8767 27994 1 PB Unb MúsicaEmContexto

ALMEIDA PRADO: ASPECTOS
CONTEXTUAIS RELEVANTES RUPTURA E

DIRECIONALIDADE ESTTICA NAS FASES
SUBSEQENTES
Edson Hansen SantAna
Instituto Federal do Mato Grosso IFMT
edson.santana@jna.ifmt.edu.br
Resumo: Este estudo aborda aspectos do contexto scio cultural
no que tange a direcionalidade esttica na composio de Almeida Prado a partir das influncias de seus mestres e professores.
Aponta o momento de ciso e ruptura esttica que o leva estabilizao de um corpo potico e resulta nas produes composicionais significativas a partir da segunda fase ps-tonal s fases
subsequentes.
Palavras-chave: Almeida Prado; direcionalidade esttica;
ruptura; ps-tonalismo; urbanidade.
ALMEIDA PRADO: RELEVANT CONTEXTUAL ASPECTS
FOR RUPTURE FROM NATIONALISM AND TO AESTHETIC
DIRECTIONALITY IN SUBSEQUENT PHASES
Abstract: This study discusses sociocultural contextual aspects in
reference to the aesthetic directionality in Almeida Prados compositions as influenced by his masters and teachers. Points to the
moment of aesthetic schism and rupture that leads him to the
stabilization of a poetic corpus and results in significant compositional productions starting from his second post-tonal phase to
subsequent phases.
Keywords: Almeida Prado; aesthetic directionality; rupture;
post-tonalism; urbanity.
Revista do Programa de Ps-Graduao em Msica da Universidade de Braslia

Ano VI, Vol. 1 (dezembro de 2012) Recebido em: 12/11/2012 Aprovado em: 25/11/2012
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Contexto
Edson Hansen SantAna. Almeida Prado: aspectos contextuais relevantes para a ruptura e
direcionamento potico nas outras suas fases subseqentes, Braslia, n. 1 (2012): 97-120
1 Introduo
A obra de Almeida Prado tem despertado o interesse de estudos
de natureza analtica e tcnico-interpretativa. Nestes trabalhos notase uma tendncia predominante para abordagens que visam resolver
questes da performance e interpretao musical, resultando, muitas
vezes, numa anlise descritiva que tange mais aos dados materiais, parecendo necessitar de maiores aprofundamentos de sentido musical. H
espao para trabalhos que estejam mais preocupados com questes de
Composio, como a dissertao Os momentos de Almeida Prado: laboratrio de experimentos composicionais, de Rgis Gomide Costa (1999).
Outra iniciativa vivel o olhar a partir de teorias da Filosofia e da Sociologia, assim como a dissertao Aberturas e impasses o ps-modernismo
na msica e um estudo de caso sobre a msica brasileira nos anos de 1970
e 1980 de Paulo de Tarso Salles (2002). Outro trabalho estrutural potico
analtico a minha dissertao Expressividade intervalar nos Poesildios
de Almeida Prado (2009), que busca apontar a uma aplicao eficiente de
procedimentos composicionais, tambm na sua fase Ps-Moderna, por
meio de diversos sistemas musicais carter harmnico e no-harmnico, tonal e atonal, tonal e modal, tonal e transtonal, convivendo em grau
de oposio assim como formas e modelos contrastantes. O pesquisador Tarcsio Gomes Filho traz um tema importante para o estgio atual
da discusso e pesquisa sobre Almeida Prado em A prtica intertextual
em peas para piano de Almeida Prado: elementos de anlise para a construo da performance (UNICAMP 2010).
Neste artigo, porm, o interesse ressaltar o aspecto scio cultural
do compositor a partir de respostas de Almeida Prado a entrevista de
Ana Lcia Vasconcelos (2007), onde ele faz revelaes sobre dimenses
histricas, sociolgicas, antropolgicas, econmicas, filosficas,
existenciais, psicolgicas e contingenciais. O objetivo tentar realar
aspectos scio-culturais que estabeleam uma compreenso da potica

Ano VI, Vol. 1 (dezembro de 2012)
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em sua produo a partir da sua dita segunda fase.1 O prprio compositor

oferece subsdios para entendimento do seu gesto criativo e da sua
lgica de construo musical a partir de um ajuste com a ruptura. Em
conjunto com o apontamento das circunjacncias sociais, buscaremos
um entendimento e reflexo apoiado sobre dados e consideraes
relevantes de outros autores que possam validar teoricamente esta
discusso a partir do olhar que aqui pontuamos.
Como embasamento inicial da nossa discusso, destacamos o
argumento de Nogueira (1998) ao problematizar posturas analticas no
plano internacional desde os anos 1980, argumento este reiterado por
Duprat (2005, 14), quando afirma que [...] as Musicologias no podem
permanecer alheias s mudanas essenciais do modo de ser das msicas
contemporneas, modo de ser que resultaria da absoro global
das mudanas contextuais, portanto culturais, ocorridas no mundo
contemporneo. Assim, a partir do estabelecido por Nogueira e Duprat,
queremos percorrer um caminho que possibilite ajustar o ngulo que
aqui nos interessa, qual seja, a conexo entre produo, compositor e
contexto scio-cultural.
Assim, Duprat (2005), nesse mesmo artigo, relembra Treitler que
diz - urgiria uma preocupao por anlises menos normativas e mais
fenomenolgicas e histricas; que nos preocupemos no s com as estruturas, mas com a relao delas com o significado musicalmente integral (Treitler 1982 em Duprat 2005, 14). Nesse sentido, pretendemos
evidenciar como essa relao pode ser influenciada por contornos sociais e conviventes. o que, inclusive, Almeida Prado diz de si prprio: os
Poesildios aconteceram na poca em que eu tinha atividades mltiplas:
era Diretor do Instituto de Artes da Unicamp, professor, pianista, fazia
televiso, rdio, era improvisador. Foi a poca de ouro. Essa agitao e e
1
Adriana Lopes da Cunha Moreira (2002) em sua dissertao de mestrado sobre os 16 Poesildios
de Almeida Prado, aponta a primeira fase do compositor marcada pela forte influncia do nacionalismo brasileiro. A obra de Almeida Prado, excluindo a fase das obras de infncia, pode ser dividida
em quatro fases, sendo: primeira fase (1960-65), Nacionalista; segunda fase (1965-73): Ps-Tonal;
terceira fase (1974-82): Sntese; e a quarta fase (1983-2010): Ps-Moderna.

