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I TAREFA E SIGNIFICADO DA CRITICA

Na cultura moderna, a arte objecto de estudo por parte de uma disciplina autnoma e especializada, a crtica de arte, que opera segundo metodologias prprias, tem como fim a interpretao e avaliao das obras artsticas e, ao longo do seu desenvolvimento, deu origem no s a terminologias apropriadas como a uma autntica "linguagem especial", que "recorre com inslita frequncia a uma dada seco do lxico e, relativamente ao uso corrente, rica em termos que derivam de diversas nomenclaturas tcnicas e cientficas" (De Mauro, 1965, p. 1). As obras artsticas foram sempre objecto de juzos de valor e consideradas como componentes de um patrimnio cultural que exigia atenes particulares por parte da sociedade e dos seus rgos representativos, interessados em conserv-las e em transmiti-las (mas tambm, no poucas vezes, em se desfazer delas, em destru-las, em substitu-las); desde a Antiguidade, desenvolveu-se em torno da arte uma vasta literatura, de carcter diversificado: cronstico ou memorialstico, terico e preceituai, histrico-biogrfico, erudito e filolgico, interpretativo ou de comentrio. Todavia, foi s a partir do sculo XVIII e da poca do Iluminismo que a literatura sobre a arte tomou a forma de disciplina crtica, desenvolvendo-se a diversos nveis: filosfico, literrio, historiogrfico, informativo, jornalstico, polmico. O alto grau de especializao e o peso cultural cada vez maior da crtica de
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arte, na segunda metade do sculo passado e especialmente no nosso, demonstram que esta responde a uma necessidade objectiva e no pode ser considerada uma actividade secundria ou auxiliar relativamente prpria arte. , efectivamente, impossvel entender o sentido e o alcance dos factos e dos movimentos artsticos contemporneos sem ter em conta a literatura crtica que a eles se refere. De resto, uma parte considervel dessa literatura deve-se aos prprios artistas, que frequentemente sentiram a necessidade de acompanhar, justificar e sustentar a sua obra com declaraes programticas e intervenes polmicas. O facto de, na situao actual da cultura, a crtica ser necessria produo e afirmao da arte, legitima a hiptese de uma espcie de carcter inacabado ou, pelo menos, de uma comunicabilidade no-imediata da obra de arte: a crtica desempenharia assim uma funo mediadora, lanaria uma ponte sobre o vazio que se tem vindo a criar entre os artistas e o pblico, ou seja entre os produtores e os fruidores dos valores artsticos. Esta mediao seria, pois, tanto mais necessria quanto se pretende que a arte seja acessvel a toda a sociedade, uma grande parte da qual v ainda fechado o acesso fruio e ao consumo dos produtos da cultura, e, especialmente, da arte: a crtica ofereceria assim uma interpretao "justa" ou at mesmo cientfica das obras de arte, a qual seria vlida para todos, sem distino de classes. Mas, se a funo da crtica fosse principalmente explicativa e divulgadora, no se explicaria a sua afirmao como cincia ou, noutros casos, como "gnero literrio", o seu recurso a argumentaes abstrusas e, na sua maioria, menos acessveis do que o texto figurativo ao qual se referem , o seu valer-se de uma "linguagem especial" na qual abundam nomenclaturas especializadas e, para a maior parte do pblico, hermticas. Nesta sequncia, ainda se compreenderia menos por que motivo a crtica (e precisamente nas suas expresses mais avanadas) no se limitaria a julgar quais obras so ou
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no artsticas, ou seja, operando sobre aquilo que tem sido feito e apresentado como arte, mas participaria directamente dos temas programticos e polmicos das correntes e tendncias, das poticas e das intencionalidades mais ou menos explcitas, demonstrando assim preocupar-se com o que falta ainda fazer ou est a ser feito, e portanto com a futura orientao da arte. Tambm o prprio facto de a actividade artstica se desenvolver, no nosso tempo, atravs de contrastes de tendncias ou correntes, cujo xito no plano dos factos , em todo o caso, aleatrio, explica que a crtica faa o saldo, mais com as intencionalidades do que com os resultados do trabalho artstico, e explica o seu carcter perspctico mais do que retrospectivo. Indubitavelmente, a necessidade da crtica depende da situao de crise da arte contempornea (ver a primeira parte), da sua dificuldade em se integrar no actual sistema cultural, da ruptura da relao que a ligava funcionalmente s outras actividades sociais. Embora no passado a arte tenha sido o modelo da produo econmica e as suas tcnicas tenham pertencido ao sistema tecnolgico do artesanato a ponto de a relao arte-sociedade acontecer no circuito normal da produo e do consumo , tal relao deixou de existir com a revoluo industrial, com a instaurao de uma tecnologia estruturalmente diferente, com a nova organizao econmica e social, com a mutao radical da morfologia dos objectos e do prprio ambiente material da existncia. Surge assim o problema da relao entre a arte, como actividade em que a funo esttica dominante (J. Mukarovsky), e as outras actividades "normais" da sociedade, quer sejam estticas (mas no artsticas) ou no-estticas. De todas as vezes, praticamente por cada nova obra apresentada como artstica, preciso demonstrar que verdadeiramente obra de arte, e depois as razes da sua presena e actualidade, a sua capacidade para desempenhar uma funo socialmente necessria e que, j no sendo a arte uma actividade integrada, tem os seus
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efeitos para alm do campo especfico da arte. A tarefa da crtica contempornea consiste, pois, substancialmente, em demonstrar que o que feito como arte verdadeiramente arte e que, sendo arte, se associa organicamente a outras actividades, no-artsticas e at no-estticas, inserindo-se assim no sistema geral da cultura: o que explica o recurso a argumentaes bastante complexas e o emprego de uma "linguagem especial", em que abundam os termos no s tcnicos e cientficos (na medida em que cincia e tcnica so as actividades hegemnicas no actual sistema cultural), como tambm literrios, sociolgicos e polticos. Por fim, se a crtica uma ponte entre a esfera "separada" da arte e a esfera social, essa ponte constri-se partindo da esfera artstica para a esfera social (e no inversamente), de tal modo que a crtica pode ser considerada um prolongamento, ou um tentculo com o qual a arte tenta agarrar-se sociedade, qualificando-se como uma actividade no totalmente contrria ou dissemelhante daquelas a que a sociedade d crdito como produtoras de valores necessrios, tais como a cincia, a literatura, a poltica, etc.

