ACTAS/ PROCEEDINGS

HAROLD PINTER: ENCONTROS/MEETINGS

A tenso da palavra em
Harold Pinters The Birthday Party
de William Friedkin
Filipa Rosrio
Faculdade de Letras da Universidade de Lisboa

Harold Pinters The Birthday Party de William Friedkin estreou em 1968 e foi
um grande fracasso comercial, foi rejeitado pelo pblico e pela crtica (Clagett,
2003:76). O filme a segunda longa metragem de Friedkin e a adaptao da primeira
pea de Pinter, encenada pela primeira vez em 1960, que tambm fracassou apenas
um crtico, Harold Hobson do Sunday Times, ter gostado. Conta Silva Melo que, no
mesmo ano, 1960, a pea foi encenada e realizada para a televiso por Joan KempWelch, motivada por Peter Willes, o director da seco de teatro da Associated
Reddifusion (2003: 120). A televiso conseguiu fazer o que o teatro antes e o cinema
depois no haviam feito, levar o texto ao grande pblico. Friedkin, que norteamericano, ao transpor o texto para o cinema, segue uma linha especfica do cinema
ingls, que Babington definiu como o theatrical-television-film nexus of the British film
(Leach, 2004:112), movimento que aconteceu um pouco por todo o mundo nos anos 60,
quando se comea a compreender de facto o potencial criativo do meio televisivo.
Pinter um nome recorrente neste diagrama e Friedkin quem garante a continuidade
de The Birthday Party no mesmo.
Durante cerca de duas horas, o realizador encena, regista e conta a histria
pouco clara de Stanley, um antigo pianista que vive h um ano numa penso gerida por
Meg e Petey, numa cidade inglesa beira-mar. A penso pobre e suja nunca teve outro
cliente para alm de Stanley. Aparentemente, o dia de aniversrio dele e aparecem
dois convidados ameaadores, Goldberg e McCann, sem se perceber bem porqu. A
dona da penso decide fazer uma festa, contrariando a vontade de Stanley, na qual
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aparece Lulu, a jovem vizinha engraada. A festa acaba mal, desenvolve-se sobre a
forma de uma espiral histrinica de ameaa e ansiedade que culmina na fragmentao
da personalidade de Stanley, que desde o incio do filme d indcios de fragilidade e
hipersensibilidade. No dia seguinte, os dois convidados partem, levando consigo
Stanley em estado catatnico.
um filme grotesco e claustrofbico, construdo sob a forma de crescendo
histrico e totalmente edificado a partir das falas das personagens, tambm elas com
efeito grotesco e claustrofbico. A tenso constante das palavras de Pinter e da cmara
de Friedkin amplifica-se exponensialmente porque todas as cenas do filme, excepto
uma, a primeira, se passam dentro da casa, da penso. Esta funciona como palco, um
observatrio privilegiado para o espectador que assiste ao desenvolvimento de uma
narrativa desconfortvel. um espao teatral por excelncia. A casa surge como
territrio hermtico que s respira atravs das personagens que se relacionam com
Stanley, que tm o privilgio de poder circular e que, por isso, fazem circular o ar, na
medida do possvel. O prprio Stanley s sai de casa, por breves minutos, na manh do
dia do seu aniversrio, depois de uma discusso com Meg.
As personagens entram e saem daquele espao fechado. Por seu lado, a cmara
(e, consequentemente, o espectador) tem apenas trs cenas de exterior: a primeira que
rima com a ltima cena do filme e que, por isso, funcionando em conjunto, so a
moldura de tudo aquilo que se passa entre elas. A terceira cena aquela em que Stanley
vem rua, recuperar o flego e a calma. A primeira cena do filme, que dura cerca de 2
minutos, um pequeno road-movie em que a cmara, subjectiva, toma o ponto de vista
do condutor do carro (Petey) e que este conduz de manh cedo pela cidade, com o mar
sua direita. Os planos so luminosos e contemplativos, mas h uma humidade no ar que
destri a ideia de anncio televisivo que a cena parece querer imitar. O ar denso e a
faixa sonora da cena um barulho estranho sem razo aparente , indiciam que algo de
sinistro ir ter lugar naquele cenrio.
As pistas esto lanadas nos primeiros minutos do filme, boa maneira do
cinema de terror, territrio esse em que Friedkin se destacar poucos anos depois, com a
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realizao em 1973 de The Exorcist, que lhe valeu o Oscar de Melhor Realizador
daquele ano. A cena final de Harold Pinters The Birthday Party , de facto, o primeiro
plano da primeira cena do filme: a viso quase esttica de cadeiras de praia vazias,
