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UNIVERSIDADE DA BEIRA INTERIOR

Departamento de letras

UMA NOVA INTERPRETAO DE UM AUTO


DE GIL VICENTE

Isa Alexandra Marques da Silva

Dissertao de Mestrado em Estudos Ibricos

Covilh
2009

UNIVERSIDADE DA BEIRA INTERIOR


Departamento de letras

UMA NOVA INTERPRETAO DE UM AUTO


DE GIL VICENTE

Isa Alexandra Marques da Silva

Dissertao de Mestrado em Estudos Ibricos, apresentada


Universidade da Beira Interior para a obteno do grau de Mestre
em Estudos Ibricos, sob a orientao da professora Doutora
Reina Marisol Troca Pereira

Covilh, 18 de Junho de 2009

Dedico este trabalho a toda a minha famlia, que


sempre me apoiou ao longo de todo o meu caminho,
Ao meu namorado, um grande amigo especial e
dedicado, e
pensamentos.

a Deus

que iluminou os meus

NDICE

PREFCIO .................................................................................................................... III


INTRODUO ............................................................................................................... 7
CAPTULO I PANORAMA HISTRICO DO TEATRO PORTUGUS ........... 15
CAPTULO II ALMEIDA GARRETT E O TEATRO PORTUGUS ................ 27
2.1. Consideraes gerais acerca do teatro ............................................................. 27
2.2. O contributo de Garrett como interventor no teatro portugus ....................... 35
2.3. Os factores responsveis pela presena de Bernardim Ribeiro e de Gil Vicente
no teatro .................................................................................................................. 46
CAPTULO III ADESO DO PBLICO OBRA UM AUTO DE GIL
VICENTE........................................................................................................................ 63
CAPTULO IV ANLISE ESTILSTICA E IDEOLGICA DE UM AUTO DE
GIL VICENTE ................................................................................................................ 66
4.1. Algumas consideraes acerca do teor de Um Auto de Gil Vicente .............. 107
4.2. Outras personagens ........................................................................................ 110
4.3. Didasclias e Apartes a sua importncia .................................................... 112
CONCLUSO.............................................................................................................. 114
BIBLIOGRAFIA GERAL .......................................................................................... 117
WEBIBLIOGRAFIA .................................................................................................. 122
ANEXOS .......................................................................................................................... I

II

PREFCIO

Neste trabalho, intitulado Uma nova interpretao de Um Auto de Gil Vicente,


cedo lugar a uma reflexo sumria em torno da histria do Teatro, como ponto de
partida para a tragicomdia vicentina, denominada As Cortes de Jpiter, sobre a qual
Garrett introduz o seu Auto de meditao cultural.
A partir do exemplo garrettiano, aproveitamos a oportunidade para ressaltar,
especialmente, o grande deficit do nosso Pas na poca do autor, do qual podemos
verificar ainda alguns reflexos na actualidade, nomeadamente no mbito de alguns casos
de iliteracia e analfabetismo.
De facto, ainda hoje, detemos uma populao com dificuldades na descodificao
da mensagem e leitura do texto literrio, tornando-se difcil incutir no pblico-alvo uma
posio crtica face a uma abordagem especfica, que se pretenda transmitir numa
determinada obra.
Deste modo, dedicamo-nos a um tema no mbito do contexto teatral, a fim de,
atravs do exemplo, empreendedor de Garrett, demonstrar a necessidade de tomarmos
uma atitude, no sentido de tentarmos inovar a nossa cultura, recorrendo a uma
reciclagem e uma posterior mudana, ambas efectuadas, sempre que o contexto o
exigir, para que no deixemos morrer o nosso patrimnio cultural lingustico e, com ele,
a civilizao, como acontecera, na poca que o autor pretendeu pr em evidncia.
Ao longo do tratamento do tema inerente ao trabalho efectuado, contamos com o
apoio de vrias fontes bibliogrficas em diversas bibliotecas, que satisfizeram dvidas
pertinentes, bem como curiosidades, que tivemos a oportunidade de incluir ao longo do
trabalho, embora de forma sucinta.
Agradecimentos: professora Doutora Reina Pereira, querida orientadora, que eu
admiro e que dedicou parte de seu tempo a apoiar-me; que me indicou o trajecto a
percorrer, sem deixar de mostrar o seu sorriso, a sua simpatia, a sua prontido e a sua
compreenso, proporcionando-me, com a sua eloquncia, o acesso a novos caminhos do
conhecimento. Agradeo tambm a todos os professores do Departamento de Letras,
por quem sempre senti e sentirei a maior estima, considerao e uma grande admirao.
Aproveito tambm para agradecer a todos os funcionrios das Bibliotecas, que
consultei,

pela

sua

prestabilidade,

eficincia

simpatia.
III

INTRODUO

A palavra teatro relaciona-se etimologicamente com o vocbulo grego theastai1, o


qual aponta para o olhar e para o contemplar com entusiasmo, sugerindo-nos, assim, o
local onde tem lugar a representao de uma determinada pea.
O teatro define-se, deste modo, como a arte, que resulta da representao de uma
pea por um actor, ou por um elenco de actores, os quais interpretam um enredo, um
tema, ligado a uma histria, contando com o apoio dos responsveis pela parte tcnica e
toda uma equipa coordenadora, responsvel por todos os detalhes necessrios
preparao devida de uma representao dramtica.
De facto, a arte de representar no mais do que a maravilhosa forma, que aborda
actos sublimes, como o acto de contemplar, admirar, apreciar, observar, imaginar,
sonhar, meditar, viajar, entre muitos outros que nos embebem num universo parte,
cujo deleite origina um momento sempre considerado curto, do ponto de vista
emocional, que se encontra envolto pela possibilidade de evaso, que nos abre o
caminho para a aquisio de novos conhecimentos, de uma nova cultura, constituindo
efeitos grandiosos e enriquecedores ao nosso interior cognoscvel.
O teatro, desde os seus primrdios at aos dias de hoje, tem vindo a incidir sobre o
objectivo de divertir, criticar e, sobretudo, suscitar o desabrochar das emoes,
causando reaces, quer de lgrimas, quer de riso.
Ainda que os momentos hilariantes de uma pea sejam fugazes, acabamos sempre
por eterniz-los no nosso pensamento, atribuindo ao aspecto mais pertinente, um lugar
de destaque, o que significa que depositmos a devida ateno ao assunto visado, tendo
retirado aquilo que brotou de mais importante da pea a mensagem. com base nesta
perspectiva que o dramaturgo Brech introduz a noo de teatro pico, baseado na
posio de distanciao que preciso manter, perante aquilo que a mensagem
incutida pela pea nos sugere, para que o espectador possa manter o seu discernimento e
evitar, assim, ser dominado pelo efeito de alienao, que anularia o primeiro.
O interesse por esta arte to elucidativa do mundo que nos rodeia, na realidade
sempre existira, embora tenha sido com contornos diferentes, ou seja, o teatro j tinha
1

Vide Livete Gonzaga, Teatro, alternativa de formao e cidadania na EJA (Educao de jovens e
adultos), arquivo baseado em Augusto Boal, Teatro do Oprimido - e outras poticas polticas, Civilizao
Brasileira, Rio de Janeiro, 2005, p.11.

tido as suas manifestaes no perodo medieval com representaes corteses


acompanhadas de mmica, mas s no sculo XVI com Gil Vicente adquirira o seu
suporte escrito com as suas vrias peas, resultantes do aproveitamento ldico e
pedaggico do teatro.
Garrett apoia-se neste exemplo para compor o seu Auto vicentino, no qual nos
fornece uma reflexo subtil acerca do estado do teatro da poca, onde Gil Vicente
desempenhar, em simultneo a funo de personagem, interagindo com outras
personagens, sendo digno de destaque a personagem Bernardim Ribeiro, que recebe,
igualmente, esse estatuto duplo.
Muitos aspectos viriam a ser mudados no nosso teatro, nomeadamente pela perda
de independncia nacional, (1580-1640) pois dvamos primazia aos modelos
estrangeiros, faltando-nos composies dramticas originais. Para alm deste problema,
havia ainda o obstculo resultante da enorme taxa de analfabetismo e a incorrecta
administrao do dinheiro pelos governantes, que no investiam na arte.
Ao encontro da necessidade de colmatar esta dura realidade civilizacional, surge
Garrett, o qual toma uma srie de medidas com vista a formar novos actores, que
escasseavam, e incentivar a criao de peas originais, atravs da concesso de prmios
s melhores, tentativas que sofreram alguns danos, provenientes de um longo caminho
que teve de ser percorrido, com alguns solavancos.
Porm Garrett consegue asfaltar esse trajecto irregular, conferindo-lhe uma
identidade, que surge retratada no Auto vicentino, que rene todos os predicados
indispensveis feitura de um bom teatro, que surge comprovado pela enorme aceitao
da obra pelo pblico, aquando da sua publicao em 1838.
Deste modo, o autor de Cato torna-se um modelo a seguir, representando uma
grande influncia para os acadmicos de Coimbra. Essa preponderncia surge reforada,
mais tarde, por Ramalho Ortigo, que emite o seguinte juzo de valor:
" foi ele o primeiro que, por meio dos seus livros nos deitou nos copos e nos fez
beber o vinho da mocidade2, acrescentando ainda, que: [] foi com ele que ns
aprendemos a estimar a beleza, a amar a liberdade, a compreender as artes e a
querer o progresso3.

Cf. Jorge de Sena, Estudos de Literatura Portuguesa I, edies 70, Lisboa, 2001, p.135.

Vide Sobre Garrett disse-se in http://www.prof2000.pt/users/esjdinis/biblioteca/almeida%20garrett.doc.

No seguimento das consideraes de Ramalho Ortigo, Vitorino Nemsio,


relativamente ao seu papel no teatro, refere: Garrett tem uma predileco constante e
fiel por tudo que o que diz respeito ao palco4.
A afirmao de Vitorino Nemsio vem confirmar o enorme empenho e interesse
do autor pelo teatro, facto que surge espelhado no Auto de Gil Vicente, que Garrett
considera como uma Pedra lanada no edifcio do nosso teatro, que j chamou outras
muitas, confessando ainda que tem f que h-de ir crescendo o monte e se h-de vir
rematar o edifcio5.
Esta revelao traduz uma posio de comprometimento de Garrett em combater o
atraso cultural do nosso Pas, no mbito do teatro, aceitando, assim, o desafio que lhe
fora confinado no seu cargo de Inspector-Geral dos teatros, funo que levar a cabo
com enorme desempenho.
Aps todas estas reflexes acerca de Garrett no nos restam dvidas quanto ao seu
valor, merecendo um trabalho elaborado, com vista a pormenorizar o seu desempenho
produtivo no contexto do teatro em Portugal.
Deste modo, no mbito da abordagem do mundo imenso, que o teatro abarca,
passaremos a referir a contextualizao histrica do teatro portugus, tendo em conta
todo um conjunto de aspectos voltados para as manifestaes existentes desde a
Antiguidade Clssica at Idade Mdia, evidenciando, nomeadamente, o teatro grego
na sua incidncia em valores morais, que se pretendiam ser retratados luz do bom
exemplo, sendo as ms aces criticadas nas comdias com o riso, na base do lema
ridendo castigat mores, isto , rindo castigam-se os costumes e, na Tragdia atravs
do sofrimento, ambos, com vista regenerao das aces.
No que diz respeito ao teatro de Roma, evidenciaremos os seus elementos tambm
de modo sucinto, por forma apenas a verificar aquilo que distingue a tragdia da
comdia, passando essa diferena pelo facto de se cultivarem ambas e se dar especial
importncia tambm mmica. No obstante a grauitasque caracterizava o povo
Romano, a festiuitas e o italum acetumencontravam-se igualmente presentes.

Idem, ibidem.

Vide consideraes de Garrett, Introduo in obra integral Um Auto de Gil Vicente, edio Porto
Editora, Porto, 2005, pp. 15-16.

Manifestaes dramticas como os fesceninos, as atelanas, os mimos e as stiras eram


disso exemplo.6
Aps a referncia ao teatro na Grcia e em Roma, de forma a fornecer uma leve
panormica daquilo que fora esta maravilhosa arte no perodo da Antiguidade Clssica,
daremos lugar ao mesmo no contexto da Idade Mdia, onde referirei os vrios gneros
que existiam, bem como a consistncia e o modo de funcionamento de cada um deles.
Seguidamente passaremos a desenvolver as tendncias teatrais existentes no seio
do teatro de ordem profana e palaciana, atendendo definio de cada uma delas, s
quais acrescentaremos gneros, que historiadores franceses acreditaram ter existido,
recebendo as denominaes de Farsa e Sottie, relativamente aos quais procederemos ao
esclarecimento da sua importncia.
Uma vez que se torna importante a referncia s manifestaes teatrais que
precederam ao aparecimento da verdadeira arte teatral, evidenciaremos, igualmente, o
contributo escasso de Anrique da Mota, representante da mais antiga manifestao
teatral, para seguidamente concluirmos, de forma justificada, com o papel
preponderante de Gil Vicente, a respeito do qual passaremos a apresentar a importncia,
as suas influncias advindas de figuras de referncia no contexto espanhol e do perodo
medieval, a organizao da sua obra, pelos seus filhos, aniquilada, parcialmente, pela
aco da Inquisio, aps a sua morte, aquando da reedio das suas peas, compiladas
em 1586.
De este autor s poderiam resultar discpulos, dos quais salientaremos alguns, a
fim de fazer notar a qualidade deficitria das suas criaes, que mais no so que
simples imitaes do seu Mestre.
Para alm de darmos a conhecer toda a sua importncia e a dos seus seguidores,
tambm passaremos a referir, ainda que de forma breve, o desempenho de outras figuras
importantes no mundo literrio, que tambm se evidenciam neste contexto,
nomeadamente Cames, S de Miranda e Antnio Ferreira, ainda que no de forma
exclusivamente centrada neste gnero especfico. Com efeito, uma vez que foram
personalidades que se destacaram noutros gneros, tornar-se- importante destacar Gil
Vicente, para traduzir mais claramente um maior aprimoramento no mbito do teatro.
Terminada toda esta contextualizao breve, mas esclarecedora do percurso
evolutivo do teatro, desde a Antiguidade Clssica at ao perodo do nosso dramaturgo
6

Vide Nair de Castro Soares, Literatura Latina. Guia de estudo. Antologia, ed. Autor, Coimbra, 1996.

10

de referncia, introduziremos um novo captulo, relativo ao contexto do teatro


enquadrado numa outra poca, ligada vivncia de Almeida Garrett, autor do Auto que
serve de objecto a esta dissertao.
Em primeira instncia, faremos um brevssimo balano acerca do estado do teatro
do nosso Pas, no contexto do sculo XVI, para dar a conhecer o quanto nos
encontrvamos retidos, no que toca liberdade de voar sem pouso certo no contexto
das criaes teatrais, devido ainda presena do Tribunal do Santo Ofcio e da
dominao vincada da cultura espanhola, que tinha vindo para Lisboa, condicionando
esta a nossa dependncia cultural e lingustica e aquela, a qualidade e diversidade das
peas, no que toca ao extremo cuidado que requeria quanto aos temas escolhidos,
evidenciando mais uma vez Gil Vicente no contexto dos problemas que, a reedio
pstuma das suas peas, enfrentara na sequncia dessa imposio.
Na sequncia destes aspectos torna-se propcio enumerarmos alguns locais, onde
tinham lugar algumas das representaes, a fim de reflectir acerca das precrias
condies que existiam no sculo XVI, pois existia apenas o ptio de Borratm, o
acesso parcial ao Hospital de Todos-os-Santos, concedido por Filipe II em resposta a
um local para as Comdias. Outro dos locais que existiu para o teatro fora o ptio das
Arcas, considerado o mais escolhido no sculo XVII, o qual sofrera os danos de um
incndio, sendo reconstrudo antes do surgimento do terramoto. Tambm no referido
sculo, evidenciamos Francisco Manuel e a sua Farsa O Fidalgo Aprendiz, que s mais
tarde fizera sentir a sua importncia.
Estas referncias relativas aos entraves que existiram ao longo destes sculos,
quer relativamente aos condicionalismos normativos da poca, quer em relao s
condies existentes nos locais de representao, visa preparar o leitor para concluir que
mesmo com as tentativas de empenho, o sculo XVII no constitura a soluo, mas sim
uma fissura, o que justificado pela persistncia dos problemas culturais de um
Portugal demasiadamente voltado para as questes blicas, para a cultura de outros
Pases e para uma falta de iniciativa em apostar na administrao financeira voltada para
a regenerao da nossa cultura, dificultada tambm pela ausncia de um grande nome
do Teatro e da pera, Antnio Jos da Silva, que enfrentara o poder condenativo da
Inquisio.
No mbito do sculo XVIII, o mais importante constou no desenvolvimento do
gosto italiano pela pera.
11

Para alm de todos estes aspectos negativos, surgiram ainda neste perodo
histrico medidas caricatas, como a exigncia de actores apenas de um s sexo e peas
portuguesas, acompanhadas de intervenes em lngua italiana.
De seguida passaremos a referir, igualmente, a predominncia, no sculo XIX, de
alguns entremezes, farsas populares, chamando a ateno para o facto de nem todas
serem impressas, pois algumas eram apenas representadas, devido precria qualidade
das mesmas. Outras formas de teatro incidiram sobre os chamados elogios de
natureza poltica.
O percurso oscilatrio do teatro portugus volta a sofrer uma quebra, motivada
por vrios factores de natureza histrico-poltica. No entanto a Inquisio j tinha
acabado e estvamos sob a dominao de uma Constituio Liberal, o que j facilitaria
uma distribuio mais equitativa dos direitos da populao e uma abordagem livre dos
temas. Porm os conflitos entre liberais e absolutistas ainda continuaram.
Todos estes aspectos preparam o caminho para algumas referncias ao sculo
XIX, a fim de evidenciar o papel de Garrett em todo este contexto, por forma a
esclarecer a ndole dos problemas enfrentados por si na sua poca.
Nesta altura, os locais de representao teatral continuam sem as mnimas
condies, sendo, portanto, provisrios.
Garrett recebe o cargo de Inspector Geral dos teatros, facto que abordaremos ao
pormenor, no que respeita s suas medidas de resposta, no captulo seguinte.
Assim, seguir-se- o papel de Garrett como interventor neste mbito, onde aps
uma introduo breve sua biografia, na qual ressaltaremos a sua formao acadmica,
os seus ideais polticos, as suas obras, as suas influncias, as suas paixes, passando
pela referncia a uma srie de situaes, ocorridas ao longo da sua vida, a fim de
justificar, de certa forma, a sua aptido para o cargo, procederemos abordagem do
tema que abre um novo captulo, no qual, para alm das medidas e das solues
apresentadas, acrescentaremos ainda as etapas enfrentadas pelo autor at
concretizao do seu objectivo.
Deste modo, comearemos por justificar o surgimento do convite ao autor para o
desempenho do cargo, para evidenciar o seu enorme entusiasmo e empenho pelo
mesmo, que o levara a criar um Conservatrio dividido em trs sectores confinados a
uma formao multidisciplinar de complementaridade pedaggica, passando tambm
pela concesso de prmios aos autores de peas originais e pela formao de actores e
12

seguros, iniciativas que o obrigaram a lidar com alguns dissabores, provenientes de


insinuaes relacionadas com o fornecimento de subsdios desiguais aos teatros
provisrios.
Para alm destes inconvenientes, muitos outros Garrett teria de enfrentar, os quais
se prendem com o maior obstculo: a formao cultural insuficiente do pblico.
Porm Garrett avana na sua iniciativa de criao do Auto de referncia,
inspirando-se na tragicomdia As Cortes de Jpiter de Gil Vicente e apoiando-se na
lenda dos amores de Bernardim Ribeiro, factos cuja presena passaremos a justificar
pela voz do autor.
Seguidamente referiremos, na abertura de um outro captulo, uma reflexo sob a
forma de balano pelo autor, onde nos revela um sentimento de revolta pelo facto de
peas traduzidas constiturem a maior causa de atraso do nosso Pas, de forma a destacar
ainda mais o significado preponderante do Auto.
De seguida passaremos a expor, primeiramente, o alvo de crtica visado pela pea,
o seu tempo histrico, os estudiosos que se encontraram a favor da obra e aqueles que
sustentaram uma posio contrria.
Posteriormente, apresentaremos as razes que se encontraram por detrs da
escolha de Bernardim Ribeiro e de Gil Vicente pelo autor no seu Auto, onde lhes
confere um estatuto duplo de personagem/autor, para evidenciar, luz de uma relao
intertextual com as Viagens, as estratgias do autor para captar a ateno do leitor.
Aps a tomada de conhecimento do mtodo de trabalho de Garrett,
abordaremos, de forma desenvolvida a lenda do amor de Bernardim pela Infanta, na
perspectiva de vrios estudiosos, nas suas vrias posies, quer de adjuvantes, quer de
oponentes, a fim de elucidar sobre a raiz de onde brotou o interesse do autor na sua
abordagem, no podendo deixar de passar pela biografia de Bernardim Ribeiro,
protagonista da lenda, a respeito da qual se far vrias consideraes diferenciadas, uma
vez que se trata de um assunto sem uma base slida em que nos possamos apoiar.
Referidas todas estas abordagens desenvolvidas em torno da lenda, como base do
Auto e da biografia de Bernardim, ser feita uma referncia sua obra, intitulada
Saudades, j que fora retomada por Garrett na sua pea, a fim de satisfazer algumas
dvidas relativas descodificao dos anagramas, que vo ao encontro dos amores do
poeta.

13

Seguidamente passaremos a abordar a biografia de Gil Vicente, que Garrett


tambm integra na sua obra e que, tal como a anterior, tambm se apresenta ambgua.
Desta forma, finalizaremos o captulo, concluindo, luz de inferncias, todo um
conjunto de razes que ter conduzido o autor utilizao de tais mtodos e de que
forma os aplicara na pea, de maneira a obter uma boa receptividade, cedendo o lugar a
uma reflexo acerca do factor lenda de que se servira, para melhor esclarecer a
escolha da verso relacionada com amor por Dona Beatriz, em detrimento do amor pela
sua prima, Joana Zagalo.
Para alm de toda a importncia confinada aos factores referidos, cederemos lugar
a uma receita referida por Garrett nas Viagens, a qual reflecte alguns pontos presentes
no Auto, que passaremos a confrontar, de forma a concluir a inteno que o autor teve
em destacar aquilo que era preciso mudar no nosso Pas, atravs da sua pea,
acrescentando ainda, de um modo mais concreto e directo, a importncia do papel de
Gil Vicente em todo o seu esplendor dramtico, sem deixar de ter em conta a sua
biografia.
Aps toda uma abordagem em torno do maravilhoso mundo do teatro, efectuado
por Garrett, s resta assistir aos louros recebidos pelo xito da estreia do Auto
vicentino, iniciando, para esse fim, um novo captulo, onde procederei abordagem do
enorme

sucesso

que

teve,

servindo

de

paradigma

exemplar

aplaudido

entusiasticamente pelo pblico.


Com toda a receptividade positiva que acolhera a pea garrettiana, outras obras
foram criadas e outros impedimentos surgiram, nomeadamente no que toca
propriedade literria.
Assim, de forma a confirmar tudo aquilo que foi referido, relativamente aos
captulos que abordaremos nesta dissertao, passaremos a introduzir um ltimo
captulo, dedicado anlise do assunto central, objecto de toda a pesquisa a pea: Um
Auto de Gil Vicente.

14

Captulo I
PANORAMA HISTRICO DO TEATRO PORTUGUS

A histria do nosso teatro apresenta algumas vicissitudes, tendo passado por


vrias fases ao longo do seu percurso evolutivo.
O teatro ao longo da Antiguidade Clssica7, na Grcia, transmitiu sentimentos,
valores e comportamentos, ridicularizados na comdia ou castigados na tragdia, onde
se evidenciava a influncia dos deuses sobre os homens.
Por outras palavras, as situaes evidenciadas pelas personagens serviam de
exemplo ao pblico, quer atravs do riso, quer atravs do sofrimento, para que, assim,
as pessoas fossem conduzidas a uma profunda introspeco, de forma a libertarem-se,
atravs da depurao dos sentimentos.
As representaes teatrais inseriam-se em celebraes, que honravam o deus
Dionsio.
Em Roma tambm tinham lugar as tragdias e as comdias, ainda que com
algumas diferenas. A msica, os trajes e a linguagem corporal, ainda que na
actualidade no possamos dispor de muitas informaes, teriam uma grande
importncia, auxiliando e complementando a palavra.
7

Na Antiguidade Clssica, celebravam-se cerimnias em honra do Deus Dionsio, por meio de danas,
constituindo o verdadeiro receptculo para o surgimento do teatro na Grcia. Nessas festas, para alm de
danar, tambm cantavam os ditirambos, que consistiam em cantos corais de carcter apaixonado, que
poderiam ser alegres ou sombrios. Uma vez que se tratava do deus do vinho e da fertilidade, os
participantes, nesses momentos festivos, acabavam, naturalmente, embriagados.
O sculo V a.C. vive o seu momento cultural, mais preponderante com a tragdia. Os temas que eram
retratados prendiam-se com os problemas existentes nas relaes dos homens entre si e com os deuses,
relacionados com vrias temticas, como o desrespeito para com as divindades, que eram retratadas em
pblico, por ocasio das festas dionisacas. As representaes trgicas integravam-se em cerimnias de
teor cvico e religioso, podendo qualquer membro da plis, assistir, facto que inclua os pobres, que
adquiriam os seus bilhetes no theoricon, que incidia numa espcie de fundo comum. As peas trgicas
eram constitudas por um prlogo, para que o autor pudesse expor as circunstncias especficas e o mito,
que tinha nomeado para passar a pblico. De seguida eram introduzidos os prodos, onde o coro tomava o
lugar da orquestra, seguindo-se os vrios episdios, ligados pelos cantos e danas do coro.
A tragdia, segundo Aristteles, na sua obra intitulada Potica, pode ser definida como aquela que []
se serve da aco e no narrao, e que, por meio da compaixo e do temor, provoca a Katharsis de tais
paixes. Assim, segundo Stephen Halliwel, na Potica aristotlica, podemos resumir a tragdia sobre
uma base moralista ou didctica, atravs da qual, nos ensina a dominar os sentimentos conducentes ao
sofrimento, podemos inserir, igualmente, a base da Katharsis, ligada ao fortalecimento da resistncia
emocional, diminuindo, assim, a nossa vulnerabilidade, a base de moderao, de forma a encontrar um
equilbrio e, por ltimo, a base incidente sobre a funo libertadora da Katharsis.
No que concerne comdia, a sua funo incidiu na crtica poltica e nas referncias a factos ou a
temas conhecidos e figuras importantes, com finalidade crtica.

15

Na Idade Mdia, o teatro caracterizou-se pelo seu entretenimento, alegrando as


festas com cenas burlescas.
Neste perodo surgiram, pois, tambm, algumas manifestaes, onde tinham lugar
diversas representaes figurativas com contornos profanos, palacianos, religiosos e
populares, com a participao de jograis8 e jogralesas, que recitavam e danavam, tendo
sido estes os nossos primeiros actores. Para alm destes esboos, houve igualmente a
presena do teatro castelhano, representado por alguns poetas, nomeadamente por Juan
del Encina.
Uma das manifestaes teatrais mais antigas que ocorrera no perodo medieval
portugus remonta ao ano de 1193, correspondendo a um documento baseado numa
doao de terras no lugar de Canelas, da freguesia de Poiares do Douro, concedidas por
D. Sancho I ao jogral Bonamis e a seu irmo Acompaniado, com vista a pagar um
arremedilho, que os dois irmos tinham representado na sua Corte, sendo constatada
no ano de 1222 a Bonamis e aos legatrios de seu irmo por D. Afonso II.
As manifestaes teatrais de ordem religiosa e popular, com contornos profanos,
procuravam entreter as festas populares ou a nobreza, constituindo um momento de
lazer e diverso com cenas de carcter burlesco, aludindo a cenas da vida de Cristo ou
de Santos, atravs dos quais se transmitiam valores religiosos. Porm s alguns temas
sobreviveram em alguns motivos festivos, em toda a Europa medieval, algumas
representaes, segundo os franceses, se denominam de Mistrios, Milagres, Laudes e
Moralidades.
Nos primeiros tinham lugar temas como a adorao dos pastores, ou a viagem dos
Reis Magos, ou a paixo e Ressurreio de Cristo; nos segundos, dava-se lugar aos
milagres preconizados por algum santo ou Virgem; nos terceiros, cantavam-se cnticos
de louvor a Deus e aos santos, sendo dialogadas e, por vezes, com interveno de
msica e actores vestidos a rigor. Relativamente s moralidades, as personagens de
forma alegrica ou personificada, representavam os vcios e virtudes.

Os jograis eram associados a uma origem no nobre, estando a sua funo associada tarefa de cantar e
tocar as composies dos trovadores. Porm, estudos vieram mostrar que o jogral alm dessa tarefa de
divulgador de feira, praa ou corte, poderia estar ao servio de um trovador ou outro jogral, ou actuar
independente, recolhendo o repertrio de vrios trovadores, que constituam uma pequena biblioteca de
rolos, que o acompanhavam.
Os trovadores eram de origem nobre e encontravam-se envoltos numa arte de galanteria, devida s
damas, atravs de composies de amor, ou de maledicncia no caso das composies satricas.

16

Estas representaes tiveram lugar, inicialmente, dentro da igreja, para que os


fiis percebessem melhor a mensagem incutida no carcter abstracto dos ensinamentos
religiosos, passando mais tarde a ocorrer fora da mesma sobre um estrado dividido em
vrios compartimentos, para serem percorridos pelas personagens gradualmente ao
longo de uma representao dramtica. Este facto ficou a dever-se ao carcter profano
das manifestaes teatrais, constituindo um declnio no seio do teatro, conferindo-lhe
um carcter popular, alheado dos formalismos consuetudinrios e passando a dirigir-se a
um pblico-alvo iletrado.
No que concerne s manifestaes de ordem profana e palaciana, destacam-se os
arremedilhos, os momos e os entremezes, os quais consistiam em representaes
jocosas, de carcter profano existentes no perodo medieval.
Os primeiros consistiam na combinao entre a declamao e a mmica,
enfatizando mais a fbula contada pelos jograis ao pblico, o qual se compunha tanto
por pessoas humildes, como os camponeses, como por fidalgos. Outras formas de
representao, preconizada pelos jograis, consistiam na imitao, de forma burlesca, de
pessoas ou acontecimentos, ridicularizando-lhes o semblante.
O auge do arremedilho teve lugar nos sculos XIII e XIV e, apesar de no ser
permitido a presena na corte de mais de trs jograis, a verdade que, neste perodo fora
excedido o limite imposto pelo regimento de 1250 da casa real. Porm, mais tarde, com
o surgimento da imprensa no ano de 1454 e o aparecimento do livro, a importncia do
papel dos jograis regrediu.
Os entremezes caracterizavam-se por um sentido mais especfico, correspondendo
a episdios particulares e a aces cmicas, sendo vrios aqueles que eram
representados na mesma festa. Os temas alegricos de pendor aristocrtico eram
apresentados por figuras que legendavam o significado subjacente. De entre as figuras
tnhamos os momos, que representavam recorrendo mmica, tendo inicialmente
incidido no uso de mscaras, ou no disfarce do prprio actor. Eram representadas
figuras como fidalgos, pajens e por vezes o prprio monarca em festividades rgias,
constituindo temas provenientes de novelas de cavalaria em que os episdios e os
personagens eram evidenciados por meio de uma aco mimada, danada e por vezes
recitada.
Outras manifestaes teatrais que cremos terem existido, de acordo com os
historiadores franceses, a farsa e a sottie. Ambas de carcter satrico, distinguem-se
17

pelo facto de a primeira ser mais popular e centrar-se nos factos e indivduos e a
segunda centrava-se na crtica de ordem poltica e construtiva, integrando, como
protagonistas os parvos que correspondiam a tipos ou instituies sociais.
Relativamente ao teatro castelhano, contamos com o contributo de Juan del
Encina, que associava s suas obras pastoris os autos e mistrios religiosos, aludindo a
questes morais, nos quais utilizava a lngua sayagueza, convertida pelo mesmo nos
vrios falares do oriente peninsular, na reproduo fidedigna do ambiente pastoril.
As representaes de ordem religiosa sofreram alguns entraves oriundos dos
princpios da igreja e das suas autoridades, que proibiam qualquer representao alusiva
a factos bblicos, pois o povo nas festas, ao desempenhar o papel, quer de auditrio,
quer de oficiante, tendeu irreverncia, evidenciada pelos cantos e pelos actos.
Outras manifestaes pr-teatrais, para alm das j referidas, passam por alguns
trechos de Anrique da Mota no Cancioneiro de Garcia de Resende, os quais, de acordo
com a observao de Andre Crabe Rocha, so como uma criana que balbucia
primeiro de depois articula9, partilhando da mesma opinio Antnio Jos Saraiva e
Rodrigues Lapa. Na posio contrria encontra-se Leite de Vasconcelos, que publica as
trovas de Anrique da Mota a um alfaiate de D. Diogo, sobre um cruzado que lhe
furtaram no Bombarral, concluindo, a partir das mesmas, o facto de se encontrar
perante as mais antigas peas do teatro portugus10, abrindo portas para a explorao
de todo o resto da sua obra na ptica dramtica.
Deste modo, o teatro portugus encontra-se, desde a nacionalidade at aos fins do
sculo XV, na primeira fase, passando segunda com Anrique da Mota11, que
compusera apenas alguns trechos dialogados com contornos chocarreiros no

Cf. Lus Francisco Rebello, O primitivo teatro portugus, Editora Biblioteca Breve, Amadora, 1984 2, p.
67.
10

Idem, p.65.