H A CRITICA MILITANTE

Como processo de interpretao e avaliao, e como tipo de literatura artstica, a crtica de arte tem as suas origens no sculo XVI, mais precisamente nos testemunhos literrios das reaces emocionais perante obras de arte de indivduos particularmente sensveis. Os seus primeiros actos dizem respeito pintura veneziana (P. Aretino, P. Pino, L. Dolce) e sua independncia em relao aos princpios tericos e normativos da arte toscana e romana. Enquanto a arte concebida como sendo regida por uma teoria, atravs de um conjunto de preceitos, a nica avaliao possvel da obra de arte a verificao da conformidade da prtica teoria; se no se admite o princpio terico, a arte sobretudo um fazer, embora diverso do fazer comum porque suscitado por um furor interno, ou seja, pelo sentimento, por um estado de agitao emocional ou afectiva. isto e no a verdade dogmtica de uma teoria que a obra comunica ao observador, o qual no pode seno repercorrer o iter expressivo do artista, reviver-lhe a experincia em si prprio. Visto que mesmo obras no-artsticas podem emocionar, tal como obras artsticas podem emocionar atravs de factores que no so propriamente artsticos (por exemplo a dramaticidade do tema), o intrprete deve saber separar os motivos artsticos da emoo, dos no-artsticos, fornecendo assim o modelo de uma fruio adequada, que permite gozar a obra de arte enquanto

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tal e no, por exemplo, enquanto ensinamento moral, acto devocional ou configurao de coisas ou acontecimentos. Por outras palavras, desde a origem a crtica de arte a averiguao do carcter artstico da obra de arte, na medida em que se admite que precisamente s por o ser que desempenha a sua funo. Desde este primeiro momento, a crtica, quase sempre exercida por literatos, no tende a divulgar mas a restringir a fruio do valor artstico a um crculo de espritos eleitos, de pessoas de cultura; e dado que nesse crculo se integram aqueles que, pela sua condio social, esto em posio de exercer influncia sobre a produo artstica atravs das encomendas e das aquisies, a crtica tende a orientar o gosto, no sentido de criar condies mais favorveis afirmao da tendncia artstica considerada capaz de dar os melhores resultados. Atribuindo arte fins religiosos ou moralistas, a Contra-Reforma estimula a fora persuasiva e, portanto, o alcance emocional ou afectivo das imagens, embora exigindo que a comoo seja controlada e organizada de modo a que os efeitos sejam benficos. Apenas os entendidos e os dirigentes se podem aperceber do valor intrnseco da obra de arte, mas a sua fora persuaviva ou edificante deve ser exercida em todo o corpo social. Neste sentido, tpico o comportamento dos crticos romanos do sculo XVII: reclamam-se de uma teoria da arte e das normas consequentes, no porque estejam persuadidos de que s reflectindo a teoria que as obras podem ser verdadeiramente obras de arte, mas porque querem que tambm na arte seja obrigatria a obedincia aos princpios de autoridade. G. P. Bellori e G. Mancini compreendem a importncia de Caravaggio, mas desaprovam-no como rebelde autoridade da ideia e da histria, pelo que preferem e recomendam Annibale Carracci cuja pintura, menos traumati/antc, age positivamente sobre a imaginao e sobre o sentimento, sem criar problemas. A sua ateno concentra-se no meio da persuaso, na retrica do discurso pictrico, mais do 132

que nos contedos da mensagem figurativa. Aplicando extensivamente o princpio ut pictura posis, que postula a possibilidade de traduzir a representao por discurso literrio, procede-se a uma descrio ou verso, em verso (G. B. Marino) ou em prosa (Bellori), do texto figurado, procurando na escolha das palavras e na articulao da frase reproduzir a beleza das formas e das cores. Menos diferente do que poderia parecer primeira vista , no ambiente veneziano, a posio de M. Boschini, certamente mais liberto de premissas tericas, mas igualmente interessado, pela persuaso, que no seu caso consiste na feitura agitada, na prpria gestualidade do fazer pictrico. A crtica especializada, no sentido cientfico e profissional do termo, nasceu em Inglaterra no sculo XVIfl, no mbito daquela cultura iluminista que, recusando qualquer dogmatismo, negava o valor das teorias da arte e do belo, assim como a autoridade do modelo histrico do antigo. Se a obra de arte j no passvel de avaliao a partir da conformidade a um ideal formal dado, s a partir da anlise do seu contexto, ou seja, do modo em que feita, se poder deduzir se verdadeiramente artstica. A Inglaterra no tinha uma tradio figurativa prpria: a nova "escola" pictrica inglesa, qual se queria dar vida, s podia nascer da escolha do "melhor", ou seja da crtica daqueles que eram os dois grandes files da arte europeia: o idealismo classicista da arte italiana e francesa e o realismo textual da arte holandesa. Alm do mais, sentia-se a necessidade de proteger o florescente mercado artstico local da invaso dos falsos, das cpias, dos refugos provenientes, na sua maioria, de Itlia: era, pois, necessria a formao de uma "cincia" (o termo de S. Richardson) capaz de reconhecer a autenticidade das obras de arte. O conceito de "qualidade", que toma o lugar do conceito de "belo" como definio do valor artstico, permanece ainda hoje como o conceito fundamental da crtica; e visto que a qualidade no se deduz de modelos, mas se 133

obtm no decurso do processo expressivo, o crtico no pode seno repercorrer o iter operativo do artista, controlando-lhe a continuidade e a coerncia. A arte , doravante, concebida como um certo tipo de processo; a obra de arte o resultado de um procedimento ou de um comportamento artstico: apenas a experincia dos vrios modos de procedimento artstico, ou das diversas "maneiras" dos artistas, pode permitir ao crtico, agora tido como "conhecedor", de reconhecer que uma dada obra "autenticamente" artstica. Com efeito, a qualidade a mesma coisa que a autenticidade; mas j W. Hogarth, o fundador da escola pictrica inglesa, tinha da autenticidade uma ideia mais vasta que no a da assinatura, da feitura genuna, da atribuio correcta. A conformidade s regras, aos modelos, s convenes excluem a autenticidade, como a excluem o alegorismo forado, a oratria celebrativa, a adulao elogiosa. Toda a arte da tradio clssico-barroca , pois, ideologicamente (mesmo que no o seja tecnicamente) no-autntica, falsa: de facto, tem a predileco da classe aristocrtica (e vemo-lo no primeiro quadro da srie The marriage Ia mode de Hogarth) que gaba as origens "histricas" e as razes "ideais" (no se sabe quo autnticas tambm essas) de uma autoridade e de um poder que efectivamente perdeu. A burguesia, inimiga do fausto e atenta realidade das coisas, tem outros interesses no campo da arte: se a casa do "nobre senhor" em runas do primeiro quadro do Marriage estava adornada com quadros italianos, a casa de burgus rico do ltimo tem, nas paredes, quadros holandeses. Mas, na pintura holandesa, a descrio minuciosa do verdadeiro reflecte no s o esprito positivo e o sentido da realidade, como tambm o limite da mentalidade burguesa: um limite com o qual o burgus Hogarth quer corrigir a sua classe social, que v destinada a suceder aristocracia na gesto do poder. Daqui a necessidade da crtica, seja perante o idealismo, seja perante o verismo. Um pouco mais tarde, J. Reynolds, reconhecido mestre 134

