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Autoetnografia Interpretativa

Norman Denzin1
Universidade de Illinois em Urbana Champaign, Estados Unidos

Resumo

Nas últimas décadas vimos um ressurgimento de interesses em métodos interpretativos

no estudo da cultura, biografia e vida humana grupal. No centro desta visão está o
argumento de que sociedades, culturas e expressões da experiência humana podem
ser lidas como texto social; Isto é, como estruturas de representação que requerem
uma afirmação simbólica. O projeto de uma autoetnografia interpretativa toma a direção
de três fontes: A imaginação sociológica de Mills (1959), o método existencialista de
Jean Paul Sartre (1963), e os desenvolvimentos recentes na literatura e teoria
interpretativa de Derrida (1981). Enfocando epifanias e momentos liminares de
experiência, o escritor impõe um marco narrativo sobre o texto. O objetivo é sempre
criar condições para uma consciência crítica capaz de imaginar uma política radical de
possibilidades.

Palavras-chave: autoetnografia, autoetnografia interpretativa, autoetnografia

performativa, Denzin, giro performativo

Resumo

Nas últimas décadas testemunhamos um ressurgimento do interesse em métodos

interpretativos no estudo da cultura, da biografia e da vida humana grupal.
Central nesta visão tem vindo o argumento de que as sociedades, culturas e expressões
da experiência humana podem ser lidas como texto social; isto é, como estruturas de
representação que excluem uma declaração simbólica. O projeto de uma autoetnografia
interpretativa leva sua direção de três fontes: A imaginação sociológica de Mills (1959),
o método existencialista de Jean Paul Sartre (1963), e os desenvolvimentos recentes
na literatura e da teoria interpretativa de Derrida (1981). Focalizando-se em epifanias e
momentos liminares de experiência, o escritor impõe um quadro narrativo sobre o
texto. O objetivo é sempre criar condições para uma consciência crítica capaz de
imaginar uma política radical das possibilidades.

Palavras-chave: autoetnografia, autoetnografia interpretativa, autoetnografia

performativa, Denzin, giro performativo.

1
Doutor em Sociologia pela Universidade de Iowa. n-denzin@illinois.edu

Revista Investigación Qualitativa

Dezin, NK (2017). Autoetnografia Interrpetativa. Investigação Qualitativa, 2(1) pp. DOI: http://
dx.doi.org/10.23935/2016/01036
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Abstrato

As últimas décadas testemunharam um ressurgimento do interesse em métodos

interpretativos no estudo da cultura, da biografia e da vida do grupo humano. No centro
desta visão tem sido o argumento de que as sociedades, as culturas e as expressões
da experiência humana podem ser lidas como texto social; Ou seja, como estruturas
de representação que exigem uma afirmação simbólica. O projeto de uma autoavaliação
interpretativa orienta-se a partir de três fontes: a imaginação sociológica de Mills (1959),
o método existencialista de Jean Paul Sartre (1963) e desenvolvimentos recentes na
literatura e na teoria interpretativa (Derrida, 1981). Concentrando-se nas epifanias e
nos momentos liminares da experiência, o escritor impõe uma estrutura narrativa ao
texto. O objectivo é criar as condições para uma consciência crítica capaz de imaginar
uma política radical de possibilidades.

Palavras-chave: autoetnografia, autoetnografia interpretativa, autoetnografia

performativa, Denzin, giro performativo.

Introdução

Em 1989, quando a primeira edição de Biografia Interpretativa [Biografía Interpretativa] foi

publicada, a literatura em ciências sociais sobre histórias de vida e métodos biográficos não continha
nenhum tratamento modificado dessas abordagens desde o ponto de vista interpretativo.
Também existe um tratamento sério sobre como aplicar esta perspectiva ao estúdio de problemas
pessoais e momentos de descanso na vida dos indivíduos em interação. Neste momento eu escrevi,

Meu objeto não é o uso do método biográfico como recurso para análise sociológica.
Não se trata de um livro de método, do tipo “Como se faz”…Meu objeto é, em
mudança, entender como textos biográficos são escritos e lidos.
Trato das formas e tipos de atividade de escrita que conduzem à produção e análise
de textos biográficos. Meu foco está na construção ou na criação de uma biografia.
Minha intenção é tratar uma variedade de técnicas literárias para comunicar sobre a
vida ou para escrever um corpo de experiências relacionadas à vida de uma pessoa
dada. Examino as inevitáveis limitações destas técnicas, argumentando que uma vida
ou biografia é dada apenas nas palavras escritas sobre ela. Trata-se, então, de uma
crítica epistemológica que tem a biografia como foco. (Denzin, 1989, p. 7)

