneda, segundo a qual, aps um evento de feitiaria, Dom Genaro quer
seguir na direo de Ixtlan, mas est perdido. Eu sabia que Ixtlan ficava na direo que eu
estava seguindo, diz o brujo. Nesse caminho, comea a encontrar fantasmas que tentam
desvi-lo, mas ele sabia que seu propsito era inabalvel. No entanto, Dom Genaro nunca
chegar ao seu destino, porque Ixtlan representa o mundo que ele deixou para trs quando se
tornou um feiticeiro:
[...] tudo o que amamos ou detestamos ou desejamos ficou para trs. E, no entanto,
os sentimentos de um homem no morrem, nem mudam, e o feiticeiro comea a sua
viagem de volta a casa sabendo que nunca a alcanar, sabendo que nenhum poder
na terra, nem mesmo sua morte, o levar ao lugar, s coisas e s pessoas que ele
amou (CASTANEDA, 1997, p. 252).

Assim chegamos metfora final encontrada em ambas as obras, que a metfora do

salto. A imagem do homem frente ao abismo recorrente na literatura, com significados
diversos. Santos relata a lenda de William Blake, segundo a qual a me do poeta, ao ouvir um
grito assustador vindo do quarto do filho, que na poca tinha apenas quatro anos, correu at o
aposento e encontrou o menino prestes a saltar da janela. O jovem afirmou que iria pular
porque Deus o chamava do outro lado:

A obra de Blake foi uma resposta, de certo modo, quela voz imaginria que ele
ouvira na infncia e que continuava ecoando, como se quisesse impulsion-lo a
transcender os frgeis limites da realidade comum, apesar da dificuldade do caminho
que ele deveria seguir (SANTOS, 2007, p. 99).

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A possibilidade do salto o sentido final do caminho de Cortzar e Castaneda, um

salto em direo totalidade que est ao alcance de toda a humanidade. Para representar
o movimento, o impulso deve ser realizado em direo ao vazio, que significa a negao da
realidade. A metfora do salto possui o sentido de transio: Que oportunidade, que esboo
de grande salto para a outra coisa, escreve Cortzar, no conto Como vai, Lpez?.
Em Castaneda, o salto ocorre ao lado de um abismo, como uma encenao criada
pelos feiticeiros Dom Juan e Dom Genaro para os seus aprendizes, como ato final do ciclo de
instrues. O salto um rito de passagem para Castaneda e simboliza o segundo
nascimento, identificado por Eliade. O acesso vida espiritual implica sempre a morte para
a condio profana, seguida de um novo nascimento, diz Eliade. Com o salto, Castaneda
deixa a sua vida anterior para trs, princpio encontrado na raiz de todas as religies:
O crepsculo a fresta entre os mundos disse Dom Juan. a porta para o
desconhecido. Ele apontou com um movimento amplo da mo para o plat onde
estvamos. Este o planalto defronte daquela porta. A apontou para o norte. L est a porta. Depois, h um abismo e alm desse abismo est o desconhecido
(CASTANEDA, 1974, p. 347).

O salto de Castaneda um mistrio. Depois de muitos anos, ele ainda no conseguia

discernir se o que ocorreu naquele momento foi real ou um exerccio de sua imaginao. O
formidvel no o que aconteceu com o antroplogo depois que os seus ps deixaram de
tocar o cho, mas o que ele deixou para trs ao tomar a deciso de saltar. O salto a
metfora para o desprendimento deste mundo e representa uma porta para o infinito.
Castaneda continua:
Dom Juan e Dom Genaro recuaram e pareceram fundir-se com as trevas. Pablito
segurou meu antebrao e ns nos despedimos. A um impulso estranho, uma fora,
me faz correr com ele para a borda Norte do plat. Senti que o brao me segurava
quando saltamos. Depois, fiquei s (CASTANEDA, 1974, p. 348).

Assim termina a experincia com o salto no abismo de Castaneda, sem que nada se
esclarea sobre a realidade do episdio. Ao final, Castaneda est s, pleno de si mesmo,
como prenunciam os msticos, os poetas e os filsofos. Ele passar o resto da sua vida
tentando, em vo, compreender o significado daquele evento. O salto de Castaneda ganha o
status de mito moderno naquilo que o episdio guarda de mistrio. Como observou Campbell
(1990, p. 49), uma coisa que se revela nos mitos que, no fundo do abismo, desponta a voz
da salvao. O momento crucial aquele em que a verdadeira mensagem de transformao
est prestes a surgir. No momento mais sombrio surge a luz.

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3 O DIABLERO E O POETA

3.1 A FUNO LDICA

No seu reconhecido trabalho sobre o elemento ldico, Homo ludens, o filsofo Johan
Huizinga (1996, p. 4) afirma que todo jogo tem um significado. De acordo com o estudioso,
o jogo se acha ligado a alguma coisa que no seja o prprio jogo. Nos casos de Cortzar e
Castaneda, a funo ldica est ligada a uma tentativa de desconstruo da realidade. De
acordo com Huizinga (1996, p. 4), o jogo demonstra que o faz de conta a nossa realidade.
A atividade ldica marcada pela tenso, pela alegria e pelo divertimento. Para
Huizinga, o jogo irracional, pois no obedece explicao lgica: todo jogo tem suas
regras. So estas que determinam aquilo que vale dentro do mundo temporrio por ele
circunscrito. As regras de todos os jogos so absolutas e no permitem discusso
(HUIZINGA, 1996, p. 14).
O jogo libertrio, pois dentro do crculo do jogo as leis e costumes da vida
quotidiana perdem validade (HUIZINGA, 1996, p. 15). O jogo tambm fruto da
imaginao. A estrutura sobre a qual a fantasia do jogo est mantida frgil e exige um
grande nvel de habilidade dos jogadores, o que faz com que o seu desenrolar seja sempre
inesperado.
O jogo tem por natureza um ambiente instvel. A qualquer momento possvel
vida quotidiana reafirmar seus direitos, seja devido a um impacto exterior, que
venha interromper o jogo, ou devido a uma quebra das regras, ou ento do interior,
devido ao afrouxamento do esprito do jogo, a uma desiluso, a um desencanto
(HUIZINGA, 1996, p. 24).