da j afirmada escola inglesa de pintura e primeiro presidente do seu rgo oficial, a Royal Academy, afirma que a crtica no apenas a reflexo sobre a obra realizada, mas tambm uma componente estrutural e determinante da arte que, ao fazer-se, no seno uma sucesso de escolhas de gosto. A arte, no pensamento de Reynolds, no procede das teorias nem da inspirao, mas do conhecimento e do juzo sobre a arte do passado. A histria da arte demonstra que os modos so diversos e por vezes contraditrios, ao ponto de no se poderem conciliar no estilo do mesmo artista: no existe portanto uma obra de arte que realize a arte na sua totalidade, pelo que o artista deve julgar e escolher: por exemplo entre a fora do desenho e a luminosidade da cor, entre os "sentimentos sociais" de Rafael e o "sublime" de Miguel Angelo. A escolha do artista ser sempre, inevitavelmente, unvoca e parcial, condicionada pelas suas preferncias de gosto, tendo como finalidade a obra que est a realizar; mas a crtica, notando defeitos e limites que, na realidade, so caracteres distintivos, reassocia o que prprio de cada artista ideia global de arte, que resultante de todas as maneiras artsticas e engloba todos os caracteres, mesmo que sejam contraditrios entre si. assim garantida a no-arbitrariedade das escolhas individuais e, portanto, a liberdade de pesquisa. Tambm J. B. Dubos e D. Diderot insistem no tema da passionalidade das escolhas de gosto e na necessidade de que a obra "toque" o observador: j no para o persuadir, mas para lhe comunicar o impulso do "gnio" e resgat-lo assim da inrcia e da monotonia da vida quotidiana. Visto que o crtico , de entre os observadores, o mais prximo do artista, a crtica o sistema mediante o qual a sociedade utiliza a energia criativa da arte. No sculo seguinte, a vastssima obra de Ruskin, o primeiro escritor no-artista a ocupar-se exclusivamente da arte, insiste sempre no critrio da autenticidade ideal. Na sua primeira fase, exemplarmente autntica a pintura dos paisagis135

tas ingleses (especialmente a de J. Turner), que so indicados como os verdadeiros "pintores modernos"; na segunda, a autenticidade absoluta reconhecida nos mestres dos sculos XIV e XV. A pureza da arte torna-se turva e desaparece no Renascimento, quando a arte contaminada pelo intelectualismo da cincia: e neste ponto Ruskin retoma, do espiritualismo de W. Blake, a drstica distino entre o falso conhecimento e o autntico, a revelao da realidade que s acontece, em plenitude, na arte. A crtica ruskiniana apologtica, exortante, polmica: reevoca o carcter tico e a humildade religiosa do trabalho artstico dos antigos mestres, deplora que o advento da indstria tenha destrudo, na conscincia do povo, no s a experincia esttica como o sentimento profundo da vida, o impulso de criar. Depois de Ruskin, W. Morris denuncia ainda mais duramente a contradio entre trabalho artstico e trabalho industrial: a condio de subordinao servil, de no-autonomia e de no-criatividade em que este ltimo coloca os trabalhadores; a aco deseducativa que o carcter no-esttico dos produtos industriais exerce sobre a comunidade. Morris tem uma ideologia poltica, um socialista: a sua crtica assume um carcter pragmtico. Com efeito, Morris foi quem concebeu, promoveu e dirigiu aquele centro de produo de objectos artsticos teis existncia (Arts and crafts) que difundir por toda a parte o estilo e o ideal social da Arte Nova. A crtica torna-se assim interveno activa numa situao social e poltica, porque o desaparecimento da finalidade esttica, j associada a todos os actos do trabalho e da existncia, compromete a dignidade e a liberdade dos trabalhadores, reduzidos a meros instrumentos e submetidos explorao dos empresrios. Num outro sentido, abrindo o caminho crtica romntica, Baudelaire afirma que ela deve ser "parcial, apaixonada, poltica", feita de um ponto de vista "exclusivo", mas de modo a abrir "os mais largos horizontes". A caracterstica da arte romntica, para Baudelaire, a de pertencer ao seu

tempo e de o reflectir: qualidade torna-se sinnimo de actualidade. O artista romntico do qual E. Delacroix o exemplar perfeito pertence doravante a uma minoria intelectual que cultiva as qualidades que a mdia pequeno-burguesa reprime: a imaginao, a sensibilidade, o entusiasmo. Baudelaire crtico porque, como poeta, se sente prximo e solidrio do artista: existe entre as artes uma correspondncia que vai muito para alm dos contedos ou dos temas "poticos", que se estende qualidade das imagens, afinidade entre o timbre da cor e o som da palavra potica. Mais tarde, um outro poeta, S. Mallarm, que gostar de se rodear de pintores (nomeadamente, C. Monet, P. Gauguin, J. Whistler), aprofundar a procura de uma afinidade estrutural entre pintura e poesia, ao ponto de tentar pela primeira vez uma poesia "visual": no far crtica mas, numa concepo global da arte como vida, aliar o trabalho artstico ao literrio. Pintor e escritor de origem romntica, E. Fromentin encara o problema da arte do passado sob o ponto de vista do artista moderno: em Ls matres d'autrefois descreve e analisa com extrema perspiccia as suas prprias reaces de artista diante dos quadros de Rubens, de Rembrandt, de Frans Hals: interessa-se apenas pelo estilo pictrico, estuda as maneiras pelas quais aqueles mestres resolveram, ao cavalete, problemas semelhantes aos que os artistas do seu tempo se colocavam. As grandes obras do passado no so exemplos a seguir, mas textos a consultar em relao obra que est a ser feita ou se tem em mente: precisamente o que fazem E. Manet ou P. Czanne quando vo estudar as obras-primas do Louvre, desenhando cpias interpretativas. claro que a arte j no avaliada em relao ao belo, natureza ou aos contedos morais, mas relativamente prpria arte, prossecuo e ao desenvolvimento da sua histria. Delineia-se assim uma crtica de corrente: do realismo (T. Thor, J. Champfleury, J. A. Castagnary), do impressionismo (E. Zola, L. E. Duranty, J. Rivire, J. Laforgue), do simbo-

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lismo (G. A. Aurier), do neo-impressionismo (F. Fnon). Mais do que s obras, refere-se s poticas; e as poticas exprimem as intenes e as orientaes, resultam das escolhas culturais que os artistas fazem em funo da obra que se propem realizar e da influncia que se propem exercer sobre a cultura do seu tempo. Aquilo que a crtica verifica no tanto a conformidade potica que, de resto, no tem nem poderia ter carcter normativo, porque nesse caso seria uma teoria da arte quanto a capacidade da prpria potica para sustentar o esforo criativo. Sustentando uma determinada potica, a crtica reconhece e afirma-lhe a actualidade, ou seja, a relao (que pode at ser de no-conformidade polmica) com os grandes temas da cultura contempornea. Prope-se verificar qual poder ser a arte de um determinado perodo histrico, e em que condies poder a arte sobreviver, tendo em conta que, na actual situao cultural, ela no exigida nem solicitada. Deste modo, o crtico aproxima-se e, frequentemente, associa-se aos artistas, faz parte dos seus grupos, participa da sua "poltica", colabora na definio dos programas e na elaborao dos manifestos, inicia e conduz polmicas; e, enquanto ajuda os artistas a esclarecer e enunciar as suas poticas, incita-os a levar a sua pesquisa at ao mximo nvel intelectual. Repelida para as margens da existncia "normal" da sociedade, a arte assume a vanguarda e prope a reforma ou at mesmo a transformao radical, revolucionria, das estruturas culturais, comeando pelas prprias, a fim de tornar possvel, ainda que noutros planos, a sua prpria integrao funcional no devir da sociedade. O crtico, que no s participa dos movimentos artsticos contemporneos como os promove e os estimula, uma presena necessria no seio das "vanguardas"; e significativo que se trate quase sempre de um homem de letras que, como lder da cultura, sustenta a necessidade da transformao estrutural e funcional de todas as actividades artsticas. Um grande poeta, G. Apollinaire (ao qual se associaram depois

