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TORQUEMADA DE AUGUSTO BOAL:

UMA CATARSE DO TRAUMA
Clara de Andrade
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TORQUEMADA DE AUGUSTO BOAL: UMA

CATARSE DO TRAUMA

Clara de Andrade
Atriz, cantora e pesquisadora em teatro. Doutoranda em
Artes Cnicas na Universidade Federal do Estado do Rio de
Janeiro e mestre em Artes Cnicas pela mesma
Universidade. Autora da stssertao: O exlto se Augusto Boal:
reflexes sorre um teatro sem frontetras (2011). Sua pesqutsa
atual se debrua sobre o teatro poltico do teatrlogo
brasileiro Augusto Boal.

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O sertanejo antes de tudo um forte, escreveu Euclides da Cunha.

Parafraseando, eu diria: O torturador antes de tudo um covarde.
(BOAL, 2008, p. 54)

RESUMO

A partir de um estudo de caso sobre o teatrlogo brasileiro

Augusto Boal, o presente artigo busca refletir sobre a questo
da tortura no teatro de resistncia ao regime militar no Brasil. A
experincia de tortura vivenciada pelo artista, assim como sua
produo enquanto dramaturgo, escritor e diretor teatral,
ancoraram profundamente a atual reflexo. Assim, a partir da
anlise de sua pea Torquemada (1971) e do romance Milagre
no Brasil (1979), foi possvel perceber suas motivaes, suas
escolhas estticas e dramatrgicas e estabelecer um elo entre
o momento de sua vida da experincia de priso, tortura e
exlio e sua produo artstica de ento.

ABSTRACT

Starting from a case study on the Brazilian playwright Augusto

Boal, this article seeks to reflect on the issue of torture in the
theater of resistance to the military regime in Brazil. The
experience of torture experienced by the artist, as well as his

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production as a playwright, theater director and writer, deeply

anchored the current reflection. Thus, the analysis of his play
Torquemada (1971) and the novel Miracle in Brazil (1979)
revealed Boals motivations, his aesthetic and dramaturgical
choices and established a link between the moment of his life
at the experience of imprisonment, torture and exile, and his
artistic production at that moment.

PALAVRAS-CHAVE

Teatro de Resistncia; Augusto Boal; Tortura; Exlio; Ditadura

Militar Brasileira.

1. INTRODUO

Dramaturgo, encenador e diretor, incessante pesquisador e teatrlogo - um

dos nicos no Brasil que sistematizou suas tcnicas e teorias em mtodo teatral Augusto Boal , certamente, o nosso homem de teatro mais reconhecido
internacionalmente. Sua teoria e seu mtodo se estenderam de tal forma pelo
mundo que hoje o Teatro do Oprimido de Boal possui praticantes em mais de
setenta pases. Em 2008, Boal foi indicado ao Nobel da Paz e, em maro de 2009,
foi nomeado embaixador do teatro pela UNESCO, meses antes de seu falecimento
em 2 de maio do mesmo ano.
A histria de vida e a carreira de Augusto Boal, assim como sua escrita
cnica e dramatrgica, trazem marcas profundas da luta poltica do dramaturgo e do

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seu consequente afastamento do Brasil. Na busca incansvel de encontrar a forma

ideal de realizar um teatro que fosse nacional e ao mesmo tempo libertador, depois
de intensa atividade junto ao Teatro de Arena de So Paulo, dirigindo espetculos
que se tornaram smbolos do teatro engajado brasileiro como Arena Conta Zumbi e
Opinio (1965), Boal, ainda nos ltimos anos do Arena, final dos anos 60 e incio
dos 70, vai pesquisar as tcnicas que iro desembocar, durante o seu exlio, no
sistema do Teatro do Oprimido, com suas ideias revolucionrias do Teatro enquanto
instrumento de interferncia social para o homem comum, atravs da transformao
radical da relao ator-espectador.
Com o golpe militar em 1 de abril de 1964, todos aqueles que haviam
organizado o contato com operrios e camponeses foram rapidamente reprimidos e
presos: a sede da Unio Nacional dos Estudantes (UNE) - onde seria inaugurado o
teatro do Centro Popular de Cultura (CPC) - imediatamente atacada, incendiada e
os militares encerram o destino do grupo; em Recife, o Movimento de Cultura
Popular (MCP) foi fechado logo em seguida ao golpe - Miguel Arraes um dos
primeiros a ser preso e Paulo Freire parte para o exlio ainda em 64. No entanto,
aqueles que no travaram contato direto com as massas continuavam ativos na vida
cultural e ainda assim unidos na campanha contra o governo recm-instaurado.
Segundo Roberto Schwarz (2008), isso ocorreu porque o governo militar que
se instaura imediatamente aps o golpe, ao associar-se com o imperialismo,
priorizando a integrao econmica e militar com os Estados Unidos, no se
preocupa em apresentar uma ideologia que o sustente, at mesmo porque, usando
da fora, dispensa qualquer apoio da populao. Neste sentido, nos primeiros anos
da ditadura, a arte burguesa manteve-se razoavelmente livre para manifestar seus
contedos, por mais engajados que fossem, contanto que no apresentasse
perigo iminente de sublevao da ordem, ou alguma atuao junto s classes
populares, como o CPC. Este afrouxamento ideolgico dos primeiros anos de
censura ajudava a dar um ar de normalidade civil ao regime ditatorial. De acordo
com Schwarz (2008), somente em fins de 1968 oficialmente reconhecida a guerra

