Anais do XXI Congresso da ANPPOM 2011 Comunicao - COMPOSIO

RELAES DIALGICAS NO PRIMEIRO MOVIMENTO DO

CONCERTO DE CMARA DE GYRGY LIGETI
Thayane de Oliveira Ferreira (UFMG)
correioth@gmail.com

Oiliam Jos Lanna (UFMG)

oiliamlanna@gmail.com
Resumo: A partir do pressuposto de que o dialogismo um fenmeno concernente produo de toda
obra musical, este artigo pretende realizar um levantamento de algumas das relaes dialgicas presentes
no primeiro movimento do Concerto de Cmara de Gyrgy Ligeti, evidenciadas atravs da apropriao
crtica do problema serial, da concepo formal bartokiana, do cnone mensurado de Ockeghem, do
timbre de movimento experimentado no estdio de msica eletrnica e atravs de referncias a tendncias
centrais da linguagem composicional ligetiana, como a micropolifonia e a msica mecnica.
Palavras-chave: Gyrgy Ligeti, Concerto de Cmara, dialogismo, msica textural.

Dialogical relations in the first movement of the Chamber Concerto by Gyrgy Ligeti

Abstract: Starting from the assumption that dialogism is a phenomenon pertinent to the production of
musical works, this article surveys some of the dialogical relationships present in the first movement of
the Chamber Concerto by Gyrgy Ligeti. These dialogical relationships are made evident by Ligetis
critical appropriation of the serial problem, his Bartk-inspired formal conception, the mensuration canon
of Ockeghem, the timbre of movement experienced in the electronic music studio and the central
references and tendencies of Ligetis compositional language, such as micropolyphony and mechanical
music.
Keywords: Gyrgy Ligeti, Chamber Concerto, dialogism, textural music.

1. Dialogismo na obra musical

Este artigo tem como premissa a orientao dialgica inerente a todo discurso.
A partir das reflexes bakhtinianas sobre o dialogismo e da amplitude desse conceito no
domnio da Anlise do Discurso, o que aqui se busca uma aproximao, uma transposio
para o domnio dos estudos musicolgicos do conceito de dialogismo constitutivo da
linguagem. Este primeiro conceito de dialogismo refere-se ao pressuposto de que todos os
enunciados no processo de comunicao so dialgicos (FIORIN, 1996, p. 19), o que
significa dizer, referindo-se ao modo de funcionamento da linguagem, que um enunciado se
constitui a partir de outros enunciados. O enunciado, por sua vez, uma unidade real de
comunicao, dotado de sentido, destinatrio e inteno, de tal modo que, por um lado,
uma rplica e, por outro, uma unidade que se constri a partir de uma expectativa de
resposta.
Tal como ocorre com um enunciado, uma obra musical constituda por um
concerto de multivozes, considerando o amplo dilogo que estabelece com o contexto em
que se insere e cujos fios dialgicos a permeiam, sendo a maneira como cada obra
estabelece esse dilogo o que lhe confere sua singularidade. Na concepo da obra musical,
operam sobre a mesma o contexto de sua contemporaneidade, a tradio musical e as
expectativas geradas pela atuao da obra no mundo. Assim como um enunciado, uma obra

espera sempre uma compreenso responsiva ativa, constri-se para uma resposta, seja ela
uma concordncia ou uma refutao (Op. cit., p. 32).
Com esse entretecido de fios dialgicos coincide a abordagem da forma musical
do compositor Gyrgy Ligeti, segundo a qual
o sistema da forma musical e de suas transformaes na Histria pode ser comparado a uma
imensa rede que se estende no curso do tempo: cada compositor continua a tecer a rede
gigante de um determinado lugar, criando emaranhados e ns novos que sero, por sua vez,
continuados ou afrouxados e tecidos de um outro modo pelo prximo. H lugares onde o
tecido no continua, mas , ao contrrio, rasgado: ele retomado em seguida com novos
fios e de um novo ponto aparentemente desligado da estrutura prvia do tecido. Mas, se
observado com mais afastamento, percebe-se um fio quase transparente se enrolar sem que
se note os rasges: mesmo o que parece desprovido de relao e de tradio entretm uma
ligao secreta com o passado (LIGETI, 2001, p. 152, traduo nossa).