outros literatos), foi o companheiro e o porta-estandarte dos fauves e dos cubistas, chegando ao ponto de prever e anunciar antecipadamente o surrealismo; os pintores, os escultores, os arquitectos futuristas inseriram-se com os seus "manifestos tcnicos" na polmica literria de F. T. Marinetti, que se tornou assim dirigente de todo o movimento e o responsvel da sua "poltica"; a vanguarda russa teve como guia o poeta V.V. Mayakovsky; o surrealismo figurativo teve os seus apoiantes em literatos como A. Breton, L. Aragon, J. Cocteau; mais tarde, as correntes informalistas francesas tiveram o apoio de Ponge, Paulhan, R. Queneau. Mais recentemente, tambm crticos especializados se empenharam a fundo por vezes at mesmo assumindo uma funo directiva no debate das correntes: neste sentido so tpicos os casos de P. Restany e do nouveau ralisme francs ou de H. Rosenberg e do expressionismo abstracto americano. Dispondo dos meios de informao, e especialmente da imprensa, a crtica teve e ainda hoje conserva uma importncia decisiva no debate das correntes; e note-se que, se. contribui sem dvida para o seu xito, tambm a causa principal da sua decadncia. Acelera o consumo e, por consequncia, a substituio: daqui a acusao de depender do capricho das modas ou at de o provocar. A crtica tambm acusada de conivncia com o mercado artstico e com as suas manobras: o mercado artstico est efectivamente interessado no lanamento exuberante de correntes e de artistas, assim como na sua rpida obsolescncia, mal enfraquece ou desviado o interesse dos aquisidores. Se certamente j aconteceu, em tempos, que o mercado se tenha servido do crtico como de um instrumento para as suas prprias manobras, problema da relao entre crtica e mercado mais profundo e no implica necessariamente a subordinao assoldada da primeira ao segundo. Numa sociedade fundamentalmente econmica, como a moderna, j no pode existir uma relao entre o valor verificado pela crtica e o preo do mercado; alis, as

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obras de arte circulam na sociedade na medida em que ao valor artstico se faz corresponder um valor econmico. A intencionalidade prtico-poltica, mais ou menos explcita, da crtica dita "militante" precisamente a de eliminar da circulao os falsos valores, e de fazer com que, correspondendo o valor econmico ao valor artstico, a arte se integre na economia das actividades sociais.

III A CRTICA DA ARTE E A HISTRIA DA ARTE

Qual a relao entre crtica e histria da arte? Ser correcto dizer que a crtica se ocupa da arte contempornea e a histria se ocupa da arte do passado? Ou mesmo, que a crtica se limita a estabelecer se uma dada obra ou no obra de arte, enquanto a histria agrupa e coordena os factos artsticos segundo certos critrios de ordem, dos quais o mais frequente o da sua sucesso no tempo? E, sobretudo, se uma coisa a crtica e outra a historiografia da arte, poder-se- sustentar que esta ltima seja no-crtica, quando sabido que o processo da construo da histria um processo crtico? bvio que, se a histria da arte a histria das obras de arte, o historiador deve certificar-se de que as coisas cuja histria se predispe a escrever so verdadeiramente artsticas: do mesmo modo, o historiador da civilizao deve certificar-se da autenticidade dos factos e dos documentos sobre os quais trabalha. O critrio da autenticidade , portanto, fundamental tanto para o historiador como para o crtico. Porm, de excluir que o crtico e o historiador cheguem por dois processos diferentes ao mesmo juzo de autenticidade e que o historiador opere primeiro como crtico, verificando a autenticidade das obras, e depois como historiador, ordenando-as segundo certos critrios. A no-autenticidade repetio, e a repetio nunca ' necessria, porque assinala uma demora ou uma paragem num processo 140 141

de desenvolvimento; visto que o historiador reconstri esse processo, elimina as repeties porque so insignificantes, tanto a nvel histrico como artstico. Dado que a novidade ou originalidade conotaes necessrias da obra de arte se verificam comparando a obra que se estuda quilo que foi feito antes e depois, e, portanto, estudando a situao da cultura figurativa em que se inseriu e que a modificou, claro que o carcter artstico da obra no diferente da sua historicidade e que o juzo crtico juzo histrico, de tal modo que no pode existir nenhuma distino, no plano terico, entre crtica e histria da arte. A histria da arte comeou por se desenvolver como pesquisa de notcias documentais em torno do percurso das obras e da vida dos artistas, s s vezes fazendo acompanhar o relato de comentrios e apreciaes acerca de cada obra ou da personalidade dos mestres. Era, pois, frequente a histria da arte ser entendida como parte integrante ou auxiliar da histria poltica ou religiosa, procurando nas obras nada mais do que testemunhos icnicos de factos no-artsticos. Deve-se precisamente formao de uma crtica de arte e actividade dos primeiros "conhecedores", o facto de o interesse se ter progressivamente deslocado da histria externa para a interna: para componentes da cultura do artista, para o modo como se entrelaam e agem entre si no decurso da sua obra, para o tipo de processo atravs do qual a obra se formou. De entre as vrias histrias "especiais", a histria da arte distinguia-se por uma particularidade, que impunha a adopo de procedimentos diferentes dos das metodologias historiogrficas habituais. As obras de arte no eram apenas os documentos primeiros e fundamentais, mas tambm os prprios factos dos quais se devia fazer a histria. E estes factos estavam presentes, continuavam a suscitar reaces emocionais e intelectuais; alis, sem estas reaces que demonstravam a sua presena e actualidade flagrantes, no era possvel entend-los, interpret-los, elabor-los. E, depois, como relacion-los se-

gundo um critrio de desenvolvimento, se cada um desses se assumia como algo de absolutamente completo e o desenvolvimento no podia, em nenhum caso, ser entendido como um progresso? 1) A crtica da forma J na segunda metade do sculo passado desaparece a diferena entre a figura do conhecedor e a do historiador, pela qual o primeiro era um emprico dotado de perspiccia e *de experincia e o segundo era um puro erudito. G. Morelli prope-se fundamentar cientificamente a actividade do conhecedor, dando-lhe uma finalidade definida e um mtodo rigoroso. O fim o da atribuio, que j no o juzo de bonito e feio ou de autntico e falso, mas a insero da obra na coerncia de uma personalidade artstica. A coerncia entendida por Morelli como constncia de modos figurativos ou, mais precisamente, como recorrncia de certos "maneirismos" (por exemplo, o modo de desenhar as mos ou as orelhas), em que a fora do hbito prevaleceria sobre a inveno. O limite deste procedimento, que baseava o juzo em factores menos vitais das obras e muitas vezes levava a confundir o mestre com os imitadores, foi notado pelo prprio Morelli, cujas descobertas mais interessantes dependem da perspiccia e da experincia, mais do que do mtodo. Todavia, estava j afirmado o princpio de que a pesquisa sobre a arte se faz analisando directamente a obra de arte, no seu contexto estilstico e tcnico. Sobre este critrio "cientfico" funda-se e desenvolve-se a famosa Escola de Viena de histria da arte (com a qual Morelli esteve em contacto), nascida no seio do "sterreichisches Museum fur Kunst und Industrie" com o propsito inicial da catalogao cientfica dos materiais, e relacionada com o servio estatal austraco de classificao e proteco do patrimnio monumental e artstico. Quase contemporneo dos primeiros ensaios de Mo-