filmadas de trs, com a luz branca da manh hmida da cidade, e que parece querer
dizer que o pesadelo terminou. A presena do exterior, durante todo o filme, dada
pelos planos das janelas da sala vistas de dentro, atravs das quais o exterior
apresentado como espao de perigo. A incluso desses planos na montagem final cria o
efeito especfico de pausa ansiosa pelo modo como, com uma calma estranha, os
mesmos quebram o ritmo frentico das cenas de dilogos violentos. O mal vem de fora,
a Stanley s resta ficar em casa, quieto, na esperana de que no chegue. Mas McCann e
Goldberg esto a caminho.
O par de visitantes chega penso na manh do dia de aniversrio de Stanley,
que os v chegar. Desde esse momento, e por causa da reaco de pnico deste, o
espectador associa a imagem dos dois homens a uma ameaa, so os viles do enredo.
So os impulsionadores da festa Goldberg que diz a Meg que se deve comemorar o
aniversrio de Stanley. Seixas Santos chama a ateno para a facilidade com que o
espao ocupado pelas personagens que chegam de fora ao territrio da aco, e que
revela partida uma postura de controlo, prpria de quem ameaa (2003: 84, 85).
McCann e Goldberg vo penso para torturar, levar e matar Stanley, que
aparentemente traiu a organizao a que todos pertenciam. Nada mais dito sobre o
assunto, o que tem um efeito preverso para quem est de fora daquele tringulo, pois
acumula uma outra tenso j existente entre o par e o protagonista.
Friedkin decidiu adaptar a pea ao cinema assim que a viu, pois fora, segundo o
prprio, a experincia mais forte que alguma vez tinha tido em teatro. Interessava-o o
tema: a irracionalidade do medo (Powers, 1974:33). E nessa perspectiva que o filme
deve ser lido: como a experincia de um homem que no consegue controlar o seu
destino, que v a realidade como algo de que se deve defender o vilo do filme o
outro, todos os outros. Por isso, est recolhido num espao familiar e teme tudo aquilo
que possa interferir com a sua muito prpria realidade. O mundo segundo Stanley
composto por elementos desestabilisadores a evitar, como Meg, a dona da penso, que
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procura nele aquilo que Petey, o marido, no consegue ser e no lhe conseguiu dar. Meg
lida com as suas frustraes (Petey ignora-a, so um casal de estranhos), projectando-as
em Stanley e, por isso, maternal (trata-o como um filho) e, tambm, sensual (v-o
como objecto de desejo, tenta seduzi-lo). Meg torna-se, desse modo, assustadora e
imprevisvel. A abordagem quase esquizofrnica funciona como agresso para Stanley.
Tudo o que sabe dele dito pelo prprio e, vrias vezes, confirmado por Meg, como o
facto de ter sido um dia pianista.
O espectador nunca tem a certeza do que ser verdade, como nunca ningum
sabe se de facto aquele o dia do seu aniversrio. O enredo de Harold Pinters The
Birthday Party todo ele construdo a partir de um dado no confirmvel (o aniversrio
de Stanley), o que assegura logo uma atmosfera de insegurana e de indefinio no
espectador, a quem s resta juntar-se festa, entrando naquela casa, apresentada como
manicmio. Apenas Petey parece destacar-se das restantes personagens: distante,
racional, frio, normal.
Este um universo em que a palavra raramente eficiente: no se refere
objectivamente a aces precisas, a conceitos concretos, no fonte segura de
informao. A relao entre as falas das personagens quase aleatria, as palavras
adquirem um significado outro, no h troca real de informao entre as mesmas
personagens e, assim, o dilogo nunca eficaz na comunicao entre elas. Assiste-se,
no filme, a uma abstraco progressiva da funcionalidade e do significado da palavra.
Da que se tornem reais o medo e a ansiedade que Stanley sente, a ameaa que McCann
e Goldberg representam e a pequena e deprimente loucura caseira que Meg
personifica, pois todas essas foras ocupam o espao que esta nova palavra vai
abrindo, tal como instrumentalizada por Pinter. Petey destaca-se novamente por ser o
nico a proferir uma frase que faz sentido no contexto em que dita quando McCann
e Goldberg deixam a penso, levando Stanley desfeito, diz: Stan, dont let them tell you
what to do! O espectador estranha porque no o tipo de discurso frequente em Harold
Pinters The Birthday Party. Aquelas personagens no falam assim.
Invocar John Cassavetes neste contexto pode parecer despropositado mas h
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semelhanas fortes entre o universo do mestre do cinema independente norte-americano

