Caos Revista Eletrnica de Cincias Sociais

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ARTE E NEGATIVIDADE EM BECKETT E EM BRECHT:

CONSIDERAES SOBRE OS TEATROS DO ABSURDO E PICO

Ludmila Patriota Guedes*

RESUMO
O objetivo deste artigo apresentar algumas consideraes sobre o Teatro do Absurdo de Samuel
Beckett e o Teatro pico de Berthold Brecht a partir de elementos das interpretaes crticas de
autores da tradio de pensamento da Teoria Crtica. Considerando que os dois dramaturgos
participam de propostas estticas diferentes, a tentativa de perpassar questes centrais que envolvem
a relao entre teatro e negatividade na obra de cada um, quais sejam a narrativa, a linguagem e o
absurdo em Beckett; o pico e os efeitos de estranhamento e distanciamento em Brecht.
PALAVRAS-CHAVE: Beckett; Brecht; Arte; Teatro; Negatividade

Estudante do curso de Licenciatura em Cincias Sociais da Universidade Federal da Paraba e bolsista do

PIBID.

Joo Pessoa, nmero 22: 5-16, dezembro 2012

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INTRODUO
A partir da segunda metade do sculo XX, em um contexto de ps-guerra e do avano
da tcnica a servio do capital, o desafio da arte de se tornar autnoma se maximiza, e a
possibilidade de emancipao por esta via se torna ainda mais ameaada. Os acadmicos da
Escola de Frankfurt aparecem como questionadores dos ideais do Iluminismo, da razo como
meio de chegar-se emancipao. Adorno e Benjamin, ao criticarem o teatro, deixam
entrever alguns elementos de suas crticas a este iderio moderno de emancipao via arte e
aos pressupostos da filosofia das Luzes em relao problemtica da razo humana.
Expresso disso o caso do estudo e crtica da obra de dois dramaturgos: Beckett e Brecht. O
primeiro abordado por Adorno, e o segundo por Benjamin. Atravs destas crticas podemos
perceber suas concepes sobre a relao entre arte e negatividade.
Para tratar da obra de Brecht imprescindvel que tragamos as consideraes de
Benjamin sobre tal, j que a afinidade dos dois em termos de percepo poltica e esttica
gerou uma forte aproximao entre eles. No caso de Beckett, Adorno o coloca como sendo
um grande exemplo de dramaturgo que, com sua obra, atingira o potencial de negatividade da
arte. A ideia de apresentar abordagens, de modo embrionrio, sobre os teatros dos
dramaturgos Beckett e Brecht, que tm propostas diferentes, no passa por uma tentativa de
coloc-los em contraponto, mas de tentar perceber questes que perpassam esses dois tipos de
teatro, buscando principalmente focalizar a relao entre arte e negatividade.
Em um primeiro momento ser feita uma breve relao em torno da linguagem e do
teatro de Beckett com o Existencialismo, a partir de Adorno e Szondi; logo aps, sero
abordados alguns elementos da linguagem e narrativa especficas da obra de Beckett e
tambm a ideia de absurdidade elucidada por Adorno. Em um segundo momento, a
centralidade ser nas consideraes de Benjamin sobre o teatro pico e nos efeitos de
estranhamento e distanciamento em Brecht, categorias discutidas por Jameson e Szondi. Com
vistas concluso, ser feito um breve debate entre Benjamin e Adorno em torno da temtica
da relao entre arte e negatividade e arrematarei discutindo como tal relao se d na obra de
Beckett e Brecht.
LINGUAGEM E NARRATIVA EM BECKETT
Segundo Adorno (1961), o dramaturgo Samuel Beckett traz nas suas peas elementos
que assinalam uma rejeio arte ajustada, ou administrada, pela lgica mercadolgica. Essa
rejeio se mostra principalmente atravs do seu mtodo de absorver aspectos essenciais da
condio humana e trabalh-los sem o uso de axiomas e pressupostos da tradio filosfica.
Suas peas configuram uma crtica profunda ao sujeito moderno atravs da sua centralidade
na angstia humana, assim como nos seus limites e falhas.
Para Adorno, o teatro de Beckett possui algumas semelhanas com o teatro
existencialista, em especial a categoria do absurdo. No entanto, no caso de Beckett, o absurdo
no caracterizado pela simples reduo da existncia humana em imagens e cenas. No teatro
existencialista h uma centralidade tanto na temtica quanto na forma. H uma busca de um
sentido metafsico, de uma situao transcendental, o que no ocorre no caso de Beckett. Para
Peter Szondi (2001), essa caracterstica do Existencialismo apontaria para a crise do drama,
que definido por ele como a forma de arte na qual, em ltima instncia, dois aspectos so
imprescindveis: o embate intersubjetivo entre os homens e sua relao com a comunidade
que o cerca. O que ocorre na pea Huis Clos [A portas fechadas] (1944), de Sartre,
exemplo da tal crise. Esta pea tem como cenrio um salo do inferno, e a relao
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intersubjetiva condio para a convivncia social questionada no s no plano do