Tomando como referncia a imagem da rede dialgica, aqui apresentada uma

abordagem do primeiro movimento do Concerto de Cmara para treze instrumentistas
(1969-1970) de Gyrgy Ligeti, a fim de mapear a pluralidade de vozes presentes no texto
musical, vozes referentes a tendncias centrais da linguagem ligetiana ou oriundas da
tradio musical europia.

2. Concepo da forma musical

Segundo o musiclogo Clestin Delige, a crtica da poca teria feito referncia
exaustivamente ao Concerto de Cmara, especialmente ao primeiro movimento, como
msica aleatria, tendncia composicional qual Ligeti parece nunca ter se filiado
(DELIGE, 2003, p. 501). Ao contrrio, numa discusso (1958) com Harald Kaufmann em
torno da msica serial, Ligeti chega a algumas concluses que acabariam por influenciar
sua concepo da forma musical. Partindo do pressuposto de que quanto mais integral a prformao das relaes seriais, maior a entropia da estrutura resultante, e considerando o
nivelamento da forma na msica serial prximo ao da msica aleatria, Ligeti opta pelas
propriedades que acreditava serem aquelas efetivamente determinantes da resultante sonora,
em vez de investir em mtodos composicionais atravs dos quais poderia controlar essas
propriedades no mais que parcialmente ou ao acaso (BERNARD, 1987, p. 209). Por esse
motivo, Delige aborda a questo da apropriao crtica do problema serial por Ligeti
enquanto um no-serialismo, o qual deve ser entendido no sentido da filosofia do no de
Bachelard: uma negao por excedente de um estado de coisas cujas bases ou ao menos
seu esprito so conservadas (DELIGE, 2003, p. 501).
Se o dilogo com a msica serial pode ser estabelecido atravs da apropriao
crtica ou negao de um pensamento sobre a concepo da forma, a presena de outras
vozes bastante evidente na estruturao formal do primeiro movimento. Observa-se,
nele, uma significativa coincidncia com a estruturao formal da fuga do primeiro
movimento da Msica para cordas, percusso e celesta (1936) de Bla Bartk,
coincidncia que se estabelece num nvel prximo ao da citao. Em ambos os movimentos,
h uma lenta evoluo dos materiais constitutivos da textura em direo a um ponto
culminante um longo Mi bemol sustentado em amplo registro de oitavas, articulando a
estrutura formal a partir da proporo urea.

3. Tipos texturais
Considerando a relao que Clestin Delige estabelece entre a j citada
aleatoriedade, apontada pela crtica a propsito do Concerto de Cmara e as diferentes
velocidades de fluxo presentes especialmente no primeiro movimento (DELIGE, 2003, p.
510), levando em conta consideraes de Michael Searby (1989) a respeito dos tipos
texturais presentes nessa obra como um todo e recorrendo ao exame da partitura do
primeiro movimento, mapeamos dois tipos texturais principais, excluindo os fragmentos
meldicos que despontam em vrios momentos do movimento e a textura coral que se
segue ao ponto articulatrio mencionado na seo anterior. Se por um lado, a presena
desses dois ltimos pontua uma fase da linguagem composicional ligetiana caracterizada
pela inteno de elaborar texturas menos densas do que aquelas presentes em passagens de
textura micropolifnica, como as de Atmosphres, possibilitando o uso de harmonias mais
claramente perceptveis e uma maior percepo das linhas individuais, a predominncia dos
dois tipos texturais principais coloca o Concerto de Cmara num lugar da culminncia em
relao a caractersticas de linguagem centrais da obra ligetiana (SEARBY, 1989, p. 34): a
micropolifonia e a msica mecnica.
3.1. Textura Micropolifnica
Na micropolifonia Ligeti faz uso do cnone saturado, elaborado basicamente a
partir de uma densa superposio de vozes, cujas linhas meldicas so geralmente
constitudas de intervalos de segundas maiores e menores, de durao elstica, gerando um
cluster cromtico que capaz de anular a identidade das linhas individuais e que coopera
para a percepo de uma massa sonora complexa de carter esttico, dotada de
transformaes texturais bastante lentas. O termo esttico empregado muitas vezes por
Ligeti ao se referir micropolifonia. Para o compositor,
a caracterstica formal dessa msica [micropolifnica] parecer esttica. A
msica parece estar imvel, mas isso meramente uma iluso: dentro dessa
imobilidade, dessa qualidade esttica, h mudanas graduais: eu poderia
pensar aqui numa superfcie de gua na qual uma imagem refletida; ento
essa superfcie de gua gradualmente perturbada e a imagem desaparece,
mas muito, muito gradualmente. Subsequentemente a gua se acalma
novamente e ns vemos uma imagem diferente. Isso , claro, meramente uma
metfora ou associao (LIGETI apud HUSLER, 1998, p. 390, traduo
nossa).