11

Anrique da Mota, poeta palaciano dos sculos XV e XVI, desempenhou a funo de juiz e comps
peas, como O Processo de Vasco Abul, o qual se encontrava relacionado com a rea judicial, em que se
tratava de decidir se a personagem principal iria ter direito a recuperar um colar, que tinha oferecido a
uma bailarina popular. Outras peas incidiram no Pranto do Clrigo, na Farsa do Alfaiate, na Farsa do
Hortelo e nas Lamentaes da Mula.
As farsas referidas encontravam-se ligadas reproduo carnavalesca de situaes, que aconteciam.
Anrique da Mota, a partir de tais factos, exerce uma aco de julgamento sobre algum elemento de
carcter ridculo. As personagens-tipo, como o clrigo beberro, o cristo-novo roubado, do hortelo
caricato no seu aspecto exterior, ainda que orgulhoso daquilo que faz, conferem dinamismo s peas. Cf.
Antnio Jos Saraiva, Oscar Lopes, Histria da Literatura Portuguesa, Editora Porto Editora, 10 edio,
s.d., p. 158ss.

18

Cancioneiro Geral de Garcia de Resende, que, atravs das Trovas a um clrigo sobre
uma pipa de vinho que se lhe foi pelo cho, faz-nos lembrar O Pranto de Maria Parda.
Uma terceira fase correspondente ao uso pleno da fala12, que diz respeito ao
autor desta ltima pea.
Cremos ter nascido o teatro nos primrdios do sculo XVI, devido indicao
cnica que se encontra presente na primeira pea vicentina, intitulada Auto da Visitao,
representado no ano de 1502 nos Paos de Lisboa. Nela vem referido o facto de essa
pea ter sido a primeira coisa que o autor fez13 e que em Portugal se representou14,
sendo confirmado pelo desconhecimento de obras escritas pr-vicentinas.
Deste modo, Gil Vicente marca uma nova viragem no nosso teatro, contribuindo,
com o seu gnio dramtico, para a sua edificao, aproveitando algumas aprendizagens
implcitas pelo seu convvio palaciano e as manifestaes teatrais precedentes,
incluindo, deste modo, o carcter ldico e pedaggico e partindo de exemplos,
derivados das clogas de Juan del Encina15 e Lucas Fernandez16 e das comdias de
Torres Naharro17, concedendo o suporte escrito ao patrimnio dramatrgico, onde

12

Cf. Lus Francisco Rebello, op. cit., p. 67.

13

Cf. Lus Francisco Rebello, Breve Histria do Teatro Portugus, Editora Europa Amrica, Lisboa,
20005, p. 16.
14

Idem, ibidem.

15

Juan del Encina ter nascido, provavelmente, no ano de 1468 e morrido no ano de 1530. Era judeu e
filho de um sapateiro, tendo tido, no entanto uma formao acadmica adequada em Salamanca, o que lhe
permitira ser msico. Teve o privilgio de ser beneficiado da proteco do duque de Alba, conferindo-lhe
o direito de representar peas no seu Palcio no perodo natalcio.
A oportunidade de se formar e de fazer representaes em locais conceituados, como o Palcio, t-lo-
transformado numa figura de grande renome no contexto do teatro moderno.
Em suma, no seu carcter artstico, podemos destacar a msica, a poesia e o teatro, tendo conferido a
este ltimo, o aproveitamento do drama medieval e a linguagem popular.
As obras que se destacam so: oito clogas, vilancetes tradicionais, pastoris, religiosos e profanos, onde
predomina o popular, que cede lugar ao erudito.
16

Fernandez nascera em 1474 e morrera em 1542, tendo desempenhado, em vida, a funo de sacerdote e
professor de msica como Juan Del Encina. O primeiro d seguimento cultura medieval, presente em
vrias clogas, de acordo com o ambiente pastoril, que era caracterstico neste tipo de composies
poticas. Outras obras onde cultivara a continuidade do esprito medieval, fora, sobretudo, em duas
farsas do Nascimento e O Auto da Paixo, destinado a ser representado, este ltimo, em locais religiosos,
como as Catedrais.
17

De Bartolom Naharro apenas h conhecimento de que ter estudado talvez em Salamanca,


desempenhando, posteriormente, a funo de sacerdote em Roma sob as ordens de Clemente VII,
momento que aproveita para se dedicar composio das suas obras, que apresentar apenas aos
eclesisticos, facto que contribuiu para um atraso nas inovaes introduzidas.

19

podemos encontrar situaes burlescas, de crtica social e de transmisso de valores


cristos.
Todavia Gil Vicente retomou dentre as manifestaes medievais, para alm do seu
carcter ldico, algumas formas dramticas, como o arremedilho, formando a partir da
a farsa, na qual surgem presentes resqucios dos goliardos18, destacando-se o Pranto de
Maria Parda, o Velho da Horta, o Clrigo da Beira e o Auto das Fadas.
Entre o ano de 1502 e 1536, o nosso dramaturgo foi, portanto, autor, encenador e
actor de aproximadamente cinquenta autos, sendo a maior parte compilada por seus
filhos Lus e Paula Vicente, que procederam sua edio em 1562 e sua reedio no
ano de 1586, a qual sofreu grandes alteraes causadas pela interveno da Inquisio,
pois baseava-se em satirizar temas comuns, inerentes a figuras sociais, algumas
influentes como o clero, embora com alguma subtileza. Os filhos do dramaturgo
procederam diviso de toda a obra em quatro tipologias diferentes, a saber: obras de
devoo, comdias, tragicomdias e farsas, apresentando, porm, algumas discrepncias
na ligao entre cada pea, relativamente aos temas correspondentes a cada uma.
O nosso Pas abre-nos a porta a um mundo literrio novo, que se caracteriza pelo
surgimento do perodo da Renascena, tambm conhecido pela denominao
Renascimento, abandonando, assim, o velho mundo feudal.
Gil Vicente e Cames transmitem-nos precisamente um teatro que se integra na
passagem de um perodo que se encontra a terminar para outro que se encontra a iniciar.
Gil Vicente, atravs do convvio nas Cortes de D. Joo II e D. Manuel ir sofrer
algumas influncias advindas dos seres palacianos a que assistia.
As suas manifestaes teatrais iniciam-se em autos pastoris, passando por farsas
de carcter burlesco e por comdias e tragicomdias.
A sua obra herdou dos entremezes palacianos alguns temas nas suas comdias e
tragicomdias, destinando mais tarde as primeiras, de carcter cavaleiresco, ao
entretenimento da Corte. As segundas encontravam-se revestidas de um carcter
No que toca sua produo dramtica, comps primeiros dons a Palas, seis comdias, que agrupara,
um Dilogo del Nacimiento e algumas poesias profanas e religiosas em metros curtos, cujos temas
incidem na veia satrica ao ambiente romano, que lhe causara alguns problemas com a Inquisio.
Em suma, Naharro uma figura artstica, que cultiva a comdia, proveniente do retrato de alguns
elementos ficcionais, contornados por elementos de teor verdico e a comdia satrica ao servio apenas
da realidade objectiva.
18

Clrigos desfavorecidos, sem o apoio da igreja, tornavam-se vagabundos de esprito provocador.


Andavam pelas tavernas e pelas portas das Universidades, cantando e recitando poemas ousados, ou
satricos, debruando-se estes, sobre a corrupo da Igreja.

20

aristocrtico e alegrico em tom de cntico e assentes na crtica filosfica da sociedade


ou de episdios de farsa.
um dramaturgo que, embora tenha bebido algumas influncias importantes
decorrentes do perodo medieval no que toca s representaes litrgicas, aos
arremedilhos, aos entremezes populares e aos momos cortesos, nunca deixou de estar
atento s mudanas do perodo quinhentista. Cultiva a comdia erudita, diferenciando-se
dos autos sacramentais do barroco espanhol. Gil Vicente, graas sua grande
determinao, graas ao seu gnio inconfundvel, graas sua persistncia no auto e na
comdia, ambos de carcter popular, com que revestiu o nosso teatro, e graas sua
recusa em adoptar novos modelos dramatrgicos, constitui a sua tentativa de integrao
na esttica renascentista.
O contributo de Gil Vicente reforado pelos pontos de vista de Antnio Jos
Saraiva19, que o considera como o representante mais eloquente do velho teatro
moribundo em Portugal, e Mrio Martins, que relativamente s suas obras considera a
crista triunfante de uma vaga at ento de pouca altura, mas que j vinha de longe, do
corao da Idade Mdia20.
Um bom exemplo no poderiam deixar de ter os discpulos de Gil Vicente. De
entre os mais populares, destacam-se Antnio Ribeiro Chiado, o mulato Afonso lvares
e o cego madeirense Baltasar Dias.
A continuidade marcada pelos seus seguidores encontrou-se muito longe de
inovar e engrandecer ainda mais os autos vicentinos, pois basearam-se na imitao e na
repetio, que em alguns casos atingira o plgio, contribuindo para o esvaziamento do
contedo polmico vicentino, regredindo cada vez mais a sua escola, que passa a conter
meros dilogos padro entre personagens transformadas em tipos que se movem de
um lado para o outro sob um nome genrico de fidalgo, escudeiro, entre outros.
Relativamente aos temas dos seus seguidores, os predominantes so autos religiosos,
assentes na vida dos santos, ao passo que em Gil Vicente so as moralidades que
ocupam lugar de destaque entre aqueles, tendo escrito apenas um de carcter religioso,
intitulado Auto de So Martinho. Deste modo ficaram a faltar as caractersticas mais
marcantes de Gil Vicente, como a intencionalidade dramtica, o denso lirismo e a

19

Cf. Lus Francisco Rebello, O primitivo teatro portugus, op. cit., p. 18.

20

Idem, ibidem.

21

violenta crtica, passando-se a uma inteno elogiosa, que defende, de forma evidente,
as hierarquias da igreja.
Cames (1524 1580), por sua vez, vai beber os seus temas a dramaturgos da
Antiguidade Clssica, como Plauto, ao passo que a estrutura e a linguagem dos seus
autos so herdadas de Gil Vicente.
Lus de Cames, autor de uma grandiosa obra pica intitulada Os Lusadas, em
que enobrece o povo portugus e os seus grandes feitos pela Ptria, rumo descoberta
de novas terras, no campo do teatro no se destacou de igual forma. Escrevera trs
peas: o Auto dos Anfitries, o Auto de Filodemo, publicados, pela primeira vez, em
1587 na Primeira Parte dos Autos e Comdias Portuguesas, e o Auto de El-rei Seleuco,
sendo este ltimo descoberto entre os manuscritos do Conde de Penaguio em 1645,
acabando por permanecer anexado numa edio, relativa s Rimas da sua autoria,
segundo nos consta Tefilo Braga.21
No que respeita aos temas e ao tratamento das personagens, Cames herdara-os
de Gil Vicente. Os seus temas retratam a natureza com base numa posio superior
vontade dos deuses e s convenes sociais, conferindo-lhe, por esta razo, um esprito
renascentista, ao qual acrescentou um esprito medieval, pois aliou o auto, aclamado por
Gil Vicente, aos temas mitolgicos dos grandes nomes greco-romanos.
Retomando a influncia de Plauto, acima referido, torna-se pertinente acrescentar
ainda, no seguimento do paradigma, a compatibilidade existente entre as personagens
deste e as personagens de Cames, presentes no Auto dos Anfitries, embora outras
tenham sido adicionadas, como Calisto, Feliseu e Aurlio com seu Moo. Outra
semelhana diz respeito personagem Almena, correspondente personagem Alcmena
plautina.
Outras caractersticas do teatro de Cames prendem-se com a escolha da
personagem Jpiter, para desempenhar o papel de profetizar os acontecimentos que
tero lugar na pea, o aproveitamento do cmico, encarnado no duplo, que se efectuar
com Mercrio, na figura de Ssia e de Jpiter, na figura de Anfitrio, no Auto dos
Anfitries, onde aproveitar tambm para parodiar pelo caminho do ridculo, o qual
atingir, quer o grotesco, quer a faccia discretamente graciosa. Nesse auto, o autor dar
primazia ao tema do amor e ao carcter equitativo das paixes.
21

Cf. Jos Oliveira Barata, Histria do Teatro Portugus, Editora Universidade Aberta, 1991, pp. 175-176.

22

Outro aspecto a ressaltar do teatro camoniano tem que ver com o uso da
redondilha maior que, segundo J. Voisine,22 ter sido para o perfeito equilbrio entre o
esprito popular e o esprito aristocrtico.
Para alm da questo da forma, deparamo-nos com a abordagem da temtica
mitolgica, verificando-se a pardia da mesma, com aplicaes caricaturais, que
contribuam para uma certa desconstruo da sua essncia, isto , os elementos que a
contemplavam desarmonizavam-se, atingindo o ridculo.
O objectivo de Cames em suscitar o riso nos espectadores, atravs da
transformao do mito, tornava-se difcil para o entendimento daqueles no que tocava
ao carcter histrico de que tendia a afastar-se, no entanto era possvel seguir
rigorosamente o seu teor, se as suas figuras representativas, no se encontrassem alheias
ao idealismo, que existia sua volta. Deste modo, apareciam embebidas em sentimentos
terrenos e subestimadas pelos caracteres fracos dos humanos, chegando a atingir a
banalidade e a torpeza, caractersticas que conferiam s personagens, supostamente
divinas, um carcter humano.
A forma de tratamento do tema mitolgico, efectuada por Cames, desde logo
transmitiu o seu carcter inovador, contrastando com a ideia que os espectadores tinham
do mesmo, facto que esteve na origem de uma fraca aceitao das suas peas.
Todo este percurso dramatrgico evidencia-nos o seu fugaz interesse de um
Cames ainda estudante.
Personagem contornvel, no respeitante introduo da dramaturgia de pendor
clssico em Portugal fora S de Miranda. No ano de 1528 regressara de uma estadia em
Itlia, encontrando-se embebido em grandes nomes, seus contemporneos, tais como:
Sannazarro, Ariosto, Bembo e Ruccellai.
S de Miranda (1481-1558) inicia-se na comdia em prosa, intitulada Os
Estrangeiros, que ter sido escrita aps o seu regresso de Itlia. Cremos ter surgido
entre 1526 e 1528, sendo publicada em Coimbra em 1559.
Dez anos mais tarde ter escrito a comdia Os Vilhalpandos, que ter ido a
pblico em 1560. Ambas as comdias foram, pois, editadas aps a sua morte.

22

Vide J. Voisine, Amphitrion dans le theater europen de la Renaissance, in Bulletin de lAssociation


G. Budet, n3, 4 srie, 1954, p.81.

23

Para alm destas peas s restara uma outra intitulada Clepatra, que no passara
de um reduzido excerto de uma tragdia em verso, limitando-se as trs peas
totalidade da sua obra dramtica.
S de Miranda baseou as suas comdias imitao dos Clssicos latinos Plauto e
Terncio e o renascentista Ariosto, constituindo para o nosso Pas da poca um acto de
extrema audcia, uma vez que a nossa tradio dramatrgica, caracterizava-se pela
composio de peas em redondilhas, as quais Gil Vicente tinha aclamado em Portugal
com o apoio da Corte. Por esta razo, S de Miranda, no prlogo da sua primeira
comdia, tece uma crtica aos autos vicentinos, chocando com o dramaturgo.
As suas comdias possuem vrios aspectos semelhantes, passando pelo respeito
pelas regras da Comdia Clssica e pelo prlogo, que anuncia em ambas a intriga nas
figuras personalizadas da comdia numa e da fama noutra. Esta personificao nas duas
peas vai beber a uma outra personalidade de nome Erasmo, no seu Elogio da loucura.
Outro aspecto importante a considerar no prlogo a revelao que S de
Miranda faz na primeira comdia a respeito do facto de ter arremedado Plauto e
Terncio e ter retirado de Ariosto a personagem Doutor Petrnio. Na segunda
Comdia, volta ao aproveitamento dos temas plautinos do Soldado Fanfarro e do
Anfitrio de Cames.
No que se refere ao rol de temas que rondam as suas comdias, ambas inerentes a
Itlia, destacam-se uma sociedade corrupta, a existncia de amores interesseiros e
fingidos, a presena de alcoviteiras, frades libertinos, militares fanfarres, criados
astutos e namorados ingnuos.
Quanto tragdia Clepatra, at hoje no recuperada, o surgimento de uns versos
lricos e sextilhas octossilbicas, junto do manuscrito da cloga Aleixo, fazem-se
corresponder.
A ttulo de concluso, podemos referir que a causa de uma fraca aceitao das
peas mirandinas se deve ao facto de o autor ter cultivado a inovao, proveniente da
influncia trazida de Itlia, onde decorria a comdia erudita. Esta nova tendncia
operara de tal forma inovadora23, que teve de ser defendida com afinco, perante a difcil
aceitao.

23

Vide GiuseppeTavani, As caractersticas nacionais das comdias de S de Miranda in Ensaios


Portugueses, Lisboa, INCM, 1988, pp.414-415.

24

Ora, se num Pas como Itlia a mudana sofrera obstculos relacionados com a
aceitao, no seria de admirar, que S de Miranda, ao tentar concretizar o mesmo
objectivo em Portugal, enfrentasse a mesma situao. No entanto, o dramaturgo no
desistira, demonstrando coragem na defesa da sua convico transformadora da
Comdia.
Outro dramaturgo de referncia da poca Antnio Ferreira nas suas peas Bristo
e o Ocioso. Tendo permanecido algum tempo em Coimbra, tomou contacto com os
grandes mestres, que o elucidaram acerca do Humanismo italiano24, passando a
interessar-se por saber mais acerca da traduo de comdias clssicas, que se
representavam naquele local, tendo para isso convivido com S de Miranda em Lisboa,
em conversas relacionadas com os maiores interesses que rondavam os nossos
intelectuais da poca, acabando por, aliado a ele, introduzir o Classicismo em Portugal.
Outro aspecto aliado a Antnio Ferreira o facto de ter escrito as suas peas na
nossa lngua, recusando a lngua castelhana em quaisquer dos seus versos.
A sua Comdia intitulada Bristo, em prosa, fora escrita em Coimbra e dedicada ao
prncipe D. Joo, sendo a nica publicada ainda em vida. A pea retrata o tema da
existncia de vrios pretendentes para uma moa, arrastando ideais interesseiros de pais
pobres que desejavam fazer o casamento de suas filhas por mera convenincia, casando-as com filhos de burgueses de maior hierarquia social. Os fanfarres, os alcoviteiros, os
intriguistas so outros temas entre outros, imitando o Soldado Fanfarro de Plauto, tal
como S de Miranda na comdia Vilhalpandos.
A comdia Cioso, tambm escrita em Coimbra e dividida igualmente em cinco
actos, trata os temas habituais relacionados com convenincias matrimoniais, o marido
ciumento, o isolamento da esposa do ciumento, entre outros temas, parecendo
assemelhar-se s comdias mirandinas.
Porm, foi com a tragdia Castro que obteve maior receptividade. Esta obra
suprema, escrita na nossa lngua, manifestou novidade na sua composio em verso
branco decassilbico, onde evidenciou o nosso sentimento trgico e fatalista, nas figuras
do infante e futuro rei D. Pedro com Ins de Castro, no qual o amor no tem foras para
resistir s razes de Estado. constituda por quatro actos, compostos por vrias cenas,
com a interveno dos coros, que executam uma aco dramtica de grande significado.
24

O Humanismo italiano foi um movimento intelectual que se manifestara durante o sculo XIV, no final
da Idade Mdia e atingiu uma maior consistncia no Renascimento, assente na reviso dos modelos
artsticos da Antiguidade Clssica, sendo encarados como a afirmao da autonomia humana.

25

Apesar de tratar-se de uma tragdia moldada pelos cnones das tragdias da


Antiguidade Clssica, o seu autor Antnio Ferreira abstrai-se do fatalismo trgico
transcendente, que controlava as figuras mitolgicas, passando a adquirir um
imanentismo de cariz humanista que se adequa melhor aos sentimentos cristos.
Por outras palavras, Antnio Ferreira transforma dramaticamente um episdio
inerente histria ptria, em vez de se limitar elaborao repetitiva de mitos clssicos
ou temas bblicos, evitando assim de basear-se no habitual de todas as outras tragdias.

26

Captulo II
ALMEIDA GARRETT E O TEATRO PORTUGUS
2.1. CONSIDERAES GERAIS ACERCA DO TEATRO

O nosso Pas encontrava-se dominado por uma srie de condicionalismos,


ocorridos nos sculos XVI, XVII e XVIII, que impediram a nossa evoluo cultural,
facto que pela sua importncia, no mbito do teatro, ser abordado neste captulo,
contando com o contributo e desempenho de Garrett, num captulo subsequente.
Portugal, na segunda metade do sculo XVI, encontra-se sob a dominao
castelhana e cingido autoridade do Santo Ofcio. Esta situao afectou ainda mais, de
forma directa o esplio que o dramaturgo Gil Vicente nos deixou, uma vez que, na
reedio pstuma das suas peas, compiladas pelos seus filhos, se assistiu perda de
algumas delas.
Porm, muitos retratos de membros da sociedade, nas suas peas, foram
denominados de forma categorial, sendo referidos, por exemplo, atravs de uma das
suas caractersticas fsicas aliada ao seu estatuto desempenhado socialmente. Este facto
ter contribudo para assegurar algumas das peas.
A presena castelhana, por seu turno, vem com os seus artistas mais proeminentes
at Lisboa, comeando por se afirmar, interferindo com o desenvolvimento de um teatro
que se pretendia original.
A corte filipina encontrava-se em Lisboa, revestida de cmicos espanhis que se
apelidavam de mogigangas. Representavam sobre o Ptio de Borratm, denominado
igualmente por Mouraria, o qual j existia desde o ano de 1588, data em que Filipe II
permitira o acesso parcial ao Hospital de Todos-os-Santos, para dar lugar
representao de comdias, evitando assim alguns ataques de telogos importantes.
Para alm do ptio referido havia ainda o ptio das Arcas, considerado de certa
forma o centro do teatro portugus durante o sculo XVII, at sua destruio
provocada por um incndio por volta do ano de 1698. Fora depois reconstrudo
enquanto Hospital, acabando por prolongar-se at ao surgimento do terramoto de
175525.

25

Vide Lus Francisco Rebello, Breve Histria do Teatro Portugus, op. cit., p.69.

27

Deste modo, o nosso teatro encontrava-se em declnio, assente na infecundidade


de dramas originais e afundado em imitaes.
Em 1640, o nosso Pas comea por recuperar alguma autonomia, sendo de
ressaltar Francisco Manuel de Melo na sua farsa O Fidalgo Aprendiz, passado cerca de
seis anos, constituindo uma obra de referncia no sculo XVII. No entanto, a verdade
que as influncias que tnhamos sofrido e a redefinio de novos itinerrios s mais
tarde que se manifestam claramente.
Assim, poderemos considerar o sculo XVII um fosso na evoluo do teatro
portugus, pois a maior parte das obras deste perodo foi redigida em latim ou
castelhano, contribuindo para a perda da nossa independncia, alargada ao nosso maior
patrimnio de identidade a lngua. Tambm o fanatismo de D. Sebastio contribura
para o atraso do teatro no nosso Pas, pois provocara o desvio da ateno dos
portugueses para questes blicas e para a religio, distanciando-os da cultura teatral.
Outro aspecto conducente ao nosso atraso, prendeu-se com o Salvatrio,
denominao atribuda pelo povo s propostas exageradas de compresso de despesas,
apresentadas pelo Ministro da fazenda, Antnio Jos de vila, as quais Garrett tentara
refutar numa das suas consideraes parlamentares da Cmara dos Deputados de 1841,
datada de 15 de Julho, relacionadas com a Discusso da Lei da Dcima.
Nesse mesmo ano, a fim de evitar despesas, tentaram fechar o Conservatrio de
Arte Dramtica.
A Comisso Externa colocara algumas propostas conducentes reduo de
despesas, que sendo mal aceites, deram origem ao termo Salvatrio, revestido de ironia
e carcter depreciativo.
Garrett no acata as propostas, colocando-se numa posio oposta, em que afirma
o seguinte:
Resolvi votar contra os Srs. Ministros desde que os vi adoptar em globo e sem
distino todas as propostas da Comisso Externa; algumas das quais so to
absurdas, to incoerentes, to filhas de um esprito mesquinho de retroaco e
obscurantismo [] propostas tais que s por aberrao mental podiam sair de to
conspcua congregao de homens como so []. Garrett finaliza, considerando:
estou persuadido que grande nmero de membros desta Cmara, daqueles
mesmo que alguma oposio tm feito aos Srs. Ministros, ho-de abandonar a
oposio, e ho-de votar por uma verdadeira salvao do Estado. Esta sim, que a
salvao deveras: - o mais Salvatrio! 26
26

Vide Mrio Gonalves Viana, Poesia e Teatro - Ensaio Preambular, (Seleco e Notas), Clssicos
antigos e modernos, srie B, Editora Livraria Figueirinhas, Porto, 1944, n.1, pp. 189-190.

28

No sculo XVIII, nos reinados de D. Joo V e de D. Jos, desenvolve-se o gosto


pela pera27. Este novo tipo de espectculo, proveniente de Itlia, entusiasma bastante o
primeiro, levando-o a encaminhar para l os msicos mais marcantes da sua corte para
melhor se aprimorarem nas suas aprendizagens, destacando-se Francisco Antnio de
Almeida, que tinha composto a pera La Pazienza di Socrate, constituindo a primeira
cantada no nosso Pas em pleno Carnaval no ano de 1733, e Antnio Teixeira, na sua
msica composta para peras joco-srias de Antnio Jos da Silva, tambm autor da
pea Judeu. Este ltimo representa no contexto dramatrgico a personalidade mais
importante, situada entre Gil Vicente e Garrett, tendo sido condenado fogueira pela
Inquisio, devido questo judaica retratada na sua pea.
A presena do Tribunal do Santo Ofcio causou um grande entrave no nosso
teatro. Em 1780, Pina Manique interferiu no pedido de licena do empresrio Paulino
Jos da Silva, que orientava o teatro que surgia na Rua dos Condes. Para representar
as peas, tornava-se necessrio, que fossem primeiro vistas e examinadas no tribunal
da Mesa Censria, para serem julgadas no que toca religio e aos bons costumes28,
sendo levadas a pblico luz de uma segunda condio de serem exibidas por homens,
27

Apesar do surgimento tardio deste gnero teatral, a verdade que foi muito bem acolhido em Portugal,
aps a Restaurao. Todavia, h algum tempo, o msico Domenico Scarlatti, italiano,compositor de
serenatas, j se encontrava no nosso Pas, representando um, entre muitos dos estrangeiros, que se sentia
aliciado pela possibilidade de obter lucros nas festas de corte.
Em 1735 assistimos instalao definitiva de uma companhia italiana, que se instala em Lisboa, sob a
direco de Alessandro Paghetti, que cremos ter tido contacto com Francisco Antnio de Almeida, autor
de La Pazienza di Socrate, a qual foi cantada no Pao da Ribeira em 1733.
As condies materiais do nosso Pas foram melhorando gradualmente, de forma a receber mais
conveniente a pera maneira de Itlia. Contudo, tambm assistimos mesma cantada em portugus,
com um protagonismo que chegara a atingir os elementos da corte e outras camadas sociais, que passaram
a adquirir o gosto pela mesma.
Outros autores de pera surgiram no nosso Pas, destacando-se Metastsio e Goldoni, sendo o trabalho
deste ltimo, aquando a sua ida a Paris, muito requisitado pelo nosso embaixador, que lhe encomendara
algumas das suas obras. Para alm destes autores, tambm recebemos, em catadupla, outros autores,
bailarinos, arquitectos, cengrafos e coregrafos.
Perante toda uma positiva receptividade, contudo, o nosso envolvimento foi tardio, como j referimos,
facto que se deve aos encargos econmicos, que uma iniciativa desta dimenso acarretava.
Portugal encontrava-se, assim, predisposto a receber tendncias novas do estrangeiro, continuando a
existir as tradues e a perda de originalidade. Na altura em que se apreciava a pera italiana, surgiam,
em simultneo, tradues de O Tartufo, Athalie ou O Bourgeois Gentilhomme.
A aceitao da arte francesa de um Molire, de um Voltaire, de um Corneille e de um Racine, por sua
vez, no foi acolhida equitativamente por todos, sendo os mais receptivos os nobres.
A primeira representao que tivemos deste teor ocorreu em homenagem a Lord Tirawley, diplomata
ingls, que desejava assistir a uma obra em portugus. Assim, Alexandre de Gusmo traduz Le Mari
Confundu, esclarecendo tratar-se de uma adaptao ao gosto portugus, a qual estreara em 1737, em
Lisboa. Segundo Jorge de Faria, a arte francesa em Portugal ter comeado de forma mais veemente, na
segunda metade do sculo XVIII.
28

Cf. Lus Francisco Rebello, O Primitivo Teatro Portugus, op. Cit., p. 25.

29

pelo que no pode haver receio de que aconteam aqueles distrbios que so inevitveis,
quando se renem muitas pessoas de ambos os sexos29.
Nesta linha de pensamento, D. Maria, a rainha piedosa, pela sua tendncia
solidria e pelo seu fanatismo religioso, concordou com a medida, mantendo-a at ao
ano de 1799, altura em que Jos de Paula, personalidade ligada ao mundo do teatro,
conseguiu invalid-la.
Antes de a lei ser anulada, no ano de 1787, William Beckford assiste
representao de uma pea com a presena apenas de actores masculinos, provocando-lhe um sentimento de indignao, que evidencia em carta. Tomemos um excerto, a fim
de avaliarmos o carcter caricato que os preceitos da poca obrigavam. Beckford30
comenta:
o drama causou-me mais enfado que divertimento. O teatro baixo e acanhado, e
os actores, porque no h actrizes, so inferiores a todo o critrio. Tendo ordens
absolutas da rainha afastado do palco cnico as mulheres, os papis atinentes a
estas so representados por mancebos. Julgai que agradvel efeito esta
metamorfose produzir, especialmente nos bailarinos. Ali se v uma robusta
pastora trajando as cndidas vestes originais, de macia barba aveludada e
proeminente clavcula, colher flores com um punho capaz de derrubar o gigante
Goliath, um rancho de leiteiras, seguindo as suas enormes pegadas, aos pontaps s
saias a cada passo. Tais meneios e saltos desconcertados, tais trejeitos e olhos,
nunca eu tinha visto, nem espero tornar a ver na minha vida.

Para alm desta condicionante, agravante do nosso teatro, juntou-se uma outra lei
em 1812, que defendia que algumas peas portuguesas deveriam ser em msica e era
lngua italiana, de forma a aceder aos britnicos, acelerando ainda mais a
desnacionalizao do nosso Pas.
Quanto aos vrios temas polmicos que se procuravam exprimir atravs das peas,
todos eles eram referidos metaforicamente, de forma a conservar a descrio pretendida,
derivado da censura inquisitria.
No teatro, a pouca evoluo que se operara foi surgindo a um ritmo lento. Os
rcades manifestaram-se contra a influncia da pera italiana e o teatro de cordel. Estas
formas de teatro direccionavam-se a um pequeno grupo social que decaa, ou seja, a um
povo inculto.

29

Idem, ibidem.

30

Idem, p.26.

30

Na pera italiana do sculo XVIII, por algum tempo, os papis consignados a


mulheres eram representados por homens, que eram sujeitos a amputao sexual, para
que a voz se tornasse melodiosa, recebendo a denominao de Castrati.
Uma nova Arcdia surgira no ano de 1790. Prolongou-se a tendncia
neoclassicista, escrevendo-se dramas alegricos, elogios dramticos e tragdias feitas
em verso, onde o assunto que imperava dizia respeito Antiguidade.
No final do sculo XVIII, estimava-se uma mdia de 80% da populao
analfabeta, representando, na prtica quase a totalidade, pois s existia uma populao
de cerca de trs milhes de pessoas. Os rcades dedicavam-se tragdia de ideais
cvicos, de acordo com o neo-classicismo e a comdia de moralidade burguesa.
As formas dramticas que imperam at ao primeiro quartel do sculo XIX
passam pelos entremezes e farsas populares, sendo umas apenas impressas e outras
representadas. Este facto deve-se, de acordo com Tefilo Braga, ao facto de faltarem:
os criadores do drama nacional; no se passava das meras tradues ou imitaes
das Tragdias de Arnaud ou Voltaire; porm as aluses polticas enlouqueciam as
plateias, que estavam atentas a escutar os elogios dramticos, espera em que
pudessem prorromper em estrondosos aplausos. 31

Deste modo conclumos, que os elogios eram de natureza poltica, revestidos de


aco dramtica e dialogados entre personagens alegricas, histricas e mitolgicas em
simultneo, como por exemplo a glria, a inveja e as figuras histricas como Afonso
Henriques, entre outras imagens de referncia, surgindo por ocasio de festas oficiais. O
perodo auge destas manifestaes dramticas deu-se entre 1790 e 1895.
A partir do ano de 1807, o teatro em Portugal sofre um abrandamento nas suas
representaes, marcado pela primeira invaso francesa e a consequente fuga da corte
para o Brasil, seguindo-se ainda a ocupao inglesa factores que condicionaram uma
mudana mais rpida no seio da vida econmica e social no nosso Pas. O Brasil
atingira a sua independncia econmica, suscitando uma grande mudana nas
mentalidades burguesas, que se encontravam envoltas de ideais liberais que imperavam
em Frana com a Revoluo relativa ao ano de 1789.
Em 1820 d-se a revoluo liberal com vista a barrar a ocupao estrangeira e
assim atingir a liberdade e acabar com o feudalismo na economia do Pas.
31

Cf. Lus Francisco Rebello, O Teatro Romntico, 1838-1869, Editora Biblioteca Breve, Amadora,
19801, pp. 22-23.