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revolucionria no Brasil, respondida pelos militares com policiamento pesado,

represso imprensa e tortura em propores absurdas, culminando com a
promulgao do Ato Institucional n 5 (Schwarz, 2008, p. 87).
De fato, o Teatro de Arena, apesar da crescente atuao da censura em
textos teatrais desde o perodo dos Seminrios de Dramaturgia, s sofreria a
represso radical e definitiva que recara sobre o CPC, a partir da realizao da I
Feira Paulista de Opinio, em 1968, quando os cortes de cerca de 65% do texto
praticamente impediram a realizao da mesma. (Boal, 2000, p. 257) Depois de
redigido um pedido de liberao para a realizao do espetculo, assinado por
Cacilda Becker, que se solidarizou com a situao, a classe artstica organizada
ficou de viglia no Teatro Ruth Escobar at que a pea pudesse ser apresentada,
num estado de Desobedincia Civil de abolio censura. No dia seguinte, com o
teatro cercado pela polcia, a classe manteve o estado de Desobedincia Civil e
avisou aos espectadores que o espetculo seria apresentado no Teatro Maria Della
Costa, onde Fernanda Montenegro estava realizando temporada. A atriz permitiu
que seu espetculo fosse interrompido para que os atores da Feira cantassem as
canes que haviam sido proibidas. Segundo Boal, no terceiro dia previsto para
apresentao, os teatros de So Paulo se encontravam cercados pela polcia. O
elenco, acompanhado de espectadores, segue ento para a cidade de Santo Andr
e apresenta no Teatro de Alumnio o texto integral da Feira Paulista de Opinio.
(Boal, 2000, p. 257)
A promulgao do Ato Institucional n 5 e o consequente acirramento da
censura e da represso, portanto, dificultaram muito a sobrevivncia do Teatro de
Arena em territrios brasileiros. Em 14 de dezembro de 1968, dia seguinte
divulgao do AI-5, Augusto Boal parte para Cuba. (Boal, 2000, p. 264) Depois de
um ms, inicia longa turn com Arena Conta Zumbi pelo Mxico, Peru e Estados
Unidos, a convite de Joanne Pottlitzer, onde o espetculo obteve elogiosas crticas
no New York Times. Foi a internacionalizao do Arena (Boal, 2000, p. 267), um
processo necessrio, protetor em certo sentido - a solidariedade internacional

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poderia ser til nos casos de represso e de fato foi - e um dos primeiros sinais do
exlio que j se aproximava. No entanto, o grupo decide voltar para o Brasil e
continuar resistindo. (Boal, 2000, p. 270) Em 1970, o Teatro de Arena encena A
Resistvel Ascenso de Arturo Ui, de Bertolt Brecht, e ensaia novo espetculo
histrico, Arena Conta Bolvar.
Certa noite, em 2 de fevereiro de 1971, caminhando de volta para casa
depois do ensaio, na cidade de So Paulo, Augusto Boal v trs homens armados
saltarem de um carro. No teve escolha: foi sequestrado e preso. Boal permanece
um ms em cela solitria no DOPS de So Paulo (Departamento de Ordem Poltica
e Social) sob tortura e interrogatrios sistemticos, comandados por um dos nomes
mais temidos da represso, o temido delegado Srgio Paranhos Fleury (Boal, 2000,
p. 276). Nas palavras de Boal: difcil enfrentar com cenrios, tanques, com
figurinos, fuzis. Perdemos. (Boal, 2000, p. 270)
De incio, se passaram sete dias sem que a famlia e os amigos de Boal
tivessem notcia de seu paradeiro. Seu irmo, que por sua vez era do servio militar,
decide ir delegacia do DOPS, mas o nome de Boal no estava na lista dos presos:
sua entrada havia sido feita com o nome de Francisco de Souza, para que ele no
fosse encontrado. Ao ouvir um investigador perguntar: E agora, o que se faz com o
corpo?!, o irmo de Boal, em um ato de desespero, sacou sua arma e obrigou que
lhe mostrassem Augusto, como estivesse, vivo ou morto. Os policiais finalmente
trazem Boal e os irmos tm um encontro de cerca de trs minutos. Seu sequestro,
ento, pde ser oficializado como priso. (Boal, 2000, 279-280)
Graas determinao de seu irmo, depois de um ms preso, Boal
consegue que seu paradeiro seja noticiado nos jornais. quando a solidariedade
internacional intervm com uma srie de protestos contra sua priso. Desde uma
carta redigida por Arthur Miller e assinada por importantes personalidades do teatro
mundial como Peter Brook, Richard Schechner, Bernard Dort, Jean-Louis Barrault,
Arianne Mnouchkine e Antoine Vitez, a manifestaes lideradas por Jack Lang ento diretor do Festival de Nancy e que depois veio a se tornar ministro da Cultura

