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Vol.

A msica dos sculos 20 e 21


Srie Dilogos com o Som
Guilherme Nascimento Jos Antnio Bata Zille Roger Canesso (orgs.)

A SRIE DILOGOS COM O SOM


Essa srie pretende ser um depositrio e difusor dos pensamentos de vanguarda em
torno dos saberes que constituem o universo da msica e suas relaes.
Partimos do pressuposto de que, frente das pesquisas, na sua maioria com base
emprica, esto os pensamentos daqueles que se ocupam de olhar as vrias temticas
de um determinado campo do saber. So esses olhares, nas suas mais diversas perspectivas, que alimentam as discusses e propulsionam cada rea de conhecimento.
Nesse sentido, pretendemos contribuir para estimular a reflexo e a atuao crtica
em contextos culturais diversos, tendo a msica como elemento concatenador.
Sob essa concepo, cada volume da srie Dilogos com o Som abarca uma temtica pr-definida, cujos textos, de carter ensastico, retratam as ideias de autores
convidados que, na atualidade, esto pensando o tema proposto pela coordenao
editorial. A srie poder trazer ainda tradues inditas e/ou textos representativos
da temtica proposta em cada volume.

A msica dos sculos 20 e 21

A msica dos sculos 20 e 21. / Organizadores: Guilherme Nascimento;


Jos Antnio Bata Zille; Roger Canesso. - Barbacena: EdUEMG, 20114.
144 p.: il. (Srie Dilogos com o Som. Ensaios; v.1)
ISBN (verso eletrnica): 978-85-62578-50-2

1. Msica. I. Nascimento, Guilherme. II. Zille, Jos Antnio Bata. III.


Canesso, Roger. IV. Universidade do Estado de Minas Gerais. V. Ttulo.
VI. Srie
CDU: 7820/21
CDD: 780

Catalogao: Sandro Alex Batista - Bibliotecrio CRB/6 2433

DILOGOS COM O SOM uma publicao produzida pelo Ncleo de Produo Editorial do
Centro de Registros (CeR) da Escola de Msica da Universidade do Estado de Minas Gerais.

Editor

NCLEO DE PRODUO EDITORIAL

Jos Antnio Bata Zille

Coordenador

Organizao

Roger Canesso

Guilherme Nascimento, Jos Antnio B. Zille


e Roger Canesso

EdUEMG

Coordenao editorial

EDITORA DA UNIVERSIDADE DO

Jos Antnio B. Zille e Roger Canesso

ESTADO DE MINAS GERAIS

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Daniele Alves Ribeiro

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Coordenador

Pr-reitora de Extenso

Jos Antnio B. Zille

Vnia Aparecida Costa

A msica dos sculos 20 e 21


Srie Dilogos com o Som
Ensaios
Organizadores
Guilherme Nascimento Jos Antnio Bata Zille Roger Canesso
Autores
Oiliam Lanna
Moacyr Laterza Filho
Bla Bartk
Srgio Freire
Flo Menezes
Guilherme Nascimento
Roberto Victorio
Silvio Ferraz
Rogrio Vasconcelos Barbosa
Leonardo Aldrovandi

VOLUME 1

Editora da Universidade do Estado de Minas Gerais


Barbacena - 2014

SUMRIO
Aventuras dialgicas
Oiliam Lanna

12

O sculo XX:
Debussy e a descentralizao da criao musical

19

Moacyr Laterza Filho

Msica mecnica [1937]

32

Relendo Mechanical Music (1937), de Bla Bartk


Srgio Freire

45

Suma teleolgica da composio musical:


por uma breve sociologia da recomposio

56

Bla Bartk

Flo Menezes

pera: algumas consideraes

68

Ouspensky e o espao-tempo (musical)


Roberto Victorio

78

Pequena trajetria da
ideia de tempo na msica do sculo XX

86

Sobre a composio musical:


metamorfoses entre escuta e escritural

105

O stiro e a stira:
convergncia de duas tradies na msica italiana

115

Guilherme Nascimento

Silvio Ferraz

Rogrio Vasconcelos Barbosa

Leonardo Aldrovandi

APRESENTAO
O sculo XIX pode ser considerado o marco definitivo da transformao e exorcismo do pensamento medieval. Aquele sculo presenciou a consolidao de uma srie
de eventos iniciados no passado que resultou no triunfo da burguesia, no surgimento
do proletariado e do capitalismo e na instaurao de um sistema baseado na manufatura de bens materiais, propiciando o que se convencionou chamar Modernidade.
Nesse contexto, o homem ocidental passou a conviver com elementos at ento
por ele desconhecidos. A criao das metrpoles; as indstrias; a maquinaria; a
tecnologia, uma concepo que unia cincia e tcnica; novos meios de transporte;
a sensao da acelerao e linearizao do tempo; o fenmeno mercadolgico da
cultura de massas; enfim, todos esses acontecimentos contriburam para mudar
o modo de vida e o cenrio da vida real das pessoas, atingindo todos os nveis da
cultura. Esse fato proporcionou a disperso da concepo de modernidade, que
passou a pertencer ao pensamento das pessoas como um todo.

Contudo, com a expanso, o mundo moderno se divide em mltiplos fragmentos
e assim prolifera, com uma modernidade de infinitas possibilidades tornandose obscura, superficial e sem consistncia, o que levou perda gradativa de sua
capacidade de organizar e dar sentido vida das pessoas. Isso trouxe consigo um
turbilho de alteraes e reflexos na vida do homem ocidental.
Todas as relaes e referenciais fixados na antiguidade so distorcidos numa nova
sensao de irrealidade, fluidez e volatilidade nos novos referenciais que advinham com a paisagem tpica da era urbano industrial. Tudo que solido e estvel

se volatiliza, afirmariam Engels e Marx no Manifesto de 1848 pensamento que


retrata bem o impacto das mudanas polticas emergentes, os efeitos dos choques
entre as foras sociais, a conformao de valores, sejam materiais ou espirituais,
e as inverses e rompimentos nas bases da cultura.
A ambiguidade das relaes entre o homem moderno e o ambiente das grandes cidades produz angstia e ansiedade. Marx ainda completaria: Em nossos dias, tudo
parece estar impregnado do seu contrrio. [...] At a pura luz da cincia parece incapaz
de brilhar seno no escuro pano de fundo da ignorncia. Essas mudanas constantes
e frenticas seriam as grandes provocadoras das perturbaes de todas as relaes sociais, crescentes incertezas e agitaes na medida em que o sculo caminha para o fim.
As artes no passam ilesas a isso. O sentimento de esgotamento dos estatutos da
esttica clssica iminente. E, a partir da metade dos oitocentos, v-se a desagregao do modelo idealista do amor romntico, que servira de referencial da
esttica das transformaes iluministas. Apesar de se terem ainda os mesmos
elementos compondo o campo semntico de sentimentos, esse campo tende a se
desintegrar. Nesse sentido, percebe-se uma tendncia ao fim das crenas anglicas
no amor e perda da f nos seus signos emblemticos.
Parte-se para a defesa da autonomia da obra de arte, recuperando-se o sentido
aristotlico do conceito de mimeses. Ou seja, busca-se pela verossimilhana, que
permite possveis interpretaes do real, e no uma mera cpia dele.
Ao se resgatar Aristteles, coloca-se em xeque o prprio conceito de arte daquele
momento e que vigorava j h cinco sculos, arte esta vinculada a um padro de
beleza cujo referencial esttico se baseava num ideal nico, relacionado a harmonia, equilbrio, proporo, clareza e justa medida, que independem do gosto
subjetivo para a sua existncia.
Sob a perspectiva que se buscava para a arte nos fins do sculo XIX e incio do XX, a
obra deveria ser uma produo subjetiva cuja existncia necessita de empenho, dessacralizando a sua relao com o original. De ontolgica, a arte passa a ser uma concepo esttica. Deixa de ser uma imitao do mundo exterior para propiciar possveis
interpretaes do real. Assim, desconstri-se a perspectiva platnica, que considera a
arte apenas uma iluso da verdade, para que se garanta a autonomia de uma nova arte.
Objetivamente, o carter de um rompimento com a tradio e que proporcionou irromper uma arte de vanguarda deveu-se, basicamente, a dois fatores: os

temas como manifestao de uma idealizao (e no mais como imitao) e a


busca de novos meios formais para essa manifestao. Em outras palavras, partiu-se para uma produo artstica menos naturalista e mais intelectualizada,
cada vez mais conceitual, fundamentada no objeto idealizado e em novos suportes de linguagem. E, acima de tudo, para a nova representao, seja ela plstica
ou sonora, como representao de ideias e construes mentais do autor e no
mais de externalidades.
sob essa perspectiva que, predominantemente, se fez msica em boa parte do
sculo XX e vem se fazendo at os dias de hoje. No entanto, a cultura humana est
em constante transformao e cada vez mais veloz. E, na medida em que se cria,
se recria e se torna potencialmente apta por contaminar tudo e todos, posto que
a ela, cultura, so intrnsecos.
Nesse sentido, acompanhar o tempo presente um grande e constante desafio
para os contemporneos, principalmente, para que no parea que com olhares anacrnicos perdemos o ritmo, a direo e a velocidade desse tempo. Temos sempre a sensao de que, ao lidar com diferentes sujeitos e objetos, numa
tentativa de sistematizar um instantneo desse tempo em que vivemos, estamos
tentando reproduzir algo efmero que, to logo se substancializa, se evapora.
um mar de fontes e vozes que se alternam, so novas ideias que se significam e
ressiginificam, no dinmico instante do agora.
Na tentativa de apreender uma imagem instantnea, mesmo que em parte, do
pensamento sobre o universo da msica nos sculos XX e XXI e suas mltiplas
relaes dialgicas, conceituais e metodolgicas, procuramos pontos de vistas de
fontes diversas e diferentes abordagens. Os autores aqui apresentados no foram
nem um pouco modestos para explorar a riqueza desse tema.
Oiliam Lanna apresenta uma reflexo a partir de articulaes entre a Anlise
Musical e a Anlise do Discurso, centrada na dimenso dialgica que permeia os
dois domnios. A partir do conceito bakhtiniano de dialogismo, o autor repensa
os discursos sobre Msica. Moacyr Laterza Filho faz uma reflexo sobre o papel
de Debussy no processo de descentralizao dos modelos de criao musical na
primeira metade do sculo XX. Com essa reflexo, o autor aponta a influncia da
linguagem de Debussy como estmulo para compositores que, relativamente afastados dos grandes centros da produo musical europeia, buscavam caminhos
alternativos para a criao musical, que no os vinculassem a correntes estticas
centralizadoras. Bla Bartk busca caracterizar a msica mecanizada e, para tal,

levanta os diferentes aspectos e graus de mecanizao presentes nas diversas famlias de instrumentos musicais. A partir dessa caracterizao, o autor prope
uma classificao desses instrumentos quanto funo: os que fixam a msica no
tempo, os que transmitem a msica e os que geram sons. Dentro desse contexto, o
autor apresenta a sua preocupao com a desumanizao da msica mecanizada,
bem como com a qualidade da msica feita para as massas. Srgio Freire faz uma
releitura do texto Mechanical Music, de Bla Bartk, aqui apresentado. Em seu
texto, Freire busca verificar a relao dos fatos e ideias expostos pelo compositor
hngaro com a situao atual da msica mecanizada, ou, melhor dizendo, da
msica tecnologicamente mediada. Flo Menezes faz um balano da composio
musical ao longo dos sculos e uma digresso sobre o papel do compositor e o
significado do ato de compor nos dias de hoje. O autor nos mostra como, em um
estdio eletroacstico, a partir do trabalho de decomposio e de recomposio,
o compositor passa a determinar o prprio contedo espectral dos sons com
os quais opera. Guilherme Nascimento nos mostra como o mundo ficcional da
pera se relaciona intimamente com outros mundos ficcionais. Desse modo, sua
narrativa sempre uma narrativa fantasiosa, seu mundo sempre um mundo
imaginrio. Ao adentrar nesse mundo de faz de conta, o autor busca revelar como
o meio musical, com suas ambivalncias e contradies, a matria dramtica
por excelncia da pera. Rogrio Vasconcelos Barbosa nos mostra como a relao entre a escuta interior do compositor e a escritura de uma pea requer um
processo de elaborao complexo. O trabalho de composio nasce de um pensamento musical, que se apoia na sensao sonora e se expande continuamente
em construes mentais cada vez mais abstratas. Silvio Ferraz apresenta uma
sequncia nas proposies de tempo na msica do sculo XX. Para isso, se utiliza
da ideia de tempo concebida pelos gregos, representada pelas figuras mitolgicas
de Chronos, Aion e Kairos. A partir dessas trs imagens, o autor busca mapear as
presenas, na msica do sculo XX, da suspenso do tempo cronolgico tonal realizada pela msica serial ao tempo fora dos eixos da nova complexidade. Roberto
Victorio parte das ideias do filsofo e matemtico russo Pietr Ouspensky, que,
no incio do sculo XX, prenunciou uma nova percepo do tempo e do espao
como entidades indissociveis, para transp-las para o mundo da msica. Leonardo Aldrovandi nos mostra como na arte italiana de todas as pocas h a ideia
de naturalismo convivendo lado a lado com o pensamento formal e estrutural.
A expressividade artstica italiana sempre tendeu a uma situao de duplicidade:
cidade campo, culturalismo naturalismo.
Jos Antnio B. Zille
Editor

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Aventuras dialgicas
Oiliam Lanna
A arte no nasce da razo. Ela o tesouro mergulhado no inconsciente,
esse inconsciente que tem mais compreenso que a nossa lucidez. Em arte
um excesso de razo mortal. A beleza no provm de uma frmula... a
imaginao que d forma aos sonhos (VARSE apud VIVIER, 1973, p. 70).
Schumann, escrevendo sobre Chopin, completava a imagem de si
prprio, [...] Debussy escrevendo sobre Moussorgsky descrevia a si prprio, do mesmo modo que Schoenberg escrevendo sobre Brahms e Boulez escrevendo sobre Berg (BERIO, 1981, p. 6).
[...] minha originalidade vem de que imediatamente eu imitei todo o
bem que eu percebi. [...] E eu tenho o direito de dizer que, frequentemente, eu o vi primeiro em mim. Mas eu jamais me detive no que eu vi:
eu o adquiri a fim de possu-lo; eu o elaborei e alarguei e isso me levou
a fazer o novo (SCHOENBRG, apud LEIBOWITZ, 1969, p. 21-22).
To insatisfatria quanto a anlise musical escolar, que se pretende
objetiva, a anlise subjetiva, que se funda nas emoes, associaes,
imagens, que a obra suscita no comentarista. Se se descreve pelo primeiro mtodo, descreve-se a si mesmo pelo segundo [...] (BOUCOURECHLIEV, 1963).

s complexidades da criao musical e do discurso sobre msica caminham passo a passo, como evidenciam as afirmaes aqui citadas, permeadas, por um lado, por questes diversas, entre as quais a alteridade e a

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historicidade do percurso composicional e, por outro, apontando para meandros


que aludem a processos e procedimentos cujo exame requer abordagens que ultrapassam, em muito, a superfcie e os limites do texto musical.
Enquanto instrumento investigativo, a Anlise Musical passou por uma longa trajetria, em que mtodos e objetivos caractersticos de determinados perodos ou
estilos falam das obras, mas no apenas delas: tambm refletem vises de mundo,
sensibilidades, idiossincrasias, um sem-nmero de particularidades que falam do
analista, de seu contexto e do que ele experiencia diante do fato musical. A experincia da msica apresenta seu lado irredutvel, mas precisamente porque
carregada de simblico que permite a passagem natural da msica ao discurso
(MOLINO, 1989, p. 11). Se considerarmos esse simblico como algo extensvel,
mutvel, carregado das imprecises e das incertezas nascidas do embate entre a
obra e sua sobrevivncia em muitos contextos diferentes do seu, estaremos diante
de um horizonte em contnua mutao, marcado por uma contaminao que
torna possvel um discurso sempre renovado sobre msica. Esse discurso em
contnuo vir-a-ser permite a revisitao de obras uma Sonata para piano, de
Beethoven, por exemplo levada a cabo por um msico atual que, ao inventariar
os papis do timbre, das massas sonoras, das texturas, evidencia o inesgotvel
dessa obra, luz de parmetros mais comumente associados produo musical
a partir do sculo XX.
O discurso que, no dizer de Molino (1989, p. 11), a msica continuada atravs de outros meios, apresenta-se como um conjunto de enunciados, marcados
por um trao fundamental: a dimenso dialgica. Esse discurso sobre msica
perpassado pelos discursos anteriormente produzidos sobre o mesmo objeto e
mantm com eles uma relao viva. Assimila, ope-se, refuta, reformula, faz-se
na relao nem sempre conciliadora com os demais discursos, responde a eles e
tem uma expectativa de resposta. uma rplica e uma pergunta. Embora tenha
seu acabamento interno, lida com a incompletude, faz-se na relao com o outro, apresenta uma dialogizao interna da palavra (FIORIN, 2006, p. 19).
pleno de ecos e ressonncias de outros enunciados com os quais est ligado pela
identidade da esfera de comunicao discursiva (BAKHTIN, 2010, p. 297). No
entanto, o conceito de dialogismo, fundamental na concepo bakhtiniana de
linguagem, aplica-se tambm obra musical. As relaes dialgicas podem ser
apreendidas confrontando-se, por exemplo, estruturas composicionais de obras
prximas ou distantes em termos de linguagem e de estilo. No entanto, pode-se
caminhar no sentido de ir alm das estruturas imanentes do objeto de estudo
(NATTIEZ, 1990, p. 28). Aqui, vale lembrar a contribuio, para a Musicologia,
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do modelo tripartido, que considera a obra em sua dimenso neutra, como objeto presente no mundo e independente de suas origens ou de sua funo (MOLINO, 1989, p. 12), e em suas dimenses poitica e estsica, correspondentes,
respectivamente, s determinantes de sua produo e s questes ligadas sua
recepo. No entanto, parece de toda evidncia que essa diviso apenas hipottica, de limites tnues, na medida em que tais dimenses se interpenetram e que
possvel e saudvel estabelecer entre elas vias de mo dupla. Alm disso, ao levar
em conta, por exemplo, questes contextuais ligadas concepo da obra, ou
sua recepo, esse modelo se estende a domnios exteriores partitura.
Do que foi dito at aqui, podemos depreender que a esfera do discurso sobre msica, no qual se inscreve a Anlise Musical, de uma complexidade desafiadora.
Estamos diante de um concerto de multivozes, orquestradas dialogicamente do
lado das obras, do lado dos discursos que elas suscitam e, mais ainda, na arena
discursiva de sua interao.
Para a recuperao do percurso dialgico, textos produzidos por compositores,
a respeito de obras prprias ou de outrem, ocupam lugar de destaque. surpreendente encontrar, nesses textos, reflexes prximas ao conceito de dialogismo,
mesmo quando o termo no empregado. Exemplo disso o ensaio de Ligeti
(2001) A forma na msica nova. Ao comparar as transformaes do sistema da
forma musical, atravs da Histria, a uma imensa rede estendida no curso do
tempo, Ligeti faz referncia ao trabalho criativo, cadeia de laos estabelecidos
entre os trabalhos de compositores, ao entrelaado dos fios de suas contribuies,
possveis de serem recuperados, mesmo em percursos tortuosos.
H lugares em que o tecido no continua, mas, ao contrrio, rasgado: ele retomado, em seguida, com novos fios e um novo ponto aparentemente sem ligao com a estrutura anterior da rede.
Mas, se se observa com bastante recuo, percebe-se um fio quase
transparente se enrolar, sem que se observem os rasges em volta: mesmo o que parece desprovido de relao e de tradio mantm uma relao secreta com o passado. (LIGETI, 2010, p. 152)

Nas consideraes ligetianas ecoam as palavras de Bakhtin, ao falar do ilimitado do universo dialgico. Para o pensador russo, a incompletude aplica-se at
mesmo aos sentidos nascidos de dilogos passados, considerando-se que eles se
transformaro sob a ao de futuros dilogos. Sentidos esquecidos podero ser
relembrados e revivero. No existe nada absolutamente morto: cada sentido
ter sua festa de renovao (BAKHTIN, 2010, p. 410).
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Ligeti foi prolfico em legar-nos escritos nos quais registra seu pensamento composicional, em constante interao com msicas de pocas e culturas diversas,
destacando aspectos singulares da produo musical examinada. Seus textos
permitem entrever e chegam mesmo a explicitar fios dialgicos de sua prpria
produo musical. Sua experincia no estdio de Colnia e sua fina escuta da
polifonia saturada estreitamente relacionadas textura micropolifnica , seu
contato com a obra pianstica de Chopin o maior compositor para piano [...]
para o qual a sensao ttil desempenhava um papel quase igual ao da dimenso
acstica (CHOUARD, 2001, p. 42) , com a obra bartokiana, com msicas no
ocidentais mostram, pinados aqui e ali, elementos da constituio de uma linguagem rica e multifacetada.
Influncias cantos de pssaros, montanhas, cores, tudo que vitral e arco-ris
(MESSIAEN, 1944, p. 4) , imaginao, inspirao tambm povoam os escritos
a respeito de obras e de seus criadores. Momentaneamente, ficamos distantes
da anlise de estruturas composicionais, da finalidade explicativa, da busca pelo
funcionamento da obra. No entanto, escutamos a voz do compositor... Em
algum momento, ser da maior utilidade fazer dialogar discursos to dspares,
mesmo porque a anlise precisa integrar-se a um conjunto de discursos sobre msica, que reflete atitudes e aes diante das complexidades da criao. As anlises
representam um conjunto, diga-se de passagem, marcado ele mesmo pela pluralidade, e no qual os diversos mtodos no se excluem, mas se complementam e
iluminam ngulos diversos da obra enfocada. Salientamos ainda que todos esses
discursos, de simples comentrios s anlises mais criteriosas, portam hiatos entre suas proposies e o objeto de enfoque. Carecem, como salienta Nattiez, de
uma necessria avaliao, que deve ser levada a cabo pela etnografia do discurso
sobre msica, que inclui, pelo menos, quatro dimenses: a atitude diante da linguagem em geral; a atitude diante do discurso sobre msica; as circunstncias do
discurso; a personalidade do autor (NATTIEZ, 1990, p. 190). O resultado dessa
avaliao, em direo paralela proposio de Nattiez, colocar em evidncia a
natureza dialgica dos enunciados sobre msica.
Para o exame desses enunciados entendendo-se como enunciado uma obra, todas as obras de um compositor, um texto breve, livro ou vrios volumes de uma
coleo podemos salientar a relevncia das contribuies de um campo do conhecimento a que no fizemos referncia nominal, muito embora o tenhamos tangenciado ao longo deste ensaio: a Anlise do Discurso. Instituda como disciplina,
no vasto campo das cincias humanas, h cerca de cinco dcadas, a Anlise do Discurso caracterizou-se, desde seus primeiros trabalhos, pela transdisciplinaridade,
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enriquecendo-se pela postura reflexiva que, por um lado, buscou demarcar um terreno prprio para sua prtica analtica e, por outro, colocou-a na interface tanto da
Lingustica quanto da Filosofia, da Sociologia e da Psicologia. Trnsito semelhante
entre disciplinas caracteriza tambm a esfera da Anlise Musical, que se beneficia,
por exemplo, dos estudos sobre a linguagem, de modelos lgico-matemticos, e
trabalha em construtos tericos que, a bem dizer, atuam em um terreno prprio
que, em algumas circunstncias, distanciam-se do objeto investigado. No entanto,
esse distanciamento pode ser salutar, instigado pela obra qual pode-se voltar
como nova etapa de um processo clarificador. Salientamos que os aportes entre
vrias disciplinas, tanto na Anlise do Discurso quanto na Anlise Musical, podem
tambm se fazer nos sentidos das disciplinas das quais lanam mo. Esse percurso
em duas vias parece o mais adequado, no apenas pelo aspecto integrador, mas
pela atitude diante de discursos igualmente complexos, mutveis e marcados por
graus diversos de subjetividade. Para as cincias humanas e as artes, um pensamento que integre, articule, aproxima-as do pensamento sistmico. Traz para esses
campos a atitude novo-paradigmtica que est na base do pensamento cientfico,
a partir de questionamentos surgidos no incio do sculo XX, e que resultaram em
nova atitude diante dos velhos pressupostos de simplicidade, estabilidade, objetividade e realismo atribudos ao mundo fsico. O novo homem de cincia
assume trs novos pressupostos: - a crena na complexidade em todos os
nveis da natureza; - a crena na instabilidade do mundo em processo de
tornar-se; - a crena na intersubjetividade como condio de construo
do conhecimento do mundo (VASCONCELLOS, 2006, p. 83).

Esses mesmos pressupostos poderiam orientar a atitude diante das construes tericas a respeito de msica, construes que, ao perscrutar, ainda que da forma mais rigorosa, formulam hipteses que, no raro, trazem o germe de sua prpria superao.
Trata-se, em suma, de reavaliar o fazer nos mais diversos campos da atividade
humana, de colocar em xeque posicionamentos cristalizados, e, por que no, de
voltar a velhos dilemas:
[...] a imaginao ser um artifcio ou a fonte da existncia? E se a imaginao no for um enfeite e sim a prpria nascente de toda a experincia
humana? Se a lgica e a cincia forem derivadas de formas artsticas e
dependerem basicamente delas, em vez de ser a arte uma decorao,
produzida pela cincia e pela lgica? (MAY, 1975, p. 127).

Trata-se tambm de reavaliar a dialtica do um ou outro e assumir a nova dialtica, que norteou o pensamento bakhtiniano: um... e outro.
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Enveredar por Aventures... Nouvelles Aventures... novos territrios, deslocamentos de tempo e de lugar.
Releituras... Redescobertas e vida nova... Fecundao pelo esprito criativo, pela
ao que se faz no dilogo com formas e gneros multisseculares... Novas expresses... Expectativas... Sentidos a celebrar renascimentos... Interrogaes e desafios para o conhecimento e para a imaginao.
Referncias
BAKHTIN, Mikhail. Esttica da criao verbal. So Paulo: Martins Fontes, 2010.
BERIO, Luciano. Msica contempornea. Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira,
1988. Entrevista concedida a Rossana Dalmonte.
BOUCOURECHLIEV, Andr. Beethoven. Paris: ditions du Seuil, 1963.
CLARK, Katerina; HOLQUIST, Michael. Mikhail Bakhtin. So Paulo: Perspectiva, 1998.
FERREIRA, Thayane de Oliveira; LANNA, Oiliam Jos. Relaes dialgicas no
primeiro movimento do Concerto de Cmara de Gyrgy Ligeti. In: XXI CONGRESSO BRASILEIRO DA ANPPOM. 2011, Uberlndia. Anais... Uberlndia,
MG, 2011, p. 214-220.
FIORIN, Jos Luiz. Introduo ao pensamento de Bakhtin. So Paulo: tica, 2006.
LANNA, Oiliam Jos. Dialogismo e polifonia no espao discursivo da pera.
2005. 178f. Tese (Doutorado em Letras). Faculdade de Letras, Universidade Federal de Minas Gerais, Belo Horizonte, 2005.
LEIBOWITZ, Ren. Schoenberg. Paris: ditions du Seuil, 1969.
LIGETI, Gyrgy. La forme dans la musique nouvelle. In: LIGETI, Gyrgy. Neuf
Essais sur la Musique. Genve: Contrechamps, 2001.
MAY, Rollo. A coragem de criar. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1975.
MESSIAEN, Olivier. Technique de mon langage musical. Paris: Alphonse Leduc, 1966.
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MOLINO, Jean. Analyser. In: Analyse Musicale (revue de la Societ Franaise


dAnalyse Musicale). Paris, junho, 1989, p. 11-13.
NATTIEZ, Jean-Jacques. Music and Discourse. Toward a Semiology of Music.
Princeton: Princeton University Press, 1990.
VASCONCELLOS, Maria Jos Esteves de. Pensamento sistmico novo-paradigmtico. In: AUN, Juliana Gontijo; VASCONCELLOS, Maria Jos Esteves de; COELHO, Snia Vieira. Atendimento sistmico de famlias e redes sociais. Belo
Horizonte: Ophicina de Arte e Prosa: 2006.
VIVIER, Odile. Arcana. In: _____.Varse. Paris: ditions du Seuil, 1984, p. 81-101

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O sculo XX:
Debussy e a descentralizao
da criao musical
Moacyr Laterza Filho

sempre tentador associar a msica de Debussy a elementos descritivos. De


fato, muitos dos ttulos de suas obras podem induzir, perigosamente, o ouvinte e o estudioso a sucumbir a esse caminho, fcil, mas equivocado, que tenta
traar uma relao entre sua msica e esse grande movimento pictrico que foi o
Impressionismo: Prlude LAprs-Midi dun Faune, Clair de Lune, Voiles, Les sons et
les parfums tournent dans lair du soir, dentre tantos outros, sempre to poticos. H
quem possa, nessa temerosa associao, procurar enxergar elementos musicais descritivos apenas sugeridos, trabalhados e estilizados em grau exponencial at que o
som, em seu estado puro (se que isso seja possvel) se torne to essencial sobrepujando a prpria representao imagtica quanto a cor e a luz tambm se tornaram
nas mos de um Czanne ou de um Monet. Trata-se, insistimos, de um caminho ao
mesmo tempo fcil e, em muitos aspectos, equivocado, porque para o ouvinte habituado causalidade do sistema tonal, com suas estruturas formais preconcebidas,
urge encontrar referncias que possam atribuir sentido ao novo e ao inesperado.
Este sempre o caminho de Debussy. Em sua msica, o ouvinte privado de
suas referncias habituais e sua acuidade auditiva no mais guiada por uma
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convergncia causal objetiva. O ouvinte de Debussy (e este um dos fatores que


tornam sua msica, at hoje, surpreendentemente atual) acaba por se ver necessariamente atrelado ao som, ou, antes, s sonoridades que o levam a percursos
que no so reconhecveis de pronto, o que causa uma sensao de perplexidade
exttica, de desplaamento (com o perdo do neologismo) que nunca deixa de
ser fascinante, posto que a alguns possa causar insegurana.
O caminho das sugestes imagticas em Debussy , portanto, muito mais complexo do que a mera descrio. Ele rompe desde, pelo menos, os Noturnos (1899),
com a perspectiva clssica de desenvolvimento, e opta por uma espcie de justaposio de ideias (musicais) entre as quais se estabelecem outros tipos de relao que no a de causa e efeito. Formalmente, suas obras no so atreladas nem
redutveis a categorias preconcebidas e a sua matria sonora atomizada, o que
gera uma espcie de fracionamento do som em potencialidades timbrsticas que
passam a ter valor em si mesmas. Assim, o material temtico tem a liberdade de se
dispersar, e a harmonia, livre de sua origem contrapontstica, liga-se muito mais
ao timbre que funcionalidade causal (na qual a dissonncia precisa ser necessariamente resolvida). O ritmo adquire uma aparncia fluida, em que raramente se
reconhecem as referncias mtricas.
Na linguagem de Debussy, portanto, a imagem no tem lugar para se constituir
como descrio... Nem sequer como sugesto descritiva! Se pode haver alguma
relao entre sua msica e qualquer elemento figurativo ou pictrico, esta se d
muito mais no plano de sua intuio criadora (nas palavras de Jacques Maritain) que no da constituio da obra propriamente dita.
Entre 1904 e 1905, Debussy elabora ou conclui algumas de suas obras mais importantes: para piano, ele compe Lisle Joyeuse, Masques e o primeiro caderno
das Images; para voz e piano, a segunda srie das Ftes Galantes e, para orquestra, La Mer. No plano pessoal, porm, ele passa por um momento turbulento:
em junho de 1904, abandona sua esposa Lily, com quem estava casado h cinco
anos, e passa a viver com a cantora Emma Bardac. Em razo disso, Lily tenta
o suicdio em outubro. Foi um escndalo social. A despeito disso, Debussy e
Emma Bardac continuam juntos, obtm os respectivos divrcios e passam a
habitar uma bela manso na antiga Avenida Bois de Boulogne, hoje Avenida
Foch, em Paris. No outono de 1905 nasce a nica filha do casal, Claude-Emma,
a quem Debussy chamava carinhosamente Chouchou. Nesse mesmo outono, a
15 de outubro, estreada La Mer, cuja composio fora iniciada dois anos antes.
A obra no foi bem recebida tampouco as outras da mesma safra , talvez
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| A msica dos sculos 20 e 21

muito em funo do escndalo de seu rompimento com Lily e de sua unio


com Emma Bardac.
No entanto, trata-se de uma obra fundamental na linguagem debussyana, e uma
das obras mais significativas da msica de nosso tempo. Estruturada em trs sees (Desde a aurora ao meio-dia sobre o mar, Jogo das ondas e Dilogo entre o
vento e o mar), nela se percebem com clareza as propostas estticas revolucionrias de Debussy, a comear pelo trabalho com a estrutura formal, que escapa
a quaisquer referncias pr-estabelecidas. Ademais, nota-se, principalmente na
segunda seo (Jeux de Vagues), esse trabalho de atomizao do material sonoro,
que leva valorao do timbre, permitindo a disperso dos elementos temticos, em detrimento de um trabalho causal de desenvolvimento. Da, talvez, o
subttulo dado por Debussy obra: Trois Esquisses Symphoniques pour Orchestre
(Trs esboos sinfnicos para orquestra). A Debussy no interessa mais a dureza
da linguagem tonal ou dos preconceitos sonoros e musicais. Interessa-lhe muito
mais a fluidez sempre cambiante que ele observa no mar e transpe para o plano
sonoro, reinventando com aguda personalidade a Msica e a linguagem musical.
Se, para Pierre Boulez, o sculo XX se abre com o Prlude LAprs-Midi dun
Faune, ousamos acrescer que ele se instala monumentalmente com La Mer.
A msica de Debussy, que descortina, assim, uma das grandes auroras do sculo XX,
impressiona e marca profundamente uma srie de compositores que, longe dos centros culturais hegemnicos do Ocidente, buscam, no entanto, caminhos individuais
que lhes permitam, de um lado, um afastamento consistente do sistema tonal, que
ento j se mostrava insuficiente para seus trabalhos criativos. De outro lado, Debussy se mostra como uma alternativa para o no enquadramento desses compositores, e
de seus processos criativos, em correntes centralizadoras, ainda que j desvinculadas
da tonalidade. assim que, num perodo entre 1905 e 1930, Zoltan Kodly faz Bla
Bartk descobrir a msica de Debussy, cuja harmonia modal ambgua o fascina e o
incentiva a recolher e estudar metodicamente as canes populares (CAND, 1994,
v. II, p. 296). Sobre esse trabalho, Bartk afirma (apud CAND, 1994, v. II, p. 296):
Kodly e eu queramos fazer uma sntese do Oriente e do Ocidente. Por
nossa raa e pela posio geogrfica de nosso pas, que ao mesmo tempo a ponta extrema do Leste e o bastio defensivo do Oeste, podamos
pretend-lo. Isso nos foi possvel graas a Debussy, cuja msica acabava
de chegar at ns e nos iluminava.

