Cada homem prisioneiro de sua linguagem.

Roland Barthes

A coletnea Escritos de artistas: anos 60/70, organizada e comentada por

Glria Ferreira e Cecilia Cotrim, ajuda a amalgamar os discursos estticos das duas
dcadas em que o ps-moderno se afirmava nos campos da arte. Mais que isso, os
textos dos artistas parecem fundar uma outra autoria, aquela j bastante conhecida
dos manifestos do modernismo, mas ento sob o enfoque da pluralidade tensa da psmodernidade, assinalada, sobretudo, pelo anacronismo e pela simultaneidade. Ao
escrever, o artista borra a crena de que a reflexo artstica papel quase exclusivo
da crtica, numa tarefa posterior da criao. O artista que escreve abre um debate.
Assim, o que os Escritos tambm atestam o gesto de escrever como ato de criao,
como partcipe da ao criadora, promovendo o desenvolvimento sistemtico das
linguagens artsticas.
O Umberto Eco de Obra aberta, recuperando George Mathieu (D'Aristote a
l'abstraction lyrique), entrev o gesto do artista (o pintor) como daquele que procura
delinear a passagem progressiva, na civilizao ocidental, do ideal para o real, do real
para o abstrato e do abstrato para o possvel. O possvel deveria ser entendido como
ilustrao esttica de um horizonte no campo das validades, quando a verdade parece
enfim se render ao discurso. Por isso, nunca antes na histria da arte, como nas
pocas contemporneas, a inteno de uma linguagem se sobreps de tal modo
forma. Claro, desde Duchamp, a arte um dizer que prescinde a demonstrao. Ou,
como afirma Julio Le Parc, houve uma passagem de foco, que antes fitava a expresso
e o contedo da arte, para a potica: "O que conta no mais a arte, a atitude do
artista" (LE PARC, apud FERREIRA, 2006, p.27)
Da um fato: a escrita da arte deve ser encarada como um gnero cujos
propsitos superam aquele da apresentao de Glria Ferreira ao livro Escritos, qual
seja, o da escrita como ato de reflexo. Trata-se de compreender que a escrita desses
artistas no precede nem sucede as obras, antes participa. Por essa via, a escrita,
sobretudo a dos brasileiros (os textos poticos de Lygia Clark so exemplos), , antes
de tudo, escrita, marca de uma esttica que no s se reporta s obras dos artistas,
mas tambm o denunciam pela forma como escrevem. Se, como preconizou Barthes
em O grau zero da escritura, a escritura a moral da forma, o gesto desses artistas,

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como escritores intelectuais, no pode ser descolado de suas escolhas, pois em cada
uma das palavras encontramos um ethos e uma responsabilidade:

A caracterstica comum dessas escritas intelectuais que nelas a

linguagem de lugar privilegiado tende a se tornar o signo suficiente de
um engajamento. Aderir a uma palavra fechada pela presso de todos
aqueles que no a falam manifestar o prprio movimento de um
escolha, seno defender essa escolha; a escrita se torna aqui uma
espcie de assinatura que se ape abaixo de uma proclamao
coletiva (que no foi redigida, alis, pela prpria pessoa). Assim, adotar
uma escrita poder-se ia dizer melhor assumir uma escrita , fazer
economia de todas as premissas da escolha, manifestar como
aceitas as razes da escolha. Toda escrita intelectual portanto o
primeiro dos "saltos do intelecto". (BARTHES, 2004, p. 24)

A inteno dessa escrita sobre escritas justamente esta: ler a esttica dos
artistas brasileiros atravs da assinatura do texto, das lacunas e escolhas, da matria
indicial, que, via colagem, pode compor um painel da esttica daqueles anos que
foram to significativos para se entender os caminhos da contemporaneidade.
Hlio Oiticica, por exemplo, no texto A passagem da cor do quadro para o
espao e o sentido de construtividade, escreve um texto que se aproxima da crtica
gentica para explicar no o s o percurso de sua esttica que migra do quadro ao
espao amplo, desde 1959, mas tambm quais so suas fontes. O ponto de partida
parece ter sido a adoo da monocromia de Klein e a conscincia da cor no como
figura, mas como espao. Assim, o suporte e o fundo passaram condio "viva".
Oiticica percorre suas Invenes (1959-62), quando abole o quadro e investe na
"verticalidade da cor no espao", que se expressaria tambm em ngulos e sombras.
O resultado, segundo escreve, seria a organicidade entre tcnica e expresso, um
princpio:
Toda a arte verdadeira no separa a tcnica da expresso; a tcnica
corresponde ao que expressa a arte, e por isso no algo artificial que
'se aprende' e adaptado a uma expresso, mas est
indissoluvelmente ligada mesma. (OITICICA, apud FERREIRA,
2010, p. 83)