O jogo tambm possui forte relao com a linguagem e com a poesia. De acordo com
Huizinga em sua funo original de fator das culturas primitivas, a poesia nasceu durante o
jogo e enquanto jogo jogo sagrado, sem dvida, mas sempre, mesmo em seu carter sacro,
nos limites da extravagncia, da alegria e do divertimento (HUIZINGA, 1996, p. 136).
Dom Juan e Julio Cortzar propem o jogo, respectivamente, a Carlos Castaneda e ao
leitor. O jogo ocorre a partir das regras estabelecidas pelo mestre nagual e pelo escritor, mas
cabe ao aprendiz e ao leitor aceit-las como tal, para que o jogo possa se desenvolver e
alcanar o significado que dele se espera. Dom Juan sabe que a essncia do esprito ldico ,

47

como definiu Huizinga (1996, p. 4), ousar, correr riscos, suportar a incerteza e a tenso. As
instrues de Dom Juan processam-se como um jogo entre mestre e aprendiz.
No caso de Cortzar, a arena do jogo a sua linguagem. Nesse espao da linguagem,
algumas regras devem ser respeitadas. Para Cortzar, a regra a ausncia de regras. O leitor
ativo participante dos jogos de palavras de Cortzar. Nesse jogar com as palavras est
contida a funo ldica da linguagem potica. Os jogos de palavras tm o poder de
desmantelar a realidade.
A ludicidade est intimamente ligada diverso. Huizinga (1996, p. 8) afirma que o
jogo diametralmente oposto seriedade. Em uma entrevista, Cortzar (1991, p. 126)
enfatiza que uma literatura sem elementos ldicos era uma literatura chata. No conto Del
sentimento de no estar del todo, Cortzar (1995, p. 32) fala da ludicidade como um elemento
intrnseco sua personalidade e ao seu modo de encarar a realidade: Esta espcie de
constante ldica explica, si no justifica, mucho de lo que he escrito o he vivido.
Arrigucci Junior (1995, p. 19) observou que Cortzar um construtor hbil e
caviloso, extremamente lcido e ldico com relao prpria obra. Em Cortzar, a
ludicidade , antes de tudo, um instrumento de crtica. A sua crtica linguagem realista uma
crtica prpria noo de realidade.
Cortzar um autor consciente do papel que desempenha. Ele considera a literatura o
mais srio de todos os jogos. O autor afirma se fizssemos uma escala de valores dos jogos
que fosse dos mais inocentes aos mais refinadamente intencionais, acredito que teramos de
colocar a literatura (e a msica, a arte, em geral) entre os e expresso mais alta, mais
desesperada (sem o valor negativo desta palavra) (CORTZAR, 2002, p. 44).
No seu jogo com o leitor, Cortzar criou um Manual de instrues. Como observou
Amcola (1969, p. 25):
Las instrucciones son breves, pero deslumbran por sua gracia e ironia. Que a
alguien se le ocurra obtener uma constant comn de lacto de llorar para burlarse de
l, o del de subir uma escalera, o del de dar cuerda a um reloj, no debe
assombrarnos, sobre todo si esse alguien es Cortzar, pues es uma caracterstica suya
el sacar partido de los hechos ms triviales y presuntamente menos literrios.
Justamente su Manual de Instrucciones da indicaciones de esse tipo de cosas para
provocar la risa y la alegra del placer esttico [...]

As instrues so truques de Cortzar para atingir seus objetivos com o leitor. O autor
utiliza a ironia e o humor com uma arma contra a racionalidade. A respeito do humor,
Coutinho (1985, p. 25) afirma:

48

A sua funo explorar a realidade e transform-la, ou melhor, romper com a ordem

estabelecida introduzindo um elemento de surpresa, e induzir o homem a enxergar
alm daquela ordem. O humor nasce quando se produz uma descontinuidade em
uma certa sequncia lgica. Esta descontinuidade o absurdo que, introduzindo-se
na vida cotidiana, leva o homem a suspeitar do seu mundo racional e fora-o a
procurar o que se esconde por detrs das aparncias. O humor estabelece, portanto,
uma distncia crtica entre o homem e a sua situao e permite-lhe penetrar em
outras camadas da realidade, ainda no reveladas para ele.

No conto Instrues para chorar, Cortzar discute a angustiante condio humana,

mas ao final desconstri a seriedade inicial. Esse conto revela muito sobre a personalidade de
Cortzar. Em meio a um mundo em crise, ainda possvel brincar, at mesmo sobre o ato de
chorar: pense num pato coberto de formigas ou nesses golfos do estreito de Magalhes nos
quais no entra ningum, nunca (CORTZAR, 2007, p. 5).
No conto Instrues para cantar, o humor est presente na construo: Depois
compre cadernos de solfejo e uma casaca, e por favor, no cante pelo nariz e deixe Schumann
em paz (CORTZAR, 2007, p. 6). J no conto Instrues para subir uma escada, o prprio
ato de subir a escada transformado em um jogo do qual Cortzar (2007, p. 14) cria as regras:
Para subir uma escada comea-se por levantar aquela parte do corpo situada em baixo
direita, quase sempre envolvida em couro ou camura e que salvo algumas excees cabe
exatamente no degrau.
O ldico tambm est nas construes que remetem ao jogo infantil: Que mais quer,
que mais quer! ou caracala, palavra inventada que no possui um significado, do mesmo
modo que as crianas fazem durante as suas brincadeiras. Cortzar tambm destri a sintaxe
das frases como na linguagem infantil.
O conto Discurso do Urso comea de uma maneira que poderia ser creditada a uma
histria infantil: Eu sou o urso dos canos da casa. No conto Camelo declarado
indesejvel, temos a construo sinttica Depois Guk de volta a cidade, que parece
elaborada por uma criana quando ainda est aprendendo a formular as primeiras frases. No
conto Histria de um urso mole, temos: O coltar pe-se a cheirar com veemncia, a bola
cresce ao nvel do dia, plos e patas somente coltar, plos patas coltar que sussurra um pedido
e espreita a resposta, a profunda ressonncia do sino l em cima, o mel do cu em sua lngua
focinha, em sua alegria pelas patas (CORTZAR, 2007, p. 14).
A presena do elemento fantstico tambm provoca o efeito ldico, como no conto
Propriedades de um sof:

49

Em casa de Jacinto h um sof para morrer.

Quando a pessoa fica velha, um dia a convidam a sentar no sof que um sof igual
a todos os outros mas tem uma estrelinha prateada no meio do encosto. A pessoa
convidada suspira, mexe um pouco as mos como se quisesse afastar o convite e
depois senta no sof, e morre (CORTZAR, 2007, p. 75).

Cortzar (2007, p. 71) parodia a linguagem tcnica provocando o efeito cmico, uma
crtica do controle que a cincia tenta impor aos fenmenos, que se tornam imprevisveis:
Por causa de quem sabe l que besteira na flexibilidade das fibras daquele vidro que era
muito fibroso.
Ou nessa passagem do conto Comportamento dos espelhos na Ilha de Pscoa:
Mediante delicadas medies pode ser encontrado o ponto em que esse espelho
estar na hora, mas o ponto que serve para esse espelho no garantia de que sirva
para outro, pois os espelhos so feitos de diferentes materiais e reagem segundo
lhes d na telha (CORTZAR, 2007, p. 53).