Nas últimas duas décadas, em mudança, presenciamos uma impressionante proliferação de

métodos biográficos interpretativos. Dichas práticas são constituídas sobre a base, ao mesmo tempo
que mais adiante, das distintas versões de histórias de vida e estudos de casos biográficos que foram
os abordados na Biografia Interpretativa. Essas novas formas de trabalho biográfico incluem, entre
outras, a etnografia narrativa, a meta-autoetnografia (Ellis, 2009), a autoetnografia (Ellis, 2004; Holmes,
Adams e Ellis, 2013) e a autoetnografia performativa (Denzin, 2003). Paradójicamente, enquanto essas
novas histórias de vida tomam forma, os conceitos chaves que os definem –narrativa, significado, voz,
reflexividade, presença,

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e representação – são postos em questão por uma nova geração de críticos. Para esses críticos, os termos
mencionados são remanescentes de um tempo de investigação humanística em investigação qualitativa que
valorizou acriticamente a identidade e suas implicações sociais.

À medida que essas críticas aumentam, as representações de experiências de vida proliferam. As

novas tecnologias de redes sociais foram possíveis. Sem ser um problema para as críticas contemporâneas
que desafiam termos como voz e presença, pessoas indígenas em espaços colonizados se voltam para a
história oral, o mito, e a narrativa performativa para fazer sentido de suas vidas, de ellos mismos, e de suas
histórias coletivas. Para eles, palavras, rituais e performances são importantes (Smith, 2012).

O biográfico tem sido parte do discurso das ciências sociais humanísticas interpretativas desde as
décadas de 1920 e 1930, quando sociólogos da Universidade de Chicago, sob a influência de Park, Thomas,
Znaniecki e Burgess, Blumer e Hughes foram treinados em abordagens interacionistas, qualitativos e
interpretativos para estudar a vida humana na sociedade (Van Maanen, 1998). Os sociólogos das gerações
que sucederam esta geração seguiram esses métodos. Eles prestaram muita atenção aos problemas de
medição, validação, confiabilidade, respostas de atuação, metodologia de pesquisas, experimentos de
laboratório, teoria do desenvolvimento e indicadores conceituais. No entanto, muitos desses pesquisadores
combinaram seus interesses e problemas com o uso de métodos qualitativos biográficos e histórias de vida. O
resultado foi um menu de método misto, uma banalização e distorção dos conteúdos originais do método.

Em 1970-1980, sociólogos e acadêmicos de outras disciplinas demonstraram um interesse renovador

no método biográfico. Em 1978, formou-se o grupo de Biografia e Sociología no interior da Associação
Internacional de Sociologia. Em 1986, este grupo se juntou a um comitê de investigação do interior da mesma
organização e, hoje, publicou seu próprio boletim e revista acadêmica: Life Stories/ Recits de Vie.

Nas últimas décadas vimos um ressurgimento de interesses em métodos interpretativos no estudo da

cultura, biografia e vida humana coletiva. No centro desta visão há o argumento de que as sociedades, as
culturas e as expressões da experiência humana podem ser lidas como texto social; Isto é, como estruturas de
representação que requerem uma afirmação simbólica (Clifford e Marcus, 1986). Esses textos, sejam orais ou
escritos, adquiriram um status problemático no projeto interpretativo (Conquergood, 1998). Desta forma,
surgiram perguntas no que diz respeito a como os textos são “autorados” lidos e interpretados (Derrida,
1981). Como vidas, autores, sociedades e culturas entram em textos interpretativos é hoje em dia um tópico
altamente debatido (Geertz, 1968). O suposto centro do método (auto) biográfico interpretativo –que uma vida
pode ser capturada e representada em um texto– está hoje aberto à discussão. Uma vida é um texto social,
uma produção narrativa, fictícia.

