FONSECA, Edilbero Jos de Macedo. ...Dar rum ao orix...

...DAR RU M AO ORIX ...

ritm o e rito nos candom bls ketu -nag
Edilberto Jo s de Macedo Fonseca
Partindo de um dos elementos do fazer musical do conjunto
instrumental percussivo dos candombls da nao ketu-nag,
os toques do instrumento idiofnico g, este trabalho busca
mostrar como a prtica musical assume carter inalienvel s
prticas ritualsticas que expressam todo o sistema de crenas.

Palavras-Chave
RELIGIO, C
ANDOMBL, MSIC
A, ETNOMUSICOLOGIA.

FONSECA, Edilberto Jos de Macedo. ...Dar

rum ao orix...: ritmo e rito nos candombls
ketu-nag. Textos escolhidos de cultura e arte
populares, Rio de Janeiro, v. 3, n. 1, p. 101-16,
2006.

101

Textos escolhidos de cultura e arte populares, v. 3, n. 1, 2006.

Pedindo licena1
Ao longo desses cinco sculos, o processo civilizatrio brasileiro ps em contato etnias diversas, gerando inmeras
manifestaes socioculturais com caractersticas particulares. Uma marca distintiva da cultura brasileira a sua variedade, fruto de expresses culturais geradas a partir de reelaboraes de prticas trazidas de vrias partes do mundo.
Lnguas, culinria, indumentrias,
crenas, danas e msicas so apenas
alguns elementos da bagagem dos grupos africanos que aqui chegaram. Apesar da represso da cultura hegemnica
escravocrata, os escravos souberam preservar e forjar formas de sobrevivncia
de suas manifestaes.
Por meio da msica dos batuques e
dos cantos dos escravos eram contadas
histrias passadas, ricas memrias de
deuses e ancestrais glorificados que permaneciam vivos nos mitos. A religiosidade dos grupos buscava sobrevivncia
apoiada no que tinham em comum, e o
ritmo dos tambores tratou de amalgamar as diferenas.
Ao chegarem aqui, esses grupos tnicos chamados naes que possuam traos culturais distintos encontraram, por sua vez, todo um universo indgena fragmentado em etnias tambm
variadas, detendo seu conjunto de mitos
e rituais. Nesse encontro de vises de
mundo, religiosidades particulares e originais foram sendo modeladas.
Candombl um nome dado a formas de expresso religiosa que se desenvolveram a partir de matrizes afri102

canas. Espalhadas pelo pas, as casas de

culto praticam diferentes modalidades
rituais e litrgicas como: candombl de
caboclo, jje, angola, ketu-nag, macumba, xang de Recife, batuque do Sul e
tambor-de-mina. De modo geral, baseiam-se em modalidades ritualstica especficas que, mesmo apresentando diferenas litrgicas em funo de particularidades histricas e locais, expressam
ligao a uma ancestralidade mtica
oriunda de determinada matriz tnica.
Tratando das particularidades do fazer musical em contexto ritual, o etnomusiclogo John Blacking afirma que a
anlise cultural de uma sociedade
no descrever simplesmente o
background cultural da msica
como comportamento humano, e
ento passar a analisar peculiaridades de estilo em termos de ritmo, tonalidade, timbre, instrumentao, freqncia de intervalos ascendentes e descendentes,
e outras terminologias essencialmente musicais, mas descrever
ambas, a msica e sua base cultural, como partes inter-relacionadas de um sistema total.
(Blacking apud Carvalho, 1991:
22)
O conjunto orquestral nos candombls ketu-nag formado por trs
atabaques (do grave para o agudo: rum,
rumpi e l) e um g ou agog (com uma
ou duas campnulas, respectivamente).
Dessa forma, seria importante perguntar se os ritmos executados pelo conjunto orquestral no guardam, em sua estruturao e organizao, marcas distintivas de uma viso de mundo que se