contedo e da temtica, mas tambm no plano da forma, j que o inferno representa no
apenas o cenrio, mas a prpria forma social.
No tocante linguagem, tanto em Beckett quanto no Existencialismo, Jos Antnio
Pasta Jnior, na apresentao do Teoria do Drama Moderno (2001), de Szondi, coloca que
A pea de conversao se refugiar em um sucedneo degradado da antiga
efetividade do dilogo, - a conversao burguesa -, e s dar bons frutos quando,
como em Hofmannsthal ou Beckett, a conversao se v no espelho, isto , quando
se volta sobre si mesma para tornar significativo seu prprio vazio. J a pea de um
s ato, o confinamento e o existencialismo se mostraro como tentativas de salvar
a forma dramtica, seja pela reduo exigidade temporal ou ao conflito mnimo,
seja pela reduo espacial a ncleos concentracionrios, s bem-sucedida em
experimentos existencialistas como o de Sartre, em Huis Clos, quando a concentrao
e o estreitamento tornam-se temticos e so reiterados no plano formal. (Pasta in
SZONDI, 2001: 16)

Para Fbio de Souza Andrade, autor da apresentao da edio brasileira de Fim de

Partida, as relaes humanas destrudas e a importncia da narrao auto-consciente na
organizao do seu mundo (ANDRADE, 2005: 23) so as experincias fundamentais que
imprimem coeso ao texto de Beckett. O dilogo o que faz mover o seu drama. H a opo
por um estilo do menos, analtico, econmico sinttica e semanticamente (Ibid: 10).
Adorno, ao tratar de Beckett, coloca que a poesia retirou-se para o abandono sem
reservas ao processo de desiluso, que destri o conceito do potico; o que torna irresistvel
a obra de Beckett (ADORNO, 1970: 28). Essa destruio do potico de que fala Adorno
ganha exemplo no modo como o teatro beckettiano trata a linguagem e a narrativa. A
repetio de palavras e os longos silncios entre as falas no texto dos seus personagens, que
conferem um s aparente no-sentido das suas peas, podem ser interpretadas como a
crtica razo, apropriao pelo drama de categorias filosficas j desgastadas, categorias
estas muito utilizadas no teatro existencialista.
Em numerosas obras da modernidade que, entretanto, foram objecto de ampla
recepo, a forma manteve-se habilmente aberta, porque queriam provar que a
unidade da forma j no lhes era garantida. A m infinitude, o no-poder-concluir,
torna-se princpio livremente escolhido de procedimento e expresso. Nas suas peas,
ao repetir literalmente um excerto em vez de o interromper, Beckett reage a tal
fenmeno. (ADORNO, 1970: 169)

Em Beckett, como afirma Adorno, h a exploso do sentido metafsico e

transcendental, e h na narrativa, a todo o momento, uma busca angustiante de falar o que no
se pode por meio das palavras, ou, como coloca Borges (2004), de expressar o
inexprimvel, de atingir um mtodo que possibilitasse dissolver a materialidade da palavra.
As pausas e os silncios entre as falas so representativos da inteno de Beckett de no usar
as palavras apenas como enxerto. O no-dito torna-se, assim, dito. O sem-sentido das obras de
Beckett, para Adorno, no uma banalizao ou vulgarizao do sentido, mas uma tentativa
de questionar o prprio sentido e a significao do real, a apropriao que fazemos do real por
meio da linguagem e sua incompletude em fazer a interface da subjetividade com a realidade.