Uma autoetnografia interpretativa

O projeto de uma autoetnografia interpretativa toma sua direção a partir de três fontes: C.
Wright Mills (1959), Jean Paul Sartre (1971/1981), e desenvolvimentos recentes em literatura e teoria

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interpretativa (Derrida, 1981). Wright Mills argumenta que a imaginação sociológica nos permite posicionar a
história e a biografia, e as relações entre ambas, dentro da sociedade.
Mills sugere que nenhum estúdio – que não volte aos problemas da biografia, da história e de suas interseções
no século da sociedade – tenha completado sua viagem intelectual. Por sua parte, Jean Paul Sartre (1981),
no prefácio do primeiro volume de O idiota da família: Gustav Flaubert 1821-
1857, se pergunta onde começar? Sartre contesta que devemos encontrar esse significado de projeto, ato,
evento, que otorga um primário à vida de uma pessoa. Devemos descobrir esse evento e ver como a pessoa
se imbuiu de seu momento histórico, podendo então voltar a fazer história. Sartre (1963) buscou um método
para fazer isso possível. Derrida (1981), por sua parte, insistiu que a sociologia qualitativa foi marcada por
quem chama a metafísica da presença; isto é, a ideia de que indivíduos concretos vivem vidas com significados
e que esses significados têm uma presença concreta nas vidas de dichos indivíduos. Pelo contrário, afirma
Derrida, não existe uma maneira segura de acessar a vida interior de uma pessoa. Esta ideia da metafísica
da presença está na base da busca de um método concebido como um exercício de imaginação sociológica.

Para estudar as estruturas de significado são adequadas ao método regressivo-progressivo

proposto por Sartre (1963) em La búsqueda de un método .

A autoetnografia interpretativa é esse método. Isso permite que o investigador leve cada vida
pessoal em sua particularidade imediata e situe essa vida em seu momento histórico. Nos
movemos para trás e para frente no tempo usando um método interpretativo crítico, uma
versão do método progressivo-regressivo de Sartre. (Denzin, 2013, p. 124)

Assim, por exemplo, uma variação de método, a autoetnografia performativa começa com um evento
chave na vida do sujeito e desde esse evento se move para frente e para trás no tempo. Em meu estúdio
sobre os grupos de alcoólicos anônimos, minha progressão para o futuro começou com a participação de
cada indivíduo no grupo de alcoólicos anônimos e a admissão de ser alcoólico. Escutando suas histórias, o
método nos fez voltar atrás no tempo biográfico para descobrir quando essa pessoa se converteu em um
bebedor, depois em um alcoólico, e depois em um alcoólico recuperado que você não bebe. Uma vez que as
histórias foram ouvidas, ele desenvolveu três estratégias para tratar esses materiais de história oral: se
recordou de relatos particulares, histórias comuns a um número de participantes, para terminar com uma
interpretação baseada em seus relatos. A intenção não é desenvolver uma vida encontrando o significado real
desta ou descobrir quem é essa pessoa real; o alcoólico real no exemplo. É mais bom estudar como cada
pessoa representa o simismo frente a outros, desplegando uma série de histórias que se dizem uma a outra.
De certa forma, no exemplo, supõe-se que o evento gira em torno das vidas de cada um foi uma chave para
entender como eles foram levados para serem alcoólicos em recuperação. Nesse sentido, habiendo situado
metodologicamente o estúdio no marco do que Sartre (1963) chama de “o projeto”, esta variante do método
progressivo-regressivo se aparta deste, dado que não se pretende provar a pré-história dos indivíduos ou
tentar descobrir uma pessoa real além das histórias que foram ditas e ouvidas.

Como podemos ver, o objeto da investigação em autoetnografia interpretativa são as experiências

biográficas (Pelias, 2008; Tamas, 2011). Os estudos interpretativos são organizados em torno de eventos ou
momentos significativos na vida do sujeito (Poulos, 2009;

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Ulmer, 1989). Este evento de epifania, o como é experimentado, como é definido, e como é este, é tejido
através da multiplicidade de hebras da vida da pessoa, é o foco desta investigação interpretativa crítica.

O projeto autoetnográfico, então, começa com a história pessoal, com o signo da memória da criança,
com um evento que persiste e permanece na história de vida da pessoa (Ulmer, 1989). Este é o espaço onde
a biografia se cruza com a história, a política e a cultura. A autoetnografia redija e reescifique essas experiências
de vida da forma que se cruzam nesses locais. O relato de vida se converte em uma invenção, uma
representação, um objeto histórico no menu arrancado e sacado de seus contextos e recontextualizado nos
espaços e compreensões históricas. A escritura autoetnográfica gera as condições para redescobrir os
significados de uma sequência de eventos passados. A autoetnografia interpretativa cria novas formas de
escenificar e vivenciar o passado.