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manifestam no discurso litrgico e ritual, sendo os ritmos uma afirmao desse discurso.
Ao tratar a questo da rtmica percussiva em seu livro The Music of Africa
(1974), o musiclogo ganense J.
Kwabena Nketia props uma abordagem
da msica negro-africana que causou
impacto sobre os estudos at ento realizados. Ele desenvolveu a noo dos
timelines ou linhas-guia, 2 que se tornou
fundamental nesses estudos. Essas linhas de tempo funcionam como frmulas de organizao rtmica, curtas, de
notas simples, e que atuam como guias,
sendo usados para tal, gs, agogs, sinos ou mesmo palmas. Em vrias culturas africanas, formam a base rtmica
sobre a qual a melodia e os toques instrumentais se realizam.
No candombl as linhas-guia so executadas pelo g ou agog, que possui o
status de maestro no conjunto orquestral. Os toques do g servem de base para
a prtica dos atabaques e funcionam
como ponto de orientao para a performance dos tocadores, os alabs e
ogs.
Nesse sentido, junto com outros elementos, os toques, ou linhas-guia, so
parte de um conjunto de sistemas semnticos que integram e configuram os rituais no candombl. No entanto, em nenhum dos estudos feitos sobre msica
de candombl at hoje3 foi possvel encontrar uma clara tipificao das linhasguia executadas pelo g (ou agog),
como se organizam e se relacionam com
a prtica musical instrumental e, tambm, com os rituais.

Partindo da corriqueira expresso

presente no mundo dos candombls
...dar rum ao orix..., tentarei, segundo uma tica etnomusicolgica, traar
um perfil da relao entre ritual, narrativa mtica e msica no contexto scioreligioso, mostrando que
simbolicamente integrado a esses eventos, o fazer musical assume, assim, condio estruturante na experincia religiosa, j
que por seu intermdio se d a
comunicao com os orixs (Fonseca, 2002: 11).

Aspectos de uma cosmoviso

nag
Falando sobre os povos iorubanos que
visitou em suas viagens frica, Pierre
Verger argumenta em Notas sobre o culto aos orixs e voduns que:
No estgio atual de nossos conhecimentos difcil determinar se
existe um fundo cosmognico
muito antigo e coerente, comum
a essas populaes, e se esse sistema foi encoberto por tradies
locais (...) Os pontos comuns e
as diferenas entre os diversos rituais precisam ser recuperados
por estudos paralelos sobre as
mesmas cerimnias em diferentes lugares (...) Uma viso de conjunto, no atual estado das coisas,
no faz ressaltar uma mitologia
com um panteo harmonioso e
hierarquicamente organizado
(2000: 15).
Vasta literatura sobre o tema vem sendo produzida ao longo dos anos, havendo inmeras discordncias por parte dos
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pesquisadores 4 das religies afro-brasileiras, parecendo ainda distante de uma

unanimidade, um delineamento definitivo de uma cosmoviso mag. 5
Os Nag partem da idia da diviso
do mundo segundo dois planos distintos, o ai e o orum. O ai a prpria
realidade concreta, fsica, incluindo ainda toda a humanidade e os seres naturais. O orum uma realidade paralela
ao ai, um espao sobrenatural que no
se coloca no mesmo plano deste e povoado por habitantes que tm seu equivalente no ai. Ai e orum so dois planos de existncia complementares e
indissociveis, formando instncias paralelas e possuidoras dos mesmos contedos e representaes materiais (Santos, 1977: 53). Se o ai o mundo da
humanidade e dos seres vivos, o orum
o espao dos orixs, seres ancestrais
divinizados que povoaram a Terra e representam parte das foras da natureza
com as quais mantm relaes de
interdependncia.
Na frica, ainda hoje, os orixs so
cultuados dentro de uma mesma famlia, cl ou linhagem, de modo geral restritos a uma cidade ou regio especfica.
No Brasil, em virtude da escravido, sua
ligao com determinada cidade, linhagem ou famlia se perdeu, conservandose, no entanto, a separao espacial das
casas de culto, para cada orix, dentro
dos terreiros. Para os Nag, no entanto,
o culto aos orixs se diferencia do culto
aos ancestrais mortos, espritos dos seres humanos, chamados eguns.
Os orixs possuem poder frente fora primordial do universo, o ax, poden104