Nesse sentido, a primeira e equivocada imagem que se tem de Bartk a de um


compositor que buscou no Folclore (esse termo hoje to desgastado e to passvel de
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questionamentos) a base para a sua msica e para a construo de uma linguagem


musical vinculada a uma regio especfica da Europa Central. H mesmo quem reclame para Bartk o papel de um dos fundadores da Etnomusicologia ou da Etnografia
Musical. certo que ele realizou, junto com seu amigo e colega, o tambm compositor Zoltan Kodly, um extensivo trabalho de coleta e registro de material musical tradicional de sua terra de origem (cujos limites, ento, eram bem maiores do que hoje
delimitam as fronteiras geogrficas da Hungria). No entanto, posto que esse trabalho
de fato permeie, em maior ou menor grau, seu trabalho de composio, ele nunca
sobrepuja sua vigorosa capacidade criativa nem sua frtil personalidade criadora.
curioso, por outro lado, notar como, mais ou menos na mesma poca, compositores totalmente distintos, oriundos de realidades culturais e polticas igualmente
diversas, realizaram trabalhos semelhantes. Para citar alguns extremos, de um
lado, Villa-Lobos, no Brasil, e Ginastera, na Argentina, e, de outro, Manuel de
Falla, na Espanha, e Gershwin, nos Estados Unidos, tambm flertaram com a
tradio musical ou a msica popular de suas terras. Nem por isso se pode dizer
que seus trabalhos tenham sido exatamente etnogrficos. Ao que parece, todos
eles fazem parte, quase inconscientemente, de um Zeitgeist, um esprito de poca
que buscava novas alternativas, fora dos grandes centros culturais, rejeitando certos vanguardismos academicistas. Essas alternativas encontraram no Folclore ou
nas expresses musicais populares material sonoro suficientemente slido para
alicerar linguagens individuais. Esse material, trabalhado livre dos preconceitos
tonais do sculo XIX, pde oferecer, assim, a tais compositores, um substrato
essencial que, filtrado e destilado, se reduzia a um composto relativamente autnomo, capaz de nortear caminhos diferentes daqueles lanados seja pela Segunda
Escola de Viena, seja por Debussy, ou mesmo por Stravinsky.
No , porm, que Bartk tenha se furtado a incorporar, em sua linguagem, conquistas importantes de tais correntes. O fato que ele nunca se submeteu a elas
e delas fez, junto com aquele trabalho peculiar com o Folclore, uma espcie de
sntese (uma resultante, no sentido matemtico do texto): se frequentemente,
em suas obras, esse material folclrico destilado parece estar onipresente, sem,
no entanto, se impor sua vontade criativa individual, muitas vezes seu mtodo
de composio parece estar, nas palavras de Eric Salzman (1970, p. 90), a meio
caminho entre certas tcnicas tonais de Stravinsky e a construo serial mais
altamente ordenada de Schoenberg.
Assim, Bartk consegue criar todo um universo sonoro original e prprio,
fundamentado sobre diferentes tcnicas e materiais, que vo desde harmonias
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tonais, passando por modalismos extrados da tradio musical hngara (ou


baseados nela), e que chegam a cromatismos complexos e a um afastamento
completo da tonalidade, usando de elementos contrapontsticos, de construes
meldicas que se assemelham ao serialismo, explorando vivamente a percussividade e uma rtmica que adquire, em sua obra, papel significante. Toda essa
gama de recursos funciona, muitas vezes lado a lado, como ideias expressivas e
estruturais, inteiramente compatveis com as qualidades especiais de sua prpria
capacidade individual de criao. Fundamental ainda, na linguagem bartokiana,
a relativizao que ele faz dos papis da harmonia e da melodia. Ambos os
estratos so tratados, muitas vezes, na msica de Bartk, com igual valor significativo. Assim, a harmonia frequentemente deixa de ser percebida ou tratada
como uma derivao ou um suporte para a melodia, e a relao entre ambas
deixa de ser a de subordinao e passa a adotar um aspecto, a bem dizer, ora
contrapontstico, ora de entrelaamento, em que no se consegue definir onde
uma ou outra se encontram. Nota-se isso tanto em obras menores, a exemplo
de algumas pequenas peas para piano, nos dois cadernos de For Children (em
que o material folclrico muitas vezes explcito), quanto em obras de maior
envergadura, como o quarto Quarteto de cordas.
Bartk comps duas obras importantes para bal: O prncipe de madeira, estreado
em Budapeste, em 1917 e O mandarim miraculoso, composto entre 1918 e 1924 e
estreado em Colnia (Alemanha), em 1926. Ambas as obras pertencem ao perodo a que nos referimos acima, em que Bartk ainda se v fascinado pela msica
de Debussy, que acabava de descobrir por intermdio de Zoltan Kodly. Se nesse
perodo ele e Kodly ainda se ocupam da pesquisa sobre a msica tradicional e
popular de sua terra, ele encontra em Debussy e, posteriormente, em Stravinsky,
dois modelos fundamentais para se afastar e mais tarde romper com um j ento
caduco sistema tonal hegemnico.
Embora frequentemente se queira ver, em O mandarim miraculoso, algo da presena de um Stravinsky como o da Sagrao, a obra vai para muito alm das suas
possveis fontes e revela um compositor maduro o suficiente para empregar com
ousadia uma variada gama de artifcios muitas vezes inusitados e extremamente
originais: desde uma melodia pentatnica harmonizada por trtonos paralelos,
passando por escalas cromticas, trinados e tremolos nas madeiras, clusters no
piano, glissandi nos metais, chegando ao uso de harmnicos e arcadas col legno
nas cordas. Dotado de uma orquestrao exuberante, e pleno de novas investidas
sonoras, O mandarim miraculoso causou escndalo quando de sua estreia. Incorporado ao repertrio sinfnico na forma de sute orquestral (que conserva grande
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parte da verso original para bal), ele uma obra que, junto com o Concerto
para orquestra (1944) e a Msica para cordas, percusso e celesta (1936), pode ser
considerada emblemtica desse grande nome da msica do sculo XX.
Tambm nas Amricas, como j mencionamos antes, trabalho semelhante ao de
Bartk se processava. No entanto, os resultados desses trabalhos, posto que caminhem em um mesmo sentido vetorial, surtem resultados infinitamente distintos.
o caso, por exemplo, de Villa-Lobos, no Brasil, cujos trabalhos de pesquisa,
bem menos sistemticos que os de Bartk e Kodly, e, em certo sentido, bem
menos conscientemente engajados, tambm trouxeram um vigoroso sopro de
novas possibilidades para a criao musical, em regies que, afastadas dos centros
polarizadores da cultura ocidental, procuravam trilhas que pudessem desbravar
com relativa autonomia. No Brasil, para as artes, de um modo geral, e para msica, especificamente, foi marco significativo disso a Semana de Arte Moderna de
1922, que inaugurou o que os tericos e crticos chamam de Modernismo.
Um dos principais nortes ideolgicos, por assim dizer, dessa corrente, foi a
preocupao engajada em se construir uma identidade artstica nacional. Nessa
direo, a valorizao de um imaginrio autctone e a incorporao de seus elementos funcionaram como possibilidades reais de expressividade artstica. No
entanto, a esttica modernista no ignorou conquistas estticas dos movimentos das vanguardas europeias, que poderiam ser usadas (como de fato foram),
conforme fossem convenientes, num movimento que Oswald de Andrade batizou, com irnica propriedade, de Antropofagia. Se, por um lado, essa ideologia
esttica pode ter provocado excessos verdeamarelistas, por outro lado, porm,
fato e certo que a arte brasileira (tanto a Literatura quanto as Artes Plsticas
e a Msica) saiu renovada do Modernismo e soube aproveitar bem a herana
que ele deixou.
cone maior da Msica Nacional, Heitor Villa-Lobos foi o grande representante,
na msica, da Semana de 1922, e sua fase produtiva, de rara prodigalidade, contempla, pelo menos, as duas primeiras fases do Modernismo brasileiro. No se
nota, porm, em sua obra, uma linha evolutiva como a que comumente se traa
para a arte no Brasil a partir da Semana, especialmente para a Literatura. Isso
demonstra um pouco da independncia vigorosa de seu esprito criador, que no
se deixa prender a rtulos ou a tendncias impositivas, mas que deles faz uso,
quando assim convm s suas necessidades expressivas. Nesse sentido, poderse-ia dizer que Villa-Lobos, transcendendo o prprio Modernismo, assume uma
postura verdadeiramente antropofgica.
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| A msica dos sculos 20 e 21

Sua linguagem transita numa mediao de rara originalidade entre as conquistas (formais e sonoras) mais arrojadas das tendncias europeias de ento, entre
elementos da msica popular brasileira e entre os elementos de nosso folclore
musical. Embora no seja rara a citao de temas populares ou folclricos em sua
obra, a aderncia de sua msica ao elemento nacional no se limita nem de longe
a isso: Villa-Lobos destila sua prpria linguagem de todas essas fontes, criando
um idioma original, pessoal e prprio, donde se depreende, dentre outras coisas,
esse mesmo elemento nacional. Nesse sentido, ele no se sente constrangido, por
exemplo, em se afastar da tonalidade, nem, paradoxalmente, em revisitar, sua
maneira, a tradio musical do Ocidente. esse ltimo aspecto que se pode observar com clareza nas nove Bachianas Brasileiras, compostas entre 1930 e 1945. Nessas obras (cujos nomes fazem referncia direta a J. S. Bach, expoente mximo do
Barroco alemo e cone da msica barroca), Villa-Lobos no pretende recuperar
as estruturas ou elementos formais e estticos da obra bachiana. Ao contrrio, deles se aproveita, para criar uma ponte entre a tradio musical do Ocidente e o seu
prprio destilado lingustico, conscientemente pleno de elementos nacionais.
A segunda Bachiana data de 1930 e no deixa de ser curioso notar certa identidade entre alguns aspectos descritivos, por assim dizer, dessa obra, e as tendncias
literrias da fico brasileira de ento. Se nesse momento floresce o romance dito
regionalista em nossa Literatura, interessante notar os subttulos que Villa-Lobos atribui a cada um dos movimentos da obra: Canto do capadcio, Canto da
nossa terra, Lembranas do serto e, sobretudo, O trenzinho do caipira. Mais interessante do que traar os seus aspectos pictricos, porm, seria verificar como,
a, se pode observar com clareza o trnsito mediador que Villa-Lobos estabelece
entre a tradio musical do Ocidente, a msica popular brasileira, o nosso folclore
musical e as ento novas tendncias musicais dos grandes polos culturais europeus: Villa-Lobos se sente vontade, seja para explorar expressivamente o rudo,
seja para expor sem receios um tema aos moldes da cano popular, seja para
usar uma rtmica facilmente associada estereotipia musical brasileira. Independentemente de rtulos ou tendncias, Villa-Lobos e sua msica falam por si ss.
nos Choros, porm, talvez muito mais que nas Bachianas Brasileiras, que Villa-Lobos logra adquirir uma autonomia criativa maior e mais desvinculada dos
modelos tradicionais ou vanguardistas europeus.
Na edio do Choros n. 3, publicada por Max Eschig, em Paris, no ano de 1928,
Heitor Villa-Lobos acha por bem lanar um esclarecimento (apud NBREGA,
1975, p. 9):
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Choros representam uma nova forma de composio musical, na qual


so sintetizadas as diferentes modalidades da msica brasileira indgena
e popular, tendo por elementos principais o ritmo e qualquer melodia
tpica de carter popular que aparece vez por outra, acidentalmente,
sempre transformada segundo a personalidade do autor. Os processos
harmnicos so, igualmente, uma estilizao completa do original.

Em um texto posterior, escrito em colaborao com Adhemar Nbrega (1975, p.


10), Villa-Lobos acrescenta que os Choros so construdos
segundo uma forma tcnica especial, baseada nas manifestaes sonoras
dos hbitos e dos costumes dos nativos brasileiros, assim como nas impresses psicolgicas que trazem certos tipos populares, extremamente
marcantes e originais.

Embora tais comentrios paream dizer pouco especificamente sobre cada uma
das 16 obras de que se constitui essa srie includos, nesse nmero total, o
Choros Bis (1928) e a Introduo aos choros (1929), que, segundo o compositor,
deveriam encerrar e abrir a srie, respectivamente composta entre 1920 e 1929,
bastaria um breve, mas cuidadoso olhar sobre as palavras de Villa-Lobos para entender de uma vez a postura que ele adota ao mesmo tempo como artista criador
e como observador da msica de sua terra.
Da mesma forma que as Bachianas Brasileiras, compostas nas duas dcadas seguintes, no se tratam da recuperao ou do resgate da esttica ou da linguagem
de J. S. Bach, mas de uma ponte que Villa-Lobos procura construir entre a tradio Ocidental e a msica nacional brasileira, os Choros no se tratam, de maneira
nenhuma, de qualquer tipo de resgate ou sacralizao erudita dessa importante
manifestao eminentemente urbana da Msica Popular Brasileira, nascida
no princpio do sculo XX.
Tampouco se pode dizer que, em sua srie de Choros, Villa-Lobos procura fazer
uma releitura, muito pessoal, do choro popular. O compositor categrico: quaisquer elementos rtmicos, harmnicos ou meldicos nessa sua srie de obras, se
fundamentados na sua origem popular, aparecem seno acidentalmente, completamente estilizados, transformados segundo a personalidade do autor. Este se
impe, portanto, s suas fontes, que tomam lugar apenas de motivao psicolgica, quase alegrica, para um trabalho pessoal e original de inventividade criativa.
A prpria diversidade das instrumentaes o atesta: do violo solo (Choros n. 1)
grande orquestra sinfnica (incrementada, muitas vezes, com uma prodigalidade
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no mnimo inusitada de instrumentos de percusso, alguns dos quais icnicos de


nossa msica popular ou de nosso folclore, como nos Choros n. 6, 8, 9 e 10); do
piano solo (Choros n. 5) ao coro masculino acompanhado de um conjunto pouco
ortodoxo de instrumentos de sopro (Choros n. 3); de um duo singelo de flauta e
clarinete (Choros n. 2) a conjuntos de cmara jamais antes concebidos pelas instrumentaes tradicionais (Choros n. 7).
De toda a srie, talvez o mais aparentado com a sua fonte popular original seja o
primeiro, dedicado a Ernesto Nazareth, ele prprio uma das fontes fundamentais
para a constituio do choro popular. De fato, o trabalho formal, meldico, harmnico e mesmo a escolha timbrstica (o violo solo) o aproximam deveras da
sonoridade inconfundvel do Chorinho Carioca. No entanto, j no segundo dos
Choros, Villa-Lobos leva a sua proposta de estilizao ao grau exponencial que h
de nortear a proposta integral da srie. Nesse processo de estilizao, no que diz
respeito s questes da Harmonia, no raro Villa-Lobos afastar-se da tonalidade, sem, porm, abandon-la de todo. Isso e as novas investidas formais conferem
aos Choros um aspecto bem mais arrojado do que o das Bachianas Brasileiras, por
exemplo, posto que tenham sido compostos antes delas, inserindo o compositor
num contexto de dilogo constante com as ento vanguardas europeias, com as
quais travara contato direto em suas duas estadas em Paris, na dcada de 1920.
A rtmica, entretanto, nos Choros, e certas construes meldicas guardam elementos tipicamente nacionais, como uma espcie de ncora que no deixa Villa-Lobos perder de vista suas fontes brasileiras, ainda que totalmente estilizadas.
Composto no Rio de Janeiro em 1926, e estreado tambm ali, sob a regncia do
compositor, em 1942, o Choros n. 6 no , cronologicamente, a sexta obra da safra.
Nos Choros, no a cronologia, mas uma espcie de gradao de complexidade
estrutural e instrumental que parece nortear a ordenao feita pelo compositor
(se bem que, mesmo nela, haja contrastes: talvez Villa-Lobos tenha levado em
conta essa prpria ordenao como um processo de composio). Segundo o
testemunho do prprio compositor,
o clima, a cor, a temperatura, a luz, os pios dos pssaros, o perfume do
capim melado entre as capoeiras, e todos os elementos da natureza do
serto serviram de motivos de inspirao para esta obra que, no entanto, no representa nenhum aspecto objetivo nem tem sabor descritivo.
(apud NBREGA, 1975, p. 55)

Villa-Lobos, assim, mantm-se coerente com a sua proposta esttica da mxima


estilizao: nessa obra, como nos demais Choros, mesmo o que parece ser citao
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de elementos da msica tradicional ou da msica popular brasileira no deixa de


ser trabalho original de composio, a partir de um material filtrado, destilado e
estilizado das fontes originais, nacionais ou europeias. Vale chamar a ateno, porm, para a orquestrao deste Choro, numerosa e exuberante, que faz uso largo
de instrumentos de percusso, inclusive daqueles que se identificam mais com a
nossa msica popular que com a orquestra sinfnica propriamente dita: a cuca,
o coco, o roncador, o reco-reco, o tamborim de samba. Por isso e tambm pelas
combinaes timbrsticas vigorosamente originais que Messiaen o considerava
um dos maiores orquestradores do sculo XX.
Na Amrica do Norte, porm, muito embora nomes como os de Gershwin ou
Bernstein sejam frequentemente associados a trabalhos de releitura e de incorporao da msica tradicional ou popular de suas terras, difcil poder dizer
de uma corrente to evidente, como no Brasil ou na Argentina, que procurasse
construir uma identidade musical nacional. Uma das maiores virtudes da msica
e dos compositores norte-americanos no sculo XX foi seu compromisso com a
liberdade... Ou, antes, a falta do compromisso de se engajar em correntes estticas
ou escolas doutrinadoras dos processos criativos.
Mesmo compositores como Copland e Bernstein, que flertaram com certas tendncias estticas j estabelecidas, conservaram sempre essa atitude autctone,
individual e livre da criao artstica. Ao contrrio de seus vizinhos latino-americanos, os compositores dos Estados Unidos da Amrica, no sculo XX, em
geral no buscavam a construo de uma nacionalidade artstica ou musical: a
prpria influncia do Jazz, marcante em alguns compositores, a exemplo de Gershwin e, de novo, Bernstein, no leva os Estados Unidos a dar curso a correntes
nacionalistas. Disso resultou um sopro vivo e vigoroso de liberdade criativa, que
tem uma dupla face: de um lado, a possibilidade infinita de empreender as mais
ousadas experimentaes, cujo exemplo mais marcante sejam a vida e a obra de
Charles Ives; de outro, a possibilidade de utilizao livre, sem qualquer tipo de
vinculao dogmtica, das grandes conquistas que as correntes europeias vieram
a realizar, ou mesmo da tradio musical do Ocidente, revisitada e revista agora
pelos olhos do Novo Mundo.
Cabe perfeitamente, nessa ausncia de rotulaes, o nome de Samuel Barber.
No entanto, sua obra frequentemente cria polmica entre crticos e estudiosos
da Msica, exatamente pela impossibilidade de enquadr-la genericamente em
qualquer tipo de corrente ou tendncia especfica. Barber no fundou nenhuma
escola, nem tampouco se filiou a qualquer estilo. Sua atitude diante do ofcio da
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composio parece ser somente a de compor, sem se aliar a qualquer campo definido, o que atrai para si, ainda hoje, posies favorveis e desfavorveis. H quem
tenha tentado situar muito de sua obra num mbito de neo-Romantismo. O termo, alm de vago, inadequado: embora grande melodista e embora nunca tenha
negado totalmente a tonalidade, sua harmonia frequentemente muito complexa, sem receio de qualquer tipo de dissonncia. Seu trabalho de elaborao formal
escapa muitas vezes a quaisquer modelos pr-estabelecidos, e sua orquestrao
tem momentos de combinaes to arrojadas que beiram o experimentalismo.
Esse norte-americano nascido na Pensilvnia era filho de um mdico e de uma
pianista, e trazia, entre seus familiares, inmeros musicistas, amadores ou no.
Embora sua disposio para a msica tenha se revelado bem cedo, no se tornou
(ou foi feito) nenhum prodgio. No entanto, seu Op. 1, uma Serenata para cordas
foi composto enquanto ainda era estudante no Curtis Institute, na Filadlfia. Tendo vivido 71 anos, serviu na Segunda Guerra Mundial e, em sua idade madura,
teve participao ativa em organizaes a servio da promoo da msica e dos
msicos: foi, por exemplo, presidente do Conselho Internacional de Msica da
Unesco. Alm disso, foi eleito membro da American Academy of Arts and Letters
e ganhou duas vezes o prmio Pulitzer: em 1958, por sua pera Vanessa, e em
1963, pelo seu Concerto para piano e orquestra.
Costuma-se associar imediatamente o nome de Barber ao conhecido e hoje quase
vulgarizado Adagio para cordas (que, na verdade, trata-se de uma transcrio do
segundo movimento do seu Quarteto de Cordas, Op. 11). Sua obra, porm, no
pode se modelar por somente esse exemplo: alm de diversificada em gneros
e carteres, apresenta contrastes que, no entanto, nunca deixam de revelar a sua
prpria personalidade criadora que permaneceu ativa at seus anos mais tardios.
A abertura para A escola do escndalo, Op. 5, porm, foi composta em 1931, quando
o compositor completava seus estudos no Curtis Institute. Tendo sido sua primeira composio para grande orquestra, feita quando ele contava com apenas 21
anos, essa obra j demonstra a excelncia de Barber nas tcnicas da composio
e da orquestrao e revela a personalidade artstica independente, desvinculada
de quaisquer dogmatismos escolsticos, que lhe marcou o caminho criador. Fundamentada na comdia homnima de Richard Brinsley Sheridan, essa obra de
Barber, procurando refletir o esprito da pea, marcada por um brilho particular na orquestrao e por contrastes frequentes em tempo, dinmica e carter. A
abertura para A escola do escndalo, ademais, ajudou a projetar o nome de Barber
no cenrio nacional norte-americano e ganhou, em 1933, ano de sua estreia, o
prmio Joseph H. Bearns, conferido pela Columbia University.
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Knoxville: vero de 1915, por sua vez, foi composta em 1947 e tem como texto
excertos de uma breve obra em prosa de James Agee, escrita em 1938. O texto
de Agee uma espcie de pintura onrica e nostlgica de um garoto em Knoxville, Tenessee, sul dos Estados Unidos. O enredo narrado por um garoto,
cuja voz, por vezes, confunde-se com a do adulto que o escreve. Com isso,
Agee faz com que seu texto adquira certas feies de devaneio, em que no
se pode precisar ao certo a identidade do narrador. Criando um paralelo com
esse artifcio narrativo, Barber comps a sua Knoxville em um nico movimento, e a denominou uma rapsdia lrica, procurando, dessa forma, refletir
musicalmente algo da fluidez espontnea da prosa de Agee. Assim, essa obra
de Barber apresenta uma espcie de livre movimento de um material temtico
a outro, ora gerando contrastes, ora amenizando as transies. Criando um
elemento de unidade e coeso, porm, a primeira melodia apresentada pela
parte vocal evocada outras vezes no decorrer da pea, sempre transformada
e retrabalhada. Estreada em 1948 pela Orquestra Sinfnica de Boston, sob a
batuta de Serge Koussevitski, Knoxville: vero de 1915 exemplo claro da sensibilidade criadora desse norte-americano que optou pela liberdade individual
de expresso.
Referncias
BOSI, Alfredo. Histria concisa da literatura brasileira. So Paulo: Cultrix, 1997.
BOULEZ, Pierre. A msica hoje. Trad. Reginaldo de Carvalho e Mary Amazonas
Leite Barros. So Paulo: Perspectiva, 2002.
CAND, Roland de. Histria universal da msica. Trad. Eduardo Brando. Vol.
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| A msica dos sculos 20 e 21

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31 | Moacyr Laterza Filho

| A msica dos sculos 20 e 21

Msica mecnica [1937]1


Bla Bartk

arece-nos natural que devssemos definir msica mecnica no sentido


mais amplo do termo como uma msica em cuja criao no apenas
o corpo humano, mas tambm algum tipo de mquina esteja envolvido. Estamos acostumados a definir a mquina, no uso cotidiano desse termo,
como uma construo bastante complexa com o propsito da transferncia de
energia. Mas durante nossos estudos em fsica no ensino mdio encontramos
tambm mquinas simples, como alavancas e roldanas. Portanto, se a alavanca
uma mquina, ento toda msica tambm msica mecanizada se sua origem
deriva do uso de alavancas em conjuno com o corpo humano. Tendo feito
essa afirmao, de que instrumento nos lembramos? Sem dvida do piano, j
que o dedo humano nesse instrumento faz uso de uma srie de alavancas para
a transferncia de energia.
A verdadeira origem de qualquer som, incluindo-se o som musical, algum corpo
vibrante. Um corpo vibrante que serve como origem de um som musical pode
ser, por exemplo, uma coluna de ar, uma corda ou pele tensionada, ou ainda qualquer objeto capaz de vibrar em uma frequncia constante dentro de certos limites.

Traduzido do ingls por Srgio Freire. Fonte: BARTK, Bla. Mechanical Music (1937). In: SUCHOFF,
Benjamin (Ed.). Bla Bartk Essays. New York: St. Martins Press, 1976, p. 289-298. Ensaio publicado
originalmente em hngaro. presente trabalho contou com o apoio financeiro da FAPEMIG.
1

32 | Bla Bartk

| A msica dos sculos 20 e 21

Presumimos que quanto menos objetos alheios estejam colocados entre o corpo
humano e o corpo vibrante, mais direto poderamos quase dizer mais humano ser o som produzido. Alm disso, a mesma premissa se aplica extenso
do controle do corpo humano sobre a vibrao. Nessa conexo, a relao mais
ntima a da voz cantada: as pregas vocais do cantor so o corpo vibrante e a
cavidade torcica o intensificador da vibrao. Em outras palavras: nesse caso
o prprio corpo vibrante tambm uma parte do corpo humano que efetua a
produo do som musical. A relao menos direta com instrumentos de sopro
ou cordas. A coluna de ar e o aparato que a envolve esto separadas do corpo
humano. O mesmo se aplica a instrumentos de corda em relao corda vibrante
e ao corpo que intensifica as vibraes. H ainda um objeto alheio interposto
quando instrumentos de corda so tocados: o arco. No entanto, uma vez que
toda a durao da vibrao controlada pelo ser humano com a ajuda do arco,
nesse caso o uso do objeto alheio fortalece ao invs de enfraquecer a interconexo
entre os dois fatores.
No h controle do som de instrumentos de cordas pinadas alm do momento
em que se inicia a vibrao. O mesmo se aplica a instrumentos de cordas com
alavancas, como o piano. H alguns instrumentos de cordas pinadas cujas cordas podem ser encurtadas com os dedos, mas na harpa ou no piano, por exemplo, esse tipo de conexo direta entre os corpos vibrante e humano no possvel. Alm do mais, a corda do piano colocada em vibrao por meio de uma
transferncia de energia realizada de forma mecnica. Na realidade, portanto,
poderamos designar a msica de piano como uma msica em certa medida mecanizada. Naturalmente, pianistas ou instrumentistas de cordas tentam remediar
a falta de conexo direta por meio de artifcios de todos os tipos. Em primeiro
lugar, artifcios de nuances dinmicas em todas as suas possibilidades, no raro
com diferenas dificilmente perceptveis; em seguida, sutis modificaes rtmicas. Quando grandes artistas tocam o piano, frequentemente temos a sensao
de uma cantilena continuamente fluente, similar quela obtida de instrumentos
de sopro e cordas. Contudo, esse efeito no nada mais do que uma iluso produzida pelo msico atravs de nuances dinmicas e rtmicas largamente variadas,
j que o blending de uma sequncia de sons impossvel no piano e em instrumentos de cordas pinadas; na verdade, o que se obtm meramente o ataque
seco de sons em sucesso.
Voltando-nos agora para o rgo: uma quantidade ainda maior de mecanismos
simples ou relativamente complicados interposta entre o msico e a produo
de som. Pois, alm da seleo de registros, o organista controla apenas o ritmo.
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| A msica dos sculos 20 e 21

A mecanizao da msica progrediu ainda mais, em tal extenso que, por volta
do sculo XVIII, todos os tipos de relgios musicais e realejos tinham sido inventados. Quando esses instrumentos so operados por meio da fora humana
que os gira, o executante mantm o controle do tempo (embora no do ritmo).
Mas se as mquinas so operadas por uma mola, estamos ento lidando com
msica mecanizada em seu sentido mais estrito. Vale notar que mesmo Mozart
no desdenhou essas mquinas de msica, tendo composto algumas pequenas
peas para eles.
Duas coisas tornam-se evidentes a partir do que foi dito mais acima. Primeiramente, no existe um ponto de demarcao definido entre msica mecanizada e
no mecanizada: isso torna-se manifesto quando consideramos os vrios graus
intermedirios entre msica vocal e a msica obtida de aparatos do tipo do realejo, operados por mos humanas.
Em segundo lugar, o conceito de msica totalmente mecanizada no surgiu no
sculo XX; j bem antes foram realizados experimentos nessa direo.
Contudo, somente as diversas invenes do final do sculo XIX e das primeiras
dcadas do sculo XX, bem como o alto nvel de aperfeioamento dos aparelhos
neste ltimo perodo, tornaram possvel o desenvolvimento da mecanizao da
msica de uma maneira at ento inimaginada. A primeira tentativa nessa direo foi feita no final do sculo XIX: a construo das pianolas. Como indicado por
sua denominao, esse aparelho na verdade um piano mecnico. A diferena
entre ele e os velhos tipos de realejo reside no fato de que as teclas, ou melhor, as
alavancas no so movidas por pinos colocados em um cilindro rotatrio, mas
pela presso do ar conduzido atravs de aberturas e aplicada a um carretel mvel
de papel. Os primeiros pianos mecnicos desse tipo foram pensados para pessoas
que tocavam mal o piano ou eram incapazes de tocar composies bem conhecidas. Baseadas na partitura musical, linhas eram cortadas no carretel mo, com
perfeita preciso. O executante podia escolher o tempo a seu gosto e, em certa
medida, tambm o nvel geral de dinmica. Construes do mesmo tipo podem
ser usadas com outros instrumentos de teclado, tais como o rgo.
Por volta de 1920, quando o slogan msica objetiva estava em voga, alguns
compositores famosos (Stravinsky, por exemplo) escreveram composies especficas para a pianola e tiraram vantagem de todas as possibilidades oferecidas
pela ausncia das restries advindas da estrutura da mo humana. A inteno,
no entanto, no era a de conseguir uma performance superior, mas a de restringir
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a um mnimo absoluto a interveno da personalidade do intrprete. Trata-se de


uma questo totalmente diferente se esse princpio ou no correto.
Antes de prosseguir, eu gostaria de enumerar as categorias de msicas mais ou
menos mecanizadas de nossos dias, em termos de diferentes objetivos e origens.
Podemos dividir as mquinas de msica atuais em trs grupos. O objetivo do
primeiro (e mais velho) grupo consiste em fixar para os tempos futuros a msica
tocada por pessoas. O objetivo do segundo grupo o de difundir a msica tocada
por pessoas no momento da performance e somente pelo ar. Esses dois aspectos
so algumas vezes combinados. Eu gostaria de classificar como terceiro grupo
aquela msica mecanizada na qual a gerao do som no e no foi produzida
por fora humana, seja no momento em que ela soa ou previamente.
Ao primeiro grupo pertencem, dentre outros, os aparelhos do tipo phonola,
que se desenvolveram a partir da pianola descrita acima, adequados apenas para
se pr-determinar uma performance de piano de uma maneira mais ou menos
precisa. A essncia do processo a seguinte: cada tecla conectada por um fio
ao carretel de papel por meio de um instrumento de gravao. Na medida em
que as teclas so pressionadas, o instrumento de gravao entra em contato
com o carretel de papel (que gira em velocidade constante) e o marca com uma
linha reta enquanto a tecla em questo no liberada. Seguindo a trilha dessas
linhas, buracos de comprimento apropriado so cortados mo em lugares
apropriados em um segundo carretel. Desse modo produzido um carretel similar quele usado com a pianola, e com ele podemos reproduzir a gravao em
qualquer pianola. Esse mtodo de gravao fixa permanentemente o tempo, o
ritmo e at mesmo o acionamento dos pedais. A desvantagem, contudo, que o
carretel produzido mo e no por uma mquina, de modo que modificaes
fortuitas ou deliberadas podem ocorrer. Alm disso, suas vantagens sobre o fongrafo ou o gramofone so que enganos de execuo podem ser corrigidos no
carretel e o instrumento no distorcido quando tocado. Por outro lado, ela no
capaz de produzir os nveis dinmicos extremos: um verdadeiro pianissimo ou
um grande fortissimo.
Fongrafos e gramofones so bem mais importantes do que a phonola. talvez
desnecessrio explicar com detalhes o princpio de gravao de som usado por
esses aparelhos. Todos sabemos que uma agulha fixada no centro de um diafragma de gravao corta um sulco em um material similar cera que gira a uma
velocidade constante e, ao mesmo tempo, corta no sulco um oscilograma corres35 | Bla Bartk

| A msica dos sculos 20 e 21

pondente s vibraes. Esse oscilograma faz com que a agulha do diafragma de


reproduo siga as mesmas vibraes realizadas pelo instrumento de gravao
e transfira essas vibraes ao diafragma. Edison inventou o fongrafo, que grava
sons em um cilindro horizontal por meio de um diafragma montado em posio
paralela isto , tambm horizontalmente de modo que os sinais so gravados
no sulco na direo vertical. O gramofone, por outro lado, tem seu diafragma
posicionado em ngulo reto em relao a um disco horizontal ou seja, verticalmente , de modo que os sinais gravados no sulco esto na direo lateral. Essa
a principal diferena entre o fongrafo dos velhos tempos e o gramofone de hoje,
distribudo por todo o mundo.
Originalmente, as ondas sonoras emitidas eram captadas de sua fonte por meio
de um cone. portanto bastante compreensvel que esse procedimento no pudesse produzir gravaes perfeitas no caso da gravao simultnea de muitos sons
produzidos por fontes em diferentes posies (como, por exemplo, na gravao
de msica orquestral). H cerca de dez anos, o microfone, a fiao eltrica e a
amplificao sonora substituram o cone acstico. Os resultados so incomparavelmente melhores, mas ainda no inteiramente satisfatrios. Primeiramente,
o microfone (ou melhor, o diafragma de gravao) ainda insensvel a certos
sons de alta frequncia, e portanto incapaz de gravar certos harmnicos. Consequentemente, o som de certos instrumentos distorcido. Em segundo lugar, ele
ainda imperfeito em relao gravao de intensidades dinmicas extremas, os
pianissimos e os fortissimos. Terceiro, quando a gravao de um grande nmero
de fontes sonoras reproduzida, falta a qualidade dimensional do som.
Embora as melhores gravaes de gramofone no possam nunca substituir a performance original de um ponto de vista esttico, elas ainda podem ser consideradas um substituto. O papel do gramofone mais importante do ponto de vista
didtico e cientfico. Ele oferece aos compositores a possibilidade de passar ao
mundo suas composies no somente como partituras musicais, mas na forma
de sua verso pessoal, ou em uma apresentao que esteja de acordo com suas
ideias. As poucas deficincias mencionadas acima podem prejudicar a completa
fruio esttica da reproduo, mas tais deficincias significam muito pouco para
o pesquisador cientfico em comparao com aquelas nuances infinitas, mnimas,
que no podem ser expressas notacionalmente, embora possam ser imortalizadas
em sua totalidade em gravaes em discos.
A mesma afirmao pode ser feita em nome das gravaes de recitais dos grandes virtuoses.
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| A msica dos sculos 20 e 21

Devemos lamentavelmente dizer que as companhias fonogrficas2, planejadas


para um rpido crescimento em ganhos materiais, dificilmente correspondem
a esse objetivo. Elas perdem muitas gravaes que mais tarde no sero mais
reproduzveis, j que o compositor no estar mais vivo. Embora Stravinsky tenha regido algumas de suas composies para a gravao em disco, Kodly, por
exemplo, quase no tem composies prprias gravadas. De fato, a gravao de
suas maiores obras, tais como o Psalmus Hungaricus, talvez no tenha sido nem
planejada. E, com exceo de algumas poucas transcries de canes folclricas,
eu no tenho notcias de gravaes preparadas sob sua superviso pessoal.
As companhias fonogrficas so muito mais geis na gravao de cantigas de
salo, canes de sucesso e afins. Antes mesmo de a tinta do manuscrito do compositor de sucessos ter secado, o gramofone j comea a berrar a obra-prima. Na
realidade, eu, um completo estranho aos negcios lucrativos, no posso entender a mentalidade dessas companhias. No h dvidas de que esse lixo musical
proporciona grandes lucros em um ou dois anos, mas to logo ele sai de moda,
quem que liga para esses heris passados? Por outro lado, gravaes de msica
de valor, embora adquiridas em quantidades anuais menores, sero procuradas
por um perodo de tempo bem mais longo, por um sculo ou mais.
Portanto, as companhias fonogrficas poderiam, em ltima instncia, ter um lucro maior com gravaes de msica de valor, atravs dos anos, do que com canes de sucesso de valor efmero. Mas, obviamente, seu slogan : um pssaro na
mo vale tanto quanto um bando no quintal em cem anos.
As companhias fonogrficas podem tambm ser responsabilizadas por outro fato.
Voc certamente j ouviu falar da chamada licena-forada. Nela est implicado o direito de essas companhias gravarem qualquer composio publicada sem
consulta ao compositor, sem sua concordncia, e colocar no mercado as gravaes em troca de um pagamento de um certo e insignificante royalty (que chega
a poucos centavos). Consequentemente, performances distorcidas imortalizam
o trabalho do compositor no mercado fonogrfico; ele no pode protestar contra
elas. verdade que uma performance pblica tambm pode distorcer uma composio. Mas uma performance pblica um fato singular e efmero, portanto
menos prejudicial do que performances distorcidas conservadas em gravaes.