Representar o passado não significa reconhecê-lo da maneira que uma vez foi sino manter uma memória que
desaparece em um momento de perigo (Benjamin, 1968) para ver e redescobrir o passado não como uma
sucessão de eventos, mas como uma série de cenas, invenções, emoções, imagens e histórias (Ulmer, 1989).
Assim, trafegando o passado para o presente biográfico, o escritor se insere no passado e cria as condições
para reescrevê-lo e desta maneira reexperimentá-lo. A história se converte em uma montagem, em momentos
citados fora do contexto, “fragmentos yuxtapuestos de lugares e tempos ampliamente dispersos” (Ulmer,
1989, p. 112).
Por consiguiente, características ocultas do presente são reveladas, assim como também aspectos ocultos do
passado. Se inventa uma nova versão do passado, uma nova história. É isso que a autoetnografia interpretativa
fez.

A estrutura da epifania

Dentro de suas performances, as pessoas são seres morais que estão no mundo à frente de seus
mismos, ocupados e preocupados. Seguindo a Turner (1986), o autoetnógrafo gravita em espaços liminares,
existenciais, na cultura, narrativamente estruturados. Nestes espaços ocorrem dramas em desenvolvimento
que têm ritmos temporais complexos. Se trata de eventos históricos, de narrativas que reorganizam a cronologia
em múltiplas e diferenciadoras formas e capacidades de experiência significativas. Son epifanías.

Essas epifanias são momentos e experiências interativas que deixam marcas na vida das pessoas.
Geralmente são momentos de crise. As epifanias alteram as estruturas fundamentais de significado na vida de
uma pessoa. Seus efeitos podem ser positivos ou negativos. Trata-se, nas palavras de Turner (1986), de fases
liminares de experiência. Son actos existenciales. Os significados de suas experiências são sempre otorgados
retrospectivamente, quando eles são revividos e reexperimentados nas histórias que as pessoas contam sobre
o que aconteceram. Essas epifanias são experimentadas como dramas sociais, eventos dramáticos com
começos, meios e finais que representam rupturas na vida diária. O autoetnógrafo crítico entra nessas
situações estranhas e familiares que conectam experiências biográficas, críticas epifânicas. Em seus momentos
de descanso, as pessoas tentam levar a história à mão, movendo-se dentro de cenários liminares de
experiência. Em outras palavras, em tantas epifanias, esses momentos são ritualizados e conectados a
momentos de descanso, crise, compensação, reintegração e cisma, que cruzam de um espaço para

outro.

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Tão pronto quanto um evento cronológico é contado na forma de uma história, este evento entra em
um sistema discursivo mediado por textos onde considerações maiores de poder e controle entram no jogo.
Neste sistema mediado por textos ocorre uma nova contagem. As interpretações da experiência original são
agora ajustadas para aquela estrutura maior (Smith, 2004). Isso se logra por meio de um texto performativo
reflexivo que se inspira em formas teatrais sem tradições. Trata-se de um teatro dramático que se inspira no
teatro épico de Brecht, no teatro da crueldade de Artaud e no teatro do oprimido de Boas. Essas formas textuais
performativas são histórias de sofrimento, pérdida, dor e vitória, fazendo uma performance evocativa que tem
a capacidade de convencer o público a se mover por uma ação reflexiva e crítica, e não apenas por uma
catarse emocional. Se os eventos realizados em cena, ocorridos, ocorreram verdadeiramente apenas
tangenciais a este projeto prefeito (Lockford, 1998).

História como montagem

O texto “performado” diante de outros é uma experiência vívida nos sentidos (Pelias, 2004). A
performance nos leva de volta às experiências previamente representadas no
texto del escritor para entonces representa dichas experiencias en una performance corporizada.
Privilegie a experiência imediata, o momento evocativo, em qualquer experiência de outro
vuelve a la vida tanto para os atores como para o público. Uma forma de como isso ocorre na autoetnografia
interpretativa é através do que chamamos de história. Esta é, simultaneamente, uma mitologia pessoal, um
relato público e uma performance crítica. É uma atuação dramática interativa. É teatro participativo e não é um
evento interpretativo centrado no texto.
A ênfase é colocada na performance e não no texto escrito em tal lugar.