31

Dois anos mais tarde, o Pas passa a reger-se sob o regime de uma Constituio
Liberal. A Inquisio tinha sido suprimida, permitindo a liberdade de expresso escrita,
podendo ter lugar na imprensa qualquer obra alusiva a quaisquer temas.
No entanto, os conflitos polticos ainda no tinham acabado. No perodo entre os
anos de 1823 e 1850, surgem conflitos entre liberais e absolutistas devido a questes
relacionadas com a aquisio de bens feudais, que se encontravam na posse da igreja e
da nobreza e que tanto precisavam os burgueses, para contornar a perda dos lucros
provenientes da ligao comercial com o Brasil, aquando da sua dependncia.
Aps a Revoluo de Setembro no ano de 1836, as leis de personalidades como
Mouzinho da Silveira e Joaquim Antnio de Aguiar acabaram com os direitos
senhoriais, reorganizaram a diviso administrativa do Pas, acabando com as ordens
religiosas, nacionalizando-lhes os bens. Deste modo, encontrvamo-nos perante uma
sociedade revestida de uma pequena burguesia, constituda por artesos e camponeses.
Para alm das mudanas ocorridas nos campos social, administrativo, poltico e
econmico, tambm as reas da educao e da cultura sofreram uma transformao, que
comeou por ser operada por Almeida Garrett, que tinha sido encarregado de tomar
medidas no sentido de organizar um teatro nacional, para que nos enriquecssemos no
que toca ao civismo e moral, isto , fazer com que o teatro fosse um marco de
referncia cultural a seguir pela nao.
Todavia, essa funo exigia de Garrett a capacidade de ultrapassar diversos
obstculos, como a situao em que se encontrava o estado da nossa literatura
dramtica, que tinha sido violada pelos trabalhos sem significado dos poetas trgicos e
pelas chocarrices dos autores de entremezes denominados de cordel, que conduziram
o nosso Pas ao mago da decadncia cultural.
O Teatro do Salitre e o Teatro da Rua dos Condes eram dois conhecidos locais de
representao dramtica. O primeiro, situado em Lisboa, constitua um local desprovido
de conforto e das mnimas condies, sendo comparado por Anselmo Braancamp Jnior
a uma baiuca32 onde tinha lugar a classe nfima da sociedade33 e ali s as falas
cmicas de carcter mais obsceno e as mais desonestas que acolhiam uma maior
receptividade por parte do pblico, sendo as nicas aplaudidas. Relativamente ao

32

Cf. Lus Francisco Rebello, Breve Histria do Teatro Portugus, op. cit., p.93.

33

Vide Anselmo Braamcamp Jnior, Crnica Literria de Coimbra, n2, 18404, s.p.

32

segundo, tratava-se de um local provisrio de representao, considerado por Costa


Cascais, uma espelunca imunda e carunchosa34.
Para alm da ausncia de qualidade das representaes teatrais, tambm havia
outro problema, que se relacionava directamente com a falta de candidatos devidamente
instrudos e propensos vida artstica. De facto, a taxa de analfabetismo no nosso Pas
j era bastante elevada na poca, atrasando o avano cultural.
Deste modo, os actores existentes, de acordo com o referido nos jornais da poca,
eram aqueles que passavam o dia trabalhando com o martelo ou sentados na tripea e
as mais das vezes se apresentavam em cena embriagados35.
O Teatro de S. Joo, localizado na cidade do Porto, tambm no escapou
decadncia. A composio dos dramas eram incumbidos a homens incultos e
despreparados e as peas eram entregues representao por uma companhia que
actuava vrias vezes com os seus actores bbados. Deste modo concluimos que no
havia actores, pois ningum manifestava vontade em seguir as artes, considerada uma
profisso condicionada pela poca. Colocava-se a questo acerca de quem estaria
disponvel para ser o autor da composio dos dramas para aqueles actores, pois
ningum se queria sujeitar a desempenhar um trabalho de noites sem um elenco altura.
Assim, as nicas composies que existiam eram tradues mal feitas, originando uma
linguagem bastarda e amalgamada de portugus e francs, repercutindo-se at ao
surgimento da restaurao e, embora tenham surgido algumas peas portuguesas
originais, no passaram de um simples retrato dos sucessos aterradores da nossa guerra
civil.
Surgiram ainda vrias tentativas, com vista a colmatar o atraso cultural, mas
todos os esforos foram insuficientes.
Este facto revela o enorme estado de dependncia em que se encontrava o nosso
Pas, faltando-nos a nossa identidade lingustica.
O nosso Pas, fora assolado por muitas vicissitudes de diversa ndole, marcadas
pela demasiada ateno voltada para questes blicas e administrativas, que
predominaram em detrimento do cultivo das artes, o que constitura o principal factor de
atraso.

34

Cf. Lus Francisco Rebello, O Teatro Romntico, op. cit., p. 39.

35

Idem, ibidem.

33

O nosso Pas, na arte de representar, nunca esteve ao mesmo nvel dos outros
Pases. Nunca tivemos uma grande afluncia de actores, como acontecia em Frana,
Alemanha e Inglaterra, permanecamos, pois, na estagnao valorizando composies
dramticas sem valor.
Faltava ao nosso Pas a lei responsvel pela Inspeco dos teatros, funo que fora
confinada a Almeida Garrett e que o autor ultrapassar atravs de uma srie de medidas
que sero desenvolvidas no subcaptulo seguinte.
Deste modo, o autor das Viagens inicia-se na grande empreitada da sua vida,
que o levar a operar grandes mudanas no estado cultural do nosso Pas, as quais sero
uma resposta ao que considera estar mal. Essas mutaes sero evidenciadas por meio
da tomada de medidas conducentes a esse objectivo, sendo abordado todo o processo no
captulo subsequente.

34

2.2. O CONTRIBUTO DE GARRETT COMO INTERVENTOR NO TEATRO


PORTUGUS

Garrett, nascido no ano de 1799, foi considerado o introdutor do romantismo em


Portugal. O autor passara a sua infncia no Porto e nas quintas do Castelo e do Sardo,
desfrutando de paz e serenidade, junto de duas criadas, que o ajudaram a adormecer
luz de histrias. Estas condicionaram o seu interesse pelo patrimnio cultural popular,
que o conduzira composio do Romanceiro.
Com a primeira invaso francesa, Garrett foi levado a deslocar-se para os Aores,
onde a sua educao confinada a seu tio D. Frei Alexandre da Sagrada Famlia, bispo
da diocese. Neste perodo da sua vida, toma contacto com as humanidades clssicas,
tomando conhecimento dos clssicos gregos e latinos, bem como dos autores franceses,
espanhis e italianos dos sculos XVI e XVII, passando tambm por autores ingleses e
pelo estudo da histria sagrada e retrica, mostrando j uma propenso para orador.
Longe de se encontrar interessado pela carreira eclesistica, logo comea a entregar-se
ao amor durante o perodo da adolescncia, originando o cultivo da poesia e comeando
por se formar no curso de Direito em Coimbra. Aqui a sua formao cultural volta a
sofrer influncias, entrando no campo das ideias liberais, fazendo discursos de defesa
dos seus ideais revolucionrios e compe Odes, as quais canta. Para alm destas
aprendizagens, comea a dedicar-se actividade de dramaturgo, que nos deixa desde j
antever a sua ligao futura ao teatro de forma to preponderante. Escreve neste perodo
tragdias filosficas maneira clssica com um contedo de cariz poltico, destacando-se Lucrcia e Xerxes, sendo apenas Mrope a nica, que na opinio do autor deveria
ser publicada, sendo todas elas anteriores revoluo de 1820.
No ano seguinte fora publicada a tragdia Cato, com contornos clssicos e
contedo liberal, tendo sido vrias vezes representada e em que Garrett participara
como um dos actores, suscitando um grande interesse ao pblico feminino, dentre o
qual destaca-se a admiradora Luisa Midosi com quinze anos de idade, por quem se
apaixona e casa. Entretanto outras produes so criadas, como o poema em verso
branco intitulado O Retrato de Vnus, com o qual enfrenta alguns problemas
relacionados com questes morais. Com a perseguio dos liberais, o autor obrigado
ao exlio, o que ocorrera em Inglaterra no ano de 1823. Viveu l junto de uma famlia
rica e a nvel cultural, bebeu novas aprendizagens, nomeadamente do movimento
35

romntico ingls, tomando conhecimento de Byron e Walter Scott e, atravs destes,


passara a interessar-se pelas influncias que ocorreram na Alemanha e perpassavam
Frana.
A propsito das correntes estticas, Garrett, aps todas as influncias por que
passou ao longo da sua vida, formou uma tendncia hbrida que se manifesta nas
formas, nos temas estticos, referncias ao nvel cultural, tornando-se invivel uma
demarcao precisa na sua superao das fases literrias. Atravs das primeiras peas
dramticas, relativas ao perodo de juventude do autor, podemos concluir a existncia de
alguns resqucios neoclssicos e a tendncia para alguma susceptibilidade prromntica.
Por outro lado, Garrett, no meio desta variedade de tendncias estticas, evidencia
a sua tendncia de autor romntico. Porm, no se assume numa esttica literria
especfica, uma vez que sempre prezou a sua independncia e a aquisio de um ponto
de equilbrio entre elas, cultivando-as sem a adeso exclusiva a uma em particular.
Assim, Garrett afirma: No sou clssico nem romntico; de mim que no tinha
seita nem partido em poesia36.
No que diz respeito ao romantismo, o autor evidencia-o atravs do desrespeito
pelas regras, atravs do primado do sentimento sobre a razo, o fim de regras e
desigualdades sociais, a mistura de gneros e a preferncia pela originalidade das obras,
em vez da imitao de modelos tradicionais e, portanto, atravs da sua tendncia
inovadora, elementos que fazem com que na prtica Garrett seja um autor romntico,
mas no de um romantismo exagerado, pois essa tendncia condena-a por consider-la
inverosmil, isto , sustenta uma posio crtica face ao ultra-romantismo, referindo-se
nas Viagens a esses excessos da sua poca, assente naquele destempero original de um
drama plusquam romntico, laureado das imarcessveis palmas do Conservatrio para
eterno abrimento das nossas bocas!.37
Tendo j desempenhado primeiramente a profisso de chefe de repartio da
instruo no Ministrio do Reino, encontra-se neste perodo sem meios de subsistncia e
a procurar um meio de sustento, passando a desempenhar a funo de correspondente no
banco Laffite, na sucursal do Havre. A partir deste momento, recomea a sua actividade
36

Cf. Carlos Reis, Literatura Portuguesa Moderna e Contempornea, Editora Universidade Aberta,
Lisboa, 1990, p. 43.
37

Cf. Almeida Garrett, Viagens na minha Terra, edio Amigos do Livro, Lisboa, sd., pp. 250-251.

36

literria, compondo os poemas Cames e Dona Branca, responsveis pela introduo do


romantismo em Portugal.
Muitas outras mudanas sero operadas na vida de Garrett. Outros exlios e outras
influncias surgiro, bem como outros amores. O seu casamento com Lusa no tem
seguimento e o seu divrcio, uma vez no concretizado, impossibilitar-lhe- de
legitimar sua filha, fruto da sua relao com Adelaide Deville Pastor. Ainda com os
seus cinquenta e quatro anos de idade, Garrett conhece um novo amor de nome Rosa
Montufar Infante, mais conhecida pelo nome de Viscondessa da luz, que surge nos seus
poemas.
Estas referncias demonstram o modo intenso com que o autor se entregou ao
amor.
A biografia de Garrett38 marcada por uma srie de vicissitudes e influncias que
condicionaram o seu percurso literrio e o seu universo cultural, destacando-se tanto
como prosador, como poeta, orador, fidalgo, diplomata, deputado e dramaturgo,
destacando-se, deste modo, como uma das maiores personalidades de referncia da
cultura do sculo XIX.
No mbito do teatro que este trabalho aborda, Garrett superou-se, tendo comeado
por projectar os primeiros esboos, neste mbito, quando tinha 15 ou 16 anos, crendo o
seu amigo e bigrafo Francisco Gomes de Amorim, que o autor tenha escrito a tragdia
Lucrcia com essa idade, apesar de ter sido trazida a pblico apenas nos seus vinte anos
de idade, correspondendo ao ano de 1819.
Com a idade referida publicao da sua pea, Garrett j centrava o seu
pensamento sobre o teatro de uma forma convicta, referindo a seguinte reflexo:
Os teatros, desde que da civilizao e bom gosto foram depurados, e limpos das
fezes da barbaridade, comeam a ser no s a escola da boa, e ldima linguagem, e
a moral s, e pura, mas o incentivo da glria, e o germe das virtudes sociais. 39

Em 1838, com os seus 39 anos, criou e publicou a pea de referncia Um Auto de


Gil Vicente, a qual assentou numa reflexo profunda acerca do teatro, a respeito da qual
falaremos aps a abordagem de todo o trabalho de Garrett conducente mesma.
38

Vide J. tomaz ferreira, Prefcio in Almeida Garrett, Frei Lus de Sousa, editora Europa-Amrica, 8
edio, Lisboa, s.d, p.11 et passim.
39

Cf. Mrio Gonalves Viana, Poesia e Teatro, op. cit., p. 62.

37

Garrett, preocupando-se com o futuro civilizacional e cultural do nosso Pas,


resolve intervir de uma forma mais activa no panorama do teatro, atravs do seu cargo
de Inspector dos teatros, mas como fora referido no subcaptulo anterior, no foi tarefa
fcil.
Deste modo torna-se importante abordar o percurso do autor at atingir a meta
pretendida. Para que possamos compreender melhor o seu modo de actuao, falta-nos
responder s seguintes questes: Quais as medidas que tomou e as etapas por que
passou Garrett e qual a soluo que encontrara para dar resposta sua obra de
iniciativa?

Passemos, assim,

resposta

das

questes colocadas,

referindo,

primeiramente como tudo comeou.


Aps o triunfo da revoluo de Setembro no ano de 1836, Garrett inicia-se no
renascimento cultural da arte dramtica do nosso Pas.
Passos Manuel, colega e amigo de Garrett, assina uma Portaria rgia, convidandoo a implementar sem perda de tempo um plano para a fundao e organizao de um
teatro nacional nesta capital, o qual sendo uma escola de bom gosto, contribua para a
civilizao e aperfeioamento moral da Nao portuguesa e satisfaa aos outros fins de
to teis estabelecimentos. 40
A rainha D. Maria II aceitou a ideia de Passos Manuel, permitindo, assim, aps
cerca de ms e meio o encaminhamento do projecto lei, que lanava as medidas de
reforma do nosso teatro, sendo dentro de trs dias uma lei estabelecida, pois havia uma
grande urgncia cultural. Garrett encarara esta necessidade como uma questo de
independncia nacional41.
Uma vez que os nossos governantes tinham andado, at data, preocupados com
o estado da cultura do nosso Pas, decretada em 15 de Novembro a Inspeco-Geral
dos teatros e espectculos Nacionais, nomeando Garrett, pelo convite de Passos Manuel,
para o cargo no ano de 1836, o qual o encarara como uma questo pessoal indo muito
alm da sua funo de investigar o estado dos teatros, avanando tambm para a criao
de um conservatrio de msica, iniciativa estabelecida no ano de 1835.
A quantidade de alunos comea a aumentar no Conservatrio dirigido por Garrett,
o qual comeou por funcionar dividido em trs sectores, sendo um destinado escola
dramtica, dirigida pelo actor francs Paul e acompanhada por um colega seu de nome
40

Cf. Lus Francisco Rebello, O Teatro Romntico, op. cit., pp. 36-37.

41

Idem, ibidem.

38

Manuel Baptista Lisboa. O outro sector foi entregue escola da msica sob a
responsabilidade de Domingos Bontempo e o terceiro e ltimo sector ocupou-se da
escola de dana, mmica e ginstica especial.
Segundo Anselmo Braamcamp Jnior, acadmico, que nos refere o estado de
declnio do nosso teatro desde o ano de 1820, Garrett entendeu o seu novo cargo, ligado
inspeco dos teatros, de um modo mais ambicioso: ele resolve dar-lhes vida; havia
sido nomeado para conservar restos que ainda existiam, ele determinou formar com
estes mesquinhos cabedais um novo edifcio, comear nova era teatral 42.
Aps todas as reflexes acerca do estado do nosso teatro, no captulo anterior,
conclumos, na ptica de Garrett, que os Autos de Gil Vicente e as peras do infeliz
Antnio Jos foram nossas nicas produes dramticas verdadeiramente nacionais43.
No seguimento desta linha pensamento, Garrett acrescentou Rainha D. Maria II
em Novembro de 1836, em jeito de concluso, que os portugueses no souberam tirar
vantagem do contributo de dramaturgos importantes como Gil Vicente, considerado a
figura pioneira do nosso teatro. Deste modo, assinmos a nossa sentena, que nos
traara o caminho em direco estagnao cultural, pois no existindo um alvo
cultural a que o teatro se pudesse dirigir, a fim de transmitir mensagens culturais
relevantes, tornava-se um desafio bastante difcil de superar.
Assim, ao servio desta ptica, Garrett afirma:
Entre as jias que da coroa portuguesa nos levou a usurpao de Castela, no foi a
menos bela esta do nosso teatro. Como o senhor rei D. Manuel deixou pouco
vividoura descendncia, tambm o seu poeta Gil Vicente deixou morredoiros
sucessores. [] Mas tudo nos tem sempre assim ido em Portugal, cujo fado
comear as grandes coisas do mundo, v-las acabar por outros acordamos depois
luz distante j do facho que antecedramos, olhar roda de ns, - e no ver
seno trevas!: 44

Esta reflexo autoral s traduz mais uma vez o sentimento de decepo, que o
autor sente face falta de conscincia cultural do Pas, que lhe traduz uma autntica
sensao de estarmos a ser ultrapassados por aqueles que, ao contrrio de ns, se
encontravam mais elucidados face ao momento de urgncia cultural em que o nosso
Pas se encontrava.
42

Vide Anselmo Braamcamp Jnior, op. cit., s.p.

43

Cf. Mrio Gonalves Viana, Poesia e Teatro, op. cit., p. 183.

44

Idem, p. 182.

39

Infelizmente, o nosso Pas preferira investir o dinheiro em causas estrangeiras,


isto , optara pela pera italiana em detrimento da Portuguesa. Esta administrao
incorrecta dos bens do nosso Pas agravara a situao de atraso cultural existente.
Por esta razo compreende-se a enorme preocupao de Garrett em levar muito
alm o seu novo cargo, pois tornava-se estritamente necessrio operar uma grande
transformao no teatro, como referira.
A perspectiva de Garrett, face situao vivida no teatro, leva-o a confessar em
nota, o seguinte:
Esta convico me fez provocar o decreto de 12 de Outubro de 1838, que facilitou
os prmios do Conservatrio real para as peas originaes, e me fez aturar os
despeitos e malquerenas que dessa instituio resultaram. Todos os que, levados
do impulso que effectivamente se tem dado a este gnero de litteratura, ahi tm
escripto para o theatro, experimentaram a desinteressada vontade, e quasi
abnegao prpria com que procurei auxilial-os. 45

Assim, Garrett comeou por analisar todos os dramas que iam sendo criados,
tomando uma outra medida, relacionada com a criao de prmios para quem
compusesse as melhores peas, de forma a incutir o interesse que na poca no existia.
Assim, os prmios eram destinados queles que merecendo a pblica aceitao,
concorrerem para o melhoramento da Literatura e Arte Nacional46.
Porm a lei demora-se mais do que o previsto at sua execuo, facto que
procura compensar com a lei destinada a proteger os actores dos agravos de seus
empresrios, baseando-se no gnero de uma Associao de seguro mtuo. Assim, o
autor encontrava-se cada vez mais perto de atingir os meios necessrios ao seu
empreendimento, quando Herculano e Castilho acusaram-no de o teatro da Rua dos
Condes receber uma maior percentagem do subsdio, concedido pelo governo, onde teve
lugar a pea Um Auto de Gil Vicente, do que o Teatro do Salitre. Este facto pode ser
observado pelo seguinte testemunho do autor:
No s falharam as minhas diligncias e esforos; mas dellas quis tirar pretexto a
m f acintosa e baixa para me arguir do espantoso crime de querer tirar grossos
proveitos de minhas composies theatraes. Esto vivos e sos os distinctos
litteratos que sabiam, approvavam e cooperavam nos meus projectos, que sabem e
testemunham o desinteresse (quasi ridiculo nestas ras utilitarias em que vivemos)
com que os emprehendi e promovi. Levei o meu louco escrpulo certamente
louco ao ponto de entregar as caixas do Conservatrio real, para se applicar s
45

Cf. Tefilo Braga, Histria da Literatura Portuguesa, Garrett e os dramas romnticos, Editora Lello &
irmo, Porto, 1905, pp. 195-196.
46

Cf. Lus Francisco Rebello, Breve Histria do Teatro Portugus, op, cit., p. 93.

40

despezas das Escholas, o producto dos honorarios que recebera O Auto de Gil
Vicente. 47

O empresrio Doux, que se encontrava a acompanhar a organizao do teatro da


Rua dos Condes, dava a entender que o subsdio seria todo para si, provocando
discrdia com os autores da acusao e responsveis pelo Teatro do Salitre.
Em 1839, Garrett lana um edital com o regulamento dos prmios. Na prtica as
peas criadas eram entregues a ele que se responsabilizava por fornec-las a trs,
jurados, escolhidos ao acaso das Bellas Lettras, cabendo-lhes, aps oito dias, comentlas e sujeit-las apreciao pblica diferenciada. Sendo a pea aprovada, passava por
provaes pblicas. Depois de ultrapassada esta fase, o autor tinha de deixar uma cpia,
para no fim do ano ser decidido, entre os responsveis, o prmio que deveria ser
aplicado. As peas, que por sua vez no fossem apresentadas aos responsveis seriam
sujeitas tambm a prmio, desde que tivessem suscitado o interesse dos espectadores
nos teatros. Assim, de todos aquelas peas que foram a concurso, apenas quatro foram
sujeitas s provas pblicas. No Porto tambm se representaram algumas, acabando por
se espalhar por Coimbra, entre universitrios, que pretenderam fundar um Teatro
acadmico.
A influncia positiva do trabalho de Garrett fazer-se- sentir nos estudantes,
quando levam a pblico pela primeira vez um trabalho no teatro da nova Academia
dramtica em 24 de Junho de 1839, face ao qual o autor mostra satisfao, que expressa
Rainha. Esta iniciativa dos estudantes levada a cabo, refora o papel de referncia, que
Garrett desempenhava.
A outra etapa que se seguia seria a formao dos actores e de todo um conjunto de
boas peas originais para pr em prtica e que, de acordo com o que afirmou Herculano
em 1839, [] sem exceptuar os espectadores, que, bem como tudo o mais, era preciso
criar de novo48.
Assim, Garrett aproveitou alguns actores, ainda que mal ensaiados e partiu da em
direco criao de uma pea criada por ele, que viria a ser a comdia intitulada Um
Auto de Gil Vicente, a qual, de acordo com Garrett data uma nova poca teatral49,

47
48

49

Cf. Tefilo Braga, op. cit., p. 197.


Cf. Lus Francisco Rebello, O Teatro Romntico, op. cit., p.37.
Vide Anselmo Braamcamp Jnior, op. cit, s.p.

41

traando, na ptica de Braamcamp Jnior, uma meta que separa o nosso teatro antigo
do comeo da sua restaurao. 50
Deste modo, o autor, no prefcio da sua nova criao dramtica, que viria a ser o
marco de referncia em 1838, confessa, acerca do teatro, o seguinte: um grande meio
de civilizao, mas no prospera onde a no h. No tm procura os seus produtos
enquanto o gosto no forma os hbitos e com eles a necessidade [] depois de ter
criado o gosto pblico, o gosto pblico sustenta o teatro51.
Herculano, que condenava o romantismo exagerado e de imitao, tal como
Garrett, o qual constitua alvo de interesse das camadas mais jovens, aconselha o Auto
deste, como um bom exemplo a seguir, afirmando o seguinte em Memria do
Conservatrio:
Victor Hugo e Dumas no precisavam de taes meios, e para citarmos de casa,
j que temos c o exemplo, que esses noveis vejam se nos dramas do nosso
primeiro escriptor dramtico, se no Auto de Gil Vicente ou no Alfageme h essa
linguagem de cortia e ouropel, h essas expresses trgidas e desconexas que
fazem arripiar o senso commum, e que offendem a verdade e a natureza. 52

Segundo o que constava no Catalogo dos Autographos53 de Garrett, que fora


publicado pelo Dr. Carlos Guimares, o manuscrito do Auto consistiu num Rascunho
comeado em 11 de Junho de 1838 e acabado em 10 de Julho do mesmo anno54. Este
facto mostra a rapidez de engenho e criatividade do autor.
Para alm destas medidas, faltava encaminhar a construo de um Teatro
Nacional, que como sabemos no existia no verdadeiro sentido da palavra, ou seja,
apenas tnhamos locais provisrios que no possuam as mesmas condies.
Enquanto no havia um local definitivo para dar lugar s representaes, existia o
teatro provisrio da Rua dos Condes.
Garrett comeou inicialmente por implementar uma companhia de teatro,
integrando as melhores referncias da poca nesse campo. Uma delas foi Emile Doux,

50

51

Idem, ibidem.
Cf. Lus Francisco Rebello, O Teatro Romntico, op. cit., pp. 37-38.

52

Cf. Tefilo Braga, Garrett e os Dramas Romnticos, op. cit. p. 203.

53

Idem, p. 183.

54

Idem, ibidem.

42

uma personalidade de renome, como actor e encenador, que foi incumbida de dirigir a
companhia de teatro do autor, operando uma mudana no estilo, conferindo-lhe, assim,
menos inverosimilhana e na montagem das peas, imprimindo-lhe um carcter mais
elaborado.
O autor continuava a sentir a grande necessidade de acabar com os plgios e
tradues mal conseguidas, afirmando ser preciso compor, e no traduzir se querem
teatro nacional55. Deste modo comea por escrever os trs actos, que compem o seu
Auto de Gil Vicente, que teve na primeira tentativa de composio, o ttulo A Crte de
Dom Manoel, representado na Rua dos Condes no ano de 1838 como j foi referido,
contando com a colaborao de Doux que criara cenrios de Palluci.
Para alm da primeira representao, outras mais surgiram, nomeadamente no dia
22 de Maro de 1996, no Teatro Nacional de S. Joo na cidade do Porto56, e a 18 de
Abril, do mesmo ano, em Lisboa no Teatro do Bairro Alto.
Garrett tomou contacto com as obras de Gil Vicente, publicadas no ano de 1834
em Hamburgo, sob a direco de Jos Victorino Barreto Feio e Jos Gomes Monteiro na
tipografia de Langhoff, organizada em trs volumes, facto que lhe incutira o interesse
pelo dramaturgo, funcionando de acordo, o referido no artigo intitulado Origens do
theatro moderno: Theatro portuguez at aos fins do sculo XVI presente no jornal
denominado O Panorama de 13 de Maio de 1837. Deste modo, para a criao do seu
Auto, toma como base a pea metadiegtica As cortes de Jpiter da autoria de Gil
Vicente, que lhe servira de inspirao. Esta escolha fica a dever-se leitura que faz da
rubrica histrica da mesma, que se resume da seguinte forma:
A Tragicomedia seguinte foi feita ao muito alto poderoso Rei D. Manuel, o
primeiro em Portugal deste nome, partida a illustrssima Senhora Iffanta D.
Beatriz, Duquesa de Saboya: da qual sua inveno : Que o Senhor Deus, querendo
fazer merc dita Senhora, mandou sua Providencia por mensageira a Jupiter, Rei
dos Elementos, que fizesse Crtes, em que se concertassem Planetas e Signos em
favor da sua viagem. Foi representado nos Paos da Ribeira da Cidade de Lisboa,
era de 1519. 57

A aco principal assenta sobre a lenda dos amores de Bernardim Ribeiro com a
Infanta, que Garrett acha original, aproveitando para atribuir-lhe o papel de moura Tas,
55

Cf. Lus Francisco Rebello, O Teatro romntico, op. cit., p. 41-42.

56

Cf. Anexo1, Jornal de Notcias, 1996, p. III.

57

Cf. Tefilo Braga, Garrett e os Dramas Romnticos, op. cit., p. 184.

43

que depois de actuarem todos os elementos, surge perante a Infanta para lhe dar o anel,
o qual, no contexto do sentimento que os une, se torna simblico.
O aproveitamento desse amor j tinha sido retratado por Herculano, que se tinha
interessado quando encontrara na biblioteca da Ajuda um manuscrito que se referia
partida da Infanta, bem como ao modo inadequado com que D. Carlos tratou os
cavalleiros portuguezes afastando-os da Infanta. Por esta razo, Herculano resolveu
publicar essa relao no jornal Panorama, que apesar de ter sido um ms aps a
publicao do Auto de Garrett, cremos que aquele informara-o antecipadamente58.
O grande objectivo, bem como os ingredientes que o autor acrescentara, quando
decidiu levar a pblico uma obra como esta, que dirige a D. Manuel e retoma o tema
histrico, relativo partida da Infanta D. Beatriz para Sabia, confessa na primeira
edio do seu Auto em 1841, afirmando o seguinte: O que eu tinha no corao e na
cabea era a restaurao do nosso teatro seu fundador Gil Vicente seu primeiro
protector el-rei D. Manuel aquela grande poca, aquela grande glria de tudo isto se
fez o drama. 59
Acrescenta ainda outros elementos de que se serviu, fazendo referncia s Cortes
de Jpiter da autoria de Gil Vicente, a qual servir como ponto de referncia e pano de
fundo ao seu Auto, assentando sobre o mesmo tema de cariz histrico.
O drama de Gil Vicente que tomei para ttulo deste no um episdio, o assunto
mesmo do meu drama: o ponto em que se enlaa e do qual se desenlaa depois a
aco; mas eu no quis s fazer um drama, sim um drama de outro drama, e
ressuscitar Gil Vicente a ver se ressuscitava o teatro 60

O grande objectivo do autor em aproveitar um tema histrico, como o referido,


no tem em vista corresponder a qualquer referncia fidedigna ao seu contedo ou sua
cronologia, mas sim aproveitar as boas referncias que se deram, para evidencia-las de
forma a constiturem um exemplo elucidativo e, nesta linha de pensamento afirma
Garrett: a verdade histrica propriamente, e a cronolgica, essas as no quis eu, nem
quer ningum que saiba o que teatro.61

58

Idem, p.185.

59

Cf. Lus Francisco Rebello, Breve Histria do Teatro Portugus, op. cit., p. 95.

60

Idem, ibidem.

61

Idem, ibidem.

44

A ideia , pois, a de estabelecer uma conexo entre o que se passou e aquilo que
presentemente se passa, para ser lanado no futuro.
No respeitante s personagens, Garrett serviu-se de Gil Vicente no que diz
respeito ao seu carcter sbio no mbito do teatro e de Bernardim Ribeiro no seu
sentimentalismo envolto em saudade, de forma a recuperar gnios que a censura tinha
perturbado, conferindo-lhes um papel activo.
Garrett bebe alguns traos da perspectiva de Victor Hugo, exposta no prefcio do
Cromwell, respeitante ao teatro romntico francs, face ao qual considera ser: a
sumidade potica dos tempos modernos, o drama que funde na mesma respirao o
grotesco e o sublime, o terrvel e o burlesco, a tragdia e a comdia. 62
Desta concepo, Garrett adopta no seu Auto o drama que envolve um tringulo
de amores no correspondidos e os personagens Pro Sfio, correspondente ao carcter
grotesco, atingindo contornos cmicos e burlescos e Dona Beatriz, correspondente ao
carcter sublime.

62

Cf. Lus Francisco Rebello, O Teatro Romntico, op. cit., p. 12.

45

2.3. OS FACTORES RESPONSVEIS PELA PRESENA DE BERNARDIM RIBEIRO E DE


GIL VICENTE NO AUTO

Almeida Garrett apercebeu-se, desde logo, que a causa principal da decadncia do


teatro se prendia com a falta de originalidade das peas, tornando-se necessrio apostar
na criao de algo novo, que o ressuscitasse.
Podemos denotar a defesa afincada desse objectivo, quando o autor afirma, com
veemncia, o seguinte:
Mas de tradues estamos ns gafos: e com tradues levou o ultimo golpe a
literatura portuguesa; foi a estocada de morte que nos jogaram os estrangeiros.
Traduzir livros de artes, de cincias, necessrio, indispensvel; obras de gosto,
de engenho, raras vezes convm para a literatura nacional.63

Mais tarde confirma que:


A experincia de tdas as naes tdas, tdas sem excepo alguma tem
mostrado que, por mais e melhor que se traduza, no se consegue formar com
tradues o teatro de um Pas onde o no h, nem sequer aditar o que j existia.64

Por outras palavras, o teatro tinha pblico, mas o pouco que existia investia o seu
dinheiro em peas que no eram de qualidade, pois se baseavam em imitaes de
modelos estrangeiros.
Da necessidade de colmatar a situao, como j foi referido no captulo anterior,
nasceu o Auto de Gil Vicente, a fim de dar resposta a tal facto. Nesta pea feita uma
reflexo acerca do estado do teatro, tecendo-lhe uma crtica implcita, transmitida pela
boca dos personagens, nomeadamente Chatel, embaixador italiano, que valoriza a arte
do seu Pas e Pro Sfio, defensor da arte portuguesa, considerando, como seu expoente
mximo, Gil Vicente. Este dilogo controverso, destes interlocutores no Auto, surge
como um momento de consciencializao do estado da nossa arte, equiparada com a
arte dos outros Pases, mostrando a nossa no plano inferior. uma mensagem incutida,
com vista a conduzir os espectadores realidade, lembrando-nos, neste aspecto, Brech,
pois pretende deixar-se uma mensagem de apelo, que, neste caso, imponha a
necessidade eminente de acabar com a dependncia de modelos estrangeiros, como o
castelhano e italiano.

