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HIBRIDISMO E AUTORIA: A SUBVERSO DOS

LIMITES EM ANA CRISTINA CESAR
HIBRIDISMO Y AUTORA: LA SUBVERSIN DE LOS LMITES
EN ANA CRISTINA CESAR

Rita Lenira de Freitas Bittencourt1

Resumo: Este breve ensaio tem a proposta de abordar o hibridismo e a

subverso dos limites na poesia da brasileira Ana Cristina Cesar (19521983), tendo como foco o estranho e escorregadio lugar da autoria, desde as
formulaes de Barthes e Foucault at o estudo contemporneo de Giorgio
Agamben. Parte da leitura de alguns poemas de Cenas de Abril e do poema
nico Correspondncia Completa (1979) e investiga os movimentos de
desestabilizao das fronteiras, de gneros literrios, de discursos ou de
suportes. Algumas questes examinadas teoricamente recebem na potica
de Ana C. um tratamento formal que as retoma, em tenso ou dilogo,
evidenciando no corpo textual uma pose enfaticamente crtica.
Palavras-chave: poesia, autoria, hibridismo, subverso, Ana Cristina Cesar.
Resumen: Este breve ensayo tiene la propuesta de abordar el hibridismo
y la subversin de los lmites en la poesa de la brasilea Ana Cristina
Cesar (1952-1983), direccionando el foco al lugar de la autora, desde
las tesis de Roland Barthes y Michel Foucault hasta consideraciones
contemporneas en Giorgio Agamben, por ejemplo. Empieza por la lectura
de algunos poemas del libro Cenas de Abril y tambin fragmentos del
poema nico Correspondncia Completa (1979) e investiga movimientos
de desestabilizacin de las fronteras de los gneros literarios, de los
discursos o de los soportes. Algunas cuestiones examinadas tericamente
reciben en la potica de Ana C. un tratamiento formal que las retoma y
reactiva, en tensin o dilogo, evidenciando en el cuerpo textual una pose
enfticamente crtica.
Palabras clave: poesa, autora, hibridismo, subversin, Ana Cristina Cesar.

Professora da Universidade Federal do Rio Grande do Sul.

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Rita Lenira de Freitas Bittencourt

obra
cobra
dobra
manobra
obra
sobra
V. a f. dos v. em
obrar: desdobra.
(Paulo Leminski, 1991, p.101)

Os dois primeiros livros de poemas de Ana Cristina Cesar,

Cenas de Abril e Correspondncia Completa, ambos de 1979 e resultantes
de edies independentes, feitas no Rio de Janeiro, juntamente com
Luvas de Pelica, de 1981, editado na Inglaterra, foram compilados no
volume A teus ps, em 1982, pela Editora Brasiliense. Na abertura
dessa coletnea, que inclui novos poemas, um irnico verso encerra o
segundo deles: agora sou profissional:
O tempo fecha.
Sou fiel aos acontecimentos biogrficos.
Mais do que fiel, oh, to presa! Esses mosquitos
que no largam! Minhas saudades ensurdecidas
por cigarras! O que fao aqui no campo
declamando aos metros versos longos e sentidos?
Ah que estou sentida e portuguesa, e agora no
sou mais, veja, no sou mais severa e rspida:
agora sou profissional.

A condio de ser profissional insere a poeta, que at ento,

de algum modo, mantinha um vnculo com a poesia marginal, em
outro circuito: o daqueles nomes publicados pelas grandes editoras,
ampliando consideravelmente seu pblico leitor. Com o ttulo em letras
minsculas, mas um design de capa de ningum menos que Waltercio
Caldas Jnior, ou Waltercio Caldas, o livrinho a teus ps pertencia a
uma coleo intitulada Cantadas literrias, que tambm lanou
Cacaso e Leminski, por exemplo, da mesma gerao de Ana Cristina.
um curioso momento de passagem na cena cultural brasileira,
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muito bem captado no estudo Literatura e vida literria, publicado