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na Frana - e telegramas, um deles, de Jean Paul-Sartre, chegou a ser lido em sua

sesso solene, e outros vindos at do Japo. Tal presso acelerou muito o seu
processo jurdico e em um ms Boal estava sendo ouvido em julgamento, junto de
mais seis pessoas, fato raro naqueles tempos obscuros. Porm, as informaes
contidas nos depoimentos, mesmo realizados diante do juiz, foram registradas
dubiamente, de tal modo que o teatrlogo acabou sendo sentenciado a mais dois
meses de priso preventiva, no presdio Tiradentes. (Boal, 2000, p. 280)
Em outra etapa de seu julgamento, Boal consegue liberao para viajar para
a Frana e se juntar ao Arena, que participava do Festival Mundial de Teatro de
Nancy com Zumbi e outras peas-curtas de Teatro-Jornal. Sua presena no Festival
contribuiria para uma imagem menos srdida da ditadura brasileira. Prestes a
embarcar, o artista precisou assinar um documento prometendo que voltaria ao pas
para seu julgamento final. Nesta ocasio, ouviu a seguinte frase do funcionrio que
lhe fez assinar a promessa de retorno: No prendemos ningum segunda vez:
matamos! No volte nunca. Nesta linha: assine! Prometa voltar. (Boal, 2000, p.
282). Boal relata ter sido este o nico conselho da ditadura que seguiu risca: partiu
definitivamente para o exlio.

2. NOS PORES DE TORQUEMADA

O primeiro pouso do exlio de Augusto Boal ser na Argentina. Alm de ser a

terra natal de sua mulher, a atriz e psicanalista Cecilia Thumin Boal, a ditadura se
mostrava mais branda aos argentinos naquele momento, com o governo militar de
transio de Alejandro Lanusse. A fuga para a Argentina, por se tratar de um pas

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da Amrica Latina, prximo ao Brasil, significava tambm a esperana de que se

poderia voltar em breve, a iluso de que a ditadura brasileira logo se extinguiria.
Em Buenos Aires, Boal pde dirigir sua pea Torquemada, escrita quando
ainda se encontrava preso ilegalmente no Brasil. O dramaturgo comeou a idealizla em fevereiro de 1971 quando esteve em regime de solitria no DOPS-SP (F1 Fundo). Atravs de desenhos que eram entregues sua me em dia de visita alegando que eram apenas desenhos para o seu filho Fabian - Boal registrava as
cenas que via na priso. (Abellan, 1998, p. 185) Continuou a escrever a pea no
presdio Tiradentes (Pavilho 1, cela 3, de nome Mario Alves), onde, em cela
compartilhada com outros presos polticos, possua mais liberdade. Boal enfim
consegue finalizar Torquemada em 2 de novembro de 1971, j exilado em Buenos
Aires. (Boal, 1973, p. 62) Escrita, portanto, em formato semelhante ao de um dirio
de priso - Boal a define como Relatrio (Boal, 1973, p.61) -, a pea trata
explicitamente da questo da tortura e da censura em regimes ditatoriais.
No texto de apresentao da pea, Boal no menciona onde exatamente se
passa a ao, mas deixa claro para o leitor, no decorrer das cenas, que pode se
tratar tanto de um pas da Amrica Latina, quanto de qualquer outro onde j se
tenha instaurado um governo autoritrio. A figura do inquisidor espanhol
Torquemada - conhecido por sua crueldade, estmulo a delaes, torturas e
assassinatos em pblico, durante o reino de Arago e Castela, de 1478 a 1494, com
o intuito de alcanar a sangre limpia ao manter na Espanha somente aqueles que
teriam sangue puramente cristo - aparece como uma alegoria do sistema
corrupto e doentio que se instaura no continente latino-americano. O personagem
de Dramaturgo, que preso, interrogado e submetido a toda sorte de torturas, nos
remete imediatamente figura do prprio autor, Boal. Ao final do Prlogo da pea, o
ator que representa este papel, como uma quebra de distanciamento brechtiano, se
dirige plateia: Esta pea foi escrita na priso Tiradentes, do Estado de So Paulo,
Brasil no ano de 1971. Foi escrita tambm na Espanha, no fim da Idade Mdia.

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Continua sendo escrita no Chile, depois de tantos anos, no Uruguai, em [El]

Salvador. Comea sempre assim. (Boal, 1990, p. 112)
Na pea de Boal, Padre Toms de Torquemada nomeado inquisidor-mor
pelo Rei, com o objetivo de pacificar o povo que, segundo ele, quis mais do que
podia ao desejar participar do progresso econmico a que o reino vinha assistindo.
O Rei pede ajuda a Torquemada para fazer com que o povo aceite ser escravo. O
padre prontamente aceita sua incumbncia, e a aluso ao crescimento econmico
que se via ocorrer no perodo do golpe militar brasileiro, assim como em outros
pases latino-americanos, fica ainda mais ntida: Meu rei: eu farei um Milagre.
Vamos nos enriquecer cada vez mais, e o povo no vai reclamar. (...) Minha
primeira providncia esta: que se prenda todo o povo. Quero interrog-lo. (Boal,
1990, p.112) O Milagre Brasileiro, sob o preo da tirania, da manuteno da
desigualdade e da pobreza, das diversas formas de sujeio e opresso, enfim, da
escravido social e poltica de um povo.
Primeiramente, no dito prlogo, o texto denuncia os interrogatrios e sesses
de torturas vividas pelo personagem nomeado Dramaturgo. Depois, nas cenas que
se seguem, mostra-se: a violncia que passou a se impor aos estudantes e jovens,
por mera suspeita de subverso, como na cena intitulada Interrogatrio em que a
personagem Moa morta em tortura diante de outros Presos; a rotina dos presos
polticos e os diferentes segmentos e vises dentro da prpria esquerda; a
participao da Igreja, os que apoiaram o sistema, e os que defenderam os direitos
humanos dos guerrilheiros; o retrato da alta burguesia no personagem Paulo, sua
relao de promiscuidade e dependncia com o capital internacional, e assim
mesmo sua derrota. Todas essas doenas sociais sob o comando cruel do
inquisidor-mor, El Torquemada.
O autor dedica a pea amiga Heleny Guariba que, depois de ministrar
oficina junto com Cecilia Thumin no Arena, vinha trabalhando como assistente de
Boal, at ser detida. Ser na priso do DOPS, e depois no presdio Tiradentes, que
os dois iro se reencontrar. Heleny j estava em presdio h cerca de um ano e