Na obra de Castaneda, o elemento ldico apresenta-se em meio s instrues de Dom

Juan e Dom Genaro. Os objetivos so similares aos de Cortzar: os feiticeiros tambm utilizam
o humor e a ironia como elementos de desconstruo dos mecanismos racionais. Tanto o
escritor quanto o antroplogo possuem o seu Manual de Instrues, repletos de truques.
As instrues de Cortzar lembram as instrues que Dom Juan propunha para
Castaneda e que o antroplogo considerava brincadeiras do mestre, porque ainda era incapaz
de compreender o seu real propsito. O humor uma arma que Dom Juan usa no processo de
ensinamento. Castaneda fica impressionado com a facilidade que os feiticeiros tinham de
passar das situaes de seriedade para situaes completamente cmicas. Muitas vezes, essas
brincadeiras beiram o absurdo.
Quanto mais Castaneda se desesperava ou sentia medo durante as instrues, mais
Dom Juan e Dom Genaro se divertiam. Quando Castaneda entrega a primeira verso do seu
livro, o brujo comenta, ironicamente: voc sabe o que fazemos com o papel, no Mxico.
Em outra passagem da obra, para ilustrar a diferena entre o tonal e o nagual, Dom Juan
utiliza o tampo de uma mesa como metfora. Os objetos que estivessem sobre a mesa seriam
o tonal, e os que estivessem alm da mesa seriam o nagual. O brujo responde
ironicamente s perguntas de Castaneda, zombando da sua tentativa de racionalizar as
categorias.

50

Voc quer dizer que o nagual a mente?

No. A mente um item sobre a mesa. A mente parte do tonal. Digamos que a
mente o molho de pimenta.
Ele pegou um vidro de pimenta e colocou a minha frente.
O nagual a alma?
No. A alma tambm est na mesa. Digamos que a alma o cinzeiro.
So os pensamentos dos homens?
No. Os pensamentos tambm esto sobre a mesa. Os pensamentos so como os
talheres.
Ele pegou um garfo e o colocou ao lado do molho de pimenta e do cinzeiro
(CASTANEDA, 1974, p. 126).

Essa passagem aproxima-se da brincadeira entre uma criana e um adulto e lembra,

como forma de aprendizado, alguns jogos infantis ou primitivos de enigmas e adivinhaes.
No caso do enigma representado pelo tonal e pelo nagual para a percepo humana, seria
impossvel Castaneda encontrar uma resposta adequada. Com a brincadeira, Dom Juan
ridiculariza a necessidade do antroplogo de encontrar explicaes racionais para tudo.
De acordo com Huizinga, os jogos de enigmas tinham o objetivo de organizar o
conhecimento dos povos primitivos. O autor afirma que no se perderam as ntimas relaes
entre poesia e enigma em que se exigia que a palavra do poeta fosse obscura. Tambm nos
rituais repassados por Dom Juan a Castaneda, existe aquilo que Huizinga identificou como
uma representao sagrada, uma realizao mstica. O ritual uma forma primitiva de
jogo.
A feitiaria um jogo com o incognoscvel. Como em um jogo, os feiticeiros devem
fazer escolhas e agir estrategicamente. Ao longo dos sculos, os feiticeiros desenvolveram o
que eles chamam de a arte da espreita, segundo a qual o feiticeiro deve se portar como um
caador diante do desconhecido. Ele deve ser sorrateiro e dominar o poder de dissimular a sua
aparncia e principalmente as suas intenes. O jogo possui as suas regras e um jogador no
pode se dar ao luxo de no conhec-las: Um guerreiro como um pirata que no tem dvidas
em pegar e usar o que quiser, s que o guerreiro no se importa, nem se sente insultado,
quando utilizado e apanhado ele mesmo (CASTANEDA, 1997, p. 200).
Algumas vezes, a falta de conhecimento de Castaneda poderia conduzi-lo morte.
Como observou Huizinga, muitas vezes durante o jogo, o jogador esquece que est apenas
jogando. O objetivo final do jogo dos feiticeiros a conquista da liberdade. O jogo O
instrumento ideal, devido ao seu carter libertrio. Ele possui as suas prprias regras, mas
elimina todas as demais.
Tudo isso que foi dito sobre o mundo dos feiticeiros pode ser reafirmado a respeito da
literatura de Cortzar. Assim como os mais velhos usam os jogos para ensinar os mais jovens,

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Cortzar e Dom Juan, como feiticeiros ardilosos, tambm utilizam o elemento ldico para
alcanar seus objetivos com seus leitores ou aprendizes.
A importncia do legado ldico de Dom Juan e Julio Cortzar aumenta, a partir do
diagnstico de Huizinga (1996, p. 229), sobre a cultura contempornea, de que o elemento
ldico da cultura se encontra em decadncia e de que o autntico jogo desapareceu da
civilizao atual.

3.2 IRRACIONALIDADE E SURREALISMO

Cortzar utiliza o elemento fantstico como uma porta para acessar a irracionalidade.
Ele busca criar a ambiguidade na linguagem. Segundo Jozef (1986, p. 211), o que Cortzar
quer dizer que preciso que o homem recuse sua lgica aprendida fora nas escolas e
aceite a irracionalidade to fcil para as crianas. O seu procedimento similar ao de um
feiticeiro como Dom Juan, que usa os fatos extraordinrios para desmantelar a racionalidade
de Castaneda.
Ante o ambguo, a estrutura do real entra em contradio e ameaa ruir. De acordo
com Cmara (1983, p. 45), desde que Cortzar um perseguidor, s a ambiguidade o
interessa no centro do labirinto. Logo podemos dizer que a ambiguidade um instrumento de
desconstruo do real. Como observou Jozef (1986, p. 210), uma das condies do
desenvolvimento da literatura fantstica estabelecer rigorosamente o real, como premissa
bsica de onde jorra o inslito que, rompendo a lgica tradicional, estabelece a dimenso
imaginria.
Para Castaneda, a presena do absurdo possui uma explicao relacionada feitiaria
enquanto para Cortzar tal explicao desnecessria. Para Cortzar, o fantstico uma coisa
muito simples, que pode acontecer em plena realidade cotidiana:
Para mim, o fantstico , simplesmente, a indicao sbita de que, margem das leis
aristotlicas e da nossa mente racional, existem mecanismos perfeitamente vlidos,
vigentes, que nosso crebro lgico no capta, mas que em certos momentos
irrompem e se fazem sentir (CORTZAR, 2002, p. 37).

