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Fundamentos do Metateatro

Marcelo Bolshaw Gomes*


Universidade Federal do Rio Grande do Norte

1.

ndice
1. Introduo
2. Antropologia da Performance
3. O sujeito trgico
4. Tristo e Isolda
5. Referncias Bibliogrficas

1
4
6
7
13

Resumo
Afiliando-se a Gaston Bachelard, Walter
Benjamim e Irving Goffman, estabelece-se
aqui trs fundamentos de uma crtica hermenutica que interprete no apenas textos, mas tambm os discursos audiovisuais e a prpria vida: converter conflitos em dilogos; fazer visivel, o invisivel; e, tornar o inexplicado compreensvel. Resgata-se tambm a noo de sujeito
trgico moderno, que incorpora o cmico
ao dramtico. Em seguida aplica-se esses
princpios metateatrais releitura da pea
Tristo e Isolda pelo filme Romance (2008),
de Guel Arraes.
*

Jornalista, doutor em Cincias Sociais e professor de Comunicao da UFRN

Introduo

H, atualmente, diferentes abordagens,


principalmente na rea da cincia poltica
e da sociologia, que estudam a relao entre os meios de comunicao social e a
ao/representao poltica. Este o foco
social que tenta enquadrar a poltica objetivamente. Tambm existe, em menor nmero
verdade, pesquisas - inspiradas por autores
ps-modernos como Foucault - que estudam
as mudanas impostas pela gramtica da mdia ao discurso poltico. Este foco cultural,
que v a poltica em uma perspectiva intersubjetiva.
Pretende-se, com a noo de Metateatro,
dar um terceiro passo em relao a essas investigaes estudando, no mais os condicionamentos da ao social ou as mudanas
na linguagem do discurso poltico promovidas pela TV, mas sim estabelecer uma leitura
crtica dos atores coletivos que possa interagir com outras leituras e com a prpria produo da poltica como espetculo. E esse
foco crtico-hermenutico ou metateatral.
uma tica subjetiva, ou transsubjetiva,
pois no meramente pessoal, relativista
ou individual, ultrapassando por dentro os
focos social e cultural, sem neg-los ou
desmerece-los. Ao contrrio, os enquadramentos sociolgicos e antropolgicos que

permitem um olhar bem definido da subjetividade poltica. No se trata s contextualizar a poltica mediada sociologicamente
como fazem os estudos de primeira gerao; nem de estudar os discursos polticos
em uma dimenso audiovisual seguindo a
tradio dos estudos semiticos; mas sim de
re-significar a poltica e sua compreenso,
observando os limites e a relao que guarda
com a arte retrica e com a cincia social.
A crtica hermenutica (ou o Metateatro) investiga as interfaces entre as artes dramticas
e a cincia social, para propor uma releitura
da realidade poltica mediada atravs de um
novo enfoque terico da retrica.
Para alguns, adeptos de uma retricapoltica, ela a arte da persuaso e do
convencimento; para outros, partidrios de
uma retrica-potica, a arte do bem dizer.
Os primeiros dizem que o verossmil no
pode ser mais importante que o verdadeiro;
os ltimos afirmam que a verdade quando
mal defendida ser sempre derrotada pela ignorncia do senso comum; e por mais que todos concordem que tanto o discurso poltico
como o discurso potico se inter-relacionam
na arte retrica e na teoria da metfora, no
h at hoje uma palavra final sobre quem predomina nesta relao.
Entenda-se por crtica: o confronto imparcial de diferentes interpretaes (e no
a prtica de apontar defeitos ou falhas, ou
mesmo de desqualificar opinies). Entendase por hermenutica: a arte da interpretao. Crtica hermenutica uma interpretao das interpretaes. O termo
Metateatro, por sua vez, se aplica s obras
dramticas que remetem para si prprias,
enquanto textos de representao. Vamos
encontr-lo em inmeros textos, quando se
interroga se aquilo que est a viver algo que

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realmente est acontecendo ou no passa de


um sonho ou um produto da fantasia. Esta
situao da personagem que interroga a veracidade da situao dramtica recorrente
em quase toda a literatura ocidental. o
teatro auto-referente. Shakespeare leganos uma galeria de exemplos de metadrama,
desde os mundos representados em Midsummer Nights Dream, onde a fantasia dialoga
com a realidade, at Hamlet, um exemplo
clssico de metateatro por tratar de problemas de representao dentro da prpria representao. A essa tcnica de auto-reflexo
do teatro dentro do teatro, a crtica inglesa
chama de the play within a play.
Na dramaturgia brasileira, Oswald de Andrade apontado como um marco metalingstico (PASCOLATI, 2008), conceito atualmente desenvolvido por Antunes Filho
(Grupo de Teatro Macunama), entre outros. Com a montagem de Antgona de
Sfocles, Antunes mostra que o metateatro
no apenas um simples recurso narrativo
(teatro dentro do teatro), mas sim um retorno ao ritual arcaico, epifania, ao tempo
cclico e atualizao ritualstica do ato
mtico. O metateatro nos leva de volta
s origens dramticas. Em primeiro lugar porque a tragdia metatreatalizada transforma o espao fsico em metafsico (nisso
est o metateatro, no sentido menor). O
ambiente da ao ocorre no plano da realidade histrica e no plano mtico ao mesmo
tempo. Trata-se de um Cenrio Duplo.
Mas o que realmente caracteriza o radicalismo metateatral do Grupo Macunama
o fato do deus Dionsio (o prprio Antunes) dirigir a pea do lado de dentro,
transformando-a em um rito de passagem,
vivido pelos atores e assistido pelo pblico
- e talvez essa diferena entre viver e ver seja
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a nica fronteira que separa o ritual arcaico