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riqueza me fizeram compor os Poesildios. Destaca-se que, o modo de

ser de Almeida Prado era diretamente afetado pelas mudanas contextuais ocorridas em sua vivncia e aprendizado.
2 Gilberto Mendes e Almeida Prado: homines urbanus

Da entrevista-artigo jornalista Ana Lcia Vasconcelos (2007),
Almeida Prado acima das referncias, extrair-se-o trs passagens. Em
certo momento Vasconcelos pergunta ao compositor,
VASCONCELOS: Voc diria que sua vivncia-aprendizado com
Gilberto Mendes com quem analisou Schoenberg, Berg, Webern.
Stockhausen, Boulez, Messiaen, Villa Lobos, Stravinsky, foram decisivos para sua opo pela msica serial ou isso j era anterior?
ALMEIDA PRADO: Bem, Guarnieri foi meu professor cinco anos e ele
me deu o artesanato sonoro nacionalista de acordo com a tica ps
Mario de Andrade. Mas ele era totalmente avesso a qualquer caminho dodecafnico, serial, atonal. Ele era contra. Agora, aos vinte
anos eu tinha necessidade de conhecer o outro lado e no compor
uma msica de 1890.
E na sequncia lgica do pensamento, Vasconcelos indaga:

VASCONCELOS: Voc j tinha vontade de partir para o atonalismo?
ALMEIDA PRADO: Pelo menos saber o que era... Quer dizer no
dogma de f. Tudo som. A me irritava que eu tivesse que fazer o
discurso caipira na minha msica quando eu era um homem urbano. Eu era um homem sofisticado, j, gostava de Hilda Hilst, gostava
de ler Valry, gostava de ler So Joo da Cruz e de repente tinha que
fazer nhm nhm, nhm... (imitando toada caipira) quer dizer em
nome do qu? Eu no nasci em Ja, no Cariri, nunca plantei feijo,
um homem altamente sofisticado, urbano de famlia esnobe... Sou
um homem litorneo de Santos, que ouvia Elvis Presley, rock, no
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Contexto
ouvia viola ao luar. Lgico que eu tinha colegas que nasceram no

serto e vivenciaram tudo isso.
Almeida Prado tem influncia do seu meio social familiar, de classe mdia urbana, bem como dos contornos em que essa famlia est
ambientada e localizada, na cidade de Santos - uma cidade litornea e
porturia, fincada juntamente com um dos mais importantes portos da
Amrica do Sul, e na poca, o mais importante do Brasil. Percebe-se a importncia de uma cidade estabelecida e aberta a fluxos de riquezas materiais e aquisies culturais, bem como das conexes e contatos que um
porto martimo traz a cidade se configura como um ponto fsico, real e
estratgico, e possibilita contatos com diversas culturas, com a presena
de trabalhadores dos navios que ali atracam, turistas, mercadores, homens de negcio, artistas. No entanto, nesse ambiente, encontra-se a
figura fundamental de seu mestre informal, o compositor Gilberto Mendes, que passa a lhe revelar uma outra viso de msica, mais atualizada,
com as tendncias da msica erudita Europeia, diferente daquela ento
sugerida pelo seu primeiro professor de composio Camargo Guarnieri da escola nacionalista.
Recorre-se ainda entrevista, quando Almeida Prado relata um
pouco mais sobre a sua realidade vivencial justificativo do fato de no
compor com moldes de toada caipira.
VASCONCELOS: Evidente, no fazia parte do seu mundo..
ALMEIDA PRADO: Ento eu conheci o Gilberto Mendes, um homem
urbano com cabea aberta e indiretamente foi ele meu professor,
porque ele no sendo, foi me dando subsdios. Ele dava livros que
eu lia, ouvamos discos, discutamos e era um aprendizado. Eu devo
isso a ele.
Depois de discorrermos sobre as trs passagens que nos interessa

dessa entrevista-artigo de Vasconcelos (retiradas na ordem sequencial

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original da entrevista), destaca-se o papel de Gilberto Mendes enquanto orientador de Almeida Prado, por este qualificado como um homem
urbano com cabea aberta. Esta referncia de Prado sobre Mendes nos
remete aos artefatos e produtos que uma sociedade urbana pode prover a seus membros. Ao afirmar que Gilberto Mendes lhe dava livros (...)
ouvamos discos, identifica-se o valor dos meios de registro da poca, inclusive das tendncias que vinham da Europa, materializadas por livros e
discos, promovendo a difuso dessa cultura musical.
interessante dizer que apesar de, em seu incio, os etnomusiclogos darem pouca ou nenhuma importncia s mdias e aos processos de divulgao em massa, a prpria etnomusicologia surge com
a chegada e utilizao do som gravado. Assim, estabelecer uma compreenso deste processo na vida de um indivduo, msico, que aprendia
e reapreendia novas tendncias que ocorriam na Europa por meio de
obras gravadas em disco, lbuns de partituras e livros tericos, crticos
e histricos no caso, utilizados e sugeridos pelo seu professor Gilberto Mendes, indica-nos o processo e a prpria relevncia dessas novas linguagens musicais. Tais meios de difuso, enquanto benefcios da vivncia em uma urbanidade, so indentificados pelo prprio Almeida Prado
como constitutivos do seu processo de formao e aprendizagem: eu
era um homem urbano.
Se o compositor era um homem urbano, o que significa urbanidade? Segundo Krebs (2002, 22),
O vocbulo urbanidade, derivado da forma latina urbanitas, significou na Idade Mdia o governo de uma cidade. Atualmente significa
saber fazer a cidade e saber viver a cidade. Sua origem etimolgica
guarda estreita relao com outro vocbulo: urbano, do latim urbanus, qualidade do que relativo cidade, sendo ambos cognatos
e derivados do vocbulo latino urbs, que significa cidade.
Assim, estar na cidade e ser um homem urbano, como Almeida