O texto ingls traz o termo gramophone companies. Embora conceitualmente incorreto, o termo companhia (ou indstria) fonogrfica o de uso mais corrente em portugus. (N.T.)

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| A msica dos sculos 20 e 21

Alm disso, a composio pode ter sido publicada com erros tipogrficos, de
modo que o compositor pode querer alertar os intrpretes. Mas essa oportunidade absolutamente impossvel, porque ele no avisado de antemo da gravao,
de modo que sua composio circular em gravaes contendo os erros de impresso. Licenas foradas negam ao compositor os seus direitos e foram instigadas pelas companhias fonogrficas. O motivo reside na cano de sucesso: se tal
composio atrasada por um semestre ou mesmo por poucos meses, a cano
deixa de ser um sucesso e o grande lucro perdido. Mesmo o curto tempo perdido na localizao do endereo do compositor da cano de sucesso publicada iria
prejudicar os interesses materiais das poderosas companhias fonogrficas; essa
a razo pela qual a instituio da licena-forada necessria.
Por outro lado, as vantagens das gravaes em fongrafo e gramofone trazidas
para o trabalho de pesquisa com o folclore musical no podem ser medidas em
termos monetrios. A razo que, no sentido moderno do termo, um estudo
exaustivo do material folclrico musical, ou ainda, mesmo uma coleta por notao aproximada de um determinado tipo de material, seria absolutamente impossvel. Eu posso positivamente declarar que a cincia do folclore musical deve seu
desenvolvimento atual a Thomas Edison. O fato de sermos capazes de gravar o
material musical folclrico em sua forma original (embora momentnea) oferece,
dentre outros, um benefcio imenso.
A cincia do folclore musical relativamente recente; suas tarefas, objetivos e
pontos de vista de abordagem mudam e, por assim dizer, se expandem ano a ano.
Novos pontos de vista surgem, de modo que o material precisa ser reexaminado
algumas vezes sob perspectivas das quais no tnhamos conscincia antes. Com
gravaes, podemos preencher as lacunas; sem elas, estaramos absolutamente
desamparados se uma reviso posterior se tornasse necessria.
Gravaes nos oferecem ainda a grande vantagem de escut-las e estud-las
quando a mquina est se movendo metade de sua velocidade, em um tempo
muito lento, como se fssemos examinar objetos sob uma lente de aumento.
evidente que, desse modo, podemos observar caractersticas mnimas que fazem
parte de uma performance.
Temos que fazer algumas afirmaes bastante lamentveis, contudo, tambm em
relao s gravaes de folclore musical. Pode-se levantar apenas uma pequena
porcentagem dos fundos necessrios sempre com a maior dificuldade para a
gravao do material de msica folclrica que est desaparecendo rapidamente
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| A msica dos sculos 20 e 21

em todo o mundo. Nem autoridades, nem companhias privadas se preocupam


com essa questo, que evidentemente sem importncia, em sua opinio.
quase desnecessrio destacar que as companhias fonogrficas tambm no desempenham um papel positivo aqui. Gostaria de citar um exemplo: bem sabido
que essas companhias tambm esto ocupadas em gravar a msica folclrica de
pases exticos; essas gravaes so compradas pelos nativos, portanto o lucro esperado est l. Contudo, to logo as vendas diminuam, sejam l por quais razes,
as companhias retiram as gravaes de circulao e as matrizes so, na maioria
das vezes, derretidas. Isso aconteceu com uma das mais preciosas sries de gravaes javanesas da Odeon, como citado na bibliografia da Musique et chanson populaires da Liga das Naes3. Se matrizes desse tipo so realmente destrudas, isso
representa um vandalismo de tal natureza que os diferentes pases deveriam criar
leis para preveni-lo, assim como h leis em certos pases proibindo a destruio
ou desfigurao de monumentos histricos. Eu gostaria de mencionar como uma
peculiaridade o fato de que com o gramofone pode-se tambm escutar qualquer
msica gravada de trs para frente. Esse efeito normalmente propicia uma impresso estranha, principalmente quando se escuta uma gravao de piano. Cada
som do piano na verdade uma combinao da pinada e da extino do som.
Imagine quo estranho o efeito quando, ao se mudar essa ordem, cada som do
piano aparece como um crescendo terminando com um fortissimo.
Outra aparelhagem de gravao a de msica em filme. Nesse procedimento de
gravao o som vibra em um diafragma que, em sequncia, afeta uma corrente
eltrica, uma luz e por fim uma placa fotoativa. Essa ordem revertida quando
o som reproduzido. Msica em filme nos proporciona uma nova possibilidade:
msica em filme grfica, assunto sobre o qual terei mais a dizer adiante.
As mquinas musicais classificadas no segundo grupo como eu j assinalei tm
o objetivo de difundir no espao a msica tocada por um ser humano no momento
da performance, ou em qualquer outro momento subsequente, se estivermos lidando com a radiodifuso de gravaes. J que o rdio um tipo de aparelhagem
conhecido, posso dispensar sua descrio aqui. Ao invs disso, vamos encarar o

Paris, 1934, p. 85, lines 1-3: Lexcellente srie A 390.000 dOdeon contenant les specimens les plus intressants de la musique orquestrale de Java central, ainsi que les disques His Masters Voice, semble tre
puise. (A excelente srie A 390.000 da Odeon, contendo os mais interessantes exemplos da msica
orquestral de Java central, bem como os discos da srie His Masters Voice, parecem estar esgotados.)

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| A msica dos sculos 20 e 21

problema, bastante discutido, sobre o uso muito difundido de o rdio ser prejudicial ou benfico msica. Devo comear afirmando que tudo o que disse sobre a
imperfeio das gravaes para gramofone tambm vale para os melhores receptores de rdio. Gostaria apenas de acrescentar que extremamente difcil seguir
msica polifnica no rdio, a no ser que se leia a partitura ao mesmo tempo. Deduz-se, portanto, que a msica difundida por rdio , de um ponto de vista esttico
mais elevado, uma espcie de msica substituta que, por enquanto, no mnimo,
no pode de modo algum substituir a msica ao vivo em seu local especfico. Uma
coisa inegvel: mesmo o melhor receptor de rdio ou gramofone razoavelmente
agradvel apenas a uma pequena distncia; alm dessa distncia, o som se degenera em grasnados ou estalos desagradveis. Isso, infelizmente, ignorado pela
grande massa de pessoas insensveis que operam seus aparelhos de rdio frente a
janelas abertas. E ainda mais lamentvel que as autoridades no se preocupem
em promover medidas adequadas para proteger a paz de esprito de pessoas que
no so aficionadas pelo rdio. O rdio e o gramofone, portanto, se desenvolvero,
mais cedo ou mais tarde, em uma calamidade equivalente s sete pragas do Egito,
mesmo superando-as, porque o espalhamento desses aparelhos infinito.
Com certeza, o rdio uma beno para aqueles que esto confinados em seus
quartos devido a enfermidades ou outras razes. Mas no vamos examinar a
questo proposta desse ponto de vista, e sim do ponto de vista de algum sem
restries de movimento.
O grande efeito pedaggico da msica de rdio sobre as grandes massas tem
sido frequentemente enfatizado, especialmente se o rdio opera com um programa musical correto. Isso facilmente concebvel e parcialmente verdade. Se as
transmisses de msica sria tivessem o efeito de elevar o desejo por parte de ao
menos um pequeno segmento de todas aquelas massas que nunca puderam ou
desejaram ir a um concerto, ento o rdio certamente poderia ser considerado
uma instituio til. Aparentemente, o sistema de radiodifuso ingls atingiu esse
objetivo. Mas temo que essa vantagem seja neutralizada por vrios efeitos desagradveis. Pode-se presumir que a msica de rdio torne superficial um grande
nmero de pessoas e as acostume inconstncia no que diz respeito escuta de
msica. A razo para tal que muito simples girar o boto do rdio para frente
e para trs, lig-lo e deslig-lo. Adicionalmente, devido a isso, pode-se fazer outras coisas enquanto se escuta o rdio, at mesmo conversar. Temo que a difuso
de msica sria para muitas pessoas no passe de uma carcia semelhante a um
banho tpido, uma espcie de msica de caf, um bordo de fundo que permite
que outras tarefas sejam realizadas com menos chateao e quase sem ateno
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| A msica dos sculos 20 e 21

msica. Pode-se tambm presumir que a pessoa comum que aprecia a escuta da
msica de rdio torna-se to acostumada distoro dos timbres que gradualmente perde sua sensibilidade para os timbres da msica ao vivo, podendo chegar
mesmo a no apreciar mais esta ltima. Uma situao paralela pode ser vista no
caso de um amigo meu que tocava frequentemente duos de piano: uma vez ele
me confessou preferir escutar as sinfonias de Beethoven transcritas para quatro
mos s tocadas por uma orquestra!
A propagao do rdio e do gramofone representaria um imenso inconveniente
se levasse as pessoas a desistir da performance ao invs de estimul-las a tocar
msica. O rdio certamente pernicioso queles que dizem por que me preocupar em aprender a tocar msica, j que eu tenho aqui os aparelhos que me fornecem qualquer msica a qualquer hora?. Eles no esto cientes do efeito diferente
que a msica exerce sobre quem toca uma pequena pea no importa quo
precariamente e sobre quem tem algum conhecimento das notas. Pela mesma
razo, poder-se-ia questionar: por que aprender a ler se, de todo modo, eu posso
escutar as notcias dirias no rdio?
O rdio pode ser muito instrutivo para todos aqueles que frequentam concertos
regularmente, que no deixam de tocar msica, que esto cientes das deficincias
das transmisses de rdio e que contrabalanam essas deficincias por meio da
leitura simultnea das partituras das composies difundidas, j que o rdio oferece uma impresso razovel de concertos transmitidos a partir de locais de outro
modo inacessveis ao ouvinte. Mas, por enquanto, eu no tenho muita f em sua
influncia benfica sobre as massas.
Antes que eu passe a tratar do terceiro grupo de msica mecanizada, deveria
mencionar outro grupo de instrumentos cuja inveno se deve ao rdio: os chamados instrumentos eletrnicos. A msica produzida por eles , em meu conhecimento, nada mais do que a reorganizao em msica dos sons assobiados produzidos por rdios de m qualidade. O primeiro aparelho desse tipo foi fabricado
pelo russo Leon Theremin; na verdade, eu vi um deles h oito anos. Quando nos
aproximamos dele com a mo direita estendida, dentro de certa distncia aproximadamente 30-40 cm o assobio do rdio soa. Levantando a mo, a frequncia
se eleva; abaixando a mo, ela decresce. O volume do som controlado pela mo
esquerda mesmo os sons graves podem ser amplificados at um fortssimo poderoso. O timbre uma mistura estranha, cinzenta, de sons de corda e saxofone.
No se pode alterar o timbre; Theremin disse que tentaria inventar isso mais
tarde. Mas parece-me que ele no obteve sucesso, pois no se ouviu mais nada
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| A msica dos sculos 20 e 21

sobre seu instrumento desde ento. O ponto decisivo teria sido exatamente este:
os otimistas j sonhavam com a produo de timbres fantsticos nunca antes
existentes. O instrumento tem a grande desvantagem da alterao de frequncia
somente por meio de glissandi (deslizamentos), como se algum escorregasse
um dedo para cima e para baixo em uma corda de violino. E os glissandi do tipo
sirene provm somente uma pobre compensao para essa inadequao. Outro
inventor tentou usar algumas teclas para evitar o deslizamento, mas no se ouviu
mais nada deste ou de experimentos similares.
O terceiro grupo formado pelos aparelhos musicais que no requerem cooperao com a energia humana e cuja fonte sonora no pertence a nenhum dos grupos
sonoros conhecidos.
H mais de dez anos um compositor alemo flertou com a ideia da possibilidade
de se fabricarem discos nos quais no fosse gravada nenhuma msica, mas nos
quais as vibraes fossem sulcadas mo.
Depois de muita dor de cabea, ele realmente conseguiu produzir um (eu repito,
um) desses sons artificiais. Seu objetivo final era, naturalmente, produzir timbres
absolutamente novos, at ento desconhecidos, combinaes sonoras que no
podem ser produzidas por instrumentos musicais. Em minha opinio, seriam
necessrios desenhos to complicados de vibraes que o crebro humano seria
incapaz de captar e perceber o prprio desenho.
Por outro lado, parece que os desenhos na msica em filme so mais claramente
arranjados. Na verdade, eu ouvi em algum lugar, talvez h uns quatro ou cinco
anos, msica folclrica tocada por meio de desenhos feitos mo no filme. Em
outras palavras, msica folclrica produzida sem a ajuda de um executante humano tocando um instrumento. Aqui, mais uma vez, o timbre era imperfeito; o efeito
global era similar ao som de um realejo. Essa msica em filme, infelizmente, no
foi apresentada. E no sei se o procedimento foi melhorado desde ento.
Vrios tipos de experimentos esto sendo feitos para a produo de sons artificiais
e efeitos sonoros, tais como a produo de sons musicais com eletricidade, e assim
por diante. O prprio microfone do rdio torna certos efeitos possveis: o som de
instrumentos de pouca intensidade, como a flauta, por exemplo, aparentemente
alcana um timbre bastante peculiar se posicionado junto ao microfone, e seu
volume aumentado ao nvel do som do trompete, posicionado mais distante.
Essas e outras ideias esto sendo postas em prtica nos Estados Unidos.
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| A msica dos sculos 20 e 21

Em relao msica artificialmente produzida, minha convico que os simples


tons, dinmicas, ritmo, timbre e todas as outras nuances da msica natural so to
complicados que, por enquanto, nenhum processo capaz de produzir algo similar
a ela, assim como no possvel produzir um ser humano artificialmente. O resultado de qualquer mecanizao desse tipo, no importa quo interessante, no passa
de um substituto em comparao com a msica ao vivo somente um Ersatz. Afinal, a gravao tem a mesma relao com a msica original por ela registrada do que
a fruta enlatada frente fruta fresca: uma no contm vitamina, a outra sim. Msica
mecnica uma produo industrial; msica ao vivo um artesanato individual.
Suponhamos que a msica de gramofone e filme seja aperfeioada a ponto de
toda a sequncia de harmnicos decisiva para o timbre ser gravada em disco ou
filme, e que por meio de algum procedimento o som da msica reproduzida seja
mais estereofnico, e assim por diante. Nesse caso, dificilmente imaginvel hoje,
a msica reproduzida necessariamente ser exatamente a mesma msica ao vivo
que foi gravada.
Mas mesmo nesse caso haver uma superioridade insubstituvel, para a qual no
h substituto, da msica ao vivo sobre a msica estocada, enlatada. Esse substituto
a variabilidade da msica ao vivo. O que vivo muda de momento a momento;
msica gravada por mquinas petrifica-se em algo esttico. um fato bem sabido
que nossa notao em pentagrama registra, mais ou menos inadequadamente, a
ideia do compositor; portanto, a existncia de aparelhos com os quais se pode
gravar precisamente cada inteno e ideia do compositor de fato de grande importncia. Por outro lado, o prprio compositor, quando interpreta suas prprias
obras, no toca sempre as peas exatamente da mesma maneira. Por qu? Porque
ele vive; porque a perptua variabilidade um trao do carter de cada criatura
viva. Por isso, mesmo se algum conseguisse preservar perfeitamente, por meio
de um processo perfeito, as obras de um compositor de acordo com suas prprias
ideias em um dado momento, no seria aconselhvel ouvir essas composies
perpetuamente desse modo. Porque isso cobriria a composio com tdio. Porque concebvel que o prprio compositor tenha tocado suas composies melhor ou pior em outra ocasio mas, de toda maneira, diferentemente. O mesmo
se aplica a um performer de padro muito elevado, o que o torna equivalente
ao compositor em questo. A melhor gravao imaginvel, portanto, nunca ser
capaz de agir como substituta para uma msica completamente ao vivo.
Tudo o que foi dito aqui no implica que no deva haver msica mecnica, somente que a msica mecnica no pode ser substituta da msica ao vivo; do
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| A msica dos sculos 20 e 21

mesmo modo que uma fotografia, no importa seu nvel artstico, no pode ser
substituta de uma pintura, ou um filme substituto de um palco. Pode ser que
a msica mecnica v algum dia produzir algo original e de valor como, por
exemplo, temos esperado (embora em vo) dos filmes h um longo tempo. Isso
representaria um ganho em qualquer caso.
Os problemas comeariam, contudo, se a msica mecnica viesse a inundar o
mundo em detrimento da msica ao vivo, assim como os produtos industrializados o fizeram, em detrimento do artesanato.
Concluo meu ensaio com esta splica: que Deus proteja nossos descendentes
dessa praga!

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Relendo Mechanical Music (1937),


de Bla Bartk
Srgio Freire

m 1937, Bartk publica o artigo-conferncia Mechanical Music1. Nesse texto podem ser encontradas contribuies das diferentes competncias de
seu autor: compositor, pianista, etnomusiclogo, professor, personalidade
cultural. Na produo bibliogrfica de Bartk destacam-se os itens dedicados
etnomusicologia, sejam colees de canes folclricas, sejam textos de carter
analtico. O texto aqui abordado , de certo modo, uma exceo dentro dessa
produo e foi includo pelo editor da verso inglesa de seus ensaios na seo
Musical Instruments.
Duas razes principais me levam a abordar esse texto de Bartk, passados mais
de 70 anos de sua publicao. A primeira est ligada prpria biografia de seu

O texto foi publicado originalmente em hngaro na revista literria Szp Sz, criada em 1935, com um
perfil antifascista e anti-stalinista. O ensaio saiu no nmero 11, de 1937, nas pginas 1 a 11. A revista aparentemente teve uma vida curta, pois um de seus fundadores, Ferenc Fejt, deixou a Hungria em 1938,
aps ficar preso por seis meses (http://en.wikipedia.org/wiki/Ferenc_Fejto, consultada em 26/08/13). A
verso que utilizamos a inglesa, publicada em SUCHOFF, Benjamin (Ed.). Bla Bartk Essays. New
York: St. Martins Press, 1976, p. 289-298. Os dados da publicao original foram obtidos em SZABOLCSI, Bence (Ed.). Bla Bartk: Weg und Werke, Schriften und Briefe. Kassel: Brenreiter, 1972.

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| A msica dos sculos 20 e 21

autor que, em um dos perodos mais produtivos de sua carreira composicional,


expressa suas ideias e relaes com os efeitos da mecanizao da msica, encarada
por ele de modo bastante amplo e claro. A segunda razo verificar a relao dos
fatos e ideias ali expostos com a situao atual da msica mecanizada (usaramos
hoje, com menor estranheza, a expresso msica tecnologicamente mediada).
O texto de Bartk est estruturado em uma introduo e trs sees. A introduo faz uma rica discusso dos diferentes aspectos e graus de mecanizao
presentes nas diversas famlias de instrumentos musicais, indo da voz humana
pianola. As sees seguintes esto ligadas diviso que Bartk faz das mquinas musicais em uso na poca da redao de seu texto, segundo sua funo:
1) fixar para tempos futuros a msica tocada por pessoas; 2) difundir pelo ar
msicas tocadas por pessoas; 3) gerar sons sem a contribuio da energia humana. Permeiam todo o texto duas questes: sua defesa da msica ao vivo e sua
desconfiana da msica feita para as massas. Essa diviso servir de base para o
texto que se segue.
A abordagem aqui adotada no pretende, de forma alguma, exaurir o tema ou a
produo intelectual do autor de Msica Mecnica, concentrando-se em aspectos
importantes para diversos tpicos da rea de estudos chamada hoje no Brasil de
Sonologia, dentre os quais destacam-se: fonografias, processos criativos, processamento de informao musical, performance musical, sistemas musicais interativos, cultura e histria da escuta.
Instrumentos musicais e mecanizao
Bartk inicia seu artigo tentando responder questo do que seria msica mecanizada. Ao final da seo, na qual discorre sobre o piano, a voz, instrumentos
de cordas e sopros, ele diz: no existe um ponto de demarcao definido entre
msica mecanizada e no mecanizada2. Essa afirmao, totalmente vlida ainda hoje basta lembrar as complexas relaes desenvolvidas entre cantores e
microfones, entre guitarristas e sua aparelhagem, ou mesmo entre as pessoas e
seus tocadores de msica , aponta para a riqueza da instrumentao musical
tradicional: a variedade de instrumentos e de seus modos de produo sonora, as
diferentes modalidades de domnio humano sobre esses instrumentos, a ntima
relao entre os luthiers e msicos em seu aperfeioamento etc.

2
A traduo integral para o portugus desse texto de Bartk, feita por mim, aquela apresentada anteriormente, neste mesmo volume.

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| A msica dos sculos 20 e 21

Um grande nmero de pesquisas vem se dedicando caracterizao (e mesmo


quantificao) da expressividade na msica instrumental e das interaes entre os
msicos e seus instrumentos, que vo da simples medio da variao do pulso em diferentes interpretaes de uma mesma msica ao estudo do controle sonoro realizado
ininterruptamente por um instrumentista de sopro ou arco. As questes de ritmo,
dinmica, fraseado levantadas por Bartk podem ser encontradas nos trabalhos do
sueco Alf Gabrielsson, um dos expoentes da Psicologia Musical, dentre vrios outros.
A abordagem dos instrumentos musicais segundo a quantidade e tipo de objetos
alheios inseridos entre o ser humano e o meio vibrante a base de recentes processos de sntese sonora, que podem ser agrupados sob o rtulo de modelamento
fsico. Nesses processos, a parte mais difcil de se modelar a interao entre o
performer e as diferentes partes dos instrumentos. Na rea da voz, os trabalhos de
Titze (1994) e Sundberg (1989) representam contribuies fundamentais.
Todas essas pesquisas apontam para um refinado controle dos msicos sobre seus
instrumentos, adquiridos aps anos de dedicao e prtica, que no s representam bem uma tradio musical que Bartk defende com afinco, mas que tambm
passaram a ser objeto de estudos de reas diversas, como Fisiologia, Psicologia,
Engenharia, Computao, Neurocincias etc.
Por outro lado, seria difcil para Bartk imaginar que a pianola, concebida para
pessoas que tocavam mal o piano ou eram incapazes de tocar composies bem
conhecidas, passasse a ser, cerca de uma dcada mais tarde, o principal instrumento para as composies de Conlon Nancarrow (compositor norte-americano
radicado no Mxico), que levou a escrita musical a uma complexidade rtmica
acima das possibilidades de execuo humana, individual ou em grupo. O prprio Nancarrow, que permaneceu em relativo ostracismo at os anos 1980, ter
uma influncia imensa sobre G. Ligeti, o mais representativo compositor de origem hngara da segunda metade do sculo XX.
Em um olhar retrospectivo, podemos observar que dois dos modelos de msica
mecnica abordados por Bartk o rgo e o realejo serviro de paradigma
para os equipamentos de msica eletrnica mais difundidos a partir do final
dos anos 1980: o teclado-sintetizador e o sequenciador de informaes Midi3.

Musical Instrument Digital Interface, protocolo de comunicao de dados musicais criado em 1983, e
at hoje o mais utilizado na produo musical comercial.

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| A msica dos sculos 20 e 21

O curioso que esses equipamentos, em sua ideia geral de funcionamento, no


se distanciam muito da phonola4, tambm descrita por Bartk: muitos sequenciadores contam com um modo de representao das informaes musicais denominada exatamente piano roll. Atualmente h tambm pianos acsticos com
capacidade de gerao de informaes Midi, bastante usado em pesquisas sobre
performance musical nesse instrumento.
Uma iniciativa que tambm merece meno aqui a de Godfried-Willem Raes
e Moniek Darge, que abrigam uma orquestra de instrumentos autmatos na
Fundao Logos5, em Ghent, Blgica. Os robs desenvolvidos no se limitam
a instrumentos caracterizados por sons de ataque e ressonncia (como o piano
e a percusso), mas englobam tambm instrumentos de sopro. Nesses casos, o
desafio maior o de modelar e de representar em informaes Midi a interao
entre os lbios e dedos do msico com o instrumento acstico tradicional.
Msica no disco e no rdio
As opinies de Bartk em relao s gravaes e difuso de msica no rdio so
emitidas de um ponto de vista bastante claro, aquele de um grande msico da
tradio de concertos frente a uma ameaa real (ou imaginria) trazida por esses
novos meios de mecanizao, e abordam o repertrio escolhido, a qualidade sonora, seu potencial educativo e a abrangncia de pblico. Nesse ponto, ele se alinha com Adorno, que na mesma poca (1938), j morando nos EUA, escreveu o
importante artigo O fetichismo na msica e a regresso da audio. Embora Bartk
no aborde o assunto com a mesma profundidade, seus discursos se aproximam
na defesa de um legado musical do ocidente, cuja existncia (ou predominncia)
passa a ser colocada em risco pelos discos e pelo rdio.
Tambm na mesma poca (1935), mas com uma abordagem distinta, j que no
discute especificamente as gravaes musicais, Walter Benjamin escreve seu clebre ensaio A obra de arte na era de sua reprodutibilidade tcnica; ali, ao mesmo
tempo em que reconhece a importncia da aura das obras tradicionais, bem localizadas no espao e no tempo, vislumbra uma produo artstica que prescinde
dessa aura e que ganha novas funes sociais em decorrncia de sua reproduo
tcnica. Como um grande resumo de sua argumentao, podemos citar a frase:

Grandes pianistas e compositores do incio do sculo XX deixaram suas interpretaes gravadas em rolos
de pianola. Ver, dentre outros, http://efemera-ephemera.org/CondonCollection/. Acesso em 26 ago. 2013.
5
Cf. http://logosfoundation.org/. Acesso em 26 ago. 2013
4

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| A msica dos sculos 20 e 21

Muito se escreveu, no passado, de modo to sutil como estril, sobre a questo de


saber se a fotografia era ou no uma arte, sem que se colocasse sequer a questo
prvia de saber se a inveno da fotografia no havia alterado a prpria natureza
da arte. A mesma questo pode muito bem ser aplicada s relaes entre o disco/
rdio e a msica. Fernando Iazzetta (2009) utiliza o termo fonografias6 para se
referir a essas relaes.
Bartk fala das prticas musicais no disco e no rdio com algum conhecimento de
causa, pois chegou a tocar em radiodifuses e a realizar gravaes (no de obras
prprias) j na dcada de 19207. Por outro lado, tambm pde testemunhar a importncia das gravaes para a pesquisa etnomusicolgica, expressa na seguinte frase:
Eu posso positivamente declarar que a cincia do folclore musical deve seu desenvolvimento atual a Thomas Edison. Suas atividades, tanto a de compositor quanto
a de pesquisador, no passaram despercebidas a Varse (1928, p. 30), que disse:
Na Hungria, a personalidade dominante Bla Bartk. Os msicos europeus esto cada vez mais conscientes de que se trata de um gnio. um
pesquisador que se aprofunda em tudo e que retorna s fontes da msica
popular em suas composies. Bartk foi aos Balcs, Arglia e a vrios
outros pases, para registrar com um aparelho as melodias que somente
se conservam pela tradio oral. Bartk no um terico e no pertence
a nenhuma escola; ele trabalha com um esprito moderno como todo
artista verdadeiro deve fazer, para encontrar novos meios de expresso.

Em contraste a suas opinies sobre o rdio, que no se diferem muito das emitidas
sobre a msica em discos, encontramos na Alemanha, nas dcadas de 1920 e 30,
trabalhos que vislumbram um grande potencial social e artstico no rdio, escritos
por pessoas com posies polticas de esquerda (ou que ao menos foram perseguidas pelo ento nascente regime nazista): Kurt Weill (2004), Bertold Brecht8 e
Rudolf Arnheim9. Com posio poltica distinta encontra-se Walter Ruttmann, cineasta que filmou a invaso de Paris pelos alemes na dcada de 40, e que em 1930
produziu Weekend, um filme sonoro sem imagens, hoje considerado precursor
Sou grato ao Fernando pela apresentao do ensaio de Bartk, discutido no presente texto.
Grove Music Online, consultado em 26/08/2013, verbete Bla Bartk.
8
Brecht escreveu cinco textos entre 1927 e 1932, agrupados sob o ttulo Teoria do rdio. Todos eles possuem traduo para o portugus (O rdio como aparato de comunicao, O rdio: um descobrimento antediluviano? Sugestes aos diretores artsticos do rdio, Aplicaes e Comentrio sobre O voo sobre o oceano).
9
ARNHEIM, Rudolf. Rundfunk als Hrkunst (und weitere Aufstze zum Hrfunk). Frankfurt am Main:
Suhrkamp, 2001. Livro escrito em 1933 como Der Rundfunk sucht seine Form e publicado originalmente
em ingls, em 1936, como Radio. Primeira edio alem em 1979.
6
7

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| A msica dos sculos 20 e 21

da msica eletroacstica e da radioarte. de Ruttmann o manifesto Nova conformao de filme sonoro e rdio: programa de uma arte sonora fotogrfica10, de 1929.
Essas experincias com gravaes sonoras e rdio vo culminar com o trabalho de
Pierre Schaeffer (1966, 2010), que a partir da dcada de 1940 desenvolve intenso
trabalho terico e criativo cujos desdobramentos se fazem sentir at os dias de hoje.
Indo alm da disputa que no se restringe poca da redao desse artigo por
Bartk entre repertrio srio e ligeiro, sendo a difuso deste ltimo largamente
valorizada pelos novos meios de veiculao, encontramos estudos mais recentes que
colocam a experincia da escuta mediada por aparelhos em uma perspectiva cultural bem mais ampla, como podemos constatar nos livros de Johnatan Sterne (2003),
Douglas Kahn e Gregory Whitehead (1992) e Timothy Taylor (2001), dentre outros.
Sntese de novos sons
A seo dedicada aos aparelhos musicais que no requerem cooperao com a
energia humana no muito desenvolvida no ensaio aqui analisado; Bartk disserta apenas sobre tentativas de se esculpirem sons no prprio disco, e nas iniciativas de
se desenhar sobre o filme tico. Numa poca em que os instrumentos eltrico-eletrnicos ainda eram muito incipientes, ele os coloca sob a caracterizao cuja inveno se deve ao rdio. Embora no esteja errado, essa classificao evita uma discusso, at hoje muito atual, do papel dos gestos dos msicos junto aos instrumentos
eletrnico-digitais. A ruptura da cadeia energtica direta entre energia humana e
vibrao fsica coloca uma srie de questes, ainda sem soluo definitiva, sobre
interfaces musicais, mapeamento de gestos, processos de sntese sonora, tipologias
sonoras, retroalimentao etc. Os trabalhos de Claude Cadoz e Marcelo Wanderley,
dentre outros, exemplificam bem as questes e potencialidades desse campo.
O compositor francs Edgar Varse, nascido em 1883 (apenas dois anos aps Bla
Bartk) e que a partir do final de 1915 passa a viver nos EUA, o nome mais associado busca por novos sons na primeira metade do sculo XX. Transcrevo a seguir algumas frases de seus crits (1983), que cobrem algumas dcadas de sua vida.
Velocidade e sntese so os traos caractersticos de nossa poca.
Necessitamos de instrumentos do sculo XX para nos ajudar a realiz-las
na msica. (1922, p. 29)

10
Traduzido por mim na tese de doutorado Alto-, alter-, auto-falantes: concertos eletroacsticos e o ao
vivo musical, PUC-SP, 2004, p. 66-67.

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| A msica dos sculos 20 e 21

Esqueamos o piano! (1924, p. 39)


Ora, todos os novos caminhos nos so oferecidos pelas possibilidades
atuais: aperfeioamentos eltricos, ondas, etc. No se trata de que estes
meios devam conduzir a uma especulao sobre a reproduo de sons
existentes, mas ao contrrio, permitam trazer novas realizaes advindas de novas concepes. (193011, p. 58)
Hoje, com uma nova msica, nos faltam novos instrumentos que venham a completar a orquestra ou que constituam um tipo de conjunto
totalmente diferente. Podemos agora voar, e se quisermos podemos ainda viajar a cavalo. Mas eu me recuso a permanecer no cavalo na era da
aviao. (1937, p. 99)
H os instrumentos eletrnicos postos sob o controle humano e que,
passado um certo tempo, foram agora oficialmente adotados na Frana
nas escolas pblicas. Eu mesmo obtive resultados no apenas encorajadores mas amplamente satisfatrios com os instrumentos de Bertrand e
Martenot, e resultados ainda melhores com dois instrumentos construdos segundo minhas indicaes por Theremin, para minha obra Ecuatorial. (1948, p. 122)
Em todos os tempos, a mquina sempre foi o instrumento necessrio
produo da msica, a seu desenvolvimento, sua anlise, seja da flauta
de Pan s ondas Martenot, do monocrdio de Pitgoras aos instrumentos que equipam nossos laboratrios. (...) No entanto, a utilizao de
meios eletrnicos no significa que os instrumentos utilizados at os
dias de hoje devam ser descartados. (...) O uso do avio no impede que
se monte a cavalo. (1955, p. 146)

Os textos de Varse, at 1937, parecem discordar bastante das opinies emitidas


por Bartk: frente a um certo ceticismo deste ltimo, Varse demonstra uma
busca incansvel por novos meios. O excerto de 1948, de certo modo, responde a
Bartk, a respeito do que haveria se passado com o Theremin desde ento. O ltimo excerto mostra um Varse maduro, menos aguerrido, certamente consciente
de que sua principal contribuio criao musical se encontra em sua msica
instrumental (que, por sua vez, deve bastante a essa busca).
Ao mencionar as possibilidades de criao de efeitos sonoros com o microfone
do rdio, Bartk tambm toca em uma questo, que vai merecer ateno at os
dias de hoje: possvel separar claramente as funes de reproduo e produo

11

Este excerto retirado do texto La mcanisation de la musique.

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| A msica dos sculos 20 e 21

dos equipamentos de gravao? Posto de outro modo: a fidelidade sonora de uma


gravao fidelidade a qu?12
A msica ao vivo
A melhor gravao imaginvel, portanto, nunca ser capaz de agir como substituta para uma msica completamente ao vivo. Essa afirmao de Bartk parece resumir sua posio central em todo o ensaio-conferncia. A comparao
utilizada entre frutas frescas e enlatadas no nova; John Philip Souza foi o
responsvel pela divulgao do termo canned music, j em 190613.
As influncias da gravao (e difuso de discos) sobre a prtica musical muito bem
discutida por Michel Chanan, em seu livro de 1995, Repeated Takes. As alteraes
so sentidas no s pelos ouvintes, que ganham uma autonomia indita em relao
performance musical, mas tambm pelos msicos, que passam a aprender a tocar em
frente ao microfone, sabendo que sua performance momentnea (construda de uma
s vez, ou mesmo atravs de montagem de trechos menores) ser ento escutada inmeras vezes. Dentre as inmeras facetas, dessa discusso, gostaria apenas de ressaltar
uma aqui. Caractersticas marcantes de performances ao vivo rubatos, dinmicas
mais pronunciadas, arpegios etc. podem perder sua autenticidade quando repetidas de forma idntica, e at mesmo chegar a incomodar os ouvintes em audies
sucessivas. O musiclogo Richard Taruskin, ao abordar gravaes de uma mesma
obra de Bach em diferentes pocas, aponta uma transio de um estilo vitalista de
performance romntico tardio, emocionalmente intenso, com grandes e contnuas
flutuaes de intensidade dinmica e tempo para um estilo geomtrico (apud
CHANAN, 1995, p. 124). Essa busca pela fixao de uma interpretao padro, neutra, no se restringe msica de concerto, atingindo os mais variados estilos musicais.
Acredito que a defesa da msica ao vivo por parte de Bartk vai bem alm do
conflito imediato de interesses entre essa prtica e o poder das indstrias fonogrficas. Uma viso de msica que no a reduz ao som, mas que valoriza igualmente
sua capacidade educativa, de formar comportamentos (fsicos, psquicos, sociais)
cada vez mais presente nos dias de hoje; ela sempre acompanhada da valorizao do fazer, do ao vivo, mesmo quando se lida com instrumentos eletrnicos.