do domestic-la e compartilh-la para

fins de aes benficas para com os aliados e destrutivas para com os inimigos. Ax a fora mstica que movimenta
o universo, princpio dinmico que torna possvel todo o processo de realizao da vida. uma fora que pode ser
transmitida, conduzida, acumulada e
perdida, podendo estar presente em
substratos materiais e simblicos. Por se
tratar de uma fora primordial, o ax
pode enfraquecer ou mesmo desaparecer. Cumpre ento, aos homens, habitantes do ai, fixar, manter vivo e renovar o ax, que pode ser encontrado nas
substncias que animam seres de todos
os reinos naturais: mineral, vegetal e
animal.
Os orixs tm como caracterstica tomar a cabea da pessoa, o or, tomandoa pelo estado de transe, ou, no dizer do
povo-de-santo, fazer dele seu cavalo, a
fim de mont-lo. A iniciao o processo pelo qual, em circunstncias especiais, sero estabelecidos padres
mticos de comportamento que permitiro ao fiel desenvolver reflexos culturalmente condicionados. Babamim, paide-santo de um dos terreiros no qual realizei minhas pesquisas, costuma dizer
que iniciao ter cultura no corpo.
Em linhas gerais, ento, possvel
resumir o sistema de crenas do candombl ketu-nag a partir de seis princpios
bsicos:
1. A crena em um deus supremo e
absoluto, Olorum, Obatal ou
Olodumar, criador de todos os seres do
mundo. No sendo adorado por meio de
culto , porm, freqentemente lembra-

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do no dia-a-dia do adepto e de toda a

comunidade.
2. A crena de que os desgnios de
Olorum so ditados pelo orculo divinatrio de if, o jogo dos bzios. Todos
os passos da vida devem ser ditados por
Orumil,6 orix da adivinhao. Nenhuma deciso importante deve ser tomada
sem sua consulta.
3. A crena na existncia de espritos
ancestrais divinizados, foras da natureza detentoras de ax, princpio dinmico da vida, fora espiritual de transformao. Caracterizados por objetos e
elementos materiais, representam a fora divina, chamados, por algum estudiosos, de fetiches. 7 A esses espritos devem ser feitas oferendas e sacrifcios
peridicos, os ebs, como forma de prover, manter e renovar o ax.
4. A crena na eficcia de substncias de origem mineral, vegetal e animal
que, utilizadas ritualisticamente, possuem a fora mstica, o ax.
5. A crena no transe mstico como a
forma, por excelncia, de comunicao
entre deuses e homens, sendo que por
meio dos processos iniciticos que suas
cabeas o or, ou orix pessoal so
preparadas a fim de que se tornem veculos de expresso dos orixs no ai.
6. A crena na morte como um renascimento, um eterno retorno, parte da
dinmica entre os planos natural e sobrenatural, que gera a possibilidade de
invocao do esprito dos mortos, os
eguns. Como h sempre uma correspondncia entre elementos do ai e do orum,
a morte restitui terra os elementos dela
retirados, pela passagem de uma exis-

tncia individualizada para uma genrica (Santos, 1977).