Prado afirma, caracteriza-o enquanto indivduo de formao provinda
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do contato com a msica urbana e das interconexes dos seus produtos, em contraposio msica nacionalista que fazia, ento orientada
pelas lies e ensinamentos de Guarnieri com elementos s vezes provindos da msica rural, como na referida toada caipira, e historicamente
manifesta como aquela que utiliza e valoriza o folclore levando Prado
a declarar estar sob uma bandeira da qual no se sentia de fato includo.
Em consequncia disso, surge em sua mente um dilema e um
conflito interno que o faz buscar outra orientao esttica e potica
para a composio da sua msica. Por que construir temas e obras musicais baseados em elementos e caractersticas do folclore, das melodias
regionais e sertanejas, das temticas indianistas, e todo material de coleta e catalogao de Mrio de Andrade se no lhe falavam alma e no
lhe traziam respostas os ento ideais e anseios estticos dos compositores nacionalistas?
Assim, aps a fase marioandradeana, a segunda fase dita pstonal em Almeida Prado advinda dessa deciso e vontade interna de
fazer uma ruptura com a fase nacionalista anterior. Essa ruptura justamente iniciada pelo contato com Gilberto Mendes, o homem urbano e
de cabea aberta. Tal ruptura fundamental para as fases subsequentes,
passando, a partir da, a apropriar-se das novas tendncias, ferramentas e conceitos utilizados pelos compositores representativos da msica ocidental do Sculo XX. Os representantes dessas novas tendncias
foram aqueles apresentados por Gilberto Mendes nas aulas informais
que dava a Prado Schoenberg, Berg, Webern, Stockhausen, Boulez,
Messiaen, Stravinsky. Pode-se dizer que todos esses compositores so
ainda representativos enquanto homens da cidade em continentes desenvolvidos. Desse contato resultam os avanos nova direcionalidade
esttica que o compositor tomar.
Ao definir-se ainda como homem altamente sofisticado, Almeida Prado conecta a sua msica a uma esttica vinculada urbanidade.
Devemos lembrar que a atividade dos compositores e a divulgao de

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suas produes musicais geralmente esto vinculadas formao de pblicos e platias. Igualmente, produes composicionais e suas interpretaes esto ligadas s associaes, grupamentos, concertos, conservatrios, seguidores e apreciadores atividades estas altamente urbanas.
Mantida e difundida nos grandes centros da cultura musical na
Europa, em escolas e conservatrios, e por professores e compositores,
a msica dita erudita ocidental perpassa outras localidades que aderem
perfeitamente s suas influncias por meio dos mecanismos da urbanidade. Enquanto indivduo inserido num contexto social urbano, nascido no Brasil mas posto em contato com compositores significativos
da Europa, o resultado e a produo composicional de Almeida Prado
poderiam ser discutidos a partir deste pressuposto. Depreende-se aqui
o fenmeno do intercmbio cultural, o qual, segundo Nettl, pressupe
os diversos tipos de intercmbio e troca que constituem o grosso da histria da msica ocidental..., [que] poderiam ser analisados de um modo
proveitoso desde uma perspectiva etnomusicolgica (Nettl 1992, 125).
3 Especificidades musicais do contexto: entrecorte terico

Nesse sentido, o percurso criativo de Almeida Prado, por ser
mltiplo e agregador, apesar da ruptura e transgresso a determinado
contexto, estabelece-se num intercmbio cultural, apropriando-se de
influncias em releituras e na intertextualidade. Estes procedimentos
podem subsidiar a compreenso dos seus processos composicionais.
A intertextualidade uma apropriao terica da anlise musical
e um processo extremamente presente na msica moderna. Em Almeida
Prado, sintomtico. uma ferramenta no s de releitura mas uma
resposta ansiada gnese de sua nova viso esttica e das preocupaes
e questionamentos intrnsecos sua ruptura. Esse mecanismo de lanar
mo de outros textos musicais vital para estabelecer sua identidade.
De que forma?

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A releitura possibilita que os materiais sejam ditos e organizados

de forma distinta, com inovaes, em outros padres e organizaes,
e/ou estabelecidos por semelhanas e gradaes de variao. A
intertextualidade abastece seu novo dilogo. A utilizao de vrios
sistemas musicais propicia a Almeida Prado abrir leque ainda maior
de opes nessa aproximao e distanciamento das referncias, seja
dos materiais musicais como estruturas, bem como das estticas
mltiplas de cada sistema musical. Finca os ps como compositor
disposto a dar voz sua misso de representar no s um outro tempo,
outro momento, outra esttica, porm sem de todo rejeitar sua base
referencial, representando-os ou diluindo-os num foco desejado para
o que pretende expressar. Chama a si a incumbncia e o dever de um
missionrio, de um profeta que parece dizer que podemos renovar
aquilo que faz parte do repertrio anterior.
De si prprio, ele diz poder reler, colar, transformar, desmontar.
Desta mesma forma apropriativa, Almeida Prado parece criar um
territrio entre diversos sistemas musicais.
Se a intertextualidade o mecanismo que possibilita a consulta
e a citao de outro texto musical, possibilita ainda ser o termmetro
que permite perceber at onde existe a transformao da referncia
musical de outros repertrios, compositores e pocas. nesse sentido
que Almeida Prado tem esse dialogismo nutrido de maneira farta e
profunda. A utilizao intertextual indica ainda a sua slida formao
quanto aos tipos anteriores de msica da cultura ocidental.
Gomes Filho (2010, 61) aponta uma polifonia das vozes que so
reconhecidamente influncias para Almeida Prado.
interessante observar que em seu memorial, Almeida Prado, ao
falar sobre os estmulos que o levavam a compor quando criana,
comenta que: todas (as peas) nasciam aps leituras de contos de
fadas, cinema e as emoes do dia a dia de uma criana (Prado
1985, 18). So as vozes, no sentido bakhtiniano, influenciando a sua