Ainda de acordo com Cortzar, o fantstico sentido pela via intuitiva e no pela
racional. Cortzar diz que um fato fantstico se d uma vez e no se repete mais. Castaneda
usa exatamente a repetio de um fato banal para criar o fantstico. Em Uma Estranha

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Realidade, Castaneda relata a uma situao que pode ser enquadrada na categoria de
fantstico. Ele e Dom Juan esto sentados sob uma rvore e o feiticeiro diz ao aprendiz: Uma vez voc falou - comeou Dom Juan - que um amigo seu disse, quando os dois viram
uma folha cair do alto de um sicmoro, que aquela mesma folha no tornar a cair daquele
mesmo sicmoro em toda a eternidade, lembra-se? (CASTANEDA, 1971, p. 230).
A frase do amigo de Castaneda encerra uma premissa do pensamento racional, de que
certos fatos so irrepetveis. O brujo usa a histria relatada por Castaneda para confrontar a
racionalidade do aprendiz. Ele pede que Castaneda observe uma folha que se desprende da
rvore. Aps essa folha tocar o cho, ele pede para o aprendiz olhar novamente para o galho
de onde a folha havia se desprendido, e Castaneda novamente v uma folha caindo. Dom Juan
ainda pede que o aprendiz observe a rvore por uma terceira vez. - Olhe - disse ele,
apontando com a cabea para o alto da rvore. - L vai a mesma folha de novo. Tornei a ver a
folha caindo exatamente da mesma maneira que as duas anteriores (CASTANEDA, 1971, p.
230).
Dom Juan utilizava esses truques para desautomatizar a percepo de Castaneda em
relao realidade. O fantstico tem o poder de desconstruir a realidade e criar a ambiguidade
no real. Como observa Cortzar (2002, p. 49):
Desde muito pequeno, existia esse sentimento de que a realidade para mim no era
apenas o que a professora ou minha me me ensinavam e o que eu podia verificar
tocando e cheirando, mas que existiam, alm disso, contnuas interferncias de
elementos que no correspondiam, no meu sentimento, a esse tipo de coisas. Essa foi
a iniciao do meu sentimento do fantstico.

O irracional difcil de ser conceituado. O termo pode adquirir diferentes significados,

em diferentes contextos histricos ou culturais. Cortzar criou a sua prpria definio para o
termo:
Bajo las imprecisas dimensiones de la palavra irracional (trmino negativo, pero
cuyo antnimo tampoco es definitoriamente estable) convenimos em agrupar lo
inconsciente y subconsciente, os instintos, la entera orquestra de las sensaciones, los
sentimientos y las pasiones con su cima especialssima: la fe, y su cinematgrafo:
los sueos -, y em general los movimientos primignios del espritu humanu, as
como la aptitud intuitiva y su proyeccin en el tipo de conocimiento que le es
prprio (CORTZAR, 1994, p. 192).

Para Cortzar, o irracionalismo guarda uma espcie de conhecimento e est ligado ao

surgimento do surrealismo. De acordo com o autor La actitud surrealista (que tende a la
liquidacin de gneros y espcies) tie toda creacin de carcter verbal y plstico,
incorporndola a su movimento de afirmacin irracional (CORTZAR, 1994, p. 194).

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O movimento surrealista surge como herdeiro do romantismo e dos poetas que

flertavam com o infinito, como Baudelaire e Rimbaud, das teorias freudianas que explicavam
os sonhos e dos fragmentos de outros movimentos declarados extintos, como o futurismo, o
cubismo e o dadasmo. O movimento pregava a liberdade artstica levada ao limite por meio
da explorao do inconsciente.
Jozef (1986, p. 184) afirma que toda literatura surrealista, pois recria a realidade,
instaurando nova significao. Walter Benjamin identifica no surrealismo um tipo de olhar
que sonda o impenetrvel no cotidiano e o cotidiano no impenetrvel. O surrealismo cria
uma linguagem prpria, que busca ligar o mundo visvel ao invisvel.
Cortzar (1994, p. 103) escreveu um ensaio sobre o surrealismo, publicado com a sua
obra crtica. Nesse texto, ele afirma que o surrealismo concepcin del universo y no
sistema verbal. Cortzar compartilha da viso surrealista de que existe certa realidade que
deve ser encontrada:
El surrealismo concibe, acepta y asume la empresa del hombre desde y con la
Poesa. Poes en un todo libre de su larga y fecunda simbiosis con la forma-poema.
Poes acomo conocimiento vivencial de las instancias del hombre en la realidad, la
realidad en el hombre, la realidad hombre (CORTZAR, 1994, p. 106-107).

O humor, o maravilhoso e o sonho so tcnicas surrealistas. O humor uma arma dos

surrealistas, contra o racionalismo. Como afirma Duplessis (1956, p. 25):
As mesquinharias e absurdos do mundo onde se desenrola a existncia, podem
apenas torna-lo ridculo ou cmico aos olhos daquele que aspira ao infinito. Antes de
traar um novo caminho, preciso demolir e o riso ainda a melhor arma para
sacudir o jugo da hipocrisia.

Os feiticeiros usam o humor no mesmo sentido que os surrealistas. O humor uma

maneira de ser impecvel e o guerreiro ri de si mesmo, porque ele perdeu a
autoimportncia. Os feiticeiros reconhecem que a realidade no passa de uma grande
encenao, por isso agem como humoristas natos. Eles mantm certo distanciamento em
relao realidade que, muitas vezes, transforma-se em indiferena: O humorista separa-se
da vida para contempl-la como espectador. Diante dele, agitam-se fantoches, dos quais basta
ver os cordes para perceber que seu comportamento tem apenas uma gravidade superficial
ou ilusria (DUPLESSIS, 1956, p. 25).
Como destaca Duplessis (1956, p. 25), o humor implica um desinteresse pela
realidade exterior. O humor uma arma apontada para as convenes, expresso de uma
revolta. Ele pode nos revelar a inutilidade de tudo o que julgamos til ou necessrio. O humor

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uma forma de crtica, de destruio do que consagrado e normatizado. Ele abre as portas
para o inesperado, a surpresa. O humor age como o salto no abismo de Cortzar e
Castaneda: Destruidor dos aspectos comuns da existncia, o humor derrota o esprito pelo
inesperado, arrancando-o de seus horizontes habituais, e praparando-o para entrever uma
outra realidade a supra-realidade (DUPLESSIS, 1956, p. 28).
Como relatou Benjamin (1984, p. 46), Sinto que, ao sorrir, crescem em mim
pequenas asas. Cortzar, por meio do humor latente em sua obra, tambm se aproxima da
inteno dos surrealistas:
O humor, pela crtica que exerce sobre as relaes normais e lgicas das imagens,
palavras e objetos, precipita-os num outro universo pondo mesmo em evidncia o
princpio da identidade e fazendo o esprito voltar ao caos inicial, por imprevistos
choques de imagens (DUPLESSIS, 1956, p. 30).

