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Universidade Federal da Bahia

Instituto de Letras
Programa de Ps-graduao em Letras e Lingustica
Rua Baro de Jeremoabo, n147 CEP: 40170-290. Campus Universitrio Ondina, Salvador - BA
Telefone: (71) 3283-6256 E-mail: pgletba@ufba.br http://www.ppgll.ufba.br

CPIAS EM GLRIA:
O CINEMA BASTARDO DE QUENTIN TARANTINO
por

ADRIANO ANUNCIAO OLIVEIRA


Orientador: Prof. Dr. Dcio Torres Cruz

SALVADOR

Universidade Federal da Bahia


Instituto de Letras
Programa de Ps-graduao em Letras e Lingustica
Rua Baro de Jeremoabo, n147 CEP: 40170-290. Campus Universitrio Ondina, Salvador - BA
Telefone: (71) 3283-6256 E-mail: pgletba@ufba.br http://www.ppgll.ufba.br

CPIAS EM GLRIA:

O CINEMA BASTARDO DE QUENTIN TARANTINO


por

ADRIANO ANUNCIAO OLIVEIRA


Orientador: Prof. Dr. Dcio Torres Cruz

Tese apresentada ao Programa de Psgraduao em Letras e Lingustica do Instituto


de Letras da Universidade Federal da Bahia
como requisito parcial para a obteno do
ttulo de Doutor em Letras.

SALVADOR

BIBLIOTECA CENTRAL REITOR MACDO COSTA

Oliveira, Adriano Anunciao


Cpias em glria: o cinema bastardo de Quentin Tarantino / por
Adriano Anunciao Oliveira, .
f : il
Orientador: Prof. Dr Dcio Torres Cruz.
Tese (doutorado) Universidade Federal da Bahia. Instituto de Letras,
.
. Cinema. . Estilo. . Crtica do cinema. . Quentin Tarantino (diretor).
I. Universidade Federal da Bahia. II. Cruz, Dcio Torres. III Ttulo.
CDU : ****
CDU : ****

TERMO DE APROVAO

ADRIANO ANUNCIAO OLIVEIRA

CPIAS EM GLRIA:
O CINEMA BASTARDO DE QUENTIN TARANTINO

Tese aprovada como requisito parcial para obteno do grau de Mestre em Letras,
Universidade Federal da Bahia, pela seguinte banca examinadora:

..............................................................................................................
Prof. Dr. Dcio Torres Cruz

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Salvador, de julho de

para Gabriel, Ceclia e


Vldia, de novo e sempre

AGRADECIMENTOS

A Dcio Cruz, pela pacincia e pela orientao.


Aos meus colegas da UFRB, pelo apoio institucional e pessoal.
A Gabriel Juc Oliveira, pela inteligncia e companheirismo cinfilo.
A Ceclia Juc Oliveira, pela astcia e sensibilidade.
A Vldia Juc, pelo amor e inspirao.

Oh! So this isnt real life?


Entrevistador

No! is is a movie movie universe.


Quentin Tarantino

RESUMO
O cineasta norte-americano Quentin Tarantino se destaca no cenrio cinematogrfico
internacional desde os anos , sendo reconhecido por influenciar o imaginrio e a
produo cultural contempornea. O presente trabalho buscou entender sua obra enquanto
projeto criativo particular. Elegemos como corpus os filmes Reservoir Dogs (), Pulp
Fiction (), Jackie Brown (), Kill Bill: Vol. (), Kill Bill: Vol. (), Death Proof
(), Inglourious Basterds () e Django Unchained (), por serem, entre os
trabalhos do cineasta, aqueles onde verificamos um maior controle do discurso f lmico,
decorrente do exerccio das funes de roteirista e diretor. Procedemos uma anlise
comparativa dessas realizaes entre si e em relao a outros filmes, nos quais identificamos
oportunidades de estabelecer contrastes. No percurso, evidenciamos e discutimos os
seguintes aspectos sensveis nesta filmografia: (i) um modo particular de expresso,
identificvel como estilo autoral, (ii) o emprego em alto grau da citao e do jogo intertextual
e (iii) a ocorrncia de enunciaes crticas sobre o cinema e a cultura. Para atingir nossos
objetivos, empregamos uma metodologia comparativa mediante abordagens formais
derivadas da semitica e dos estudos cinematogrficos, bem como a crtica da ideologia, de
matriz psicanaltica. Conclumos que o projeto criativo presente na obra de Tarantino
caracterizado pelo modo como seleciona elementos dspares, contrastantes e pouco usuais
no mar da intertextualidade para apresent-los segundo uma abordagem cinematogrfica
ldica, que ao mesmo tempo evoca e desconstri normas e convenes do meio audiovisual
para estabelecer novos paradigmas de realizao artstica.
PALAVRAS-CHAVE: Tarantino; Cinema; Intertextualidade; Autoria; Semitica; Ideologia

ABSTRACT
American filmmaker Quentin Tarantino has been recognized in the international film scene
since the s for influencing contemporary imaginary and cultural production. is
dissertation aims to understand his work as a particular creative project. As the main corpus
for this study, we have selected the films Reservoir Dogs (), Pulp Fiction (), Jackie
Brown (), Kill Bill: Vol (), Kill Bill: Vol (), Death Proof (), Inglourious
Basterds () and Django Unchained (), since they are, among the filmmakers work,
the ones in which we found greater control of film discourse, due to the exercise of
screenwriting and directing. We conducted a comparative analysis of these movies among
themselves and in relation to other films, in which we identified opportunities to establish
contrasts. We highlighted and discussed the following aspects of this filmography: () a
particular mode of expression, identifiable as authorial style, () employment in high degree
of quotation and intertextual play, and () the occurrence of critical discourse on cinema
and culture. To achieve our goals, we employed a comparative methodology derived from
semiotics and film studies formal approaches, as well as the critique of ideology, from a
psychoanalytic matrix. We conclude that Tarantinos creative project is characterized by the
way he selects disparate, contrasting and unusual elements from the sea of intertextuality to
present them according to a playful cinematic approach that simultaneously evokes and
deconstructs norms and conventions of the audiovisual medium to establish new paradigms
of artistic achievement.

KEY WORDS: Tarantino; Cinema; Intertextuality; Authorship; Semiotic; Ideology

LISTA DE FIGURAS
Figura : Cena inicial de Pulp Fiction, plano a plano. .................................................................
Figura : O ponto de vista do terceiro no includo. ................................................................
Figura : Plano sobre os ombros com foco na nuca de um dos interlocutores. .....................
Figura : Elementos excessivos promovem o distanciamento do expectador. .......................
Figura : O elemento excessivo desmobiliza o excesso de violncia. ........................................
Figura : Influncia de Lady Snowblood () sobre Kill Bill Vol. .......................................
Figura : O figurino da Noiva faz referncia ao filme de Bruce Lee..........................................
Figura : Reverso das relaes de poder. ....................................................................................
Figura : Django se torna heri aos olhos de um escravo. ........................................................
Figura : Lincoln se torna heri aos olhos de seu mordomo. .................................................
Figura : Vtimas e heris. .............................................................................................................
Figura : Dilogo entre Perrier LaPadite e Hans Landa..........................................................
Figura : A famlia Drayfus fuzilada sob o assoalho da casa de LaPadite. ........................

SUMRIO

INTRODUO ..........................................................................................................................
. Pontos fora da curva ...........................................................................................................
. A pesquisa.............................................................................................................................
.. Cinema e crtica da ideologia .................................................................................
.. Um cinema que nos afeta .......................................................................................

O ESTILO O PRPRIO CINEASTA .................................................................................


. A narrao e o estilo hollywoodiano ...............................................................................
.. A narrao cinematogrfica ....................................................................................
.. O estilo clssico hollywoodiano ............................................................................
. A carne do cinema de Tarantino .....................................................................................
.. Um estilo permeado de excessos ..........................................................................
.. Jogando com violncia .............................................................................................
.. Trilha sonora e choque de referncias .................................................................

O LABIRINTO DAS REFERNCIAS....................................................................................


. Tarantino, autor de hipertextos .......................................................................................
.. Um cinema sobre o cinema....................................................................................
.. Filmes palimpsestos ..................................................................................................
. A Potica da Intertextulidade ..........................................................................................
.. Qual ps-modernidade? .........................................................................................
.. O autor na intertextualidade..................................................................................
. Tarantino, autor do Quixote ............................................................................................
.. Pierre Menard como paradigma ...........................................................................

PARA ALM DA MITOLOGIA HOLLYWOODIANA ....................................................


. Da Nova Hollywood ao blockbuster................................................................................
.. Manuais, modelos e frmulas de sucesso............................................................
. O heri de mil filmes .......................................................................................................
.. Heris ideolgicos do sculo XXI.......................................................................

. O cinema poltico de Tarantino......................................................................................

CONCLUSES .........................................................................................................................

BIBLIOGRAFIA ...............................................................................................................................

INTRODUO
. PONTOS FORA DA CURVA
Em meados da segunda dcada do sculo XXI, o cinema, arte que surgiu no alvorecer

do sculo XX e redefiniu os modos como vemos e compreendemos o mundo, est em crise.


No uma primeira crise, pois, como toda prtica humana, a histria do cinema pode ser
contada como um compndio de impasses e superaes.
Esta crise atual inicialmente uma paradoxal crise criativa que afeta o cinema
comercial em um momento de relevantes ganhos econmicos. No se trata, evidentemente,
de um diagnstico absoluto, pois a crise criativa da indstria do entretenimento no pode
ser vista necessariamente como uma crise do cinema como um todo, que continua uma arte
vigorosa, produtora de obras originais e sensveis, a exemplo de A separao (), do
cineasta iraniano Asghar Farhadi. Mesmo no Brasil onde a produo cinematogrfica
sempre foi relevante, porm irregular em funo das dificuldades de implementao de uma
indstria cultural efetiva, produes recentes testemunham o no esgotamento das
possibilidades expressivas deste meio, a exemplo de obras como O Som ao Redor (), de
Kleber Mendona Filho, e do ensaio audiovisual Elena (), de Petra Costa. Todavia,
mesmo esses filmes, cuja fora artstica no depende de altos custos de produo, tm
dificuldade de chegar at seu pblico, pois os grandes circuitos de exibio esto
comprometidos com o ciclo econmico das grandes produes internacionais. Nunca
tivemos tantas salas de exibio exibindo to poucos filmes simultaneamente.
Os blockbusters, ou arrasa-quarteiro, como so chamados os filmes capazes de
faturar de centenas de milhes a bilhes de dlares, so hoje a tnica que move a produo
cinematogrfica internacional. Nunca renderam tanto, mas nunca um filme custou tanto.

Na dcada de , uma mega-produo repleta de astros podia custar US milhes, hoje


no se consegue fazer um filme que almeje o grande pblico por menos de US milhes.
No se trata apenas de inflao da economia, mas de inflao interna indstria
cinematogrfica. A partir da dcada de , por exemplo, os salrios dos grandes astros
saltaram para nveis inimaginveis. Com o que se paga atualmente a um nico ator em
destaque na mdia, teria sido possvel produzir trs O Poderoso Chefo (), em valores
corrigidos.
Grande parte do oramento de um grande filme atual dedicado ao marketing, pois
para gerar lucro uma obra que custa US milhes precisa faturar ao menos US
milhes em menos de um ms, tempo mdio em que ficam em circuito. As estratgias de
promoo, e no a qualidade da obra, definem a elevao das expectativas que garantir a
afluncia do pblico em aos multiplex dos shoppings.
Com nmeros desta magnitude o espao para o desenvolvimento artstico das obras
cinematogrficas cada vez mais restrito. No universo de custos de produo e demanda
por lucros to excessivos, os fracassos e os prejuzos tambm so significativos. Quando um
filme passa a custar centenas de milhares de dlares, a averso ao risco torna-se a regra na
indstria de entretenimento internacional. Assim, aposta-se no j sabido, em filmes
estruturados segundo supostas regras de eficincia, na adaptao de produtos estabelecidos
na cultura de massas e na refilmagem de sucessos cinematogrficos de menos de uma dcada
atrs. A obrigatoriedade da produo de filmes seriados em franquias torna-se a regra e as
narrativas passam a ser pensadas segundo seu potencial de desdobramento em
continuaes.
significativo que diretores norte-americanos com pblico cativo encontrem
dificuldades para produzir seus filmes atualmente. O cineasta Woody Allen, por exemplo,
tem recorrido frequentemente ao financiamento de pases e cidades europeias: no por
acaso que muitas de suas obras recentes no se passem em sua icnica Manhattan, mas em

Roma, Barcelona e Londres. Lincoln (), de Steven Spielberg, teve dificuldades iniciais de
financiamento que adiaram em anos o incio de sua produo. Ela s comeou quando o
projeto foi bancado por uma rede de TV a cabo, sendo o lanamento em circuito
cinematogrfico viabilizado apenas quando o filme j estava quase pronto. significativo e
irnico que Steven Spielberg, um cineasta de inegveis mritos e considerado como um dos
pais do blockbuster nos anos , encontre hoje dificuldades de financiar suas obras, em
funo justamente da estagnao criativa da grande indstria cultural, comprometida com
um cinema que no ambiciona mais que ser um parque de diverses para multides de
adolescentes ao redor do Globo.
Tomando a produo audiovisual norte-americana como foco, verifica-se hoje muito
mais espao para inovao e vigor criativo na TV que no cinema, quando tradicionalmente
nos acostumamos a esperar o contrrio. O sucesso de pblico e crtica de sries como
Braking Bad e House of Cards, produes fortemente calcadas na eficiente construo
narrativa, demonstra que muitos diretores e roteiristas emigraram da indstria
cinematogrfica para a TV, em busca de melhores e mais acolhedoras oportunidades de
expresso.
Entretanto, no contexto do cinematogrfico norte-americano base para a indstria
cultural internacional , h ainda aqueles que permanecem e apostam no cinema como
meio expressivo particular no redutvel a outras prticas audiovisuais, como a TV e a
Internet. Entres estes, se destaca o nome do cineasta Quentin Tarantino, que tornou-se
clebre por produzir um cinema to singular que seu nome se transformou rapidamente em
sinnimo de um estilo. Filmes como Reservoir Dogs (Ces de Aluguel, ) e em especial
Pulp Fiction (Pulp Fiction Tempo de Violncia, ) expuseram o pblico, a crtica e a

academia a estrias 1 com enredo fragmentado, dilogos verborrgicos repletos de


referncias cultura de massa e ao cinema de gnero, personagens tipologizados sem
profundidade psicolgica e longas cenas que invariavelmente culminam em exploses de
violncia estilizada. Tal mistura de elementos comumente desvalorizados tem sido
frequentemente reconhecida como um cinema de qualidade, capaz de influenciar a
produo cinematogrfica atual.
Certas afirmaes deste cineasta em uma recente entrevista concedida a uma plateia
de jornalistas internacionais durante o festival de Cannes 2 repercutiram bastante.
Tarantino desqualificou a tendncia tcnica que hoje praticamente obriga a produo
cinematogrfica a se realizar em meio digital e declarou seu desinteresse em produzir novos
filmes se no puder empregar a tradicional pelcula cinematogrficas. A afirmao contradiz
a experincia comum, incapaz de perceber qualquer distino entre filmes produzidos em
meio analgico ou digital. Tarantino diz que se para assistir filmes em formato digital ele
prefere a sua casa, ir ao cinema perde todo o sentido se a obra no se apresenta na textura e
com os eventuais erros da exibio em pelcula uma afirmao que se relaciona com a
tendncia cult atual de resgatar a prtica de ouvir msicas em discos de vinil em toca-discos
analgicos. No entanto, parece haver algo que vai alm da tendncia retr. Depreende-se
desta fala a crena quase mstica em um certo modo de produzir filmes e no cinema no
apenas como linguagem, mas como lugar privilegiado para o consumo de produtos
audiovisuais a sala de exibio.
Tarantino se afirma, assim, como bastio daquilo que ele v como prtica em
declnio. Nas entrelinhas de sua retrica, por um lado testemunha seus interesses e manias

Est cada vez mais caindo em desuso no uso corrente da lngua a distino entre estria e histria, sendo
o segundo aceito tanto para significar narrativa ficcional quanto registro de eventos reais. Em nosso
contexto, buscaremos manter o emprego do termo estria, por coerncia conceitual.
2

http://youtu.be/KkOkXsnqM

enquanto cinfilo, mas tambm se apresenta mais uma vez como um artista interessado em
produzir um novo cinema a partir de velhas prticas.
A tenso entre o novo e o velho um dos vetores identificados na obra de Tarantino,
em funo da constante homenagem a gneros cinematogrficos e cineastas. Essa tendncia,
constantemente classificada como ps-moderna, no nem mrito nem demrito
particular, sendo uma tnica da produo artstica durante todo o sculo XX e do cinema
em especial desde a dcada de . O particular em Tarantino a eficincia tcnica e a
prevalncia pela citao de obras e subgneros que em si j se apresentam como cpias de
cpias. Tarantino , por exemplo, o primeiro cineasta de relevo a incorporar em seu projeto
criativo referncias intertextuais explcitas a filmes de ao americanos, asiticos e italianos
dos anos e , transformado aquilo que por vezes era apelativo e vulgar em cinema
de reconhecida qualidade. Nesse sentido, seu modo de realizao o aproxima de cineastas
de uma gerao anterior, como Steven Spielberg e George Lucas, que na dcada de
reinventaram o cinema de aventura a partir de suas prprias referncias de infncia aos
filmes populares de ao dos anos e , conhecidos como filmes B. Os trabalhos de
Lucas e Spielberg deram incio a uma forma de produo que comprometeu o cinema dos
anos com a infantilizao e os efeitos especiais. Tarantino, por sua vez, est associado
revoluo criativa do cinema independente dos anos , que justamente se insurgiu
contra a hegemonia do cinema de atraes da dcada anterior, atravs de produes baratas
e de forte impacto expressivo.
O cinema independente norte-americano dos anos (que efetivamente surge nos
ltimos anos da dcada de ) revelou cineastas como Steven Soderbergh (Sexo, Mentiras
e Videotape, ), os irmos Joel e Ethan Coen (Arizona Nunca Mais, ) e Spike Lee
(Faa a Coisa Certa, ). Todos estes e muitos outros continuam produzindo at hoje, mas
nenhum deles chegou a ombrear no imaginrio cultural o espao hoje ocupado por Quentin
Tarantino. Oriundo de um ciclo criativo que respondeu estagnao do cinema norte-

americano dos anos , o cinema de Tarantino permanece largamente reconhecido como


um ponto fora da curva.
Surpreendentemente h pouca produo acadmica dedicada ao cineasta. No Brasil
destaca-se o livro O Cinema de Quentin Tarantino (), de Mauro Baptista, derivado de
sua dissertao de mestrado. Quentin Tarantino (), de Paula Woods, digno de nota,
mas no passa de uma compilao de matrias jornalsticas com boa produo grfica,
mas traduo irregular. O cenrio internacional no difere muito. Afora a obra em si, boa
parte das informaes que se tem sobre o cineasta e sobre a sua filmografia derivam do meio
jornalstico, de sites de admiradores na internet, de entrevistas do prprio Tarantino e dos
extras de seus filmes em DVDs e blu-rays em geral comprometidos com um tom elogioso
que tende a superestimar as qualidades dos filmes e do cineasta com fins de promoo de
vendas. Esse conjunto de fontes frequentemente promove uma aura de culto que no se
submete a parmetros de rigor crtico.
Vrias perguntas emergem deste contexto: Seria realmente possvel identificar nos
filmes de Tarantino algo mais que a mera bricolagem pardica? Seria seu cinema violento e
cnico mais que infantilizado e vazio? Haveria de fato, permeando a sua obra, um projeto
criativo que pudssemos reconhecer como autoral? Seria este cinema to comprometido
com a citao e a cpia capaz de propor alternativas para a estagnao do grande cinema de
apelo popular que se verifica neste incio de sculo XXI.
As hipteses que inicialmente colocaram esta pesquisa em movimento eram
respostas afirmativas a essas questes.

. A PESQUISA
A presente pesquisa buscou, ento, identificar e analisar o projeto criativo particular
presente na obra cinematogrfica de Quentin Tarantino. Para tanto, procedemos a uma

anlise comparativa de suas realizaes entre si e em relao a outros filmes


contemporneos, nos quais identificamos oportunidades de estabelecer contrastes. No
percurso, evidenciamos e discutimos os seguintes aspectos sensveis no referido projeto
criativo: (a) um modo particular de expresso, identificvel como estilo autoral, (b) o
emprego em alto grau da citao e do jogo intertextual e (c) a ocorrncia de enunciaes
crticas sobre o cinema e a cultura. Tais objetivos especficos sero apresentados
respectivamente nas sesses , e desta tese. Para abord-los, empregamos uma
metodologia comparativa baseada em abordagens formais derivadas da semitica e dos
estudos cinematogrficas, bem como usamos uma abordagem de anlise de produtos
culturais baseada na crtica da ideologia, de matriz psicanaltica.
A definio do corpus de anlise deste estudo precisou enfrentar uma dificuldade
inicial: a problemtica distino do nome prprio Tarantino entre autoria e obra. O cinema
uma das reas de produo cultural que tornam a questo da autoria extremamente
problemtica. Diferentemente da feitura de um romance, os filmes envolvem em sua
produo vrios profissionais: diretores, atores, cinegrafistas, produtores, roteiristas etc. No
caso de Tarantino, o problema ainda mais complexo pela prpria natureza de seu discurso
conscientemente intertextual: trata-se de um autor que se expressa a partir das expresses
de outros autores. Sua obra remete constantemente a uma filiao autoral que se perde no
labirinto das cpias e dos simulacros, tendo portanto um indissocivel carter de bastardia.
A autoria no cinema comea a ser posta em relevo nos anos , na Frana, no
contexto da politique des auteurs. Crticos como Franois Truaut () foraram o
deslocamento do paradigma da autoria do roteiro para a direo. Nos anos , tericos
como Roland Barthes () comearam a criticar a concepo geral de autoria e a
proclamar a morte do autor, como efeito da prpria natureza intertextual da linguagem.
Mais moderado, Michel Foucault (), preferia se perguntar em que condies foi possvel
no ocidente chegar a se problematizar a questo da funo autor. A partir dos anos , a

narratologia e a semitica textual propuseram a separao da autoria em instncias como


autor emprico (sujeito biolgico responsvel pela produo do texto) e autor-modelo
(estratgia textual inferida), conforme a abordagem de Umberto Eco (), oferecendo uma
metodologia para se lidar com essa questo que incontornvel na anlise de produtos
culturais.
Tarantino um realizador prolfico, com atuaes em diversas reas do audiovisual.
No presente contexto, elegeremos as obras cinematogrficas de longa-metragem nas quais
Tarantino desempenhou as funes de roteirista (ou co-reteirista) e diretor, por supormos
que na carreira desse realizador somente nessas condies verifica-se plenamente a funo
autoral. Foram excludas as obras das quais Tarantino foi apenas roteirista ou produtor,
participaes especiais em filmes de outros diretores e direo de episdios de seriados.
Exclui-se tambm seu primeiro filme, My Best Friend's Birthday (), que teve grande
parte de seu material perdido em incndio e hoje se constitui apenas de fragmentos.
Deste modo, elegemos como corpus de anlise os seguintes filmes: Reservoir Dogs
(), Pulp Fiction (), Jackie Brown (), Kill Bill: Vol. (), Kill Bill: Vol. (),
Death Proof (), Inglourious Basterds () e Django Unchained ().

..

Cinema e crtica da ideologia

Nossa metodologia de anlise comparativa apoiada por teorias oriundas de uma


tradio formalista. Em especial, aplicaremos conceitos e procedimentos oriundos dos
estudos cinematogrficos do norte-americano David Bordwell e da semitica textual do
italiano Umberto Eco. Todavia, h um terceiro eixo terico que perpassa toda nossa leitura.
Trata-se da anlise de produtos culturais a partir do vis da crtica da ideologia. Ou seja,
alm de aspetos formais intrnsecos, nos interessa o modo como as obras discutidas e no
apenas as de Tarantino , afirmam ou contradizem representaes culturais que
reproduzem subliminarmente identidades, lugares de poder e modos de ao social.

As metodologias de anlise formal sero apresentadas e desenvolvidas medida em


que forem sendo empregadas. O emprego da crtica da ideologia, em especial, s se
evidenciar de modo mais explcito na quarta seo desta tese. No restante deste texto,
contudo, essa vertente estar sempre presente, mesmo que nas entrelinhas do discurso. Isso
porque, mais que uma metodologia de anlise, a crtica da ideologia um horizonte que
permeia toda a nossa abordagem. Assim, cabe apresentarmos desde j o que entendemos
por crtica da ideologia e como nossa compreenso influenciada pela teoria psicanaltica.
Introduziremos essa discusso, pondo em evidncia o quanto essa abordagem pode entrar
em conflito com a metodologia formal empregada.
Dentro do contexto dos estudos dos produtos culturais, o termo teoria assumiu
uma concepo especfica a partir dos anos . Desde essa poca, campos antes fechados,
como o literrio, comearam a ser influenciados de modo decisivo por trabalhos
provenientes de outros polos das cincias humanas. Ideias originadas da antropologia,
filosofia, psicanlise e lingustica estrutural alargavam os horizontes ao demonstrar que a
linguagem era o denominador comum dos estudos que tinham o homem, a cultura e seus
produtos como foco. Nesse sentido, a prpria delimitao que distinguia as disciplinas que
se dedicavam a essas entidades, tidas como autnomas, foi posta em crise (CULLER, ).
Para Kellner (), as teorias so modos de ver que possibilitam compreenso e
formas de interpretao, focando nossa ateno sobre fenmenos culturais especficos, suas
inter-relaes ou sobre o sistema cultural como um todo. Teorias podem inclusive
instrumentalizar a crtica s prprias teorias. Em especial, a teoria ps-estruturalista nos
deixou alertas sobre o como as teorias so construdas por discursos sociais e, portanto,
esto fundamentalmente atadas aos campos de onde proveem. Segundo o autor, as grandes
teorias tradicionais afirmariam fornecer os fundamentos da verdade, ou um conhecimento
universal transcendente s condies sociais. Em seu lugar, Kellner prope uma concepo
mais modesta no mbito dos estudos culturais: entender as teorias como

[...] ferramentas que nos ajudam a ver, operar e circular em campos sociais
especficos, apontando fenmenos salientes, fazendo conexes,
interpretando e criticando, e talvez explicando e predizendo situaes
especficas. (KELLNER, , p. , traduo nossa).

