Repensando a Teoria

Literária Contemporânea
 João Sedycias, Ph.D.
[organizador]

Repensando a Teoria
Literária Contemporânea

Apresentação de Cíntia Moscovich

Projeto internacional em conjunto da

International joint project of

Southern Illinois University Edwardsville Universidade Federal de Pernambuco

Edwardsville, Illinois Recife, Pernambuco
Estados Unidos da América Brasil

Recife, PE, Brasil | 2015

Universidade Federal de Pernambuco
Reitor: Prof. Anísio Brasileiro de Freitas Dourado
Vice-Reitor: Prof. Sílvio Romero Marques
Diretor da Editora: Prof. Lourival Holanda

Comissão Editorial
Presidente: Prof. Lourival Holanda

Titulares: Ana Maria de Barros, Alberto Galvão de Moura Filho, Alice Mirian Happ Botler,
Antonio Motta, Helena Lúcia Augusto Chaves, Liana Cristina da Costa Cirne Lins, Ricardo Bastos
Cavalcante Prudêncio, Rogélia Herculano Pinto, Rogério Luiz Covaleski, Sônia Souza Melo
Cavalcanti de Albuquerque, Vera Lúcia Menezes Lima.

Suplentes: Alexsandro da Silva, Arnaldo Manoel Pereira Carneiro, Edigleide Maria Figueiroa
Barretto, Eduardo Antônio Guimarães Tavares, Ester Calland de Souza Rosa, Geraldo Antônio
Simões Galindo, Maria do Carmo de Barros Pimentel, Marlos de Barros Pessoa, Raul da Mota
Silveira Neto, Silvia Helena Lima Schwamborn, Suzana Cavani Rosas.

Editores Executivos: Edigleide Maria Figueiroa Barretto, Rogério Luiz Covaleski e Silvia Helena
Lima Schwamborn

1ª Edição XXXX
Xª Edição (Ano corrente)

Catalogação na fonte:
Bibliotecária Fulana de Tal, CRB4-XXXX

vrau wkthbs wsus wvdkutk

ficha catalográfica
(pode alterar a fonte para compor o projeto do gráfico do livro, mas deve-se evitar a mudança nos hhj - hhbc wh,at
recuos e espaços definidos pelos bilbiotecários)

Todos os direitos reservados à

Rua Acadêmico Hélio Ramos, 20, Várzea,

Recife, PE | CEP: 50.740-530
Fone: (0xx81) 2126.8397 | Fax: (0xx81) 2126.8395
www.ufpe.br/edufpe | livraria@edufpe.com.br
 Sumário

217 6. A Nova Crítica

9 Sobre o[a]s Autore[a]s José de Paiva dos Santos
23 Apresentação Universidade Federal de Minas Gerais
Cíntia Moscovich
235 7. Estruturalismo e Semiótica
25 Prefácio Regina Lúcia de Faria
João Sedycias (Organizador) Universidade Federal Rural do Rio de Janeiro
State University of New York College at Oneonta, USA
289 8. Literatura e psicanálise: confrontos
33 1. O que é e o que não é literatura? Adélia Bezerra de Meneses
Anco Márcio Tenório Vieira Universidade de São Paulo
Universidade Federal de Pernambuco Universidade Estadual de Campinas

87 2. A teoria literária: desprestigiada e imprescindível 321 9. Estética da Recepção e do Efeito ou há um leitor no

Lourival Holanda horizonte?
Universidade Federal de Pernambuco Carmen Sevilla Gonçalves dos Santos
Universidade Federal da Paraíba
105 3. Crítica literária: seu percurso e seu papel na
atualidade 365 10. Marxismo
Roberto Acízelo de Souza Edu Teruki Otsuka
Universidade do Estado do Rio de Janeiro Universidade de São Paulo

121 4. Reflexividade, Romantismo e Modernismo
Sueli Cavendish
Universidade Federal de Pernambuco
179 5. Fenomenologia e Hermenêutica: impactos sobre os
estudos literários
Maria da Glória Bordini
Universidade Federal do Rio Grande do Sul
407 11. Feminismo e literatura: apontamentos sobre crítica
feminista
Cecil Jeanine Albert Zinani
Universidade de Caxias do Sul
437 12. Formalismo russo: uma revisão e uma atualização
Aurora Fornoni Bernardini
Universidade de São Paulo
477 13. Walter Benjamin e sua teoria crítica
Márcio Seligmann-Silva
Universidade Estadual de Campinas

515 14. Uma literatura pensante: as desconstruções e o

pensamento de Derrida
Evando Nascimento
Universidade Federal de Juiz de Fora
Sobre o(a)s Autore(a)s

557 15. A literatura e o pensar: notas sobre a trajetória

intelectual de Jonathan Culler
Sueli Cavendish
Universidade Federal de Pernambuco
607 16. Multitransintercultura: literatura, teoria pós-colonial
e ecocrítica
Roland Walter
Universidade Federal de Pernambuco
663 17. Vozes autóctones das Américas: o discurso
contracanônico da crítica indígena
Eloína Prati dos Santos
Universidade Federal do Rio Grande do Sul
689 18. Futuros (im)possíveis da (in)disciplina teoria da
literatura
André Monteiro
Universidade Federal de Juiz de Fora
JOÃO SEDYCIAS — Organizador da presente coletânea. Ph.D. em
literatura comparada pela Universidade do Estado de Nova York em
Buffalo (State University of New York at Buffalo), com a tese Crane,
Azevedo, and Gamboa: A Comparative Study (Crane, Azevedo e
Gamboa: um estudo comparativo). Em Buffalo, além de lidar com
teoria literária no programa de literatura comparada, trabalhou, tam-
bém, no Departamento de Línguas Modernas, como colaborador de
pesquisa e assistente administrativo de Peter Boyd-Bowman na área
de filologia hispânica (história da língua espanhola). De 1990 a 1997,
chegou ao nível de Associate Professor de língua e literatura espanho-
la e hispano-americana na Universidade do Estado da California em
Sacramento (California State University, Sacramento). Regressando
ao país de sua infância, de 1999 a 2002 foi professor titular visitante
de espanhol e inglês no Departamento de Línguas Estrangeiras e
Tradução da Universidade de Brasília, onde ajudou a estabelecer e
desenvolver o programa de pós-graduação em linguística aplicada
ao ensino de línguas estrangeiras. De 2002 a 2006, foi professor
adjunto e, de 2003 a 2006, chefe do Departamento de Letras, na
Universidade Federal de Pernambuco (UFPE), onde atuou nas áreas
de inglês e espanhol. De volta aos Estados Unidos, de 2006 a 2011
ocupou o cargo de professor titular de espanhol e inglês e chefe da
Divisão de Ciências Humanas da Faculdade do Condado de Essex
10
(Essex County College) em Newark, Nova Jersey. Subsequentemente,
de 2011 a 2014 foi professor titular efetivo de línguas espanhola
e portuguesa na Universidade do Sul de Illinois em Edwardsville
(Southern Illinois University Edwardsville), onde também atuou
como chefe do Departamento de Línguas e Literaturas Estrangeiras.
Em agosto de 2014, aceitou o convite e assumiu o posto de Professor
Titular de Espanhol & Português e Decano Fundador da Escola de
Artes & Humanidades na Universidade do Estado de Nova York em
Oneonta (State University of New York College at Oneonta) e hoje
mora na região das Montanhas Catskill, na parte central desse esta-
do. Além de organizar a presente coletânea, é autor e organizador de
vários livros sobre língua, literatura e cultura publicados no Brasil
e no exterior, entres eles: The Naturalistic Novel of the New World
(1993), Tópicos em linguística aplicada – Issues in Applied Linguistics
(2000), O ensino do espanhol no Brasil (2005) e A América hispânica
no imaginário literário brasileiro / Brasil en el imaginario literario
hispanoamericano (2007). Interesses atuais incluem a teoria literá-
ria, principalmente nas suas vertentes contemporâneas, a aplicação
da tecnologia da informação e da Internet ao ensino de línguas
estrangeiras (especialmente espanhol e inglês para lusofalantes),
história da língua espanhola, literatura e cultura latino-americana e
literatura do Siglo de Oro espanhol.
ANCO MÁRCIO TENÓRIO VIEIRA — É Mestre em Teoria da Literatura
(UFPE), Doutor em Literatura Brasileira (UFPB) e, atualmente, é
professor Associado I do Departamento de Letras da UFPE. Co-
editor da revista Investigações, do Programa de Pós-Graduação
em Letras, tem trabalhos publicados na Revista USP, Ciência &
Trópico, Luso-Brazilian Review, Estudos Portugueses, Cultura Vozes,
Encontro, Cadernos Daimon, entre outros periódicos do Brasil e do
11
exterior. Colaborou, como verbetista, na BIBLOS — Enciclopédia
VERBO das literaturas de língua portuguesa (Coimbra, 1999, v. 3;
2001, v. 4; e 2004, v. 5). É autor de Luiz Marinho: o sábado que não
entardece (FCCR, 2004), Adultérios, biombos e demônios (PPGL,
2009), Orley Mesquita: prosa e verso (CEPE, 2012), e é coautor dos
livros O caminho se faz caminhando: 30 anos do Programa de Pós-
Graduação em Letras da UFPE (Ed. UFPE, 2006) e Hermilo Borba
Filho e a dramaturgia: diálogos pernambucanos (FCCR, 2010). Foi
Gerente-Assistente do Instituto de Documentação (INDOC), da
Fundação Joaquim Nabuco (1994-1997; 2000-2002). No momento,
organiza a correspondência ativa e passiva entre Joaquim Nabuco e
Graça Aranha (1890-1910) e o Teatro Completo de Luiz Marinho
(em 3 volumes).
LOURIVAL HOLANDA — Possui Graduação em Filosofia pela
Universidade de Paris VIII (1976), Mestrado em Letras (Língua
e Literatura Francesa) pela Universidade de São Paulo (1986)
e Doutorado em Letras (Língua e Literatura Francesa) pela
Universidade de São Paulo (1992). Editor da Revista Estudos
Universitários da UFPE. Publicou Fato e Fábula (Ed UFAM, 1999);
Sob o signo do silêncio (EDUSP, 1992); e Álvaro Lins: crítico literário
e cultural (Ed UFPE, 2008). Organizou para o Itaú Cultural a coletâ-
nea Deslocamentos críticas (São Paulo: Babel, 2011); Tem feito con-
ferências nos Estados Unidos (Nova York e Austin) e, sobretudo na
França (Paris e Clermont-Ferrand). Membro do Conselho Editorial
da revista online de Literatura e Linguística Eutomia (ISSN 1982-
6850). Membro do Instituto Arqueológico Geográfico e Histórico de
Pernambuco. Atualmente é Professor Associado I da Universidade
Federal de Pernambuco e Diretor da Editora UFPE. Desenvolve
pesquisas em poéticas, memória e sociedade, com ênfase na Crítica
12
e Teoria Literária, Literatura Brasileira Contemporânea, Literaturas
Estrangeiras Contemporâneas, Cultura, História e Linguagem.
ROBERTO ACÍZELO DE SOUZA — É licenciado em letras pela
Universidade do Estado do Rio de Janeiro, instituição onde é pro-
fessor titular de literatura brasileira, tendo também lecionado teoria
da literatura na Universidade Federal Fluminense, de 1976 a 2002.
Doutor em teoria da literatura pela Universidade Federal do Rio
de Janeiro, com estudos de pós-doutorado na Universidade de São
Paulo, entre seus principais trabalhos publicados figuram: Teoria da
literatura (1986, 10ª edição em 2007), Formação da teoria da litera-
tura (1987), O império da eloquência: retórica e poética no Brasil oi-
tocentista (1999), Iniciação aos estudos literários: objetos, disciplinas,
instrumentos (2006) e Introdução à historiografia da literatura bra-
sileira (2007). Organizou ainda duas edições anotadas de trabalhos
do historiador e crítico romântico Joaquim Norberto — História da
literatura brasileira (2002) e Crítica reunida; 1850-1892 (2005; em
colaboração com José Américo Miranda e Maria Eunice Moreira)
— bem como uma edição dos ensaios sobre história literária na-
cional de Fernandes Pinheiro: Historiografia da literatura brasileira:
textos inaugurais (2007), além da antologia Uma ideia moderna de
literatura: textos seminais para os estudos literários (1688-1922).
SUELI CAVENDISH — Doutora em Letras pela Universidade Estadual
do Rio de Janeiro (UERJ) e Mestre em Sociologia pela Universidade
Federal de Pernambuco (UFPE). Professora efetiva Adjunta III de
Literaturas de Língua Inglesa do Departamento de Letras da UFPE.
Visiting Scholar e Visiting Fellow, respectivamente, da University
of Southern Mississippi e da Yale University, entre 2001 e 2002.
Professora Visitante do Curso de Letras da Universidade Federal
13
do Rio de Janeiro (UFRJ) e da Pós-Graduação em Letras da mesma
universidade, com bolsa de pesquisador visitante FAPERJ (2003-
2004). Lecturer dos Departamentos de Estudos Culturais e de Inglês,
da University of North Carolina at Charlotte, EUA, apresentando as
conferências: “From Walter Benjamin to the translation of William
Faulkner into Portuguese: Talks by Dr. Sueli Cavendish” e “Close
Encounters at a Crossroads: Poe, Faulkner, Rosa and Machado
de Assis”. Tem capítulos publicados nos livros Crossings and
Contaminations: Studies in Comparative Literature (Ed. por Eduardo
Coutinho e Pina Bausch, Aeroplano, 2009), Do Jeito Delas: Vozes
da Poesia Feminina de Língua Inglesa (Sete Letras / Faperj, 2008), e
Nove Abraços no Inapreensível (Azougue, 2008). Tem artigos cientí-
ficos publicados em diversas revistas (USP, Eutomia, Investigações,
Terceira Margem, Continente Multicultural, entre outras) e tradu-
ções de diversos contos inéditos de William Faulkner, publicados
nas revistas USP, Eutomia, Continente Multicultural, e Investigações.
É editora-chefe de Eutomia, Revista de Literatura e Linguística, que
criou no Departamento de Letras da UFPE em 2008.
MARIA DA GLÓRIA BORDINI — Possui licenciatura em letras pela
Universidade Federal do Rio Grande do Sul (1969), mestrado em
letras / teoria da literatura pela Pontifícia Universidade Católica do
Rio Grande do Sul (1983) e doutorado em letras na mesma área de
concentração também pela Pontifícia Universidade Católica do Rio
Grande do Sul (1991). É professora aposentada como Adjunta IV
na UFRGS e ex-professora titular de teoria da literatura da PUCRS.
Atualmente exerce o cargo de professora colaboradora convidada da
UFRGS no Programa de Pós-Graduação em Letras. Tem experiência
na área de letras, com ênfase em teoria da literatura, atuando prin-
cipalmente nos seguintes temas: Erico Verissimo, Mario Quintana,
14
acervos literários, literatura brasileira e portuguesa, estudos culturais
e lírica. É pesquisadora 1B do CNPq. Entre os 27 livros publicados
ou organizados, figuram importantes marcos nos estudos literários
brasileiros, tais como: Poética da cidade em Erico Verissimo (Rio de
Janeiro: Edições Makunaima, 2012), Melhores contos de Walmir
Ayala (São Paulo: Global, 2011), Identidades fraturadas: ensaios sobre
literatura portuguesa (São Paulo: EDUSP, 2011), Leitura e desenvol-
vimento da linguagem (São Paulo: Global / ALB, 2010), As cidades
imaginadas de Erico Verissimo (Porto Alegre: Gráfica Comunicação
Impressa, 2007), Mario Quintana: o anjo da escada (Porto Alegre:
Telos Empreendimentos Culturais, 2006), Crítica do tempo presente:
estudo, difusão e ensino de literaturas de língua portuguesa (Porto
Alegre: Nova Prova / AIL / IEL, 2005), Caderno de pauta simples:
Erico Verissimo e a crítica literária (Porto Alegre: Instituto Estadual do
Livro, 2005), Cultura e identidade regional (Porto Alegre: EDIPUCRS,
2004), O tempo e o vento: história, invenção e metamorfose (Porto
Alegre: EDIPUCRS, 2004), O arco e as pedras: fontes primárias, teoria
e história da literatura (Belo Horizonte: Editora UFMG, 2004), Lukács
e a literatura (Porto Alegre: EDIPUCRS, 2003), 35 Melhores Contos do
Rio Grande do Sul (Porto Alegre: Instituto Estadual do Livro CORAG,
2003), A liberdade de escrever (São Paulo: Globo, 1999), O cortejo do
divino e outros contos escolhidos (Porto Alegre: L&PM, 1999), Criação
literária em Erico Verissimo (Porto Alegre: L&PM, 1995), Confissões
do amor e da arte (Porto Alegre: Mercado Aberto, 1994), Literatura:
a formação do leitor (Porto Alegre: Mercado Aberto, 1993), e O gigolô
das palavras (Porto Alegre: L&PM, 1993).
JOSÉ DE PAIVA DOS SANTOS — Professor de Literaturas de Língua
Inglesa na Universidade Federal de Minas Gerais, Faculdade de
Letras, onde atua nas seguintes áreas: literatura estadunidense do
15
século 19 e 20, Literatura Afro-Americana, Literatura e Religiosidade,
e Literatura Comparada. Obteve Ph.D. em Literatura Comparada e
Teoria Literária na Purdue University (2001), e Mestrado na mesma
área na Brigham Young University (1997). Coorganizador do livro
Migrações Teóricas, Interlocuções Culturais: Estudos Comparados
Brasil / Canadá (2009) e autor de vários artigos publicados na área
de literatura estadunidense, afro-estadunidense e canadense.
REGINA LÚCIA DE FARIA — É professora adjunta de Literatura
Brasileira no curso de Letras da Universidade Federal Rural do Rio
de Janeiro (UFRRJ) desde 2010. Fez mestrado e doutorado na PUC-
RJ e doutorado-sanduíche na Universidade de Stanford, Califórnia.
De 1999 a 2002, foi professora leitora no Instituto de Línguas
Românicas da Universidade de Aarhus, Dinamarca. Sua pesquisa
é centrada, sobretudo, em crítica literária brasileira contemporânea.
ADÉLIA BEZERRA DE MENESES — Formada e doutorada pela USP,
pesquisadora do CNPq, lecionou Literatura Brasileira na Technische
Universität de Berlim e Teoria Literária e Literatura Comparada na
USP e UNICAMP. Aposentada, continua atuando vinculada à Pós-
Graduação dessas duas universidades paulistas. Publicou os livros:
A Obra Crítica de Álvaro Lins e sua Função Histórica (Rio de Janeiro:
Vozes, 1979); Desenho Mágico: Poesia e Política em Chico Buarque
(São Paulo: Hucitec, 1982; Prêmio Jabuti; 3ª ed. ampliada, São Paulo:
Ateliê, 2002) ; Do Poder da Palavra: Ensaios de Literatura e Psicanálise
(São Paulo: Duas Cidades, 1995; 2ª ed., 2004) ; Figuras do Feminino
(São Paulo: Ateliê, 2000; 2ª ed., 2001); As Portas do Sonho (São
Paulo: Ateliê, 2002); Cores de Rosa: Ensaios sobre Guimarães Rosa
(São Paulo: Ateliê, 2010). Organizou os livros: Utopia Urgente (em
colaboração com T. Jensen e Frei Betto), São Paulo: Casa Amarela /
16
EDUC, 2002; e Saudades de Rosa e Sertão (Fotos de Germano Neto,
textos de Guimarães Rosa), São Paulo: EDUSP, 2007.
CARMEN SEVILLA GONÇALVES DOS SANTOS — Possui Doutorado em
Teoria da Literatura (2007) pela Universidade Federal de Pernambuco,
Mestrado em Psicologia Social pela Universidade Federal da Paraíba
(1995) e Graduação em Psicologia pela Universidade Federal da
Paraíba (1990). Atualmente é Professora Associada I no Departamento
de Fundamentação da Educação do Centro de Educação da
Universidade Federal da Paraíba. Tem experiência na área de
Psicologia da Educação, Habilidades Sociais e Educação, Transtornos
de Desenvolvimento e Necessidades Educativas Especiais. Também
atua como professora da modalidade de Educação a Distância (vincu-
lada ao Curso de Letras Virtual). Autora de capítulos, artigos e livros
em educação, psicologia e teoria da literatura.
EDU TERUKI OTSUKA — É mestre em Letras – Teoria Literária e
Literatura Comparada (USP, 2000), doutor em Letras – Literatura
Brasileira (USP, 2005) e professor do Departamento de Teoria
Literária e Literatura Comparada da Faculdade de Filosofia, Letras e
Ciências Humanas da Universidade de São Paulo. É autor de Marcas
da catástrofe: experiência urbana e indústria cultural em Rubem
Fonseca, João Gilberto Noll e Chico Buarque (São Paulo: Nankin
Editorial, 2001) e Era no tempo do rei: atualidade das Memórias de
um sargento de milícias (São Paulo: Ateliê Editorial, no prelo). Entre
seus interesses, destacam-se: teoria crítica, romance brasileiro e so-
ciedade, formas culturais contemporâneas.
CECIL JEANINE ALBERT ZINANI — Graduou-se em Letras – Português-
Inglês, cursou Especialização em Literatura Infantil e Juvenil, na UCS;
17
Mestrado em Letras – Teoria da Literatura, na PUCRS; Doutorado
em Letras, Literatura Comparada, na UFRGS. Realizou estágio de
Pós-Doutoramento na linha de pesquisa Memória e História, na
PUCRS. É docente e pesquisadora do Curso de Letras, do Programa
de Pós-Graduação Mestrado em Letras, Cultura e Regionalidade na
Universidade de Caxias do Sul e do Programa de Pós-Graduação
Doutorado em Letras, Associação Ampla UCS-UNIRITTER. Entre
suas publicações, destacam-se: Literatura e gênero: a construção da
identidade feminina, História da literatura: questões contemporâneas;
em coorganização, as obras: Da tessitura ao texto: percursos de
crítica feminista, Mulher e literatura: história, gênero, sexualidade,
Dicionário biobibliográfico dos escritores da Região de Colonização
Italiana no Nordeste do Rio Grande do Sul: das origens a 2005 e
Multiplicidade dos signos: diálogos com a literatura infantil e juvenil.
Também publicou capítulos de livros e artigos em periódicos. Entre
seus interesses, destacam-se: estudos de gênero, questões de leitura e
ensino da literatura, literatura infantil e juvenil história da literatura
e literatura e regionalidade.
AURORA FORNONI BERNARDINI — Professora titular da USP, formada
em Letras Anglo-Germânicas e Estudos Orientais, leciona Literatura
Russa, Teoria Literária e Literatura Comparada em nível de pós-gra-
duação. Dedica-se à ensaística e à tradução, em particular, de obras
russas e italianas. Em 2006, publicou pela Martins Fontes Indícios
Flutuantes, ensaio e traduções de poemas de Marina Tsvetáieva,
recebendo o Prêmio Paulo Rónai e o Prêmio Jabuti de tradução. No
mesmo ano, recebeu o Prêmio da APCA, juntamente com Homero
Freitas de Andrade, pela tradução que realizou para a Cosac & Naify
de O Exército de Cavalaria de Isaac Bábel. Recentemente traduziu
A Estrutura do Conto de Magia de E. Meletínski para a Editora da
18
Universidade Federal de Santa Catarina. Atualmente dedica-se à
tradução de poesia.
MÁRCIO SELIGMANN-SILVA — Possui graduação em História pela
Pontifícia Universidade Católica de São Paulo (1986), mestrado em
Letras (Língua e Literatura Alemã) pela Universidade de São Paulo
(1991), doutorado em Teoria Literária e Literatura Comparada pela
Freie Universität Berlin (1996), e pós-doutorado pelo Zentrum Für
Literaturforschung Berlim (2002) e por Yale (2006). É professor
livre-docente de Teoria Literária na UNICAMP e pesquisador do
CNPq. É autor dos livros Ler o Livro do Mundo. Walter Benjamin:
romantismo e crítica poética (Iluminuras/FAPESP, 1999, vencedor
do Prêmio Mario de Andrade de Ensaio Literário da Biblioteca
Nacional em 2000), Adorno (PubliFolha, 2003), O Local da Diferença.
Ensaios sobre memória, arte, literatura e tradução (Editora 34, 2005,
vencedor do Prêmio Jabuti na categoria Melhor Livro de Teoria/
Crítica Literária 2006), Para uma crítica da compaixão (Lumme
Editor, 2009) e A atualidade de Walter Benjamin e de Theodor W.
Adorno (Editora Civilização Brasileira, 2009); organizou os vo-
lumes Leituras de Walter Benjamin: (Annablume/FAPESP, 1999;
segunda edição 2007), História, Memória, Literatura: o Testemunho
na Era das Catástrofes (UNICAMP, 2003) e Palavra e Imagem,
Memória e Escritura (Argos, 2006) e coorganizou Catástrofe e
Representação (Escuta, 2000), Escritas da violência. Vol I. O teste-
munho (7Letras, 2012) e Escritas da violência. Vol II. Representações
da violência na história e na cultura contemporâneas da América
Latina (7Letras, 2012); Imagem e Memória (Belo Horizonte: FALE/
UFMG, 2012). Traduziu obras de Walter Benjamin (O conceito
de crítica de arte no romantismo alemão, Iluminuras, 1993), G.E.
Lessing (Laocoonte. Ou sobre as Fronteiras da Poesia e da Pintura,
19
Iluminuras, 1998, finalista do Prêmio Jabuti na categoria Tradução,
2000), Philippe Lacoue-Labarthe, Jean-Luc Nancy, J. Habermas,
entre outros. Coordenou de 12/2006 a 11/2010 o Projeto Temático
FAPESP “Escritas da Violência”. Possui vários ensaios publicados
em livros e revistas no Brasil e no exterior. Foi professor visitante
em Universidades no Brasil, Argentina, México e Alemanha. Atua
principalmente nos seguintes temas: romantismo alemão, teoria e
história da tradução, teoria do testemunho, literatura e outras artes,
teoria das mídias, teoria estética do século XVIII ao XX e a obra de
Walter Benjamin.
EVANDO NASCIMENTO — É ensaísta, escritor e professor da
Universidade Federal de Juiz de Fora. Seu trabalho se desenvolve em
torno das áreas de Filosofia, Literatura e Artes Visuais. Doutorou-se
pela Universidade Federal do Rio de Janeiro. Nos anos 1990, com-
pletou sua formação em Paris, onde foi aluno de Jacques Derrida
na École des Hautes Études en Sciences Sociales. Lecionou durante
três anos na Université Stendhal, de Grenoble. Em 2007, realizou
um Pós-Doutorado em Filosofia, sobre Benjamin e Derrida, na
Universidade Livre de Berlim. Já ministrou cursos e palestras em
diversas instituições internacionais e nacionais: Universidade de
Paris, Universidade de Manchester, Universidade de Bruxelas,
UFMG, UERJ, PUC-Rio, Unicamp, USP, UFBA, Unesp, entre ou-
tras. Foi o organizador do “Colóquio Internacional Jacques Derrida
2004: Pensar a Desconstrução”, em que Derrida fez a conferência
de abertura. Publicou, entre outros: Derrida e a literatura (2ª. Ed.,
EdUFF), Derrida (Zahar), Filosofia e literatura: diálogos (EdUFJF e
Imprensa Oficial), Pensar a desconstrução (Ed. Estação Liberdade)
e Clarice Lispector: uma literatura pensante (Civilização Brasileira).
Coordena atualmente a Coleção Contemporânea – Literatura,
20 21

Filosofia & Artes, pela Civilização Brasileira. Lançou pela Record
os livros de ficção Retrato desnatural (2008) e Cantos do mundo
(contos) (2011).
ROLAND WALTER — É Professor Associado do Departamento de
Letras da UFPE e Pesquisador do CNPq. É doutor em Literatura
Comparada pela Johannes Gutenberg Universität, Mainz, Alemanha
(1992) e fez pós-doutorado na University of California, Santa Cruz
e literatura ameríndia. Organizou, entre outros, Perspectivas da
literatura ameríndia no Brasil, Estados Unidos e Canadá (2003, com
dois volumes online), e Outras literaturas anglófonas: (des)ecrevendo
império, com Sonia Torres (2006). Foi membro do Corpo Editorial
da Revista Interfaces (Revista da Associação Brasileira de Estudos
Canadenses) para a publicação dos números 1 a 11.
ANDRÉ MONTEIRO — É homo lattes e homo ludens. Com a máscara do

(2000). Roland Walter é autor de três livros — Magical Realism in
Contemporary Chicano Fiction (Vervuert, 1993), Narrative Identities:
(Inter)Cultural In-Betweenness in the Americas (Peter Lang, 2003) e
Afro-América: Diálogos Literários na Diáspora Negra das Américas
(Bagaço, 2009) — editou o e-book “As Américas: Encruzilhadas
Glocais” (Ed. UFPE, 2007) e (em coautoria com Ermelinda Ferreira)
o livro Narrações da Violência Biótica (Ed. UFPE, 2010) e publicou
numerosos artigos e capítulos de livro no Brasil, na Argentina, em
Cuba, no Canadá, nos Estados Unidos, na Inglaterra, na Alemanha
e na Holanda. Em 2004, foi convidado como Professor Visitante na
Eberhard-Karls Universität de Tübingen, Alemanha. E-mail: wal-
ter_roland@hotmail.com.
primeiro é proletário da cognição. Como homo ludens, busca criar
e se deixar criar por afetos alegres. Na corda bamba entre acasos e
constelações, as duas máscaras, simultaneamente, lhe caem muito
bem e fazem dele doutor e pós-doutor em Estudos da Literatura
pela PUC-Rio, professor de literatura da Universidade Federal de
Juiz de Fora (FALE/Dep. de Letras), escritor e compositor em horas
raras. Publicou os livros A ruptura do escorpião – Torquato Neto e o
mito de marginalidade e Ossos do Ócio.

ELOÍNA PRATI DOS SANTOS — É professora aposentada da

Universidade Federal do Rio Grande do Sul, onde foi Vice-Diretora
do Instituto de Letras e Coordenadora do Núcleo de Estudos
Canadenses e  atuou como Professora Visitante no Mestrado de
História da Literatura na Fundação Federal Universidade de Rio
Grande. Obteve seu PhD em Literaturas de Língua Inglesa pela State
University of New York, Buffalo e realizou Pós-Doutoramento na
Universidade Federal Fluminense. É especialista em ficção contem-
porânea dos Estados Unidos e do Canadá, literatura pós-colonial
 23

Apresentação

Em tempos nos quais reflexão e conhecimento passaram a um plano

vil de consideração na sociedade, a iniciativa de organizar um volume
de estudos sobre teoria literária parece-me notável e absolutamente
necessária. Este Repensando a Teoria Literária Contemporânea, or-
ganizado pela generosa mão do professor João Sedycias e que reúne
18 capítulos, joga luz não só nos estudos da disciplina, mas na con-
cepção da própria academia, aprofundamento importante em meio
ao cipoal de informações que molda a modernidade.
Iniciando nas discussões sobre o estatuto da literatura e suas ba-
ses, passando por diversas escolas estético-filósoficas que contribuí-
ram para a conformação atual da teoria e culminando num exercício
de possibilidades vindouras, o presente volume brinda-nos com
conhecimento articulado e, o que é melhor, atualizado e vigoroso.
Pessoalmente, e peço desculpas por falar em primeira pessoa,
a teoria literária tem sido fonte permanente de inquietações e de sa-
tisfações, as duas em igual medida. Como escritora — como alguém
que, ainda que modestamente, produz literatura — percorri as pági-
nas deste livro com o encanto que provém das inflexões do espírito,
gratificando-me pelas possibilidades de abstração e de descoberta.
Diversos graus de argumentação (incisivos, poéticos, eloquentes,
apaixonados) conduziram-me a reavaliações técnico-teóricas, in-
clusive em níveis que tocam a própria experiência dos dias. A mim
24
me interessa, é claro, o ato criativo: aquele do autor, que em tese
inicia o ciclo; do leitor, que recria o criado; e do estudioso, que tenta
captar (e mediar e repercutir) esssas duas extremidades.
Penso que, se a busca do autor é pela originalidade e pelo viço
do novo, nada melhor do que se embrenhar nas diversas expressões
que a obra literária suscita ao leitor especializado — leitura ideal,
digamos, e que escapa do senso médio e comum. Ler um livro como
este é, portanto, uma espécie de volta em segundo grau à própria
origem do fato literário, uma instância em que a linguagem não
mais engendra a ficção, mas fala sobre ela, desdobrando-se em no-
vos significados. Tão criativo quanto o autor, tocado pela mesma
inquietude que move aquele que escreve, o teórico é capaz disso,
de despertar e de nomear essa espécie de consciência tão esquiva
quanto real.
Como vivo ao sul do Brasil e como tenho me dedicado ao estu-
do e à leitura da teoria ao longo dos anos, também li esse livro com
bastante afinco e curiosidade, buscando nele os ecos de nossa gente
e nossa terra. Ao longo dos 18 textos, é possível reconhecer e apre-
ciar a realidade da teoria literária em nosso país, matéria complexa
em ambiente complexo, mas que, por isso mesmo, nos obriga e nos
confronta com a nossa precariedade e com nossa exuberância.
Convido a todos os que amamos a literatura e o estudo a des-
frutar das páginas deste livro. Aqui dentro, há iluminação e encanta-
mento, que são, a bem dizer, as bases de todo o conhecimento.
Cíntia Moscovich
Porto Alegre, Rio Grande do Sul, Brasil
25
Prefácio
O ano de 2005 marcou de forma significativa o nosso trabalho no
campo de línguas e literaturas estrangeiras, principalmente no que diz
respeito às línguas portuguesa e espanhola e suas literaturas corres-
pondentes, e mais especificamente a brasileira e a hispano-americana.
Vários colegas da área de espanhol e eu tivemos, naquela ocasião,
a grata satisfação de publicar, através da Parábola Editorial, de São
Paulo, o livro O ensino do espanhol no Brasil. Essa obra teve excelen-
te recepção por parte da comunidade acadêmica e hoje serve como
referência no campo dos estudos da língua espanhola e literaturas
hispanófonas no nosso país. Alguns anos depois, em 2007, publi-
camos, através da Editora da Universidade Federal de Pernambuco
(UFPE), outro livro na mesma área, A América hispânica no ima-
ginário literário brasileiro / Brasil en el imaginario literario hispa-
noamericano. Ambas as obras problematizam assuntos importantes
relacionados ao estudo do espanhol e das literaturas hispanófonas
no ambiente acadêmico brasileiro. Procuram, também, acrescentar
novas perspectivas ao diálogo que vem se desdobrando com relação
a esse assunto nas instituições de ensino superior do Brasil nos úl-
timos vinte anos.
Agora, com esta obra, pretendemos acrescentar mais uma
dimensão à temática linguístico-literária acima referenciada.
Explorando aspectos dessa problemática que extrapolam os limites
26
do modelo crítico-filológico usado nas duas publicações anteriores,
neste livro aplicamos uma ótica bem mais ampla. Enfocamos, es-
pecificamente, o estudo dos vários paradigmas filosóficos e episte-
mológicos que contribuíram para delinear e dar forma à teoria e à
crítica literária nos nossos dias, em suas diversas manifestações.
Assim, trazemos ao mercado acadêmico brasileiro a presente
coletânea de artigos cujo eixo em comum é a teoria literária con-
temporânea. Porém, esta obra vai bem mais além de uma mera
enumeração histórica das diferentes e mais relevantes formas de
abordagem literária das últimas décadas. Trata, de maneira abran-
gente, dos aspectos mais expressivos da teoria e crítica literárias que
atualmente ocupam o primeiro plano nas atividades de pesquisa
acadêmica ou que estão sendo discutidos e problematizados nos
círculos literários nos Estados Unidos, na Europa e principalmente
no Brasil. Como já frisamos, o tema principal do livro é a teoria
literária, porém abordada e problematizada do ponto de vista espe-
cífico brasileiro, levando em conta, sobretudo, a maneira como, em
suas raízes e desenvolvimentos, foi recebida e adaptada em territó-
rio nacional.
Com o intuito de proporcionar uma visão ao mesmo tempo
panorâmica e circunstanciada, este livro reúne artigos sobre as vá-
rias vertentes da teoria e crítica literárias dos nossos dias. Serve, por
um lado, como uma apresentação do espectro teórico contempo-
râneo — mesmo que de nível relativamente avançado, direcionada
aos alunos de pós-graduação brasileiros — e, por outro, como uma
reflexão mais detalhada e profunda dos principais temas abordados
e problematizados por cada uma dessas formas de pensamento e
perspectivas teóricas.
A presente coletânea é, também, resultado do programa de
cooperação internacional entre  a Southern Illinois University
Edwardsville e a Universidade Federal de Pernambuco, estabelecido
27
pelo organizador deste livro e que está em funcionamento desde
abril de 2012. Com a merecida e oportuna ascensão do Brasil no ce-
nário mundial nos últimos anos, essa instituição norte-americana,
onde até recentemente eu lecionava (desde agosto de 2014 aceitei
o posto como Decano da Escola de Artes & Humanidades na State
University of New York College at Oneonta), tem se empenhado em
estabelecer laços e programas de intercâmbio com universidades
brasileiras. Esta obra é, portanto, uma confirmação desse empe-
nho e, também, esperamos, um prenúncio alvissareiro de outros
possíveis projetos num futuro próximo entre instituições de ensino
superior americanas e brasileiras.
O livro é dividido em três partes. A primeira parte consiste de
reflexões abrangentes sobre a literatura e a teoria literária, como é
o caso dos três primeiros capítulos da coletânea: “O que é e o que
não é literatura?”, de Anco Márcio Tenório Vieira; “A teoria literária:
desprestigiada e imprescindível”, de Lourival Holanda; e “Crítica
literária: seu percurso e seu papel na atualidade”, de Roberto Acízelo
de Souza.
A segunda parte do livro, a mais ampla e substancial da obra,
examina mais detidamente as perspectivas críticas que delinearam e
deram forma à teoria literária contemporânea. Esta parte contém 14
capítulos e fornece uma visão ao mesmo tempo global e detalhada,
que abrange desde os mais expressivos desdobramentos literários
do final do século XVIII — afinal de contas, somos filhos e filhas
intelectuais do Romantismo de Jena (“Jenaer Romantik”) e de suas
figuras exponenciais: Schlegel, Schelling, Novalis — às formas de
pensamento mais relevantes da atualidade, tais como a desconstru-
ção de Jacques Derrida. Aqui alcançamos uma reflexão ponderável
a respeito dos fundamentos estéticos, filosóficos e históricos que
subjazem os diversos veios em que se ramifica a teoria literária na
contemporaneidade.
28
A terceira parte do livro consta do capítulo “Futuros (im)possí-
veis da (in)disciplina teoria da literatura”, de André Monteiro, onde
o colega da Universidade Federal de Juiz de Fora discute o futuro da
teoria literária, principalmente no contexto da academia brasileira. A
questão do futuro da teoria literária também é abordada por Roberto
Acízelo de Souza no terceiro capítulo deste livro, no qual o crítico da
Universidade do Estado do Rio de Janeiro assinala que:
“Numa época como a nossa, que levou a desarticulação de valores
— e não só artísticos, naturalmente — a extremos sem preceden-
tes, talvez nunca se tenha precisado tanto de crítica. Não, é claro,
da crítica como sensacionalização de banalidades, conforme se vê
nas manifestações desinibidas do jornalismo cultural. Tampouco
de uma crítica acadêmica dada à absolutização dos seus axio-
mas, segundo os desvios verificados no âmbito dos dois grandes
modernos sistemas de conceitos sobre a literatura e seu estudo,
a crítica literária e a teoria da literatura. Menos ainda — por sua
tática de substituir a reflexão por um apelo fácil ao sentimento
de repúdio às injustiças — de uma crítica culturalista, dada ao
contrassenso de pregar o absolutismo ético e praticar o relativis-
mo estético, no seu afã programático de revisar ou desconstruir o
cânone. Em vez disso, precisamos de uma crítica fundamentada
numa teoria consistente, prevenida contra a transformação de
dados em axiomas, e que seja capaz de integrar compromisso
com o presente e reflexão do passado. Quanto ao futuro, a Deus
pertence.”
André Monteiro oferece uma visão ligeiramente diferenciada,
porém, ao mesmo tempo, complementária à postura de Roberto
Acízelo no que diz respeito aos possíveis futuros da teoria literária
no Brasil. O colega de Juiz de Fora argumenta que:
29
“Não se trata de falar do futuro, mas de deixar falar um futuro.
Deixar um futuro ser. Criar dispositivos, não para prendê-lo,
prevê-lo em seus possíveis já pensados. De outro modo, entregar
um futuro à graça e ao mistério de seu próprio futurar. [...]
Os futuros (im)possíveis e (in)disciplinados das literaturas e da
teorias da literatura serão sempre os mais contemporâneos de
uma época. Os mais contemporâneos de uma época são justa-
mente os mais extemporâneos de toda e qualquer época. Não
porque fogem à época, mas porque dela incorporam e assumem
o que qualquer “retrato de época”, ou pensável “estilo de época”,
seria incapaz de revelar.
[...]
É preciso aprender a fazer com que os futuros (im)possíveis do
viver não se envergonhem em nós, não desistam de nós, não
morram em nós. Ou, ainda, nos façam sucumbir de vez, virar
farrapo, virar molécula diante da enorme onda de sua grandeza.
A vida nos exige uma (in)disciplina de guerra. Não a guerra
do ressentimento, mas a guerra do esquecimento. Não adianta
brigar com a vida. É preciso ir com ela e esquecê-la. Esquecer
para lembrar o que ainda não é. Esquecer como a criança que
surfa esquece o caldo da última onda para pegar uma onda nova.
Esquecer para não esquecer, como não esquecia Nietzsche, do
lema de Píndaro que ele tanto amava: “torna-te aquilo que és”.
E o que és, o que é, o que somos senão o próprio “tornar”? Ou
melhor: um próprio e sempre único tornar-se povoado pelo
eterno tornar-se da vida. O que distingue uma disciplina forte de
outra disciplina forte (assim como uma pessoa de outra pessoa,
uma música de outra música, uma teoria de outra teoria, uma
literatura de outra literatura...) é a singularidade de seu próprio e
necessário tornar-se...”
30
Além dos colaboradores acima citados, o nosso projeto teve a
honra de contar com a participação de professores e críticos literários
de projeção significativa no ambiente acadêmico brasileiro e interna-
cional. Esses colaboradores contribuíram com os seguintes capítu-
los: “Reflexividade, Romantismo e Modernismo” e “A literatura e o
pensar: notas sobre a trajetória intelectual de Jonathan Culler” (Sueli
Cavendish, Universidade Federal de Pernambuco); “Fenomenologia
e Hermenêutica: impactos sobre os estudos literários” (Maria da
Glória Bordini, Universidade Federal do Rio Grande do Sul); “A
Nova Crítica” (José de Paiva dos Santos, Universidade Federal de
Minas Gerais); “Estruturalismo e Semiótica” (Regina Lúcia de Faria,
Universidade Federal Rural do Rio de Janeiro); “Literatura e psica-
nálise: confrontos” (Adélia Bezerra de Meneses, Universidade de São
Paulo/Universidade Estadual de Campinas); “Estética da Recepção e
do Efeito ou há um leitor no horizonte?” (Carmen Sevilla Gonçalves
dos Santos, Universidade Federal da Paraíba); “Marxismo” (Edu
Teruki Otsuka, Universidade de São Paulo); “Feminismo e literatura:
apontamentos sobre crítica feminista” (Cecil Jeanine Albert Zinani,
Universidade de Caxias do Sul); “Formalismo russo: uma revisão e
uma atualização” (Aurora Fornoni Bernardini, Universidade de São
Paulo); “Walter Benjamin e sua teoria crítica” (Márcio Seligmann-
Silva, Unicamp); “Uma literatura pensante: as desconstruções e
o pensamento de Derrida” (Evando Nascimento, Universidade
Federal de Juiz de Fora); “Multitransintercultura: literatura, teoria
pós-colonial e ecocrítica” (Roland Walter, Universidade Federal de
Pernambuco); e “Vozes autóctones das Américas: o discurso contra-
canônico da crítica indígena” (Eloína Prati dos Santos, Universidade
Federal do Rio Grande do Sul).
Gostaria de agradecer à escritora, jornalista e crítica literária,
Professora Cíntia Moscovich, que muito gentilmente aceitou o nosso
convite para fazer a apresentação deste livro. Além de ser um dos
31
nomes de maior destaque no atual firmamento das letras no Brasil,
por ter uma ampla bagagem de treinamento formal e experiência
com a teoria e crítica literárias — possui mestrado em teoria literária
pela PUC-Rio Grande do Sul, tendo atuado como professora, consul-
tora literária, tradutora, revisora e assessora de imprensa — Cíntia é
singularmente qualificada para aquilatar o valor e a utilidade deste
projeto. Autora do Reino das Cebolas (1996), Duas iguais (1998),
Anotações durante o incêndio (2000) e Arquitetura do arco-íris (2004),
entre outros contos e romances, a nossa apresentadora dá ênfase
em muitas de suas obras à ótica judaica e feminina, fecundas pers-
pectivas de alteridade que também figuram proeminentemente em
vários capítulos do nosso livro, como os que tratam do feminismo, da
psicanálise e das obras de Jacques Derrida e de Walter Benjamin. A
presença de Cíntia Moscovich neste livro é particularmente relevante
para o nosso projeto pelo fato de ela poder oferecer aos nossos leito-
res uma perspectiva única e privilegiada, que advém de sua formação
híbrida: por um lado, como autora e produtora de ficção literária e,
por outro, como cuidadosa leitora e crítica da produção literária.
Tivemos uma experiência similar em 2007 quando da publi-
cação do nosso livro A América Hispânica no imaginário literário
brasileiro / Brasil en el imaginario literario hispanoamericano, quan-
do o escritor Moacyr Scliar nos honrou com sua presença ao fazer a
apresentação do mesmo. Nessa ocasião, já havíamos assinalado que,
como todo escritor ou crítico literário em Terra Brasilis bem sabe, é
imprescindível para um projeto como o nosso contar com esse tipo
de apoio e incentivo para poder se tornar realidade. Infelizmente,
muitas vezes, isso não acontece no nosso país, quer seja por parte
das agências oficiais, dos órgãos de fomento, ou até mesmo dos nos-
sos pares na academia. Portanto, nesse contexto, a simpatia e boa
vontade de Cíntia se tornam ainda mais notáveis, fato que muito
sensibilizou a mim e aos outros colaboradores deste livro.
32

Gostaria, também, de registrar o meu carinhoso agradecimen-

to à Professora Maria José de Matos Luna, ex-Diretora da Editora
da Universidade Federal de Pernambuco. Esta excelente profissional Capítulo 1
muito generosamente forneceu todo o apoio ao nosso trabalho, co-
locando à nossa disposição o aparato da EdUFPE, que ela dirigia,
O que é e o que não é
assim como a sua ampla experiência como editora. Tudo isso permi- literatura?*
tiu a realização e finalização exitosa do projeto segundo os objetivos Anco Márcio Tenório Vieira
Universidade Federal de Pernambuco
com que foi concebido.
Termino este prefácio com a lembrança de uma pessoa mui-
to estimada de todos nós, atuais ou ex-professores de letras da
Universidade Federal de Pernambuco. Da última vez que publiquei
um livro pela Editora UFPE, em 2007, o meu agradecimento foi
direcionado, também, à Professora Gilda Lins, que então dirigia
essa casa editorial. Hoje, só posso repetir o meu agradecimento à
nossa “pequena notável” de maneira póstuma. E é assim, portanto,
com uma lembrança querida e duradoura de uma pessoa que tan-
to contribuiu para o Departamento de Letras, o Centro de Artes e
Comunicação, a Editora Universitária e a Universidade Federal de
Pernambuco, que dedico a presente obra à minha conterrânea do
Recife e de Bom Jardim, Professora Gilda Maria Lins de Araújo.