em 1985 por Flora Sussekind. Se a prosa de fico da poca tratava de
avaliar um projeto de modernizao conservador, implementado nos
anos da ditadura, em criativas narrativas de dribles censura ou em
pesquisas poltico-memorialistas, no mbito da poesia, certas questes
contextuais faziam retornar, por um lado, as ironias dos poemas-piada,
remanescentes do primeiro modernismo e retomavam as relaes
entre arte e vida; por outro, os poetas, no contato com algumas
correntes tericas, exploravam as questes das polticas editoriais,
implementando a reviso e republicao das edies independentes da
gerao mimegrafo, ou visitavam os temas da crise, acompanhando
os movimentos finais do estruturalismo, em torno, por exemplo, das
discusses a respeito dos fins do homem ou da morte do autor.
O balano de Flora, entre a teoria e a poesia, tenta definir os polos
dessa discusso:
Na prosa de fico, a instncia que determinava as significaes no era
poca, o sujeito literrio propriamente dito, mas sim a referencialidade.
Como um romance-reportagem ou uma parbola, que deviam ser lidos
como anlogos a um real predeterminado, tambm a prosa do eu
devia ser encarada com referncia a certo sujeito biogrfico. J no caso
da poesia do eu, no h tanta paixo pelo verossmil. Ao contrrio,
desconfia-se dele como de tudo que parea lgico. Basta lembrar Vida
e obra, de Cacaso:
Voc sabe o que Kant dizia?
que se tudo desse certo no meio tambm
daria no fim dependendo da ideia que se
fizesse do comeo
e depois - para ilustrar - saiu danando um
foxtrote
Entre Kant e o acaso, fica-se com o segundo. Entre lgica e humor,
reflexo e auto-expresso, tambm. (SUSSEKIND, 1985, p. 68 e 69)

Vale acrescentar que as prticas da auto-expresso, citadas na crtica

acima e ironizadas na poesia, se desenvolvem em paralelo crise da
figura do autor, que vai oscilar entre um eu, individual e impossvel
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de registrar como presena, e um eu discursivo, que aponta um vazio

textual ou uma estratgia de disposio e de circulao de discursos.
Desde a dcada de 50, j eram desenvolvidas no Brasil algumas
reflexes formalistas, que acabam se intensificando com os estudos
da semitica e da esttica da recepo, desenvolvidos, especialmente,
pelo grupo concretista em So Paulo. Assim, a semiologia, a teoria da
escritura e do prazer do texto e a desconstruo, nas dcadas de 70
e 80, configuram um acerto de contas, promovem uma revitalizao
acadmica aps a estagnao dos anos de chumbo. Os textos tericos
e os romances de Silviano Santiago, no Rio de Janeiro, assim como
a leitura, j citada, de Flora Sussekind, so ndices dessa virada em
direo atualizao, em termos de teoria, que tambm leva a uma
redescoberta da poesia.
Em consonncia com os movimentos de abertura poltica, a reflexo
terico-crtica atinge no apenas o vis universitrio, mas tambm
ressurge na cena cultural, envolvendo os poetas, os pesquisadores e os
meios de comunicao. Marco das vrias sadas ensaiadas pela poesia
a coletnea 26 poetas hoje, de Heloisa Buarque de Holanda, que, em
1976, inclui alguns poemas de Ana Cristina Cesar. Estes, na forma de
notas e dirios e em formas que j anunciam lugares contundentes de
um eu feminino, simultaneamente ntimo e xtimo2, iro contribuir na
subverso e desmontagem de algumas categorias.
Ana, Barthes, Foucault
Dez anos antes da publicao de Cenas de Abril e de Correspondncia
Completa, em 1969, o terico francs Michel Foucault, em ttulo
que indaga, escrevia O que um autor? O artigo, que causou muita
discusso na poca, partia de uma premissa bastante bvia na cena
estruturalista: pode-se dizer que a escrita de hoje se libertou do tema
2 A extimidade um lugar de exterioridade ntima, um lugar simultaneamente interno e externo
que, para Bataille, est na vida aberta ou soberana, sem possibilidades de defesa, no jogo interno
e externo que torna visvel uma distncia ou uma separao. Para Lacan, no Seminrio 16, o
xtimo indica o limite apertado de um limiar, que nos permite passar centralidade de uma
rea interdita, o campo do gozo. Esta proximidade, interioridade ou centralidade ao mesmo
tempo buscada e evitada, j que nela o prazer seria intenso demais, humano demais. Entendo
o xtimo nos poemas de Ana Cristina Cesar, em uma espcie de vcuo, stio da origem possvel
e jamais alcanada, em jogo permanente de atrao e esquiva, de identidade e estranhamento.
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da expresso: s se refere a si prpria, mas no se deixa aprisionar