As teorias oriundas das investigaes sociais e discursos filosficos mudaram os


rumos e expandiram os horizontes dos j estabelecidos estudos literrios, moldando em suas
origens disciplinas que surgiram nos anos , como os estudos flmicos. Neste campo
especfico, a teoria no entrou em conflito com abordagens anteriores. Ao contrrio, a
prpria teoria que ser criticada por abordagens que comeam a questionar sua hegemonia
a partir dos anos . Esse embate pode ser exemplificado pelo conflito entre as correntes de
estudos f lmicos influenciados pela psicanlise (teoria por excelncia) e as correntes
cognitivistas norte-americanas.
O principal expoente da abordagem cognitivista David Bordwell. Desde seus
primeiros trabalhos, Bordwell reivindicava uma abordagem mais operativa para os estudos
f lmicos, acusando correntes como as influenciadas pela interpretao psicanaltica de se
afastarem do estudo daquilo que realmente importa: os filmes em sua textualidade, articulada
ao contexto em que so produzidos e interpretados. Segundo o autor (BORDWELL;
CARROL, ), essas correntes somente usariam os filmes como exemplos para evidenciar
a validade dos pressupostos da teoria a que se referem, ou como receptculos de questionvel
crtica impressionista. Com o decrscimo da influncia da psicanlise nos estudos flmicos
norte-americanos a partir dos anos , as crticas de Bordwell pareciam ter surtido efeito.
Porm, em meados dos anos , a psicanlise comea a ressurgir nos Estados Unidos a partir
de trabalhos de novos tericos, em especial Slavoj iek.
Na virada dos anos para , Bordwell e iek entram num acalorado debate
sobre a pertinncia da abordagem psicanaltica para os estudos f lmicos. Inicialmente
Bordwell edita juntamente com Noel Carrol o quase panfletrio Post-eory: Reconstructing
Film Studies (), um libelo contra as grandes teorias que, na opinio dos autores,

contaminavam o campo dos estudos f lmicos, com destaque para o ataque psicanlise.
iek responde em e Fright of Real Tears (IEK, ), demonstrando a fragilidade de
vrios argumentos apresentados. Bordwell contra ataca em um captulo do seu livro de
, Figuras Traadas na Luz (), evidenciando, por sua vez, a superficialidade de
algumas posies de iek.
A polmica Bordwell-iek ilustra com perfeio os conflitos atuais no campo dos
estudos f lmicos, mas oculta um aspecto de fundamental importncia: ambos os autores,
por motivos diversos, tecem crticas ao modo como a psicanlise foi originalmente usada na
teoria cinematogrfica. A psicanlise (em especial a lacaniana) est associada anlise
cinematogrfica h bastante tempo. Antes mesmo de Lacan se tornar uma referncia
obrigatria nas cincias humanas, suas ideias j balizavam os estudos f lmicos. Trabalhos
fundamentais para a teoria cinematogrfica escritos na dcada de como O significante
imaginrio (METZ, ), Prazer visual e cinema narrativo (MULVEY, ) e Cinema:
efeitos ideolgicos produzidos pelo aparelho de base (BAUDRY, ) so testemunhos de
uma poca em que a psicanlise era tomada como ponto de partida para a apreenso do
fenmeno cinematogrfico por parte de tericos influentes. No se tratava, entretanto, da
teoria lacaniana como um todo, mas sim da valorizao de certos aspectos do pensamento
do psicanalista francs. O lacanismo forneceu aos estudos f lmicos um modo de entender o
apelo do cinema sobre o pblico. Em especial, os trabalhos lacanianos sobre o processo de
identificao forneceram a tericos do cinema uma viso sobre o porqu de os filmes serem
to eficientes em envolver os espectadores em suas narrativas. Como resultado, a psicanlise
lacaniana tornou-se uma abordagem privilegiada dentro dos estudos cinematogrficos.
Entretanto, como afirmam McGowan e Kunkle (), tal importncia teve
ramificaes negativas, pois se por um lado a teoria lacaniana determinava o debate dentro
do campo dos estudos f lmicos, ela o fazia de modo to monoltico, que isso acabou por
resultar em seu enfraquecimento. A partir de meados da dcada de , a psicanlise

praticamente desapareceu deste campo que um dia chegou a controlar. No apenas perdeu
importncia frente a outras abordagens, como o desconstrutivismo ps-estruturalista e o
cognitivismo, mas passou mesmo a ser sistematicamente questionada como meio legtimo
de interpretao dos fenmenos culturais. Evidentemente, em grande parte, a virulncia de
certos ataques reflete conflitos decorrentes da disputa pelo domnio do campo acadmico,
demonstrando discordncias mais polticas do que tericas.
Nos ltimos anos, tem havido certo renascimento do interesse do emprego da
psicanlise na anlise cinematogrfica. Entretanto os trabalhos produzidos esto longe de
evocar a hegemonia anterior. Talvez Slavoj iek seja um dos maiores responsveis por esta
redescoberta do lacanismo, pelo modo inusitado como tem conseguido aplicar o
pensamento do terico francs anlise de produtos da cultura de massas em inmeras
publicaes a partir dos anos . As conferncias de iek pelo mundo so hoje to
concorridas, que ele tem sido identificado como o Elvis dos estudos culturais pela mdia,
alcunha que ressalta seu poder de comunicao, mas ignora o rigor conceitual de suas ideias.
Este novo interesse pela psicanlise representa no uma volta ao mesmo, mas uma
outra forma de aplicar a teoria lacaniana ao cinema e aos produtos culturais de modo geral.
Para entendermos isso preciso evidenciar certas limitaes do modo como a psicanlise
foi aplicada teoria cinematogrfica no passado. Para McGowan e Kunkle, a teoria
cinematogrfica de influncia lacaniana que se produziu nos anos e sofria de dois
grandes problemas: a forma estreita como se apropriava do pensamento de Lacan e o modo
simplista como compreendia a experincia cinematogrfica. Segundo esses autores,
O entendimento da teoria cinematogrfica acerca de Lacan estava
grandemente equivocado. Teve como efeito a atribuio de uma
importncia indevida para o papel do estdio do espelho e a categoria do
imaginrio na teoria lacaniana. Essa nfase mal colocada comeou com
Christian Metz e Jean-Louis Baudry, que assemelharam a experincia
cinematogrfica quela do estdio do espelho lacaniano, na qual o sujeito
acredita ter um domnio de si e do campo visual, que ele de fato no tem

[]. Quando chegou a Lacan, a teoria cinematogrfica lidou com os


registros do imaginrio (a ordem da imagem) e do simblico (a ordem da
linguagem), mirando na inter-relao destes registros at a quase excluso
do Real (aquilo que resiste a simbolizao de modo absoluto). Segundo
tericos como Metz, a recepo do filme era uma experincia imaginria
que tinha o efeito de cegar o sujeito para sua interpelao na ordem
simblica. (MCGOWAN; KUNKLE, , p. xiii, traduo nossa)

Ou seja, nos anos , aplicava-se ao cinema ideias que balizaram o pensamento de


Lacan at os anos , mas que no chegaram a sobreviver dcada seguinte. Tericos como
Metz e Baudry pareciam estar desatualizados em relao ao que Lacan produzia de mais
recente. Isso era em si uma falha grave para uma teoria cinematogrfica de origem
psicanaltica, pois o pensamento lacaniano da dcada de est em evidente discordncia
daquele dos anos . No se trata da psicanlise ser superada por outra abordagem, mas
da evoluo interna constante da teoria psicanaltica, que no pode passar margem de
sua aplicao a outras reas.
O ponto chave do interesse pelo primeiro Lacan talvez estivesse na facilidade em
faz-lo dialogar com certas correntes do marxismo de ento. V-se isso na forma como a
associao da teoria lacaniana da identificao centrada no estdio do espelho com a
crtica da ideologia realizada por Louis Althusser deu origem a uma abordagem que ficou
conhecida como teoria da posio subjetiva no cinema (um dos aspectos da teoria mais
criticados por Bordwell). De acordo como essa perspectiva, o cinema era compreendido
como uma perigosa arma ideolgica e Hollywood como uma fbrica de modos de
interpelao dos sujeitos no discurso dominante. Como definiu Jean-Louis Baudry, o
cinema, como suporte e instrumento da ideologia,
[...] passa a constituir o sujeito pela delimitao ilusria de um lugar central
(seja o de um deus ou de um outro substituto qualquer). Aparelho
destinado a obter um efeito ideolgico preciso e necessrio ideologia
dominante: gerando uma fantasmatizao do sujeito, o cinema colabora

com segura eficincia para a manuteno do idealismo. (BAUDRY, , p.


-)

Segundo esta premissa, a experincia do cinema, operando no imaginrio especular,


cria um senso de subjetividade no espectador, preenchendo um vazio fundamental e com
isso desempenhando um papel crucial no trabalho da ideologia, que segundo a abordagem
althuseriana precisamente produzir este senso de subjetividade, pois, para Althuser, a
subjetividade um engodo produzido pela ideologia (ALTHUSER, ). Os que
pretendiam essa sntese terica incorreram numa possvel confuso terminolgica: essa
subjetividade entendida como o modo pelo qual um indivduo se reconhece enquanto
nico no campo das relaes sociais no idntica ao conceito lacaniano de sujeito,
estando mais prximo daquilo que Lacan chamava de eu.
Valorizando o modelo do estgio do espelho, essa abordagem se identificava com a
teoria lacaniana dos anos , bastante influenciada pelo estruturalismo levi-straussiano. No
incio de sua teorizao, Lacan compreendia o simblico como uma mquina perfeita, capaz
de determinar a existncia do sujeito de modo to eficiente que este se percebia
ilusoriamente como origem do prprio discurso, quando em verdade era produto deste. Para
o Lacan dos anos , o significante funciona de modo autnomo, determinando as escolhas
do sujeito. O mximo que estes poderiam fazer seria se livrarem da iluso imaginria da
liberdade e assumirem sua sujeio ao simblico. Independentemente dessa tomada de
conscincia, a cadeia significante permaneceria imutvel e prescritiva. Evidentemente havia
outras sutilezas nessa concepo.
O que faltava a essa teoria era o espao para a possibilidade de o filme eventualmente
desafiar ou expor o processo de interpelao ideolgica. Isso foi resultado de um
entendimento estreito do lacanismo e principalmente da excluso do papel que o conceito
de real passou a assumir no pensamento de Lacan a partir de meados da dcada de ,
suplantando a hegemonia anterior dos registros imaginrio e simblico. Ironicamente,

enquanto a teoria cinematogrfica lacaniana se desenvolvia nos anos e privilegiando


as relaes entre imaginrio e simblico, o prprio Lacan afastava-se de suas antigas
concepes, tomando o real como categoria central de seu pensamento sobre a experincia
subjetiva. Inspirado na observao da psicose, Lacan passava a destacar diferentes formas
de manifestao do real (objetos a), como o olhar e a voz enquanto entidades
desencarnadas extremamente mais interessantes para se pensar a experincia
cinematogrfica do que apenas a fala e a especularidade imaginria.
Cada vez mais, o real se afastava da acepo anterior de aquilo que escapa
completamente simbolizao (sendo externo a ela), para se tornar o eixo determinante do
processo de subjetivao. O real no estava mais fora de um simblico completo e sem
falhas, passando a ser justamente a manifestao da inconsistncia do simblico. O
simblico cheio de lacunas, no porque faltem significantes para representar o real do
mundo, mas porque o processo de simbolizao gera impossibilidades internas reais, falhas
radicais que ameaam a mquina perfeita de antes. Essas lacunas no grande Outro so
justamente os espaos que produzem a subjetividade.
Para Lacan, no um discurso coerente, totalizante ou ideolgico que interpela um
sujeito, antes uma falha, uma impossibilidade no dizer, um paradoxo no discurso que
provoca o surgimento de um efeito sujeito sobre um ser falante (parltre). O sujeito surge
fugaz nos desvos do simblico, sem jamais preench-los completamente. Ele no o
indivduo nem uma entidade cartesiana positiva, antes uma negatividade presentificada,
no sentido do idealismo alemo (cf. IEK, ). O sujeito emerge pontual como um ato
falho apenas porque a ordem simblica permanece incompleta e fragmentada. Fazer com
que o falante se reconhea nesse lugar efmero e insubstancial o mandamento tico
fundamental desde a origem freudiana da psicanlise, mas o modo como esse espao
conceitualizado muda e produz efeitos radicais sobre a teoria.

O estabelecimento da importncia do real entre os anos e desloca o conceito


de sujeito, afetando necessariamente tambm o de ideologia, um dos eixos fundamentais do
novo modo de interlocuo entre lacanismo e marxismo:
Se a ordem simblica fosse inteira e se funcionasse suavemente, a prpria
questo da subjetividade jamais se manifestaria. Como resultado, no se
pode afirmar que a ideologia produz o sujeito; ao invs, a ideologia funciona
para esconder o vazio que o sujeito, para preencher esse vazio com um
contedo fantasmtico. (MCGOWAN; KUNKLE, , p. xvii, traduo
nossa)

A dimenso ideolgica do filme reside em sua habilidade de nos oferecer um cenrio


fantasmtico que nos afasta do encontro com o real traumtico, mas sem ignorar que este
processo acaba por evocar a presena do real concernido, fazendo com que a fantasia
ideolgica sempre possa ser revertida no veculo atravs do qual os impasses do discurso
social se manifestam. Neste aspecto, em toda experincia cinematogrfica, por mais
ideologicamente organizada para resolver imaginariamente uma inconsistncia simblica,
h a presena de uma dimenso disruptiva e radical que escapa a qualquer tentativa de
ocultao este em grande parte o segredo dos filmes de David Lynch.
Um filme, uma obra literria, qualquer produto cultural sempre impregnado de
ideologia em algum grau. Contudo, ideologia aqui no pode mais ser entendida de modo
estreito como a tentativa de um grupo subjugar o outro atravs de um discurso enganoso. A
dimenso ideolgica inerente a qualquer discurso social, na medida em que para circular
socialmente todo discurso precisa estar minimamente organizado para tentar superar seus
prprios impasses estruturais. No h como fugir ideologia, pois ela a prpria natureza
do funcionamento da ordem simblica: fazer a mquina funcionar apesar de suas
imperfeies inescapveis.
A crtica da ideologia de vis psicanaltico tem ambies inegavelmente polticas,
como a crtica dos anos , mas de um modo diverso. A velha denncia da ideologia no

basta. essa nova crtica fundamentada numa teoria psicanaltica realmente lacaniana cabe
ir alm e evidenciar os impasses inerentes cada obra, ressituando-os como impasses
inerentes prpria cultura em que estamos inseridos. Nesse sentido, quanto mais a anlise
psicanaltica subjetiva, mais ela social, ignorando uma dicotomia da qual
costumeiramente e erroneamente acusada.
O mtodo psicanaltico fundamental de anlise crtica de um filme (ou de qualquer
produto cultural) evidenciar os impasses discursivos presentes na obra e trazer luz o
modo particular como estes so ocultados ou denunciados. Nesse sentido, a boa
interpretao no nunca generalizada, mas sempre parcial e interessada. foroso
reconhecer que aplicaes anteriores da psicanlise como explicao do dispositivo
cinematogrfico no produziram ideias que ainda sobrevivam inclumes. A abordagem
psicanaltica talvez no seja um mtodo eficiente de explicar a mecnica textual de qualquer
obra, como pretendem o formalismo e o neoformalismo tarefa legtima e necessria. A
pertinncia da psicanlise aplicada anlise do discurso encontra-se noutro local, pois desde
Freud, o valor daquilo que chamamos interpretao no se mede mais pelo poder de
decifrao de uma verdade prvia e oculta, mas pelos efeitos de verdade que eventualmente
produz.

.. Um cinema que nos afeta


Ao postularmos a questo da interpretao psicanaltica, abre-se espao discusso
de um ltimo aspecto a ser considerado antes de prosseguirmos.
A presente pesquisa teve seu projeto original adaptado de um artigo desenvolvido
como trabalho final para a disciplina Produo Simblica: Imagem, Som e Escrita,
ministrada pelo Prof. Dr. Jos Francisco Serafim no programa de ps-graduao da
Faculdade de Comunicao da UFBA. A disciplina, que cursei na condio de aluno especial

em , foi dedicada discusso da questo da autoria no contexto do campo


cinematogrfico.
No referido artigo, eu argumentava em favor do reconhecimento, na obra de
Tarantino, de uma srie de marcas as quais poderamos perceber como propriamente
autorais. Tratava-se de um trabalho escrito sob o impacto do filme Bastados Inglrios,
lanado naquele ano. Por suposto rigor metodolgico, no texto eu tentava ocultar que a
origem da pesquisa era o mais puro e subjetivo prazer cinfilo. Agora, no entanto, foroso
reconhecer o necessrio rigor acadmicos com o qual buscaremos empreender nosso estudo
no se confunde com uma iluso de imparcialidade, impossvel de ser atingida. No sou,
enquanto pesquisador, distinto do meu objeto: ele me afeta e com frequncia me afeta
positivamente.
Dito isso, assumimos esta perspectiva subjetiva no como falha mas como princpio
metodolgico a ser desde logo evidenciado. As anlises e interpretaes que produziremos
partem do nosso interesse pelo conjunto desta obra, pelas questes que ela nos suscita e
pelo modo como nela se realizam valores com os quais frequentemente concordamos. Em
funo disso reconhecemos o risco de em vrios momentos produzirmos interpretaes que
podem ser lidas como laudatrias para com a pessoa do cineasta. Contra isso, afirmamos
no termos a pretenso de apresentar Tarantino como um artista irretocvel, autor de uma
obra infalvel. Buscaremos somente identificar em suas realizaes alguns aspectos nos
quais reconhecemos uma contribuio significativa no contexto da produo
cinematogrfica contempornea. No se trata, portanto, de um percurso que se pretende
sistemtico e totalizante sobre a obra de um artista, mas um trabalho que se sabe desde j
parcial e incompleto.

O ESTILO O PRPRIO CINEASTA


Muitos cineastas importantes tm sua produo associada a movimentos e gneros
cinematogrficos, mas poucos como Alfred Hitchcock, David Lynch, Pedro Almodvar e
Quentin Tarantino produzem marcas autorais to evidentes e recorrentes que passam a ter
seus nomes prprios associados a um estilo. atribuda a Georges-Louis Leclerc (), conde de Buon, a frase o estilo o prprio homem, expresso que em sua poca
significava o estilo uma virtude humana. Em que sentido estaramos hoje autorizados a
parafrasear o dito de Buon, atualizando-o em nosso contexto para o estilo o autor ou,
em nosso caso, o prprio Tarantino?
Como afirma Eco (), o termo estilo oriundo dos primrdios do mundo latino
e seu emprego no possui uma histria linear. Sua acepo advm do antigo instrumento de
escrita (stilus). Por metonmia a expresso passou a designar escritura e modo de
exprimir-se literariamente. Logo a ideia de estilo identificou-se com gneros literrios
bastante codificados (sublime, trgico, elegaco ou cmico), implicando um modo de agir
segundo regras bastante prescritivas, fazendo-se acompanhar da noo de preceito,
imitao, aderncia a modelos. Comumente se admite que estilo s se associa a acepes de
originalidade e engenho a partir do barroco, porm, afirma Eco, a percepo de um estilo
como algo que se afirma contra os modelos institudos surge efetivamente na Ricerca intorno
alla natura dello stile (), de Cesare Beccaria, e depois com Goethe, para quem h estilo
quando a obra alcana uma harmonia original, conclusiva e irrepetvel. Atravessando as
concepes romnticas do gnio, com o decadentismo e o dandismo, o conceito de estilo
chega ao final do sculo XIX significando algo muito distinto de suas origens, quando ento
identifica-se com a originalidade bizarra e o desprezo aos esquemas, acepo que
permanecer associada a todas as estticas das vanguardas da em diante.

Eco identifica em Flaubert e Proust autores para os quais o estilo seria um conceito
eminentemente semitico. Em Flaubert o estilo seria uma forma de moldar a prpria obra e
atravs dele manifesta-se um modo de pensar, de ver o mundo. Para Proust, o estilo tornarse-ia uma espcie de inteligncia transformada incorporada na matria textual, tanto que
este escritor identificaria o uso que Flaubert faz dos tempos verbais como renovadores da
nossa viso do mundo de modo equivalente filosofia de Kant. Segundo Eco,
Dessas fontes descende a ideia de estilo como modo de formar que est no
centro da esttica de Luigi Pareyson. claro que nesse ponto, se a obra de
arte forma, o modo de formar no diz respeito apenas ao lxico ou
sintaxe (como pode acontecer com a chamada estilstica), mas tambm a
toda estratgia referente semiose que se desdobra, seja em superfcie, seja
em profundidade, ao longo das nervuras de um texto. Pertenceriam ao
estilo (como modo de formar) no somente o uso da lngua (ou das cores,
ou dos sons, segundo os sistemas ou universos semiticos), mas tambm o
modo de dispor estruturas narrativas, de desenhar personagens, de
articular pontos de vista. (ECO, , p. )

Partindo dessa acepo, que tambm a nossa, falar de estilo discernir o modo
como uma obra feita, como se enderea a um tipo especfico de recepo e mesmo como
consegue produzir seus efeitos sobre este seu pblico. Assim, estilo se identifica com
estratgia textual em sentido semitico, ou seja, no se trata do programa estabelecido
conscientemente por um determinado sujeito psicolgico, mas de uma lgica inerente ao
prprio texto (f lmico, em nosso caso) que s pode vir luz mediante uma interpretao
crtica do texto. Em termos formais, analisar o estilo como estratgia textual um modo de
abordar a autoria de uma obra sem lidar com aspectos psicolgicos do seu realizador 3.

Trabalharemos melhor tal distino em .., atravs da distino entre autor-modelo e autor emprico.

Alinhado com esta perspectiva, David Bordwell chama de estilo as caractersticas


formais especficas de um meio expressivo empregadas em uma determinada obra, no caso
o meio o cinema:
No sentido mais estrito, considero o estilo um uso sistemtico e
significativo de tcnicas da mdia cinema em um filme. Essas tcnicas so
classificadas em domnios amplos: mise-em-scne (encenao, iluminao,
representao e ambientao), enquadramento, foco, controle de valores
cromticos e outros aspectos da cinematografia, da edio e do som. O
estilo, minimamente, a textura das imagens e dos sons do filme, o
resultado das escolhas feitas pelo(s) cineasta(s) em circunstncias histricas
especficas. (BORDWELL, , p. )

Nesta acepo, falamos do estilo de um filme visto isoladamente, mas tambm


podemos falar do emprego recorrente de aspectos expressivos em um cineasta o estilo de
Hitchcock. Podemos falar ainda de um estilo que afeta um grupo de realizadores o estilo
hollywoodiano clssico. Em todo os casos tratam-se de escolhas tcnicas especficas, mas
na medida em que afetam no uma obra isolada, mas todo um corpus:
Pela perspectiva de um cineasta, imagens e sons constituem a mdia cinema
na qual e atravs da qual o filme consegue seu impacto nos planos da
emoo e do intelecto. A organizao desse material como um plano
encenado e composto, como as imagens so unidas no corte, como a msica
refora a ao no pode ser uma questo indiferente. O estilo no
simplesmente decorao de vitrine em cima de um roteiro; ele a prpria
carne da obra. (BORDWELL, , p. )

S existe ento estilo enquanto materialmente registrado na obra. Perseguir o estilo


no se confunde com postular inferncias sobre a intenso do autor, pois o estilo s se
verifica enquanto realizao. Nesse aspecto, o autor no uma entidade prvia obra, mas
um pressuposto da realizao artstica. Compreender Tarantino como um autor detentor de
uma obra que manifesta um estilo prprio assim avaliar o quanto podemos apreender uma
estratgia textual particular que se manifesta de modo recorrente (mas no necessariamente

consciente) no conjunto das realizaes cinematogrficas que levam sua assinatura. Em


verdade, as prprias noes de autoria e obra associadas ao nome Tarantino decorrem
necessariamente da postulao da presena de tal consistncia semitica ou formal inferida
a partir da interpretao crtica desse corpus.

A NARRAO E O ESTILO HOLLYWOODIANO


Antes de nos determos nos aspectos especficos do estilo de Tarantino, faz-se

necessrio um percurso pelas caractersticas estilsticas do contexto de produo de onde


este cineasta emerge e se destaca, no caso, a tradio narrativa ficcional do cinema
hollywoodiano.

..

A narrao cinematogrfica

Podemos definir a narrao no cinema como um ato, o processo dinmico de


apresentao de uma histria a um receptor (BORDWELL, , p. ). Para estud-la
nestes termos, fundamental o reconhecimento de que as narrativas em geral e os filmes
narrativos em especial precisam ser analisados levando-se em conta a distino essencial
entre aquilo que narrado e o modo como narrado aspecto essencial para a
compreenso da estilstica de Tarantino.
Trata-se de uma diferenciao que remonta Potica de Aristteles e que tem seu
expoente mais recente no Formalismo Russo. Na abordagem de Bordwell, a influncia desse
ltimo movimento terico se faz sentir de modo mais evidente pelo uso dos conceitos
fabula e syuzhet, usados sem traduo. O autor emprega esses termos em sua acepo
original: fabula (termo latino, portanto sem acentuao) refere-se aos eventos narrativos
em sequncia cronolgica causal, estria que construda pelo espectador a partir do
filme; syuzhet (ou sjuzet, termo russo) designa a apresentao sistemtica dos eventos da

fabula no texto, podendo tambm ser compreendido como enredo ou trama (BORDWELL,
, p. -).
O terico norte-americano agrega estilo a estes termos, significando, como vimos,
o uso sistemtico de procedimentos tcnicos do meio especfico em que a narrao se
materializa. No caso do cinema narrativo, estilo se referiria ao uso de recursos como
planificao, encenao, iluminao, montagem, sonorizao etc. Em filmes narrativos,
syuzhet e estilo so sistemas que coexistem e se inter-relacionam. Segundo o autor, eles
podem fazer isso por tratarem diferentes aspectos do mesmo fenmeno: O syuzhet
materializa o filme como processo dramatrgico; o estilo o materializa como processo
tcnico (BORDWELL, , p. ). Nossa concepo de estilo mais ampla e se identifica
com a noo semitica apresentada anteriormente a partir de Eco. Trata-se de uma
diferenciao conceitual que no desqualifica a abordagem de Bordwell. Respeitamos essa
concepo estrita de estilo, entretanto, para nossos fins, deveremos adiante tambm buscar
o estilo de Tarantino em sua dramaturgia.
Alm de syuzhet, fabula e estilo, a narrao incluiria eventualmente a presena de
elementos que no podem ser considerados sistmicos. Trata-se daquilo que Bordwell
chama de excesso (, p. ). So formas, cores, expresses e texturas que podem ser
percebidos, mas no podem ser integrados a padres narrativos ou estilsticos. Sua presena
no pode ser justificada sequer por motivaes estticas. Mesmo reconhecendo esse excesso
como um conceito crtico, Bordwell o exclui do seu foco terico, por no ser algo que possa
ser assimilado ao processo narrativo que leva o espectador a construir a fabula. Mais
adiante, mostraremos como o excesso um elemento essencial em Tarantino, algo que
realmente no leva o espectador a construir a estria, mas determina o efeito de sentido
que ele experimenta.
Bordwell estabelece assim sua definio formal de narrao no contexto
cinematogrfico:

No filme de fico, a narrao o processo atravs do qual o syuzhet e o


estilo interagem no sentido de dar pistas e canalizar a construo da fabula
pelo espectador. Portanto, apenas quando o syuzhet organiza as
informaes da fabula que o filme narra. A narrao tambm inclui
processos estilsticos. Seria possvel, claro, tratar a narrao somente como
uma questo das relaes entre syuzhet e fabula, mas isso deixaria de fora
os modos como a textura flmica afeta a atividade do espectador.
(BORDWELL, , p. , traduo nossa)

Diferentemente das abordagens estruturalistas que compreendem fabula e enredo


como componentes do texto, a abordagem pragmtica de evidencia-se aqui a fabula como
constructo do receptor, estimulado e limitado pela narrao. Est claro ento que a narrao
cinematogrfica um processo que depende do espectador para atingir seu fim: transmitir
uma estria 4.
A questo agora compreender quem esse espectador e como ele pode chegar a
construir a fabula a partir dos estmulos fornecidos pelo syuzhet e pelo estilo
cinematogrfico. J reconhecemos que o emprego de termos do formalismo russo como
enredo e fabula na anlise de narrativas quase um lugar comum das teorias
contemporneas da narrao, principalmente no campo literrio. O que torna essa
abordagem particular o modo como, no campo da anlise cinematogrfica, Bordwell
associa elementos do formalismo a uma concepo psicolgica construtivista da percepo,
para incluir o espectador como agente ativo e pea fundamental do processo narrativo.
O ponto de partida de Bordwell uma crtica s teorias que veem o espectador como
vtima passiva da iluso narrativa, ou que reduzem o espectador a um lugar ou posio
subjetiva. Segundo o autor:
Tais metforas nos levam a conceber o receptor [perceiver] como acuado
por convenes de perspectiva, edio, ponto de vista narrativo e unidade

Como discutiremos adiante, no queremos dizer com isso que o objetivo de um filme se restrinja a
transmitir uma estria. Esse o objetivo da narrao, que apenas um dos aspectos de um filme de fico.

psquica. Um filme, devo dizer, no posiciona ningum. Um filme


estimula [cues] o espectador a realizar uma diversidade definvel de
operaes. (BORDWELL, , p. , traduo nossa)

Para Bordwell, o principal objetivo da narrao no cinema a compreenso da


estria pelo espectador. Entretanto, este no uma pessoa em particular, nem o leitor ideal
das teorias reader-response, concebido como o receptor que tende a ser o melhor dotado
para compreender o sentido de um texto. O espectador uma entidade hipottica no
redutvel a indivduos empricos, mas apta a construir ativamente uma estria a partir de
um texto narrativo, segundo os mesmos processos e capacidades que a psicologia cognitiva
reconhece estarem presentes em indivduos reais.
O modelo cognitivo-perceptivo empregado aqui o da teoria construtivista, para a
qual a percepo e o pensamento so processos ativos e orientados a objetivos. O
organismo constri a percepo no atravs da absoro direta de estmulos sensoriais,
mas atravs de juzos antecipatrios em relao ao ambiente, baseados em inferncias e
hipteses no-conscientes. Mas o organismo no lana livremente inferncias e hipteses:
Em todas essas atividades, sejam chamadas perceptivas ou cognitivas,
blocos organizados de conhecimento guiam nossa elaborao de hipteses.
So os chamados esquemas. [...] Os esquemas podem ser de vrios tipos
prottipos (a imagem de um pssaro, por exemplo), ou modelos (como
sistemas a serem completados), ou padres processuais (habilidades
comportamentais como saber andar de bicicleta). (BORDWELL, , p. ,
traduo nossa)

Uma abordagem construtivista deveria, portanto, considerar a atividade de assistir


a um filme como um processo psicolgico dinmico que depende de uma srie de fatores:
(i) capacidades perceptivas, como a que permite perceber o movimento na projeo
sequencial de imagens estticas; (ii) conhecimentos prvios e experincia, pois o
reconhecimento de objetos, entendimentos dos dilogos, compreenso global da histria
etc. dependem disso; e (iii) o material e a estrutura do prprio filme, pois estes fornecem

estruturas de informao atravs de um sistema narrativo (syuzhet) e um sistema estilstico.


Com tudo isso levado em conta, Bordwell afirma:
Para dar sentido a um filme narrativo [...] o espectador deve fazer mais que
perceber movimentos, construir imagens e sons como presentes em um
mundo tridimensional, alm de compreender a linguagem oral ou escrita.
O espectador deve tomar como objetivo cognitivo central a construo de
uma histria mais ou menos inteligvel. (BORDWELL, , p. , traduo
nossa)

Segundo o autor, em geral o espectador chega ao cinema j predisposto a focar sua


energia no sentido da construo da estria e da aplicao de esquemas derivados do
contexto e de experincias prvias. Alcanar o sentido de um filme implica primeiramente
em um esforo de unificao, pois compreender uma narrativa requer o reconhecimento de
certa coerncia. Atravs de esquemas cognitivos, o espectador testa a narrativa procura de
relaes temporais, espaciais ou causais identificveis que permitam identificar a constncia
entre eventos. O reconhecimento de elementos de estrias padronizadas pela cultura e
assimiladas pela experincia do espectador colabora nessa tarefa de organizao material.
Alm disso, a construo da fabula demanda que o espectador use esquemas e lance
hipteses sobre acontecimentos futuros, ou seja, que ele desenvolva e teste expectativas
sobre o desenrolar da ao. Essas inferncias vo sendo confirmadas, modificadas ou
suspensas com o desenrolar do processo.
Essa noo de esquemas cognitivos a servio do reconhecimento de elementos de
estria padronizados pela cultura importante para nossos fins, pois o modo formal de
entender a relao dos espectadores com os gneros cinematogrficos revisitados no cinema
de Tarantino, e como a estratgia textual antecipa e joga com isso. Poderamos aplicar tal
conceituao, por exemplo, anlise de Bastardos Inglrios. O filme se apoia no lugar
comum de que, em um tpico filme de guerra, certas tramas e personagens reais podem ser
livremente modificadas, mas grandes eventos registrados pela Histria jamais so alterados.

Ciente disso, a narrao do filme apresenta ao espectador um plano para assassinar Hitler
em um cinema. O espectador historicamente sabe que Hitler se matou ao final da Guerra na
Europa, anos depois dos eventos ficcionais que testemunha, e portanto espera que o plano
de vingana fracasse. Por fim, o filme surpreende justamente porque quebra o esquema
preestabelecido pelo gnero, e Hitler termina sendo efetivamente morto. Bastardos Inglrios
evoca esquemas conhecidos pelo pblico, mas apenas para desconstru-los em uma toro
inesperada.
A narrao como aspecto essencial do cinema de fico no esgota todas as
possibilidades e efeitos de sentido promovidos por um filme. Seria reducionista afirmar que
o maior objetivo de um filme transmitir uma estria. Trata-se antes de transmitir uma
estria sob um determinado modo e atravs dessa estratgia produzir determinados efeitos
de sentido: humor, suspense, comoo etc. (a catarse aristotlica). Se correto afirmar que
certo cinema de fico de grande apelo popular ficou excessivamente comprometido com
a apresentao do enredo (filmes plot-driven), importante no ignorar que para cineastas
como Tarantino, o filme no est a servio da estria, ao contrrio, a estria apenas um
dos elementos da estratgia de produo de efeitos mais amplos e por isso em muitos
momentos preciso combater o apego do espectador trama, atravs de fragmentao do
enredo, por exemplo.
Voltaremos a esse importantssimo ponto mais adiante.