da tragdia ps-moderna.
E nesse sentido de metateatro que usamos o termo aqui. claro que Antunes
usa o metateatro dentro do espetculo no discurso teatral e ns gostaramos de utilizlo dentro do cotidiano e da vida social nos
discursos poltico e teraputico, buscando
repensar e superar o distanciamento e a diferena entre os papis, os atores e o pblico.
Uma coisa o metateatro dentro do teatro;
outra a vida cotidiana. No metateatro, a
representao da representao a expresso
trgica da totalidade. O metateatro o exerccio da conscincia total, de adequao das
narrativas mticas com as vidas biogrficas e
das histrias pessoais com a memria coletiva da comunidade.
Para fundamentar o metateatro como
crtica hermenutica, h vrios outros tipos
de contribuies de diferentes artistas, personagens, autores de diversas linhas de
pensamento, pocas e lugares.
Gaston
Bachelard, por exemplo. Para ele, o instante potico (e, consequentemente, o momento de criao artstica em geral ou insight
criativo) uma verticalizao do tempo, que
se torna mais simultneo e menos contnuo,
comparada ao transe mstico e experincia do sagrado. Bachelard um pensador
duplo: tem textos diurnos dedicados epistemologia da cincia e textos noturnos sobre o universo simblico da arte. Nos textos noturnos, ele adota uma perspectiva junguiana, em que o inconsciente coletivo e
habitado por arqutipos, formas transculturais recorrentes nos sonhos e nas artes. H
ainda na esttica bachelardiana, uma experincia cognitiva visual (ou a imaginao dos
olhos) e uma experincia cognitiva material
(ou a imaginao das mos). Para Bachelard,
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a imaginao material, expressa atravs dos


padres dos quatro elementos (terra, gua, ar
e fogo), a linguagem primria do inconsciente.
O Metateatro tambm marca uma unificao dialgica desses dois campos temticos (diurno e noturno) em um nico discurso
integrando arte e teoria. E a integrao do
conflito no anula a irredutibilidade dos termos. E este o primeiro fundamento: a
unidade dialgica.
Walter Benjamim outra referncia obrigatria quando se trata de teoria e arte. Em A
Obra de Arte na era de sua reprodutividade
tcnica (1983, 5-28), Benjamim ressalta o
impacto que a produo em srie de objetos
pela indstria teve sobre a percepo. Houve
um tempo em que apenas as moedas cunhadas e a xilogravura eram objetos em que
as cpias no se distinguiam dos originais.
A obra de arte era nica no tempo e no espao e isso lhe conferia uma urea, uma presena sagrada. Hoje praticamente tudo reproduzido de modo idntico. A urea e a
sacralidade da arte migraram da obra para
o artista. Em outros textos, como em Sobre alguns temas em Baudelaire (1983, 2956), Benjamim enfatiza que artista moderno
sagrado e sua vida que d sentido a sua
obra. Para Benjamin, a reprodutividade tcnica (a capacidade de produo em srie sem
distino entre original e cpia) transformou
nossa percepo da realidade e nossa sensibilidade esttica deslocando a singularidade da arte do campo do objeto para o interior do sujeito, transformando a espiritualidade da criao na genialidade do seu criador.
Benjamim percebeu a mudana que os
meios de comunicao exercem sobre a arte
como uma ampliao democrtica do acesso

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sensibilidade esttica e, principalmente,


que a arte na era de sua reprodutividade tcnica continua revolucionria. Benjamin
entendeu ainda que o audiovisual promove
o retorno do simblico dentro do histrico,
da oralidade dentro do universo da escrita.
Mas, ele no entendeu (nem poderia) que a
comunicao em redes em tempo real est
nos levando unificao dos contextos de
transmisso e recepo e a interao social muitos-muitos. O desencantamento da
Arte, a mudana da funo religiosa para
uma funo poltica da arte, no procede. A
funo da arte continua sendo representar o
invisvel, sendo que a visibilidade moderna
diferente da tradicional. Eis, ento, o segundo fundamento do Metateatro: tornar o
invisvel visvel.

2.

Antropologia da Performance

Outra contribuio importante proposta


de um Metateatro o clssico A Representao do Eu na Vida Cotidiana (1985) de
Irving Goffman; e da corrente terica dele
derivada, intitulada Antropologia da Performance: Vitor Turner, Richard Schechner e
John Cowart Dawsey.
Para Goffman, a representao faz parte
integrante da vida cotidiana, em que o relacionamento social montado como uma
cena teatral, com seu cenrio, seus adereos
e seu script, por meio da qual a pessoa se
dirige s audincias encenando determinados papis. Goffman, no entanto, entende
essa representao como um jogo coletivo
da identidade individual, tendo como foco
os grupos, em uma perspectiva da psicologia social. J os trabalhos do antroplogo
Victor Turner (1974, 2005) so voltados para
entender a representao social no mbito