Ver a seo Reproduo x produo, no segundo captulo de minha tese Alto-, alter-, auto-falantes:
concertos eletroacsticos e o ao vivo musical (2004). Nesse captulo tambm se encontra uma discusso
introdutria ao som gravado diretamente nos discos e desenhado nos filmes.
13
Ver mais detalhes dessa discusso em minha tese, p. 17.
12

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| A msica dos sculos 20 e 21

Em um sentido de certo modo contrrio, pode-se notar que, atualmente, a grande


disponibilidade de gravaes de obras (refiro-me aqui principalmente a peas do
repertrio de concerto) tornou possvel uma nova vivacidade na escuta musical: ouvir uma mesma pea tocada por diferentes msicos, grupos ou orquestras
pode revelar aspectos no evidentes da composio e da interpretao, induzir
preferncias e tornar possvel at mesmo uma interpretao virtual por parte do
ouvinte, que pode escolher os trechos preferidos de cada uma das interpretaes.
Consideraes finais
Mais do que postular um aspecto pioneiro para esse texto de Bartk, que, como vimos, aborda temas de inegvel atualidade, e mais do que buscar apontar algum vis
conservador em suas afirmaes, vale aqui ressaltar a importncia que a mecanizao da msica, entendida em sentido amplo, assumiu nos diferentes rumos que a
msica tomou a partir da virada do sculo XX. A ttulo de exemplo, comento aqui
dois temas ainda no abordados no presente texto. A falta da qualidade dimensional do som e a questo dos direitos autorais continuam a ser temas muito relevantes, inclusive para a pesquisa etnomusicolgica. Se as dificuldades em se registrar
com realismo o som de uma performance de um grupo musical posicionado no
palco de um bom teatro no esto totalmente superadas (e provavelmente no o
sero14), imagine-se o registro em campo aberto, com sons sendo produzidos por
todos os lados, por participantes que se movimentam vontade. E se a existncia
da licena-forada incomodava bastante naquela poca, a legislao autoral de hoje
acaba impondo um modo unificado de se lidar com os variados modos de se fazer
msica, que acaba por favorecer apenas alguns poucos casos de sucesso econmico, ao mesmo tempo em que tolhe diversas iniciativas de carter no lucrativo.
Finalizando: talvez hoje no faa mais sentido a opo entre a fruta fresca e a enlatada, entre o cavalo e o avio. Qualquer que seja a escolha, exclusiva ou mista, de
ferramentas musicais do passado ou do presente, o importante que as criaes
do engenho humano da advindas no sejam merecedoras do adjetivo mecnico, tomado aqui em sua acepo menos lisonjeira.
Referncias
ADORNO, Theodor W. ber den Fetischcharakter in der Musik und die Regression des Hrens (1938). Gesammelte Schriften: Band 14 (Dissonanzen.

14

Uma boa discusso pode ser encontrada em RUMSEY (2001).

53 | Srgio Freire

| A msica dos sculos 20 e 21

Einleitung in die Musiksoziologie). Frankfurt am Main: Suhrkamp, 1997, p.


14-50.
BENJAMIN, Walter. A obra de arte na era de sua reprodutibilidade tcnica (primeira verso, 1935). Walter Benjamin: Obras escolhidas: magia e tcnica, arte
e poltica. So Paulo: Brasiliense, 1985, p. 165-196.
CHANAN, Michael. Repeated Takes: a Short History of Recording and Its Effects
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FREIRE, Srgio. Alto-, alter-, auto-falantes: concertos eletroacsticos e o ao vivo
musical. 2004. 216 folhas. Tese (Doutorado em Comunicao e Semitica), Pontifcia Universidade Catlica de So Paulo, So Paulo, 2004.
IAZZETTA, Fernando. Msica e mediao tecnolgica. So Paulo: Perspectiva,
2009.
KAHN, Douglas; WHITEHEAD, Gregory (Ed.). Wireless Imagination: Sound,
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RUMSEY, Francis. Spatial Audio. Burlington, MA: Focal Press-Elsevier, 2001.
SCHAEFFER, Pierre. Trait des objets musicaux. Paris: Seuil, 1966.
SCHAEFFER, Pierre. Ensaio sobre o rdio e o cinema: esttica e tcnica das
artes-rel 1941-1942. Traduo de Carlos Palombini. Belo Horizonte: Editora
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STERNE, Jonathan. The Audible Past: Cultural Origins of Sound Reproduction.
Durham: Duke University Press, 2003.
SUCHOFF, Benjamin (Ed.). Bla Bartk Essays. New York: St. Martins Press,
1976. p. 289-298.
SUNDBERG, Johan. The Science of the Singing Voice. DeKalb (IL), EUA: Northern Illinois University Press, 1989.
SZABOLCSI, Bence (Ed.). Bla Bartk: Weg und Werke, Schriften und Briefe.
Kassel: Brenreiter, 1972.
54 | Srgio Freire

| A msica dos sculos 20 e 21

TAYLOR, Timothy. Strange Sounds. New York: Routledge, 2001.


TITZE, Ingo. Principles of Voice Production. Upper Saddle River (NJ), EUA:
Prentice Hall, 1994.
VARSE, Edgar. crits. Paris: Christian Bourgois, 1983, p. 30.
WEILL, Kurt. Possibilidades da radioarte absoluta. Traduzido do alemo por Srgio Freire. Original de 1925. Em Pauta, v. 15, n. 24, p. 22-27, 2004.

55 | Srgio Freire

| A msica dos sculos 20 e 21

Suma teleolgica da composio musical:


por uma breve sociologia
da recomposio
Flo Menezes

onsiderar a composio em pleno deslanchar do sculo XXI, aps todos os


rumos to diversos pelos quais trilhou o pensamento musical no decorrer
do sculo passado, em que o paradigma da tonalidade deixou de ser hegemnico e quando at mesmo o intrprete passou a ser prescindvel para que ocorra o fato musical (como nas poticas acusmticas, importante vertente da msica
eletroacstica), remete-nos s relaes da composio com sua prpria histria.
Em que medida a composio, hoje, pode ser inserida em um contexto histrico? Em
que medida compor hoje , de alguma forma, extenso, desenvolvimento ou radicalizao do que se iniciou no sculo XX, na era da chamada contemporaneidade?
Faamos uma digresso sobre aspectos essenciais do que significa compor em
nossos dias. Para tanto, lano aqui algumas hipteses que visam a um balano
que, constitudo de um pndulo, necessariamente oscilar entre as eras passadas
e as futuras, buscando suas razes em tempos remotos.
56 | Flo Menezes

| A msica dos sculos 20 e 21

O compositor e suas escrituras


O exerccio da msica, tal como presente nos ritos e nas prprias prticas musicais de tempos arcaicos, ancora-se no fenmeno do anonimato e bem anterior
ao advento de sua grafia, registro sobre o qual tornar-se- possvel a fixao de elementos estruturais e sua manipulao distanciada do fluxo temporal das prticas
interpretativas da msica. Mas se tal prtica musical remonta a tempos irrecuperveis e inaugura, a distncias incomensurveis, a msica como fato, organizao
e expresso culturais, pode-se falar de composio musical apenas e to somente
a partir da emergncia da notao ou escrita musical, em plena Idade Mdia (Ars
Nova), perodo que, juntamente com a msica renascentista, nos hoje pouco
acessvel, ao menos no da forma como o a msica do perodo barroco e das eras
posteriores. Ainda que o processo de cristalizao do que se designa por escrita
musical tenha se dado por longa trajetria histrica, cujos primrdios denotam
carter rudimentar e primitivo e cujas razes poucas relaes guardam com os
signos grficos padronizados das partituras tais como as conhecemos e usamos
para ler e interpretar as msicas dos mais diversos perodos, inclusive as que
motivaram as formas mais arcaicas de notao, j em desuso completo, possvel
reconhecer que o nascimento da escrita musical guarda suas origens no verbo e
nos problemas advindos com sua representao grfica pela linguagem escrita.
Contudo, se tal vinculao da composio em seus primrdios com a verbalidade
faz da msica irm de sangue do verbo, a escrita ou notao musical emerge e
se configura justamente pelo vis de seu apartamento em face da impotncia da
escrita verbal, pois que se na representao das palavras e, mais precisamente,
das letras constituintes dos vocbulos privilegia-se sobretudo o timbre em suas
oposies binrias estruturantes do fato lingustico, nas quais os sons tnicos ou
de altura determinada (vogais) contrapem-se aos sons inarmnicos e ruidosos,
de altura indeterminada (consoantes), a representao grfica do verbo demonstra-se incapaz de registrar com preciso caractersticas acsticas que vo muito
alm desse dualismo binrio de base. No verbo grafado, representam-se, por convenes, os timbres dos fonemas e suas aglutinaes em palavras, mas pouco se
descrevem as qualidades prosdicas da verbalidade.
A escrita musical ir atuar precisamente no mago dessa impotncia representativa dos signos grficos verbais. Ao contrrio da linguagem verbal escrita, que
elegera o timbre como o cerne da representao visual da palavra (ou seja, justamente aquele aspecto do som que se revela no como parmetro sonoro, mas
antes como resultante dos demais parmetros sonoros), a escrita musical eleger como seus elementos estruturantes justamente o que fora negligenciado pela
57 | Flo Menezes

| A msica dos sculos 20 e 21

transcrio escrita do verbo: sua prosdia, assentada sobre as alturas e sobre as


duraes e, ainda que muito posteriormente, sobre as intensidades. Se a prosdia
no se ausenta por completo na representao verbal, ela a no mais que esboada, pelo vis sobretudo da pontuao, dando indcios rudimentares sobre a
entonao das frases e a acentuao dos vocbulos. Na msica, contudo, alturas e
duraes adquirem autonomia e comeam a ser grafadas com signos especficos,
de modo a possibilitar certa sistematizao dos elementos prosdicos em grau e
aprofundamento desconhecidos e ignorados pelo verbo escrito.
Ao operar sobre os elementos prosdicos e discriminar parmetros sonoros tais
como as alturas e as duraes, elaborando signos especficos e independentes para
a grafia de cada um desses atributos do som, a escrita musical acaba por decompor
o som. Decompe-no justamente pelo vis de seus parmetros acsticos. Como
que colocando-o sobre uma mesa cirrgica, disseca-o e o segmenta em aspectos
constituintes distintos. O som, que na realidade concreta da escuta emerge como
uma totalidade de aspectos interativos que, somados, resultam na percepo de
seu timbre, ento subdividido como se seus parmetros pudessem existir independentemente dos demais: como se as alturas pudessem existir sem duraes;
duraes de sons, sem qualquer altura, nem mesmo as que associamos escuta
dos rudos (ao que Pierre Schaeffer dera o nome de massa dos sons); ou ainda
como se as intensidades pudessem ser percebidas sem quaisquer resqucios de
alturas e de duraes. Em outras palavras: o som comea a ser pensado, em tempo
diferido, ao invs de ser apenas ouvido, em tempo real. Abandona sua concretude
atada sua vivncia temporal para tornar-se veculo da mais alta abstrao, como
se abdicasse do tempo de sua existncia para existir em um tempo imaginado, em
essncia atemporal ou, no mnimo, desvinculado de sua vivncia factual.
E s ento que nasce a especulao propriamente dita acerca dos processos que
revertero tal atemporalidade em ocorrncias sonoras temporais, recuperando a
dimenso existencial concreta e fenomenolgica dos sons. Se a potencialidade das
elaboraes interdependentes dos parmetros sonoros preside a prpria emergncia da escrita, impossvel de ser empreendida sem sua vinculao de origem com
tal necessidade estrutural, ou seja, se a prpria escrita musical nascera de uma
necessidade pensante e de ndole estrutural, h de se reconhecer, ainda assim, uma
ntida separao entre a discriminao representacional de graus paramtricos
(sons graves, agudos; duraes curtas, longas; intensidades fracas, fortes; em todos
os seus possveis graus intermedirios), de ndole repertorial, e as elaboraes
estruturais propriamente ditas, atravs das quais se modelam tais graus numa formulao com certo sentido musical, responsvel pela emergncia de uma sintaxe
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e de uma gramtica da composio. A tal pensamento processual, a tal processualidade, que se d a partir da abstrao que fornecida ao pensamento pela escrita,
d-se o nome de escritura. Domnio do fazer especulativo, a escritura vale-se do
tempo distendido das elaboraes para restituir a concretude do sonoro e , por
assim dizer, a prpria dimenso de um tempo real projetada em um tempo diferido. Se a escrita opera uma decomposio do sonoro, a escritura reverte e restitui
o som na trama temporal, elegendo a recomposio como sua estratgia de base.
A rigor, mal existe lugar para o que chamamos, sumariamente, de composio. A
histria da composio , a rigor, a histria da recomposio. Recomposio esta
que pressupe etapas de decomposio dos sons, o que lhe oferece, de mo beijada,
a representao grfica dos sons, ou seja, sua notao ou escrita musical, a qual poupa ao compositor o trabalho de decomposio cirrgica para que este se concentre
no labor artesanal do cirurgio plstico que reconstitui as configuraes originrias
com certa metamorfose qualitativa, remodelando a matria a seu bel piacere.
Essa mesma histria da recomposio aponta, contudo, para uma busca cada
vez mais complexa pelos meandros do sonoro, riocorrente que desembocar nos
anseios em se recomporem os prprios sons. Com o advento da msica eletroacstica, na metade do sculo passado, a recomposio atinge, na mesma medida
em que a decomposio dos sons, seu apogeu. Quando de tal pice especulativo,
propiciado por modernos instrumentos cirrgicos capazes de adentrar os espectros sonoros e dissec-los em seus mnimos constituintes, a prpria escrita, levada
at ali a um exacerbo de signos que procuravam, desesperadamente, dar conta da
conscincia cada vez mais aguda de parmetros os mais diversos das sonoridades
(em grande parte corroborada pelas experincias seriais), v-se convidada a se
retirar do ambiente da composio. Nos estdios eletrnicos, ela substituda por
critrios outros de visualizao e representao fsica dos sons, os quais, amparados pelos resistentes e insistentes esboos do (re)compositor, operam sobre os
prprios sons, levando a escritura, na ausncia da escrita, sua apoteose. Em tais
condies, a decomposio dos sons faz-se to ou mais importante do que antes,
porque mais instrumentalizada ainda do que o que lhe era propiciado pela escrita.
E ser a ento que o que h de mais abstrato junta-se ao que h de mais concreto:
pensar a escritura encontra elo direto com ouvir as estruturas, pois que no h
mais, ali, a necessidade irrevogvel do intrprete para que o compositor tome contato sonoro com o que compe e o experimente ao nvel de sua prpria percepo.
H nesse estgio, pois, certa falcia em dizermos o que efetivamente seja abstrato
ou concreto.
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O compositor e seu corpo


Naquele amlgama entre som musical e som verbal pelo qual nascera toda escritura e aqui no necessitamos mais de recorrer mera escrita, veculo instrumental em grande parte da histria da msica imprescindvel aos processos escriturais, mas que se revelou mais tarde pretexto para o Texto propriamente dito:
o da escritura , a composio envereda pelo verbo cantado. Os grandes mestres
compositores do passado Idade Mdia e Renascena foram renomados cantores: Johannes Ockeghem com sua famosa voz de baixo; Josquin Desprez, grande
mestre cantor; Heinrich Isaac; Jacob Obrecht; Orlando di Lasso...
Seria a voz um instrumento? A emisso dos sons estava atrelada vibrao de
seu prprio aparelho fonador. O compositor era o receptor, mas antes mesmo
o prprio emissor dos sons com os quais trabalhava. O som emanava de seu
prprio corpo.
O perodo barroco, dando vazo autonomia antes apenas esboada do gnero
puramente instrumental, faz emergir o compositor-instrumentista, cuja voz s
vezes silencia para que seus dedos faam emergir os sons de a sim, sem qualquer titubeio certos instrumentos. Tendo seu pice no perodo romntico com
os grandes virtuoses Liszt, Chopin, Paganini... , o compositor distancia-se do
som e o manipula por intermdio de outro corpo emissor. A caixa de ressonncia
de seu trax transplantada para a caixa de ressonncia do piano, do violino com
sua alma. A respirao que expirava dos pulmes e vazava pela boca atravs do
aparelho fonador encontra respaldo nos tubos extensivos dos trombones e dos
trompetes, prolongando o sopro humano. O batimento de seu corao repercute
no toque dos tambores. A matria externa vem ao encontro do compositor para
dele arrancar seus sons. Encontra-o para extirpar os sons de seu corpo e destitu-los de seu at ento irrevogvel carter corpreo.
A opo do compositor. Almejando vislumbrar o sonoro, visualiza ao menos
as articulaes de seus dedos na produo das vibraes e da harmonia invisvel.
Aquilo que se ouve um aspecto do inaudvel, parafraseando o lema de Anaxgoras, para quem o que vemos to somente um aspecto do invisvel, mas ver a
produo sonora sacia o anseio de concretude: arrancando do prprio corpo a
abstrao sonora que presidia a emisso vocal, transfere aquele invisvel para o
corpo instrumental que bem se v. E, desta feita, d-se mais um passo rumo a uma
ainda maior abstrao: aquela que, continuando to abstrata quanto o som que se
cantava, emana a distncia pela vibrao de um corpo que no o seu. A abstrao
do pensamento escritural do compositor apenas se distancia de seu corpo.
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E advm ento um desligamento. Como num parto, o cordo umbilical se rompe


quando o compositor se apossa da batuta. Com ela, gesticula e controla a emisso
dos sons, mas no os emite mais. So os msicos da orquestra, outros corpos, que
os geram, atravs de outros instrumentos ou, nos coros, ainda de certos corpos.
Chegamos ento ao final do sculo XIX e incio do sculo XX, quando a figura do
compositor-regente emerge com mais fora do que a do compositor-instrumentista: Mahler, Strauss, Schnberg, Webern, mais tarde Maderna, Boulez...
Tal percurso rumo a esse distanciamento fsico do compositor em relao ao som
promover, por mais paradoxal que isso possa parecer, um reencontro substancial e no mais intermediado por qualquer outro corpo humano: nos estdios
eletrnicos, o compositor toma contato direto com o material sonoro, mas se livra
de sua matria, e tal desvinculao total, de tipo acusmtico (ou seja, a partir do
fato esttico de que ouvimos os sons sem sequer ver ou mesmo (re)conhecer a sua
provenincia fsica), nada mais faz que levar s ltimas consequncias aquela tendncia j presente no decurso daquele processo de distanciamento do som em relao ao corpo do compositor, iniciado com a autonomia da msica instrumental.
Primeiramente gerando o som dentro de si (o compositor-cantor), em seguida
expelindo-o para fora de seu corpo e interagindo com outros corpos geradores
de sons (o compositor-instrumentista), ao que depois se segue um desligamento
do gesto em relao prpria produo do som (o compositor-regente), atingese a era na qual o compositor concentra toda a sua energia produtiva nas etapas
laboriosas do par decomposio/recomposio, quando ento no mais interessa
a localizao fsica da provenincia do sonoro, mas to somente seus planos de
sonoridades. A composio configura-se no ato, isto sim, da recomposio. O
compositor verte-se em compositor-recompositor.
O compositor e seus sons
Mas o estdio eletrnico no propiciou ao compositor apenas essa radical desvinculao em relao provenincia fsica dos sons. Mais que isso, a partir de
ento o compositor pde interferir diretamente no mago da constituio dos
espectros sonoros.
Se antes as operaes ao nvel dos timbres que lhe permitia a escritura instrumental (entenda-se aqui tambm a escritura vocal) resumiam-se, em primeira instncia, escolha dos instrumentos, em segunda instncia, s formas de emisso dos
sons a partir daqueles corpos instrumentais e, em terceira e ltima instncia, na
eventual combinao de tais emisses quando da juno de dois ou mais instru61 | Flo Menezes

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mentos no contexto da composio, a partir do trabalho de decomposio e de


recomposio em estdio eletroacstico o compositor passa a poder determinar
o prprio contedo espectral dos sons com os quais opera.
At ento, aquilo que se convencionou chamar de material musical revelava irrevogvel carter relacional: tratava-se de relaes entre elementos estruturais
vestidos pela indumentria dos timbres. Mas a partir de ento o material musical
passa a adquirir um novo, adicional carter, sem abrir mo de suas potencialidades e responsabilidades estruturais, ou seja, relacionais: o material passa, para
alm de relacional, a ser tambm constitutivo. A constituio dos espectros ou
seja, seus timbres no mais, a partir desse momento, somente fato de escolha
e muito menos limitada ao rol de articulaes possveis (modos de ataque) de um
certo instrumento, mas passa a constituir etapa elaborativa de responsabilidade
do prprio compositor. Ao contrrio do que ocorrera ao longo de toda a histria
da msica, o compositor no compe apenas com os sons, mas, alm disso, ele
passa a compor tambm os prprios sons.
Com isso, indubitavelmente os sons atingem um grau at ento desconhecido
de abstrao. Uma abstrao ainda maior, pois que potencialmente desvinculada
de qualquer referencialidade corprea, de ndole instrumental. Em tal processo,
todavia, a imagtica da escuta aflora com todas as suas foras: pois alijada de
qualquer ponto de apoio visual, ainda assim a escuta almeja certo olhar, projeta
imagens, mesmo que as mais abstratas e de difcil definio, imagina gestos. A
msica, assim, no abdica de seu carter gestual, mas ao mesmo tempo emancipa
o gesto musical de sua motivao fsica e corprea. Se ledo engano pensar que
a msica seja a arte dos sons e constatamos, isto sim, que a composio, apoiada
sobre a emergncia da escrita e assentada na processualidade da escritura, atrelase de alguma forma a certa visualizao do fato sonoro mediada pela planimetria
das partituras, na escuta acusmtica, em que se ausenta o intrprete e o ouvinte
se encontra diante dos sons sem qualquer indcio de sua provenincia fsica, e na
qual a escrita igualmente se ausenta, escutar ser sempre evocar imagens, suas
prprias imagens, pessoais, na busca do entendimento daqueles mesmos sons. A
msica composta em estdio eletroacstico efetua e radicaliza, assim, um duplo
resgate relativo escrita musical de outrora: por um lado, de seu potencial de decomposio; por outro, de sua imagtica. Assim que cada ouvinte se incumbir,
por instinto, de reconstituir uma possvel provenincia fsica do sonoro, por mais
indefinvel que esta seja, trazendo para dentro de si aquele mundo de sons que nenhum outro mundo, alm do seu prprio mundo interior, possa como que justificar. A essas alturas, em que o pensamento abstrato se eleva com os sons e os sons
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se elevam ao pensamento mais abstrato, o olhar institui certo distrbio, ou implica


suspenso da concentrao, da intertenso (termo que oponho ao raso entretenimento) auditiva em seu mais alto grau. No por acaso, Stockhausen aconselhava
o fechamento dos olhos como condio ideal para a escuta da msica eletrnica.
Em tal ambiente inusitado, ao qual resistem ainda hoje as mentes mais enrijecidas,
os sons no necessariamente expurgam para fora das texturas emergentes certos
resqucios de periodicidade, pois que as oposies binrias continuam a existir e
aperiodicidades insistem em contrastar com pulsaes peridicas, e todo pulso
tender, por sua proximidade com a vivncia perceptiva dos fenmenos corpreos
respirao, batimentos cardacos, circulao sangunea, piscar dos olhos, passos e,
em tempos mais alongados, digesto e orgasmo , a romper com o estado de meditao transcendental da escuta acusmtica para corporificar os sons, trazendo-os de
novo para perto do corpo e para longe do pensamento, evocando aquele longnquo
e memorial elo do som com o corpo humano, originrio da prpria escritura em
tempos remotos. O rito, que ali, diante de sons emitidos por alto-falantes, atingira
certo estgio exttico, volta a apelar para seu aspecto tribal, legtimo como qualquer tribo, mas, em circunstncias socioeconmicas adversas (e bem distantes das
sociedades tribais, em essncia bem superiores s capitalistas), perigosamente preferencial por parte das sociedades de consumo pelo fato de que bem funciona, pela
evocao uniforme dos ritmos e das mtricas, ao amortecimento hipntico da escuta crtica e morte daquela mesma responsabilidade, individual, em se enveredar
pela imagtica dos sons, bem distante da fcil evidncia dos fenmenos peridicos.
Em tal contexto, mais uma vez dada ao compositor a voz de sua escolha: se
aquela que reconduz os sons ao corpo, ou se aquela outra que os arremessa para a
abstrao bem acima de sua cabea. como se os sons que adentrassem seu corpo
pelos seus ouvidos a rigor j to prximos de seu crebro! pudessem perfazer
ou uma, ou outra curva em direo aos polos da oposio binria que constituda pelo par cabea/ps: se se curvam para cima, almejam a imagtica da escuta,
privilegiam a abstrao e a complexidade das estruturas sonoras, favorecem os
prazeres da intertenso e apontam para o sublime; se se curvam para baixo, dirigem-se trivialidade dos sapateados, ao ritmo danante das massas amortecidas
pelo que mal ouvem, aos deleites do entretenimento, s sedues do belo.
A questo, porm, no implica exclusividades, mas antes preponderncias. Predominncias! Ser sempre possvel, assim, fazer integrar ambincias peridicas
em meio a estruturaes aperidicas sem que se descaracterize uma potica consciente dos nveis de complexidade aos quais pode aceder a composio, e por
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vezes tal contraste faz-se at mesmo necessrio para o redimensionamento do potencial de abstrao a que se pretende chegar quando de uma atitude maximalista
diante do universo dos sons. E assim que o sublime busca, circunstancialmente,
apoio estratgico, espordico, no belo.
O compositor e suas espirais
Desta feita, mesmo as estruturas mais complexas da composio, decorrentes de
processos com alto grau de elaborao intelectiva, podem implicar rebatimento
em efeitos corpreos, e tais recorrncias, que nos fazem remeter s pocas j idas
da composio em tempos histricos, em que os idiomas das escrituras se aliceravam, mesmo quando de invenes altamente especulativas, em grande medida nas referncias peridicas pelas quais o corpo vive, sobrevive e elabora suas
pulses, constituem apenas um aspecto das constantes releituras que as novas
invenes propem do arsenal da cultura, to bem definida por Roland Barthes
como tudo em ns, exceto nosso presente.
Pelo vis dos rebatimentos e das releituras, estratgias, ambas, de recomposio
no somente dos materiais no interior das escrituras, mas tambm em seu exterior, alargando o espectro de suas referncias para o legado cultural histrico
com o qual tece a trama da linguagem musical e elabora mais um de seus ns, a
composio revela-se como Transtexto. Mais que Texto (como o queria de modo
to pertinente um Berio, com T maisculo), mais que Intertexto, a composio
atravessa a si mesma dentro e fora dela mesma, numa transtextualidade que distingue a criao artstica da cincia, pois que, reportando-se a obras anteriores,
no o faz pelo mero vis do reconhecimento histrico de feitos passados, porm
ultrapassados, mas efetivamente repotencializa e reatualiza os fatos artsticos de
outrora, numa proposio de revivncia e revalorao esttica do que se ouvia
pelo prisma do que se prope agora a ouvir. O referencial passado no se traduz,
na arte, como fato pretrito do qual meramente decorre o fato presente, como
que numa evoluo linear coroada pela noo de progresso. Inveno artstica
e descoberta cientfica instituem, assim, certa oposio, pois quando se fala de
inveno, lida-se com transgresso. Ao se escutar a obra atual, remete-se a tantas
outras passadas. Na reescuta de cada uma dessas referenciadas obras do passado,
remete-se atualidade da obra na qual tal reescuta encontra ressonncia, numa
reciprocidade amorosa que relativiza e chega mesmo a suspender todo tempo.
No mago desse fazer multirreferencial, nem toda referencialidade literal. O
recompositor est em parte consciente de seus jogos transtextuais, mas em
grande parte inconsciente do amplo teor de seus reenvios e da extenso exata
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de sua trama, que muito excede os retalhos com os quais compe sua obra. O
compositor atravessado por todo o tecido cultural no qual se insere. As espirais que fazem rebater as curvas passadas na atualizao e inveno das curvas
atuais fazem tambm com que aquilo que se ouve seja um aspecto do inaudvel,
ou, ainda melhor, do reaudvel, de uma reescuta que nem sempre se apoia no
prprio contexto composicional daquilo a que a obra atual se remete. Ora aspectos concretos e contextos explcitos do passado cultural so redimensionados
na obra atual, ora lidamos, entretanto, com opacas reminiscncias, vagas (mas
nem por isso menos substanciais) evocaes. E em tal contexto da recepo e
reflexo do dado esttico da composio pensa-se muito mais sobre o que se
ouve do que se ouve o que se pensa, em mais uma das provas de que o silncio
no existe. Ouve-se o tempo todo: pensando, ouvindo. Os rebatimentos so, pois,
simultaneamente referencialidades histricas e ressonncias reflexivas sobre o
que se ouve, na escuta imaginada de aspectos de obras passadas que se somam
ao silncio de nossos pensamentos.
Destarte, o compositor, ao compor, no recompe apenas seus materiais. Recompe tambm, em certa medida, as obras passadas. Insere-se na extensa trama
da Composio, reluz vnculos que mal intui, rebate reflexos que podem estar
temporalmente prximos ou distantes de seu prprio tempo. No que tange a seus
materiais, tal recomposio concreta; quanto s obras nas quais sua inveno
rebate, a recomposio virtual. A grande inveno , assim, interferente e ao
mesmo tempo generosa, pois que suas proposies incitam a uma reescuta, por
prismas diversos, de obras passadas.
E desta feita a histria musical sempre objeto de releituras, de reescutas. E nunca
ouvimos a mesma msica.
O compositor e seu pblico
Recompor , pois, redizer, mas tambm dizer o ainda no dito, simultaneamente,
seja pelo teor das proposies inventadas, seja pelo fato de que o prprio redizer
, em si mesmo, um novo dizer. No lidamos com reproblematizaes! Mais que
isso, so ressonncias. No se tm resolues, mas antes proposies. As artes
so o lugar dos sonhos acordados. So as topias das utopias do mundo vivido,
essas mesmas utopias que o nosso mundo atual desconhece ou que passou a sistematicamente ignorar, vitimando as novas geraes com a deriva ideolgica e a
ausncia de uma perspectiva revolucionria. Mas, mesmo em meio morte das
utopias, resguarda-se o direito felicidade. A histria da composio no a
histria de seus problemas, mas antes de seus prazeres.
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No decurso da histria musical, o recompositor oscilou entre a presuno de um


idioma comum e a peculiaridade de seu meio social e de sua classe. Ainda que a
imagem de um pblico no singular, nico e hegemnico, seja produto tpico da
era da indstria cultural em seu processo de massificao, tal iluso de que se
possa falar a todos os homens preside o esprito humano desde os primrdios das
escrituras, em todos os seus nveis.
Jamais, entretanto, pde-se falar a todos os homens. Mesmo nas proposies
mais evidentemente apelativas dessa sonhada congregao dos espritos, como
nas cerimnias religiosas em que a etimologia mesma do vocbulo religio
evidencia tal pretenso unificante entre os humanos, num religare que pretenda
atar toda a humanidade , as dissenses so mais que evidentes, escancaradas
por crassos acontecimentos histricos que pateticamente desnudam aspectos os
mais sectrios e anti-humanos de que so capazes os humanos. Em meio a tantas
religies, deflagraram-se no decurso histrico das civilizaes mais incompatibilidades do que irmandades, e a humanidade no conheceu at hoje, como proclama a hipcrita benevolncia de certos pastores, sequer um dia de paz completa
que reinasse sobre a Terra.
Mas estar consciente de tal incongruncia do fazer artstico qual seja: a de que
se concebe uma dada obra para um pblico dentre muitos possveis, para seu
pblico aponta ao menos para um aspecto utpico dentro da prpria topia da
obra de arte: a de que, um dia, as elaboraes a que se chegaram possam, talvez,
ser objeto de fruio e reflexo de todos os homens. Garrafas ao mar!
Estaria a Msica Nova apartada de um convvio social que esteja minimamente
legitimado em meio ao capitalismo hegemnico de nossos dias? Muito se criticou
a Msica Nova pelo seu hermetismo. O stalinismo reacionrio proclamou a arte
engajada em oposio ao carter burgus da histria do saber musical. Mas
de que felicidade social estaramos falando? Da tonalidade do passado, com seu
sistema de referncia comum que se oporia ao parto social, irreversvel e mesmo
inevitvel no contexto da contemporaneidade musical que da decola, proposto
por Schoenberg e sua escola ao incio do sculo passado com o dito atonalismo?
Pois ento tomemos como exemplo esse mesmo sistema de referncia comum
qual seja: o tonalismo em fase de estabilidade plena, no auge do assentamento
dos paradigmas da tonalidade do perodo clssico (os quais viriam a se deslocar
rumo a certa instabilidade j pelas mos de Mozart, mas sobretudo pelas especulaes do ltimo Beethoven): de que felicidade social estaramos falando? Da do
prprio Mozart, gnio reconhecido por todos os pblicos burgueses e por todas
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as cortes de sua poca, sem falarmos de seu reconhecimento pstumo? Quando


pensamos ento que seu corpo, de Amadeus, a despeito de todo esse reconhecimento, sequer mereceu uma sepultura e que fora arremessado, com algumas ps
de cal, em uma vala comum...
Sob tal vis, a constatao to evidente quanto, para alguns que costumam chamar para si o sentimento de culpa herdado pela moral crist, surpreendente: o
bote salva-vidas em meio a esse permanente conflito social que tipificador de
nossa poca, mas que atravessa, a bem da verdade, a histria de todo o saber
humano, consiste na autenticidade e no prazer que o compositor deve cultivar
com relao a seu Transtexto, por mais que o reduto de tal autenticidade se circunscreva a uma torre de marfim. A esperana (no sentido mesmo da Hoffnung
blochiana) reside no no derrotismo da abnegao de seus prazeres, ao qual nos
incitam constantemente as adversidades sociais da hegemonia do capital, e muito
menos nas fceis concesses em vistas de uma prometida receptividade social,
mas antes na ntegra afirmao e mesmo na autossuficincia como se ela fosse
possvel... de seu fazer especulativo.
Como se colocar hoje diante da composio? Como predizer seus rumos? Como
refletir e assumir posio esttica, pragmtica, tica e poltica aps termos diagnosticado a figura do compositor em radiografia histrica pelo vis de suas elaboraes escriturais, de sua prpria corporalidade, de seus materiais, de suas revivncias culturais e de seus possveis interlocutores? Os males sociais que afetam
a msica so os mesmos que afetam todos os aspectos da vida social. E ainda que
tal evidncia no redima a culpa dos culpados, nem esvaea a esperana dos comprometidos, franco reconhecer que mesmo em meio s condies socialmente
adversas que caracterizam os tempos atuais, em que as desigualdades econmicas
e culturais persistem em se revelar como a essncia da infelicidade social da humanidade como um todo, legtimo, ainda assim, declarar-se feliz.
Non multa sed multum. Substancialidade, no trivialidade. Pois bem sabemos o
que se quer que faamos quando estamos na contramo desse pblico no singular
que sequer existe: que nos silenciemos. Mas sabemos tambm e aqui o reafirmo
que, tal qual esse pblico no singular idealizado pelas sociedades de consumo,
o silncio tambm no existe.

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pera: algumas consideraes1


Guilherme Nascimento
Uma das principais tarefas da arte sempre foi a criao de uma demanda
que poderia ser plenamente satisfeita somente mais tarde. A histria da
arte conhece pocas crticas em que uma determinada forma de arte
aspira a realizaes que poderiam ser totalmente obtidas apenas com
uma transformao do padro tcnico, ou seja, em uma nova forma de
arte. As extravagncias e durezas da arte que ocorrem, particularmente,
nas assim chamadas pocas decadentes, surgem, na verdade, a partir do
ncleo de suas ricas energias histricas.
Walter Benjamin

pera trava contato com elementos que o teatro clssico muitas vezes
sugere, mas no alcana na sua totalidade. Ao lidar com situaes de
horror, violncia, alegria, tristeza ou perigo, a pera as representa dentro
de um contexto musical e, s vezes, coreogrfico que, ao invs de refor-los,
opera de uma maneira poetizada, transportando-as para uma espcie de esfera
dos sonhos. O retardamento da ao, as repeties de situaes e a presena do
canto e da dana criam situaes por demais inverossmeis para serem tratadas
como realistas. A pera jamais conseguiu igualar o realismo que o teatro imprime
no drama. Nesse ponto o teatro foi alm de todas as artes, mesmo do cinema, pois

O presente trabalho contou com o apoio financeiro da Fapemig.