na forma da interioridade; identifica-se com a prpria exterioridade
manifesta (FOUCAULT, 2000, p.35).
Para o que estou tentando tratar aqui, interessa, no contato da escrita
com seus foras, essa relao com a morte, encenada no apagamento
voluntrio do nome de quem escreve, que, como afirma Foucault,
manifesta-se no desaparecimento dos caracteres individuais do sujeito,
em favor do discurso, ou de um nome do autor, que entendido pelo
terico como um modo de ser:
o nome de autor serve para caracterizar um certo modo de ser do discurso:
para um discurso, ter um nome de autor, o fato de se poder dizer isto foi
escrito por fulano ou tal indivduo o autor, indica que esse discurso
no um discurso quotidiano, indiferente, um discurso flutuante e
passageiro, imediatamente consumvel, mas que se trata de um discurso
que deve ser recebido de certa maneira, e que deve, numa determinada
cultura, receber um certo estatuto. (FOUCAULT, 2000, p.45).

Nesse jogo posicional, que estabelece lugares de recepo, a funo

autor no se relaciona mais ao indivduo, ou ao nome prprio e,
tampouco est unicamente presa ao texto, pois, segundo Foucault, O
nome do autor no est situado no estado civil dos homens nem na
fico da obra, mas sim na ruptura que instaura um certo grupo de
discursos e o seu modo de ser singular (FOUCAULT, 2001.p.46), ou,
em outras palavras, A funo autor (...) caracterstica do modo de
existncia, de circulao e de funcionamento de alguns discursos no
interior da sociedade (idem, ibidem).
Ritual e encenao, dessa vez no mbito discursivo e aplicvel,
potencialmente, a qualquer texto, no apenas aos literrios, a teoria j havia
sido esboada, em 1968, no sem rumores, por Roland Barthes, que j havia
decretado, A morte do autor, em artigo que trazia o decreto como ttulo.
J na primeira pgina, escreve Barthes: ...a escritura a destruio
de toda voz, de toda origem. A escritura esse neutro, esse composto
esse oblquo pelo qual foge o nosso sujeito, o branco-e-preto em que
vem se perder toda identidade, a comear pelo corpo que escreve
(BARTHES, 2004, p.57).
Para o terico, a escritura comea quando morre o autor, e a essa
figura, ele contrape a do escritor, ou do escriptor, definindo-a em devir:
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sucedendo ao Autor, o escriptor j no possui em si paixes,

humores, sentimentos, impresses, mas esse imenso dicionrio de
onde retira uma escritura que no pode ter parada:a vida nunca faz
outra coisa seno imitar um livro, e esse mesmo livro no mais
que um tecido de signos, imitao perdida, infinitamente recuada
(BARTHES, 2004, .p.62).