Prof. Dr. João Sedycias

Professor Titular de Espanhol & Português e
Decano Fundador da Escola de Artes & Humanidades La letteratura è sempre — dico sempre! — finzione,
di qualsiasi cosa parli. Può parlare di filatori di
Tenured Full Professor of Spanish & Portuguese and
seta del Seicento, di pastori innamorati di ninfe, di
Founding Dean of the School of Arts & Humanities
pescatori siciliani o di piccoli principi che coltivano
State University of New York College at Oneonta
rose sul loro pianeta: non importa, è sempre inven-
111 Schumacher Hall, SUNY Oneonta
zione! Sublime, utilissima e bellissima invenzione,
Oneonta, New York 13820, USA
fabbricata per dire la verità, ma per dirla parlando
E-mail: sedycias@yahoo.com
d’altro, deviando, depistando: parola indireta.**
Ludovico Ariosto (1474-1533)

notas iniciais
* Retomamos neste ensaio algumas breves considerações que desenvolvemos em
VIEIRA (2011:10-13; 2012:55-76).
** “A literatura é sempre – eu digo sempre! – ficção, indiferente do que você fale.
Você pode falar sobre fiadores de seda dos seiscentos, de pastores enamorados
de ninfas, de pescadores sicilianos ou de pequenos príncipes que cultivam rosas
nas terras do sul: não importa, é sempre invenção! Sublime, utilíssima e belíssima
invenção, fabricada para dizer a verdade, mas para colocá-la falando de outra
coisa, desviando, despistando: discurso indireto”.
Foi no Institvtio Oratória, de Marcus Fabius Quintilianus (30-95
d.C.), que a palavra “literatura” (“Conferimos, pois, a qualquer pro-
fissão o seu território próprio: a gramática, que em latim equivale
o sentido de literatura...”)1 apareceu pela primeira vez no mundo
latino e, por decorrência, no Ocidente e no mundo ocidentalizado.
Litteraturam, palavra que tem em littĕra a sua raiz semântica (em
latim, letra, substantivo feminino), não designava, em princípio,
somente o conjunto dos gêneros ficcionais ou miméticos e, sim,
nascia como o equivalente latino para a palavra grega Grammatikós
(Gramática), que tinha o sentido, para Platão e Aristóteles, de “ciên-
cia das letras” (gramma, em grego, é letra).2 No caso, a arte de saber
ler e escrever, já que no mundo antigo ler e escrever eram compe-
tências distintas; do mesmo modo que saber ler não significava,
necessariamente, uma pessoa educada, muito menos culta.
Como “ciência das letras”, Quintiliano dividia a Gramática (a
primeira das sete artes liberais)3 em duas partes: na “Arte de falar
1 “Nos suum cuique professioni modum demus: et grammatice, quam
in Latinum transferentes litteraturam uocauerunt...” (QUINTILIANO.
Institvtio Oratória. In: http://pt.scribd.com/doc/129709086/
QVINTILIANI-INSTITVTIO-ORATORIA-LIBER-SECVNDVS-docx).
2 (CURTIUS 1996:78)
3 Na Idade Média, A Gramática, a Retórica e a Dialética (Lógica) formavam
o Trivium. A Aritmética, a Geometria, a Música e a Astronomia constituiam o
Quadrivium.
36 Anco Márcio Tenório Vieira
corretamente” e na “de narrar os poetas”.4 Na primeira, temos o ins-
trumental para se conhecer e se fazer o uso correto da língua (neste
caso, a Gramática alargava os limites da Retórica); na segunda, o
meio para explicar as obras dos poetas e, principalmente, como uma
ciência exegética, a ferramenta para interpretar os demais fenôme-
nos da Natureza.5 Assim, “litteratus”, como nos ensina Ernst Robert
Curtius,6 “é o conhecedor da gramática e da poesia, [mas] não ne-
cessariamente um escritor”; ou, como nota Eric A. Havelock, é “[...]
’o homem de letras’, ou seja, um leitor de letras, [...] o seu oposto,
illiteratus, um homem sem nenhuma cultura letrada”.7 Desse modo,
litteratus é aquele que conhece as letras, as regras da Gramática ou
explica as obras dos poetas, e litteraturam é a produção intelectual
do homem de letras. Ao designar toda e qualquer produção intelec-
tual que tinha a palavra como o seu meio de expressão, o termo lit-
teraturam designava, inicialmente, todos os gêneros textuais (afinal,
para escrever, era preciso dominar o “uso correto da língua”). Logo,
ao enunciar a palavra “literatura”, fazia-se necessário complemen-
tá-la: “literatura de quê?”. “Literatura filosófica”, “literatura política”,
“literatura matemática” ou “literatura de ficção?”.
Ora, o que particulariza a literatura ficcional dos demais gê-
neros textuais que eram tomados como litteraturam apenas pelo
“uso correto da língua” (“recte loquendi scientiam”)? Por que um
autor como Lúcio Aneu Sêneca (4 a.C.-65 d.C.), que transitou por
vários gêneros textuais, a exemplo da tragédia e da filosofia, tinha
a sua produção dramática designada como “literatura de ficção” e
aquela que se voltava para o “amor à sabedoria”, como “literatura
filosófica”? Que conjunto de regras e procedimentos encerra, em um
4 “recte loquendi scientiam et poetarum enarrationem” (QUITILIANO op. cit.)
5 (Ver GORDON 2012:10)
6 (CURTIUS 1996:78)
7 (HAVELOCK 1996:47)
Capítulo 1 . O que é e o que não é literatura? 37
mesmo sistema, as tragédias de Sêneca e as demais obras ficcionais,
distantes no tempo e no espaço, como Édipo rei, Ilíada, A Divina
comédia, Orlando Furioso, Dom Quixote, Os Lusíadas, Memórias
póstumas de Brás Cubas, Histórias extraordinárias, A Invenção de
Orfeu e A Pedra do Reino? O que há em comum (ou não) entre essas
obras ficcionais e outras não ficcionais, a exemplo dos Sermões, do
Padre Antônio Vieira, e Os Sertões, de Euclides da Cunha, para que
elas compartilhem os compêndios da história da literatura? Como
distinguir conceitualmente os gêneros que Aristóteles chamava de
“poesia imitativa” (lírico, dramático e narrativo) e a teologia cristã
(seja ela patrista, agostiniana ou tomista) passou a designar como
a literatura dos poetas (a que se vale da allegoria in verbis, alegoria
verbal, considerada distinta das alegorias comunicadas por Deus,
a allegoria in factis, alegoria factual)8 dos demais gêneros textuais,
sem que tal conceito termine, por falta de rigor teórico, transbor-
dando ou se aplicando também às demais formas de discurso (no
caso, confundindo as duas partes da Gramática que Quintiliano fez
questão de distinguir, isto é, todo poeta para ser chamado como tal
precisa, antes de tudo, conhecer e fazer “uso correto da língua”, mas
nem todo aquele que usa “corretamente” a língua pode ser chamado
de poeta)? Por que muitas definições de literatura não conseguem
dar conta do fenômeno literário em sua totalidade: quando cobrem
um dado gênero, deixam outros descobertos? Por que a poesia era
vista pelos teólogos, a exemplo de Santo Agostinho (354-430), em
A Cidade de Deus, como uma criação humana cuja ciência faltava
com a “verdade”? Por que Agostinho denomina os poetas de criado-
res de “fábulas mentirosas” (mendacissimis fabulis), falsas (fasum),
torpes (turpe) e indignas (indignum)?9 Ou mesmo Tomás de Aquino
8 (Ver SANTO AGOSTINHO 1991)
9 (SANTO AGOSTINHO 2009:241-242). Nos valemos também da edição em latim
da obra agostiniana: SANCTI AURELLI AUGUSTINI (1877).
38 Anco Márcio Tenório Vieira
(1224?-1277), o Doutor Angélico, que defende, a partir de uma lei-
tura da Metafísica, de Aristóteles10, que “A ciência da poesia refere-se
a coisas que, dada sua falta de verdade [...], não podem ser compre-
endidas pela razão; convém seduzir a razão por meio de algumas
analogias?” Eis algumas perguntas que ainda precisam de respos-
11
tas pertinentes. Afinal, diante de tantos desencontros conceituais,
parece que explicar conceitualmente, hoje, a literatura tornou-se
quase que o mesmo que tentar definir o conceito de tempo: “Se nin-
guém me perguntar [o que é o tempo], eu sei; se quiser explicá-lo a
quem fizer a pergunta, já não sei”12, dizia Santo Agostinho, em suas
Confissões. Aparentemente todos nós, nos dias que correm, sabemos
o que é literatura e quais gêneros ela encerra (ninguém, salvo os in-
gênuos, se dirige para o setor das ciências exatas, biológicas ou jurí-
dicas quando precisa encontrar um romance ou um livro de contos
ou de poesia em uma livraria ou biblioteca), mas, de algum modo,
sentimos dificuldades em explicá-la conceitualmente. Se não temos
dúvidas quanto ao estatuto literário de alguns gêneros textuais, já
que eles são trans-históricos e se calçam em cima da ficcionalida-
de (como o romance, a epopeia, o conto, a novela, a poesia e suas
formas fixas), formando uma só família, ficamos sempre hesitantes
em acatar ou mesmo explicar por que certos gêneros não ficcionais
são estudados nas histórias da literatura — a exemplo da crônica, do
sermão, dos textos bíblicos, das cartas, de algumas obras filosóficas,
etc. — quando eles também participam (ou são rebentos) de outras
áreas do conhecimento humano. No caso, o jornalismo, a teologia,
a filosofia etc. Toda essa dúvida fica mais acentuada quando essa
reflexão se dá em um país um tanto que avesso à reflexão teórica,
10 Aristóteles observa na Metafísica (983ª, 3-4) que um provérbio grego dizia que
“[...] os poetas dizem muitas mentiras [...]” (ARISTÓTELES 2005:13).
11 (Apud CURTIUS 1996:279)
12 (SANTO AGOSTINHO 1988:278)
Capítulo 1 . O que é e o que não é literatura? 39
que aposta na ideia de que um texto é literatura porque foi conven-
cionado como tal ou se aprendeu dessa forma na escola (ou na vida)
e assim é, ou deve ser, se lhe parece. Afinal, como nota Luiz Costa
Lima, “quando uma comunidade não tem a prática da discussão, o
uso da linguagem crítica sempre lhe parece ameaçador”.13 Vamos ao
desafio.
II
Em ensaio publicado em 1971, Richard Ohmann observa, recor-
rendo à teoria dos atos de fala (speech acts)14, de J. L. Austin, que o
problema dos conceitos sobre literatura é que ora eles se centram
no texto em si (“sua referência, sua verdade e seu significado”)15,
os chamados atos locutivos, ora em seus efeitos, os atos perlocuti-
vos. Ainda dentro desse corte epistemológico, Ohmann nota que
as definições sobre literatura estão encerradas em seis proposições
correntes. A saber: 1º Em uma obra literária, particularmente na po-
esia, as palavras não se referem tais como elas se referem em outras
formas de discurso; 2º O que define a literatura é o modo como são
expressas as asserções. Assim, há os que defendem que a literatura
é uma rede de mentiras (sendo a falsidade a sua marca distintiva)
e há os que asseguram que “o poeta não afirma nada”; logo, uma
13 (LIMA 1981:193)
14 Os atos de fala são classificados em três categorias. Locutivos ou locucioná-
rios são os enunciados que, tanto gramaticalmente quanto fonologicamente, e
dentro de certo código linguístico, são reconhecíveis pelo interlocutor/ouvinte.
Perlocutivos ou perlocucionários são os atos em que o autor do enunciado espera
do seu interlocutor/ouvinte alguma reação, isto é, são atos em que o enunciador
tem pouco controle, ou um controle limitado, sobre as consequências dos seus
enunciados. Ilocutivos ou ilocucionários são os atos de asserção: perguntar, dar
ordens, agradecer etc. Ao definir os atos de fala, dentro de certas convenções e
circunstâncias, eu estou realizando um ato de asserção. Ainda sobre os atos de
fala, ver OHMANN (1990:85-102)
15 (OHMANN 1987:24; 1971:1-19)
40 Anco Márcio Tenório Vieira
obra literária “não pode se justificar por critérios de verdade”, suas
proposições são apenas pseudoproposições, “despojadas de alguma
maneira de seu poder assertivo”;16 3º O discurso literário se carac-
teriza pelo seu caráter e o significado implícito das palavras; 4º Na
literatura, os escritores usam as palavras buscando despertar e orde-
nar sentimentos emotivos no leitor, diverso do que ocorre nas obras
discursivas ou científicas, “[...] que se dirigem primordialmente às
crenças do leitor” ; 5º dentro da comunicação verbal, que encerra
17
seis categorias (remetente, destinatário, contexto, contacto, código
e mensagem), a função poética da linguagem se dá no “enfoque da
mensagem por ela própria [...]”18; 6º “Todo discurso está estrutu-
rado de acordo com a gramática da língua em que está escrita ou
é falada. As obras literárias revelam, com frequência, estruturas
excessivamente alijadas das exigidas pela gramática; a métrica e a
rima são claros exemplos”19.
Para Ohmann, todos esses conceitos são antes um relatório (re-
porting) sobre o uso genérico da palavra literatura do que uma de-
finição que proporcione um “discernimento” ou uma “penetração”
(insight) da sua natureza20. Assim, buscando definir a natureza da
literatura, Ohmann, de maneira sucinta, expõe as suas objeções aos
conceitos recolhidos acima: 1º não há como distinguir entre o modo
como as palavras se referem em literatura e o modo como elas se
referem em outras formas de discurso, pois, em ambas as situações,
as palavras são usadas nos dois sentidos: conotativo e denotativo ;21
2º falsas proposições podem ser encontradas tanto em uma obra
literária quanto em outras formas de discurso; 3º todos os gêneros
16 (OHMANN 1987:17)
17 (OHMANN 1987:19)
18 (JAKOBSON 1991:127-128. Apud OHMANN 1987:20)
19 (OHMANN 1987:21)
20 (OHMANN 1987:11)
21 (OHMANN 1987:15-16)
Capítulo 1 . O que é e o que não é literatura? 41
textuais encerram significados implícitos, a exemplo das notas di-
plomáticas, dos anúncios publicitários e das cartas dos enamora-
dos22; 4º “Todo discurso produz seu impacto nas emoções do leitor e
ouvintes, e alguns discursos não literários possuem, provavelmente,
maior carga emotiva do que qualquer [outro] discurso literário”23;
5º “[...] uma obra literária tende a atrair as diversas atenções [do
leitor] porque ele sabe que [se trata de] uma obra literária, em lugar
de provar que é uma obra literária por atrair um tipo de atenção
adequada”24; 6º “[...] apesar da importância que têm para a literatura
a repetição, a variação e os padrões de todo tipo, estes traços não
delimitam a classe de discursos a que queremos chamar ‘literatura’,
já que existem muitas conexões tanto voluntárias como inadvertidas
em todo discurso”25.
Apesar de concordarmos com as objeções de Ohmann, acredi-
tamos, no entanto, que as insuficiências conceituais aqui elencadas
residem no fato da “natureza” da literatura só poder ser apreensível
se considerarmos o fenômeno literário (assim como qualquer outro
modo formal do conhecimento humano) como um todo sistêmico.
Temos que apreender as particularidades do texto, a intenção de
quem o produz e, como parte dessa intenção, a recepção de quem
o lê. Mesmo sabendo que, isoladamente, cada um desses aspectos
sejam variáveis conceituais, em conjunto, eles parecem se constituir
(e é o que tentaremos demonstrar) em uma invariável. Partindo
dessa premissa, perseguiremos quatro tópicos que, em conjunto,
poderão melhor definir o que constitui, de fato, um texto literário:
1. A imitação e a ficcionalidade do texto (compondo a unidade dos
gêneros literários) e, como parte dessa ficcionalidade, a recepção de
22 (OHMANN 1987:18)
23 (OHMANN 1987:19)
24 (OHMANN 1987:20)
25 (OHMANN 1987:21)
42 Anco Márcio Tenório Vieira
quem o lê perfazendo o pacto ficcional; 2. A intencionalidade do
autor (o estatuto histórico-temporal da obra e, por desdobramen-
to, as marcações dadas pelo autor empírico e que delineiam a sua
recepção); 3. A verdade e a realidade textuais (o caráter imanente
do texto); 4. Os significados e significações do texto (sua condição
artística e trans-histórica). Vamos por etapas.
III
A Imitação e a Ficcionalidade do Texto
Na Metafísica, Aristóteles afirma que todo conhecimento racional
ou era “[...] prático, ou produtivo, ou teorético [...]”26. O domínio das
ciências “produtivas” era o “fazer”; o das ciências “práticas”, o “agir”;
e o das ciências “teóricas”, a natureza. Esta, no caso, compreendia a
física, a matemática e a teologia; as ciências “práticas” encerravam,
por exemplo, a ética e a política; e as “ciências produtivas” a poiética,
as artes. No entanto, são as ciências teoréticas que Aristóteles con-
siderava como as mais excelentes entre as demais ciências e, dentre
elas, a teologia como a mais excelente de todas.27 Observe-se, no
entanto, que há uma diferenciação entre o “agir” e o “fazer”. Em a
Ética a Nicômaco, Aristóteles distingue
[...] o que é produtível e o que é realizável pela ação. A produção
é diferente da ação [...]. Assim, a disposição prática conformada
por um princípio racional é diferente da disposição produtora
conformada por um princípio racional. Assim, nenhuma das
duas é envolvida pela outra, porque nem a ação é produção nem
a produção é ação.28
26 (ARISTÓTELES 2005:271, 1025b, 25-26)
27 (ARISTÓTELES 2005:513, 1064b, 1-5)
28 (ARISTÓTELES 2009:132, 1140ª, 1-6)
Capítulo 1 . O que é e o que não é literatura? 43
No caso específico das “ciências poiéticas” ou “ciências produ-
tivas”, objeto aqui do nosso estudo, Aristóteles assinala que “[...] o
princípio do movimento se encontra no artífice [o poeta] e não na
coisa produzida, e esse princípio consiste ou numa arte ou nalgu-
ma outra potência”. O mesmo princípio ocorre na “ciência prática”:
“[...] o movimento não reside no que é objeto de ação, mas nos
agentes”.29 Em outras palavras: “[...] o princípio das produções está
naquele que produz, seja no intelecto, na arte ou noutra faculdade;
e o princípio das ações práticas está no agente, isto é, na volição,
enquanto coincidem os objetos da ação prática e da volição”30.
Dentro desse preceito, a tékhne (τέχνη, arte) é um ofício dirigido
antes ao fazer (a produção) — no caso, à arte poética (poietiké
tékhne, ποιητική τέχνη) — do que à ação (praktiké, πρακτική), ao
agir. Daí a contraposição entre as artes que imitam a natureza (a
arte poética)31 e as que complementam a natureza (a que nasce da
experiência). A experiência — a arte do artesão, do pedreiro... — é
pragmática, em geral repetitiva e mecânica, requer uma habilida-
de e um conhecimento técnicos adquiridos pela prática, não indo
além do conhecimento do “quê”, do “dado de fato”, e busca integrar
a natureza. As artes imitativas, em contraposição, se dirigem ou
se aproximam do conhecimento do porquê, se constituindo, desse
modo, em uma forma de conhecimento ou de saber, “[...] um saber
que não é fim em si mesmo nem sequer um conhecimento buscado
em vista da ação moral (como a política e a ética), mas antes em
prol do objeto produzido”32.
29 (ARISTÓTELES 2005:511, 1064ª, 11-14)
30 (ARISTÓTELES 2005:270-271, 1025b, 22-25)
31 Em Física, Aristóteles (2009:47, II, 194ª, 21) afirma que “[...] a técnica [arte] imita
a natureza [...]”. Para Lucas Angioni (2009:237), o argumento de Aristóteles
é que “[...] a técnica imita a natureza, isto é, técnica e natureza obedecem a
padrões similares, de tal modo que o conhecimento técnico serve de modelo
adequado para conceber o conhecimento da natureza”.
32 (REALE 2001:107)
44 Anco Márcio Tenório Vieira
Investigando as causas e os princípios da Poiética, Aristóteles
irá discorrer sobre quais são os objetos de conhecimento dessa ciên-
cia. O propósito do seu estudo não é somente se ater com vagar so-
bre as estruturas e os procedimentos formais dos gêneros trágicos
33
e épicos, mas, e principalmente, buscar “[...] a essência que é própria
do gênero de coisas [...]” de que se ocupa34. Para tal perquirição, o
conceito de imitação (mímesis, μίμησις) se mostra central em sua
“ciência poética”.
Enunciando que a poesia é imitação, Aristóteles define os seus
aspectos segundo o “meio” (critério formal: o uso do ritmo, do canto
e do metro como fatores de diferenciação entre os poemas), o “obje-
to” (critério temático: a mimetização da ação dos homens segundo
a sua índole elevada ou baixa) e o “modo” (princípio enunciativo, a
maneira como se efetua a imitação: na primeira, na segunda ou na
terceira pessoas).35 Mas o que é inerente à natureza do fato artísti-
co está delimitado nos “primeiro” e “nono” capítulos da Poética. A
necessidade de tal delimitação parece decorrer de uma constatação
implícita: as classificações da imitação segundo o “meio”, o “objeto”
33 Lubomír Dolezel nota que há na “[...] mereologia aristotélica uma associação du-
radoura entre a poética e o ‘modelo orgânico’; a poética teórica será fortemente
influenciada pelas analogias entre as estruturas da poesia e as estruturas da na-
tureza viva”. Citando Abraham Edel em nota de rodapé, ele assinala: “’as partes
[da tragédia] são tratadas quase da mesma maneira como são tratados, nas
obras de biologia, os órgãos ou partes dos animais, tendo em conta o desem-
penho das suas funções em relação ao organismo como um todo’”. (DOLEZEL
1990:43).
34 (ARISTÓTELES 2005:511, 1064ª, 5-6)
35 (ARISTÓTELES 1994:103-106, 1447ª-1448b). Lubomír Dolezel acrescenta à tríade
um quarto aspecto: a “função”. Embora reconheça que a “função” não conste
da classificação inicial da Poética, ele nota que “noutro contexto, a função é ex-
plicitamente referida e caracterizada como ‘o prazer que se retira das obras de
imitação (1448b). A inclusão da ‘função’ no modelo das artes miméticas explica
o aparecimento do ‘item catarse’ na definição da tragédia [...]. Caso contrário, a
introdução da ‘catarse’ aparece como uma anomalia no procedimento derivativo
de Aristóteles [...]”. DOLEZEL (1990:39, nota 2). Para o nosso presente estudo,
recorremos também às seguintes edições da Poética: ARISTOTE (1980), (2002),
ARISTÓTELES (2008), (1997) (2010).
Capítulo 1 . O que é e o que não é literatura? 45
e o “modo” também seriam observáveis (daí serem variáveis) nos
demais gêneros textuais. Afinal, não são apenas as poesias imitativas
que lançam mão do mito, do maravilhoso, da elocução, dos proce-
dimentos retóricos, do pensamento, do caráter, do reconhecimento,
da peripécia, da catástrofe... Em O Banquete, por exemplo, Platão se
vale de um “modo” enunciativo na segunda pessoa (a obra, por se
valer do método dialético, é constituída por diálogos entre Sócrates
e os seus interlocutores) e tem como “objeto” um tema superior:
Eros e o Amor ao Bem. Assim, delimitando o que é inerente à na-
tureza do fato artístico, Aristóteles defende que não é a versificação
que define os gêneros miméticos, pois
[...] se alguém compuser em verso um tratado de Medicina ou
Física, esse será vulgarmente chamado ‘poeta’; na verdade, porém,
nada há de comum entre Homero e [o fisiólogo] Empédocles, a
não ser a metrificação: aquele merece o nome de ‘poeta’, e este, o
de ‘fisiólogo’, mais que o de poeta36.
O que diferencia a obra do poeta da obra de Empédocles é que
“[...] não é ofício de poeta narrar o que aconteceu; é, sim, o de re-
presentar o que poderia acontecer, quer dizer: segundo a verossimi-
lhança e a necessidade”37. Exemplificando mais uma vez a sua tese,
ele toma dois gêneros textuais distintos — a Poesia e a História — e
os seus “meios” de mimetizarem a realidade:
[...] não diferem o historiador e o poeta, por escreverem verso ou
prosa (pois que bem poderiam ser postas em verso as obras de
Heródoto, e nem por isso deixariam de ser História, se fossem
36 (ARISTÓTELES 1994:104, 1447b, 16-21)
37 (ARISTÓTELES 1994:115, 1451ª, 36-39)
46 Anco Márcio Tenório Vieira
em verso o que eram em prosa) — diferem, sim, em que diz um
as coisas que sucederam, e outro as que poderiam suceder”. (grifo
nosso)38
A comparação, aqui, não se restringe apenas ao fato de que
um (o historiador) diz “as coisas que sucederam, e outro [o poeta]
as que poderiam suceder”, mas também porque a poesia, por tra-
tar do que poderia acontecer, é mais filosófica e mais séria do que
a História, já que o poeta se refere principalmente ao “universal”
(kathólou,  καθολου), e  o historiador ao “particular” ou “singu-
lar” (kath’hékaston, κάϑ’έκαστov). No tratado Da interpretação,
Aristóteles define os conceitos de “universal” e “particular” nos
seguintes termos: “[...] denomino de universal aquilo que natural-
mente é predicado em muitas coisas, e de singular aquilo que não é,
por exemplo: homem pertence às coisas universais e Cálias [famoso
guerreiro grego] às singulares” . A História, aqui, é predicado ape-
39
nas de um dado “evento”, já a poesia, enquanto “conhecimento dos
universais”, de vários objetos . Ou como se lê na Metafísica: “[...] a
40
substância [ousía, Οὐσία, aquilo que é] primeira de cada indivíduo
é própria de cada um e não pertence a outros; o universal, ao con-
trário, é comum: de fato, diz-se universal aquilo que, por natureza,
pertence a uma multiplicidade de coisas”. Assim, o “Homem” é
41
um “universal”; um “homem específico” (Cálias), um “particular”,
um “singular”, pois este encerra “[...] aquilo que não é dito de um
sujeito ou não está presente num sujeito [...]” . Em “comentário” à
42
sua tradução da Poética, Eudoro de Sousa observa que o “universal”
38 (ARISTÓTELES 1994:115, 1451ª, 39-40; 1451b, 42-45)
39 (ARISTÓTELES 2013:9-10)
40 (Ver PETERS 1983:124)
41 (ARISTÓTELES 2005:347, 1038b, 10-13)
42 (PETERS 1983:180)
Capítulo 1 . O que é e o que não é literatura? 47
se dá nos gêneros miméticos pela “[...] coerência, [pela] íntima cone-
xão dos fatos e das ações, [sendo] as próprias ações entre si ligadas
por liames de verossimilhança e necessidade”43. Desse modo, são as
espécies de poesia imitativas que se valem do Mito (mýthos, μυθος)
(compreendido por Aristóteles como “[...] imitação de ações [...]” e
como “[...] a composição dos atos [...]”)44 as que melhor permitem
ao poeta construir a “íntima conexão dos fatos e das ações”. Por ser
Uno, por encerrar uma ação com princípio, meio e fim (como de-
vem ser a tragédia e a epopeia), o Mito não se imputa “[...] a uma
só pessoa [o “particular”] [...], pois há muitos acontecimentos e
infinitamente vários, respeitantes a um só indivíduo, entre os quais
não é possível estabelecer unidade alguma. Muitas são as ações que
uma pessoa pode praticar, mas nem por isso elas constituem uma
ação una”45. Por perseguir essa ação Una é que o poeta não deve
versificar todos os sucessos da vida de um Mito, mas somente os que
são necessários e verossímeis à ação46. Dessa forma, a oposição entre
História e poesia é, segundo Eudoro de Sousa,
[...] entre o acontecido e disperso no tempo (História) e o aconte-
cível, ligado por conexão causal (poesia). ‘Acontecido’ e ‘aconte-
cível’ são ambos verossímeis; mas só os acontecimentos ligados
por conexão causal são necessários. [Assim,] [...] pelo lado da
verossimilhança, haveria um ponto de contato entre História e
poesia; contudo, a poesia ultrapassa a História, na medida em
que o âmbito do acontecível excede o do acontecido.47
43 (SOUSA 1994:170)
44 (ARISTÓTELES 1994:111, 1450ª, 2-3)
45 (ARISTÓTELES 1994:114, 1451ª, 16-18)
46 (ARISTÓTELES 1994:115, 1451ª, 22-29)
47 (SOUSA 1994:170)
48 Anco Márcio Tenório Vieira
Só o “acontecível” dá ao poeta a liberdade de não se ater a todos
os eventos que constituem a trajetória de um Mito (suas particula-
ridades), e se voltar apenas àqueles que são “ligados por conexão
causal”.
Como os poetas buscam o “universal” (uma espécie de arqué-
tipo eterno) e não o “particular” (o “evento”), sua imitação “[...]
incidirá num destes três objetos: [1º] coisas quais eram ou quais
são, [2º] quais os outros dizem que são ou quais parecem, [3°] ou
quais deveriam ser” . Mesmo quando o poeta despreza o Mito e
48
busca matéria em objetos distintos (fatos que ocorreram ou estão a
ocorrer, fatos que a tradição oral diz que ocorreram ou parecem que
ocorreram e fatos puramente criados pela imaginação do poeta), a
exemplo das comédias, das tragédias que prescindiam do Mito, e da
produção dos poetas ditirâmbicos ou líricos, ele, o poeta, deve se
submeter ao que é inerente à natureza do fato artístico: representar
o que poderia acontecer.
Para se entender melhor os argumentos de Aristóteles, lem-
bramos que é na oposição firmada, desde fins do século VI a.C.,
entre “Mito” e “Lógos” (λόγος), que se calçou o antagonismo entre
a História e os gêneros poéticos (particularmente a tragédia e a
epopeia); entre o “acontecido” e o “acontecível”. “Lógos”, no senti-
do de razão, racionalidade, ordem racional do cosmo e da beleza;
“Mito”, como narrativa sobre matéria ilusória, fantasiosa, da ordem
do irracional e do incognoscível. A História nasce e se constitui
por negação do mítico. O historiador, diverso do poeta, é “aquele
que vê”, que “procura saber”, “informar-se”, que investiga49. Mas se
Aristóteles não acatava a História como matéria da filosofia, por
tratar do particular e por não ser predicado de vários objetos; se
48 (ARISTÓTELES 1994:143, 1460b, 8-10)
49 (LE GOFF 1994:17)
Capítulo 1 . O que é e o que não é literatura? 49
os gregos tinham uma cultura anti-histórica, pois suas concepções
cíclica e repetitiva da história não acatavam o presente como algo
diverso do passado e do futuro e, por sua vez, o futuro como um
evento que seria distinto do presente (os sofistas, p. ex., acreditavam
na ideia de progresso técnico, mas não na de progresso moral), por
que eles criaram a História? Para Jacques Le Goff, duas foram as
motivações. A primeira, étnica. Era preciso se distinguir dos bár-
baros. Neste caso, “a concepção de história está ligada à ideia de
civilização”. A segunda, como arma política e memória das famílias
nobres e dos sacerdotes dos templos50. José Carlos Reis nota que o
conceito grego de História desconhecia as ideias de “humanidade
universal”, “progresso”, “evolução” ou mesmo a proposição de que
a humanidade tinha um destino. Preocupações que só nasceriam
com os historiadores latinos (a exemplo de Políbios) e cristãos. Para
os gregos, a “sua história apenas ensinava, em relação ao futuro, a
necessidade da memória, da prudência, da cautela, da resignação”51.
Cultores de uma teoria dos ciclos da idade, os gregos (a exemplo
de Heráclito) acreditavam que cada ciclo durava 18.000 anos —
“Princípio e fim se reúnem na circunferência do círculo”, afirmava
Heráclito52. À Idade do Ouro, seguiriam as Idades de decadência e,
na ordem cíclica, ao fim dessas Idades, ressurgiria a Idade do Ouro.
“Sob a ação do fogo, elemento fundamental, o mundo conhece, atra-
vés dos contrários em perpétuo fluxo de interação, fases alternadas
de criação (gênesis) e de desintegração [consumação] (ekpýrosis)
que se exprimem por uma alternância de períodos de guerra e de
paz”53. Filhos do “Logos”, da razão, da racionalidade, da explicação
natural, os historiadores gregos buscavam dar ao mundo um sentido
50 (LE GOFF 1994:62)
51 (REIS 2006:16)
52 (HERÁCLITO 1991:87, frag. 103)
53 (LE GOFF 1994:297)
50 Anco Márcio Tenório Vieira
metafísico, tal como a ordem e a beleza imutáveis do universo. Ao
compararem a História —“[...] o lugar sublunar da mudança, da de-
sordem”54 — com o cosmo, os historiadores abstraíam a história e o
tempo e buscavam estabelecer a ordem das coisas, a ordem que esta-
ria na “substância” das mudanças. “A palavra ‘destruição’ significava
só ‘mudança’ e todas as idades voltariam a existir com as mesmas
coisas e os mesmos homens”55. Assim, as destruições advindas dos
eventos históricos seriam apenas aparentes, pois elas encerravam
uma ordem imutável. “A mudança não poderia levar ao ser, pois um
ser que muda já não é. O ser-que-é é alheio à mudança, imutável,
estável, permanente, sempre presente”56. A “natureza humana” está
subordinadas a ciclos (crescimento, decadência e morte), mas, aos
olhos da razão grega, ela é imutável, pois as pulsões e as necessida-
des dos homens foram, são e serão sempre as mesmas, assim como
a ordem existente no universo. O sentido de que a história tinha
como fim trazer para a humanidade a felicidade inexistia para os
gregos. Se existia uma felicidade a ser conquistada, esta era indivi-
dual, proporcional aos feitos heroicos de cada um. Feitos que davam
ao indivíduo o direito de ser lembrado pelos pósteros57. Os gregos,
nota José Carlos Reis,
[...] não se perguntavam ‘o que fazer?’, questão que indica o fu-
turo, mas ‘o que aconteceu?’, questão que aponta para o passado,
que preferiam recente. Não se interessavam historicamente pelo
futuro como ‘humanização’, nem pelo longínquo passado, que
tratavam miticamente. Acreditavam que o futuro individual já
estava dado e podia ser antevisto pelos oráculos. Os homens do
54 (REIS 2006:16).
55 (LE GOFF 1994:298).
56 (REIS 2006:17)
57 (REIS 2006:16)
Capítulo 1 . O que é e o que não é literatura? 51
futuro não seriam melhores do que os passados e os atuais. Os
oráculos tinham o dom de ver a vida predestinada dos indivíduos
que as musas lhe sopravam. Estas conheciam tudo: o passado e
o futuro. Os eventos presentes e passados tinham as mesmas
características. Heródoto só queria evitar o esquecimento das
singularidades humanas. O significado dos eventos lhes era im-
plícito e não os transcendia.58
Se a mudança implicava na ideia de que era possível alterar a
imutabilidade da ordem cósmica, ideia desdenhada por historiado-
res e filósofos gregos, o Mito, que se inscrevia na ordem do irracional
e do incognoscível (ordem “[...] incompatível com um pensamento
que buscasse a verdade”59), encerrava tanto a “fortuna”, o “acaso” e a
“contingência” quanto a “sorte-azar” e a “vicissitude”: as peripécias
da riqueza para a pobreza, da vitória para a derrota, da escravidão
para a liberdade e vice-versa60. O Mito, distinto do evento histórico,
podia ser tomado como objeto do “acontecível” sem que tal condi-
ção ferisse a verdade histórica ou filosófica, pois ele continha em si
o acaso que os homens estão sujeitos ao longo da existência. Desse
modo, esse caráter incognoscível do Mito permite que o poeta colha
dele mais significados do que ele pode oferecer. É dessa forma que as
Musas proclamavam “muitas falsidades, que se parecem com a ver-
dade; mas também, quando queremos, proclamamos verdades”61.
Em outras palavras: se, para Tucídides, o destino de determinados
eventos ou personagens é uma preconização dos oráculos e das
interferências míticas, para os gêneros poéticos eles, os oráculos e
as interferências míticas, ficam parede-meia entre a falsidade e a
58 (REIS 2006:17-18)
59 (REIS 2006:17)
60 (REIS 2006:17)
61 (HESÍODO 2005:102)
52 Anco Márcio Tenório Vieira
verdade: dentro do horizonte do “acontecível”. Livrando-se dessa
camisa de força imposta pela História, o Mito (como guardião da
natureza inconsciente dos desejos e dos valores coletivos) pode
encerrar o “predicado de vários objetos”. Assim, ao se ater ao even-
to que marca “[...] a mutação dos sucessos no contrário” , isto é, 62
aquele em que o Reconhecimento e a Peripécia provocam na vida
do personagem “[...] a passagem do ignorar ao conhecer [...]”63 e,
por extensão, suscitam o terror e a piedade no leitor/expectador —
a Catarse (kátharsis, Κάθαρσις), a purificação —, o poeta toma do
Mito a moral universal que ele contém em si.
Partindo do princípio de que cada ciência encerra “[...] a
essência que é própria do gênero de coisas [...]” de que se ocupa,
Aristóteles distingue não apenas a Arte Poética (ciência “produti-
va”) das ciências “teóricas” e “práticas”, mas também da História,
que por se valer também da narrativa — o “modo” —, não difere da
produção do poeta por ser escrita em verso ou em prosa, mas por
buscar narrar o “acontecido” e não o “acontecível”. É essa natureza
específica da poietike tecné que urde as diversas espécies de poesia
imitativa numa só família: a que mimetiza a realidade empírica (a
natureza humana e a vida) não como se ela fosse a “semelhança mais
semelhante” , mas pela sua recriação, por “representar o que pode-
64
ria acontecer”. Não se é poeta “pelo metro usado”, diz Aristóteles,
62 (ARISTÓTELES 1994:118, 1452a, 22)
63 (ARISTÓTELES 1994:118, 1452a, 31)
64 Refiro-me, aqui, à passagem em que Sósia, personagem da comédia Anfitrião,
de Plauto, depara-se com alguém que era a sua “semelhança mais semelhante”.
Ante tal fato inusitado, ele observa: “Quando o examino e reconheço a minha
figura, tal e qual eu sou — tenho-me visto muitas vezes ao espelho —, nada há
mais semelhante a mim mesmo” (PLAUTO 1986:46). Ou seja, nenhuma “seme-
lhança mais semelhante” era possível entre dois homens se não fosse por meio
de uma imagem, a de Sósia, refletida no espelho. A arte seria não o que acontece
quando nos olhamos no espelho, uma imagem da “semelhança mais semelhan-
te”, mas o que poderia acontecer caso o espelho deformasse a nossa imagem: “a
dessemelhança do que até então nos parecia semelhante”.
Capítulo 1 . O que é e o que não é literatura? 53
mas “pela imitação praticada”65. E é a “imitação praticada”, a mímesis
enquanto lugar do “acontecível”, que é inerente à natureza do fato
artístico, à essência da poietike tecné.
Se o conceito de mímesis será também acolhido no mundo lati-
no, não podemos esquecer que é naquele espaço literário que nasce
uma nova designação para a arte dos poetas: atribuir aos gêneros
miméticos um caráter de fingimento, de fingir fazer, de simular:
o fingere. Ora, fictio (Ficção, ficción, fiktion, finzione, fiction) deriva
de fingere, mas também significa, no sentido próprio, “criação” e, no
sentido figurado, “ação de fingir”. Se a palavra fictio (ficção) significa
criar (e quem cria cria algo para), ela também encerra nesse criar o
fingimento, o fingir fazer e o simular que provêm da sua raiz semânti-
ca (fingere). De modo que a sua “ação de fingir” a distingue de outras
formas de criação que estão submetidas aos conceitos e critérios de
verdade/mentira. Afinal, quem finge, finge para alguém, o que implica
que esse alguém tem que se inscrever nessa ação; ser parte dessa ação.
No entanto, quais são as implicações da palavra fingere e da sua
derivação fictio no campo da criação literária? Onde este conceito dife-
re ou complementa o de mímesis, já que ele, no mundo latino, se aplica
ao mesmo conjunto de gêneros que os gregos acatavam como mimé-
ticos: o lírico, o dramático e o épico? Vamos para o próximo tópico.
IV
A Intencionalidade do Autor
Richard Ohmann, dentro dos chamados atos de fala, assinala que
o problema das definições correntes sobre literatura é que ora elas
se centram nos atos locutivos, ora nos atos perlocutivos. Saindo
dessa dicotomia texto/efeito, vamos nos ater, agora, nos “atos
65 (ARISTÓTELES 1994:104, 1447b, 15).
54 Anco Márcio Tenório Vieira
ilocucionários”, isto é, nos atos que encerram os enunciados, as
perguntas, as promessas, as ordens, os pedidos de desculpa, os
agradecimentos, etc. Para tal, vamos nos valer das reflexões desen-
volvidas por John R. Searle no ensaio “O estatuto lógico do discurso
ficcional” . Caminhemos.
66
Searle nota que “[...] há um conjunto sistemático de relações
entre os significados das palavras e sentenças que emitimos e os
atos ilocucionários que realizamos na emissão dessas palavras e
sentenças” . Partindo dessa premissa, ele observa que essas relações
67
levam a uma encruzilhada teórica quando focamos o discurso fic-
cional, pois “[...] como é possível que as palavras e outros elementos
tenham, numa estória de ficção, seus significados ordinários e, ao
mesmo tempo, as regras associadas a essas palavras e outros ele-
mentos, regras que determinam seus significados, não sejam cum-
pridas?”68 Antes de responder a esse “problema de difícil solução”,
que é o objeto do seu ensaio, Searle assinala duas distinções que
devem ser feitas em relação ao discurso ficcional. 1. “distinção entre
ficção e literatura”; 2. “distinção entre discurso ficcional e discurso
figurado”. Vamos a elas.
1. Para Searle, a diferença entre ficção e literatura se faz neces-
sária porque o discurso literário é de difícil análise. É que nada obs-
tante muitas obras literárias serem ficção, o fato é que, para ele, nem
toda obra ficcional é literatura e nem toda obra literária é ficcional.
Ou seja, inexiste, no seu entender, um conjunto de traços comuns
que encerrem todas as obras literárias, pois, citando Wittgenstein,
“[...] a noção de literatura é uma noção por semelhança de família”69.
66 (SEARLE 1995:95-119; 1997:58-75)
67 (SEARLE 1995:95)
68 (SEARLE 1995:95-96)
69 (SEARLE 1995:97). O autor se refere ao livro Investigações filosóficas, de Ludwig
Capítulo 1 . O que é e o que não é literatura? 55
Na ausência desses traços comuns, cabe ao autor decidir se a sua
obra é ou não ficção, mas, para Searle, só ao leitor recai a decisão
sobre se uma obra é ou não literatura. Assim, não há, para ele, um
limite que caracterize as obras literárias das não literárias.
2. No caso da segunda distinção — os discursos ficcional e
figurado —, Searle observa que, em ambos os casos, “[...] as re-
gras semânticas são alteradas ou sustadas de alguma maneira”.
No entanto, no discurso ficcional, essas regras se dão de modo
diferente e independente das figuras de linguagem70. Para melhor
exemplificar a sua tese, ele assinala que a expressão metafórica é
“não literal” [nonliteral], enquanto as emissões ficcionais são “não
Wittgenstein. Nesta obra, o filósofo vienense constrói o conceito de “jogos de
linguagem”. Diz ele: “[..] todo processo de uso de palavras em (2) [a lingua-
gem como um meio de entendimento entre um emissor e um receptor] seja um
dos jogos por meio dos quais as crianças aprendem sua língua materna. Quero
chamar esses jogos de ‘jogos de linguagem’, e falar de uma linguagem primiti-
va às vezes como de um jogo de linguagem.// E poder-se-ia chamar também