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havia sido chamada delegacia poltica para acareao com prisioneiros recentes.
quando reconhece a voz de Augusto na cela ao lado e lhe d conselhos para que
no confessasse absolutamente nada, nem um pequeno detalhe, mesmo que
inconsequente,

que

tivesse

um

comportamento

mais brechtiano que

stanislavskiano durante seu tempo na priso. Segundo Boal, assim eram os

conselhos de Heleny: Aqui a gente no pode s sentir, tem que tentar
compreender. Tem que ter muito efeito de distanciamento... Nada de emoes...
(Boal, 1979, p. 21). Trata de ver as coisas brechtianamente. Eles nunca tm
nenhuma prova contra ningum: o que eles tm so s confisses! (Boal, 1979,
p.27) Heleny logo mandada de volta ao presdio e, meses depois, brutalmente
assassinada pelos militares. At hoje Heleny Guariba considerada como
desaparecida.1 Boal lhe dedica a pea com as palavras: Para Heleny,
assassinada nas prises de Torquemada. (Boal, 1973, p. 61)
Desde a sua dedicatria, portanto, o texto de Torquemada, carrega o choque
da experincia de priso e tortura vivida pelo seu autor, Augusto Boal. O pensador
Walter Benjamin (1975) no ensaio Sobre alguns temas de Baudelaire traz ricas
reflexes sobre a relao dos choques traumticos e o artista da modernidade. Na
primeira parte de seu ensaio, Benjamin se refere ao trabalho de Freud Alm do
Princpio do Prazer, que prope uma correlao entre a memria e a conscincia, a
partir da hiptese de que a conscincia surja no lugar da marca mnemnica
(Benjamin, 1975, p. 44), donde ento surgiria a ameaa dos choques traumticos. A
descrio feita por Benjamin da experincia do choque , enfim, uma das primeiras

Heleny tambm o aconselha a no se impressionar quando ele visse a amiga em comum

Albertina - que tinha sido a primeira mulher de Boal sair da cela sem conseguir andar, depois de
ser torturada: se tratava de mero fingimento para que no a torturassem mais. Boal soube mais
tarde que Heleny estava, claro, tentando proteg-lo, que a amiga Albertina de fato quase no podia
mais andar depois das sesses de tortura, mas para ele, aquelas palavras o ajudaram a ter mais
coragem. (BOAL, 1979, p. 21-22) Em sua autobiografia, Boal diz que os torturados, ento, ao
imitarem com perfeio as dores que sentiam estavam desta vez sendo stanislavskianos e lembra
Fernando Pessoa: O poeta um fingidor, / finge to completamente, / que chega a fingir que dor, /
a dor que deveras sente. (BOAL, 2000, p. 276)

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e mais fortes imagens do indivduo moderno, fragmentado, incapaz de reagir aos

estmulos com que se depara.
Benjamin tambm se refere a Freud no que diz respeito ao funcionamento
frustrado da reflexo que produziria o espanto. Para ilustrar esta passagem, cita
uma imagem na qual este elemento foi cruamente fixado pelo poeta Baudelaire: um
duelo de esgrima no qual o artista, antes de sucumbir, grita de espanto, como
metfora do processo de criao. E sobre esta possvel relao entre processo de
criao artstica e memria do trauma que nos deteremos agora mais atentamente.
No caso de Augusto Boal, as experincias de tortura e do exlio parecem ser
mais fortes do que ele prprio e, a partir desse momento, passam a se impor em
sua criao artstica, tanto no que diz respeito dramaturgia quanto esteticamente,
nas escolhas e mtodos, como diretor.
Torquemada mostra claramente a luta psicolgica de Boal com o trauma
recm-vivido. Ele relata que escrevera e dirigira o texto por no acreditar no que
havia lhe acontecido na priso, precisava ver tudo aquilo acontecer fora dele, em
cena, para que pudesse, assim, enxergar a si mesmo. Dirigi Torquemada. No
acreditava no que me havia acontecido. Precisava v-lo acontecer fora de mim, em
cena, para que me pudesse ver, separar-me de mim. Eu e a palavra, eu e o ator. S
assim me entenderia. (Boal, 2000, p. 294) Nesta fala de Boal transparece
nitidamente o deslocamento, que ele via ser necessrio, da figura de seu prprio eu
encarnada no texto, nas palavras e nas situaes dramticas encontradas na pea,
como reflexo das cenas vividas e assistidas na priso. E ainda, como um desejo de
reencontrar sua prpria identidade:
No me bastava espelho nem memria: precisava me ver em
algum que me roubasse o nome, o Augusto Boal que eu pensava
ser, que trazia colado ao rosto, s mos, ao peito. J no sabia
quem era eu ou tinha sido. Queria ouvir palavras que pronunciei na
tortura. Voz empostada de ator bem treinado reproduzindo gritos