Segundo Cardoso, Ana Cristina Cesar afirma em uma entrevista:

Em todo texto, o autor morre, o autor dana, e isso que literatura.
(CESAR Apud CARDOSO, 2010, p.26). E logo a seguir, a pesquisadora
continua a refletir a respeito da posio da poeta em relao teoria:
Para ela [Ana C.], atenta discusso a respeito da autoria, a figura do
autor, a identidade de quem escreve, fica de fora do texto, ou melhor,
para Ana Cristina, leitora tanto de Barthes quanto de Foucault, a figura
do autor um efeito de linguagem, uma posio discursiva que faz
parte do texto tambm como fico; , assim, um autor desprovido de
qualquer soberania sobre o texto. (CARDOSO, 2010, p.26
Tambm estudiosa da obra de Ana Cristina, especificamente em
relao s questes da figura do autor, Viegas comenta certa tenso entre
as premissas da crise do sujeito e do fim da autoria e o vis autobiogrfico
explorado pela poeta. Tambm cita um trecho retirado de entrevista, no
qual Ana Cristina comenta:
quando voc escreve, tem sempre uma histria que no pode ser
contada, entende, que basicamente a histria, a histria da nossa
intimidade, a nossa histria pessoal. Essa histria, ela no consegue
ser contada. Se voc conseguir contar a tua histria pessoal e virar
literatura, no mais a tua histria pessoal, j mudou (CESAR, apud
VIEGAS, 1998, p. 29).

Trazendo essa discusso para o contemporneo, quando, na esteira

do fim do autor, o que parece se reforar ainda mais o lugar do sujeito,
importante recuperar as marcas, em poemas que so cartas, dirios,
anotaes, de certo distanciamento estratgico de Ana C., que, desde os
primeiros trabalhos, em dilogo com a teoria, marca o influxo terico
de onde uma potica supostamente confessional e/ou autobiogrfica
pode ser pensada e colocada sob suspeita.
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Readymades e incompletudes
Do conjunto Cenas de abril, resgato duas espcies lingusticas de
readymade3, que se conectam s formas modernistas:
ENCICLOPDIA
Hcate ou Hcata, em gr. Hekt. Mit gr.
Divindade lunar e marinha, de trplice
forma (muitas vezes com trs cabeas e
trs corpos). Era uma deusa rfica,
parece que originria da Trcia. Enviava
aos homens os terrores noturnos, os fantasmas
e os espectros. Os romanos a veneravam
como deusa da magia infernal.

Percebe-se nesse poema uma proposital montagem dos versos

como se fossem uma anotao direta, j sugerida pelo ttulo. Apenas no
verso 5, com a presena de parece, tem-se um falseamento, ou dois: por
um lado, a expresso uma marca de oscilao (o que parece pode
ser e no ser...), por outro, uma veladura de origem (a deusa Hcate
parece ser da Trcia, mas impossvel comprovar essa informao).
Tambm a presena de parnteses, unindo os versos 3 e 4, remetem
a um tratamento no documental que rompe, de certo modo, com
uma ideia de cpia fiel, sugerindo um resumo, ou seja, a escrita sobre a
escrita, ou um como se resumo, uma impostura.
Ao remeter Hcate, deusa de aparncia monstruosa, o poema
desdobra essa caracterstica em relao a si prprio - trata-se de um
poema que uma enciclopdia e que, por isso, torna-se um monstro 3 A palavra readymade um termo cunhado por Marcel Duchamp, depois de chegar a Nova
Iorque, em 1916, e, num primeiro momento, explicado em carta para sua irm Susanne, que
residia em Paris: Agora, quando subires as escadas, tu vs a roda de bicicleta e um suporte
de garrafas no meu estdio. Comprei-os como a uma escultura j acabada mas eu tenho uma
ideia a respeito do suporte de garrafas. Ouve: Aqui em Nova Iorque comprei alguns objetos de
estilo semelhante e chamei-lhes readymade. Tu sabes suficientemente ingls para perceberes
o significado de j acabado que eu atribu a esses objetos - assinei-os e coloquei-lhes uma
inscrio em ingls. (...) No faas um esforo demasiado para entenderes isto de uma forma
romntica, ou impressionista, ou cubista, pois no tem nada a ver com isso; (MINK, 2000,
p.57). Os readymades de Ana Cristina Cesar so verbais e, justamente, como os de Duchamp,
promovem deslocamentos mnimos.
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e em relao ao tipo textual escolhido - como forma, romances como