de jogos de linguagem os processos de denominação das pedras e de repeti-
ção da palavra pronunciada. Pense em certo uso que se faz das palavras em
brincadeiras de roda.// Chamarei de ‘jogo de linguagem’ também a totalidade
formada pela linguagem e pelas atividades com as quais ela vem entrelaçada”
(WITTGENSTEIN 1996:18-19 [§ 7]). A parte específica a que alude Searle, é a do
§ 66. Vejamos: “Observe, p. ex., os processos a que chamamos ‘jogos’. Tenho
em mente os jogos de tabuleiro, os jogos de cartas, o jogo de bola, os jogos de
combate, etc. O que é comum a todos estes jogos? — Não diga: ‘Tem de haver
algo que lhes seja comum, do contrário não se chamariam ‘jogos’ —, mas olhe se
há algo que seja comum a todos. — Porque quando olhá-los, você não verá algo
que seria comum a todos, mas verá semelhanças de família, parentescos, aliás,
uma boa quantidade deles. Como foi dito: não pense, mas olhe! Olhe, p. ex., os
jogos de cartas: aqui você encontra muitas correspondências com aquela pri-
meira classe, mas muitos traços comuns desaparecem, outros se apresentam. Se
passarmos agora para os jogos de bola, veremos que certas coisas comuns são
mantidas, ao passo que muitas se perdem. — Prestam-se todos eles ao ‘entrete-
nimento’? [...] E assim podemos percorrer os muitos, muitos outros grupos de
jogos, ver as semelhanças aparecerem e desaparecerem.// E o resultado desta
observação é: vemos uma complicada rede de semelhanças que se sobrepõem
umas às outras e se entrecruzam. Semelhanças em grande e em pequena escala”
(WITTGENSTEIN 1996:51-52).
70 (SEARLE 1995:98)
56 Anco Márcio Tenório Vieira
sérias” [nonserious]. Por exemplo: quando Ricardo Piglia escreve,
em seu romance Respiração artificial, “passei a noite quase insone
por causa do calor e agora estou sentado de frente para o frescor da
janela” , isso não significa que, no momento em que ele escrevia,
71
houvesse algum frescor entrando pela janela, fizera calor na noite
anterior, ou muito menos ele passara a noite quase insone. Não há
nenhum compromisso do Piglia romancista com este enunciado
dito pelo narrador do seu romance. É desse modo que a ficção é um
discurso “não sério”, nada obstante a frase enunciada pelo escritor
argentino ser literal. Diverso ocorre quando um ensaísta escreve
que o seu artigo irá analisar e interpretar a obra de Machado de
Assis. Neste caso, o enunciado é, ao mesmo tempo, sério e literal.
No entanto, quando o mesmo ensaísta escreve que “Hegel é uma
carta fora do baralho no jogo filosófico”, esse enunciado, que é
uma metáfora, é sério, mas não é literal, já que é uma expressão
metafórica . 72
Feitas as devidas ressalvas, Searle retoma a pergunta de “difícil
solução” posta no início do seu ensaio. Para respondê-la, ele deixa
de lado as diferenças entre emissões literais [literal] e figuradas [fi-
gurative] e se propõe a explorar as dissimilitudes entre as emissões
[utterances] sérias [serious] e ficcionais [fictional] . Para tal empre-
73
endimento, ele escolhe, inicialmente, dois exemplos: uma matéria
jornalística do New York Times, assinada por Eileen Shanahan, e um
excerto do romance The Red and the Green [O Vermelho e o verde],
de Iris Murdoch74. Ambos os exemplos se valem de asserções que
71 (PIGLIA 1987:28)
72 (SEARLE 1995:98)
73 (SEARLE 1995:99)
74 No texto do New York Times, lemos: “Washington, 14 de dezembro — um grupo
de membros dos governos federal, estaduais e municipais rejeitou hoje a ideia
do presidente Nixon de que o governo federal fornecesse ajuda financeira que
possibilitasse aos governos locais reduzir impostos sobre propriedades”. No
Capítulo 1 . O que é e o que não é literatura? 57
usam palavras e enunciados literais. A diferença entre um excerto
e outro é que o texto do jornal é “[...] um tipo de ato ilocucionário
que se submete a certas regras semânticas e pragmáticas bastante
específicas”. A saber:
1 - A regra essencial: quem faz uma asserção se compromete com
a verdade da proposição expressa. 2 - As regras preparatórias: o
falante deve estar preparado para fornecer evidências ou razões
da verdade da proposição expressa. 3 - A proposição expressa não
deve ser obviamente verdadeira para ambos, falante e ouvinte, no
contexto da emissão. 4 - A regra da sinceridade: o falante com-
promete-se com a crença na verdade da proposição expressa.75
Para Searle, caso o texto do New York Times não observasse to-
das as regras acima, sua asserção seria defectiva [defective], isto é, in-
correria no falso, no errado, no incorreto ou na mentira. Neste caso,
“as regras estabelecem os cânones internos da crítica das emissões”76.
O inverso ocorre no texto de Iris Murdoch, pois “sua emissão não é
um compromisso com a verdade da proposição”. Isso não significa
dizer que a proposição seja verdadeira ou falsa, e, sim, que a escritora
“[...] não tem qualquer compromisso com a sua verdade”. Ora, como
ela não tem “compromisso com a sua verdade”, ela não é “[...] capaz
de fornecer evidências de sua verdade”. Desse modo, “não vem ao
caso que já estejamos ou não informados de sua verdade”77.
excerto do romance, lemos: “Mais dez dias gloriosos longe dos cavalos! Era no
que pensava o segundo-tenente Andrew Chase-White, recentemente comissio-
nado no ilustre regimento King Edward’s Horse, enquanto vagueava contente
por um jardim dos subúrbios de Dublin, numa tarde ensolarada de domingo, em
abril de 1916” (SEARLE 1995:100).
75 (SEARLE 1995:101)
76 (SEARLE 1995:102)
77 (SEARLE 1995:102)
58 Anco Márcio Tenório Vieira
No entanto, uma pergunta se estabelece: se há uma asserção em
The Red and the Green, que tipo de ato ilocucionário é manifestado
no romance de Murdoch? Como pode existir uma asserção, se não
há nenhum compromisso com as regras específicas que caracteri-
zam as asserções? Para Searle, uma resposta equivocada seria admi-
tir que existe um uso distinto das classes de atos ilocucionários nos
jornais e nos textos ficcionais. Neste caso, os atos ilocucionários na
ficção não são para enunciar, descrever ou explicar, mas apenas para
contar uma estória. Assim, o ficcionista encerra o “[...] seu próprio
repertório de atos ilocucionários, que estão no mesmo plano que os
atos ilocucionários de tipo padrão (fazer perguntas, fazer pedidos,
fazer promessas, fazer descrições, etc.), mas se acrescentam a eles” .
78
Caso essa premissa fosse correta, diz Searle, teríamos que admitir
que uma mesma sentença literal usada, ao mesmo tempo, na ficção
e no jornal, encerraria significados distintos. Desse modo, um leitor
só poderia entender uma obra de ficção se aprendesse “[...] novos
conjuntos de significados correspondentes a todas as palavras e
outros elementos contidos na obra”79, o que o obrigaria, no caso do
falante da língua portuguesa, a ter que aprender novamente a sua
própria língua materna.
A resposta correta, para Searle, é que Iris Murdoch “[...] está
fingindo [pretend] fazer uma asserção, ou agindo como se estivesse
fazendo uma asserção, ou imitando o ato de fazer uma asserção”80.
Fingir não no sentido de fraude, mas no sentido de “[...] envol-
ver-se numa encenação [...], de agir como se estivesse fazendo ou
fosse essa coisa, sem nenhuma intenção de enganar”81. Neste caso,
“[...] o autor de uma obra de ficção finge realizar uma série de atos
78 (SEARLE 1995:103)
79 (SEARLE 1995:104)
80 (SEARLE 1995:105)
81 (SEARLE 1995:105)
Capítulo 1 . O que é e o que não é literatura? 59
ilocucionários, normalmente do tipo assertivo”. Assim, “[...] o
critério para identificar se um texto é ou não uma obra de ficção
deve necessariamente estar fundado nas intenções ilocucionárias
do autor”82. Mas conhecer as “intenções ilocucionárias do autor
não significa saber, no que diz respeito à análise da obra, “[...] as
intenções últimas de um autor [...]”, e, sim, as intenções quanto à
identificação do texto: se é um romance, um conto, uma novela,
uma epopeia, um poema.
Outra questão colocada por Searle é: “[...] o que torna possí-
vel essa forma peculiar de fingimento?” Para ele, o que faz a ficção
possível “[...] é um conjunto de convenções extralinguísticas, não
semânticas, que rompem a conexão entre as palavras e o mundo
estabelecida pelas regras [...]”; que fazem de um enunciado uma
asserção sincera e não defectiva, isto é, “[...] regras [verticais] que
relacionam palavras (e sentenças) ao mundo”, que conectam a lin-
guagem à realidade83. Desse modo, as convenções que estabelecem o
discurso ficcional se dão em cima de regras horizontais que rompem
com as regras verticais. Tais convenções, no entanto, não encerram
nem as regras do significado, nem as que estabelecem a competência
semântica do falante. Assim, Searle assinala que “[...] as elocuções
fingidas que constituem uma obra de ficção são possíveis em virtu-
de da existência de um conjunto de convenções que suspendem a
operação normal das regras que relacionam os atos ilocucionários
ao mundo”84. Em outras palavras: “[...] contar histórias [stories] é
realmente um jogo de linguagem à parte”. Jogo de linguagem este
que “[...] não está no mesmo pé que os jogos de linguagem ilocucio-
nários, mas é parasitário em relação a eles”85.
82 (SEARLE 1995:106)
83 (SEARLE 1995:107)
84 (SEARLE 1995:108)
85 (SEARLE 1995:108)
60 Anco Márcio Tenório Vieira
Ainda dentro desse raciocínio, uma pergunta precisa ser res-
pondida: “[...] quais são os mecanismos pelos quais o autor invoca
as convenções horizontais — que procedimentos ele segue? Se,
como eu disse, o autor não realiza de fato atos ilocucionários, mas
apenas finge realizá-los, como realiza o fingimento?” Sua resposta
86
é exemplificada pela encenação dramática. Neste, um personagem
finge (e não o autor) bater em outro personagem e este, por sua vez,
finge apanhar. Se a surra é fingida, os movimentos dos braços são
reais. O mesmo procedimento ocorreria na ficção, onde “o autor
finge realizar atos ilocucionários por meio da emissão efetiva de
sentenças”. Ou seja, “[...] os atos ilocucionários são fingidos, mas o
ato de emissão é real”, já que eles se efetivam através de “[...] atos
fonéticos e fáticos” . 87
Se a mímesis aristotélica se atém ao texto em si (suas estruturas,
seus procedimentos formais e a sua natureza: o horizonte do acon-
tecível), a ficção, segundo Searle, também incorreria no mesmo ca-
minho: o de encerrar no texto, por meio de enunciados “não sérios”
[nonserious], emissões que não têm “compromisso com a verdade
da proposição”. Assim, tanto na mímesis quanto na ficção, haveria
uma ruptura entre o signo e o referente, entre o signo e aquilo a que
ele se refere. É assim que Sófocles conta a estória de Édipo sem se
preocupar em ser fiel ao seu referente: a narrativa oral e imemorial
do Mito (forma simples). O mesmo ocorre com o texto ficcional:
seus enunciados não têm nenhum “compromisso com a verdade
da proposição”. Desse modo, para Searle, cabe ao autor empírico, e
somente a ele, decidir se a sua obra é ou não ficção, pois é nela que ele
lança mão dos atos de falas que a caracterizam como tal. Proposição
que também se aplica à mímesis, pois o poeta, ao escolher enunciar
86 (SEARLE 1995:109)
87 (SEARLE 1995:109)
Capítulo 1 . O que é e o que não é literatura? 61
o acontecível, já delimita em qual ciência a sua obra se inscreve: os
gêneros produtivos.
Concordamos que para uma emissão se constituir “não séria”
é necessário que um autor empírico não tenha “[...] qualquer com-
promisso com a sua verdade” (aquela enunciada pelo narrador ou
pelo eu lírico) e, por decorrência, não seja “[...] capaz de fornecer
evidências de sua verdade”. No entanto, como o leitor vai saber
que tal enunciado é “não sério”? Como ele distingue a seriedade
ou a não seriedade dos atos ilocucionários em textos que tratem
do mesmo assunto: um romance histórico sobre D. Pedro II e uma
biografia histórica sobre este? Creio que tal distinção só é possível se
houver uma cooperação entre o autor e o leitor no ato de fingimen-
to. Ou seja, não basta que um autor empírico finja enunciar uma
verdade, faz-se necessário que o leitor saiba que ele está fingindo. A
intencionalidade do autor empírico de fingir uma estória tal como
ela deveria ter acontecido só se perfaz na disposição do leitor, co-
nhecedor de tal intencionalidade, em acatá-la (o verbo “fingir”, por
si, já encerra uma intencionalidade, pois quem finge finge para al-
guém). E aqui temos que nos ater novamente à palavra fictio. Se ela,
no sentido próprio, significa criação e, no sentido figurado, “ação
de fingir”, não podemos perder de vista, como dissemos acima, que
quem finge finge antes para alguém do que para si mesmo. Se o lei-
tor/expectador desconhece que os atos de fala e/ou determinados
gestos dramáticos são fingidos, a cooperação textual ou dramática
não se estabelece (nesse caso, o texto, enquanto criação, pode ser
acatado como um enunciado crível e o ator, como louco). Sem que
as regras do jogo fiquem estabelecidas para ambos os jogadores —
autor empírico e leitor empírico —, não é possível que o estatuto do
fingimento se firme. Por quê? Porque só por meio desse pacto de
fingimento mútuo as fronteiras entre a ficção, a mentira e a fantasia
62 Anco Márcio Tenório Vieira
podem ser dissipadas. Como sabemos, o inverso da mentira é a ver-
dade, e não a ficção ou a fantasia. O avesso de fingir é “desenganar”,
no sentido de “esclarecer”. Mentir é iludir, trapacear. A mentira só
é “jogada” (ou melhor, só é tomada como verdade) porque um dos
atores do “jogo” (o que está sendo enganado) desconhece as regras
do próprio “jogo”, desconhece que o pacto da verdade foi colocado
em suspensão. Logo, ele é levado a crer que tal enunciado — a men-
tira — é verdadeiro. Um enunciado ou uma asserção só são acatados
como mentira porque ferem um pacto, ou contrato, que envolve um
acordo social, ou interpessoal, calçado em cima de um determinado
critério de verdade. Um exemplo: uma nota monetária só pode ser
tomada como falsa porque quem a falsificou rompeu com um pacto
de verdade estabelecido entre a sociedade e a Instituição que a go-
verna, o Estado, já que este, por meio de vários mecanismos, é quem
emite o dinheiro e dá fé da sua validade monetária.
No caso das fronteiras entre a ficção e a fantasia, podemos dizer
que a ficção encerra a fantasia (a faculdade de imaginar ou criar pela
imaginação), mas a fantasia não encerra necessariamente a ficção.
Um exemplo é o que se manifesta no portador de esquizofrenia. O
esquizofrênico é alguém que possui uma personalidade fragmenta-
da e, por decorrência, perdeu o contato com a realidade. Assim, o
esquizofrênico toma a fantasia pela realidade empírica e, como tal,
inscreve-a no horizonte do “acontecido”. Esquizofrênicos não fin-
gem acreditar nas fantasias que estão narrando ou vendo, pois aqui-
lo que eles narram ou veem é a sua própria realidade empírica. Por
não perceber os limites entre a fantasia e a realidade empírica é que
o portador de tal distúrbio mental é colocado à margem do pacto,
ou do contrato, que rege a sociedade, ou que por ela foi instituído:
seja o pacto da verdade (ou o que uma dada sociedade entende por
verdade em um dado momento histórico), seja o ficcional.
Capítulo 1 . O que é e o que não é literatura? 63
Outro ponto a observar é que a intencionalidade do autor
empírico de fingir enunciados em uma determinada estória e a
disposição do leitor (seja o leitor-modelo ou o leitor empírico)88
em aceitar tal intencionalidade (instituindo a cooperação textual)
só se dão porque certos gêneros textuais encerram determinadas
marcações que foram estabelecidas socialmente e, por sua vez,
acatadas. No caso dos gêneros miméticos, os gregos os definiram
como épicos, dramáticos e líricos. Ora, se o “nível mais básico”
das intenções de um autor é identificar o seu texto como romance,
conto, filosofia, teologia, história, sociologia, tese, dissertação etc.
(e cada um desses gêneros textuais encerra naturezas e, por sua vez,
propósitos distintos), isso “já é afirmar algo sobre as intenções do
autor”, para usarmos as próprias palavras de Searle. Observando
que as intencionalidades são instituídas não somente por aquele
que compôs a obra, mas também por quem a editou. Um livro é
denominado de romance, conto ou novela e, como tal, ele é pu-
blicado por um dado editor. Assim, toda a composição visual da
obra traz marcas das intenções do autor, reiteradas por seu editor: a
orelha e a contracapa que explicam sobre o que versa o livro; a ficha
catalográfica; o local que, dentro de uma livraria, lhe é destinado; as
resenhas de jornais e revistas que lhe são consagrados. É dessa ma-
neira que a obra chega ao leitor: identificada, no nível “mais básico”,
88 Valemo-nos aqui da distinção feita por Umberto Eco. Para o teórico italiano,
“O leitor-modelo de uma história não é o leitor empírico. O leitor empírico é
você, eu, todos nós, quando lemos um texto. Os leitores empíricos podem ler
de várias formas, e não existe lei que determine como devem ler, porque em
geral utilizam o texto como um receptáculo de suas próprias paixões, as quais
podem ser exteriores ao texto ou provocadas pelo próprio texto”. O inverso
é o leitor-modelo. Este é “[...] uma espécie de tipo ideal que o texto não só
prevê como colaborador, mas ainda procura criar. Um texto que começa com
‘Era uma vez’ envia um sinal que lhe permite de imediato selecionar seu próprio
leitor-modelo, o qual deve ser uma criança ou pelo menos uma pessoa disposta a
aceitar algo que extrapola o sensato e o razoável” (ECO 2010:14-15; ver também
2008:35-49).
64 Anco Márcio Tenório Vieira
pelas intenções do autor. Desse modo, é a intencionalidade no nível
“mais básico” que dá o estatuto histórico-temporal da obra, e, por
desdobramento, as marcações que vão promover a sua recepção por
parte do leitor-modelo ou do leitor empírico, explicitando, assim, o
desejo de um dado autor em pertencer a um determinado campo
do conhecimento e, por extensão, de poder usar os atos ilocutivos
de modos fingidos ou não. Logo, o pacto entre o autor empírico e
o leitor empírico (ou o leitor-modelo) se estabelece quando aquele
enuncia em que gênero o seu texto se inscreve e, por sua vez, o lei-
tor, a par desse estatuto, assume determinadas maneiras de pensar e
agir ante o texto. Caso seja uma obra ficcional — onde o autor “está
fingindo [pretend] fazer uma asserção, ou agindo como se estivesse
fazendo uma asserção, ou imitando o ato de fazer uma asserção”
—, ele, o leitor, aceita a intencionalidade do texto e, junto com ele,
finge aceitar tais enunciados; caso seja uma obra que se submeta “a
certas regras semânticas e pragmáticas bastante específicas”, ele, o
leitor, irá se relacionar com o texto observando se o autor cumpre
as condições especificadas nas regras, ou, caso contrário, ele incorre
em uma asserção defectiva. Logo, diverso do que pensa Searle, não é
o leitor que diz se tal obra é ou não literatura, mas o seu autor, nada
obstante a necessidade da cooperação textual entre este e o leitor.
A questão é saber quais são as regras (regras que valem para todos
os gêneros textuais, em qualquer área de saber) que definem se um
texto é ou não literatura. Duas dessas regras, como vimos, foram
estabelecidas pela poética clássica, a mímesis e a fictio, e ambas se
complementam. A primeira, porque trata do horizonte do “aconte-
cível”; a segunda, porque vê nesse “acontecível” não somente um ato
ilocucionário fingido por parte do autor empírico, mas também um
pacto de fingimento (ou uma cooperação textual) que se estende ao
leitor, que lê e finge acreditar no que lê. Mais: ambos os conceitos
Capítulo 1 . O que é e o que não é literatura? 65
compartilham o fato de que, embora toda a arte poética se valha da
natureza como matéria-prima de imitação (imitação da natureza e
das ações humanas), esta, ao se inscrever no campo do “acontecí-
vel” ou do fingere, cria a sua própria verdade ou realidade textual.
Verdade e realidade textuais essas que precisam ser pactuadas com
o leitor para que possam se perfazer. Ambos os conceitos — mímesis
e fictio — tratam de uma verdade textual, mas só o conceito latino
considera o leitor ou expectador como parte desse jogo que é insti-
tuído pela verdade textual (o “acontecível”).
E aqui vamos ao terceiro ponto da nossa análise: a verdade e a
realidade textuais (o caráter imanente do texto).
V
A Verdade e a Realidade Textuais
Se o ofício do historiador e, por extensão, a História, nasce quan-
do da passagem do Mito para o Logos, da substituição da nar-
rativa fantasiosa, ilusória, irracional e incognoscível dos eventos
para a narrativa que se calce em cima da razão e da racionalidade,
Aristóteles defendeu o caminho inverso para as poesias imitativas
(particularmente para o gênero trágico): o retorno do Logos para
o Mito. No entanto, esse retorno não significava a defesa de uma
literatura que retomasse a narrativa mítica, a forma simples, e,
sim, que acolhesse o mito como “[...] o princípio e como que a
alma da tragédia”89. Tal retorno implicou em uma série de proce-
dimentos que terminam por caracterizar os textos literários até
os dias que correm. Se a narrativa mítica — a exemplo da história
de Édipo — não tem autor empírico, já que ela se caracteriza por
ser uma história imemorial, a tragédia Édipo Rei não só tem um
89 (ARISTÓTELES 1994:112, 1450a, 35-36)
66 Anco Márcio Tenório Vieira
autor empírico — Sófocles —, como este se distingue do narra-
dor textual (puramente linguístico) que, no caso do drama, se dá
“mediante todas as pessoas imitadas, operando e agindo elas mes-
mas” . Assim, os gêneros miméticos vão distinguir não só o autor
90
empírico do narrador textual, como o autor empírico do eu lírico
textual (o poeta “chega a fingir que é dor a dor que deveras sente”,
ensina-nos Fernando Pessoa). Tais distinções foram necessárias
para que os gêneros miméticos estabelecessem a diferença entre
a “verdade textual” e a “verdade” que se “[...] deixa governar pelo
critério válido para os discursos da realidade, o critério de verda-
deiro/falso”91. Ou seja, se a realidade inscrita na literatura pode
se alimentar da realidade empírica (Ao lermos Dom Casmurro,
vemos que ele se passa no Rio de Janeiro da segunda metade do
século XIX) e pode até se decifrar por meio dela (os princípios
morais de Bentinho se calçam na moral predominante à época
em que a estória decorre), ela, ao se perfazer como uma verda-
de textual, não se confunde mais com a verdade empírica que a
alimentou. Por mais que uma obra imite um dado referente, a
ação dos seus personagens não se manifesta na realidade empí-
rica, mas em uma realidade puramente textual que lhe é própria,
pois esta não busca imitar a realidade empírica como um espelho,
mas como ela poderia ser: uma imagem alterada, borrada; uma
imagem que só existe no texto e nele se encerra, pois a realidade
empírica foi colocada em suspensão. Logo, dilatada, duplicada,
ficcionalizada. Vejamos os exemplos de duas narrativas históri-
cas — as de Heródoto e Tucídides — e uma narrativa literária, a
Ilíada, de Homero (a Odisseia segue a mesma estrutura narrativa
da Ilíada, daí não precisamos evocá-la aqui).
90 (ARISTÓTELES 1994:112, 1447a, 24-25)
91 (LIMA 2002:666)
Capítulo 1 . O que é e o que não é literatura? 67
A primeira distinção a se observar é que as narrativas de
Homero são em verso e as dos historiadores gregos, em prosa. Mas
esta não é uma boa distinção, pois, como nota Aristóteles, não é o
uso do verso que caracteriza a obra, mas a intenção do poeta em
inscrevê-la no campo do acontecível. A segunda distinção é que na
Ilíada o narrador textual não se confunde com o autor empírico da
obra. Seu narrador são as Musas, evocadas por outro narrador (que
na falta de um nome melhor, chamaremos de “Homero”) para que
elas tornem o passado presencial92. No entanto, ao longo da narrati-
va, “Homero” as interpela: seja para pedir mais detalhes sobre os fa-
tos, seja para mudar o rumo da narrativa. Esta distinção entre autor
empírico (Homero) e narradores textuais (“Homero” e as Musas)
já impõe um pacto textual com o leitor-modelo ou empírico: ele
deve fingir acreditar que um dado narrador — “Homero” — é capaz
de evocar as Musas, dialogar com elas, registrar as suas falas e, ao
mesmo tempo, se distinguir delas. Como nem o seu autor empírico
— Homero — nem o narrador textual interpelador — “Homero” —
não foram testemunhas dos fatos narrados (ocorridos em um tempo
mítico), eles precisam se valer de uma testemunhante “confiável”.
Ora, sendo o narrador textual um narrador fingido, não há nenhum
compromisso do autor empírico com as emissões destes narradores,
que podem até ser literais, mas são “não sérios”. Parafraseando D.
92 “Homero”: “Canta, ó deusa, a cólera de Aquiles, o Pelida/ (mortífera!, que tantas
dores trouxe aos aqueus/ e tantas almas valentes de heróis lançou no Hades,/ fi-
cando seus corpos como presa para cães e aves/ de rapina, enquanto se cumpria
a vontade de Zeus),/ desde o momento em que primeiro se desentenderam/ o
Atrida, soberano dos homens, e o divino Aquiles.// Entre eles qual dos deuses
provocou o conflito?” Musas: “Apolo, filho de Leto e de Zeus. Enfurecera-se o
deus/ contra o rei e por isso espalhara entre o exército/ uma doença terrível de
que morriam as hostes,/ porque o Atrida desconsiderara Crises, seu sacerdote./
Ora este tinha vindo até às naus velozes dos Aqueus/ para resgatar a filha, tra-
zendo incontáveis riquezas./ Segurando nas mãos as fitas de Apolo que acerta
ao longe/ e um cetro dourado, suplicou a todos os Aqueus,/ mas em especial aos
dois Atridas, condutores de homens: [...]” (HOMERO 2005:30, Canto I, 1-16).
68 Anco Márcio Tenório Vieira
Couty, esta distinção entre o autor empírico e os narradores textuais
mostra a distância fundamental entre o saber do autor empírico e o
dos narradores textuais93. A relação das Musas com os seus perso-
nagens (o ponto de vista) é que elas sabem mais do que eles (“visão
por trás”). Já “Homero” manifesta saber menos do que as Musas e os
seus personagens (“visão de fora”).
Já nas obras de Heródoto e Tucídides os narradores são os
próprios autores empíricos. Por quê? Porque sendo testemunhantes
dos eventos que, por ventura, estão narrando, eles nem precisam
evocar as musas (o Mito), nem fingirem serem narradores textu-
ais, o que implicaria na falta de compromisso com a verdade das
proposições. Daí por que muitos estudiosos de Heródoto o acusam
de ter incorrido, em várias passagens da sua obra, em falsidades,
manipulações e acréscimos. Acusações essas que jamais poderiam
ser aplicadas a Homero. Pelo contrário. Assim, no parágrafo ini-
cial das obras de Heródoto e Tucídides, ambos se apresentam na
terceira pessoa e expõem os motivos que os levaram a escreverem
tais livros94. Em seguida, no parágrafo seguinte, eles se inscrevem
na narrativa (primeira pessoa) para que o leitor tome ciência de
que o que vai ser narrado é resultado daquilo que eles viram ou
ouviram de testemunhantes críveis . Aos olhos de hoje, Heródoto e
95
93 (COUTY 1988:94).
94 Heródoto: “Esta é a exposição das investigações de Heródoto de Halicarnasso,
para que os feitos dos homens se não desvaneçam com o tempo, nem fiquem
sem renome as grandes e maravilhosas empresas, realizadas quer pelos Helenos
quer pelos bárbaros; e sobretudo a razão por que entraram em guerra uns com
os outros” (HERÓDOTO 2002:53). Tucídides: “O Ateniense Tucídides escreveu
a história da guerra entre os peloponésios e os atenienses, começando desde os
primeiros sinais, na expectativa de que ela seria grande e mais importante que
todas as anteriores, pois via que ambas as partes estavam preparadas em todos
os sentidos; além disto, observava os demais helenos aderindo a um lado ou ao
outro, uns imediatamente, os restantes pensando em fazê-lo [...]”. (TUCÍDIDES
1999:19).
95 Heródoto: “Os conhecedores entre os Persas consideram que os Fenícios foram
os causadores do diferindo: sustentam que, vindos do mar chamado Eritreu para
Capítulo 1 . O que é e o que não é literatura? 69
Tucídides teriam escritos obras de testemunhos; testemunhos deles,
Heródoto e Tucídides, que participaram dos eventos e, também, dos
testemunhantes oculares, informantes das guerras narradas. Nota
Richard Bauckham, parafraseando Samuel Byrskog, que os historia-
dores gregos e latinos, de modo semelhante ao método da moderna
historiografia oral,
[...] estavam convencidos de que a verdadeira história poderia
ser escrita somente enquanto os acontecimentos ainda se encon-
travam dentro de uma memória viva, e consideravam como suas
fontes os relatos orais de experiência direta dos acontecimentos
por parte dos participantes envolvidos neles [e quanto mais
parcial fosse esse testemunhante, melhor]. Idealisticamente, o
próprio historiador deveria ter sido um participante dos eventos
que ele narra — como foram, por exemplo, Xenofonte, Tucídides
e Josefo —, mas, visto que ele não poderia estar em todos os
acontecimentos que ele narra ou em todos os lugares que ele des-
creve, o historiador tinha de confiar, portanto, em testemunhas
oculares, cujas vozes vivas ele podia ouvir e a quem ele próprio
podia questionar: “Autopsia [testemunho de testemunha ocular]
era o meio essencial para remontar o passado”.96
Cabia ao historiador selecionar (autopsiar) os relatos dos tes-
temunhantes, juntá-los às suas impressões de partícipe do evento, e,
as margens do Mediterrâneo e ocupada a região que agora habitam, de imediato
empreenderam longas navegações: com mercadorias egípcias e assírias, aponta-
ram a diversas regiões, entre as quais estava Argos [...]”. (HERÓDOTO 2002:53).
Tucídides: “É óbvio que a região agora chamada Hélade não era povoada esta-
velmente desde a mais alta antiguidade; migrações haviam sido frequentes nos
primeiros tempos, cada povo deixando facilmente suas terras sempre que for-
çado por ataques de qualquer tribo mais numerosa [...]”. (TUCÍDIDES 1999:19).
96 (BAUCKHAM 2011:23)
70 Anco Márcio Tenório Vieira
criticamente, dar um sentido à sua narrativa. “O sentido é a atmos-
fera em que os fatos são postos para que assumam uma presunção
significativa”97. Sabemos que, entre os métodos da historiografia
clássica e aqueles que foram instituídos pela moderna historiografia,
muitas coisas mudaram. No entanto, uma permaneceu: o autor em-
pírico da obra (chame-se ele Edward Gibbon, Arnold Toynbee, R. G.
Gollingwood, Fernand Braudel ou Sérgio Buarque de Hollanda) é o
próprio narrador dos fatos narrados (seja a narrativa na primeira ou
na terceira pessoa), e os seus atos ilocucionários se submetem a certas
regras semânticas e pragmáticas específicas, sob o julgo da sua obra
se inscrever no campo do defectível. Não só: sua narrativa é tomada
como crível porque aquilo que é narrado encontra respaldo e teste-
munho (seja ele documental, seja oral) no objeto narrado: o acon-
tecido. A verdade do texto histórico não está calçada em si mesma,
mas no seu referente. Isso não significa dizer que a narrativa histórica
está no lugar do evento em si (afinal, desde Santo Agostinho que se
sabe que a palavra é um signo, isto é, ela é a representação da coisa
em si, mas não é a coisa em si), e, sim, que ela só se perfaz porque o
evento que lhe serve de objeto de análise e interpretação se plasma na
realidade empírica. Logo, essa narrativa tem sua análise e interpreta-
ção delimitadas pelo referente: a documentação que lhe fundamenta.
Desse modo, onde terminam, para o historiador, os limites da análise
e da interpretação dos eventos históricos é onde tem inicio a narrativa
literária. Por exemplo: se o historiador, refém do referente, não pode
afirmar que D. Pedro II morreu governando o Brasil, o escritor literá-
rio, diversamente, pode contar a estória do nosso monarca como ela
poderia ter sido. No caso, uma estória onde o Imperador jamais fora
exilado e a República nunca fora proclamada no Brasil. Como “[...] o
discurso ficcional ocupa uma posição ex-cêntrica quanto à verdade,
o traço ‘referência’ sofrerá uma modificação considerável”98. O que
97 (LIMA 1991:143)
98 (LIMA 1991:144)
Capítulo 1 . O que é e o que não é literatura? 71
ocorre com o discurso histórico se manifesta também em todas as
outras formas de discursos, mesmo aqueles mais esotéricos, a exem-
plo da teologia e dos textos místicos, que se firmam e se decifram em
cima dos textos sagrados (no caso do cristianismo e do judaísmo, na
Bíblia), e, por sua vez, esses textos sagrados (expressão do verbo) se
firmam e se explicitam em cima do Verbo.
Assim, se a realidade inscrita na literatura pode se alimentar da
realidade empírica e até se decifrar por meio dela, a realidade textual,
ao se inscrever no horizonte do “acontecível”, não se confunde mais
com essa realidade extratextual. Não há nenhuma possibilidade de
um leitor de Guimarães Rosa se deparar, no mundo empírico, com
Riobaldo ou com Diadorim (salvo no caso de perturbação mental).
O inverso ocorre com os textos das ciências exatas, biológicas, so-
ciais, humanas, teológicas e filosóficas: todos não só partem da reali-
dade empírica (mesmo que seja só no campo especulativo), como só
se decifram ou se firmam por meio dessa realidade empírica.
Mímesis, fictio, verdade textual. Estes três conceitos se interpe-
netram e, principalmente, se complementam, formando uma unida-
de. No entanto, tais conceitos não se aplicam somente à literatura e,
por decorrência, aos gêneros artísticos, mas também a certos gêne-
ros que são puramente ficcionais, a exemplo das novelas televisivas,
das estórias em quadrinho, das fotonovelas, dos videoclipes... Então
o que faz determinados gêneros textuais serem literatura — isto é,
serem alçados ao campo da arte — e outros serem apenas ficções?
Vamos ao nosso quarto e último tópico.
VI
Os Significados e Significações do Texto
Como toda forma de conhecimento, a literatura — e as artes, de ma-
neira geral — também encerra um modo de usar ou de se relacionar
72 Anco Márcio Tenório Vieira
com os signos: imitando o referente (representando o que poderia
acontecer), fingindo (construindo, por meio de um pacto ficcional,
enunciados não sérios) e plasmando uma realidade e uma verdade
puramente textuais (estabelecendo a cesura entre o signo e o refe-
rente, nada obstante, na maioria dos casos, se valer deste enquanto
matéria). O resultado desse modo de se relacionar com os signos é
que, na literatura, o leitor, ao ler um poema, é levado, caso queira
entender o seu sentido, a decifrar e a recifrar permanentemente o
verso, e, no caso da prosa, a se deparar com o sentido polissêmico
que as estórias narradas encerram. Em ambos os casos, temos sig-
nos carregados de significados e significações “até o máximo grau
possível”99, como defendia Ezra Pound, sem que, necessariamente,
isso implique, como queriam os Formalistas, determinadas proprie-
dades sintáticas ou semânticas específicas do texto (como são exem-
plos, no caso da prosa, as poéticas das Escolas Realista e Naturalista,
que perseguiam antes uma narrativa denotativa do que conotativa,
nada obstante o sentido da obra estar carregado de significados e
significações). Essa condição de encerrar no signo significados e
significações além daqueles que encontramos nos dicionários, tira
da literatura o caráter que, muitas vezes, lhe é atribuído, particular-
mente pelos estudos sociológicos (o de ser apenas um “documento”,
um “indicador” ou um “epifenômeno” da realidade empírica), e
lhe confere tanto a sua condição trans-histórica (o que lhe dá uma
autonomia em relação ao referente) quanto o seu estatuto artístico.
Estatuto que a leva a perseguir não apenas o Belo (afinal, outras
manifestações também buscam a beleza estética: a moda, a deco-
ração, o design), mas retesar o signo com o intuito de extrair dele
o máximo possível de significados e significações além dos limites
aceitáveis nas demais formas de discurso. Desse modo, a arte e, no
99 (POUND 1983:32)
Capítulo 1 . O que é e o que não é literatura? 73
nosso caso, a literatura caminham no sentido inverso do discurso
persuasivo (os discursos das telenovelas, da política, do judiciário,
da propaganda, da maioria das ficções policiais, das estórias em
quadrinho, das fotonovelas, dos seriados de TV). Se este “[...] quer
levar-nos a conclusões definitivas; prescreve-nos o que devemos
desejar, compreender, temer, querer e não querer”100, a arte e, no
caso específico, a literatura não repetem para o leitor “[...] aquilo
que ele já sabe e aquilo que deseja saber”,101 mas revelam aquilo que
ele não sabe (ou pelo menos ele nunca imaginou ou nunca pensou
daquele modo) e o que ele nem desejaria (ou pensou desejar) saber.
Mutatis mutandis, as artes plásticas podem, aqui, nos fornecer um
bom exemplo. Ao pintar um cachimbo e escrever no rodapé da
tela que aquilo não é um cachimbo (“Ceci n’est pas une pipe”), René
Magritte não só contraria o “automatismo perceptivo”102 do seu
expectador, mas cria “[...] uma percepção particular do objeto [sua
singularização], busca[ndo] a criação da sua visão e não de seu reco-
nhecimento”103. Desse modo, o artista não somente rompe a relação
entre o signo (o cachimbo pintado) e o seu referente (o cachimbo
empírico), mas lhe dá significados e significações além daqueles que
a linguagem persuasiva busca dar; ou, como nota Luiz Costa Lima,
a arte da imitação “[...] não só recebe o que vem da realidade mas
é passível de modificar nossa própria visão da realidade”104. “Se isto
não é um cachimbo, então é o quê?”, perguntaria o apreciador da sua
obra. A resposta poderia ser: “tente fumá-lo”. O mesmo ocorre com
Homero ao narrar a Guerra de Troia: ele não oferece ao leitor uma
estória em que ele reconheça a narrativa mítica (“o caso eu conto
como o caso foi”), e, sim, que seja o “acontecível” do “acontecido”.
100 (ECO 1986:280)
101 (ECO 1986:282)
102 (EIKHENBAUM 1978:15)
103 (EIKHENBAUM 1978, p. 15)
104 (LIMA 2000:25)
74 Anco Márcio Tenório Vieira
Assim como existe o cachimbo de Magritte que não é um cachimbo
(apenas a representação mimética do cachimbo), existe a Guerra de
Troia de Homero que não é a Guerra de Troia da narrativa míti-
ca, mas a sua imitação. Do mesmo modo, quem inicia a leitura de
Dom Casmurro buscando encontrar um discurso persuasivo contra
o adultério e a favor da família patriarcal e cristã, encontra uma
linguagem polissêmica que puxa o tapete de todas as suas certezas.
O que resta ao leitor? Ou ficar na dúvida (e não é Dom Casmurro
um romance sobre a dúvida?) ou recomeçar a leitura do romance
em busca de indícios mais convincentes da traição de Capitu. A
verdade textual do romance cria os seus próprios significados e as
suas próprias significações (independentes dos valores morais do
seu tempo), o que dá à obra o seu caráter trans-histórico. Pouco nos
interessa agora saber qual era, ao tempo em que a obra foi escrita, a
moral que alimentava Bentinho, pois o que parecia ser reconheci-
mento — uma estória de adultério passada na segunda metade do
século XIX brasileiro — singulariza-se, agora, como o discurso da
dúvida. Dúvida não só nossa, leitor, mas que se inscreve no próprio
modo discursivo como a obra é organizada pelo autor empírico por
meio do narrador textual. A forma irônica é o modo que Machado
de Assis encontrou para compor a sua obra e lhe prover de signifi-
cados e significações. Assim, essa forma irônica — isto é, a cesura
entre o signo e aquilo a que ele se refere, a realidade empírica — nos
leva a concluir, parafraseando Octávio Paz, que “não sabemos o que
é realmente o real”: se o que veem os olhos de Bentinho ou o que
a sua (ou a nossa) “imaginação projeta”105. Se o reconhecimento, a
matéria do discurso persuasivo, é sinônimo de significado unívoco,
a singularização é sinonímia de linguagem carregada de significados
e significações. No caso, a arte; a literatura, particularmente.
105 (PAZ 1991:108)
Capítulo 1 . O que é e o que não é literatura? 75
VII
Conclusão
1. Não é por semelhança de família, como são os jogos (afinal, o que
há em comum entre uma partida de xadrez, atividade puramente
cerebral, e uma de futebol, atividade em que predomina o esforço
físico? Serem ambas apenas um entretenimento?), que podemos
colocar sob o mesmo guarda-chuva a poesia, a epopeia, o drama, o
romance, o conto e a novela. Apesar de guardarem formas distintas,
todos esses gêneros encerram os quatro critérios que elencamos
ao longo deste texto: (a) todos imitam (ora tomando a natureza
como modelo, ora por meio da intertextualidade, ou mesmo ten-
tando traduzir em linguagem os sonhos e as alucinações da mente)
e contêm emissões fingidas que são acatadas, em forma de pacto,
pelo leitor-modelo ou pelo leitor empírico; (b) todos trazem as in-
tencionalidades do autor empírico; (c) todos constroem realidades
textuais; e (d), por fim, todos perseguem uma linguagem carregada
de significados e significações. Se estes critérios em conjunto (e não
individualmente) caracterizam e estão presentes em todos os gê-
neros literários (poesia, epopeia, drama, romance, conto e novela),
terminando por agregá-los sob o mesmo manto e, principalmente,