e este filme de Friedkin, sobretudo a nvel da comunicao da personagem, do modo
como ela habita o espao e da atitude da cmara perante o caos carnavalesco que
testemunha. Mas, antes de tudo, se o texto de Pinter pertence ao theatrical-televisionfilm nexus do cinema britnico mencionado no incio, tambm Cassavetes tem o seu
lugar no theatrical-television-film nexus da Amrica a partir do final dos anos 50 e at
sua morte, em 1989. Foi actor, encenador e realizador, trabalhou em televiso, cinema e
teatro. Sempre se interessou por mtodos e teorias de representao: o teatro funcionava
como terreno de investigao em Opening Night (1977), atravs da experincia do
teatro que trabalha sobre a ideia de actor. Por seu lado, a televiso garantia-lhe um
ordenado. Tudo para trabalhar em cinema, um homem do cinema, onde at hoje tem
um estatuto nico por ter conseguido trabalhar a ideia de realidade e de verdade,
conceitos turtuosos, disformes, recorrentes na histria do cinema.
De todos os filmes de Cassavetes, Faces o que mais directamente se relaciona
com Harold Pinters The Birthday Party e no apenas por terem sido ambos
realizados em 68. No cinema de Cassavetes, as personagens caracterizam-se por no
verbalizarem o que sentem, canalizando a auto-expresso para o corpo o cinema do
corpo vivo, como Deleuze diz (1985: 259). Cassavetes recorre nica e exclusivamente
improvisao fsica: o actor deve ter toda a liberdade corporal, mas as falas devem ser
fixas. O actor decora o texto e, ao interpret-lo, pode mold-lo atravs do movimento,
do ritmo, dos gestos, das expresses. A personagem nasce desse choque brutal. (De
facto, Cassavetes muitas vezes escrevia os dilogos no plateau, mas obrigava os actores
a decor-los na hora, o que garantia uma certa frescura e uma no-familiaridade com o
texto escrito.) Assim, a personagem cassavetessiana define-se por no se sentir
vontade com a palavra e por ter o corpo frentico; algum cuja comunicao tensa e
angustiada. Entre personagens assim, a comunicao , num primeiro momento,
complicada, est viciada. neste nvel que as personagens dos dois mundos se tocam,
um momento breve, mas todas funcionam sobre a mesma lgica no sentido em que a
palavra no eficaz o valor que a palavra tem reside sobretudo naquilo a que ela
obriga, no que desencadeia. E se, em Cassavetes, resulta na histeria no corpo do actor,
no filme de Friedkin, esse jogo sublinha o estatuto de conspirao do texto imutvel
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aquelas personagens no so inseguras. Para Stanley, que o , ver que todos os outros se
comportam segundo outra lgica, f-lo recear, como se estivessem todos unidos contra
ele.
importante para Cassavetes, assim como para Pinter, atravs de Friedkin, que
as cenas se passem em locais de reunio, de convvio, onde as personagens realizam os
seus rituais e se confrontam em momentos de partilha. O ritual o que une as
personagens de Harold Pinters The Birthday Party: como o pequeno-almoo ou a festa
de anos. As festas de Faces funcionam como concentraes de tenso narrativa porque
so reunies de personagens estranhas entre si mas que o alcool, a msica e a atmosfera
fazem aproximar. As festas, as refeies, as noites de copos dos filmes de Cassavetes
so essenciais porque esse o local onde as personagens se confrontam e a catarse
dolorosa se d. Mas no filme de Friedkin no h catarse, como no h esperana
naquelas personagens. A festa de anos corresponde a um crescendo de ansiedade e de
terror (onde Meg aparentemente violada para espanto de todos) e o clmax resulta no
estilhaar da personalidade fragmentria, indefinida, de Stanley. Nas festas de Faces,
tambm barulhentas, estranhas, com silncios inesperados, os vrios tipos de clmax
tm uma funo especfica no desenvolvimento da personagem: libertam a tenso, e
permitem a resoluo da mesma. O espectador de Harold Pinters The Birthday Party
percebe que as exploses das suas personagens no conduzem a nada maior que elas
mesmas.
A cmara de Friedkin e a de Cassavetes partilham uma liberdade aparente, o que
permite ao espectador entrar naqueles dois universos de um modo diferente do usual. O
frenesim da imagem apreendida parece contaminar a mquina que o faz e, assim, a
cmara desloca-se velocidade que a cena exigir e escolhe os ngulos que melhor
captem a essncia da cena. Percebe-se que h um olhar que se revela atravs da cmara,
o que prprio do cinema daquela altura. H um respeito muito especfico em relao
ao que apreendido. Em todo o caso, a cmara de Cassavetes segue as personagens
porque se sente de fora daquele jogo, curiosa e quer perceber o que se passa. O estilo
de Friedkin diferente: a cmara do seu filme no procura compreender a lgica das
cenas porque j funciona dentro dessa lgica. Por exemplo, os ngulos so obtusos
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quando as personagens se sentem particularmente fora da realidade, da normalidade.