.. O estilo clssico hollywoodiano


Determinados tipos de narrao comprometidos com um modelo de histrias de
fcil assimilao (como o filme narrativo clssico hollywodiano) tendem a estimular o
espectador, facilitar sua tarefa durante o processo e premi-lo ao final. Por sua vez,
narrativas com ambies estticas mais elevadas tendem a submeter o processo de
construo da fabula a presses de vrias formas, como no caso da fragmentao do enredo.

Compreender o cinema norte-americano apenas como negcio lucrativo na mo de


capitalistas insensveis oblitera outros aspectos essenciais que tornaram os filmes
hollywoodianos a principal tradio de narrativa visual mundial a partir da primeira dcada
do sculo XX, segundo Bordwell (). Para esse autor, apesar de pontos de inflexo,
inmeros paradigmas do cinema clssico hollywoodiano continuam ativos no cinema
contemporneo. Isso porque o modo clssico no seria apenas uma escola estilstica, como
a montagem sovitica ou o neorrealismo italiano. A tradio clssica vista antes como um
modelo de expresso mundialmente adotado, um ponto de partida para qualquer cineasta:
[...] As premissas do modo clssico de contar histrias desempenharam um
papel similar quele desempenhado pelos princpios da perspectiva na arte
visual. Muitas escolas de pintura diferentes, do classicismo renascentista ao
surrealismo a moderna arte figurativa, trabalham com a suposio da
projeo em perspectiva. De modo similar, a maioria das tradies do
cinema comercial adotam ou revisam as premissas clssicas da narrativa e
estilo. (BORDWELL, , p. , traduo nossa)

A persistncia do cinema clssico norte-americano como sistema artstico e sua


riqueza, dependeriam de sua capacidade de prever variaes flexveis dentro de limites
especficos. Qualquer tradio regulada mais por princpios que por leis rgidas. Nesse
sentindo, o sistema clssico hollywoodiano menos como os Dez Mandamentos e mais
como um menu de restaurante (, p. ).
O eixo definidor do modo de narrativa cinematogrfica clssica pode ser assim descrito:
O filme hollywoodiano clssico apresenta indivduos definidos,
empenhados em resolver um problema evidente ou atingir objetivos
especficos. Nessa sua busca, os personagens entram em conflito com
outros personagens ou com circunstncias externas. A histria finaliza com
uma vitria ou derrota decisivas, a resoluo do problema e a clara
consecuo ou no-consecuo dos objetivos. O principal agente causal ,
portanto, o personagem, um indivduo distinto, dotado de um conjunto
evidente e consistente de traos, qualidades e comportamentos. [...] O
personagem mais especificado , em geral, o do protagonista, que se torna

o principal agente causal, alvo de qualquer restrio e principal objeto de


identificao do pblico. (BORDWELL, , p. -)

O modo clssico, segundo Bordwell (), ajusta-se claramente ao que ele define
como modelo da histria cannica em nossa cultura, um esquema narrativo geral de fcil
assimilao cognitiva e por isso mesmo extremamente comum em variados meios. Em
termos da fbula, o modo clssico aposta no personagem como agente de causa e efeito e na
ao como perseguio de um objetivo claro; no plano do syuzhet, mantm o padro de
estabelecimento de um estado inicial de coisas, que violado e deve ser reestabelecido. Na
construo clssica da fbula, a causalidade o princpio unificador da histria e motiva
princpios de organizao temporal expressos no syuzhet. Este, por sua vez, apresenta uma
estrutura causal dupla: uma relativa ao romance heterossexual e outra envolvendo uma
esfera social distinta (trabalho, guerra, misso ou busca, relaes pessoais). Cada uma dessas
linhas de enredo possui um objetivo, obstculos e um clmax.
As cenas dos filmes clssicos hollywoodianos so demarcadas por meio de critrios
neoclssicos de unidade de tempo, espao e ao. Os limites das sequncias so distintos
por indicadores padronizados explcitos: fuso, escurecimentos, chicotes (movimentos
rpidos de cmera), pontes sonoras. Todavia, o filme clssico no segmentado em
entidades lacradas, pois se os segmentos (cenas e sequncias) podem ser espacial e
temporalmente fechados, so por outro lado causalmente abertos, de modo a fazer o filme
progredir resolvendo pendncias e abrindo novos desenvolvimentos:
[...] Uma linha de ao, ao menos, deve ser deixada em suspenso para servir
de motivao prxima cena, que retoma a linha deixada pendente
(frequentemente por um gancho de dilogo). Da a famosa linearidade
da construo clssica aspecto que no caracterstico dos filmes
soviticos de montagem (que seguidamente se recusam a demarcar as cenas
com nitidez) ou da narrao do cinema de arte (com seu jogo ambguo entre
subjetividade e objetividade). (BORDWELL, , p. )

Comprometida com a causalidade, a narrao clssica coloca-se como uma


inteligncia editorial que seleciona alguns fragmentos temporais para um tratamento
pormenorizado (cenas), enxuga outros e mostra os demais de modo extremamente
comprimido, eliminando quaisquer eventos sem consequncia para a progresso da histria.
Mais ainda, esse compromisso com a causalidade compromete a narrao clssica com uma
apresentao no ambgua da histria, o que para alguns limitaria o valor esttico dos filmes
assim configurados.
Com todo esse apego clareza e lgica da causa e efeito, pode provocar
estranhamento a postulao de Bordwell (fundamentada na anlise de inmeros casos) de
que o final dos filmes clssicos no to decisivo do ponto de vista estrutural, comumente
surgindo como um ajuste mais ou menos arbitrrio de um mundo desarranjado no curso
dos oitenta minutos precedentes (, p. ). O final clssico pode ser mesmo
problemtico no sentido do fechamento de todas as linhas causais abertas. O destino de
personagens secundrios, por exemplo, pode frequentemente ficar no resolvido.
Do modo como se constitui, a narrao clssica tem por efeito a constituio de um
dentro e um fora claramente delimitados:
Graas a esse tratamento de tempo e espao, a narrao clssica faz do
mundo da fbula um constructo internamente consistente, sobre o qual a
narrao parece intervir a partir de fora. A manipulao da mise-em-scne
(comportamento das pessoas, iluminao, cenrios, figurinos) cria um
evento pr-flmico aparentemente independente, que se torna o mundo
tangvel da histria, enquadrado e registrado a partir do exterior. Esse
registro e enquadramento tende a ser tomado como narrao em si, que
pode, por sua vez, ser mais ou menos aberta, mais ou menos intrusiva com
relao homogeneidade proposta do mundo da histria. A narrao
clssica depende, assim, da noo de observador invisvel. (BORDWELL,
, p. )

Existe um mundo que nos apresentado, que se constitui para nosso olhar. A
narrao clssica nos posiciona como observadores externos, numa relao de aparente

independncia entre sujeito (ns) e objeto (a histria). Mais ainda, a narrao clssica nos
constitui como observadores invisveis todo poderosos, pois a cmera parece sempre
incluir a subjetividade do personagem [o outro] em uma objetividade mais ampla e definida
(, p. ).

. A CARNE DO CINEMA DE TARANTINO


O presente estudo no tem interesse algum em adotar uma perspectiva reducionista
classificatria, comprometida em taxar uma determinada filmografia como clssica,
moderna ou ps-moderna. Reconhecemos que a tradio do estilo clssico hollywoodiano
produziu uma gramtica estilstica incontornvel, que ainda hoje ativamente praticada.
Contudo, o cinema de Tarantino tambm sofre influncias de uma srie de outras tradies
que buscaram ora romper ora revisitar o paradigma hollywoodiano, seja por motivaes
estticas, seja por limitaes oramentrias, como a Nouvelle Vague francesa, o cinema de
ao asitico e italiano dos anos e , e o cinema apelativo (exploitation 5) norteamericano dos anos .
Baseado na anlise do modo como essas influncias se realizam no cinema de
Tarantino, o que verificamos no a subservincia estrita a modelos estilsticos, mas a
vontade permanente us-los e de jogar com eles.

Exploitation identifica um segmento de filmes de baixo custo e sem grandes astros em voga nos anos ,
que buscavam o pblico atravs de temas apelativos, como violncia e sexualidade explcitas. Tarantino
influenciado e cita com frequncia em especial o subgnero conhecido como blaxploitation, filmes norteamericanos de ao dirigidos e estreados por negros. No Brasil, podemos identificar a pornochanchada como
um tipo de exploitation nacional.

.. Um estilo permeado de excessos


O referencial terico que apresentamos acima distingue conceitualmente o estilo,
prprio natureza da mdia em que a obra se expressa, da composio dos enredos e
personagens na anlise da narrao cinematogrfica. Entretanto, tambm nos aspectos
dramatrgicos da obra de Tarantino que iremos tambm encontrar as marcas de uma
estratgia de construo textual persistente, que mais amplamente reconhecemos como
estilo autoral.
Em particular, a dramaturgia tarantinesca difere radicalmente da tradio
hollywoodiana em dois pontos fundamentais: (a) o desapego a um compromisso com a
apresentao da estria como evoluo progressiva e causal de aes, partindo do
desequilbrio inicial de uma ordenao anterior rumo a um novo e definitivo equilbrio; e
(b) o desinteresse em apresentar personagens naturalistas, motivados segundo princpios de
profundidade psicolgica e conflito interior.
Os filmes de Tarantino apresentam frequentemente tramas fragmentadas, repletas
de elipses, desordenadas pela insero de flashbacks e flashforwards ou por arranjos
temporais de blocos narrativos sem qualquer motivao aparente. Suas estrias so
povoadas por personagens psicologicamente superficiais, caracterizados mais como tipos
de gnero (o mafioso, o capanga, o assassino, a prostituta, o nazista, o cowboy) do que como
pessoas reais, providas de um passado e motivadas por dilemas que nos acostumamos a
encontrar nos filmes mais tpicos. Um bom exemplo desse desinteresse pela psicologia o
fato de que, em filmes como Ces de Aluguel, os flashbacks no partem da subjetividade de
um personagem, mas da deciso do narrador, que deseja se mover com liberdade no tempo,
como observa Mauro Baptista (, p. ). Em relao a esses pontos, a dramaturgia de
Tarantino se filia no apenas aos filmes apelativos aos quais frequentemente remete de modo
intertextual, mas tambm ao cinema dito moderno dos anos , que ativamente questionou
e desconstruiu a representao da profundidade no cinema hollywoodiano clssico.

relevante identificarmos a discordncia de Mark Causins em relao expresso


cinema clssico atribuda a filmografia norte-americana:
Repetidamente em livros sobre cinema, so usadas as expresses cinema
americano clssico ou o perodo clssico da produo cinematogrfica
americana, como se clssico significasse pice popular ou era dourada
dos lucros, o que enfaticamente no e assim. O classicismo na arte
descreve um perodo em que forma e contedo esto em harmonia, em que
h equilbrio entre estilo de uma obra e as emoes e ideias que ela est
tentando expressar. Os filmes americanos so mais dados a excessos do que
a equilbrio seus personagens so emocionais, suas histrias expresso
anseios , portanto a expresso mais prolixa, mas mais precisa, realismo
romntico fechado, usada [no decorrer de seu livro] para descrever o
estilo do cinema narrativo. (COUSINS, , p. -)

Para Cousisn, o classicismo no cinema enquanto equilbrio e harmonia entre forma


e contedo se verifica com maior propriedade no cinema japons de Yasujiro Ozu (cujas
realizaes se estendem entre as dcadas de e do sculo XX). Em contraste, o filme
hollywoodiano tpico teria uma amplitude emocional maior que a vida cotidiana: Nuvens
negras pairam sobre eles como na poesia e na pintura romnticas, e suas histrias so
narradas contra um pano de fundo do destino (p. ). A filmografia norte-americana
apresentaria, segundo o autor, uma marca de excesso emocional em relao a qual outras
tradies cinematogrficas viriam a se definir.
O cinema de Tarantino tudo menos romntico, mesmo que em alguns momentos
significativos lance mo da possibilidade de jogar com a emoo 6. Est repleto de excessos,
como violncia grfica e ao hiper-estilizada, que buscam afetar e impactar a audincia,
evitando frequentemente comov-la. O cinema norte-americano tpico emociona pondo em
prtica uma srie de estratgias formais de promoo da identificao do espectador com o
destino e as motivaes dos personagens. A mais sutil delas est na escolha do

Ver por exemplo os blocos narrativos dedicados estria de Shoshanna, em Bastardos Inglrios.

enquadramento prximo ao ngulo de viso dos personagens, fazendo com que o


espectador seja estimulado a compartilhar seu ponto de vista. Estes ngulos so prximos
ao eixo de viso dos personagens no espao cnico, mas raramente idnticos a eles, o que
provocaria um efeito de paradoxal, onde o artif cio se denuncia pelo excesso e o efeito obtido
o oposto: o espectador estranha a sensao de estar explicitamente includo no quadro e
se afasta do drama.
Segundo tal abordagem tcnica recorrente, uma cena de conversa entre dois
personagens seria comumente coberta 7 do seguinte modo: () um plano de conjunto, aberto,
mostra os personagens e o contexto onde se encontram; () um plano mdio, mais prximo,
inclui simultaneamente os personagens da cintura para cima e mantm o fundo em menor
foco, atraindo a ateno da audincia para o dilogo; () planos alternados sobre os ombros
de cada personagem, mostram o outro enquanto fala ou reage s falas do primeiro; ()
planos mais fechados alternados de cada personagem sozinho no quadro, filmados prximos
ao ponto de vista do interlocutor, apresentam sutilezas na expresso dos atores. Para manter
a consistncia espacial e a correlao da direo dos olhares na montagem desses planos,
respeita-se a tradicional regra dos , na qual uma linha imaginaria traada entre os
personagens divide o espao cnico em duas metades e a cmera tem seu posicionamento
restrito a uma dessas reas.
Na maioria das cenas de dilogo nos filmes de Tarantino (e suas cenas so
eminentemente longussimos dilogos), no se emprega diferenciao entre os pontos e
acima, evita-se o ponto e frequentemente realiza-se o ponto com uma abertura de
quadro maior que a usual, evitando-se o close-up. Com esses procedimentos, no lugar de se
sentir includo na cena e estimulado a desenvolver envolvimento emocional com os

Cobertura a estratgia de filmar uma cena a partir de vrios pontos de vista que sero depois organizados
na montagem.

personagens, o espectador colocado pelo estilo f lmico como um terceiro que v a ao a


uma distncia segura.
Vejamos um exemplo desta desconstruo da identificao na cena inicial de Pulp
Fiction, o longo dilogo entre os personagens Pumpkin (Tim Roth) e Honey Bunny (Amanda
Plummer) apresentado em planos na Figura . A cena, que antecede os crditos, tem
minutos e segundos de durao e composta por planos, reproduzidos na ilustrao
seguinte. Esses planos tm durao mdia de , segundos (alguns ultrapassam
segundos) e correspondem a cerca de distintos posicionamentos de cmera (cobertura).
A cena comea de modo abrupto aps uma cartela que explica o que a expresso pulp
fiction e somos jogados, sem qualquer introduo, no meio da conversa entre dois
personagens desconhecidos, dos quais s saberemos os nomes pouco antes da cena ser
interrompida pelos crditos iniciais (ela ser retomada como cena final do filme). O dilogo
basicamente composto por meiguices e brincadeiras de casal, que entremeiam uma
discusso retrica sobre os riscos e oportunidades envolvidos em um assalto a mo armada.
Aos poucos vamos percebendo que o amoroso casal na verdade uma dupla de marginais
que resolvem pr as teorias em prtica assaltando a lanchonete em que se encontram. As
falas finais da cena sintetizam a virada dramtica em que os amorosos interlocutores
explodem em violncia verbal e f sica.
Honey Bunny: I love you, Pumpkin.
Pumpkin: I love you, Honey Bunny.

Pumpkin: All right, everybody be cool, this is a robbery!


Honey Bunny: Any of you fucking pricks move, and I'll execute every
motherfucking last one of ya!

Figura : Cena inicial de Pulp Fiction, plano a plano.

Destes planos, apenas so sobre os ombros e mesmo nestes o posicionamento


da cmera aproveita a grande largura do quadro 8 para oferecer um ponto de vista que no
se confunde com o dos personagens. Para tanto, os planos de conjunto, que tomam os
personagens de perfil, so privilegiados em frequncia e durao. Nesta cena, cujo efeito
final de surpresa depende da construo inicial da empatia pelos indivduos representados
mas empatia no identificao , os enquadramentos e a encenao esto a servio da
colocao do espectador como um terceiro no includo. Esse procedimento pode ser
verificado em inmeros outros exemplos, inclusive em cenas onde a tnica o envolvimento
emocional entre os personagens, como nos planos apresentados na Figura .

Figura : O ponto de vista do terceiro no includo.

Tarantino comumente emprega a proporo ./ de largura de tela (por vezes chamada Cinemascope),
mediante o emprego de lentes anamrficas durante a filmagem. A nica exceo Jackie Brown, que foi
finalizado no formato ,/, mais estreito.

A Figura mostra outro uso incomum do plano sobre os ombros. Mesmo estando a
cmera mais prxima do eixo de viso dos personagens, o foco est na nuca de um dos
interlocutores e no no rosto do outro, como seria o normal. No lugar de promover nossa
identificao com Butch, o boxeador interpretado por Bruce Willis que est sendo
chantageado pelo mafioso, nosso olhar deslocado da situao melodramtica para um
elemento disfuncional e excessivo, que jamais entra objetivamente na trama: o curativo na
nuca de Marsellus Wallace (Ving Rhames).

Figura : Plano sobre os ombros com foco na nuca de um dos interlocutores.

Como na Figura , a presena de um elemento excessivo e destoante no quadro um


recurso empregado com frequncia pela estratgia flmica na obra de Tarantino para
produzir o distanciamento do espectador em relao a uma situao potencialmente
melodramtica.
Tomemos, como outro exemplo, a sequncia de Kill Bill Vol. na qual Elle Driver
(Daryl Hannah) tenta assassinar a Noiva (Uma urman) com uma injeo letal. A narrao
inicialmente evidencia a completa incapacidade de defesa da vtima, que est em coma. A
situao angustiante, pois tendemos a nos identificar com a herona. Entretanto, somos
imediatamente expostos a imagens simultneas que dividem o quadro em duas metades,
mostrando a Noiva em seu leito e Elle se disfarando de enfermeira. O capricho com os

detalhes do (luvas, meias, sapato, chapu) evidencia o prazer da assassina em se livrar da


rival. Sua camuflagem , contudo, paradoxalmente to chamativa, que o nico efeito real
seria atrair os olhares, e no distra-los. O elemento mximo dessa lgica desmedida a cruz
vermelha no tapa-olho (Figura ).

Figura : Elementos excessivos promovem o distanciamento do expectador.

A composio visual do plano sintetiza muito bem o equilbrio fino que os filmes de
Tarantino conseguem manter entre representao realista ( esquerda) e pastiche explcito
( direita). A comdia escrachada e pardica natural promotora do distanciamento e do
no envolvimento emocional do espectador, mas apesar de o humor ser um elemento
essencial presente em toda esta obra, nenhum de seus filmes pode ser plenamente
classificado como comdia. Vista isoladamente, a cruz vermelha no tapa-olho de Elle, seria
um elemento ridculo, tpico de filmes popularmente conhecidos como besteirol. Contudo,
no contexto da justaposio acima, a cruz torna-se o elemento excessivo pregnante que
afasta nosso olhar do drama que se desenrola na metade esquerda do quadro. Em funo do
conjunto (inclusive da trilha sonora), a cruz vermelha no suficiente para que a cena resvale
na pura pardia.
Esses elementos excessivos esto frequentemente presentes em cenas onde a
violncia grfica a tnica e cumprem funo similar. Nos filmes de Tarantino, a violncia
existe para promover um impacto sobre a audincia, mas no para comov-la. Como no

nos identificamos com os personagens, frumos de modo distanciado a situao violeta nas
quais eles esto envolvidos. Tomemos o exemplo do plano apresentado na Figura , de Pulp
Fiction. A situao brutal, mas as bolas vermelhas na boca dos personagens (tal qual mas
em leites assados) so to ridculas que nos mantm a uma distncia segura do horror da
tortura, sem que a situao perca de todo seu efeito tenso.

Figura : O elemento excessivo desmobiliza o excesso de violncia.

Ou seja, a presena do elemento excessivo no quadro o que nos protege do excesso


de violncia na cena. Em funo de recursos como esses, quase todas as passagens de
violncia explcita na obra de Tarantino parecem supor uma legenda implcita: no leve isso
a srio, no se comova, apenas um jogo.
Na verdade precisamos ir alm nesta anlise, pois a questo da violncia central no
estilo desta filmografia, mas no do modo superficial como costumeiramente interpretada.

.. Jogando com violncia


Muitas vezes o Tarantino acusado de empregar a violncia de modo desmedido,
exagerado e gratuito em seus filmes. De fato, suas principais influncias tm na
representao da violncia uma constante: gneros como o spaghetti western e filmes de

artes marciais asiticos, subgneros associais a filmes apelativos, como os slasher movies 9 e
o blaxploitation, e diretores como Martin Scorsese (Taxi Driver, ) e Brian De Palma
(Scarface, ). Contudo, mais que fazer filmes sobre a violncia, Tarantino faz filmes
sobre personagens que tm na violncia um modo de agir usual. A irrupo da violncia
o horizonte da maioria de suas cenas, porque esse o contexto no qual seus personagens
existem, mas nem sempre suas cenas so violentas. A possibilidade da deflagrao da
violncia o que mantm a tenso dramtica, mas ela frequentemente s eclode em
rompantes. Quando acontece, de fato realmente excessiva, porm rpida. Se
cronometrarmos uma sequncia tpica de um filme de Tarantino para diagnosticar quanto
dela dedicado violncia explcita, teremos uma surpresa.
Tomemos o segmento final de Kill Bill Vol. , onde a Noiva finalmente enfrenta Bill
(David Carradine). Trata-se da sequncia mais aguardada, pois resolve a trama de vingana
expressa nos dois filmes desde seus ttulos. Tomada desde o momento em que a personagem
de Uma urman chega ao hotel onde Bill a aguarda (em h min seg) at o desfecho
fatdico do encontro (em h min seg), temos uma longussima sequncia de cerca de
minutos (excluindo-se o flashback de pouco menos que minutos que a integra).
Considerando como efetivamente violento o confronto aberto a luta efetiva e definitiva
entre os dois personagens, que culmina com o golpe mortal desferido pela Noiva em Bill ,
este dura apenas surpreendentes segundos. Repetindo, em uma longa sequncia de
minutos, temos apenas segundos de violncia explcita. Tal proporo no corresponde
necessariamente ao que encontraremos em outros diversos momentos desta obra, mas dada
sua relevncia neste filme em especial significativa para ilustrar o papel que a
representao da violncia desempenha no cinema de Tarantino.

Slasher movies, ou filmes sanguinolentos, um subgnero do terror que engloba filmes de psicopatas
como a srie O Massacre da Serra Eltrica e Sexta-feira .

Kill Bill, dividido em duas partes, havia nos preparado para o violentssimo confronto
final entre protagonista e antagonista. Os blocos narrativos anteriores, nos quais a Noiva
eliminara um por um os integrantes do bando de Bill que haviam participado da tentativa
de assassin-la, nos conduziram a esperar um evento de propores picas. No entanto,
quando este de fato ocorre, durante a quase totalidade dos seus minutos de durao, ao
invs de lutar, os personagens conversam e as cenas se sustentam pela habilidosa
construo do dilogo, da encenao e da atuao.
O que caracteriza a maioria das cenas dos filmes de Tarantino no a explorao
gratuita ou excessiva da violncia, mas seu uso como elemento tensionador dos eventos
dramatrgicos. Como j afirmamos, a obra de Tarantino no composta por filmes sobre a
violncia, mas por filmes sobre personagens tipicamente violentos, em situaes que tm a
violncia como desfecho potencial (uma estratgia prxima ao suspense hitchcockiano),
mas que, na maior parte das vezes, se encontram em torno de uma mesa para conversar
banalidades. Os personagens de Tarantino so eminentemente tipos de gnero, envolvidos
em situaes tpicas de gnero, mas suas cenas no se desenvolvem de maneira tpica. Seu
tempo, longe de corresponder s nossas expectativas sobre os esquemas evocados, parecem
mais remeter a eventos do cotidiano, onde a banalidade dos dilogos e a irrupo do acaso
prevalecem e desconstroem nossas antecipaes.
Voltemos a outro exemplo de Pulp Fiction. A sequncia aps os crditos iniciais
apresenta dois capangas, Vincent Veja (John Travolta) e Jules Winnfield (Samuel L. Jackson),
enviados pelo chefe criminoso Marsellus Wallace para eliminar traficantes que o haviam
passado para trs, um enredo tpico hiper-codificado pelo gnero de filmes de gngsteres. A
sequncia dura no total minutos, dos quais os minutos finais correspondem ao efetivo
encontro entre os capangas e os traficantes. Antes disso, Vincent e Jules falam apenas
banalidades, como sobre as experincias pitorescas do primeiro durante sua estadia em
Amsterdam. Mesmo os sete minutos de tenso final so basicamente dedicados ao dilogo

inflacionado, at o momento fatdico em que Jules executa o lder dos traficantes, aps
declamar um longo trecho bblico (efetivamente uma releitura livre de uma passagem
bblica). O que temos verdadeiramente aqui uma estria tpica de filmes de gngsteres,
mas que se desenvolve de modo anormal, segundo uma temporalidade inusitadamente
dilatada, onde a irrelevncia e o bl-bl-bl parecem prevalecer sobre as aes decisivas que
fariam a trama avanar.
Nos acostumamos a ver tradues infelizes de ttulos de filmes estrangeiros no Brasil,
Pulp Fiction Tempo de Violncia, seria efetivamente uma delas. Entretanto, poderamos
aqui rever nosso julgamento apressado e reinterpretar a expresso tempo de violncia
como algo que inadvertidamente nos oferece um excelente paradigma de leitura sobre a obra
de Tarantino: a violncia em seus filmes no um fim, mas o horizonte dramatrgico a partir
do qual a estratgia discursiva organiza o tempo da narrativa e procrastina seu desfecho.
Que este no seja o tempo do filme, mas o tempo da cena, algo que discutiremos a seguir.