O surrealismo possui uma identificao fortssima com a imagem que Cortzar sabe
utilizar em seus contos. Talvez o exemplo melhor acabado da presena do surrealismo na
obra de Cortzar esteja no conto Instrues-exemplos sobre a forma de sentir medo que traz
imagens absurdas, abertas imaginao: Um senhor est pondo pasta de dentes na escova.
De repente, v, deitada de costas, uma diminuta imagem de mulher feita de coral ou talvez de
miolo de po pintado. Novamente temos a presena do cotidiano que , subitamente, tomado
pelo absurdo. Outra imagem, Ao abrir o armrio para apanhar uma camisa, cai um antigo
calendrio que se desmancha, se desfolha, cobre a roupa branca com milhares de sujas traas
de papel, representa o esfacelamento do tempo, percebido pelo movimento surrealista. Ou
ainda: Sabe-se de um caixeiro viajante que comeou a sentir dor no pulso esquerdo, justo
debaixo do relgio de pulso. Ao arrancar o relgio, o sangue jorrou: a ferida mostrava os
sinais de uns dentes muitos finos. O tema do tempo aparece novamente, representado pelo
relgio, transformando em uma criatura monstruosa.
Alm das imagens, Cortzar cunhou metforas que tambm remetem ao surrealismo.
So exemplos uma paisagem afundada no medo ou um rito de salvao para que o futuro
lixe os dentes nos montes, No surrealismo, a fora potica emerge da aproximao de
elementos aparentemente inconciliveis, como futuro e dentes.
Outro elemento fundamental componente do surrealismo o sonho, que possui uma
importncia fundamental para Castaneda e para Cortzar. Os sonhos tambm exerciam forte
influncia sobre as obras dos poetas romnticos, como os casos de Coleridge e Byron. Byron
considerava os sonhos uma revelao da realidade. Baudelaire escreveu que as coisas da terra
tm pouca existncia e que a verdadeira realidade est apenas nos sonhos. De acordo com

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Santos, a prtica xamnica est intimamente ligada aos sonhos. Para ele, tanto os xams
quanto os poetas buscavam observar conscientemente o mundo dos sonhos.
Para os feiticeiros, o sonhar uma arte e um exerccio de feitiaria.
Sonhar s pode ser experimentado. Sonhar no apenas ter sonhos; nem devaneios
ou desejos ou imaginao. Sonhando podemos perceber outros mundos, que
certamente podemos descrever; mas no podemos descrever o que nos faz perceblos. No entanto podemos sentir de que modo o sonhar abre essas outras regies.
Sonhar parece uma sensao; um processo em nossos corpos, uma percepo em
nossas mentes (CASTANEDA, 2007, p. 9).

Por meio do sonho, os feiticeiros podem perceber dois lugares simultaneamente. O

corpo sonhador, apesar do seu aspecto fantasmagrico, to real como qualquer coisa com
que lidamos no mundo. Este corpo sonhador, que o nosso prprio ser, permite-nos
explorar outros mundos.
Don Juan ensina Castaneda a controlar o seu corpo sonhador e percorrer outros
mundos to reais como este. Uma das maneiras de controlar o sonho olhar para as prprias
mos. Para os feiticeiros, os objetos podem ser memorizados e materializados nos sonhos. Os
feiticeiros comeam com objetos simples e depois passam a usar itens cada vez mais
complexos. De acordo com Castaneda (2007, p. 256), o objetivo final dos feiticeiros todos
juntos visualizarem um mundo inteiro; em seguida sonhar esse mundo e, assim, recriar um
lugar totalmente verdico onde podem existir.
O livro 62, um modelo para armar traz um poema de Cortzar sobre uma cidade
recorrente em seus sonhos. Cortzar sonhava a cidade em todos os seus detalhes. A sua viso
semelhante ao dos mundos onde os feiticeiros podem chegar com o seu corpo sonhador
Em uma entrevista, o autor explicou a origem do poema:
Deve fazer facilmente uns vinte anos que comecei a sonhar com a cidade, qual
em cada novo sonho vou juntando uma rua, e que sei que por essa rua chegarei a
uma zona que conheo. A cidade vi se configurando, vai se armando cada vez
mais, e por isso digo que posso at desenhar um mapa, um mapa muito genrico,
mas posso (CORTZAR, 1991, p. 87).

Os sonhos de Castaneda e Cortzar, que recriam mundos inteiros, podem ser

relacionados ainda ao sonho de Coleridge, do qual Borges trata em ensaio. Borges relata uma
situao supostamente verdica: o poeta Coleridge, dormindo sob o efeito de um hipntico,
intuiu uma srie de imagens visuais, que deram origem ao fragmento lrico Kubla Khan,
que descreve um palcio. At aqui a histria pode no parecer extraordinria se no
soubermos que o prprio Kubla Khan sonhara com o seu palcio antes de constru-lo. A

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coincidncia assombrou Borges: Um imperador mongol, no sculo XIII, sonha um palcio e

o edifica conforma a viso; no sculo XVIII, um poeta ingls que no tinha como saber que
essa construo se derivara de um sonho, sonha um poema sobre o palcio (BORGES, 1999,
p. 21). Borges conclui que os sonhos esto invadindo a realidade, e um objeto eterno est
ingressando paulatinamente no mundo.
Assim como o sonho, o tempo irracional. Muitas pinturas surrealistas trazem
imagens de relgios distorcidos, em uma poca em que o conceito linear de tempo estava
sendo destrudo pela prpria cincia. De acordo com Cmara (1983, p. 74), a respeito de
Cortzar O tempo seria um dos elementos, ou uma das substncias que o autor manipula no
laboratrio central da fico. No conto Instrues para dar corda no relgio, Cortzar faz
uma descrio do tempo que flerta com o surrealismo: Agora se abre outro prazo, as rvores
soltam suas folhas, os barcos correm regata, o tempo como um leque vai se enchendo de si
mesmo e dele brotam o ar, as brisas da terra, a sombra de uma mulher, o perfume do po
(CORTZAR, 1998, p. 17).
Carlos Castaneda tambm manipula a ordem cronolgica dos acontecimentos durante
a sua obra. Os fatos narrados em seus livros seguem uma lgica prpria, criada por ele a partir
da tomada de conscincia dos acontecimentos e no da ordem imposta pelo calendrio.
Enquanto encontrava-se com Dom Juan, Castaneda imaginava estar em um tempo diferente.
Tambm ficamos sabendo da existncia dos feiticeiros da antiguidade que enganaram o
tempo e a morte e vivem at os dias atuais.
O uso de substncias alucingenas provoca alterao na percepo do tempo, como
nesse relatrio sobre o experimento de 11 de maio de 1928, sobre o uso do haxixe por
Benjamin, Jel e Franken:
No quarto de Benjamin, a transio para um outro ambiente provoca sbita e total
desorientao na sensao de tempo transcorrido. Os dez minutos que se passaram
desde a ligao telefnica parecem-lhe meia hora. O perodo seguinte se caracteriza
por uma inquietao durante a espera de Frnkel. Exteriormente as frases se refletem
em respiros repetidos e profundos. Discusso sobre o comentrio de Jel: Calculei
mal o tempo. Outros comentrios: Meu relgio est funcionando para trs
(BENJAMIN, 1984, p. 64).