Mito e rito: a msica como

intermediao
Se o sistema de crenas nag parte
da diviso entre o orum e o ai, as relaes entre essas duas instncias se daro por meio de um contrato de trocas,
no qual a msica tem papel fundamental.
Tanto o mito quanto o rito colocam
no centro das atenes a questo do contrato. Esse contrato refere-se ao circuito
de trocas entre dimenses csmicas do
orum e o ai . Trocas necessrias e
incontornveis, pois s elas permitem
reproduzir a vida, evitando a fatalidade
da corrupo. So, alm disso, trocas
assimtricas, dada a desigualdade das
partes. As regras que tipificam esse gnero de contrato so marcadas, no entanto pela mais estrita formalidade
(Vogel et alli, 1998: 49).
Nesse contrato, necessrio e no negligencivel, coloca-se uma verdade inscrita na narrativa mtica, sobre a qual
se baseia toda a viso de mundo. Um
exemplo a oferenda propiciatria conhecida como o pad de Exu,8 que aparece num mito transcrito em Mitologia
dos orixs por Reginaldo Prandi:
Bem no princpio, durante a criao
do Universo, Olofim-Olodumare reuniu
os sbios do orum para que o ajudassem
no surgimento da vida e no nascimento
dos povos sobre a face da terra. Entretanto, cada um tinha uma idia diferente para a criao, e todos encontravam
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algum inconveniente nas idias dos outros nunca entrando em acordo. Assim
surgiram muitos obstculos e problemas
para executar a boa obra a que Olofim
se propunha. Ento, quando os sbios e
o prprio Olofim j acreditavam que era
impossvel realizar tal tarefa, Exu veio
em auxlio de Olofim-Olodumare. Exu
disse a Olofim que para obter sucesso
em to grandiosa obra era necessrio sacrificar 101 pombos como eb. Com o
sangue dos pombos se purificariam as
diversas anormalidades que perturbam
a vontade dos bons espritos. Ao ouvilo, Olofim estremeceu, porque a vida dos
pombos est muito ligada a sua prpria
vida. Mesmo assim, pouco depois sentenciou: Assim seja, pelo bem de meus
filhos. E pela primeira vez se sacrificaram pombos. Exu foi guiando Olofim
por todos os lugares onde se deveria verter o sangue dos pombos, para que tudo
fosse purificado e para que seu desejo
de criar o mundo assim fosse cumprido.
Quando Olofim realizou tudo o que pretendia, convocou Exu e lhe disse:
Muito me ajudaste e eu bendigo
teus atos por toda a eternidade.
Sempre sers reconhecido, Exu,
sers louvado sempre antes do comeo de qualquer empreitada
(2001: 44).
Assim, o cumprimento dos sacrifcios propiciatrios para Exu tem, aqui, a
justificativa para todo um cdigo de prticas, usos e possibilidades. o mito tornando-se carregado de fora cultural
quando vivenciado pela comunidade.
Porm, o contrato de trocas que se circunscreve no mito s observado na
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medida em que a estrita observncia formal dos ritos garantida.

Fernando Ortiz, em La Africana de
la Msica Folklrica de Cuba (1965:
300), cita Milligan para dizer que sem
msica o negro africano no pode viver,
morrer ou ser enterrado. No candombl praticamente todas as etapas da vida
da comunidade so conduzidas pela
msica. Dessa maneira, o fazer musical
no candombl se apresenta como peachave, integrando-se simbolicamente
cena ritual. Mas como o fazer musical
se coloca nesse contrato ritual de trocas? Como os diversos ritmos tocados
pelo g e os atabaques a atuam?
De modo geral, podemos dizer que
os rituais do candombl so comportamentos formalmente estabelecidos de
maneira cerimonial e que tm como objetivo cumprir determinadas etapas relacionadas ao sistema de crenas, atuando no sentido de afirmar foras
emotivas que interligam deuses e homens, integrando o indivduo comunidade-de-santo. Alguns rituais, por serem secretos, esto fechados participao dos no iniciados; os ritos pblicos, porm, so abertos e franqueados
participao de todos.
Jos Jorge de Carvalho (1991) em um
de seus estudos sobre o xang do Recife, prope trs nveis de anlise do repertrio musical para os diversos contextos rituais,9 que livremente enuncio
aqui como:
- os tipos de rituais e seus respectivos
repertrios,
- as caractersticas musicais do repertrio de cada ritual, e

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- similaridades musicais do repertrio de rituais distintos.

Fixando-me aqui na primeira e na terceira das abordagens analticas citadas,
e tendo tambm como referncia o que
escreve Bastide (1978) sobre as festas
pblicas, enumero os seguintes momentos rituais: (1) o sacrifcio, (2) a oferenda, (3) o pad de Exu, (4) o chamado
dos deuses, (5) as danas preliminares,
(6) A dana dos deuses e (7) os ritos de
sada e de comunho. Para todos esses
momentos, existe um repertrio mais ou
menos especfico que pode variar dependendo do carter da festa e do orix saudado.
No h um acordo sobre o sistema de
classificao do repertrio do candombl dentro da literatura especializada. Do
que pude pesquisar, e partindo da classificao proposta pela etnomusicloga
Angela Lhning (1990), possvel subdividir os repertrios, de acordo com sua
funcionalidade:
- Cantigas de xir: entoadas durante
a primeira parte da festa. Geralmente so
cantadas de trs a sete cantigas para cada
orix.
- Cantigas de rum, de or ou de fundamento: entoadas quando os orixs j
se manifestaram. Repertrio com o qual
se tem um zelo especial, pois podem despertar o orix nos adeptos. No incio de
sua dana, cada orix saudado com trs
cantigas na entrada (primeira de rum) e
na sada (cantigas de mal ou unl10),
interpoladas por toques instrumentais de
rum, ou dar rum ao orix.11
- Cantigas de folhas ou de Sassain:
16 cantigas que louvam as folhas e plan-

tas com poderes especiais.