Apesar do que acabamos de relativizar acima, evidente que o cinema de Tarantino


tambm comporta momentos de pura violncia explcita, como nas cenas da tortura do
policial em Ces de Aluguel e da execuo do sargento nazista a golpes de taco de basebol,
em Bastardos Inglrios, onde poderamos identificar a influncia direta da filmografia
exploitation. Que muitas vezes esses eventos sejam superdimensionados pela crtica em
relao ao conjunto da obra, no nos permite ignorar a sua presena.
Mauro Baptista () adequadamente percebe esses momentos inseridos naquilo
que define como as trs formas fundamentais de representao no cinema de Tarantino:
(a) as cenas do cotidiano, (b) os momentos apelativos [exploitation] e (c) o jogo. Seus filmes
oscilariam entre esses trs modos, o que promoveria constantes mudanas de tom na
narrativa, provocando reaes diversas na plateia, como o horror, o riso e a cumplicidade.
Tal oscilao tambm cumpriria o estratgico papel desconstruir a expectativa dos

espectadores em relao a um enredo que caminha para um objetivo, privilegiando mais


uma dramaturgia baseada em blocos narrativos autnomos do que uma trama fechada numa
causalidade totalizante.
O que Baptista chama de cenas do cotidiano est relacionado com o que acima
identificamos com a irrupo do acaso e da banalidade em cenas fortemente esquematizadas
pelos gneros. Ou, como afirma o prprio Tarantino em uma entrevista:
O ponto de partida o seguinte, voc pe personagens de gnero nessas
situaes de gnero que voc j viu antes em outros filmes, mas de repente,
do nada, eles so jogados nas regras da vida real. Por exemplo, em Ces de
Aluguel, o fato de todo o filme se passar em tempo real: aquilo que
normalmente seria uma cena de dez minutos em qualquer outro filme de
assalto [heist movie] j feito, bem ns estamos fazendo o filme inteiro sobre
isso. O filme se passa no decorrer de uma hora. Certo, demora mais que
uma hora para assisti-lo porque voc volta atrs e v a estria de Mr. Orange
[Tim Roth]. Mas cada minuto para eles no depsito um minuto para voc.
Eles esto submetidos no ao relgio dos filmes, mas a um relgio do tempo
real. Ento, voc tem esses tipos de filme, eles parecem personagens de
gnero, mas eles esto conversando sobre coisas que personagens de gnero
normalmente no falam. Eles tm batimento cardaco, h uma pulsao
humana neles. (PEARY, , p. [digital], traduo nossa)

Curiosamente, Tarantino evita os lugares comuns da representao dramatrgica da


subjetividade como profundidade interior, mas identifica a humanidade de seus personagens
na sua submisso ao tempo comum. Alfred Hitchcock afirmava que o drama uma vida
cujos momentos maantes foram eliminados (TRUFFAULT, , p. ), ou seja, para ele
a narrao deveria elipsar todas as situaes que no estivessem diretamente a servio do
desenvolvimento de uma estria. Este modelo j havia sido contestado nos anos por
cineastas como Michelangelo Antonioni, mas a influncia maior de Tarantino aqui parece
bem mais advinda do primeiro cinema de Jean Luc Godard, em especial filmes como
Acossado () e Banda parte (). H igualmente no Godard desse perodo o interesse

em dialogar com os esquemas de gnero, subvertendo-os com eventos imprevistos, banais


e uma temporalidade prpria.
Diferentemente da dramaturgia de Antonioni, na qual a recusa da elipse narrativa
clssica conduz a representao de tempos mortos, onde muitas vezes o tdio
intencionalmente buscado, no cinema de Tarantino a imposio de uma temporalidade dita
real a seus personagens est associada ao desenvolvimento de cenas paradoxalmente vvidas.
O que est de fato em jogo nessas ditas cenas do cotidiano a recusa de pr cada
acontecimento f lmico a servio exclusivo da construo de uma estria totalizante. No
cinema hollywoodiano tpico, a supresso daquilo que seria irrelevante para a estria,
potencialmente aprisiona as cenas numa cadeia de eventos voltadas para o que vai
acontecer, diminuindo o interesse do espectador pelo que est acontecendo. No cinema
de Tarantino a cadeia fragmentada, desordenada e cada elo torna-se um bloco narrativo
autnomo, possuidor de uma temporalidade prpria. O frequente emprego de inverses
temporais, hiatos e cartelas entre esses blocos contribui para atrair a ateno do espectador
em direo ao que est se desenrolando no presente contnuo de cada sequncia, afastandoo da tarefa de tentar especular sobre o futuro dos eventos. O mesmo efeito de valorizao
do tempo interno de cada cena se verifica igualmente em filmes de enredos mais lineares,
como Jackie Brown, A Prova de Morte e Django Livre.
Em toda obra de Tarantino, a cena no est a servio da trama, ao contrrio, a trava
est a servio da cena. Segundo essa lgica, na cena agrupada em sequncias que se tornam
autnomas em relao estria total que o filme se realiza plenamente como espetculo
audiovisual capaz de afetar o espectador. Isso no quer dizer que Tarantino desconsidere a
estria em privilgio de artimanhas combinatrias com o enredo. Significa que para o
cineasta, a estria nunca total e s se realizar no tempo presente da cena.
A estruturao dos enredos como blocos autnomos no evidentemente de um
estilo de dramaturgia inventado por Tarantino. O prprio cineasta reconhece seu interesse

por uma narrativa mais livre em relao ao rgido modelo em vigor no cinema popular atual,
bem como o cuidado na construo dos dilogos, como influncia do romance popular
norte-americano, em especial autores associados fico pulp, como Elmore Leonard
(PEARY, ). Por sua vez, David Bordwell () destaca que a construo da narrao em
blocos foi muito comum no cinema norte-americano dos anos , mas entrou em desuso
desde ento, sendo Tarantino, em sua viso, um expoente no resgate desta tradio.
Retornemos ao outro modo fundamental de representao em Tarantino, os
momentos exploitation onde a violncia irrompe de modo explcito e intenso. Baptista
considera este cineasta como o primeiro diretor de magnitude que incorpora os
exploitation films dos anos a um projeto de cinema ps-moderno criativo (p. ). Para
o autor, nesses eventos em que o filme parece se deleitar com a agresso, a surpresa, a
dilatao do ato violento ou vulgar emergem referncias a um aspecto ldico e exibicionista
que fora o modo dominante na primeira dcada aps o surgimento do cinema, um modo de
produo que o terico norte-americano Ton Guning () chamou de cinema de
atraes. Como neste primeiro cinema, os momentos exploitation buscam, segundo
Baptista, provocar um estmulo direto desassociado da imerso narrativa. Eles apresentam
imagens excntricas que surpreendem e chocam o espectador, fazendo-o perceber sua
presena no evento flmico como ponto de vista. Desinteressada da iluso realista, a atrao
lembra ao espectador continuamente que ele est diante de um espetculo.
Nesse sentido, a violncia explcita no cinema de Tarantino no jamais gratuita.
Tanto quanto as cenas do cotidiano, tambm os momentos exploitation funcionam como
estratgia para interromper a evoluo da estria rumo a um objetivo global, deslocando a
fruio do espectador para o momento cinematogrfico presentificado.
Baptista ainda apresenta o jogo como o terceiro modo fundamental de
representao do cinema de Tarantino, definindo-o como o emprego recorrente de truques
especficos para distanciar o espectador da imerso ficcional. Estariam a englobados o uso

de cartelas de ttulos, intervenes grficas sobre a imagem, figurino e elementos


cenogrficos no realistas, uso de efeitos especiais ultrapassados, como o rear projection 10
etc. Elementos que anteriormente apresentamos como excessos na imagem estariam
tambm includos nesta categoria.
O problema da classificao proposta por Baptista to somente nominal. Em
especial ao isolar o termo jogo como apenas um dos eixos de anlise, o autor parece ir de
encontro sua prpria argumentao. Verificamos como constante em todos os trs modos
de representao identificados no cinema de Tarantino o aspecto ldico da narrao: a
vontade de cumprir e violar regras, a compulso de deslocar peas no tabuleiro dos
esquemas ficcionais prescritivos para obter novos efeitos combinatrios. Ou seja, jogo o
modo de representao fundamental no cinema de Tarantino, todos os demais modos
apresentados por Baptista sendo em verdade formas particulares de exerccio deste estilo.
O cinema de Tarantino joga com esquemas genricos, com personagens, com o
tempo, com a violncia e com o espectador. Vejamos ainda outro aspecto desse estilo
igualmente afetado pela compulso ldica: a msica.

.. Trilha sonora e choque de referncias


Poucos cineastas norte-americanos, entre os quais destaca-se David Lynch, tm seu
estilo fortemente associado ao uso inusitado da trilha sonora. Em geral, os filmes da
indstria so acompanhados por msica originalmente desenvolvida para essas produes.
Tarantino, entretanto, raramente emprega este dispositivo, preferindo reciclar composies
oriundas de outros filmes. No se trata, como poderiam supor alguns, de um movimento de

10

Rear projection uma tcnica antiga de ampliao de cenrios onde o ator filmado em frente a uma tela
onde imagens so projetadas (cenas de carros, por exemplo).

economia de recurso ou inconsequente bricolagem ps-moderna, mas algo que se verifica


como estratgia precisa de navegao no mar da intertextualidade.
O frequente uso de msica proveniente de outros filmes manifesta a necessidade do
reconhecimento de influncias explicitas, bem como a vontade de super-las. Tal o caso,
por exemplo, da cano e Flower of Carnage, oriunda de Lady Snowblood [Shurayukihime]
(), um cultuado filme de artes marciais japons dirigido por Toshiya Fujita. Presente na
trilha de Kill Bil vol., ela executada logo aps o momento em que a Noiva (Uma urman)
desfere o golpe mortal contra O-Ren Ishii (Lucy Liu), lanando um jato de sangue sobre a
neve branca.
H aqui um emaranhado de referncias. Lady Snowblood11 narra de modo no linear
a estria de Yuki Kashima (Meiko Kaji), uma mulher em busca de vingana, treinada por um
mestre de artes marciais para caar os assassinos de sua famlia. Elementos desta
personagem inspiraram tanto a composio da Noiva quanto a de O-Ren Ishii. Tal como Kill
Bill, o filme japons tem seu enredo estruturado em blocos e sequncias so narradas sobre
desenhos estilo mang (a personagem e sua estria provm de quadrinhos japoneses), do
mesmo modo que a infncia de O-Ren Ishii apresentada em anime (estilo de animao
oriental derivada do mang) no filme de Tarantino. A prpria cena noturna do confronto de
katanas entre a Noiva e O-Ren Ishii em um jardim japons coberto pela neve uma citao
intertextual explcita da cena final do clssico japons sonorizada pela referida cano, como
se v na Figura .
Contudo, se Kill Bill Vol. igualmente termina com a cano e Flower of Carnage,
assumindo a filiao de gnero e a homenagem sua origem, notvel que esta sua cena
final comece com outra cano completamente distante do seu contexto. Ao trmino da

11

Snowblood significa neve ensanguentada.

sequncia anterior, o banho de sangue frentico onde a Noiva derrotara sozinha o numeroso
bando de O-Ren, o filme sofre uma queda brutal de ritmo e sonoridade.

Figura : Influncia de Lady Snowblood () sobre Kill Bill Vol.

A Noiva encontra O-Ren em um plcido jardim oriental, um ambiente quase onrico,


distinto do brutal hiper-realismo das cenas anteriores. A mudana de contexto afeta o ritmo
da montagem, que passa a ser regido por planos longos, e tambm a trilha sonora, que
inicialmente valoriza o silncio abafado de um espao tomado pela neve. Aps um tpico
dilogo de gnero, as personagens tomam posio para o duelo final e a trilha sonora
inesperadamente tomada pela introduo percussiva em estilo flamenco da cano Dont
Let Me Be Misunderstood, em verso pop do grupo Santa Esmeralda 12, que surge em
continuidade rtmica com o nico rudo ambiente que se ouvia ento a batida cclica do
recipiente pendular de bambu da fonte de gua do jardim. A introduo percussiva tocar
como fundo musical da primeira parte do duelo, at que a Noiva sofra um primeiro golpe.

12

A verso pop do grupo norte-americano Santa Esmeralda, de , uma releitura do arranjo rock
produzido pelo grupo ingls e Animals em , que por sua vez revisita a verso blues originalmente
gravada por Nina Simone em . Ou seja, a prpria cano Dont Let Me Be Misunderstood emblemtica
da remisso intertextual e do carter de simulacro de todo objeto cultural.

A presena inusitada de Dont Let Me Be Misunderstood e e Flower of Carnage na


mesma cena emblemtica do modo particular como Tarantino escolhe o acompanhamento
musical em sua obra. Se a ltima cano sublinha a filiao de gnero e o reconhecimento
da intertextualidade, quase como uma vlvula de escape para a angstia de influncia, a
primeira demonstra o quanto o cineasta no est comprometido com a reproduo pura e
simples de esquemas. Trata-se antes de, partido de referncias de gnero, buscar o novo
atravs do choque com o inusitado. A co-presena das canes demonstra ao mesmo tempo
a reverncia e a vontade de distino.
O emprego da msica est certamente a servio tanto da afirmao quanto da
expanso do universo das referncias intertextuais, mas sem nunca perder de vista sua
funo dramtica. A presena de Dont Let Me Be Misunderstood na cena do duelo japons
assim duplamente surpreendente. Por um lado, a cano promove um efeito de
estranhamento por sua inadequao s nossas expectativas (esquemas cognitivos) daquilo
que seria um acompanhamento normal para o esquema flmico hiper-codificado ali
evocado. Por outro, nos surpreende igualmente por de modo algum destoar da cena
propriamente dita. Em termos dramticos, ela se revela um acompanhamento perfeito. Sua
incluso no provoca no espectador distanciamento, ao contrrio, amplia seu deleite com
uma experincia audiovisual que parte do choque de referncias para produzir algo novo e
harmnico.
Temos um outro bom exemplo ainda no mesmo filme. A sequncia sobre as origens
de O-Ren Ishii (captulo ) nos apresenta como um flashback em forma de animao
japonesa (anime) de violncia grfica extrema, sonorizada com uma belssima msica
extrada do filme O Grande Duelo (Il grande duelo, ), de autoria do compositor taloargentino Luis Enrquez Bacalov, autor recorrente de trilhas para faroestes italianos. Mais
uma vez o efeito da mescla de formas aparentemente to discrepantes de pura sntese.
Entretanto, aqui vemos algo a mais do que o puro contraste do exemplo anterior.

Inicialmente, o uso de uma trilha musical oriunda de um faroeste italiano para


sonorizar um anime japons poderia nos parecer motivado simplesmente pela vontade de
promoo do inusitado. Entretanto, foroso reconhecer que historicamente o cinema de
ao japons uma das fontes de inspirao por detrs da releitura que o cinema italiano
fez do western, o mais norte-americano dos gneros cinematogrficos. Tomemos, por
exemplo, o filme Yojimbo (), de Akira Kurosawa. Ele conta a histria de um ronin
(samurai sem mestre), interpretado por Toshiro Mifune, que chega em uma pequena cidade
onde criminosos competem pela supremacia. Os dois chefes dos grupos rivais tentam
contratar o recm chegado como guarda costas (yojimbo em japons). Partindo dessa
mesma trama, em , o diretor italiano Sergio Leone filmar aquele que viria a ser um dos
pilares do gnero spaguetti western, Por um Punhado de Dlares, com Clint Eastwood (at
ento um desconhecido ator de TV) no papel do pistoleiro sem nome disputado pelas
quadrilhas. Verificamos com este exemplo que o spaguetti western no apenas uma
releitura do western norte-americano clssico, mas uma releitura influenciada por outras
fontes, em especial o cinema de ao japons. E como no reconhecer que o prprio western
clssico j havia sido influenciado pelo cinema japons, a exemplo de Sete Homens e um
Destino () ser uma refilmagem de Os Sete Samurais ()?
Vemos assim que o uso por Tarantino da trilha de um spaguetti western sobre uma
animao em estilo japons , para alm dos efeitos dramticos, tambm a sofisticada
enunciao das intrincadas relaes entre os cinemas de ao popular norte-americano,
japons e italiano entre os anos e . Tal enunciao evidencia o grau de conscincia que
a estratgia narrativa tem sobre os gneros e subgneros que visita e transforma. Os dois
Kill Bill promovem um passeio intertextual por motivos extrados de filmes sobre vingana,
em sua maioria oriundos da filmografia asitica e italiana de ao. Na sequncia da infncia
de O-Ren Ishii, ao justapor o cinema japons com a trilha musical italiana, o que obtemos

vai alm do contraste e da harmonia. Chegamos a uma enunciao crtica do quo


interligadas estavam essas tradies cinematogrficas geograficamente to distantes.
Poderamos propor ainda um novo grau de leitura. O frequente uso de trilhas
oriundas de spaguetti westerns, como no caso desta sequncia, revela que o prprio modo
de conceber a mescla entre msica e imagens na obra de Tarantino deriva de uma assumida
influncia deste gnero italiano, em especial atravs do cinema de Sergio Leone. Leone foi
um dos diretores mais musicais do cinema, produzindo cenas picas opersticas cujo ritmo
provinha das trilhas criadas pelo seu maior colaborador, Ennio Morricone. Morricone,
extremamente aberto msica moderna e de vanguarda, produziu trilhas inovadores que
rompiam com a tradio orquestral do western norte-americano, criando uma tendncia
que contaminou todo a tradio italiana (BERCHMANS, ).
Em entrevista, Tarantino explicitou essa influncia e reconheceu que ao usar msica
associada ao surf nos anos em Pulp Fiction, ele na verdade estava destacando a influncia
do faroeste italiano sobre aquele seu filme, o qual havia concebido como um spaguetti
western contemporneo:
Eu no entendo a conexo entre o surf e a msica de surf. Para mim, a
msica de surf parece um rock n roll de Ennio Morricone, rock n roll de
spaghetti western. (PEARY, , p. [digital], traduo nossa)

Tal frase demonstra como Tarantino desnaturaliza o pertencimento de uma msica


ou gnero musical a um registro determinado e como tal percepo devedora da tradio
de sonorizao do faroeste italiano. O que importa, como nos filmes de Leone, o impacto
dramtico e as evocaes intertextuais produzidos na justaposio da trilha sonora s
imagens em uma cena. A msica s existe em relao cena e por isso a audio das trilhas
de Tarantino em CD, dissociadas do filme, pode produzir a falsa sensao de falta de unidade
em suas escolhas. A trilha em conjunto no apresenta unidade, pois a relao de
pertencimento entre imagem e som se d dentro de cada sequncia flmica. Tal relao no

determinada por rtulos, mas constantemente joga de modo consciente com o


conhecimento e as expectativas que o espectador tem sobre esses rtulos para produzir
efeitos de surpresa e encantamento.
A musicalidade inusitada presente nos filmes de Tarantino permite, ento, vrios
graus de leitura complementares e no excludentes. Em um nvel ingnuo, o espectador
nefito pode simplesmente desfrutar o impacto sensorial promovido pela associao de
certas imagens com certas sonoridades e diramos que este o efeito audiovisual
fundamental perseguido, determinante para o sucesso do filme. Partindo para um nvel,
mais crtico, um espectador familiarizado com certas tradies cinematogrficas pode
reconhecer nas escolhas presentes nos filmes citaes intertextuais explcitas, inclusive a
obras especficas. Subindo ainda mais um degrau, um espectador sofisticado pode vir a
reconhecer nas escolhas da estratgia narrativa a enunciao de um discurso crtico sobre
as prprias referncias e suas inter-relaes histricas dentro do universo do cinema. 13
Pela profuso de estmulos ofertados, o prprio filme termina levando o espectador
ingnuo a suspeitar haver outros graus possveis de leitura, estimulando-o a tornar-se um
espectador crtico, disposto a saber um pouco mais sobre tradies cinematogrficas que h
muito deixaram de ser correntes. Tudo isso evidencia o quanto o estilo de Tarantino vai alm
da mera bricolagem ps-moderna a qual to frequentemente associado e restrito.
Trata-se de um estilo cinematogrfico plenamente identificado com o carter ldico
do jogo intertextual um jogo a ser levado a srio.

13

Para uma discusso sobre nveis de leitura, ver ...

O LABIRINTO DAS REFERNCIAS

. TARANTINO, AUTOR DE HIPERTEXTOS


O aspecto mais evidenciado nos comentrios sobre a obra de Quentin Tarantino a
presena em todos os seus filmes de uma mirade de referncias explicitas e implcitas ao
cinema de gnero, literatura popular e cultura pop. A potica da intertextualidade uma
tnica da arte contempornea em geral (classificada ou no como ps-moderna) e portanto
est longe de ser mrito ou demrito exclusivo deste cineasta. Todavia, diante das
caractersticas de sua obra, trata-se de um eixo incontornvel de anlise.
O labirinto dessas referncias inesgotvel, porque mesmo se fosse possvel elencar
toda evocao intertextual conscientemente proposta pelo diretor, ainda nos restariam as
infinitas referncias possveis de serem atribudas pelos espectadores revelia do artista,
mas justificadas pela natureza dialgica de qualquer texto criativo.
Encontramos na obra de Tarantino referncias a filmes, a diretores, a subgneros,
literatura popular, cultura pop e sua prpria obra. Tais citaes esto explicitas ou
implcitas em enunciados (dilogos, cartelas, ttulos, elementos de cena, msica) e na
enunciao dos filmes (estilo, gnero, enquadramentos, sonorizao). Filmes no so
concebidos no vazio. Eles nascem de um contexto social de produo e sua matria feita
do rearranjo de experincias prvias. Diante disso, a questo no verificar se a obra de
Tarantino ou no intertextual, pois isso j sabemos de antemo. A questo que passa a nos
interessar como situar o papel da intertextualidade no projeto criativo de Tarantino no
contexto do cinema contemporneo. Para tanto, faamos inicialmente um fragmentrio
percurso por exemplos de intertextualidade reconhecveis em seus filmes.

..

Um cinema sobre o cinema

J na capa do roteiro 14 de Ces de Aluguel, cujo ttulo original Reservoir Dogs foi
assumido por Tarantino (PEARY, ) como uma referncia fontica a Au Revoir Les
Enfants (), do francs Louis Malle, Tarantino apaziguava sua angstia de influncia
dedicando o filme aos atores Timothy Carey, Lawrence Tierney e Chow Yuen Fat, aos
diretores de filmes populares Roger Corman e Andre De Toth, aos expoentes da nouvelle
vague Jean Luc Goddard e Jean Pierre Melville e ao escritor e roteirista Lionel White uma
relao de nomes que parece recusar qualquer fantasia de unidade.
Ces se inscreve explicitamente no gnero filme de crime (heist movie) e faz
inmeras citaes a outros representantes deste grupo, por exemplo: a trama do filme
bastante calcada (alguns consideram mesmo uma refilmagem) em Perigo Extremo (Lung fu
fong wan, ), de Ringo Lam; os flashbacks, atravs dos quais o envolvimento dos
criminosos nos apresentado, derivam de O Grande Golpe (e Killing, ), de Stanley
Kubrick; os nomes dos criminosos codificados por cores vm de O Sequestro do Metr (e
Taking of Pelham One Two ree, ); seus ternos pretos remetem a Alvo Duplo (Ying
hung boon sik II, ), de John Woo; o crime fracassado que termina com criminosos feridos
est presente em Tcnica de um Delator (Le Doulos, ), de Jean-Pierre Melville, cujo
roteiro Tarantino reconheceu como um ideal de perfeio (PEARY, ). Evidente tambm
a citao cultura pop, explicitada na fala do personagem interpretado pelo prprio
Tarantino, ao analisar com vis sexista a cano Like a Virgin, de Maddona.
A expresso ttulo presente no segundo longa-metragem de Taratino, Pulp Fiction,
faz referncia uma forma de literatura popular norte-americana desde os anos ,
comercializada em papel barato (pulp), caracterizada por uma narrativa gil e comumente

14

Ver transcrio do roteiro original em http://goo.gl/VbXWp

no linear, que mistura humor e violncia com o claro objetivo de entreter o leitor. O filme
se prope a cruzar uma srie de enredos tpicos deste universo em episdios intercalados
fora de ordem: os mafiosos que precisam recuperar uma mercadoria extraviada, o boxeador
que se recusa a perder uma luta por imposio de um gangster; o capanga que no consegue
deixar de se envolver pela esposa de seu chefe etc. Como vimos anteriormente, na sua trama,
Tarantino subverte o lugar comum dessa fico hiper-codificada pelo pblico, alongando o
tempo narrativo sobre aes prosaicas do dia a dia de personagens violentos, abruptamente
interrompidas por reviravoltas provocadas pela irrupo do inesperado: o boxeador e o
mafioso so capturados, torturados e o ltimo violentado por uma dupla de pervertidos, o
encontro amoroso entre o capanga e a esposa do chefe termina numa desesperada tentativa
de salv-la de uma overdose de herona. Ou seja, o tempo narrativo e a citao intertextual
de enredos tpicos so usadas como modo de jogar com as expectativas do espectador para
logo desconstru-las, sem que contudo isso se d no modo de um pastiche cmico, apesar
do efeito ldico da reviravolta.
Em um exemplo pontual de intertextualidade em Pulp Fiction, encontramos
refernciao na prpria citao livre da passagem bblica (Ezequiel :) realizada pelo
pistoleiro Jules antes de executar uma vtima 15. Uma variante da passagem parafraseada por
Tarantino encontrada tambm em e Bodyguard, que integra o filme para sesses

15

ere's a passage I got memorized. Ezekiel :. e path of the righteous man is beset on all sides by the
inequities of the selfish and the tyranny of evil men. Blessed is he who, in the name of charity and good will,
shepherds the weak through the valley of the darkness, for he is truly his brother's keeper and the finder of lost
children. And I will strike down upon thee with great vengeance and furious anger those who attempt to poison
and destroy My brothers. And you will know I am the Lord when I lay My vengeance upon you. Now... I been
sayin' that shit for years. And if you ever heard it, that meant your ass. You'd be dead right now.

duplas 16 de artes marciais Karate Kiba () 17, estrelado por Sonny Chiba, que
interpretaria Hattori Hanzo em Kill Bill. Tambm em Pulp Fiction surge uma primeira
intrarreferncia explcita de Tarantino a seu prprio universo ficcional: o personagem
Vincent Vega (John Travolta) irmo de Vic Veja (Michael Madsen), de Ces de Aluguel.
A prpria presena de Travolta no filme induz a leituras trantextuais, entretanto nos
extras do DVD Tarantino revela que a sequncia da dana com Uma urman j estava
escrita antes da escalao do ator, e era inspirada no filme Bande Part 18 (), de JeanLuc Godard, conforme depoimento de Tarantino nos extras do DVD de Pulp Fiction ():
Todo mundo pensa que eu escrevi a cena s para ter John Travolta
danando. Mas a cena existia antes de John Travolta ser escolhido. Mas,
uma vez que ele estava escalado, foi como, timo. Ns temos de ver John
danar. [...] Minhas sequncias musicais favoritas sempre estiveram no[s
filmes de] Godard, porque elas simplesmente surgem do nada. to
contagioso, to amigvel. E o fato de no ser um musical, mas que ele est
parando o filme s para ter uma sequncia musical, torna isso ainda mais
doce. (TARANTINO, , extras do DVD)

No obstante, o fenmeno da intertextualidade se realiza na leitura e portanto no


diretamente derivado da intencionalidade autoral. Neste sentido, a presena de Travolta
danando traz mais facilmente ao pblico contemporneo aluses a Os Embalos de Sbado
Noite (Saturday Night Fever, ), que a um hermtico representante da nouvelle vague.
Jackie Brown apresenta o nico roteiro de Tarantino que deriva de uma adaptao. A
histria original est no romance Rum Punch, de Elmore Leonard, um expoente da literatura
popular norte-americana a qual Tarantino constantemente se refere como embasamento

16

Filmes populares exibidos em sequncia, conhecidos nos EUA como Grindhouse, formato homenageado
por Tarantino e Rodrigues anos depois.
17

Ver em http://youtu.be/LYTJCdd

18

Tarantino nomeou sua produtora como Band Apart, em homenagem a Godard.

estrutural de suas narrativas e dilogos verborrgicos. De modo geral, a adaptao respeita


a histria original e foi reconhecida por Leonard como a melhor transposio de sua obra
para o cinema. A grande contribuio de Tarantino foi transformar a herona do livro, Jackie
Burke, em uma mulher negra e filmar com uma profuso de referncias aos blaxploitation
movies dos anos filmes populares baratos, violentos e hipersexualizados, que tinham
negros como protagonistas. Este jogo intertextual se manifesta na presena da atriz Pam
Grier como protagonista, ela que havia sido uma das estrelas mximas daquele subgnero
do cinema apelativo. O prprio ttulo do filme, uma reescrita do nome da protagonista
original do romance, faz referncia a uma das personagens cones de Grier, Foxy Brown 19.
A sequncia de abertura, com Jackie Brown imponente, deslizando por uma esteirarolante de aeroporto, uma evidente reviso hipercolorizada da abertura de A Primeira
Noite de um Homem (e Graduate, ), sonorizada por uma cano originalmente
produzida para o filme A Mfia Nunca Perdoa (Across th Street, ), um blaxploitation
clssico.
Um exemplo de aluso intertextual consciente est presente na cena em que a
personagem Melanie Ralston, interpretada por Bridget Fonda, assiste ao filme Fuga
Alucinada (Dirty Mary Crazy Larry, ), protagonizado por Peter Fonda, pai da atriz. Em
um jogo semelhante, Michael Keaton volta ao personagem Ray Nicolette, que j havia
interpretado em Irresistvel Paixo (Out of Sight, ), outro filme baseado em um livro de
Elmore Leonard. Talvez venha do prprio Leonard a inspirao para essa reutilizao de
elementos e personagens em obras diferentes de Tarantino. Um exemplo prosaico que
vemos neste filme o velho carro de Jackie Brown, um antigo Honda Civic, ser do mesmo

19

Foxy Brown significa morena gostosa numa traduo livre, o que evidencia o quanto esses filmes
jogavam com uma sexualidade livre, por vezes vulgar.

modelo e cor daquele utilizado pelo personagem de Bruce Willis em Pulp Fiction, carro que
reaparecer em Kill Bill vol..
O motivo elementar do enredo de Kill Bill, uma noiva em busca de vingana de uma
gangue, exatamente o mesmo de A Noiva Estava de Preto (La marie tait en noir, ),
de Franois Truaut. Inicialmente concebido como um nico filme e posteriormente
lanado em duas partes, Kill Bill tem seu eixo na temtica da vingana, tema transversal a
diversos gneros. De certo modo, ambos os filmes podem ser lidos como uma enciclopdia
de referncias sobre a vingana no cinema. Grosso modo, dois grupos de tradies
cinematogrficas so particularmente citados de modo explcito: filmes de artes marciais
asiticos e filmes spaghetti western um subgnero do western americano realizado na
Europa por diretores italianos.
Kill Bill Vol. mais abundante em referncias aos filmes de ao asiticos, enquanto
a sequncia assume o clima mais sbrio dos filmes italianos de cowboy. No entanto a
narrativa fragmentada e no linear oferece oportunidade para inmeras interseces
genricas. Por exemplo, a sequncia do treinamento da Noiva pelo arquetpico mestre
oriental Pai Mei, evocando estilizadamente o modo de encenao e enquadramentos tpicos
de filmes asiticos de kung-fu, ocorre dentro do Volume . Essa fuso de referncias chega
a momentos ainda mais intrincados: no primeiro filme, por exemplo, a estria de O-Ren
Ishii (captulo ) nos apresentada como um flashback em forma de animao japonesa
(anime) de violncia grfica extrema.
Comumente a presena de determinados atores nos filmes de Tarantino constituem
evocaes intertextuais em si, e por isso a escalao de David Carradine como intrprete do
famigerado Bill digna de ateno (apesar de o papel ter sido originalmente escrito para
Warren Beatty). Carradine, que s aparece de corpo inteiro no Vol., uma icnica
representao da influncia dos filmes de artes marciais asiticos nos EUA, desde que
estrelou o seriado televisivo Kung Fu (-), no papel de Kwai Chang Caine, um monge

Shaolin em fuga pelo velho oeste americano. Ou seja, Carradine em si sintetiza a mescla
entre western e kung-fu que Tarantino rel em seu filme, e por isso sua presena a marca
de uma conscincia autoral que assume a citao como modus operandi.
O seriado Kung Fu era uma resposta da indstria de entretenimento ao fascnio dos
americanos pelos filmes de artes marciais protagonizados por astros como Bruce Lee.
Pensando neste ator mtico, talvez o exemplo mais evidente de citao intertextual explcita
em Kill Bill esteja no figurino (Figura ): a roupa amarela com listras pretas usada por Uma
urman em uma das sequncias de luta com espadas idntica quela usada por Bruce Lee
em Jogo da Morte (Game of Death, ), filme pstumo inacabado, lanado anos depois da
morte do astro de anos, atribuda a um edema cerebral, durante as gravaes, em .