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relli (1873) saa o ensaio de Thausing, Die Stellung der Kunstgeschichte ais Wissenschaft; e logo depois F. Wickhoff, personalidade dominante na primeira fase da Escola, aplicou histria da arte os mtodos rigorosos da anlise textual, exemplificando com a monumental publicao da Wiener Gnesis. Outro passo decisivo foi o Cicerone (1855) e A Civilizao do Renascimento em Itlia (1860) de J. Burckhardt que, independentemente da Escola vienense, demonstrou como toda uma cultura tinha sido elaborada na arte e como, por isso, era impossvel fazer a histria da civilizao sem fazer a histria da arte. No fim do sculo passado e incio do nosso, com o enorme florescimento dos estudos sobre arte, delineiam-se assim duas tendncias: uma essencialmente historicista, visando sobretudo a reconstituio das personalidades histricas; a outra, essencialmente cientfica, para a qual a obra puro fenmeno e documento visual, do qual relativamente pouco importante estabelecer no s a paternidade como a qualidade artstica. Em Itlia, a passagem do cientismo morelliano a um historicismo mais articulado e penetrante assinalado por G. B. Cavalcaselle, que no s foi um infatigvel investigador e catalogador (a ele se devem as primeiras tentativas de uma catalogao sistemtica do patrimnio artstico), mas tambm um conhecedor atento, mais do que afinidade dos "maneirismos", qualidade das obras e s suas componentes culturais. Sobre a pesquisa e o estudo directo das obras fundam-se as primeiras grandes dissertaes histricas, que mudam profundamente a perspectiva histrica tradicional: a monumental Storia deli'arte italiana de A. Venturi e, num campo ento quase inexplorado, a obra Medioevo de P. Toesca. Se a linha historicista prevalece nos estudos italianos e franceses, nos alemes prevalece a linha cientfica, que tem as suas origens na esttica anti-idealista de J. F. Herbart e no positivismo de G. Semper. O limite positivista, que le-

vava Semper a explicar por causas extra-artsticas as mutaes das formas arquitectnicas, superado pelo regresso de C. Fiedler s premissas kantianas: a sua esttica ou, melhor, a sua teoria da "pura visibilidade" afirma a arte como contemplao expressiva ou produtiva, ou seja, como uma ordem ou um equilbrio da percepo que o artista alcana atravs da experincia do seu prprio agir. Do seu ponto de vista, no existem premissas tericas, experincias culturais, impulsos fantsticos ou sentimentais, contedos religiosos, histricos, morais ou narrativos que condicionem a obra do artista: a forma visual plenamente reveladora do seu "prprio" contedo ou significado, que afinal no seno a sua prpria ordem ou equilbrio, a sua prpria estrutura. Os crticos da "pura visibilidade" propem-se, portanto, isolar no contexto das obras aqueles que consideram ser os princpios estruturais das formas (verticais, horizontais, diagonais, ngulos, curvas, espirais, etc.), separando assim os contedos significativos das formas dos das coisas representadas. A histria da arte j no se afirmava como histria dos artistas - - cuja personalidade definida precisamente pela formao cultural, pelos interesses intelectuais e morais, pelos impulsos da fantasia ou do sentimento mas como histria das formas. Todavia, era discutvel poder-se falar de uma "histria" das formas (com efeito, mais tarde, H. Focillon falar de uma "vie ds formes"), estando igualmente excludo, do ponto de vista de Fiedler, um desenvolvimento histrico da pesquisa formal e, ainda mais justificadamente, um progresso ou uma evoluo nas manifestaes da arte: cada obra vale apenas pela pura evidncia das suas formas e da ordem da conscincia que se reflecte na viso. A. Riegl, talvez o maior dos expoentes da Escola vienense, embora partindo de premissas filosficas herbertianas afins s de Fiedler, apercebe-se de que a histria da arte a nica cincia possvel da arte. Esta deve, porm, proceder segundo metodologias (e propor-se finalidades) diferentes

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das da histria da civilizao. Se o significado da obra de arte reside integralmente nas suas formas visveis, no pode existir uma hierarquia entre artes maiores e menores, entre representao e ornato: a sua posio alinha-se assim, embora tendo motivaes diferentes, com a de W. Morris, contempornea, que reabilitava categoria de arte a produo artesanal. Desde o seu primeiro estudo (Stilfragen, 1893) sobre o desenvolvimento da ornamentao no Egipto e no mundo rabe, o seu interesse vai para a arte "annima", para a expanso e transmisso de tradies estilsticas, sem os "saltos" devidos s grandes personalidades. Como consequncia lgica, enfrenta e refuta um dos maiores preconceitos da historiografia artstica tradicional: a distino entre os perodos "clssicos" ou de apogeu e os perodos considerados de decadncia da arte, como o Tardo-Antigo e a Alta Idade Mdia ou o Barroco. Dado que as formas mudam e a histria da arte a histria dessas mutaes, preciso procurar-Ihe as causas: influenciado pela Volkspsychologie de W. Wundt, Riegl individualiza-os na mudana das experincias comuns fundamentais, nas diversas concepes do espao e do tempo, que se, formaram na conscincia dos povos. Tal como Fiedler v na "contemplao" da realidade um incentivo ao fazer ou um impulso "produtivo", assim aquelas concepes do mundo e da vida se traduzem, para Riegl, num impulso voluntarista, a vontade artstica (Kunstwollen), e devem ser reconhecidas mais no modo de fazer, ou no estilo, do que nas coisas representadas. Partindo do pensamento de Riegl, M. Dvorak chegar a conceber a histria da arte em sentido universal, como "histria do esprito". A crtica da "pura visibilidade" (e significativo que, embora sem uma relao- comprovada, a sua afirmao coincida com o afirmar da pintura impressionista, para a qual o valor se concentra no dado visual puro) reconhece, em suma, que a arte no o reflexo ou a transposio em imagem de uma cultura superior e diversamente complexa, ou dos seus valores intelectuais ou 146

morais, mas o processo mediante o qual se elabora uma cultura parte, cujo fundamento a percepo, cujos instrumentos so as tcnicas, cuja funo consiste substancialmente em saldar a experincia que tem do mundo com um fazer que visa mudar-lhe os vrios aspectos, recri-lo. Tambm W. Worringer notou a dificuldade de explicar a constncia e a mutao das categorias das formas artsticas. Em Abstraktion und Einfuhlung (1906) distingue precisamente duas grandes categorias: a da abstraco e a da empatia (ou "simpatia simblica"). Estas corresponderiam a duas atitudes diferentes e antitticas do homem perante a realidade ambiental: os povos mediterrnicos, para os quais a natureza clara, acolhedora, no apresenta problemas, assumem-na como modelo universal, imitam-na, representam-na no equilbrio perfeito, na harmonia dos seus aspectos visveis; os povos nrdicos, para os quais a natureza misteriosa e ameaadora, e se revela apenas por signos ou indcios, partem destas vagas intuies para se orientarem na incerta dimenso do mundo. Toda a arte parece, portanto, dividir-se nas duas esferas antitticas do clssico e do no-clssico, do equilbrio e da tenso ou, retomando o binmio de Schopenhauer, da representao e da vontade. Embora a fundamentao possa parecer meta-histrica, tambm ela contribua para remover o limite da historiografia artstica tradicional, que na prtica limitava ainda a esfera histrica da arte aos perodos clssicos, como pontos culminantes de um processo de formao ou ascenso, a que inevitavelmente se seguia uma fase de decadncia; e ampliava consideravelmente o campo fenomnico da arte, como o provam as pesquisas contemporneas de J. Strzygowski sobre a histria da arte nrdica, antes considerada "brbara". Alis, recorde-se que quase contemporneas dos estudos de Worringer e da sua reivindicao de uma validade artstica para formas ou signos no deduzidos da morfologia da natureza desenvolvem-se no mesmo ambiente monstico as primeiras pesquisas artsticas "abstrac-