De acordo com Wisnick (1988, p. 283), essas experincias, vivenciadas por muitos
visionrios em todas as pocas e culturas criam a sensao de estar fora do tempo.
Esse tempo no linear, ilgico, percebido por Johnny Carter, no conto O
perseguidor. Vi poucos homens preocupados daquele jeito com tudo que se refere ao
tempo (CORTZAR, 1994, p. 79). Johnny Parker percebe que viajar no metr como estar

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metido num relgio, que tem o poder de alterar a noo do tempo. Em outro momento ele diz:
Eu j toquei isso amanh, horrvel, Miles, eu j toquei isso amanh (CORTZAR, 1994,
p. 79).
Johnny percebia que a msica tinha o poder de tir-lo do tempo. Os visionrios so
capazes de alcanar essa percepo de um vertiginoso tempo no espao de um segundo
(WISNICK, 1988, p. 283). Como observou Eliade (1972, p. 165), a humanidade est sempre
travando a mesma luta contra o Tempo, a mesma esperana de se libertar do peso do
tempo morto, do tempo que destri e que mata. Johnny trava a mesma luta com o seu
corpo, a sua msica e a sua alma. O artista considera que poderamos viver mil vezes mais
do que estamos vivendo por culpa dos relgios, por causa dessa mania de minutos e de depois
de amanh [...] (CORTZAR, 1994, p. 87)
Essa angstia do personagem em relao ao tempo reflete uma angstia do prprio
Cortzar como podemos depreender de uma entrevista sua. O autor identifica uma
superposio de tempos, que, se pudessem ser utilizados, poderiam dar aos homens uma
espcie de imortalidade:
Ter ficado imerso em outra dimenso do tempo , para mim, uma abertura
apaixonante, porque, se isso nos acontece de maneira involuntria, talvez o homem
pusesse provocar este fenmeno voluntariamente, multiplicando enormemente o
tempo. Se pudesse me instalar permanentemente neste outro tempo... O ruim que
sempre volto (CORTZAR, 2002, p. 48).

O autor sente uma estranha nostalgia desse tempo, como uma manifestao do
esprito, um vislumbre de algo que ele no sabe explicar e que os feiticeiros conhecem
muito bem.

3.3 UMA POTICA DA BUSCA

As duas obras no seu conjunto tm como motivo a busca. Na obra de Castaneda,

est presente a ideia de um caminho a ser percorrido, o caminho do conhecimento ou
caminho do guerreiro.
Dom Juan descreve esse caminho da seguinte maneira:

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A busca da liberdade a nica fora que eu conheo. Liberdade de voar at aquele

infinito l fora. Liberdade para se dissolver; para decolar; para ser como a chama de
uma vela que, mesmo diante da luz de um bilho de estrelas, permanece intacta,
porque jamais pretendeu ser mais do que : uma simples vela (CASTANEDA, 2007,
p. 99).

A busca que Cortzar empreende, da qual a sua obra um instrumento, torna-se mais
evidente no conto O Perseguidor. De acordo com o crtico Davi Arrigucci Junior (1995, p.
19), a obra literria de Julio Cortzar parece traar o itinerrio labirntico de uma busca
incessante. Para Coutinho, em Cortzar, o tema da busca realizado na linguagem: que
sempre se pede muito a linguagem, se pede sempre passagem: descortinar o avesso das coisas,
abrir para a viso intersticial, para a presena estranha e a promessa de transcendncia
(ARRIGUCCI, 1987, p. 181).
Cortzar que um perseguidor, sendo o ttulo do conto de mesmo nome, nas
palavras do crtico Alexandre Moraes, um smbolo pessoal quer a tangente que destri o
mistrio, a quinta folha do trevo, por que ele sabe que entre sim e no, h uma infinita rosados-ventos. Cortzar, como observou Bella Jozef, reconhece que a condio humana da
eterna busca.
Os personagens de Cortzar so perseguidores, diz Davi Arrigucci Junior, assim como
o prprio autor um perseguidor na literatura:
Pelas voltas e reviravoltas em torno de um tema central, de um tema vital, para alm
do assunto imediato deste ou daquele fragmento, sempre caa de um alvo esquivo
que obriga a recomear do princpio, a escolher novo ngulo de visada, a inventar a
cada passo novas formas, espiralando-se ao redor de um eixo problemtico, sempre
em busca da palavra ou do silncio que atinja o centro fugidio, que, no entanto,
escapa uma vez mais (ARRIGUCCI, 1995, p. 20).

O perseguidor foi inspirado na vida do genial jazzman Charlie Parker. No foi por
acaso que Cortzar escolheu um artista do jazz para o conto, uma vez que o gnero representa
a msica em liberdade. O protagonista, rebatizado de Johnny Parker por Cortzar, como foi
percebido por Coutinho, busca, por meio da arte, a totalidade do seu ser. O personagem
resume essa busca com a seguinte frase: a minha vida inteira procurei em minha msica que
essa porta enfim abrisse (CORTZAR, 1994, p. 126).
Cortzar esconde atrs de Johnny a sua prpria angstia existencial. Segundo
Coutinho (1985, p. 41), Johnny, do mesmo modo que Cortzar, um buscador incansvel, e
a sua msica, como as palavras do autor, uma busca constante e infindvel. Muitas vezes, a
msica de Johnny apresenta-se como um grito, um grito que assusta e fascina. Para o crtico,
Johnny Parker possui uma percepo privilegiada da realidade: O protagonista de O