Figura : O figurino da Noiva faz referncia ao filme de Bruce Lee

Carradine tambm figura um dos momentos de crtica cultural direta mais


surpreendentes da obra de Tarantino, quando seu personagem Bill comenta a natureza da
Noiva atravs de uma anlise comparativa com o personagem do Superman. Diferentemente
dos outros super-heris que se disfaram para agirem como super-heris, o Superman se
disfara para parecer humano, escondendo sua verdadeira natureza. Clark Kent, franzino,
covarde, mope, seria o modo como aquele semideus enxerga a humanidade, , segundo a

fala do personagem, uma crtica do Superman s nossas fraquezas e impotncias 20. Para Bill,
ele prprio e a Noiva seriam dessa espcie de seres diferenciados, incapazes de conviver
plenamente adaptados ao mundano. O discurso sobre o Superman em Kill Bill Vol. se
alinha com Bastardos Inglrios no comentrio irnico sobre o filme King Kong () ser
uma metfora para a escravido dos negros (que como o gorila gigante so capturados na
selva e trazidos acorrentados em um navio para os EUA) e tambm nos dilogos sofisticados
sobre o cinema alemo: so momentos de irrupo no filme de uma voz crtica sobre a
cultura. De certo modo, essas duas passagens atualizam em tom sbrio a pseudo-crtica
sexista e vulgar Like a Virgin 21, proferida pelo personagem Mr. Brown (representado pelo
prprio Tarantino) na famosa primeira cena de Ces de Aluguel, onde os assaltantes
conversam banalidades numa lanchonete. Em Ces de Aluguel, o comentrio crtico est a
servio da personagem. Em Kill Bill e Bastardos, as personagens tornam-se porta-vozes de
uma voz autoral que invade a superf cie do filme para expressar sua viso sobre a cultura.
Encontramos em Prova de Morte uma homenagem ao formato popular de exibio
de filmes apelativos (violncia e sexo) em sees seguidas, popular nos EUA dos anos e
conhecido como Grindhouse. O filme foi planejado para ser exibido em uma verso mais
curta conjuntamente com Planeta Terror, de Robert Rodrigues, mas a reedio do formato
duplo no agradou ao pblico. Prova de Morte, em sua verso integral lanada no Brasil
independentemente de Planeta Terror, um timo filme de pssima reputao. o
Tarantino que quase ningum viu e todo mundo detestou, uma obra supostamente menor
achatada entre os grandiloquentes Kill Bill e Bastardos, que termina de um modo

20

Ver no prximo captulo uma discusso sobre a importncia do mito do super-heri na cultura e, em
particular, no cinema norte-americanos.
21

Segundo a fala do personagem, a letra romntica da famosa msica de Madonna expressaria nas
entrelinhas as experincias sexuais de uma mulher ao se relacionar com um parceiro possuidor de um rgo
sexual desmedido.

desconcertantemente abrupto, com um plano congelado logo aps as meninas espancarem


Stunt Man Mike uma referncia aos finais de antigos filmes de kung-fu, que costumavam
encerrar com uma imagem congelada e uma trilha musical triunfalista, logo aps a morte
do vilo pelos heris.
Tarantino mistura, em uma intertextualidade vertiginosa, os cdigos dos filmes de
perseguio em carros (car chase) e dos filmes de psicopata assassino de mulheres (slasher
films): seu filme mais visceralmente comprometido com a sexualidade e a violncia tpicas
do exploitation (cf. nota de rodap n ). Um dos elementos estruturais dos slasher so as
cenas de conversas de cunho sexual entre as moas que sero perseguidas e retalhadas pelo
manaco (o assassinato remetendo simultaneamente loucura do manaco e a uma punio
da moral social). Tarantino transforma o que seriam cenas passageiras em quase todo o
material do seu filme. Prova de Morte , portanto, um filme de garotas poderosas
conversando abobrinha e sacanagem. talvez o filme no qual Tarantino levou sua poesia
do dilogo irrelevante s suas ltimas consequncias 22.
Alm disso, em meio a um aparente descuido formal (para emular filmes de baixo
oramento dos anos ) temos pequenas prolas, como por exemplo, um espetacular plano
sequncia de minutos em torno de uma mesa com mulheres jogando conversa fora, que
puro bal, alm de uma auto-anti-referncia cena inicial de Ces de Aluguel em que
homens falam em torno de outra mesa, filmada com uma cmera em igual movimento
circular. Essa intrarreferncia anti-machista demarca uma srie de rearranjos de gnero que
buscam evitar e denunciar o sexismo implcito nos filmes de psicopatas de estrada: a mulher
sexualizada como vtima preferencial, o homem sem rosto que busca puni-las penetrando
seus corpos com armas etc.

22

Infelizmente as legendas no traduzem a musicalidade dos dilogos e lendo perdemos certas sutilezas de
interpretao.

A impotncia como motivao subliminar do psicopata assassino de mulheres no


cinema uma leitura psicanaltica comum, mas poucas vezes isso foi to bem explicitado no
prprio filme como na cena da dana em Prova de Morte: a garota dana sedutoramente
para o manaco, que s conseguir reagir mais tarde, com violncia extremada. Contudo, na
segunda parte do filme, mais farsesca, o prprio psicopata ser vtima das mulheres que
tentou ameaar. Trata-se de um exemplo de como Tarantino passa a usar de modo cada vez
mais explcito o jogo intertextual de evocao e desconstruo de paradigmas genricos com
objetivos polticos: empoderamento das tradicionais vtimas (mulheres, negros, judeus) e
ridicularizao dos algozes na fico.
Como veremos mais detalhadamente no captulo seguinte, na obra de Tarantino, o
meio da ao poltica no a crtica da realidade, mas a reverso dos lugares comuns de
poder no cinema de gnero. Tal reverso operada tendo o cinema como meio, seja porque
as garotas vingativas de Prova de Morte sejam dubls de filmes de ao, ou porqu Hitler
morrer metralhado por um judeu disfarado de cineasta numa sala de exibio em chamas,
em Bastardos Inglrios (filme sobre o qual nos deteremos na seo ).
Em diferentes graus, todos os filmes de Tarantino dialogam com o gnero western,
mas apenas Django Livre um western em sentido pleno. Seu ttulo tomado de emprstimo
do clssico western italiano Django (), dirigido por Sergio Corbucci e estrelado no papel
ttulo por Franco Nero, que faz uma breve apario no filme de . Por seu sucesso, o
Django original tornou-se uma quase franquia. Inmeros filmes receberam esse ttulo,
mesmo nada tendo a ver com o personagem original. De certo modo, sem relao com a
trama original e transformando o personagem ttulo em um escravo em fuga, Tarantino
reconhece seu filme numa linhagem bastarda de cpias de cpias.
As referncias aos blaxploitation movies so igualmente evidentes, a comear pela
presena incontornvel de um heri negro como protagonista de um western. A prpria
escolha deste gnero para abordar a temtica da escravido nos EUA estranhamente rara

no cinema norte-americano, por isso, quando Django surge na cidade montado a cavalo,
no se trata de um escndalo apenas dentro do filme, um evento que denuncia, pelo
ineditismo, o racismo do prprio gnero cinematogrfico. Outra citao explcita ao
blaxploitation, est no nome da esposa do protagonista. Broomhilda von Shaft fora escrava
de uma famlia alem, que a batizara em referncia ao mito germnico de Brunnhilde e
Siegfried, de cujo arcabouo deriva o prprio ncleo da trama de Django: como Siegfried, o
protagonista deve salvar sua amada do inferno. Mas o que nos chama a ateno aqui o von
Shaft, referncia direta ao protagonista negro de inmeros filmes de ao popular nos anos
, John Shaft. De certo modo, Tarantino parece propor dentro do mundo possvel da fico
uma nova filiao para o heri negro Shaft, traando sua ascendncia at o casal Django e
Broomhilda.
V-se que o cineasta no apenas toma de emprstimo elementos de outros textos, ele
parece querer invadi-los e reescrev-los, o que demonstra como sua relao com a
intertextualidade bem mais dialtica do que se pensa normalmente.

..

Filmes palimpsestos

O crtico literrio francs e terico da literatura Gerrd Genette props a imagem do


palimpsesto como paradigma de uma criao literria que se baseia na releitura e na
reescrita, imagem mais que adequada para situarmos a obra de Tarantino:
Um palimpsesto um pergaminho cuja primeira inscrio foi raspada para
se traar outra, que no a esconde de fato, de modo que se pode l-la por
transparncia, o antigo sob o novo. Assim, no sentido figurado,
entenderemos por palimpsestos (mais literalmente hipertextos), todas as
obras derivadas de uma obra anterior, por transformao ou por imitao.
Dessa literatura de segunda mo, que se escreve atravs da leitura, o lugar
e a ao no campo literrio geralmente, e lamentavelmente, no so
reconhecidos. Tentamos aqui explorar esse territrio. Um texto pode

sempre ler um outro, e assim por diante, at o fim dos textos. [...] Quem ler
por ltimo ler melhor. (GENETTE, , p. )

O palimpsesto, ou hipertexto, seria na verdade um caso de uma problemtica maior,


que Genette denomina a trasntextualidade. Esta se organizaria, segundo o autor em cinco
tipos: () intertextualidade; () paratexto; () metatextualidade; () hipertextualidade
e () arquitextualidade.
A intertexualidade caracterizada por Gerrd Genette pela co-presena de dois ou
vrios textos, ou seja, a presena efetiva de um texto em outro. Tais relaes podem se
estabelecer de trs formas distintas: (i) citao, forma mais explcita de intertextualidade
(com aspas, com ou sem referncia precisa); (ii) plgio, forma menos explcita e menos
cannica um emprstimo no declarado; e (iii) aluso, caracterizado por um enunciado
cuja compreenso plena supe a percepo de uma relao entre ele e outro. Encontramos
em Tarantino uma profuso de citao e aluses, como vimos, mas plgio propriamente dito
no.
O paratexto apresenta uma relao menos explcita e mais distante da obra,
constituda pelo conjunto apresentado em uma obra literria como, por exemplo: o ttulo, o
subttulo e os interttulos. Tarantino faz uso intenso desses recursos como meio de
referenciao. Bastaria lembrar as tipologias empregadas em seus ttulos como referncias
a outros filmes e gneros. A deteriorao intencional da imagem em Prova de Morte,
tambm pode ser compreendida como paratexto que remete a filmes populares que tiveram
a pelcula desgastada em incontveis exibies.
A arquitextualidade de carter taxonmico, determinando o status genrico de um
texto. Geralmente, essa ralao est presente no ttulo ou subttulo da obra como, por
exemplo: Poesias, Ensaios, Novela. Implicitamente, toda obra de Tarantino um filme
narrativo ficcional como classe geral, mas praticamente todos os seus ttulos ressoam

aluses a gneros e subgneros, como explcito pelo emprego do termo Django, em


Django Livre.
A metatextualidade um comentrio que une um texto a outro do qual ele fala, sem
cit-lo, necessariamente e, em alguns, casos sem nome-lo. Seriam exemplos aqui as
referncias aos filmes alemes e a King Kong em Bastardos Inglrios, bem como o extenso
comentrio crtico a mitologia do Superman, em Kill Bill Vol..
Com o termo hipertextualidade (ou texto palimpsesto) Genette procura concernir
relaes complexas entre um texto B (hipertexto) a um texto A (hipotexto), do qual ele brota.
O hipertexto todo texto derivado de um texto anterior. Tal relao se estabelece por dois
tipos de processos o de transformao simples, ou direta, e o de transformao indireta, ou
imitao. Compreende-se transformao simples como o processo em que um texto B,
apesar de no citar o texto A, no poderia existir sem o texto A. Segundo Genette, a Eneida
e Ulisses so exemplos de hipertextos oriundos de um mesmo hipotexto: a Odissia. A
transformao que conduz a Odissia a Ulisses pode ser descrita como uma transformao
simples, ou direta: aquela que consiste em transportar a ao da Odissia para Dublin do
sculo XX. A transformao que conduz da Odissia a Eneida mais complexa e mais
indireta, pois Virglio no transpe de Oggia a Cartago e de taca ao Lcio, a ao da
Odissia: ele conta uma outra histria completamente diferente, mas, para faz-lo, se inspira
no modelo estabelecido por Homero na Odissia, imitando-o. A transformao indireta, ou
imitao exige a constituio prvia de um modelo de competncia genrico, extrado de
uma performance nica, e capaz de gerar um nmero indefinido de performances mimticas.
Neste cenrio, todo filme de Tarantino um hipertexto derivado por transformaes
e imitaes sucessivas de hipotextos imemoriais.
E a Hipertextualidade? Ela tambm um aspecto universal da literalidade:
prprio da obra literria que, em algum grau e segundo as leituras, evoque
alguma outra e, nesse sentido, todas as obras so hipertextuais. (GENETTE,
, p. )

A afirmao de que todo texto um hipertexto aproxima a teoria de Genette da teoria


de Bakhtin ao postular a no existncia de uma conscincia germinada dentro de um nico
indivduo, pois, segundo o autor, o signo um fenmeno do mundo, pertence experincia
exterior. Da mesma forma posso buscar em qualquer obra os ecos parciais, localizados e
fugidios de qualquer obra anterior (GENETTE, , p. ). Ainda segundo o autor,
[...]toda situao redacional funciona como um hipertexto em relao
precedente, e como um hipotexto em relao seguinte. Do primeiro
esboo ltima correo, a gnese de um texto um trabalho de autohipertextualidade. (GENETTE, , p. )

Mas se tudo hipertextualidade, como situar a obra de um cineasta como Tarantino?

. A POTICA DA INTERTEXTULIDADE
Seria possvel resolvermos a questo da intertextualidade em Tarantino
classificando-o dentro de uma tendncia ps-moderna no cinema contemporneo? No
estaria o cinema norte-americano em permanente jogo ldico com a citao intertextual
desde que os cineastas George Lucas e Steven Spielberg conseguiram sucesso sem
precedentes, revisando os filmes de aventura de suas infncias? E antes disso, no seria a
reviso moderna promovida pela nouvelle vague francesa nos anos , uma desconstruo
intertextual do cinema clssico americano?
Para situarmos com preciso a questo da intertextualidade no cinema de Tarantino,
precisaremos nos deter em questes tericas de base.

..

Qual ps-modernidade?

Apesar de as teorias sobre o ps-moderno no gozarem de unanimidade conceitual,


muito do que elas comportam pode nos ajudar a esclarecer como o cinema de Tarantino se
constitui e recebido pela crtica.
Para muitos tericos, ps-moderno refere-se uma condio histrica que determina
razes para o fim da modernidade (definida como um perodo vagamente identificvel a
partir da revoluo industrial ou do iluminismo). Lyotard () v a modernidade como
uma condio cultural caracterizada por uma constante mudana em direo ao progresso
e a ps-modernidade como sua consequncia: o momento em que a mudana constante se
tornou o status quo e a noo de progresso ficou obsoleta. Umberto Eco (), um autor
que usa o conceito com cautela, reconhece que os tericos do ps-modernismo
conseguiram sistematizar algumas ideias que passaram a ser largamente aceitas a partir da
dcada de : (i) o reconhecimento de que um texto podia apresentar um enredo mesmo
sob a forma de citaes de outros enredos; (ii) a percepo de que a citao poderia ter um
carter menos comercial do que os originais citados; (iii) e a quebra do paradigma de que
um texto agradvel seria necessariamente comercial e desprovido de valor esttico,
rompendo com a barreira entre arte e divertimento.
Cruz () acredita que o ps-moderno pode ser entendido como uma mudana
radical na forma como os textos so produzidos e interpretados. Algumas narrativas
contemporneas histrias sem fim definido que constantemente se desdobram em outras
histrias pem em xeque a clssica distino entre criador e criatura e dissolvem os
espaos entre autor, texto e leitor. Nos textos ps-modernos, o leitor adquire o status de
autor na medida em que cada histria passa a conter chaves para uma multiplicidade de
leituras, onde a interpretao constitui verdades individuais sem um centro (CRUZ, ,
p. ). Nesse cenrio, j no h mais garantia de que o autor esteja na origem da obra.

Eco () identifica e descreve quatro caractersticas comumente associadas s


narrativas ps-modernas, e que facilmente associaramos obra de Tarantino:
metanarratividade, dialoguismo, double coding e ironia intertextual. O autor argumenta que
estes no so fenmenos extraordinrios, mas costumeiros na histria da arte, embora em
cada poca possam ser explicadas de modo diferente. A metanarratividade, como reflexo
que o texto faz sobre si mesmo ou como a intromisso do autor ao refletir sobre o que est
contando e mesmo convidando o leitor a compartilhar suas reflexes, precede em muito o
ps-moderno, apesar de ser uma estratgia que se faz presente com mais insistncia em
textos contemporneos. O dialoguismo [sic] (citao intertextual explcita) pode ser
encontrado mesmo em Dante e, portanto, no nem virtude nem vcio ps-moderno, ou
no teria sido possvel a Bakhtin falar a seu respeito com tanta antecedncia (ECO, ,
p. ). O double coding seria a caracterstica de uma obra que consegue agradar a pblicos
diversos, por conseguir empregar ao mesmo tempo cdigos estticos sofisticados e
populares. Ao fundirem o comercial e o erudito, essas obras so comumente chamadas hoje
de best-seller de qualidade. Mas, afirma Eco, o best-seller de qualidade um fenmeno
muito antigo: certamente assomam-se ao grupo dos textos que agradaram ao gosto popular
de suas pocas: a Divina comdia, as peas de Shakespeare, a Eneida, Dom Quixote e outras
inmeras obras hoje vistas como eruditas. Por fim, tambm antiga a ironia intertextual,
uma forma de citao que, diferentemente do double coding, s pode ser reconhecida por
um leitor sofisticado diante dela o leitor ingnuo est excludo do jogo interpretativo, a
no ser que, instigado por encontrar algo estranho no texto, parta para a busca do sentido
perdido.
Eco () acredita que o ps-moderno deva ser entendido como uma categoria
meta-histrica, reconhecvel em movimentos estticos de diversas pocas. Cada perodo
histrico poderia ter seu prprio ciclo ps-moderno, depois de superada a crise ensejada

pela ruptura com a tradio, representada pela vanguarda moderna. Eco descreve assim um
modelo ideal que vai da tradio, passa pela vanguarda e culmina no ps-moderno:
[Chega-se a concluso de que] O passado nos condiciona, nos oprime, nos
ameaa. A vanguarda histrica (mas aqui eu entenderia vanguarda tambm
como categoria meta-histrica) procura ajustar contas com o passado.
Abaixo o luar, slogan futurista, um programa tpico de toda vanguarda
[]. A vanguarda destri o passado, desfigura-o []; depois a vanguarda vai
mais alm, destri a figura e em seguida, a anula, chegando ao abstrato, ao
informal, tela branca, tela queimada; em arquitetura, ser a condio
mnima do curtain wall, o edifcio como coluna, puro paraleleppedo; em
literatura, ser a destruio do fluxo do discurso, at colagem maneira
de Burroughs, at ao silncio ou pgina em branco []. Mas chega um
momento em que a vanguarda (o moderno) no pode ir mais alm []. A
resposta ps-moderna ao moderno consiste em reconhecer que o passado,
j que no pode ser destrudo porque sua destruio leva ao silncio, deve
ser revisitado: com ironia, de maneira no inocente. (ECO, , p. -)

Esse movimento identificvel tambm no campo cinematogrfico. O cinema


conseguiu se estabelecer como linguagem autnoma a partir de um longo percurso que tem
incio em fins do sculo XIX, com a inveno do cinematgrafo. O diretor americano D.W.
Grith um marco fundamental dessa histria, pelo modo como conseguiu amplificar o
efeito dramtico de suas obras, atravs do uso calculado de enquadramentos variados e
montagem que afastavam o cinema narrativo de uma tradio teatral e o aproximavam de
procedimentos discursivos tpicos da literatura, alegadamente inspirados em Charles
Dickens (EISENSTEIN, ). Na segunda dcada do sculo XX, com Grith, costuma-se
situar a origem de um modo clssico de fazer cinema de fico, cujo apogeu seria
representado pela obra de Alfred Hitchcock (XAVIER, ). A partir da dcada de , mas
em especial da dcada de , os procedimentos clssicos comeam a ser sistematicamente
questionados por movimentos como o neo-realismo italiano, a nouvelle vague francesa e o
cinema novo brasileiro. Surge, nesse perodo, uma fase de radical desconstruo, moderna,
experimental e de vanguarda, que s ser superada a partir dos anos , quando tanto a

linguagem moderna quanto a linguagem clssica passam a ser reintegradas como acervo
comum disposio dos realizadores. O cinema que surge ento, dito ps-moderno, baseiase na no ingenuidade da representao e no reconhecimento da necessidade de constante
referncia ao passado, seja pela citao intertextual, seja pela homenagem explcita.
Em especial no contexto hollywoodiano, David Bordwell () afirma que a partir
dos anos , os jovens diretores formados no mais na prtica, mas nas recentes faculdades
de cinema foram obrigados a confrontar o fantasma de no poder dizer nada de novo no
cinema, pois tudo de relevante j teria sido produzido pelos mestres do passado. Bordwell
chama isso de belatedness, a sndrome de ter chegado tarde demais num determinado lugar.
Esses jovens realizadores se viram compelidos constante citao ou a ocuparem os poucos
nichos que os mestres haviam deixado intocados.
Em variados graus e formas, o cinema dos anos at hoje no pode ser concebido
sem o paradigma da citao intertextual consciente, chamemos ou no isso de psmoderno. Entretanto, talvez seja possvel dizer que, a partir dos anos , o cinema de
Tarantino anuncia um ponto de inflexo. Sua obra testemunha, no o lamento de no ter
nada mais a dizer, nem o peso de reverenciar os mestres, mas o prazer sem limites de vagar
deriva entre as referncias infinitas da cultura de massa. Essa tendncia se faz presente na
obra de praticamente todos os realizadores contemporneos, mas nenhum outro a levou to
longe e de modo to sistemtico quanto Tarantino.

.. O autor na intertextualidade
O termo intertextualidade foi cunhado por Julia Kristeva () para afirmar que a
interpretao de um texto no um fenmeno que se d entre sujeitos (leitor e autor), mas
entre textos, compreendidos como entidades semiticas. Essa acepo estruturalista,
contudo, nos impede de compreender plenamente a relao entre autoria e intertextualidade
que precisamos estabelecer com Tarantino. A semitica textual de Umberto Eco, nos parece

mais frutfera para nossos fins, por permitir situar a relao de textos (escritos, pictricos,
audiovisuais etc), leitores, autores e intertextualidade em outros termos.
Um filme um texto como qualquer outro e precisa de algum que o ajude a
funcionar. Esse aspecto especificamente evidente em filmes narrativos. Em Seis passeios
pelos bosques da fico (), Eco utiliza bosque como metfora para textos narrativos
em geral e passeios para ilustrar a atividade cooperativa do leitor. Inspirado em Borges, o
bosque textual um jardim de caminhos que se bifurcam, um espao virtual onde o leitor
convidado a se deslocar (navegar) constantemente. Segundo a concepo esttica de Eco, h
bosques de caminhos muito delineados que convidam o leitor a um passeio direto e sem
surpresas. Mas h tambm aqueles onde as trilhas so labirnticas e o leitor estimulado a
criar percursos inusitados Finnegans Wake de James Joyce seria um paradigma deste
modelo na literatura, Cidade dos Sonhos, de David Lynch um exemplo no campo do cinema
(OLIVEIRA, ).
Retomando a metfora do labirinto das referncias, podemos ento acrescentar que
os filmes de Tarantino se constituem tambm como bosques intertextuais.
Para Eco, produzir um texto atuar (conscientemente ou no) segundo uma
estratgia que inclui as previses dos movimentos do outro, mesmo quando no se
espera que o leitor exista enquanto sujeito real:
Para organizar a prpria estratgia textual, um autor deve referir-se a uma
srie de competncias [...] que conferem contedo s expresses que
utiliza. Deve assumir que o conjunto de competncias a que se refere o
mesmo do seu leitor. Por conseguinte, dever prever um Leitor-Modelo
capaz de cooperar na atualizao textual como ele, o autor, pensava, e de
se mover interpretativamente tal como ele se moveu generativamente.
(ECO, , p. )

Na semitica de Eco, o leitor-modelo uma instncia virtual prevista pela estratgia


textual e, portanto, no se confunde com indivduos reais, os chamados leitores empricos.

O leitor-modelo uma competncia enciclopdica (sinttica, semntica, pragmtica e


intertextual) mnima, um tipo ideal que o texto no s prev como colaborador, mas ainda
procura criar (b, p. ). O leitor emprico o indivduo de carne e osso que toma o
texto em mos para realizar a leitura ele pode ler de vrias formas e est livre para utilizar
o texto como um receptculo de suas paixes, as quais podem ser exteriores ao texto ou
provocadas pelo prprio texto (ECO, , p. ).
Uma abordagem simplista deste conceito poderia nos levar falsa concluso de
que, para a semitica, o texto cria o leitor e concomitantemente determina sua prpria e
unvoca interpretao. Todavia, o leitor-modelo de Eco no equivale a uma leitura. Ele
um conjunto de condies de felicidade textualmente estabelecidas, que devem ser
satisfeitas a fim de que um texto seja plenamente atualizado no seu contedo potencial
(ECO, , p. ). O leitor-modelo nasce com o texto, um conjunto de instrues textuais
apresentadas pela manifestao linear do texto. Ele se configura como ponto virtual sobre
o qual um leitor emprico precisa se posicionar para conseguir ver o texto e completar suas
lacunas de modo coerente. Quando, por exemplo, na abertura de Bastardos Inglrios surge
a cartela Era uma vez... na Frana ocupada, o filme est instruindo seu leitor-modelo para
se afastar de qualquer pretenso de realismo histrico.
Segundo Eco, um texto pode prever inmeros leitores-modelo, mas todo texto prev
ao menos dois: o leitor de primeiro nvel, ou ingnuo, e o leitor de segundo nvel, ou crtico.
O leitor de primeiro nvel aquele que, capturado pela estratgia textual, no percebe
estar sendo conduzido por artifcios expressivos para uma determinada experincia
interpretativa. Por outro lado, quando o leitor emprico capaz de identificar o modo como
a estratgia textual tenta captur-lo, temos a leitura crtica.
Nesse aspecto, os filmes de Tarantino preveem igualmente esses dois leitores: um de
primeiro-nvel capturado por uma narrativa envolvente que se d num mar de referncias
s quais ele no domina plenamente, o outro, de segundo-nvel, no apenas capaz de

detectar as referncias intertextuais por conhecer as obras citadas, mas igualmente entende
como a estratgia textual capaz de capturar e satisfazer o leitor de primeiro nvel. E eis uma
chave de extremo interesse: apesar da profuso intertextual, o espectador bsico de
Tarantino no precisa conhecer nenhuma de suas referncias para desfrutar do seu filme.
Alis, a maioria dessas referncias a gneros e filmes perifricos so completamente
desconhecidas da massa dos espectadores contemporneos. Por outro lado, a constante
insinuao da presena de referncias um estmulo para que o leitor ingnuo se interesse
por conhecer mais sobre aquilo a que os filmes aludem. Sendo assim, o filme torna-se ele
mesmo um estmulo a que o leitor ingnuo se torne leitor crtico, a partir da familiarizao
com um mar de obras cinematogrficas que desconhecia antes.
Mas quem controla a estratgia textual de um filme, o diretor/autor? Da mesma
maneira como fez com o leitor, Eco tambm diferencia o autor emprico de um autormodelo. Para a semitica, o autor emprico de um texto deve (mesmo que
inconscientemente) formular uma hiptese de leitor-modelo. Por sua vez, tambm o leitor
emprico, como sujeito concreto dos atos de cooperao, precisa delinear uma hiptese de
autor (modelo) deduzindo-a dos dados da estratgia textual. O autor-modelo o sujeito
oculto e virtual da estratgia textual, tal qual o leitor emprico o supe. Como todo texto
pressupe e procura construir um leitor (modelo) para funcionar, os leitores (empricos) so
estimulados a identificar por detrs deste mecanismo de chamado cooperao uma
intencionalidade subjetiva concreta. O autor uma resposta do leitor sua prpria
indagao: quem escreveu esse texto e o que pretendia que eu entendesse atravs dele?
Para a semitica, nada garante que a resposta encontrada pelo leitor emprico coincida com
as intenes e desejos de quem efetivamente produziu o texto at porque um autor
emprico habilidoso pode escrever de forma a levar os leitores empricos a concluses
equivocadas. Portanto, as especulaes sobre a psicologia do autor emprico (e por

correlato sobre a do leitor emprico) no pertencem ao campo da semitica (ECO, ),


nem ao da presente pesquisa.
O cinema uma das reas de produo cultural que tornam a questo da autoria
extremamente problemtica, o que faz dele um terreno privilegiado para identificarmos a
pertinncia do conceito de autor-modelo proposto por Eco. Diferente da feitura de um
romance, onde geralmente podemos identificar um nico ser humano como criador do
texto, os filmes envolvem em sua produo vrios profissionais diferentes alm da figura do
diretor: de atores a cinegrafistas, de produtores a roteiristas. inegvel que todos esses
profissionais, em diferentes graus, contribuem para o resultado criativo final da obra
cinematogrfica.
Nesse sentido, mesmo no chamado cinema de arte, h uma impreciso fundamental
quando atribumos determinada mensagem exclusiva intencionalidade autoral de sujeitos
concretos chamados Hitchcock, Woody Allen ou Glauber Rocha. No se trata aqui de negar
a influncia regencial ou a genialidade pessoal do diretor, mas de, seguindo Eco,
percebermos que desde a perspectiva do leitor a autoria sempre uma suposio de
responsabilidade sobre uma estratgia esttica identificvel a partir da obra.
Nesse sentido, quando nos referimos aqui a Tarantino, no estamos pretendendo
realizar nenhuma inferncia do tipo psicolgica ou biogrfica. Tarantino nos interessa como
nome-fantasia de uma estratgia textual que reconhecemos em seus filmes, enquanto
leitores crticos de sua obra.

. TARANTINO, AUTOR DO QUIXOTE


As coberturas jornalsticas costumam atribuir a tendncia intertextual em Tarantino
ao fato de ele ter passado parte da adolescncia como funcionrio de uma videolocadora nos
anos . A imagem realmente forte: um jovem sem educao formal em cinema, aprende

a fazer filmes surpreendentes perdido em um labirinto de VHS. No de surpreender que


este realizador usasse como matria prima de sua prpria obra pedaos de outros filmes,
realizando a melhor expresso da fantasia ps-moderna no cinema. A histria da
videolocadora como espao de nascimento do autor tem fora potica, mas j foi
desmentida inmeras vezes pelo prprio Tarantino. Evidentemente, na origem da sua
produo est uma cultura f lmica ecltica mpar, que abrange dos cnones clssicos s
produes de apelo popular que s encontravam espaos de exibio em pardieiros,
entretanto tal conhecimento no foi desenvolvido na videolocadora, mas j era um acervo
prvio que inclusive possibilitou que ele conseguisse aquele trabalho.
Curiosamente, este falso mito de origem de Tarantino nos remete a outro relativo a
um autor que, no campo da literatura, tornou-se sinnimo de intertextualidade e psmodernidade. O argentino Jorge Luis Borges cultivava a narrativa de ter apreendido tudo
sobre literatura numa infncia encerrada na biblioteca familiar. Uma criana perdida entre
livros, outras entre filmes, dois autores que transformaram o acervo da cultura em terreno
de jogo intertextual.
Guardado o devido respeito s especificidades e ao engenho de cada um, vejamos se
uma rpida digresso atravs de Borges pode nos revelar um caminho possvel no labirinto
de Tarantino.