63

Cf. Mrio Gonalves Viana, Poesia e Teatro, op. cit., p. 58.

64

Vide Almeida Garrett, nota B in Um Auto de Gil Vicente, Editora Porto editora, Porto, s.d., p.105.

46

Um Auto de Gil Vicente assenta, deste modo, num rol de personagens, de uma
intriga e de uma aco portugueses e muito mais autnticos a nvel histrico. Este teor
conseguido atravs de uma tentativa de reconstituio do ambiente de Corte manuelina,
revestida de toda a riqueza e glria da poca relativa dispora portuguesa ligada aos
Descobrimentos, a respeito dos quais vo surgindo referncias, atravs do dilogo entre
as personagens no acto III.
Para alm da base histrica, Garrett serve-se das Cortes de Jpiter de Gil Vicente,
encaixando-a na aco do Auto e assim aproveitar, para a aco principal, a partida da
Infanta com o seu esposo Carlos III para Sabia e o tema da lenda dos amores de
Bernardim Ribeiro, constando entre eles, o amor pela Infanta Dona Beatriz,
intensificando mais a histria com a introduo de amores no correspondidos, como o
de Paula Vicente por Bernardim e o de Pro por Paula, formando assim um tringulo
amoroso, revestido de um sentimentalismo intenso, repleto de saudade e de fatalismo,
resultando numa novela de cavalaria ao gosto de Bernardim Ribeiro.
O Auto garretiano, causou alguns adjuvantes e oponentes. Na ptica de Castilho
entendido como menos teatral, comparativamente com O Alfageme de Santarm,
perspectiva com a qual Jos Gomes Monteiro no concorda e tendo tomado contacto
com a pea, considera:
Quando o auctor diz que [] (o Auto) para o gabinete somente por insuficincia
do elemento dramtico, assim como o Alfageme eminentemente theatral-pareceme que h alli confuso de ideias65.

Na revista Universal lisbonense, Castilho considera que o facto de Garrett ter


criado uma obra como este Auto, evidenciou o poeta que h nele, bem como toda a sua
coragem, porm no deixa de ter em conta o facto de, possivelmente, tratar-se de algo
superior ao nvel cultural existente no nosso Pas, provocando, assim, um desinteresse.
Deste modo, defende que a pea no seja levada cena.
Garrett, a fim de cumprir o seu objectivo de reformao do teatro, parte
essencialmente das personagens Gil Vicente e Bernardim Ribeiro, colocando-os lado a
lado numa relao antittica, no que respeita ao trabalho de ambos nas suas temticas,
estilos literrios e personalidades diferentes. Deste modo, o autor confessa:
Desta comparao fiz nascer todo o interesse do meu drama; foi o pensamento
dele: fixei-o num facto notvel, cujas circunstncias exteriores minuciosamente nos
deixou descritas uma testemunha respeitvel, e de cujos particulares misteriosos
65

Cf. Tefilo Braga, Garrett e os Dramas Romnticos, op. cit., pp. 205-206.

47

apenas se adivinha alguma coisa confusamente por um livro de enigmas e alegorias


que no entendia talvez nem quem o escreveu. 66

Nesta citao, Garrett pretende revelar-nos a veracidade da parte histrica relativa


Infanta, referindo como testemunha segura Garcia de Resende, que revela o facto no
seu opsculo, intitulado Hida da Infanta Dona Beatriz pra Saboya. Deste modo,
justifica-se a introduo do poeta das Saudades no Auto, como a memria, a parte
material e de forma. No entanto, Garrett salienta que a verdade cronolgica no a
quis, apenas a que ele chama de verdade dramtica, isto , aquilo que lhe convinha
para cumprir o seu objectivo edificante da arte dramtica.
Para alm do carcter verdico do tema principal da obra, tambm h a referncia
ao livro Saudades, que Garrett considera confuso at para Bernardim, o seu autor, mas
relevante para a parte ntima do Auto.
A tendncia do autor para a introduo do romance, como pano de fundo para a
transmisso das suas ideologias e a escolha de um nvel intradiegtico, j no nos
estranha, uma vez que Garrett j a utilizara nas Viagens, que para alm de evidenciarem
as ideologias liberais e absolutistas, tambm nos deliciou com uma narrativa
intradiegtica de cariz romntico, cujas personagens principais eram Carlos e Joaninha,
que se amavam, bem como a presena do rouxinol como um elemento fortemente
simblico neste contexto e representativo na obra Saudades de Bernardim. Esta
estratgia literria muito comum em Garrett, como forma de prender o
leitor/espectador at ao momento do desenlace, optando pela alternncia entre os
momentos romnticos e reflexivos, os quais se encontram revestidos de um ritmo mais
lento e, portanto, menos empolgante, fazendo-nos lembrar a sensao de estarmos a
assistir a uma novela.
No entanto, nas Viagens, Garrett transmite as suas ideologias reflexivas, em
primeira pessoa e neste Auto transmite-as de forma mais subtil, atravs da fala de
algumas personagens.
Deste modo, a aco principal vai-se enovelando at atingir definitivamente o
desfecho.
A fim de percebermos mais claramente as razes que podero estar por detrs da
escolha de Garrett por Bernardim e Gil Vicente, tornar-se- necessrio fazer referncia

66

Cf. Mrio Gonalves Viana, Poesia e teatro, op. cit., p. 186.

48

biografia de ambos, desenvolvendo um pouco a origem da lenda, que envolve


Bernardim numa relao amorosa com a Infanta. Assim passemos introduo de uma
breve biografia do poeta das Saudades.
Bernardim Ribeiro, segundo as palavras de Garrett, considerado:
nobre e cavalheiro, cultivava as letras por passatempoe a corte por ofcio. Mas a
poesia, que em casa lhe entrara como hospeda e convidada, fez-se dona dela e
tomou posse de tudo. Foi poeta no s quando escrevia, mas pensou, viveu, amou
e amar nele foi viver amou como poeta. 67,

Toda a biografia de Bernardim, que nos chega, com base em obras literrias,
pelo facto de se tratar de um percurso ambguo em fontes. O carcter insuficiente da
verosimilhana das teses defendidas pelos estudiosos, acerca da biografia do poeta,
acaba por resultar noutras teses contrrias, surgindo a invalidao de umas e a validao
de outras e, deste modo, vo aparecendo sucessivamente vrias verses da mesma
lenda.
Assim, cremos que Bernardim ter nascido na vila alentejana do Torro, no ano
de 1842, sendo descendente de pais nobres, sendo o pai Damio Ribeiro, que
desempenhava o ofcio de recebedor das rendas do duque de Viseu, e a me Dona Joana
Dias Zagalo.
Manuel da Silva Gaio68 um exemplo, de entre muitos daqueles que se
debruaram sobre o estudo da sua biografia. Este autor, para esse fim, serve-se de
fontes, como diplomas rgios, documentos judiciais, notcias genealgicas, passagens
de obras literrias, lendas e tradies. Deste modo podemos tomar como exemplo do
seu estudo, o local de nascimento do poeta que, embora seja a priori considerada a vila
do Torro, o que certo que nem este dado seguro, pois recebemos a sua
confirmao num pequeno excerto da Ecloga II em que o poeta, atravs da referncia
ao pastor Jano, escreveu-nos o seguinte:

67

A propsito da referncia, torna-se importante aludir ao cultivo das letras por passatempo que nos faz
lembrar o diletantismo to bem evidenciado nas personagens Carlos Eduardo da Maia e Ega na obra de
referncia queirosiana, intitulada Os Maias. Vide Mrio Gonalves Viana, Poesia e Teatro, op. cit., p.
185.
68

Vide Izabel Margato, As Saudades da Menina e Moa, Temas Portugueses, Editora Imprensa
Nacional Casa da Moeda, Lous, 1988, pp.33-39ss.

49

Da aldea que chamam o Terram


Foi este pastor fogido. 69

Aps esta referncia no nos esclarecido se Torro mesmo a sua localizao,


ou se uma simples alegoria, como considera Silva Gaio.
Relativamente formao acadmica do poeta, cremos ter cursado em Direito,
saindo doutor ou bacharel, facto que acaba por ser dbio, uma vez que, na poca,
existiam mais cinco indivduos com o mesmo nome.
No que concerne s suas amizades, h a referncia a S de Miranda, a qual temos
acesso numa cloga de Bernardim, quando entrevem Franco de Sandomir, que
considerado o anagrama de Francisco S de Miranda e este tambm o referencia pelo
nome de Ribeiro em algumas das suas obras, considerando-o como um amigo,
referenciando-o como sendo o responsvel pela introduo do bucolismo em Portugal,
passando-se ao conhecimento da amizade entre os poetas em Itlia.
Porm a formao do poeta tambm cremos ambgua, colocando-se em causa o
seu grau de doutor, suspeitando-se que detivesse apenas o grau de bacharel. Por outro
lado, cremos que ter atingido o primeiro, uma vez que ter desempenhado a funo de
escrivo del-Rei D. Joo III.70
Segundo uma pesquisa feita por Catarina Helena Knychala, exposta na poesia
Ibero-Americana, Bernardim nascera no ano de 1482 e vivera a sua infncia num
ambiente de tragdia poltica.
D. Joo II um monarca que, para alm de aniquilar os poderosos, tambm no
sentia comiserao pelos seus amigos e familiares, acabando por provocar a fuga do pai
de Bernardim para Castela, onde este acabou por ser assassinado, segundo rezam
algumas lendas. Todavia, o pai de Bernardim precavera-se, tendo tido a preocupao de
deixar o futuro poeta e sua esposa a seus primos, Antnio Zagalo, um desembargador, e
sua irm Ins Dias Zagalo, que viviam numa quinta denominada Lobos, situada junto
de Sabugo.

69

Vide Bernardim Ribeiro, Obras Completas, Prefcios e Notas de Aquilino Ribeiro e M. Marques
Braga, vol. II, clogas, Editora S da Costa, Lisboa, 19823, pp. 26-27.
70

Por carta rgia de 23 de Setembro de 1524 nomeou D. Joo III Bernardim Ribeiro escrivo da sua
cmara. O cargo justifica-se pela bondade, saber, discrio, e prtica e ensino que tem. Cf. Histria da
Literatura Portugueza Bernardim Ribeiro e o Bucolismo, Editora Lello & irmo, Porto, 1897, p. 8-11et
passim.

50

A partir desta fase da sua vida, Bernardim passa a ser educado num ambiente
recndito, adquirindo a o seu carcter sensvel e sentimental que, como sabemos,
desencadeou a causa suprema da sua loucura, presente no final da sua vida.
Da parte do seu primo recebera uma educao austera, com o intuito de formar o
seu esprito em direco carreira de Direito. Mais tarde, a irm de seu parente casa,
partindo para Estremoz, ficando s com o desembargador, que acaba algum tempo
depois por falecer. Este facto leva a que Bernardim passe a viver com outro parente de
Alccer do Sal de nome lvaro Pires Zagalo, o qual passaria a assumir a
responsabilidade da propriedade de Sabugo.
A presena deste parente vem condicionar a formao de Bernardim com o
convvio, que ter com os seus dois filhos, vindos do Alentejo. A sua amizade com o
seu primo de nome Sebastio Dias Zagalo, ter sido mais prxima, pois referido,
posteriormente, no livro Saudades com o nome Tasbio. Na sua obra observa-se uma
paixoneta de Sebastio por Ambrsia Gonalves, acabando por vir a ser sua esposa.
Bernardim interessou-se pela irm desta, que se chamava Lucrcia Gonalves, aquela a
quem se referia pelo nome de Crulsia na sua obra, visando o grande interesse que
nutria por ele.
Em 1495, D. Joo II morre e Bernardim finalmente poder partir novamente para
Torro no Alentejo. Aqui, Ins Tavares Zagalo, prima de Bernardim, ter sido escolhida
para ama da Infanta Dona Beatriz, filha de D. Manuel. Por esta razo, Bernardim ter
conseguido uma doao do Rei, que lhe permitira frequentar o Pao e iniciar a sua
formao acadmica na Universidade de Lisboa, adquirindo ainda terras e Azenha de
Ferreiros.
Este novo estilo de vida constituiu uma grande mudana, relativamente s
experincias que tinha tido naquela quinta isolada. Apaixonara-se novamente, sendo
desta vez a sua grande paixo, a sua prima Joana Tavares Zagalo, a qual era filha de
Ins Tavares.
Nesta altura, Bernardim convivia muito com S de Miranda na Universidade e nos
seres do Pao, surgindo uma empatia especial entre eles. Os dois compunham esparsas,
vilancetes e cantigas e, nesta fase, j se notava a sua tendncia para uma poesia de
contornos tristes, de acordo com a poca, destacando-se alguns versos, recolhidos por

51

Catarina Helena Knychala: Fui e sam grande amador, /a vai-me bem damores /e
muitos vi de gro dor/ mas este suma das dores.71
O grande amor de Bernardim acaba por ser confinado a um casamento de
convenincia, imposto pelos pais, levando-a a casar com Pro Gato em 1517, que
representava uma boa escolha, j que seu pai, Nuno Gato, exercia um cargo importante
relativo funo de contador de Safim.
Este facto levou a que o poeta desabafasse o seu sofrimento na sua poesia. Porm
esta situao no durou muito tempo, derivado ao falecimento do esposo de sua prima.
Mas a morte no constituiu, mesmo assim, a soluo para o amor entre os dois, porque
supostamente tero tido um desentendimento. No entanto cremos ter resultado da
relao acabada entre ambos um filho, que no evitou de Joana ter enveredado pelo
caminho da religio, recolhendo-se no Mosteiro de Santa Clara de Estremoz.
Perante todo este turbilho de acontecimentos na sua vida, cremos que Bernardim
ter ido com seu amigo S de Miranda para Itlia, tendo l permanecido cerca de dois
anos. Quando regressou a Portugal ter sido nomeado por D. Joo III, escrivo da
cmara. Com este cargo encontrara a estabilidade necessria para prosseguir o seu
trabalho, dedicando-se terminao das Saudades e s alteraes necessrias nas suas
clogas. A primeira seria terminada luz da fico e do mistrio que os seus casos
amorosos requeriam.
A sua tendncia de servir-se do papel como uma espcie de anestsico para
atenuar a sua dor interior, provocada pelo sofrimento amoroso, levou-o a exagerar na
sua sensibilidade, comeando por se sentir saturado e cada vez mais inquieto de tal
maneira, que o conduzira algumas vezes a Basto na companhia de S de Miranda, de
forma a evadir-se. Com o passar do tempo, o seu estado de esprito tendera a agravar-se
ao ponto de o poeta j no discernir entre a razo e a emoo, resultando num estado de
loucura, que o conduzira morte numa cela do Hospital de Todos os Santos no ano de
1552.
Garrett, a partir da vida amorosa de Bernardim, compe a sua pea, intitulada Um
Auto de Gil Vicente, que ir assentar sobre a lenda amorosa criada em torno da
existncia de uma relao amorosa com a Infanta Dona Beatriz, a qual teve uma origem,
cuja explicao -nos dada por Tefilo Braga.
71

Vide Bernardim Ribeiro, www.antoniomiranda.com.br/Iberoamerica/portugal/bernardim_ribeiro.html 324k .

52

Muitas ilaes foram retiradas a respeito das clogas e da novela bernardiniana,


relacionadas com uma conotao verdica das mesmas, que se encontram sob a
camuflagem de alegorias pastorais e cavaleirescas. Nestas retratavam-se amores do pao
e, segundo rezava a tradio trovadoresca, os trovadores amavam as princesas e
morriam por elas, como cremos ter acontecido com Bernardim Ribeiro.
A novela bernardiniana Saudades fora proibida pelo ndex em 1851, levando-nos
a equacionar a existncia de alguma intriga no ambiente corts.
Deste modo, no sculo XVII, surgiu a lenda assente no facto de ter sido D. Beatriz
a amada de Bernardim Ribeiro.
A lenda foi objecto de interesse entre vrios estudiosos, destacando-se Tefilo
Braga e Faria e Sousa, o qual nas obras Europa portugueza e no Discurso dos Sonetos
da Fuente de Aganipe72, dedica a sua ateno ao caso.
De acordo com Tefilo Braga, a primeira investigao que foi feita volta da
lenda, defende a tese de que a dama idealizada no podia ser a Infanta, pois esta saiu de
Portugal com dezassete anos e Bernardim tinha naquela altura trinta e nove anos,
existindo uma diferena demasiado grande entre ambas as idades.
Outro aspecto que contrape a lenda prende-se com o facto de, segundo a Histria
de Gnova de Spon73, haver a referncia ao carcter da Infanta, em que surge
considerada como algum que preza demasiado a sua aristocracia, deixando bem claro
os costumes portugueses em Gnova, a fim de evitar ofensas. Perante este carcter
aristocrtico, o autor questiona-se quanto possibilidade de D. Beatriz corresponder
Bernardim no seu amor, o qual no passava de um fidalgo humilde de provncia e poeta
dos seres do Pao.
Contudo, de acordo com Tefilo Braga, h sempre resqucios de verdade que se
podero retirar da lenda, designadamente o facto de Bernardim ter sado de Portugal,
quando D. Beatriz tinha partido para Sabia em 1521.
Uma vez que a ama da Infanta era Ins Alvares Zagalo, me de Joana, prima do
poeta, que evidencia pelo nome Ania em Saudades e, tendo em conta que a
acompanhou para Sabia juntamente com sua filha mais nova Francisca Tavares
Zagalo, aps o desfecho da relao amorosa de sua outra filha com Bernardim, sendo

72

Vide Tefilo Braga, Bernardim e o Bucolismo, op. cit., p. 269.

73

Idem, p. 270.

53

possvel que se tenha falado no amor do mesmo, como consta na cloga Aleixo, pois
Ins sabia o segredo dos amores de sua filha Joana.
Por esta razo o poeta ter ido a Itlia, com vista a encontrar o paradeiro de sua
prima, que se encontrava, mas que a me aconselhara em carta do ano de 1522, dia 15
de Agosto, a D. Joo III, com vista a decidir o destino de sua filha e levando
possivelmente, assim, a Infanta a saber da sua visita. Este facto levou ao surgimento da
lenda em torno da Infanta, em vez de em torno de Ins, que tanto o protegera em
menino, e de sua filha como a sua amada.
Este facto levara o poeta a um estado de loucura incurvel na viagem de regresso
em 1524, mantendo-se at morrer em 1552.
Na ptica de Tefilo Braga, a lenda no Auto de Garrett seria verdadeira, se tivesse
substitudo a peripcia final da despedida da Infanta por Joana Zagalo, a fim de se saber
se partira para o Convento de Estremoz, acompanhando a Infanta com a sua me, sendo
este o verdadeiro pressuposto.
O autor refere-nos ainda um outro estudioso, que se ocupara de incentivar a lenda,
a destacar Herculano. Este preenche-a com um fundo de verosimilhana histrica,
publicada no jornal Panorama, onde estabelece uma relao manuscrita com a
Biblioteca Real da primeira metade do sculo XVI, assente na viagem da Infanta, onde
se destaca o seguinte excerto:
Em Nia estiveram outro dias, nos quaes alguns justaram, e o duque deu banquete
aos portuguezes; e ao cabo de outro dias partiu com a Infanta para piamonte; e
partida a Infanta se achou s em uma faca, com dois moos de estribeira; e como ia
de c costumada a andar de outra maneira, achava-se corrida, e no soube que fazer
seno tornar-se s lgrimas, por que a mor parte dos portuguezes eram j tomados
para se embarcar. E alguns outros, que por a servir aqui se iam acompanhar, no o
consentiram, que assim lhes era ordenado do duque, e ao passar da ponte, uns cem
alabardeiros lhes puzeram as alabardas nos peitos e no consentiram que passassem
avante.74

Perante este excerto, Herculano tendenciou a sua interpretao para a relao


amorosa entre a Infanta e o poeta das Saudades, pois Dona Beatriz demonstra uma
contrariedade muito grande em partir e, em segundo lugar, o duque necessitou de tomar
bastantes providncias por algum tempo, para poder consumar o seu casamento.
Outro aspecto importante a referir nesta linha o facto de o duque ter sido
inconveniente com os cavaleiros portugueses, um pormenor estranho, tendo em conta a
74

Idem, p. 273ss.

54

forte tradio cavaleiresca da poca. A causa que Herculano levanta prende-se com a
tomada de conhecimento pelo duque, aps as suas npcias, por intermdio de seu amo
de nome Vallaison, que o informa do amor entre a Infanta e um cavaleiro portugus,
dizendo respeito a Bernardim.
Herculano considera que o cime do duque e o seu receio do amado da esposa se
encontrar entre aqueles cavaleiros, o levou a partir para Piemonte.
No entanto, Tefilo Braga acrescenta que se Herculano tivesse conhecimento das
lutas travadas, a respeito das cidades burguesas de Itlia e a m aceitao do casamento
em Gnova, no levantaria tais hipteses75. Estas, porm foram apoiando a lenda ainda
por algum tempo, acabando com o surgimento de documentos histricos publicados por
Claretta, onde Dona Beatriz aparece conformada com a sua vida, sendo uma esposa
extremosa76.
Outro aspecto importante tem a ver com a presena de Joana nas suas clogas e no
anagrama Ania, que eram incompatveis com a identidade da Infanta, que no
apresentava as mesmas caractersticas fsicas, que Bernardim descrevia nos seus versos.
Apesar de todos estes pressupostos divergentes, Garrett aproveita a lenda do
sculo XVII, revelando-nos no seu poema Cames a verosimilhana subtil que nela se
encontra incutida: A sua morada na serra de Cintra, a sua ida de peregrino aos Alpes,
isto , a Turim onde se encontrava a Infanta Dona Beatriz casada com o duque de
Saboya, so factos77.
Todavia, Garrrett no se compromete a provar no seu Auto esse teor verdico,
afirmando o seguinte: Mas no me atrevo por ora a cumprir tal promessa. Se elle foi
ou no a Saboya, como j cuidei averiguado, se andou doudo pela serra de Cintra,
tambm me no atrevo a certificar78.
Tefilo Braga acrescenta ainda o facto de ter ocorrido um engano, relativamente
lenda, apontada pelo estudioso Barbosa Machado, a qual incidiu numa confuso
estabelecida entre os dois homnimos79.
75

Idem, pp. 274-275.

76

Idem, ibidem.

77

Idem, pp. 276-277.

78

Idem, ibidem.

79

Idem, p. 276.

55

A histria das paixes de Bernardim gira em torno de vrias desiluses. Assim, a


sua primeira paixo, relativa ao sculo XVII, na perspectiva de Faria e Sousa ter sido a
seguinte:
Bernardim Ribeiro ter-se-ia apaixonado pela Infanta D. Beatriz, por via da qual se
meteu nas brenhas da serra de Sintra carpindo saudades, at que se aventurou ao
caminho da Itlia, onde ela se casara e de onde ele veio, desiludido, a acabar seus
dias em Portugal. 80

Outros estudiosos consideram que a histria do poeta pode ser analisada luz dos
anagramas presentes no livro das Saudades. Assim, Binmardel e Ania sero, pelos
anagramas, Bernardim e Joana, o que remete a obra para um carcter autobiogrfico.
Todavia, esta relao amorosa surge envolta em alguma confuso, uma vez que,
perante os crticos, surge a dvida quanto Joana em causa, podendo ser ou Joana
Vilhena, prima de D. Manuel, ou Joana, a Louca de Espanha, me de Carlos V.
Para alm destas duas possibilidades, surge uma terceira baseada na possibilidade
de se tratar de Joana Zagalo, prima do poeta, cujo envolvimento e identidade, foram
desenvolvidos atrs.
Segundo o estudioso Silva Gaio81, relativamente relao amorosa do poeta,
parte-se do seguinte pressuposto:
Em Sintra ou nos Paos de Lisboa provavelmente em Sintra e naquele ano de
1504 se deu o encontro de Bernardim Ribeiro e de Joana Tavares.
Decerto a conhecera criana. Mas agora, vendo-a na florescncia matinal dos 14
aos 15 anos, quando ele contava 21. [] passaria mais intensa paixo pela
mulher [] desvaneciam-se as lembranas doutros amores e galanteios [] Viveu
ento, entre 1504 e 1516, os melhores, os nicos anos que poderamos dizer felizes
[] a partir de 1516 seria ela forada a casar com outro homem

Esta histria, contada por Silva Gaio, acaba por constituir uma espcie de bola de
neve tal como todas as outras contadas at ento, pois outros crticos surgem e refutam
a chamada documentao histrica, a que o autor se refere como fonte, passando,
assim, o apoio do autor criao de mais uma lenda.
Faria e Sousa82 vai mais alm, acrescentando como elemento novo, o facto de o
poeta ser vivo da esposa D. Maria de Vilhena, tendo resultado da unio uma filha e,
uma vez que o seu amor pela sua esposa era verdadeiro, no voltou a casar-se.
80

81

Vide Izabel Margato, As Saudades da Menina e Moa, op. cit., pp. 36-38.
Idem, pp. 34-39ss.

56

Todavia, de todas as perspectivas apontadas pelos crticos, nenhuma sustenta uma


garantia irrefutvel, relativamente ao carcter de Bernardim e ao seu estilo literrio.
No que respeita presena de Gil Vicente no Auto, Garrett nomeou-o devido ao
seu carcter original e atrevido em suas composies. Considera-o sublime e com um
estilo de poeta corteso. Segundo o autor: os cinismos, que hoje lhe achamos, ou no
soavam tais nos ouvidos daquele tempo, ou permitia a singeleza dos costumes mais
liberdade no rir e no folgar, porque havia mais estreiteza e pudor nas coisas srias e
deveras. 83
A biografia de Bernardim fundamental para determinar a sua importncia no
contexto da lenda presente no Auto garretiano, e tambm Gil Vicente, que surge
presente como personagem de contraste, torna-se importante no seu estilo dramtico,
para se perceber a valorizao do mesmo pelo autor.
A biografia do dramaturgo, tambm no chegara at ns de uma forma
contundente. Deste modo ter nascido em Guimares ou na Beira, talvez no ano de 1465
e ter morrido no ano de 1536. Enquanto viveu, frequentou a Corte de D. Manuel,
beneficiando da proteco da Rainha D. Leonor, viva de D. Joo II, contemplando o
reinado de D. Joo III.
O dramaturgo possui toda uma obra situada entre 1502 e 1536, tomando contacto
com o Renascimento e contemplando os aspectos relativos poca medieval e moderna.
Todas estas condicionantes representaram, na prtica, um marco importante na sua vida.
Gil Vicente, para alm de autor, foi actor e encenador. Estas caractersticas, bem
como o seu estilo dramtico atrevido, foram aproveitados por Garrett no seu Auto.
No entanto sabemos, pelos seus trabalhos, que se trata de um dramaturgo do
povo, detentor de fama e de glria, independente no meio da dependncia, livre na
priso da Corte e beneficiado pela proteco dos reis, numa relao prxima.
Gil Vicente compunha chacotas, que consistiam em cantigas de contornos rsticos
e populares, com intervenes picantes e aluses irnicas. Na opinio de Sousa Viterbo,
eram danas acompanhadas de canto.
A crtica de que o dramaturgo se serve, como meio de combate quilo a que se
ope, uma forma de castigar os costumes, provocando em simultneo o riso. Deste

82

Idem, ibidem.

83

Cf. Mrio Gonalves Viana, Poesia e Teatro, op. cit., p.185.

57

modo, quer fosse um desembargador, quer fosse um frade, nenhum deles ousava imporse ao poder das suas intrigas e hipocrisias, que to bem caracterizam as suas peas.
Deste modo, podemos denotar o seu carcter ousado, no seu auge, nas Farsas e
cnico no contexto das suas composies dramticas, bem como a existncia de uma
maior liberdade no rir.
Garrett parte, portanto, de Bernardim Ribeiro e de Gil Vicente, conferindo-lhes no
seu Auto o estatuto de autor/personagem, de forma a estabelecer um maior contraste,
derivado colocao lado a lado de duas personalidades distintas, quer no carcter, quer
no estilo literrio.
No Auto de Gil Vicente, Garrett aproveita os temas da saudade, da tristeza,
sofrimento, solido e fatalismo bernardiniano, a fim de conferir um crescendo
dramtico, que atinge o seu clmax, aquando do momento inesperado em que o poeta se
atira do galeo, simbolizando a proteco e a salvao da honra da Infanta, culminando
num fatalismo, que evidencia a incapacidade de lutar contra um destino84 inevitvel,
pela fora das circunstncias sociais, que em Saudades corresponde ao termo Fado.
Bernardim Ribeiro surge-nos como um apaixonado atormentado, que vive o amor
de uma forma trgica, sendo este a sua vida e que o conduzir loucura.
Apesar de Garrett no ter enveredado pelo caminho da tragicidade, como se
verifica pelo desfecho em aberto do destino confinado a Bernardim, que no nos
informa concretamente se o poeta morrera quando se atirou ao mar, ou se pelo contrrio
sobrevivera denota-se, no entanto, uma forte carga sentimental, que provoca no leitor
alguma tristeza e comiserao.
Estes sentimentos que Garrett provocara, conseguiu-o sem imprimir uma histria
de arrepiar e sem introduzir perfdia e tiranos assassinos ou suicidas, como acontecia
nas Tragdias. Deste modo, o autor rege-se de uma naturalidade no modo de sucesso
dos acontecimentos, optando por um caminho diferente: excitar fortemente o terror e a
piedade85. Para alm do ingrediente naturalidade, Garrett adiciona tambm o

84

A concepo de destino incide sobre duas vertentes distintas. Por um lado, o Fatum ou Moira (destino)
baseado em algo inaltervel e intransponvel, exceptuando algumas nuances, no caso de Zeus qui ter o
poder do seu lado para mud-lo. pela superioridade com que os heris se destacam no campo de
batalha, com a sua coragem, que so beneficiados. Na acepo geral do termo assistimos submisso
plena ao destino, contra ao qual no temos poder para combater, restando-nos aceitar voluntariamente um
destino involuntrio. Apesar da inevitabilidade do destino, dava-se o lugar responsabilidade pelos actos,
os quais s implicariam consequncias se fossem vis e no sustentados em virtudes.
85

Cf. Mrio Gonalves Viana, Poesia e Teatro, op. cit., pp. 80-81.

58

ingrediente da humanidade, que surge presente na pea, quando demonstrada a


amizade entre Paula86 Vicente e a Infanta, desempenhando o papel de confidente desta.
Este valor tambm surge expresso na relao entre pai e filha, nomeadamente entre D.
Manuel e a Infanta e Gil Vicente e Paula, em que se denota uma grande compreenso e
carinho na relao entre os dois elementos.
Deste modo, Almeida Garrett conclui ser esse o modo apropriado para a
construo de uma pea cativante para o espectador/leitor, afirmando o seguinte:
O estudo do homem o estudo deste sculo, a sua anatomia e fisiologia moral as
cincias mais buscadas pelas nossas necessidades actuais. Coligir os factos do
homem, emprego para o sbio; compar-los, achar a lei se suas sries, ocupao
para o filsofo, o poltico; revesti-los das formas mais populares, e derramar assim
pelas naes um ensino fcil, uma instruo intelectual e moral que, sem aparato de
sermo ou preleco, surpreenda os nimos e os coraes da multido, no meio dos
seus prprios passatempos - a misso do literato, do poeta. [] mirei este alvo
desde as minhas primeiras e mais juvenis composies literrias [] para no
87
deixar secar de todo o corao na aridez das coisas polticas []

Aps esta reflexo de Garrett, podemos considerar a necessidade de um equilbrio


entre a simplicidade e a humanidade. Assim segundo Fr. Jos da Beira: Garrett primou
em ser natural, e o seu drama, ou tragdia, ficou sendo a obra-prima de todos os tempos,
lida e compreendida por eruditos e ignorantes.88
Bernardim Ribeiro um sofredor por amor, quer na fico, quer na realidade, pois
nesta perde a oportunidade de ficar com sua prima Joana Zagalo, de acordo com a
segunda verso da lenda preconizada pelos estudiosos, perdendo-a para outro partido
86

Paula Vicente nasceu em 1513, tendo vinte e sete anos de idade, quando seu pai, Gil Vicente, morreu
em 1540. Com a idade referida passara a desempenhar servios infanta D. Maria, donatria de Torres
Vedras, que s tinha dezanove anos. Paula tivera um irmo de nome Lus, que nascera, provavelmente,
em 1514, tendo morrido em 1594.
A filha do dramaturgo ter composto comdias, ajudando o seu pai, quando ainda tinha vinte trs anos,
pois o seu pai encontrava-se a encerrar a sua carreira, pretendendo depois permanecer na quinta do
Mosteiro, j que passara os ltimos quatro anos a modificar alguns aspectos das suas obras, emendandoos e copiando-os, trabalho que sua filha, interessada por literatura, completara.
Segundo Barbosa Machado, Paula ter criado um volume de comdias, que no fora encontrado, no
entanto a importncia do seu contributo operara o mesmo efeito.
Aps 8 de Junho de 1537, D. Joo III concedeu casa infanta D. Maria, passando Paula, perto da data
referida, para moa da cmara na casa da rainha, desempenhando tambm l a funo de tangedora. Essa
funo de empregada do pao, relacionava-se com o cultivo da musique de chambre.
De acordo com a Pedatura Lusitana, da autoria de Alo de Morais, Gil Vicente ter tido tambm os
filhos Valria Vicente, ou Borges e Martim Vicente, sendo informaes atestadas por Rangel Macedo in
Coleco Pombalina, Ms. 405, fl. 135. Para a biografia de Paula: Cf. Tefilo Braga, Gil Vicente e as
origens do Teatro Nacional, pp. 174-175, 258-259, 272-273, 289, 395.
87

Vide Mrio Gonalves Viana, Poesia e Teatro, op. cit., p.76.