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roucos. Ver-me longe de mim. Dirigir-me como dirijo atores. (Boal,

2000, p. 294)

Toda a dor que ele mesmo no pde conter ser catalisada para a escrita e
exposta em cena como um grito de socorro e de desespero, no esforo de
assimilao e compreenso do trauma vivido, de modo a se realizar uma verdadeira
catarse dentro dele mesmo. Na rubrica inicial do texto, Boal ainda esclarece: Tudo
nesta pea verdadeiro: ocorreu realmente. A nica fico a estrutura da prpria
pea, que busca a teatralidade. (Boal, 1990, p. 102)
Torquemada se inicia ento com uma longa rubrica que descreve como o
autor v seus personagens em cena. O espao cnico: uma cela com cinco camas
duplas e uma porta com uma grade alta; os figurinos: os atores se vestem iguais,
mas no de uniforme, j que se trata de presos polticos (Boal, 1973, p.63), os
policiais se vestem de policiais ou de frades. Deve existir uma mistura de roupas
histricas e modernas. (Boal, 1990, p. 102) E sobre o estilo de representao, o
autor afirma ser basicamente realista, porm diz que cada cena em particular deve
ser feita segundo o estilo que melhor lhe convenha, sem necessidade de se manter
uma forma de representao nica para todo o espetculo.
A primeira edio do texto, argentina (1973), traz informaes sobre um estilo
de encenao (no-realista) que se aproximam muito do sistema coringa,
informaes estas que no se encontram na edio brasileira (1990). Na primeira,
Boal observa que os atores devem intercalar seus personagens em cada cena e
que nenhum personagem deve ser representado por um mesmo ator em duas
cenas consecutivas. Cada personagem deve ter sua mscara de comportamento
(movimentos, voz, etc.) que deve ser mantida por todos os atores que o
representem. (Boal, 1973, p. 64) Porm, em relao estrutura dramtica
propriamente dita ocorre o contrrio, a estrutura do sistema coringa mantida mais
fielmente na segunda verso, a brasileira. As cenas denominadas de Explicao,
por exemplo, na edio em portugus tm como porta-voz o Ator - exatamente
como na estrutura do coringa, na qual se acrescenta apenas a denominao do Ator

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como Coringa - enquanto que na edio argentina, estas mesmas cenas, ainda que
sob o ttulo de Explicacin, aparecem apenas como rubrica. (1990, p.144)
Em seguida rubrica de abertura da pea, se segue outra que descreve o
ambiente do Prlogo: uma sala de torturas. Cinco policiais vestidos de frades j se
encontram em cena (Barba, Atleta, Baixinho, Frade 1, Frade 2) e preparam os
aparelhos a serem utilizados: um pedao de pau, duas pequenas mesas, uma
garrafa de gua com sal, um aparelho eltrico, espcie de reostato (dispositivo que
possibilita aumentar ou diminuir a corrente eltrica de um circuito), cordas, algemas.
Barba o chefe das operaes. Ele traz cadernos e papis em uma pasta, que
examina. Entram mais um frade e o Dramaturgo. A cena se inicia com um breve
interrogatrio e rapidamente o Dramaturgo ordenado a tirar a roupa e a sentar-se
no cho. Barba e Atleta o colocam em posio fetal no pau-de-arara.2 Desde esse
primeiro momento j possvel reconhecer a experincia vivida por Boal, projetada
em sua escrita. Um trecho da cena mostra claramente esta transposio:
BARBA - Onde que voc conheceu o Alusio, aqui ou em Paris?
DRAMATURGO Em nenhum lugar.
BAIXINHO L em Paris, na casa do Alusio, quem que se reunia
com vocs? (...) Alusio nome de guerra ou nome
verdadeiro?
DRAMATURGO No sei.
BARBA No que ele no saiba: ele no se lembra. D um
pouquinho de memria a pra ele. (Novo choque eltrico.
Novo grito.)

Pau-de-arara: (...) Aplicado j nos tempos da escravido para castigar escravos rebeldes,
consiste em amarrar punhos e ps do torturado j despido, e sentado no cho, forando-o a dobrar
os joelhos e a envolv-los com os braos; em seguida passar uma barra de ferro de lado a lado
perpendicularmente ao eixo longitudinal do corpo por um estreito vo formado entre os joelhos
fletidos e as dobras do cotovelo. A barra suspensa e apoiada em dois cavaletes (no DOPS de So
Paulo, os cavaletes so substitudos por duas escrivaninhas), ficando o preso dependurado. (...)
(BAFFA, 1989, p. 66-67)

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BAIXINHO - A gente tem provas de que voc se encontrava com o