dos rituais. Turner usa a antropologia para


propor um contrateatro ou metateatro do
cotidiano, compreendendo a vida social a
partir dos momentos de suspenso de papis, fazendo emergir os contedos expressivos das contradies e tenses inerentes
prpria realidade social em que se inserem.
Turner elabora o conceito de drama social,
como de um processo de quatro momentos: crise ou ruptura inicial; intensificao
da crise; ao reparadora; e desfecho, que
pode levar tanto ruptura quanto ao fortalecimento da estrutura. O drama sempre um conflito mediado pela representao.
E, a partir desses quatro momentos ideais,
presentes em todos rituais e no teatro, passa
a investigar diferentes situaes em que o
drama social se coloca como uma realidade
em parte representada, em parte vivida pelos
atores.
Ao contrrio de Goffman e Turner, que
utilizaram conceitos teatrais para repensar a
psicologia social e a antropologia, Richard
Schechner (1995, 2002) um teatrlogo que
usa as cincias sociais para pensar as artes
dramticas. Assim, o foco dos estudos de
Schechner o teatro e no a vida social,
com nfase principalmente na relao entre
o ator performtico e audincia. Schechner desenvolve uma anlise comparativa entre eventos performticos teatrais investigados em vrias partes do mundo. E conclui
que existem diferentes tipos de pblicos e
diferentes tipos de performances. Ele avalia
que a leitura e re-interpretao dessas realidades contextuais podem contribuir para mudana dos eventos performticos.
Outro trabalho importante de John
Dawsey (2005), principal divulgador
brasileiro dos trabalhos de Turner e Schechner, como tambm enriquecedor da prpria
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antropologia da performance atravs de sua


insero criativa do pensamento de Walter
Benjamim e do teatro Bertoldt Brecht nessa
abordagem.
Mais do que fundamentos metateatrais,
essas abordagens e teorizaes criaram
novos conceitos, noes comuns s artes
dramticas e s cincias sociais, uma nova
nomenclatura e uma nova forma de pensar.
Por exemplo: Atores (e no agentes
ou sujeitos) so os elementos intencionais
do modelo. Eles so condicionados por
vrios outros elementos fixos ou estticos
(Cenrios, Roteiros-Scripts e Enquadramentos), mas tm iniciativa prpria o que os
caracteriza. Consideramos Atores Polticos no apenas os indivduos (candidatos
e os ocupantes de cargos pblicos), mas,
sobretudo, os atores coletivos: os partidos
polticos, as diferentes instituies da sociedade civil (sindicatos, associaes, escolas), os diferentes nveis de governo (municipal, estadual, federal), etc Quando os
Atores esto em Cena, eles assumem Papis (e no funes ou lugares na estrutura
social). Entende-se por Roteiro a sucesso
de fases e etapas de interao entre os Personagens. Pode-se subdividi-los em trs
tipos principais: Protagonistas, Antagonistas
e coadjuvantes. Os atores, ao assumirem
papis, do vida aos personagens dentro de
uma seqncia de acontecimentos que formam o roteiro. Performance , mais do que
o desempenho dos atores (dos diretores e do
prprio pblico), sua capacidade de interpretao do roteiro, a liberdade de improvisar
em cena. Cenrio (e no contexto ou conjunturas) o conjunto de relaes que envolvem
os atores, seja em seu aspecto visvel, no
seu Enquadramento (e no de recorte epistemolgico ou paradigma), seja no seu aswww.bocc.ubi.pt

pecto invisvel, em seus Bastidores. Isto


, quando os Atores conversam sobre seus
papis fora do Cenrio. No caso das sociedades atuais, o cenrio mais geral a cultura miditica; o enquadramento dos atores
polticos construdo principalmente pela
TV de sinal aberto e os bastidores so as
negociaes polticas. No entanto, bom
alertar que os conceitos de Enquadramento
e Cenrio j foram usados por vrios outros
autores em contextos metodolgicos diferentes.
A noo de Enquadramento (ou frame
temporal) foi originalmente formulada por
Goffman como os princpios de organizao da experincia cotidiana, sendo apropriada pelos estudos da mdia por vrios
autores contemporneos importantes, como
Gaye Tuchman.
Os enquadramentos [...]
[...] selecionam determinados aspectos
de uma realidade percebida e os fazem
mais salientes no texto comunicado, de
forma a promover uma definio particular do problema, interpretao causal,
avaliao moral e/ou recomendao de
tratamento do item descrito (PORTO,
2007, 117). 1
Outra noo importante importada do
teatro para cincias sociais e que teve vrias
e diferentes adaptaes tericas a de
Cenrio2 .
Considera-se que a misso
1

No Brasil, Mauro Porto o grande introdutor da


noo nos estudos de mdia, tanto no jornalismo impresso como no telejornalismo.
2
O conceito de Cenrio de Representao da
Poltica (CR-P) de Vencio Lima, por exemplo, uma
formao discursiva contextual que funciona como
um palco para a disputa da hegemonia entre as diferentes interpretaes da realidade (LIMA, 2001, 182-

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do Metateatro enquanto crtica hermenutica audiovisual , internamente, confrontar


todos os Enquadramentos de um mesmo
Cenrio; e, do ponto de vista externo, comparar atores e textos em diferentes cenrios.
E esse o terceiro e ltimo fundamento
metateatral: apresentar uma interpretao
abrangente atravs da anlise de todas as interpretaes relevantes.
No entanto esses trs fundamentos
metateatrais - converter conflitos em dilogos; fazer visivel, o invisivel; e, tonar
o inexplicado compreensvel ainda so
insuficientes para entender e associar crtica
e arte em um mesmo projeto poltico, teoria
e drama em um nico discurso, hermenutica e vida em uma nica narrativa real e
simblica. Para tanto, preciso estabelecer
tambm as suas razes comuns anteriores
representao.