..

Pierre Menard como paradigma

Em , Jorge Luis Borges lana Fices (), coletnea de narrativas curtas que
contm alguns de seus trabalhos de maior repercusso, como A Biblioteca de Babel e O
Jardim das Veredas que se Bifurcam. Entre estes encontra-se Pierre Menard, Autor do
Quixote, um pequeno conto heterodoxo que nos interessa aqui pelo modo como Borges
antecipa com fina ironia problemas que nos concernem nesta pesquisa.

Dissemos narrativa heterodoxa porque Pierre Menard, Autor do Quixote no


corresponde s normas clssicas do conto ficcional, tratando-se de uma narrativa na forma
de pardia de ensaio literrio. O narrador se manifesta como um intelectual pedante,
indignado com o tratamento que seu recm falecido amigo, o fictcio e obscuro literato
francs Pierre Menard, viria recebendo da crtica especializada: Dir-se-ia que ainda ontem
nos reunimos perante o mrmore final, em meio aos ciprestes infaustos, e j o Erro trata de
empanar-lhe a memria... (BORGES, , p. ). O texto prossegue como desagravo a
revelar o gnio por detrs da alegada mediocridade.
O pseudo-crtico-narrador comea pela enumerao de parcos escombros de uma
obra visvel do falecido autor, cuja irrelevncia e falta de consistncia evidentes so
denegadas: um esparso soneto simbolista, algumas monografias patticas, artigos e
tradues irrelevantes, listas andinas, como a de versos cuja eficcia se devia traduo.
Porm, conclui o narrador, em outro local, mais recndito e ignorado, que se deve
buscar o brilho de Menard. E eis que o pseudo-crtico emprenha-se em trazer luz e valorar
uma suposta obra subterrnea, heroica, sem-par e inconclusa: Essa obra, talvez a mais
significativa de nosso tempo, consta do captulo IX e do XXXVIII da primeira parte do Dom
Quixote e de um fragmento do captulo XXII. (p. ). Menard vinha laboriosamente
reescrevendo, letra a letra, pontuao a pontuao, o texto de Cervantes. Reescrita radical,
que recusava a citao e o pastiche, um repdio a carnavais inteis presentes em textos
literrios que costumavam atualizar obras clssicas em contextos contemporneos. Ele no
queria compor outro Quixote o que seria mais fcil mas o Quixote. (p. ). Menard
tinha cincia que seu propsito era meramente assombroso.
O pesudo-crtico-narrador interpreta naquilo que uma viso desatenta reconheceria
como o plgio bruto de Menard a presena de um esprito criador cuja originalidade
rivalizaria com a de Cervantes. Este teria sido um autor ingnuo em seu tempo, Menard
seria hoje um artista consciente e senhor de seus artif cios:

[...] o fragmentrio Quixote de Menard mais sutil que o de Cervantes. Este,


de uma forma tosca, ope as fices cavalheirescas pobre realidade
provinciana de seus pas; Menard escolhe como realidade a terra de
Carmen durante o sculo de Lepanto e Lope. (BORGES, , p. )

O pseudo-crtico chega a comparar passagens idnticas dos textos de Cervantes e


Menard para obter concluses diversas, sempre laudatrias a este ltimo. A lgica da
operao evidente: um leitor contemporneo, ao interpretar um texto em sua literalidade,
no pode ignorar seu contexto de produo. O conto de Borges uma fantasia ficcional
sobre esse fato lingustico, e disso deriva sua premissa semitica enquanto um condicional
contrafactual, em sentido semitico: como deveria ser interpretado por um leitor
contemporneo o texto do Quixote, se tivesse sido escrito hoje e no no sculo XVI? Lido
como um texto atual, o Quixote plagiado de Menard produziria efeitos interpretativos
diversos daqueles obtidos por um romance originrio do sculo XVI, e o narrador atribui
tais efeitos a uma intencionalidade autoral consciente.
Na superf cie ingnua do conto, o finado autor (Menard) est postulado na origem
da criao, ele senhor dos efeitos de sentido. Contudo, percebe-se que no texto de Borges
a autoria est reconhecida ironicamente como a reificao ilusria e tardia de uma
intencionalidade subjetiva atribuda a um jogo intertextual criado pelo leitor (o crtico que
escreve a homenagem): o autor seria um produto da leitura, no seu indutor. Desvelada a
ironia do texto borgiano, a autoria estaria ali ficcionalizada como um efeito da interpretao
textual e no uma entidade psicolgica concreta anterior, capaz de determinar sentidos. Em
ltima instncia, autor e leitor (leitura) se equivalem no labirinto da intertextualidade
quando encarada como jogo.
Menard encarnao ficcional de uma tcnica de leitura empregada pelo prprio
Borges neste e em outros inmeros trabalhos. Menard umas das mscaras de Borges:
Menard (talvez sem querer) enriqueceu mediante uma tcnica nova a arte
detida e rudimentar da leitura: a tcnica do anacronismo deliberado e das

atribuies errneas. Essa tcnica de aplicao infinita nos insta a percorrer


a Odisseia como se fosse posterior Eneida e o livro Le Jardin du Centaure
de madame Hanri Bachelier como se fosse de madame Hanri Bachelier.
Essa tcnica povoa de aventura os livros mais pacatos. Atribuir a LoisFerdinand Cline ou a James Joyce a Imitao de Cristo no ser uma
renovao suficiente desses tnues conselhos espirituais? (BORGES, ,
p. )

O conto de Borges, travestido como pardia de ensaio retificador sobre um autor


cuja obra maior no passa de uma cpia literal de um texto clssico, reverbera no apenas
no contedo, mas na prpria forma, os problemas inerentes intertextualidade. E neste
contexto, no nos indiferente que o texto copiado por Menard seja o Quixote, um romance
sobre um leitor que se perdeu de sua sanidade entre os livros de sua prpria biblioteca. Sabese que no apenas o romance de Cervantes serviu de base para inmeras reescritas,
tradues e sequncias no decorrer da histria, ele mesmo passvel de ser lido como uma
pardia dos romances medievais de cavalaria. A escolha do Quixote como texto plagiado
no ingnua e subjaz a ela um comentrio irnico de Borges sobre a originalidade absoluta
de qualquer obra de arte, at mesmo dos clssicos. Pierre Menard, Autor do Quixote
evidencia a leitura como jogo remissivo infinito entre textos, onde aquilo que
tradicionalmente se reconhece como original se revela desde sempre como cpia da cpia
da cpia... Simulacros, diria Deleuze (). Simulaes, acrescentaria Baudrillard ().
Borges antecipou em seu conto problemas que se tornariam epicentros de discusses
crticas da segunda metade do sculo XX at hoje: (i) o autor como leitor-operador de uma
leitura transtextual, (ii) a criao do novo a partir da evocao das cpias e (iii) a complexa
situao da autoria em um contexto onde a intertextualidade tangencia perigosamente o
plgio. So todas questes que se confundem com aquilo que se costumou a nomear psmodernidade no mbito das artes. De fato, ao falar de ficcionalmente sobre um autor
morto, Borges um dos primeiros a abordar de modo crtico a morte do autor e suas
implicaes.

No seria ento Pierre Menard uma boa metfora para pensarmos a questo da
autoria na obra cinematogrfica de Quentin Tarantino, cuja propenso compulsiva
intertextualidade costuma ser reconhecida como a melhor expresso da ps-modernidade
no cinema?
Jorge Luis Borges um dos autores paradigmticos do ps-moderno na literatura.
Sua obra repleta de inesgotveis referncias cultura universal, que Borges assimilou em
sua atividade compulsiva de leitor. O mito original do personagem Borges o de uma
criana isolada do mundo, que cresceu quase sozinha na biblioteca de seu pai, cujos livros
consumia de modo indiscriminado e voraz. Quentin Tarantino, autor paradigmtico do psmoderno no cinema, tambm possui seu mito de origem: ter sido um jovem nerd que passou
a adolescncia em uma videolocadora, assimilando toda a cultura pop contempornea
atravs dos filmes que assistia de modo indiscriminado e voraz. Respeitadas as inmeras
diferenas que separam esses dois personagens, talvez seja possvel afirmar que Tarantino
tem feito no cinema o que Borges fez na literatura: transformar a fico em terreno de um
jogo infinito, um labirinto de releituras e referncias brilhantemente construdo do qual o
espectador/leitor no pode nem deseja sair.
Mas voltemos a uma questo seminal. O que a analogia com o paradigma de Menard
evidencia sobre Tarantino que este igualmente copia obras que j so em si cpias de
cpias. Tarantino produz simulacros a partir de simulacros. Os diretores aos quais ele
remete insistentemente so todos eles menardianos tambm: Sergio Leone rel o western
americano, Brian De Palma revisita Hitchcock, John Woo recria filmes de ao com artes
marciais, Godard e Melville desconstroem e reconstroem o cinema clssico hollywoodiano.
Tarantino refere constantemente a subgneros que j so em si derivaes de outros
gneros formais: o spaghetti western, os filmes exploitation. So prticas cinematogrficas
que se baseavam na imitao de um modelo original hollywoodiano, mas que precisavam
reinvent-los para atingir o gosto popular, num contexto precrio de produo, sem apoio

de grandes estdios e sem a presena de grandes astros do star-system. Para Tarantino, os


excessos formais e financeiros tendem sempre a engessar a indstria cinematogrfica. O
cinema que se reinventa livremente s pode ser encontrado nas margens, na periferia, e s
vezes em pardieiros exibindo Grindhouses.
Nesse sentido, um equvoco reduzir a produo deste cineasta citao intertextual
ps-moderna em sentido redutor, marcada pela falta de profundidade e superficialidade,
como afirma Perics (). Mais correto seria perceber como Tarantino inscreve
constantemente sua obra numa longussima linhagem menardiana cinematogrfica,
promotora de uma permanente ampliao ldica e consciente dos limites do seu meio
expressivo. Uma tradio que s pode ser relacionada pardia se entendermos esta
expresso como imitao com diferena crtica (HUTCHEON, , p. )

PARA ALM DA MITOLOGIA HOLLYWOODIANA


Em sendo verdade que o cinema de Tarantino constitui um dos pontos fora da curva
geral da produo cinematogrfica norte-americana dos anos at hoje, para entender seu
lugar de exceo ser preciso inicialmente verificar como se configura o lugar comum do
qual sua obra se diferencia.
Sua independncia, se houver, precisa ser compreendida em relao ao que
consideramos o modo de fazer cinema de grande apelo popular que se consolidou a partir
da superao/assimilao nos anos do ponto de inflexo que ficou conhecido como a
Nova Hollywood, que por sua vez teria superado/assimilado um modo de narrativa
audiovisual que se constituiu durante a primeira metade do sculo XX e que perdura em
essncia at hoje.

DA NOVA HOLLYWOOD AO BLOCKBUSTER


A dcada de representa uma ruptura na histria do cinema hollywoodiano em

funo da derrocada daquilo que ficou conhecido como studio system, o contexto industrial
que havia moldado o modo de produzir filmes at ento.
Os grandes estdios norte-americanos (Disney, Paramount, Columbia, th Century
Fox, United Artists, MGM e Universal), que at o final dos anos pareciam extremamente
slidos, vinham definhando por dentro desde os vereditos judiciais contrrios a seus
interesses cartelizantes nos anos , que os haviam deixado mais vulnerveis concorrncia
da televiso. Para piorar a situao, os velhos magnatas que comandavam essas empresas
estavam cada vez mais distantes da gerao baby boom que chegava juventude nos anos
. Os estdios ainda produziam filmes excessivamente estereotipados, comdias
romnticas ingnuas com Doris Day e Rock Hudson, picos carssimos e musicais que

tentavam sem sucesso emular A Novia Rebelde (e Sound of Music, ), ltimo suspiro
do velho modelo de filme para toda a famlia. Enquanto isso, o real bruto batia s portas da
sociedade norte-americana quando a Guerra do Vietn cresceu de um pontinho no mapa
em algum lugar no Sudoeste Asitico a uma realidade que podia roubar a vida de qualquer
garoto, at mesmo do seu vizinho (BISKIND, , p. ).
Ao final dos anos , os velhos estdios estavam em pssimas condies financeiras,
mas a mesma crise que derrubou antigos magnatas abriu espao para novos executivos
advindos da televiso e do teatro nova-iorquino, mais sensveis a formas alternativas ao
modo clssico hollywoodiano de fazer cinema (como o cinema italiano e japons do psguerra e a nouvelle vague francesa), mas tambm atentos aos filmes pequenos, baratos e de
grande empatia com o pblico produzidos por uma nova gerao de cineastas norteamericanos mais sintonizados com o esprito da contracultura em sua maioria, os
primeiros a se formarem nas ento recentemente criadas escolas de cinema, e no na prpria
indstria como os mestres do passado. A qumica do encontro desses novos protagonistas,
aos quais se juntaram roteiristas originais e atores brilhantes, produziu entre meados dos
anos e incio dos anos o movimento que se tornou conhecido como Nova Hollywood.
Sem deixar de levar em conta inmeros filmes realizados sem qualquer pretenso
maior que a bilheteria, o perodo considerado por alguns como a ltima grande era de ouro
do cinema norte-americano:
Foi a ltima vez que Hollywood produziu um bloco de filmes arriscados e
de alta qualidade em vez de uma rara e solitria obra-prima , que eram
impulsionados por seus personagens e no pela trama, que desafiavam as
convenes tradicionais da narrativa, que desafiavam a tirania da correo
tcnica, que quebravam os tabus da linguagem e do comportamento, que
ousavam ter finais infelizes. Eram filmes frequentemente sem heris, sem
romance, sem [...] algum por quem torcer. (BISKIND, , p. )

A Nova Hollywood foi uma era de diretores, que coletivamente conquistaram mais
poder, prestgio e dinheiro do que nunca. Os grandes cineastas do studio system, como John
Ford e Howard Hawks, se percebiam como meros empregados, remunerados para fabricar
diverso, contadores de histrias que evitavam ao mximo tomar conscincia de algo
parecido com estilo, com receio de que isso interferisse no of cio (BISKIND, , p. ).
Mas nos anos , os novos diretores no tinham qualquer pudor de se apresentar como
artistas, ou melhor, como autores (no sentido que a crtica francesa tornou popular), fazendo
questo de serem reconhecidos por estilos pessoais marcantes. Nomes como Francis Ford
Coppola, Peter Bogdanovich, Warren Beatty, Stanley Kubrick, Dennis Hopper, Mike
Nichols, Paul Mazursky, Woody Allen, Bob Fosse, Robert Benton, Arthur Penn, John
Cassavets, Alan Pakula, Bob Rafelson, Hal Asby, William Friedkin, Robert Altman e Richard
Lester compunham uma primeira gerao nascida nos anos . Havia tambm os baby
boomers, aqueles oriundos da gerao do ps-guerra: Martin Scorsese, Steven Spielberg,
George Lucas, Paul Schereder, Brian de Palma, John Milius e Terrence Malick.
Muitos desses diretores produziram suas obras-primas durante aquele perodo
efervescente, mas fugaz, e depois desapareceram por anos de improdutividade ou realizando
filmes menores para sanar dvidas pessoais. No cabe aqui detalharmos os movimentos
tectnicos de narcisismo, esbanjamento e drogas que eclipsaram no incio da dcada de
tamanha energia criativa 23. Para nossos propsitos, basta salientar que entre os
sobreviventes do cataclismo estavam dois cineastas reconhecidos como caretas em relao
aos tpicos excessos dos anos : George Lucas e Steven Spielberg. Eles no apenas
sobreviveram como realizadores, mas tambm foram corresponsveis pelo surgimento de
um novo modelo de negcio que restaurou, sobre novas bases, o poder da indstria

23

Para isso, ver Como a gerao sexo-drogas-e-rocknroll salvou Hollywood (BISKIND, ) e Cenas de uma
revoluo (HARRIS, ).

cinematogrfica, transformada em brao de algo maior, a indstria de entretenimento: o


blockbuster.
Em meados dos anos , as condies da sociedade norte-americana haviam mudado
de novo. Se uma dcada antes a contracultura emergente, as lutas das minorias oprimidas e
a vontade de saber a verdade sobre um conflito militar distante que se recusava a ser vencido
estimulavam um desejo de conhecer atravs do cinema um mundo real sob novos prismas
crticos, agora o excesso de realidade causado pela hiperexposio s imagens cruentas de
uma guerra vergonhosamente perdida e uma crise mundial que empobrecia a todos
estimulavam muito mais o desejo por um cinema escapista, de fcil assimilao e
fundamentalmente divertido.
Lucas e Spielberg depararam-se inadvertidamente com esse novo contexto atravs
do sucesso estrondoso de dois filmes de relativo baixo oramento e pouca expectativa por
parte dos seus distribuidores: Tubaro (Jaws, ) e Guerra nas estrelas (Star Wars, ).
Nesses filmes de inegveis qualidades tcnicas, eles intertextualmente reciclaram gneros
de aventura despretensiosos que assistiam nas suas infncias (conhecidos como filmes de
matin), revestindo-os com um ar de seriedade e rigor de execuo inditos. Exemplo disso
a parceria que se consolidou desde ento entre esses diretores e John Williams. O msico,
que j havia trabalhado com Spielberg em Louca Escapada (e Sugarland Express, )
comps o impactante tema de apenas duas notas, que insinua a presena do tubaro,
amplificando enormemente o impacto dramtico do filme. Para Guerra nas Estrelas,
Williams criou uma atmosfera operstica wagneriana em um filme que certamente seria
muito menor sem ela, marcando o retorno do estilo grandioso e romntico da msica de
mestres como Max Steiner ao cinema popular. Era a volta da grande orquestra sinfnica e
de tcnicas de composio da era clssica de Hollywood, como o leitmotif (BERCHMANS,
).

Com a repercusso de crtica e pblico alcanada por Tubaro e Guerra nas Estrelas,
a ateno da indstria se voltou para um novo modelo de entretenimento popular: filmes de
ao e fantasia de grande oramento, tecnicamente bem realizados, repletos de referncias
a gneros antigos e efeitos especiais, lanados com grande publicidade durante as frias para
um pblico alvo infanto-juvenil (independentemente da idade real), mirando bilheterias
cada vez maiores.
A dcada de foi fortemente marcada por essa nova tnica. A partir de Lucas e
Spielberg, os desvalorizados filmes B ganharam ares de filmes A e moldaram uma parte
significativa daquilo que reconhecemos como cinema hollywoodiano ainda hoje:
Orado no mais alto nvel, lanado no vero ou Natal, encenando um livro
best-seller ou um modismo da cultura pop como a discoteca,
propagandeado ininterruptamente na televiso, e ento lanado em
centenas (eventualmente milhares) de cinemas no mesmo final de semana,
o blockbuster foi concebido para vender ingresso rapidamente. Por volta do
incio dos anos , o merchandising foi adicionado mistura, ento
parcerias com cadeias de fast-food, companhias automotivas e linhas de
brinquedos e roupas podiam continuar vendendo o filme. Roteiros que se
dirigiam ao mercado de massa tinham melhores chances de serem
adquiridos, e roteiristas eram encorajados a incorporar efeitos especiais.
Diferentemente da era dos estdios, o megafilme podia desfrutar uma
robusta sobrevida num lbum de trilha sonora, em canais a cabo, e em
videocassetes. Por volta de meados dos anos [...] poucos filmes perdiam
dinheiro. (BORDWELL, , p. . Traduo nossa)

O sistema de exibio tambm precisou se adequar nova realidade. No mundo


inteiro, surgiram conglomerados de salas de exibio conhecidos como multiplex, que
proviam economia de escala e as condies ideais para os lanamentos dos blockbusters, os
quais demandavam estreias no maior nmero de salas para obterem retorno financeiro o
mais rapidamente possvel, quando o tempo em que qualquer filme permanecia em cartaz
passou a cair vertiginosamente, realidade que se mantm at hoje.

Apesar de o blockbuster ter remodelado a indstria, efetivamente poucos projetos


eram concebidos nessa escala. A cada ano, as majors (como so denominados os grandes
estdios) e os distribuidores independentes norte-americanos lanavam entre e
filmes, a maioria de baixas e mdias produes de gneros: dramas, comdias, ao.
Paradoxalmente, associado aos megafilmes e s mdias produes, filmes independentes
produzidos e distribudos por produtoras perifricas passaram a ganhar espao e a fazer
sucesso do meio para o final da dcada de . Como salienta Bordwell (, p. ), atentas
ao fenmeno, as majors tambm lanaram divises especiais, notadamente a Miramax e a
New Line, que adquiriram filmes para distriburem em nichos de mercado mais exigentes e
tambm produziram seus prprios projetos de oramentos mais baixos. A indstria no era
mais apenas cinematogrfica, o cinema passou a fazer parte de uma lgica muito maior,
chamada indstria de entretenimento, que no se sentia ameaada pela independncia de
produes alheias sua lgica. Oxigenada por um novo modelo de negcio, a indstria
adquiria, lucrava e contava com a independncia.
Como tantos outros, Tarantino surge como realizador de filmes independentes de
sucesso no incio dos anos em meio a esse contexto e por isso mesmo esse seu estatuto
precisa ser relativizado. Ou melhor, a independncia de Tarantino em relao a um modo
comum de produzir audiovisual nos Estados Unidos no deve ser buscada apenas no aspecto
econmico da produo e distribuio dos projetos, mas primordialmente nos aspectos
estilsticos, temticos e ideolgicos constantes em sua obra.
Justamente por isso, comearemos a discutir a seguir o quanto o cinema de
Tanrantino se afasta dos modelos e frmulas que engessam o cinema contemporneo de
apelo popular produzido em Hollywood desde os anos .

..

Manuais, modelos e frmulas de sucesso

Ao colocar o espetculo em primeiro plano, o blockbuster pareceu para muitos abrir


mo da longa tradio narrativa cinematogrfica que se consolidou a partir de Grith,
revivendo o aspecto fundamental de atrao que era tpico do primeiro cinema (COSTA,
). Por sua vez, os filmes norte-americanos dos anos foram percebidos como
tentativas de superar artisticamente os limites de um simples meio resignado a contar
histrias. H, entretanto, muito de preconceito elitista nesses entendimentos. Nem a
modernidade da Nova Hollywood nem os megafilmes infanto-juvenis romperam
radicalmente com a narrao clssica. Onde se costumou ver corte, possvel verificar
tambm permanncia e continuidade.
No dif cil perceber a frequncia com que o esquema geral associado por Bordwell
ao cinema clssico hollywoodiano (cf. .) est presente ainda no cinema contemporneo.
Mas, pela sua prpria ligao ao que o autor chama de histria cannica, no seria o cinema
clssico um caso particular de uma regra maior, reconhecvel em outros meios expressivos
de carter eminentemente narrativo, algo alardeado pelos inmeros manuais de roteiro
contemporneos?
Ismail Xavier, por exemplo, v no cinema clssico a continuidade de elementos
caractersticos do melodrama popularizado no teatro do sculo XIX, mesmo quando
atualizados para atender nossa sensibilidade atual:
[...] a organizao de um mundo mais simples onde os projetos humanos
parecem ter a vocao de chegar a termo, em que o sucesso produto do
mrito e da ajuda da Providncia, ao passo que o fracasso resulta de uma
conspirao exterior que isenta o sujeito de culpa e transforma-o em vtima
radica. (XAVIER, , p. )

Para outros autores, possvel ir alm e verificar nas vrias encarnaes do cinema
hollywoodiano a presena de estruturas ideais universais, logicas narrativas comuns a

histrias de outros povos, relatos mticos de outras civilizaes que nos precederam, bem
como arqutipos transcendentais, como a figura supostamente transcultural do heri. E no
apenas seria possvel usar esse saber para melhor entender os filmes, mas fundamentalmente
esse saber teria por utilidade maior produzir filmes de sucesso garantido.
Retomando os aspectos histricos, um dos efeitos da derrocada do studio system nos
anos foi a demisso em massa dos roteiristas permanentemente contratados pelos
estdios. Em seu lugar, consolidou-se na indstria cinematogrfica norte-americana a figura
do analista de roteiros, um profissional especializado em julgar e filtrar as incontveis
estrias escritas por roteiristas autnomos. As tenses dialticas presentes nesse novo modo
de escolher histrias a serem produzidas em filmes ajudaram a moldar a dramaturgia do
cinema hollywoodiano contemporneo.
A enxurrada de manuais que desaguaram no final dos anos respondia a
esse novo processo de desenvolvimento de narrativas. Milhares de
roteiristas aspirantes encaravam um mercado descentralizado e careciam
de treinamento comum. Eles precisavam de aconselhamento sobre
formatao, desenvolvimento de tramas e sobre o que os produtores
buscavam. Sobretudo, o roteiro precisava angariar o apoio dos guardies
das entradas, a equipe de desenvolvimento conhecida como leitores ou
analistas de estrias. Diligentemente movendo-se pea a pea por roteiros
minuciosos, os leitores produziam capas uma sinopse e uma avaliao
dos pontos fortes e fracos de cada projeto. Com efeito, os manuais de
roteiro estavam guiando escritores esperanosos na redao de roteiros
capazes de mobilizar os leitores da linha de frente. Syd Field, Robert McKee,
Chistopher Vogler e outros gurus do roteiro comearam todos suas
carreiras como analistas de estrias. (BORDWELL, , p. -, traduo
nossa)

Por um lado, os novos escritores que almejavam terem seus trabalhos tornados em
filmes comearam a buscar em cursos e manuais padronizados de roteiro a formao que
na era clssica advinha da prtica do trabalho com pares mais experientes no contexto
industrial. Por outro, os novos analistas passaram a se fiar em esquemas gerais e regras
estereotipadas de suposta eficincia dramatrgica, que facilitavam seu trabalho de pescar

no oceano de roteiros submetidos avaliao aqueles poucos que prometiam o retorno dos
valores aplicados na sua produo. dessa tenso entre a busca de aceitao e a
institucionalizao de paradigmas de sucesso na indstria de entretenimento que surge a
consolidao de um modo de contar histrias conscientemente estruturadas em atos, arcos
dramticos e arqutipos, definidos e discutidos em incontveis manuais de roteiro hoje. Para
Bordwell, esses discursos emergentes sobre a eficincia da narrativa cinematogrfica no
sugerem alternativas ao classicismo, sendo apenas o modo atual como Hollywood perpetua
sua tradio:
Podemos ver o judicioso equilbrio entre continuidade e inovao em
Hollywood na emergncia das regras contemporneas de escrita de
roteiros. Contrariamente aos que argumentariam que os filmes de hoje so
meros aglomerados do poder de estrelas, efeitos especiais, comdias
vulgares e violncia destrutiva, as dezenas de manuais de roteiro que jorram
das prensas tm demandado uma slida construo de enredo e uma
cuidadosa coordenao de apelos emocionais. Podemos aceitar esses
manuais apenas baseados na f [...], mas sua consolidao de princpios da
era dos estdios exemplificam com perfeio como a produo
cinematogrfica norte-americana moderna paga seu tributo tradio.
(BORDWELL, , p. , traduo nossa)

Os manuais de roteiro pem em evidncia prticas e princpios legtimos em voga


desde os primrdios do cinema narrativo. Eles recomendam padres slidos de construo
de tramas e caracterizao de personagens: o personagem principal de um filme deve
perseguir objetivos importantes e enfrentar obstculos; o conflito deve ser constante
durante todo filme e dentro de cada cena; aes devem estar estruturadas em cadeias de
causa e efeito; grandes eventos devem ser antecipados, mas no de forma excessivamente
bvia; a tenso deve aumentar durante o filme at sua resoluo num clmax. Como salienta
Bordwell (, p. ), tais princpios so reforados em manuais desde os anos , mas
os novos gurus os ampliaram enfatizando elementos de construo como a estruturao do
roteiro em trs atos e a caracterizao de personagens em arcos dramticos.

Entretanto, o que nos interessa discutir tambm o quanto a excessiva padronizao


e a imposio de modelos dramatrgicos tm colaborado com certo empobrecimento
criativo do cinema de apelo popular produzido pela indstria cinematogrfica norteamericana atual. Em busca do retorno garantido para os milhes de dlares investidos em
produes cada vez mais caras e iludindo-se de que as frmulas de sucesso na verdade
correspondem aos nicos modelos universais de correo narrativa, Hollywood parece ter
se acostumado a reproduzir infinitamente o mesmo filme nos ltimos anos.

. O HERI DE MIL FILMES


Um dos lugares comuns presentes nos manuais de roteiros atuais a relevncia do
modelo da jornada do heri, proposto por Joseph Campbell como monomito em seu
cultuado livro O Heri de Mil Faces ([]).
O termo monomito refere-se a um padro bsico que segundo Campbell estaria
presente em narrativas de vrias culturas ao redor do mundo. Sua unidade nuclear adviria
da frmula presente em todos os ritos de passagem: separaoiniciaoretorno. O
percurso padro da aventura mitolgica do heri seria ento uma ampliao desta mesma
lgica:
Um heri vindo do mundo cotidiano se aventura numa regio de prodgios
sobrenaturais; ali encontra fabulosas foras e obtm uma vitria decisiva; o
heri retorna de sua misteriosa aventura com o poder de trazer benefcios
aos seus semelhantes. (CAMPBELL, [], p. )

Um admirador de Joyce, Campbell tomou o termo emprestado do romance


Finnegans Wake para expressar a ideia de que a raa humana estaria constantemente
recitando uma mesma e nica estria de grande importncia espiritual, que com o passar
do tempo foi se adaptando a configuraes culturais locais.