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produo musical. Outras vozes ainda iro ressoar em sua formao

musical. Inicialmente no Brasil, Dinor de Carvalho, Camargo
Guarnieri, Osvaldo Lacerda e Gilberto Mendes e posteriormente na
Europa, Nadia Boulanger, Olivier Messiaen e Annette Dieudonne,
estabelecendo a grande polifonia de sua trajetria musical. (Gomes
Filho 2010, 61)
Para Bakhtin essas apropriaes so chamadas de enunciados

(Bakhtin 2000 em Schroeder & Schroeder 2011, 134). Segundo Schroeder & Schroeder (2011), entre os enunciados h um tipo de relao explcita ou implcita, que ele denomina de relao dialgica.
Trazendo essa perspectiva sobre a linguagem verbal para a msica, vrias questes se iluminam. Assim como na lngua, podemos
dizer que tambm aqui so as obras concretamente produzidas (os
enunciados musicais) que permitem o acesso das pessoas fruio e compreenso das msicas. Os sistemas, as regras formais, as
escolas estilsticas s so acessveis, s tem existncia por intermdio
das obras concretas. Fora delas, no passam de abstraes, possibilidades virtuais que podem ou no vir a se realizarem. (Schroeder &
Schroeder 2011, 134)
Schroeder & Schroeder (2011, 145) ressalva que, uma vez resguardada a proximidade de sentido, o tempo, seja existencial, fsico ou
mesmo o tempo histrico, no podem limitar o enunciado apropriado,
no caso, por Almeida Prado, quando emprestado de outro texto. Os emprstimos, segundo o compositor, do seguimento a parentescos com
procedimentos feitos por outros compositores. Esse sentido , segundo
Schroeder & Schroeder 2011, complementado por Faraco (2009) quanto
a relao dialgica dos enunciados temporalmente afastados:
Mesmo enunciados separados um do outro no tempo e no espao
e que nada sabem um do outro, se confrontados no plano do
sentido, revelaro relaes dialgicas. E isso em qualquer ponto do
vasto universo da criao ideolgica, do intercmbio sociocultural.
(Faraco 2009 em Schroeder & Schroeder 2011, 145)
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Entendemos ainda que, no somente a intertextualidade pura de

um texto pode ser apropriao, mas o prprio sistema musical utilizado
nesse texto, se utilizado em outra poca ou contexto criativo que no o
original, seja uma apropriao. Nesse sentido, a anlise da escrita musical possibilita demarcar a apropriao do material de outro texto musical ou outro sistema musical. Assim, o plano da escrita evidencia para o
analista, os diversos sistemas, procedimentos, arrumaes e tcnicas. Se
observarmos as estruturas de sua composio, a potica de Almeida Prado pode ser entendida a partir da proposta de Bakhtin, adequando-se
perfeitamente aos seus trmites musicais na estruturao dos materiais
na composio.
Schroeder & Schroeder (2011), a partir de Bakhtin, apontam ainda
detalhes desse tipo de apropriao entre enunciados de artes diferentes
(musical, teatral, coreogrfica, cinematogrfica, pictrica, escultural, literria), e igualmente na msica, entre compositores diferentes. Schroeder
& Schroeder (Ibid.) exemplifica o enunciado que se d a partir da Pintura
para a Msica. O arquiteto e pintor, grande amigo de Mussorgsky, Viktor Hartmann, havia falecido recentemente (1873) aos 39 anos de idade.
Mussorgsky escreve, ento, uma sute para piano, Quadros de uma Exposio - uma homenagem a cada quadro de Hartmann exibidos numa
exposio em So Petersburgo.
Mas no paramos a. Para alm da resposta de Mussorgsky a
Hartmann, a prpria pea de Mussorgsky inspirou novos enunciados.
A orquestrao da pea (originalmente escrita para piano solo) pelo
compositor Maurice Ravel em 1922 configura-se numa atitude
responsiva deste a Mussorgsky. Contudo foi a orquestrao de
Ravel que fez com que a pea fosse difundida e se tornasse uma das
composies mais conhecidas daquele compositor. (Schroeder &
Schroeder 2011, 145
Almeida Prado chega a apontar a aquarela para ilustrar a

apropriao conceitual da tcnica da pintura. Na entrevista concedida

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por ele a Gomes Filho (2010, 61), o compositor fala sobre esse processo
de apropriao como meio de vitalizar a composio.
Porque que eu utilizo esse processo? Umas das razes, que no tem
nada de metafsico e nem de intelectual, a saturao de certos mecanismos composicionais que venho usando, como por exemplo, o
transtonalismo das Cartas Celestes. Comeado em 74, o ltimo volume acabei de compor agora no ms de janeiro, que a dcima sexta carta. Quer dizer, a gente como um pintor, um pintor que pinta
a leo, quadros grandes, no ? Quadros murais, de repente ele tem
necessidade de partir para a aquarela, pequenas aquarelas, rpidas,
processo japons, que voc no tem retoque. A coisa mais espontnea do inconsciente a aquarela, o leo voc retoca, faz parte da
tcnica, no ? Ento, um pouco assim, no momento em que fiquei
cansado de certos procedimentos composicionais, usei a intertextualidade. Por exemplo, como se fosse uma caricatura, no cmica.
A nica exceo cmica o Le Lac de Come, que o Noturno Seis.
Mas no para voc tocar gargalhando e nem o pblico. para as
pessoas sorrirem! Isso j tinha sido feito muito bem por Eric Satie,
no fui pioneiro nisso. Satie fez a Sonatina Burocrtica, com aquela
de Clementi, que eu tambm fiz de outra maneira, mas parente.
(Gomes Filho 2010, 61)
Nesse sentido, o seu processo composicional se torna bakhtiniano.