Bouvard e Pcuchet (1881), de Flaubert, j assinalam: toda enciclopdia
sem fim e monstruosa, montada por um conjunto aleatrio de textos
e de informaes que jamais compe um todo, jamais se fecha.
No mesmo grupo de poemas, em aparente retomada do perodo
escolar ou da juventude e em evidente dilogo com o Primeiro caderno
do aluno de poesia Oswald de Andrade (1927), consta:
PRIMEIRA LIO
Os gneros de poesia so: lrico, satrico,
didtico, pico, ligeiro.
O gnero lrico compreende o lirismo.
Lirismo a traduo de um sentimento subjetivo,
sincero e pessoal.
a linguagem do corao, do amor.
O lirismo assim denominado porque em outros
tempos os versos sentimentais eram declamados
ao som da lira.
O lirismo pode ser:
a) Elegaco, quando trata de assuntos tristes,
quase sempre a morte.
b) Buclico, quando versa sobre assuntos
campestres.
c) Ertico, quando versa sobre o amor.
O lirismo elegaco compreende a elegia, a vnia,
a endecha, o epitfio, o epicdio.
Elegia uma poesia que trata de assuntos tristes.
Nnia uma poesia em homenagem a uma
pessoa morta.
Era declamada junto fogueira onde o cadver
era incinerado.
Endecha uma poesia que revela as dores do
corao.
Epitfio um pequeno verso gravado em pedras
tumulares.
Epicdio uma poesia onde o poeta relata a vida
de uma pessoa morta.

Se no poema anterior, o foco era uma descrio, nesse a proposta

armazenar dados e de, inclusive, orden-los, utilizando os recursos
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da enumerao (a, b, c), por exemplo; ou o desdobramento das

informaes j enunciadas, como nos versos finais. Em termos formais,
no fosse o assunto, teramos a exata correspondncia com o ttulo, ou
seja, o contedo de uma lio e, nesse caso, a primeira.
Entre o que escrito nessa lio, apenas o lirismo da letra a,
elegaco, dividido em tipos e, com isso, se pode supor que a lio
deve continuar, ou seja, de que haver uma segunda e outras; ou, de
que esse tipo Elegaco, quando trata de assuntos tristes,/ quase sempre
a morte(versos 11 e 12) o que merece destaque.
Tanto em ENCICLOPDIA quanto em PRIMEIRA LIO h um
apagamento do autor, pois se tratam de poemas que encenam textos
e que, por sua vez, encenam anotaes diretas, a respeito de saberes
pblicos, gerais e de importncia tal que justificaria reescrev-los
e memoriz-los. Pensando com a figura barthesiana do escriptor,
seriam produes de copista, de aluno ou escriba, tipos que poderiam
ser considerados menores, mas que, aqui, assinalam um espao de
ultrapassagem, tanto da figura sacralizada do autor, quanto das formas
poticas tradicionais, justamente o contedo do segundo poema. A
lio, ao ser redigida, pe em questo a prpria necessidade dela, ou, ao
menos, coloca entre parnteses a relao entre o lrico e o saber sobre o
lrico; entre o discurso potico e o discurso crtico, mas de tal forma que
ambos se mesclam, dizendo e no dizendo, defendendo e duvidando.
Em direo oposta, ou seja, no mais tratando de despersonalizao
e sim, justamente, evidenciando um lugar do eu, o poema nico, de
quatro pginas, Correspondncia Completa, estruturado em forma de
carta, com todos os elementos do gnero: abertura, fecho, pargrafos e
dois post scriptum.
Cito a parte inicial:
MY DEAR,
Chove a cntaros. Daqui de dentro penso sem
parar nos gatos pingados. Mos e ps frios sob
controle. Notcias imprecisas, fique sabendo.
de propsito? Medo de dar bandeira? Oua
muito Roberto: quase chamei voc mas olhei
para mim mesmo etc. J tirei as letras que voc pediu.
O dia foi laminha. Clia disse: o que importa
a carreira, no a vida. Contradio difcil. A vida
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Rita Lenira de Freitas Bittencourt

parece laminha e a carreira um narciso em flor.