Mystory é, em sua forma, uma montagem textual, cinematográfica e multimídia cheia de sonidos,
música, poesia e imagens tomadas da história pessoal do escritor. Esta narrativa pessoal está relacionada com
discursos provenientes da cultura popular. A história, dessa maneira, se posiciona a si mesma em oposição ao
conhecimento especializado que circula na sociedade mais ampla. O público co-atuou o texto, e o escritor,
como narrador, trabalhou como um guia, um comentarista, um co-ator.

Enfocando epifanias e momentos liminares de experiência, o escritor impõe um marco narrativo sobre
o texto. Este marco da forma como a experiência será representada.
Usa os dispositivos de argumento, situação, personagens, caracterização, temporalidade, diálogo, protagonistas,
antagonistas –mostrando no diciendo. A narração pode se mover através dos quatro estágios do ciclo dramático:
quietude, crise, compensação, e reintegração ou cisma; como Turner (1986) sugeriu.

Por outro lado, Jameson (1990) nos alerta que os trabalhos de cultura popular sempre têm componentes
ideológicos e utópicos. Formados por uma dialética de ansiedade e esperança, esses trabalhos revivem e
manipulam medos e ansiedades sobre a ordem social.
Começando com um medo, problema ou crise, esses trabalhos mudam até mesmo para os personagens e o
público através do modelo e familiar de três estágios: conflito, crise e resolução. Eles mostram como esses
medos e ansiedades podem ser assumidos satisfatoriamente pela ordem social existente. O público é guiado
para acreditar que os problemas sociais podem ser resolvidos satisfatoriamente.

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A história ocupa um espaço ideológico semelhante ao que Jameson (1990) alude, com
a exceção de que esta funciona como uma crítica. Esta história também é utópica e ideológica.
Começa por uma posição política progressista que enfatiza uma política de esperança. La
mystory usa os métodos de performance e narrativa pessoal para apresentar sua visão crítica
e utópica. Suponhamos que a ordem social deva mudar se quisermos resolver os problemas
de forma eficaz no largo espaço. O status quo se mantém, se apenas os atores, e não a ordem
social, cambiante; Então, os processos sistemáticos que produzem esses problemas
permanecem em seu lugar.

O giro performativo

O giro performativo planta que deveríamos estudar as pessoas como performers e as

culturas como performances ou construções etnodramáticas (Saldaña, 2001). O objetivo é
sempre criar condições para uma consciência crítica capaz de imaginar uma política radical de
possibilidades. A autoetnografia é inserida neste marco quando se entende que todo o etnógrafo
reflexivamente (ou a-reflexivamente) se descreve a si mesmo em suas etnografias. Este é o
espaço para uma (auto)etnografia performativa crítica; o espaço de Conquergood e sua triada,
a interseção da imaginação, do ativismo e das lutas sociais; o espaço de Madison e seus atos
performativos de ativismo. Trata-se de produzir uma interrupção, uma performance textual que
desejava tão assumida como natural e as convenções de um passado racializado.

Trata-se, também, de criar um espaço seguro onde escritores, professores e estudantes

estão dispostos a assumir riscos, movendo-se entre o pessoal e o político, o biográfico e o
histórico. Nestes espaços, eles escenificam experiências dolorosas pessoais. Esse é o marco
em que nos ensinamos uns a outros. Neste marco nos oponemos às separações de razão,
gênero e classe para alcançar o regalo da liberdade; o presente do amor, o presente do
autocuidado; o presente do empoderamento, ensinando e aprendendo a transgredir. Hablamos
de experiências dolorosas, aqueles momentos em que razão, classe, gênero e sexualidade se
cruzam. Tomamos o risco porque criamos um espaço seguro para dichas performances –
desde salas de aula a sessões em conferências, páginas de revistas acadêmicas e nossos
livros – e a resposta vale a pena. Nestes espaços somos livres para explorar experiências de
dor nossos e ajenos, para nos movermos para novos espaços, para novas identidades, novas
relações, novas e radicais formas acadêmicas, novas epifanias.