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tas" de V.V. Kandinsky e do Blaue Reiter. Um pouco mais tarde, H. Wlfflin em Kunstgeschichtliche Grundbegriffe (1915) fixa efectivamente essas categorias, mas descreve-as como tipos de processo: do linear ao pictrico, da superfcie profundidade, da forma fechada forma aberta; da multiplicidade unidade; da clareza no-clareza. Na prtica, as categorias de Wlfflin referem-se todas a uma rea histrica: a arte na Europa entre o Renascimento e o Barroco, ou seja o processo de desenvolvimento formal ao qual havia dedicado o seu primeiro livro (1888). Mais tarde, voltou ao mesmo problema (Italien und das deutsche Formgefhl, 1931) para explicar a diferena estrutural entre o "sentimento da forma" que se exprime na arte italiana do Renascimento e o da arte alem, sublinhando que na origem do estilo figurativo est uma Lebensstimmung, uma certa "imagem do mundo e da vida" comum aos artistas do mesmo grupo tnico ou da mesma nao. Entendidos como "constantes formais", os "esquemas" de Wlfflin precediam e determinavam qualquer possvel histria da arte, reduzindo o estudo dos fenmenos artsticos descrio das suas caractersticas diferenciais, o que explica a reaco polmica de B. Croce. Uma interpretao diversa, que visa utilizar na pesquisa histrica as anlises formais da crtica da visibilidade, foi todavia proposta por L. Venturi: as chamadas Lebensstimmungen no eram categorias a priori, mas sim o produto de experincias acumuladas e sedimentadas no decurso da histria, e deviam por isso ser entendidas como premissas culturais comuns aos artistas e situao de tempo e lugar em que operavam. O problema que Venturi levantava com // gusto dei primitivi (1926) era precisamente o da cultura especfica do artista: uma cultura que, em parte, coincide com a da poca e do lugar, a ponto de englobar problemas cognoscitivos, religiosos ou morais, mas tambm aspectos e problemas apenas prprios da arte. Pode, pois, dizer-se que a perspectiva est na cultura de Brunelleschi e de Masaccio, a linha na cultura de Pollaiuolo ou de 148

Botticelli, a forma plstica na cultura de Bramante ou de Rafael, a cor na cultura de Tiziano, e assim por diante. Venturi definia a cultura especificamente artstica com o termo "gosto", que retomava da crtica inglesa do sculo XVIII, juntamente com a relao que ligava o momento do gosto (tast) ou das escolhas culturais ao do "gnio" ou da inspirao artstica. No querendo afastar-se das grandes linhas do idealismo crociano, Venturi recusava-se a identificar tout court o gosto, como cultura, com a arte, como criao da fantasia, afirmando ainda que o gosto aquilo que aproxima os artistas e permite agrup-los, como tarefa do historiador fazer, por pocas ou escolas ou tendncias, ao passo que a arte aquilo que distingue, no interior desses grupos, as vrias personalidades dos artistas. Todavia, era claro que o gosto no era apenas um patrimnio de noes adquiridas, de que o artista se devia em certo sentido libertar para fazer uma obra original, mas tambm um conjunto de escolhas intencionais, tendo em vista a obra a realizar, a arte a fazer. A prpria superao da cultura adquirida, e portanto as descobertas ou as invenes dos artistas no campo da arte, tornam-se premissas culturais para os ulteriores desenvolvimentos da arte: a relao entre gosto e arte configura-se assim como a relao entre cultura dada, j histrica, e uma cultura in fieri, que o prprio artista faz, fazendo arte. Por este seu aspecto voluntarista e pragmtico, o conceito de gosto de Venturi aproximava-se do conceito de "vontade artstica" de Riegl, transpondo-o, porm, do plano meta-histrico do ethos popular e das constantes tnicas e nacionais, ao plano da cultura conscientemente possuda e elaborada pelos artistas com os prprios meios da arte. Fazer a histria da cultura dos artistas, das suas ideias, preferncias, intenes no campo da arte, significava naturalmente fazer a histria daquilo que de "crtico" se reconhecia no seu procedimento artstico, sem poder excluir a priori a hiptese, alis j avanada pelo "criticismo" iluminista na voz de Reynolds, de 149

todo o procedimento artstico ser, em substncia (pelo menos em determinadas situaes de cultura), um procedimento crtico. Ao escrever a sua monumental Kunstliteratur, (1924), J. von Schlosser propunha-se sobretudo desenvolver o estudo das fontes literrias para a histria da arte j lanada, como disciplina auxiliar, pela Escola vienense; mas cedo se aperceberia de que o estudo crtico das ideias e dos juzos sobre a arte, longe de constituir apenas uma pesquisa colateral, conduzia ao cerne do problema da interpretao dos factos artsticos e dos seus desenvolvimentos histricos articulados. A Storia delia critica d'arte, publicada por Venturi em 1938, apresentava-se agora como a histria de uma cultura propriamente artstica, distinta da filosofia da arte assim como da histria "externa" das obras artsticas. A "crtica da crtica" surgia, assim, como uma nova perspectiva metodolgica da histria da arte, entendida doravante como histria "interna" da gnese da obra de arte na conscincia e na operao do artista, assim como dos processos de desenvolvimento de uma cultura especificamente artstica no quadro geral da cultura de uma poca. A necessidade de fundar o juzo exclusivamente nos dados formais tinha sido afastada, nos ltimos anos do sculo passado, por B. Berenson com a drstica distino, na obra de arte, entre a componente "ilustrativa" e a componente "decorativa": secundria a primeira, enquanto ligada contingncia do tempo e do lugar; essencial a segunda, enquanto os valores formais ou, mais precisamente, "tcteis", no s se oferecem contemplao como suscitam no observador uma reaco psquica e motora, uma intensificao das suas capacidades mentais e das suas energias vitais. Que, no entanto, o valor da obra de arte no era concebido como supra-histrico ou meta-histrico, demonstra-o o prprio facto de ele ter sido um grande conhecedor, interessado principalmente na identificao e na atribuio, ou seja no enquadramento das obras na coerncia histrica de uma personalidade, de uma escola, de uma cultura figurativa.