Quando Stanley cai, quando observa a chegada dos seus inimigos, a cmara sabe que
ele ir cair. A cmara ecoa a aco, mesmo que possa parecer que no.
O realismo de Harold Pinters The Birthday Party define-se mais concretamente
por kitchen sink realism, o movimento cultural ingls dos finais do anos 50 e incio
dos anos 60, que se caracterizou pelo interesse em cenas domsticas, na banalidade da
vida (Leach, 2004: 100). Friedkin conta a histria de Pinter, sublinhando esse lado
vulgar: a cozinha desarrumada e suja, as refeies preparadas por Meg
descuidadamente, a luz agressiva a revelar o suor e as imperfeies da pele dos actores,
a quase transparente maquilhagem nos mesmos, o audio trabalhado mas que
propositadamente inclui reverberaes estridentes. Uma esttica realista mas que, em
fuso com o que o texto de Pinter tem de Beckett, d ao filme um tom expressionista,
que assusta e intimida o espectador. Cassavetes aventura-se pelo realismo, enquanto
efeito de real, mas no sentido de um certo cinema documental para Deleuze, ele o
herdeiro do cinema-vrit de Jean Rouch.
1968 a data que pe em contacto estes dois universos, compostos por
combinaes diferentes das mesmas variveis. O filme de Friedkin mal-amado, a pea
que lhe deu origem tambm o foi, mas a Histria permite-nos olhar para os textos e
valoriz-los noutras perspectivas. Friedkin percebeu a essncia da palavra de Pinter e
encantou-se com a possibilidade da encenao em cinema daquele teatro do medo. O
resultado um filme imperfeito mas uma tentativa honesta e vrias vezes conseguida do
que Pinter projectou para a palavra. A mestria de Cassavetes funciona de outro modo.
De qualquer forma, a palavra o plo de tenso para os actores, personagens,
realizadores e espectadores daquelas obras. Os estilhaos que a tenso mais tarde ou
mais cedo provocar que so de naturezas diferentes.

Bibliografia:
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Clagget, Thomas, William Friedkin: films of aberration, obsession and reality, LA,
Simon James Press, 2003
Deleuze, Gilles, Cinma 2 - L'Image-Temps, Paris, Les ditions de Minuit, 1985
Gross, Larry, Whatever Happened to William Friedkin in Sight and Sound, n 12,
1995
Leach, Jim, British Film, Cambridge, Cambridge University Press, 2004
Melo, Jorge Silva, Rdio, televiso, cinema in Artistas Unidos, n 8, 2003
Pinter, Harold, Plays: "Birthday Party", "The Room", "Dumb Waiter", "Slight Ache",
"The Hothouse", "Night Out", Black and White (Prose), "The Examination" v. 1.
Londres, Faber and Faber, 1996
Powers, James, William Friedkin Seminar in Dialogue and Film, vol. 3, n 4, 1974
Seixas Santos, Alberto Quem era o passageiro que se sentou ao meu lado? in Artistas
Unidos, n 8, 2003
Filmografia:
The Exorcist (William Friedkin, 1973)
Faces (John Cassavetes, 1968)
Harold Pinters The Birthday Party (William Friedkin, 1968)
Opening Night (John Cassavetes, 1977)
The Servant (Joseph Losey, 1963)

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