3.

O sujeito trgico

A tragdia clssica uma forma de


drama, que se caracteriza por sua seriedade
e dignidade, freqentemente envolvendo um
conflito entre um personagem central e algum poder de instncia maior, como a lei,
os deuses, o destino ou a sociedade. Inicialmente ela era um ritual orgistico que
183). H analistas que utilizam o conceito de CRP em um modo ampliado, histrico, (ALMEIDA,
1999), acrescentando aos elementos constitutivos prescritos por Lima (imprensa, marketing, propaganda
poltica), outros elementos (escolas, sindicatos, entidades da sociedade civil) na formao de cada
cenrio. H tambm, como Soares (1995), que o utilize o conceito de Cenrio de Representao em modo
reduzido, observando apenas o contexto mais imediato do discurso enunciado, analisando curtos perodos
de tempo como a campanha eleitoral de 1989.

promovia o transe mstico, formado por


um coral (as bacantes) e um personagem
central (Dionsio) que era sacrificado, depois evoluiu para um espetculo teatral com
vrios personagens e pblico.
A palavra grega tragdia significa
canto do bode e se refere possivelmente ao
ritual em honra a Dionsio do qual, o teatro
se originou. O bode expiatrio uma expresso alegrica oriunda de um fato literal:
um bode era imolado para expiar os pecados
dos participantes. O rito a dionsio, no qual
se sacrificava um bode, ligava-se ao culto da
fertilidade e ao ciclo vegetal e ao ciclo da
vida humana, condicionada pela sombra da
morte e aberta, pelo ritual, possibilidade de
ressurreio. 3
Para Aristteles, dois conceitos definem a
tragdia: a mimese, ou imitao da palavra
e do gesto, que para ser eficaz deve despertar no pblico os sentimentos de terror e
piedade; e a catarse, efeito moral e purificador que proporciona o alvio desses sentimentos. A tragdia clssica deveria cumprir
ainda, segundo Aristteles, trs condies:
possuir personagens de elevada condio
(heris, reis, deuses), ser contada em lin3

As tragdias eram apresentadas ao pblico nas


grandes dionisacas, festivais realizados em Atenas a
partir do sculo VI a.C. por iniciativa do tirano Pisstrato. Tspis tido como o primeiro tragedigrafo,
pois a ele se atribui a dramatizao dos ditirambos,
poemas narrativos cantados por um coro. O corifeu,
integrante destacado do coro, teria passado a dramatizar os versos que cantava e a esboar um dilogo com
os demais integrantes. squilo introduziu um segundo
ator alm do corifeu, o que reforou a dramatizao.
Sfocles, no sculo V, escreveu dilogos para um terceiro ator que, como os outros dois, podia desempenhar vrios papis mediante o tradicional recurso das
mscaras. A partir do sculo IV a. C., a tragdia
grega, j despojada de sua funo catrtica, tornou-se
retrica e sobrecarregada.

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guagem potica e ter um final triste, com a


destruio ou loucura dos personagens sacrificados por seu orgulho ao tentar se rebelar contra as foras do destino. Sua funo
era provocar por meio da paixo e do temor
a expurgao ou purificao dos sentimentos. A tragdia, assim concebida, resultaria
de uma catarse da audincia e isto explica
o prazer de assistir ao sofrimento dramatizado. Na Grcia do sculo V a.C. acreditavase que, ao assistir as apresentaes das tragdias, saia-se do teatro purificado. Nietzsche
vai se opor s idias de Aristteles afirmando
que a finitude, as perdas e o sofrimento
no eram vistos na Antiguidade como males
que precisavam de expiao e penitncia.
Ele lamenta a moralizao da tragdia e a
leitura que convertia o heri trgico em um
pecador arrependido e o sofrimento como
uma punio. Para Nietzsche, o destino
trgico no um castigo, mas uma possibilidade de libertao; a catarse trgica um
xtase libertador e no como uma agonia purificadora.
O importante hoje, para ns, ressaltar
a idia de um sujeito anterior representao. Ou melhor: de um sujeito transcendente representao. Sujeito, tanto no sentido de submetido a outro por controle e dependncia, quanto no sentido de conscincia, identidade de si. O heri trgico no
um sujeito racional ou reflexivo, dissociado da observao e da cognio perceptiva. Ele um de ns, sofrendo por todos e permitindo que alguns transcendam a
situao encenada, vivendo uma vida ampliada ao mtico e ao divino. A tragdia clssica era tambm oposta stira (ou comdia)
por vrios motivos. Elas evocam sentimentos diferentes - uma alegre; a outra, triste.
E eram apresentadas em conjunto nos feswww.bocc.ubi.pt

tivais, de forma complementar para equilibrar os dois extremos emocionais. Enquanto