Esta é uma pedagogia centrada na performance, que usa esta performance como um
método de investigação, uma forma de fazer autoetnografia e um método de compreensão.
História, performance, etnodrama e teatro-realidade são formas de tornar visíveis as estruturas
opressivas da cultura –racismo, homofobia, sexismo– (Saldaña, 2005, 2011). A encenação
desses dramas autoetnográficos se converte também em uma ferramenta de opressão
documental, um método para compreender os significados deste e uma forma de promulgar
uma política de possibilidades. Este modelo pedagógico que aqui é oferecido é um modelo
colaborativo. Situar-se em uma comunidade ética criada nas interações e experiências que
ocorrem dentro e fora dos muros da sala de seminário. Todos os acadêmicos são reunidos no terreno da justiç
Enquanto isso se faz nesses espaços sagrados de discurso colaborativo, o meio
críticas e mal-entendidos estão sempre presentes. Quando isso aconteceu, eu busquei
pedagogias de perdão.

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As vidas e histórias que ouvimos e estudamos nos são dadas abaixo de uma promessa, a
promessa de proteger aqueles que nos comungaram. Em troca, estes nos permitirão escrever
documentos de vida que habitam a dignidade humana, o sofrimento, as esperanças, as vidas
ganhadas e as vidas perdidas das pessoas que estudamos. Esses documentos se converterão em
testemunhos da habilidade humana de continuar, prevalecer e triunfar sobre as forças estruturais que
ameaçaram com aniquilarnos em qualquer momento. Se mantivermos a ilusão de que podemos
entender quando tivermos ou não encontrarmos vidas coerentes e transparentes onde não existem,
então nos comprometemos em uma prática cultural que é tão represiva quanto a mais repressiva dos
regimes políticos.

Concluindo

Como Gingrich-Pilbrook (2013) afirmou que a autoetnografia trabalha no meio do território de

uma história que orienta e desorienta. O famoso poema de Laurel Richardson (1997)
“Luisa May: La Historia de su Vida” [A história de sua vida de Louisa May], é um bom exemplo
de como o giro perfomativo pode trabalhar. O texto foi criado a partir da transcrição de uma entrevista
profunda que Richardson conduziu com Louisa May, uma mãe soltera, durante uma investigação. No
texto, Richardson utiliza apenas palavras de Louisa May e sua sintaxe. Este é um extrato:

La cosa mais importante

Decir… es esa
Eu cresci no Sul.
Ser sureña forma
Las aspiraciones… forman
Lo que tu piensas que tu vas a ser…
Eu cresci pobre em uma casa arrendada. (Richardson, 1997, p. 20)

Richardson (1991, 1997) sugeriu que questionaria um marco de trabalho e um método que
seria mais do naturalismo sociológico, mais dos compromissos positivistas de contar uma história
objetiva. Ela queria usar dispositivos literários e poéticos como repetições, pausas, métricas, ritmos e
tonalidades para escrever a história de vida de Louisa May. Ela transcreveu a entrevista para Louisa
May em 36 páginas de texto em prosa, para depois transformá-la em uma narrativa performativa.

O que eu fiz foi que lidei com assuntos pós-modernos sobre a naturalidade dos dados,
a entrevista como um evento intencional, a representação de vidas. Os problemas
centrais plantados pelo pós-modernismo – voz, presença, subjetividade, política da
evidência, incapacidade das transcrições para capturar a experiência reflexiva –
parecem poder resolver através da forma poética que recria por meio de discursos
encarnados.
(Richardson, 1997, p. 143).

Ao mover-se desde a entrevista para o texto transcrito, na representação poética, Richardson

mantém as pausas, os quiebres de linha, os espaços dentro e entre linhas, os lugares para estar
chamado, quando há que gritar. A representação poética de vidas não é nunca

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un fin en sí mismo. O objetivo é político, mudar a forma como pensamos sobre as pessoas e suas vidas e usar um
formato poético-performativo para fazê-lo. O poeta tornou o mundo visível de formas novas e diferentes que a escritura
ordinária das ciências sociais não permite. O poeta é acessível, visível e apresentado no texto de formas que a
escritura tradicional não é recomendada.

Esta imaginação é radicalmente democrática, pedagógica e ativa. É uma imaginação

que se insere no mundo, provocando conflito, curiosidade, crítica e reflexão. Elaborada em Freire (1994), a
autoetnografia interpretativa contribui para uma concepção de educação e democracia como liberdade. Como práxis,
esta autoetnografia performativa é uma forma de atuar sobre o mundo para transformá-lo (Denzin, 2014, p. 82).
Somos os filhos de Freire.

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Investigação Qualitativa 2(1) 2017

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