dando-lhes um estatuto artístico, como podemos encerrar, dentro
desse mesmo manto conceitual, livros como os do Padre Antônio
Vieira e Euclides da Cunha, por exemplo, que se inscrevem em
campos do conhecimento que lhes são distintos? No caso de Vieira,
a oratória religiosa (o sermão); no de Euclides, a história social.
Ambos, como sabemos, ocupando papéis de destaque em todas as
histórias da literatura brasileira (e, no caso de Vieira, também nas
histórias da literatura portuguesa), apesar de as obras que predomi-
nam nesses manuais serem, em quase totalidade, as que encerram
76 Anco Márcio Tenório Vieira
os quatro critérios declinados ao longo deste texto. Então, por que
Vieira? Por que Euclides? Talvez os críticos e os historiadores da
literatura encontrem neles, como quer Searle, a “semelhança de
família”. Afinal, Searle, como vimos, distingue obras ficcionais de
obras literárias, já que, para ele, nem toda obra de ficção é literatura
(no que concordamos com ele) e nem toda obra literária é ficção
(do que discordamos). Desse modo, parece que temos, aqui, uma
questão não respondida: o que faz um conjunto de obras ficcionais
serem acatadas como literatura e, em contrapartida, outro conjun-
to de obras não ficcionais serem tidas também como literatura?
Sabemos a resposta de Searle: cabe ao autor decidir se a sua obra
é ou não ficção, mas só ao leitor recai a decisão de afirmar se uma
obra é ou não literatura. Assim, não há, para Searle, um limite que
caracterize as obras literárias das não literárias: tudo depende do
gosto e do critério de quem a lê. Talvez Vieira e Euclides sejam dois
bons exemplos que venham responder o que o texto de Searle não
respondeu. Vamos à análise. Para tal, evoquemos quatro estudiosos
e historiadores da nossa literatura: Alfredo Bosi, José Guilherme
Merquior, Afrânio Coutinho e Antonio Candido.
Bosi define Vieira como um “[...] estupendo artista da pala-
vra” . Já Merquior toma muitos dos seus sermões como “[...]
106
exemplos incomparáveis de artifício retórico posto a serviço do
pensamento”. Entre estes, encontram-se “[...] a guirlanda de metáfo-
ras, desfraldadas em amplo movimento alegórico; o amor à antítese;
a frase de ritmo rápido, sincopado, enérgico; enfim, a indicação
teatral do paradoxo [...], plataforma, por sua vez, de novas salvas
metafóricas, e de novos arabescos de figuras de pensamento e de
dicção” . Coutinho, assinala que ele, Vieira, aliou “[...] a essência
107
106 (BOSI 1984:50)
107 (MERQUIOR 1979:18)
Capítulo 1 . O que é e o que não é literatura? 77
do estilo senecano, ‘coupé’ e sentencioso, à ênfase, à sutileza, ao pa-
radoxo, ao contraste, à repetição, à assimetria, ao paralelo, ao símile,
ao manejo da metáfora [...]”. Assim, Vieira “[...] produziu páginas
que são tesouros da eloquência sagrada em língua portuguesa”108.
Por fim, Candido toma-o como um “escritor ardente, correto, a sua
linguagem cheia de vigor e harmonia tornou-se um dos modelos da
escrita clássica portuguesa”109.
No caso de Euclides da Cunha, Bosi nota que “a expressão
‘barroco científico’, com que já se procurou batizar a sua linguagem,
indica-lhe a essência, se em ‘barroco’ visualizamos, antes de mais
nada, um conflito interior que se quer resolver pela aparência, pelo
jogo de antíteses, pelo martelar dos sinônimos ou pelo paroxismo
do clímax”110. Para Merquior, Euclides da Cunha é dono de uma
“[...] frase contundente, angulosa, convulsa [...], singularizada pela
elasticidade da sintaxe assindética (quase sem conectivo), dos cres-
cendo dramáticos e dos ritmos espasmódicos [...]”111. Coutinho vê
n’Os Sertões, “[...] como arquitetura e como construção, [...] o cará-
ter de narrativa, de ficção, de imaginação. Os Sertões são uma obra
de ficção, uma narrativa heroica, uma epopeia em prosa, da família
de A Guerra e paz, da Canção de Rolando e cujo antepassado mais
ilustre é a Ilíada”112. E Candido assinala em Os Sertões “[...] o voo
retórico do estilo, inclusive no rebuscamento do vocabulário e das
construções sintáticas, bem-vindos aos ‘cultores da forma’”113.
Em resumo: tirante a definição de Afrânio Coutinho para Os
Sertões, que lhe atribui um caráter ficcional (apesar do autor se va-
ler apenas da autoridade de crítico e de professor universitário para
108 (COUTINHO 2001:116)
109 (CANDIDO 2004:26)
110 (BOSI 1984:349)
111 (MERQUIOR 1979:196)
112 (COUTINHO 1981:82)
113 (CANDIDO 2004:83)
78 Anco Márcio Tenório Vieira
fazer tal asserção, deixando de lado qualquer problematização sobre
o que asseriu, isto é, onde se encontra e como se dá a ficcionalida-
de na obra de Euclides), todas as demais definições confluem para
o mesmo ponto: Vieira e Euclides estão nas histórias das literaturas
brasileira e portuguesa pela qualidade retórica do texto . Ora, se o 114
princípio finalista dos gêneros miméticos é a imitação, a ficciona-
lização, a autonomia do texto em relação ao seu referente e, por sua
vez, a construção de uma linguagem que não seja persuasiva, o que
encontramos nos textos de Vieira e de Euclides é exatamente o inverso
(sem esquecer que ambos não pretendiam, se pensarmos, aqui, pelo
viés da intencionalidade, subordinar os seus textos a nenhum gênero
ficcional. Muito pelo contrário). No caso de Vieira, sua obra segue o
plano do discurso apregoado pela oratória: persuadir e comover. Para
114 Talvez pudéssemos evocar para essas obras o conceito formalista de litera-
turidade (literaturnost), desenvolvido por L. Jacobinski, em 1916, no ensaio
“Conclusões sobre a teoria da língua poética”. Para este teórico, a literaturida-
de perseguia antes como o efeito de estranhamento da linguagem construía
a percepção artística do que os princípios finalistas da poesia: a mímesis. É
dentro desse princípio que Jacobinski e os demais formalistas irão definir a li-
teraturidade a partir da confrontação entre a língua poética e a língua prática,
cotidiana, que tem como fim a comunicação interpessoal. “’Os fenômenos lin-
guísticos devem ser classificados do ponto de vista do objetivo visado em cada
caso particular pelo sujeito falante. Se os utiliza com objetivo puramente prático
da comunicação, ele faz uso do sistema da língua quotidiana (do pensamento
verbal), na qual as formas linguísticas (os sons, os elementos morfológicos, etc.)
não têm valor autônomo e não são mais que um meio de comunicação. Mas
podemos imaginar (e eles existem realmente) outros sistemas linguísticos, nos
quais o objetivo prático recue a um segundo plano (ainda que não desapareça
inteiramente) e as formas linguísticas obtenham um valor autônomo’”. (Apud
EIKHENBAUN 1978:9). No entanto, há um ruído na aplicabilidade do conceito de
literaturidade à prosa (diverso do que ocorre nas formas poéticas). Na prosa, as
palavras não têm autonomia, pois, enquanto instrumento, estão subordinadas à
construção de um sentido: construção linear calcada em cima de ideias, críticas,
fatos e análises. Todo narrador (indiferente de sua prosa ser ficcional ou não), ao
tempo em que narra, escolhe, analisa e interpreta. Diverso da poesia, onde o pro-
cesso de decifração da palavra e do verso só se dá pelo processo de recifração.
Ou, como bem diz Octávio Paz, “[...] o sentido do poema é o próprio poema”,
pois “há muitas maneiras de dizer a mesma coisa em prosa; só existe uma em
poesia” (PAZ 1976:48).
Capítulo 1 . O que é e o que não é literatura? 79
tal, ele se instrumenta nos preceitos da retórica clássica: o “exórdio” ou
“princípio” (o começo) do discurso, que é constituído de duas partes: a
“proposição” dos temas e a sua “divisão” (as partes que vão constituir o
discurso); segue o “desenvolvimento” do discurso, que é formado tanto
pela “narração” quanto pela “argumentação” (esta podendo encerrar o
silogismo, o paralogismo, o paradoxo e exemplos); e, por fim, a “pero-
ração”, “conclusão” ou “epílogo” do discurso. Assim, se o discurso, en-
quanto oratória, se pauta pelo bem dizer (bene dicere) e pelo persuadir
(persuadere), todo esse bem dizer e todo esse persuadir têm como fim
ensinar (docere), agradar (delectare) e comover (movere)115. No caso de
Euclides, se a qualidade retórica do texto é indiscutível, não podemos
acusá-lo nem de ter construído um pacto ficcional com o leitor (toda
a forma tripartite da obra segue uma lógica que se subordina aos prin-
cípios científicos do seu tempo — o meio determina a degradação da
raça, e ambos explicam as causas do evento a ser narrado: a Guerra
de Canudos), muito menos de perseguir, em sua obra, o “acontecível”.
Assim, tanto Vieira quanto Euclides escreveram obras em que
podemos acusar, em determinados momentos da sua prosa, uma
linguagem carregada de significados e de significações (particular-
mente no uso de tropos), mas que não respondem ou se inscrevem
nos demais tópicos que, em conjunto, perfazem o grosso dos gêneros
textuais que compõem as histórias da literatura. Neste caso, tomá-los
como literatura “por semelhança de família” (no caso, pela qualidade
retórica do texto) é subordinar os seus atos ilocutivos (enunciados
sérios, literais ou não literais) aos atos locutivos ou perlocutivos. E
tais atos ou se atêm ao texto (a qualidade retórica) ou aos seus efeitos
(a persuasão e a comoção). Logo: (a) a substância específica dessas
obras não é a mimeses, nem a fictio; (b) esses livros não têm uma po-
sição ex-cêntrica em relação aos fatos, pessoas e valores que povoam a
115 Ver MOISÉS (1992:152-155); CARMONA (2003); TRINGALI (1988)
80 Anco Márcio Tenório Vieira
realidade empírica. Logo, não são fatos e pessoas puramente textuais;
(c) o pacto de intencionalidade estabelecido com o leitor não é o do
fingimento, mas o do critério de verdade e realidade prevalecentes em
seus tempos: seja ela a “verdade” perseguida pela ciência e a filosofia,
seja a da teologia ou das Escrituras. Se, por ventura, esses autores
faltam com a verdade nos seus textos, eles incorreram na mentira, e
não na criação ficcional, pois, como vimos, o avesso da verdade é a
mentira; já o avesso de fingir é “desenganar”, no sentido de “esclare-
cer”. Por fim, o único elo entre essas obras e os gêneros literários seria
a suposta qualidade retórica dos seus textos, as supostas propriedades
sintáticas ou semânticas específicas. Porém, essas não são necessa-
riamente propriedades (específicas) da literatura, são procedimentos
que podemos encontrar ou não em um texto literário, como também
em obras filosóficas, religiosas e de ciências exatas. Por fim, (d) um
texto literário carregado de significados e significações exclui do
seu horizonte a “semelhança mais semelhante”, que é o estatuto do
“reconhecimento” (tanto os Sermões, de Vieira, que se decifram pela
teologia e a Bíblia, quanto Os Sertões, de Euclides da Cunha, que se
calçam nas teorias cientificistas que lhe eram contemporâneas, são
exemplos de “reconhecimentos”, e não de “singularizações”).
Desse modo, se as obras citadas no início deste ensaio com-
partilham dos mesmos genes, obras como a de Vieira e Euclides
não trazem marcações que as inscrevam na mesma família em que
Memórias póstumas de Brás Cubas e Invenção de Orfeu participam.
Por se nutrirem de um referente, mas não se subordinarem a este (e
aqui a dicotomia verdadeiro/falso perde completamente o seu senti-
do), as obras de Machado de Assis e de Jorge de Lima terminam por
“neutralizar” 116
o modo como os demais discursos (sejam eles cien-
tíficos, sejam religiosos ou morais) buscam tematizar ou apreender
116 Ver LIMA (2002:666)
Capítulo 1 . O que é e o que não é literatura? 81
a realidade empírica. Se Machado e Jorge de Lima fingem as suas
asserções, o mesmo não podemos dizer de Vieira e Euclides. Daí por
que a dicotomia verdadeiro/falso poder ser aplicada aos seus textos,
mas não aos de Machado e Jorge de Lima.
Concluindo: como afirmamos no início deste artigo, os estudos
sobre o que é e o que não é literatura pecam por querer definir a litera-
tura apenas por um dos seus aspectos: ou centrando-se no texto ou na
sua recepção. É o que faz Searle, ao defender que cabe ao autor decidir
se a sua obra é ou não ficção e, ao leitor, a decisão de afirmar se uma
obra é ou não literatura. No primeiro caso, a palavra ficção é tomada
por Searle apenas no sentido de “criação” (daí por que ele desconsi-
derar o leitor) e não em sua dupla acepção: a de “criação” (sentido
próprio) e a de “ação de fingir” (sentido figurado). Ora, como quem
finge finge para alguém, tomar a ficção também no seu sentido figura-
do já implica na construção de um pacto com o leitor. Logo, não é só o
autor que delimita a ficcionalidade do seu texto, mas também o leitor,
que é convidado a participar desse pacto ficcional. Sem esse pacto
entre autor e leitor, a ficcionalidade não se perfaz e, por extensão, os
gêneros que formam as histórias da literatura e que são calçados na
ficcionalidade: a poesia, a epopeia, o drama, o romance, o conto e a
novela. Gêneros estes que só poderão ter as suas “naturezas” apreen-
didas e tomadas como partes de uma mesma família se consideramos
o fenômeno como um todo sistêmico: 1º A imitação e a ficcionalidade
do texto (compondo a unidade dos gêneros literários) e, como parte
dessa ficcionalidade, a recepção de quem o lê perfazendo o pacto fic-
cional; 2º A intencionalidade do autor (o estatuto histórico-temporal
da obra e, por desdobramento, as marcações dadas pelo autor empíri-
co e que delineiam a sua recepção); 3º A verdade e a realidade textuais
(o caráter imanente do texto); 4º Os significados e significações do
texto (sua condição artística e trans-histórica). Mesmo sabendo que,
82 Anco Márcio Tenório Vieira
isoladamente, cada um desses aspectos sejam variáveis conceituais
(podemos encontrar cada um desses aspectos nos demais gêneros
textuais, como vimos no caso de Vieira e Euclides), em conjunto (e só
em conjunto) eles se constituem (e é o que tentamos demonstrar ao
longo deste artigo) em uma invariável. Invariável esta que está presen-
te tanto nos gêneros que compõem a poética clássica (o épico, o lírico
e o dramático) e medieval (a novela de cavalaria) quanto nos que
surgiram a partir do Renascimento (o romance, o conto e a novela).
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O advento, tão irresistível quanto imprevisível, por sua rapidez e
extensão, da cultura cibernética fez repensar alguns valores tidos
anteriormente por consensuais. A essa altura é ocioso pensar se se
trata de uma revolução cultural, de uma transformação social, de
uma mutação; o fato é que é próprio de tais situações pôr em xe-
que costumes e conceitos. A realidade virtual veio sacudir o torpor
conceitual porquanto altera nossa percepção da teoria. Claro, isso
só pode fazer sentido se pensado em sua complexidade: a academia
não encerra toda a teoria; assim como nenhuma teoria casa com o
real literário; o mais comum, no espaço cibernético, são posturas
pontuais cuja rapidez de circulação faz crer serem verdades incon-
testes. A prevalência do mundo da informática, da comunicação,
das conexões em todos os níveis, tudo leva a crer que Prometeu cede
lugar a Hermes. A teoria literária recente viveu de supostas certezas
representacionais advindas de um modo cultural que precisava de
âncoras conceituais incontestes como suporte de seu mundo. A
cultura no modo virtual permite permutas mais ricas, diminui as
pretensões de uma teoria total, global, e faz inflectir as supostas
certezas das escolas teóricas apenas em ganhos pontuais — não em
verdades estabelecidas.
De evidente, o serviço público que a tecnologia presta à ins-
tância crítica ao democratizar uma panóplia de informações e uma
90 Lourival Holanda
pluralidade de enfoques teóricos. Se a teoria puder se definir como
modulações de uma reflexão sobre o fazer literário, o pensamento
teórico fica mais livre para equilibrar, relativizar, modelar aborda-
gens no momento mesmo em que a literatura se serve de outras
mídias para a construção de seu objeto. Uma consideração sobre a
emergência hoje de outras teorias pode conduzir à conclusão de que
sua função continua a de ser uma atenção refletida ao imprevisível
da criação. O empenho teórico é como o fervor que resulta da febre
que um texto forte provoca: seja que a reação tenha sido de exe-
cração ou de exultação, o momento teórico tenta então depurar a
paixão na aventura de um exercício intelectual de reflexão analítica.
E menos com o intuito de restituir o texto que de recompor sua
possibilidade.
Com a entrada do século XXI, já o conceito de teoria literária
tinha entrado em deliquescência. As novas tecnologias fizeram vir
à tona problemas teóricos que não poderiam ter sido abordados
antes. A web 2.0 permitiria outros modos de permuta, de leitura,
de produção de textos e de uma possível frequentação imediata
dos teóricos, e, em consequência, mudaria a prática de pensar o
texto literário. E o estudioso de literatura se vê confrontado a outra
realidade, tendo que pensar o que não previu e que ser sensível ao
inesperado, na fusão de registros do protocolo literário atual. A
profusão de experimentos pôs em xeque a estabilidade conceitual
anterior: já se sabe cada vez menos como classificar o que se está fa-
zendo — mas, o que mais importa, se está produzindo em torno da
literatura. As definições anteriores, vigorosas e veementes, perdem
seu poder ante o impacto das transformações operadas no campo
da criação literária. As discussões críticas já não têm a contundência
excludente de ontem, mas os discursos se toleram mais, quando não
fraternizam francamente em suas diferenças.
À primeira vista, e como consequência, a situação presente
Capítulo 2 . A teoria literária 91
da teoria literária parece inapreensível — sobretudo em seu modo
anterior; as causas da crise conceitual são difusas como é complexa
a cultura contemporânea; porque o abalo sísmico provocado pelas
possibilidades de produção literária no espaço cibernético leva
os teóricos a redefinir seu objetivo (a que serve ainda a teoria?) e
mesmo seu objeto (há alguma unanimidade no que se pretende
literário?). Enquanto foi compreendida como extensão da prática
heleno-judaica do comentário e interpretação de textos, ela deteve
um sentido agregador junto à comunidade e teve um papel relevante
no prosseguimento de uma dada noção de cultura.
A Poética de Aristóteles é sempre a referência — chamada ou
xingada: dois mil e quinhentos anos de presença pesam. Se já é um
texto de teoria, isso só pode ser aceito sob reservas prudentes para
evitar anacronismo. Seu objeto não é tanto aquilo que, sobretudo
depois de Valéry vamos chamar de poética, mas a representação, a
mímese, da ação; e, por extensão, do mundo. Onde uma poética
estende e classifica, a outra, mais próxima, aprofunda. O modo mais
descritivo de Aristóteles, ocupado com gêneros de representação,
epopeia ou drama, tragédia ou comédia, marca ainda os estudos
teóricos. A essas abordagens é oportuno acrescentar as novas lei-
turas do real, advindas da Física atual: A natureza apresenta-nos, de
fato, a imagem da criação, da imprevisível novidade.1 A tônica sobre
a imprevisível novidade deixa mais nítido o desafio da tentativa de
compreensão do real literário contemporâneo. Com a eclosão da
cultura virtual, volta Valéry: as diversas dimensões das linguagens,
agora mais modais, como possibilidade de enriquecer as virtualida-
des da criação literária.
Desde os anos 20, no século passado, se viu surgir a necessi-
dade de um consenso e de maior segurança teórica. Há aqui uma
1 (PRIGOGINE 1996:75)
92 Lourival Holanda
profusão de teorias sociais, psicanalíticas, antropológicas, que vão
se fecundando mutuamente. O teórico de literatura ganhou um
espaço no debate cultural — mesmo se ainda muito restrito ao
ambiente acadêmico; a concentração acadêmica fez sua força — e
também sua fraqueza; mas, logo depois, pela estreita relação que
os estudos literários mantêm com as demais ciências sociais, que
também recorrem à linguística, à filosofia, à psicoanálise, o teórico
de literatura ganhou uma plataforma no questionamento das coisas
culturais. A teoria, seguindo os ares do tempo, pretendeu criar um
corpus conceitual que, dotado de uma metodologia rigorosa e uma
terminologia operacional nova, desse status de ciência, emulando,
assim, as ciências naturais e as exatas. O afã teórico levou a extremos
e fez alguns prisioneiros de uma nova escolástica; o totalitarismo
teórico tem, no pior, dupla deriva: política e teológica. Fez mais
mal que bem. O empreendimento teórico é um projeto de ultra-
passagem, porque de crítica, não de crença. Sua atuação crescente
desperta admiração e receio, respeito e desconfiança. Se não se pode
falar mais em falência das teorias, não há como negar seu progres-
sivo descrédito. As correntes teóricas se tinham cristalizado a partir
da prevalência de posicionamentos políticos — que resultavam em
redundância: ler um texto enquanto crítico marxista ou cristão ofe-
rece pouca margem à descoberta e muita margem à confirmação de
uma teoria já consabida de antemão; porque o princípio mesmo do
saudável distanciamento crítico já está sacrificado.
Depois do giro linguístico, já nos tumultuados anos 70, a lingua-
gem ocupou a centralidade da cultura; e houve uma recrudescência
teórica notável. A lamentar, o saldo: não foi tanto a contribuição
generosa à abertura, à recepção do texto, mas a redistribuição dos
lugares acadêmicos, a conquista de cátedras. Estruturalismos, new
criticism, formalismos, todos tonitruando na soberana alegria de
Capítulo 2 . A teoria literária 93
suas afirmações e felizes com o eco de sua divulgação nos quadran-
tes latino-americanos; um modo pouco sutil de imperar era reduzir
perplexidades e complexidades alheias para melhor desmontá-las.
O debate entre Afrânio Coutinho e Álvaro Lins, nos meados dos
anos 60, padeceu desse esquema; nem sempre Álvaro tinha razão; o
prestígio da novidade das teorias americanas dava a Afrânio força.
Hoje Antonio Candido ou João Cezar de Castro Rocha restituem a
querela, sobretudo com ganho para o teórico mais jovem. Volta a vez
de quem ousa e arrisca, na busca de outros modos críticos. Como é
o caso de Eduardo Maia: “A lição orteguiana para a teoria literária é
a de que não há objetivismo possível sem subjetivismo, mas o subje-
tivo não existe em si, isolado e independente de sua relação com as
coisas ao seu redor. Parece-me uma proposta elegante e realmente
interessante para a superação da querela entre o contextualismo
radical, por um lado, e o imanentismo na análise textual, por outro,
de algumas correntes de teoria literária contemporâneas”.2
Como acontece depois de mutações fundas, alguns apontam
no fim de um modo o fim de um mundo. Os mais impacientes já
pensam definir esse tempo como depois da teoria;3 o gesto procede
se se pensar o tempo, recente ainda, quando o debate literário em
jornais e revistas tinha uma importância central na dinâmica da
vida cultural, uma componente incontornável da cultura literária.
O mundo cibernético operou uma passagem considerável: da rea-
lidade aos signos, das coisas à linguagem, de Prometeu a Hermes,
da energia bruta à informação sutil. No entanto, é cedo demais para
falar em fim da teoria; difícil receber isso sem reticências internas,
quando não com resistências externas, como é o caso de Repensando
a teoria, de Richard Freadman, Richard e Seumas Miller.4 Como é
2 (MAIA 2013:81).
3 (EAGLETON 2005)
4 (FREADMAN; MILLER 1994).
94 Lourival Holanda
também o caso do presente projeto que João Sedycias organiza aqui:
repensar a teoria é postura oposta à ação arbitrária de descartá-la,
por não abarcar todas as dimensões do possível, do imprevisível
— que caracteriza a criação literária contemporânea. No universo
hierarquizado, burocrático, administrativo onde se estruturou a
disciplina teoria da literatura, a cristalização de suas descobertas em
certezas repassadas em vulgata doutrinal foi, certa, letal; mas assi-
milar essas limitações à definição de teoria, não seria justo: a teoria
é o esforço permanente de repensar o fato literário; e isso, ao modo
da assíntota: sendo de natureza predominantemente retórica e não
simplesmente lógico-dedutiva, a relação assintótica da teoria com o
real literário vai cercá-lo sempre, sem abarcá-lo nunca. O rigor da
lógica sempre fica aquém da força de evidência da coisa literária. A
literatura, ainda que indefinível, transcende as teorias.
A teoria como a concebemos hoje, instituída enquanto discipli-
na universitária, deriva de inícios do século passado, entre os anos 20
e 30. Um grupúsculo de pesquisadores, amadores de literatura, cedo
vai se transformar num coletivo com força de forjar os conceitos que
revolucionarão os estudos teóricos. O grupo de Moscou se torna
representativo, emblemático dessa virada de renovação; infelizmente
a tradição vai engessá-los — os formalistas — numa função de tri-
bunos; a um passo da função judicial. Os estudos se deslocam, no
período entre guerras, e o centro de gravitação dos estudos de teoria
pende para a Alemanha; depois para Praga, mas mantendo ainda
um ar de família, reconhecível no empenho na objetivação do texto.
Quando o foco de pesquisa se desloca e acontece nos Estados Unidos
— o célebre new criticism — as variações de abordagem divergem
entre a crítica formal e a teoria literária, guardando, contudo, ainda
uma invariante: o caráter formal, modal, do texto. Assim, desde o
formalismo russo, passando pelo new criticism, o estruturalismo, a
Capítulo 2 . A teoria literária 95
semiótica, as teorias da recepção, o pós-estruturalismo e, dentro des-
te, o projeto ou estratégia desconstrucionista, todas as abordagens
mantêm um ar de família, para dizer com Wittgenstein: nos jogos
analíticos que propõem ainda há o elo entre linguagens, sociedade e
sua possível tradução do gesto criador — no seu étimo original.
A ascendência circunstancial dessas escolas está ligada às in-
junções sociopolíticas: os grandes centros universitários divulgam
com mais eficiência a pretendida superioridade de seu aporte teó-
rico; acontece, não raro, de um movimento ter mais força de circu-
lação que de consistência teórica; havia um fetiche de sacralização
de tudo o que emanava dos grandes centros universitários. Seria
interessante observar do ponto de vista sociológico a ascendência,
poder e prestígio terrorizantes de certos nomes. Um vocabulário
carregado de aluviões de discurso supostamente filosófico, cientí-
fico, técnico — como se assumindo postura de que o que concebe
bem não se explica claramente — deixou para as gerações atuais
um campo que, depurado de areia e cascalho, fica pouco fecundo.
A teoria literária perdeu o contato com o mundo social; tal isolacio-
nismo foi letal. Mesmo se nos centros universitários os programas
continuem esperando dos estudantes que salmodiem teorias como
ventríloquos aplicados.
A contradição começa em não pressentir que quando se fala
em literatura a reflexão sobre os afrontamentos sociais, ideológicos,
toma como objeto a linguagem enquanto mobilidade e modalidades
de experiência — e a linguagem do teórico aponta um dado cami-
nho metodológico consabido, um chão batido; mas com o prestígio
do poder de plantão naquele centro acadêmico; a segurança suposta
sacrifica, assim, a margem de liberdade; um trabalho teórico ficava
sendo o jogo de completar ou decodificar com os termos aceitos em
um quadro conceitual.
96 Lourival Holanda
Se a função do teórico muda é porque as novas formas artísticas
pedem outros referenciais. A poesia de Mallarmé ou a música dode-
cafônica estavam distantes do grande público, então o teórico fazia
as vezes de mediador cultural criando um modo de compreender o
fenômeno novo. Com a mudança de sensibilidade literária, há uma
prevalência da experiência sobre a referência. No mundo virtual
é fácil perceber a eclosão de experiências de expressão em muitos
registros. O poema compõe com a pintura, que pede a música,
que põe o conjunto em movimento gráfico, como nas criações
poemáticas de Jussara Salazar ou de André Vallias. A linguagem
do texto já de antemão dialoga com os recursos teóricos, como
romances de Lourenço Mutarelli ou de Cícero Belmar. A teoria
tem o desafio permanente de acompanhar, e às vezes de sugerir, as
possibilidades de criação. E respeitando a liberdade de quem dispõe
de um material de difícil controle: “a literatura tem um sistema seu
de signos e de regras de sintaxe de tais signos, sistema esse que lhe
é próprio e que lhe serve para transmitir comunicações peculiares,
não transmissíveis com outros meios”5. O desafio do teórico con-
temporâneo pode ser o de ter a liberdade de adequar métodos lá
onde o escritor ousa modos de linguagens.
Com o advento das novas mídias, há seguramente uma
dificuldade em discernir o que seja teoria. Ela ainda sabe que existe;
embora ignore o que ela é. A complexidade que se apresenta quando
se tenta fixar conceitualmente de maneira absoluta qualquer prática
cultural. Fenômeno concomitante à prática literária. Linha divisória
pouco perspícua. Talvez sejam esses os vínculos interiores que, antes
da teoria, a cultura literária mantinha com o corpo social.
Da nebulosa de conceitos e escolas dos anos 70 pouca coi-
sa guarda ainda o mesmo peso. Produziram um belo efeito de
5 (SILVA 1983:95).
Capítulo 2 . A teoria literária 97
cientificidade nos estudos literários. Os ismos se sucederam com
a força de modas, promovendo leituras enquadradas em sistemas
que acreditávamos, mais que os melhores, os únicos possíveis. E,
enquanto a ciência buscava uma narrativa que desse alguma uni-
dade ao mundo, as teorias se fracionavam; nada nas investigações
literárias se assemelhava à empresa utópica da teoria das cordas;
ou a das catástrofes, através de processos descontínuos procurando
um modelo dinâmico contínuo; ou do real velado, de que falam os
Físicos: também a tarefa do teórico é captar o surgimento de uma
dimensão social escondida sob a realidade do texto. Ficava, no
entanto, a pretensão de cientificidade; ainda que compreendendo
a ciência no estágio do XIX, com a termodinâmica [1880] e seu
modelo de superação de fases, levando à entropia: cada escola
supondo-se superar à anterior. Mas a analogia fica ali, deslocada:
entropia só vale para sistemas fechados — não funciona na cultura,
não serve para pensar a dinâmica de refazimento permanente das
coisas culturais; aqui melhor recorrer à figuração da neguentropia;
ou a autopoiésis (advinda também do mundo científico, da biologia,
com Humberto Maturana e Francisco Varela; e diz melhor essa sur-
preendente reorganização vital que escapa ao conceitual anterior).
O cuidado em dar cientificidade às reflexões teóricas sobre
literatura ainda acompanhava o paradigma dominante desde o XX,
com a caução de um arrazoado emulando as exatas — e, se nem
tão somente para angariar suportes financeiros para projetos de
pesquisa no bojo das ciências com credibilidade pelas estatísticas
e cifras, também porque respondia à suposição de uma transpa-
rência mensurável do mundo como protótipo de conhecimento
verdadeiro. Esse modo de conhecimento era ainda mais prescritivo
que procedural, apontava conceituações e subconceituações catalo-
gadoras; não ousava ainda deslocar discursos, submetê-los à prova
98 Lourival Holanda
de autorrefazimento próprio às coisas de arte. E assim a teoria foi
ficando um mundo à parte, la folie raisonnante, orientado pelo
primado ou pretensão do modelo científico passado; fiel a uma
forma de dedução lógico-racional, e nenhuma forma de linguagem
comum, cotidiana, pragmática ou artística, que se servisse de ima-
gens, analogias e metáforas, acreditava só assim ter pretensões de
conhecimento autêntico. E, no entanto, já ali ao lado, a ciência de
ponta, a quântica, a astrofísica, os pesquisadores como Heisenberg
ou Niels Bohr não se constrangiam, antes se rejubilavam em perce-
ber no mundo real dimensões que não cabiam num mero conceito.
A teoria literária ficou presa a um processo dedutivo fechado
em si mesmo e não podia ousar outras formas de persuasão que
não derivassem desse processo lógico. Assim, o desvio desnorteou
a geração seguinte que via na abstração cientificizante o sequestro
da contingência que marca as valorações humanas. A tautologia e
a previsibilidade beiravam o tédio; para onde tende toda vulgata:
perde seu fulgor inicial de descoberta e finda em controle feroz de
catecismo. De qual crédito goza ainda a teoria literária, junto a seus
leitores eventuais, na diversidade de suas expectativas, nos corredo-
res universitários? Quanto do particularismo das linhas ideológicas
demasiado rígidas das escolas pôde agregar em suas sistematizações
rígidas? A nova sensibilidade coletiva, construída a partir das aber-
turas virtuais, sob a urgência do presente, vai se inventando uma
forma de debate teórico cruzando muitas mídias. Como crer que o
close reading dê conta da produção literária atual, tão assombrosa-
mente heterogênea? Não há receita para a reflexão — incumbência
eminentemente teórica.
O encapsulamento operado nos estudos teóricos nos anos 80
não prestou grande serviço à credibilidade e difusão da literatura;
os sintomas dessa expressão de poder vinham de longe; e já desde
os anos 50, em Genebra, a advertência pertinente de M. J. Durry
Capítulo 2 . A teoria literária 99
acompanhava a de Ortega y Gasset. A eficácia de uma leitura inte-
ligente e viva vinha substituída pelo vocábulo técnico que, à guisa
de servir à literatura, se servia desta para mascarar a ocupação de
um espaço. Quanto mais absconso o discurso, maior seu poder de
fascínio. O teórico era definido como um manipulador de conceitos,
para quem o fato literário só existia para caber num sistema. Aqui,
como no campo da química, a densidade aumentava a temperatu-
ra: tempo das querelas por nuances conceituais; e a consequente
clausura defensiva. E, se o poder se percebe pela culpabilidade que
inspira, não surpreende que os estudantes tomem por prudência,
por osmose ou conforto intelectual, um alinhamento teórico mais
susceptível de garantir suportes financeiros pela aceitação junto aos
organismos dispensadores de bolsas e benefícios. Há que se lamen-
tar a perda dos níveis de integração, entre boa parte dos teóricos;
sobretudo quando se poderia fazer face ao inimigo comum: a indi-
ferença que hoje grassa nos corredores e desemboca nas outras mí-
dias. As segregações departamentais negavam o movimento mesmo
da cultura contemporânea: moléculas, células, órgãos e sistemas,
tudo se define pela conexão; a sensibilidade contemporânea parece
dar provas desse outro modo de inteligência — modi res conside-
randi — novas formas de pensar a teoria literária: as redes sociais
permitem muito — inclusive o melhor. A perspectiva globalizante
ultrapassa as fronteiras das literaturas regionais e afirma a liberdade
atual de poder cruzar pontos de vista teóricos e disciplinares. A teo-
ria, portanto, está hoje também nas redes, ainda que sem pretender
a sistematizações. Em algumas revistas digitais, como Cronópios,
Sibila e Zunái, a reflexão em torno de teoria literária prossegue,
entre jovens-cabeça e cabeças grisalhas; um modo frutífero de troca
de experiências — e farpas, certo; mas que, se estão ali, é por crerem
ainda de algum proveito e sentido estar no espaço da teoria como
numa encruzilhada de modos e métodos de pensar a literatura.
100 Lourival Holanda
Os teóricos refletem sobre literatura como extensão de suas prá-
ticas de leitura. Desde Aristóteles: a Poética não vem com programa
de prescrições, mas antes, de descrições; ainda que pontuadas por
reflexões que guardam seu frescor de pertinência. Ernst Robert Curtius
ou Antonio Candido, George Steiner ou Jean Starobinski, o trabalho
teórico neles não busca dissimular insuficiências e lacunas, e por isso
chegam a uma finura de observação, a uma pertinência de valoração
que acrescentam a quanto os leiam. Mesmo os mais próximos, como
Marcus Siscar ou Paulo Franchetti, Antonio Carlos Secchin ou João
Cezar de Castro Rocha, se teorizam, o fazem com firmeza, mas
também com retenção, com reserva, como num afã de partilhar
percepções. Porque distantes da patrimonialização das teorias, a
liberdade deles se soma à nossa; propõem, mais que impõem.
A questão aqui seria: a teoria literária tem futuro? Podem-se
discernir, em meio aos muitos fracassos, os sinais de sua permanên-
cia? Desde os anos 60, a teoria literária projetou sobre os estudos
universitários um modo de pensar a realidade do texto e ocupou um
espaço necessário. Algumas teorias trazendo mais originalidade que
peso; outras, mais singularidade que crédito. É bom não esquecer o
lugar de onde emanam as teorias; sua patrimonialização nos centros
universitários de maior suporte financeiro conta muito: o sucesso não
é tanto que sejam operacionais, mas que circulem; cumulam, assim,
a expectativa de certos centros por dividendos imediatos. A teoria
padecia da síndrome de quem fica entre Cila e Caríbdis: de um lado,
o recente imperativo mercadológico neoliberal que hoje a condiciona;
e, de outro lado, a superstição de autoridade inconteste das posturas
teóricas anteriores. O ciberespaço desvirtua essa direção, relativiza as
autoridades superficiais e se propõe, na maleabilidade de formatação
das redes, um serviço de maior partilha de um saber.
A teoria literária em tempos de redes sociais pode ser aventura
de grande fôlego: o exercício do pensamento não se faz com redes
Capítulo 2 . A teoria literária 101
de segurança; as citações possíveis estão na internet, em sua grande
parte; mas elas já não servem do mesmo modo: antes, davam a im-
pressão de segurança; hoje, servem de suporte para a reflexão mais
pessoal. A teoria dissolveu sua segurança, cristalizada pelos últimos
anos, e a literatura preservou seu talento excepcional para sair-se do
impasse criativamente.
E, no entanto, urge acreditar no quanto a teoria literária pode
trazer à cultura. Mesmo não sendo fácil definir a extensão desse
aporte, ele é um gesto afirmativo. No espaço acadêmico, ou no espaço
virtual, a teoria pode ser um trabalho de criação coletiva; um em-
preendimento coligando outros colaboradores; onde o prazer da par-
tilha, nesse modo de saber que fraterniza, é maior que as hierarquias.
O espaço cibernético permite um modo teórico mais livre, onde o
discurso científico convive com o controverso, a escrita artesanal com
a técnica; a teoria anterior carregava o compromisso com a segurança
conceitual, quando compreender era enquadrar num sistema teórico,
integrar nele o texto, transformá-lo enfim em prova de validade da
teoria, afastando suposições (mais procedurais, mais deslocáveis, na
cultura virtual) — antes essa alternância que aquela alternativa. E
quem hoje ousa pensar a teoria literária não se constrange em fundir,
num mesmo empreendimento, função e paixão. Deixando espaço à
acolhida e à surpresa, uma vez que o mundo cibernético fica à beira
de eventualidades, de possíveis, sendo uma sucessão de equilíbrios
efêmeros. Sem, no entanto, renegar o primado da reflexão que sustém
a análise. A teoria literária, a despeito de suas imperfeições, de suas
lacunas, de suas insuficiências, a despeito mesmo do anacronismo das
instituições universitárias, é ainda um espaço da liberdade de refletir
sobre a prática escritural, o espaço do direito à pesquisa, tão certeira-
mente requerido por Mário de Andrade.
A grande disparidade entre as correntes teóricas e as políticas
que caracterizaram os estudos literários manifesta especialmente a
102 Lourival Holanda
fragilidade das instituições universitárias quando, para assegurar cré-
dito, repetem, em pior, os aparelhos de controle contra os de criação;
e, assim, distanciam, mais que agregam, o possível público leitor de
literatura. A complexidade mesma da matéria com que trabalha o te-
órico — a literatura — é de difícil conceituação unânime. A tarefa do
teórico começa quando se dá conta da dificuldade de definir essa di-
ficuldade: a palavra literária, a que suscita no leitor prazer ou espanto,
exasperação ou exultação, enfim que o atinge. A reflexão teórica pode
começar na linguagem, a base mesma do fato literário (ainda que, por
temer uma suposta aristocracia do espírito, de tradição humanista, a
teoria mais recente tenha se autorizado alianças suspeitas). E, mesmo
se o autor não pretendeu qualquer reflexão abstrata, cabe ao teórico
fazê-lo porque essa dimensão metaliterária que está no interior do
texto o alarga. Assim, em qualquer que seja o suporte, o teórico pode
contribuir para clarear sentidos e possibilidades de leituras. Há aspec-
tos do fenômeno literário que a teoria pode liberar, fortificar, enrique-
cer. E, acreditando na relevância de manter algum referencial de rigor
simultaneamente analítico e criativo, pode pôr alegria na função que
lhe cabe no sistema da vida social. É de se esperar que especialmente
na plataforma virtual a teoria ganhe em liberdade e persistência.
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Capítulo 2 . A teoria literária 103
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Capítulo 3