88

Idem, p. 77.

59

mais adequado, segundo as convenincias sociais de nome Pro Gato, filho do capito
de Safim, que aps um ano morrera talvez vtima de assassinato.
Bernardim um poeta destinado a permanecer na saudade e na desiluso amorosa
e que, na perspectiva do inspector dos teatros No houve poeta portugus que
escrevesse mais com o sangue do corao89.
A preferncia de Garrett pela primeira verso da lenda, relativa ao amor pela
Infanta, em vez da escolha da segunda verso da mesma, relativa ao amor por sua prima
Joana Zagalo, leva-nos a colocar a seguinte questo: Por que razo Garrett fizera esta
escolha? A resposta parece conduzir-nos para o facto de se tratar de uma relao fictcia
mais susceptvel de provocar o interesse, devido diferena social entre ambos, no que
respeita hierarquia superior da Infanta, filha de um Rei e Bernardim filho de um
empregado na casa do duque de Viseu, sendo apenas um campnio, natural,
supostamente, de uma vila Alentejana de nome Torro.
Esta relao proibida, lembrando-nos uma novela, um ingrediente fulcral de que
Garrett se serve para criar picos de maior interesse, evidenciando a realidade do
pblico-alvo no nosso Pas.
Nas Viagens, o autor deixa-nos perceber o pblico ao qual se destina, quando est
prestes a passar para a metadiegese novelesca, tendo, assim, como seu narratrio
preferencial, o pblico feminimo, referindo-se ao mesmo de uma forma directa: Ainda
assim, belas e amveis leitoras, entendamo-nos: o que eu vou contar no um romance,
no tem aventuras enredadas, peripcias, situaes e incidentes raros; uma histria
simples e singela, sinceramente contada e sem pretenso.90
A partir deste momento, Garrett comea a narrar a novela passada no Vale de
Santarm, alternando com as suas consideraes, para as quais pede a pacincia dos
leitores.
No Auto, Garrett parece demonstrar o conhecimento do destinatrio da sua pea,
pois, ainda que sem se servir da tcnica narratolgica do narratrio, evidencia as suas
consideraes atravs de momentos dialogantes, para assim evitar uma desacelerao no
ritmo da pea e, deste modo, continuar a captar a ateno, que ser alternada e reforada
com momentos de romance, de certa forma considerado polmico, entre a Infanta e o
poeta das Saudades.
89

Vide http//:cm-alcacerdosal.pt/PT/Concelho/Personalidades/Paginas/BernardimRibeiro.aspx - 84k .

90

Cf. Almeida Garrett, Viagens na minha Terra, op. cit., p. 69.

60

Esses momentos de dilogo, relativos cultura do Pas, em que se discute de


forma comparativa as nossas criaes culturais com as de Itlia, so defendidas por Pro
e Chatel na posio contrria. Poder-se- considerar esta personagem numa relao
anloga com o amo Vallaison, que contrariamente a Chatel, consegue informar o seu
amo da relao amorosa da Infanta com um cavaleiro. No mbito da fico, surge a
interveno de Paula, que encobre a relao entre eles com uma mentira.
Outra personagem, digna de ateno Ins Zagalo, me de Joana Zagalo, que
desempenha o papel de ama da Infanta, tal como a verso da lenda, mais prxima da
realidade, sustenta, facto que se torna curioso, pois Garrett serve-se, quase por todo o
Auto, de outra verso da lenda, relativa paixo do poeta pela Infanta.
A relao amorosa que a lenda relata em torno de Dona Beatriz e Bernardim
reveste o Auto de romantismo, reforado com o sentimentalismo, relativo obra Menina
e Moa, que Garrett inclui sob um nvel intradiegtico no momento em que a Infanta se
encontra a ss consigo mesma na leitura do seu Dirio.
A referncia novela introduz igualmente no Auto o idealismo de Bernardim,
associado ao rouxinol que morrera, tendo sido referido pelo poeta, quando se despediu
desesperadamente da Infanta pouco tempo antes da sua partida para Sabia e onde se
denota uma linguagem meiga, associada a uma posio de servilismo e idolatria, envolta
num ritmo lento, com que o poeta se coloca perante a Infanta.
Garrett sustenta uma posio aptica face ao romantismo, no que respeita ao
excesso de imaginao, que tende para ele a afastar o pblico da realidade, a qual
consistia em peas, cujo enredo era retirado de obras estrangeiras.
A originalidade que tanto preza retratada ironicamente num excerto das Viagens,
em que o escritor nos fornece uma receita91 para a criao de romances e dramas:
Todo o drama e todo o romance precisa de:
Uma ou duas damas, mais ou menos ingnuas,
Um pai, - nobre ou ignbil,
Dois ou trs filhos, de dezanove a trinta ano,
Um criado velho,
Um monstro, encarregado de fazer as maldades,
Vrios tratantes, e algumas pessoas capazes para intermdios e
centros.
Ora bem: vai-se aos figurinos franceses de Dumas, de Eug. Sue,
de Vtor Hugo, e recorta a gente, de cada um deles, as figuras
que precisa, gruda-as sobre uma folha de papel da cor da moda,
verde, pardo, azul como fazem as raparigas inglesas aos seus
91

Idem, p. 32.

61

lbuns e scrapbooks; forma com elas os grupos e situaes que


lhe parece; no importa que sejam mais ou menos disparatados.
Depois vai-se s crnicas, tiram-se uns poucos de nomes e
palavres velhos; com os nomes crismam-se os figures, com
os palavres iluminam-se (estilo de pintor pinta-monos). E
aqui est como ns fazemos a nossa literatura original.

Garrett, no Auto, introduz alguns elementos da sua receita, a saber: a presena


de duas damas, Paula Vicente e Infanta Dona Beatriz, como dama ingnua e de um
pai nobre, D. Manuel. Uma vez que estes elementos fazem parte da sua ironia,
poderemos concluir desta escolha, a inteno de criticar aquilo que, na sua opinio no
deveria existir nas peas, pois so um reflexo de temticas j abordadas pela literatura
estrangeira, como faz questo de frisar nos ingredientes, sendo a imitao um dos
principais factores responsveis pelo atraso cultural do nosso Pas.
A introduo do dramaturgo Gil Vicente no Auto, uma das maiores referncias do
teatro do nosso Pas, vem atenuar a tenso emocional, com as suas expresses
pitorescas, regionais e populares, conferindo um carcter simples numa linguagem
hbrida, que surge aliada a Bernardim na sua paixo pela Infanta, levando-nos a reflectir
sobre a importncia das artes em Portugal, nomeadamente o teatro, sobre o qual dedica
a sua ateno, que surge patente no Auto, quando Gil Vicente -nos apresentado como
encenador da pea As Cortes de Jpiter, a qual compusera como autor. No Auto
encontra-se ocupado com todos os preparativos da pea, que ser dedicada a D. Manuel,
um protector e estimulador das artes, como caracterstico acontecer com as suas peas,
uma vez que usufrua da proteco de el-Rei e do convvio da Corte.

62

CAPTULO III

ADESO DO PBLICO OBRA UM AUTO DE GIL VICENTE


Apesar de Garrett ter enfrentado uma srie de entraves para atingir o seu grande
objectivo de reforma do Teatro, a realidade que conseguira gradualmente venc-los e,
assim, levar a cabo a execuo da pea Um Auto de Gil Vicente, resultante de um
hibridismo, originado pelo uso das tendncias estticas, quer de Bernardim Ribeiro,
quer de Gil Vicente, ambas antitticas, mas indispensveis para evitar um ritmo
cansativo ao leitor/espectador.
O autor no deu muita importncia sequncia cronolgica da histria,
debruando-se, essencialmente, sobre a valorizao da nossa lngua, que outrora tinha
ficado para segundo plano, ressaltando-a no desenrolar da histria. Outro aspecto
importante assentou sobre o efeito causado no pblico, que se pretendia ser de impacto.
O efeito pretendido fora conseguido, tendo acabado a representao com palmas,
testemunhas da seguinte afirmao de Anselmo Braamcamp Jnior: No raio
lanando um claro que cega e desaparece, mas sim mimoso brilho, plcida luz em que
os olhos descansam gostosos. 92
Este parnteses do autor ressalta a ideia de que no com base em exageros, como
por exemplo as Tragdias sangrentas, que relatam uma aco central repleta de
desgraas, mas sim um leve aroma, para, assim, equilibrar e provocar o entusiasmo e
no o susto, efeito que Garrett conseguira, pois soubera dosear de forma correcta a
quantidade de cada ingrediente importante a adicionar sua implementao.
Deste modo muitos emitiram o seguinte juzo de valor: Anchio sou pittore 93, o
qual transparece claramente o quo furor a pea fez entre o pblico, que chegara a entrar
nos seus coraes.
Outro testemunho, relacionado com acolhimento positivo do Auto, -nos fornecido
por Tefilo Braga na sua obra intitulada Garrett e a sua obra, onde refere o seguinte:

92

Anselmo Braamcamp Jnior, op.cit., s.p.

93

Idem, ibidem.

63

Excedeu toda a espectativa, era uma revelao do passado que acordava a mais
veemente simpatia94.
Nesta linha de pensamento, Garrett acrescenta o seguinte: E o desempenho
todavia foi alm das minhas esperanas. Os actores fizeram gosto de cooperar neste
primeiro impulso para a libertao do teatro, e obraram maravilhas95. Como
confirmao de toda esta surpresa, que o Auto proporcionou, Garrett testemunha a
adeso positiva do pblico, afirmando o seguinte: O pblico entrou no esprito da obra
e applaudiu, no o auctor, mas certo e visivelmente, a ideia nacional do auctor.96
Todos estes testemunhos s provam, que apesar de todos os espinhos que
Garrett tivera de enfrentar, alguns deles em Parlamento, longe de o desmotivar, pelo
contrrio, incitaram-no a continuar a lutar cada vez com mais fora e, assim, levar a
cabo o seu Auto e da gozar os louros merecidos, que mais no foram do que o fruto
da sua convico e coragem, qualidades que s poderiam resultar em rosas, como
produto final.
O entusiasmo e o seu esprito de serenidade, originados pelo seu desempenho,
levou-o a criar uma outra pea de nome Filipa de Vilhena, estreada em 1840, com o
intuito de honrar o aniversrio do segundo centenrio da Restaurao Nacional. A
representao da pea tivera lugar no teatro do Salitre, contando com o desempenho dos
alunos do Conservatrio, a qual recebera, a pblico, o ttulo Amor e Ptria.
Um ano mais tarde, escrevera O Alfageme de Santarm, que teve por base a lenda
de Nuno lvares Pereira, o Condestvel, que incidia no facto do alfageme ter
profetizado a glria obtida posteriormente por ele, levada a pblico em 1842 na Rua dos
Condes.
Estas novas criaes inauguraram anonimamente, ambas de carcter histrico, na
sequncia das idas de Garrett ao Parlamento, com vista a adquirir o direito obteno
da Propriedade Literria das mesmas.
Devido a personalidades polticas, inimigos de Garrett, algumas das peas que
deixavam entrever alguma ideologia a esse nvel eram impedidas de ir a pblico, ou se
fossem, os seus adversrios polticos, arranjavam maneira de invadi-la de forma

94

Vide Mrio Gonalves Viana, Poesia e Teatro, op. cit., p. 65.

95

Idem, p. 189.

96

Idem, ibidem.

64

impetuosa. Nada que Garrett no estivesse habituado a enfrentar, comparativamente


com aquilo que j tinha vivido at ento.

65

Captulo IV
ANLISE ESTILSTICA E IDEOLGICA DE UM AUTO DE GIL
VICENTE

A pea, intitulada Um Auto de Gil Vicente, da autoria de Almeida Garrett, teve


lugar no teatro da Rua dos Condes no ano de 1838, um teatro provisrio que deu lugar,
posteriormente, ao teatro D. Maria II.
Esta pea constitui um importante marco na vida do autor dentro da literatura.
Trata-se de um modelo dramtico, integrado no movimento romntico e debrua-se
sobre o ensaio e a posterior representao encaixados em Um auto de Gil Vicente,
aquando da partida da Infanta D. Beatriz para Sabia, tomando de base As Cortes de
Jpiter, pea da autoria do nosso querido pai do teatro Gil Vicente.
A pea surge como uma metadiegese garretiana97, passada em trs dias e dividida
em trs actos, assemelhando-se novela da casa do vale, inserida nas Viagens na minha
Terra da autoria do mesmo autor na sua metadiegese, a qual se funde igualmente no
mesmo plano diegtico, embora de forma diferente, ou seja, esta vai ao encontro do
narrador, quando conversa com algumas das personagens, enquanto aquela deve-se
interaco das personagens da pea, fora da fico, como pessoas comuns nas suas
experincias de vida. Outras semelhanas assentam na estrutura dramtica da novela,
podendo igualmente ser dividida em trs actos, diferindo do Auto pela sua combinao
com a tragdia e o drama sentimental, enquanto o mesmo se caracteriza pela
combinao entre o drama sentimental e a comdia.
O primeiro acto passa-se no espao de Sintra, constituindo um momento
expositivo, que introduz o primeiro contacto com as personagens, dando-nos a perceber
os seus problemas e o tema central da pea, que tem lugar no tringulo amoroso entre
Paula Vicente, que est apaixonada por Bernardim, o qual por sua vez est apaixonado
pela Infanta e, vive-versa, e Pro por Paula.
97

Garrett serve-se da pea vicentina As Cortes de Jpiter, encaixando-a na sua pea. A denominao de
metadiegese, ou nvel metadiegtico proposto por Genette, tambm apelidado de nvel hipodiegtico,
incide numa aco, que decorre no seio de uma outra aco.
Deste modo, assistimos pea As Cortes de Jpiter no seu ensaio, para uma posterior representao,
no interior da pea Um Auto de Gil Vicente de Garrett, onde denotamos a presena das personagens
inerentes quela. Vide Carlos Reis, Ana Cristina M. Lopes, Dicionrio de Narratologia, editora
Almedina, Lisboa, p. 292ss.

66

Este enredo amoroso transporta-nos para a obra Amor de Perdio, onde se


verifica a paixo correspondida entre Simo e Teresa e a paixo no correspondida de
Mariana pelo primeiro e de Baltazar pela segunda.
No acto II surge o conflito, que tem lugar nos Paos da Ribeira, onde Bernardim
decide incorporar o papel da moura, declarando-se Infanta com poemas seus em
pblico, comprometendo a sua honra. De seguida temos o clmax no acto III, que se
passa no galeo de Santa Catarina, onde Paula ajuda Bernardim a ver a Infanta, j
casada, no seu camarim na noite anterior sua partida, ficando encurralado no galeo,
devido sua impulsividade, que o impediu de sair com antecedncia. Este aspecto
conduz peripcia, que pela alterao da sucesso normal dos acontecimentos, acelera o
desfecho. Este tem lugar no mesmo acto, quando Bernardim se atira ao mar, como nico
meio de refgio tresloucado de quem no pensou antes de agir. Este acto resulta num
desfecho aberto que proporciona esperana a todas as beatrizes que assistem.
A primeira cena passa-se ao longo do crepsculo da madrugada onde Pro Sfio
se encontra a trautear o papel que lhe fora confinado para essa representao, o qual
apresenta um excerto da pea de base, que tenta memorizar. A personagem acaba o seu
trauteio e passa a monologar. Esta modalidade discursiva concede-lhe um maior relevo,
uma vez que esta tcnica narrativa viabiliza a conscincia da personagem, exprime a
subjectividade da mesma, atravs da exteriorizao do seu discurso. Deste modo, este
discurso, efectuado na primeira pessoa, focaliza de modo interno a personagem.
Por outras palavras, assistimos, neste momento, ao espao psicolgico da
personagem, o qual confere mesma uma maior importncia no que toca aos seus
sentimentos.
O assunto que envolve o seu monlogo assenta na unio de D. Beatriz com o
duque de Sabia, assunto derivado da prpria cantiga e que lana em simultneo um
indcio relativo aos dois que, atravs do emprego do tempo verbal do pretrito
imperfeito do modo indicativo, deixa antever uma possibilidade de ambos no ficarem
juntos, pois constitui um indcio, relativo a um passado recente como podemos ver pelo
enunciado: Que bien le pertencia. A incerteza deste indcio se concretizar
enfatizada pelo uso das reticncias, e ainda mais pela seguinte afirmao: em
portugus tem mais o que se lhe diga
Esta considerao atirada por Pro agua a curiosidade do espectador, suscitandolhe a expectativa de que, a partir deste momento algo novo est prestes a surgir.
67

Esta personagem deixa antever, desde j, o seu lado cauteloso, um aspecto da sua
personalidade que se verifica, quando se mostra preocupado com a sua privacidade,
facto que nos indicado pela didasclia e pela seguinte metfora: que as paredes tm
ouvidos, e paredes de palcio, ouvidos e bocas.
Neste momento da cena denotamos um registo de linguagem envolto de
coloquialidade que surge reforado, quando a personagem aplica o epteto castelhano
a Gil Vicente, o qual se encontra referido na posio pr-nominal precedido pelo artigo
definido masculino singular o. Para alm de castelhano, Pro classifica-o tambm
com alguma subjectividade de mal-aventurado e critica o papel que aquele lhe confinou
para a representao, considerando-o como uma solfa to encarratoada. Novamente
verificamos o registo coloquial nesta personagem, presente no adjectivo, sendo este
reforado pelo advrbio.
Pro no pra por aqui nas suas crticas, satirizando tambm as coplas, que
considera sensabores e a msica na sua letra e melodia, que se denota controversa
pela presena de uma adjectivao oximrica: Se a letra e msica as no animar c a
brilhante e donosa garganta de uma certa pessoa.
Este aspecto faz dele uma personagem, para alm de secundria, tambm
modelada, pois os seus juzos de valor e a sua conduta vo variando ao longo da pea.
A dupla adjectivao pr-nominal brilhante e donosa encontra-se revestida de
subjectividade relativamente ao seu referente, como se observa pela presena do
determinante indefinido certa e a aplicao das reticncias.
Pro deixa com isto sempre algo por esclarecer. Sabendo-se que a pea se destina
a ser apresentada a D. Manuel e sua filha, a Infanta D. Beatriz, chega-se concluso
de que se referir ltima, pois os adjectivos so de carcter delicado, facto que nos
remete para uma referncia feminina.
Apesar de toda esta reflexo crtica relativa qualidade das caractersticas da
pea, Pro faz tambm uma referncia biobibliogrfica relativa ao nosso grande
dramaturgo, no que concerne enumerao dos vrios gneros dramticos por ele
cultivados, sendo deste modo compositor-mor de momos e chacotas, comdias,
tragicomdias e autos por el-rei meu senhor que deus guarde.
O subjectivismo com que nos temos deparado, preconizado pela personagem Pro
Sfio, atesta o seu carcter de personagem sentenciosa, um aspecto que mais adiante nos
aperceberemos da sua causa.
68

Na cena seguinte aparece-nos uma nova personagem de nome Bernardim Ribeiro,


o poeta das Saudades, que ir travar um dilogo com Pro.
Esta personagem encontra-se disfarada com uma capa e um chapu no patim da
escadaria com Paula Vicente, filha de Gil Vicente e grande confidente da Infanta D.
Beatriz, a personagem central da obra, como veremos mais adiante.
O vesturio de Bernardim, que nos indicado na didasclia, provoca curiosidade
e alguma surpresa, uma vez que nos indica tratar-se de um encontro que nos deixa
perceber amoroso e sigiloso. Este encontro ir surgir comprometido, quando ambos
vem Pro Sfio, como podemos ver atravs da didasclia: Bernardim vai-se retirando
cautelosamente, mas no momento de passar por trs de Pro, este se volta e do face a
face um com o outro.
Este momento encontra-se revestido de um pendor cmico, vislumbrado pelo
gosto vicentino, resultando numa situao que surpreende o leitor.
Pro acaba por v-los e Paula Vicente fica receosa e hesitante, deixando algo por
dizer, como podemos ver atravs do uso das reticncias presente no seguinte excerto:
Olhai quem ali est [] receio que No quisera que ele soubesse tanto como sabe.
Esta afirmao da personagem Paula Vicente reporta-nos para Pro, o que nos
indica a desconfiana e receio que sente relativamente ao mesmo. Contrariamente a
Paula, Bernardim toma uma posio de plena despreocupao face ao flagrante, quando
lhe diz o seguinte: Pro Sfio, vosso devoto. Receais que tenha cimes? - No me
conhecer [] Antes ele que outro. E deixai-o comigo.
Na cena III, d-se lugar ao dilogo entre Pro e Bernardim. O primeiro refere-se,
em tom galhofeiro, jogando com as palavras embuado/desembuado tendo-o, esta
ltima, conduzido descoberta da verdadeira identidade existente por baixo daquele
disfarce.
Porm, antes de esta personagem conseguir essa proeza, lana uma ironia, que faz
emergir algumas caractersticas de Bernardim por ele consideradas, como podemos
observar pela sua afirmao: Que por estas madrugadas por aqui, e to recatado s um
homem que eu conheo louco de atrevidos pensamentos e desmesurada confiana s
ele e ningum mais.
No entanto, Bernardim enfrenta-o, mostrando bastante determinao, quando
afirma sob a forma de uma conjugao perifrstica de cariz popular o seguinte: arreda
que hei-de passar.
69

Pro faz um desabafo agoirento para si prprio, relativamente ao destino de


Bernardim, o qual faz transparecer, por um lado, o carcter invejoso da personagem e,
por outro, a face esttica romntica da pea.
Uma vez que a sua espada no seria um bom remdio para desafi-lo, recorre
sua compaixo, fazendo-se de mrtir, como podemos denotar pelos vocbulos
desgraado e desvalido, bem como pela envolvncia plena numa isotopia
filantrpica, que armazena todo um conjunto de vocbulos de conotao afectiva, como
por exemplo amigo, compaixo, lealdade, entre outros.
De seguida denotamos um facto curioso, que se prende com a ateno redobrada
que Bernardim Ribeiro dedica ao anel que tem no dedo, beijando-o repetidas vezes: D
com os olhos num anel que traz no dedo, beija-o repetidas vezes e prossegue em tom
diferente.
Este acto traduz claramente o amor e a fidelidade atravs da simbologia do anel,
uma fidelidade e respeito pela Infanta D. Beatriz, detentora do mesmo e a quem tanto
ama. O facto de o fazer vrias vezes s demonstra o receio que parece sentir em ficar
sem o seu amor depois de descoberto por Pro.
O poeta das Saudades opta por uma abordagem comparativa e superlativante de
cariz potico, que demonstra a abdicao da sua esperana em detrimento da amizade
associando aquela conotao simblica da cor verde: esses arvoredos to belos to belos e to verdes como as minhas esperanas .
De seguida, tenta sobrevalorizar o ego e a sensibilidade de Pro com a
enumerao de adjectivos de cariz eufrico, quando afirma: Pro, meu amigo, eu
sempre em ti descobri, com toda essa tua galhofa e zombaria, uma alma elevada, um
pensamento grande, capaz de compreender coisas altas.
Esta tentativa de reaproximao surge reforada pela presena do aposto meu
amigo que surge enfatizado pelo determinante possessivo meu em posio pr-no
minal. Para alm deste mtodo, Bernardim desvaloriza as pessoas de corte, as damas e
os fidalgos para depois evidenciar contrastivamente Pro no seu carcter e valor,
pretendendo com isto criar um efeito maior, mais veemente. Deste modo e de forma
arcaizante, Bernardim reala antiteticamente os trejeitos e ledices de Pro, que
divertem a corte sem alma, essas damas sem esprito, esses fidalgos sem corao,
elementos de corte to bem vincados pelo eco sugerido pelo paralelismo anafrico.

70

Pro no se deixa convencer, comparando os seus versos, metaforicamente a


cascavis de coplas, o que significa que os considera caminhos sem sada, pois tem
conscincia de que Bernardim se colocou, como o prprio nos diz, numa camisa-deonze- varas. Esta metfora traduz claramente a alhada em que se meteu.
Porm, Pro ao criticar, aconselha-o a: em vez de tomar a nica resoluo
prudente e de siso que em tal caso podia tomar. Tal resoluo seria esperar mar
propcia, isto , Bernardim deveria ter esperado a altura certa, em vez de se atirar,
como afirma Pro, aos seus fantsticos e desvairados amores. Esta dupla
adjectivao em posio pr-nominal, marca a sua subjectividade, que assenta numa
perspectiva realista face a esta concepo.
O poeta faz tbua rasa a todas as crticas de Pro, como podemos observar pela
sua impacincia indicada pela didasclia, sobrepondo o valor da amizade e definindo-a,
como podemos ver pelo excerto: a amizade um trfico e o prprio amor [] o
mais sublime afecto humano, mercadoria que se vende e troca pelas vis e mesquinhas
convenincias da terra.
A concepo metafrica e superlativante do amor traduz claramente os interesses
escondidos que movem as atitudes das pessoas e toda a artificialidade do mundo,
deixando-nos, atravs do uso das reticncias inferir, a referncia implcita a Pro.
Esta uma personagem que, a avaliar pelos conselhos conscientes a Bernardim,
faz com que o integremos numa posio intermdia entre a realidade e o sonho, pois
considera que este ltimo personificado pela personagem Bernardim, no sendo
considerado deste mundo nas seguintes afirmaes de Pro: andou a sonhar ou a
trovar que o mesmo/ trovadores e poetas no so naturais deste nem andam
correntes por c.
Para alm do onirismo no carcter de Bernardim, salienta-se tambm a sua relao
com a Natureza, estabelecida na sua obra Saudades, a qual Pro antecipa em prolepse,
fazendo referncia a um destino que cremos ter-se concretizado dessa forma. Esse
destino estaria no refgio do poeta trovando pelas serras de Sintra, aps a partida da
Infanta com Carlos III para Sabia.
Esta revelao hipottica provoca no espectador/leitor a curiosidade e a ansiedade
de saber a causa de semelhante destino, que ser revelada num momento ulterior.
A personagem Pro insinua de seguida que este mundo est inabitvel desde
que as donzelas nobres deixaram de fugir com os escudeiros de seus pais, querendo
71

transparecer a possibilidade de a Infanta D. Beatriz no ficar com ele to facilmente,


uma vez que j no surgem fugas e que agora:
os reis entraram a usar da tirania de casar as infantas suas filhas com prncipes
de sua liana, sem esperar algum Amadis de Gaula ou da Grcia ou- Como se
chama aquele vosso, aquele famoso cavaleiro do vosso livro Saudades? Bimnardel
Narbimdel? Coisa assim parecida ou qualquer outro, lhas safe pelas seteiras do
castelo, e vo fazer vida santa para uma choupana borda de um ribeiro, j que
fortuna injusta no deu ao guapo cavaleiro

Esta referncia relao amorosa proibida entre D. Beatriz e Bernardim a que


Pro se refere mordazmente, vitimada pela imposio social, equiparada histria de
Amadis de Gaula do sculo XVI, que incide sobre uma das novelas de cavalaria98
originrias da Pennsula Ibrica, a qual narra os amores furtivos entre o Rei Perion de
Gaula (Gales) e a Infanta D. Elisena da Bretanha, que originou o nascimento de uma
criana, de nome Amadis, que seria abandonada numa barca. Esta personagem, ao longo
da sua vida criada por um cavaleiro de nome Gandales e, quando se torna adulto, vai
procura das suas origens, passando por vrias peripcias e acabando por apaixonar-se
por Oriana, filha do rei Lisuarte da Gr-Bretanha. Os conselheiros invejosos incitam
ento o Rei a afastar sua filha, tentando cas-la com um inimigo do seu amado.
Esta referncia imposio dos conselheiros em Amadis de Gaula, faz-nos
lembrar a personagem Chatel e o Conde de Vila Nova em Um Auto de Gil Vicente,
quando se encontram descrentes no amor da Infanta por D. Carlos de Sabia,
pretendendo com a suposta veracidade interromper o matrimnio.

98

As novelas de cavalaria, situadas no perodo medieval, incidiram, segundo Cristina Helena Carneiro, na
sua tese de mestrado, intitulada Bruxas e Feiticeiras em Novelas de Cavalaria do ciclo Arturiano, em
manifestaes de carcter literrio de contedo inverosmil, constituindo uma das tendncias mais
produtivas da poca. Atravs de um tratamento simblico e mstico, as novelas evidenciavam aventuras e
feitos maravilhosos de heris cavaleiros, detentores de espiritualidade crist.
Quanto sua origem cremos terem nascido das canes de gesta, no entanto, segundo alguns estudiosos,
no seria possvel, pelo facto de as novelas se apresentarem em prosa e as canes em poesia, entre outros
factores menos pertinentes.
Deste modo, no interior do gnero novelesco, destaca-se a tendncia para a narrativa mstica,
relacionada com o sobrenatural, facto que podemos ver na Morte de S. Jernimo, onde se exalta a hora da
morte, que significava, para o cristo, o momento de passagem para a verdadeira vida. Outra tendncia
incide na novelstica francesa, pois em Portugal, na Idade Mdia, operam-se tradues de novelas
francesas, a destacar a matria de Bretanha. Esta apresentava caractersticas prprias, assentes
inicialmente em lais, pequenas narrativas maravilhosas, cantados por jograis celtas nas cortes dos reis
anglo-normandos e franceses, que deram origem a romances de cavalaria e, mais tarde, a novelas msticas
e simblicas do ciclo breto. Nestas narrativas j no existia o puro guerreiro, mas o heri que lutava por
um ideal de justia, ao servio do amor por uma dama, perante a qual teria de mostrar o valor das suas
qualidades morais e fora fsica.

72

Contudo a Infanta acaba por casar contra a sua vontade com Carlos de Sabia,
algum por quem no se encontra apaixonada, como aconteceu com Oriana, tendo
havido neste caso imposio apenas do lado de seu pai, D. Manuel I.
Outro aspecto a considerar no excerto transcrito da pea a comparao que
podemos verificar com o livro Saudades, no qual Bernardim surge com o anagrama
Bimnardel, com que Pro troa.
Este anagrama ter sido aplicado com o intuito de manter a identidade biogrfica
de Bernardim encoberta, bem como as donzelas e os seus amores.
A questo da honra da mulher, que incide no princpio mais importante a pesar na
balana, tambm se manifesta quando no se trata de um amor livre de imposies
sociais sem a necessidade de se estabelecer confidencialidade total. Referimo-nos
personagem D. Beatriz em Um Auto de Gil Vicente e Oriana em Amadis de Gaula.
Pro faz ainda referncia novamente ao modo onrico como Bernardim encara o amor.
Pro, para alm da analogia obra Amadis de Gaula, volta a apelar voz da
conscincia de Bernardim, de maneira a que este tenha em conta a realidade, no
transpondo os seus devaneios metafricos de uma forma to intensa para a sua vida real
amorosa, como podemos observar pelo seguinte excerto transcrito da pea: e vo
fazer vida santa para uma choupana borda de um ribeiro, j que a fortuna no deu ao
guapo cavaleiro, Nem torre em que hasteie sua nobre bandeira, Nem porta de vila que
lhe encha a caldeira.
Aps evidenciar todo o carcter psicolgico arrebatador de Bernardim, Pro d-nos a saber as duas formas pelas quais conhecido, conferindo-lhe a habitual
denominao, um pendor popular. Desta forma, a personagem designa-se por: Pro
do Porto ou Pro Sfio, segundo mais vos praza, que ambos os nomes tenho vosso
servidor, moo da capela de el-rei, e uma das principais figuras dos Autos e comdias
do poeta Gil Vicente
A partir deste momento, deparamo-nos com a constatao de uma suspeita, que se
encontra relacionada com a reaco negativa que Pro sentiu, quando flagrou o encontro
amoroso entre Paula Vicente e Bernardim. Esta atitude evidencia o sentimento amoroso
no correspondido que Pro nutre por Paula, quando o prprio afirma o seguinte:
esposo que espera ser da Senhora Paula Vicente, sua filha e minha dama.
Uma vez que no conquistou o seu amor, reage com orgulho ferido, focalizando a
personagem Paula da seguinte forma directa: minha dama, moa de espantoso saber
73

e aviso, mas ingrata [] e desdenhosa. Pro desejaria ser correspondido no seu


amor, mostrando-se intrigado e decepcionado pelo facto de Paula no mostrar mais
afeio por ele, podendo trat-lo por Sfio. No entanto, esta personagem compromete-se a averiguar a causa de tal afastamento, pois no sabe do sentimento que a liga a
Bernardim forte.
medida que decorre o dilogo entre estes dois personagens, Garrett leva-nos a
beber contornos da esttica literria romntica envolta num agoiro, como podemos ver
pelo vocbulo aziaga na seguinte hiplage transcrita: I-vos em paz, que s eu, por
ora, vos vi sair daquela aziaga porta.
Esta hiplage enfatiza a carga negativa que a porta acarreta, pela situao que
envolveu. Podemos encontrar uma conotao semelhante no dilogo travado entre a
personagem Madalena e Telmo, na obra dramtica Frei Lus de Sousa e na personagem
frei Dinis na novela metadiegtica do Vale de Santarm, inserida nas Viagens na minha
terra.
Pro volta a fazer referncia ao destino que cremos ter sido confinado a
Bernardim, como j o havamos feito atrs, acentuando mais uma vez a comunho plena
do poeta das Saudades com a Natureza e o seu refgio espiritual asctico na mesma,
aludindo desta vez loucura motivada pela grande dimenso do seu amor, que segundo
a lenda, acompanhou a sua morte. Tomemos como exemplo a seguinte afirmao de
Pro: Assim i-vos com Deus para vosso esconderijo da serra conversar com as fadas e
duendes do castelo velho em que, to louco sois que estais vivendo como um
anacoreta.
A meio desta cena um novo dia comea e o dilogo entre as duas personagens
continua e desta vez Pro age de forma mordaz, imprimindo um forte desejo de acabar o
amor vivido por Bernardim, afirmando veementemente o final da sua relao com a
Infanta aps a sua partida. Sfio alude que para esse momento chegar faltam dois dias
ao referir que a Corte vai amanh para Lisboa. Depois de amanh se recebe a
Infanta.
No penltimo dia dar-se- lugar ao ensaio e posterior apresentao ao Rei e sua
filha e no ltimo ser finalmente a partida da Infanta no galeo, alteroso e soberbo
que com a presena de uma dupla adjectivao bastante expressiva intensifica o
impacto emocional to desejado por Pro, que faz questo de frisar o nome da Infanta

74

bastante bem a Bernardim, quase como um eco, sugerido pela soletrao do mesmo da
seguinte forma:
O caso que depois de amanh, sarau, dana e Auto. E ao outro dia acabouse tudo. [] Acabou-se tudo [] A Senhora Infanta Dona Beatriz - Dona Be-a-triz
parte no [] galeo [] Que Deus Nosso Senhor a leve a porto e salvamento e
volta a repetir: E acabou-se tudo.