Dois enunciados alheios confrontados, que no se conhecem e toquem levemente o mesmo tema (ideia), entram inevitavelmente
em relaes dialgicas entre si. Eles se tocam no territrio do tema
comum, do pensamento comum. (Bakhtin 2003 em Schroeder &
Schroeder 2011, 145)
Falar de apropriaes possveis e realizveis pode nos levar do

perfil terico-crtico praxis das influncias que um compositor recebe
de seus anteriores, este mesmo compositor podendo influenciar o seu
par posterior numa rede responsiva (...) em expanso (Schroeder

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& Schroeder 2011, 146). Mesmo que, no caso de Mussorgsky, haja

uma contemplao pictrica, mera audio ou aferio por um seu
posterior, este fato poder facilitar outras apropriaes posteriores de
seus enunciados. No caso de Mussorgsky, o componente emocional
da amizade ao pintor Hartmann sedimentou a motivao inicial, que
possibilitou outras protagonizaes motivadoras de compositores
posteriores a Mussorgsky.
4 Conjuntura da pesquisa sobre Almeida Prado:

apropriaes, sistemas musicais e o compositor por
ele mesmo
Das apropriaes de outros enunciados ocorridas em suas obras,
o prprio compositor nunca se omitiu em comentar essas motivaes
e processos empregados, revelando facilmente esses dados quando inquirido. Para comprov-lo, podemos recorrer a parte da entrevista concedida ao pianista Carlos Yansen (2005), de teor altamente descritivo,
assumindo papel de receita do processo, num passo a passo.
Eu estava nesta poca, experimentando um tipo de trabalho em
que utilizava, por exemplo, o esqueleto rtmico de uma sonata de
Clementi e alterava as notas. Depois escolhia uma Sute de Bach, e
pedia para que um aluno observasse tudo que Bach havia feito em
relao ao ritmo e fizesse uma escrita atonal, a qual eu chamava
de clonagem, clonagem sonora. Desta forma, fiz uma clonagem,
quer dizer, o material da sequncia harmnica, que est no final do
Estudo, foi escrito por mim, so acordes Scriabinianos, colocados
minha maneira. Fiz esta seqncia, no estilo de Scriabin, sendo
que os acordes so meus e onde escrevo uma marcha harmnica 6
vezes. Selecionei o esqueleto rtmico de alguns dos Estudos, Sonatas
e Preldios, (sendo que coloco de onde foram retirados), mas coloco
os meus acordes. (Yansen 2005, 28)

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O fato de Almeida Prado revelar, sem pudores, de onde busca ou

quando busca seus enunciados, ou de onde faz suas apropriaes, parece,
neste gesto, buscar conferir autenticidade, autoridade e identidade. Assim,
ao revelar sua fonte material, ou ideia que o motivou, busca demonstrar o
domnio sobre seus processos criativos, evidenciando, de forma ldica, a(s)
mudana(s) e/ou reformulao(es) do enunciado com elementos que se
faro teis nessa mutao, tranformao ou variao. Como j referimos
anteriormente, a possibilidade de aproximao e distanciamento do
material apropriado confere ao compositor a construo de um status de
autoridade demonstrado pelo grau de domnio e versatilidade necessrias
para a realizao destas aes; nesse sentido, esse processo e habilidades
aferem a sua capacidade criativa, o seu lidar com temas anteriores,
conferindo-lhe autoridade, legitimao e prestgio.
Se um instrumentista apreciado e respeitado, ele o pela prtica
de uma tcnica consistente e apurada na perspectiva de uma almejada
expressividade; o compositor o pela sua originalidade e criatividade
reveladas pelo domnio tcnico composicional no contexto discursivo da
obra. No caso de Almeida Prado, o ndice de criatividade eleva-se, muitas
vezes parecendo estar, em todo momento, lidando com a variao
constante, inclusive aproximando-se de aspectos e procedimentos
inerentes ao Jazz. A diferena que, de fato, ao contrrio do Jazz, ele
escreve o que faz. Nesse sentido, a partitura s uma fotografia, uma
maneira de apreender o momento daquela perfomance composicional,
ou seja, h sentido composicional planejado.
Na entrevista a Gomes Filho (2010, 61), ele fala, de maneira figurada, sobre estas propores: Quer dizer, a gente como um pintor, um
pintor que pinta a leo, quadros grandes, no ? Quadros murais, de repente ele tem necessidade de partir para a aquarela, pequenas aquarelas, rpidas, processo japons, que voc no tem retoque. Nesse caso,
Almeida Prado est a acenar com vrios tipos de msica e seus modos
de criao.