Crítica literária:
seu percurso e seu papel na
atualidade*
Roberto Acízelo de Souza
Universidade do Estado do Rio de Janeiro

nota inicial
* Versão revisada de ensaio anteriormente publicado em: Floema; Caderno de
teoria e história literária. Vitória da Conquista, BA, Universidade Estadual do
Sudoeste da Bahia, Ano VII, n. 8, jan.-jun. 2011, p. 33-44.
I
A expressão “crítica literária”, talvez, sobretudo, na língua inglesa, é
em geral empregada de modo extremamente impreciso. Designa via
de regra o conjunto dos estudos literários, assim englobando verten-
tes bastante distintas desses estudos, e, pois, misturando num balaio
só tanto disciplinas antigas, como retórica e poética, quanto moder-
nas, como história da literatura e teoria da literatura. Procurando
um pouco mais de precisão no uso da terminologia técnica da nossa
especialidade, tentemos um desenredo, que nos permita situar de
modo mais claro o conceito de crítica literária, bem como compre-
ender melhor sua função no momento presente.
II
A compreensão imediata da noção veiculada pela palavra crítica con-
trasta com o precário conhecimento acerca da história do termo1. Sem
condições de contribuir para superar completamente esse problema,
podemos, contudo, pelo menos situar alguns referenciais preliminares.
A palavra, proveniente do grego, integra inicialmente o vocabulá-
rio da pedagogia. No sistema da educação antiga — esboçado a partir
de em torno do século VI a.C. e vigente até por volta do século V da
1 (cf. WELLEK s.d. [1963]:29).
108 Roberto Acízelo de Souza
nossa era —, depois das primeiras letras os alunos passavam a dedicar-
-se ao estudo aprofundado dos escritores clássicos. Encarregavam-se
desses cursos mestres chamados em geral gramáticos, ou então, alter-
nativamente, filólogos, e ainda críticos, designação corrente nos meios
situados sob a influência da escola filosófica dos cínicos2. Do grego
a palavra passa para o latim, tornando-se, no entanto, de uso pouco
frequente, dada a preferência manifestada nessa língua pelo vocábulo
concorrente gramático3. Nos empregos greco-latinos dessas palavras,
parece nem sempre ter havido sinonímia perfeita entre elas, observan-
do-se indícios de que se reservava a expressão crítico para designar o
indivíduo habilitado a maior aprofundamento nas especulações sobre
os textos, em comparação com o saber mais modesto característico do
gramático 4.
Na Idade Média, ao que parece, o termo crítico deixa de circu-
lar. Registra-se apenas a forma adjetiva, como um derivado do subs-
tantivo crise, em expressões como “doença crítica”, na terminologia
da medicina, por conseguinte 5.
No Renascimento, porém, a palavra ressurge no sentido lite-
rário. Recupera-se então a virtual equivalência entre os termos gra-
mático, filólogo e crítico, para designar os humanistas empenhados
na restauração, comentário, compreensão e julgamento dos textos
da Antiguidade 6.
Finalmente, nos vernáculos modernos, entre fins do século
XVI e início do XVIII o vocábulo crítica expande seu uso e se
firma, com algumas assimetrias nacionais que por ora não nos
interessam7.
2 (cf. MARROU 1973 [1948]:252-253).
3 (cf. WELLEK s.d. [1963]:30).
4 (cf. WELLEK s.d. [1963]:30).
5 (cf. WELLEK s.d. [1963]:31).
6 (cf. WELLEK s.d. [1963]:31).
7 (cf. WELLEK s.d. [1963]:32-45, passim).
Capítulo 3 . Crítica literária 109
III
Curioso é que, se o crítico, como vimos, tornou-se personagem
bem conhecido na cultura ocidental, a crítica não constitui espaço
disciplinar autônomo, pelo menos até o século XVIII. Assim, seu
exercício se dava no âmbito da gramática, da retórica e da poética.
A expressão grega originária para designá-la é kritike tekhne (tradu-
zida em latim por ars critica), isto é, “arte crítica”, tomada a palavra
arte na acepção antiga, ou seja, com o significado de “habilidade”,
“perícia”, “técnica”. E na verdade tratava-se de uma prática sensivel-
mente distanciada do que chamamos hoje crítica literária.
Com efeito, na tradição antiga, exercer a crítica significava
percorrer um caminho escalonado. Num primeiro momento, tra-
tava-se de apurar a fidedignidade da cópia de um texto. No início
de uma aula naqueles tempos muito anteriores à era da imprensa,
professores e alunos tinham de preliminarmente verificar o grau
de correspondência entre as cópias manuscritas dos textos de que
cada qual dispunha. Supondo-se que o texto autêntico estivesse
na posse do mestre, era necessário conferir se as vias em mãos dos
discípulos não apresentavam variantes relativamente à versão do
professor. Constatada a uniformidade das várias cópias, passava-se
à etapa propriamente analítica do trabalho com o texto: leitura em
voz alta, segundo a prosódia; explicação literal e literária das senten-
ças; dedução das regras gramaticais. Por fim, coroando o percurso,
vinha o julgamento dos méritos da obra, que, aliás, visava menos
à identificação das “belezas” do que ao destaque de sua eficácia na
proposição de padrões éticos de honra e virtude. Desse modo, os
critérios especificamente estéticos — limitados à verificação do grau
de conformidade entre o texto em questão e os modelos consagra-
dos, constituídos especialmente pelo conceito de gêneros (tragédia,
comédia, epopeia, etc.) — se subordinavam a princípios morais,
110 Roberto Acízelo de Souza
pondo-se em relevo, por exemplo, a capacidade do autor em figurar
exemplos de perfeição humana, mediante a caracterização dos he-
róis e a narração de suas ações . 8
Ora, da descrição que apresentamos infere-se a feição dog-
mática da kritike tekhne, exercício fortemente condicionado pela
observância de regras e pela reverência à autoridade da tradição,
muito distante, por isso, do entendimento moderno que temos do
ato crítico, isto é, análise de um texto desenvolvida sem ideias cerce-
adoras e preconcebidas.
Como se deu então esse salto conceitual? Tentemos uma re-
constituição concisa, privilegiando uns poucos marcos estratégicos.
IV
No início do século XVI, Erasmo de Rotterdam passa a aplicar a ars
critica ao estudo da Bíblia, “como um instrumento a serviço do ideal
de tolerância” 9. Na segunda metade do século XVII, Richard Simon,
por sua vez, publica sua série de estudos críticos sobre a Bíblia:
Histoire critique du Vieux Testament (1678), Du text du Noveau
Testament (1689), Des versions du Nouveau Testament (1690), Des
principaux commentateurs du Nouveau Testament (1693) e Nouvelles
observations sur le texte et les versions du Nouveau Testament (1695) . 10
Utilizada para o estudo do mais intocável de todos os textos, a prática
da crítica entra, assim, no século XVIII bastante alterada em rela-
ção à sua matriz antiga: em vez de exame baseado em convenções
tradicionalmente aceitas sem questionamento, apresenta-se como
consideração analítica livre e racional não apenas de textos, mas de
8 (cf. MARROU 1973 [1948]: 258-266, passim; SOUSA 1966:198-199; DIONÍSIO
TRÁCIO 2002:35-36).
9 (cf. WELLEK s.d. [1963]:31).
10 (cf. BOURDÉ; MARTIN s.d. [1983]:64).
Capítulo 3 . Crítica literária 111
objetos de diversas naturezas, como, por exemplo, o gosto, o conhe-
cimento, os eventos da história. A expressão certamente mais gran-
diosa e influente dessa profunda reconcepção da velha kritike tekhne
encontramos sem dúvida nas três Críticas de Kant: a da razão pura
(1781), a da razão prática (1788) e a da faculdade de julgar (1790).
Desse modo, integrada primeiro à filosofia e logo depois ao
próprio senso comum, como efeito da democratização da cultura
decorrente da revolução burguesa e da correlativa difusão das luzes,
a crítica desborda do seu âmbito originário. Deixa de ser uma técni-
ca de análise de textos fundamentada em argumentos de autoridade,
para tornar-se, na definição de um dicionário português de 1813,
“arte de discernir o verdadeiro do falso; e o bom do mau gosto”11.
Façamos, no entanto, abstração de suas incidências no vasto
campo em que se opõem o “verdadeiro” e o “falso” (onde cabem
tanto os voos metafísicos quanto o pragmatismo da vida cotidiana),
a fim de reorientar nosso foco para a questão das letras.
V
Aplicada a textos, à medida que se liberta da tutela normativa
exercida pelas antigas disciplinas literárias — gramática, retórica e
poética —, a crítica como que se desregulamenta. Prevalecendo o
livre exame e, pois, o relativismo de julgamentos, tende a aproxi-
mar-se de uma nova ramificação da filosofia emergente no século
XVIII, a estética. Dela absorve em especial a noção de “gosto”, que
assim se desvencilha do estigma de tema intratável, cristalizado
no conhecido provérbio de origem medieval: “De gustibus non est
disputandum”12.
11 (SILVA 1922:497, v. 1).
12 (cf. RONAI 1980:50).
112 Roberto Acízelo de Souza
Assim fortalecida na centúria iluminista, promovida de técnica
didática a empreendimento intelectual de cúpula, a crítica literária
desdobra-se no século XIX em dois projetos que se revelariam
contraditórios.
Segundo um deles, pretendia transformar-se numa discipli-
na acadêmica autônoma. Com esse objetivo, procurou superar a
discussão filosófica sobre questões como gosto, sensibilidade, be-
leza, buscando bases científicas para suas análises e especulações,
extraídas de ciências especialmente prestigiosas na época, como a
biologia, a psicologia e a sociologia. Por esse projeto, a crítica seria
uma ciência rigorosa, com aparato conceitual próprio apto a propor
explicações causais para o fenômeno literário. Assim, à proporção
que cresciam as exigências de demonstrações objetivas sobre as
questões estudadas, contornava-se o enfrentamento do problema
crítico por excelência, o do julgamento de valor:
Nada há menos semelhante que a análise dum poema no intuito
de o achar bom ou mau, tarefa quase judicial e comunicação
confidencial que se resume em muitas perífrases, em dar sen-
tenças e confessar preferências, e a análise desse mesmo poema
com o intuito de encontrar indicações estéticas, psicológicas e
sociológicas, trabalho de ciência pura, em que o autor se dedica a
extrair causas dos fatos, leis dos fenômenos, estudando tudo sem
parcialidade e sem predileções.13
Ora, esse alvo relegado pelo projeto cientificista é que consti-
tui justamente o centro de atenção da diretriz que se lhe opunha.
Conforme essa alternativa, em vez de superar-se a tendência para
aferições de mérito subjetivas e relativistas, cabia pelo contrário
13 (HENNEQUIN 1910 [1888]:6).
Capítulo 3 . Crítica literária 113
erigi-la em fundamento da crítica. Esta, por conseguinte, longe da
pretensão de tornar-se uma ciência especializada, seria antes uma
prática diletante; seu lugar institucional e seu veículo, em vez da
cátedra e do livro eleitos pela vertente cientificista, se encontraria
nos jornais e periódicos:
A crítica varia infinitamente segundo o objeto estudado, segundo
o espírito que o estuda, segundo o ponto de vista em que este es-
pírito se situa. Pode considerar as obras, os homens ou as ideias.
E pode julgar ou somente definir. A princípio dogmática, ela se
tornou histórica e científica; mas não parece que sua evolução
esteja terminada. Vã como doutrina, forçosamente incompleta
como ciência, tende talvez a se tornar simplesmente a arte de
fruir os livros e de enriquecer e refinar, através deles, as impres-
sões que suscitam.14
VI
Essa crítica jornalística, dita também impressionista, que se destina
a público heterogêneo e cuja produção não requer formação espe-
cífica, estava destinada a fazer carreira. Há quem veja suas origens
num periódico francês de fins do século XVII, Le Mercure Galant15.
Atravessa os séculos XIX e XX, alcançando o XXI sem sinais de
exaustão. Hoje, chama a atenção seu vezo de sentenciar autores e
obras de modo explícito e peremptório, quase sempre a partir de
lastro analítico mínimo, limitado não só conceitualmente, mas
também pela exiguidade de espaço concedido pelos jornais, e tudo
segundo a fluidez exigida pela ligeireza do grande jornalismo da
14 (LEMAÎTRE s.d. [1887]:341-342).
15 (cf. DEJEAN 2005 [1997]:101).
114 Roberto Acízelo de Souza
atualidade. Sirvam de exemplos duas matérias recém-publicadas no
caderno cultural de um dos nossos principais diários. Na primeira,
assegura o crítico no lead: “Mirisola tropeça em novo romance;
cansativo de ler e ingênuo ao tentar chocar o leitor, obra relata as
relações sexuais do protagonista com uma menina”16. Na segunda,
se lê: “Ruffato acerta em painel da vida provinciana” . Seguem-se,
17
em ambas as matérias, umas poucas colunas de texto, ilustrado com
fotos dos autores. Não obstante a inversão de sinais nos juízos emi-
tidos em cada qual, nas duas observa-se muito mais publicidade de
livros do que qualquer outro conteúdo, o que, se dúvidas houvesse,
se confirma plenamente com as notas em destaque que fecham cada
matéria: “Autor: Marcelo Mirisola / Editora: Record / Quanto: R $
32,00 (176 págs.) / Avaliação: ruim”; “Autor: Luiz Ruffato / Editora:
Record / Quanto: R $ 31,00 (162 págs.) / Avaliação: ótimo”18.
VII
Quanto à crítica que vamos chamar acadêmica — a fim de distingui-
-la da jornalística ou impressionista —, seu projeto foi constituir-se
em disciplina abstratizante e universalista, dedicada a determinar
o conceito de literatura, a propor princípios e procedimentos vi-
sando à análise de obras literárias e a fixar critérios destinados a
aferir a qualidade das produções literárias. Trata-se, pois, de uma
teoria factual , à medida que numa de suas extremidades situa seu
19
axioma — o conceito de literatura —, enquanto na outra dispõe
seus dados, isto é, as obras literárias submetidas por ela a análise e
julgamento.
16 (Folha 2008:5, Ilustrada).
17 (Folha 2008:5, Ilustrada).
18 (Folha 2008:5, Ilustrada).
19 (cf. BUNGE 1976:436-437).
Capítulo 3 . Crítica literária 115
Essa crítica que se definiu no curso do século XIX não logrou
esquivar-se, contudo, de uma fraqueza inerente às teorias factuais
construídas no campo das humanidades. A certa altura de sua traje-
tória, começa a confundir seu axioma com os dados com que traba-
lha, isto é, passa a julgar as obras que analisa (seus dados) em função
do conceito de literatura que adota (seu axioma). Assim, assumindo
que o verismo figurativo constitui o atributo definidor da literatura
abstratamente concebida, considera, por exemplo, que certo poema
lírico específico é menos ou mais estimável segundo seu teor menor
ou maior de autenticidade emocional, ou que uma narrativa parti-
cular tem menos ou mais valor de acordo com seu grau de transpa-
rência em relação às circunstâncias que pretende representar. Ora,
esse modo romântico-realista de conceber a literatura, a partir do
qual a crítica formulava seus juízos de valor, revelou-se envelhecido
na passagem do século XIX para o XX. Como se sabe, nesse mo-
mento, experiências diversas promoveram verdadeira revolução na
ideia de arte, sacrificando o princípio da referência, soberano por
todo o século XIX, ao princípio da imanência: uma obra literária
se define não pelo que diz, mas pelo modo de dizer; um poema
não é expressão nem pensamento, mas um arranjo de palavras; um
personagem não é a réplica verbal de uma pessoa, mas um efeito de
sentido. Em síntese, a linguagem deixa de ser tomada como simples
instrumento, para converter-se no elemento central da arte literária.
Naturalmente, os produtos literários concebidos conforme
esse novo paradigma não podiam ser bem cotados pela crítica lite-
rária, sendo programaticamente refratários ao conceito de literatu-
ra que lhe servia de axioma. Se num primeiro momento o prestígio
institucional da crítica permaneceu forte o suficiente para margina-
lizá-los, o fato é que tais novos produtos acabaram por legitimar-se,
a ponto de a crescente generalização de seu acolhimento ter virado
116 Roberto Acízelo de Souza
o jogo: a crítica acadêmica é que sai de cena, por seu insuperável
desaparelhamento conceitual para analisar, compreender e julgar
adequadamente as obras literárias identificadas com as vanguardas
artísticas emergentes na virada do século XIX para o XX.
Assim desabilitada a crítica acadêmica oitocentista, sua con-
dição de sistema integrador dos conceitos sobre a literatura e seu
estudo acabaria por transferir-se para uma nova disciplina: a teoria
da literatura. É verdade que o rótulo crítica literária não se tornaria
obsoleto a partir do momento em que, no início do século XX, co-
meça a circular a expressão teoria da literatura. Passa, no entanto,
a acolher um conjunto conceitual tão distinto do que cobria ante-
riormente que se torna compreensível certa resistência dos meios
universitários em utilizá-lo, quando a solução mais lógica seria,
para nomear o novo conjunto conceitual então estabelecido, usar
terminologia igualmente nova, isto é, justamente, teoria da litera-
tura. Desse modo, em geral desde então relegou-se a empregos não
estritamente acadêmicos o vocábulo crítica, usado em referência a
matérias jornalísticas ou até no título de publicações especializa-
das, mas não para designar disciplina dos currículos universitários.
VIII
Segundo a linha expositiva até aqui trilhada, a teoria da literatura
constitui uma teoria factual sobre a literatura historicamente su-
cessora da crítica literária. Trata-se também, por conseguinte, de
disciplina abstratizante e universalista, dedicada a determinar o
conceito de literatura, a propor princípios e procedimentos visan-
do à análise de obras literárias e a fixar critérios destinados a aferir
a qualidade das produções literárias. Seu conceito de literatura,
no entanto, já não é o mesmo da crítica literária, uma vez que ela
Capítulo 3 . Crítica literária 117
adotou por axioma o entendimento das vanguardas, assumindo,
pois, que o atributo definidor da arte literária consiste fundamen-
talmente na autorreferencialidade.
Tende, portanto, a teoria da literatura a desvirtuamento aná-
logo ao que assinalou a crítica, isto é, a proferir os seus juízos de
valor a partir de certo padrão estético apenas contingente — o das
vanguardas mencionadas —, porém considerado absoluto, por sua
mera condição de presente hegemônico.
Mas será esse um destino inevitável da disciplina? Não ne-
cessariamente, acreditamos. Para isso, no entanto, se a teoria da
literatura pretende sobreviver ao século que a criou, permanecen-
do vigorosa século XXI adentro, terá de assimilar um pensamento
formulado na aurora da modernidade:
Vive com teu século, mas não sejas sua criatura; serve teus con-
temporâneos, mas naquilo de que carecem, não no que louvam.
Sem partilhar de sua culpa, partilha de seu castigo com nobre
resignação, e aceita com liberdade o jugo de que são incapazes de
suportar tanto o peso quanto a falta.20
IX
Enfim, numa época como a nossa, que levou a desarticulação de
valores — e não só artísticos, naturalmente — a extremos sem
precedentes, talvez nunca se tenha precisado tanto de crítica21. Não,
20 (SCHILLER 1995 [1795]:55-56).
21 Empregamos aqui a palavra crítica, bem como nas ocorrências que se seguem
neste parágrafo, no sentido de atitude particularmente comprometida com o
pronunciamento de juízos de valor estéticos, e não para designar a disciplina
definida no século XIX cuja caracterização antes esboçamos. Segundo o voca-
bulário aqui empregado existe, por conseguinte, atitude crítica não só na crítica
literária acadêmica, mas também no jornalismo cultural, na teoria da literatura e
118 Roberto Acízelo de Souza Capítulo 3 . Crítica literária 119

é claro, da crítica como sensacionalização de banalidades, con-
forme se vê nas manifestações desinibidas do jornalismo cultural.
Tampouco de uma crítica acadêmica dada à absolutização dos seus
axiomas, segundo os desvios verificados no âmbito dos dois grandes
modernos sistemas de conceitos sobre a literatura e seu estudo, a
crítica literária e a teoria da literatura. Menos ainda — por sua tática
LIMA, Luiz Costa. 1989. A teoria e o crítico sensível. Humanidades. Brasília:
Universidade de Brasília, 22: 106-110.
_________. Questionamento da crítica literária. 1981 [1980]. In: —. Dispersa
demanda; ensaios sobre literatura e teoria. Rio de Janeiro: Francisco Alves, p.
199-207.
MARROU, Henri-Irénée. 1973 [1948]. História da educação na Antigüidade. São
Paulo: E.P.U./Edusp.

de substituir a reflexão por um apelo fácil ao sentimento de repúdio
às injustiças — de uma crítica culturalista, dada ao contrassenso de
pregar o absolutismo ético e praticar o relativismo estético, no seu
afã programático de revisar ou desconstruir o cânone. Em vez disso,
precisamos de uma crítica fundamentada numa teoria consistente,
prevenida contra a transformação de dados em axiomas, e que seja
RONAI, Paulo. 1980. Não perca o seu latim. Rio de Janeiro: Nova Fronteira.
SCHILLER, Friedrich. 1995 [1795]. A educação estética do homem; numa série de
cartas. São Paulo: Iluminuras.
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In: ARISTÓTELES. Poética. Porto Alegre: Globo, p. 188-210.

capaz de integrar compromisso com o presente e reflexão do passa- SOUZA, Roberto Acízelo de. 2006 [2003]. Crítica literária. In: —. Iniciação aos
estudos literários; objetos, disciplinas, instrumentos. São Paulo: Martins
do. Quanto ao futuro, a Deus pertence. Fontes, p. 110-119.
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BOURDÉ, Guy; MARTIN, Hervé. s.d. [1983]. As escolas históricas. [Lisboa]:

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DIONÍSIO TRÁCIO. 2002. Gramática/Comentarios antiguos. Introducción,
traducción y notas de Vicente Bécares Botas. Madrid: Gredos.
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portraits littéraires – troisième série. Paris: Boivin, p. 340-345.

nos chamados estudos culturais.

Capítulo 4

Reflexividade,
Romantismo e
Modernismo
Sueli Cavendish
Universidade Federal de Pernambuco

“A força formadora da reflexão

marca a forma da obra”
“A reflexão, no sentido dos românticos, é
pensamento que engendra sua forma”
Walter Benjamin
Acessamos o nosso tema por uma via particular e bastante objeti-
va, e esta é a análise do teórico e crítico Leon Chai sobre o poema
“O Triunfo da Vida”, de Percy Bishe Shelley, composto em 1822. A
análise tem por título “O Triunfo da Teoria” e constitui o primeiro
capítulo do seu livro “Romantic Theory: Forms of Reflexivity in the
Revolutionary Era”1, no qual o autor explora, de modo geral, a con-
cepção de teoria que vem à luz na esteira da Revolução Francesa.
O poema nos projeta ao período imediatamente posterior ao do
Círculo de Iena, a Inglaterra do século XIX, bastante próximo
ainda, portanto, daquele em que frutificaram as doutrinas estéticas
dos Primeiros Românticos alemães, aos quais recuaremos a fim de
identificar o momento de instalação de uma tendência que viria a se
tornar a marca característica do moderno — a autorreflexividade,
ou, pura e simplesmente, a Reflexão, de que nos ocuparemos neste
texto. Nosso método reduplica, em seus primeiros passos, o de Chai,
uma vez que focaliza a reflexividade reconhecendo a necessidade
de posicioná-la em diversas molduras: a do poema, a da análise do
poema, a da visão de Chai sobre a reflexividade em geral e o meio
intelectual no qual se gestou.
O conceito, como sabemos, vem de Fichte e, em poucas pa-
lavras, designa a atividade do pensamento que se desenvolve ad

1 (CHAI 2006).
124 Sueli Cavendish
infinitum o pensar do pensar, o pensar-se a si mesmo como obje-
to. Pensar o pensar é um movimento da consciência pelo qual se
conformam ou tomam forma os objetos estéticos, e pelo qual se
inscrevem numa trajetória que tem como horizonte a infinitude,
tão cara aos românticos. Por isso mesmo, num primeiro momento,
o pensamento do filósofo receberia plena e entusiasta adesão dos
integrantes do Círculo.
Começamos pelo “Triunfo da Vida”, porque a análise através da
qual lançamos um olhar oblíquo sobre o poema de Shelley expõe a
estrutura recessiva em tudo semelhante ao movimento da reflexivida-
de que o conforma. Essa estrutura recessiva — o termo recessivo no
contexto da análise de Chai se refere ao movimento de um olhar que
recua com relação a um objeto, a fim de obter, desse objeto, uma visão
cada vez mais clara e abrangente — é, segundo Chai, bastante visível
em “The Triumph of Life”, no qual visões oníricas se sucedem e se en-
fileiram, cada visão acrescentando uma nova revelação sobre a visão
imediatamente antecedente, movimento que implicaria uma crescente
ampliação da nossa cognição com respeito ao objeto que se visa.
Ocorre, entretanto, que o argumento poético que esclareceria
determinada visão é inadequado ou insuficiente. A explicação é a
cada vez adiada para a visão subsequente, que promete clarividência
ainda maior, na medida em que incorpora o conhecimento e a “luz”
da visão precedente, o que nos coloca em dúvida sobre a possibilida-
de de se alcançar o fechamento de uma significação, seja para cada
nova visão particular, seja para o poema como um todo. Rousseau é
a figura tutelar desse processo que será nomeado por Shelley de “A
Procissão da Vida”, remetendo ao cânone literário que envolve auto-
res como Petrarca, Dante, Homero, Virgílio e Milton. Importa aqui
menos o conteúdo do poema que essa sistemática e essa estrutura,
com que se movem as figuras focalizadas pelo autor.
Capítulo 4 . Reflexividade, Romantismo e Modernismo 125
Na abordagem de Chai, de fato, com esse caminhar ininterrup-
to do pensamento para formas cada vez mais apuradas do pensar, a
reflexividade, sinônimo de Teoria, ganha em poder analítico, ao se
tornar cada vez mais abstrata e ao ganhar autonomia com respei-
to aos objetos sobre os quais se debruça. Nesse caso, uma vez que
se consiga especificar a forma de uma teoria independente do seu
campo de aplicação, se adquire conhecimento da natureza de todas
as formas de teoria. Sem que pretendamos nos arriscar em terreno
tão vertiginoso, retornamos ao poema de Shelley e à análise de Chai
sobre “O Triunfo da Vida”.
No primeiro episódio visionário, argumenta Chai, Shelley faz
uso deliberado da alegoria a fim de nos impelir a adotar outro tipo
de perspectiva para além da literal. A alegoria torna necessária a
adoção de um frame, ou de uma moldura, que garanta um grau de
abstração correspondente ao da imagem proposta pelo poema, ou
seja, a da necessidade de uma perspectiva consciente de si. Na leitura
de Chai, que acompanhamos, a ausência de tal perspectiva condena
Rousseau, figura tutelar em foco, a seguir a carruagem triunfante da
“Procissão da Vida” até a própria destruição, deixando-se subjugar
pela paixão. Pois são justamente as idas e vindas da paixão erótica
que são figuradas nessa primeira imagem visionária, em face das
quais fracassa Rousseau. Sua figura é especialmente pungente em
consequência da:
[...] sua incapacidade de oferecer ao narrador qualquer com-
preensão da “Procissão da Vida”, ou mesmo de suas próprias
experiências [...] A admissão (dessa inabilidade pelo próprio
Rousseau) implica que a experiência em si mesma, mesmo que
cuidadosamente obervada, não é bem suficiente para nos levar
até lá (a essa compreensão) [...] Daí a necessidade de uma nova
126 Sueli Cavendish Capítulo 4 . Reflexividade, Romantismo e Modernismo 127

revelação, precisamente para mostrar o que tornaria a compre-
ensão possível.2
No segundo episódio visionário, Rousseau se encontra em
meio a uma cena de beleza extremada e quase sobrenatural: “a pai-
sagem é abundante em detalhes idílicos, e, para rematar, o bosque
ecoa com um som ‘que todos os que o ouvem se obrigam a esquecer/
todo o prazer e toda a dor, todo o ódio e o amor’”. Rousseau vê em
seguida uma imagem que é o pináculo do episódio:
E vi então a clara onipresença
Da alva a fluir na gruta do oriente
E o brilho intenso do astro maior
Acender em chamas as águas da fonte
Qual ouro a tecer a teia dos bosques
Jade ígneo em coruscantes trilhas
manhã em sua “brilhante onipresença” e “o brilho de uma luz que
parece queimar o próprio fogo”, imaginável apenas como a expres-
são simbólica da compreensão última para a qual incessantemente
aponta o poema4.
A “forma só luz”, não sendo apenas forma, mas forma dentro
de forma, é compreensível apenas quando se considera a luz que a
emoldura. Em outras palavras, Shelley não quer falar de qualquer
luz que brilhe nas trevas, mas de luz que brilha em luz num campo
ampliado de luz, ou seja, luz que é desdobramento de camadas de
luz que lhe antecedem. “Forma só luz” é alegoria, então — luz dentro
de luz, dentro de um campo ainda mais amplificado de luz — para a
mais radiante forma de teoria. O brilho se intensifica à medida que
nos aproximamos daquilo que sugere o alcance do supremo frame
conceitual. Sugere, mais ainda, que a teoria pode se debruçar apenas
sobre a teoria, tornando-se cada vez mais abstrata e a forma só luz
será o símbolo da teoria mesma:

Envolta em sol como ele envolto em chama
De sua própria glória em plena fonte
Eis que surgiu, espargindo clarões
Uma forma só luz. 3
Esta é uma imagem cuja configuração reduplica toda a estru-
tura do poema, cuja forma é a da revelação dentro de revelação
dentro de revelação, estrutura que pretende causar no leitor a cren-
ça de que a cada descoberta ele chega mais perto de uma revelação
última: a de uma “forma só luz”, cuja luminosidade ultrapassa a de
toda aquela que a envelopa e lhe serve de moldura, como a luz da
A sinestesia que encontramos ao longo do segundo episódio
visionário tem, para mim, outro significado (que não apenas
poético e imaginativo). Como Rimbaud num momento pos-
terior, Shelley, creio, a vê como um movimento em direção ao
“desregramento de todos os sentidos”. E isso, para ele, significava
um modo de desestabilizar nosso senso de moldura ou de pers-
pectiva. Desse ponto de vista, a sinestesia atua como um passo
preliminar à teoria: uma vez que percamos nosso rígido senso de
moldura/estrutura ou perspectiva, estamos prontos para pensar
na própria perspectiva.5

2 (CHAI 2006:16). 4 (Cf. CHAI 2006:17).