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O ABSURDO EM BECKETT
Em Trying to understand Endgame (1961), Adorno fala sobre a pea Fim de partida,
de Beckett. No incio trata do drama e da relao do significado com o contedo, afirmando
que a essncia do drama se constituiu por seu significado. Em Beckett, a questo de preservar
um significado esttico e ao mesmo tempo uma inteno de tangibilidade substituda pela
ausncia de um significado transcendente. Beckett trabalharia, desse modo, com a exploso
do significado metafsico, com a crtica aos pressupostos da filosofia, que envolve a categoria
sentido. Utilizando de um recurso dramtico no qual o sentido posto em questo, critica a
categoria de sentido da filosofia tradicional, remanescente no existencialismo. Ou seja, o
sentido da obra de arte no pode ser compreendido e inteligvel do mesmo modo que a lgica
instrumental o . O rearranjo de elementos da obra de arte de Beckett se prope a fundar um
novo sentido, e aqui que podemos falar do absurdo. O teatro de Beckett absurdo, no se
enquadra na configurao da instrumentalidade racional. Sobre o no enquadramento da obra
de Beckett s determinaes sociais, Adorno coloca:
Mesmo enquanto tolerada no mundo administrado, a arte representa o que no se
deixa organizar e o que oprime a organizao total. Os novos tiranos gregos sabiam
porque que proibiam as peas de Beckett, nas quais no se encontra nenhum termo
poltico. A associalidade torna-se a legitimao social da arte. Por mor da
reconciliao, as obras autnticas tm de destruir todos os vestgios de lembrana de
reconciliao. (1970: 263)

Na apresentao de Fim de Partida, Andrade traz consideraes interessantes sobre o

estilo beckettiano. Segundo ele, Beckett fez uma escolha declarada da impotncia, da misria
e da solido humanas como sua matria artstica. (ANDRADE, 2002: 10) O foco nos limites
humanos, na falha e no reverso das potencialidades humanas representativo do seu estilo:
Os vagabundos beckettianos, submetidos a crises paralelas do corpo e da mquina
pensante, andarilhos forados tropeando nos percalos da existncia lumpen,
incapazes de comunicar-se com o restante da humanidade, so contemporneos da
fico e drama destes anos. Portadores dos despojos da civilizao burguesa, dos
restos do otimismo da razo iluminista convertidos em bugiganga, passam e repassam
sua existncia vazia de significados por um implacvel crivo analtico, herana
cartesiana. O efeito deste alto poder de abstrao consubstanciado no mais instintivo e
simples avassalador, cmico e inquietante a um s tempo. (ANDRADE, 2002: 12)

Ainda de acordo com Andrade, em Fim de Partida Beckett trabalha a impossibilidade

de mudana e de tentar significar em um mundo vazio de sentido. A temtica da reao do
sujeito frente s condies objetivas abundantemente criticada seja pelo aspecto fsico dos
personagens, os quais esto todos mutilados, seja pelo conformismo e desestruturao interior
dos mesmos.
Em Ohio Impromptu (1980), outra pea de Beckett, h o elemento do sujeito
fragmentado, um indivduo perdido em suas lembranas, que no pode mais recuperar sua
integridade e unidade, imerso em culpa e no escuro do seu inconsciente, assim como no
escuro do cmodo em que vive:
Que pensamentos, quem sabe. Pensamentos no, no pensamentos. Abismos de
conscincia. Abismados em sabe-se l que abismos de conscincia, de inconscincia,

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l onde nenhuma luz pode chegar. Nenhum rudo. Assim ficaram sentados como se
fossem pedras. A triste histria uma ltima vez contada. No h nada a dizer.1

A repetio de frases, palavras e ideias, como mostra o fragmento acima, indicativa

da persistncia da angstia. Em Esperando Godot, pea escrita em 1952, e posteriormente
gravada em um longa-metragem, dois atores esperam Godot, que nunca vem.
Na maioria das vezes puramente formal, a limitao do drama conversao torna-se
temtica nessa obra: aos homens que esperam Godot, esse Deus no s absconditus
mas tambm dubitabilis, resta somente a conversa nula para confirmar sua prpria
existncia. No entanto, tendendo ao abismo do silncio e sempre recuperada a duras
penas, a conversao vazada dentro do espao metafsico vazio, que torna tudo
significativo, consegue revelar a misre de l'homme sans Dieu. Sem dvida, nesse
nvel a forma dramtica no encerra mais nenhuma contradio crtica, e a
conversao j no mais um meio de super-la. Tudo est em runas: o dilogo, o
todo da forma, a existncia humana. O enunciado s se presta negatividade: ao
automatismo absurdo da fala e impossibilidade de cumprir a forma dramtica. Isso
expressa o negativo de uma existncia em espera, que carece da transcendncia, mas
no capaz de alcan-la. (SZONDI, 2001: 107-108)