Tambm R. Longhi foi sobretudo um grande conhecedor, um penetrante e finssimo "leitor", vocacionado para colher e reflectir, at mesmo na qualidade literria da sua prpria prosa crtica, a evoluo "lingustica" da obra de arte. luz da elaboradssima linguagem crtica longhiana, a obra de arte parece decompor-se nas tsuas componentes, at nas mais dbeis e ocultas, revelando todos os nexos vitais, sensibilssimos, que a ligam a um contexto cultural frequentemente muito extenso no espao e no tempo. O que analisado ainda a cultura do artista, at mesmo nos seus caracteres especficos de "linguagem". A obra estudada como um conjunto de relaes, que s uma apuradssima auscultao pode revelar; mas nem por isso perde a sua unidade, porque aquelas relaes no teriam qualquer significado se no convergissem para a finalidade da obra em curso, cujo processo formativo deve precisamente ser captado pelo crtico. A cultura do artista, tal como emerge das anlises de Longhi, uma cultura sui generis, que no pode em nenhum caso ser explicada por analogia com as outras disciplinas; e aquilo que a caracteriza no um contedo diverso, mas uma articulao e estrutura diferentes, que por sua vez se explicam pela intencionalidade pragmtica do artista. , pois, claro que os mesmos critrios de classificao de que se serve, por exemplo, a histria da civilizao, nem sempre servem para fazer a histria da arte; de tal modo que no tem sentido fazer a histria da arte como histria da cultura, procurando, por exemplo, de que modo se reflectem na arte situaes sociais, econmicas, polticas, ou mesmo a literatura ou a cincia; o objectivo da crtica o de estabelecer que tipo de cultura feito prpria e exclusivamente com a arte, ou seja, a estrutura de uma cultura especificamente artstica.

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2) A crtica da imagem A crtica dita formalista considera apenas os factores visuais, as formas, prescindindo dos contedos ou dos temas. Mas ser legtimo desmembrar a unidade da obra de arte, considerando-a, ainda antes de a submeter a exame e a juzo, como um composto, em que uma parte artstica e outra no? Mesmo admitindo que as formas tenham, como tais, um contedo semntico prprio e independente do contedo expositivo ou narrativo, no se pode negar que a obra de arte seja uma imagem ou conjunto de imagens e que a histria das imagens seja to legtima quanto a histria das formas. A. Warburg observa que a arte do renascimento italiano recupera o vasto patrimnio de imagens da Antiguidade clssica, mas aquelas imagens assumem um significado diferente, de tal modo que no se pode certamente dizer que as Vnus de Botticelli, de Giorgione ou de Cranach sejam imitaes ou cpias das Vnus clssicas. O instituto fundado por Warburg em Hamburgo (e depois, para o salvar da perseguio nazi, transferido para a Universidade de Londres) fez inicialmente a recolha da documentao relativa transmisso da imagerie clssica ao mundo moderno, mas foi-se transformando num centro de pesquisa sobre a histria das imagens. F. Saxl, que o dirigiu durante muitos anos, escreve: "As imagens que exprimem um significado particular no tempo e no lugar em que foram concebidas, uma vez criadas, tm o poder magntico de atrair outras ideias para a sua prpria esfera; essas podem ser imprevistamente esquecidas e depois reconvocadas memria aps sculos de esquecimento" (Saxl, 1957, trad. it., pp. 2-3). Tem-se assim uma atribuio de significados novos, que tomam o lugar dos que foram ultrapassados ou, frequentemente, uma transmutao de significado atravs de associaes mentais, como no caso, estudado por E. Panofsky, em que o tema de imagem de duas figuras vistas ironia l mente e uma de trs passa da figurao clssica das trs
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Graas de Hrcules na encruzilhada. Apoiando-se na filosofia das formas simblicas de E. Cassirer, Panofsky fundou um autntico mtodo de estudo para a interpretao da obra de arte, que no pode certamente ser considerado colateral ou auxiliar, embora o objectivo j no seja o valor esttico mas o significado da "mensagem". Alargando a pesquisa arquitectura e transpondo-a da iconologia tipologia, R. Wittkower alcanou resultados que antecipam os da pesquisa estruturalista. Todavia, forma e imagem no constituem duas categorias. Desde o incio da sua pesquisa, Panofsky estudou o fundamento do sistema de representao da arte ocidental, a perspectiva, chegando concluso de que essa no , como se afirmava, a construo objectiva, mas uma "forma simblica" do espao, portanto uma imagem e, no seu desenvolvimento, uma tradio icnica, uma entre tantas possveis: enfim, nada mais do que um carcter histrico da arte ocidental, alis de um seu determinado perodo histrico, no bem mais vasto quadro fenomnico da arte mundial. Caa assim o preconceito da prioridade e centralidade da arte clssica, ou seja da arte baseada no princpio da mimesis e tendo como fim o conhecimento da realidade mediante a sua representao: a histria das formas passava a ser apenas um caso particular de uma histria da arte entendida como histria das imagens. claro que uma simples pesquisa sobre o significado das imagens no se pode fechar em juzos de valor: a transmisso de um tema icnico no decorre necessariamente das obras-primas dos grandes mestres mas atravs dos mais variados veculos, incluindo a imagerie popular, as tradies literrias, etc. No entanto, Panofsky teve sempre em conta as grandes figuras histricas (por exemplo Durer), visando demonstrar que no artista a tradio imagtica emerge segundo processos no puramente mecnicos e, assim, explica como a imaginao, ou seja a actividade mental prpria do artista, elabora os seus materiais. Consequentemente, Panofsky faz questo de distinguir com nitidez a iconologia, como trans-

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misso e mutao de significados, da iconografia, como simples repetio de imagens; deste modo, consegue demonstrar que na transmisso de um tema icnico se produzem mutaes qualitativas sobre as quais sempre possvel produzir juzos de valor. 3) A crtica das motivaes A crtica de linha sociolgica estuda a relao entre as actividades artsticas e a esfera social, visando explicar a obra de arte como produto da situao social e cultural. J no sculo passado H. A. Taine procurou explicar as obras de arte como reflexo das instituies, das preferncias, dos modos de vida das diversas pocas. No nosso sculo o determinismo positivista foi superado pelo materialismo marxista (A. Hauser, F. Antal), que v na arte no s o reflexo da situao social mas tambm uma das foras que a determinam e, em muitos casos, modificam. A pesquisa refere-se, principalmente, s condies do trabalho artstico: as condies econmicas e sociais dos artistas, as margens de independncia do seu trabalho, as suas associaes profissionais, as suas relaes com as classes dirigentes atravs da mecnica da encomenda e do mercado. Num maior mbito, a pesquisa refere-se relao dos procedimentos operativos da arte com a tecnologia do seu tempo e especialmente com outras tcnicas produtoras de imagens (como a fotografia e o cinema), demonstrando como essas incidem sobre os mesmos critrios de valor. Neste sentido exemplar o estudo de W. Benjamin sobre o estatuto da obra de arte no tempo da sua "reprodutibilidade mecnica". P. Francastel desenvolveu a pesquisa sociolgica investigando a relao entre a representao espacial e a cultura da imagem, a experincia visual da sociedade do seu tempo. Partindo da premissa de que a arte pertence a uma "superstrutura" cujos movimentos so determinados pelos da es-