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perseguidor est consciente de que h uma realidade mais profunda por detrs da capa de
aparncia e luta desesperadamente para alcan-la (COUTINHO, 1985, p. 40).
O personagem questiona a realidade aparente: no pode ser que no exista outra
coisa, no pode ser que a gente esteja to perto, to do outro lado da porta (CORTZAR,
1994, p. 128). Essa percepo de Johnny semelhante emerso do nagual, que d acesso
ao outro lado das coisas. Bruno, personagem e narrador do conto, diz: Invejo Johnny, esse
Johnny do outro lado, sem que ningum saiba exatamente qual esse outro lado
(CORTZAR, 1994, p. 94).
Isso que Johnny pressente e quer ceder (que segundo a crtica Jakfalvi a intuio de
uma realidade superior metafsica) efmero e pode desaparecer em meio vida de todos os
dias. Assim como os feiticeiros, Johnny est sozinho em sua busca: Mais que nunca sozinho
diante do que persegue, do que mais foge dele quanto mais ele persegue [...] Numa lebre que
corre atrs de um tigre que dorme. [...] (CORTZAR, 1994, p. 109).
Estar sozinho no um problema para os feiticeiros, para quem morrer s no
morrer em solido. O nico destino dos feiticeiros serem lanados em mundos
inconcebveis, mediante sua impecabilidade.
Johnny Carter, por meio das suas atitudes, nas quais as pessoas que o acompanham
percebem o desespero, apenas est sendo impecvel a exemplo de um feiticeiro. A sua viso
do outro mundo fez com que ele perdesse a autoimportncia, como ensinam os feiticeiros.
O contato com o infinito a fonte da criatividade de Johnny. De acordo com os
feiticeiros, s o nagual pode criar. A arte, seja como linguagem literria, seja como um solo
de jazz, uma forma de alcanar a outra realidade. Johnny Parker obcecado por alguma
coisa que sua prpria inteligncia no consegue entender mas que flutua lentamente em sua
msica, acaricia sua pele, prepara-o talvez para um salto imprevisvel que ns jamais
compreenderemos (CORTZAR, 1994, p. 97).
Na epgrafe de O perseguidor, Cortzar traz um poema de Dylan Thomas. Johnny
Parker possui um livrinho com poemas do autor, o que no pode ser creditado ao mero acaso:
Johnny Carter, alcohlico y delirante, tanto como el outro perseguidor que fue Dylan
Thomas, se entrega a recuperar la geografia de um paisaje atemporal acechando el
momento de dar el salto y atravessar la puerta que lo separa de ses ms all que
intuye como uma forma superior de existncia (JAKFALVI, 1997, p. 47).

Segundo Jakfalvi (1997, p. 50), Johnny est condenado a padecer un mundo del que
se desarraiga y rechaza para instalarse en la aventura de la persecucin del absoluto vedado a
los hombres. A melancolia comum para os feiticeiros, diante da imensido do

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desconhecido. Para Dom Juan, esse o grande desafio: ns, que somos nada, podermos
realmente encarar a solido da eternidade (CASTANEDA, 1993, p. 101).
Como observou Coutinho (1985, p. 40), Johnny no um homem que aceita a
maneira convencional de apreender a realidade, aquela maneira fcil e superficial que confere
segurana as pessoas. O narrador de O perseguidor comenta:
A realidade; escrevo isso e sinto nojo. Johnny tem razo, a realidade no pode ser
isso, no possvel que ser crtico de jazz seja a realidade, porque ento existe
algum que est debochando de ns. Mas ao mesmo tempo no d para seguir a
corrente de Johnny, porque vamos acabar todos loucos (CORTZAR, 1994, p. 106).

Os feiticeiros tambm costumam chamar a sua arte de loucura controlada. Enquanto

os homens comuns no admitem a sua loucura, os homens de conhecimento a reconhecem e
convivem com ela.
Mircea Eliade identifica nessa busca que Cortzar to bem expressou, por meio de
Johnny Parker, um comportamento mitolgico:
De modo ainda mais intenso que nas outras artes, sentimos na literatura uma revolta
contra o tempo histrico, o desejo de atingir outros ritmos temporais alm daquele
em que somos obrigados a viver a e a trabalhar perguntando-nos se esse anseio de
transcender o nosso prprio tempo pessoal e histrico, e de mergulhar num tempo
estranho, seja ele exttico ou imaginrio, ser jamais extirpado. Enquanto subsistir
esse anseio, pode-se dizer que o homem moderno ainda conserva pelo menos alguns
resduos de um comportamento mitolgico (ELIADE, 1972, p. 164-165).

Um guerreiro algum que procura a liberdade, algum que busca dar a si mesmo
uma chance de encontrar uma soluo e de se lembrar de si prprio. A busca da liberdade
total, que pode ser comparada a uma exploso de conscincia, a viagem definitiva do
guerreiro, uma viagem para encontrar a si.
Para os feiticeiros, a finalidade da busca estar preparado para receber o presente
da guia. O presente da guia representa uma passagem entre a conscincia normal e a
conscincia total, entre o ordinrio e o extraordinrio, entre o visvel e o invisvel, entre a
mortalidade e a imortalidade. A busca de Cortzar e Castaneda (e tambm de Dom Juan e
de Johnny Parker) pelo incognoscvel. A liberdade o presente da guia para o homem.
Infelizmente, so muito poucos os homens que compreendem que tudo de que necessitamos para
aceitar um presente to magnfico dispor de energia suficiente (CASTANEDA, 1993, p. 279).
A busca no simples, e o guerreiro pode arriscar a sua vida. O guerreiro deve ter
sobriedade e desprendimento no caminho, pois uma vez aberta a porta, no h jeito de tornar
a fech-la (CASTANEDA, 1974, p. 205). Os feiticeiros sabem que o presente de liberdade

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da guia no uma concesso, mas uma chance de ter chance (CASTANEDA, 1981, p.
148). O sentido da busca no a compreenso. A condio humana no assusta os
guerreiros, eles simplesmente a aceitam. Dom Juan alerta Castaneda:
Tudo que fizer dever ser um ato de feitiaria. Um ato livre de expectativas
invasoras, de medo de falhar, de esperanas de sucesso. Livre do culto do eu; tudo o
que fizer dever ser improvisado, um trabalho de magia onde estar aberto
livremente para os impulsos do infinito (CASTANEDA, 2004, p. 215).

Poetas e feiticeiros dedicam-se tarefa de explorar as possibilidades dessa outra

realidade, desse poder incalculvel. Em uma passagem de sua obra, Carlos Castaneda repassa
os ensinamentos recebidos de seu mestre: Dom Juan argumentou que as possibilidades do
homem so to vastas e misteriosas que os feiticeiros, antes de pensar a respeito, haviam
escolhido

explor-las,

sem

nenhuma

esperana

de

algum

dia

compreend-las

(CASTANEDA, 2006, p. 154).

De acordo com Dom Juan, a humanidade afastou-se do incognoscvel e encontrou
na racionalidade segurana em relao quilo que no compreende. A racionalidade
dependente da linguagem enquanto cdigo. Para o brujo, o ponto crucial de nossa
dificuldade em voltar ao abstrato era nossa recusa em aceitar que podamos saber sem
palavras ou mesmo sem pensamentos (CASTANEDA, 2006, p. 58-59). Para os feiticeiros, o
dilogo interno o que d estabilidade para o nosso mundo, por isso eles buscam bloquear
essa voz:
O silncio interior o caminho que leva a uma verdadeira suspenso do julgamento
a um momento em que a informao sensorial que emana do universo em
liberdade deixa de ser interpretada pelos sentidos; o momento em que a cognio
cessa de ser a fora que, atravs do uso e da repetio, decide a natureza do mundo
(CASTANEDA, 2004, p. 133).