a tragdia expressava o conflito entre o passado mtico dos deuses e o presente poltico
da cidade; a stira (principalmente na forma
de parodia) tratava de ridicularizar os costumes cotidianos e as figuras pblicas, usando a ironia e o esprito cmico. Alm
disso, o sujeito cmico um anti-heri e no
um mrtir.
Todavia, trgico e satrico formam ainda
um oposio mais complexa, a qual Marx involuntariamente se referiu em sua frase sobre a precedncia histrica da tragdia sob a
farsa. Primeiro sentimos, depois pensamos:
no trgico, a expresso o ser leva a transcendncia da representao; no cmico, a
representao da representao forma uma
caricatura da realidade; no trgico, o teatro
atinge o corpo e o esprito; no satrico, ele
se dirige mente e compreenso racional.
So os dois extremos da representao.
E o Metateatro tragicmico, isto , combina simultaneamente os dois movimentos
da dupla representao no mesmo texto. O
aspecto trgico representa um retorno ao arcaico e ao sagrado; o aspecto cmico reintegra a crtica social farsa do inconsciente
da modernidade. Com a compreenso da necessidade de um sujeito trgico, retornar-se
catarse primria das emoes, redentora de
nossos sofrimentos e esperanas, porm motivados pela a alegria da crtica social e a felicidade da transformao em todos os nveis.

4.

Tristo e Isolda

Hoje a maioria das estrias que conhecemos, na mdia e fora dela, tem como protagonista um casal que luta pelo seu amor.
E mesmo as narrativas que no so aberta-

mente de amor, mas de aventura, terror ou


suspense, tm algum ingrediente romntico
no enredo.
No entanto, no livro Amor: do mito ao
mercado (LZARO, 1996) fica claro que
o amor romntico, tal qual nos o conhecemos, uma construo histrica bastante
recente. A Antiguidade clssica rejeita a
paixo amorosa e critica os indivduos livres
que so escravizados por suas paixes. No
Banquete de Plato, o verdadeiro Eros resulta do controle do desejo, o amor filosfico ritualizado pela virtude um o caminho
para reconduzir o homem plenitude csmica. A relao ertica um mtodo de conhecimento da verdade. S a verdade satisfaz
o desejo e o amor um meio para a alma unir
o sensvel e o inteligvel.
Dando continuidade a essa tendncia
histrica, o cristianismo, principalmente
com So Paulo, distanciar ainda mais o
amor da terra. A noo de amor gape
- amor desinteressado e doador, afastado da
sensualidade e da paixo - passar a ocupar
um lugar central na moral e na tica do Ocidente.
Na idade mdia, no entanto, como aponta
Lzaro, esse amor espiritualizado reencarnar nas mulheres (ou na mulher-smbolo, no
singular, objeto de desejo inalcanvel) no
ideal do amor corts. O amor trovadoresco
formou um sistema de regras de conduta para
fundamentar a organizao familiar e, ao
mesmo tempo, aprofundar a subjetivao dos
indivduos. Por um lado, este novo amor reala os valores cavalheirescos (a coragem, o
servio, a submisso e o controle do desejo)
e, por outro lado, oferece juventude um
desejo espiritualizado, uma reverncia quase
religiosa que o amante sente ao menor pensamento da mulher a que ama; o uso da del-

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icadeza, a sofisticao da conduta amorosa,


um sentimento elevado.
O sculo XII marcado por uma grande
mudana em vrios aspectos da Idade Mdia, a partir da observa-se um movimento
intrincado e complexo de aproximao entre casamento e amor, que se desenvolver
atravs do perodo medieval at sua plena ascenso na Idade Moderna. O casamento no
era (como ainda no ) o lugar da o amor carnal ou da paixo. Na realidade, o casamento
era uma instituio que visava apenas estabilidade da sociedade, servindo apenas para
a reproduo e unio de riquezas, dando continuidade estrutura feudal. A partir do momento em que o amor corts aparece associado ao casamento, a reproduo e a unio
de riquezas passam a um segundo plano,
ameaando toda essa estrutura. E, neste contexto, surgiram as estrias de amor recproco
trgico: Tristo e Isolda, Romeu e Julieta,
Abelardo e Helosa ... A trgica histria de
Abelardo e Helosa, ambientada no incio
do sculo XII, a mais recente, cujos elementos podem ser entendidos como marcas
de um combate entre o pensamento escolstico e a retrica do amor corts (Lzaro,
1996:92). J na pea Romeu e Julieta, as
tenses entre indivduo e papel social, escolha e obedincia regra, vontade e destino
encontram uma expresso que adquire valor
paradigmtico. A escolha assegura a autonomia do indivduo e est em conflito direto
com o interesse coletivo. H um conflito entre a sociologia da aliana, que at ento
presidia a composio do casal e fundamentava o casamento, e a psicologia amorosa,
entendida como dimenso interna do indivduo que escolhe do parceiro. Tristo e
Isolda a estria mais antiga e pode ter dado
origem s outras, posteriores. De origem
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medieval, a lenda foi contada e recontada em


muitas diferentes verses ao longo dos sculos. O mito de Tristo e Isolda tem provvel
origem em lendas que circulavam entre os
povos celtas do norte da Europa, ganhando
uma forma mais ou menos definitiva a partir
de obras literrias escritas por autores normandos no sculo XII. No sculo seguinte a
estria foi incorporada ao Ciclo Arturiano,
com Tristo transformando-se em um cavaleiro da tvola redonda da corte do Rei Artur. De maneira geral, porm, a lenda de
Tristo e Isolda perdeu importncia a partir
do sculo XVI. A partir do sculo XIX at os
dias de hoje o mito voltou a ganhar importncia na arte ocidental, influenciando desde a
literatura at a pera4 , o teatro e o cinema5 .
A estria pode ser resumida assim:
Tristo, cavaleiro a servio de seu tio, o
rei Marc da Cornualha, viaja Irlanda para
trazer a bela princesa Isolda (ou Iseu) para
casar-se com seu tio. Durante a viagem
de volta Gr-Bretanha, os dois acidentalmente bebem uma poo de amor mgica
e apaixonam-se perdidamente. De volta
corte, Isolda casa-se com o rei Marc, mas
mantm com Tristo um romance escandaloso. Tristo termina banido do reino e
4