A discusso de Adorno em relao a Beckett est situada em um quadro maior de

debate sobre o potencial de negatividade da arte. Para ele, a particularidade de Beckett est no
fato de sua obra ser crtica sem com isso assumir um carter ideolgico, uma funo poltica.
Segundo Adorno, a transformao da arte em forma poltica indica a perda do seu potencial
crtico, de resistncia. Desse modo, a adequao da arte s condies objetivas da sociedade
no significa apenas sua submisso lgica econmica da mesma, mas tambm sua ocupao
de um lugar definido, qual seja de misso poltica. A prpria transformao da arte em
ideologia quando da sua aderncia poltica desemboca na perda de sua negatividade.
Para Adorno, a obra de Beckett, por mais que possa se assemelhar ao existencialismo,
no que toca categoria do absurdo, no se entrega ao sem sentido pelo sem sentido, mas
critica a linguagem estabelecendo em seu teatro um novo tipo de narrativa, mostrando que a
lngua no exprime o real, mas apenas representaes do real. A deficincia do sujeito
moderno, a incapacidade deste de apropriar a totalidade e os mecanismos de funcionamento
do mundo moderno, tambm criticada, na medida em que Beckett mostra um sujeito que
tem sua subjetividade fragmentada, um sujeito angustiado, uma condio humana
completamente ameaada, um sujeito sem respostas.
O teatro de Beckett representa a condio humana pela via do no-dito. Ele busca o
no enquadramento da sua obra em nossos esquemas perceptivos habituais, conduz para um
tipo de abordagem que cria o seu prprio sentido. O seu modo de denncia no falar sobre a
crtica racionalidade humana, aos ideais de domnio da natureza, angstia, perda da
validade de pressupostos filosficos, mas incorpor-los na pea, causando a sensao de
repulsa e identificao do expectador com as personagens.
O PICO EM BRECHT
Walter Benjamin e Bertolt Brecht foram amigos e exilados durante o perodo do
nazismo. A identificao daquele pensador crtico com este dramaturgo muito se deveu s
1

Fragmento extrado do filme Ohio Impromptu, escrito por Samuel Beckett e dirigido por Charles Sturridge.

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condies especficas pelas quais os dois passavam no momento, um perodo de guerra, em

que a ideologia burguesa impregnava os campos do conhecimento e da arte. Benjamin e
Brecht se associaram no que podemos chamar de uma prtica esttica aliada luta poltica.
Bordin e Barros (2006) traduzem bem como foi esse processo de aproximao entre
Benjamin e Brecht, no sentido de identificao poltica, esttica e intelectual:
Benjamin percebeu logo a estatura intelectual e poltica de Brecht e sua importncia
para o movimento revolucionrio dos anos trinta. Apreciava os componentes objetivos
e destruidores de seu pensamento que lhe permitiram superar uma tica otimista e
consoladora da realidade que no deixava enxergar, ou minimizar, as contradies
sociais. Encontrou em Brecht um estilo de pensamento: um pensamento elementar que
desprezava os vos tericos, que no se relacionasse, direta e objetivamente, com as
realidades bsicas experimentadas pelas massas. (...) Em particular, Brecht pareceu a
Benjamin a expresso de uma correta ligao com Marx, isto , com o primeiro que
tinha trazido novamente luz da crtica as relaes sociais de trabalho vistas como
relaes de produo e de reproduo do capital, e enquanto relaes antagnicas
camufladas pela ideologia burguesa. (BORDIN & BARROS, 2006: 72)