A partir deste momento denotamos uma aproximao cada vez maior de se


concretizar o indcio lanado por Pro no princpio do Auto durante o seu trauteio.
A par da referncia ao Auto, Pro valoriza a figura de D. Manuel I, considerando-o como um alto e poderoso Rei e senhor que, como figura real, isto , como
personalidade no dramtica exterior pea, Rei de Portugal e Algarves de
aqum e alm-mar que depois que voltou Vasco da Gama da conquista e
navegao da Etipia, Arbia, Prsia, ndia.
Bernardim tinha estado distrado, apercebendo-se depois da sua desventura,
acabando por entrar em desespero s de pensar no risco de perder a Infanta, afirmando
paradoxalmente: Quem me viu to feliz e to desgraado?.
No respeitante a esta personagem, vemos novamente o seu sentimento de auto-comiserao e o beijar vrias vezes o anel que traz consigo. Esta atitude resulta de um
paralelismo semntico estabelecido com a cena III do mesmo acto. Esta repetio da
mesma ideia tende a enfatizar o amor que Bernardim sente pela Infanta, beijando o anel
que lhe dera, o qual confere aqui uma conotao de fidelidade e respeito. A detentora
do anel s se saber mais frente, constituindo aqui um cume de interesse incutido no
espectador/leitor. A oferta do anel ser conhecida atravs da focalizao interna desta
personagem e da Infanta, aquando do desabafo desta a Paula aps a apresentao da
Pea no acto III.
O anel encarado por Bernardim como um doce penhor de uma esperana, a
qual lhe comea a parecer realidade. Este ponto de vista metafrico visa o facto de o
poder do anel, por um lado, constituir o fim da esperana que teve de amar livremente
mas, por outro lado, ser doce, porque poder comear a estar cada vez mais perto de ser
real, sensao que lhe vem de dentro e marca a existncia da ligao espiritual que
existe entre os dois, como vemos pelo adjectivo oximrico em posio pr nominal.
Este desabafo desafia a curiosidade do espectador, incutindo-lhe o desejo de saber se
este acontecimento significar uma unio possvel entre os dois.
75

Bernardim encontra-se desesperado, no sabendo mais o que fazer com a sua


angstia, provocada pela imensa saudade que sente, ansiando terminantemente ver, a
todo o custo, a Infanta. A pontuao expressiva, com a presena abundante de pontos
de exclamao, um bom indicador do seu estado de esprito. A ttulo de exemplo, h a
considerar a seguinte afirmao da personagem: Que ventura pode haver para mim se
no torno a v-la! Que me fazem as memrias do prazer onde me no ficam seno
mgoas! Fez-se-me o prazer mgoa maior
Esta afirmao reflecte um outro estado, que se prende com a confuso que sente,
evidenciada no paradoxo existente entre as suas memrias do prazer que, por um lado,
causam mesmo prazer e, por outro, provocam mgoas maiores, mgoas essas que
surgem descontroladamente desordenadas pela sugesto aplicada pelo hiprbato.
Estamos perante o sentimentalismo pr-romntico de Bernardim, conotado com
sofrimento, lamentos e devaneios de amor, como podemos observar pela seguinte
metfora revestida de uma interjeio de dor: Oh! pensamento de minha alma; porque
to alto subiste!
Em consequncia deste desespero absoluto, Bernardim personifica o desejo da
morte do pensamento como sada catrtica: e se tanto ousaste, porque no morres a
que te no torne a ver a terra! A partir deste momento ele atinge o extremo, querendo
controlar o seu prprio pensamento. Porm a sua alma encontra-se inquieta face aos
segredos que guarda, segredos esses que matam, o que significa que traz-los
consigo no pensamento desespera-o cada vez mais, sendo como o cultivo gradual da
sua prpria sepultura.
Em suma, podemos considerar Bernardim uma personagem com oscilaes
frequentes no seu estado de esprito, pois tanto nos deixa antever alguma esperana,
como de repente se lamenta constantemente e frisa a grande importncia de voltar a v-la para sua tranquilizao. Por outro lado assiste-se a uma gradao crescente do seu
estado de esprito, quando nos revela o seu lamento pela valorizao excessiva da
emoo em prol da razo, acabando por dar primazia ao prazer, que lhe causou um
sofrimento ainda maior do que aquele que j sentia. Angustiado e confuso, com tanta
iluso desvanecida, anseia por uma negao estica do prazer, passando a desejar a
morte do seu pensamento como a nica forma de se libertar de todo o mal-estar
emocional em que se encontra.

76

Pro, por sua vez, deixa-nos uma marca ainda mais elucidativa do seu carcter
hipcrita, quando pelas costas de Bernardim afirma o seguinte em aparte: Maldito seja
ele e o seu segredo! Este tipo de discurso traduz claramente a intencionalidade da
personagem em dar a conhecer o que pensa apenas ao espectador/leitor.
Pro lamenta o seu duplo estatuto de personagem, afirmando que: De manh
Pro Safio vosso cativo; noite, Marte, deus da guerra que vou s Cortes de Jpiter, no
Auto assim intitulado de meu digno mestre Gil
Bernardim mostra-se enfadado com tanto queixume, desvalorizando com um
adjectivo neologista a actividade do nosso dramaturgo, como podemos ver pela
seguinte afirmao: Basta com esse bobo de Gil Vicente e seus Autos, que j me
enfadam ele, tu e vossas comdias, que assim trazem embelecada esta corte de
comediantes que mais no cuidam.
Esta considerao conduz a uma reflexo acerca da arte, que para Bernardim se
encontra num estado de prostituio, isto , a arte encontra-se vendida, por culpa dos
jograis e saltimbancos. De facto, o estado medocre em que se encontrava o teatro no
nosso Pas faz todo o sentido, quando na realidade o que parecia ser importante nesta
altura eram apenas as representaes chocarreiras e no uma arte de inovao cultural.
No h compreenso da verdadeira essncia da poesia, por muitos, entre eles os jograis,
como podemos ver pela seguinte afirmao oximrica: que em tua singela e severa
beleza no para tais compreender-te!
Neste momento Bernardim encontra-se determinado a ver a Infanta, movido pela
vontade de alcanar a paz metaforizada no cu. Deste modo, mesmo que o considerem
louco, para ele um atributo que no lhe faz qualquer diferena, pelo que o prprio o
assume com veemncia: Bem me chamam louco: devo o parecer; no h dvida. E at
eu me tenho j por tal. Que importa? Uma s vez tornar a v-la; - Uma s vez o cu c
na terra.
Aps esta afirmao to inesperada de Bernardim, Pro volta a lamentar num
aparte a posio de testemunha de uma relao amorosa que envolve problemas
sociais com um pendor levemente popular, como na seguinte afirmao: Aqui estou eu,
sem querer: feito confidente e protegedor da mais perigosa aventura que me pode
custar [] uma afinao de gorgomilo que nunca mais desentoe.

77

Pro de seguida interrompe o seu desabafo com a aproximao da chegada dos


embaixadores de Saboa, referindo a importncia de Bernardim ir-se embora, por causa
da honra da Infanta, identidade que deixa entrever atravs das reticncias precedidas
pelo paralelismo anafrico do pronome interrogativo, bem como pela reaco impulsiva
de Bernardim, que exerce uma ameaa com punhal, visualizada pela indicao cnica:
V-se [] se que tem em alguma conta a fama, a vida, a honra de quem de
quem
Bernardim, antes de se despedir, demonstra um grande interesse na pea,
sobretudo pela especificao dos papis, quanto ao uso de mscaras, sendo a moura
Tais a nica a usar.
Pro aproveita para devanear entusiasticamente de forma metafrica o seu amor
por Paula: E Paula que faz de Lua! E eu ao p dela! Temos eclipse, e perco-me.
Descreve o papel de cada personagem, referindo Gil Vicente com o papel de Jpiter,
Paula com o papel de Lua, Pro o papel de Marte, Garcia Peres com o papel de sol e
Joana do Taco com o papel de moura Tas.
Joana do Taco retratada por Pro como mal-entrouxada, caracterstica
depreciativa e de registo popular. Estabelece, assim, uma comparao entre esta e a
personagem Maria Parda, presente nas Trovas vicentinas, pois tanto uma como a outra
encontram-se sempre deprimidas, demonstrando esse estado de forma cmica e
burlesco, fazendo-nos lembrar o teatro chocarreiro, que retratava temas demasiado
vulgares e mundanos. Tomemos como exemplo a seguinte transcrio: Aquele
demnio, Deus me perdoe e eiram99 a tome que tal como a Maria Parda100 das
trovas de mestre Gil. Nunca tal papel far em termos: se ela est sempre De profundis!"
Uma vez que a moura utilizar mscara e entregar um anel Infanta, Bernardim
fica muito satisfeito, planeando desempenhar esse papel.
Deste modo, opera-se uma mudana antittica no estado de esprito de Bernardim,
tendo em conta o seu estado anterior, tomemos como exemplo a seguinte referncia:
Alegre estais! To pesado e triste ainda agora! Esta mudana cria um cume de

99

Em hora m.

100

Maria Parda uma personagem alcolatra e annima do nosso Pas no perodo seiscentista, que chora
ao ver as ruas de Lisboa com to poucos ramos nas tavernas e o vinho to caro, sem o qual no podia
viver. Cf. Paul Tyssier in Robson Dutra, Revista electrnica do Instituto de Humanidades XXIV,
Parda, Pedra, so os novos caminhos, 1982, p.132.

78

interesse sobre o espectador, pois tudo indica que alguma coisa ele prepara e que
mudar, provavelmente, o rumo dos acontecimentos.
Pro mostra-se irnico, aludindo possibilidade de Bernardim poder seguir uma
carreira profissional de comediante, a qual elogia, considerando-a a mais bela, mais
ditosa profisso.
De facto, o poeta das Saudades encontra-se agora num regozijo total, reforado pela
abundncia de pontos de exclamao e a interjeio de alegria. Agora metaforicamente
Bernardim comear a viver a sua vida que, at data tinha usufrudo como um zombie
sem sentido nenhum, agora vai estar finalmente uma ltima vez com sua amada,
fazendo um grande sentido para ele. Tomemos como exemplo a seguinte transcrio:
Oh! minha vida, que ainda uma vez te viverei. Uma s e derradeira! Mas que importa!
Finalmente d-se o encerramento desta cena, selada com a chegada dos
embaixadores de Sabia e com o abrao de Bernardim e Pro, indicado pela didasclia e
que surge motivado pela felicidade daquele: Abraa-o.
Aps todo este turbilho de sentimentos de Bernardim, Pro fica muito intrigado,
seguindo-se uma nova cena dedicada ao seu monlogo. Esta mudana de discurso visa
evidenciar melhor o espao psicolgico da personagem, quer no que respeita aos seus
sentimentos ntimos, quer no que respeita aos seus pensamentos alheios.
Pro faz referncia a algo de importante que est para acontecer no dia seguinte: o
casamento da Infanta com D. Carlos de Sabia, o qual denomina de dia de juzo.
Sfio caracteriza Bernardim como um poeta dolorido e saudoso, pelo qual
no sentir quaisquer saudades, se a sua ausncia se manifestar, ficar antes bastante
satisfeito, pois poder viver com a sua Paula, presumindo at casar futuramente com ela.
Relativamente ao seu testemunho no encontro da sua amada com o poeta das
Saudades, Pro considera-se fora da situao, questionando-se acerca da causa que o
envolveu inesperadamente naquela situao, aludindo ao episdio do livro do Gnesis
com um vocabulrio popular, como podemos verificar no seguinte exemplo:
Ma da cincia que se me atravessou no gorgomilo101 como a nosso pai Ado.
Serpente que entraste no Paraso, que tentaste Eva, quem me mandou a mim ver-te
falar?

Atravs de um jogo com as palavras Pro, pras e mas, Safio refere que no
teve qualquer proveito, desinteressando-se em pleno. Tomemos como exemplo a
101

Garganta.

79

seguinte transcrio metafrica: Se houve ma que comer, no tive quinho nela, que
Pro sou, e no de Pros roer mas.
Trata-se de um cime irnico, j que Paula nunca demonstrara alguma paixo por
si. Pro deseja mais do que tudo que D. Beatriz se case, referindo-se de uma forma
leviana e grotesca Infanta, que considera que o matrimnio a amansar.
Aproxima-se uma nova personagem de nome Chatel, que desempenha a funo de
embaixador de D. Carlos de Sabia, que embora interaja com as vrias personagens da
pea, constitui, em termos de relevo dramtico, o papel secundrio.
Pro escarnece dele, considerando-o um Refinado sonso de italiano. Declara
que Chatel no o ir enfrentar com toda a sua italianice e saboiice, neologismos
conotativamente depreciativos, que reforam a sua antipatia pelo embaixador, a respeito
do qual ainda acrescenta, de forma antittica e depreciativa, o seguinte: Sentido na
lngua [] que o teu fraco e o forte destes meninos embaixadores e de seus
secretrios.
Esta posio crtica e oponente de Pro, que nos faz lembrar do Coro, assenta na
posio superior em que se encontravam os italianos face nossa cultura, entre os quais
Chatel no patamar acima, mas Pro deixa-nos bem claro que no admitir que
considerem os Portuguesinhos umas crianas e acrescenta, metafrica e
indirectamente com uma linguagem revestida de calo grosseiro e grotesco, que o
senhor secretrio um coscuvilheiro, comprometendo-se tomar uma atitude se Chatel se
exceder:
O tal Monsior Chatel cuida que os Portuguesinhos so umas crianas [] vem
o senhor secretrio espreitar c por baixo e tirar lngua pela sala da tocha [] Pois
esta no h-de ser palreira que capaz sou eu de me comer a lngua se me ela comer
muito com a sua comicho costumada.

Inicia-se uma nova cena com um dilogo travado com Chatel e Pro. Neste
momento da pea podemos conhecer de forma clara a posio e alguns traos do
carcter de Chatel. Este comea a travar o dilogo com Pro atravs do elogio da
Natureza de Sintra. No entanto Pro finge estar muito compenetrado a estudar o seu
papel do Auto, a propsito do qual o embaixador aproveita para comparar
sarcasticamente a evoluo das artes de Itlia e de Frana com a evoluo das artes no
nosso Pas, que se encontrava em atraso, devido falta de criatividade que estvamos a
viver e que gerou uma submisso arte desses dois Pases, restando, deste modo,
imitaes e tradues. Com vista a dar resposta a esta situao lastimvel do nosso
80

Pas, Garrett, em resposta, apresenta Um Auto de Gil Vicente com os ingredientes


necessrios criao de uma boa receita para reerguer o teatro, promovendo-o com
medidas inovadoras.
Para alm do estado da arte, Gil Vicente, a nossa grande figura do teatro,
tambm analisada satiricamente, tambm interroga-se acerca da recusa de D. Manuel
em integrar-se na Inquisio, aproveitando simultaneamente para indagar acerca da
verosimilhana dos sentimentos da Infanta, quanto fidelidade dos mesmos, aludindo
directamente ao seu carcter, com a introduo da metfora jia preciosa, e figura
do cavaleiro, que, como ns sabemos, personifica o poeta das Saudades, a respeito do
qual questiona a amizade existente com Pro, caracterizando aquele como o mestre de
literatura e poesia, com gosto e talento, uma pessoa de nascimento, que alguns
consideram homem de altivos pensamentos e orgulhoso.
Pro no revela qualquer tipo de amizade com Bernardim, apenas uma relao
trivial, pois no quer assumir qualquer culpa por algo que possa surgir.
Esta indagao permite-nos denotar a sua perspiccia, astcia e calculismo.
Ao longo do desenvolvimento da pea, o espectador/leitor saber a causa do
interesse de Chatel no matrimnio de D. Carlos III com a Infanta, o qual Pro
considera, em aparte, que: para engaste da jia no leva mau ouro no dote [] a
troco de palavrinhas doces, o que tanto custa a ir desenterrar na mina a lavrar s
espadeiradas na ndia!
Tomemos como exemplo destas consideraes de Chatel as seguintes expresses
do texto:
Tendes gozado a frescura da manh neste delicioso stio [] So de uma
formosura sem igual as manhs de Sintra. Na nossa Itlia to bela no h coisa que
rivalize com este osis, este jardim de delcias [] verdadeiramente no se
imagina em Itlia, nem em Frana, como os Portugueses esto adiantados nas artes
[] Gil Vicente um prodgio natural e to pouco cultivado. Se ele conhecesse
os clssicos; se, como Ariosto soubesse imitar Terncio e Aristfanes; se
aprendesse as regras de arte! [] Estas damas que vo com a duquesa [] so
[] galantes e avisadas [] muito cortejadas haviam de ser por tanto mancebo
ilustre [] tanto [] cavaleiro que anda na corte [] Que formosa e avisada no
a senhora infanta D. Beatriz [] a jia mais preciosa que vai ter a coroa ducal de
Sabia [] muito moa a infanta; e tem contudo um cabedal de instruo que
admira [] folga com livros de cavalarias e cancioneirosprotege muito os
homens de letras [] que feito do seu mestre de literatura e poesia? Homem de
gosto, no era? E raro talento [] Era moo [] mas deixou-se do mundo, e foi
viver como ermito para a serra.

81

Pro considera que se a nossa arte funcionasse como a dos italianos e franceses
perderia a qualidade, pois a favor da arte mais livre, isto , a arte sem a imposio
de regras.
Seguidamente d-se lugar cena VI, onde se trava o dilogo entre D. Manuel I e
sua filha a Infanta D. Beatriz.
D. Manuel enumera uma isotopia das grandes belezas naturais de Sintra, das quais
a Infanta se despedir com um adeus, quando se casar, sendo essas belezas, os belos
montes; a verdura viosa e as guas to verdes. Esta mistura sinestsica de vrias
sensaes agradveis reforam a beleza que custar-lhe- abdicar.
D. Beatriz deixa-nos antever, atravs do uso das reticncias, que ir ter muitas
saudades, mas no ser relativamente s belezas naturais, mas sim em relao a
Bernardim Ribeiro, tomemos como exemplo: Oh! ningum capaz de as sentir como
eu.
Neste dilogo verifica-se a presena do tema da saudade e do adeus, presentes
numa relao intertextual em que o primeiro tema verifica-se no seu poema Cames,
bem como na lrica camoniana no poema Que me quereis, perptuas saudades? e o
segundo no seu poema Adeus!, da sua colectnea Folhas Cadas.
D. Manuel I com inteno de desfazer os boatos que corriam entre os
embaixadores de Sabia, que se encontram com desconfianas relativas ligao
existente entre Bernardim e a Infanta, refere na presena deles a impossibilidade dessa
unio, como podemos ver pela didasclia:
o homem das saudades [] No te vem beijar a mo, Beatriz; [] Mas estes
escritores costumam-se a sentir e a pensar com o papel e a pena, tirados da, no
so j os mesmos [] Sers contente, Beatriz, que desenterremos o teu
apaixonado, dessas brenhas por onde anda e o tornemos ao mundo?

Esta afirmao consultada a Garcia de Resende, autor do Cancioneiro Geral,


mas este apenas se inclina, pelo que nos indica a didasclia. Este aspecto leva-nos a
considerar o tratamento limitado que esta personagem sofre, no que concerne
intensidade dramtica.
D. Beatriz encontra-se num estado de enorme sofrimento, que se pode avaliar pelo
seu suspiro e estremecimento durante o dilogo com seu pai e que surge referido na
didasclia. Apesar do que sente, D. Beatriz desmente os boatos, referindo: no devo
ter, nem tenho, pensamento ou empenho seno para minhas novas obrigaes. Este
82

ltimo vocbulo transparece a inverosimilhana, relativamente aos sentimentos da


Infanta, disfarando D. Manuel ao acrescentar: prazeres tambm.
O pai da Infanta tenta, deste modo, assegurar esta verso do facto perante os
embaixadores do duque de Sabia, os quais ficaram convictos, excepo de Chatel,
que faz o seguinte comentrio em aparte: Ser, mas aqueles olhos so de namorada
ou eu no sou genovs.
D. Beatriz continua de facto a amar e sussurra a Paula Vicente, sua amiga
confidente, o seu estado de esprito hiperbolicamente: eu sinto morrer-me.
Gil Vicente entra em cena e passamos a conhec-lo um pouco mais como
dramaturgo, o qual demonstra grande determinao nas crticas de ordem moral que faz
s personagens que integra nos seus Autos. Um exemplo concreto nesta obra a farsa
Clrigo da Beira, que foca, como afirma o prprio autor, os priores e cnegos, dos
quais no se esconde. A forma descontrada com que lida com a sua arte dramtica,
leva-o a jantar com as figuras alvo das suas crticas, como podemos observar pelo
seguinte exemplo: E no dia depois do Juiz da Beira jantei com dois desembargadores
dos agravos. A soluo para toda esta recepo positiva , no seu ponto de vista, a
tolerncia e liberdade.
O dilogo entre estes senhores passa para a grandiosidade dos feitos portugueses
na descoberta de novas terras, como o caso de Cristvo Colombo, que no dizer de D.
Manuel supunha o nosso globo mais pequeno do que lhe ele saiu.
D. Manuel defende o valor dos portugueses, referindo a autonomia que tiveram
nas suas iniciativas: Ns no fomos perguntar a Gnova ou a Veneza como se dobrava
o cabo das tormentas.
Esta referncia marca o tempo histrico desta pea, relativo era dos
descobrimentos com o reinado de D. Manuel, pai da Infanta D. Beatriz. Esta continua
numa profunda tristeza de natureza passional, optando por se isolar: No estou boa;
passei muito mal a noite. Se vossa Alteza me permite, ficarei em casa. A Infanta
fica, mas na companhia do bispo de Targa.
Segue-se uma nova cena travada entre D. Beatriz, Paula e o bispo de Targa. A
Infanta pede ao bispo para ficar a ss com a sua confidente, vontade que lhe satisfeita:
obrigaes tambm: agora principalmente a de obedecer a vossa alteza. O bispo
despede-se com submisso e respeito, demonstrados pelo beijo da mo, que nos
indicado pela didasclia.
83

Encontramo-nos num novo momento, todo ele preenchido pelo dilogo entre as
duas confidentes.
Nota-se no estado de esprito da Infanta uma gradao crescente, que se inicia na
cena VI e atinge o seu cume neste dilogo. Deste modo D. Beatriz sente inicialmente
saudades, depois sucedem-se os sintomas suspira, estremece, sinto morrer-me,
No estou boa; passei muito mal a noite, atingindo por fim o ltimo estado: abafo,
estalo, Sinto que se me esmaga o peito debaixo deste peso.
D. Beatriz desabafa desesperadamente com Paula, falando-lhe do amos de
Bernardim por ela e vice-versa, a quem chama de louco: tu ouviste o que aquele
homem me disse esta noite? [] Que homem, que louco; mas que amor! [] Eu amo-o
como ele me ama.
Paula sugere-lhe a entrega de um anel em sinal de fidelidade, deixando por dizer
os restantes valores correspondentes, que se encontram subentendidos atravs do uso
das reticncias, como podemos ver pelo seguinte excerto: dando-lhe um anel em
sinal de fidelidade e.
Paula tenta ser prudente ao elucidar D. Beatriz do seu casamento, que ter lugar
no dia seguinte e a Infanta j no sabe o que fazer com tanto desespero sentido. A filha
do dramaturgo, uma vez apaixonada por Bernardim Ribeiro, dissuade D. Beatriz em vez
de encoraj-la, afirmando o seguinte: Aquele homem era digno de melhor fortuna.
Porm a Infanta continua determinada, defendendo o amor acima de tudo e desejando,
com a ajuda de Paula, um novo encontro com Bernardim, afirmando: Que me importa
a mim com a fortuna, ou a ele? [] amor que ns precisamos [] Paula [] se eu
pudesse v-lo outra vez! Se tu quisesses
Atravs da Infanta, o leitor denota que houve um encontro entre os dois
apaixonados no dia anterior, que no foi exposto em cena, como podemos ver pela
seguinte transcrio: Aquela despedida de ontem no me basta.
Paula faz referncia ainda aos problemas morais decorrentes dos padres da
sociedade, tal como: Difamar-se e perder a honra!
D. Beatriz sente-se segura, pois nunca se encontrou com Bernardim sozinha, tendo
sempre como companhia a sua amiga e no considera uma relao impura, ao contrrio
de Paula, que aponta sempre para o dever tico moral.
Esta reaco da Infanta demonstra, indirectamente, a sua ingenuidade, que surge
mais evidenciada, quando afirma: H maledicncia, h calnia que possa manchar
84

amores to inocentes? Esta afirmao da Infanta leva-nos a estabelecer uma relao de


intertextualidade com a personagem Joaninha na novela intradiegtica Viagens na
minha terra, uma vez que esta transmite-nos a sua ingenuidade e pureza de sentimentos.
Inicia-se um novo acto que se desenrola no Pao da Ribeira. A primeira cena tem
lugar com o monlogo de Paula Vicente, que nos deixa perceber o seu estado
psicolgico de grande tenso e sofrimento.
A enumerao polissindtica e pobre, e sujeita e humilde, e mulher
contm atributos que, pela forma como surgem dispostos, traduzem o seu nervosismo e
inquietao, envoltos num ritmo desconcertante.
Deste modo, Paula faz uma imposio a si prpria, assente no objectivo de se
libertar das suas aspiraes, comprometendo-se terminantemente, como podemos
verificar, pela presena do seguinte paralelismo anafrico: hei-de afog-las; hei-de
afog-las; hei-de afog-las, hei-de enterr-las no peito [] e cobri-lo de leviandades e
abjeces
Este eco da razo torna-se muito penoso e difcil de ser cumprido, pois Paula
no se encontra em harmonia consigo prpria, sentindo-se incapaz de esquecer o amor
sentido por Bernardim que, por no ser correspondido, torna-se mais difcil de continuar
a ajud-lo no seu amor pela Infanta.
Paula equipara a sua vida arte de representar, revoltando-se com o facto de ter
de fingir sempre os seus sentimentos, como podemos observar pelo seguinte exemplo:
Mais algum aborrecimento com esta maldita comdia! comdia, comdia! [] tudo
representar e fingir nesta vida de Corte.
Paula considera que seu pai vive enganado quanto receptividade da sua obra por
aqueles que a ela assistem, acrescentando que, para garantir a sobrevivncia e atrair o
interesse dos outros, necessita de ser embebida pela arte dramtica de seu pai, envolvida
em toda a sua chocarrice e comdia e por toda a arte trovadoresca de Bernardim em
todo o seu idealismo e fuga realidade. Tomemos como exemplo a seguinte transcrio
da pea:
as graciosas pinturas do seu estilo aplaudem-nas [] porque moda, porque
os fazem rir s vezes [] sem o salvo - conduto de bobo e chocarreiro morria de
fome o grande poeta [] busca iludir-se e foge, porque a teme. Assim fizera
essoutro esprito elevado que das suas imaginaes to altas a se despenhou agora.
Que duas almas to semelhantes e to diversas!

85

Atravs desta interveno da filha do dramaturgo, Garrett denota-nos as peas, das


quais tomou partido para a construo de um teatro marcante no nosso Pas na sua
poca, o qual precisava de ser regenerado culturalmente.
Aps toda esta reflexo de Paula acerca da arte de seu pai, dedica um momento a
si mesma assente na expectativa de um bilhete que um pajenzito mourisco acaba de
lhe entregar. Trata-se de um bilhete escrito por Bernardim, onde este solicita a sua
compaixo e declara que a ama, pedindo um encontro para falar consigo e seu pai,
facto que reaviva as suas esperanas.
Na cena seguinte, Gil Vicente encontra-se a tratar dos preparativos para a
representao da pea, que tinha lugar naquela noite, sendo dedicada a el-rei D. Manuel
e duquesa Dona Beatriz, preocupando-se com a qualidade do desempenho de cada
uma das personagens e estando, neste momento inicial a ensaiar Joana do Taco, a qual
incorporava o papel de moura Tais, que se caracteriza pela particularidade de usar
mscara e de entregar um anel Infanta, aps emitir algumas palavras com pronncia
mourisca, evidenciando o [x].
Porm Joana no se encontra familiarizada com o papel que lhe fora confinado,
afirmando o seguinte ao seu mestre dramaturgo: Dai-me outro papel, que me no
avenho com este. Gil Vicente, aborrecido, afirma-lhe veementemente: no hs-de
nunca ser, uma moura capaz que se mostre, moura que fale mourisco, que saiba o seu
papel, lamentando-se, atravs de uma linguagem arcaizante, que um mofino e
de um modo popular, considerando Joana uma negredada, mal-entrouxada,
excomungada e mal-amanhada, achando-a borracha.
Relativamente ao pedido de Bernardim, Paula acata-o, incumbindo Pro de ir
buscar Bernardim ao cais, onde se encontrava espera, uma vez que aquele andava
curioso sua volta, trauteando a respeito da origem do bilhete.
Quando Paula se dirige a seu pai para lhe contar a inteno de Bernardim, que
supe ser o pedido de sua mo em casamento, surge um ligeiro mal-entendido com
contornos de cariz cmico, quando seu pai pensa tratar-se de Pro, o qual, segundo a
didasclia, pelo facto de j se encontrar meio enfadado com a organizao do ensaio,
afirma o seguinte: Queres este sensabor, tu? Dou-to: l te avem, e acabemos com
isto. [] Representou como um homem o papel de Aires Rosado [] Desde esse dia
fez de mim quanto quis.

86

Paula trava uma conversa mais calma fazendo perceber a seu pai a identidade de
seu noivo, deixando-o preocupado com a sua felicidade, sem tempo para, num
momento como aquele, ponderar sobre uma deciso to sria, pois no confia na
determinao de Bernardim, achando-o doido; varrido e perdido.
Com toda esta confuso relacionada com a organizao do Auto e com o futuro de
sua filha, Gil Vicente pressente algo negativo em relao ao Auto, agoirando maneira
da esttica romntica: tenho c uma coisa que me diz, uma coisa que me agoura mal
deste auto da Infanta.
Na cena seguinte, d-se a retoma do dilogo inacabado de Paula Vicente com seu
pai, que no lhe pudera prestar a devida ateno derivado sua preocupao em garantir
um bom Auto, para causar a satisfao pretendida perante a Infanta e seu pai,
relativamente ao seu desempenho essencialmente como encenador.
Paula, face preocupao excessiva de seu pai com o Auto, sente uma repentina
inveja do protagonismo da Infanta, desvalorizando e desconhecendo as qualidades da
mesma, sentimentos que Gil Vicente tenta abrandar ao salientar-lhe a confiana que a
Infanta tem em si, demonstrada pelas suas confidncias mais ntimas e pelo seu
relacionamento equitativo, denominando-a, por essa razo, de anjo, conduzindo-nos a
uma relao intertextual com a concepo paradigmtica da mulher-anjo no poema
Anjo s, presente em Folhas Cadas de Almeida Garrett, autor deste Auto.
No entanto, Paula sente uma revolta que a leva a expelir tudo o que a est a
incomodar no seu ntimo, mesmo sendo, a maioria dos seus desabafos, uma forma de se
sentir um pouco melhor consigo prpria. Tomemos como exemplo as seguintes
transcries elucidativas:
Amofinada seja ela! Pelo bem que lhe eu quero [] condessa, condessa
duquesa - Que so elas mais do que eu? [] os seus segredos de princesa? Que
os diga s da sua igualha [] que eu sinto, penso, entendo sei vivo! E elas
existem para a.