- Cantigas de bori, de matana e de
pad: repertrio especfico entoado durante esses rituais.
- Cantigas de ia: entoadas nas sadas do ia (novio) de seu ritual de iniciao.
- Cantigas de axex: entoadas durante os rituais fnebres que falam dos mortos e dos ancestrais.
- Rezas: cantigas laudatrias entoadas quase sempre sem acompanhamento instrumental. Podem, em certas circunstncias, ser realizadas em posio
agachada sobre uma esteira com a cabea tocando a terra, denotando reverencia e respeito aos orixs.
- Cantigas de entrada: entoadas quando da entrada dos orixs paramentados
no barraco.
- Cantigas de comida: cantadas durante os rituais que envolvem distribuio de comida.
- Cantigas de procisso: cantadas durante as procisses, incluindo a as rezas.
- Rodas: cantigas que aparecem no
xir, em ordem fixa, contam histrias
mticas e esto relacionadas a um orix
em especial.
fcil compreender ento como, no
mundo dos candombls, a msica um
dos elementos simblicos do contrato
religioso de trocas, sendo, em determinados momentos, o principal de todos.
Sua participao como elemento operacional inscreve-se no s numa viso de
mundo particular, mas torna-se, muitas
vezes, a prpria razo de ser dessa viso. Como quer Merriam (apud Nettl,
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1983: 131), no se trata, ento, s de

msica na cultura mas tambm de
msica como cultura, pois sem ela o
contrato com os deuses est inviabilizado
e, portanto, tambm, todo o thos da comunidade.
Se triangularmos as noes de Marcel
Mauss em Ensaio sobre a ddiva (1974),
John Blacking em How Musical is
Man?(1995) e o fazer musical dos terreiros, veremos que a concepo das trocas, como retribuio das ddivas recebidas, est presente no contexto dos candombls e relaciona-se com a funo ritual de certos toques percussivos dentro
dos repertrios.
O que norteou e abriu caminho para
essa especulao foi a expresso corriqueiramente usada pelos alabs: dar rum
ao orix. A palavra dar, aplicada a um
contexto ritual especfico que envolve
um fazer musical particular, evoca esse
possvel pacto implcito de trocas, abordado por Mauss. Ele chama de fenmenos sociais totais as relaes institucionais (religiosas, jurdicas, econmicas e morais) em suas formas contratuais
de produo, consumo, prestao e distribuio num sistema econmico. Afirma que
as relaes desses contratos e trocas entre homens e desses contratos e trocas entre homens e
deuses esclarecem todo um lado
da teoria do sacrifcio (1974: 62).
J Blacking, utilizando-se do exemplo da etnia venda, categoriza e contrasta
dois tipos de msica, ao dizer que:
O valor da msica, eu creio,
para ser percebido em termos da
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experincia humana envolvida

em sua criao. H uma diferena entre msica para ser ocasional e msica que intensifica a
conscincia humana, msica
simplesmente para ter e msica
para ser (1973: 50).
A descida do orix alguma coisa
de extrema importncia para a comunidade, algo que potencializa e desencadeia fortes emoes. Como uma oferenda, a vinda dos deuses retribuda com
a ddiva de dar rum ao orix, que responde com sua dana, tendo sua voz
invocada pelos tambores. Ora, se como
ensinam os alabs, o dar rum ao orix
o momento ritual de maior excelncia
da prtica percussiva, a concretizao do
contrato de trocas entre homens e deuses tem, no fazer musical, seu principal
mediador simblico, funcionando, assim, como msica de ser.
J em outros momentos rituais, como
no caso das cantigas que se relacionam
com ritos de iniciao de ia, de matana ou mesmo de pad, o objetivo fazer
com que elas garantam o fluxo do ax,
das energias sobrenaturais manipuladas
durante o processo ritualstico.
Uma linha-guia executada pelo g
pode ter mltiplos significados na medida em que se relaciona com os
atabaques especialmente o rum de
maneira diversa, em funo da divindade e do momento em que acontece. O
que tentei discutir at aqui foi o substrato
conceitual no qual se d a ocorrncia das
linhas-guia e como se articulam com
toda uma maneira particular de vivenciar e sentir o mundo.