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Como aluno do curso de Composio na Unicamp durante quatro anos, frequentei as aulas que o compositor ministrava. Em seus ensinamentos, como professor, sempre expressou essa meia ligao com
o Jazz, citando termos do jargo do gnero, tais como: improvisao,
standards, variao. Ele mesmo diz que, em determinados momentos
composicionais, ele escritor de improvisao, mas que, to somente,
anota a prescrio das possveis variaes e da improvisao.
A grande inventividade (e suas posibilidades criativas), onde a
variao inerente, confere, paradoxalmente, unidade. Toda essa criatividade e energia esto fincadas numa proposta esttica que une, liga,
conecta e confere amlgama s contradies. Tal organizao est na
msica de Almeida Prado, e , desta forma, que se faz qualificar como
msica do repertrio moderno.
Um sistema na msica do Sculo XX carrega paradoxos, descontinuidades, contrastes, opostos, dubiedade e outras contradies que
podem ser aparentemente desestabilizadoras, mas quando essas
foras, colocadas no cenrio criativo e da composio, estabelecem-se como energias renovadoras que dinamizam a obra e atraem
o ouvinte contemporneo para o mundo dos timbres e das sonoridades que expressam o tempo atual. Essas foras, paradoxalmente,
estabelecem a unidade. (SantAna 2009, 32)
Relevante o fato que devemos, outra vez, considerar estar essa

potica presente na msica do Sculo XX. Obviamente, todas essas foras aparentemente desestabilizadoras esto embrenhadas na msica
do compositor. Ele, ainda, em certos momentos, possibilita a ao das
interferncias exteriores. nesse sentido que a intertextualidade, ou
qualquer outra motivao a partir de uma ideia, ou enunciado externo,
age no trmite composicional. Uma compreenso mais ampliada consiste em se abrir canal to sensvel aos aspectos externos, que todo o
conjunto de interferncia exterior, junto organizao dos materiais
intrnsecos, agem em unidade. Conferem, assim, carter necessrio e

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vitalizante para a sua msica. Desta forma, Almeida Prado aciona constantemente a sua construo formal, tornando-a, do ponto de vista da
criao, uma obra aberta.
Neste sentido, exemplificamos, de maneira rpida, o caso das Cartas Celestes, no qual o fator obra aberta o elemento para a retomada
de composies que, naquele momento, estariam dadas por acabadas
pelo compositor. Prado fala da retomada das Cartas Celestes: Comeado
em 74, o ltimo volume acabei de compor agora no ms de janeiro, que
a dcima sexta carta (Gomes Filho 2010, 61). Tal elucidao comprovada pela averiguao na prpria tese de doutorado de Almeida Prado
(1985), onde j constava como obra concluda o VI volume das Cartas
Celestes. Veja que, j para Gomes Filho, ele afirma ter terminado a dcima
sexta carta deste mesmo conjunto de obras em janeiro de 2010. Outro
dado relevante, nesse sentido, que anteriormente, no trabalho de Moreira (2002, 47), h outra data a documentar o acabamento desta mesma
obra: Aps a 6 Carta Celeste, composta em 1982, (...) resolvi fazer colagens, claramente visveis nos Poesildios.2
Do final da segunda para a terceira fase, Almeida Prado interage
composicionalmente com as artes pictricas, produzidas por autores do
seu crculo social, todos de vnculo acadmico, como dito anteriormente.
justamente nesta dcada que Almeida Prado, influenciado pelos pintores da UNICAMP, Suely Pinotti, Bernardo Caro, Berenice
Toledo e Flvia Gonalves, iniciou suas obras explicitamente intertextuais. Na poca, seus colegas artistas plsticos realizavam
releituras e intervenes em obras de outros artistas. No repertrio pianstico desta poca, surgiram as peas: Momento n 33,
Momento n 40 - Metamorfose de Fragmentos de Tristan und
Isolde de Richard Wagner (1983), Noturno n6 Uma releitura
Os Poesildios consistem em obra igualmente feita em duas etapas - como apontado no trabalho
de Rocha (2004), indicando a existncia de dois cadernos, sendo o segundo caderno baseado do
6. Poesildio ao 16. Poesildio, composto por Prado em 1985.

Msica em
Contexto
Ps-Moderna do Le Lac de Come de Madame G. Gallos (1986).3

(Gomes Filho 2010, 64)
O dialogismo entre o exterior (contexto do autor) e todo o interior da obra, assim como as relaes intrnsecas quanto ordem de
motivaes psquicas, vir a conduzir as decises de organizao composicional. Percebemos, ento, que a esttica pelo mltiplo de Almeida
Prado fomentada e evidenciada no plano das relaes profissionais
que mantm. A partir de convivncia com os pintores da UNICAMP,
cada vez mais presente a utilizao, por parte dele, da terminologia vinculada pintura. Na pesquisa de Gomes Filho (2010, 68), o compositor
faz meno, em entrevista, a essas figuraes pictricas: Quadros murais, de repente ele tem necessidade de partir para a aquarela, pequenas aquarelas, rpidas, processo japons, que voc no tem retoque. Em
outra obra, onde homenageia Wagner Momento 40, diz: Wagner tem
uma partitura de piano, e fiz uma colagem, usando poucos elementos
meus... muito poucos. a colagem, como se recortasse um fragmento
do Monet e montasse outro Monet do Monet ou do Czanne, por exemplo (69). Trazendo citao meramente pontual, mas de interesse a este
argumento, nas Cartas Celestes, Almeida Prado (1985, 44), em sua tese,
numa exposio analtica de sua obra, descreve Uma estrela de incrvel
brilho constelao Aquarius [...].
Descries, com sentido imagtico, que o compositor faz na entrevista para Nadai (2007), continuam a indicar essa busca por enunciados outros que expliquem sua composio.
ALMEIDA PRADO: (...) O Primeiro Movimento a sntese do material que ir se expandir. Voc tem os clusters que so como colunas.
Eles so trs e sobre estes nasce o intervalo de segunda, como uma
flor. A imagem que eu tive, quando estava nos Estados Unidos, foi
3
[nota do editor: Mademoiselle Giselle Galos, conhecida sob o pseudnimo de C. Galos. Foi uma
pianista, compositora, conhecida principamente por duas obras, em forma de noturno, Le chant
du Berger (Nocturne Op. 17) e Le Lac de Come (Nocturne Op. 24).]