3 (CHAI 2006). 5 (CHAI 2006:18).
128 Sueli Cavendish
Há outras implicações no poema de Shelley com respeito à
questão da forma suscitada pela riqueza simbólica da imagem, tra-
tadas por Chai, mas aqui nos concentraremos apenas na dinâmica
da “forma só luz”, dinâmica da revelação dentro de revelação, e a
semelhança que guarda a dinâmica da imagem com a do poema
como um todo, que caminha do mesmo modo segundo essa mesma
estrutura: mas qualquer coisa cuja forma possa ser discernida no
brilho do sol deve ser, por definição, ainda mais brilhante. Podemos
imaginá-la apenas como simbolicamente expressiva da compreen-
são última para a qual o modo visionário do poema constantemente
aponta6.
Prometendo uma clareza e uma clarividência crescentes, uma
palavra final sobre si, a imagem, todavia, é muda, e percebemos a
cegueira essencial que constitui o olhar, bem como a negatividade
que funda todo ato de cognição. Para Chai, o que Shelley visa com
o silêncio da imagem, que também não fala a Rousseau, reforça a
crença de que a teoria, “em última instância, pode debruçar-se
apenas sobre a teoria”. Ao invés de pura negatividade, porém, esse
postergar da reflexividade também sugere, para o mesmo autor,
que a teoria, um seu equivalente, trata da tentativa de dar forma
e coerência, representação, noutras palavras, àquilo que ainda não
fomos capazes de figurar, aquilo que ainda não sabemos, à nossa
própria busca de conhecimento. Daí por que uma imagem positiva
como a da “forma só luz” estar apta a representar a reflexividade,
em suas duas faces de negatividade e positividade, ou seja, tanto
a que contém a promessa do alcance de níveis de compreensão e
clarividência cada vez maiores quanto a que nos adverte do fracasso
inerente e constitutivo de toda tentativa da completa apreensão de
qualquer objeto.
6 (Cf. CHAI 2006:17).
Capítulo 4 . Reflexividade, Romantismo e Modernismo 129
A razão pela qual optamos por introduzir o nosso tema pela
abordagem indireta de um poeta romântico é a de que a poesia do
romantismo inglês foi muitas vezes considerada como sendo a pura
expressão de emoções, destituída de qualquer caráter reflexivo. T.
S. Eliot interpretara a afirmação de Wordsworth no manifesto ro-
mântico — a poesia seria para o inglês “um transbordamento de
emoções poderosas colhidas na tranquilidade” — como manifesta-
ção cabal da ênfase romântica na alma do poeta, na subjetividade
como motor de um confessionalismo emocionalista e sentimental.
A partir dessa constatação, Eliot passara a advogar a tese da rup-
tura total entre românticos e modernos, sob o argumento de que a
anulação e obliteração do eu que se instalaria como processo típico
da poética modernista deixava de fora a poesia romântica, em que,
julgava, o eu e seus transbordamentos eram o princípio estético
nucleal. Sobre a questão, ele deixou palavras que vieram a se tornar
uma marca indelével na história literária, sobre sua concepção da
poesia como uma fuga da emoção e como fuga da personalidade.
Eliot pontifica — legitimado pela publicação e pela repercussão do
seu monumental poema The Waste Land, sobre a metamorfose a
que se deve submeter o Eu lírico na passagem/ruptura do român-
tico para o moderno: “O que ocorre é uma continua rendição de si
mesmo, daquilo que se é no momento para algo que é mais valioso.
O progresso de um artista é um autossacrifício contínuo, uma extin-
ção contínua da personalidade”. 7
É de admirar que, nos portais do século XX, um poeta do ca-
libre de um Eliot manifeste um pensamento tão trivial, prescritivo
e normativo com respeito à estética, deslocando ou fazendo tábula
rasa dos avanços filosóficos e epistemológicos notáveis conquistados
pelo círculo de Iena quase dois séculos antes. A neutralização ou
7 (ELIOT 2000).
130 Sueli Cavendish
repressão dos românticos, seja consciente ou não, seria responsável
por muitos dos equívocos de Eliot, um dos quais a incompreensão da
importância de Edgar Alan Poe para a conexão romântico-moderna,
uma importância que sempre ganhou realce e se manifestou através
do grande interesse demonstrado, primeiro da parte de simbolistas
franceses, Baudelaire e Mallarmé — e posteriormente da parte de
Valéry, pelo poeta americano. Com Eliot, que também não levou em
conta a extrema variedade e complexidade dos romantismos, o eu se
confunde com a personalidade, sem que reconheça nessa instância
a sede do próprio movimento da Reflexão, do pensar a si mesmo
e que o primeiro romantismo, aderindo à filosofia fichteana, longe
de entregar-se a efusões do sentimento, concebe o eu, e mais tarde
o pensamento, como sede daquela atividade do pensamento que se
desenvolve ad infinitum, o pensar-se a si mesmo como objeto8. A
própria poesia eliotiana, composta em fragmentos no modernismo
em consequência da inflexão dada à produção da arte pelos primeiros
românticos, que faz da forma uma “conformação”, ou seja, um dar-se
forma no próprio processo reflexivo, é uma repercussão tardia da gui-
nada imprimida à arte pelos primeiros românticos e dará testemunho
do acerto e da fecundidade das teses do Círculo de Iena, fermentadas
com mais de século e meio de antecedência, entre os anos de 1798
e 1800, ocasião em tinha como suporte a revista Athenaum, que
publicava os textos dos integrantes deste grupo, os irmãos Schlegel,
Novalis, Schelling, Schiller e ocasionalmente Hölderlin e Tieck . 9
8 (BENJAMIN 1993).
9 (CAVENDISH 2009). O exame da “Ode sobre uma Urna Grega”, de Keats, dá
sustentação à afirmação de que também dentre os poetas românticos ingle-
ses o enlace filosófico-poético assumiu fecundidade inusitada. Nesta análise, é
possível observar o movimento da reflexividade conformando o objeto estético,
o poema “Ode sobre uma Urna Grega”. Tal como a relação kantiana entre a
imaginação e o entendimento na espécie do belo, o dístico final da ode, a beleza
é a verdade, a verdade a beleza, cai num mecanismo pendular de circuito fecha-
do, ou seja, em um movimento reflexivo, ou autorreflexivo, em que a infinitude,
Capítulo 4 . Reflexividade, Romantismo e Modernismo 131
Mas a restrição de Eliot, na verdade, pode ser compreendida,
para além do seu desconhecimento do assunto. Há uma certa obscu-
ridade e confusão que rondam a própria designação “romantismo”,
que se verifica ainda hoje, em parte pela diversidade dos romantismos
existentes, em parte porque singularizam a rubrica do romantismo
na história e teoria da literatura como algo fútil e inconsistente. Uma
leitura histórica que o relega ao mero culto do irracional e ignora a
dimensão epistemológica da atitude e do gesto românticos.
De fato, não se fazia distinção entre o romantismo de caráter
generalizado, chamemos de romantismo tout court, chamemos de
romantismo vulgar, afundado em clichês, como a melancolia e o en-
nui, e o primeiro romantismo, assim como chamado pelos alemães,
que verdadeiramente constituiu e fundou não apenas o romantis-
mo, e determinou a possibilidade de um “romantismo em geral”,
mas também o sentido que a história literária, a literatura e a própria
história em sentido mais amplo tomariam a partir desse momento.
Haverá ocasião de acentuarmos devidamente quão decisivo e deter-
minante é o Primeiro Romantismo, ou o Romantismo de Iena, para
a ruptura entre o antigo e o moderno, para a instituição do que hoje
compreendemos como o romantismo teórico, ou de um projeto
teórico em literatura e, finalmente, para a existência da própria lite-
ratura. Com o romantismo (de Iena) a literatura pela primeira vez
chega não só a ombrear-se com a filosofia, como a assumir o papel
teórico e especulativo da filosofia, a tornar-se o “absoluto literário”.
ou a ideia de totalização, é representada no sujeito. Observa-se, então, que o
movimento do pensamento do filósofo se articula ao movimento do conteúdo
do pensado, criando-se por essa via um circuito cuja origem é indiscernível,
justamente porque é na esfera subjetiva, no domínio do eu, que o movimento
tem lugar. Esta mesma mecânica que impede que um terceiro termo se instale,
será reproduzida no dístico final da Ode de Keats, indefinidamente remetendo ‘a
beleza à verdade e a verdade à beleza’, uma armadilha que sequestra a subjeti-
vidade, revelando as ilusões em que o eu incorre ao tomar-se a si mesmo como
objeto. Mas, sobretudo, inscrevendo o poema no movimento infinito da reflexão.
132 Sueli Cavendish
A poesia se erige em apresentação finita do infinito e a poesia como
obra absoluta, ou seja, forma privilegiada de cognição e apreensão
do mundo, que se forma na reflexão. A exigência de que uma sub-
jetividade plenamente constituída esteja em vigor, de modo que o
sujeito leve a efeito as complexas operações que a reflexividade e a
fusão de campos envolve, é cumprida. A subjetividade de Rousseau
é compreendida como um dobrar-se sobre si do pensamento; há
grande interesse dos primeiro românticos em Shakespeare, e po-
demos observar claramente a subjetividade hipertrofiada de um
Hamlet, aquele a quem o “excesso” do pensar paralisa. E, no limite,
a figura de Sócrates, que é emblemática da antecipação do sujeito
pelo qual e com quem a literatura se inaugura. Sujeito da ironia, no
qual “interagem forma e verdade”, o mesmo podendo ser dito das
interações entre a literatura e a filosofia. Sujeito exemplar, Sócrates
institui a literatura como a obra e o reflexo (reflexão) da obra, poesia
e crítica, arte e filosofia.
Sócrates é o “sujeito-gênero” através do qual ou pelo qual a li-
teratura é inaugurada, ou se autoinaugura, com toda a força da
reflexividade, uma vez que a ironia é precisamente isso: o próprio
poder da reflexão ou da reflexividade infinita — o outro nome da
especulação.10
O comentário de Jeanne Marie Gagnebin arremata o que aci-
ma foi dito acerca da origem primeiro romântica da literatura, a que
Walter Benjamin11 dará ênfase toda especial ao indicar, na sua famo-
sa tese de doutorado, a importância dos primeiros românticos para
toda a teoria da literatura contemporânea, sobretudo em relação aos
conceitos de obra e crítica.
10 (LACOUE-LABARTHE; NANCY 1988:86.)
11 (BENJAMIN 1993)
Capítulo 4 . Reflexividade, Romantismo e Modernismo 133
O romantismo de Iena marca, pois, [...] o nascimento daquilo
que até hoje se chama de “literatura” e que ele pela primeira vez
tentou delimitar como produção específica. Nascimento parado-
xal, como veremos, pois repousa sobre a perda da poesia mais
originária e implica, portanto, desde o início, uma atividade
autorreflexiva constante”.12
Há, portanto, um quiasma entre o romantismo vulgar e o ro-
mantismo de Iena de que sequer suspeitara T. S. Eliot.
Chegamos, então, a compreender por que consideram falsa
Lacoue-Labarthe e Nancy a designação “romantismo” para referir-
-se a este momento crítico da história literária, na medida em que
o pressupõe separado — posto à parte, como uma escola, um estilo
ou uma concepção — algo de todo modo pertencente ao passado,
quando, na verdade, é o projeto teórico inaugural da literatura e,
sobretudo, o que lhe dá toda a sua modernidade. E se não é plena-
mente reconhecido como a nascente do seu importante veio teórico
especulativo, isso se deve em grande parte à lacuna deixada pelos
franceses. Tal lacuna necessita ser “‘preenchida’, embora não deva
ser saturada”, posto que a saturação e a exaustão de possibilidades
são, como veremos ainda, uma negação do espírito romântico.
Assim, dizem Labarthe e Nancy, a lacuna “deve ser abordada de uma
maneira que permita a decifração do poderoso equívoco que subjaz
no termo ‘romantismo’, na medida em que seja possível alcançar-se
um distanciamento dessa equivocidade”.13 
Seguindo o caminho aberto por Benjamin, o estudo de Labarthe
e Nancy procura mostrar que o romantismo e a teoria da literatu-
ra que nasce com os integrantes do grupo de Iena produziram os
pressupostos fundamentais e o modelo da prática teórico-crítica em
pleno vigor em nossos dias. Benjamin já o dissera:
12 (GAGNEBIN 2007:66)
13 (LACOUE-LABARTHE; NANCY 1988:86)
134 Sueli Cavendish
Se se quisesse reconduzir a seus princípios a teoria da arte de um
mestre tão eminentemente consciente como Flaubert, a dos par-
nasianos, ou aquela do círculo de Georg, encontraríamos entre
eles os princípios aqui expostos. Se tivéssemos que formular estes
princípios aqui, teríamos de demonstrar sua origem na filosofia
dos primeiros românticos alemães. Eles são tão próprios ao es-
pírito desta época que Kircher pôde, com razão, afirmar: “Estes
românticos queriam guardar distância justamente do ‘romântico’
– tal como era entendido então e hoje”. 14
Central à tese de Benjamin é a questão da reflexividade. O fi-
lósofo põe em relevo a reflexividade como o núcleo especulativo do
romantismo, o conceito básico da teoria do conhecimento subjacen-
te ao conjunto de conceitos que o integram — fragmento, witz, meio
de reflexão, conexão, entre outros, como bem o registra Gagnebin15.
É especialmente pelo conceito de reflexão que ele empreende a aná-
lise do conceito de crítica de arte do romantismo de Iena; é a reflexão
que erige a crítica como verdadeiro desdobramento das potenciali-
dades existentes na obra, ultrapassando os limites de um discurso
valorativo. E é essa determinação reflexiva da literatura, sentido
extraordinário que esta assume e ao qual nos conduzirá o texto de
Benjamin, que a constitui como um absoluto literário16. Autônoma,
separada e independente, sobretudo com respeito à filosofia:
Em seus efeitos literários, esse reflexo hiperbólico nada mais é
que a crítica, na medida em que não se a considere uma fun-
ção secundária, sempre serve para aperfeiçoar o programa que
a literatura põe a si mesma. [...] é possível observar que essa
14 (BENJAMIN 1993)
15 (Cf. GAGNEBIN 2007:65-82)
16 (CF. LACOUE-LABARTHE; NANCY 1988)
Capítulo 4 . Reflexividade, Romantismo e Modernismo 135
determinação reflexiva responde não apenas pela importância
do conceito de autofiguração sintética como aparece na teoria
do romance de Schlegel a Bakhtin e Lukács, mas também como
é enfatizada numa tradição que se estende [...] desde Lucinde,
de Schlegel até vários movimentos formalistas e de vanguarda,
até o nouveau Roman e a figuras tais como Wallace Stevens ou
Maurice Blanchot.17
É espantoso que tantos anos tenham se passado desde a publica-
ção de “O conceito de crítica de arte no romantismo alemão” sem que
a questão central que anima esse texto, a questão da reflexividade te-
nha adquirido algum relevo. É uma questão reprimida na história da
literatura e a única originalidade a que podemos reclamar trazendo-a
aqui é o fato inconteste da sua ocultação. Lembremos, por exemplo,
que só em 1986 este texto foi traduzido para o francês e apenas em
1993 para o português, sem que fosse alvo de qualquer atenção da
crítica18. Tentar compreender a centralidade da reflexividade para o
romantismo e para a literatura como um todo é o que consideramos
em si um ato de leitura original. O estudo de Walter Benjamin é, por
conseguinte, o passo essencial para que se levasse a cabo o esforço pri-
meiro de compreensão das vigas mestras que sustentam o arcabouço
modernista a partir de sua matriz romântica — observe-se que a sua
tese se elabora entre 1917 e 1919, auge do alto modernismo —, vindo
a se tornar o primeiro resgate das teses do romantismo de Iena.
A ação da reflexão talvez possa ser compreendida quando
convocamos e seguimos, pela imaginação, obras como o “Hamlet”,
17 (BARNARD; LESTER 1988:xviii)
18 A tradução francesa desta tese de Benjamin só foi realizada por Phillipe Lacoue-
Labarthe e Anne-Marie Lang em 1986. Posteriormente, em 1993, foi traduzida
para a língua portuguesa por Márcio Seligmann-Silva, que manifestou em seu
prefácio seu espanto pelo “quase que exclusivo desprezo da crítica especializa-
da” por esta obra.
136 Sueli Cavendish
“Dom Quixote” e o próprio “Grande Sertão: Veredas” — a sua
exemplaridade no modernismo é farta — em que a obra se constrói
efetivamente nas dobras do pensar o pensar do protagonista, uma
atividade pela qual vai se conformando progressivamente a forma
da própria obra.
A relação do pensamento consigo mesmo, núcleo do pensar
romântico, é, então, um pressuposto fundamental do conceito de
arte. O processo que instaura é o da infinitude do pensar. Essa
infinitude vai se realizar no objeto estético e é capturada através
da abertura e do inacabamento característicos da obra de arte. A
reflexão romântica se inicia seguindo esta rota: “O pensamento na
autoconsciência refletindo a si mesmo é o fato fundamental do qual
partem as considerações gnosiológicas de Friedrich Schlegel e, em
grande parte também, as de Novalis”.19
Logo de saída é possível observar a extrema liberdade deste
pensamento, em contraste com o pensamento kantiano. “O espírito
romântico parece fantasiar agradavelmente sobre si mesmo”, dizia
Schlegel20. “A faculdade da atividade que volta sobre si mesma, a
capacidade de ser o Eu do Eu, é o pensar. Este pensamento não tem
nenhum outro objeto senão nós mesmos”21.
É, portanto, no pensamento que ocorre a intuição. No eu pen-
sante, outra realidade é pensada, que ali se faz representar, e desta
outra realidade representada, como em um jogo de espelhos, alcan-
çamos outra e outra e mais outra, e poderíamos prosseguir assim até
a intuir a totalidade das formas concebíveis:
os românticos partem do simples pensar-a-si-mesmo como fenô-
meno; o que é apropriado a tudo, pois tudo é si mesmo. Tudo é
19 (BENJAMIN 1993)
20 (BENJAMIN 1993:19)
21 Schlegel (apud BENJAMIN 1993:30)
Capítulo 4 . Reflexividade, Romantismo e Modernismo 137
si mesmo, vale dizer também: tudo é uma parte ou momento do
“eu”. Através do pensar, o eu torna-se um “eu do eu” (Gesammelte
Schriften). 22
Benjamin realça a imediatez do pensamento reflexivo. Mas
agora adianta um passo ao acentuar a infinitude que lhe imprimi-
ram os românticos:
A relação consigo mesmo do pensamento, presente na reflexão,
é vista como a mais próxima do pensamento em geral, a partir
da qual todas as outras serão desenvolvidas. Schlegel diz num
trecho de Lucinde: “O pensar tem a particularidade de, próximo
a si mesmo, pensar de preferência naquilo sobre o que ele pode
pensar sem fim.” 23
Antes de endereçar de que maneira o romantismo revoluciona o
conceito de crítica, devemos tratar, progressivamente, do processo que
levaria a um tal desenvolvimento; de que maneira, em suma, a reflexivi-
dade que lhe é central instala a literatura como sede do pensar.
Em sua origem, a reflexividade é localizada na Doutrina da
Ciência, de Fichte. De fato, na esteira do filósofo os românticos
vêm a considerar “o pensar do pensar” como a mais alta forma de
cognição, na medida em que é “imediata” (não mediada pela lin-
guagem, por exemplo) e “intuitiva” — ou seja, não conceitualizada
claramente.
O conceito de reflexão da Doutrina da Ciência é o de que é uma
ação da inteligência, constante e tendente ao infinito, de tomar
22 Benjamin (apud SELIGMANN-SILVA 2007A; Cf. primeira parte, p. 19)
23 (BENJAMIN 1993:29)
138 Sueli Cavendish
consciência de formas, transformando-as em novas formas, por
um processo de livre associação entre elas. Há aqui uma tensão
dialética entre a forma captada por intuição e o refletir transfor-
mador sobre a forma.24
O modelo de Fichte descarta a intersubjetividade, fixando-se
no Eu individual, que se põe a si mesmo de forma ilimitada e abso-
luta. Este ato inicial, livre, de autogeração (Tathandlung) é condição
do autoconhecimento, ou da consciência de nós mesmos, e desde
o início nos divide em sujeito e objeto. Importante ressaltar, então,
que o Eu, em Fichte, é autoconsciência pura e não se confunde com
a alma humana. É antes dinamismo e ação pura, criador de toda a
realidade. É livre e a tudo preside. O eu substancial, autoconsciente,
o eu do mundo das representações, só é compreensível como parte
desse Eu absoluto.
Os românticos, num primeiro momento, aderem irrestri-
tamente ao modelo fichtiano, na medida em que ele acena com a
perspectiva de retomada da certeza de uma experiência imediata
inicial, que a filosofia de Kant demolira. E, num segundo momento,
se afastam de Fichte justamente por querer preservar aquilo que,
segundo Benjamin, lhes dá o seu “direcionamento mais original”:
o apego à infinitude. Ali onde Fichte pensou haver encontrado um
princípio fundacional — ou seja, a última proposição incondicio-
nalmente válida — no Eu absoluto, o ceticismo romântico o nega.
O absoluto, o incondicionado, não é cognoscível. A filosofia, nesse
caso, como uma busca eterna por seus fundamentos, é tarefa infi-
nita . A reflexão, como tarefa infinita, resulta dessa nova inflexão
25
dada pelos românticos que os afasta de Fichte. Apenas para reiterar
24 (LIMA 2012)
25 (FÓSCOLO 2009)
Capítulo 4 . Reflexividade, Romantismo e Modernismo 139
de que maneira a renúncia ao absoluto estabelece o filosofar como
tarefa infinita, recorremos a Manfred Frank:
Deste sentimento inicial de incompletude (sentimento do todo a
atrair a parte) é que surge o processo do filosofar — como incli-
nação para o conhecimento. Schlegel pode dizer, portanto, que a
filosofia resulta de dois “elementos”: a consciência que temos de
nós mesmos como seres incompletos (finitos) e o infinito que de-
vemos alcançar para sermos completos (fazermo-nos inteiros).26
Assim, muito embora os elementos comuns ao pensamento
desses filósofos — Schlegel, Schiller, Novalis, Schelling, Fichte —
os agregassem em uma mesma comunidade de pensamento — o
caráter intuitivo do pensamento, da sua imediatez, portanto, e do
processo infinito da reflexão —, num segundo momento, um desen-
volvimento difícil terá lugar. Os românticos estarão de pleno acordo
com Fichte no que diz respeito à imediatez do pensamento. A refle-
xão se determina enquanto reflexão de uma forma, das formas da
consciência, dando testemunho da imediatez do conhecimento que
nelas se dá. É um “dar-se na interpenetração mútua do pensamento
reflexivo e do conhecimento imediato”. O que é conhecimento ime-
diato Benjamin também o explicita: “As formas da consciência, em
seus traspassamentos mútuos, constituem o único objeto do conhe-
cimento imediato e este traspassamento constitui o único método
que permite fundar e compreender aquela imediatez”27.
Por um lado, o refletir transformador de que fala Fichte é o
movimento plástico das ideias, a metamorfose das formas que se
penetram e se comunicam gerando sempre uma nova forma; por
26 Manfred Frank (apud FÓSCOLO 2004:4).
27 Lucinde (apud BENJAMIN 1993:41)
140 Sueli Cavendish
outro, a reflexão como a reflexão de uma forma não pode existir
prescindindo da imediatez do conhecimento dado nela. Tornar
mais claro o “dar-se na interpenetração mútua do pensamento
reflexionante e do conhecimento imediato” é de grande importân-
cia para o pensamento romântico da reflexão. Considerando que
a doutrina da ciência possui não apenas conteúdo, mas também
uma forma, pois ela é ciência de algo e não este algo mesmo, Fichte
quer determinar a reflexão como reflexão da forma, demonstrando
a imediatez do conhecimento que nela se encontra: “Fichte quer
fundar um conhecimento imediato através da conexão de duas for-
mas de consciência: a forma e a forma da forma. Exatamente o eu
absoluto (abstrato e formal) é aquele que é reconhecido de imediato.
É para esse sujeito que a ação livre da consciência se direciona, é ele
o centro dessa reflexão”28. A elevação da forma à consciência é uma
ação livre: “algo que em si já é forma é acolhido como nova forma,
a forma do saber ou da consciência e, por isso, aquela ação é uma
ação de reflexão” . 29
Fichte rejeita a infinitude, vendo nela um problema para a
filosofia teórica, e os românticos tomam outra rota, radicalizando
a reflexão, elevando-a a um terceiro grau — o pensar do pensar do
pensar — e, com isso, se permitem especular sobre o infinito. Para
Fichte é necessário deter um processo em que a reflexão se dissolve,
ou seja, em que se observa uma dissolução da forma em face do
Absoluto.
a partir do terceiro e dos consecutivos graus mais elevados da
reflexão ocorre uma decomposição dessa forma originária, que
28 “Para que a ciência se torne ciência necessária, essa forma pura do espírito tor-
na-se matéria de si mesma, isto é, eleva-se à consciência o seu modo de ação em
geral” (ABREU 2008:46).
29 Fichte (apud BENJAMIN 1993:31)
Capítulo 4 . Reflexividade, Romantismo e Modernismo 141
se manifesta numa ambiguidade peculiar... O pensar do pensar
do pensar pode ser... ou o objeto pensado: pensar (do pensar
do pensar) ou então o sujeito pensante (pensar do pensar) do
pensar. A rígida forma originária da reflexão do segundo grau é,
no terceiro, abalada e acometida pela ambiguidade.30
Para Fichte, portanto, não interessa o infinito teórico, no qual as
distorções da consciência se multiplicam e o eu perde a capacidade de
autorrepresentação. Os românticos, ao contrário de Fichte, procuram
tornar a infinitude constitutiva para a filosofia teórica e por essa via
para a filosofia como um todo31. A infinitude da reflexão romântica
tornava, do ponto de vista fichtiano, a consciência inconcebível para
o sujeito e Fichte se afasta dos românticos quando estes se inclinam
para o culto do infinito. Não nos ocuparemos aqui das diferenças
entre a reflexão e a posição, como uma ação através da qual Fichte
interrompe a infinitude. É nosso interesse maior seguir a trilha do
infinito romântico. É o terceiro grau da reflexão que permite compre-
endê-lo. Nesse estágio, há como que um esfacelamento dessa forma
originária, uma diferenciação progressiva que cria tanto ambiguidade
quanto oscilação, as quais se desdobram, multiplicando-se.
Já vimos que, para Benjamin, é essa inflexão em direção à in-
finitude o núcleo da originalidade e da fertilidade do pensamento
romântico. O pensar o pensar, para o grupo de Iena, deveria ser
mais que uma progressão interminável e vazia:
A infinitude da reflexão é, para Schlegel e Novalis, antes de tudo
não uma infinitude da continuidade, mas uma infinitude da
conexão... infinitude realizada do conectar: nela tudo devia se
30 (apud BENJAMIN 1993:36)
31 (Cf. BENJAMIN 1993:35)
142 Sueli Cavendish
conectar de uma infinita multiplicidade de maneiras, sistemati-
camente como nós diríamos hoje em dia, “exatamente”, ou como
diz Hölderlin com mais simplicidade.32
Os românticos afirmam que a reflexão é capaz de gerar o
Absoluto, que vem a ser, portanto, produto da nossa atividade men-
tal, de um pensamento que se conhece a si mesmo nessa reflexão
imediatizada, ou seja, sem a interveniência da linguagem, e, por-
tanto de um tu. É um conhecimento direto no próprio movimento.
“Não se trata de um conhecimento de um objeto através da intuição,
mas do autoconhecimento de um método, de um elemento formal
— o sujeito absoluto não representa nada além disso”.33 Esse movi-
mento, presidindo a criação da obra de arte, aponta para o infinito
e como atividade sempre inacabada responde também pela infinita
abertura da obra de arte. É o que Novalis definiria como um “saltar
a si mesmo sobre os próprios ombros da faculdade reflexiva”.
A escrita de Benjamin, bastante complexa nesse estudo, não
consegue nem tampouco se propõe abrandar as dificuldades com
que as teses românticas se edificam e as ambiguidades se multiplicam
e proliferam tanto como o próprio tema — a reflexividade — sobre
a qual se debruçam. Registremos, porém, este momento em que o
papel da reflexão na formação da obra assume clareza meridiana:
A pura essência da reflexão anuncia-se aos românticos na
aparição puramente formal da obra de arte. A forma é, então,
a expressão objetiva da reflexão própria à obra, que forma sua
essência. Ela é a possibilidade da reflexão na obra, ela serve,
então, a priori, de fundamento dela mesma como um princípio
32 (SELIGMANN-SILVA 2007B:20)
33 (BENJAMIN 1993:30)
Capítulo 4 . Reflexividade, Romantismo e Modernismo 143
de existência; através de sua forma a obra de arte é um centro
vivo de reflexão”.34
Chegamos a um estágio em que é necessário fazer a diferen-
ciação entre dois Schlegels, aquele que, seguindo Fichte, nas Lições
Windschmann, determina o ponto central da reflexão, o absoluto,
como o Eu. E o Schlegel que localiza na obra de arte, e não no Eu, o
ponto central da reflexão. O pensar do pensar, na intuição român-
tica da arte, não tem como suporte a consciência do Eu. Assim, ao
tratar do problema da crítica, é preciso considerar o pensar do pen-
sar como o esquema originário de toda reflexão, o qual por sua vez
também fundamenta a concepção de crítica de Schlegel:
Esta Fichte já determinara de maneira decisiva como forma. Ele
mesmo interpretou esta forma como o Eu, como a célula origi-
nária do conceito intelectual do mundo. Friedrich Schlegel, o ro-
mântico, interpretou-a por volta de 1800 como a forma estética,
como a célula originária da ideia de arte.
E, Benjamin complementa até alcançar uma formulação bas-
tante consistente do papel da reflexão na constituição da forma: “A
intuição romântica da arte repousa no fato de que não se compre-
ende no pensar do pensar nenhuma consciência do Eu. A reflexão
livre-do-Eu é uma reflexão no absoluto da arte”35.
Entre as ideias fundamentais a recuperar da abordagem de
Benjamin com respeito às teses dos românticos de Iena está a noção de
meio de reflexão — teia ou rede urdida por conexões infinitas da re-
flexão, formadas por um incessante conectar da própria reflexividade,
34 (BENJAMIN 1993:81)
35 (BENJAMIN 1993:48)
144 Sueli Cavendish
onipresente, a recobrir o todo real e por isso chamado pelos primeiros
românticos de o Absoluto. “O médium é de tal natureza abrangente
que a reflexão move-se nele — pois esta, como o absoluto, movimen-
ta-se em si mesma”; ou: “a reflexão constitui o absoluto e ela o constitui
como um médium” . 36
Para Schlegel, o conceito é o meio pelo qual se consegue delimitar
um pensamento, de maneira que conceituar é nomear, dar unidade
a algo do mundo, ou seja, um conceito é uma forma linguística. Um
sistema, na visão schlegeliana, é aquilo que explica todas as coisas do
mundo, isto é, o sistema é um conjunto de unidades de conceitos que
permite a compreensão sistemática do mundo. Benjamin se vale das
definições propostas por Schlegel, segundo as quais, o conceito é “o
pensamento justamente no qual o mundo pode ser recolhido em uma
unidade e que se pode dilatar novamente em mundo. [...] Então se
deveria certamente com mais razão denominar-se sistema apenas um
conceito abrangente” . Sendo o conceito uma forma linguística que
37
delimita um pensamento, Benjamim criou o conceito de médium-de-
-reflexão — em alemão o conceito é formado de uma única palavra:
reflexionsmedium — traduzido segundo o significado das palavras que
o compõem — médium, meio concreto de realização de algo, com-
preendendo-se, então, que médium é uma forma assumida concreta-
mente, desde que através dessa forma algo passe ou seja transmitido. O
médium-de-reflexão é, portanto, o meio concreto pelo qual a reflexão é
transmitida, ou seja, é a forma concreta assumida pelo pensar . 38
Havia uma intenção sistemática de Schlegel com relação à arte
que o conceito de médium-de-reflexão pretende capturar, embora
essa intenção não tivesse sido formulada de maneira plena e clara na
Athenaum, posto que à época preponderava na atitude intelectual
36 (BENJAMIN 1993:45)
37 Schlegel (Apud BENJAMIN 1993:53)
38 (AMARAL 2008)
Capítulo 4 . Reflexividade, Romantismo e Modernismo 145
de Schlegel o interesse estético. Seria necessário esclarecer que re-
flexionsmedium foi conceito cunhado pelo próprio Benjamin, cuja
visão se interpõe necessariamente como enquadramento e como
moldura em toda abordagem contemporânea dos românticos.
A concepção sistemática fundamental da Athenaum, a arte
como médium-de-reflexão absoluto, é inúmeras vezes substituída
por outras designações que dão ao pensamento de Schlegel colora-
ções de inconsistência. Vejamos uma das suas formulações típicas,
na qual é possível visualizar variações e distorções do seu conceito
de absoluto:
A arte, criando a partir do impulso da aspiração da espirituali-
dade, conecta esta em formas sempre novas com o acontecer do
conjunto da vida do presente e do passado. A arte liga-se não a
acontecimentos singulares da história, mas a sua totalidade; do
ponto de vista da humanidade eternamente em aperfeiçoamen-
to, ela abarca o complexo dos acontecimentos, unificando-os e
explicitando-os.39
“Friedrich Schlegel era um filósofo-artista, ou um artista filo-
sofante. Desde modo ele, por um lado, seguia as tradições das
corporações filosóficas e buscava conexões com a filosofia de
sua época; por outro, ele era artista demais para ficar parado no
puramente sistemático”40.
Como se vê, a concepção de reflexão artística se encaixa no
sistema — que pode ser acusado de ser impropriamente chamado
sistema — de Schlegel em uma culminância da chamada ideia de
39 (AMARAL 2008:53)
40 (BENJAMIN 1993:52)
146 Sueli Cavendish
humanidade. Era preciso encontrar uma linguagem que mediasse o
contato recíproco entre todos os homens num nível transcendente à
experiência individual — ligando todos os homens àquele elemento
divino constitutivo da existência humana.
Conforme registra Márcio Seligmann-Silva, a articulação entre
crítica e arte em nenhum lugar é mais conspícua que no livro inaca-
bado de Benjamin, Passagenswork, no qual o médium-de-reflexão
é tanto meio quanto é obra, é obra enquanto arte e obra enquanto
crítica, um modelo em si mesmo refratário ao modelo da teoria do
conhecimento monológico, baseado na simples cadeia de causas e
efeitos. Passagenswork cristaliza, então, uma crítica a uma concep-
ção linear tanto do desenvolvimento do conhecimento como do
desenrolar da própria história, pondo em evidência a crítica de um
determinado modelo de razão e racionalidade. Já desembaraçada de
uma determinação ontológica, o pensar romântico é um movimento
sem fim da reflexão, que funda o eu, uma infinidade de conexões
concebida como mediação via imediatez, razão pela qual Schlegel se
refere a uma passagem que é sempre um salto e ao eu como um con-
junto de infinitas passagens, superações, traduções41. O processo de
proliferação, multiplicação e desdobramento do eu, de automediação
infinita do ser, preside a conceituação de Reflexionsmedium, com que
Benjamin ilustra a própria concepção romântica de absoluto: “Com
esse termo é designado de forma resumida o todo da filosofia teórica
de Schlegel” . Compreende-se, então, que a “romantização do mun-
42
do” consiste em traduzir o mundo como uma cadeia de reflexos e
reflexões, em conceber o mundo como lócus de um transitus.
O interessante registro da transposição da noção de médium-
-de-reflexão para um universo que permite contornar o excesso
41 (SELIGMANN-SILVA 2007B:19)
42 (SELIGMANN-SILVA 2007B:20)
Capítulo 4 . Reflexividade, Romantismo e Modernismo 147
abstratizante da teoria romântica, tendo este conceito como seu prin-
cipal suporte, é feito também por Willi Bolle com respeito a Benjamin,
que caracteriza a urbe moderna como esse feixe e essa rede de re-
flexividades em conexões móveis e ininterruptas, desde a primeira
aparição de sua figuração no gênero tableau urbano, “inaugurado
com o Tableau de Paris (1781 -1788), de Louis-Sébastien Mercier”43,
contemporânea ainda do famoso florescimento do círculo romântico
em torno da revista Athenaum. A interpolação dessas notas de Willi
Bolle nos permite saltar do registro extremamente rarefeito e ambíguo
do pensamento dos românticos para algo que, se visto em retrospecto,
lança uma luz inestimável sobre aquilo cuja compreensão tanto nos
incomodava. É que as transformações com tal intensidade se acele-
ram desde esse primeiro grande evento da consagração da cidade —
no campo da mídia, da publicidade, das vitrines e dos anúncios, da
informação e invenções técnicas de uso da imagem — que obrigam
a tradicional cultura literária a repensar seu ofício. Mas como pode
ter razão Bolle sobre a primazia de todos esses outros vetores se todas
essas técnicas não têm como fonte geradora senão a própria narração
literária, o que é posto pela ficção, de prosa e poesia, o tratamento li-
terário dado à imagem que pela palavra a antecipa, assim como o que
é também engendrado pelo especialíssimo acasalamento verificado à
época, a partir de Kant, entre a literatura e a filosofia?
Isso também torna visível o caldeirão cultural em que tudo
se gesta, o tecido e a malha cujo desenho os primeiros român-
ticos têm o arrojo de naquele momento fornecer e desvelar, uma
empreitada na qual logram na verdade antecipar os paradigmas
para a produção da arte até os nossos dias. Benjamin dá provas de
seu poder visionário, por um insight que oferece do fenômeno da
crescente complexidade com que se desenvolve a cidade a partir
43 (BOLLE s/d)
148 Sueli Cavendish
do século XVIII, compreendendo-o como a concretização da ideia
do reflexionmedium, uma vez que nela se dá o encontro de todo o
metapensamento que vem das artes e das ciências, e de todas as
infinitas reflexividades que se forjam neste meio instável e extrema-
mente pujante, de todas as conexões que o sustentam: o Absoluto.
Benjamin: “A intensificação da consciência na crítica é, a princípio,
infinita; a crítica é então o médium no qual a limitação da obra de
arte singular liga-se metodicamente à infinitude da arte e, finalmen-
te, é transportada para ela, pois a arte é, como já está claro, infinita
enquanto médium-de-reflexão”.44
Nunca será demasiado ressaltar, então, que Benjamin privile-
gia a transformação que imprimiram os românticos ao conceito de
crítica através da ideia de Reflexionmedium (médium-de-reflexão),
que estabelece a reflexividade como núcleo do pensar romântico.
Sendo um conceito instável, devemos nos fixar na noção de que o
infinito primeiro romântico não é o infinito teórico, que permanece
assintótico, e, sim, o infinito da obra de arte, constituído pelo sujeito
reflexivo, de oscilação em oscilação, e de conexão em conexão, em
sua tarefa de autoconstituição que é, também, tarefa de autocons-
tituição da obra e do próprio meio que ela habita. Oscilação que já
fora flagrada por Schlegel em pleno movimento: “A poesia român-
tica é a que mais pode oscilar, livre de todo interesse real e ideal,
no meio entre o exposto e aquele que expõe, nas asas da reflexão
poética, sempre de novo potenciando e multiplicando essa reflexão,
como numa série infinita de espelhos” . 45
É aqui que nos permitimos traçar um paralelo entre a reflexivi-
dade e a dinâmica do belo kantiano, do jogo livre e infinito entre as
faculdades do entendimento e da imaginação, em busca de formar
44 Benjamin (Apud SELIGMANN-SILVA 2007B:21)
45 Schlegel (apud GUIDOTTI 2011)
Capítulo 4 . Reflexividade, Romantismo e Modernismo 149
um conceito sobre o objeto estético, um fechamento que, entretanto,
sempre escapa, seja porque a imaginação exorbita na profusão de
sínteses que oferece ao entendimento, seja porque o entendimento
não consegue produzir as categorias que as abarque. E o que é essa
dinâmica pendular na espécie kantiana do belo senão um oscilar
infinito, aquele pelo qual se constitui a abertura da obra de arte? Este
processo formativo interno e ao nível do indivíduo é o que produz
a sua individualidade; ou seja, o que constitui a individualidade é
a capacidade de autoprodução do indivíduo, produção de si por
meio de sua força formativa interna, noção herdada de Kant que os
românticos transcrevem numa vis poetica, concluindo então que se
todo indivíduo é portador de poiesis, todo indivíduo deve ser poeta.
O poético não é tanto a obra, opera, quanto aquilo que opera, aquilo
que nela trabalha. Novalis nos fala de um “oscilar entre extremos
que necessariamente devem ser reunidos e necessariamente devem
ser separados. A partir desse ponto de luz do oscilar jorra toda a
realidade”.46 “O ser existe apenas nessa tensa double bind”47.
Vejamos, entretanto, o filosofar romântico do ponto de vista de
sua negatividade, isto é, aquele que instaura um processo infinito e
que contém em si mesmo uma impossibilidade, um fracasso, o filoso-
far que jamais poderá almejar a um sistema. Novalis se indaga sobre
o filosofar segundo um fundamento quando esse fundamento não é
dado, quando contém uma impossibilidade. E conclui que o impulso
infinito é o eterno impulso para um fundamento absoluto que pode
ser satisfeito apenas relativamente e que por isso não cessa. Então, e
se este fundamento não fosse dado, se contivesse uma impossibili-
dade — então o impulso para o filosofar seria uma atividade infinita
— e sem fim porque seria um eterno impulso para um fundamento
46 Novalis (Apud SELIGMANN-SILVA 2007B:7)
47 (SELIGMANN-SILVA 2007B:7)
150 Sueli Cavendish
absoluto que pode ser satisfeito apenas relativamente — e que nunca
seria, por conseguinte, cessada. A atividade livre infinita surge em
nós através da livre renunciação do absoluto — o único absoluto pos-
sível que nos pode ser dado e que somente encontramos por nossa
inabilidade de alcançar e conhecer um absoluto. Este absoluto que
nos é dado pode somente ser conhecido negativamente:
Nessa busca perene e nunca alcançada do infinito repousa o pa-
radoxo do projeto romântico, que se define por uma negatividade
constitutiva. O filosofar é tarefa infinita, a obra de arte dirige-se
para o infinito e a infinitude da tarefa do filosofar e do interpretar
a obra constituem o absoluto. Daí que a tarefa do filosofar e a
tarefa da arte se interpenetram num constante desdobrar-se, mo-
vidas por um impulso para um fundamento absoluto. Como diz
Schlegel: “Pode-se somente vir a ser, não ser filosófico. Tão logo
se acredita sê-lo, deixa-se de o vir a ser”.48
O pensamento romântico é em tudo contrário à resolução
por meio de sínteses, ao modo do sistema da dialética hegeliana,
mantendo sempre a sua orientação oblíqua e paradoxal e alinhando
em justaposição os opostos. Filosofia e obra de arte sustentam em
suspensão os movimentos antípodas e as ideias antagônicas, a fim
de que a autocontradição lhes seja intrínseca:
Deveria o princípio supremo conter o paradoxo supremo em seu
problema? Ser uma proposição, que não deixasse absolutamente
nenhuma paz — que sempre atraísse, e repelisse — sempre se
tornasse de novo ininteligível, por mais vezes que já se a tivesse
entendido? Que incessantemente ativasse nossa atividade — sem
48 Novalis (apud GUIDOTTI 2011:56-57)
Capítulo 4 . Reflexividade, Romantismo e Modernismo 151
jamais cansá-la, sem jamais se tornar costumeira? Segundo anti-
gas tradições místicas, Deus é para os espíritos algo semelhante”.49
O feitio dessa oscilação permanente é perfeitamente carac-
terizado por Schlegel em “Diálogos com a Poesia”50, cuja estrutura
entre duas posições divergentes não implica em resolução dialética
ou síntese, mas na manutenção das oposições. As contradições são
mantidas e renovadas, não há solução para as divergências, “roman-
tizar o mundo” carrega a tarefa de sustentar o movimento pendular
das tensões, que de conexão em conexão termina por formar o tecido
que recobre o mundo e que é o médium-de-reflexão mesmo, o todo.
É o que permite a Lacoue-Labarthe e Nancy renovarem a in-
terpelação que se faz à questão romântica e ao romantismo, assim
como à própria literatura, quanto à sua natureza e quanto aos seus
estatutos, ao enfatizarem que a própria questão, sendo autorreferen-
te, permite somente a renovação infinita da questão mesma:
Não significa tudo isso, simplesmente, que o romantismo con-
sequentemente pode ser definido somente como uma autorre-
ferência infinita da questão: O que é o romantismo? — ou: O
que é literatura? Na verdade, significa que a literatura, como seu
questionamento infinito e como a perpétua proposição da ques-
tão que lhe é própria, data do romantismo e como romantismo. E
portanto que a questão romântica, a questão do romantismo, não
tem e não pode ter uma resposta.51
Voltemos, porém, àquilo que imprime à literatura a sua feição
mais diferenciadora, e que diz respeito ao caráter que a crítica de
49 Novalis (apud GUIDOTTI 2011)
50 Cf. Schlegel (apud GUIDOTTI 2011:56)
51 (LACOUE-LABARTHE; NANCY 1988:83)
152 Sueli Cavendish
arte assume nesse médium, no qual a reflexão preside como elemen-
to constitutivo mais importante. A crítica, segundo Benjamin, é um
experimento, no qual a obra é ativada, despertada, movida. É pela