FONSECA, Edilbero Jos de Macedo. ...Dar rum ao orix...

Tipificando as linhas-guia
O fato de transcorrer no tempo faz
da msica arcabouo que sincroniza o
tempo ritualstico por meio de dispositivos formais de organizao temporal,
como repetio, circularidade, variao,
contraste. Se os tambores no candombl
so a prpria voz dos orixs, por meio
de seus variados toques que o discurso
simblico se far articulado e inteligvel.
Simha Arom em Polyphonies et
Polyrythmies instrumentales dAfrique
Centrale (1985: 393) descreve a estruturao temporal da realizao rtmica
nominando os mesmos trs parmetros:
valor operacional mnimo, pulsao e
perodo. Gerhard Kubik (apud Lhning,
1979) adota outra nomenclatura para
esses mesmos parmetros: pulsao elementar (valor operacional mnimo), beat
(pulsao) e ciclo ou cifra formal (perodo). Utilizarei a nomenclatura proposta por Arom, substituindo valor operacional mnimo por batida, que um dos
nomes utilizados pelos alabs.
Antes de tudo cabe ressaltar, contudo, que a tentativa de reduzir a estrutura rtmica das linhas-guia a frmulas de
organizao sob bases aritmticas pode
servir para uma anlise de eficcia limitada, pois no contempla certa forma
de percepo e expresso rtmica elaborada a partir de vivncias aurais mais
complexas. O enquadramento das linhas-guia em uniformidades matemticas no reflete os aspectos mais sutis de
sua realizao. Assim, minha utilizao
das nomenclaturas expostas por Arom e

Kubik tem mais o objetivo de criar um

dilogo analtico do que tom-las como
categorias absolutas e definitivas.
Batidas so unidades que funcionam
como pulsao mental de fundo, separadas por distncias iguais, possuindo
caracterstica cclica, circular e constante. Diferem da pulsao, que pode no
ser expressa acusticamente, sendo, muitas vezes, marcada pelos passos da dana. O perodo se caracteriza por agregar
batidas, formando uma seqncia fixa
repetida inmeras vezes. So unidades
formadas por um conjunto regular de
batidas que indicam a recorrncia de um
tema, de um motivo rtmico e/ou meldico. Esses perodos podem ter dimenses variadas, ocorrendo em 8, 12, 16,
24, podendo ir at mesmo a 40 (Lhnning: 1990).
Dentro do perodo, ou cifra formal,
que as articulaes rtmicas do rum se
desenvolvero estabelecendo o jogo simblico do fazer musical. Como cabe dar
o rum devido a cada um dos orixs, estes respondero de forma particular aos
diversos toques desse atabaque. Cabe
lembrar que os toques de rum so desenhos rtmicos variados e especficos que
se diferenciam de acordo com a divindade, o momento ritual e as naes s
quais pertenam: Jje, Ketu, Nag e
Ijex.
Em seu estudo sobre o processo de
aprendizagem de frmulas de orientao rtmicas segundo slabas mnemnicas, Kubik prope uma notao em que
x representa articulao de som, e .,
ausncia de articulao, num fluxo constante de batidas, o que chamou de nota109

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Quadro 1
Linhas-guia de 6 e 8 batidas

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Quadro 2
Linhas-guia de 12 e 16 batidas

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Quadro 3
Fontes pesquisadas
o de impacto. Os quadros 1 e 2 reproduzem a proposta de Kubik (1979, 110)
para duas importantes frmulas mnemnicas presentes na msica da frica Ocidental e Central, de 12 e de 16 pulsos:
A frmula rtmica de 12 pulsaes
Verso a:
(12) [x . x . x x . x . x . x] (sete batidas)
Verso b:
(12) [x .x . x . . x . x . .] (cinco batidas)
A frmula rtmica de 16 pulsaes
Verso a:
(16) [x . x . x . xx . x . x . xx .] (nove
batidas)
Verso b:
(16) [x . x . x . x . . x . x . x . .] (sete
batidas)
Essas categorias esquemticas propostas por Arom e Kubik parecem ter
muita semelhana com a idia de
divisibilidade da escrita musical tradicional, j que a idia de valor operacional mnimo ou pulsao elementar, mesmo aproximando-se do que alguns
alabs chamam eventualmente de batida, no aparece como uma categoria vigente entre os alabs no candombl. O
que se subentende desse conceito proposto por Arom e Kubik que essas subdivises seriam, em ltima anlise, o que
realmente orienta os tocadores.
No quadro 4, baseado nos conceitos
112