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o drama vivido por seres de carne e osso sempre mais visceral que o projetado
na tela. O mundo da pera o mundo do impossvel.
Porm, exatamente nos elementos que a pera traz ao teatro que repousa
a sua grande fora dramtica. Buscar, na pera, a sincronia entre vida real e
ao dramtica tentar imprimir a lgica de um mundo a uma arte que opera por leis diversas. pera no apenas teatro. tambm, e principalmente,
msica. Desprezar as caractersticas essenciais da msica no tirar proveito
dos elementos que trazem, em si, grande parte da fora expressiva da pera.
O ato de suspender um momento de tenso e retardar o desfecho de uma situao foi muito utilizado na literatura e no teatro. Em Hamlet, Shakespeare
constantemente suspende a ao para as digresses filosficas do protagonista,
assim como Alessandro Manzoni, em Os noivos, atravs da insero de longas
digresses histricas, frequentemente retarda a ao em momentos de alta tenso como artifcio para a manuteno do suspense. Na pera, a fora dramtica
que repousa sobre o retardamento da ao facilmente potencializada, pois que
a velocidade em que os eventos musicais acontecem , per se, mais lenta que
a velocidade da vida real. Acrescente-se a isso as inmeras possibilidades de
retardamento do tempo musical e temos um universo de efeitos para acentuar,
ainda mais, as caractersticas trgicas de uma cena. O canto, que na pera no
abandona as personagens nem nos momentos de maior sofrimento, alm de
permitir-lhes um instante de reflexo, to caro ao drama, acentua consideravelmente o efeito dramtico da situao, pelas caractersticas prprias da voz
e suas inflexes.
A repetio de trechos musicais que, invariavelmente, prejudica o fluir habitual
das cenas foi, quando bem utilizado, um elemento cmico a mais, to explorado
nas peras do sculo XVIII e incio do XIX, tais como La serva padrona, As bodas de Fgaro e O barbeiro de Sevilha. Quando se compara Falstaff, cuja msica
contnua mais fiel ao realismo da ao teatral, com As bodas de Fgaro, cujas
repeties musicais imprimem uma constante retomada das situaes, percebese o quanto a comicidade da segunda supera a da primeira, beirando hilaridade
em alguns trechos. Mozart soube explorar, com habilidade, as caractersticas psicolgicas de Fgaro, na repetio de alguns acontecimentos em que ficam claros
sua ingenuidade e raciocnio lento, enquanto Susanna mostra-se como a mais
sbia do casal. Verdi no recorre ao artifcio da repetio sistemtica, pois que sua
linguagem musical, no final do sculo XIX, relativamente diferente. Ao final, a
comicidade de Falstaff repousa mais no texto e nas situaes dramticas do que
no contexto musical em que colocado.
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| A msica dos sculos 20 e 21

O mundo da pera , portanto, um mundo extraordinrio. Um mundo que existe


paralelamente ao mundo real e que possui sua lgica prpria, seu tempo e seu
modus operandi. Um mundo que deve ser apreendido com suas caractersticas
prprias. Para Catherine Kintzler (2004, p. 19):
Ao ousar levar a srio o mundo maravilhoso como um pensamento completo e representvel, como um mundo com tudo aquilo que se necessita
para se fazer um mundo leis, espao, tempo, casualidade, etc. , a pera
cria uma segunda-natureza. A segunda-natureza no uma contra-natureza, mas uma quase-natureza.

Ao lidar com a pera, o espectador deve aceitar aquilo que Samuel Taylor Coleridge (1983) chamou de suspenso voluntria da descrena, ou seja, a suspenso
do julgamento frente implausibilidade da narrativa. Dito de outra maneira, ele
deve aceitar a lgica do mundo ficcional como verdadeira, mesmo que fantstica ou impossvel. Para Umberto Eco (1994)2, trata-se de um acordo ficcional,
onde o espectador, embora saiba que o mundo da fico um mundo imaginrio, deve acreditar que a histria de fato aconteceu como narrada e que o autor
no est contando mentiras. Ao se deparar com obras de fico, deve-se estar
pronto a aceitar que lobos falam, crianas voam e camundongos regem orquestras, sem que se sinta ferido na certeza de que, no mundo real, essas situaes
seriam inconcebveis.
Porm, como bem lembrou Kintzler, o mundo da pera no um antimundo
(contra-natureza), mas um quase-mundo (quase-natureza), pois que toda obra
de fico tem o mundo real como pano de fundo. Ao mesmo tempo em que se aceita o fato de que alguns elementos do mundo ficcional operam de acordo com suas
prprias leis, espera-se que o resto, de maneira geral, seja semelhante ao mundo
real. O resto repousa, muitas vezes, no no dito pela fico. Embora nossa descrena seja suspensa para acreditarmos que lobos falem, esperamos que o restante do
mundo de Chapeuzinho Vermelho seja semelhante ao mundo de qualquer criana,
nas suas relaes com a me, a av e o universo ao redor. Nem tudo fico em uma
obra de fico. Alguns elementos costumam ser reais, tais como a geografia, a histria e a maneira como as pessoas se comportam. Segundo John Searle (1999), o que
geralmente, embora no necessariamente, difere um conto de fadas, uma histria
de fico cientfica e um romance histrico o grau de comprometimento do autor
com os fatos reais, sejam eles fatos especficos sobre lugares, sejam fatos genricos

Ver tambm: Genette (1976) e Genette, Ben-Ari, McHale (1990).

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sobre como o mundo e sobre o que , ou no, possvel de se realizar nesse mundo.
O autor de uma obra de fico apresenta ao receptor (leitor ou espectador) uma
srie de pistas onde ele deixa mais ou menos claro o quo distante do mundo real
ele levar a sua histria, criando assim um pacto em que o receptor deve tratar a
obra ficcional como uma extenso da realidade. Algumas pistas podem ser bvias e
apresentadas logo no incio da narrativa, outras podem estar escondidas na trama,
ou criadas de propsito para confundir o receptor. O romance O nome da rosa,
de Umberto Eco, inicia-se com o caso de um suposto livro encontrado pelo autor,
e posteriormente perdido, que reproduz fielmente um manuscrito medieval que
contm a histria prestes a ser narrada. A referncia ao manuscrito e possvel
veracidade da histria ajuda a situar a narrativa em um tipo de categoria em que
esperamos o mximo de semelhana com o mundo real. J uma histria que se
inicia com Era uma vez... nos prepara, de imediato, para aparies as mais excntricas, tais como poes mgicas, fadas madrinhas e carruagens puxadas por ratos.
O faz de conta da pera no diferente. Grosso modo, todo espectador deveria
ir a uma rcita esperando ver pessoas que, com musicalidade impecvel e uma
maravilhosa orquestra de fundo, conversam cantando, choram cantando e morrem cantando, mesmo ciente de que, no mundo real, isso seria impossvel. Da
mesma maneira, todo espectador de pera deveria saber que a ao se resolve
lentamente, que as passagens instrumentais muitas vezes servem para preparar
a atmosfera, que os nmeros de dana nem sempre tm sentido na trama, que
os temas frequentemente vo e voltam e que muitas das histrias so implausveis. A pera no deve ser encarada como a representao de fatos da realidade,
mas como uma narrativa fantasiosa cuja inteno primordial produzir uma
experincia esttica. A impossibilidade do mundo da pera no diferente da
impossibilidade de outros mundos ficcionais. Por mais absurdo que seja o mundo
ficcional da pera, sua existncia reside na importncia, s vezes subestimada,
que a imaginao representa na vida humana. Durante uma apresentao operstica o espectador adentra o mundo ficcional e responde s circunstncias vividas
pelas personagens como se pertencessem ao mundo real, muitas vezes com uma
fora gigantesca, como se fizessem parte de seu prprio mundo. Por um momento
o espectador transportado a um mundo cujas regras ele nem sempre conhece,
mas que se espera esteja pronto para aceitar.
Embora pera e literatura operem em mundos ficcionais, a migrao de um meio a
outro no se d sem grandes alteraes. Na transposio de um texto literrio para
o meio operstico, algumas prticas foram constantes: a simplificao do texto, a
reduo da trama ao essencial, a estilizao das personagens e a deduo, dentro
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do original, de momentos de grande potencial lrico e sua consequente valorizao.


A larga adoo de tais prticas no atestou, por si s, a sua eficcia, mas refletiu as
solues mais persistentes. A simplificao do texto e a condensao da trama se
explicam pelo fato de ambos texto e trama tornarem-se facilmente incompreensveis a partir da msica. O pblico tende a se deixar levar pelo canto e se perde
facilmente nos labirintos de uma narrativa complexa. Em um gnero que, nos sculos anteriores, precisou acessar com facilidade o pblico, nada mais prtico que
a estilizao (muitas vezes caricatural) das personagens hbito que a pera, principalmente a opera buffa, importou da commedia dellarte. Os momentos de grande potencial lrico foram sempre individualizados na pera, principalmente at a
primeira metade do sculo XX, pois que neles repousa o canto, adaptvel s sutis
nuances do sentimento e essencial na valorizao das caractersticas psicolgicas.
Com Wagner acentuou-se a nfase nos elementos extratextuais, e a orquestra
passou a completar o que o texto no dizia, cuidando das mudanas de atmosfera,
carter, clima e luminosidade. De acordo com Bernard Williams (2006, p. 10):
Talvez a matria mais poderosa da pera, enquanto forma dramtica, seja
a capacidade de utilizar o meio musical no apenas para avanar a ao
no tempo, mas para aprofund-la. Isto implica uma relao complexa entre o tempo real e o tempo dramtico. Enquanto o tempo passa no teatro,
uma srie de acontecimentos revelada pela orquestra e cantores, e esta
srie de acontecimentos no necessariamente representa uma seqncia,
nem mesmo uma seqncia de eventos, mas uma outra dimenso da
ao, geralmente um estado de esprito, um humor ou um estmulo.

A partir da dcada de 1960 o aspecto teatral que envolvia a performance de algumas obras da vanguarda musical parecia ter suprido a necessidade de manter
viva a tradio operstica. Obras que no foram escritas para o teatro, tais como as
Sequenze de Berio, 433 ou a srie Variations de Cage, e grande parte da produo
de Kagel a partir dos anos 1970, curiosamente, traziam solues inovadoras para
a associao entre msica e teatro. O teatro experimental parecia mais adequado
a um tipo de msica destinada s salas de concerto, que utilizava poucos recursos cnicos, mas onde o gestual da realizao musical trazia, em si, um enorme
potencial que sempre foi trabalhado pelo vis da teatralidade3. Por outro lado,

Um exemplo da feliz fuso entre pera e teatro experimental, na segunda metade do sculo XX, Einstein on the beach (1976), de Philip Glass, que marca sua colaborao com o diretor de teatro experimental Robert Wilson.
3

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enquanto a associao entre a msica experimental de vanguarda e o teatro caracterizava-se por uma representao muitas vezes caricatural, a pera, a partir
da segunda metade do sculo XX, tornou-se, em grande medida, um veculo
para o retrato de situaes dramticas e psicolgicas essencialmente realistas,
tais como o realismo existencial de Jakob Lenz (1979), de Wolfgang Rihm, e o
realismo histrico de Montezuma (1963), de Roger Sessions; Die Eroberung von
Mexico (1991), de Wolfgang Rihm; Satyagraha (1979) e Akhnaten (1983), ambas
de Philip Glass; e Nixon in China (1987), de John Adams.
Certo nmero de composies seguiu a tradio da transformao de obras literrias, tais como K (2001), de Philippe Manoury, baseada em O processo, de
Kafka, ou Wuthering Heights (1966), de Bernard Herrmann, baseada no romance
homnimo (O morro dos ventos uivantes) de Emily Bront. A adaptao de obras
literrias para o meio operstico, prtica jamais interrompida na histria da pera,
ao invs de facilitar a perpetuao do gnero, cria, s vezes, situaes poticas dificilmente resolvidas. Os desafios que o teatro contemporneo traz sua transposio para o meio operstico so enormes. Algumas peas do dramaturgo e diretor
de teatro Joo das Neves, tais como O ltimo carro ou as 14 estaes (1967) e As
polacas/flores do lodo (2011), parecem sustentar essa afirmao. Joo das Neves
nasceu em 1934 e hoje um dos autores e diretores mais premiados do Brasil. Nos
anos 1960, criou o Grupo Opinio, juntamente com Ferreira Gullar, Paulo Pontes,
Oduvaldo Vianna Filho, Tereza Arago, Armando Costa, Denoy de Oliveira e
Pichn Pl. O Grupo Opinio foi um grupo focado no teatro de protesto e resistncia e, ao mesmo tempo, centro de estudos da dramaturgia nacional e popular.
O ltimo carro uma pea cuja ao encenada em trs vages de trem, colocados em volta do pblico, que, por sua vez, senta-se no apenas nas cadeiras normalmente destinadas plateia, como tambm dentro dos vages, entre os atores.
Nessa pea, nenhum dos inmeros conflitos particulares individualizado como
conflito central, mas compem, com seu mosaico de personagens populares, um
conjunto de cenas soltas. O risco de fragmentao da trama evitado pela percepo de um evento excepcional, que obriga as personagens a se redefinirem a
partir de um acontecimento extraordinrio: o fato de que, assim como a vida de
cada um, e a situao do pas na poca, o trem est desgovernado e cabe a cada
um escolher, a partir daquele momento, como deseja viver a vida: se como uma
corrida frentica sem objetivos ou submetida a um controle racional. A grande
quantidade de personagens com atuao pequena se impe como o principal
desafio da transposio de O ltimo carro para o meio operstico, pois que a multiplicidade de eventos isolados e improvisados, que acontecem simultaneamente
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em espaos diferentes, corre o risco de conduzir a msica a uma fragmentao


excessiva, dificilmente passvel de unio atravs de um evento extraordinrio que
perpassa apenas o inconsciente coletivo das personagens, sem jamais se impor
enquanto ao. Os trs espaos da ao teatral necessitariam de uma partitura
escrita para trs orquestras simultneas, maneira de Gruppen, de Stockhausen,
com cada orquestra podendo, desse modo, ter mais condies para caracterizar
as nuances psicolgicas das diversas personagens de cada vago. Porm, embora
desejvel que o tecido musical seja multidimensional, a sobreposio de um nmero excessivo de matizes poderia acarretar em uma percepo unidimensional
da msica, ao contrrio das mltiplas camadas da trama original. Por sua vez,
os teatros de pera no costumam contar com um efetivo orquestral to grande,
nem com uma configurao arquitetnica que permita a espacializao da ao,
o que levaria a uma possvel inviabilidade de sua montagem.
As polacas retrata a saga das prostitutas judias do leste europeu no Rio de Janeiro
do incio do sculo XX. Muitas vezes iludidas com promessas de casamento, elas
aqui chegavam para descobrir uma dura realidade: as dificuldades da lngua e
costumes diferentes, a luta pela sobrevivncia, a prostituio como nica opo
de vida e a impossibilidade de se integrarem comunidade judaica local. A pea
construda por meio de cenas isoladas que no contam a histria de uma nica
pessoa ou grupo de pessoas, mas que funcionam como flashes de acontecimentos
de personagens ficcionais que no se conhecem, mas que se conectam por meio
de uma realidade extratextual (o baixo meretrcio na regio da Praa Onze nas
primeiras dcadas do sculo XX). As mudanas bruscas de atmosfera e a relao
atemporal das cenas se impem como um primeiro desafio para a msica, que
corre o risco de perder a unidade estilstica (pelo excesso de fragmentao) e
dramtica (ao tornar-se meramente ilustrativa).
Os dilogos das personagens de Joo das Neves apoiam-se na linguagem direta
e espontnea, caracterstica do mundo real por ele retratado. O idioma popular,
sem a mtrica do verso potico, e recheado de palavras e locues do linguajar
cotidiano, coloca-se como uma dificuldade a mais para a sua adequao ao canto
lrico. A transposio de ambas as peas para a pera passaria, provavelmente,
pela utilizao de recursos que aproximariam o canto da palavra falada, tais como
o recitativo ou o sprechgesang (no caso das duas peas), por uma condensao da
trama (O ltimo carro), e por uma possvel ordenao temporal das cenas e atribuio dos acontecimentos a poucas personagens (As polacas). Aparentemente,
nem tudo d certo em pera. Nos dois casos, o risco do distanciamento entre o
libreto e o texto original considervel. Por outro lado, o fato de ambas as peas
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lidarem com situaes reais e atuais embora As polacas lide com uma histria
ocorrida h cem anos, trata-se de um assunto ainda atual: o da explorao da mulher e sua condio de inferioridade frente a uma sociedade fortemente machista
as inscreveria numa pequena corrente recente em que a pera no mais lida
com assuntos do passado (real ou mitolgico), mas procura travar uma espcie
de dilogo com o mundo atual.
A pera um gnero que procura reinventar-se em um presente repleto de opes,
sem o abandono de uma tradio no menos rica e interessante. A palavra tradio
(do latim traditio, derivado do verbo tradere = entregar, transmitir) refere-se
transmisso, ao longo do tempo, de um corpo de valores, conhecimentos e costumes socioculturais de um povo. A tradio conectada memria coletiva de
determinado grupo e constitui uma parte viva do mundo presente. Embora constituda de elementos herdados do passado, a tradio , na verdade, um organismo
vivo em permanente mutao, constantemente incorporando elementos novos.
Sua capacidade de renovao extraordinria. As experimentaes artsticas do
sculo XX que visavam, se no ao rompimento com a tradio, ao menos oposio s regras dominantes, atingiram tanto a pera quanto a msica de concerto. A
pera, no entanto, salvo alguns casos, sofreu menos com as transformaes artsticas dos ltimos cem anos. A conscincia da tradio parece estar mais presente
na composio operstica do que nos outros gneros da msica contempornea. A
maioria dos compositores buscou ser mais cautelosa nas inovaes, provavelmente
pelo conhecimento das dificuldades de se montar uma pera. Qualquer produo
operstica cara, e os teatros, por temerem o esvaziamento do pblico habitual,
buscam manter vivo um tipo de tradio que no pressupe muitos acrscimos.
O experimentalismo sempre foi mais intenso na msica de cmara. Parafraseando Compagnon (1996), a pera contempornea sonha com uma contaminao
entre a memria histrica e o mito da novidade. Dito de outra maneira, a pera
contempornea busca estabelecer um dilogo entre, de um lado, uma conscincia
histrica repleta de exemplos felizes porm fortemente datados, que ela tenta a
todo custo evitar, ao mesmo tempo em que mira em seus ideais e, de outro, um
contexto moderno em que no faz sentido deixar de fora as aquisies da msica
atual que, contudo, nem sempre encontram o seu lugar no lado de dentro.
A pera continua viva no Brasil, graas s facilidades de produo, ao intercmbio
entre teatros e ao aumento de patrocnio. Cada vez mais pessoas se interessam
pela pera, as novas composies encontram uma relativa aceitao por parte da
intelligentsia, e os compositores nem sempre precisam esperar a posteridade para
ter suas peras montadas. A fatura dos compositores brasileiros mostra como v75 | Guilherme Nascimento

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rios deles possuem, ao menos, uma pera em seu catlogo: Jorge Antunes (Qorpo
Santo, Olga), Ronaldo Miranda (Dom Casmurro, A tempestade), Marlos Nobre
(Lampio), Joo Guilherme Ripper (Domitila, O anjo negro, A ltima praga, Piedade), Ernani Aguiar (O menino maluquinho), Mario Ficarelli (A peste e o intrigante),
Tim Rescala (A orquestra dos sonhos, O homem que sabia portugus, A redeno
pelo sonho, O cavalinho azul, 22 antes depois, sombra do sucesso), Edmundo
Villani-Crtes (Poranduba) e Eduardo Guimares lvares (O enigma de Caim),
dentre outros. No entanto, a dificuldade de se manter uma programao permanente de peras cria a triste situao de teatros que abrem temporadas com apenas
(ou quase) as velhas favoritas do pblico: La traviata, Ada, La bohme, As bodas
de Fgaro, A flauta mgica, O barbeiro de Sevilha, Carmem etc.4 A manuteno de
um repertrio engessado, ao invs de reforar a tradio, contribui para a sensao
de que a pera um gnero morto. Montam-se, ainda, poucas peras, sem que os
teatros tenham a preocupao de expor, de modo satisfatrio, determinado perodo, subgnero ou compositor. Ao apresentar, lado a lado, ttulos to dspares como
A flauta mgica, Ada e Pellas et Mlisande, as casas de pera acentuam o distanciamento com o gnero, pois dificultam a percepo de sua dinmica ao longo da
histria. A falta de parmetros atinge no apenas o pblico leigo como, tambm,
o especializado. Embora se componham peras no Brasil, elas nem sempre so
montadas e raramente reprisadas, as partituras so de difcil acesso e as gravaes
geralmente inexistentes. O no estabelecimento de pontos de referncia slidos
impede o aparecimento de escolas de composio operstica e de confeco de
libretos e, consequentemente, a manuteno de uma tradio em que a pera seja
parte viva do repertrio corrente. Uma escola de determinada disciplina surge a
partir do agrupamento de pessoas com o mesmo interesse, que precisam conhecer
a produo de seus congneres e trabalhar em prol da constante renovao dessa produo. Embora possam ser apenas vagamente afiliados, os integrantes de
determinada escola (ou linha de pensamento) necessitam, ao menos, partilhar o
mesmo ideal. O que se verifica, contudo, no Brasil, o fato de que o nascimento de
uma pera um evento isolado, com existncia curta, que dificilmente se integra
vida musical atual. O resultado dessa situao o no aparecimento de inovaes
duradouras. Refora-se, com isso, uma situao recorrente desde o incio do sculo XX, perodo em que as inovaes, quando surgem, raramente desembocam
em desdobramentos (Wozzeck e Pellas et Mlisande, por exemplo).
4
Segundo Hipsher, no incio do sculo XX havia cerca de 28 mil peras catalogadas na Biblioteca
Nacional da Frana. Destas, menos de 200 faziam parte do repertrio corrente das casas de pera mundo
afora. A situao, hoje, no parece muito diferente. Para maiores consideraes, conferir: HIPSHER,
Edward Ellsworth. American Opera and Its Composers. Philadelphia: Theodore Presser Co., 1927.

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| A msica dos sculos 20 e 21

Referncias
COLERIDGE, Samuel Taylor. The Colected Works of Samuel Taylor Coleridge:
Biographia literaria. Princeton: Princeton University Press, 1983.
COMPAGNON, Antoine. Os cinco paradoxos da modernidade. Belo Horizonte: Editora UFMG, 1996.
ECO, Umberto. Seis passeios pelos bosques da fico. So Paulo: Cia. das Letras,
1994.
GENETTE, Grard. Boundaries of Narrative. In: New Literary History. v. 8, n.
1 (Autumn, 1976 Readers and Spectators: Some Views and Reviews), p. 1-13.
GENETTE, Gerard & Ben-ARI, Nitsa & McHALE, Brian. Fictional Narrative,
Factual Narrative. Poetics Today. v. 11, n. 4 (Winter, 1990 Narratology Revisited
II), p. 755-774.
HIPSHER, Edward Ellsworth. American Opera and Its Composers. Philadelphia: Theodore Presser Co., 1927.
KINTZLER, Catherine. Thtre et opra lge classique. Paris: Fayard, 2004.
SEARLE, John. Expression and Meaning: studies in the theory of speech acts.
Cambridge: Cambridge University Press, 1999.
WILLIAMS, Bernard. On Opera. New Haven: Yale University Press, 2006.

77 | Guilherme Nascimento

| A msica dos sculos 20 e 21

Ouspensky e o espao-tempo (musical)


Roberto Victorio

ietr Ouspensky, filsofo e matemtico russo, e uma das mais brilhantes


mentes do sculo XX, foi um dos pensadores que mais se aproximou da
compreenso desses dois conceitos enigmticos que, ainda hoje, se mostram como dois grandes mistrios insondveis: o espao e o tempo.
Atravs de ideias e esquemas bastante objetivos, no to comuns em propostas
de alguns pensadores que investigaram esses conceitos, Ouspensky contemporneo de Einstein, mas paradoxalmente desvinculado do mundo acadmico
prenunciou, na primeira dcada do sculo XX, inmeros conceitos que revolucionariam a trajetria cientfica das dcadas subsequentes e, particularmente, a nova percepo de tempo e de espao como entidades indissociveis, que
formariam o sustentculo das teorias da nova fsica, impulsionada pela teoria
da relatividade.
Para falar de espao e de tempo na msica, faz-se necessrio, para uma melhor
compreenso e reflexo desses conceitos to abrangentes, um vislumbre (ainda

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que breve) da vertente cientfica, pelo eixo da fsica relativista, que situa o espao
e o tempo como uma nica realidade quadridimensional, ou seja, o tempo como
uma quarta coordenada do espao (tridimensional) que se expande.
Einstein (1999, p. 34) observa que
o espao um continuum tridimensional [...] do mesmo modo, o mundo dos fenmenos fsicos naturalmente tetradimensional no sentido
do espao-tempo, pois ele composto de acontecimentos individuais,
cada um dos quais descrito por quatro nmeros, a saber, trs coordenadas espaciais e uma coordenada temporal.

O conceito de espao-tempo1 que gera um novo patamar dimensional em que o


tempo surge como direcionador dos referenciais espaciais mostra que o espao
no (apenas) tridimensional e que o tempo no uma entidade isolada que se
manifesta independentemente das ocupaes espaciais. Ambos, na teoria da relatividade, se encontram intimamente conectados na formao de um continuum
quadridimensional, que projeta imagens no mundo da tridimensionalidade, as
quais so captadas pelo sentido da viso.
Com relao msica, percebemos que o espao e o tempo surgem em funo
da leitura que os sentidos tridimensionais submetem a esses dois conceitos da
mesma forma como na fsica, absolutamente interligados quando percebidos
como uma nica fonte geradora que permite o ingresso em outra dimenso de
atuao.
lgico que, quando nos referimos ao espao da msica, estamos nos dirigindo,
automaticamente, ao espao bidimensional (e no sonoro) da partitura que, independente das inmeras variantes de notao, nunca sai do universo dos planos.
Quando passamos para a esfera da audio ou materializao desse espao bidimensional imediatamente surge um espao quadridimensional (e totalmente
virtual) que se instaura com a insero do tempo, como um elemento que com
as diferentes leituras individuais proporcionadas pelo deslocamento espacial
acaba por gerar o continuum musical, que tridimensionalmente traduzido atravs das possibilidades tmbricas (como principal elemento formador da noo de
profundidade tridimensional), dos silncios, dos entrelaamentos (rede) plani-

1
Termo criado pelo fsico russo Herman Minkowsky e anunciado por ele mesmo em conferncia realizada em 1908, e que foi absorvido por Einstein, na teoria da relatividade (Especial e Geral) oito anos depois.

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mtricos, das intensidades, das duraes e dos movimentos que compem a teia
perceptiva que chega aos nossos ouvidos nesta transcodificao:
visual/bidimensional (notao)

sonora/tetradimensional (msica)

tempo perceptivo individual (intersticial)/tridimensional


No que diz respeito ao espao e ao tempo na msica, como conceitos virtuais,
Sussane Langer estabelece uma hierarquia perceptiva entre ambos, colocando o
espao como subordinado ao tempo, quando, na verdade, no mbito da materializao sonora, o espao (tridimensional) e o tempo (como entidade formadora
dos referenciais temporais) so absolutamente indissociveis. Temos ento, nas
palavras da autora, o seguinte:
o espao da msica nunca se faz totalmente perceptvel, como o a textura do tempo virtual [...] o espao na msica uma iluso secundria,
mas primria ou secundria, ele completamente virtual [...] o espao
virtual simplesmente surge da maneira pela qual o tempo virtual desenrola-se nesta ou naquela obra individual surge e de novo eclipsado.
(LANGER, 1989, p. 205)

Ouspensky, ao contrrio, define de forma contundente a conexo entre espao e


tempo como fronteira da tetradimensionalidade da seguinte forma:
os movimentos no espao tridimensional, isto , todos os nossos movimentos mecnicos e as manifestaes das foras fisico-qumicas a
luz, o som, o calor, etc. so apenas as nossas sensaes de algumas
propriedades, incompreensveis para ns, dos slidos tetradimensionais [...] o tempo, assim como o espao, no flui. Ns que estamos passando, caminhantes, num universo tetradimensional. (OUSPENSKY, 1987, p. 83)

Partindo da ideia de que o tempo se apresenta como a quarta coordenada do


espao, ou a quarta dimenso dos planos tridimensionais que comeam a se expandir, em funo da nova coordenada, Ouspensky estabelece um espao-tempo
hexadimensional a partir de um duplo seccionamento tridimensional (espacial
/ temporal) que parte da dimenso zero (ponto) e culmina na sexta dimenso
(infinito), como segue:
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| A msica dos sculos 20 e 21

PONTO dimenso zero (D0)


ESPAO TRIDIMENSIONAL
LINHA dimenso 1 (D1)
PLANO dimenso 2 (D2)
SLIDO dimenso 3 (D3)
TEMPO TRIDIMENSIONAL
CRCULO dimenso 4 (D4) linha do tempo
MOVIMENTO NO CRCULO dimenso 5 (D5) superfcie do tempo
CAMINHO DE SADA DO CRCULO dimenso 6 (D6) slido do tempo
Partindo dessa disposio, apresentada por Ouspensky na formao de um espaotempo hexadimensional, criamos um esquema que facilita a percepo das duplas tridimensionalidades (que se fundem) a partir da reapresentao dos modelos espaciais
na realidade, agora, imantada pelo tempo; ou seja, a linha, a superfcie e o slido em
movimento de expanso sobre um referencial temporal, que no se projeta mais no
referencial tridimensional euclidiano, e sim em um novo espao-tempo absolutamente
curvo, ou infinitamente encurvado, a partir da gravidade, como o terceiro patamar da
relativizao, que estabelecido com a formao dos slidos (ou terceira materializao
tridimensional, juntamente com o espao e o tempo), criando uma mtua atrao entre
os corpos e, consequentemente, encurvando o espao entre eles (Fig.1) e projetando
essas ocupaes tridimensionais em um espao no mais planimtrico e esttico, e regido pelo tempo, ou pelo continuum proporcionado pela virtualidade espao-temporal.
FIGURA 1

D6

D5

D4

(Tempo)
D0
(Espao)
D1
81 | Roberto Victorio

D2

D3

| A msica dos sculos 20 e 21

Esse esquema mostra os prolongamentos entre as duplas tridimensionalidades,


como extenses dos referenciais espaciais (euclideanos) que se projetam na tridimensionalidade temporal, onde, por exemplo, D1 (linha) como um corpo
unidimensional estaticamente posicionado no espao tridimensional projeta-se
em D4 como um slido em expanso temporal (em linha curva) em direo ao
futuro e ao passado.
Essa noo de tempo como quarta dimenso do espao e que estabelece uma
linha temporal que une ou que possibilita a leitura o passado e o futuro
a partir do presente, que se estende, apresentado por Ouspensky e posteriormente reeditado por Merleau-Ponty, que traa o tempo no como uma linha,
mas como uma rede de intencionalidades (MERLEAU-PONTY, 1979, p. 549).
Uma rede (ou um slido em movimento) que une passado e futuro atravs
de mltiplas retenes dos deslocamentos, como um alargamento do espectro
perceptivo que se manifesta intersticialmente na formao dessa mesma
rede de acontecimentos.
Fica claro que a linha, como rede de intencionalidades de Merleau-Ponty, e a
linha de tempos que expande o slido tridimensional em um continuum espao-tempo quadridimensional de Ouspensky, e que vai formar toda a estrutura da
fsica relativstica, so as mesmas linhas, imantadas pelo tempo e com a mesma
funo de expanso rumo ao infinito.
Temos ento, a partir do esquema da Figura 1, a seguinte leitura dos patamares
dimensionais:
D0- ponto / pr-materialidade
D1- linha / alargamento do espao unidimensional
D2- plano / ocupao planimtrica bidimensional
D3- slido / mundo tridimensional / pr-temporalizao
D4- expanso do slido na linha temporal
D5- interpolao dos slidos no plano temporal
D6- infinito incomensurvel hexadimensional / simultaneidade dos tempos
Percebemos que as dimenses 1, 2 e 3 (do espao) so ocupaes estticas e simples projees passivas de corpos que se movimentam no tempo, como sombras
da quadridimensionalidade; e as dimenses 4, 5 e 6 (do tempo) so ocorrncias
em movimento e expanso em um universo curvo que projeta flashes no universo tridimensional e que so lidos como momentos do tempo.
82 | Roberto Victorio

| A msica dos sculos 20 e 21

Ouspensky afirma que s podemos falar a respeito do tempo por meio de smbolos, porque sua essncia inexprimvel para ns e o seu significado oculto
no pode ser expresso em palavras. To logo descobrimos que tempo e espao
so apenas as propriedades da nossa receptividade metassensorial, ou numnica,
conclumos que o conceito do espao-tempo existe em uma esfera que transcende
os limites da perceptibilidade sensorial humana.
O autor faz uma leitura das trs dimenses temporais (D4, D5 e D6) bastante
esclarecedora quando diz que a quarta dimenso a sequncia dos momentos
de realizao de uma possibilidade; a quinta dimenso a linha da existncia
eterna ou a repetio das possibilidades realizadas; e a sexta dimenso a linha
de realizao de todas as possibilidades.
Mrio Sanchez, importante fsico e pensador brasileiro, tambm faz uma leitura
que muito se assemelha ao modelo de disposio dimensional de Ouspensky,
discriminando os diversos patamares em coordenadas dimensionais, da seguinte forma:
C0- abstrato / dimenso nula
C1- comprimento / intervalo / domnio das linhas
C2- largura / superfcie / domnio das reas
C3- altura / volumes / domnio dos espaos
C4- tempo / velocidades / domnio dos tempos
C5- vibrao / frequncia / domnio da conscincia
C6- liberdade / harmonia / domnio do infinito
O esquema dimensional antecipado por Ouspensky e que aos poucos foi sendo
assimilado pela nova fsica ou que foi sendo gradativamente confirmado pelas
descobertas da fsica a partir da teoria da relatividade pode ser transplantado
para o universo da msica, em diferentes estgios, que correspondem s diferentes dimenses que surgem com as ocupaes espaciais e temporais, como segue:
D0- vcuo conceptivo
D1- concepo da obra
D2- partitura acabada (notao)
D3- percepo planimtrica da obra (individual)
D4- obra imantada pelo tempo (continuum)
D5- variantes temporais (na obra) possibilidades de outro(s) continuum(s)
D6- todas as obras / todos os tempos
83 | Roberto Victorio

| A msica dos sculos 20 e 21

Tanto no esquema proposto para a fsica relativista quanto no esquema musical /


dimensional, percebemos a conexo entre os extremos (D0 / D6) como um eterno
retorno, diferenciado apenas pela proporo.
D0, como um ponto que prenuncia a materializao ou como a dimenso zero,
que a prpria representao do mundo infinitesimal, igualmente incomensurvel como o infinito (D6), como simultaneidade de tempos em um universo
hiperexpandido em todas as direes e que se fecha em nico ponto, que pode
ser hexadimensional ou adimensional.
No universo da msica, o vcuo conceptivo (D0) representa a aglutinao de todas as obras (D6) e todos os tempos, como um universo adimensional, ou ponto
de partida pr-conceptivo, inundado de informaes que comporo o processo
de criao da obra.
Esse vcuo conceptivo inundado de informaes est intimamente associado memria (musical) e ao vcuo (fsico), igualmente inundado de partculas subatmicas
absolutamente inconcebveis percepo tridimensional que vo compondo
o mundo material e, paradoxalmente, existindo na hexa e na adimensionalidade.
Em suma, temos que admitir que nessa trama espao-temporal, que se descortina
tanto na fsica relativista quanto na msica e a transposio de eventos que existem
em um mundo virtual / quadridimensional para realidades tridimensionais , os
nossos referenciais sensoriais, que atuam como filtros nesse processo, se mostram
por demais precrios e longe de uma verdadeira compreenso desse patamar dimensional, em que o tempo e o espao so indissociveis, e a velocidade da luz, como
um dos vetores da teoria da relatividade e o nico constante, o limite perceptivo
e delineador da fronteira entre o espao tridimensional e o tempo tridimensional.
Ouspensky (1979, p. 51) define essa incapacidade perceptiva temporal, quando
diz que
essa sensao incompleta do tempo (da quarta dimenso) a que obtemos atravs dos sentidos tridimensionais nos d a impresso do movimento, isto , cria a iluso de um movimento que no existe de fato,
mas em cujo lugar s existe verdadeiramente a expanso numa direo
inconcebvel para ns.