O que escrevi em fevereiro verdade mas vem
junto drama de desocupado. Agora fiquei
ocupadssima, ao sabor dos humores, natureza
chique, disposio ambgua (signo de gmeos).

A linguagem afetiva e coloquial, destinada a um vago, mas em

maisculas, MY DEAR, assim como as Notcias imprecisas (verso 3),
que os versos - que so tambm frases - pretendem dar. Faz referncias
a uma letra de Roberto Carlos, vaga meno poesia brasileira Medo
de dar bandeira? - em pergunta e minsculas -, no verso 4, anuncia
outras canes e tece comentrios telegrficos a respeito do zodaco.
Na parte, digamos, mais filosfica, no pargrafo seguinte, desenvolvese a contradio aparentemente insolvel entre a vida e o trabalho e
tambm, muito suavemente, h uma pequena meno a respeito do
estatuto dramtico e conjuntural da verdade: O que escrevi em fevereiro
verdade mas vem / junto drama de desocupado (versos 11 e 12).
Mais adiante, h um jogo de referncias, onde aparecem outras vozes:
No fui totalmente sincera.
Recebi outro carto postal de Londres. Agora
dizia apenas What are men for?. Sem data.
No consigo dizer no. Voc consegue?
E a somatizao, melhorou?
Insisto no sumrio que voc abandonou ao
deus-dar: 1. bondade que humilha; 2. necessidade
versus prazer; 3. filhinho; 4. prioridades;
5. what are men for.

O recurso da enumerao, j utilizado no poema anteriormente

citado, PRIMEIRA LIO, reaparece aqui, no que denominado
sumrio, e tambm uma repetio em ingls levemente diferida,
reaproveitada no processo da escritura e includa sem aspas cinco
versos depois. O final dessa Correspondncia completa, assinada por
Jlia, marca uma triangulao:
Fica difcil fazer literatura tendo Gil como leitor.
Ele l para desvendar mistrios e faz perguntas
capciosas, pensando que cada verso oculta
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Hibridismo e autoria: a subverso dos limites em Ana Cristina Cesar

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sintomas, segredos biogrficos. No perdoa o

hermetismo. No se confessa os prprios
sentimentos. J Mary me l toda como literatura
pura, e no entende as referncias diretas.

No artigo Singular e annimo, publicado em Nas malhas da Letra,

no fim da dcada de 80, Silviano Santiago, ao incluir o lugar da recepo,
ou seja, ao pensar na figura do destinatrio das cartas de Ana Cristina
Cesar, explora muito bem os impasses propostos pela possibilidade da
dramatizao, capaz de montar uma cena de leitura que ao invs de
revelar, cifra. Escreve Silviano:
Gil quer desvendar o poema a partir do desejo-do-outro, vicria e
parasitariamente, e no compreend-lo a partir do prprio desejo.
Gosta de acumular sem gastar. (...) J Mary toma o hermetismo ao
p da letra: o poema indevassvel ao leitor como uma doutrina
esotrica. (...) Mary monumentaliza o poema, mascarando-se - sua
porta - de vestal e guardi e, portanto, mantendo em relao a ele uma
atitude subalterna, asseptica e resguardada. Morrer virgem como o
monumento (SANTIAGO, 1989, p.59).

Recheados de possibilidades interpretativas, e, ao mesmo tempo,

destinados a um especificado algum, os poemas desafiam o leitor
e, ainda segundo Silviano, instituem dois protocolos simultneos
de fruio e aproveitamento, em processo interativo do qual a poeta
estrategicamente se aproveita:
O primeiro protocolo se situa no nvel do conhecimento e do
reconhecimento que de sua obra estavam fazendo os companheiros de
gerao (que aparece sob a forma de um depoimento pessoal no livro
Retrato de poca). O segundo protocolo se enuncia no prprio corpo de
seu livro de poemas A teus ps, quando o texto desalimenta (quer dizer:
desestimula a progredir a leitura) o leitor, desalimenta e desmistifica os
equvocos do que podemos chamar de leitor autoritrio. leitor autoritrio
o que enfrenta as exigncias do poema com ideias preconcebidas e
globalizantes. Um poema exige pouco e muito: olhos abertos e, entre
tantas coisas, pacincia e imaginao. (SANTIAGO, 1989, p.54).