As peas de Brecht, como observa In Costa no prefcio da obra Mtodo Brecht, de

Fredric Jameson, so expresso histrica de um perodo em que o cultivo das aparncias de
progresso vinculado civilizao fazia parte das regras de bom comportamento da classe
dominante pelo menos em relao aos seus negcios econmicos-polticos e ao exerccio da
dominao. (COSTA, 1999: 9) Neste livro Jameson discute tambm a atualidade da obra
de Brecht, revelando que suas peas ainda permanecem atuais, na medida em que estamos
passando por momentos de submisso a uma ordem mercadolgica e capitalista dos domnios
sociais. No teatro de Brecht h a apropriao do pensamento filosfico de forma didtica e
pedaggica para dar conta da crtica s condies reais de existncia.
Em seu texto 'O que o teatro pico? Um estudo sobre Brecht' ([1931]1994b),
Benjamin questiona o que estaria acontecendo com o teatro naquela poca e, a partir de uma
recorrncia ao palco, no ao drama, define toda uma relao entre pblico e palco, texto e
representao, diretor e atores. O teatro pico tenta transformar as bases dessas relaes;
dedica-se construo de um novo palco, preservando liberdade em relao ao texto. O gesto
e o efeito de estranhamento so dois dos elementos da pedagogia brechtiana. O gesto tenta
abarcar o conjunto da atitude, que est relacionada a um fluxo vivo. O efeito de interrupo
desses gestos caracterstico do teatro pico.
Para Benjamin, a questo de se o teatro desenvolve aes ou representa condies se
resolve para o teatro pico na medida em que este descobre as condies: o teatro pico
conserva do fato de ser teatro uma conscincia incessante, viva e produtiva. Essa conscincia
permite-lhe ordenar experimentalmente os elementos da realidade, e no fim desse processo,
no no comeo, que aparecem as condies. (BENJAMIN, 1994b: 81)
Outro elemento fundamental do teatro de Brecht a perspectiva histrica e a
estrutura aberta das suas peas, de modo a fazer o expectador preench-las. Esse tipo de
mtodo estaria relacionado a uma concepo materialista dialtica. Para Benjamin, o teatro de
Brecht no apresenta formas prontas porque deixa a possibilidade de transformao: "pode
acontecer assim, mas tambm pode acontecer outra coisa, completamente diferente (1994b:
84); o distanciamento dos esteretipos o que deixa transparecer no teatro pico. Em relao
s condies da nossa existncia, Brecht as deixa criticarem-se mutuamente, de modo

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altamente mediatizado e dialtico, contrapondo uns aos outros os seus diversos elementos
(Ibid: 85).
EFEITOS DE ESTRANHAMENTO E DISTANCIAMENTO EM BRECHT
no efeito de estranhamento, mais um elemento seminal no teatro pico de Brecht,
que deitam as razes pedaggicas do seu teatro, na medida em que o expectador retrabalha o
habitual, questiona o que parece ser natural a partir da dinmica da pea; o distanciamento vai
buscar na dialtica materialista o instrumento necessrio compreenso do que est sendo
exposto pela representao teatral.
Brecht conhecido por sua esttica revolucionria e suas ideias teatrais, como o
teatro pico, o efeito de estranhamento, o gesto. No entanto, o efeito-V (Verfremdungseffekt)
no o trao central para Jameson, mas prope em seu Mtodo Brecht um estranhamento do
efeito de estranhamento, numa tentativa de mostrar sua funo histrica e de compreender a
variedade de formas que este efeito capaz de assumir (JAMESON, 1999: 63).
O efeito de estranhamento tem sua origem no formalismo russo. H uma nfase em
termos do resgate da percepo: tornar algo estranho, fazer-nos olhar esse algo com novos
olhos, implica a existncia prvia de uma familiaridade geral, de um hbito que nos impede
olhar para as coisas, uma forma de dormncia perceptiva (JAMESON, 1999: 64). Essa ideia
basicamente apropriada por Brecht, mas ele funda um aparato de tcnicas que possibilitam
esse ato de estranhamento, como o uso de cartazes, a citao de falas, a insero da msica,
numa tentativa de atingir um fim por meio desse mtodo de processar a realidade.
Sobre a citao de falas, ou a representao-em-terceira-pessoa, caracterstica das
peas de Brecht, Jameson faz consideraes interessantes:
A citao de expresses de sentimento e emoo de uma personagem o resultado de
uma ausncia radical do eu ou, ao menos, um acordo com uma compreenso de que o
que chamamos de eu em si um objeto da conscincia, e no a prpria conscincia:
um corpo estranho no interior de uma conscincia impessoal, que tentamos
manipular de forma a emprestar-lhe algum calor e personalizao. (JAMESON,
1999: 85)