O dilogo entre pai e filha adquire um carcter enternecedor, a partir do momento


em que Gil Vicente, como pai extremoso, comea por valorizar as qualidades de Paula,
referindo que o protagonismo adquirido, considerado superior ao de Juan del Encina,
fora com o seu contributo. Paula para si a sua grande musa inspiradora, fazendo-nos
lembrar Cames na sua obra Os Lusadas.
Paula passa a desempenhar no Auto o papel de Providncia, em vez de Lua, facto
que, simbolicamente, nos leva a considerar que a sua funo baseia-se em proteger,
87

sendo o seu dom natural, que no abandona, mesmo se tratando de ajudar


concretizao de um novo encontro entre a Infanta e Bernardim.
Este novo papel, que lhe fora conferido, tem por base versos compostos por si
prpria, facto que nos deixa transparecer uma aptido que desconhecamos em Paula.
Esta vocao, inerente sua biografia, que marca, deste modo, o seu estatuto duplo
enquanto actriz e filha do nosso pai do teatro, foi desenvolvida por seu pai, que se
encontra comovido, como podemos verificar pela seguinte didasclia: com as lgrimas
nos olhos.
O estado de comoo do nosso dramaturgo, leva-o a aludir ao passado biogrfico
de sofrimento, relativo tarefa de educar Paula sozinho tendo conseguido obter um
produto positivo do seu esforo. Tomemos como exemplo o seguinte excerto da pea:
[] pai. Que te criou [] que te serviu de pai e de me - Levou-no-la Deus,
tua me [] ensinei-te quanto soube, dei-te mestres de tudo. Poucos letrados
sabem tanto em Portugal.

Paula prepara os seus adereos para a apresentao da pea que se aproxima,


consistindo nos seguintes elementos: Ceptro na mo, coroa na cabea a tnica
roagante a cauda sobraada.
Gil Vicente conclui o dilogo, traando uma comparao superlativante entre
Paula e Dona Beatriz, em que afirma de forma discreta, pelo que nos indica a didasclia,
o seguinte: E tu bela mais bela de teu esprito e formosura de expresso e alma que
- que essas condessas princesas e infantas todas.
Garrett deixou-nos a ss com as personagens Gil Vicente e Paula Vicente num
dilogo ntimo entre pai e filha, focando os sentimentos e alguns aspectos dos seus
carcteres biogrficos ao longo da cena III, abandonando, provisoriamente Bernardim
que ficou espera de resposta no cais na cena anterior, uma estratgia caracterstica do
autor equiparada s Viagens na minha terra, a fim de suster por momentos a expectativa
do espectador/leitor e prepar-lo para o confronto, que ter lugar entre Bernardim e
Paula, quando esta est prestes a ser desenganada relativamente ao motivo do encontro,
que afinal se tratava da inteno de intervir na pea com a aquisio do papel de moura
Tas e assim entregar Infanta o anel que lhe dera, vendo-a, assim, uma ltima vez
antes da sua partida no dia seguinte.
A confirmao desse momento, temo-la na cena IV, que se inicia primeiramente
com um paralelismo semntico estabelecido com a primeira cena do acto anterior, tendo
88

por base o vesturio de Bernardim que se encontra embuado e de chapu


desabado, uma caracterstica que marca a sua peculiaridade misteriosa e oculta.
Esta correspondncia isotpica da sua identidade entre os dois actos, marca uma
linearidade circular entre eles, reforando o carcter enigmtico e sigiloso da
personagem de forma a suscitar a curiosidade sua volta.
Em plena cena IV, encontramo-nos finalmente perante o encontro de Bernardim
com Gil Vicente e Paula, a fim de estabelecer o dilogo pretendido, aproveitando, o
segundo, para consultar a opinio do poeta das Saudades, a respeito do poema composto
para cantar Infanta na pea, poema esse que reflecte a vertente biogrfica da mesma.
Deste modo, podemos denot-lo, na seguinte transcrio da pea intradiegtica de base,
subordinada ao tema do Auto vicentino As Cortes de Jpiter:
Nieta del rey Hernando,
El mejor rey de Castilha,
Hija del rey Don Manuel
Y reina Dona Maria []

Bernardim dedica pouca ateno solicitao de Gil Vicente, revelando de


imediato a sua inteno em fazer parte do Auto, inteno essa que pelo seu carcter to
inesperado, inerente a esta personagem, condu-los a um certo descrdito relacionado
com a subestimao das suas profisses de actores dramticos. No entanto, o poeta das
Saudades salienta a sua nobre inteno e considera, uma vez que executam o seu
trabalho para el-rei, acrescenta uma apreciao dignificante a respeito do mesmo, como
o protector das artes, que sabe reconhecer o valor das mesmas, que cultiva as letras,
que liberal e, como tal, considera que a sua integrao no ir causar qualquer
interferncia do desagrado de D. Manuel I. Este retrato psicolgico de el-rei como
governador evidencia o seu estatuto duplo enquanto espectador do Auto e Rei de
Portugal, identidade que marcou o tempo histrico do sculo XVI.
A surpresa que Bernardim causou, pode ser considerada como uma peripcia,
pois a sua interveno sbita na pea alterar o desenrolar natural dos acontecimentos,
apesar do papel em que est interessado integrar o uso de uma mscara. Paula apercebese finalmente que o interesse de Bernardim no casar consigo, sentindo um enorme
desapontamento, revelado atravs de respostas envoltas num tom menos delicado, como
podemos observar pelos seguintes exemplos: Adular os grandes e oprimir os pequenos
[] D-lhe a que me praz dar boa ou m cara que Deus me deu, e de cujas feies se
no trata agora.
89

A primeira afirmao traduz claramente a metfora que marca a anttese entre a


Infanta, que pela sua hierarquia social pertence aos grandes, sendo adulada e a sua, que
por se enquadrar num estrato social inferior, pertence ao reino dos pequenos, que por
sua vez so oprimidos.
A segunda afirmao reala mais claramente a sua indignao que provoca uma
enorme impacincia em travar um dilogo com Bernardim.
Bernardim tenta amenizar Paula, apelidando-a, de bela e desdenhosa com um
tom galante e galhofeiro. No entanto esta alternativa no serve para minimizar o
sofrimento dela, restando-lhe a atitude mais digna da obteno do seu perdo pelo mal
entendido. Pelo uso das reticncias, podemos denotar que Bernardim tem a perfeita
conscincia da falsa iluso que causara na carta, como podemos ver pelo exemplo: Mil
perdes se.
O poeta das Saudades revela o seu interesse preferencial pelo papel da moura
Tas, pelo facto de usar mscara, como j fora referido acima, contendo a
particularidade de ser a personagem encarregue de entregar o anel Infanta e dedicarlhe algumas palavras, tudo aquilo que desejava como o mais simblico e adequado ao
amor que sentiam um pelo outro, sendo apenas descoberto pela Infanta. Esta atitude
deslocada da realidade confirma a Pro a alegria sbita que Bernardim sentira, quando
lhe contara o assunto do Auto no acto anterior. No entanto Bernardim no revela a
verdadeira causa do seu interesse a Gil Vicente, mostrando apenas, como nica causa, a
vontade de ajudar e a Paula pede-lhe uma oportunidade para que torne possvel um
ltimo momento para contemplar a Infanta. Contrariamente ao que poderamos pensar,
Paula, apesar de tudo, intercede por ele a seu pai, aludindo, para isso, preparao
insuficiente de Joana do Taco para desempenhar o papel de moura Tas, o que por sorte
convencera seu pai. Todavia, Bernardim ainda no tinha tomado contacto com o
contedo do seu papel, mas consegue disfarar perante Gil Vicente, aludindo
primeiramente de um modo embaraado, pela presena do hiprbato, a Paula e depois a
Pro, o qual lho teria mostrado, resultando pelo facto de saber que o papel incidia na
pronncia do [x] mourisco. Tomemos como exemplo a seguinte transcrio: Pois ento
foi Pro Pro foi, Pro safio.
Paula, apesar de ter optado por ajud-lo mais uma vez, em aparte transmite a
sensao de estar a viver uma situao que funciona como um masoquismo psicolgico
exercido sobre si, apesar de estar a seguir o que o seu bom senso lhe dita. Tomemos a
90

seguinte referncia: E quer a sorte mofina que seja eu quem por minhas prprias mos
me esteja dilacerando assim!
A partir deste momento o ritmo das cenas seguintes sofre alguma acelerao,
conducente ao conflito que ter lugar na cena X, o momento da estreia dramtica de
Bernardim.
Passamos cena V, onde ter lugar definitivamente o ensaio geral da pea e,
durante o qual, Bernardim se dirige novamente a Paula, ao longo de vrios momentos
da cena, num tom galanteador, mostrando-se intrigado com a mudana do papel de Lua
para o de Providncia, questionando-a a respeito. Em resposta Paula refere, num tom
sarcstico de cariz metafrico: Paula: No me contento com luz emprestada, Senhor
cavaleiro. Bernardim: Porque da prpria sabeis quanto brilha.
A causa da mudana do papel de Paula no nos revelada pela prpria, mas por
Gil Vicente, que atribu a causa ao prlogo que afirma a necessidade de um no sei
qu solene na voz e no gesto.
Pro volta aos seus apartes, que surgem sempre quando a personagem pretende
reflectir sobre as situaes que a rodeiam e as atitudes das outras personagens de uma
forma satrica que lhe caracterstica. Esta modalidade discursiva a que melhor se
encaixa nele, uma vez que no pretende que os seus alvos ouam. Deste modo, refere- se metaforicamente mudana do papel de Paula, como podemos ver na seguinte
afirmao: Quarto minguante me saiu a tal lua.
Bernardim continua com os seus galanteios, transportando-nos para o universo
mitolgico que envolve Acton102 e Diana103, ambos deuses104 da caa. O poeta das

102

Acton nasceu da relao de Aristeu, filho de Apolo e da ninfa Cirene e de Autnoe, filha de Cadmo,
tendo sido criado pelo Ceutauro de nome Quron, com quem aprendeu a caar. Em torno de Acton existe
outra verso alternativa lenda, relacionada com o castigo de Diana sobre ele, que o conduzira ao destino
cruel de ser morto pelos seus prprios ces, que no o reconheceram transformado em veado. Outra
proposta sugere que tenha sido castigado por Zeus, que tentara apoderar-se do amor de Smele. Porm, a
maioria dos estudiosos atesta a verso do castigo de Diana, que ter acabado com o sofrimento dos ces
na procura do dono pela floresta, resultando na descoberta da caverna de Quron, que criou uma esttua
da figura de Acton. Cf. Pierre Grimal, Dicionrio de mitologia Grega e Romana, (coordenador da ed.
Portuguesa), Victor Jabouille, editora Difel, Oeiras, 1999 3, p. 5.

103

Diana a deusa itlica e romana identificada com rtemis, denominao que cremos ter surgido no
sculo VI a. C, devido s colnias de Itlica, mais concretamente de Cumas.
De acordo com o que reza a histria, Diana, a deusa da caa e da lua, encontrava a banhar-se nua com as
suas ninfas e, ao fazer questo de manter a sua castidade, enfurece-se quando avistada por cteon, deus
da caa, a quem atira a gua que o transforma em veado, o qual no ser reconhecido por seus prprios

91

Saudades identifica Paula com a deusa, quando esta estava em Sintra, pois aquela
tambm considerada a deusa da lua. A filha do dramaturgo afirma ser para castigo de
Acton, com o qual identifica Bernardim, pois agora o seu papel em Lisboa, sendo de
Providncia, tem por objectivo simblico salv-lo dos seus prprios mastins.
De facto a identificao de Paula com a Deusa Diana, acima referida,
estabelecida pelo facto desta ter tido o papel de Lua e pelo carcter honesto de Paula,
que ao ter sido encarada como um acto de leviandade por parte de Bernardim, repele-o.
Curiosamente, porm, passa a proteg-lo dos mastins, isto , metaforicamente, dos
perigos que o prprio semeia ao desempenhar o seu novo papel de Providncia. S lhe
resta assistir de perto s tentativas de Bernardim em estar com a Infanta, pois a
esperana terminou e a mudana operou-se. A esperana e a mudana dois aspectos
importantes na simbologia da lua.
Apesar de tudo, Paula, em aparte, expressa o desejo de ser correspondida no seu
amor por Bernardim, como podemos verificar pela seguinte afirmao: Meu Deus! Se
este homem me amasse! Curiosamente, Bernardim tambm se questiona sobre o
mesmo aspecto, embora do modo contrrio, isto , fica intrigado com o rumo que o seu
prprio corao tomou, afirmando o seguinte: Porque no havia de eu amar esta
mulher!
Esta cena termina com os vrios papis ensaiados, nomeadamente o mar, os
vrios ventos (norte, nordeste etc), que pela didasclia nos deixa perceber a grande
afluncia de actores, Jpiter encarnado em Gil Vicente e Marte que Pro ensaia com
afinco. De todos os actores Paula e Bernardim so os nicos a confiarem na sua
preparao. A primeira, pela sua excelente preparao e autora do papel e o segundo,
porque se prepara para algo improvisado.
Assistimos ao fim de todos os preparativos e, na cena seguinte um pajem de el-rei
ordena a apresentao da pea.

ces, acabando por morrer. Cf. Pierre Grimal, Dicionrio de mitologia Grega e Romana, (coordenador da
ed. Portuguesa), Victor Jabouille, editora Difel, Oeiras, 19993, p. 118.
104

Podemos encontrar a referncia aos deuses Acton e Diana nas Rimas de Cames, nomeadamente na
Ode IX, intitulada Fogem as neves frias(1598) e a cloga VII, intitulada As doces cantilenas que
cantavam (1595). Cf. Lus de Cames, Rimas - texto estabelecido e prefaciado por lvaro J. da Costa
Pimpo - editora Almedina, Coimbra, 1994, pp. 275-277, 366-379.

92

A partir deste momento, Garrett cria um momento de suspense at entrada de


Bernardim em cena, preparando-nos para o facto de a sua actuao no ser comum s
anteriores, constituindo outro cume de interesse na pea.
Paula trava um dilogo importante com Bernardim, desempenhando mais uma vez
o papel de Providncia fora da pea ao aconselh-lo a desistir de entrar em cena,
considerando mais prudente, como podemos denotar pela seguinte afirmao: Paula se
vos arrependeis, ainda tempo [] Bernardim - Que seria de mim sem a tua
proteco!
Face a esta advertncia, o poeta demonstra, por um lado, passividade e, por outro
lado, defende uma atitude horaciana, baseada no Carpe Diem, pois afirma o seguinte:
Que me importa amanh? Eu vivo para hoje, vivo para esta hora. Que se me d a mim
que acabe o mundo depois!
Atravs de Bernardim denotamos que o casamento da Infanta j se concretizou,
quando este pergunta a Paula do seguinte modo: tu assististe fatal cerimnia?
Paula, desempenhando o papel de narradora homodiegtica do casamento, conta a
cerimnia, referindo o estado de comoo de D. Manuel e o arcebispo como o
responsvel pelo encaminhamento da celebrao do momento.
Esta questo conduz-nos a dois aspectos: primeiro Garrett no focou o casamento,
como focara a apresentao da pea e segundo o vocbulo fatal remete-nos para uma
marca pr-romntica, que nos faz lembrar de imediato a impossibilidade de fugir ao que
o destino traa, mensagem que perpassa a obra bernardiniana Saudades e que, no
contexto desta pea, conduz-nos inevitabilidade de impedir o casamento, como o
destino da Infanta. O tema do destino e da mitologia, aqui retratado, constitui uma
aproximao ao classicismo.
A perda do episdio matrimonial faz-nos sentir o ritmo acelerado dos
acontecimentos conducentes ao clmax, cada vez mais prximo do desfecho.
Na cena seguinte, Pro demonstra algum desdm perante o dilogo travado na
cena anterior entre Paula e Bernardim, o qual se prolonga por esta cena, assente num
ltimo aviso de Paula. No entanto no sente cimes, porque tem conscincia de que
Bernardim ama a Infanta.
Bernardim no acata as recomendaes de Paula, resolvendo para alm de ir em
frente na sua iniciativa de participar na pea, converter tambm o contedo do seu
papel, encarnando no mesmo poesia da sua autoria direccionada ao amor pela Infanta
93

com a entrega do anel, facto que, na cena seguinte conduz ao conflito, que ser
provocado pela peripcia.
A cena seguinte tem incio numa breve descrio da disposio dos lugares dos
vrios espectadores, nomeadamente El-Rei D. Manuel, D. Beatriz, Saint-Germain, Jofre
Passerio, Chatel, Mordomo-Mor, Bispo de Targa, Conde de Vila nova, Garcia de
Resende entre outros membros da Corte.
O Auto inicia-se e Dom Manuel encontra-se em expectativa e em estado de
comoo, sentimentos que revela a sua filha, por assistir na pea romntica sua
despedida, que no dia seguinte passaria a ser uma realidade.
De seguida, na cena XI, deparamo-nos com o conflito esperado. Bernardim actua
finalmente incorporado no seu papel de moura Tas. Gil Vicente comea a sentir-se
preocupado com o protagonismo da sua pea perante o Rei, desabafando-o com Pro,
quando comea a denotar a deturpao do papel original de moura, a qual encaminharia
um desencadear diferente dos acontecimentos. Bernardim tem uma entrada em palco
que demonstra alguma inquietao e nervosismo, evidenciados pelos seus gestos
retratados na didasclia, que nos indica o seguinte: encara com a Infanta, fica
suspenso algum tempo, pe a mo na fronte, depois no corao, e logo comea.
No entanto, ao recitar Infanta os seus versos comea a soltar-se livremente, sem
dar importncia s deixas sussurrantes de Gil Vicente.
Esta poesia intradiegtica, na primeira quadra evidencia claramente o quanto os
seus sentimentos esto perturbados pelo facto de outro poder mais forte ter-se
sobreposto sobre eles, sendo ele, como sabemos, o destino e contra este o que resta a
resignao que leva a continuar a mesma vida que tinha outrora com as esperanas
mortas, ainda que com o desejo vivo. Esta anttese entre morte/vida enfatiza o quanto
Bernardim a ama ainda.
Perante a primeira fase do poema, a Infanta comea a reconhecer a origem
daquelas palavras, mas Paula faz-se desconhecedora da verdade, como podemos ver
pela seguinte indicao cnica: Dona Beatriz parece inquieta, e olha significativamente
para Paula, que encolhe os ombros.
De seguida Bernardim torna-se ainda mais claro na sua identidade perante a
Infanta, quando faz referncia ao anel, que supostamente teria de lho entregar no
contexto da pea, mas na verdade fica com ele, afirmando ser o seu talism da sua
fortuna em terra, no demonstrando o desejo de ser uma outra pessoa a apoderar-se de
94

algo to significativo, considerando que se o permitisse seria o mesmo que se resignar


ao seu fado.
Pro apercebe-se que o Auto est a tomar propores incontrolveis, aconselhando
Gil Vicente desta vez a tomar uma atitude, como podemos ver pela seguinte afirmao:
acabai j com esta comdia, que cheira que tresanda a ir desabar em tragdia. O
dramaturgo no papel de Jpiter ordena, deste modo, a entrega do anel. Assim, o poeta
toma conscincia do seu devaneio resolvendo entreg-lo, de forma discreta, sem deixar
de se referir a si prprio em discurso indirecto. Nesta modalidade discursiva, Bernardim
considera-se como o desgraado a quem a Infanta oferecera o anel de esmola e frisa
a importncia do mesmo no seu significado assente na esperana e na promessa,
que pensava representar, mas que o rumo dos acontecimentos provara o contrrio. A
Infanta fica transtornada e nervosa sussurrando-lhe no ser merecedora do seu afecto,
acabando por desmaiar, facto de que nem Bernardim, nem os restantes espectadores se
apercebem.
Bernardim, na sua representao dramtica, demonstra o seu carcter de
personagem principal modelada, pois ora se encontra num devaneio envolto em loucura
de amor, ora se consciencializa do seu acto, adquirindo novamente uma postura um
pouco mais sensata, ainda que no desistindo dos seus objectivos.
O Auto acaba com palmas e os actores retiram-se. Dom Manuel, porm sente-se
decepcionado com um desfecho triste deste gnero.
A pea intradiegtica, As Cortes de Jpiter, desencadeia a peripcia, provocada
pelo poeta das Saudades, que nos suscita uma grande surpresa relacionada com a sua
ousadia e com a reaco que ir provocar nos espectadores, principalmente sobre o
destinatrio principal. O seu poema, que serve de pano de fundo ao seu papel, encontrase envolto de vocbulos de carcter pr-romntico de cariz passional. Assim, o seu
papel embebe-nos no fado, na fortuna, no talism, no anel, na esperana, na
promessa, na morte, na vida, nos desejos e na mudana. Toda esta isotopia,
relacionada com o destino, delineia todos os ingredientes de um amor impedido por
barreiras.
Na Cena XII, a ltima deste acto, a Infanta acorda do seu desmaio e chamada
para junto de el-rei, a qual responde na companhia de Paula. Chatel demonstra mais
uma vez, de forma indirecta, o seu carcter perspicaz e desconfiado, face reaco

95

pouco usual da Infanta, considerando o seguinte: Aqui h mistrio! E eu hei-de


descobri-lo.
Encontramo-nos perante o acto III e ltimo desta grandiosa pea garretiana, o qual
passa-se num novo espao: o galeo de Santa Catarina. Este descrito de uma forma
faustosa como nos indicado pela didasclia: Recmara do galeo Santa Catarina,
ricamente tapeada de veludo carmesim com franjas de ouro.
Comeamos a cena I neste espao ricamente decorado, no qual o Bispo de Targa,
o Conde de Vila Nova, Garcia de Resende, Saint-Germain, Jofre Passerio e Chatel se
encontram a conversar entre si junto da porta do camarim da Infanta, que se encontra a
conversar com seu pai quase em toda a cena.
O conde de Vila Nova fala entusiasticamente acerca do efeito que a pea exercera
sobre si, focando particularmente o desempenho de algumas

personagens,

nomeadamente, como podemos observar pela sua afirmao: A Lua cumpriu a


palavra que inda agora nos deu no Auto. Ela a est bela radiante para acompanhar a
armada. E Jpiter quase no brilha menos. Como ele bate nestas guas do Tejo com seu
raio de prata!
Esta referncia faz-nos denotar o assunto principal da pea metadiegtica
vicentina, que incide sobre a reunio dos vrios deuses, incluindo Jpiter, o pai dos
deuses,105 em cortes a fim de decidirem a melhor organizao possvel na criao de
condies meteorolgicas, favorveis ao desenrolar da viagem de partida da Infanta,
facto que nos faz lembrar o Conclio dos deuses na obra camoniana Os Lusadas,
presente nas estrofes vinte quarenta e um, inseridas no Canto I, com o objectivo de
decidir se os deuses estariam ou no dispostos a ajudarem na viagem dos portugueses
ndia.
Atravs da conversa entre o Conde de Vila Nova e Jofre Passerio, denotamos pelo
primeiro que meia-noite e as condies meteorolgicas encontram-se favorveis
partida, planeando-a para as quatro da manh do dia seguinte.
Esta observao leva-os a um momento de nostalgia, relativo ao tempo das
viagens das descobertas martimas, as quais se valorizam pelas facilidades que
proporcionaro partida que se aproxima. Garcia de Resende toma a voz, pela primeira
vez de forma mais evidenciada, para tecer com o Bispo de Targa e o Conde de Vila
105

Um dos eptetos de Zeus, na mitologia grega, conforme os Poemas Homricos era: path;r ajndrw:n te
qew:n te (trad.: pai dos homens e dos deuses). Vide Maria Helena da Rocha Pereira, Estudos de
Histria da Cultura Clssica, Fundao Calouste Gulbenkian, Lisboa, 1993.

96

Nova consideraes acerca do que costumava bordejar pelos mares, antes de serem
descobertos novos caminhos, novas terras graas dispora portuguesa, dando o
primeiro interlocutor o exemplo de D. Joo, quando nos diz: Quando el-rei D. Joo o
prncipe Dom Joo que ento era foi jornada de frica
Esta considerao evidencia a sua admirao por D. Joo e o seu reconhecimento
pelas suas obras, nomeadamente na descoberta do caminho martimo para a ndia, que
comenta com o Conde de Vila Nova, como podemos ver pela seguinte transcrio da
pea: Lembrai-vos que foi el-rei Dom Joo quem vos ps a caminho da ndia, e, se l
chegastes, a ele o deveis O seu interlocutor no concorda com tal apreciao, pois
defende a valorizao das obras de D. Manuel.
D. Joo tinha uma relao muito prxima com Garcia de Resende, considerando e
tratando-o por amigo, o qual lhe ganhara uma grande afeio, acompanhando o seu
percurso governativo, considerando-o como o semeador dos feitos dedicados ao
empreendimento da descoberta da ndia e D. Manuel aquele que se dedicara colheita
dos mesmos. Esta anttese entre os verbos semear/colher evidencia, de acordo com o
ponto de vista de Garcia de Resende uma memorizao muito mais evidenciada da
importncia de D. Manuel, primo de D. Joo, enquanto governador.
Denotamos atravs desta comparao o tempo histrico que nos reporta para o
reinado de D. Manuel, no qual se deu incio era dos Descobrimentos, ocorridos entre
o incio do sculo XV at ao incio do sculo XVII, durante o qual os Europeus partiram
em busca de novas terras de comrcio. Durante este perodo, os portugueses
encontraram e documentaram povos e terras. Entre as personalidades mais marcantes da
nossa histria destacam-se: Cristovo Colombo, pela descoberta da Amrica, Pedro
lvares Cabral pela descoberta do Brasil e Vasco da Gama pelo caminho martimo para
a ndia. A nomeao deste ltimo para esta empreitada fora planeada por D. Joo II, de
forma a monopolizar o comrcio das especiarias. O empreendimento, porm seria
realizado pelo seu sucessor D. Manuel I, nomeando Vasco da Gama para capito da
armada.
De facto, tornava-se importante que Portugal ligasse directamente as regies
produtoras de especiarias aos seus mercados na Europa, sendo necessrio estabelecer
uma rota martima sem o risco de serem saqueadas e sem custos elevados, como
acontecia at data nas exportaes dos mercados de Veneza e Gnova. Aquando do
reinado foram incumbidos alguns homens para zonas distintas: Afonso da Paiva para
97

Etipia e Pro da Covilh para a ndia. Estas medidas, entre outras, foram a melhor
forma de dominar o comrcio com o Oriente. Assim tnhamos ouro, especiarias, entre
muitas outras riquezas.
Aps este parnteses elucidativo da nossa histria, podemos perceber melhor a
causa do maior reconhecimento de Garcia de Resende pelo desempenho de D. Joo.
D. Beatriz acaba a conversa com seu pai e segue-se uma nova cena, na qual pai e
filha se abraam saudosamente. D. Manuel retira-se para os seus aposentos e todos os
presentes lhe beijam a mo como sinal de respeito, obedincia, subservincia e
humildade por uma autoridade. Porm, antes garante da Infanta aquilo que a prpria lhe
prometera que a seguir ao que acontecera na pea s poder tratar-se de um assunto
alusivo ao amor de Bernardim, facto que veremos confirmado mais frente nas suas
confidncias a Paula.
D. Beatriz, antes de se deixar absorver completamente pelo descanso nos seus
aposentos, pede ao Conde de Vila Nova que envie uma carta sua ao Pao. SaintGermain e Chatel, quando avistam a carta ficam muito intrigados, comentando ambos a
respeito na cena seguinte, na qual D. Beatriz despede-se, ficando num outro momento
na companhia da sua criada Ins de Melo qual pede que lhe d um cofre que veio da
China Ferno Pires, onde tem um livro com papis dentro. Este livro volumoso aparenta
um aspecto faustoso com broches de prata, o qual era lido habitualmente.
A Infanta encontra-se a ss com o seu livro, que se intitula Saudades. O facto de o
livro se encontrar guardado num cofre e adornado com broches de prata torna-se
pertinente.
De acordo com a crena medieval, a prata est relacionada com a Lua, a qual est
conotada com a esperana e, pelas vrias fases que apresenta, com a mudana. De
acordo com essa f, deveria rezar-se lua como forma de se concretizar aquilo que se
pretendia. Assim a Infanta ao ler vrias vezes o contedo do livro era uma forma de
encarnar aquilo que ela gostaria de vivenciar e que pretende, acima de tudo, preservar e
proteger uma revelao espiritual, objectivos que surgem evidenciados pela presena
simblica do cofre.
Este livro, em termos histricos, pode ser considerado um anacronismo, pois as
primeiras linhas de Saudades referem a sua composio depois da partida da Infanta e

98

no antes, como Um Auto de Gil Vicente deixe antever, atravs da leitura da


personagem Infanta D. Beatriz: Menina e moa, a longes terras me levaram. 106
De acordo com a fala da Infanta em monlogo, denotamos tambm a
possibilidade de encontrar-se entre mos o manuscrito daquilo que viria a ser o livro das
Saudades, que s foi possvel com o surgimento da imprensa, concretizado muito aps a
sua partida.
Relativamente lenda, cremos que Ania corresponde a D. Beatriz e a mesma
mostra-se satisfeita pela ateno que Bernardim teve em manter o seu anonimato,
pensando na preservao da sua honra.
Esta referncia leva-nos a aludir ao anagrama de Bernardim inverso da ordem
lgica das slabas - que cedera o lugar a Bimnardel aplicado no livro Saudades para fins
sigilosos, como se pode denotar pelo comentrio feito pela personagem Infanta D.
Beatriz ao ler o livro: A mim no, que bem delicadamente encobertos deixou os nomes
todos menos o seu. A personagem d a entender que o outro anagrama diz respeito a
si.
A escolha do ttulo estar, assim, relacionada com a situao por eles vivida,
como se de uma profetizao se tratasse: Saudades! Que ttulo lhe ps! Adivinhava
que delas havamos de morrer. O verbo haver no pretrito imperfeito do indicativo
reala de forma contundente o carcter proftico que Bernardim evidenciara ao
escolher aquele ttulo.
Em Saudades tambm se faz referncia ao rouxinol, pssaro de cariz romntico j
presente na novela metadiegtica do Vale de Santarm, inserida na obra Viagens da
minha terra do memo autor. Este superlativado no seu modo de cantar, como
podemos verificar pela aplicao do advrbio de modo docemente na frase:
comeou a cantar to docemente que de todo me levou aps a si o meu sentido de
ouvir.O canto na sua beleza melodiosa harmonioso, transmitindo sossego e paz,
como podemos denotar pela aliterao em [s]. Porm esta avezinha em Saudades caiu
morta ao rio de tanto que cantou, pois a personagem menina e moa no se apercebeu
do motivo da insistncia.
Este facto conduz unio simblica entre a morte e o amor. Para alm desta
vertente, existe uma outra oposta que se encontra relacionada com a perfeio da
106

Vide Anselmo Braamcamp Jnior (com.) obra integral Um Auto de Gil Vicente, A.Garrett, nota J,
p.108.

99

felicidade e o amor por ele evocados e que parecem to remotos e frgeis, sendo por
essa razo que o rouxinol cai no rio, o qual simboliza o curso da vida.
O amor entre a Infanta e Bernardim poder ser comparado segunda vertente,
pois trata-se de um sentimento vulnerabilizado por grandes causas sociais impeditivas,
que no permitem que voe como o rouxinol, acabando por resultar na resignao
vida, tal como ela , nas suas curvas e contra-curvas marcadas pelo destino.
Na cena seguinte chatel, que se encontra desconfiado, encontra-se a espiar a
Infanta, a qual bastante irritada, afirma o seguinte em aparte: Inoportuno de italiano!
e ordenando a sua retirada.
Na cena VIII, assistimos ao monlogo de Chatel, baseado no seu espao
psicolgico, revelador do seu carcter materialista e interesseiro, quando este afirma:
Basta que a duquesa saiba que seu sei o que ela no quer que se saiba: est feita a
minha fortuna.
Feito o desabafo, ao avistar Paula e considerando-a ironicamente como parte do
conselho ntimo, planeia retirar informaes comprometedoras a respeito da Infanta,
inteno que evidencia metaforicamente: Mas vejamos sempre se pesco alguma coisa
nestes mares.
Deste modo, na cena seguinte, trava-se um dilogo entre Chatel e Paula, atravs
do qual aquele tenta saber a confirmao do destinatrio do poema dedicado por
Bernardim na representao da pea. Para isso opta por suscitar o orgulho ferido, de
forma a fazer despoletar alguma revelao, cortejando-a ao mesmo tempo, quando
afirma o seguinte:
No o vi o vosso nome na lista [] Para mim j ela ser triste com a falta de
uma pessoa [] E porque no haveis de ser desta viagem, bela Paula [] queria
que as nossas italianas [] vissem uns olhos portugueses que a matassem de
inveja.