crítica que a obra reflete sobre si: “é levada ao conhecimento de si
mesma” e torna-se, como no dizer de Schlegel, célula originária da
arte, o próprio sujeito da reflexão:
o experimento da crítica consiste não numa reflexão sobre uma
conformação que, como está implícito no sentido da crítica de
arte romântica, não poderia alterá-la essencialmente, mas no
desdobramento da reflexão, isto é, para os românticos: do espíri-
to em uma conformação. 52
Já vimos que o movimento sem fim da reflexão, que para os
românticos funda o eu (ou o ser de modo geral), indica uma infini-
tude de conexões que é concebida como uma paradoxal mediação
via “imediatez”. Por isso, Schlegel fala de uma passagem que deve ser
sempre um salto e Novalis de “saltar a si mesmo sobre os ombros da
capacidade reflexiva”. O eu é uma construção, um conjunto de infi-
nitas passagens, superações, vale dizer, traduções. Tendo em vista
essa teoria do ser como reflexionmedium, fica fácil compreender o
lema romântico da “romantização do mundo”, que nada mais é que
a revelação da cadeia de reflexos e reflexões. A crítica assume, então,
o papel de um operador dentro do reflexionmedium, deixando de
ser julgamento e passando a ser um degrau da reflexão, incluído
num processo de autoconhecimento da própria obra. A crítica é po-
ética tanto no sentido de ser tomada como parte da obra criticada,
como no sentido etimológico de poesia como poiésis. A crítica é
criação quando realiza a sua tradução das obras, é o médium no
52 (BENJAMIN 1993:72)
Capítulo 4 . Reflexividade, Romantismo e Modernismo 153
qual a limitação da obra singular liga-se metodicamente à infinitude
da arte e finalmente é transportada para ela, pois a arte é, como já
está claro, infinita enquanto médium-de-reflexão. Essa concepção
da arte — e da literatura — como um continuum de formas que se
autodeterminam constitui um painel da história da arte como um
intertexto infinito. Assim chegamos a compreender a afirmação de
Novalis de que a estrutura básica da obra de arte é a do médium-de-
-reflexão. Autoconhecimento e conhecimento da obra se confun-
dem e interpenetram; ou seja, ao se tornar conhecimento da obra, a
crítica se torna autoconhecimento desta: jamais será mais evidente
de que maneira a crítica de arte é o conhecimento do objeto do que
no médium-de-reflexão. No dizer de Benjamin, a crítica inclui o co-
nhecimento do objeto. Uma vez que a teoria romântica vem sendo
extensivamente explorada em nossos dias em nossas instituições
acadêmicas, parecendo que a necessidade de um revival romântico é
essencial e já está em curso, será suficiente para os nossos propósitos
restringir o campo das ideias que são fundamentais e recuperar a
abordagem de Benjamin com respeito às teses dos românticos de
Iena. Dentre elas, a noção preeminente é a de meio de reflexão,
médium-de-reflexão, — teia ou rede urdida por conexões infinitas
da reflexão, formadas por um incessante conectar da própria reflexi-
vidade, onipresente, a recobrir o todo real e por isso chamado pelos
primeiros românticos de o Absoluto. “O médium é de tal natureza
abrangente que a reflexão move-se nele — pois esta, como o absolu-
to, movimenta-se em si mesma”.
O romantismo de Iena inaugura a literatura enquanto saber
autônomo e como um modo privilegiado de conhecimento do
mundo; instala-a, na verdade, da maneira mais inusitada e nova,
posto que com ele se inaugura o projeto teórico da literatura ao
introduzir a sua função eminentemente especulativa, que extrai da
154 Sueli Cavendish
filosofia, tomando para si grande parte dessa função. É assim que o
romantismo preside a emergência do conceito moderno de literatu-
ra, um modelo de literatura enquanto produção de sua própria teo-
ria. Lacoue-Labarthe e Nancy, ao apontarem o descompasso entre a
importância dos Românticos de Iena e a negligência que se observa
quanto ao reconhecimento dessa “origem”, o fazem nos seguintes
termos:
O que ainda nos interessa no romantismo é que ainda perten-
cemos à era aberta por ele. O período atual continua a negar
esse pertencimento, que nos define. Um verdadeiro inconsciente
romântico é discernível hoje, na maioria dos temas e motivos da
nossa modernidade. 53
A negligência apontada pelos dois autores evidencia-se no
fato de que o romantismo chega até nós apenas indiretamente
através da tradição inglesa, desde Coleridge, que procedeu a um
verdadeiro escrutínio dos primeiro românticos, até Joyce, por
um caminho que também foi trilhado por Schopenhauer, assim
como por Hegel e Mallarmé (todo o simbolismo também incluído,
acrescentamos), mas sempre que o que é fundamental na teoria
romântica não é distorcido, ele passa despercebido, como se o
primeiro romantismo fosse “o reprimido” do sistema literário. E
quando emerge, é repetido sem que haja uma compreensão ade-
quada do que está em jogo.
Mas o essencial é que nossa era é uma era crítica por excelên-
cia, é a era na qual a literatura devota-se exclusivamente à busca de
sua própria identidade, levando com isso toda ou parte da filosofia
e diversas ciências e mapeando o espaço daquilo a que agora nos
53 (LACOUE-LABARTHE; NANCY 1988:69)
Capítulo 4 . Reflexividade, Romantismo e Modernismo 155
referimos, para usar uma palavra particularmente cara aos român-
ticos, como “teoria”54.
Sobre o transbordamento de limites entre literatura e crítica,
Juliana Salvadori chama atenção para o duplo veio que a concepção
romântica nos abre: “o da progressiva literarialização da crítica, em
um primeiro momento (o da revista Athenaum) e o da criticização
da literatura, em um segundo”55. A crítica romântica rompe com o
quiasmo entre poiesis e teoria, desde que, enquanto a literatura é
reflexiva e não se reduz à produção de artifícios e artefatos, a críti-
ca não pode deixar de ser criativa e criadora. Haroldo de Campos
chamará a este romantismo de um “romantismo intrínseco”, que
caracteriza a modernidade: a atividade crítica como criativa e cria-
dora, reflexiva, portanto, “reflexão em terceiro grau, o pensar sobre
o pensar, isto é, o conhecer o pensar”56. Otávio Paz, por seu turno,
afirma a marca eminentemente reflexiva e crítica da modernidade:
A modernidade é sinônimo de crítica e se identifica com a
mudança; não é a afirmação de um princípio intemporal, mas o
desdobrar da razão crítica que, sem cessar, se interroga, se exa-
mina e se destrói para renascer novamente. […] No passado, a
crítica tinha como objetivo atingir a verdade; na idade moderna,
a verdade é crítica. O princípio em que se fundamenta o nosso
tempo não é uma verdade eterna, mas a verdade da mudança”.57
Mais um legado romântico não pode ser deixado passar sem
menção: é o gênero “ensaio” como forma privilegiada para o exercício
da crítica, por sua brevidade, que permite que se constitua enquanto
54 (LACOUE-LABARTHE; NANCY 1988:15)
55 (SALVADORI 2011:109-121)
56 (SALVADORI 2011:113)
57 Octavio Paz (apud SALVADORI 2011:113)
156 Sueli Cavendish
fragmento, abrindo mão de pretensões totalizadoras, pondo-se em
consonância com a infinitude da possibilidade de réplica, instalan-
do no meio da literatura um diálogo em movimento, que incita os
seus participantes a um jogo, a esboçarem pensamentos de modo
não sistemático, a acolherem o inacabamento, num afrouxamento
dos nexos causais
em prol da errância e da experimentação subjetiva e linguísti-
ca. O ensaio, por esse ponto de vista, é insidioso como o texto
literário ao qual se refere, pois, por meio da forma, busca pela
leitura ativa — uma leitura potencializadora, isto é, que atualize
as possibilidades ali inscritas — tornar-se texto, ser interpretado,
isto é, vir a ser como texto”. 58
Enfim, com o romantismo, a obra começa a tomar forma quan-
do o pensamento, ou o pensamento que há nela, voltando-se sobre
si mesmo, assume conformação, assume forma, torna-se objeto,
ou mais precisamente, sujeito-objeto. A crítica, efetivamente, é um
desdobramento reflexivo da própria obra literária, a qual deixa de
pertencer à categoria objeto de estudo ou de análise. Na concepção
de arte e de crítica primeiro romântica, a antítese sujeito-objeto se
esfuma. E o ensaio será um dos rebentos dessa filogenia romântica,
de fundamental importância, não tanta, porém, quanto a que os
membros do círculo atribuíam ao romance como forma por exce-
lência a abrigar todos os gêneros, inclusive a poesia. No fundo de
todo esse desenvolvimento dos gêneros, que se dá pelas trocas livres
entre as multiplicidades de vetores que participam do terreno ou
da malha, ao mesmo tempo, flexível, ao mesmo tempo, justa, do
meio-de-reflexão, as transferências recíprocas entre a literatura e a
58 (SALVADORI 2011:113)
Capítulo 4 . Reflexividade, Romantismo e Modernismo 157
filosofia atam pequenos nós ou pontos de interseção e desvio em
que a energia que ali se produz se propaga e é reconduzida e desvia-
da em variáveis caminhos. A regra, e não a exceção, é o paradoxo e é
assim que se recua até Platão para incorporar o “gênero” do Diálogo
como o gênero do Sujeito socrático por excelência, conduzindo
naturalmente à sugestão de que Sócrates representava a encarnação
antecipatória do sujeito da ironia, o lócus dos intercâmbios entre a
forma e a verdade que define a ironia, ou, o que é o mesmo, o lócus
das trocas entre poesia e filosofia.
Não contamos com uma área livre de opacidade, contudo,
para darmos conta da multiplicidade de elementos que trazem o
romance para o centro da questão romântica, desde que a reflexivi-
dade que ela opera, aquilo que vem aclarar, é justamente produtora
dos pontos cegos. Não há posição privilegiada para ver o conjunto,
mas recuando aos “Diálogos”, percebe-se a tentativa que fazem os
românticos de recuar e retornar aos gregos como um modelo da
união da poesia e da filosofia e assim da matriz originária do roman-
ce, ou seja, daquilo que finalmente entre os Modernos encontrará
um nome. É aqui que se deixa manifestar a engenhosidade de João
Guimarães Rosa ao conceber a sua saga como um diálogo platônico
com um único interlocutor, constituindo-se como um refletir-se a
si mesmo, deixando os vestígios da trilha percorrida, via círculo de
Iena, para chegar ao modus operandi dessa forma. Também fica visí-
vel a argúcia de um Edgar Allan Poe quando mimetizou, pondo em
operação, a reflexividade, na figura de uma carta roubada, chamada
depois pelos pós-estruturalistas de a hipóstase do significante. Pelo
tratamento que lhe deu Lacan num dos seminários dedicados ao
conto (que certamente vai buscar na “Letter on the Novel”, manifesto
de Schlegel sobre o romance, texto básico do romantismo, no qual
se declaram os termos de uma poesia universal progressiva, de uma
158 Sueli Cavendish
civilização progressiva e universal, contendo em si todas as coisas
(Dialogue on Poetry, 1799). O romance perfeito mistura todos os
gêneros, através da fusão do épico, do dramático, do lírico, do crí-
tico e do filosófico. E como o engendramento de tal trama é impos-
sível, o romance perfeito é inatingível. A “Carta sobre o Romance”,
então, pedra de toque da “filosofia da poesia”, nos Diálogos, não está
situada no centro do texto, está em falta, como a “A Carta de Poe”,
en souffrance, em sofrimento, en attente, em espera, como o próprio
romantismo que simboliza . 59
Vasto é o campo aberto pelos românticos de Iena, ao liberta-
rem e emanciparem a obra de arte da estética tradicional. Vastas e
dominantes são as conexões entre os produtos de sua especulação e
a arte do século e meio que ao deles se segue, que por si só constitui
o lugar privilegiado para a pesquisa e para a especulação literária
por excelência. O núcleo essencial é o da reflexividade, também
chamada metateoria, ou simplesmente teoria, que em formulações
extremas, como a de Leon Chai, assume o lugar do próprio conte-
údo de qualquer campo do saber, de tal forma que “as razões pelas
quais fazemos teoria derivam menos do nosso conhecimento de um
campo específico — ou disciplina — do que daquilo que intuitiva-
mente percebemos sobre a teoria mesma” . 60
Não obstante o fato de que a reflexividade, que se mantivera
latente na obra de autores do simbolismo e tornara-se a pulsar na
obra dos autores do modernismo, vindo a se constituir o núcleo
irradiador da tradição moderna da poesia, tudo isso, porém, foi in-
suficiente para que a teoria lhe reservasse um lugar. Diria até que a
questão jamais se tornaria visível em si mesma senão em momentos
59 (Cf. SCHLEGEL 1971:87-91)
60 “The reasons we do theory the way we do come less from our knowledge of a
given Field — or discipline — than from what we intuitively feel about theory
itself”. (CHAI 2006:XII).
Capítulo 4 . Reflexividade, Romantismo e Modernismo 159
excepcionais e em comentários fugazes, como se vê na instigante
análise de Octavio Paz — “Stéphane Mallarmé: o soneto em ix”, —
na qual, citando palavras colhidas por Mallarmé da senhora Émilie
Noulet, nos diz que ela havia elucidado o mistério sobre o significa-
do da palavra ptyx: “se nos remontamos à origem grega da palavra,
ficamos conscientes de que a ideia de dobra é fundamental... ptyx
significa uma concha, um desses caracóis que ao aproximarmos do
ouvido nos dão a sensação de escutar o rumor do mar” (Oeuvre
poétique de Mallarmé,1940)61. Debruçar-se sobre a organização do
poema permite a Paz concluir que o seu instrumento, o caracol, “é
uma estrutura que se dobra sobre si mesma”. Segundo Jean-Pierre
Richard (L’Univers imaginaire de Mallarmé, Paris, 1961), a dobra é
uma forma de reflexão: pensar, refletir, “é dobrar-se”62. Surpreende
que um pensador com os poderes de Paz e já em anos tão recentes
quanto aqueles em que produz o seu ensaio, não fizesse ali articu-
lações mais significativas sobre todo o circuito que a reflexividade
ativava desde Iena, percorrendo todo o campo da literatura desde
então. Fica claro, porém, que o seu objetivo é revelar, no enigmá-
tico poema de Mallarmé, como, por sua forma, a obra de arte é
um centro vivo de reflexão, e pôr a nu as sequências de operações
autorreflexivas pelas quais o poema se constrói refletindo sobre si
mesmo. Mallarmé aponta, na figura do Mestre que “já fora colher
outros prantos no Estige”, o influxo da força externa que recebia de
Edgar Allan Poe.
Obviamente tais referências à reflexividade não estão comple-
tamente ausentes da teoria literária, mas se encontram pulverizadas
neste campo, aqui e ali, como grãos de pólen; o padrão a que me refi-
ro, o do tratamento fragmentário e ligeiro, é a tônica, como, aliás, já
61 (PAZ 1996:190)
62 (PAZ 1996:190)
160 Sueli Cavendish
registravam Lacoue-Labarthe e Nancy, tanto que a tese de Benjamin
é um dos seus textos que menos atenção mereceu por parte da críti-
ca e justamente aquele em que a reflexividade é reconhecida como o
núcleo da teoria romântica. Jeanne Marie Gagnebin chama atenção
para a reflexividade que também nucleia a tese de Benjamin, como
responsável pela fertilidade do pensamento romântico para toda a
teoria contemporânea da literatura, sobretudo no que diz respeito
aos conceitos de obra e crítica:
É justamente esse conceito de Reflexão que Benjamin destaca
na primeira parte do seu livro como sendo o conceito básico
da teoria do conhecimento subjacente à concepção de crítica
(antes de tudo literária) dos irmãos Schlegel (sobretudo de
Friedrich) e de Novalis. Ao centrar suas análises nesse con-
ceito, Benjamin ressalta a dimensão especialmente filosófica
dos românticos, buscando o núcleo especulativo comum sob a
abundância, à primeira vista confusa e arbitrária, dos textos e
dos fragmentos.63
Digo que a questão da Reflexividade permanece pulsante, uma
vez que, originária dos primeiro românticos, ressurge de forma am-
plificada para um grande público partir de Edgar Allan Poe, vindo
a constituir-se o principal operador da sua obra e das três gerações
de poetas franceses que a retomam e a refletem, refletindo também
sobre ela – Baudelaire, Mallarmé e Valéry – e que integraram uma
articulação que viria a ser chamada por Eliot de a conexão Poe, no
seu ensaio “De Poe a Valéry”. Um pouco da perplexidade de Eliot
em face da poética de Edgar Allan Poe é tratada em conferência
minha de 2002, na Faculdade de Letras da UFRJ:
63 (GAGNEBIN 2007: 66)
Capítulo 4 . Reflexividade, Romantismo e Modernismo 161
“A fundação da reflexividade, como tradição da ficção, não é
atribuída a Poe e sim a Mallarmé. Baudelaire, Mallarmé e Valéry
não se cansam de afirmar a sua fidelidade de princípios ao poeta
americano — Poe, para Mallarmé, é a alma poética mais nobre
que jamais viveu”, “o caso literário absoluto”, para Valéry é “talvez
o mais sutil artista deste século”. Mas o culto de Poe pelos fran-
ceses é visto pelos leitores de língua inglesa como um mistério.
Um leitor privilegiado como T. S. Eliot, para quem Poe nunca
deixaria de ser “uma pedra no meio do caminho de todo crítico
judicioso”, não é capaz de nele vislumbrar as marcas de uma mo-
dernidade que com ele se funda:64
“Devemos estar preparados para contemplar a possibilidade de
que esses franceses tenham visto algo em Poe que nós, leitores de
língua inglesa, não percebemos”.65
Se essas palavras representam certa rendição em face do in-
compreensível fenômeno Poe, outras proferidas anteriormente
comportam a condenação pura e simples, embora a contundência
traia um resíduo de dúvida que não se erradica: “É difícil para nós
compreendermos como poderiam três poetas franceses, todos ho-
mens de dotes intelectuais excepcionais, levar Poe tão a sério como
filósofo — pois são as teorias de Poe sobre a poesia, mais que seus
poemas, que significavam tanto para eles”.
Não se sabe com que grau de compreensão deste público
a reflexividade em Poe foi recebida, uma vez que mesmo poetas,
prosadores e críticos em geral pouco a entenderam. Na verdade era
comum atribuir-se o que se considerava a estranheza dos escritos de
64 (CAVENDISH 2002)
65 T. S. Eliot (apud FELMAN 1988 — minha tradução); (ELIOT 1956 — minha
tradução)
162 Sueli Cavendish
Poe não a um umheimlich, estranho familiar, mas à sua expressiva
aderência ao gótico alemão.
Por tudo isso, permaneceu latente nos textos do simbolismo,
do pré-modernismo e do modernismo. Onde quer que se manifes-
te, porém, vem a ser o núcleo irradiador da tradição moderna da
poesia. Tudo isso, entretanto, sem que a teoria lhe determine um
lugar.
O fato é que a intensa e meteórica tempestade constelar do cír-
culo de Iena deixou em seu rastro os efeitos, os desdobramentos, as
conexões, a teia de ramificações, o influxo que irá formar o conjunto
do meio “literatura” — sem que se faça distinção aí entre produção
crítica e teórica e produção ficcional — e se estenderá com uma
amplitude e uma profundidade que hoje não permite sequer cogitar
o que haveria ficado de fora dessa explosão. Posta em operação, ou
seja, presentificada, na poética fundadora do movimento, a questão
permaneceu igorada, porém, pela Teoria e Crítica Literária de quase
dois séculos, não fosse por um importante veio do simbolismo e
do modernismo, que se tornou muito visível, ao tomar a reflexivi-
dade como eixo — o já citado eixo da reflexividade — Baudelaire,
Poe, Valéry — resgatando-a de Edgar Allan Poe, a partir do qual
se estabeleceria o liame — ou ao menos se tornaria possível des-
nudar a vinculação entre os primeiros românticos e estes poetas,
os quais construíram as suas obras e a sua poética sob a égide da
reflexividade, tendo-a, na verdade, como instância nucleal, fosse ou
não esse processo de construção consciente ou das raízes primeiro
românticas em que se assentava.
Tenhamos como ponto pacífico que as referências ligeiras e o
comentário ligeiro sobre a reflexividade são a tônica. Nunca será
demais reconhecer que, adotando o foco romântico numa época de
pleno olvido, Benjamin dá testemunho da agudeza crítica que era a
Capítulo 4 . Reflexividade, Romantismo e Modernismo 163
sua marca, apontando para a fertilidade do pensamento romântico
para toda a teoria contemporânea da literatura, sobretudo no que
diz respeito aos conceitos de obra e crítica. O conceito de Reflexão,
conceito básico da teoria do conhecimento subjacente à concepção
crítica dos irmãos Schlegel e de Novalis, confere ao pensar român-
tico seu núcleo especulativo e realça a dimensão especialmente
filosófica dos românticos.
Tomar contato com o livro Romantic Theory; Forms of
Reflexivity in the Revolutionary Era, de Leon Chai, com que intro-
duzimos este capítulo, foi uma grata surpresa, uma vez que se trata
de uma importante incursão no campo da teoria que vê a partir do
romantismo um movimento que atravessa amplos campos de co-
nhecimento, partindo do Conceito, da sua gênese, da abordagem
espacial dos conceitos pelos românticos — questão certamente ain-
da não reconhecida ou isolada — ao primado do desenvolvimento
sobre aquele dos conceitos e à criação da metateoria, ou a análise
formal da teoria, implicada nessa concepção a noção de um retorno
da teoria sobre si mesma, uma visada que ficará mais compreensível
se levarmos em conta a filiação hegeliana do autor. Uma das ênfases
do seu livro é, portanto, o “movimento de retorno”:
para que se volte a si mesmo desde a alteridade, é necessário ha-
ver algum tipo de reflexividade... Com Schlegel aprendemos que
a reflexividade não apenas envolve um movimento de retorno, e
sim, do mesmo modo um movimento de autoconsciência. Mas
entendo que a consciência não se refere apenas à nossa própria
autoconsciência. Ao invés disso, uma vez que observamos nossa
passagem à alteridade via negatividade e nosso retorno ao self, é
possível chamá-la de narrativa”.66
66 (CHAI 2006)
164 Sueli Cavendish
Na teoria ou na crítica brasileira, a Reflexividade tampouco foi
isolada como questão ou como conceito. A exceção são as referên-
cias esparsas que lhe faz João Alexandre Barbosa em seus estudos
sobre Valéry, o primeiro com o título de “Suicídio da Literatura?
Mallarmé segundo Valéry”. Neste livro, Barbosa examina as razões
para o que considera o fracasso de Valéry, incapaz de revolucionar
o tradicional verso francês por ter-se deixado consumir por “uma
incessante reflexão destruidora e cética”, explicitando o problema
básico do escritor, uma divisão “entre a consciência de uma aniqui-
lação da Literatura, desde que submetida a um processo autorrefle-
xivo, e o esforço em se fazer continuador de uma herança literária
que, como não poderia deixar de ser, terminava por ser a negação
daquela consciência. Embora seja forçoso reconhecer um certo
poder paralizante da reflexividade, certo efeito medusante tão bem
encenado no Hamlet, há o efeito oposto, a favor da poiésis, fértil e
prolífico. Mas, prossegue Barbosa: “É somente nesta trilha de refle-
xão, que parece razoável a caracterização de Valéry como ‘símbolo
perfeito da Europa”67.
A Reflexividade é, então, apenas tangencialmente referida pelo
crítico brasileiro, embora já essa referência revele a sua exponencial
lucidez. Vincula-a aos destinos da literatura, ressaltando que com
ela a literatura marcha para si mesma ou, como diz Blanchot, para
sua “essência que é o desaparecimento”68. Neste texto, em nenhuma
instância, há um recuo da análise que vincule Valéry à figura de Poe e
à Reflexividade e muito menos aos românticos. A ênfase recai sobre
os processos psicológicos de Valéry e a reflexividade é posta como
um pensamento obsessivo, que seria responsável pelas contradições
entre a sua produção teórica e sua prática poética. Barbosa concebe
67 Maurice Blanchot (apud BARBOSA 1976:52)
68 Maurice Blanchot (apud BARBOSA 1976:52)
Capítulo 4 . Reflexividade, Romantismo e Modernismo 165
a Reflexividade como o excesso do pensar, tomado como causa do
fracasso da comunicação, do silêncio, do échet que se instala na lite-
ratura com Mallarmé e mais radicalmente com Valéry, o poeta cuja
dedicação ao pensamento não teve como resultado a ultrapassagem
das regras do Parnaso. Repensar a poiésis em face do fenômeno da
reflexividade, estabelecer paralelos e identificar contradições entre
a reflexividade e a mímesis poderia oferecer uma linha de desen-
volvimento mais consequente com a poética da modernidade e do
modernismo.
Será em muitos textos da coletânea “A Comédia Intelectual de
Paul Valéry”, publicada em 2007, que veremos o desenvolvimento
e a explicitação de uma compreensão crítica das articulações que
conduziriam o poeta francês e a sua produção intelectual a desa-
guar naquele duplo contraditório e paradoxal para o qual o poeta
vinha se preparando ao longo dos anos. Já no capítulo de abertura,
À margem dos Textos, um estudo de 1999, é possível observar que
Barbosa renunciara a ver Valéry como um poeta capturado por
uma obsessão doentia de caráter psicológico; também aí o críti-
co, já agora se concentrando em Valéry e não mais em Mallarmé
pelo olhar de Valéry, procura estabelecer “as linhas de influência e
continuidade de seu pensamento com relação a antecessores funda-
mentais para a sua obra, tais como Leonardo da Vinci, Descartes,
Edgar Allan Poe ou Mallarmé. Influência e continuidade que se
iluminam por alguns conceitos recorrentes, como, por exemplo, o
da consistência (no caso de Poe) ou da analogia (casos de Leonardo
ou Mallarmé)”.69 Acentua Leyla Perrone-Moisés, em sua apresen-
tação a esse livro, que no ensaio “Permanência e Continuidade de
Paul Valéry”, Barbosa estabelece uma “instigante linha de relação
69 (BARBOSA 2007:18)
166 Sueli Cavendish
fundamental Poe/Valéry/Calvino”70. Na verdade, será através da lei-
tura de duas estrofes de “O Cemitério Marinho”, a décima terceira e
a décima quarta, e do poema La Jeune Parque, de 1917, que Barbosa
“examinará as relações mais profundas entre a criação poética, de
que Valéry já havia dado provas, e a consciência crítica envolvida
na própria criação. Um exame prático de leitura daquilo que uma
crítica inglesa, Elizabeth Sewell, chamou de mind in the mirror. Uma
poética da autorreflexividade” . 71
Considerando os longos anos de silêncio guardados por Valéry
antes de La Jeune Parque, ocupado como sempre esteve por uma
incessante reflexão levada a cabo quase que exclusivamente nos seus
cadernos, é de supor que o poeta francês tivesse sido capturado pe-
los textos da trilogia poeana, em que a inteligência é ficcionalizada
na figura de Monsieur Dupin. No início do segundo desses contos,
“Assassinatos na Rua Morgue”, uma súmula do intelecto quando se
toma a si mesmo em escrutínio — “The  mental features discour-
sed of as the analytical, are, in themselves, but little susceptible
of analysis. We appreciate them only in their effects. We know of
them, among other things, that they are always to their possessor,
when inordinately possessed, a source of the liveliest enjoyment” 72
— encontra de fato ressonância nas palavras de Valéry: “I regard
methods with much more affection than results, and for me the end
does not justify the means, since — there is no end”73, que reduplica
reflexivamente, a infinitude do paradoxo poeano, apontando ao
mesmo tempo, para o infinito não como infinito assintótico, mas
como o infinito “da obra de arte”, segundo indicara Schlegel. A sen-
tença valeriana nos remete ainda ao estatuto da metateoria, ao qual
70 (BARBOSA 2007:18)
71 (BARBOSA 2007:14)
72 POE (http://www.poemuseum.org/)
73 Valéry (In: BARBOSA 2007:109)
Capítulo 4 . Reflexividade, Romantismo e Modernismo 167
nos detivemos ao iniciar este texto, no qual uma palavra final sobre
qualquer objeto de inquirição é indefinidamente postergada.
Teria Valéry compreendido que Poe, incorporando aos seus tex-
tos os mais variados elementos vindos de qualquer campo — ciência
ou saber hermético, da matemática, da astrologia, da astronomia,
da criptografia, da frenologia, da tipografia, entre outros tantos, de
fato sinalizava para o échet da Literatura, preconizado e tão temido
por Eliot, dedicando mais tempo não tanto à produção de textos
literários, quanto à reflexão sobre o método? Ou seja, seria razoável
postular que o silêncio poético de Valéry, “a ideia do trabalho do
poeta como uma empresa destrutiva e, por isso mesmo, suicida”74,
teria se dado sob o influxo da poética poeana, mais especificamente
da autorreflexividade que a nucleia? Que essa autorreflexividade
Poe irá buscar nos primeiros românticos é para onde aponta o seu
uso de textos atribuídos a Novalis, assim como na provável origem
da ideia de “A Carta Roubada” na Letter on the Novel, de Schlegel, e
na epígrafe supostamente extraída do autor germânico para o conto
“O Assassinato de Marie Rogêt”.
Em suma, teria sido possível que tanto Valéry quanto seus an-
tecessores, Baudelaire e Mallarmé, tivessem interpretado, e por isso
adotado, Poe, para desespero de Eliot, como precursor de uma poesia
pura, no sentido de uma poesia que abarca uma infinitude de forças
no campo gravitacional do meio de reflexão? E o poema “O Corvo”
como fruto de uma composição intencionalmente mecânica, cujo
protagonista, um objeto artificial, com seu refrão repetitivo, seria
símbolo e germe do fracasso, do fim da transcendência, da transcen-
dência vazia e da literatura mesma, como até então concebida antes
do advento do “admirável mundo novo” das forças engendradas
pelas ciências da natureza? Toda arguição aqui colocada não tem
74 (BARBOSA 2007:29)
168 Sueli Cavendish
como propósito senão deixar que falem as especulações abertas pela
consideração da trilogia poeana (isso sem falar sequer em outros es-
pécimens da sua obra) ou por um único conto, “A Carta Roubada”, e
o seu poder de multiplicação, de reflexão e de conexão que constitui
o meio literário como esta vasta teia de entrelaçamentos em que a
reflexividade se movimenta, ampla rede de forças em movimento. É
quase uma certeza, porém, que Eliot teria sido responsável em gran-
de parte pelo infortúnio crítico da recepção poeana no século 20 e
que desviara o curso de uma tradição literária a fim de retirar do seu
núcleo a figura de Poe. Por exemplo: sabemos que Baudelaire fora o
primeiro a introduzir Edgar Allan Poe na França, consumindo mui-
tos anos de trabalho com suas várias traduções de “A Carta Roubada”,
La Lettre Volée”. Eliot, porém, se refere a essa tradução como tendo
sensivelmente aperfeiçoado o texto original, quando o original é que
é, propriamente, uma obra-prima do conto. Lacan, outro francês, em
seu famoso “Seminário” sobre o conto, queixa-se, todavia, justamente
da pobreza semiótica da tradução, que não captura sequer a nuance
filológica implicada no título: The Purloined Letter. A responsabilida-
de de Eliot no que diz respeito às vicissitudes da recepção moderna
a E. A. Poe se deve à natureza de sua crítica, que não interagia com
os textos, não se comunicava com a obra do poeta de “O Corvo”,
ou sequer a compreendia, colocando-se em posição de exterioridade
quanto a ela, em posição de julgamento, valendo-se para julgar do
critério de autoridade que emanava dos poetas franceses que admi-
rava, os quais, por ironia, eram todos admiradores de Poe . Sempre 75
colocando em dúvida o valor literário de Poe, todavia, afirma:
Eis aqui três gerações literárias, representando quase exatamente
um século de poesia francesa. Naturalmente são poetas muito
75 Valéry compusera o seu “Monsieur Teste” como um duplo de Dupin.
Capítulo 4 . Reflexividade, Romantismo e Modernismo 169
diferentes uns dos outros... Mas penso que podemos traçar o
desenvolvimento e a linhagem de uma teoria específica através
desses três poetas e é uma teoria que busca sua origem na teoria...
de Edgar Poe. E a impressão que temos de Poe é tanto mais notá-
vel em razão do fato de que Mallarmé e Valéry, por seu turno, não
apenas efluem de Poe via Baudelaire: cada um deles sujeitou-se
a essa influência diretamente, e deixou evidência convincente do
valor atribuído à teoria e à prática do próprio Poe...76
No que diz respeito às características que o aproximam do simbo-
lismo, é sugerido que em Poe a insistência no aspecto dual da música,
como “medida” e como “condutor de indefinição” sugestiva do Ideal
aplica-se a uma poesia que se centra na impressão para obter o efeito
do Belo, ou seja, um efeito da sugestão, em detrimento de qualquer
significado. A arte como forma, produzindo a “corrente subterrânea de
sentido”, derivada do misticismo do sentimento, afirmando o poeta em-
pregá-la na acepção de “ideal” conferida por A. W. Schlegel. Por isso foi,
certamente, um importante influxo para o movimento simbolista euro-
peu. Creditou-se a ele, e não às teorizações encontradas em Coleridge
ou em Emerson, a herança de uma tradição francesa, de Baudelaire
a Mallarmé e Valéry, a que se convencionou chamar “simbolista”. No
entanto, sua maior contribuição ao simbolismo foi a insistência na
materialidade sonora das palavras, no modo como a musicalidade as
afasta do referente sem que, porém, encontre um significado ausente
para suprir a falta, ou qualquer imagem sugestiva de verdade, uma vez
que o som, conduzindo e gerando outros, cria a “hesitação prolongada
entre o som e o sentido”, conforme Valéry a definira.
Uma vez que Poe concebe a autoconsciência como uma
estrutura reflexiva infinita, ressaltamos também por essa via o
76 Eliot (apud FELMAN 1988; 2006:136)
170 Sueli Cavendish
seu parentesco com os românticos. Também para ele nenhuma
imagem do eu alcança fechamento absoluto e o que lhe interessa
são as formas pelas quais as figurações da autoconsciência exibem
nelas mesmas a consciência dessa sua condição. Poe e, cem anos
depois, Borges transformam a questão da busca metafísica na ques-
tão epistemológica da figuração do absoluto, na tarefa impossível
de dar corpo a algo que, porque é infinito, não pode ser limitado
por um traço. A consciência no esquema poeano, não se confunde,
porém, com o eu psicanalítico. Diríamos que também Calvino ca-
minha nessa direção, e não faria sentido enumerar toda a miríade
de artistas da palavra que integram essa mesma comunidade, na
qual é possível ouvir o murmúrio de ideias e reflexões das formas
originárias dos românticos. Mesmo quando recuamos alguns sécu-
los, ainda nos encontramos dentro do raio de influxos e de forças
que o preparam e que o antecipam, seja, por exemplo, nos Ensaios
de Montaigne, seja em Cervantes ou em Shakespeare, apenas para
citar os exemplos mais conspícuos. Mas a dinâmica da reflexivida-
de preside a conformação de obras que se inscrevem num arco de
enorme amplitude. E os sinais e signos que emblematizam o seu
modo operativo são identificados, na análise de Irwin, em autores e
obras tão distintos quanto As Mil e Uma Noites, o já citado Hamlet
(e em inúmeras outras de Shakespeare), em Alice, de Lewis Carroll,
em Moby-Dick e A Letra Escarlate, em James Joyce e João Guimarães
Rosa, em Sir Thomas Brown, em Goethe, nos teoremas matemáticos,
nos paradoxos, na filosofia e em toda a mitologia. Prosseguir na
enumeração nos parece ocioso, entretanto. Melhor seria colocarmo-
-nos na escuta do murmúrio que esse diálogo entre obras e autores
produz, ao longo dos anos, um diálogo dentro do qual cada obra
participa como um fragmento, a constituir um sistema, o sistema da
literatura, diálogo “que se mantém em íntima relação com o espírito
Capítulo 4 . Reflexividade, Romantismo e Modernismo 171
social — a urbanidade ou a sociabilidade, o Chiste, a Alta Cultura,
o popular, o exercício vivo da intelectualidade, da virtuosidade — e
com todos os valores e qualidades que o romantismo, como vimos,
herda do Iluminismo”77. Uma concepção, em suma, schlegeriana
do Diálogo. Buscar as “ligas” semióticas pelas quais se comunicam
subterraneamente autores e obras, recuperar as novas formas que a
reflexividade assume ao ressurgir de outras eras, compreender a di-
nâmica com que se dobra a reflexividade em identidade e diferença,
são todas tarefas para muita pesquisa.
Falar em Reflexividade começando por Edgar Allan Poe, a
figura mais controvertida da cena literária americana, a literary case
history, um “caso” na história literária, nas palavras de Shoshana
Felman, “a stumbling block for the judicial critic”, uma pedra no
caminho do crítico judicioso, como afirmou T. S. Eliot, não deixa
de ser, por conseguinte, uma empreitada temerária. Talvez porque
a figura excessivamente controvertida e paradoxal de Edgar Allan
Poe termine por ser um óbice à disseminação dos produtos da es-
peculação e das ideias, derivadas em parte dos românticos de Iena,
sobretudo no que se refere à reflexividade. Talvez porque ocupasse
sempre uma posição de risco, Poe não se detivera ante a dificuldade
de construir os alicerces da reflexividade que encenaria em sua obra
num passado mais longínquo, pouco adivinhado e percebido. Como
não desfrutava de recepção inconteste, maior liberdade desfrutava
para buscar seus caminhos à margem dos cânones. No terreno das
especulações, seria possível também atribuir à própria natureza do
processo que a reflexividade põe em movimento esse ostracismo
do conceito, uma vez que os excessos do entendimento costumam
provocar no sujeito que os experimenta justamente a paralisia que
acomete Hamlet e que o impede de agir. Ou seja, o efeito poético da
77 (LACOUE-LABARTHE; NANCY 1988:85)
172 Sueli Cavendish
reflexividade seria o de provocar, pelo excesso de pensamento, uma
conturbação exacerbada no meio literário, justificando em parte os
sentimentos de ódio e de fúria que eram dirigidos ao poeta ameri-
cano pelos seus contemporâneos e conterrâneos.
Poe será, então, a figura a encarnar o elo perdido entre as lu-
cubrações dos primeiros românticos e os escritores do simbolismo,
do modernismo e as dos autores da contemporaneidade, aquele
que buscará e desenvolverá, em alguns dos seus textos e poemas, a
tradução e operacionalização da transformação, que os românticos
nem sempre foram capazes de fazer, da reflexividade como ideia da
arte como forma que se forma no pensar, em objeto que contém o
movimento da reflexividade, ou seja, a objetivação da reflexividade.
Como era do seu feitio, Poe o realiza por meio de uma ficção que
atraía leitores numa sociedade de massas em plena formação, na
medida em que exercia um inegável influxo sobre eles.
Reconhecendo que o pensamento humano, por infinito que pos-
sa parecer o processo em que se engaja, jamais renuncia à totalidade,
Poe criou os seus contos elegendo como temas vários dos paradoxos
de autoinclusão, ou seja, aqueles nos quais vemos o animal humano
ocupado na tentativa de incluir-se por completo em suas determina-
ções. Seria necessário que Lacan, por volta dos anos 60 do século XX,
à época dono de grande prestígio, tomasse o conto “A Carta Roubada”
como tema de um dos seus famosos seminários, para que a questão da
reflexividade tivesse algum relevo e assim mesmo em outro campo e
de forma oblíqua, que punha em exposição a temática reflexiva do do-
ppelganger, dos duplos, assim como a teoria freudiana da compulsão
à repetição, cujo início se encontra na insistência da cadeia simbólica
dos significantes. Uma confluência entre a interpretação lacaniana e o
conceito romântico de crítica como implicada na própria obra e como
um seu desdobramento e reflexo pode ser observada nessa leitura,
Capítulo 4 . Reflexividade, Romantismo e Modernismo 173
terreno fértil que permite vislumbrar, em ato, um jogo de relações
entre os textos. Implicação, ao invés de aplicação, da teoria psicana-
lítica, é o que fundamenta a análise lacaniana, confirmava Shoshana
Felman, quando Lacan, tratando o texto de Poe como uma alegoria da
psicanálise, retirando a ênfase no sentido e substituindo-a pela ênfase
no significante, ou seja, justamente a falta de significação, deixa de
pertencer à categoria de “psicologia aplicada à psicanálise”, uma vez
que o conceito de “aplicação” denota uma relação de exterioridade
entre a ciência aplicada e o campo que supostamente deve, unilate-
ralmente, informar: na análise de Lacan, o texto de Poe serve para
reinterpretar Freud, da mesma forma que o texto de Freud serve para
reinterpretar Poe; uma vez que a teoria psicanalítica e o texto literário
se informam mutuamente — e deslocam — um ao outro; uma vez
que a própria posição do intérprete — do analista — vem a ser não
fora, mas dentro do texto, deixa de haver uma oposição clara ou um
limite definido entre literatura e psicanálise... O marco metodológico
deixa de ser o da aplicação da psicanálise à literatura, e, sim, o da sua
interimplicação mútua”78. 
Há aqui uma confluência entre a interpretação lacaniana e o
conceito romântico de crítica como implicada na própria obra e
como um seu desdobramento; e por extensão, uma inter-implicaçao
entre a reflexividade do primeiro romantismo e a reflexividade mais
tarde retomada por Edgar Poe, que muito diz sobre a natureza da
própria reflexividade, quando observamos a estranheza, no sentido
freudiano do termo, umheimlich, e que cercou todo o processo da
recepção poeana no seu tempo, a incompreensão dos seus contem-
porâneos, os ódios suscitados nos seus inimigos, a violência com
que o establishment assestou suas baterias contra ele, com a qual se
empenhou-se em negá-lo a qualquer custo, a complexidade mesmo
78 (FELMAN 1988; 2006:152-153)
174 Sueli Cavendish
da sua empreitada, que ousou levantar o véu de algo que havia fica-
do há muito enterrado no caminho.
Quanto ao projeto de Poe, em que minimamente consistia?
A pergunta traz à lembrança uma importante aquisição a que tive
acesso nas pesquisas realizadas durante a minha tese de doutorado,
quando me confrontei com o extenso estudo comparativo entre Poe
e Borges, de John T. Irwin, “The Mystery to a Solution — Poe, Borges
and the Analytical Detective Story”79 (O Mistério de Uma solução
— Poe, Borges e a História de Detetive Analítica), crítica realizada
nos moldes do que verdadeiramente preconizavam os primeiros
românticos, como desdobramento infinito da obra, inscrita no
processo de autoconhecimento da própria obra, degrau do processo
reflexivo. Eis aqui a questão que ele primeiro se coloca:
Deixe-me começar por uma questão muito simples: como es-
crever uma história analítica de detetive enquanto obra de arte,
quando os mecanismos da narrativa central do gênero parecem
desencorajar a releitura ilimitada associada a um texto literário?
Quer dizer, se a essência de uma história de detetive analítica é
a solução dedutiva de um mistério, como o escritor evita que tal
solução esgote o interesse do leitor na história?
Já o projeto pareceria implicar a reconciliação do paradoxo
entre um gênero considerado menor e uma obra de arte. Aqui o
gênero “história de detetive”, inaugurado por Poe, reflete sobre o seu
próprio estatuto como obra de arte. Irwin o esclarece:
Tudo isso me coloca a tarefa de desenredar algo bastante enre-
dado, “A Carta Roubada”, a fim de considerar a estrutura desse
problema — o modo de um mistério com uma solução repetível,
79 (IRWIN 1983:i)
Capítulo 4 . Reflexividade, Romantismo e Modernismo 175
uma solução que conserva (porque infinitamente reconfigura) o
senso de mistério, que se encontra na própria origem do gênero.80
O universo de conexões criadas pela simples posição de uma
dessas histórias, “A Carta Roubada”, na qual a reflexividade dá forma
e conformação à ficção através da análise do ato de análise, é de-
masiado vasto para que sequer as enumeremos. O reflexionmedium
no qual se produz e reproduz incessantemente desde o primeiro
romantismo abrangerá uma galáxia de pontos luminosos, sinais
de poéticas distintas mas articuladas, em que figuram os nomes de
Holderlin, Tieck, Baudelaire, Mallarmé, Valéry, Calvino, Faulkner,
Joyce, Rosa, Borges, e uma miríade de outros, muitos dos quais já
citados, em meio aos quais Poe se coloca estrategicamente como
ponto de junção e ao mesmo tempo de desvio. A reflexão, como
intensificação da teoria, como alargamento da autoconsciência e au-
toconsciência do objeto estético, requer o afastamento, com relação
a esse objeto, de um passo a mais, sempre, do enquadramento do
visado numa moldura, da consideração do caráter da obra como
alegoria. A análise do modo de operação da reflexividade na litera-
tura, a metateoria, e a sua encarnação em obras reais, o modo como
constitui a literatura “como manifestação de si para si mesma”81, as
formas que assumem a reflexão, são tarefas para realizar-se num
tempo que é também infinito.
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Capítulo 5