Essa citao-em-terceira-pessoa por parte do ator caracterstica do efeito de

distanciamento. De acordo com Peter Szondi, no efeito de distanciamento, presente na obra
de Brecht, que se evidencia a teoria do Teatro pico:
Como autor e diretor, Brecht transpe essa teoria do teatro pico para a prtica, com
uma riqueza quase ilimitada de idias dramatrgicas e cnicas. Essas idias pessoais
ou tomadas de emprstimo devem ao mesmo tempo isolar e distanciar os elementos
do drama e da encenao tradicionais e familiares ao pblico, tirando-os do
movimento absoluto global que caracteriza o drama e convertendo-os em objetos
pico-cnicos, isto , mostrados. Da Brecht cham-los efeitos de distanciamento.
(SZONDI, 2001: 136)

Esse distanciamento representa, na verdade, o distanciamento entre o sujeito e o

objeto:
(...) a relao intersubjetiva como um todo tematicamente deslocada, como que
passando da falta de problematicidade da forma para a problematicidade do contedo.

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E o novo princpio formal consiste na distncia reveladora do homem em relao a

esse elemento questionvel; dessa maneira, a contraposio pica entre sujeito e objeto
aparece no teatro pico de Brecht na modalidade do pedaggico e do cientfico.
(SZONDI, 2001: 139)

Um quadro comparativo feito por Szondi em relao ao teatro dramtico e o pico

contm relaes pertinentes que possibilitam percebermos em que se fundamenta a didtica
brechtiana e os tais efeitos de distanciamento e estranhamento: enquanto o teatro dramtico
incorpora um processo, o teatro pico narra esse processo, enquanto o primeiro possibilita
sentimentos no expectador, o segundo fora-o a tomar decises. O primeiro expe o mundo
tal como ele , o segundo como ele vem a ser; o primeiro trata de como o homem deve ser, o
segundo de como o homem tem de ser.
Outra caracterstica do efeito de estranhamento o desativamento ou a eliminao da
empatia, de acordo com Jameson: Em Brecht como em Plato o aspecto pedaggico
sobredeterminante que justifica as posies aparentemente antiestticas (JAMESON, 1999:
65).
Por fim, interrogando as implicaes filosficas do efeito de estranhamento
brechtiano, Jameson coloca a questo do nominalismo:
O nominalismo brechtiano, se assim quisermos cham-lo, atua sobre um sistema de
nomes bastante diferentes: no apenas sobre nossa nomenclatura tradicional relativa s
instituies e ao comportamento social, mas tambm sobre os prprios sistemas
histricos, assim como sobre palavras e conceitos herdados para designar os diversos
sentimentos e emoes. Aqui o efeito-V parece gerar antes a stira social que a crtica
da metafsica. (JAMESON, 1999: 69)

Para autores como Benjamin e Jameson, Brecht se inscreve como um dramaturgo

fortemente compromissado em aliar esttica e luta poltica. Jameson, em Mtodo Brecht,
procura afirmar a atualidade deste em um mundo ainda mais tcnico e administrado pela
lgica mercadolgica em todos os domnios sociais. Para ele, essa atualidade brechtiana
tem de passar por um resgate das razes dialticas e marxistas.
ADORNO E BENJAMIN: ARTE E NEGATIVIDADE
Antes de tratarmos especificamente da relao entre arte e negatividade em Beckett e
em Brecht, seria importante trazer mais alguns elementos do debate entre Adorno e Benjamin
sobre esta temtica. Para Benjamin, a condio descoberta pelo teatro pico a dialtica em
estado de repouso. (...) no teatro pico a matriz da dialtica no a sequncia contraditria
das palavras e aes, mas o prprio gesto (1994b: 89). A ideia de dialtica em repouso
expressa nessa passagem tem ser compreendida sob a tica da ideia de dialtica como fluxo.
Para Adorno, esse fluxo ou, se quisermos, um conjunto de tenses sociais, cristalizado no
momento da obra de arte, e a compreenso dessa obra de arte s se d tambm pela
compreenso desse processo dialtico.
H divergncias entre Adorno e Benjamin a respeito de Brecht, grande parte delas
expressas em correspondncias. Uma delas em relao dialtica, ou melhor, imagem
dialtica, concepo antes partilhada por ambos, o que no ocorre depois que Benjamin toma
contato com o marxismo atravs de Brecht. Habermas faz a seguinte leitura das interpretaes
divergentes, relativas no Trabalho das Passagens, de Benjamin:
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Benjamin queria fazer uma dupla decifrao nos traos arcaicos da modernidade,
coagulados em imagens dialticas: tanto a repetio destrutiva da antiga desgraa
como tambm uma fora originria dirigida contra a modernidade destruidora, a qual
poderia reverter a desgraa. Este segundo momento da salvao e de recolhimento de
um originrio a ser apenas desatado , para Adorno, suspeito. Para ele, o arcaico
produzido historicamente sem resto; o que a histria fez emudecer e mascarou como
pr-histrico irradia uma falsa magia. (Habermas, 1995: 127 apud NOBRE, 1998:
92)