Desse modo a cor transcenderia suas propriedades fsicas, tornando-se no

elemento acessrio expresso, mas uma linguagem. A "grande ordem da cor"
correspondeu a um perodo de emancipao fundamental para que Oiticica chegasse
s "estruturas-cor no espao e no tempo", quando a prpria escolha da forma de

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representar no espao e no tempo conquistariam a condio de arte e no de meio.
Nasciam a os Ncleos (1960-63) e Penetrveis (1960). Nos primeiros, desenvolveu a
dimenso nuclear da cor, movimentando virtualmente a cor no espao e no tempo, o
que exigia uma viso cclica. Nos Penetrveis, propunha a integrao completa do
espectador, colocando-o no centro da estrutura-cor, alcanando a viso global ou
esfrica. Tanto os ncleos quanto os penetrveis permitiam a Oiticica a supresso dos
limites da arte, justamente por considerar as estruturas puras, capazes de envolver o
espectador, o que foi denominado por Mrio Pedrosa como Novo Construtivismo. Para
Oiticica, contudo, o termo de Pedrosa s poderia ser aceito se o conceito de
construo fosse mais elstico, como ele o considerava: por construtivista se
entenderia todo artista imbudo em fundar novas relaes estruturais capazes de
modificar as maneiras de ver e de sentir, no qual caberia at mesmo o Cubismo.
Oiticica mostra seu conceito, numa apanhado da histria da arte em que analisa Yves
Klein, Lygia Clark (de Bichos), Pollock, Amlcar de Castro e Rothko, entre outros. Tal
como expe em sua escrita, a arte de Oiticica, inserida na ideia de seus
contemporneos construtivistas, no sentido amplo , parece afirmar-se, nos planos
da palavra e das estruturas expressivamente vivas, na ideia de arte mais como
apresentao que como representao (a ideia de Herbert Read). A partir da Oiticica
molda o conceito de construtividade para aquilo que vinha marcando a esttica
contempornea criaes de estruturas que falavam pelas suas linguagens,
explorando-se no espao e no tempo.
J no Esquema geral da Nova Objetividade, interessa a Hlio Oiticica
estabelecer o estado da arte brasileira contempornea dos anos 60 e 70, sobretudo
daquela considerada de vanguarda (cujo smile mais prximo estaria no Dadasmo),
considerando que a produo brasileira no seguia os esquemas estticos
americanos de op e pop art. Didaticamente divide em 6 os itens de interesse para
abordagem da vanguarda brasileira: 1. Vontade construtiva geral, uma vontade de
inventar, espcie de vlvula de escape ao subdesenvolvimento social, cuja origem
estaria na Antropofagia de Oswald de Andrade e seu grito pela autonomia cultural
brasileira; 2. Tendncia para o objeto ao ser negado e superado o quadro de cavalete
aponta como possvel origem o Neoconcretismo de Gullar e a posterior poesia
participante, que intua no esprito do engajamento a particularidade brasileira mais
legtima. Tambm interessam as referncias ao Cinema Novo de Gluber Rocha,
Tropiclia de Gerchman, s obras espao-especulativas de Antnio Dias, Waldemar

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Cordeiro, de Lygia Clark e do prprio Oiticica (seus blides e parangols), entre outros;
3. Participao do espectador aponta para o sentido da obra aberta, cuja significao
dependeria imediatamente do envolvimento do espectador, uma vez que as obras
saltariam de sua condio de refm do espao tradicional; 4. Tomada de posio em
relao a problemas polticos, sociais e ticos afirma o gacho Escosteguy, com suas
obras tteis, como pioneiro. Mais que engajamento, a quarta proposta indica a
participao consciente do artista, como ser social, no dizer de Gullar, em busca de
um esttica brasileira prpria e em refutao ao colonialismo cultural; 5. Tendncia a
uma arte coletiva exigiria a abertura dos meios artsticos aos ambientes no oficiais,
como as ruas, mas interferindo na postura passiva do espectador, transmudado em
atuante; 6. O ressurgimento do problema da antiarte ocupa uma questo fundamental,
a de que o discurso de vanguarda artstica escape das possibilidades de alienao em
relao s necessidades sociais brasileiras mais prementes. Para isso, a necessidade
comunicativa deveria preponderar sobre a criativa, amparando-se novamente no
aspecto coletivo das "obras abertas". Assim, o sentido de uma vanguarda brasileira s
se daria no mbito da incluso e participao popular nos processos artsticos. Da a
proposta de uma Nova objetividade no egosta: obras "a serem terminadas", arte que
ensina e convoca, atingindo uma dimenso atuante, participativa participativa no
sentido de transformar os problemas estticos (ausncia de uma educao esttica
entre ns) em proposta da vanguarda brasileira.
Outra face da condio mosaica da arte brasileira nos anos 50 para 60 a Carta
a Mondrian, de Lygia Clark, na qual a brasileira dialoga com a solido do pintor
holands, num momento particular de diviso. Consciente de uma espcie de
incapacidade coletiva do artista, o texto o testemunho pessoal de uma deciso: ela
deixar o grupo neoconcreto para ater-se, s, a sua ideologia, confirmando o que
atesta ao colega que vivia ento nos Estados Unidos: "O artista um solitrio". O texto,
mais que um desabafo, tambm um atestado do fim das metanarrativas capazes de
sistematizar o artista e seu meio, no dizer de Lyotard (1986), assinalando tambm os
"ismos" transitrios e insuficientes da ps-modernidade. Tal tarefa de entender-se pela
escrita ser repetida por Lygia no texto Da supresso do objeto (anotaes), cuja
prosa potica indica, seno um estilo que se presentifica na construo textual, ao
menos a vontade de individuao. o tema mesmo do texto o uso do corpo como
confisso, como patologia pblica e da como obra de arte, decorrente da impossvel
tarefa de delimitar normalidade e patologia. Recorre a sua nova experincia, caso de