Alusio em Paris.
DRAMATURGO Eu encontrei muita gente em Paris, mas no
lembro o nome de todo mundo.
BARBA Est melhor: voc se encontrou com o Alusio, mas
quando voc entregou os recados, voc ainda no sabia
como era o nome dele, no verdade? (...)
DRAMATURGO No, eu no disse isso. Eu no levei nenhum
recado pra ningum. Mas pode ser que eu tenha me
encontrado com uma pessoa chamada Alusio, ou Pedro, ou
Paulo, ou Jos, por casualidade. Foi isso que eu disse. Mas
no levei recado nenhum a ningum.
BAIXINHO Recado no, mas artigos voc levou. Recados, voc
trouxe, t lembrando agora? (...) (Choque e grito.)
DRAMATURGO No verdade nem uma coisa nem outra.
BAIXINHO Ento como que foram publicados tantos artigos
difamando o nosso pas?
DRAMATURGO Eu no li nada.
BAIXINHO Mas os artigos foram publicados! Sim ou no? (Para o
Atleta) Pergunta! (Choque e grito) Na revista Temps
Modernes. Sim ou no? (...) Vai ter que confessar!
DRAMATURO Confessar o qu?
BARBA Confessa que voc difama o nosso pas quando viaja para
o exterior.
DRAMATURGO No exterior eu apresento os meus espetculos, as
minhas peas. Isso no difamar.
BARBA Voc difama e tchau. Confessa de uma vez.
DRAMATURGO Mas como? Como que eu difamo?

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BARBA Voc difama, porque, quando voc vai ao exterior, voc

diz que no nosso pas existe tortura. (H um silncio. O
Dramaturgo, pendurado no pau-de-arara, no consegue
evitar um sorriso.)
BAIXINHO Ele est rindo.
DRAMATURGO (Tentando parar o riso.) No, no, eu no estou
rindo, quer dizer, eu s ri um pouquinho, quer dizer, como
voc disse que eu difamava porque aqui no existe tortura...
bom, quer dizer, o que que eu tou fazendo aqui? Isso daqui
o que que ?... Isso tortura!
BARBA Manda brasa pra que ele aprenda! (O Atleta vai fazer o
jogo normal de ligar o aparelho e desligar imediatamente.)
Deixa, deixa um pouco mais de tempo pra que ele aprenda.
(O Dramaturgo grita continuamente de dor pelo choque
eltrico demorado. Depois de uns instantes, o Atleta desliga.)
BARBA Claro que isso tortura. Mas voc tem que reconhecer
que eu estou te torturando com todo o respeito! No estou te
dando porrada na cara nem apagando o cigarro aceso na tua
boca. Estou fazendo o mnimo indispensvel. (...)
BAIXINHO (Olhando o Dramaturgo) Parece que ele t mal.
(BOAL, 1990, p. 104-106)

Depois de Torquemada, Boal escreve o romance Milagre no Brasil, no qual

relata em primeira pessoa a sua experincia na priso. Publicado inicialmente em
Portugal em 1976, e no Brasil somente em 1979, sua narrativa funciona quase como
um depoimento e nos remete imediatamente denncia presente em Torquemada.
No trecho abaixo ele descreve a sensao do choque eltrico em seu corpo,
pendurado no pau-de-arara:
- Ento vamos comear. Voc j vai ver que sabe muito mais do que
pensa que sabe. Vai lembrar muito mais do que pensa que lembra.
Por exemplo: quem o Eduardo?

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- No sei...
Creio que nem terminei de falar e soltei um grito fortssimo. Nunca
me havia ouvido gritar semelhante grito. Nem pude acreditar que era
a minha voz. Em geral, quando uma pessoa quer gritar, prepara o
grito. Esse foi o primeiro grito da minha vida sem nenhuma
preparao. Por isso era diferente, no parecia meu, no se parecia
a nenhum grito conhecido. Comecei a tremer convulsivamente:
sentia a eletricidade em toda parte do meu corpo, nos braos, nas
pernas, na cabea, no estmago. Minhas orelhas pareciam queimar.
O choque eltrico no tinha durado muito - talvez alguns poucos
segundos mas os seus efeitos continuavam muito alm. Eu
respirava fortemente, muito tenso. Ouvia perguntas sem identificar
quem perguntava (...). Quando minha cabea dava volta eu
conseguia ver o relgio do baixinho, mas no via as horas. Que
horas seriam? Eu queria saber as horas. Talvez isso pudesse me
distrair da dor. (Boal, 1979, 62-63)

A narrativa prossegue com a descrio exata da cena transcrita

anteriormente de Torquemada. A sensao reflexa do choque, porm, cada vez
mais forte:
O barbado, muito srio, ordenou:
- Deixa, deixa, um pouco mais. Outra vez. E mais. Que se foda!
Chora! Chora! Voc sabe chorar? Riu, no , agora vai ter que
chorar!
Desta vez no me lembro nem mais ou menos quanto durou o
choque, mas certamente foi muito mais do que eu podia aguentar,
em estado de conscincia. Eu me lembro que o meu corpo saltava
pendurado pelos joelhos, como se fosse uma mquina de quebrar
pedras. Lembro do meu grito continuado e das caras ferozes,
ofendidas. Deve ter passado muito tempo. Desmaiei. No sei se
uma ou duas vezes, se muito ou se pouco tempo. S sei que depois