O espao-tempo da fsica relativista e da msica, como processos conceptivos,


corresponde a uma dimenso mais elevada em que todos os eventos acham-se
84 | Roberto Victorio

| A msica dos sculos 20 e 21

interligados em um continuum quadridimensional, no qual as interligaes (de


partculas e de eventos sonoros) podem se estender em qualquer direo. Rumo
ao infinito incomensurvel. Rumo ao mundo dos homens.
Swami Vivekananda define de forma bastante esclarecedora a impossibilidade
de se compreender o espao e o tempo pela via tridimensional quando diz que
o tempo, o espao e a causalidade assemelham-se ao vidro atravs do qual se v
o Absoluto [...] no Absoluto, inexistem o tempo, o espao e a causalidade. (VIVEKANANDA, 1981, p. 70)
Referncias
EINSTEIN, Albert. A teoria da relatividade especial e geral. Rio de Janeiro:
Contraponto, 1999.
LANGER, Sussane. Filosofia em nova chave. So Paulo: Perspectiva, 1989.
MERLEAU-PONTY, Maurice. Fenomenologia da percepo. Rio de Janeiro:
Livraria Freitas Bastos, 1979.
OUSPENSKY, Pietr. Tertium Organum. So Paulo: Pensamento, 1983.
______. Um novo modelo do universo. So Paulo: Pensamento, 1987.
SANCHEZ, Mrio. Einstein, o campo unificado. Goinia: Imery, 1984.
VIVEKANANDA, Swami. Raja Yoga. New York: Ramakrishna Vivekananda
Center Editions, 1981.

85 | Roberto Victorio

| A msica dos sculos 20 e 21

Pequena trajetria da ideia de tempo


na msica do sculo XX
Silvio Ferraz

ste artigo tem por objetivo apresentar uma pequena sequncia nas proposies de tempo na msica do sculo XX. A primeira imagem para
tratar dessa questo aquela das imagens de tempo entre os gregos,
e que vez ou outra retornam no imaginrio potico de compositores, suas
msicas, seus escritos: Chronos, Aion e Kairos. Chronos o hoje do presente
relativo, ponto mvel sobre a flecha do tempo, sua medida. a Chronos que
esto relacionados os ciclos, a linearidade do tempo, bem como a memria,
sua reversibilidade. Ain seria o tempo no medido, tempo liso, durao ilimitada em um espao finito, ou o internel definido por Charles Pguy em
Clio. J Kairos o tempo da ocasio, o instante do corte, ponto de inflexo,
o quase nada de Jankelevich (1980), aquele ponto em que algo se transforma
definitivamente. Trs imagens que atravessam o pensamento ocidental, e que
espelham ou so espelhados nas mais diversas culturas. Procuro aqui mapear
a presena dessas trs imagens na msica do sculo XX, da suspenso do
tempo cronolgico tonal realizada pela msica serial ao tempo fora dos eixos
da nova complexidade.
1. Para se tratar de qualquer ideia necessrio escolher um ponto de partida,
sabendo que qualquer ponto de partida sempre arbitrrio. Comeo ento
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| A msica dos sculos 20 e 21

a falar da ideia de tempo na msica do sculo XX a partir de Olivier Messiaen. Para Messiaen, o compositor quem compe o tempo musical. Esse
tempo musical no existe dado de antemo. necessrio antes acabar com o
tempo para ento reescrev-lo; propor o fim do tempo. O que vem a ser esse
fim do tempo? Messiaen expressa tal ideia de modo claro em seu Quarteto
para o fim do tempo e deixa ainda mais clara sua ideia nas cinco partes que
compem o texto de Tempo e eternidade, coletnea de artigos publicados
postumamente no primeiro tomo do Tratado de ornitologia, msica e cor.
O fim do tempo o fim da msica regida por Chronos. Assim, Messiaen
pe de um lado o tempo medido de Chronos (tempo cronolgico) e, de
outro, o tempo vivido da durao; de um lado, comeo-meio-fim, o tempo
sucessivo; de outro, o sem antes nem depois, a retirada da pertinncia da
relao causa-efeito.
2. O ponto de partida de Messiaen (1994) aquele do tempo sem antes nem
depois, como prope So Toms de Aquino ao tratar da eternidade de Deus
em sua Suma teolgica. Conforme a leitura que Messiaen faz de Toms de
Aquino, esse tempo da eternidade estaria na ausncia completa de comeo
ou fim, mesmo sendo o mesmo, renova todas as coisas.
Ou seja, sem antes ou depois, sem comeo ou fim, mas em movimento. A
essa primeira ideia, Messiaen acrescenta livremente uma outra, no mais
vinda do pensamento catlico, mas de Henri Bergson: a noo de durao.
Dessa forma, ao invs de um tempo sobre-humano, de um tempo eterno que
no temos o privilgio de partilhar, mas apenas imaginar, Messiaen toma de
Bergson a ideia de um tempo redobrado em pequenos ns, um tempo no
mensurvel das pequenas dobras da pura durao, mas de dimenses humanas. Um tempo que sucesso no mais de homogneos mensurveis, relacionveis como causas e efeitos, mas de heterogneos qualitativos mutveis e
sem contorno preciso1. Nessa ideia, o que Messiaen evidencia a infinidade
de possibilidades do desenrolar de uma obra musical.
3. Para Bergson, a durao vivida no mensurvel, pois sempre mutvel e
se confunde com a sucesso de nossos estados de conscincia. Como seria,
ento, pensar a msica desse modo, sem antes nem depois, sem as medi1
Cf. BERGSON, Henri. Essais sur les donns immdiates de la conscience. Paris: PUF. 1927, p. 77. Ver
tambm BERGSON, Henri. Mmoire et vie. Paris: PUF, 1957, livro em que o filsofo Gilles Deleuze
compila passagens da obra de Bergson relativas s noes de durao, memria, vida.

87 | Silvio Ferraz

| A msica dos sculos 20 e 21

das fixas do tempo cronolgico, sem deixar transparecer causa e efeito?


nesse sentido que Messiaen d o primeiro passo para o fim do tempo.
Sem mais a primazia do tempo da sucesso, o compositor pensa a msica
como uma abertura nas possibilidades do tempo, podendo interromper o
tempo ou mesmo sobrepor tempos. E o tempo no diz mais a ideia de um
antes e um depois, de um primeiro e um segundo tema, mas de um tempo
absoluto do movimento do qual o compositor torna sensvel apenas um
pequeno fragmento. por esse caminho que podemos dizer que a msica
de Messiaen torna sensvel a durao vivida, a srie heterognea e qualitativa da sensao e no mais a sequncia homognea e quantitativa da
matria. A msica passa ento a ser concebida como aquela que alonga,
contrai, colore e qualifica (MESSIAEN, 1994, p. 27) o tempo, que d ao
tempo sua Chronochromia.
4. claro que esse jogo de desfazer o tempo no comea com Messiaen. Diversos ingredientes participam desta reviravolta, e a msica, digamos, espacial
de Anton Webern serve aqui como um momento-chave. Contrapondo-se ao
tempo linear e causal da msica tonal, Webern desfaz o elo meldico entre as
alturas. Se uma nota poderia ser seguida por outra de modo a compreenderse como resoluo de um trajeto anterior, ele desfaz esses pequenos percursos
pelo afastamento das alturas e, por conseguinte, pelo desfazimento das sequncias habituais da msica que o antecedia.
5. Antes de Webern, Arnold Schoenberg j havia mesmo observado, em seu
Tratado de harmonia, que at mesmo um acorde complexo, com mais de
seis notas, poderia ser compreendido no mecanismo causal das resolues, bastando que o acorde seguinte viesse a ele relacionado por vizinhana e proximidade das notas. Assim como se um acorde escorregasse
para o outro por tom ou meio tom. Para que finalmente todos os tons de
uma escala estivessem em um nvel de igualdade, sem um ou outro tom
privilegiado e sem a previsibilidade dos encadeamentos de tonais que
Webern compreende a necessidade de distanciamento entre as notas (EIMERT, 1973). Com as notas distantes, ou at mesmo acordes dispostos a
grandes distncias (ora muito agudos, ora muito graves), cada nota perde
o que a relaciona quela que a antecede, cada acorde deixa de ser a resoluo harmnica de um antecedente, e cada novo ataque nota ou acorde
torna-se simplesmente som isolado lanado no espao da partitura. A
msica deixa de ser apenas no tempo e passa a ser no espao. Webern nos
faz ouvir o espao.
88 | Silvio Ferraz

| A msica dos sculos 20 e 21

6. Webern e Messiaen nos permitem pensar que a msica serial implica uma
supresso do tempo causal. Mesmo sabendo que o pensamento dodecafnico
ainda estava restrito a algumas rstias de regras de encadeamento, a expanso do espao da tessitura, os grandes saltos e a evidncia cada vez maior
do timbre como elementos composicional tornaram letra morta o encadeamento dos elementos, de modo tal que uma msica como a de Webern pode
facilmente ser equiparada a um mbile de Alexander Calder. As pequenas
peas do mbile e as pequenas triangulaes e quadrangulaes de Webern,
retrogradadas, invertidas, mas girando em um pequeno espao-tempo.

7. essa mesma suspenso do tempo que imaginava Debussy em sua musique en plain air, ao ar livre que talvez a msica antes fechada nas salas de
concerto viesse a ganhar seu justo valor, e ento no seria esse o caminho
de encontrarmos um meio de fazer desaparecer estas pequenas manias de
forma e de tonalidade...?2 Uma msica em que os objetos sonoros estivessem
espalhados pelos parques tais quais as rvores, e vindo de toda parte como o
vento. Suspende-se a relao causal que faz nascer o tempo cronolgico, em
razo de um tempo nos objetos, um tempo de nascer e desaparecer de cada
objeto. No toa, Debussy se pergunta se essa no seria uma boa ideia para
a msica do futuro.
8. Em resumo, com Webern, Debussy e Messiaen, suspende-se o tempo, e a msica deixa de ser exclusivamente da ordem temporal para abranger tambm
uma ordem espacial. Poderamos mesmo dizer espacial-csmica, haja vista a
escuta quase constelar que a obra de Webern prope, ou ainda uma viagem
dos cnions s estrelas (Des canyons aux toiles), como a realiza Messiaen ao
nos trazer a escuta imersiva.
9. Quando se diz que o pensamento serial implica de certo modo a supresso
do tempo, deve-se pensar no apenas no aspecto espacial que advm da msica de Webern, mas tambm no fato de que a concepo de srie implica a
ideia de permutao. Na srie, mesmo que sejam importantes as pequenas
determinaes de relao sequencial, tais relaes no so determinantes,
podendo ser invertidas, deslocadas. esse pensamento serial que Messiaen
desenvolver na sua ideia de permutaes (interversions) em diversas de suas

Cf. DEBUSSY, Claude. Monsieur Croche [1901-1914]. Paris: Gallimard, 1971, p. 46 e 76. Ver tambm a
dissertao de MAIA, Igor. KlangfarbenMelodie: orquestrao do timbre, defendida na Unicamp em 2013.

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| A msica dos sculos 20 e 21

obras. No h mais um elemento que antecede necessariamente a outro, mas


uma srie de elementos que circulam conjuntamente em um espao permutvel. Como um grande mbile de 12 ou mais sonoridades, no qual o que
nos interessa a resultante sonora local e no mais a determinao linear das
sequncias, como na msica tonal3. At mesmo no dodecafonismo de Schoenberg, ainda marcado por figuraes meldicas da msica tonal, o tempo
precisa parar: necessrio que o tempo seja reversvel para que se ouam as
verses da srie (o original, o inverso e o retrgrado). Nesse sentido, Adorno,
em seu Filosofia da nova msica, atenta para essa converso do dinamismo
musical em estatismo e observa que a msica domina o tempo: no porque
possa substitu-lo aps tomar seu lugar, mas porque o nega mediante uma
suspenso de todos os momentos musicais em uma construo onipresente
(ADORNO [1949], 2003, p. 59).
10. Para alm dessa suspenso do tempo, Messiaen realiza um passo a mais
quando no apenas suspende, mas suprime o tempo e incorpora a conquista do espao tal qual elaborada por Anton Webern. Um bom exemplo a
primeira pea de seu Quarteto para o fim do tempo, intitulada Liturgia de
cristal. Nessa pequena pea, Messiaen sobrepe seis elementos: uma estrutura rtmica de 17 duraes (piano), uma sequncia de 29 acordes (piano),
uma srie de cinco notas (violoncelo), uma estrutura modulada por adies e
subtraes de durao (violoncelo), uma frase reiterada e tambm modulada
por adies e subtraes (violino), uma frase modulada pela tcnica de frase
comentrio (clarinete). No h entre tais elementos nenhuma coerncia temporal, apenas um mbile com seus elementos mudando levemente de lugar
uns em relao aos outros.
11. Anton Webern retira a msica do tempo e a lana no espao. Mas ao considerar a msica como arte do tempo, Messiaen precisa retomar o tempo: a
primeira estratgia desfazer-se definitivamente do tempo causal para aderir
a novas imagens de tempo. nesse sentido que se d a contribuio das leituras que realiza da obra de Bergson. a ideia de durao bergsoniana: a
coincidncia da durao homognea aplicvel s coisas com nossas prprias
duraes vividas; a durao como elaborao contnua do absolutamente

3
Sobre a importncia do encadeamento de notas no dodecafonismo clssico, ver: EIMERT, H., Elementos tonales de la msica dodecafnica. In: Que es la msica dodecafnica? Buenos Aires: Nueva Visin,
1973. p. 29 seq.; SCHOENBERG, Arnold. Harmonia. Madrid: Real Musica, 1974. p. 496 seq.

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| A msica dos sculos 20 e 21

novo; a durao como sucesso de mudanas qualitativas que se fundem


numa sensao, heterogeneidade pura no mensurvel (MESSIAEN, 1994).
12. A supresso do tempo realizada por Messiaen de fato no significa apenas
retirar a msica do tempo, mas sim inverter o tempo dado a priori. Ao invs do tempo abstrato suspenso da msica serial, o que Messiaen realiza
aproximar o pensamento musical de um tempo no mensurvel da durao
bergsoniana, em que no h mais os contornos precisos, buscando deixar
claro que a msica no se desenvolve segundo um tempo predeterminado,
em um tempo fsico, mas que ela que engendra seu prprio tempo o qual
ela alonga, contrai, colore e qualifica (MESSIAEN, 1994, p. 24).
13. preciso conceber o tempo como uma sobreposio e tempos habituais, de
pequenas causas-efeitos que, no entanto, confundam-se em um todo heterogneo. Esses pequenos hbitos, Messiaen (1994) os agrupou no que chama de
trs percepes do tempo: aquela que nos faz esquecer os termos ao considerarmos apenas o todo; aquela que separa os termos; e aquela que liga os termos pela memria e acumula o passado passo a passo. sobre esse trip que
concebe o seu embaralhamento como modo de destruir a noo de tempo
atravs da abundncia de imagens que o crebro no est acostumado a receber em um lapso de tempo; a sobreposio constante da linguagem rtmica
das duraes (longas e breves), daquela rtmica das intensidades, linguagem
rtmica das densidades, rtmica das alturas, rtmica dos timbres, rtmica dos
ataques, linguagem dos movimentos rtmicos (arsis e tesis), rtmica dos tempi,
rtmica das permutaes de valores de durao, linguagem polirrtmica, rtmica das resultantes da polirritmia, rtmica da harmonia, rtmica dos meios
musicais (meio = modalidade, tonalidade, politonalidade etc.), rtmica do
silncio (MESSIAEN, 1994).
14. O que Messiaen de fato busca o tempo da durao pura no sentido dado
por Bergson. No se trata, assim, de pensar e fabular um tempo da eternidade
apenas, mas de tornar sensvel esse tempo que aparentemente no pertence
ao homem, mas a Deus. Em seu Quatuor pour la fin du temps, ele compe a
Louange pour l trnit de Jesus, em que o tempo estirado desfaz toda relao
de antecedncias; em Chronochromie, sobrepe 18 cantos de pssaros e desfaz
qualquer possibilidade de previsibilidade. Abre, assim, a msica para a escuta
imersiva: o ouvinte no est mais ali ouvindo uma msica que lhe externa,
mas ele est dentro da msica, est dentro do tempo que flui. Desse modo,
pode-se dizer que Messiaen desfaz a escuta abstrata, a composio musical
91 | Silvio Ferraz

| A msica dos sculos 20 e 21

de ordem abstrata, para imaginar um plano concreto do qual o ouvinte no


se distingue: ao invs da percepo extensiva (algo acontece para alm do
corpo e distingue-se do corpo), um fluxo de sensao in-extensiva (algo se
passa no corpo) e imersiva4.
15. Messiaen inaugura, assim, aquilo que Pierre Boulez ir apontar como tempo
flutuante, como tempo liso, ao que contrapor um tempo estriado, marcado
por pontos de referncia, tal como os temas, os motivos da msica clssica,
romntica e do dodecafonismo de Schoenberg e Webern. Esse mesmo tempo
liso, esse tempo flutuante ser o ponto de partida para o tempo na msica espectral de Grard Grisey e Tristan Murail, a qual, por sua vez, reintroduzir a
escuta teleolgica, porm de uma teleologia de tal modo alargada que muitas
vezes se desfaz (GRISEY, 2008; 1989).
16. Para Boulez (1963), espao aquilo que distingue um ponto de outro. Ir de
um ponto a outro corresponderia a traar um espao. Nesse sentido, esse
contnuo que existe entre os dois pontos se efetua de dois modos: trajeto
sucessivo ou soma instantnea. Distingue assim um espao estriado e outro
liso: no primeiro, corta-se o espao em estrias que podem, por sua vez, ser
constantes a mdulos invariveis, um espao estriado reto, ou variveis, em
mdulos regulares ou irregulares que, projetados em um eixo cartesiano, desenham uma curva, o espao estriado curvo. O que distingue uma modalidade de espao estriado da outra a possibilidade de projeo do movimento
ou direo de um ponto. Enquanto no espao estriado reto tem-se uma fcil
projeo da sequncia das posies de um ponto, em um espao estriado
curvo essa projeo menos simples. Tanto o espao reto quanto o curvo
do-se em um tempo pulsado, balizado, no qual fcil aquela projeo de
uma situao passada em uma situao futura. Tal possibilidade de projeo
distingue esses dois espaos estriados de um outro espao, aquele preenchido
em um s bloco contnuo, que torna o tempo amorfo e de puro presente, um
campo temporal esttico. Esse outro espao no mais permite pensar o tempo
como passado-presente-futuro, mas como tempo presente de futuro instvel
com projees variveis. Esse outro o espao liso, presena de um presente
puro, apenas o presente, como em um longo plano textural. Boulez se vale
da imagem do msico que, no espao estriado, conta para ocup-lo como
quem ocupa os horrios de um dia de agenda , e no tempo liso, se ocupa

Sobre percepo extensiva e sensao in-extensiva, ver BERGSON, 1927.

92 | Silvio Ferraz

| A msica dos sculos 20 e 21

sem contar como em uma caminhada, uma tarde na praia. No espao liso
desfaz-se a importncia do passado, pois ele no se projeta no presente, j
que o presente no passa. No h futuro nem passado, apenas presente.
o que ouvimos nas msicas de Steve Reich: h estrias, mas tudo se d como
repartio esttica, como se refere Boulez (1963) a essa espcie de espao.
17. Mesmo com tal proposio de Boulez, pode-se ainda dizer que o tempo de
Messiaen algo mais do que espao estriado curvo, ou mesmo espao liso.
Em Messiaen no se trata de um presente que no passa, mas de um tempo
que se desfaz.
18. Nas propostas que nasceram nas dcadas de 1950 e 1960, destaca-se ainda
uma terceira, de certo modo tambm nascida de Messiaen: a proposta de Iannis Xenakis (aluno de Messiaen entre 1952 e 1953). Xenakis, em um texto de
1962, tambm buscava aquilo que Boulez definira com as noes de espao
e tempo liso e estriado. Porm Xenakis vai direto ao ponto, seu problema o
tempo e no o espao. De fato, Boulez no detalha muito sobre o tempo liso,
apenas algumas poucas linhas em contraste s pginas dedicadas ao espao
estriado. Cabe a Xenakis uma maior definio do tempo liso, j compreendido como relaes espao-tempo: espao hors-temps, temporelle e en-temps.
19. O antecedente a tais propostas sobre o tempo, s propostas de Boulez,
Xenakis e, at certo ponto, s propostas de Messiaen est contemplado no
quadro sobre o tempo musical vivido (temps musical vcu) trabalhado por
Gisle Brelet. Na segunda parte de Esthtique et la cration musicale, Le temps
musicale, Brelet distingue um tempo dionisaco, ligado matria sonora, e
um tempo apolneo, ligado ao a priori da forma pura. Distingue assim compositores cujas obras tendem a conjugar-se com o devir vivido da conscincia daqueles em que esse eu psicolgico no se une forma sonora, no se
compromete com essa vontade do som. O que ela faz manifestar nesse jogo
a existncia de uma forma sonora, de um tempo do som. E faz-se necessrio
que o compositor conjugue o tempo do som vivido com a forma musical,
fuso que a obra de Claude Debussy traria.
20. A partir do dilogo entre a matria e a forma, Gisele Brelet associa tempo
musical e momentos da histria da msica: o barroco e sua calma dinmica
(nas palavras de Souvtchinsky, constantemente citado por Brelet), na qual a
forma musical se ajusta aos instantes sonoros traduzidos na ideia de relao
emprica entre os dois agentes; o classicismo, que com seus esquemas abstra-

93 | Silvio Ferraz

| A msica dos sculos 20 e 21

tos muitas vezes privou a msica de um acordo concreto com o som e que
Brelet associa ideia de formalismo a priori, ideia que tambm perpassar a
msica de um compositor como Arnold Schoenberg; o romantismo, em que
a forma acaba curvando-se exageradamente a uma durao psicolgica; o
romantismo russo, no qual o acordo forma abstrata forma sonora se d de
modo mais claro, e que retoma um pouco da ideia de uma durao emprica,
tal qual no barroco; a durao formal e pura da msica de Igor Stravinsky,
na qual, mesmo a forma determinando a matria, nota-se uma adaptao
sensvel entre as duas.

21. s noes de tempo barroco, clssico e romntico, Brelet contrape o pensamento musical que perpassa a msica de Claude Debussy no acordo que
esta trava com o tempo dos sons. Este seria, a seu ver, um tempo musical
bergsoniano, que recusaria aprisionar a mobilidade viva do devir em quadros predeterminados a seu ato (BRELET, 1947, p. 75). Com essa concepo,
Brelet introduz uma nova categoria para pensar o tempo musical comparvel
s propostas de Souvtchinsky5, que imaginara cinco imagens de tempo: o
empirismo (tempo da msica barroca, seguindo ordem natural dos sons),
o formalismo (tempo da msica do classicismo, o qual determinado como
forma a priori), o empirismo extremo (tempo que nasce dos estados psquicos, como na msica do romantismo que se contrape ao classicismo),
a forma extrema do formalismo (a retomada das formas a priori). Para Brelet, faltaria ao quadro de Souvtchinsky apenas a compreenso da msica de
Claude Debussy, para compreender o tempo como comeo que no cessa de
comear (tal qual a frase de Jankelevitch).
22. Liso e estriado, intensivo e extensivo, heterogeneidade imensurvel e homogeneidade mensurvel. Essas dualidades so trabalhadas por Pierre Boulez
em sua noo de espao e tempos liso e estriado. O primeiro passo de Boulez consiste em falar do espao. Para ele, o espao pode ser estriado de dois
modos distintos: espaos retos e espaos curvos. Nos primeiros, as estrias
seguem um padro em mdulos invariveis. No domnio temporal, corresponde a um tempo pulsado, balizado, no qual dado fazer-se a projeo do

As ideias de Souvtchinsky, expostas em seu artigo La notion du temps et la musique, publicado na Revue
Musicale de maio 1939, ganharam maior notoriedade a partir do uso que delas faz Igor Stravinsky em sua
Potique musicale sous la forme de six leons, apresentadas nos ciclos da Charles Eliot Norton Lectures on
Poetry da Universidade de Harvard.

94 | Silvio Ferraz

| A msica dos sculos 20 e 21

passado sobre o presente e, consequentemente, sobre o futuro. Sua representao o grfico cartesiano em que as estrias do eixo horizontal (o tempo)
correm iscronas (sempre o mesmo intervalo de tempo). Quanto ao espao
e tempo curvo, trata-se de um estriamento em mdulos variveis, variveis
regulares ou variveis irregulares. No domnio temporal, um tempo amorfo,
liso, esttico, no qual se torna difcil qualquer prognstico do presente ou
futuro. No tempo curvo a escuta lanada no mais na relao passado-presente, mas em um presente puro, o presente do ponto de ataque ou de ressonncia de cada som, de cada onset sonoro. A variabilidade do estriamento do
eixo horizontal no nos permite antecipaes, o que abre uma brecha para o
surgimento do tempo liso.
23.

Espao estriado reto

Espao estriado curvo


24. Se o tempo aquilo que nasce do fato de algo permanecer enquanto algo
se modifica, se ele est relacionado ao jogo de sobreposies de sensaes,
o que se tem no tempo liso o jogo de identificao de uma estria outra, a
identificao de regularidades. J no tempo curvo, esse mesmo jogo frustrado pela dessemelhana entre as pores estriadas. assim que, no espao e
tempo liso, alturas e valores de durao no tm pertinncia escuta. Porque
no espao e tempo liso o tempo no referencial. Cada novo elemento pro95 | Silvio Ferraz

| A msica dos sculos 20 e 21

pe-se como lugar de imerso, como nico, com durao onde a simetria, a
semelhana, as analogias no so necessrias. o que se passa em um mbile
sonoro, por exemplo, no qual os sons aparecem como que jogados ao vento.
A sucesso no compreende aqui a necessidade de equiparao, j que ela
frustrada. tambm o tipo de espao e tempo que se manifesta no minimalismo, tal qual o de Steve Reich. As estrias do tempo e do espao em Reich
constituem-se em reparties estticas, como diria Boulez, e o pulso no se
manifesta como padro referencial. Temos apenas um pulso e no mais ciclos
reconhecveis de pulsos. No tempo liso se d um desfazimento da importncia do passado face ao presente.
25. Apenas para recordar, Boulez resume a ideia de liso e estriado da seguinte
maneira: no espao-tempo liso, ocupamos o tempo sem cont-lo (uma caminhada sem rumo, uma tarde passada a olhar as nuvens); j no espao-tempo
estriado contamos o tempo para ocup-lo (como nos horrios de um dia).
26. Mas, para definir seu espao-tempo liso, Boulez no dedica mais do que algumas poucas linhas. Nele no h uma baliza, um ponto de referncia para orientar a escuta, tempo amorfo que pode apenas ser mais ou menos denso, segundo
nmero estatstico de eventos ndice de ocupao (cf. BOULEZ, 1963, p.100).
Poderamos acrescentar que, no tempo liso, o qual ocupamos sem contar, no
nem presente nem passado atual que esto implicados, mas o futuro, enquanto
futuro virtual. Para tanto, Boulez se vale da noo de corte: mudana sbita de
domnio ou de direo. O corte se dar sempre face distncia que estabelece
entre o limite entre dois domnios distintos (dois espaos harmnicos, tmbrico, de valores, de durao, de intensidades), um domnio e uma direo (entre
um espao definido mensurvel e um outro totalmente estatstico, do qual sabemos apenas as direes que toma e entre dois espaos direcionais distintos
(mudana sbita de tendncia de uma textura de uma massa, trama ou simplesmente uma linha). O corte, essa mudana sbita, diz respeito justamente ao
que denominamos acima de futuro virtual, pois d-se o corte, mas no se sabe
o que ir realizar esse corte, ele da ordem do inusitado na escuta.
27. fcil confundirmos o espao-tempo liso com o estriado curvo, dado o
grau de imprevisibilidade que tanto um quanto o outro carregam, com o que
vale distinguirmos que o espao-tempo curvo ainda mensurvel, ele ainda
medido por seus elementos encadeados em extenso, em sequncia. Dele
pode-se prever os passos futuros a partir de um presente e um passado atuais.
Ele tem tendncias claras. J em um espao-tempo liso estatstico, at mesmo

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| A msica dos sculos 20 e 21

esses dados estatsticos so inferncias nas quais no podemos confiar uma


previso, uma projeo, o que faz pensar aqui em distinguir aqueles espaos
que se permitem uma projeo (espaos-tempo estriados) e aqueles que no
permitem tal projeo (espaos-tempo lisos).

28. No espao-tempo liso absoluto no se constri um padro, no se estabelece


uma tendncia. Ser liso ou estriado no diz respeito a ser ou no pulsante,
Boulez deixa para trs essa noo trabalhada por Brelet6. Um espao-tempo
liso pode estar presente em um campo subdividido, mas em um campo onde
as subdivises no permitem mais atribuir as distncias cronomtricas, ou
distncias formais7. Isso pode ser notado ao ouvirmos Steve Reich, ou mesmo um grande nmero de msicas ligadas a rituais (em mantras, ladainhas,
preces, por exemplo).
29. Se conhecemos a proposta de um espao-tempo liso a partir de Boulez, de
seu livro de 1963, no difcil notar que muito desse modo de pensar contemporneo a uma formulao quase semelhante realizada por Iannis Xenakis, em 1962.
30. O que Boulez anunciou com sua noo de tempo liso foi a ideia de uma
msica flutuante, no funcional, uma msica que deveria ser pensada no
mais nas relaes de direcionalidade, similaridade, analogias, mas na deriva de cada um de seus elementos fundamentais. Uma msica de partculas,
partculas em movimento, ou seja, nuvens de partculas. E essa ideia que
ser cara a Xenakis.
31. Xenakis aproxima-se da noo de um tempo liso, ou melhor, da inveno de
um tempo liso em trs momentos distintos:
a. O tempo probabilstico sem memria, seu espao hors-temps.
b. O tempo com memria, para o que se vale das cadeias de Markov, s
quais podemos associar a noo de temporelle.
c. O tempo que rene os dois anteriores, as cadeias en-temps.

Sobre a necessidade de corrigir a confuso entre as noes de liso-no pulsado e estriado-pulsado, ver
tambm aula de Gilles Deleuze de 3 de maio de 1977, disponvel em http://www.le-terrier.net/deleuze/
anti-oedipe1000plateaux/1903-05-77.htm. Acessado em 10 fevereiro de 2011.
7
Chamo aqui de distncias formais aquelas que nos permitem compreender a volta de um tema, um
sujeito, a transio modulante, a concluso de uma modulao, a volta de uma textura ou sonoridade,
conforme um padro que nos diga que entre a reexposio de um evento e sua apario anterior existem
X passos, ou X momentos.
6

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| A msica dos sculos 20 e 21

32. Tais noes, Xenakis as desenvolve em seus artigos, dos quais destacaria
a palestra ministrada na rdio de Varsvia em 1962, publicada sob o ttulo
de Trois poles de condensation (XENAKIS, 1971, p. 26-37). Esses trs polos
seriam justamente aqueles relacionveis s trs noes de tempo: a msica
estocstica livre (hors-temps), espelhados na composio de Achorripsis; a
msica estocstica markoviana (temporelle), conforme Analogiques A e B; e
a msica simblica e de conjunto (en-temps), em Herma para piano solo. De
certo modo, reflete-se a suspenso do tempo, o da memria enquanto hbito
e, por fim, o tempo direcional, espao vetorial, como nas estruturas de grupos
abelianas (conjuntos que estariam associados a uma lgebra temporal independente de uma lgebra hors-temps) (XENAKIS, 1971, p. 36).
33. Xenakis retoma esses trs aspectos do tempo (hors-temps, temporelle e entemps) cinco anos depois, em Vers une mtamusique, de 1967 (cf. XENAKIS,
1971, p. 38-70). Nesse artigo ele associa didaticamente esses trs aspectos a
elementos da msica tradicional: fora-do-tempo temos as escalas, os modos;
caracterizada por sua temporalidade estaria a ocorrncia dos eventos musicais
como uma sequncia, um motivo, em que a ordem das notas no facilmente
modificada sem que o motivo tambm sofra mudanas; por fim, o aspecto notempo estaria na melodia, irreversvel, reunio dos aspectos fora-do-tempo
da escala com aqueles temporais do motivo (XENAKIS, 1971, p. 42).
34. Se na escala tanto faz a ordem das notas podemos combin-las ou recombin-las, so totalmente maleveis e prprias permutao um modo ou um
motivo no aceitam facilmente tais mudanas. Em um modo algumas notas
tm lugar fixo (as tnicas e dominantes), existem clusulas de finalizao e
de incio, e nessas clusulas as notas tm posies quase fixas. Ou seja, de um
espao totalmente sem tempo, ou de tempo totalmente reversvel, passamos
a um tempo em que a memria se faz presente na forma de hbito, situao
em que o aparecimento de um elemento de uma sequncia, por exemplo, uma
letra (A, B, C ou D), pode estar associado antecedncia de outro (XENAKIS,
1971, p. 33). A primeira tentativa de trabalhar esse tempo Xenakis a realiza
em seus Analogiques A, e para essa pea o compositor se vale de uma outra importante noo relacionada ao tempo: a percepo do tempo. Xenakis
toma de Fletcher a ideia de que se percebe o som de modo descontnuo e de
Gabor o fato de que existem sinais sonoros cujo envelope pode ser descrito
por uma curva gausseana. De onde decorre a frmula de que toda msica
pode ser concebida como uma nuvem gigante de corpsculos sonoros, de
gros sonoros, que por modulaes temporais estatsticas nos do a impres-

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| A msica dos sculos 20 e 21

so de sons ou msicas especficas (XENAKIS, 1971, p. 35). Nuvens feitas


de quantas sonoros.
35. A noo que temos aqui do tempo prxima daquela do tempo curvo de
Boulez: h uma memria, mas o tempo pode ser moldado e conduzido por
transformaes qunticas, o que daria a impresso de um tempo liso, sem
os demarcadores fixos de um tempo estriado funcional.
36. Xenakis vai alm dessa noo de tempo ao introduzir graus de previsibilidade terica em sua pea Herma. Nessa pea ele projeta de antemo as progresses lineares, fazendo com que ela transite entre conjuntos predeterminados
de alturas. Seria como se voltssemos aqui para estruturas de tempo estriado,
mas a composio de Xenakis no deixa transparecer tais previsibilidades,
razo pela qual podemos cham-las de previsibilidades tericas.
37. A sntese desse sistema se d no apenas nesse perodo de inveno radical,
mas posteriormente e associvel a msicas que em muito nos aproximam da
msica de culturas tradicionais: as obras para percusso de Xenakis, como
Okho e Psappha. em Psappha que, alternando pequenos fragmentos que
espelham relaes do tipo lunga-brevis, advindas de fragmentos de poemas
de Safo de Lesbos, Xenakis buscar expressar um tempo irreversvel, embora
conduzido e com aparente memria, tempo de memrias instantneas, mas
sempre transientes. Xenakis chega, assim, mais perto do que estvamos chamando de tempo liso, tal qual a filosofia de Gilles Deleuze ir se apropriar. O
tempo irreversvel das microvariaes constantes, como descreve em Sur le
temps, de 1988 (cf. XENAKIS, 1996, p. 29-47 e XENAKIS, 1994, p. 89-94).
38. Segundo Xenakis (1996, p. 46)
Poderamos imaginar uma regra sem repetio? Certamente que no. J
que um evento nico em uma eternidade absoluta do tempo e espao no
teria sentido. No entanto, cada evento visto como indivduo sobre a terra
nico. Mas esta unicidade equivalente morte que o vigia a cada passo,
cada instante. Portanto, a repetio de um evento, sua reproduo a mais fiel
possvel corresponde a esta luta contra o desaparecimento, contra o nada.