Voltando a outro fragmento do poema, ainda que fechada e assinada,

essa correspondncia inclui dois post-scriptum e na primeira edio,
no p da pgina, trazia uma pequena ilustrao, que tambm estava na
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capa: uma marca circular, com a forma estilizada de um avio, imitando

um selo do correio areo e dialogando com as sries da arte postal:
P.S.1 - No quero que T. leia nossa correspondncia, por favor.
Tenho paixo mas tambm tenho pudor!
P.S.2 - Quando reli a carta descobri alguns erros datilogrficos,
inclusive a falta do h no verbo chorar. No corrigi para no perder
um certo ar perfeito - repara a paginao gelomatic, agora que
sou artista plstica.

Como uma espcie de bnus, ou suplemento, os dois P.S. tambm

contrapem dois registros: o nmero 1, do segredo, remete ao lugar do
eu como confidncia, cumplicidade da correspondncia pessoal,
privacidade de uma carta que, como poema, o texto efetivamente expe; o
de nmero 2, ao contrrio, entre chorar e corar, ironiza o ar perfeito de
uma escrita sem reviso, na base de um improviso comumente atribudo
aos poetas do mimegrafo, ou seja, faz uma manobra metapotica que
evidencia o carter artstico do texto, embora o ponha em crise. Alm disso,
coloca tambm em crise a profisso, ao passar da literatura para as artes
plsticas: a paginao gelomatic no penltimo verso, foca, ironicamente,
na passagem da assinatura e da grafia para a visualidade, para outra
linguagem, outro lugar ou forma de dizer e desdizer o eu.
Ao analisar os dirios no publicados, os cadernos, as pastas de
desenhos e poemas deixados por Ana Cristina Cesar, Flora Sussekind
confirma a instncia desdobrada desse eu que, sem desaparecer
completamente, inclui o texto, a voz e a conversa do outro:
Numa espcie de tenso constante entre poesia-da-experincia e
autoreflexo, entre dico aparentemente muito pessoal e postura
quase sempre em guarda estrategicamente velada por uma sucesso
de outras falas, aspas, citaes -, sobretudo quando se trata de esboar,
nos seus textos, um sujeito (SUSSEKIND, 2007, p.10)

A tenso entre o agrupar fragmentos, provindos de lugares

diversos, conectando o ofcio de tradutora com a habilidade da
poeta, assumida, segundo Sussekind, pela prpria Ana Cristina,
como uma estratgia de ladroagem (2007, p.33), vampiragem e/
ou gatografia, aes intertextuais explcitas em trechos em prosa e
em poemas e identificadas pelo estudo de Camargo, Atrs dos olhos
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Hibridismo e autoria: a subverso dos limites em Ana Cristina Cesar

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pardos, publicado em 2003.

Nessa potica, a escrita em primeira pessoa e os gneros da
interioridade surgem como simulao de intimidade, um pacto com
o leitor de revelar segredos onde no h segredos: o pessoal a , antes
de tudo, representao da experincia, efeito calculado. pista que
aponta no tanto para determinada vida real, mas para a experincia
enquanto objeto de life-studies poticos (SUSSEKIND, 2007, p. 11).
Nem autobiografia, nem apenas jogo de aluses, nem escritura em
versos, nem somente colagens de trechos, ouvidos ou falados, colhidos
em pleno movimento. De forma semelhante, o papel autoral, aqui,
tambm fluido e ficcionalizado .
Gestos e poses
No artigo O autor como gesto Giorgio Agamben retorna ao texto
de Foucault para pensar em certa tica do sujeito - ou da invisibilidade
do sujeito na obra - que est em jogo juntamente com a questo da
autoria. Segundo esse terico,
o autor marca o ponto em que uma vida foi jogada na obra. Jogada,
no expressa; jogada, no realizada. Por isso, o autor nada pode fazer
alm de continuar, na obra, no realizado e no dito. Ele o ilegvel que
torna possvel a leitura, o vazio lendrio de que procedem a escritura e
o discurso (AGAMBEN, 2007, p.61).