trutura, o mtodo sociolgico aplica arte procedimentos de anlise semelhantes aos do estudo da economia, ou seja indicando no consumo o factor determinante da produo. Tambm as atitudes anticonformistas e por vezes de explcita condenao e aberta rebelio dos artistas perante a sociedade do seu tempo so interpretadas como aspectos da dialctica interna do sistema, que o prprio sistema tem interesse em tolerar e encorajar. Por outro lado, a crtica de linha sociolgica no mostrou at agora nenhum desejo de mudar os parmetros de juzo e os critrios de valor: e, com poucas excepes (os crticos que aderem vanguarda russa entre 1920 e 1930), continuou a partir do princpio de que a tarefa do artista representar, em vez de intervir e agir no decurso das situaes. Os campos que mais se prestavam a uma pesquisa sociolgica permaneceram quase inexplorados: a relao entre trabalho artstico e produo econmica, entre as tcnicas artsticas e as tecnologias produtivas, as artes aplicadas e industriais, a arte popular, etc. O problema da existncia e do destino social da arte no se esgota evidentemente na relao econmica de produo e consumo. O pensamento, h muito latente e formulado claramente por J. Dewey, de que a arte no o transcender da experincia, pura contemplao, mas momento concreto e operativo da prpria experincia, coloca sem dvida o problema da qualidade especfica da experincia artstica, mas tambm o do tipo de experincia que essa determina ou solicita nos fruidores. Tendo deixado de ser admissvel na estrutura do mundo modeno (e ainda menos na de uma futura sociedade de massas) que a experincia ou a fruio da experincia medida pela arte esteja reservada a crculo restrito e privilegiado, parece ser essencial estabelecer em que condies e com que modalidades possa a experincia artstica, ou, num sentido mais geral, esttica, ser fruda por todo o corpo social. Um dos planos nos quais a experincia artstica pode ser generalizada o da percepo: todos captam, mas a
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percepo est sempre condicionada por um conjunto de convenes ou de costumes, que a prpria arte no passado contribuiu para instituir e que, em ltima anlise, dependem do condicionamento que as classes dirigentes impem comunidade. Daqui o pensamento de que a arte, em vez de condicionar, deva educar para uma experincia directa, despreconceituada e construtiva da realidade: em suma, a uma percepo que seja j acto da conscincia. Nesse sentido, a crtica da pura visibilidade apurou as suas metodologias pondo-se em contacto com as pesquisas da psicologia da percepo ou da forma e afirmando a arte j no como produto da apreenso e da emoo sensorial, mas como autntico "pensamento visual" (R. Arnheim). Por sua vez, a pesquisa iconolgica trouxe a lume um outro plano, o do inconsciente individual e colectivo, onde tem lugar a recuperao, a elaborao e a associao das imagens: daqui a ligao de certas correntes da crtica s pesquisas de Freud e, especialmente, de Jung. Demarcando-se cada vez mais daquilo que parecia ser a sua tarefa institucional, o juzo acerca do valor de uma obra como obra de arte, a crtica de arte tem vindo a tomar a forma de pesquisa "motivacional". Deixando de haver um dar e um aceitar, que implicavam de qualquer modo o reconhecimento do valor daquilo que era dado e aceite, caem a razo e a possibilidade de uma mediao: entre o trabalho do artista e o dos fruidores estabelece-se, ou deveria estabelecer-se, uma continuidade absoluta ou at mesmo uma identidade de comportamento. A crtica mais recente, com efeito, descomprometeu-se da relao com a psicologia da percepo para se ligar oposta psicologia do comportamento e, consequentemente, s pesquisas sobre os processos de informao c comunicao.

4) A crtica dos signos Depois de ter alargado o campo da sua pesquisa do mbito da forma ao da imagem, a crtica mais recente concentra a ateno sobre aquele que considera ser o factor cornum, o elemento no ulteriormente redutvel que se pode isolar em todas as manifestaes artsticas: o signo. A crtica que procura no signo o princpio estrutural do facto artstico afirma-se como cincia dos signos, semiologia, e j no deduz as suas metodologias de uma filosofia da arte ou de uma esttica, mas da lingustica. No plano terico, o problema refere-se sobretudo redutibilidade ou irredutibilidade da arte ao sistema da comunicao (vide especialmente os estudos de C. Brandi, U. Eco, E. Garroni) e possibilidade de distinguir um nvel esttico no mbito da comunicao. Visto que a crtica j no pode ter lugar partindo de um "conceito" de arte, mas sim da especificidade das vrias artes entendidas como "campos" semnticos (G. delia Volpe, Critica dei Gusto, Milo, 1960), o ponto de partida j no a concepo do mundo ou at mesmo da arte, que as vrias artes exprimiram por diversos modos, mas sim a operatividade de cada uma dessas. Procurando individualizar uma estruturalidade intrnseca, a crtica estruturalista virou-se principalmente para a arquitectura (Brandi, 1967; De Fusco, 1973), seja pela ausncia bvia de uma referncia directa da morfologia arquitectnica morfologia natural, seja pela referncia inevitvel dos factos construtivos vida social, seja enfim pela intrnseca estruturalidade de que a arquitectura parece ser a manifestao. O ponto crucial do problema continua a ser a redutibilidade da arte comunicao e a possibilidade de conciliar a pesquisa cientfica da estrutura com a pesquisa histrica. Nesse sentido, Brandi faz a distino entre a pesquisa estrutural prpria da fsica moderna "interessada em descobrir a estrutura ltima da realidade emprica, pesquisa ntica por excelncia, e a pesquisa estrutural
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dedicada quela realidade que pertence ao homem em si, da qual a actividade de semantizao parte integrante e fundamental mas que no a esgota" (Brandi, 1967, p. 4). Contra a tendncia difundida de reduzir a crtica a cincia da arte, ou seja, descrio analtica dos "fenmenos" artsticos, reafirma-se assim que no pode existir uma cincia da arte que no seja histria da arte, embora devam ser mudadas as suas premissas, os seus procedimentos metodolgicos e as suas finalidades.

IV A CRISE DA CRTICA E A CRISE DA ARTE

A renncia ou a incapacidade da crtica de continuar a afirmar-se como juzo corresponde orientao ou at mesmo aos enunciados "crticos" das correntes artsticas mais recentes, que no s recusam submeter-se ao juzo como produzir o que quer que seja julgvel: de facto, todo o juzo juzo de valor e a arte j no quer ser valor nem produzir valores. Se assim fosse, com efeito, enquadrar-se-ia no sistema de valores e reconhecer-se-ia, para alm do seu puro ser aqui-agora, a finalidade do valor: a crtica , portanto, evitada a todo o custo como o processo pelo qual a arte seria homologada ao sistema da cultura institucionalizada. A prpria eliminao do objecto artstico, da obra de arte, pretende ser de facto a eliminao de um mdium entre a aco produtiva e a aco fruitiva; mas eliminao da obra de arte no pode deixar de seguir-se a da prpria arte, que, no caso de se identificar com todo o universo da comunicao, constituiria uma reduo da sua fora de impacte e um desvio da sua incidncia (S. Sontag, Against Interpretation, N.Y., 1967), de tal modo que a crtica no seria mais do que um sistema, mediante o qual o sistema burgus neutraliza os impulsos criativos, e, por isso, perigosos e temidos, da arte. A crise radical da arte no mundo de hoje no s envolve a crtica como , de certo modo, o seu produto: "explicai!
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