Talvez a mais famosa obra de arte moderna


baseada no mito seja a pera em trs atos Tristan
und Isolde, composta entre 1857 e 1859 pelo alemo
Richard Wagner. A pera, que retrata os personagens
como heris romnticos, foi baseada no texto de Gottfried von Strassburg (c. 1210).
5
O mito chegou cedo ao cinema. J em 1909 estreou o filme francs mudo Tristan et Yseult. Em
1948, Jean Delannoy dirigiu O Eterno Retorno,
uma adaptao do mito aos tempos modernos, com
Madeleine Sologne e Jean Marais nos papis principais. Em 2006 chegou aos cinemas uma nova verso,
Tristan & Isolde, produzida por Ridley Scott e estrelada por James Franco.

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se casa com a princesa da Bretanha, mas


seu amor por Isolda no termina. Depois de muitas aventuras, Tristo mortalmente ferido e manda que busquem a
Isolda para cur-lo de suas feridas. Enquanto
ela vem a caminho, a esposa de Tristo,
engana-o, fazendo-o acreditar que Isolda o
traiu. Tristo morre, e Isolda, ao encontr-lo
morto, morre tambm de tristeza.
O diretor Guel Arraes6 , no filme Romance, no faz apenas mais uma nova leitura
da lenda dos amantes medievais, ele utiliza a narrativa para fazer um exerccio de
Metateatro em relao a linguagem teatral no
palco, na TV, no cinema e da prpria vida
pessoal dos atores. Quase todos personagens
so atores que discutem o desenvolvimento
da estria e de suas prprias vidas com produtores e patrocinadores. E a narrativa (do
filme) cita e incorpora elementos de vrias
outras narrativas clssicas: o cime de Otelo;
as palavras escritas, mas no ditas de Cyrano
de Bergerac (de Edmond Rostand); a imagem do beijo perfeito de Klimt; Romeu e
Julieta como uma leitura criativa de Tristo
e Isolda.
6

Nos anos 90, Guel foi um dos responsveis pela


reconfigurao do mercado audiovisual brasileiro.
Dirigida por ele, a minissrie O Auto da Compadecida estreou na TV no incio de 1999 e foi adaptada para o cinema em 2000. Sucesso de pblico
(2.157.166 espectadores), o longa-metragem ganhou
ainda o Grande Prmio Cinema Brasil nas categorias Melhor Diretor, Melhor Ator (Matheus Nachtergaele), Melhor Roteiro e Melhor Lanamento. No
ano seguinte, o mesmo processo fez chegar s telas
o filme Caramuru A Inveno do Brasil, segunda
minissrie adaptada para o cinema. Em 2003, em sua
terceira investida na stima arte, Guel alcanou uma
das maiores bilheterias do cinema nacional com Lisbela e o Prisioneiro (3.169.860 espectadores). Romance seu quarto filme na direo.

10

Em Romance, acompanhamos a histria


de amor entre Pedro (Wagner Moura) e Ana
(Letcia Sabatella). Diretor e ator de teatro,
ele se apaixona por ela, que tambm atriz,
ao encenar a pea Tristo e Isolda, a trama
que deu origem idia do amor romntico.
Os personagens so atores e os dilogos do
texto da pea se misturam com as falas dos
personagens do filme e com a vida dos atores
reais. Ou como diz Pedro: Quando a gente
faz uma cena de amor, a gente ama um pouco
e quando a gente ama tambm representa um
pouco. Todo amor verdade e representao
ao mesmo tempo.
A montagem teatral de Tristo e Isolda
por Pedro se baseia no livro Histria do
Amor no Ocidente, de Denis de Rougemont, que no acredita que o amor feliz
no tem histria na Literatura Ocidental. A
felicidade dos amantes s nos comove por
causa da expectativa da infelicidade que os
ronda. Sem sofrimento no h romance.
Na lenda de Tristo e Isolda o amor pelo
amante (a afetividade) colocado acima do
amor pelo marido (e pelos laos sociais)
pela primeira vez. E a questo que o texto
teatral coloca, tanto na perspectiva filosfica,
como do ponto de vista pessoal para a vida
amorosa de Ana e Pedro, personagens do
filme, : existe um amor recproco feliz?
Para Ana, o nico sofrimento de amor
no ser correspondido. Ela quer ser
pragmaticamente feliz, como as mulheres
em geral. E para Pedro a palavra paixo
quer dizer sofrimento (...) Quem diz que
est apaixonado diz que est sofrendo por
amor e, o que mais incrvel, est gostando de sofrer. Nas histrias romnticas,
amar significa sofrer. Ele acredita que o
amor romntico uma construo histrica
e que a paixo uma iluso que dura apenas