desenvolvidos at aqui, proponho ento

uma tipificao das linhas-guia executadas pelo g nos candombl ketu-nag
no Rio de Janeiro:
O toque do Foribale manifesta simbolicamente o mesmo que o pa.12 A entrada na comunidade de um og, pessoa
ilustre e respeitada, saudada com o
Foribale. Por se tratar de um rufar dos
atabaques, qualquer tentativa de notao sempre ser uma reduo esquemtica do efeito conseguido na prtica.
Com exceo do Ijex ou Jex, e em
alguns casos o Aguer, essas linhas-guia
so tocadas pelos atabaques menores,
rumpi e l, com frmulas complementares na mo esquerda, desdobrada em
unidades menores, como no exemplo a
seguir (quadro 4) da linha-guia de 12
batidas.
O Corrido ou Mass, denominao
genrica utilizada por alguns alabs
para designar esse toque, parece ser utilizado para acompanhar cantigas de todos os orixs. Mesmo sendo essa linhaguia a mais produtiva dos toques executados, possui andamento, toques de rum
e caractersticas litrgicas prprias. O
Aluj de Xang ou Oguel de Ob, so
apenas dois exemplos disso, sendo comum ouvir alabs se referirem a esse
toque como um Aluj de Ogum, por

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Quadro 4
Frmula complementar
exemplo.
Outro padro rtmico adotado de forma genrica e igualmente muito difundido aquele que utiliza a linha-guia
do Aguer??.
??? (xx. . xxx .), que
tambm aparece em cantigas de inmeros orixs. Pode aparecer na variao
Korin ewe ou Aguer de Ossain ??.???? ?
(xx . . x . x .) ocorrendo igualmente como
toque de acompanhamento ou solo. As
cantigas para esse orix constituem-se
em ofs, encantamentos, e funcionam
como desencadeadores do processo de
liberao do ax contido nas plantas.

Arremate
Nesse pequeno trabalho procurei estabelecer bases para uma reflexo sobre
alguns aspectos da presena do fazer
musical dos tambores dentro das comunidades do candombl ketu-nag no Rio
de Janeiro, a partir da expresso ...dar
rum ao orix... francamente utilizada
entre os mestres tocadores nos terreiros.
Relacionar etnomusicologicamente o
fazer musical ao contexto ritual em que
ocorre antes de tudo reconhecer um
campo de conexes simblicas que extrapolam o corpus tanto do ritual, como
encadeamento de procedimentos litrgicos, como da msica enquanto fen-

meno articulado segundo leis prprias.

O contrato estabelecido entre deuses
e homens realizado por meio dos toques
dos tambores correlaciona-se a conjuntos simblicos com mltiplas vocaes.
Assim, sem a tentativa de compreenso
de uma viso de mundo como fora subjacente prtica ritualstica descrita nos
mitos, essa correlao seria incua, tornando-se uma mera descrio formal de
aspectos dos ritos ou da prtica musical.
No mundo dos candombls, se o desigual contrato de trocas entre a enorme
fora dos deuses e a singela ddiva dos
homens se d por meio de um conjunto
de smbolos, pelo fazer musical que,
por excelncia, isso acontece. Todos os
principais procedimentos litrgicos s se
podem realizar tendo a msica, em suas
diversas modalidades, como veculo entre o mundo ordinrio, a terra ou ai, e
o extraordinrio, o cu ou orum.
Finalmente preciso ver, ainda, que
o mundo em que nasce o candombl
o mundo das representaes dos valores
da sociedade branca hegemnica
(Fonseca, 2002: 43), o que faz com que
toda a questo cosmolgica do candombl se coloque dentro da perspectiva histrica de interao social que forjou o
povo brasileiro, fenmeno que relacio113

Textos escolhidos de cultura e arte populares, v. 3, n. 1, 2006.

nou foras advindas de diferentes matrizes tnicas e sociais, cada qual, ainda
hoje, buscando afirmar identidades culturais prprias. Uma questo de cidadania, mas essa j uma outra histria.