Adquirindo a leveza e a efemeridade do gesto, a aporia foucaultiana

se desdobra, em relao poesia, circulando entre texto, autor e leitor,
sem, no entanto, fixar-se: O lugar - ou melhor, o ter lugar - do poema
no est, pois, nem no texto nem no autor (ou no leitor): est no gesto
no qual autor e leitor se pem em jogo no texto e, ao mesmo tempo,
infinitamente fogem disso (AGAMBEN, 2007, p.63).
Ao conjugar, simultaneamente, linguagem e subjetividade e ao
no se deter em nenhum dos termos, a poesia - ou a escritura - se
sustenta, paradoxalmente, no plano do indecidvel. Assim, os jogos e
as poses de Ana Cristina Cesar, em relao poesia, linguagem e, no
caso deste artigo, em relao autoria, configuram uma dramatizao
em si, compondo um campo de foras heterogneas, conforme o
comentrio de Luciana di Leone, a respeito da nomeao, que tambm
Organon, Porto Alegre, no 53, julho-dezembro, 2012, p. 129-143

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Rita Lenira de Freitas Bittencourt

retoma Agamben:
Se perguntarmos, enfim, onde est Ana C., a resposta ser escorregadia.
Nem nos documentos, nem numa biografia exterior a eles. Talvez
afirmar que Ana C. est no umbral, no entre, nas aspas; que Ana C.
o que fica de uma vida real que foi posta em jogo. Para Agamben, por
exemplo, o autor seria esse gesto, insubstancial, atravs do qual uma
pessoa coloca sua vida em jogo nos textos e a disponibiliza no campo
de foras das significaes (LEONE, 2008, P.25).

Como performance e despiste, seus poemas, ainda citando Leone,

montam uma potica do fluido, que pe os sentidos a se movimentarem
entre a necessidade de deixar testemunho e a impossibilidade disso, por
conta, sobretudo, das prprias escolhas formais: formas do discurso
que se jogam no risco de tocar e ser tocado, sem vitrines protetoras
(LEONE, 2008, p.55,56), e que, curiosamente, elaboram uma tenso
entre apario e desapario, nome prprio e nome de autor e
frequentemente pendem para o enigmtico. Se a correspondncia
completa, em A teus ps a histria tambm :
A histria est completa: wide sargasso sea, azul
azul que no me espanta, e canta como uma
sereia de papel.

Uma histria contada em minsculas e que ao mesmo tempo remonta

ao clssico, que assedia e ameaa, em mar e abismo de sons e azuis,
montando contraposies em sequncias: um poema um poema que
uma carta, que assinada por um nome diferente do que aparece na
capa, que sugere uma prosa que tambm poesia. Expe uma intimidade
que publicada e publicvel e uma completude que explora entreditos e
aluses e que jamais se totaliza. Estando assim na vitrine, wide sargasso
sea, exposto e dissecado; e ao mesmo tempo continua a duvidar da
transparncia do escrito, do dito e da identidade de quem o escreve.

REFERNCIAS
AGAMBEN, Giorgio. O autor como gesto. In. Profanaes. Trad.
Selvino J. Assmann. So Paulo: Boitempo, 2007.
Organon, Porto Alegre, no 53, julho-dezembro, 2012, p. 129-143

Hibridismo e autoria: a subverso dos limites em Ana Cristina Cesar

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Recebido em: 23/11/2012. Aprovado em: 26/11/2012.

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