Marcelo Bolshaw Gomes

trs anos, alis, como pensa a maioria dos


homens (trs meses no caso dos atores).
E essas duas concepes de gnero conversam durante toda narrativa do Romance.
Outro contraponto importante no filme
entre o teatro (a arte de qualidade) e a
televiso (a audincia, a fama, o reconhecimento). Na estria da pea, no centro da cidade de So Paulo, para evitar o
barulho das obras do metr e garantir um
bom pblico, a produtora (Andra Beltro)
leva os operrios para platia.
No mesmo dia, um diretor de uma TV
do Rio de Janeiro, Danilo (Jos Wilker),
convida Ana para uma novela. Ana aceita,
acreditando inclusive que vai valorizar seu
trabalho teatral, e passa a fazer um enorme
sucesso. Enciumado, Pedro ouve, por detrs do cenrio, uma conversa truncada entre
Ana e Fernanda sobre o sucesso da novela e
o texto da pea (comentando a infidelidade
de Isolda) e, pensando que est sendo trado,
e em um episdio semelhante ao da tragdia Otelo, d fim ao relacionamento pessoal
e profissional com Ana, exigindo que ela
largue a televiso. No d para fazer teatro
nas horas vagas diz Pedro Teatro mais
importante que sucesso e do que ... qualquer
coisa.
Alis, o filme prenho de citaes de
outras narrativas e da realidade dos atorespersonagens (ou dos personagens-atores), algumas esotricas s para iniciados: como
a cena-homenagem de Tonico Pereira imitando o diretor de imagem Carlos Manga
gravando os vrios finais de uma telenovela
e Jos Wilker fazendo os jeitos e trejeitos de
Daniel Filho, como executivo de TV.
Trs anos se passam, at que, incentivada
por Fernanda e j com fama nacional, Ana
prope a Danilo que Pedro a dirija num eswww.bocc.ubi.pt

Fundamentos do Metateatro

pecial de fim de ano para a TV. Ensaia-se


assim uma reconciliao no apenas entre
os protagonistas romnticos do filme, mas
entre as suas concepes de amor e de trabalho. E a estria escolhida para ser levada ao ar justamente o texto Tristo e
Isolda, agora adaptada para TV na forma
de romance de cordel e filmada no serto
da Paraba uma esttica bem conhecida de
Guel Arraes em seus trabalhos anteriores.
A propsito: h um vdeo sofisticado dirigido por Pedro (Tristo e Isolda no serto
da Paraba) no interior do filme Romance,
que pode ser visto completo na verso do
DVD, em que Arraes repensa e evolui sua
esttica medieval-nordestina atravs de uma
tragdia popular. Tambm evidente que o
verdadeiro diretor do filme pensa, atravs do
diretor do vdeo, sobre os limites e vantagens
da linguagem televisiva diante da do cinema.
Por exemplo: Pedro e Danilo, para aumentar a empatia do pblico com a narrativa,
combinam de lanar algum desconhecido
como Tristo. Um cara do local, sertanejo
morador do serto da Paraba para fazer o
personagem. Voc j pensou: uma grande
estrela fazendo par com z ningum. Por
outro lado, desde o incio, elas discordam
sobre o final. Danilo quer um happy end e
Pedro quer que o final trgico da pea seja
mantido em sua adaptao para TV.
Surge, ento, o ator Orlando (Vladimir
Brichta) que, para ganhar o papel de Tristo
se faz passar por outra pessoa, o peo
paraibano Jos de Arimatia. Temos aqui
um ator, Brichta, que faz personagem, Orlando, que se faz passar por outra pessoa,
Jos, que interpretar Tristo7 . A manobra
7

Destaque-se a atuao excepcional de Brichta,

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feita com a participao da Fernanda, amante


de Orlando, produtora do vdeo e amiga de
Ana e Pedro responsvel pela aproximao
do casal. Passando as falas do texto, Ana e
Orlando se envolvem: Orlando diz que no
consegue dar um beijo fingindo no meio de
todo mundo e a atriz diz que os atores precisam se conhecer melhor para acabar com
a timidez e lhe d um beijo. Pedro percebe
o que est acontecendo e se identifica com
marcos. Escrevo frases de amor para serem
ditas pelo meu rival. Cria-se, ento, um triangulo real no filme (entre Pedro, Ana e
Jos) em contraponto com o triangulo ficcional do texto da pea adaptada para TV. E
mesmo quando a farsa do falso Jos revelada, a situao no melhora. Pedro diz a
Ana: Voc est apaixonada por algum que
no existe: Jos uma inveno. E ela responde: A gente sempre se apaixona por
um personagem. Sempre uma inveno.
difcil saber onde comea e onde termina a
representao do sentimento. E como desagravo situao, Pedro decide fazer um
happy end (at o momento ainda se discutia
qual seria o final do vdeo porque o diretor
relutava em mudar o final da estria). s
uma estria, ningum vai morrer por causa
disso diz o personagem, subitamente defensor da lgica televisiva.
No vou estragar o prazer de meu leitor
de ver o filme, contando toda estria, porm
no posso me furtar de falar do final, ou melhor, dos vrios finais do vdeo, do filme e
da vida teatral. H vrios comeos tambm.
O texto rimado de apresentao da estria,
que faz, no apenas um Orlando cafajeste e hilrio,
mentiroso e simptico, mas tambm um Jos puro e
sensvel, capaz de encantar uma grande estrela. E os
dois papis bastante convincentes tanto para o pblico
e como para os personagens do filme.