39. Essa cosmogonia de Xenakis, ele a faz atravessar tanto seu pensamento
composicional quanto sua ideia de um tempo irreversvel. Um tempo preenchido de paradoxos, contnuo, porm constitudo de fragmentos heterogneos e descontnuos: partir de uma forma elementar e a cada repetio
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| A msica dos sculos 20 e 21

faz-la sofrer pequenas deformaes obedecendo a densidades e probabilidades /.../ colocadas em jogo sob a forma de caixa preta abstrata (XENAKIS,
1971, p. 45).
40. Esse tempo em constante transmutao traz suas simetrias, porm irreversvel. Xenakis refora essa ideia de um tempo liso irreversvel. Um tempo
constitudo de partculas no retrogradveis, como sero as sequncias de
longas e breves em Psappha.
41. Retomando a dualidade hors-temps/en-temps, Xenakis observa situaes
diversas de atemporalidade: a) uma grande sincronia de eventos em que o
tempo seria abolido; b) eventos absolutamente lisos sem fim ou modificao.
O nascimento de um en-temps estaria, assim, associado noo de separabilidade, de distncia de evento frente a outro. Sem tal separao entre os momentos contnuos, no teramos o tempo, sua flecha e suas referncias. No se
teria a noo de ordenao, to importante para se pensar a forma musical na
tradio ocidental clssica. Nesse sentido, a msica rene tempo liso, espao
hors-temps e fluxo temporal, ordenado em quantas de causa-efeito locais
(noo de anterioridade) eventos separveis, transformados em pontos de
referncia, que delimitam diferentes distncias, fluindo, seja por acmulo,
seja por esvaziamento (XENAKIS, 1971, p. 41-42).
42. O que interessa aqui notar que Xenakis aparentemente prope uma quarta
maneira de pensar-se o tempo liso, para alm do hors-temps, temporelle e entemps. Na quarta forma do tempo liso, interessa gerar diferenas na matria
percebida ao mesmo tempo em que mantm-se um mnimo de processo gerador. Da a ideia de uma onda que modularia a cada ciclo, gerando diferenas materiais imperceptveis concomitantemente a uma repetio. Um pouco
do que acontece em peas como Rebonds e Psappha: reiterar pequenos modos
elementares a cada passo modulado a ponto de no se deixar notar o ponto
de mutao, a no ser quando olhados a grande distncia.
43. Em seu Sur le temps, Xenakis fala desse paradoxo do tempo liso nascido do
olhar local e daquele nascido de um olhar por distanciamento: a relatividade
do tempo em Einstein aceita o postulado do tempo sem buracos em uma cadeia
local, mas tambm constri cadeias especiais e sem buraco entre localidades
espacialmente separadas (XENAKIS, 1971, p. 38). Talvez no seja equivocado
fazer lembrar aqui a Analogiques B, obra que intercala Analogique A (para oito
instrumentos) com sua imagem eletroacstica: o contnuo local e de fragmentos.

100 | Silvio Ferraz

| A msica dos sculos 20 e 21

44. A esse espao-tempo nascido de reiteraes incessantes de ciclos que se


modificam a cada passo, Xenakis associa a ideia de uma viglia da morte,
a reproduo a mais fiel possvel de um evento sendo aquela luta contra o
desaparecimento, contra o nada. E esse tempo irreversvel e constitudo
de gros, com o que Xenakis imagina aquilo que tambm passeia pelas
obras texturais de Ligeti, uma sntese granular do som, porm realizada por
gros heterogneos.
45. A msica seria, assim, aquele lugar de realizar em sons o nascimento de
diversos tempos, sobrepostos, justapostos ou entrelaados. Fazer conviver
o tempo barroco fluido, sobre o tempo clssico entrecortado, a cadeia serial
atemporal das permutaes e o tempo liso de Ligeti e Xenakis. Chegamos
talvez ao que Ferneyhough (1983) denominou por tactilidade do tempo.
Em suma, o tempo circular do barroco, a espiral do classicismo, a ausncia
de tempo das permutaes seriais e o tempo liso de modulaes contnuas de
Xenakis, Ligeti e Ferneyhough.
46. Percebemos os objetos e os distinguimos por sua densidade, translucidez, velocidade, dinmica relativa. Se o potencial de informao alto, pedimos um
alargamento do espao de durao; se esse espao for comprimido, teremos
a sensao de uma maior presso e pequenos tempos emergem... diremos
que est rpido demais. Nessa sensao de nascimento de eventos, quanto
mais autnomos, menos eles se deixam atravessar pela flecha do tempo, mais
revelam sua gnese e se relacionam por choques. A estratgia composicional
a de valer-se de atividades interruptivas (suprimindo a tendncia linear
de cada evento); atividades moduladas quase que instantaneamente, como
realiza Ferneyhough em sua Mnemosyne. O ttulo da pea aqui o paradoxo
dessa memria que no se deixa capturar.
47. A tactilidade formulada por Ferneyhough, essa ideia de objetos que nascem
e que trazem consigo o tempo no distante daquela de seu contemporneo
Grard Grisey. Embora Grisey tenha se lanado na composio do tempo alargado, do tempo ainico, sua estratgia no to distante da de Ferneyhough, o tempo do Kairos de Ferneyhough alargado no Aion de Grisey.
Grisey (2008) considerava o som como objeto transiente, impossvel de ser
fixado, de como tal ser permutvel. O som era para ele um feixe de foras
orientadas no espao, foras com nascimento e morte. Estamos falando
de um tempo no objeto, e no tempo do objeto ou objeto no tempo. Esse
mesmo tempo aquele que nasce e renasce na msica de Giacinto Scelsi.

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| A msica dos sculos 20 e 21

Imaginando a msica como sendo uma viagem ao centro do som, Scelsi se


valeu da ideia de batimento, explorando uma nova escala musical, no a das
notas ou a dos intervalos, mas a dos batimentos distintos que se do entre
duas notas a intervalo especfico no grave ou no agudo. Tais batimentos
surgiriam como a granulosidade presente no som, pequenas ranhuras do
som pelas quais adentraramos suas entranhas: vocs no tem ideia do que
h dentro de um s som (cf. ALLAIN, 2008, p. 78; DESSY, 2008, p. 121; e
SCELSI, 2006, p. 65).
48. So esses objetos transientes, mutveis, vivos que do nascimento a microtempos, alargveis ao infinito ou simplesmente instantneos, e que, quando quebrados, partidos ainda mais uma vez pela fora de Kairos, permitem
imaginar e at mesmo experimentar a sensao ttil de um tempo crispado.
Assim, a msica do sculo XX tem no tempo uma de suas principais dimenses e define-se como arte do tempo, no porque se d no tempo, ou porque
module o tempo, mas porque faz nascer o tempo em suas trs dimenses:
Chronos, Kairos e Ain.
49. Fecharia este texto com uma remisso rpida s trs snteses do tempo tal
qual Deleuze as traa em seu Diferena e repetio: a sntese do hbito, a sntese da memria passiva e da memria ativa, e o tempo fora dos eixos e de flecha
irreversvel. Por fim, suspendeu-se o tempo da msica com as permutaes,
e esse tempo foi recolocado em jogo, porm irreversvel e mutante. No pensamento em rizoma que Deleuze concebe, as trs snteses se sobrepem, no
so reversveis, mas como o tempo nasce a cada novo conjunto de foras que
se torna notvel, perceptvel, pensvel, e como os conjuntos so infinitos e se
sobrepem, podemos pensar tanto na reversibilidade quanto na irreversibilidade do tempo, no seu fluir inexorvel ou em sua suspenso. Imagens que
alimentaram a potica musical do sculo XX e que continuam a aliment-la
nessas duas primeiras dcadas do sculo XXI.

Referncias
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102 | Silvio Ferraz

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104 | Silvio Ferraz

| A msica dos sculos 20 e 21

Sobre a composio musical:


metamorfoses entre escuta e escritura
Rogrio Vasconcelos Barbosa

mbora muitas vezes o senso comum nos apresente o processo de composio como uma transcrio, em notao musical, de um uxo imaginativo
delirante, a relao entre a escuta interior do compositor e a escritura de
uma pea requer um processo de elaborao complexo. H toda uma dimenso construtiva na qual se revela a techn: os rascunhos deixados por Beethoven
ilustram a histria das metamorfoses de suas ideias harmnicas e de seus temas
(JOHNSON et al, 1985). A imaginao encontra seu objeto lentamente, tateando
atravs dos traos deixados nas anotaes; os esboos se elaboram progressivamente at que uma verso considerada rica em desenvolvimentos potenciais.
Por sua vez, a tcnica de um artista ultrapassa a dimenso meramente operativa
como fazer , pois participa de um contexto cultural: o criador est sempre envolvido por uma rede de relaes sociais e a tcnica reete uma compreenso particular do mundo. As elaboraes sofridas pelos temas de Beethoven no decorrer
de diversas sonatas relacionam-se a uma concepo de discurso sem retornos
literais, o que diferente das prticas de compositores de geraes anteriores, em
que as recapitulaes literais (ou quase) so empregadas com maior frequncia.
105 | Rogrio Vasconcelos Barbosa

| A msica dos sculos 20 e 21

Esse discurso movido por uma echa do tempo se entrelaa viso romntica de
histria, com suas evolues dramticas e o rumo inexorvel do futuro. De modo
diferente, os modelos discursivos das formas clssicas utilizam simetrias no tempo que podem ser consideradas de natureza espacial: as recapitulaes literais de
sees aproximam essas formas musicais das estruturas simtricas presentes na
arquitetura dos palcios ou dos jardins. Ao contrrio da echa temporal romntica, que impulsiona o momento presente para diante, no mundo clssico a circularidade do tempo reete uma topologia autocentrada e estvel. O microcosmo
artstico est sempre envolvido por outras dimenses da cultura.
Entretanto, ainda que sempre se apresente entrelaado a diferentes dimenses culturais, o trabalho de composio desenvolve-se a partir de um pensamento especificamente musical. Esse um pensamento singular que habitualmente nasce na
sensao sonora imediata ou em sua imaginao e, atravs de sua sustentao no
tempo, expande-se continuamente em construes mentais mais e mais abstratas.
No fluxo desse pensamento que integra sensao, memria e construo mental
todo um mundo interior vai sendo desvelado. H muitos mundos possveis, mas
eles s se revelam quando a escuta atravessada por uma sensao que atinge um
limiar de intensidade expressiva. E, assim como a luz, em um ambiente escuro,
ilumina e torna visveis os espaos e os volumes, esses mundos interiores da escuta
so criados ou revelados nas flutuaes de intensidade da sensao. Ento, diante de
uma investigao sobre o processo de composio, pode-se dizer que ele pressupe
um pensamento musical, que esse pensamento se apoia na sensao sonora ou
em sua imaginao e que se desdobra em dimenses progressivamente abstratas.
Ora, as modulaes de intensidade da sensao seguem, como uma sombra, a
evoluo temporal dos traos materiais e formais da msica. So as dobras do
material musical suas configuraes e texturas que sustentam seu poder de
nos afetar, que nos atravessam de sensaes e, ao mesmo tempo, permitem a
emergncia de mundos interiores na escuta. O material musical modelado pelo
compositor em funo de sua dimenso expressiva, ou seja, trata-se de conduzir a escuta a capturar afetos e conceber espaos imaginrios a partir dos traos
acsticos. justamente a dimenso expressiva do material musical que constitui
sua abertura para alm do propriamente sonoro: a expresso indica um movimento, uma echa, um desejo ou uma vontade que projeta a obra para alm de
si, em direo a uma exterioridade. Por isso, para que se observe a singularidade
do pensamento musical na composio seus modos de operao e os mundos
possveis que ele evoca , torna-se necessrio investigar as mltiplas formas culturalmente estabelecidas de elaborao do material musical.
106 | Rogrio Vasconcelos Barbosa

| A msica dos sculos 20 e 21

II
A noo de material musical pressupe tanto o som, em sua materialidade, quanto suas formas de organizao. Nesse sentido, as diferentes tradies musicais
apoiam-se em modelos de organizao que funcionam como referncias gerais
para balizar cada realizao artstica particular. Esses modelos so mltiplos
por exemplo, esquemas formais, escalas, frmulas rtmicas, perfis meldicos, sequncias harmnicas ou combinaes instrumentais tpicas e definem as faces
possveis de um material a ser trabalhado pelo compositor. Entretanto, apesar da
presena fundamental de modelos compartilhados socialmente, h sempre um
grande espao para inveno e renovao no trabalho dos compositores, de modo
que os contextos sonoros podem ser transformados continuamente, de infinitas
maneiras. Com relao presena desses modelos compartilhados, pode-se dizer
que os compositores retornam continuamente a msicas j ouvidas anteriormente e, com elas, aos mundos imaginrios que se abriram em sua escuta, mas em
cada nova obra encontram um caminho diferente ou uma trilha nova dentro do
territrio musical coletivo1.
Os modelos presentes na tradio da msica de concerto transformaram-se continuamente no decorrer da histria. assim, por exemplo, que o desenvolvimento
da harmonia tonal deslocou o foco da escuta de linhas meldicas independentes
para blocos sonoros acordes e seus encadeamentos privilegiados cadncias;
por sua vez, com o atonalismo, as cadncias foram diludas, os blocos harmnicos
perderam sua codicao acordes no classicados e houve uma revalorizao do contraponto linear. Modelos so justamente os princpios de organizao
que se transmitem e se transformam nas tradies2.
A noo de material musical supe tambm a hierarquia. Isso quer dizer que esse
material apresenta-se organizado em mltiplos nveis formais e que h diferentes

1
O sistema da forma musical e de suas transformaes na histria pode ser comparado a uma imensa
rede que se estende no curso do tempo: cada compositor continua a tecer a rede gigante de um determinado lugar, criando emaranhados e ns novos que sero, por sua vez, continuados ou afrouxados e
tecidos de um outro modo pelo prximo. (LIGETI, 2001, p. 152)
2
Essas estruturas tcnicas composicionais pr-formadas, intermedirias entre, de uma parte, as
restries que as propriedades fsicas e psicolgicas do material fazem pesar sobre sua utilizao e, de
outra parte, as exigncias do projeto esttico, entre a resistncia do real concreto do som e as intenes
do compositor (oposio pertencente ao velho dualismo matria-forma), tm uma enorme importncia
na msica ocidental; elas evoluram historicamente da Idade Mdia ao sculo XX: modos gregorianos,
consonncias polifnicas, cadncias tonais, etc. (DUCHEZ, 1991, p. 61)

107 | Rogrio Vasconcelos Barbosa

| A msica dos sculos 20 e 21

modelos regendo os diversos aspectos dessa organizao, agindo como centros


de gravidade para onde a composio atrada ou de onde se afasta deliberadamente. Por exemplo, do ponto de vista da estruturao temporal, existem tanto
modelos locais como os processos cadenciais quanto modelos globais como
a forma de uma pea ou, ainda, modelos que organizam os blocos temporais
intermedirios e que se encarregam da consistncia das sees formais. Com a
hierarquia, esses diferentes nveis formais se acomodam, uns em relao aos outros, de modo que suas linhas de fora expressivas atuem de maneira coordenada.
H sempre uma interao complexa de diferentes modelos em cada trabalho artstico, revelando na multiplicidade de traos coexistentes uma polifonia de vozes
que compem com o autor uma forma ressonante na concha acstica da histria.
O compositor resgata, incessantemente, parceiros de outras eras que vm somar
sua expresso ao momento presente, de modo que o processo de criao pode,
de certo modo, ser visto como uma sobreposio de traos em um palimpsesto-partitura. atravs desse movimento recorrente de assimilao e transformao
de modelos que a imaginao consolida, progressivamente, seu objeto e inscreve
os traos materiais de seu percurso na face objetiva da obra.
III
A escritura a dimenso tcnica em que o pensamento composicional representado e elaborado. Na tradio da msica de concerto, a escritura permitiu o
desenvolvimento de uma memria tecnolgica, conjuno de um cdigo musical
a certas prticas de interpretao por meio de uma representao grfica. Entretanto, diferentemente de escrita, que remete de forma direta notao musical,
o termo escritura ultrapassa essa signicao imediata e supe um pensamento
musical, um modo de representar e organizar as transformaes dos sons no
tempo. A escrita apenas a face visvel desse pensamento, o conjunto de marcas
materiais que remete a uma arquitetura imaterial de formaes sonoras instveis.
Ao contrrio do som, que contnuo e infinito em sua diversidade, a notao
musical baseada sobre um nmero finito de signos discretos que, combinados
de diferentes modos, permitem a expresso de um pensamento. Embora esteja
voltada para o sonoro, seus signos elementares no esto diretamente associados
percepo: eles so apenas traos diferenciais em um espao abstratamente estruturado (NICOLAS, 2007). Assim, por exemplo, no h o equivalente sensvel
a uma pausa escrita: seu sentido organizar a dimenso temporal. A escrita separa as caractersticas do fenmeno sonoro em parmetros e, enquanto dissociados,
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os signos elementares dos parmetros musicais mantm-se independentes do sonoro. preciso que se articulem em grupos, para que se estabeleam contextos
conectados ao sensvel. Talvez o contexto mais simples da escritura que se relaciona dimenso sonora seja o ponto, uma nica nota integrando simbolizaes
de vrios parmetros altura, durao, intensidade e timbre.
Apesar de abstratos, os espaos paramtricos permitem a organizao do sonoro atravs da graduao do contraste entre os polos expressivos grave/agudo,
forte/piano, breve/longo, contnuo/descontnuo... justamente a abstrao do
conceito de parmetro que permite imaginao encontrar variantes sonoras
pela recombinao dos ndices expressivos. O espao-tempo sonoro esculpido
ou modelado quando se transformam os graus de contraste nas sequncias de
parmetros. Por exemplo, o modelo linha ou voz supe o encadeamento de
notas ou de blocos sonoros; sequncias com relativa estabilidade nos parmetros registro, durao e intensidade formam linhas contnuas; quando h um
grande contraste nesses campos paramtricos saltos de registros, precipitaes
de duraes, acentos dinmicos , a continuidade da linha tende a romperse. O modelo linha dene-se, ento, como organizao da sucessividade pelos
princpios contnuo/descontnuo, ligado/separado, gura/fundo. Por sua vez, a
natureza expressiva de uma linha seus afetos inseparvel de suas curvas,
ngulos, precipitaes e detenes. Assim, do ponto de vista expressivo, linhas
meldicas com ondulaes suaves, construdas a partir de graus conjuntos
como em Palestrina diferenciam-se completamente de linhas com ngulos
abruptos, construdas a partir de acordes arpejados como em diversas peas de
Bach. Por outro lado, embora a escrita represente a linha como uma sequncia
de pontos, ao mesmo tempo pressupe uma dimenso sonora contnua e exvel, que deve ser recriada pelo intrprete na performance. A notao apenas a
armadura do gesto instrumental/vocal, uma vez que a expresso musical habita
as nuances do sonoro.
Os signos bsicos da escrita aglomeram-se em unidades compostas em vrios
nveis estruturais. Assim, podemos passar de ponto nota a linha frase ou
gesto , plano sequncia de acordes ou polifonia ou volume orquestrao
de um plano. Esses modelos presentes na escritura so percebidos tanto visualmente, na partitura, quanto auditivamente, na escuta. Observa-se, portanto,
um relativo recobrimento dessas duas dimenses. H, entretanto, momentos de
independncia entre estruturas escritas e estruturas ouvidas. Assim, por exemplo,
em situaes complexas, com grande instabilidade paramtrica, embora a escrita
apresente muitos detalhes, a escuta tende a envolver o contexto e apreend-lo de
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modo global. A escritura tem como funo estruturar um texto musical que
ser posteriormente transformado em fenmeno sensvel pela interpretao, para
dar nascimento a um mundo no tempo da escuta.
IV
A presena de uma dimenso construtiva na escritura no assegura um reconhecimento automtico de suas formas no plano da escuta, que complexa em seu
modus operandi. Por um lado, o sonoro nunca se deixa apreender em todos os
detalhes3. As modulaes da sonoridade so percebidas, mas h sempre algo que
nos escapa na escuta. Por outro, cada instante musical atravessado por mltiplas
linhas temporais que vm e vo para outros instantes. Essas linhas no se apreendem completamente, mas tornam sensveis blocos de tempo. So conexes, pela
escuta, de sonoridades separadas no tempo e podem revelar diferentes processos,
como expanso ou contrao, aproximao ou afastamento, surgimento ou desaparecimento progressivos.
Enquanto experincia estrutural, a escuta no se orienta unicamente de
maneira positiva seguindo as caractersticas (Beschaffenheit) do objeto
sonoro, mas se precisa na relao desse objeto com seu entorno. A percepo do sonoro se estreita e se alarga ao mesmo tempo pelas relaes
que se desdobram entre o que ressoa e seu entorno prximo ou distante,
no tempo e no espao; dito de outra forma, a escuta conscientemente
ou inconscientemente percebe ao mesmo tempo, alm de seu objeto,
relaes de onde ele provm, onde ele se insere no momento presente
que esclarecem de maneira nova cada momento sonoro de uma obra.
(LACHENMANN, 2000, p. 120)

A tradio fenomenolgica apoia-se no princpio de que a mente utiliza processos


de reteno (memria) e proteno (expectativa) para encadear o fluxo da conscincia. no encadeamento de instantes que a percepo do tempo ultrapassa
o puro agora e estende razes em direo ao passado e ao futuro. Entretanto,
esse movimento de integrao de passado, presente e futuro na escuta revela-se,
muitas vezes, instvel e ambguo. No fluxo musical h sempre dois movimentos
opostos: um de articulao e diferenciao de objetos; outro de dissoluo dos
limites dos mesmos objetos em um fundo amorfo contnuo. um jogo que se
estabelece entre um tempo que permanece e sustenta o momento a durao

3
Uma infinidade de percepes obscuras compe o bramido do mar, mas ns s percebemos claramente apenas alguns barulhos de onda. (LEIBNIZ, 1989, p. 64)

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do objeto percebido e outro tempo incessante que flui, flecha instantnea entre
um passado fugidio e um futuro incerto. A escuta apreende blocos de tempo
como objetos, mas, ao mesmo tempo, dissolve esses objetos em mltiplas linhas
temporais. Ao lado de foras centrpetas que articulam internamente os contextos sonoros h tambm foras centrfugas que os explodem, que os difratam em
subcomponentes ou em traos expressivos de um material no inteiramente organizado. Nesse estgio molecularizado, o material se apresenta como um campo
de foras instveis que ocasionalmente se coagulam em formas temporrias4.
Essa coagulao formal instvel determinada por um processo de reduo na escuta, denominado finitude retencional pela tradio fenomenolgica (STIEGLER,
1994). Diante da multiplicidade inabarcvel de traos expressivos, a escuta codifica
o fluxo musical dando consistncia a um conjunto restrito de elementos: forma-se
uma imagem mental do momento sonoro, uma espcie de mapa orientador que territorializa o sonoro. Um mapa nunca se identifica com o territrio que ele mapeia.
Ele apenas organiza o territrio atravs de uma reduo, determinando pontos de
referncia e modos dinmicos de conexo. Basta uma modificao sutil das referncias que o mapa se transforma; em consequncia, a instabilidade da escuta.
A natureza do tempo musical complexa, no se adaptando representao tradicional de uma seta dirigida do passado ao futuro, em que o presente se reduz
a um ponto no contnuo temporal. Para que haja escuta, preciso sustentar o
tempo e relacionar passado, presente e futuro; preciso construir um sentido a
partir dos dados da memria, da sensao imediata e da expectativa. A escuta
abre janelas temporais contextos musicais com duraes variveis e, nelas,
recorta alguns elementos privilegiados, assim como qualifica os planos de fundo texturais. Por sua vez, a partir das relaes encontradas entre os elementos
selecionados nas janelas sucessivas, a escuta constri, progressivamente, um
mapa do territrio sonoro.
V
As transformaes ocorridas no domnio tecnolgico no final do sculo XX em
especial o desenvolvimento dos microcomputadores e sua popularizao modi-

Deleuze diferencia o plano de organizao, responsvel pelo desenvolvimento das formas, do plano de
consistncia, que no conhece seno relaes de movimento e de repouso, de velocidade e de lentido,
entre elementos no formados, relativamente no formados, molculas ou partculas levadas por fluxos.
(DELEUZE; PARNET, 1998, p. 107)
4

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ficaram de modo radical o modo de representao do som e, com isso, ampliaram


as tcnicas da escritura musical. A representao do som na notao musical tradicional impedia a definio de variaes sutis da vibrao sonora. A nota ou o
ponto o elemento mais simples e, de modo similar a um tomo que no pode
ser subdividido, representa de modo global certas caractersticas sonoras atravs de
parmetros fixos. Com a gravao digital, o som passou a ser analisado e representado numericamente em amostras separadas por intervalos de tempo muito
breves, de modo a captar suas menores variaes. Elementos que antes se representavam de modo fixo como a frequncia passaram a ser convertidos em sequncias de dados numricos capazes de revelar flutuaes e inflexes, trazendo para o
campo da representao aspectos musicais anteriormente restritos performance.
O novo material musical que emerge com a tecnologia de gravao digital apresenta uma extraordinria diversidade, graas s possibilidades de manipulao
do som em nvel de microestruturas, de microdeslocamentos intervlicos e temporais: a eletroacstica permitiu um mergulho no interior do som e a descoberta
de um mundo expressivo marcado por limiares sutis de intensidades. Se os objetos musicais da escritura instrumental so construdos a partir de pontos, a composio eletroacstica parte de um material sonoro complexo, irredutvel a uma
concepo atomista do som. Em contraste abordagem paramtrica da escritura
musical tradicional, na eletroacstica privilegia-se o trabalho sobre morfologias:
parte-se da noo de objetos compostos de mltiplas facetas multiplicidades
e caracterizados por traos distintivos salincias perceptivas (VAGGIONE,
1991). Esses objetos so transformados por fragmentao, variao e aglutinao,
visando a elaborar suas partes e a criar novas multiplicidades. Por sua vez, essas
variaes podem ser recombinadas em conjuntos que so novamente fragmentados, variados e aglutinados, obtendo-se segmentos temporais progressivamente maiores. A xao do som sobre um suporte fsico permitiu um trabalho de
montagem, de modo similar ao que se fazia no cinema.
Surgiram tambm novos modos de transcrever os sons gravados, como o grco de intensidades, o sonograma, as representaes grcas e alfanumricas das
linguagens de programao. O trao energtico do material sonoro captado sob
a forma de um esqueleto numrico e, graas a isso, torna-se possvel convert-lo em diferentes representaes. A extrao de salincias dos objetos pode ser
realizada tanto de modo manual sobre as representaes grcas quanto atravs
de algoritmos especiais que processam as sequncias numricas associadas ao
som. Esses diferentes modos de representao do som traduzem a linguagem da
mquina a um nvel acessvel ao compositor.
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As novas tecnologias provocaram tambm uma transformao no modo de se


pensar a composio instrumental. A CAC (Computer-Aided Composition)
uma rea em desenvolvimento que utiliza as ferramentas computacionais para
explorar algumas ideias musicais de modo amplo e diversificado. Para isso,
necessrio ultrapassar um estgio inicial do pensamento musical, tipicamente
intuitivo, e implementar modelos5 formalizados, adequados a esse ambiente tecnolgico. Nesses modelos, o material musical representado de modo preciso e
pode ser submetido a uma srie de transformaes. O compositor elabora suas
sonoridades atravs de programas que definem regras ou restries para a
combinao dos elementos utilizados, assim como suas possibilidades de mutao. O processo automatizado de variao musical oferece solues inusitadas
imaginao, enriquecendo o trabalho de composio. Com a simulao dinmica, os modelos so criados, testados e refinados durante a explorao do material
musical. Tpico da CAC sua relao de apoio ao compositor, requisitando sua
mediao e avaliao constantes6.
As novas tecnologias permitem descrever, de forma detalhada e formalizada, o
som, sua evoluo e as interaes entre esse som e o contexto em que se insere.
Elas instauram um novo domnio de racionalidade e teorizao do material musical. Todavia, apesar da racionalidade inerente a essa dimenso tcnica, o fascnio
exercido pela imagem do compositor-Orfeu, medium encantado pela msica que
o atravessa, nos adverte sobre a presena fundamental de uma dimenso no
racional no processo criativo. H traos expressivos sutis que se insinuam no material musical e que requerem uma escuta sensvel, bem como decises e escolhas
no inteiramente explicveis de modo racional. Na civilizao das luzes e da tecnologia, a msica ainda retm uma dimenso demirgica: Orfeu necessita descer
noite infernal para tentar, em vo, resgatar sua amada. No caminho, a msica
a arma que lhe permite encantar tudo aquilo que o ameaa. O mito de Orfeu traz
a primeiro plano o poder que a msica tem de afetar a realidade, sua fora de nos
transformar pela sensibilidade e emoo, o que ultrapassa qualquer perspectiva
meramente racionalista. Os mistrios que cercam a obra de arte esto ligados
potncia innita a que a imaginao convocada: o objeto artstico limitado e
circunscrito se abre a dimenses insondveis na interioridade do sujeito. Tornar
sensvel esse mundo interior o desao do compositor.

5
Nesse contexto, entenda-se por modelo justamente a descrio de determinados processos musicais
atravs de formalismos informticos (ASSAYAG, 2004).
6
Para mais informaes, ver AGON (2008).

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Referncias
AGON, C.; ASSAYAG, G.; BRESSON, J. The OM Composers Book 2. Paris:
Delatour/IRCAM, 2008.
ASSAYAG, G. Computer, Cahier de mdiologie, n. 18. Paris: IRCAM/Fayard, 2004.
DELEUZE, G.; PARNET, C. Dilogos. So Paulo: Escuta, 1998.
DUCHEZ, M.-E. Lvolution scientique de la notion de matriau musical. In:
BARRIRE, Jean-Baptiste (Ed.). Le timbre, mtaphore pour la composition.
Paris: Christian Bourgois, 1991. p. 47-81.
JOHNSON, D.; TYSON, A.; WINTER, R. The Beethoven Sketchbooks: History,
Reconstruction, Inventory. Los Angeles: University of California Press, 1985.
LACHENMANN, H. Lcoute est dsarme sans lcoute. In: SZENDY, Peter
(Org.). Lcoute. Paris: LHarmattan, 2000. p. 115-145.
LEIBNIZ, G. Philosophical essays. ARIEW, R.; GARBER, D. (Ed.). Indianapolis:
Hacket, 1989.
LIGETI, G. La forme dans la musique nouvelle. In: Neuf essays sur la musique.
Genebra: Contrechamps, 2001.
NICOLAS, F. Les enjeux logiques des mutations en cours dans lcriture musicale. 2007. Diponvel em <http://www.entretemps.asso.fr/Nicolas/2007.2008/
mutations.htm>. Acesso em 20 jan. 2008.
STIEGLER, B. Machines a ecrire et matieres a penser. Genesis. [s.l.]: Jean-Michel
Place, 1994. Disponvel em: <http://www.iri.centrepompidou.fr/documents>.
Acesso em 20 jan. 2008.
VAGGIONE, H. Objets, reprsentations, oprations. 1991. Disponvel em <http://
homestudio.thing.net/revue/content/asrp30.html> Acesso em 19 jun. 2006.

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O stiro e a stira:
convergncia de duas
tradies na msica italiana
Leonardo Aldrovandi

A forma um Proteu muito mais inatingvel e mais frtil


em sinuosidades do que o Proteu da fbula.
A obra-prima ignorada Balzac

iz a lenda1, to reavivada na arte do sculo XVI, que a deusa Atena inventou


o aulos (uma flauta dupla com palheta, phorbeia, talvez mais prxima do
atual obo) e o ofereceu ao casamento de Kadmos com Harmonia; Kadmos,
fundador de Tebas, cidade rival de Atenas. Apesar da enorme habilidade, a deusa, ao
assoprar os tubos criados, percebeu que sua beleza se esvaa, por deformar o rosto. O
instrumento, assim renegado, foi encontrado por Marsias, um stiro da Frgia, que

Algumas fontes mais tardias, mas detalhadas so Ovdio, Apoleio, Higinos e Apolodoro.

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| A msica dos sculos 20 e 21

rapidamente aprendeu a tocar com destreza. Tamanha habilidade o fez desafiar ningum menos que Apolo, o deus-msico mais eminente dos deuses, mestre absoluto
da lira2. A ousadia ou hybris do stiro custaria a sua prpria pele, arrancada meticulosamente por Apolo aps sua derrota, e seu sangue, junto s lgrimas dos espectadores da competio, teria se transformado num rio com seu nome: o rio Marsias.
Esse combate mitolgico sugeriu uma srie de interpretaes por oposies binrias, embora estas tenham simplificado demais, especialmente por seu uso
fetichizado, a presena e as sutilezas desses seres em cada local, fragmento ou
narrativa da antiguidade: o apolneo e o dionisaco, a lira celestial (citadina) e a
flauta campesina (rstica), a punio (nemesis) e a presuno (hybris), o oeste
versus o leste, a ordem e o caos, o louvvel e o censurvel (como na tradio retrica epidtica) e assim por diante.
Podemos sugerir aqui, em tom genrico de brincadeira, que, ao considerar as
foras expressivas predominantes na msica dita italiana desde o sculo XIV, o
final desse combate, pelo menos ali na pennsula itlica, talvez fosse um pouco
diferente. Naquele local, o vencedor mais frequente parece ser o stiro e no o
magnnimo Apolo. Mas por qu?
Por um lado, uma forma genrica de naturalismo nasceu no seio da cultura secular do mediterrneo, na qual a nfase dada sua luz, observao dos corpos, ao
comportamento das coisas no mundo sempre pareceu fundamental. Naturalismo
dos desenhos pr-histricos at os gestos sinuosos dos tentculos de um polvo
num vaso minoico ou da leveza das pessoas danando ao vento num afresco da
Etrria. O movimento do mar, a leveza do ar, a luminosidade. A ideia naturalista
de figura em um compositor atual como Salvatore Sciarrino. Na Itlia, ao contrrio do que ocorre na histria do mito grego, Marsias costuma vencer a luta contra
Apolo, pelo simples motivo de que a expressividade do sopro, do vento, das guas,
dos comportamentos naturais, em suma, costumam se tornar mais importantes
do que as da harmonia e da arquitetura. O arranjo construdo como um todo belo
e nico (como unicidade arquitetada), com todas as suas possveis leis e unidades,

2
Essa disputa mitolgica foi interpretada com base em poltica, social e regional. A aristocracia de Atenas se identificava com a khitara, instrumento de cordas (da a rejeio de Atena) que poderia diferenci-la dos nouveaux riches, e uma escola de flauta renomada teria se desenvolvido na Frgia, com vrias
inovaes tecnolgicas e um repertrio extremamente elaborado. Uma rivalidade poltica pode assim ter
fomentado a mitologia e a oposio entre os instrumentos. Ao analisar a iconografia e outras informaes histricas, vemos que a oposio no rgida, tendo muitos meandros e maleabilidades.