Seja o heri ridculo ou sublime, grego ou brbaro, gentio ou judeu, sua


jornada sofre poucas variaes no plano essencial. Os contos populares
representam a ao heroica do ponto de vista fsico; as religies mais
elevadas a apresentam do ponto de vista moral. No obstante, sero
encontradas variaes surpreendentemente pequenas na morfologia da
aventura, nos papis envolvidos, nas vitrias obtidas. Caso um ou outro dos
elementos bsicos do padro arquetpico seja omitido de um conto de fadas,
uma lenda, um ritual ou um mito particulares, provvel que esteja, de uma
ou de outra maneira, implcito [...] (CAMPBELL, [], p. )

O significado ltimo dessa jornada seria a eterna busca pelo entendimento da fora
desconhecida de onde tudo provm e para onde tudo retornar. Todavia, se essa fora
desconhecida, por preexistir s palavras e ao conhecimento, os padres narrativos podem
ser conhecidos e especificados em vrios estgios de uma mesma jornada. Em sua sntese
de vrias tradies mitolgicas Campbell apresenta um heri chamado do mundo ordinrio
para embarcar numa aventura. O heri adentra ento um mundo fora do comum onde
enfrenta desafios e encontra aliados e inimigos. Em certo ponto o heri se aproxima da
caverna mais profunda, o local da suprema provao. Aps prevalecer, o heri retorna
vida mundana transformado.
Campbell tornou-se bibliografia formal obrigatria em todas as escolas de cinema a
partir dos anos . No incio dos anos , alguns seguidores comearam a ministrar cursos
de roteiro baseados na utilidade desse esquema geral para a construo de histrias de
sucesso (romances, filmes, games etc.). A validao definitiva dessa ideia no seio da indstria
cultural veio quando, em , George Lucas tornou pblica sua reverncia ao autor, ao
mesmo tempo em que reconhecia o quanto O Heri de Mil Faces havia sido decisivo para a
concluso do roteiro de Guerra nas Estrelas. Lucas passou a proclamar Campbell seu Yoda
e convidou-o para uma srie de palestras em seu rancho, em comemorao concluso da
sua primeira trilogia (LAWRENCE, ).
Lucas conferiu s ideias de Campbell aplicadas ao cinema popular uma aura de
sucesso comprovado, mas quem realmente traduziu o monomito em instrues

pormenorizadas de construo de roteiro foi Christopher Vogler. Tudo teve incio quando
Vogler trabalhava na Disney como leitor de roteiros nos anos . Sistematizando suas
experincias, ele escreveu um memorando interno de sete pginas onde aplicava a jornada
mtica a filmes clssicos e atuais: A Practical Guide to Joseph Cambells e Hero with a
ousand Faces (). O memorando teve inicialmente circulao restrita, mas quando
Campbell recebeu o reconhecimento de George Lucas e apareceu numa srie de entrevistas
de sucesso na televiso, vrios escritrios de Hollywood comearam a demandar cpias
daquele documento, fazendo a carreira de Vogler como consultor decolar.
Em , Vogler publicou seu aclamado e influente A Jornada do Escritor, onde
transformava a sntese de Campbell num esquema universal para o desenvolvimento de
bem-sucedidos enredos de fico. Para preencher sua estrutura, Vogler apresentava vrios
personagens arquetpicos (Mentor, Arauto, Transformador de formas, Sombra), derivados
de Campbell, Jung e de sua prpria imaginao. Independentemente da efetividade do seu
guia prtico, o que chama a ateno no livro de Vogler seu esforo retrico para convencer
seu leitor de que verdades profundas, universais e ancestrais garantem a validade e eficcia
de seu mtodo, cuja utilidade superaria o desenvolvimento de narrativas:
Neste livro, descrevo um conjunto de conceitos conhecido como A Jornada
do Heri, extrado da psicologia profunda de Carl G. Jung e dos estudos
mticos de Joseph Campbell. Tentei relacionar tais ideias s prticas
narrativas contemporneas, na esperana de criar um guia do escritor para
essas valiosas ddivas do nosso eu mais profundo e do nosso passado mais
distante. Eu cheguei aqui procurando pelos princpios do desenho da
narrativa, mas no trajeto eu encontrei algo mais: um conjunto de princpios
para a vida. Eu agora acredito que a Jornada do Heri nada menos que
um guia para a vida, um completo manual de instrues sobre a arte de ser
humano.
A Jornada do Heri no uma inveno, mas uma observao. o
reconhecimento de um belo projeto, um conjunto de princpios que
governam a conduo da vida e o mundo do contar histrias do mesmo
modo que a fsica e a qumica governam o mundo fsico. difcil evitar a
sensao de que a Jornada do Heri existe em algum lugar, de algum modo,

como uma realidade eterna, uma forma platnica ideal, um modelo divino.
A partir desse modelo, infinitas e altamente variadas cpias podem ser
produzidas, cada uma ressoando o esprito essencial da forma. (VOGLER,
, p. xiii, traduo e grifos nossos)

No dif cil ver o quanto o platonismo ingnuo de Vogler est a servio do seu
marketing pessoal e da sua pretenso de vender seu guia de roteiros tambm como um livro
de autoajuda. Do mesmo modo, cabe suspeitar que as mesuras de Lucas a Campbell
revelassem mais do que sndrome da influncia. Se as ideias de Campbell teriam
assegurado o sucesso dos trs primeiros filmes da srie Star Wars, o esgotamento criativo
que Lucas evidenciou em A Ameaa Fantasma (Star Wars: Episode I - e Phantom Menace,
) um roteiro repleto de dilogos impronunciveis, frgil direo de atores, equvocos
na escolha do elenco e os excessos barrocos na direo de arte comprova que a referncia
aos esquemas da jornada do heri (centro inequvoco das tramas) insuficiente para
assegurar o resultado criativo de um filme. O que em era leveza e ironia intertextual
tornou-se pesada afirmao de lugares comuns em . Independentemente da real
influncia de Campbell, havia tambm o interesse de Lucas em amplificar as ressonncias
espirituais e dar estofo intelectual sua mitologia estrelar, j consolidada como objeto da
cultura de massas. Como aponta Biskind (), Lucas sempre se ressentiu de que o
compromisso com o sucesso de seus blockbusters o tenha afastado de projetos mais autorais
que o inspiravam no incio da carreira.
A presena insistente do modelo da jornada do heri no cinema de apelo popular
norte-americano atual deve bastante s repercusses de outro filme, tambm de :
Matrix (e Matrix). Sucesso de pblico e crtica, o filme, escrito e dirigido pelos irmos
Andy e Larry Wachowski, renovou o gnero da fico cientfica, mesclando elementos
aparentemente to dspares como literatura fantstica, realidade virtual, artes marciais e
referncias filosofia ps-moderna. A produo custou cerca de US milhes, um
oramento elevado para os padres da indstria cinematogrfica norte-americana da poca.

Foi um sucesso desde a estreia, arrecadando US milhes no primeiro fim de semana de


exibio. A repercusso do filme junto ao pblico foi responsvel pelo ressurgimento de
Keanu Reves (seu primeiro grande sucesso desde Velocidade Mxima, de ) e pelo
impulso dado carreira de atores relativamente desconhecidos, como Laurence Fishburne
(Morpheus), Carrie-Anne Moss (Trinity) e Hugo Weaving (Smith). Alm disso, o filme
tornou-se o ponto de partida para uma das mais lucrativas franquias da indstria de
entretenimento internacional. Em , o filme ganhou duas sequncias: Matrix Reloaded
e Matrix Revolutions. Neste mesmo ano, aproveitando o interesse provocado pelo
lanamento dessas continuaes, tambm vieram a pblico um videogame (Enter the
Matrix) e uma srie de curtas de animao baseados na srie (Animatrix). Assim como Star
Wars, Matrix conquistou lugar cativo no universo pop desde seu lanamento (OLIVEIRA,
).
O filme conta a histria de omas Anderson (Keanu Reves), um jovem e pacato
cidado que vive uma vida dupla. O mundo de omas Anderson aparentemente frio e
tedioso. Ele um empregado medocre e relapso de uma corporao impessoal localizada
numa metrpole ocidental indefinida. Sua burocrtica vida diurna contrasta com sua
identidade secreta: omas Anderson tambm o hacker de codinome Neo, responsvel
por vrios crimes no ciberespao. Ele est atrs de um grupo de hackers liderados pelo
misterioso Morpheus, por acreditar que eles teriam a resposta para a pergunta que no sai
de sua cabea: o que a Matriz?. Porm, sem o saber, Neo quem est sendo seguido pelo
grupo e por agentes especiais, aparentemente vinculados a um tipo de polcia secreta
governamental. Ao finalmente encontrar Morpheus, Neo recebe dele a desnorteante
revelao: Matriz o nome da realidade virtual criada por mquinas para manter os seres
humanos na ignorncia de sua escravido, enquanto sugam a energia de seus corpos.
Aps essa revelao, Morpheus oferece a Neo a chance de ver com seus prprios
olhos. Mas para isso Neo ter que sair da iluso virtual para o mundo real. A partir da sada

de Neo, Matrix explicita em definitivo seu carter pop, revelando-se uma elaborada, mas
tpica, histria de surgimento ou gnese de um super-heri, em uma identificao ao
universo temtico e no apenas esttico dos quadrinhos. A histria de omas Anderson
resume-se afinal a de um homem comum que deve aceder definitivamente identidade do
Escolhido [the One], aprendendo a lidar com os superpoderes que o ajudaro no
messinico desgnio de salvar a humanidade da opresso das mquinas. Ao final da trama,
o protagonista se revelar um verdadeiro super-homem do espao virtual, encerrando o
filme com um voo apotetico pelos cus da Matriz.
Ao lado da retrica de George Lucas, o sucesso de Matrix reafirmou o interesse da
indstria do entretenimento por narrativas aparentemente calcadas na jornada do heri de
Campbell. Todavia, o acento pop do filme e sua dvida para com o universo dos quadrinhos
nos direcionam para outros aspectos da questo. No estaria certa verso da mitologia do
heri mais profundamente imbricada na cultura norte-americana?
Para Lawrence e Jewett (), o sucesso de Matrix revela como o filme de algum
modo funcionou como resposta s angstias do final de sculo passado. A ambgua
desconfiana/dependncia dos humanos em relao s mquinas, topus do filme, bem como
de toda fico cyberpunk, ecoaria os temores populares relacionados ao bug do milnio:
limite de dois dgitos na notao de datas em bases de dados, que poderia causar a paralisia
da civilizao na passagem para o ano . Isso porque, como demonstram os autores, na
cultura popular norte-americana, a figura do heri funciona como fantasia escapista diante
de impasses sociais. Sob esse aspecto, este conto de redeno apocalptica est em evidente
conformidade com uma longussima tradio de narrativas populares baseadas personagens
heroicos tpicos.
O que estaria em jogo na cultura popular no seria a presena do monomito clssico,
tal qual descrito por Campbell, mas a insistncia daquilo que Lawrence e Jewett chamam de
monomito norte-americano, que em sntese poderia ser assim descrito: uma comunidade em

harmonia paradisaca ameaada pelo mal; as instituies comuns falham em combat-lo;


um super-heri desprovido de eu emerge para renunciar s tentaes e levar a cabo a tarefa
redentora; ajudado pelo destino, sua vitria decisiva restaura a comunidade sua condio
paradisaca; o super-heri ento volta obscuridade. Segundo os autores,
Enquanto o monomito clssico parecia refletir ritos de iniciao, o
monomito norte-americano deriva de contos de redeno. Ele seculariza os
dramas judaico-cristos da redeno da comunidade que chegaram no solo
norte-americano, combinando elementos do servo desprovido de eu que
impassivelmente d sua vida pelos outros e o zeloso cruzado que destri o
mal. Os super-salvadores na cultura pop funcionam como substitutos para
a figura do Cristo, cuja credibilidade foi erodida pelo racionalismo
cientfico. Mas suas habilidades supra-humanas refletem uma esperana
por poderes divinos, redentores, que a cincia jamais erradicou da cultura
popular. (LAWRENCE; JEWETT, , p. [digital], traduo nossa)

O tema da comunidade pacfica sob ameaa de uma fora maligna externa j


observvel nas primeiras formas de literatura norte-americana, as narrativas sobre o
cativeiro por ndios. Os autores citam, por exemplo, e Sovereignty & Goodness of God... a
Narrative of the Captivity and Restauration, de Mary Rowlandson, cuja primeira impresso
data de e que permaneceu popular por mais de um sculo e meio. A ideia do cerco ao
paraso tambm se observa na prpria declarao de independncia dos Estados Unidos da
Amrica, onde se afirma o permanente estado de inocncia do povo, vitima da tirania
estrangeira. Lawrence e Jewett tambm mostram como a figura do heri que salva a
comunidade pacfica indefesa, com suas diligncias atacadas por ndios bravios, j est
presente nos shows de Oeste Selvagem, populares no sculo e percussores da literatura e
do gnero cinematogrfico do western.
nos anos do sculo XX que o monomito norte-americano ganharia seus
contornos mais definitivos. Como resposta Grande Depresso de , surgiro a grandes
heris da cultura de massas: Batman, Dick Tracy, Super-Homem. Novos meios de
comunicao, como os quadrinhos e o rdio, adaptam as narrativas s necessidades de

produo serial de episdios com os mesmos protagonistas. Advm da a perptua


necessidade de renncia sexual por parte do heri: se ele se casasse ao final de cada episdio,
representando com sua unio matrimonial a restaurao do estado paradisaco da
comunidade, isso causaria um problema para os episdios subsequentes.
Em sntese, para Lawrence e Jewett o super-heri monomtico, tal qual moldado na
cultura pop norte-americana, discernvel por sua origem obscura, motivao pura, uma
tarefa redentora e poderes extraordinrios. Ele provm de fora da comunidade que precisa
salvar, mas quando excepcionalmente l reside, desempenha o papel do idealista solitrio.
Sua identidade secreta, seja por sua origem obscura ou pelo uso de um alter ego. Sua
motivao um zelo por justia sem motivao egosta. Atravs de elaboradas convenes
de conteno, seu desejo por vingana purificado. Paciente em face s provocaes, ele
no busca nada para si mesmo e resiste s tentaes. Renuncia satisfao sexual at o
cumprimento de sua misso, e a pureza de suas motivaes assegura sua infalibilidade moral
no julgamento de pessoas e situaes. Quando ameaado por adversrios violentos,
encontra resposta atuando como justiceiro, restaurando a ordem e, assim, levantando o
cerco ao paraso. Para completar sua misso sem culpa e sem ferir indevidamente os outros,
ele precisa de poderes supra-humanos. Para os autores, nesses termos, o monomito nega a
complexidade trgica da vida humana, por esquecer que cada ganho implica uma perda e
que benef cios extraordinrios implicam em custos.

.. Heris ideolgicos do sculo XXI


Mais que uma mera negao do trgico, vemos na insistncia de certa configurao
do heri no cinema popular contemporneo produzido nos EUA conotaes ideolgicas
claras. Ao verificarmos a surpreendente frequncia de um determinado modelo elementar
de fbula, o que se percebe ao mesmo tempo reflexo e afirmao de certos valores presentes
de modo no totalmente inconsciente na cultura dominante.

Um filme, uma obra literria, qualquer produto cultural sempre impregnado de


ideologia em algum grau. Contudo, ideologia aqui no pode mais ser entendida de modo
estreito como a tentativa de um grupo subjugar o outro atravs de um discurso enganoso. A
dimenso ideolgica inerente a qualquer discurso social, na medida em que para circular
socialmente todo discurso precisa estar minimamente organizado para tentar superar seus
prprios impasses estruturais. No h como fugir ideologia, pois ela a prpria natureza
do funcionamento da ordem simblica: fazer a mquina funcionar apesar de suas
imperfeies inescapveis. Sob essa visada, a velha denncia da ideologia no basta [...] cabe
ir alm e evidenciar os impasses inerentes a cada obra, ressituando-os como impasses
inerentes prpria cultura em que estamos inseridos (OLIVEIRA, , p. ).
Para melhor discernir o problema ideolgico da representao do heri no cinema
contemporneo, ser preciso mais uma vez reconfigurar a descrio do que se chamou at
aqui de monomito do heri (que pode ser visto como um caso particular da histria
cannica, de Bordwell). Propomos ento nossa verso especial da jornada do heri no
sculo XXI, que pode ser assim enunciada:

a) uma comunidade em perigo no tem competncia, coragem ou recursos para


resolver uma ameaa ou impasse provocados por uma instncia interna ou
externa (criminoso, invaso aliengena, catstrofe natural);
b) impotente, a comunidade precisa recorrer a um indivduo predestinado,
parcialmente falho (fsica ou moralmente fraco, desprovido de poderes ou
simplesmente egosta), porm portador de virtudes que recusa ou ignora
(inteligncia, poderes, sensibilidade diferenciada) este personagem que faz
a mediao entre a comunidade e a questo que a ameaa na maioria das
vezes do sexo masculino e caucasiano, da iremos denomin-lo doravante de
o mediador branco;

c) o mediador branco eleito inicialmente reluta em abrir mo de seus objetivos


pessoais (enriquecer, amar, vingar-se), mas acaba por ceder de seu projeto,
aceitando finalmente sua misso;
d) ele soluciona o impasse sozinho ou liderando parte da comunidade no
enfrentamento dos obstculos;
e) o mediador branco eventualmente premiado, tendo realizado como efeito
colateral de sua ao em prol da comunidade o objetivo pessoal do qual
havia abdicado;
f) sobrevivendo ou morrendo, o mediador branco passa a ser reconhecido como
integrante da comunidade, mas em posio de exceo (super-heri, rei,
modelo).

O n ideolgico fundamental aqui nos parece ser justamente a representao da


impotncia da comunidade e a afirmao de sua dependncia a um indivduo excepcional
para poder lidar com seus problemas. As vtimas devem aguardar passivamente seu
salvador, pois qualquer esboo de reao conjunta est fadado ao fracasso. Apesar de se
realizar em estrias sobre superao do poder tirnico e redeno da comunidade, verificase claramente que tais representaes hiper-codificadas do heri na cultura pop sugerem a
valorao do conformismo e da resignao. Em ltima instncia, trata-se da afirmao do
individualismo como nica forma de ao social.
Em Matrix, a comunidade impotente de humanos aprisionados pelas mquinas
precisa ser salva por um vingador messinico de poderes sobrenaturais anunciado por
profecias. Mesmo contando com um eficiente exrcito de rebeldes/terroristas, as foras
humanas esto condenadas, enquanto Neo no abrir mo se suas dvidas e paixes para
assumir plenamente a sua misso.

Poderamos enumerar infinitamente a recorrncia dessa perspectiva em todos os


blockbusters de sucesso que recuperaram franquias de heris clssicos dos quadrinhos a
partir dos anos . Vejam-se, por exemplo, a trilogia do Homem Aranha dirigida por Sam
Raimi entre e , a trilogia de Batman dirigida por Christopher Nolan entre e
e toda nova srie de filmes da Marvel baseada nos heris Vingadores. Contudo a mesma
ideia de um indivduo comum que assume uma tarefa heroica para enfrentar algo que a
comunidade sozinha incapaz de resolver est igualmente presente em dramas srios que
recuperam eventos histricos a partir da interveno de indivduos comuns, como A Lista
de Schindler (Schindler's List, ), Hotel Ruanda (Hotel Rwanda, ) e mesmo no
ganhador do Oscar de , Argo (Argo, ) muito criticado pelas liberdades na
recriao de eventos factuais a servio da centralizao da potncia transformadora num
nico indivduo.
A fora desse modelo pode ser claramente discernida na forma como contamina a
refeitura recente de clssicos da literatura fantstica que tm suas tramas originais revisadas
em prol de uma abordagem que cede lugar nova configurao da matriz heroica no sculo
XXI. Alice no Pas das Maravilhas (Alice in Wonderland, ), retoma o universo
fantasstico criado por Lewis Carrol com uma trama indita calcada no argumento de que
Alice, herona profetizada, precisa retornar a Wonderland para salvar sua populao da
tirania da Rainha Vermelha. A mesma lgica governa o recente Oz: Mgico e Poderoso (Oz
the Great and Powerful, ), que recupera o universo ficcional desenvolvido por L. Frank
Baum. Oscar Diggs (James Franco), um inexpressivo e inescrupuloso mgico de circo
mambembe transposto de um monocromtico Kansas para uma colorida Terra de Oz,
onde recebido como heri mtico, nico capaz de livrar seus habitantes da perptua
ameaa de uma bruxa maligna. Superando seus propsitos egostas de enriquecimento fcil
e sua covardia, Oscar consegue liderar o povo, antes impotente, pondo em prtica suas
habilidades de ilusionista. Vemos mais uma vez a mesma lgica se repetir no dispendioso

John Carter - Entre Dois Mundos (John Carter, ), inspirado na literatura de Edgar Rice
Burroughs.
Curiosamente, essa matriz ingnua pode surgir reverenciada como politizao do
cinema popular contemporneo. o que se observa na recepo ao megassucesso Avatar
(Avatar, ). O filme de James Cameron, maior bilheteria da histria do cinema at o
momento em que este texto foi escrito, comprova mais uma vez seu talento como roteirista,
diretor e mestre da auto-promoo. Essa ltima habilidade parece ter suplantado as
anteriores, pois Cameron conseguiu fazer muitos acreditarem que Avatar uma espcie de
revoluo, um divisor de guas na histria do cinema. No . Quando se tem um oramento
de produo que pode ter alcanado US milhes ningum quer se arriscar a ser
verdadeiramente revolucionrio, prefere-se apostar no j sabido, nas frmulas de sucesso.
Avatar certamente um espetculo visual deslumbrante, especialmente em funo
do uso eficaz do D estereoscpico digital. tambm um filme de narrativa eficientemente
desenvolvida, que consegue impor ritmo pico e ocultar as falhas de uma trama simples e
recorrente. Trata-se de uma adaptao livre do mito popular norte-americano da ndia
Pocahontas que se casou no sculo XVI com o ingls John Rolfe (casal cujo equivalente
brasileiro seria Paraguau e Caramuru). A antiga narrativa foi adaptada e transplantada para
o sculo XXII, num futuro onde os humanos esto explorando e destruindo o exuberante
ecossistema do planeta Pandora, tornando o filme uma pretensa metfora na nossa crise
ecolgica atual. Contra o desastre causado pela inescrupulosa explorao mineral
promovida por uma corporao terrestre defendida por uma milcia interplanetria,
Pandora conta apenas com a resistncia de aliengenas humanoides (mais humanos que os
humanos), que ainda esto na idade da pedra, mas que, sendo bons selvagens, convivem em
harmonia com a natureza.
Nesse contexto de bem-contra-o-mal repleto de apelos pseudo-ecolgicos, surge o
ex-fuzileiro paraplgico Jake Sully (Sam Worthington), que tem por misso se infiltrar na

tribo dos ndios-alienigenas para descobrir seus pontos fracos e facilitar seu massacre pelos
humanos (como se isso fosse necessrio). O propsito egosta em questo a recuperao
dos movimentos em suas pernas. Contudo, transmutado em um avatar geneticamente
modificado e exposto s maravilhas naturais de Pandora, Jake acaba se apaixonando pelo
modo de vida daquele povo e por uma bela nativa. Redimido pelo amor, lidera a insurreio
da tribo contra os humanos. Antes um indivduo de moral falha aliado dos inimigos daquele
povo, Jake torna-se mais ndio que os prprios ndios e aceito como lder da revoluo que
acabar sobrepujando pela habilidade e domnio do territrio o antes insupervel poder
militar invasor.
Ou seja, os nativos so sempre seres impotentes merc dos humanos, que ora
podem destru-los, ora conduzi-los liberdade. Apesar de sua alardeada crtica ao poder
e de ter sido recebido como sensvel representao das tenses do encontro com a alteridade,
Avatar repete velhas e novas frmulas que sugerem ideologicamente resignao e
acomodao social24.

O CINEMA POLTICO DE TARANTINO


O cinema comercial norte-americano do sculo XXI investe incansavelmente em

estrias sobre a incompetncia das minorias excludas em lutar sozinhas contra a


explorao. So filmes que mostram como s um heri solitrio (o mediador branco),
mesmo que imperfeito, capaz de redimir a comunidade da opresso e restaurar seu
orgulho. Dos novos Star Wars trilogia dO Senhor dos Anis, de A Lista de Schinlder a
Avatar, de O ltimo Samurai ao novo Lincoln, esse lugar comum ideolgico se repete.

24

Sobre esses aspectos, encontraramos muito mais viso crtica em outra fico cientfica de de
repercusso significativamente menor: Distrito (District , ).

Dentro de um cinema de claro apelo popular, poucos como Tarantino tm oferecido


uma alternativa crtica a esses modelos dominantes: em seus filmes, so as tradicionais
vtimas que se encarregam de agir para superar as dificuldades, sem esperar por nenhum
salvador. Filmes como Jackie Brown, Kill Bill, Prova de Morte, Bastardos Inglrios e Django
Livre afirmam que no lugar de esperar pelo messias, melhor levantar, sacudir a poeira e
partir para a ao voc mesmo.
Em grande parte de sua obra, a ao se confunde com a vingana, um dos inmeros
topus de gnero intertextualmente citados. De Kill Bill Vol. a Bastardos Inglrios (Django
Livre no se enquadra nesse quesito), a vingana se torna a motivao central de seus
protagonistas, principalmente as protagonistas femininas, como a Noiva e Sosanna.
Contudo, o peso dado temtica da vingana impediria que analisssemos seus filmes
propriamente como filmes sobre heris nos moldes que vimos trabalhando. Trata-se,
primeira vista, de gneros distintos, o que compromete nossa anlise comparativa. Isso
porque, quando presente no filme de heri, a questo da vingana tipicamente um dos
propsitos egostas dos quais o protagonista precisa abrir mo para aceitar plenamente sua
misso de redentor da comunidade indefesa. No mximo, sua vingana precisa coincidir
com a redeno da comunidade, que se evidencia como objetivo principal. A vingana,
nesses casos, torna-se um benef cio secundrio.
Os personagens de Tarantino jamais cedem de seus propsitos ou sofrem
moralmente por eles. De certo modo, por insistirem na violncia niilista, jamais tornam-se
plenamente heris. Alm disso, a questo da comunidade em estado paradisaco que precisa
de um representante nunca se coloca em sua dramaturgia. A ofensa que precisa ser
respondida no atinge a um grupo, mas ao prprio personagem.
Em Bastardos Inglrios (), a fora de um enredo que confronta nazistas e judeus
poderia indicar uma nova tendncia social na temtica da vingana em Tarantino. No
seriam os militares liderados por Aldo Raine (Brad Pitt) e mesmo Sosanna (Mlanie

Laurent), dignos representantes do polvo oprimido pelo Holocausto? Entretanto, Sosanna


no age em nome de ideais ou grupos, ela simplesmente quer vingana pessoal. Quando
muito, podemos ver tangencialmente algo que vai alm de um propsito egosta (ou
egocntrico) na compulso de Raine em tatuar a sustica nas testas de nazistas capturados,
como forma de justia.
Na obra de Tarantino, Django Livre () se aproxima bem mais claramente do
nosso modelo que acima denominamos verso especial da jornada do heri no sculo XXI.
um caso nico, mesmo que Vogler () tente arbitrariamente enquadrar Pulp Fiction
em seu esquema campbelliano. Em Django Livre, a questo social no o nazismo, mas a
escravido. O heri um escravo fugitivo que enfrenta a ordem escravocrata sulista
representada pelo fazendeiro cruel Calvin Candie (Leonardo DiCaprio) e seu brao direito,
o velho escravo Stephen (Samuel L. Jackson). Num movimento tpico da jornada do heri,
Django (Jamie Foxx) conta com um mentor na figura do simptico caador de
recompensas Dr. King Schultz (Christoph Waltz). Schultz liberta Django e o ajuda na
tentativa de salvar sua amada Broomhilda (Kerry Washington) das mos de Candie.
Sobretudo, atravs de Schultz a jornada de Django relida em paralelo ao mito alemo de
Broomhilda resgatada por Siegfried.
Entretanto, as semelhanas terminam a. Django jamais abre mo de seu propsito
pessoal (salvar sua amada) para agir como salvador dos escravos em geral. Este aspecto
tornou o filme alvo de uma srie de crticas negativas. Perics (), por exemplo, v nos
spaghetti westerns de Sergio Corbucci que Tarantino copiaria de modo rasteiro
tentativas ousadas de reinterpretar o western tradicional, bem como a proposio de
alegorias para as inquietaes polticas do cineasta italiano em relao ao mundo em que
vivia. J no Django Livre de Tarantino, Perics v apenas um produto comercial recheado de
linguagem vulgar, cenas grotescas e preconceitos que servem apenas como meio para
chocar. O autor prossegue na crtica superficialidade poltica do filme:

O tema central do filme no , portanto, a escravido, mas a vingana


assunto excessivamente explorado no cinema comercial de Hollywood (que
tambm vende, como sempre, todo tipo de memorabilia, bonecos e
brinquedos relacionados s suas produes, como no prprio caso desta
pelcula, que teve caixas de rplicas dos personagens retirados das lojas aps
furor da comunidade afroamericana, que se sentiu ofendida e desrespeitada
pela insensibilidade dos grandes estdios). Em ltima instncia, Django
basicamente uma figura de cartoon ou de histria em quadrinhos, provido
de uma personalidade unidimensional, sem camadas dramticas ou
qualquer profundidade emocional. (PERICS, )

Perics acredita que Django Livre reafirma de modo acrtico os lugares comuns da
mitologia do heri salvador da comunidade impotente, e atribui ao filme e a seu realizador
a afirmao ideolgica de valores capitalistas perniciosos. Entretanto, a anlise de Perics
ela mesma superficial ao no perceber a potncia das inverses ideolgicas presentes no
modo de representao proposto por Tarantino. A comear, equivocada sua leitura de que
Django Livre seja um filme sobre vingana. O que motiva Django simplesmente libertar
sua amada do cativeiro, eliminando todos os obstculos em seu caminho. Igualmente, a
demanda de Perics por maior profundidade emocional do personagem revela o quanto
ele anseia pelo modelo de representao hollywoodiana tpico que julga desqualificar.
Alguns aspectos do filme muito facilmente nos levariam a desqualific-lo pela
aparente insensibilidade humana. Em uma cena complexa, por exemplo, Django se recusar
a intervir para salvar um escravo fugitivo, que termina sendo destroado por ces, segundo
ordem do escravocrata Calvin Candie (Leonardo DiCaprio). A justificativa imediata para a
inao do protagonista evitar ser desmascarado por Candie, o que fatalmente ocorreria se
tivesse agido em favor do semelhante.
Durante todo o filme, Django jamais se coloca na posio de agir para salvar ou
meramente ajudar seus irmos. Schultz, um branco, quem encarna o tpico heri
sacrificial da comunidade oprimida. Toda solidariedade est do lado dele. Em um filme
tpico hollywoodiano, este alemo seria provavelmente o verdadeiro protagonista (como o

ariano Schindler o foi para os judeus no filme de Spielberg): o mediador branco falho que
abre mo de seu projeto pessoal egosta para ajudar a comunidade incapacitada de reagir
contra a opresso. Django, o escravo negro, seria usualmente no mximo um coadjuvante.
Mas no num filme de Tarantino. Django quer apenas salvar sua amada, estraalhar seus
algozes e viver feliz com ela. Ele est comprometido com aquela que ama diretamente e,
apesar de negro e escravo, no entra em qualquer questionamento sobre sua
responsabilidade social ou tnica. No filme, a responsabilidade pela escravido recai
sobre os brancos. Da provm o sentimento de responsabilidade de Schultz: Apesar de
ser contra a escravido, no posso deixar de me sentir culpado.
Na cena da morte do escravo fugido que mencionamos acima, Django no age como
o super-heri que aguardvamos, faz porm algo mais sutil e radical. Recusando a falsa
possibilidade de intervir pela vida do negro figitivo, Django diz a Candie: Ele seu preto
[nigger], implicando decida o que far com ele. A frase sujeita a vrias leituras. No nvel
superficial, Django torna-se conivente com o escravocrata. Numa leitura atenta ao contexto
da encenao, a fina ironia de Django devolve ao escravocrata a responsabilidade pelo ato
desumano e desconcerta Candie. Apesar de efetivamente ordenar a morte do escravo,
Candie quem fica impotente na cena, incapaz de desmascarar o oponente. O
enquadramento de Django montado a cavalo e Candie ao cho, evidencia por si s a reverso
de poder que est em curso (Figura ). O que vemos aqui no superficialidade, mas
desconstruo de nossas expectavas com potencial crtico. 25

25

Outro exemplo similar de reverso de lugares de poder pode ser extrado de um evento real. Em abril de
, durante uma partida de futebol na Espanha, um torcedor atirou uma banana no campo, numa atitude
de cunho supostamente racista. O lateral-direito brasileiro Daniel Alves, jogador do Barcelona, caminhou at
l, pegou a fruta e a comeu. Logo o tambm jogador Neymar se manifestou em sua conta na rede social
Instagram, defendeu o colega, atacou os racistas e introduziu a marca que se tornou febre na internet e
motivo de acirradas discusses: Somostodosmacacos. Inicialmente a postagem de Neymar repercutiu
como a interpretao correta do evento, mas quando, nos dias seguintes, o apresentador de TV Luciano

Figura : Reverso das relaes de poder.