Interessante notar que, em depoimento gravado em documentrio (FOLLIN,

1993), Ligeti emprega a mesma imagem referente superfcie da gua, referindo-se
msica de Ockeghem e fazendo um cotejamento com sua prpria linguagem. Para o
compositor, tanto na polifonia de Ockeghem quanto em sua micropolifonia encontramos
uma aparente discrepncia entre o que ouvido e o que est anotado na partitura, posto que,
se a resultante sonora parece esttica para a percepo ou dotada de transformaes muito
lentas , um olhar mais atento para a escritura revela as construes secretas que
sustentam a cpula da forma (LIGETI, 2001, p. 157). Quanto a essa aparente contradio,
Michel observa que, se por um lado esses elementos no devem ser percebidos
separadamente, exceto em casos pontuais, de acordo com a inteno do compositor, por
outro lado cada detalhe importante para a construo de uma estrutura global determinada
pela combinao desses microcomponentes (MICHEL, 1985, p. 219).
Em Ockeghem, um exemplo de complexidade da escrita cannica
representado pela Missa Prolationum, na qual o compositor trabalha as vozes superpondo
diferentes velocidades, procedimento sugerido pelo prprio ttulo da obra. Num tratamento

cannico desse tipo, o cnone mensurado, as relaes entre as vozes podem ser simples
de aumentao ou de diminuio , complexas ou estabelecidas atravs da combinao de
vrios processos, relaes estas que podem ser indicadas mediante a anteposio de dois
ou mais sinais mensurais a uma nica melodia escrita (GROUT & PALISCA, 2007, p.
196). No caso da Missa, todas as sees so construdas em cnones duplos mensurais,
como se observa, apenas para citar um exemplo, nos compassos iniciais do Kyrie I.
Tratamento semelhante pode ser encontrado na textura inicial do primeiro movimento do
Concerto de Cmara, se considerarmos a submisso da mesma srie de alturas a diversas
subdivises da unidade de tempo, cuja superposio acaba por diluir a percepo da
pulsao e gera uma grande densidade temporal devido quantidade significativa de
ataques por segundo, ocasionando sua fuso numa superfcie fluida e flutuante, tal como
essa textura se revela na escuta.

Fig. 1: Textura micropolifnica nos compassos 1 a 3 do primeiro movimento do Concerto de Cmara.

3.2. Texturas Mecnicas

Da textura micropolifnica, que se estende do compasso 1 ao 19, passa-se a
outro tipo textural, anunciado nos compassos 7 e 18, o qual est relacionado a uma outra
faceta importante da linguagem ligetiana, denominada msica mecnica. Ligeti relaciona
sua obsesso por padres mecnicos, entre outros fatores, leitura, em sua infncia, de um
conto de Gyula Krudy, cujo enredo consiste na histria de uma viva que, apesar de viver
numa casa repleta de relgios e outros instrumentos de medio tiquetaqueando sem parar,
assistia ao melanclico decorrer do tempo sem que nada ocorresse na histria (LIGETI
apud CLENDINNING, 1993, p. 193). Esse tipo textural, que predomina desde o compasso
19 at se diluir num trinado que precede o ponto articulatrio no compasso 38 e parece
dialogar com o concerto clssico, no que se refere ao uso desse ornamento para sinalizar o
final da cadncia, foi descrito por Clendinning (Op. cit., p. 194-195) como uma textura
composta pela superposio de vrios padres de ataques muito curtos em diferentes
velocidades. Aqui, uma aproximao com o conceito de mobilidade no-evolutiva de Dante
Grela nos pareceu possvel. Esse conceito se refere ao efeito que produzido medida em
que uma sequncia de eventos sonoros no direcionada para fora do campo inicial,
geralmente reduzido, do qual se originou, como ocorre, por exemplo, com o ostinato
(GRELA, 1989, p. 34-35). No entanto, se a configurao rtmica do padro permanece
imutvel, aproximando-se da reiterao de padres rtmicos dentro de um campo restrito de
alturas, a resultante sonora obtida pelas mudanas muito graduais de altura, seja pela adio
ou supresso de uma ou outra nota, alm das eventuais transformaes timbrsticas,
revelam, no caso ligetiano, uma lenta evoluo textural.