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Caminhando (1963), evoluo das propostas anteriores, como a passagem das
formas duras dos Bichos para a Obra Mole (1964), o que resultou na total participao
do espectador que, usando a fita de Moebius, constituiu um corpo indito, malevel e
imprevisvel sob o corte da tesoura que, ao dividir constantemente a fita, vai
multiplicando a forma. Caminhando tornava-se um ato, afirmaria em seu dirio, mas,
mais que ato, seria percurso de estilhaamentos contnuos, quase infinitos, se o
caminho no se tornasse to estreito a ponto de romper-se (um sintoma dos rizomas
ps-modernos?). assim que pretendia "dissolver-se no coletivo", participar, como
artista, do gesto do espectador, sendo "maleada" em gestos sensuais. Usando mais
objetos flexveis, cuja dimenso sensorial explorava, Lygia respondia "nostalgia do
corpo" misturando-se ao coletivo.
Realismo: "musa da vingana e da tristeza", do artista talo-brasileiro Waldemar
Cordeiro, textualiza o fracasso da insero dos recursos tecnolgicos na arte, que teria
acentuado a distncia entre o objeto artstico e o espectador, quando se pensava o
contrrio. Por isso, ele escapa da geometria pura e prope o Neo Realismo, uma
"renovao semntica" do cotidiano, indicando a possibilidades de uma esttica mais
capaz de se inserir na esfera social: ocorre que um objeto do dia a dia jamais seria
abstrato, porque carregaria consigo a carga semntica de seus contextos de uso e de
produo. Da a proposta de Cordeiro ser uma inevitvel insero do no figurativo na
esfera real, via ligao contextual.
Outro artista de origem estrangeira o espanhol Julio Plaza, terico da arte de
correspondncia no texto Mail art: arte em sincronia, que no s faz um belo histrico
da arte postal, como estuda sua pertinncia como esttica especular do perodo
sincrnico da ps-modernidade. A ele junta-se Paulo Bruscky (Arte Correio e a grande
rede: hoje, a arte este comunicado), mostrando a insero do Brasil no circuito da
Arte Correio e os conflitos da censura numa Amrica de ditaduras militares. Em ambos
os textos, a arte se fragmenta entre seus correspondentes, produzindo-se
simultaneamente mais como gesto comunicativo que como reproduo das
linguagens tradicionais. Nesse sentido tambm pode ser enquadrado o texto de Cildo
Meireles Inseres em circuitos ideolgicos, cujo propsito seria, para alm do gesto
da comunicao, o da interveno, caso dos projetos Coca-cola e Cdula, cuja
finalidade seria a da rasura das estruturas da normalidade aplicada justamente na
ideologia dessa estrutura. Em sintonia com esse esprito, Carlos Zilio prope aes
artsticas de capacidades totalizadoras, excluindo a obviedade simblica e ampliando