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Contexto
a de um cacto imenso. Do cacto sai flor. So os cactos da mente.

(Nadai 2007, 112)
No pargrafo subsequente, o compositor prossegue numa tentativa de atribuio descritiva do prprio ambiente, onde as flores e os
cactos assumem motivaes importantes.
ALMEIDA PRADO: Voc pode falar que quando Almeida Prado leu
esse poema da Silvia Plath, essas rvores, representadas pelos blocos sonoros, eram cactos escuros, e que os intervalos, simbolizados
pelas segundas maiores e menores, so as flores dos cactos que florescem e morrem ao amanhecer uma vez ao ano. Voc deve dizer
que os trs blocos sonoros representam a sntese de todo o material:
do cacto floresce a segunda maior e a segunda menor. So as flores intervalares, que uma coisa potica e verdadeira. No fundo eu
imaginei esta sonata uma paisagem do Arizona, uma paisagem dos
desertos de cactos. rido, coisa do Cnion, rido e desolado. o
poema da Silvia Plath. (Nadai 2007, 112)
As evidncias que apontam s apropriaes, intertextualidade pela pintura e poesia, s buscas e utilizaes de outros enunciados,
como prope Bakhtin, so, de fato, uma determinada interferncia,
facilmente descritas nas suas entrevistas. A apropriao em si pode ser
entendida como o deslocamento de um material, de um enunciado, que
dialgico. Em Almeida Prado, neste caso, igualmente como Bathkin
prope, o compositor estabelece o dilogo ao se apropriar de material
de outro compositor, ou outra arte, ou outro meio, continuando, assim,
a estabelecer-se numa rede responsiva crescente na sua atuao como
(re)criador.
No entanto, o que queremos ainda destacar que nessa apropiao h um efeito de deslocamento sobre o que apreendido do anterior,
ou do tempo anterior, no sentido proposto por SantAnna (2003), ao citar
dois mecanismos (deslocamento e condensao) presentes nos sonhos
na teoria Freudiana.
Msica em
Contexto
comum sonharmos com uma imagem no lugar de outra. Devido

censura e ao recalque, no suportando sonhar diretamente com
uma determinada figura, sonhamos com outra no seu lugar, mas
que tem as mesmas virtualidades da primeira ou, s vezes, at o seu
sentido oposto. (SantAnna 2003,108)
Para SantAnna, o deslocamento no se esgota em si. Ele esconde uma eliminao, um recalque, uma contestao e at negao do
outro (Ibid.). Em Almeida Prado, esse deslocamento vem de um espao de tempo e de histria anterior, uma outra poca, outro compositor,
outro campo artstico; aparece com um sentido de transformado, cuja
inteno no recuperar fielmente. Penso que, em Almeida Prado, haja
uma proposta do diferente em relao referncia anterior. utilizao
que visa transformar/deslocar o apreendido, que ser alongado, encurtado ou tomado por inteiro. Em certo sentido, como o deslocamento
do enunciado anterior no poder vir de forma original, ele vir ocultado, vir com omisses, e , nesse momento, que Almeida Prado atinge
um patamar que lhe vincula esttica moderna. Dessa forma, quando
o enunciado anterior trazido para a sua obra, ao ser transformado e
processado, ele no mais como o primeiro, torna-se outro no lugar do
primeiro, o primeiro no existindo mais. Assim, SantAnna explica:
Quando isto ocorre, no caso do deslocamento, ao mesmo tempo
que estou trazendo uma determinada imagem, estou ocultando
uma outra. Por que a oculto? Por que tenho que disfarar? Eis uma
questo que o analista e analisando tero que entender e explicar.
(SantAnna 2003, 108)
O aspecto que confere boa consecuo ao seu procedimento

composicional o fato de no estar, necessariamente, subordinado a um
sistema musical nico, mas a vrios deles. Sendo assim, musicalmente,
pode se vincular a vrios repertrios em diversas situaes. As apropriaes acontecendo com ou sem preparao. E no somente a preparao
entendida como tonal, mas qualquer preparao convencionada a alRevista do Programa de Ps-Graduao em Msica da Universidade de Braslia
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Contexto
gum sistema musical, qualquer ruptura, sobreposio, quebra de expectativa e/ou uso sobreposto de vrios sistemas musicais. Em Almeida Prado, a arte de transformar, deslocar, reciclar, renovar, contrastar, indefinir
habita numa potica do entreposto. Entre sistemas. Quando quer, tem a
liberdade de passar para um sistema puro, s podendo faz-lo por meio
de sistemas sobrepostos, e/ou, mais ainda, nos limites desses sistemas,
espao o qual denomino entreposto dos sistemas.
O autor diz que as Cartas Celestes est entre o sistema tonal e entre o sistema atonal, esse estar entre ocupa uma lacuna que chamada de novo sistema. nesse espao entre que o compositor diz
atuar criando um modus de composio. Um novo sistema que se
apodera de uma indefinio, um espao justamente entre o tonal
e o atonal, mas que salienta o trnsito que pratica entre tais sistemas. (SantAna 2009, 2)
Quanto aos sistemas tonal e atonal/serial, Almeida Prado diz que o
seu discurso como compositor no tonal - Beethoven e nem serial - Schoenberg. Ele diz: uma fuso desses dois sistemas [...] Esse
estar no novo sistema [...] trabalha com mecanismos intervalares
e no se subordina s regras de qualquer sistema. (Nadai 2007, 25)
Almeida Prado declara que o transtonalismo prev a combinao
dos materiais que vem da lgica do sistema das ressonncias. As estruturas sonoras so expandidas pela utilizao de procedimentos e
tcnicas que so oriundos dos outros sistemas. Assim todo proceder,
como os materiais musicais que so aglutinados ao transtonalismo.
Essa associao de processos cumpre a exigncia do novo sistema
que entre e que esse espao, um terreno hbil para o trnsito e
combinao fluente dessas regras e normativas; a fuso ou gradao
das normativas determinam novas cores, mas mtua coexistncia
desses sistemas. O resultado um grande alcance composicional por
ampla mutao, variabilidade e multiplicidade. (SantAna 2009, 3)
Retornando ao fato da sua admisso sobre a paternidade das origens intersecionadas de suas obras (quando h apropriao), ou das suas
Msica em
Contexto
motivaes e influncias, o fato de Almeida Prado no ocult-las contraria