Quanto aos tipos mecnicos presentes no Concerto de Cmara como um todo, Michael
Searby (1989, p. 31) distingue dois tipos texturais: o primeiro tipo, relativo articulao
senza tempo, o mais rpido possvel, que este autor relaciona a uma possvel verso
granulada do desenvolvimento em cluster, dialogando, portanto com a prpria textura
micropolifnica, e a que Delige relaciona, por exemplo, a uma cadenza de Rapsdia
Hngara, de Liszt (DELIGE, 2003, p. 510), e o segundo tipo, formado pela interao
simultnea de vrias linhas regulares individuais com subdivises diversas de unidades de
tempo.

Fig. 2: Recorte da superposio de dois tipos texturais mecnicos nos compassos 32 e 33 do primeiro
movimento do Concerto de Cmara.

3.3. O timbre de movimento e a catalisao dos tipos texturais

As contradies que se estabelecem entre o que se escuta e o que se l em uma
partitura ligetiana, mencionadas nas sees anteriores, tiveram, na transposio para a
orquestra de um fenmeno experimentado no estdio eletrnico ocasio da colaborao de
Ligeti com Koenig na elaborao de Essay (1957), um importante elemento catalisador
(CATANZARO, 2005, p. 1254). O timbre de movimento, ou Bewegungsfarbe, foi a forma
como Koenig nomeou um fenmeno atravs do qual se obtm no somente um efeito de
simultaneidade dos ataques que de fato so sucessivos, como tambm uma nova qualidade
sonora, ao lidar com duraes inferiores ao limite de fuso que corresponde a um vigsimo
de segundo. Isso significa que um fenmeno rtmico uma sequncia sonora muito rpida
de valores inferiores ao limite de fuso se transforma em fenmeno timbrstico, de modo
que o ritmo no mais percebido como movimento, mas como estado estacionrio
(LIGETI, 2001, p. 187).
A transposio do fenmeno do timbre de movimento do estdio eletrnico
para a orquestra acabou ainda por implicar em intensificao timbrstica, posto que os
instrumentos produzem sons complexos, diferentes dos sons sinusoidais habitualmente
empregados nas composies eletrnicas da poca. Ligeti tinha a inteno de compor para
orquestra utilizando esse fenmeno enquanto meio voluntrio de expresso, a fim de obter
transformaes conscientes da textura e no flutuaes fortuitas como ele tinha observado
em obras do sculo XIX embora no se tivesse conscincia desse fenmeno nessa poca
, como no final da Walkyrie de Wagner, onde o timbre de movimento no passa de um subproduto da orquestrao (LIGETI, 2001, p. 199). Uma aplicao consciente do timbre de
movimento pode ser encontrada, apenas para citar um exemplo, no terceiro compasso da
figura 1, em que os intervalos entre treze dos trinta e nove ataques catalogados neste
compasso se encontram abaixo do nvel de fuso. O timbre de movimento ser ainda mais
complexo em diversos outros trechos, que contam com a superposio de diversos tipos
texturais, j individualmente muito densos.

4. Consideraes Finais
Se, em alguns momentos, a voz do outro se apresenta com certa evidncia no
primeiro movimento do Concerto de Cmara, como no emprego do caracterstico Mi bemol
enquanto elemento articulatrio da forma, em outros momentos est a tal ponto integrada,
diluda, que, semelhana do que ocorre em um texto literrio, incorpora-se ao discurso, na
busca de novos sentidos. No caso do primeiro movimento do Concerto de Cmara,
conforme demonstramos, o no-serialismo, a aproximao formal com a Msica para
cordas, percusso e celesta de Bartk, a assimilao de caractersticas do cnone
mensurado de Ockeghem, a transposio do fenmeno do timbre de movimento do estdio
eletrnico para a msica instrumental, as referncias a tendncias centrais da prpria
linguagem do compositor a micropolifonia e a msica mecnica compem um fino
tecido de relaes dialgicas, uma incorporao de vozes diversas no processo de
concepo da linguagem musical ligetiana.
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