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a insero pelas possibilidades de leitura de objetos que, como explica no catlogo de
sua exposio, teriam como cores o preto e o branco, por exemplo.
Aproveitando sua experincia na rea da arquitetura, Jos Resende, em
Ausncia de escultura, escreve sobre as condies de insero da arte num espao
urbano saturado, sem escala humana e a servio de cdigos de leitura pragmticos.
Consciente de que os lugares da arte j estavam se dissipando no cenrio dos anos
70, seu texto aponta para a passagem de uma sociedade de produo (no modelo
fordista) para a sociedade de consumo (numa lgica autorreferencial globalizadora):
onde havia um lugar (seja ele do objeto de arte), encontra-se o terreno da
especulao, caso de uma sociedade sob domnio do significante vazio, calcada na
lgica do valor de troca.
Discusses grupais tambm demonstram sua cara na arte brasileira do perodo,
caso da irreverncia do Grupo Rex e das discusses de Anna Bella Geiger, Ivens
Machado e Paulo Herkenhoff em Sala experimental, abordando sobretudo os
impasses da insero da arte contempornea justamente nos museus de arte
contempornea e moderna no Brasil: tratava-se de discutir o paradoxo de um museu
com propsitos inovadores e comando incapaz de compreender a desafiadora
linguagem para a qual no estava preparado.
A escrita dos brasileiros, incluindo-se os estrangeiros que aqui trabalharam,
como Waldemar Cordeiro e Julio Plaza, tambm matria do fazer artstico, buscando
converter, pela palavra, o espectador no s em leitor de suas obras, mas tambm em
coautor de sua esttica. Desse modo, o papel dos brasileiros parece ser o da insero:
insero de uma esttica exigente (pois exige um leitor "agente") e da arte nos meios
sistematicamente lacunares, aqueles fora do museu (uma arte que exige um lugar).
Talvez intentando preencher uma lacuna brasileira que ainda nos anos 60/70 se
colocava entre arte e pblico (se ainda hoje no se coloca), o discurso escrito parece
reforar as formas no verbais, numa atitude de guerrilha. O fato que, coincidindo
com a arte conceitual, a palavra dos brasileiros, mais que inseri-los no terreno da
crtica (por vezes da historiografia, caso de Oiticica), aponta a absoro da palavra,
tambm literria, ora como discurso artstico a par do gesto, ora como matria artstica
plena, caso da palavra imigrante, matria essencial da arte postal, por exemplo. Por
outro lado, e no menos importante, a palavra do artista brasileiro daquelas dcadas
refora a presena do artista como interventor, marcando um lugar que no s nega o

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estrangulamento do espao da arte na cultura brasileira, bem como faz dessa escrita
uma voz que debate o torcicolo da crtica em relao arte contempornea.
Mas um artista que escreve no faz uso da palavra devido ao fracasso de suas
outras linguagens. O artista que escreve se legitima, escapando da condio de uma
lgica que, quando o explica, parece rotul-lo, quando no o submete. o que teria
assinalado Adorno (2002), quando anunciou o fim da distino entre obra e produto,
igualados pelo nico resduo de lgica a indstria cultural, na qual, em 1947, o
cinema e o rdio corroboravam a estratgia de uso do divertimento como medida geral:
[...] a indstria cultural permanece a indstria do divertimento. O seu poder
sobre os consumidores mediado pela diverso que, afinal, eliminada no
por um mero diktat, mas sim pela hostilidade, inerente ao prprio princpio do
divertimento, diante de tudo que poderia ser mais que divertimento.
(ADORNO, 2002, p.30)

A j se pressentia o rdio (e por extenso a TV) como difusor de informaes

estandardizadas, um espetculo sem contrapartida. Assinalando o fim do trgico
moderno com o fim da oposio entre o sujeito e a sociedade, numa aparente
harmonia, a indstria cultural teria prometido o livre-arbtrio e entregado um modelo
de sucesso a liberdade do sempre-igual, o domnio do standard, cumprindo a
ideologia do negcio. A tese de Adorno afirmava-se no fato de que a indstria cultural
teria investido na arte do acordo quando deveria ter por base o desacordo, onde
deveria residir a nica hiptese vivel da condio artstica.
Os anos 60 e 70 no Brasil foram anos de formas e discursos pesados, cuja
funo, sob o emblema de garantir uma ordem, parecia muito mais o de amparar-se
numa normalidade legvel. Nada mais rido para o terreno da arte e da cultura que um
clima onde o artista tinha sua natureza pasteurizada, e sua linguagem reduzida ao
gesto do comum. Assim, escrever sobre a arte, ainda mais nas periferias do sistema,
seria uma possibilidade de reao, mas tambm de responsabilidade do artista.
Escritos parece revelar tambm o clima daqueles anos em que, espremida ou velada,
a linguagem do artista se tornava mais vital. Talvez porque o artista que escreve
encontre legitimidade sobre as palavras que lhe possibilitam agir e criar.

Referncias bibliogrficas

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ADORNO, Theodor W. Indstria Cultural e Sociedade. Trad. Jlia Elisabeth Levy [et al.]. So
Paulo: Paz e Terra, 2002.

BARTHES, Roland. O grau zero da escritura. Trad. Mario Laranjeira. So Paulo: Martins
Fontes, 2004.

ECO, Umberto. Obra aberta: forma e indeterminao nas poticas contemporneas. So

Paulo: Perspectiva, 1981.

FERREIRA, Glria; COTRIM, Cecilia (org.). Escritos de artistas: anos 60/70. Rio de Janeiro:
Zahar, 2010.

LYOTARD, Jean-Franois. O ps-moderno. Trad. Ricardo Correia Barbosa. 2 ed. Rio de

Janeiro: Jos Olympio, 1986.