Como coloca Marcos Nobre (1998), a fase materialista de Benjamin est

fortemente baseada na ideia de que o desenvolvimento das foras produtivas fornece as
condies materiais para a destruio do mito, preocupao primeira de Benjamin. Em A obra
de arte na era de sua reprodutibilidade tcnica ([1936]1994a), encontramos vrias referncias
a Marx por Benjamin, e neste texto o ltimo chega concluso de que a obra de arte est
agora fundada em uma prxis poltica e no mais ritual, e que o valor de uso foi substitudo
pelo valor de troca. Esta afirmao, consoante Nobre (1998), indica que a verdade est
ancorada na prxis poltica, no mais na anttese mito e verdade. No entanto, Adorno tem uma
perspectiva bem diversa sobre a mercadoria e, consequentemente, sobre a possibilidade de
autonomia da obra de arte em um mundo administrado:
(...) o mero conceito de valor de uso de maneira alguma basta para criticar o carter
de mercadoria. E Adorno dirige esta objeo no apenas a Benjamin, mas identifica o
seu foco: o crculo de Berthold Brecht. (NOBRE, 1998: 95)

Em outra passagem, Adorno discorda do fato de se recorrer ao valor mtico, ritual e

antigo da obra de arte para tratar da transformao da mesma em prxis poltica quando de
sua reprodutibilidade tcnica, assim como para tratar da crtica arte mercadolgica, j que o
conceito de valor de uso absorvido pelo valor de troca no suficiente para tal.
compreender a forma mercadoria como imagem dialtica quer dizer tambm
compreend-la como motivo de seu declnio e de sua superao em lugar de mera
regresso ao mais antigo. (Adorno apud NOBRE, 1998: 95)

De modo diverso anlise de Benjamin, que tende a relacionar as obras de valor

mtico s de prxis poltica, Adorno no concebe que as obras de arte devam ser vistas sob a
tica da relao comparativa. O conceito de constelao determinante aqui. Na medida em
que a arte cristaliza tenses sociais em um instante preciso, ela estabelece uma relao entre o
universal e o particular, definido pela sua essncia, mas os momentos histricos nos quais as
obras so produzidas tambm sofrem modificaes e transformaes:
A arte tem o seu conceito na constelao de momentos que se transformam
historicamente; fecha-se assim definio. A sua essncia no dedutvel da sua
origem, como se o primeiro fosse um fundamento, sobre o qual todos os seguintes se
erigem e desmoronam logo que so abalados. A crena segundo a qual as primeiras
obras de arte so as mais elevadas e as mais puras romantismo tardio; com no
menor direito poder-se-ia sustentar que as primeiras obras com caracter artstico,
inseparveis das prticas mgicas, da documentao histrica, de fins pragmticos,
tais como fazer-se ouvir por apelos ou toques de trompa a grandes distncias, so
confusas e impuras. (ADORNO, 1970: 12)

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Deste fragmento podemos depreender ainda as caractersticas da obra de arte com