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de algum tempo eu ainda continuava ali, pendurado (...). (Boal,

1979, p.67)

Tortura e Sintoma Social, da psicanalista Maria Rita Kehl (2010), apresenta

uma profunda reflexo sobre a questo da tortura e sua insero nos discursos
coletivos de poder e memria social. Maria Rita nos aponta para a face hedionda,
porm inegavelmente humana da tortura: alm de se inscrever justo no lao social,
no se conhece outro ser, a no ser o prprio ser humano, capaz de
instrumentalizar seu semelhante, e ainda ter prazer com isso, a pretexto de se obter
uma suposta verdade. No que toca questo do corpo torturado, a autora
esclarece ser este um corpo roubado ao seu prprio controle; corpo dissociado de
um sujeito, transformado em objeto nas mos poderosas do outro seja o Estado
ou o criminoso comum. (Kehl, 2010, p. 130-131) Segundo Kehl (2010), ao instaurar
a separao entre corpo e sujeito, a tortura remontaria, portanto, ao dualismo
corpo/mente, ou corpo/esprito, fazendo do corpo sob tortura simples carne sem
alma merc da crueldade e do gozo do outro. (Kehl, 2010, p.131)
Ser nessa mesma direo que o escritor Jaime Ginzburg em seu artigo
Escritas da Tortura (2010) chama a ateno para o estudo dos psicanalistas
Maren e Marcelo Viar, do livro Exlio e Tortura (1992), que apresenta relatos de
pacientes torturados no Uruguai e reflexes sobre as dificuldades especficas
encontradas por estes pacientes. A partir dos estudos de caso, os autores chegam
concluso que o objetivo da tortura exatamente provocar a exploso das
estruturas arcaicas constitutivas do sujeito, isto , destruir a articulao primria
entre o corpo e a linguagem. Tamanha desproporo de posies de poder entre
torturador e torturado levaria o sujeito, em situaes extremas de sofrimento
corporal e psquico, a identificar-se com o inimigo sua frente, na tentativa de
resgate da realidade e de sua constituio enquanto sujeito, passando assim, em
muitos casos, a identificar-se, tambm, com o pensamento do torturador. (Ginzburg,
2010, p. 142)

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De acordo com Maria Rita Kehl, esta identificao ocorreria porque a fala que
pertence ao sujeito deixa de lhe pertencer, j que o torturador, tendo o poder fsico e
psicolgico sobre sua vtima, pode arrancar dela a palavra que ele quer ouvir, e
no a que o sujeito teria a dizer. Nas palavras da psicanalista:

Resta ao sujeito preso ao corpo que sofre nas mos do outro o

silncio, como ltima forma do domnio de si, at o limite da morte. E
resta o grito involuntrio, o urro de dor que o senso comum chama
de animalesco. Por que animalesco se um homem que urra?
(Kehl, 2010, p. 131).

a prpria Maria Rita Kehl quem nos responde: o grito no seria mais a
expresso do sujeito assim como no o , tampouco, a palavra extorquida. E,
talvez, ao evocar o terror, convm cham-lo de animalesco justamente para no se
correr o risco de se identificar com ele. (Kehl, 2010, p.131)
O grito involuntrio e a palavra extorquida so, portanto, a manifestao
possvel do trauma no momento em que vivido. E nos levam ao problema de como
lidar com a memria deste trauma, que muitas vezes precisa de outras linguagens
que no a verbal para se manifestar, e assim ser passvel de elaborao.
Michael Pollak, em seu texto Memria, Esquecimento, Silncio (1989), se
refere justamente ao trabalho psicolgico do indivduo de assumir o controle sobre
suas prprias feridas e lembranas pessoais. O autor reflete tambm sobre o papel
do cinema nos processos de enquadramento da memria 3, o que nos leva a fazer
uma breve reflexo sobre a possvel funo do teatro nestes mesmos processos. O
pesquisador argumenta que a importncia crescente do cinema na formao e
3

Tentativa de insero das memrias coletivas dentro de limites e referncias no tempo e no

espao que as definem como pertencentes a diferentes grupos sociais. Por exemplo, um evento que
tenha sido vivido por um grupo de amigos de uma gerao especfica sobre o qual apenas eles
podem se lembrar. Pollak cita tambm o termo memria enquadrada de Henry Rousso. (POLLAK,
1989, p. 2)

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reorganizao das memrias se d pelo fato de ele se dirigir emoo e no

apenas ao pensamento cognitivo. O teatro, assim como o cinema, lida com o
pensamento cognitivo e tambm com a emoo. Seu instrumento, no entanto, no
a cmera, mas sim a presena fsica do corpo do ator diante do pblico. Nas mais
diferentes formas e expresses do teatro ao longo da histria, o corpo humano ser
instrumento para o ator, seja para acessar suas prprias memrias e emoes ao
longo de seu processo de criao, seja na comunicao com o espectador, ao
expressar-se em cena com diferentes matizes de voz, gesto e movimento.
A relao do teatro com a memria, portanto, estar intimamente ligada a um
discurso do corpo tanto no sentido de uma memria corporal quanto no sentido da
encenao de lembranas de fatos passados. Atravs de uma espcie de
corporificao