A confidente da infanta comea a ficar impaciente com a impertinncia de Chatel,


respondendo-lhe de uma forma indiferente e indelicada, como podemos verificar pela
seguinte afirmao: Inda bem que no vou; raa que muito me enjoa, a dos galantes.
Paula demonstra ter conscincia de no fazer parte da viagem da Infanta-duquesa,
no se deixando levar pela influncia negativa do embaixador, que a volta a galantear,
atribuindo sua boca o adjectivo formosa. No entanto, o seu comentrio deixa
transparecer ao embaixador algum desdm perante a situao, sendo j o seu corao a
querer falar mais alto.
100

A filha do dramaturgo uma personagem principal modelada, que acompanha


sempre a Infanta nas suas confidncias, apresentando, no entanto, por vezes, um estado
de cativa entre o que a sua conscincia sensata dita e os impulsos impetuosos oriundos
dos seus desejos do corao. Todavia, o seu bom senso ultrapassa as suas vontades
ocultas, levando-a a permanecer na sua funo de me protectora da Infanta-duquesa.
Deste modo, Paula confirma ser ela prpria o destinatrio da carta da Infanta, que
fora enviado por intermdio do Conde de Vila Nova, afirmando-lhe o seguinte:
depois de el-rei estar de volta no pao, me mandou a Senhora Infanta recado, por
letra de sua mo, para que viesse logo sem detena.
Chatel desconfia que Paula esteja apaixonada, mostrando-se um pouco intrigado,
indagando esse facto, de forma a descobrir o verdadeiro alvo dos versos de Bernardim
na sua representao dramtica, como podemos ver pela seguinte afirmao: A
Providncia disps j talvez de seu corao [] naquelas Cortes de Jpiter, naquele
parlamento celeste havia oradores inspirados por um sentimento mais vivo Eram to
irresistveis os feitios e esconjuros daquela moura
Paula, em aparte, revela-nos a inteno de aproveitar a sua desconfiana,
mantendo-o enganado na sua intuio, como se pode observar pelo seu comentrio
parcialmente popular:
Com italiano, italiano e meio [] Era um homem o que fez de moura no Auto;
um homem que me amou, queendoideceu de puro amor. [] Misturou os seus
loucos amores com o papel do auto [] ainda no estou em mim com o susto que
tive. Mas se eu o amo

O entusiasmo com que Paula fala acerca do seu amor por Bernardim e a suposta
declarao amorosa deste, transparece verosimilhana total, facto que no lhe foi difcil
por se tratar de um sentimento que se encontrava a vivenciar e que lhe estava a causar
muito sofrimento. Esta atitude levou a que Chatel acreditasse vivamente, deixando a
desconfiana inicial fora de hiptese, comentando em aparte o seguinte: No era com
a outra est visto: assim no se finge, vem-lhe do corao.
Paula volta aos seus impulsos emotivos, desabafando, em aparte, a sua sorte de
ter de fingir ser ela prpria a protegida e a Infanta o anjo aos olhos do italiano, quando
na verdade o contrrio: A Senhora Infanta que me protege ou eu a ela; horrorosa
situao a minha! [] Sou eu, eu que sou a madrinha.
A cena seguinte quase toda preenchida por uma didasclia na fala de Paula que
nos deixa visualizar a sada de Chatel e Paula a fazer sinal com um leno a Bernardim,
101

que se encontra no outro lado da ponte do cais, mandando-o fazer silncio. Esta atitude
torna-se inesperada, pois j no espervamos outro risco corrido por Bernardim, para
alm daquele que ocorrera na representao do Auto. Este risco s acentua mais o seu
carcter louco de amor, que to bem o define e que prende a ateno de um
espectador que anseia momentos de intensidade dramtica.
Na cena XI assistimos a mais um monlogo de Paula, que evidencia os
sentimentos de uma forma expressiva e impaciente, considerando que chegara ao ponto
extremo da sua solidariedade de amiga, pois esquecera-se de si prpria, acabando por se
despreocupar com a sua honra, um dos seus maiores bens, como nos evidencia na
seguinte transcrio da pea: E eu eu que assim arrisco minha vida, minha fama,
para lhes valer em seus amores! Todas as delcias deste adeus derradeiro a mim mas
devem!
Paula encontra-se confusa no interior do seu sofrimento, tornando-se incoerente
ao estabelecer os seus sentimentos, fazendo-o de forma diferenciada, no que diz respeito
duquesa que detesta e no que concerne a Bernardim que ama. Esta anttese acaba por
ser desmentida no seu sentimento pela duquesa, como podemos ver pelo seguinte
afirmao:
A mim que o amo que a detesto [] Oh! no detesto, no [] Pobre Beatriz,
to boa, to inocente, to tmida! [] Tu amas, desgraada, e muito! Dele te
apartam, para longe te levam braos de outrem! Reclinada no peito do
estrangeiro, mesquinha!

De toda esta desproporo emotiva, o lado sensvel de Paula permanece,


preocupada com a sua paz interior e exteriorizando o seu lado de super protectora,
caracterstico de uma real Providncia, luz de uma crtica construtiva Infanta e a si
prpria:
tu estremecers com as aborrecidas carcias de um esposo indiferente; e o asco
dos beijos de um marido que no amas, que em teu corao traste j te arrepiar
os cabelos, te engulhar como peonha! [] As grandezas, o poder, a fortuna, a
ambio, a esto para compensar o perdido [] outra vida, mais que esse funesto
amor que o mata desgraado! [] Amo-o; e assim me empenho em seus amores
com outra com uma rival que devia detestar, e no detesto quero-lhe antes,
sirvo-a, deixo caluniar a minha para salvar a sua honra! [] Vil seria eu a meus
olhos, se, para servir a este cime que me rala as entranhas, que me confrange os
ossos negasse [] o amparo que s eu posso dar-lhes

102

As duas metforas enfatizam o quanto lhe custa sacrificar o seu sentimento em


funo da sua paz interior. A sua atitude deixa vislumbrar uma Paula honesta, justa e
resignada com o destino inevitvel.
Os vocbulos asco, peonha e as formas verbais engulhar, arrepiar so
bastante expressivos, permitindo-nos visualizar claramente a sensao de menosprezo
que a inexistncia de sentimentos, pelo marido, provocar na duquesa, sendo reforada
com mais evidncia pelo vocbulo asco que se encontra intensamente conotado com
uma sensao de real averso.
A personagem Paula descreve-nos, hiperbolicamente, o estado de ansiedade em
que se encontra Bernardim, enquanto espera pelo momento de rever a Infanta, facto que
a deixa numa amarga alegria oximrica apenas aparente: Ouo-lhe quase as
pulsaes impacientes do corao que lhe bate de nsia E no por mim que ele bate.
V-la-, e a mim mo deve.
A observao do estado de esprito de Bernardim leva-a a reflectir acerca da
viagem de partida da Infanta, como podemos ver pelo seguinte exemplo: fugiro por
mares a fora com todos esses votos de fidelidade e ternura. Esta viagem,
simbolicamente por mar, representa a dinmica da vida, por onde o casal ir, portanto,
seguir o seu curso, sendo este meio de deslocao o nico modo de evaso capaz de,
com suas guas, envolver o facto no esquecimento.
Garrett deixou-nos, ao longo desta cena, entregues a este longo monlogo
emotivo de Paula para conservar a ansiedade do espectador/leitor at ao momento de
saber como se realizar o ltimo encontro da Infanta com Bernardim antes da sua
partida no dia de amanh! que h-de ser mais negro ainda que o de hoje.na
perspectiva de Paula.
Na cena seguinte deparamo-nos com um dilogo travado entre Paula e a duquesa.
Esta encontra-se ansiosa por desabafar com a sua melhor confidente, exteriorizando-o
de uma forma impetuosa, que demonstrada pela metfora hiperblica presente na sua
afirmao: Entra, Paula, que se me arromba o peito, se no desabafo contigo de tanta
mgoa que aqui est.
A duquesa sofre com o facto de no poder ver mais uma vez Bernardim, pois
prometera a seu pai, como referimos atrs na cena II, que no voltaria a faz-lo,
ignorando completamente a surpresa de Paula, que tanto lhe custara. Pela didasclia
apercebemo-nos de que Bernardim se encontra a ouvir toda a conversa da duquesa,
103

como podemos observar pela seguinte transcrio da pea: Ouve-se rudo detrs da
tapearia. Beatriz estremece.No entanto Dona Beatriz continua a desabafar, sem se
aperceber de tal facto, referindo-se noite do Auto, que sentiu-se morrer, provocandolhe uma terrvel surpresa relacionada com o anel que considera fatal, um aspecto prromntico. Nesta confidncia tomamos conhecimento de que o anel no lhe fora
restitudo, contrariamente ao que nos d a parecer pela interrupo de Gil Vicente na
cena XI do acto anterior, o que significa que h uma quebra de laos e a despedida
definitiva entre Dona Beatriz e Bernardim.
Apesar de a duquesa considerar, por um lado, o acto de Bernardim desadequado,
por outro lado, admira-o pela sua ousadia de amar, quando afirma: Se o descobrissem,
meu Deus! Mas que amor, que fora de amor no necessria para cometer ousadia
tal!.
Dona Beatriz foca-nos, deste modo, o carcter ousado e louco do poeta das
Saudades.
O momento do encontro aproxima-se, suscitando-nos a curiosidade no que diz
respeito reaco que ter Bernardim ao v-la mais uma vez, aps ter ouvido todos os
desabafos, que nunca teria revelado sua frente e a duquesa, que ser surpreendida mais
uma vez, facto que tem oscilado alternadamente com outros aspectos susceptveis de
menor curiosidade.
Assim, Paula comea a preparar terreno duquesa, para finalmente confrontarlhe Bernardim, fazendo suposies verdadeiras relativamente possibilidade de um
novo encontro.
Encontramo-nos na cena XIII, perante o encontro entre os dois e Dona Beatriz
volta a desfalecer, pelo que nos indica a didasclia. Bernardim desabafa todo o
sofrimento que se encontra a passar pelo amor que lhe tem, constituindo uma cena
intensamente passional e dramtica. Ajoelha-se, aludindo concepo da mulher-anjo:
de joelhos diante do anjo que me vem buscar, que me depena. Esta concepo
leva-nos a estabelecer uma relao intertextual com a colectnea lrica de Garrett,
intitulada Folhas Cadas, e com a personagem Joaninha, inserida na novela
metadiegtica do Vale de Santarm, que surge integrada na obra Viagens na minha
terra do mesmo autor. Quer Dona Beatriz, quer Joaninha so concebidas como
mulheres-anjo maneira da esttica romntica. A primeira encanta Bernardim,
deixando-o sem foras para resistir intensidade do seu sentimento, idolatrando-a at a
104

um patamar superior ao seu, como se tratasse de algo transcendental, como podemos ver
pelo exemplo:
estes minutos de felicidade [] que no [] da Terra. [] De onde a
houveste! - Do Cu, anjo, do Cu que te manda a este baixo mundo confortar uma
alma que se perdia, que descria j de Deus.

Esta divinizao do conceito de mulher, aplicado a Dona Beatriz, constitui um


outro aspecto, que se encontra revestido pela concepo clssica da mulher. Dona
Beatriz uma personagem principal e plana no que diz respeito ao seu carcter
inocente, sem as maldades do mundo sensvel, dedicando-se nica e exclusivamente ao
amor.
Joaninha aproxima-se do absoluto, que no sobreviver num mundo de falsidades
e defeitos. Bernardim faz a apologia do sonho como refgio do seu sofrimento,
preferindo a morte ao acordar.
Paula acaba por retirar-se pelo grande amor que assiste entre os dois, evitando
mais sofrimento, enquanto Bernardim continua na sua emotividade, exteriorizando
Infanta o quanto a sua juventude se acabara com a sua tristeza, suscitada pelo seu amor
impossvel, como podemos ver pelo seguinte excerto: a flor dos meus anos
murchou-se na tristeza e no desconsolo mirrou-se na esterilidade; sacudiu-lhe o vento
do deserto as folhas desbotadas e secas. A semelhana do seu estado com as folhas,
remete-nos para o tema clssico da Natureza, como cenrio e reflexo do estado de alma.
Segue-se o clmax dramtico, quando a nau est prestes a partir com Bernardim l
dentro a colocar a honra da Infanta em risco. O desfecho est cada vez mais prximo.
Bernardim, apesar do risco, continua a dialogar com a Infanta, identificando,
metaforicamente a Infanta com a rola, a qual simboliza a fidelidade conjugal,
fidelidade essa, que neste contexto aplica-se ao amor que a Infanta perder, provocando
como que a morte em Bernardim, encarnado no mesmo destino metafrico que fora
conferido ao rouxinol no livro Saudades, como podemos observar na seguinte
transcrio: A rola, que perdeu o companheiro, deixa-se morrer de mngua sobre o
ramo lascado da rvore em que lho mataram.
Ouve-se a grande azfama da partida e Bernardim revolta-se com as guas, sendo
as mesmas que encaminham o navio para longe de si, conduzindo, simbolicamente a
uma nova vida, que comea quando perde a Infanta na sua partida e se atira, pela fora
das circunstncias, ao mar, que para alm de o poder matar tambm o libertar de todo o
105

seu sofrimento, podendo proporcionar uma renovao no seu ciclo de vida, que
recomear.
Poder-se- estabelecer uma comparao entre Bernardim e o rouxinol do livro
Saudades, pois este tambm cai ao rio pela mesma razo, embora metaforizada,
excepo de deixar em aberto o seu verdadeiro destino e desta forma no ser uma pea
trgica, mas um desfecho aberto que suscita a imaginao, cativando um maior interesse
ao espectador/leitor.
D. Manuel, personagem principal e plana, acompanha o desfecho, despedindo-se
pela ltima vez e mantendo o seu carcter de pai extremoso, que se questiona a respeito
da sua deciso sobre o destino de sua filha, sentindo algum remorso, como se observa
na seguinte afirmao: Eu constrangi sua vontade. Meu Deus, se eu matei a minha
filha!

106

4.1. ALGUMAS CONSIDERAES ACERCA DO TEOR DE UM AUTO DE


GIL VICENTE

Um Auto de Gil Vicente classifica-se como um drama histrico, uma vez que
comporta, como pano de fundo, a unio matrimonial da Infanta D. Beatriz, filha de D.
Manuel, com o duque de Sabia Carlos III.
Em virtude de Garrett se encontrar preocupado com o estado da cultura no nosso
Pas, mais concretamente com o teatro, que acompanhava de perto no seu cargo de
inspector-geral, realizou esta pea de reflexo sobre o mesmo, escolhendo para ttulo o
pai do teatro.
Deste modo tomou como pano de fundo As Cortes de Jpiter, confrontando o
poeta das Saudades, Bernardim Ribeiro, com Gil Vicente, o pai do teatro, a fim de
mostrar dois lados completamente opostos apresentando-se o primeiro, detentor de um
carcter sentimental envolto de emotividade e lirismo e o segundo, cmico e grande
dramaturgo.
Apesar de Garrett no se assumir como um romntico, quando afirma Eu no sou
romanesco. Romntico, Deus me livre de o ser []107, o que se observa que, tanto
nas Viagens, como no Auto de Gil Vicente, o autor age como um deles.
Os ndices romnticos com que nos deparamos no Auto so vrios, comeando de
forma evidente pelo tema central baseado no amor entre a Infanta e Bernardim Ribeiro
impedido pela sociedade, que nos faz lembrar alguns autores, como Shakespeare em
Romeu e Julieta; Camilo Castelo Branco em Amor de Perdio, onde, quer Teresa, quer
Bernardim ficam privados de cumprir o seu destino, contudo o desfecho no se torna de
todo trgico, pois o destino de Bernardim fica em aberto, referindo Garrett:
Aqui atirei com ele ao mar porque me era preciso; e o pblico disse que era
bem atirado. o que me importa. Se ele foi ou no a Sabia depois, como eu j
cuidei averiguado, se andou doido pela serra de Sintra, tambm me no atrevo a
certificar, - O que parece mais certo que no morreu de paixo porque depois foi
feito comendador da Ordem de Cristo, e governador de S. Jorge da Mina, onde
talvez morresse de alguma carneirada; materialssimo e mui prosaico fim de to
romntica, saudosa e potica vida. Aprendei aqui, Beatrizes deste mundo!108

107

Cf. Almeida Garrett, Viagens na minha Terra, op. cit., pp. 54-55.

108

Vide Almeida Garrett, nota L in Um Auto de Gil Vicente, op. cit., p. 109.

107

Este sarcasmo de Garrett deixa-nos concluir que o autor no acreditava em


paixes idealistas, assumindo-se, por esta razo, um anti-romntico, no sentido da
procura de uma posio equilibrada distante do exagero romntico que afasta demasiado
a realidade.
Outro elemento romntico insere-se no Locus amoenus, presente no monlogo
de Paula, integrado no acto III, quando descreve a Natureza da seguinte forma: Sintra e
suas rvores to verdes, colares e suas relvas to viosas, to estreladas de flores te
parecero como um sonho de infncia.
A aluso noite tambm surge-nos como um outro elemento na didasclia da
cena II do acto I no encontro entre Bernardim e Paula: comea o crepsculo da
madrugada. Pelo meio da terceira cena ter amanhecido.
O sentimento de amor-paixo da Infanta constitui uma outra directriz, quando
afirma o seguinte no acto III: Mas que amor, que fora de amor no necessria para
cometer ousadia tal!
Outro sentimento, igualmente romntico, incide no amor-saudade, que a Infanta
demonstra: saudades [] Adivinhava que delas havamos de morrer [] E que
Saudades levo delas.
Outro tema alusivo incide na fuga ao real, preconizado por Bernardim e que surge
evidenciado nas seguintes afirmaes heterodiegticas e autodiegticas: andou a
sonhar ou a trovar que o mesmo [] Oh! deixem-me morrer antes de acordar.
Este tema encontra-se relacionado com o isolamento do mundo preconizado pela
mesma personagem, tomemos o seguinte exemplo: Assim i-vos com Deus para vosso
esconderijo da serra conversar com as fadas e duendes do castelo velho em que [] estais
vivendo como um anacoreta.

Por ltimo, temos o tema romntico da mulher-anjo, presente na seguinte


afirmao: deixa-me que te beije estas mos, que te adore aqui de joelhos diante do
anjo que me vem buscar, que me despena
Uma vez que Um Auto de Gil Vicente se trata de uma pea dramtica, leva-nos a
questionar se poder ser inserida no modelo clssico. Porm rompe com a maioria das
regras inerentes a essa classificao, a saber: a lei das trs unidades, de acordo com a
qual a lei do espao infringida, pois a aco passa-se num local diferente em cada
acto, relativamente lei do tempo, a aco desenrola-se ao longo de trs dias, em vez de
se passar em 24 horas. Quanto aco tambm no se verifica unidade, uma vez que a
108

ateno do espectador no concentrada sobre um s problema, pois para alm do


drama romntico entre a Infanta e Bernardim, devido a imposies sociais, existem os
conflitos interiores das outras personagens, alguns deles exteriorizados por meio dos
monlogos interiores, assentes no espao psicolgico das mesmas.
Outros elementos que rompem igualmente com o modelo clssico incidem
sobre os elementos romnticos presentes na pea, como os Amores impossveis, da
Infanta e Bernardim por questes sociais e Paula e Pro por falta de correspondncia
amorosa por parte dela, constituindo um tringulo amoroso. Outros temas como a
saudade e as aventuras galantes, rompem outrossim com o paradigma clssico.

109

4.2. OUTRAS PERSONAGENS

Apesar de termos procedido caracterizao das personagens no captulo alusivo


anlise do Auto vicentino, achamos pertinente denominar outras personagens, neste
subcaptulo, de forma a tomarmos conhecimento, comparativamente, com as
personagens j referidas, a participao menor de algumas das secundrias, sobre as
quais nos iremos debruar.
Deste modo, comearemos por abordar as personagens masculinas, que surgem
em maioria, para depois destacarmos, brevemente, uma personagem feminina.
A personagem Bispo de Targa, quanto ao relevo, secundria e plana, quanto
sua concepo. Pertence ao clero, cumprindo os seus preceitos, como podemos verificar
no seu discurso (cena VII, Acto I), onde se denota um enorme respeito e submisso face
a D. Beatriz, que solicita a sua retirada, qual o clrigo obedece. A respeito desta
personagem, temos o conhecimento de que um apreciador de Santo Agostinho (cena
VI, Acto I), atravs do discurso e pela voz de D. Manuel.
Garcia de Resende uma personagem plana e secundria, sendo poucas vezes
dotada de discurso directo, facto que desvaloriza, parcialmente, a sua importncia na
aco. Assistimos, primeiramente, a referncias a esta personagem pelo elogio de D.
Manuel, quando se refere ao seu talento de compositor de versos em todas as lnguas,
quando a didasclia nos indica apenas gestos preconizados pelo poeta, como no seguinte
exemplo: Garcia de Resende inclina-se.
Num segundo momento contemplamos a participao directa da personagem, pois
intervm em discurso directo (cena I, Acto III), onde assistimos sua admirao por D.
Joo II, o que nos leva a consider-lo, a partir dessas referncias, uma personagem
modelada, pois na primeira assistimos passagem do discurso indirecto para discurso
directo e na segunda apercebemo-nos da incompatibilidade entre a sua funo de leal
vassalo de D. Manuel I e os sentimentos que nutre por ele.
No diz respeito a Jofre Passerio, trata-se de uma personagem secundria e plana,
que exerce uma enorme admirao pelo que portugus, isto , valoriza a importncia
dos portugueses, pelo seu contributo conferido Nao na sua dispora. Deste modo,
podemos considerar esta personagem como um patriota (Cena VI, Acto I).
No que concerne a Saint-Germain, uma personagem modelada e, quanto ao
relevo, secundria e desempenha o papel de Baro, o qual, atravs do processo de
110

caracterizao indirecta, conhecemos a sua sensatez, quando demonstra calma e uma


menor ansiedade em prol da demorada conversa de D. Manuel com a Infanta, que
parecia no terminar. Esta atitude pode ser confrontada com a seguinte afirmao: []
uma longa entrevista, Senhor Conde; mas devemos respeitar o motivo. Todavia, a
personagem sustenta uma faceta oposta, que nos faz determin-lo como uma
personagem modelada. Saint-Germain, sob o processo de caracterizao indirecta,
mostra-nos o seu carcter desconfiado, na forma como olha para a carta, que D. Beatriz
lhe pede para entregar no Pao, demonstrando, igualmente o seu carcter maldoso,
quando ensinua o facto a Chatel, que pelo uso de reticncias, nos deixa presumir, que se
esteja a referir a Bernardim, como o destinatrio. (Cena III, Acto III).
Relativamente ao Conde de Vila Nova, uma personagem plana e secundria. O
seu carcter -nos evidenciado de forma indirecta, atravs da sua atitude de entusiasmo
face importncia dos Descobrimentos, que a personagem ressalta, quando demonstra
satisfao com a facilidade de acessos que se proporcionaram. Para alm destes
aspectos, h a considerar a defesa que exerce relativamente ao valor da governao de
D. Manuel, demonstrando lealdade.
No que diz respeito personagem Joana do Taco, secundria e modelada, tendo
em considerao o facto de inicialmente encontrar-se disponvel para desempenhar o
seu papel de moura Tas e, posteriormente, desejar desistir do papel, que no conseguia
decorar para a representao do Auto. A sua caracterizao aparece-nos de forma
indirecta, o que deixa antever uma personagem desinteressada e indecisa, pois passa a
preferir

papel

de

Providncia.

Outros

aspectos

surgem

referidos

por

heterocaracterizao, preconizada pela personagem Gil Vicente, que lhe atribui uma
srie de adjectivos de carcter depreciativo.

111

4.3. DIDASCLIAS E APARTES - A SUA IMPORTNCIA

Na pea Um Auto de Gil Vicente predominam didasclias centrais, as quais tm


como principal finalidade fornecer informaes relacionadas com o tom com que as
personagens proferem o seu discurso, os sentimentos que se encontram nelas presentes,
bem como a movimentao das personagens e a indicao de som e de luz presentes.
Relativamente ao seu aspecto formal, apresentam-se em itlico e entre parnteses.
A pea iniciada com uma didasclia de alguma extenso, introduzida pelo autor,
que nos situa no espao fsico, com os seus elementos, e no tempo. A didasclia indica-nos, relativamente personagem, que d entrada na pea, aquilo que se encontra a
fazer no momento, o que se estende a um momento de trauteio.109
Na cena seguinte, o autor introduz uma outra didasclia, de forma a ambientarmonos quanto s novas interaces entre as novas personagens que surgem. Estas
personagens so Bernardim e Paula, a respeito das quais passamos a tomar
conhecimento do flagrante que sofrem e da tentativa de escape do primeiro.
Na cena III, no dilogo entre as personagens Pro e Bernardim, assistimos s
indicaes cnicas relativas ao seu estado de esprito e aos actos de movimentao do
segundo, incidentes no retiro da espada e no olhar fixo no anel, referncias que nos
ajudam a interpretar o carcter da personagem.
Outro aspecto da didasclia, ocorrido na mesma cena, o tom de voz, preconizado
por Pro, o qual reflecte a sua intencionalidade. Segue-se outra indicao cnica, num
momento ulterior, que nos informa da reaco e atitude de Bernardim, onde se denota a
sua distraco.
Outra funo das didasclias prende-se com a indicao da mudana de discurso,
permitindo-nos saber quando uma personagem, no dilogo com outra, passa a falar em
aparte, exteriorizando os seus sentimentos ocultos a respeito do seu interlocutor.110
Em suma, ao longo da pea, assistimos novamente presena de didasclias
referentes ao tom de voz proferido pelas personagens, aos seus actos, aos seus estados
de esprito, nomeadamente de exaltao e nervosismo, no caso de Bernardim mudana
de discurso, que cede lugar, quer a apartes, quer a monlogos, atravs da referncia
indicao do elemento informativo s.
109

Cf. Almeida Garrett, obra integral Um Auto de Gil Vicente, op. cit., p. 35.

110

Idem, p. 42.

112

Outra funo relativa didasclia, a que assistimos na pea, tem que ver com as
indicaes referentes entrada e sada de personagens de cena, bem como aquilo que as
mesmas ouvem, a que temos acesso na fala da personagem Chatel (Cena V, Acto I).
Podemos concluir que o uso de didasclias na pea se torna fulcral, pois permite-nos aceder a uma interpretao muito mais ampla, completa e clara, devido s funes
que contemplam.
No incio de cada acto deparamo-nos com a funo locativa e temporal das
indicaes cnicas, bem como com as personagens que se encontram no espao
referido. Sem estas indicaes perderamos muitos elementos indispensveis
finalizao do puzzle, que constitui a tarefa interpretativa da pea, dificultando,
assim, o acesso ao fio condutor das ideias chave.
Nem todas as didasclias surgem introduzidas pelo narrador, existindo, para alm
dessas, aquelas que so introduzidas pelas prprias personagens, facto que denotamos
claramente nos momentos em que as personagens expressam um determinado
sentimento, que aparece expresso em aparte, como na afirmao proferida por Pro:
Maldito seja ele e o seu segredo (Cena III, Acto I).

113

CONCLUSO

O tratamento do teatro ao longo da nossa abordagem, que ocupara toda a reflexo,


rumo histria do teatro, contribuiu para constatarmos a diferena cultural de Portugal,
relativamente aos outros Pases, que se encontravam numa posio mais favorvel, do
que a nossa.
No seguimento da produtividade e dos bons frutos gerados pela aposta de
Garrett no teatro, foi concedido o lugar sua construo definitiva, a fim de se tornar
um local digno s representaes das peas, como o Teatro D. Maria II, inaugurado em
1846 e situado na Praa do Rossio em Lisboa, onde permanece. Esta iniciativa no teria
sido possvel, no ano de 1842, sem o contributo de Garrett no incentivo s obras, que se
encontravam impedidas por crticas apontadas ao autor da planta do projecto.
Porm o teatro sofre alguns contratempos, designadamente um incndio111 em
1964, voltando ao seu funcionamento normal em 1978112.

111

Vide Anexo 2, Jornal de Notcias, 1964, p. V.


De facto ocorreu um incndio no Teatro D. Maria II, havendo a considerar alguns dos aspectos mais
importantes, relativamente ao modo como tudo se passou, que passaremos a referir.
O incndio comeou a propagar-se e ningum dava por isso, nem mesmo a polcia, cuja esquadra se
situava em parte dos baixos do Teatro. A polcia apenas notou, mais tarde, um sobreaquecimento
incomum. s 3:30, aproximadamente, um cantoneiro da Cmara Municipal de Lisboa, Jos Henrique, viu
fumo proveniente do telhado do Teatro, tendo sido o responsvel pelo alarme dado polcia. Esta s
acreditou em tal testemunho, quando o fogo comeou a evadir-se pelas portas do Teatro. O alcance do
incndio estava a tomar propores incontornveis, sendo j impossvel a comunicao por telefone,
talvez uma consequncia da situao, segundo o relato.
O impedimento foi solucionado por um motorista do camio de regas da Cmara, que avisou os
bombeiros. A partir deste momento, a polcia comea pela retirada das munies da esquadra para fora do
alcance das chamas. Todos estes impasses provocaram uma perda de tempo desnecessria.
s 4:20 ainda iam chegando as viaturas dos bombeiros que faltavam. Entretanto a derrocada comeou e
alguns bombeiros tiveram de ser assistidos.
De entre as hipteses que tero originado o incndio, segundo o comandante dos Sapadores
Bombeiros, ter sido a caldeira de aquecimento na zona do palco, que foi sobreaquecida, ou uma ponta
de cigarro acidental. Tambm as poeiras acumuladas, h bastante tempo, na cobertura do edifcio, tero
estimulado ainda mais a sua extenso como plvora, pois se tratava de uma construo com base em
materiais antigos e ressequidos pela prolongada estiagem, assemelhando-se neste aspecto Igreja de
S. Domingos.
s 4:45 o incndio tornou-se mesmo impossvel de ser combatido, apesar dos mximos esforos dos
bombeiros e muitos objectos pessoais de actores, bem como a maior parte do recheio, existente nas
divises do Teatro foi destrudo.
O que sobreviveu ao incndio, que digno de destaque o facto de ter restado a esttua em pedra de Gil
Vicente, o grande vulto de referncia do nosso teatro, e o busto de Garrett no interior do trio, tornando-se
simblico. O que o incndio tambm no atingira foi as salas D. Amlia, a da Presidncia da Repblica e
a do director do Teatro, Dr. Carlos. Ainda se conseguira salvar, graas ao actor Varela silva, um cofre
com objectos pessoais de Amlia Rey Colao, a gestora do Teatro de 1929 a 1964, data do incndio. Para
alm dos elementos salvos, restou-nos tambm o retrato de D. Maria, o busto de Emlia das Neves e mais
alguns objectos acessrios e mobilirio.

114

A referncia participao activa de Garrett e ao alcance de um teatro cmodo,


destinado representao digna das peas, conduz-nos concluso de que valeu a pena
o autor trabalhar com afinco em direco a esse objectivo, facto que surge comprovado
pelos calorosos resultados e pela ptima receptividade sua obra.
Acrescentamos ainda que o seu valor cativa, ainda mais, pelo tamanho da sua
convico, a qual nos incitara liberdade de tom-la como resultado de uma relao
comparativa com a ideologia encantadora, presente no poema Mar Portugus da obra
Mensagem de Fernando Pessoa, do qual ressalto o verso: Tudo vale a pena, se a alma
no pequena.
A mensagem incutida no verso referido traduz a inspirao levada a cabo por
Garrett, o que nos entusiasmara ainda mais na abordagem dessa questo para objecto da
nossa viagem teatral.
A abordagem do teatro constituiu um tema aliciante, que nos ajudou a obter a
percepo dos acontecimentos que ocorreram outrora, os quais se encontraram por
detrs de toda uma complexidade de causas impeditivas do nosso avano cultural.
Apesar da oportunidade interessante, teria sido importante, igualmente, pesquisar
mais aspectos acerca da contextualizao histrica do teatro, mas infelizmente o tempo
no o permitira, pelo que optmos, deste modo, pela referncia breve e seleccionada de
aspectos mais determinantes.

A perda de um Teatro como o D. Maria II iria ser compensada pela iniciativa da sua reconstruo,
baseada numa estrutura moderna e mais segura, com o intuito de manter o estilo inicial, estimando-se,
para esse fim, um perodo de um ou dois anos, segundo os responsveis pela empreitada.
A propsito da notcia referida, tambm se torna importante salientar alguns aspectos sintetizadores dos
118 anos de Histria do Teatro presentes neste jornal.
No lado norte do Rossio, o incndio do Teatro no foi o primeiro, tendo j acontecido o mesmo com a
Igreja de S. Domingos e com o antigo Palcio da Inquisio. Aps este ltimo incndio, Garrett em 1840
comeou por se empenhar na edificao do Teatro D. Maria, designado deste modo pelo decreto de 17 de
Outubro de 1842. Porm, no perodo desde a proclamao da Repblica at a uma determinada altura,
designou-se, provisoriamente, de Teatro Nacional de Almeida Garrett. A sua construo ficou concluda
em 1846. A primeira pea a ser estreada foi lvaro Gonalves, o Magrio ou os Doze de Inglaterra da
autoria de Jacinto Aguiar Loureiro, que resultara numa pateada.
Ao longo do percurso do teatro assistimos a vrias companhias, surgindo a seguir empresa do teatro da
Rua dos Condes a companhia do D. Maria, denominada de Sociedade dos Actores do Teatro D. Maria
II. Outras empresas que surgiram foram a Braso e C. em 1877 e a Sociedade dos Artistas
Dramticos Portugueses em 1880, tendo assumido a direco, no ano de 1892, a empresa Braso e C. .
Em suma, a tragdia que assolou a populao lisboeta atingiu a todos, especialmente os actores. Foi uma
perda difcil de superar at sua reconstruo e posterior reabertura em 1978. Vide Anexo 2, Grande
incndio em Lisboa, p.VIII in Jornal de Notcias, n182, 1964, p.2.
112

Vide Anexo 3, Jornal de Notcias, 1978, p. X.

115

Uma vez que a histria do teatro continua na sua evoluo, tornar-se-ia oportuno
reflectir, futuramente, acerca da mesma.

116

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ANEXOS

ANEXO 1

(Estreia da pea Um Auto de Gil Vicente no Teatro


de S. Joo no Porto)

III

ANEXO 2

(Incndio no Teatro D. Maria II)

VI

* Anexo elaborado a partir de adaptao de Destrudo por um incndio o Teatro de D. Maria II in Jornal de
Notcias, n182, 1964, p.1.

VII

VIII

ANEXO III

(Reabertura do Teatro D. Maria II)

XI

XII

XIII

XIV

XV

XVI

XVII

* Anexo elaborado a partir da adaptao de O Teatro Nacional D. Maria reabre hoje com dois clssicos
in Jornal de Notcias, 1978, p.8.

XVIII