De acordo com Davi Arrigucci Junior, a obra de Cortzar persegue o impasse do

silncio. No silncio interior dos feiticeiros e no silncio da linguagem da poesia, as palavras
tornam-se desnecessrias e a busca termina. Antes de partir, Dom Juan diz para Castaneda:
A tarefa agora mergulhar no desconhecido sozinho. Sente-se aqui e desligue seu dilogo
interno. Voc pode conseguir o poder necessrio para abrir as asas da sua percepo e voar
para aquele infinito (CASTANEDA, 1974, p. 244).
Assim, finalmente o homem est preparado para o seu embate com o desconhecido, no
qual poetas e feiticeiros tm um encontro marcado com a eternidade.

62

CONSIDERAES FINAIS

Julio Cortzar e Carlos Castaneda esto ligados a uma tradio que tem incio com os
poetas romnticos que redescobriram a concepo mgica do mundo, nos moldes como os
xams veem a realidade a milhares de anos e desembocou no Surrealismo e na
Contracultura, no sculo XX. Em ambas as obras, magia e poesia encontram-se ligadas em
uma cruzada contra a racionalidade. Como mencionado, as prticas xamnicas esto ligadas
origem da poesia. Cortzar e Castaneda propem uma recuperao dessa origem comum entre
poesia e magia como instrumentos de questionamento da realidade.
Em Cortzar, a complexidade encontra-se principalmente na linguagem. Em
Castaneda, a complexidade est presente na riqueza cultural na qual a obra baseada, herana
dos povos primitivos mexicanos. O conhecimento intuitivo que Dom Juan possui sobre a
poesia e a linguagem aproxima-se da viso de muitos tericos do gnero. Esse
aprofundamento s possvel devido proximidade da poesia com a magia, da qual Dom
Juan um mestre nagual.
A obra de Julio Cortzar possui um esprito de transgresso, resultado da atitude do
autor perante o mundo. Cortzar no aceita a passividade cotidiana, por isso o seu esprito
de enfrentamento da realidade. A sua obra insere-se em uma tradio potica de indagao
metafsica. Apesar de ser um escritor argentino, a obra de Julio Cortzar bastante valorizada
no Brasil. Para comprovar tal situao, basta verificar o nmero de trabalhos de psgraduao dedicados obra do autor. Como pode ser atestado a partir da observao desses
trabalhos, a obra de Cortzar permite mltiplas interpretaes, s quais este trabalho vem
somar seus esforos.
A obra de Carlos Castaneda de difcil enquadramento como gnero literrio, pois
confunde-se com uma pesquisa antropolgica de campo. A grande contribuio de Castaneda
foi apresentar uma cultura ancestral sem inferioriz-la em relao cultura ocidental. Os
feiticeiros no so apresentados como seres primitivos, mas como homens extremamente
lcidos em relao condio humana. Podemos comprovar a qualidade literria da obra de
Carlos Castaneda em razo de sua aproximao com temas to caros literatura em todas as
pocas. Concordamos com o pensamento de Marcel Lima dos Santos, que chama a obra de
etnografia experimental ficcional.
Existem poucos trabalhos de ps-graduao que tratam do autor em nosso pas, apesar
do longo tempo que a obra publicada no Brasil. Tambm o tema do xamanismo pouco

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explorado em nosso pas, onde existe uma cultura indgena to vasta. A viso literria sobre o
mundo indgena ainda ligada ao Manifesto Antropofgico do movimento modernista, que,
apesar de no ser uma viso preconceituosa, reducionista, pois promove uma apropriao da
cultura indgena pela cultura tradicional e no uma integrao entre elas.
Tanto para Cortzar quanto para Castaneda, escrever circunscreve-se em um ato de
feitiaria. A linguagem utilizada pelos dois autores como um instrumento para perscrutar o
incognoscvel. As metforas so essenciais na obra dos dois autores, por ser a nica maneira
que a linguagem encontra para empreender tal tarefa. Elas representam um ponto crucial no
sentido de aproximao entre os autores, pois a metfora a base da linguagem potica e
mstica.
Ao indagar a realidade a que os homens esto submetidos, a obra de Cortzar e
Castaneda aproxima-se do pensamento filosfico. O tema do visvel e do invisvel,
brilhantemente apresentado por Merleau-Ponty em seu ensaio, explorado pelos dois autores
em suas obras.
A viso de que o mundo em que vivemos no corresponde verdadeira realidade,
presente na obra dos dois autores, anloga ao Mito da Caverna de Plato. A forma de acessar
essa outra realidade se d atravs de um salto em direo ao desconhecido. Essa outra
realidade vedada aos homens, tanto em Cortzar quanto em Castaneda, relacionada ao fogo,
em seu sentido de plenitude, razo pela qual se identifica com o Mito clssico de Prometeu.
Cortzar reconstri a realidade com os hbitos dos seus personagens, como uma forma
de desconstru-la. J os feiticeiros, de forma anloga, utilizam a tcnica de realizar os hbitos
ao contrrio, em uma tcnica conhecida como no-fazer. J o elemento ldico, conforme
percebido, est presente nas regras prprias do mundo dos feiticeiros e na linguagem
cortazariana, que tem como objetivo desmantelar a racionalidade.
O ttulo do ltimo captulo deste trabalho, O diablero e o poeta, foi escolhido
intencionalmente, porque, ao nos aprofundarmos na anlise, percebemos que Cortzar e
Castaneda no apenas modificam os seus papis originais de antroplogo e escritor, mas
acrescentam uma nova faceta. Pelo que suas experincias revelam, os dois autores podem ser
classificados como visionrios no sentido que Jos Miguel Wisnick e Joseph Campbell do
para o termo.
Ao percorrerem o caminho do conhecimento, por meio da poesia e da magia,
Cortzar e Castaneda realizam a potica da busca, que conduz ao silncio interior dos
poetas e feiticeiros, silncio que tambm plenitude. A linguagem o caminho adequado para
esse caminho, pois nossa percepo est profundamente ligada linguagem. Como observou

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Cassirer (2000, p. 91-92), o poder e a profundidade espiritual na linguagem evidenciam-se

precisamente no fato de que ela mesma prepara o terreno para dar este ltimo passo, para
aplanar o caminho ao fim do qual se encontra a sua prpria superao.
Em ltima anlise, as obras estudadas partem de pontos distintos a literatura em
Cortzar e a antropologia em Castaneda , mas tem um encontro marcado, porque ambas
perseguem o fator no mencionado, como denominam os feiticeiros. Nessa busca, a obra de
Cortzar aproxima-se cada vez mais da antropologia e da magia, enquanto Castaneda flerta
com a literatura.
A finalidade ltima da literatura de Cortzar e Castaneda a busca, seja de uma
resposta para a condio humana, seja da liberdade, no plano da linguagem e do esprito.
Reiterando o que Dom Juan disse para Castaneda, escrever um ato de feitiaria, assim como
ver, sonhar e espreitar. Cortzar afirmou em uma entrevista que escrever tentar
sonhar. A poesia uma forma de conhecimento anloga magia, uma forma de sondar o
invisvel ou o nagual que os poetas usam a milhares de anos.

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