da

memria,

teatro

possibilitar

ento

que

memrias

subterrneas (Pollak, 1989, p. 2) venham tona. Este carter de denncia e

reflexo faz do teatro um poderoso instrumento para a reestruturao da memria
de processos histricos marcados pelo trauma e pelo silncio.
Este , portanto, um trao que aparece claramente em Torquemada. Ao
expor cenas da tortura de maneira to crua, como no trecho que transcrevemos
anteriormente, a pea atua como denncia aos crimes de tortura cometidos durante
o regime militar no Brasil e em toda a Amrica Latina. A anlise dos depoimentos de
Augusto Boal sobre seu processo de escrita e do prprio texto da pea nos mostram
a necessidade do dramaturgo e diretor do retorno da palavra extorquida pela
tortura, apontada por Maria Rita Kehl, da exposio em cena do grito involuntrio, o
urro de dor, dele prprio enquanto sujeito, como de todos aqueles que tambm
foram torturados. Assim, o texto de Torquemada pode ser visto como uma tentativa
de reestruturao da memria poltica do trauma, individual e social, da ditadura
militar brasileira. Outras peas deste mesmo perodo como Pattica (1977) de Joo
Ribeiro Chaves Netto, Fbrica de Chocolate (1979) de Mrio Prata, ambas
inspiradas no assassinato do jornalista Vladimir Herzog pelos militares, e Campees
do Mundo (1979) de Dias Gomes, que narra as diferentes motivaes de jovens

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engajados na luta armada, acabaram por exercer tambm este papel de denncia,
atuando como expresses de um teatro de resistncia ditadura militar.
Boal se remete mesma cena que transcrevemos anteriormente da tortura,
ainda uma vez mais, porm anos mais tarde, em sua autobiografia. (Boal, 2000, p.
279) Em entrevista a Joan Abellan (1998), no ano em que se propunha a escrever
suas memrias, Boal relata a permanncia fsica e psicolgica destas lembranas:
Tem coisas que a gente no esquece nunca, que so para sempre.
Inclusive coisas fsicas. Meus joelhos, por exemplo. Continuam sem
funcionar muito bem por conta da tortura. E tambm mentalmente.
(...) agora que j se passaram tantos anos - (...) quase trinta anos, j
- com a distncia, com o tempo que passou, mesmo assim me vm
muitas imagens. E elas vm com muita, muita fora. Existem coisas
que no se apagam. (Abellan, 1998, p. 184)

O corpo fsico e psquico de Boal, portanto, foi profundamente marcado pela

tortura, priso e exlio, definindo-se ento como um lugar de memria,4 histrica,
poltica e, principalmente, humana.

REFERNCIAS
ABELLAN, Joan. Boal Cuenta Boal. Barcelona: Institut del Teatro, 2001.
ANDRADE, Clara de. O exlio de Augusto Boal: reflexes sobre um teatro sem
fronteiras. Rio de Janeiro: Dissertao de mestrado. Programa de Ps-Graduao
em Artes Cnicas, Centro de Letras e Artes, Universidade Federal do Estado do Rio
de Janeiro (UNIRIO), 2011.

Expresso citada por Maria Paula Arajo e Myrian Seplveda acerca da memria inscrita
nos corpos de indgenas que participaram da guerra civil no Peru. In: ARAJO & SEPLVEDA,
2007, p. 108.

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ARAJO, Maria Paula; SEPLVEDA, Myrian. Histria, memria e esquecimento:

Implicaes polticas. REVISTA CRTICA DE CINCIAS SOCIAIS, Coimbra, n. 79,
p. 95-111, 2007.
ARNS. D. Paulo Evaristo. Brasil nunca mais: Um relato para a histria. Petrpolis:
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BAFFA, Ayrton. Nos pores do SNI: retrato do monstro de cabea oca. Rio de
Janeiro: Objetiva, 1989.
BENJAMIN, Walter. Sobre alguns temas de Baudelaire. A modernidade e os
modernos. Rio de Janeiro: Tempo Brasileiro 1975.
BOAL, Augusto. Torquemada. Buenos Aires: Ediciones No, 1973.
BOAL, Augusto. Teatro do Oprimido e Outras Poticas Polticas. 2 ed. Rio de
Janeiro: Civilizao Brasileira, 1977.
BOAL, Augusto. Milagre no Brasil, Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira, 1979, 291
p.
BOAL, Augusto. Teatro de Augusto Boal - Volume 2: Histrias de nuestra Amrica,
A Lua pequena e a caminhada perigosa, Torquemada. Coleo Teatro 18 Direo
de Adalgisa Pereira da Silva e Fernando Peixoto. So Paulo: Hucitec, 1990.
BOAL, Augusto. Hamlet e o Filho do Padeiro: Memrias Imaginadas. Rio de Janeiro:
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COSTA, In Camargo. A hora do teatro pico no Brasil. Rio de Janeiro: Paz e Terra,
1996.
FERRAROTTI, Franco. Histoire et Histoires de Vie: la mthod biographic dans les
sciences sociales. Traduo para o francs de Marianne Modak. Prefcio de

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GINZBURG, Jaime. Escritas da tortura. In: TELES, Edson & SAFATLE, Vladimir
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VIAR, Maren & VIAR, Marcelo. Exlio e Tortura. So Paulo: Escuta, 1992.