relao mercadoria cultural, temtica tratada por Adorno e Horkheimer em A indstria
cultural: o esclarecimento como mistificao das massas (1985). A primeira estabelece uma
reconciliao do todo com elementos particulares, a segunda funda uma falsa identidade entre
esses dois plos (DUARTE, 2002). Sendo assim, a obra de arte pode ser entendida, sob a
tica de Adorno, como inserida em um momento histrico especfico, que cristaliza em si
uma srie de questes sociais que no podem ser entendidas sem a referncia do universal. A
mercadoria cultural cria uma falsa relao entre essas duas partes, por isso ser entendida como
fetiche.
CONSIDERAES FINAIS
Tendo exposto brevemente algumas consideraes de Adorno e Benjamin em torno
da arte, discutiremos por fim como os teatros de Beckett e Brecht se relacionam em termos de
arte e negatividade. Considerando que nem tudo o que aparece no teatro de Beckett pode ser
contraposto ao que aparece no de Brecht e vice-versa, j que os dois dramaturgos participam
de propostas estticas diferentes, o desafio lanado foi o de traar um quadro de
caractersticas e elementos de cada tipo de teatro para entender a relao entre arte e
negatividade na obra de cada autor. De algum modo, as duas propostas coadunam-se ideia
de arte como negao da realidade ou, se quisermos, da racionalidade instrumental. No
entanto, a metodologia, o estilo e o escopo da crtica se inserem de modos diferentes na obra
de cada um.
Em Beckett a relao entre arte e negatividade se d por uma via mais estticofilosfica. Algumas categorias da filosofia, como o sentido, so criticadas por dentro no seu
teatro; para isso faz a opo pela abordagem da miserabilidade, limites, agonia e angstia
humanas, da subjetividade fragmentada, da ameaa da perda de inteligibilidade por meio da
linguagem etc. Em Brecht, a relao entre teatro e negatividade tem um sentido mais
direcionado para a crtica social e de educao poltica. Sua pedagogia materialista dialtica
visa, atravs do seu teatro, proporcionar s massas o acesso ao conhecimento histrico, tornlas capazes da crtica e conscientiz-las do seu poder poltico e de transformao histrica.
Beckett, por meio do seu texto e de um conjunto de componentes cnicos, conduz
uma crtica forma dramtica, quando explode o sentido metafsico da narrativa, crtica
incapacidade e frustrao da existncia humana em transcender; crtica ao dilogo e
comunicao, vazios de significado e sentido, impossibilitados de fazer a ponte entre a
subjetividade e a objetividade. Para Brecht, o contedo central, e a abordagem se d de
modo provocativo e questionador da realidade, em constantes interrupes das falas e dilogo
com o pblico atravs do efeito de estranhamento.
A narrativa em terceira pessoa, recurso utilizado no s na obra de Brecht, no efeito
de estranhamento, mas tambm em Beckett, tem objetivos distintos. Em Brecht, a citao tem
como objetivo demonstrar o distanciamento entre sujeito e objeto, e at a ausncia do eu,
como coloca Jameson (1999). No caso de Beckett, a substituio da primeira pessoa para a
terceira ou, como denomina Beckett, para a ltima indica um disfarce de memrias e
angstias pessoais, como trazido por Andrade (2005).
A gama de caractersticas intrnsecas ao teatro beckettiano assinala uma rejeio do
mesmo a um enquadramento a qualquer categoria social, condio para que uma arte seja de
fato autnoma e exera o seu potencial de negatividade, para Adorno. No caso de Brecht,
Adorno coloca sua obra como sendo arte engajada, que assume um lugar na crtica: a
funo poltica.
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Sendo assim, podemos perceber modos de crticas distintas nos dois tipos de teatro,
modos diferentes de estabelecer a relao de negao s condies objetivas da sociedade
atravs da arte, cada qual apontando para um lado: um criticando a partir de um ponto de vista
esttico-filosfico, onde a racionalidade, o pretenso entendimento por parte dos seres
humanos da sua prpria existncia, a metafsica, a linguagem, o poder, o sentido so
criticados; o outro criticando sob a tica social e poltica, onde as condies reais de
existncia, os esteretipos, a possibilidade de transformao social so constantemente
trabalhadas.
Partindo desse breve panorama da relao entre arte e negatividade subjacente s
propostas dramatrgicas de Beckett e de Brecht, tenho o objetivo de aprofundar
posteriormente a temtica deste artigo em uma pesquisa monogrfica. De antemo, o cerne da
proposta focalizar o estudo em duas obras, uma de cada dramaturgo e, a partir destas obras,
analisar de modo mais aprofundado como a relao entre teatro e negatividade se d nas
propostas estticas de Beckett e de Brecht. A fundamentao terica se pautar nas anlises de
autores da tradio de pensamento da Teoria Crtica, como j anuncio neste artigo.

ART AND NEGATIVITY IN BECKETT AND BRECHT: ON THE THEATRES OF

ABSURD AND EPIC
ABSTRACT
The article aims to present some thoughts on Samuel Becketts Theatre of Absurd, and Berthold
Brechts Epic Theatre, by drawing on some critical interpretations provided by authors from Critical
Theory. Given that both dramatists come from different aesthetic traditions, the attempt is to identify
central questions that involve the relationship between theatre and negativity within the work of each
of them: narrative, language and the absurd in Beckett; the epic and the effects of estrangement and
distancing in Brecht.
KEYWORDS: Beckett; Brecht; art; theatre; negativity

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