O potencial poltico de aes de Django na fico dif cil de ser reconhecido, pois
nossos paradigmas nos acostumaram a determinadas respostas padronizadas a situaes de
ofensa racial. Sem se reconhecer nela, mas devedor desta linha de pensamento, Perics
() defende como poltica uma representao que evidencie o sofrimento das vtimas e
encene a revolta dos oprimidos contra os opressores. Trata-se, no nosso entendimento, de
uma expectativa pastoral simplria, capaz to somente de reforar o j sabido. Tal paradigma

Huck foi acusado de usar a mesma marca como forma de promover a venda de camisas, a percepo social se
inverteu e Daniel Alves chegou a ser criticado por aqueles que passaram a ler em sua atitude uma aceitao
resignada do racismo. Infelizmente perdeu-se muito rapidamente a dimenso real do ato de Daniel Alves. Em
sentido filosfico-psicanaltico, um ato propriamente dito algo muito radical, um gesto desprovido
causalidade que s ganha sentido na medida em que provoca a ressignificao do contexto onde ocorre. Ao
comer a fruta que encontrou no campo, Daniel Alves banalizou a banana, o que bem diferente de
banalizar o racismo. Ele no a comeu como um macaco (no fez gestos caricatos, andou curvado etc.),
descascou-a e comeu-a com elegncia e dignidade naturais que testemunham o pleno acordo com milnios
de evoluo civilizatria humana. Ao tratar a banana como banana, Daniel Alves, talvez de modo impensado
(mas a falta de conscincia do agente no desmerece o ato, pois este nasce em si mesmo), arrancou dela o
poder de simbolizar um discurso racista. O que se esperava dele era o gesto previsvel de repdio, a acusao
indignada ao opressor racista, o relato miditico do penar subjetivo pela ofensa sofrida... Mas Daniel Alves
recusou o papel de vtima to cultuado em nossa sociedade hoje. No lugar de reconhecer a potncia do
opressor, Daniel exps o ridculo de suas armas. Aqueles que s ento se descobriram macacos, os que
pensaram vender camisas e tambm os que foram a campo em defesa de discursos anti-racistas prontos,
todos estes tiraram suas lascas narcsicas do evento nas redes sociais, todos pegaram carona no ato cuja
potncia quase ningum entendeu. Com um gesto simples e impensado, o jogador devolveu a banana sua
estpida e inefvel existncia, revelou o bvio de que uma banana apenas uma fruta comestvel, castrou
os racistas, arrancando-lhes aquilo que ostentavam at ento como arma flica e desmascarou-os como
patticos e impotentes.

capaz quando muito de produzir obras menores, como Anos de Escravido ( Years a
Slave, ), do ingls Steve McQueen, ganhadora do Oscar de Melhor Filme em
prmio que testemunha no sua qualidade cinematogrfica, mas sua adequao s
expectativas comuns. Baseado em registros da histria real de Solomon Northup, o filme
percorre o caminho fcil da representao melodramtica da vida de homem injustamente
vendido como escravo, vtima de algozes monstruosos e dependente de um mediador
branco (Brad Pitt) para ser salvo. Longe de ser uma escolha puramente realista de
cobertura da verdade, trata-se de um tratamento pedaggico dos fatos, onde a estratgia
fundamental a evidenciao da incapacidade de reao do escravo frente opresso
branca, como motor da comoo da plateia.
A cena inicial do filme de McQueen s encontra justificativa sob essa tica: j
encarcerado h anos, certa noite na senzala uma escrava tenta manter com ele relaes
sexuais, mas ele a recusa. Se por um lado, poder-se-ia ler nesta cena a afirmao da
dignidade que ainda resta naquele personagem, incontornvel perceber a a pura e simples
afirmao da impotncia do protagonista.
Anos de Escravido o tipo de filme politicamente correto esperado hoje pelo
senso comum. Django Livre, por sua vez, mais politicamente incorreto do que suspeitam
as sensibilidades feridas pelo uso da palavra nigger [preto, em acepo fortemente
racista], e por isso mesmo mais poltico em sentido pleno. Com edio irregular, sem o
usual virtuosismo nos dilogos e, portanto, sem ombrear como espetculo a outros
momentos de sua filmografia, talvez Django Livre seja o filme mais maduro na carreira de
Tarantino, pelo modo consciente como aborda as implicaes ticas das aes de seus
personagens.

Figura : Django se torna heri aos olhos de um escravo.

Vejamos outro exemplo. Fugindo aos esquemas tpicos em voga hoje, o momento em
que Django se torna um heri perante outros escravos exatamente o momento em que ele
lhes d as costas para seguir seu projeto particular de vingana (Figura ).
Surpreendentemente, como denuncia Perics, no h solidariedade ou identidade de classe
neste protagonista. A comoo do escravo que permanece sem sair da jaula , portanto,
paradoxal.
Caberia aqui uma anlise comparativa desta cena com outra proveniente de um filme
recente que igualmente lida com a questo da escravido nos EUA: Lincoln (). Nesta
obra de Steven Spielberg vemos claramente a opo de abordar a questo atravs da
interveno do mediador branco, o presidente norte-americano que perdeu a vida como
consequncia de suas aes contra o escravagismo dos estados sulistas. Mesmo baseado em
fatos reais, o filme Lincoln no recusa a visada tradicional do heri. No se pode, todavia,
acusar o filme de alienado. foroso reconhecer que o filme de Spielberg, ao ser lanado

logo aps as eleies presidenciais em seu pas de origem, produziu efeitos de crtica em
relao poltica norte-americana atual, em especial no que tange reeleio do primeiro
presidente negro da histria dos Estados Unidos da Amrica. Como salienta Luiz Felipe
Alencastro:
[...] a projeo de Lincoln nas telas americanas, europeias, asiticas e
brasileiras foi meticulosamente planejada para coincidir com o espetculo
planetrio armado em torno da posse do presidente americano, Barack
Obama, no seu segundo mandato. Logo de sada, a primeira cena do filme
sugere que a eleio de Obama concretiza o projeto igualitrio idealizado
por Lincoln. Na conversa do presidente com dois soldados negros em ,
um deles diz que o fato de os brancos estarem vendo negros lutar nos
regimentos da Unio abria grandes perspectivas: Daqui a alguns anos
teremos talvez capites e tenentes negros; daqui a anos, um coronel
negro; daqui a anos, o direito a voto.... O tom suspensivo da frase
sugere a sequncia no vocalizada, mas bvia: daqui a anos, um
presidente negro. (ALENCASTRO, )

Alencastro destaca que o filme de Spielberg evidencia para o pblico de hoje o quanto
a escravido estava no centro da Guerra Civil norte-americana, algo que ainda questionado
por alguns que preferem ver no conflito apenas a luta dos confederados pela defesa das
liberdades estaduais. Sem medo de ferir sensibilidades, o filme defende claramente que o
escravismo no era apenas a base da economia sulista, era sua identidade: em uma cena, o
vice-presidente da Confederao, Alexander Stephens, diz a Lincoln que, com o fim da
escravido, Todas as nossas tradies sero destrudas e ns no nos reconheceremos mais.
Django Livre e Lincoln, dois filmes de sobre a escravido, apresentam duas
formas distintas de representao do negro no cinema norte-americano contemporneo.
Destacamos dois momentos incrivelmente paralelos e distantes: () Aps conseguir aprovar
a abolio, Lincoln dirige-se sada da Casa Branca rumo ao teatro onde ser assassinado
em contra-plano vemos o servial negro que olha sua silhueta se afastando, com
reverncia emocionada (Figura ). () Aps se libertar do cativeiro por sua prpria

sagacidade, Django segue de volta fazenda, para se vingar e salvar sua amada um escravo
prisioneiro o olha com admirao pela primeira vez, medida que se afasta, montado a
cavalo de modo imponente (Figura ).

Figura : Lincoln se torna heri aos olhos de seu mordomo.

Ambas as cenas apresentam protagonistas que se constituem em heri sob olhar de


um outro, empregando uma mesma decupagem audiovisual clssica para atingir resultados
discursivos bem diversos. A primeira (Figura ) apresenta um branco que se torna heri
para um servial na medida em que sacrifica a prpria vida pela libertao dos escravos, pela
justia etc. J na segunda cena (Figura ), Django torna-se heri no pelo sacrif cio,
solidariedade ou compaixo aos irmos, mas por representar o protagonismo, ou seja, uma
alternativa ao lugar de oprimido. O negro servial pode no mximo admirar Lincoln, mas
o escravo na carroa pode se identificar com Django. Curiosamente, o heri no solidrio

e egosta de Tarantino quem se torna uma representao afirmativa capaz de inspirar a


superao da opresso.
A composio fotogrfica dos planos na Figura emblemtica. O escravo ainda est
na jaula e Django no o tira de l. Parte sozinho em seu cavalo para cumprir seus objetivos
pessoais e as grades abertas nas laterais do quadro evidenciam que ele est livre. Django no
o agente da salvao do escravo, no entanto, torna-se ao olhar daquele sujeito algo muito
mais libertador: um modelo de ao. Como ele, caso queira romper os grilhes, o escravo
precisar assumir os riscos de cavalgar seu prprio destino, mesmo que isso potencialmente
o conduza morte. Para tanto, precisar, como Django, superar o papel de vtima. O
paradoxo que ficar na jaula pode ser mais seguro.
A comparao dos cartazes dos filmes Anos de Escravido e Django Livre
tambm eloquente (Figura ). A imagem da esquerda, realista, se pretende acurada na
representao de uma injustia histrica da qual o personagem negro foi a vtima. A da
direita, fantasiosa, apresenta um negro ocupando um espao afirmativo raro na cultura de
massas. No cartaz de Anos, Solomon Northup tenta fugir de um opressor to onipresente
que surge imaterializado no espao do quadro como a prpria cor branca que o envolve e
aprisiona. No cartaz de Django Livre, o protagonista destemido enfrenta seu oponente e
supera seu mentor. Solomon, representado como acuado e incapaz de se impor contra seu
prprio destino o verdadeiro anti-heri. Django, por sua vez, mesmo no sendo um
salvador politicamente correto, uma encarnao bruta da potncia heroica: monta cavalo
com imponncia ostensiva, corre riscos e elimina seus oponentes e no faz isso em busca de
qualquer sentido maior, mas porque est eticamente comprometido com sua misso. Esta
fantasia cinematogrfica, que muitos julgam incorreta, no visa a crtica social direta, mas
tem por mrito oferecer uma alternativa crtica aos lugares comuns da representao do
heri. Assim como nos seus reverenciados blaxploitation movies dos anos , o potencial
crtico do filme de Tarantino est justamente na afirmao ldica da potncia do negro,

constantemente vitimizado e castrado no cinema em prol de uma soluo apaziguadora para


as tenses sociais 26.

Figura : Vtimas e heris.

Filmes como Django Livre, Lincoln e Anos de Escravido produzem efeitos


polticos no pelas verdades histricas que evidenciam em seus enredos, mas pelo modo
como em seu tecido ficcional afirmam ou contradizem representaes culturais que
reproduzem subliminarmente lugares de poder e modos de ao social. Sob tal tica, o
carnaval anrquico de citaes intertextuais ditas inconsequentes em Django Livre pode ser
lido como um discurso questionador do esquema tpico que postula o heri individual como
mediador branco salvador de grupos sociais oprimidos e impotentes, to em voga na cultura

26

Cabe evocar a polmica em torno de uma variante do cartaz de Anos de Escravido, que trazia o
personagem caucasiano de Brad Pitt em primeiro plano, frente do protagonista negro. Variantes que
mudam os lugares de protagonistas e personagens secundrios interpretados por atores populares so
comuns na divulgao de filmes, mas esta, em especial, foi acusada de racista, o que demonstra o quanto a
questo da representao do negro no cinema internacional complexa e sujeita a tenses.

de massas hoje. Anlises que desqualificam o descolamento da filmografia de Tarantino da


vida real como signo de uma suposta alienao simplesmente ignoram que o espao de
atuao onde devemos avaliar o potencial crtico desta obra no o mundo histrico, mas o
cinema como campo de embate de smbolos ideologicamente investidos, algo que se
evidencia ainda mais em Bastardos Inglrios.

CONCLUSES
Em nosso percurso, discutimos o estilo enquanto marca autoral e estratgia textual

que se manifesta atravs da obra, verificamos o quanto a metfora borgiana do Pierre


Menard (autor palimpsesto de livros reescritos), interessante para pensar o estatuto da
autoria em Tarantino e em sua obra repleta de referncias intertextuais e por fim avaliamos
o quanto a filmografia desse cineasta pode ser apreciada como portadora de uma
perspectiva crtica sobre a cultura e sobre o cinema. Para proceder necessria sntese
dessas digresses, recorreremos ao trabalho que poderia ser visto como a mais perfeita
compilao das caractersticas e potencialidades da obra de Tarantino, o filme Bastardos
Inglrios.
Este filme ocupa um lugar de destaque na filmografia de Tarantino por ser o ltimo
trabalho de sua longa colaborao com a montadora Sally Menke, que faleceu em .
Menke editou os filmes de Tarantino desde Ces de Aluguel e, dada a importncia da
montagem para construo do texto audiovisual, impossvel no reconhecer sua
contribuio criativa. Cientes de o quanto o estilo deste cineasta est articulado ao
encadeamento e fragmentao da narrativa em seus filmes, somos obrigados a reconhecer
que Sally Menke integra em grau indiscernvel essa abstrao autoral que usualmente
chamamos Tarantino e que ultrapassa a pessoa fsica do roteirista e realizador Quentin.
Bastados Inglrios retoma o tema da vingana na obra de Tarantino, no contexto de
um filme de guerra fortemente inspirado no clssico e Dirty Dozen (Os Doze Condenados,
), mas em ostensivo dilogo com o spaghetti western italiano. David Bordwell ()
considera este o trabalho mais maduro do cineasta, pelo modo como o filme explora seus
dois pontos fortes: sua estrutura narrativa e sua textura cinematogrfica. Em ambos os
casos, Bordwell percebe fortes influncias no apenas do cinema de gnero, mas
principalmente do romance. Para o autor, Tarantino consegue sustentar sua arquitetura

narrativa baseada em blocos/captulos porque suas cenas so devotadas a uma forma de


prolongao tpica da literatura popular norte-americana. Geralmente os filmes do diretor
so lembrados pelas exploses de violncia, mas o que realmente caracteriza Tarantino,
segundo Bordwell, o modo como ele constri suas cenas num lento crescendo de tenso.
Essa caracterstica evidencia seu dbito a Sergio Leone, diretor italiano que dilatou at o
limite do impensvel os rituais do western americano. Leone conseguia isso pelo
enquadramento dos gestos e pelo uso da msica, mas Tarantino produz seu efeito
basicamente atravs da construo elaborada dos dilogos, nos moldes da pulp fiction. 27
Para Mauro Baptista, trata-se de uma obra que coloca Tarantino junto a grandes
nomes da histria do cinema, como John Ford, Orson Walles e Fellini:
Tarantino hoje um mestre do estilo, um mestre das formas
cinematogrficas trabalhadas na melhor tradio do cinema de gnero
americano. Mestre das formas como foi Alfred Hitchcock no passado,
mestre dos filmes de gnero como foram, entre outros, o prprio Hitchcok,
Anthony Mann e Howard Hawks. [...] Bastardos Inglrios seu filme mais
perfeito, o mais preciso na dramaturgia, o mais bem dirigido, em que a
herana do melhor cinema clssico e do gnero americano sintetizada
num projeto de cinema ps-moderno para o futuro do sculo XXI.
(BAPTISTA, , p. )

O filme abre ao som de uma trilha spaghetti western e crditos em tipografia que
remete iconografia do faroeste norte americano. Logo surge a legenda: Era uma vez... na
Frana ocupada pelos nazistas. Alm de promover um afastamento de qualquer iluso de
fidelidade histrica, trata-se de uma evidente meno ao filme Era uma vez no Oeste (C'era
una volta il West, ), de Sergio Leone, evocado tambm na trilha sonora e na temtica
de uma famlia isolada numa fazenda remota, onde um pai cuida sozinho dos filhos. Essa
temtica tambm evoca de elementos de encenao do filme Os Imperdoveis (Unforgiven,

27

A qualidade dramatrgica dos dilogos pode ser verificada no roteiro do filme (TARANTINO, ).

), de Clint Eastwood, alm de composies de planos decalcadas do clssico Rastros de


dio (e Searchers, ), de John Ford (diretor que todavia Tarantino execra, pelo modo
como representava os ndios no velho Oeste Tarantino teria nativos norte-americanos em
sua ascendncia).
O que mais surpreende na primeira parte do filme, intitulada Captulo no
apenas este emaranhado de citaes, mas sua durao. Entre cenas externas e internas, a
sequncia dura ao todo minutos e segundos. A cena principal, no interior da casa do
fazendeiro, se estende por minutos. Trata-se de uma durao bastante superior aos
padres de narrao do cinema atual. No entanto, longe de ser arrastada, reconhecida por
autores como Mauro Baptista como uma das mais relevantes de toda a histria do cinema,
pela maestria como sustentada pelo dilogo bem redigido, pela direo e interpretao dos
atores, por enquadramentos precisos e pela montagem.

Figura : Dilogo entre Perrier LaPadite e Hans Landa

O dilogo entre o fazendeiro Perrier LaPadite (Denis Menochet) e o coronel Hans


Landa (Christoph Waltz) um embate quase teatral entre dois personagens arquetpicos em
posies desproporcionais de poder: o fazendeiro humilde e ntegro (com nome de gua
mineral francesa) e o militar nazista impiedoso e cnico. A evoluo dramtica da cena
construda com preciso: a tenso inicial do fazendeiro com a chegada dos nazistas
diminuda quando o coronel da SS se apresenta com simpatia incomum e gentileza quase

feminina. Os primeiros sinais de que a ameaa permanece surgem dos olhares incisivos e
demorados que Landa dirige s filhas de LaPadite. O coronel, no entanto, se esfora para
sustentar uma encenao dentro da encenao, apresentando-se como mero burocrata
responsvel pela localizao de judeus escondidos na regio. Seu interlocutor e a plateia no
tardam em perceber, por detrs de sua cordialidade excessiva, o interrogatrio e a
intimidao que arrastam sutilmente o fazendeiro a uma armadilha inexorvel. Landa sabe
que LaPadite est escondendo os judeus em sua casa e poderia simplesmente ordenar uma
inspeo. No entanto, prefere conduzir um jogo psicolgico perverso que obriga o
fazendeiro a entregar a famlia judia como nico modo de proteger suas prprias filhas, sem
que em momento algum qualquer ameaa direta lhe seja dirigida.

Figura : A famlia Drayfus fuzilada sob o assoalho da casa de LaPadite.

A longa cena no interior da casa do fazendeiro culmina com a tradicional exploso


de violncia dos filmes de Tarantino. Os judeus que se escondiam sob o assoalho da casa, a
famlia Drayfus 28, so fuzilados por um peloto nazista (Figura ), que atiram diretamente
atravs do cho, levantando uma nuvem de lascas de madeira. Extrapolando as referncias
aos gneros de guerra e western, essa longa sequncia culmina com a fuga desesperada de

28

Referncia intertextual a uma das maiores mculas da histria francesa, a injusta condenao por alta
traio de Alfred Dreyfus, em , um oficial de artilharia do exrcito francs, de origem judaica.

Shosanna (Mlanie Laurent), a nica sobrevivente da chacina, que corre pelos campos
coberta por sangue e vsceras, tal qual a protagonista de Carrie, a estranha (Carrie, ),
de Brian De Palma (um diretor admirado por Tarantino).
A particularidade dessa sequncia inicial que, em momento raro no cinema de
Tarantino, a estratgia narrativa conduz comoo da plateia, atravs da msica e da
interpretao do fazendeiro, que assiste a tudo emocionalmente destrudo.
A sequncia seguinte, um bloco narrativo autnomo chamado Captulo , introduz
o grupo militar que se auto intitula bastardos inglrios e que tem por misso se infiltrar
na Europa dominada pelos alemes para atuar em aes de guerrilha visando assassinar o
maior nmero possvel de nazistas. Conduzidos pelo tenente Aldo Raine (Brad Pitt), que
tem ascendncia indgena, o grupo empregar mtodos de guerra Apache para gerar o
terror, como a prtica de escalpelar suas vtimas ou seja, mais uma vez verifica-se o
choque entre elementos dos gneros de guerra e western com efeitos inesperados.
Se o primeiro captulo do filme foi conduzido com a prevalncia de princpios da
narrao hollywoodiana clssica, a sequncia dos bastardos retoma aquilo que
reconhecemos como o Tarantino tradicional: flashbacks dentro de flasbacks, tom de farsa,
violncia estilizada e pardica. Essa dualidade na representao passa a definir o projeto do
filme como um todo. Os blocos narrativos se sucedero, mostrando duas linhas de estrias
(a de Shosanna e a dos militares) que evoluem em paralelo e s colidiro no quinto e ltimo
captulo, onde os personagens efetivam suas vinganas no mesmo lugar, contra as mesmas
pessoas e ao mesmo tempo. Todavia, Shosanna e os bastardos efetivamente jamais se
encontram. O filme mantm assim uma tenso irredutvel entre dois modos de
representao (naturalismo estilizado e farsa aberta), que reproduz no decorrer do seu
enredo (syuzhet) algo estruturalmente similar repartio da tela em duas metades durante
a cena de Kill Bill Vol. , onde Elle tenta matar a Noiva com uma injeo letal (Figura ,
pgina ).

A partir do Captulo , o prprio cinema torna-se objeto da trama do prprio filme,


tanto como espao onde se realizar uma importante exibio nazista, quanto como
elemento de discurso entre os personagens, a maioria deles cinfilos capazes de discorrer
sobre obras e autores da poca. Shosanna reaparece, anos depois dos primeiros eventos do
filme, dona de um pequeno cinema localizado na Paris ocupada. Ela vive sob novo nome e
oculta sua origem judia. Numa cena emblemtica, ela questionada pelo soldado-ator
nazista Fredrick Zoller (Daniel Brhl) sob por que valoriza os diretores de filmes em
detrimento dos produtores: Aqui na Frana ns valorizamos os diretores, responde.
A frase de Shosanna merece especial destaque. Ela no apenas brinca
intertextualmente com o fato extra-diegtico de que a Frana o bero da poltica dos
autores abordagem da crtica cinematogrfica que defendeu que o controle artstico de
um filme deveria ser atribudo aos diretores , a frase tambm ecoa um aspecto da carreira
do prprio Tarantino: a Frana o lugar que o projetou internacionalmente como cineasta,
a partir do momento em que ganhou a Palma de Ouro no Festiva de Cannes por Pulp Fiction.
Nos extras do DVD de Bastardos Inglrios Tarantino assume que este filme teve seu
cronograma de produo ajustado para poder participar do mesmo festival em . Ou
seja, atravs de Shosanna Tarantino lana uma piscadela de olho irnica para a audincia
francesa, ao tempo em que se assume confortvel com a expresso o mais europeu dos
cineastas americanos, empregada frequentemente pela crtica para classificar seu estilo e
suas influncias.
Em Bastardos Inglrios o prprio cinema surge como protagonista, seja nas
discusses crticas entre os personagens sobre filmes e diretores alemes, seja no ponto
culminante em que as tramas convergem para a exibio de um filme, durante a qual se
decide os destinos do mundo. Filme dentro do filme, o fictcio O Orgulho Da Nao (Stolz
Der Nation), na superf cie diegtica um instrumento de propaganda nazista produzido
pelo prprio ministro Joseph Goebbels, um dos personagens reais representados na trama.

Entretanto, um olhar atento revela que este enxerto ele mesmo um emaranhado de
referncias irnicas: um filme alemo filmado com explcita inspirao no clssico russo O
Encouraado Potemkin (Bronenosets Potemkin, ), do judeu Sergey Eisenstein, dirigido a
pedido de Tarantino por seu amigo e tambm judeu, Eli Roth (que atua como o sargento
judeu Donny Donowitz, o bastardo que por fim metralha Hitler). Ou seja, o filme que
Shosanna adultera para agredir os nazistas dentro da trama, j em si um libelo intertextual
anti-nazista.
Bastardos Inglrios apresenta no somente os elementos que podemos ver em todos
os outros filmes de Tarantino, ele parece apontar para um ponto de inflexo rumo a
maturidade dentro da obra do cineasta algo que Django Livre s em parte dar
prosseguimento. Sendo tambm divertimento para as massas, Inglourios Basterds, uma
obra que, mesmo no pretendendo ser levada a srio como representao do real, parece
almejar uma elevada dignidade cinematogrfica. Isso se evidencia na cena final quando, ao
contemplar a sustica que acabara de entalhar com faca na testa de Landa, Aldo Raine
afirma: Eu acho que essa pode vir a ser minha obra prima. O corte imediato deste plano
para a cartela de crditos Escrito e dirigido por Quentin Tarantino, provoca um evidente
efeito de sentido metatextual, onde o cineasta insinua o reconhecimento de ter atingindo
um ponto culminante na sua carreira.
Apesar de ter a Segunda Guerra Mundial como cenrio, esse filme no sobre a
Histria ou sobre pessoas reais. sim, como todo cinema de Tarantino, um jogo sofisticado
com o cinema em geral e com o modo como o cinema tem retratado a violncia. No se trata
aqui da tradicional oposio do cinema como janela opaca ou transparente para
representao do real (XAVIER, ), mas sim de um filme sobre a fico como um
universo fechado sobre si mesmo, sem nenhuma vontade de se referir realidade exterior,
algo que Tarantino muitas vezes chama de movie movie universe.

Este filme de Tarantino emprega em seu ttulo uma expresso extrada da verso
americana do filme de guerra italiano O Expresso Blindado da S.S. Nazista (), de Enzo
G. Castellari, cujo ttulo original, Quel maledetto treno blindato, foi traduzido para o ingls
como e Inglorious Bastards. A produo pagou pelo uso da expresso, sem que o filme
atual seja propriamente uma refilmagem: ambos evocam esquemas tpicos dos filmes norteamericanos sobre a Segunda Guerra Mundial, mas as tramas divergem completamente. Um
procedimento similar se verifica em Django Livre, cujo ttulo foi extrado de uma famosa
srie de filmes spaghetti western. O ttulo torna-se assim no apenas um signo do prprio
filme, mas o smbolo de todo um processo criativo. A expresso Inglorious Basterds, assume,
tanto na citao direta quanto na toro de sentido promovido pela grafia errada (basterds
no lugar de bastards), os movimentos de aproximao e afastamento dessa obra em
relao s suas origens. O filme e a obra, por extenso, se assumem assim palimpsestos,
menardianos e, finalmente, bastados.
Arthur Koestler () afirmou que a medida da originalidade de um artista a
extenso em que sua nfase seletiva se desvia da norma convencional e estabelece novos
padres de relevncia. Diante disso, entendemos que o projeto criativo presente na obra de
Tarantino caracterizado pelo modo como seleciona elementos dspares, contrastantes e
pouco usuais no mar da intertextualidade para apresent-los segundo uma abordagem
cinematogrfica ldica, que ao mesmo tempo evoca e desconstri normas e convenes do
meio audiovisual para estabelecer novos paradigmas de realizao artstica.
A mera bricolagem ps-moderna comumente atribuda a Tarantino no descreve por
completo este projeto criativo, que promove o reencontro festivo entre o cinema tradicional
e seus simulacros menos valorizados rumo produo de uma experincia f lmica indita:
cpias em glria. Tarantino descende de uma filiao autoral que se perde no mar das
referncias e por isso o carter bastardo de sua obra. Entretanto, a metfora pode se
expandir, pois na lngua inglesa o sentido do termo bastard mais amplo. Alm da questo

da filiao ilegtima, o termo carrega uma acepo de nfase nem sempre traduzvel de
modo literal. Nesse aspecto, entender Tarantino como realizador de um cinema bastardo
tambm pr em evidncia um aspecto fundamental de sua arte: produzir um cinema
comprometido com o resgate do prazer cinfilo.

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