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Marcelo Bolshaw Gomes

como Conto de amor e morte, aparece em


vrios momentos: no ensaio geral, no dia da
estria da pea em So Paulo, no episdio
do cime, aparece tambm musicada e cantada como cordel (no vdeo e no filme). E
em cada repetio do texto, h um novo contexto para enquadr-lo e um novo pretexto
para declam-lo.
Ao encontrar Tristo morto aps um duelo
com seu tio Marcos, Isolda se mata com uma
faca, caindo sobre o cadver do amado.
Deus! a aurora, como a noite
breve. Breve como a vida e como a
morte. Prolongar a noite morrer ao seu
lado e fazer a paixo ser como a noite ...
eterna. Quem no morre de amor, dele
no merece viver.
Este texto, do final da pea, declamado
oito vezes no decorrer do filme: no teste de
Ana para ser atriz da pea no comeo do
filme, em vrios ensaios, nos dois finais do
vdeo e no final do filme. O filme comea e
acaba com o mesmo texto encenado em um
teatro em So Paulo.
Em primeiro lugar, h discusso sobre
deve ser o final do especial para TV. como
diz o prprio Guel Arraes em uma entrevista8
: A discusso sobre o final da histria termina sendo uma conciliao dos dois pontos
de vista. H duas histrias no filme: a vida
real e a fico, e um final para cada uma,
trgico e feliz, no necessariamente nesta ordem. A soluo feliz pedaggica e hipntica. Quando todos acreditam que tudo vai
dar certo, ento, tudo d certo. Ou, na ordem inversa, como se diz: se no est tudo
certo, porque ainda no terminou. Nessa
8

A entrevista pode ser vista no DVD e no site do


filme: http://www.romanceofilme.com.br/

lgica, a funo da narrativa produzir esperana e fazer com que as coisas dem
certo. A soluo trgica quer alertar que
tudo pode terminar mal. A narrativa aqui
quer nos educar para viver a realidade sem
iluses. Tristo e Isolda no se amam simplesmente, eles amam o amor e por isso morrem de paixo. A morte eterniza a paixo, a
noite, a dissoluo.
Mais alm desta discusso que se refere ao
final da estria do especial para TV, h tambm o final da estria do filme e da realidade.
Para Pedro, a sada no deixar de procurar
uma sada. Talvez as estrias de amor tenham essa funo, fazer com que os amantes
no desistam de procurar uma sada. Nesta
perspectiva, Tristo e Isolda no morreram
simplesmente ela por ele, ele por ela, mas
morreram por ns, para que os amantes
reais continuem vivendo e amando. E essa
a soluo da narrativa para a realidade.
A narrativa do filme termina com a pea
Tristo e Isolda no teatro em uma montagem que faz a releitura metateatral do filme
que acabamos de assistir. Na primeira montagem da pea no incio do filme tratava-se
de uma tragdia; no final, o mesmo texto
encenado como farsa incorporando elementos de comdia do filme. Trata-se agora de
uma pea sobre atores que esto encenando
a prpria vida. Ou seja: a arte imita a arte
que imita a vida que imita a arte. No necessariamente nessa ordem.
E ns aqui? Como encerraremos nossa
leitura?
Em um primeiro momento definiu-se
Metateatro e se estabeleceram trs fundamentos de uma crtica hermenutica audiovisual: converter conflitos em dilogos; fazer
visivel, o invisivel; e, tornar o inexplicado
compreensvel. Em seguida, resgatou-se a
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Fundamentos do Metateatro

noo de sujeito trgico moderno, incorporando o cmico ao dramtico. E finalmente,


aplicou-se esses princpios metateatrais
releitura da pea Tristo e Isolda pelo filme
Romance de Guel Arraes. O conflito entre homem e mulher, entre TV e Teatro, foi
transformado em um dilogo. Os sentimentos negativos do encontro amoroso vieram
tona e foram problematizados. E, por ltimo,
demonstrou-se como o filme metateatrealiza a relao entre TV, teatro e a vida real
dos atores, atualizando o texto dramtico de
forma a fazer emergir novos sentidos e novas interpretaes como a nossa. O final
metateatral sempre um recomeo, um convite a novas interpretaes.
ROMANCE, o filme.
Tempo de durao: 105 minutos. Ano
de lanamento (Brasil): 2008. Distribuidora: Buena Vista International.
Produo: Natasha Filmes, com Coproduo: Globo Filmes e Miravista.
Produzido por Paula Lavigne; Direo:
Guel Arraes; Roteiro: Guel Arraes e
Jorge Furtado; Diretora de Produo:
Katiuscha Mello; Produo Executiva:
Olvia Guimares Castro; Diretor de
Fotografia: Adriano Goldman; Montagem: Gustavo Giani; Direo de Arte:
Marlise Storchi; Direo Musical: Caetano Veloso; Msica Original: Bandeira
8 - Fbio Mondego, Fael Mondego e
Marco Tommaso; Som Direto: Jorge Saldanha; Mixagem: Antoine Midani; Figurino: Cao Albuquerque; Maquiagem:
Anna Van Steen. Elenco: Pedro
Wagner Moura; Ana Letcia Sabatella;
Fernanda Andra Beltro; Rodolfo
Marco Nanini; Danilo Jos Wilker;
Orlando Vladimir Brichta; Edmilson
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Edmilson Barros; Diretor Tonico


Pereira; Dinho Bruno Garcia.

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