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| A msica dos sculos 20 e 21

parece ser ultrapassado pela mmese do fluxo mais ou menos desordenado das
guas, das relvas, dos povos de passagem e dos ares.
Vale lembrar como a histria da Itlia marcada pela ausncia de feudos isolados, sempre atravessados por viajantes de lugares diversos. Mesmo antes da alta
renascena, com o franciscanismo, o cenbio e seu materialismo espiritual, com
um humanismo to diverso ou com uma pintura como a emergente poca de
Dante, essa marca naturalista parece apenas se intensificar. Na arte, basta pensar
na leveza observacional de artistas como Giotto e tantos outros.
Por um outro lado, a tradio da cultura romana acenou para a experincia da
cidade, das formas e cores de uma nobreza que criou um gnero que se pretendia
ldico e informal (o ludus ac sermones, de Luclio, ou a mera conversa sermo
merus de Horcio), a stira, e no o stiro, como fenmeno mais romano que
grego, algo muito importante para a cultura italiana ao longo dos sculos. Satura
a miscelnea ou a bandeja de frutas, legumes e carnes de um banquete , provvel origem do Satyricon, de Petrnio, em que a mistura de objetos postos em
cena, coletnea de histrias e poemas que se combinam, funda uma rica forma
expressiva. Stiro do campo, smbolo naturalista e stira da cidade, expresso cosmopolita... Somente as palavras se encontram (stiro e stira), pois que de origens
totalmente diversas. Mas onde sentir o cosmo-politismo da stira, a urbanitas
como referncia quilo que hoje chamamos de humor, essa graa ou perspiccia
vinda de uma estratgia, a da quase indiferena, na arte italiana? Miscelnea de
gestos em Luciano Berio, o caminho do heri rebaixado no lirismo dramtico de
Fellini... A rua cheia de que Juvenal e Horcio falam, os dois grandes satiristas
romanos. Sempre o cruzamento de gestos de passagem e a poltica das dosagens.
Como no se ater a essa situao bipolar (campesina e urbana) operando a expressividade de uma tradio italiana, muitas vezes de maneira misturada? Aqui,
cidade, cultura e homem, no mais natureza. Ali, natureza como modelo de observao de formas dinmicas. A stira e o stiro. Separados ou entremeados. A
msica antiga e recente tambm expressam essa duplicidade. Eis a nossa tese.
Em linhas um tanto grosseiras, podemos esboar uma diferenciao genrica entre
um artista de tendncia naturalista, como Salvatore Sciarrino, e outro de tendncia
satrica, culturalista e urbana, como Luciano Berio. Por mais que essas categorias,
como naturalismo e culturalismo, sejam sempre generalizaes categricas questionveis, produtoras de possveis fetichismos e anacronismos, elas nos ajudam a ter
um olhar panormico mais claro sobre o pensamento de diferentes compositores.
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| A msica dos sculos 20 e 21

Em grande parte da produo de Luciano Berio, como na de Michelangelo, por


exemplo, o trabalho sobre as tenses e mpetos dos gestos tornam foras dramticas
constantemente tangveis e sensveis. a forma como o gesto liberado por um
desenho figural, por um contexto textural ou por uma marca teatral, o que o torna
o principal instrumento da expresso musical. Nessa tendncia, que aqui chamaria
de culturalista, no costuma haver um dilema entre cheio e vazio, e as formas so
mais desenhadas do que modeladas. A sensao de movimento se d mais pela
transcendncia dos corpos e das linhas (sonoros, humanos, visuais, no importa).
Assim como Michelangelo, Berio pinta a cultura, o homem. Mas o homem que se
esfora ou encena sua sada das pedras e faz dessa gestualidade, heroica ou no, dramtica e satrica, em geral no trgica, a encenao de sua prpria expresso. No
por acaso, todo o referencial antropolgico e literrio de Luciano Berio, mesmo
que dominante quelas dcadas, sempre esteve mais prximo de ideias em torno
da cultura, da estrutura e da linguagem do que de modelos naturais de observao.
Mas esse culturalismo no deixa de poder carregar a influncia mais tpica do
naturalismo, no que diz respeito a formas curvas, sensuais, em fluxos alongados
e circulares, assim como numa distribuio ambiental equilibrada de objetos.
No entando, nesse caso, sempre com uma caracterizao mais teatral e urbana,
tendendo para a saturao do espao por uma diferenciao mais arlequinal das
formas, seja o espao que for (textural, cinematogrfico, cnico, literrio). o Satyricon de Petrnio, mas tambm o de Fellini ou o de Maderna. No caso de Berio,
no necessrio apontar as tantas obras com essas caractersticas.
Se nos for permitido expor melhor esse questionamento, aproximando grosseiramente Berio e Maderna de Michelangelo, podemos dar continuidade a esse
exerccio anacrnico ao aproximar Sciarrino de outros artistas e buscar expor
assim a outra tendncia da cultura italiana, a naturalista, que aqui associamos
figura do stiro. O historiador da arte Carlo Argan, mesmo questionado posteriormente, argumentou algo que nos serve bem aqui, prximo ao seguinte: em
Leonardo da Vinci, a experincia da natureza que o faz expressar uma batalha
por meio de ciclones, vrtices de fumaa, ventos, em suma, um furor igual para
homens, cavalos, plantas e tormentas. Ao contrrio de uma batalha pintada por
Michelangelo, o homem, ali, apenas mais um dentro de uma amplido natural.
Para ns msicos, isso pode se aproximar bastante, claro que por analogia apenas,
da esttica de Salvatore Sciarrino e de um naturalismo. Na principal tendncia de
sua obra mais tardia, a sensao de movimento se d mais pela imanncia dos traos e dos corpos sempre internos a uma globalidade descomunal, praticamente
impensvel como totalidade, uma espcie de abertura espacial ilimitada. Aqui, o
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| A msica dos sculos 20 e 21

espao transcendental, no mais o gesto. A realidade essa imensido, e s podemos colh-la atravs de fenmenos particulares. Esses fenmenos, pequeninos
perto da globalidade inalcanvel, ganham fora na sua prpria compacidade.
Nesse contexto, portanto, uma dialtica do cheio e do vazio ganha grande peso
ontolgico e espiritual. O silncio um muro com fissuras, diz seu madrigal. E
podemos senti-la dessa forma em muitas de suas composies.
Tambm por essas razes, importante distinguir seu tipo de silncio do silncio
transcendental de um John Cage, por exemplo. O silncio de Sciarrino naturalista, materialista, fabricado a partir do comportamento e da caracterstica da
materialidade sonora, sentido atravs da sua efemeridade, localidade, compacidade repetitiva, envolta de pausas precisas, em geral meticulosamente calculadas.
Em suma, o silncio extremamente edificado. No est baseado na abertura do
sentido a um acontecimento mais puro ou assim idealizado como em Cage.
Quando Sciarrino diz que somos naturalistas mesmo quando no queremos, ele
decreta uma inevitabilidade. Seria possvel comparar o seu naturalismo explicto,
guardadas as propores e os objetivos, ao de um precursor de Darwin: Jean-Baptiste Ren Robinet, de De la nature (1761). Nesse livro, o francs antecipa em um
sculo a teoria da evoluo: o organismo vivo visto como uma transformao
ininterrupta que chega ao homem. Esse mesmo tipo de otimismo antropolgico do
naturalismo algo que se pode sentir nos escritos de Sciarrino. E a ideia de gradao
das formas de ser, em Robinet, tambm nos parece ressoar no pensamento sobre a
figura do compositor: a estetizao de formas de organizao processual observveis na natureza, de forma a organizar e sentir elementos musicais, como no caso das
chamadas figuras de Sciarrino, como a transformao gentica ou o little big-bang.
Sem querer entrar aqui nos detalhes de um ou outro artista, pretendemos apenas
lanar neste texto uma orientao esttica global sobre a msica italiana, com
base em duas figuras da tradio da sua cultura, uma urbana e outra campesina,
observveis em diversas obras de compositores, inclusive ao longo de perodos
muito diferentes, como o sculo XIV e o atual.
Jacopo de Bologna como exemplo histrico
Estas tendncias, a satrica e a naturalista, podem ser sentidas j em compositores
do sculo XIV, como Jacopo de Bologna, por exemplo. Jacopo foi um dos principais compositores da primeira gerao do trecento italiano, juntamente com Magister Piero e Giovanni da Cascia. Tambm foi um dos primeiros compositores
italianos de polifonia em lngua vulgar, o primeiro a ter um madrigal a trs vozes
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conhecido e o nico contemporneo de Petrarca cuja msica com versos do celebrado poeta chegou at ns, ao menos por enquanto (BACCO, 2004). Alguns musiclogos falam, inclusive, da grande possibilidade de eles terem se encontrado.
Vale lembrar tambm que a stira, especialmente a horaciana, era um dos principais gneros ensinados no aprendizado do latim no medievo. Desde a antiguidade
tardia, a stira se cruza com a figura do stiro, na medida em que este passa a ser sua
metfora: uma suposta linguagem desnuda (direta e literal) da stira como a nudez
do stiro. Guido da Pisa (1970), no seu comentrio de Dante, por exemplo, diz que
a stira est nua e sem vergonha, pois critica abertamente os vcios. Veremos, no
caso do poema de Jacopo, como certos procedimentos da stira em relao poltica e moral se combinam com a tradio espica da fbula de animais, tambm
muito ligada ao aprendizado e moralidade na poca, como evidencia o ensino
baseado em Quintiliano, por exemplo. Muitos comentadores e preceptores tinham
o hbito de desnudar (ou seja, tornar literal) o contedo alegrico das fbulas como
exerccio de ensino. Vale lembrar tambm que a tradio romana da stira guardava dos gregos essa censura dos viciosos com liberdade, esse cunho moral, sendo o
contexto poltico, portanto, bastante revelador sobre cada poema. Alm disso, na
tradio romana, a fbula de animais participava das seletas chamadas de stira.
Jacopo deve ter passado ao menos duas vezes pela corte dos Visconti, em Milo,
a julgar pelas peas de cunho celebrativo. O ano de 1346 explicitado pelo madrigal O Italia felice Liguria, indicando a comemorao dos sucessos militares
dos Visconti diante de Gnova, o nascimento dos dois filhos gmeos de Luchino
Visconti e a conquista de Parma. O nome do lder Luchino est escondido em
acrstico nos textos do moteto Lux purpurata / Diligete iustitiam e no madrigal
Lo lume vostro, dolce mio segnore. O primeiro se refere ao irmo de Luchino,
Giovanni, enquanto o segundo alude tanto a sua mulher, Isabella Fieschi, como
a uma conspirao liderada por Francesco Pusterla, exemplarmente punida.
Uma srie de lideranas foi exilada, inclusive membros da famlia, como Galeazzo
II, possvel amante da esposa de Luchino, ao qual o madrigal Sotto ilimperio se
relaciona. Esse madrigal faria parte, de acordo com a opinio de especialistas, da
sua ltima fase, a qual coincide com a sua segunda estadia na corte milanesa, j
na dcada de 50 e 60, aps a morte de Luchino em 1349 e agora sob domnio de
Galeazzo II. Dele podemos extrair referncias tanto ao prncipe Gian Galeazzo, o
filho de Galeazzo II, como a Isabella de Valois, sua esposa. A partir desse contexto
poltico, podemos lanar uma primeira interpretao bastante plausvel, ao focar
o que poema deste madrigal expressa: a louvao quase irrestrita a Luchino, anteriormente explicitada, parece nele se transformar numa certa temeridade irnica
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em relao aos Galeazzo (pai e filho). Vale lembrar que o texto deve ser do prprio
compositor, o qual teria sido poeta e terico tambm.
Historiadores afirmam que o smbolo da serpente, signo da famlia Visconti desde o sculo XIII, entrou para o inquartato herldico junto com a guia (possvel
alegoria sobre Carlos IV em outro madrigal mais conhecido de Bologna, tambm
pela combinao de trs textos, Aquila altera, da mesma poca), aps a coroao
de Galeazzo filho como duque, em 1395, conforme ilustram as seguintes figuras:

A figura da esquerda mostra o smbolo da serpente coroada de ouro deglutindo


ou regurgitando um jovem, cor de carne ou moreno (moro, provvel mouro),
emblema da famlia Visconti. Do lado direito, seu enquadramento junto guia,
aps o coroamento de Gian Galeazzo, em 1395.
Esse smbolo da serpente sempre foi uma alegoria da famlia Visconti e signo
de Milo at hoje, como se pode ver na Piazza del Duomo e em diversos locais da
cidade. Sua origem um pouco duvidosa, j que as crnicas so muito variadas
e sua refigurao constante e ampla. Em 1288, cerca de meio sculo antes do
perodo mais ativo de Bologna, Bonvesin de la Riva descreve o smbolo viscontino como uma vbora azul expelindo um sarraceno pela boca. Ela simbolizaria a
vitria de Ottone Visconti contra os sarracenos3. Outro grande cronista da poca,

3
Cf. DE LA RIVA (1994, pargrafo 23, p. 55): Offertur quoque ab ipso alicui de nobilissmo Vicecomitum genere, qui dignior videatur, vexillium quoddam cum vipera indico figurata collore quendam
Sarracenum rubeum transgluciente...

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| A msica dos sculos 20 e 21

Galvano Fiamma, afirma que Ottone teria se apropriado do smbolo ao vencer


o lder mouro Volux. H ainda muitas hipteses. Alguns dizem que o smbolo
estaria em Milo mesmo antes dos Visconti, podendo ter origem na serpente de
bronze da cidade de Santo Ambrsio ou em conexo com Bizncio. Outros traam suas origens atravs da iconografia dos lombardos a partir dos escandinavos
(ROCULLI, 2005). De fato, ela parece ter emanado de uma tradio no ocidental
e foi refigurada de diversas formas, simbolizando na poca que aqui nos interessa
o poder, a glria e as pretenses da famlia Visconti.
Jacopo da Bologna comps o madrigal Sotto il imperio del possente prinze sobre
o seguinte poema:
Sob o imprio do prncipe poderoso
com asas douradas no prprio nome
reina a serpente de fel vitorioso
pois que dela fugir ningum pode.
Acossa meu peito e j se assenhora
to logo vagueia como senhora
Quando a olho, ela logo se atina,
seus olhos se fecham e ela se vai,
como vbora virosa ela dissemina
a flama de fogo que mata e esvai.
Alma cruel em to spera pele
que o amor nela de mim se repele
Deu-me mais luz que o sol certa vez;
quanto mais me recordo, mais languidez.4
Como podemos observar, o texto uma referncia alegoria da serpente dos
Visconti com uso da ironia (no sentido amplo), lembrando a prtica retrica de
figuras como subiectio (no sentido da vivacidade da imagem, enargeia) e exclamatio (Deu-me...) e de um tropus como charientismos, pelo contraste entre a
suavidade da seduo e o perigo mortal da serpente. Usando a lrica amorosa de
tradio trovadoresca, com seu uso da ironia como crtica moral, e o esquema de
rima mais livre dos madrigais do trecento, o poeta retrata uma situao poltica

Traduo livre de Leonardo Aldrovandi (com o esquema de rimas, mas sem ps mtricos).

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| A msica dos sculos 20 e 21

com bom humor. Se o texto tambm trafega por metforas de amor, tpicas da
poca, a figura sedutora, sinuosa e perigosa da cobra insinua os atos de poder5.
Nino Pirrotta apontou um uso da moral em outro madrigal de Bologna, Prima
virtut constrangir la lingua, onde a lngua no tem osso, mas pode quebrar seu
dorso, numa suposta referncia ao assassinato de Luchino. O que mais chama
a ateno o fato de o texto desenvolver esse eu lrico desconfiado, duvidoso,
seduzido e satrico, tudo ao mesmo tempo, com a figurao sensual, naturalista e
perigosa da serpente. Essas sensaes podem remeter, como foi dito, a uma situao poltica bem diferente da primeira estadia de Jacopo em Milo. O fato de ele
mesmo ser o provvel autor do poema, o fato de o seu louvado senhor Luchino
ter exilado Galeazzo no passado e, mais tarde, ter sido assassinado (talvez pela
prpria esposa) parecem tornar sua leitura do poder nessa poca bem menos
laudatria, mais irnica, temerria e crtica.
Mas a alegoria no para por a. O estudo do movimento das cobras nos ensina que
a forma de locomoo mais comum nas serpentes a serpentina (ondulao lateral). O desenho efetuado pelas alturas meldicas do madrigal em questo, por analogia, pode ser comparado a essa forma. Sua caracterstica principal desenvolver
uma srie de ondulaes mais ou menos senoidais (GRAY, 1946). possvel notar
a riqueza irregular da movimentao meldica visualmente. Veja a primeira frase
da voz mais aguda no manuscrito de poca e as trs vozes em notao moderna:

Frase I (dividida aqui em compassos 1 a 11), Sotto il principe.

5
Para uma discusso sobre alegoria como significado indireto, podemos citar uma passagem de Jean
Pepin (1976, p. 45): a alegoria apenas um veculo; para reencontrar a significao que ela transporta,
preciso romper o vu que a envolve: ao esforo do autor em vistas de expresso alegrica corresponde
um trabalho de interpretao do leitor.

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| A msica dos sculos 20 e 21

Um trao aproximado e retilneo indicando os movimentos do contraponto pode


nos fazer visualizar melhor nossa hipottica alegoria sonora:

A variao rtmica constante nos permite sentir a elasticidade das melodias e do


tempo na escuta. A alterao rtmica constante, que se vale de sncopas e tercinas
(aqui adaptadas), permite que a predominncia de movimentos contrrios no se
torne uma regra previsvel para a escuta. Por analogia, o trabalho rtmico poderia
equivaler ao movimento das serpentes descrito pela zoologia como concertina ou
sanfona (GRAY, 1946), pois o compositor comprime irregularmente as melodias
em curvas menores e as estende em maiores de forma livre. Um processo de acelerao e desacelarao das figuras da voz mais aguda notvel, enquanto a voz intermediria s acelera ao final da frase. A velocidade mdia das figuras obedece ao
registro das vozes, sendo a mais aguda a mais rpida. A voz grave, nessa frase inicial,
tem apenas a funo de apoio cadencial, no seu incio, meio e ao final. A oposio
de velocidades permite um jogo rtimico bastante rico que se alia mistura das
tambm sempre imprevisveis direes meldicas. Se sobrepusermos as duas linhas mais agudas, teremos um entrelaamento extremamente variado, mas sempre
dentro do mbito restrito da quinta, o que enriquece a escuta, misturando as vozes:

Soprano

&C

As fluncias temporal e formal sentidas pela escuta (algo nem sempre to presente em outros madrigais do mesmo compositor) so conquistadas por essa
rica relao fusional e fissional das vozes em linhas senoidais irregulares, num
movimento imprevisvel cujo desenho, mimetizando o movimento natural das
serpentes, traado em grande parte por graus conjuntos.
Por todos esses motivos, a alegoria da serpente e sua sensao de movimento podem ser sentidas no apenas atravs do poema, em que a fbula satiriza a situao
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poltica, mas tambm atravs do som. Isso no evidente, mas torna-se claro
escuta aps nos valermos do conhecimento do contexto potico e da situao poltica em que o compositor vivia. A alegoria, como sentido figurado, est presente
tambm na configurao das sonoridades e no apenas literariamente.
Adendo sobre duas vozes recentes
Compositores italianos atuais tambm expressam, cada um de maneiras diferentes, essa mesma tradio de dois gumes (a stira e o naturalismo). Alm do caso
mais conhecido de Salvatore Sciarrino, os de Stefano Gervasoni e Fausto Romitelli podem nos servir de exemplo, dentro de um conjunto vasto da produo
atual que poderia demonstrar esta tese de forma mais ampla. Mas a duplicidade
da stira e do stiro, que como tendncias apareciam mais separadas em cada
compositor na gerao anterior (gerao de Berio e de Sciarrino), agora pode ser
sentida de forma oscilante na produo de um mesmo compositor. Em algumas
obras ou partes de obras de Romitelli, o culturalismo urbano e satrico bastante explcito, como em Professor Bad Trip ou An Index of Metals, sem perder as
diferentes formas turbilhonadas de ciclicidade e retorno que constituem a liga
mais naturalstica de escuta aplicadas aos materiais de uma seleta diferenciada
de sons, neste caso, mais vinculada esquizofrenia da vida urbana, com todos os
seus referenciais. Em outras peas, como Simmetrie doggetti ou Mediterraneo I, a
tendncia naturalista bem evidente.
Em peas de Stefano Gervasoni, essa tradio dupla, naturalista e urbana, aparece
com o uso de recursos composicionais e expressivos variados, os quais tambm
no caber esmiuar aqui. Por um lado, sua ideia explcita de um paradoxo da simplicidade ganha fora expressiva em fluxos sonoros mais naturalistas, na medida
em que um ambiente sonoro econmico criado por estratgias de distribuio
com foco na relao entre o poder evocador, a energia e o timbre dos objetos. Assim, a sensao de um espao aberto mais naturalista pode ser sentido, geralmente
em peas menos virtuossticas. Gervasoni chega concluso de que um objeto
simples pode ter um poder evocador muito maior do que um complexo, pois no
a quantidade de informao o que determina esse poder. Esse mesmo argumento
permite ao compositor elaborar suas seletas e miscelneas mais satricas, texturalmente mais complexas e que, no entanto, so cristalinas para a escuta, numa
forma menos embaada pelo acmulo de materiais, muitas vezes mais gestuais,
faceciosos e com referenciais mais urbanos. Um exemplo de pea que alterna as
duas tendncias o ciclo Godspell. A oscilao entre os valores da cidade e do
campo se reflete tambm no prprio fato de esses compositores dividirem sua
vida entre a cidade grande e sua cidade menor de origem, sempre mais silenciosa.
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| A msica dos sculos 20 e 21

Referncias
BACCO, Giuliano di. Jacopo da Bologna. Verbete do Dizionario biografico degli
Italiani. Roma: Treccani, v. 62, 2004.
DA PISA, Guido. Declaratio super comediam Dantis. Edizione critica a cura di
Francesco Mazzoni. Firenze: Societ Dantesca Italiana, 1970.
DE LA RIVA, Bovesin. De magnalibus urbis Mediolani. De commendatione
Mediolani Ratione Fortitudinis. Milo: La Martinella di Milano Libreria Milanese, 1994.
GRAY, J. The mechanism of locomotion in snakes. Journal of Experimental Biology, Cambridge, v. 23, n. 2, 1946.
PEPIN, Jean. Mythe et allegorie. Paris: tudes Agostiniennes, 1976.
ROCULLI, Gianfranco. Lo stemma di Bartolomeo Colleoni. In: ATTI DELLA
SOCIET ITALIANA DI STUDI ARALDICI, 2005, Mondovi. Anais Mondovi: Socistara, 2005. p. 155-172.

126 | Leonardo Aldrovandi

Sobre os autores

| A msica dos sculos 20 e 21

Bla Bartk
Nasceu no ano de 1881, na cidade de Nagyszentmikls, imprio austro-hngaro,
atual Romnia, e faleceu em 1945, em Nova York, USA. Comeou seus estudos
de piano aos 5 anos, com a me, completando-os na Academia Real de Msica
de Budapeste em 1903. Como pianista, apresentou-se em concertos por vrios
pases da Europa Ocidental, nos Estados Unidos e na antiga Unio Sovitica. Em
1907 substituiu seu ento professor Istvn Thoman na Academia de Msica. Nessa mesma instituio permaneceu at 1934, tambm como diretor adjunto. No
mesmo ano, passou a atuar na Academia de Cincias (1934-1940) e intensificou
suas pesquisas etnomusicolgicas. Os resultados dessas pesquisas influenciaro
profundamente a sua linguagem musical, presente em sua vasta obra, que inclui
peas para teatro, bal, coral, orquestra, msica de cmara, uma pera e peas
para piano solo. Produziu ainda Mikrokosmos, coleo de peas para piano destinadas a estudantes. Com a ecloso da Segunda Guerra Mundial, emigrou para
os Estados Unidos, recebendo o ttulo de doutor honoris causa pela Universidade de Columbia, onde foi nomeado pesquisador em Etnomusicologia em 1941.
Preocupava-se com a crescente mecanizao da msica e suas consequncias desumanas. No entanto, aceitava ser esse o nico caminho para a msica alcanar
as massas, e por isso mesmo participou de diversas apresentaes radiofnicas e
efetuou vrias gravaes.
128 | Sobre os autores

| A msica dos sculos 20 e 21

Flo Menezes
Nasceu em So Paulo, em 1962. Formado na USP em 1986 e na Alemanha em 1989
(Studio fr elektronische Musik, de Colnia), especializou-se junto ao Centro di Sonologia Computazionale, de Pdua, Itlia, e doutorou-se em 1992 na Blgica. Foi
aluno de P. Boulez (1988), L. Berio (1989), B. Ferneyhough (1995) e K. Stockhausen
(1998), de quem tornou-se assistente pedaggico em 1999 e 2001. Atuou, entre outros, junto Fundao Paul Sacher na Basilia, Sua (1992), e ao IRCAM de Paris
(1997), tornando-se em 1997 o primeiro livre-docente no Brasil em Composio
Eletroacstica. Obteve os principais prmios de Composio (Unesco, Paris, 1991;
Trimalca, Argentina, 1993; Prix Ars Electronica, de Linz, ustria, 1995; Concorso
Luigi Russolo, de Varese, Itlia, 1996; Prmio Cultural Sergio Motta, So Paulo, 2002;
Bolsa Vitae de Artes, 2003; e Giga-Hertz-Preis de Karlsruhe/Freiburg, Alemanha,
2007). autor de mais de 70 obras em diversos gneros musicais e de mais de dez
livros, alm de inmeros ensaios e captulos de livros publicados em diversos pases.
Sua obra tem sido tocada em renomadas salas de concerto (Carnegie Hall de NY;
Walt Disney Hall de Los Angeles; Salle Olivier Messiaen de Paris; Maison de la Radio
de la Suisse Romande de Genebra; Tonhalle de Zurique; Sala Ceclia Meireles (RJ);
Sala So Paulo; Theatro Municipal de So Paulo etc.). o fundador e diretor do Studio
PANaroma de Msica Eletroacstica da Uneso, onde professor titular de Composio Eletroacstica.
129 | Sobre os autores

| A msica dos sculos 20 e 21

Guilherme Nascimento
Nasceu em Timteo (MG), em 1970. compositor, coordenador do Centro de
Msica Contempornea e professor da Escola de Msica da Universidade do
Estado de Minas Gerais (Uemg). Escreve regularmente textos para os concertos
da Orquestra Filarmnica de Minas Gerais. Foi professor das escolas de Msica
da UFMG, da Fundao de Educao Artstica e do Cefar/Fundao Clvis Salgado. Realizou doutorado em Msica pela Unicamp, com pesquisas em Paris,
Milo, Veneza, Florena e Roma. mestre em Comunicao e Semitica pela
PUC-SP e bacharel em Composio pela UFMG. Aperfeioou-se em Msica,
por trs anos, nos Estados Unidos, na Performing Arts School of Worcester
(Worcester/MA). Estudou com Roger Reynolds, Stefano Gervasoni, Richard
Bishop, Hans-Joachim Koellreutter, Sergio Magnani, Oiliam Lanna e Silvio Ferraz. Foi bolsista do CNPq, CAPES, Fapesp e Fapemig.
Suas composies so frequentemente executadas no Pas e no exterior. Em 2009,
sua obra de cmara foi gravada nos CDs Guilherme Nascimento Msica de
cmara, vols. 1 e 2 (Belo Horizonte: Fundao de Educao Artstica). autor
dos livros Os sapatos floridos no voam (So Paulo: Annablume, 2012) e Msica
menor (So Paulo: Annablume, 2005).
130 | Sobre os autores

| A msica dos sculos 20 e 21

Leonardo Aldrovandi
Nasceu em 1973, em So Paulo. professor, compositor e escritor. Desenvolveu
pesquisa com Silvio Ferraz, Lia Tomas e Franois Nicolas. Aperfeioou-se em
Composio com Brian Ferneyhough, Ivan Fedele e Franois Bernard-Mche.
Foi aluno de Jos Augusto Mannis e de Mauricy Martin. ps-doutor em Composio e Esttica Musical pela Unicamp e pela Unesp, foi professor de Filosofia
da Fundao Mineira de Educao e Cultura, de Esttica da FMU e de Msica da
Universidade Anhembi-Morumbi. Desenvolveu aes sociais e educacionais na
periferia de Belo Horizonte e de So Paulo. Foi membro-criador do grupo catalo
*** e colaborou com Tiago Carneiro da Cunha, Arnaldo Antunes e Philippe
Jammet, dentre outros. No Brasil, produziu e criou espetculos como Teares da
memria sonora, pela Secretaria de Cultura, projetos de criao e mediao sonora como Retrato sonoro, no CCSP, alm de escrever peas para solistas, orquestras e grupos de cmara. autor de poesia e de ensaios sobre msica, filosofia e
literatura. Trabalha atualmente como coordenador do curso de Licenciatura em
Msica da Unimes.
131 | Sobre os autores

| A msica dos sculos 20 e 21

Moacyr Laterza Filho


mineiro de Belo Horizonte, realizou seus estudos de msica na Fundao de
Educao Artstica, sob a orientao de Maria Rita Bizzotto, e posteriormente
na UFMG, na classe do professor Eduardo Hazan. Formado em Letras tambm
pela UFMG, tem mestrado em Teoria da Literatura (Fale/UFMG) e doutorado
em Literaturas de Lngua Portuguesa (PUC Minas). Sua tese de doutorado trata
de um estudo comparativo entre a msica e a literatura do perodo Barroco.
Professor da Fundao de Educao Artstica desde 1990 e da Escola de Msica
da Uemg desde 2006, suas atividades se dividem entre a docncia, a pesquisa e
a performance (como cravista, pianista ou camerista).
132 | Sobre os autores

| A msica dos sculos 20 e 21

Oiliam Lanna
Graduou-se em Composio pela Escola de Msica da UFMG, sob a orientao
de Arthur Bosmans. Complementaram sua formao cursos de Anlise Musical e
Composio, ministrados, na Fundao de Educao Artstica de Belo Horizonte, por H. J. Koellreutter e Dante Grela, e o mestrado em Composio, na Faculdade de Msica da Universidade de Montreal, sob a direo de Andr Prvost.
doutor em Lingustica pela Faculdade de Letras da UFMG, tendo feito estudos de
aperfeioamento no Departamento de Lingustica da Universidade de Genebra.
Radicado em Belo Horizonte, desenvolve intensa atividade no meio musical como
professor, regente e compositor. autor de diversas obras para instrumento solo e de
msica de cmera. Entre suas obras para orquestra, destaca-se Rituais do tempo, apresentada em 2010 pela Filarmnica de Minas Gerais, sob a regncia de Fbio Mechetti.
Oiliam Lanna professor do curso de Composio da Escola de Msica da UFMG
e tem participao em diversos festivais e cursos de msica pelo Pas. Atua, como
regente e compositor, em diversos eventos dedicados difuso da msica contempornea, particularmente a brasileira e latino-americana.
133 | Sobre os autores

| A msica dos sculos 20 e 21

Roberto Victorio
bacharel em Violo e Regncia, mestre em Composio e doutor em Etnomusicologia. pesquisador da msica ritual dos Bororos, de Mato Grosso. Comps
mais de 200 obras, recebendo os prmios Latino-americano para Orquestra (Uruguai); Contrechamps (Sua); Festival Internacional de Composio (Hungria);
Sociedade Internacional de Msica Contempornea (Romnia); Tribuna Internacional da Unesco/Paris (1995/97/99); Oldenburg Festival (Alemanha); BAM Dialogue (Holanda), alm dos nacionais Projeto Rio Arte Contempornea, Bahia Ensemble, 500 Anos das Amricas, Instituto Brasil-EUA, Funarte e Fundao Vitae.
Foi regente da Orquestra de Cmara do Rio de Janeiro, da Orquestra Sinfnica
da UFMT, do Grupo Msica Nova, da UFRJ, dos grupos de cmara formados nas
Bienais de Msica Brasileira Contempornea do Rio de Janeiro e no Festival Internacional de Campos do Jordo. regente, diretor musical e instrumentista do
grupo de cmara Sextante, que trabalha com a produo musical brasileira contempornea. Em 1999 gravou ao vivo o CD Grutas permitidas, que representou o
Brasil na Tribuna Internacional da Unesco, em Paris. professor de Composio,
Etnomusicologia e Esttica da Msica na UFMT, membro do Conselho Artstico
da Camerata Aberta de So Paulo e idealizador das Bienais de Msica Brasileira
Contempornea de Mato Grosso.
134 | Sobre os autores

| A msica dos sculos 20 e 21

Rogrio Vasconcelos Barbosa


Nasceu em 1962, em Belo Horizonte. Iniciou seus estudos na Fundao de Educao Artstica, realizando cursos introdutrios de Composio com Dante Grela
e Eduardo Brtola, na Argentina. Cursou a graduao em Msica/Composio
na UFMG, com orientao dos compositores H. J. Koellreutter e Oiliam Lanna.
Completou o doutorado em Msica/Composio na UFRGS, onde foi orientado
pelo compositor Antnio Carlos Borges Cunha.
Foi professor da Fundao de Educao Artstica de 1986 a 1996. professor da
Escola de Msica da UFMG desde 1997, onde se dedica a disciplinas relacionadas
composio e anlise. Em 2010, iniciou as atividades de orientao no mestrado em
Msica (UFMG), onde atua na linha de pesquisa Processos Analticos e Criativos.
Apresentou composies em diversos eventos de projeo nacional e internacional, em Belo Horizonte/MG, Ouro Preto/MG, Juiz de Fora/MG, Rio de Janeiro/
RJ, So Paulo/SP, Londrina/PR, Curitiba/PR, Porto Alegre/RS, Braslia/DF, Rosrio (Argentina), Valdivia (Chile) e Aveiro (Portugal). Teve composies encomendadas por diversos intrpretes e grupos, incluindo a Orquestra Sinfnica de
Minas Gerais. Foi professor do Festival de Inverno da UFMG/2012 (Diamantina/
MG) e compositor convidado no 32 Festival de Msica de Londrina (2012).
135 | Sobre os autores

| A msica dos sculos 20 e 21

Srgio Freire
Nasceu em Belo Horizonte, em 1962. Sua iniciao musical se deu na adolescncia, com o violo. Aps cursar dois anos de Engenharia Eltrica na UFMG,
iniciou o bacharelado em Composio na Unicamp, vindo a se formar na UFMG
em 1990. Fez mestrado no Instituto de Sonologia da Holanda entre 1991 e 1993.
Seus principais professores nesse perodo foram Eduardo Brtola, Guerra-Peixe
e Konrad Boehmer. Desde 1995, professor de Composio e Sonologia na Escola de Msica da UFMG. Possui doutorado em Comunicao e Semitica pela
PUC-SP (2004), com estgio no Estdio Eletrnico da Basilia, Sua. Foi coordenador do Programa de Ps-Graduao em Msica da UFMG entre 2009 e 2015.
Suas composies, dentre as quais se destacam Shama, 4 sketches em movimento,
Pandora, Anamorfoses e Tecendo a manh, normalmente integram instrumentos acsticos e recursos eletroacsticos e contam com apresentaes em diversas
cidades brasileiras e no Chile, Uruguai, Argentina, Holanda, Sua, Alemanha,
Portugal. Suas pesquisas esto voltadas para o processamento digital de sinais e
suas aplicaes em sistemas interativos e de anlise de performance, com publicaes no Pas e no exterior.
136 | Sobre os autores

| A msica dos sculos 20 e 21

Silvio Ferraz
Seguiu o curso de composio com Willy Correa de Oliveira e Gilberto Mendes,
na Universidade de So Paulo (USP). Posteriormente estudou nos seminrios
de composio de Brian Ferneyhough, na Fundao Royaumont, em Paris, e de
Gerard Grisey e Jonathan Harvey, no IRCAM. Desde 1985 participa ativamente
dos principais festivais brasileiros e internacionais de msica contempornea,
como o Festival dAutomne Paris, Tagen Dfr Neue Musik, de Zurique, e Bienal
Brasileira de Msica Contempornea. Por duas vezes foi compositor residente do
Encuentro Internacional de Compositores de Chile e do Festival Internacional de
Inverno de Campos do Jordo. autor de Msica e repetio contempornea (So
Paulo: Educ/Fapesp, 1997) e do Livro das sonoridades (Rio de Janeiro: 7 Letras,
2005) e organizador do livro Notas, atos. Gestos, que rene artigos de compositores brasileiros (Rio de Janeiro: 7 Letras). Foi diretor pedaggico (2009 e 2010)
e artstico do Festival Internacional de Inverno de Campos do Jordo (2010),
premiado pela Fundao Vitae em 2003 e professor de composio no Instituto de
Artes da Universidade Estadual de Campinas (Unicamp) de 2002 a 2013. pesquisador do Conselho Nacional de Pesquisa (CNPq) desde 2005 e, atualmente,
professor de Composio no Departamento de Msica da USP.
137 | Sobre os autores

impresso
papel de miolo
papel de capa
tipologia

GRFICA O LUTADOR
POLN SOFT 80G/M
CARTO SUPREMO 250G/M
MINION PRO

O que foi no atrai o nosso interesse simplesmente porque


foi, mas especialmente porque ainda , e porque ainda
exerce uma influncia sobre ns.
Johann Gustav Droysen