aquilo que SantAnna (2003) afirma ocorrer com as tendncias futuristas
que urgem negar a paternidade ou ligaes com enunciados anteriores.
[...] com intensificao depois no futurismo, instalou-se a cultura do
deslocamento, ou seja, da imperiosa ruptura revolucionria com o
movimento anterior. Cada nova gerao, nova escola, novo artista
passou a ter uma necesidade de negar a paternidade, compulso de
exercer um parricdio esttico, um canibalismo, para ocupar com o
seu corpus artstico o lugar dos antepassados. Neste sentido, seria
importante estudar a antropofagia oswaldiana (cuja origem francesa) tambm como um sintoma de poca e no como uma contribuio ufanista acima de qualquer crtica. (SantAnna 2003, 108)
De maneira peculiar, o compositor no esconde suas apropriaes (quando o faz), e, ao discorrer sobre essa questo, no parece nele
existir tal temeridade ou caracterstica como apontada por SantAnna.
Por ltimo em nossas consideraes, ocorre outra questo a que
SantAnna faz tambm meno, que o aspecto antropofgico. Curiosamente, quando o compositor diz a Vasconcelos que: [...] Guarnieri foi
meu professor cinco anos e ele me deu o artesanato sonoro nacionalista
de acordo com a tica ps Mario de Andrade, aqui, alm do artesanato sonoro, nessa fase Almeida Prado adquire o elemento metodolgico
mais importante, a capacidade antropofgica ou seja, toda essa capacidade de deglutio, processo que engloba e altamente inerente a
Almeida Prado, na sua grande habilidade no processamento de apropriaes. Para o compositor, tudo tanto a msica brasileira, como sua
prpria msica, a msica europia, quanto todas as motivaes e enunciados de outras artes pode, em sua concepo, ser assimilado, englobado, aglutinado e utilizado em sua composio. O germe dessa viso e
mecanismo est nessa primeira fase nacionalista.
Falando de Guarnieri, Almeida reitera: que [...] ele era totalmente
avesso a qualquer caminho dodecafnico, serial, atonal. Ele era contra.
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Msica em
Contexto
Agora, aos vinte anos, eu tinha necessidade de conhecer o outro lado e

no compor uma msica de 1890 (Vasconcelos 2007). Podemos aqui inferir que Almeida Prado de maneira consciente, ou mesmo como caracterstica desenvolvida ao longo das fases subsequentes, procede a uma
conservao de um mecanismo esttico provindo ou adquirido na sua
primeira fase nacionalista (ou marioandradeana), na preservao de um
modus operandi. Nesse sentido, Almeida Prado rompia com o ufanismo
nacionalista de fazer msica e com as regras que preservavam o tonalismo e modalismo, que o mantinha preso a sistemas musicais representativos da msica de 1890. Justifica-se porque era um homem urbano,
e desta forma, a simples manuteno desse modalismo/tonalismo no
exprimia seus anseios expressivos composicionais.
5 Consideraes finais
Para aqueles que puderam conversar com Almeida Prado, entrevist-lo, ou serem seus alunos de composio e piano, verificaram que
sua personalidade e seu mpeto artstico musical era to profundo, audacioso e criativo, que, de fato, os ideais estticos do nacionalismo no
poderiam mant-lo como um adepto, defensor ou utilizador do mesmo.
Em contrapartida, fundamental reconhecer que o compositor manteve, a partir da primeira fase nacionalista, a maneira antropofgica de
processar e deglutir os materiais advindos do seu e de outros contextos.
Portanto, se a sua ruptura se d em justaposio ao tonalismo da fase
nacionalista, mantm-se o mtodo aglutinador e assimilativo dessa primeira fase, evidenciado pela sua [...] necessidade de conhecer o outro
lado e no compor uma msica de 1890.
Recorrer anlise contextual dos aspectos scio-culturais de Almeida Prado, sem desconsiderar outras influncias anteriores e posteriores, torna-se relevante para o entendimento das ditas fases Ps-Tonal, Sntese e Ps-Moderna. Portanto, o contato e a orientao informal
de Gilberto Mendes a Almeida Prado foi um elemento impulsionador
provocador de novos direcionamentos enquanto respostas s inquieRevista do Programa de Ps-Graduao em Msica da Universidade de Braslia
Msica em
Contexto
taes do compositor, intensificadas ao final da fase marioandradeana.

Desta forma, podemos apontar trs elementos contextuais capitais,
que corroboraram na ruptura de Almeida Prado em sua primeira fase
marioandradeana, no tocante proposta esttica nacionalista, quais
sejam, a sua intrnseca urbanidade, inquietao esttica e o contato
com Gilberto Mendes. Compositores da primeira metade do Sculo XX
servem como referenciais que provocam e lanam, diante do compositor, outros possveis caminhos. Desta forma, podemos identificar o
gene da ruptura a partir do qual passa a fazer uso de diversos sistemas
musicais tonalismo, modalismo, atonalismo, serialismo e o seu transtonalismo. O compositor vem a denominar todo esse processo convivente de ecletismo total, dando assim estabilidade, sentido e corpo
sua potica composicional.
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Contexto
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