NOTAS
1 Este trabalho aborda alguns aspectos que
apresento em minha dissertao de
mestrado O Toque do G: tipologia preliminar das linhas-guia do candombl
Ketu-Nag no Rio de Janeiro, defendida
em 2003 sob orientao do Prof. Dr. Luiz
Paulo Sampaio. Agradeo ao PPGM-Programa de Ps Graduao em Msica da
UNIRIO e Capes - Coordenao de Aperfeioamento de Pessoal de Nvel Superior pelo apoio na pesquisa.
2 Linha-guia, como utilizarei aqui, a traduo proposta por Carlos Sandroni (2001)
para o conceito de timeline (tambm chamado de referente de densidade) criado
por J. Kwabena Nketia em The Music of
Africa (Nketia, 1974: 131).
3 Barros (1999), Lhnning (1990), Carvalho (1984), Cossard-Binon (1967),
Alvarenga (1946), Herskovitz &
Waterman (1949), Merrian (1956), para
citar apenas alguns.
4 Sobre a cosmoviso das religies afro-brasileiras consultar Verger (2000), Santos
(1977), Bastide (1978), Rodrigues (1953),
Ramos (1934), Querino (1938), entre outros.
5 Nome dado, no Brasil, ao grupo dos escravos sudaneses procedentes do pas ioruba. Nome dado pelos daomeanos aos povos que falavam o ioruba, tanto na Nigria

114

como no Daom, Togo e arredores, e que

os franceses chamavam nag (Cacciatore,
1988:178).
6 Do ioruba: Somente os Cus sabem quem
ser salvo (Cacciatore, 1988: 198).
7 Ftiche, , alis, a traduco francesa que
os commerciantes do Senegal fizeram da
palavra feitio. Costuma-se empregar
como alis o fez Nina Rodrigues, fetiche,
fetichismo, para evitar a confuso com o
significado popular feitio, feitiaria. Alguns autores fazem derivar a palavra fetiche do latim factitus, no sentido de encanto magico. De Brosses a considera no
sentido de coisa feita (chose fe,
enchante...) fazendo-a derivar da raiz latina Fatum, fanum, fari (Ramos, 1934:
28).
8 Rito que desempenhado no incio das
cerimnias do candombl em homenagem
a Exu, considerado necessrio como rito
propiciatrio, pois as primcias sacrificiais
devem caber quele que , alm de
primognito da criao, o portador titular
de qualquer oferenda. Seu no-cumprimento implica perturbao de toda a ordem ritual (Vogel, 1998: 202).
9 Em Estitca da opacidade e da trasnparncia. Mito, msica e ritual no culto do
xang e na tradio erudita ocidental.
Carvalho (1991) estipula esses nveis de
anlise para a msica em contexto ritual
segundo a seguinte classificao: (1) Os
tipos de rituais e os tipos de cantos, (2) As
caractersticas musicais de cada ritual, e
(3) Dividido pelo ritual, unido pela msica.
10 Cacciatore cita uma provvel traduo de
aunl: aiyn indo: l partir (partindo) (1988: 56).
11 Tocar os atabaques para o orix danar,

FONSECA, Edilbero Jos de Macedo. ...Dar rum ao orix...

em festa pblica, com suas roupas e apetrechos rituais (Cacciatore 1988: 100).

ma de Ps-Graduao em Artes/Unirio, v.
1, n. 4, 2001.

12 Palmas utilizadas como comunicao

quando as palavras no podem ser usadas,
ou ainda tm o sentido de saudao aos
orixs, isto , uma espcie de aplauso (Pessoa de Barros: 1999, 178).

__________. O Toque da Campnula:

Tipologia preliminar das linhas-guia do
candombl ketu-nag no Rio de Janeiro.
Cadernos do Colquio, Programa de PsGraduao em Artes/Unirio, v. 1, n. 5,
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