Fenomenologia e
Hermenêutica:
impactos sobre os estudos
literários
Maria da Glória Bordini
Universidade Federal do Rio Grande do Sul

Qualquer filosofia ou teoria crítica existe e se

mantém não apenas para estar aí, passivamente
ao redor de todos e de tudo, mas para ser
ensinada e difundida, para ser absorvida deci-
sivamente pelas instituições da sociedade, para
ser instrumental em conservar, mudar ou talvez
subverter essas instituições e essa sociedade.
Edward Said
The world, the text and the critic
1. Fenomenologia e hermenêutica, relações possíveis

Embora a fenomenologia e a hermenêutica sejam disciplinas filosó-

ficas diversas, há nelas um vínculo que as aproxima tanto quanto as
afasta. A primeira visa descrever a coisa em si. A segunda tem em
mira interpretá-la, levando em conta que o “em si” é insuficiente
para a ela chegar. A “coisa” pode variar — neste caso é a literatura
—, mas as duas atitudes, e esta é a ideia aqui defendida, são comple-
mentares. Como a fenomenologia queria atingir o eidos invariável
de seu objeto, para conhecê-lo em sua verdade, para tanto advogou
que pressupostos e/ou preconceitos fossem “postos entre parênte-
ses”, contemplando puramente os processos de constituição desse
objeto na própria consciência, uma consciência não psicológica,
mas transcendental. Por seu lado, a hermenêutica desistiu da pura
apreensão da “coisa”, já que, no seu andamento histórico, reconheceu
que a consciência está mergulhada num horizonte compreensivo, na
história pessoal, social e política e que os parênteses não conseguem
isolá-la.
Para os estudos literários, as duas correntes têm prestado servi-
ços basilares, numa e noutra perspectiva, seja para o conhecimento
da obra literária em si, seja para a explicação de seus sentidos. A
fenomenologia literária mais estrita, desenvolvida por Roman
Ingarden e por Georges Poulet, apesar das flagrantes diferenças
182 Maria da Glória Bordini
entre ambas as orientações, a polonesa e a genebrina, possibilitou
o desenvolvimento de análises rigorosas do estatuto das obras, seja
no seu aspecto estrutural fenomênico, seja quanto aos fenômenos
criativos na consciência autoral. A hermenêutica literária tem seus
principais representantes em Hans-Georg Gadamer e Hans-Robert
Jauss, na Alemanha, que mais especificamente trataram das ques-
tões da compreensão da poesia e da narrativa, um enquanto filósofo,
o outro enquanto teórico da literatura, e Paul Ricoeur, na França,
que teoriza as relações entre tempo e narrativa e o status da metáfora
e especialmente os impasses da tradição interpretativa.
A fenomenologia repercutiu sobre o formalismo e o estrutura-
lismo1, sendo contestada posteriormente pelos pós-estruturalistas,
Derrida à frente2. Deu origem, igualmente, à disciplina de Teoria
da Literatura nos Estados Unidos, a partir do texto de mesmo
nome de René Weller e Austin Warren3, embora mesclada ao New
Criticism. A hermenêutica deixou sua marca mais profunda na
Escola de Constança, tanto em Jauss quanto em Wolfgang Iser.
Derrida denunciou o logocentrismo das concepções estruturalistas.
Jauss e Iser buscaram ultrapassar a visão imanentista dos formalis-
mos, recorrendo à história, mas defrontaram-se com o problema
do leitor ideal, uma espécie de máquina de leitura intratextual, que
necessitaria, para ser desidealizada, de leitores históricos, tornando
mais complexos os estudos recepcionais.
Por outro lado, a fenomenologia filosófica derivou para a on-
tologia de Heidegger, de que o ser se manifesta na linguagem e é na
análise da linguagem que pode aflorar, atravessou a teoria dialogal
de Gadamer, que funde os horizontes do texto e do leitor, possibili-
tando a compreensão do passado pelo presente, e encontrou outra
1 (Cf. KRISTEVA 1978)
2 (Cf. DERRIDA 1982).
3 (Cf. WELLECK; WARREN 1962)
Capítulo 5 . Fenomenologia e Hermenêutica 183
vertente em Paul Ricoeur, para quem, além do texto, há um Outro
transcendente que produz sentido e cuja voz necessita de escuta.
Nesses três casos, fenomenologia e hermenêutica se irmanam, bor-
rando fronteiras e abandonando posições radicais.
Para a literatura, essa conciliação surte novos desafios. A fe-
nomenologia não mais pode prescindir da visada histórica, tendo
de incorporá-la em seus princípios, o que é realizado pelo filósofo
Maurice Merleau-Ponty, ao conferir ao corpo e à percepção papel
fundante na constituição dos objetos fenomênicos, direção com-
partilhada, no âmbito literário, por Roland Barthes na sua segunda
versão do estruturalismo em O prazer do texto4. A seu turno, a
hermenêutica se vê na necessidade de tratar os fenômenos do texto
e da consciência levando em conta sua estruturalidade e sua histo-
ricidade, como Gadamer e Ricoeur o fazem, direcionando a inter-
pretação para uma consideração da “coisa” em que os fenômenos
extratextuais também devem ser interrogados.
Uma separação apenas para fins expositivos pode aclarar essas
questões, de modo que se possa compreender — e interpretar — as
implicações das duas correntes e seus cruzamentos para os estudos
literários. Como aponta Gumbrecht, com o “boom teórico” dos anos
60 e 70, “reviveu-se o desejo de encontrar uma definição transcultu-
ral e meta-histórica de ‘literatura’”, mas esse também levou a “várias
respostas ‘apologéticas’, a perguntas sobre as funções sociais da lite-
ratura e a importância das mesmas”5. Acrescenta ele que a estética
da recepção “alegou que, pela medição do(s) leitor(es), os textos lite-
rários tinham exercido funções chave em algumas das mais impor-
tantes transformações ao longo da história ocidental; por sua vez, a
desconstrução atribuiu à leitura desses textos o status de encenação
da experiência filosófica crucial da falácia do significado linguístico
4 (Cf. BARTHES 1987)
5 (GRUMBRECHT 1998:161).
184 Maria da Glória Bordini
e da referência”6. Se hoje estudar literatura tornou-se um problema,
dadas as concepções que contestam seu estatuto, ou apontam as
alterações que a literariedade — para usar a terminologia de Roman
Jakobson7 — tem sofrido ao longo do tempo e em etnias e culturas
diversas, metropolitanas ou coloniais e pós-coloniais, pensar as
questões fenomenológicas e hermenêuticas pode reorientar a crise
de sentido que afeta os estudiosos desse campo tão polemizado.
2. A fenomenologia num horizonte de incertezas
A fenomenologia como disciplina filosófica é estabelecida por
Edmund Husserl (1859-1938), na Alemanha. Embora Hegel já
utilizasse o termo em sua Fenomenologia do Espírito (1807), especu-
lando sobre como a Ideia Absoluta se realiza em e contra os objetos
e na consciência de si do sujeito8, é Husserl quem lhe dá um corpo
teórico rigoroso, iniciado em suas Investigações lógicas, de 1900-
19019. Na virada o século, antes da Primeira Guerra Mundial, o
mundo europeu se apercebia das primeiras consequências nefastas
do capitalismo e os valores sociais mostravam o abalo das tradições
seculares. Husserl, em A crise das ciências europeias, em 1935, de-
clara que sua filosofia quer nortear a prática, restituindo a noção
de verdade não como proveniente do Absoluto — como em Hegel
— mas como construção da consciência10.
2.1 Husserl e a fenomenologia da consciência transcendental
Para a fenomenologia, o que existe só existe para a consciência, que
por sua vez se torna consciência ao tomar consciência do que a ela se
6 (GRUMBRECHT 1998:161-162)
7 (Apud EIKHENBAUM 1971:8)
8 (Cf. HEGEL 1992)
9 (Cf. HUSSERL 1976a)
10 (Cf. HUSSERL 1976b)
Capítulo 5 . Fenomenologia e Hermenêutica 185
doa11. Husserl não discute a prioridade do mundo ou da consciên-
cia, mas recusa a hipótese de que o conhecimento venha de fora da
consciência, como queriam os empiristas. Por outro lado, não aceita
a tese kantiana de uma consciência pura. Para ele, a consciência não
apenas percebe o mundo pelos sentidos, mas confere aos dados da
percepção sua inteligibilidade: ela constitui para si um objeto ideal,
o único que pode ser conhecido com certeza absoluta.
O conceito de consciência depende do que ele chama de inten-
cionalidade. Para ele, a intenção é movimento da consciência que a
faz tender para algo que não é ela. É o voltar-se para as coisas que
determina que a consciência exista, pois só assim será consciência
de. É nesse mover-se que ela vivencia a si mesma e aquilo que nela
aparece: o fenômeno (phainomenai). Essa é a razão por que só os
fenômenos podem ser objeto de conhecimento, pois não há meio de
a consciência ir às coisas mesmas, de que eles são fenômenos, senão
através deles. Diz Husserl, em Investigações lógicas, que o conceito de
fenômeno é “o objeto intuído (aparente), como ele nos aparece aqui
e agora”12. Daí que a fenomenologia seria “a teoria das vivências em
geral e, incluídos nelas, de todos os dados, não só reais, mas também
intencionais, que se podem mostrar com evidência nas vivências”13.
Conhecer é apreender o fenômeno como ele se apresenta na
consciência, tanto enquanto é por ela constituído, como depois
de constituído. Não requer a comparação entre fenômeno e a coi-
sa, pois não é possível relacionar-se sensoriamente com as coisas
sem distorções. Para chegar ao verdadeiro conhecimento é preciso
contemplar o fenômeno tal como ele surge na intuição (o dar-se de
forma direta, imediata, completa, adequada), deixando de lado tudo
o que se sabe sobre o objeto de que ele é fenômeno. Essa atitude
11 As considerações a seguir são extraídas de BORDINI (1990)
12 (HUSSERL 1976a:771)
13 (HUSSERL 1976a:772)
186 Maria da Glória Bordini
se chama “redução fenomenológica” (epoché). Consiste em pôr o
objeto do conhecimento entre parênteses e atentar à atividade da
consciência que o constitui para si.
Conhecer seria extrair dos fenômenos o que é transitório ou
contingente — o que eliminaria as ilusões — para alcançar o que
nele é imutável, sua essência (eidos), aquilo que garante que o fe-
nômeno é o que é, sempre que se manifestar à consciência. Como
a consciência não é um lugar ou um estado, mas está sempre se
voltando para, fluindo no tempo, o conhecimento verdadeiro será
o eidético, pois — como Platão já dizia — não se pode conhecer o
que está sempre mudando. Esses conceitos causaram o escândalo
com que foi recebido o seu Idéias para uma fenomenologia pura e
para uma filosofia fenomenológica, de 1913, acusado de idealismo . 14
Como a consciência é um fluxo, possui um horizonte em
perpétuo movimento. O horizonte é tudo o que a consciência pode
vivenciar, voltando-se do aqui e agora para os fenômenos passados
(que constituem a memória) ou para os que se anunciam adiante
(a previsão), no plano daquilo que ela dá como existente, porque
preenchido pela intuição da coisa (o real) ou no plano a que não
considera existente, mas vivencia assim mesmo (a fantasia). A linha
desse horizonte se altera à medida que o raio da intenção focaliza
algo, avança ou retrocede, até os fenômenos se esfumarem e desa-
parecerem. O agora de cada ato intencional é instantâneo, mas dele
guarda-se a vivência, pelo processo da retensão, ou antecipa-se seu
desenvolvimento, pela protensão. Só depois configuram-se os atos
de recordação ou de antecipação. O horizonte da consciência é, pois,
dinâmico e fornece o contexto a cada fenômeno na história do su-
jeito enquanto autoconsciência e na história de sua vida no mundo.
A consciência se torna consciência porque está imersa no
14 Cf. o Prefácio do autor à edição inglesa (In HUSSERL 1969)
Capítulo 5 . Fenomenologia e Hermenêutica 187
mundo-da-vida (Lebenswelt), do qual ela intenciona tudo o que
pode, pela lembrança do que passou ou pela imaginação do que
virá. O mundo-da-vida, para Husserl, é “o mais conhecido de todas
as coisas, o já por si evidente em todo o viver humano, o que já nos
é sempre familiar em sua tipologia por meio da experiência”15. No
conjunto das consciências, em sua interligação, faz-se a história, ao
longo do fluir do tempo da natureza. É da intersubjetividade que
nascem os gestos e a práxis, desde que as consciências possam se
comunicar, o que é facultado pela linguagem.
A linguagem surge como significação, a que a consciência dá
corpo com matéria sensível, sinais físicos: o verbo, na linguagem, o
som, na música, o gesto corporal, na dança, a cor, na pintura, etc.
Graças a esse suporte material, que indica a outra consciência o
sentido intencionado nesta, a comunicação se faz possível e as cons-
ciências se tornam intersubjetivas, ou seja, reconhecem-se como
consciências e fazem acordos, entram em desavença, socializam-se
e historializam-se.
2.2 Roman Ingarden e a teoria fenomenológica da literatura
É a partir dessa posição radicalmente fenomenológica que o
polonês Roman Ingarden, em seu livro A obra de arte literária, de
193016, investiga a essência do literário. Seguindo o método de seu
mestre — foi aluno de Husserl em Göttingen e Freiburg durante
oito anos17, para ele a literatura teria uma estrutura essencial per-
ceptível em todas as experiências individuais que dela se têm. Pela
redução fenomenológica, ele propõe que se deixem de lado todas as
características transitórias e singularizantes das obras literárias e as
15 (Apud LANDGREBE 1975:172-173)
16 (Cf. INGARDEN 1973a)
17 (Cf. SARAIVA 1973:xi)
188 Maria da Glória Bordini
prenoções conhecidas sobre elas, para atingir a essência invariante
dos fenômenos que apresenta à intuição.
É bastante conhecida sua conceituação da literatura como
produção da consciência, constituída de quatro estratos fenomênicos
heterogêneos, formando uma estrutura harmônica, em fluxo. São
eles: o estrato fônico, dos fonemas linguísticos organizados em
palavras, o estrato semântico, em que, de unidades superiores de
combinação, por meio de conexões gramaticais, surgem os sentidos
intencionais. Desses dois estratos se projetam outros dois, em que
a intencionalidade constitui objetos fenomênicos e em que estes se
concretizam, se revestem de aspectos sensoriais segundo os hábitos
da consciência. A essência da obra seria a interrelação necessária
entre eles (daí a noção de estrutura) e a autonomia do conjunto em
relação ao que haja fora dele (a condição de imanência). A diferença
entre os componentes de cada estrato e suas relações com o todo se
responsabiliza pelo efeito da literatura: a polifonia qualitativa, em
que todos os elementos permanecem à vista, mas entram em rela-
ção uns com os outros, originando a configuração singular de cada
obra e de cada gênero. Por outro lado, como a consciência opera no
tempo fenomenológico, a obra se desdobra em fases, que a levam
adiante, fundamentando-se no que já passou e no que virá, até sua
constituição plena, o que explica a divisão em episódios, capítulos,
versos, estrofes, etc.
Deriva de sua teoria da literatura também uma teoria fenome-
nológica da leitura, expressa em seu O conhecimento da obra de arte
literária, de 193718. Quando se lê, a consciência apreende o objeto
de leitura a partir dos fenômenos que o texto impresso lhe oferece.
Em primeiro lugar, ocorre a intuição sensível dos sinais gráficos,
de imediato transformados, por atos constitutivos intencionais, em
impressões fônicas.
18 (Cf. INGARDEN 1973b)
Capítulo 5 . Fenomenologia e Hermenêutica 189
A apreensão dos sinais gráficos seria um ato ao mesmo tempo
perceptivo e significativo, pois captaria a figura da letra e lhe confe-
riria um sentido intencional, convencionado socialmente, que seria
o fonema a ela correspondente, acionando atos de memória e de
pensamento. Se a memória falha em produzir a associação apren-
dida na alfabetização, ou o pensamento não sintetiza o sinal gráfico
com a impressão acústica, a leitura não ocorre. Por isso, só flui a
leitura que não se prende às letras, mas às palavras e frases.
Num segundo movimento, haveria o ato de compreensão dos
sentidos verbais provenientes dos fonemas combinados em uni-
dades superiores. Ela aconteceria a dois níveis: o da palavra, como
elemento individual, e como parte de uma hierarquia superior, a
da frase, e ao texto inteiro. A palavra receberia o sentido por uma
convenção intersubjetiva, mas, ao nomear e indicar a coisa para
várias consciências, apreenderia relações das coisas umas com as
outras, que ficariam fixadas pelos índices gramaticais. Portanto,
ser um verbo e ser um predicado designam um estado de coisas
na consciência, que é correlato intencional ao comportamento das
coisas fora dela.
O leitor, porém, não intui cada conjunto fônico-semântico
em si. Para chegar ao ato compreensivo, inscreve-o em unidades
de fenômenos correlatas às coisas em si, através dos estados de coi-
sas (state of affairs) como aparecem na consciência. O sentido da
linguagem é recuperado pela intuição do objeto designado, ou do
léxico e da morfossintaxe quando esse objeto não está à vista dos
que usam a linguagem como meio de comunicação intersubjetiva.
Segue-se o momento da objetificação, ou da constituição de
objetos intencionais a partir desses sentidos intencionais. Entender
um texto é transferir para a própria consciência o ato significativo
que teve origem em outra (ou num outro momento da consciência
de si, como quando se lê o que se escreveu). As palavras iniciais de
190 Maria da Glória Bordini
cada frase têm sentidos, pois apontam para estados de coisas que
depois serão preenchidos com os sentidos das palavras seguintes,
produzindo a ilusão de continuidade que os textos veiculam. A lei-
tura eficiente supera a linearidade das palavras e efetua ligações nas
hierarquias superiores, constituindo, a partir das frases, as objetivi-
dades que vão se enlaçando no texto.
Entendidos os sentidos, a leitura efetua o processo fenomênico
da objetificação. A intencionalidade do leitor capta, na profusão de
determinações do correlato intencional da coisa, algumas dessas de-
terminações e reconstitui criativamente esse correlato, independen-
te da experiência do objeto fora da consciência. Isso explica por que
uma leitura pode divergir de outra sem ler objetividades diferentes.
Os núcleos de concordância seriam estabelecidos pela estrutura
total da obra, fixada nos estratos fônico e semântico. Atualizando as
determinações criativamente, o leitor constitui para si todo o mun-
do apresentado na obra, reapresentado na sua consciência conforme
sua intencionalidade pessoal. Essa irá coincidir com a do autor no
que se refere à estrutura do todo, mas se diferenciará na configura-
ção individual dos elementos que o integram.
A partir daí, o leitor chega à concretização, ou evidenciação da
presença desses objetos intencionais como se fossem fenômenos de
objetos independentes da consciência. A concretização é determi-
nada pela natureza esquemática dos estratos objetual e aspectual.
Trata de preencher os pontos de indeterminação, as lacunas deixa-
das em branco no esquema dos objetos. Os pontos de indetermina-
ção são aqueles momentos em que não se pode decidir se o objeto
apresentado tem essa ou aquela qualidade. O leitor, cuja consciência
sempre vivencia o objeto intencional autônomo em plenitude na in-
tuição do mesmo, diante do objeto intencional heterônomo que lhe
é doado pela linguagem, preenche esses pontos vazios com sua ex-
periência prévia, derivada do seu tempo e de seu espaço, tais como
Capítulo 5 . Fenomenologia e Hermenêutica 191
são constituídos na sua consciência em interação com as demais
consciências.
Para Ingarden, o leitor não é livre no preenchimento dos pon-
tos de indeterminação, porque a estrutura intencional da obra lhe
traça um rumo a seguir. Não é só ao nível das objetividades que as
indeterminações são preenchidas. Os aspectos que nelas estão em
prontidão, em potência, são despertados e atualizados conforme os
hábitos perceptivos do leitor. Assim, o que é uma vivência intelectu-
al ou emotiva de um objeto, se reveste de qualidades sensoriais, que
garantem o lado estético da experiência da leitura.
O ato fenomenológico da leitura, portanto, acontece na cons-
ciência e, como esta é sempre temporal, está em fluxo, também é
determinado por uma corrente de fenômenos. Seu desenvolvimento
se dá por polarizações de fenômenos, que seriam os agoras em se-
quência. Esses agoras da leitura estariam cercados por zonas esma-
ecidas, tanto para frente como para trás, como futuros antevistos ou
passados memorizados. Cada momento da obra transitaria, na lei-
tura, de desconhecido ou pressentido para intuitivamente presente,
vivo, e logo para conhecido, mas já sem nitidez. A cada ponto-agora
da leitura, os objetos intencionais apresentados são vividos pela
consciência do leitor como se tivessem existência própria, como
sendo realmente experimentados, mas logo se desvaneceriam e na
memória restariam reverberações do estrato fônico, sínteses im-
perfeitas do estrato semântico, vistas pouco detalhadas do mundo
intencional, detalhadas aqui e ali por alguma ênfase aspectual.
Por sua dinâmica, o processo de leitura obriga à contínua mu-
dança, à novidade, à reavaliação do conhecido em relação ao que se
vai conhecendo. O leitor está cônscio de que sua leitura progride, de
que decrescem as partes não lidas e aumentam as já lidas, e que seu
movimento de umas para outras não é regular. Seu ritmo é deter-
minado tanto pela sua consciência, que se distrai ou não da leitura,
192 Maria da Glória Bordini
que volta atrás para conferir algo ou imagina o que virá, quanto pela
obra, que lhe produz momentos de tensão ou distensão, conforme
se desenrolam os eventos no mundo nela apresentado.
Para Ingarden, a obra literária é eideticamente estética. Embora
expresse uma subjetividade, portadora de uma ideologia, ela não
se realiza enquanto não reveste o que for ideia, emoção ou palavra
de qualidades sensíveis, atualizadas no ato de concretização. Toda
leitura que não chegue aí, não será literária. Leituras meramente fi-
losóficas, sociológicas, religiosas, psicológicas ou linguísticas de uma
obra literária seriam secundárias, pois não atingiriam sua esteticida-
de inerente.
Ingarden não deixou de receber críticas por sua concepção da
estrutura fenomenológica da obra literária. Embora a fenomenologia
esteja na raiz dos estruturalismos posteriores, foi acusada de ignorar
a história e o corpo, o que não é de todo verdadeiro, pois estes são os
elementos entre parênteses da redução fenomenológica e na base da
teoria husserliana está o mundo-da-vida. Se Ingarden foi o mais or-
todoxo quanto ao seguimento da filosofia da consciência husserliana,
enquanto outros a ela filiados, como Dufrenne19, Merleau-Ponty20 e
Sartre21 refutaram a ideia de intencionalidade pura, trazendo a força
criativa da natureza, a corporalidade e a existência histórica como
sede dos fenômenos da consciência, de qualquer modo, a fenome-
nologia de Ingarden rendeu frutos na década de 1960, especialmente
nas teorias de Wolfgang Iser, que dela partiu para conceber suas
teorias da recepção da narrativa.
Contrariando Ingarden e dialogando com autores como
Jakobson, Lotman, Hirsch, Riffaterre e Eco, Iser, em 1976, com O ato
da leitura22, admite um preenchimento mais livre das indeterminações,
19 (Cf. DUFRENNE 1979)
20 (Cf. MERLEAU-PONTY 1994)
21 (Cf. SARTRE 1999)
22 (Cf. ISER 1996)
Capítulo 5 . Fenomenologia e Hermenêutica 193
pois defende que o leitor cria o que não está dito conforme suas
referências, repertório de padrões e temas conhecidos, alusões que
tornam familiar o que poderia não ser, buscando uma consistência
que pode não corresponder à da obra, e, sim, fazer sentido para ele.
De qualquer modo, nem assim o leitor pode desviar-se das determi-
nações textuais a seu bel-prazer. Do jogo do determinado e do inde-
terminado decorre a desfamiliarização, o efeito que, segundo ele, a
obra deve realizar ante as expectativas e crenças do leitor, levando-o a
reformulá-las. Pensando os pensamentos do outro, do texto, o leitor
aceita a alteridade e revê suas convicções. Assim, a literatura exerceria
sua função emancipatória.
Para Ingarden, a estrutura estratificada da obra e sua sequencia-
lidade deveriam acionar todas as operações da consciência do leitor,
que, ao conseguir concretizar o seu objeto fenomênico, estaria sendo
desafiado a obter a harmonia qualitativa que a obra lhe oferece, como
o intérprete num concerto, e, eventualmente, alcançaria a experiência
de qualidades metafísicas como o sublime, o grotesco, o inefável. As
duas posições são divergentes, a de Ingarden mais imanentista, a de
Iser mais contextualista, mas ambas acolhem a possibilidade de o leitor
interagir com a obra e de esta afetá-lo. A questão é decidir se a huma-
nidade melhora pela via da experiência estética — ideia base das artes
miméticas ou expressivas em geral — ou do choque entre tradições e
inovação, ao influxo das vanguardas históricas. Uma das respostas à
pertinência dessa pergunta está nas propostas da hermenêutica.
3. A hermenêutica na busca do sentido
A interpretação existe, porque existem a situação e o discurso e estes
podem negar seus sentidos ao ser humano. Os termos gregos her-
meneuein, interpretar, e seu substantivo, hermeneia, interpretação,
são empregados desde a Antiguidade em correlação com o deus
194 Maria da Glória Bordini
Hermes, o mensageiro do Olimpo, que transformava a voz dos deu-
ses em mensagem inteligível aos homens. Segundo Palmer23, a partir
dessa tradição remota, interpretar se refere a dizer, explicar ou tra-
duzir. Dizer estaria ligado à “expressividade da palavra falada”, que,
na sua performance, é inerentemente interpretativa. Explicar viria
da concepção aristotélica de ajuizar, enunciar um juízo verdadeiro
ou falso, mas pressupondo que o interpretado mergulha num fundo
pré-compreensivo, fornecido pelo modo como é explicado, ou seja,
pelo método como o objeto é conhecido. Traduzir é tornar compre-
ensível o que é estrangeiro, seja o que é distante pela língua, pelo
tempo ou pelo espaço. Tendo em mente essas três possibilidades,
a hermenêutica nos tempos modernos tem transitado nos âmbitos
da exegese bíblica, da pesquisa filológica, do cientificismo, como
em Schleiermacher, que desejava dar-lhe um fundamento universal
e sistemático, do método para as ciências do espírito, à maneira
historicista de Dilthey, do existencialismo, como em Heidegger e
Gadamer, e das culturas simbólicas, como em Ricoeur.
Todas essas tendências repercutiram sobre os estudos literá-
rios. O termo “hermenêutica” foi empregado, na exegese bíblica,
por Johann Conrad Danhauer, no século XVII, em seu livro
Hermeneutica sacre sive methodus exponendarum sacrarum littera-
rum (1654). Todavia, a interpretação já existia no Antigo Testamento
(José do Egito interpretando os sonhos do faraó), nas regras para
se compreender corretamente a Torah, na forma de os Evangelhos
serem propagados na cristandade dentro de um sistema prévio de
compreensão, sendo a teologia também um modo histórico de in-
terpretação. Para a literatura, esse legado exegético manifestou-se
nos estudos que lhe buscam um sentido previamente dado, que a
informa e determina sua compreensão.
Como metodologia filológica, a hermenêutica sofre a influência
23 (Cf. PALMER 1986)
Capítulo 5 . Fenomenologia e Hermenêutica 195
da ascensão do racionalismo no século XVIII. Buscar o sentido, ou
as grandes verdades, significaria considerar racionalmente a língua,
sua gramática e o contexto histórico do texto, salientando as nacio-
nalidades. Essa posição leva quase naturalmente de uma concepção
de hermenêutica como sistema de regras para a constituição de uma
ciência que descrevesse as condições da compreensão em geral, que
é o que faz Schleiermacher (1768-1834), no século XIX, postulan-
do que compreender é reconstruir os processos mentais do autor
do texto, numa espécie de diálogo circular entre as constrições da
gramática e a individualidade do emissor. Se a filologia marcou o
estudo da literatura por sua ênfase na história da língua e da cultura
nacional, refletindo-se sobre o positivismo literário, a hermenêutica,
após Schleiermacher, derivou, na esfera literária, para a estilística, a
análise de marcas subjetivas e de desvios da norma linguística.
Na busca de uma metodologia para as Geisteswissenschaften,
Wilhelm Dilthey (1833-1911) encontrou na hermenêutica de
Schleiermacher a saída para a historicização que considerava central
a fim de interpretar as manifestações da vida humana. Rebelando-
se contra a aplicação dos métodos das ciências naturais às huma-
nas, também não aceitava partir de um fundamento metafísico,
de modo que seu interesse estava em destacar a historicidade da
existência humana. Para tanto, Dilthey usa uma fórmula triádica:
experiência, expressão e compreensão. Distinguindo Erfahrung
(experiência em geral) de Erlebnis (experiência individualizada),
considera esta o “contato imediato com a vida”, anterior à separação
sujeito-objeto. É, pois, a Erlebnis que sustenta — e dificulta, por
sua inapreensibilidade — sua teoria da compreensão histórica. A
expressão (Ausdruck), talvez melhor traduzida por objetificação da
mente24, permitiria fugir à introspecção, garantindo o lado objetivo
das ciências humanas. Finalmente a compreensão seria a captação
24 (Cf. PALMER 1986:118)
196 Maria da Glória Bordini Capítulo 5 . Fenomenologia e Hermenêutica 197

plena da experiência particularizada da vida, em que o sujeito se de língua francesa, com ênfase em Paul Ricoeur, ambas com forte
redescobre no outro, não se comparando a ele, mas transpondo-o repercussão sobre os estudos literários.
para si. Como o homem não possui uma essência imutável, só pode
autocompreender-se pelas objetificações da vida que o precedem, 3.1 A hermenêutica de Heidegger a Gadamer e Jauss
as quais lhe facultam o poder de decidir e mudar. Daí o conceito de
A hermenêutica tomou um impulso inteiramente novo na
sentido para Dilthey: “aquilo que a compreensão capta na interação
Alemanha, com o interesse de Heidegger de constituir uma on-
essencial do todo e das partes”, ocorrendo no interior do chamado
tologia que atingisse o fundamento último do Ser. Valendo-se da
círculo hermenêutico entre história e indivíduo, visão de mundo
apreensão pré-conceitual de Husserl, dedica-se não à perquirição
(universal) e vivências (particulares).
da consciência transcendental, mas do Ser-aí, o Dasein, tal como
Para a literatura, as concepções de Dilthey tiveram longo al-
aparece na sua historicidade e temporalidade. Para ele, a questão era
cance. Como ele valorizava as artes como objetivação da mente, e as
a primordialidade do Ser situado, não a da consciência, como para
da linguagem como as mais capazes de manifestar a vida interior do
Husserl. Dessa forma, sua fenomenologia não é metodologicamente
homem em sua forma, a literatura constituiria um corpo de objetos
tributária de Husserl, mas uma outra, que estaria na base do seu
fixos para exercer o potencial compreensivo das ciências humanas,
intento de fazer a hermenêutica do Dasein.
o que lhe realçava o valor. Com isso, a interpretação da literatura é
Partindo da acepção grega de fenômeno como aquilo que se
situada na esfera da autocompreensão histórica do homem, embora
revela à luz, pensa a fenomenologia como o modo de deixar as coi-
sendo encarada equivocadamente por ele como reconstrução do ato
sas aparecerem como são — não por constituição da consciência —
de criação do autor, nas águas de Schleiermacher. Os reflexos da teoria
e sim pelo logos, a fala, pois a linguagem é que faz aparecer aquilo
diltheyana da Weltanschauung se estenderam às sociologias literárias,
que ela diz. O pressuposto é que a realidade se mostra na palavra e
como a de Lukács, sendo reconfigurados pelas correntes marxistas,
a investigação do Ser, que o fenômeno deixa transparecer, pode ser
mas sob o peso da determinação histórico-econômica da vida.
efetivada pela compreensão da existência, uma vez que o Ser vai se
Como são múltiplos os caminhos que a hermenêutica seguiu ao
manifestando enquanto se existe. Essa atitude leva a outra noção de
longo do século XX, desaguando nos desenvolvimentos mais recen-
hermenêutica: “o poder que torna possível a revelação do ser das
tes, pragmatistas, como em Rorty, em 198225, ou semioticistas, como
coisas e em última instância das potencialidades do próprio ser do
no caso de Umberto Eco, em 199026, uma opção se faz imprescindí-
Dasein”27. Para Heidegger, a compreensão seria ontologicamente
vel entre os vários pensadores que se ocuparam do assunto. Faz-se a
anterior aos atos existenciais. Consistiria na apreensão das possibi-
seguir uma seleção, obrigatoriamente redutora, entre duas grandes
lidades que se têm de ser na existência concreta de cada um, num
vertentes: a de língua alemã, salientando Hans-Georg Gadamer, e a
projetar-se do aqui para o futuro, sob a consciência da finitude, não
25 (Cf. s.d)
26 (Cf. ECO 1995) 27 (Cf. PALMER 1986:135)
198 Maria da Glória Bordini
de um ponto de vista metafísico, mas mergulhado no mundo.
É importante acentuar que “mundo”, para Heidegger, é a
totalidade em que o ser humano está imerso, é pessoal, sempre pre-
sente e anterior a qualquer separação sujeito-objeto. Está junto com
as coisas que o formam e é o fundo para a compreensão. Quando
aquilo a que se está acostumado de repente rompe com sua costu-
meira invisibilidade e se mostra: eis como se compreende o sentido
de algo. Nele a temporalidade e historicidade do ser estão sempre
presentes, é onde o ser se mostra como significação, compreensão e
interpretação.
Significação (Bedeutsamkeit) é o termo que Heidegger usa para
nomear esse fundamento ontológico da compreensão. Está na base da
linguagem, como uma totalidade que possibilita estabelecer sentidos,
vem do mundo e permite ao homem a fala, o dizer como as coisas são.
A interpretação seria apenas a explicitação desse como elas se dão,
pela linguagem. Por essa razão, ele, no desenvolvimento posterior de
sua obra, irá valorizar a linguagem como “morada do ser”.
A interpretação, portanto, não pode ser exercida sem pressu-
postos. O surgimento do objeto não pode ser entendido como au-
toevidente, pois o que é apreensível sempre possui um contexto na
existência e é pré-doado por esta. As consequências para os estudos
literários foram, de certa forma, demolidoras. Se a compreensão e
a interpretação precedem a relação sujeito-objeto, a atenção à his-
toricidade e à linguagem avultam, assim como se torna necessário
abandonar a noção de que a verdade do texto poderia ser alcança-
da por uma análise imanente, pondo o mundo “entre parênteses”.
Assim também seria preciso repensar a linguagem, pois ela tanto
revela quanto oculta o ser. Ela o falseia quando se ocupa com a sua
utilidade e não consigo mesma, em que a coisa se doa . Por isso,
28
28 (Cf. HEIDEGGER 1985a)
Capítulo 5 . Fenomenologia e Hermenêutica 199
será a poesia, que se desinteressa do útil, a linguagem onde o ser se
manifesta, como ele afirma em seu estudo sobre Holderlin29.
Nessa perspectiva heideggeriana é que se constitui a obra fi-
losófica de Hans-Georg Gadamer, de valor exponencial para a her-
menêutica literária. Em Wahrheit und Methode (Verdade e método),
ele tenta refletir sobre como é possível a compreensão na existência
humana e como é compreensível a experiência da obra de arte
em horizontes histórico-existenciais que lhe dão significação para
além daquela intentada pelo autor ou pelo leitor. Como Heidegger,
ele rejeita a visão tecnicista e racionalista da modernidade. Para
Gadamer, a verdade não se atinge pelo método, uma vez que este a
predetermina. Se o Ser se manifesta na historicidade e na linguagem,
é a dialética, à maneira de Sócrates e não tanto de Hegel, que pode
escutá-lo, pois pelo diálogo se acessa aquilo que já está pré-doado
na totalidade que o Ser é.
Assim como Heidegger, ele se preocupa com a arte, que sem-
pre exige interpretação, e com a história, pelo problema da distân-
cia temporal que medeia a interpretação. Seu ponto de partida é
a negação de que a verdade preexista ao processo interpretativo.
Não há como aceder a ela sem pressupostos. Todo o fenômeno
hermenêutico se apoia em expectativas de sentido já pertencentes
ao horizonte de aparecimento do objeto. Como em Heidegger, a
interpretação não ocorre fora do espaço aberto pela compreensão.
Ela atualiza as possibilidades de ser e as articula à totalidade do
campo compreensivo, de modo a garantir a sua unidade. Nas pala-
vras de Gadamer, “quem quer compreender um texto realiza sem-
pre um projetar. Logo que aparece no texto um primeiro sentido,
o intérprete projeta em seguida um sentido do todo. Naturalmente
o sentido só se manifesta porque se lê o texto de determinadas
29 (Cf. HEIDEGGER 1985b)
200 Maria da Glória Bordini
expectativas relacionadas por sua vez a algum sentido determina-
do”.30 O projeto interpretativo vai se reformulando à medida que o
intérprete se aprofunda no sentido.
Para Gadamer o diálogo é o que caracteriza a compreensão.
Diz ele que
só compreendemos o que compreendemos como resposta a uma
pergunta [...] precisamos ter compreendido anteriormente uma
questão, para que possamos dar uma resposta a ela ou para que
possamos compreender algo como resposta a ela. [...] Pertence à
dialética de pergunta e resposta, que toda pergunta seja ela mes-
ma, em verdade, uma vez mais uma resposta que motiva uma
nova pergunta. Assim, o processo do perguntar e do responder
aponta para a estrutura fundamental da comunicação humana,
para a constituição originária do diálogo. Essa estrutura é o fenô-
meno central do compreender humano. 31
Na obra de arte, a tendência já foi a de procurar um sentido
fora dela, para o qual ela apontaria. Gadamer não aceita a ideia de
representação (Vorstellung) e sim a de apresentação (Darstellung):
para ele a obra diz, e o que diz se encontra nela mesma. Intenção
autoral e representação metafórica do mundo não lhe são admis-
síveis. Fenomenologicamente, ele vê a hermenêutica como uma
relação intencional entre o horizonte do intérprete e o da obra. Há
que perguntar para obter uma resposta (embora a resposta já esteja
na questão formulada pela obra), pois o apresentado só se revela no
movimento de sua apresentação. O que acontece é que algo significa
no evento mesmo da significação, mas está contido na historicidade
30 (GADAMER 1984:333)
31 (GADAMER 2010:95)
Capítulo 5 . Fenomenologia e Hermenêutica 201
da tradição, numa cadeia de perguntas e respostas que circulam
incessantemente, em que não há instâncias previamente dadas.
Entre intérprete e obra trava-se um diálogo sem imposições
de parte a parte. Estar em diálogo pressupõe estar aberto a ser
transformado por ele, porque do contrário, se um dos dialogantes
impõe o seu discurso, não há diálogo. Para Gadamer, o diálogo se
dá numa fusão de horizontes. Cada dialogante possui um horizonte
prévio, que se funde com o do outro no ato dialogal. Nessa fusão,
cada participante se determina pelo modo como se funde ao outro,
num jogo regrado, mas liberador. Diz Marco Antonio Casanova que
diante da obra assumimos o próprio jogo que ela institui:
Deixamo-nos guiar aqui incessantemente pela expectativa de
sentido e pelo esboço de totalidade, de tal modo que acolhemos
o aceno da arte para que perguntemos por seu significado. [...] É
preciso seguir as orientações fornecidas pelo próprio horizonte
de mostração da obra e escapar incessantemente da tendência de
se lançar para fora desse horizonte. [...] Dar voz à arte não signi-
fica outra coisa senão abrir novas possibilidades compreensivas
que não põem fim ao jogo, mas o mobilizam cada vez mais.32
Segundo Gadamer, a hermenêutica da arte tem de se defrontar
com o fato de que entre a obra e seu intérprete há uma “simultanei-
dade absoluta que se mantém inconteste apesar da crescente lucidez
da consciência histórica”33. Não se pode reduzir a obra ao momento
em que surgiu, nem ao de sua leitura. É como se estivesse num pre-
sente próprio, relacionada com sua origem e intenções de seu autor
e de seu intérprete de modo peculiar. Esse modo relacional é o da
32 (In GADAMER 2010:XVI)
33 (GADAMER 2010:1)
202 Maria da Glória Bordini
tradição, não só constituída de textos, mas de instituições e modos de
vida. A atualidade da obra seria sua abertura para integrar novos ho-
rizontes, lançando-se além das fronteiras temporais. “A obra de arte
diz algo a alguém, e isso não apenas como um documento histórico
diz algo ao historiador — ela diz algo a cada um como se isso fosse
dito expressamente a ele, enquanto algo atual e simultâneo”34. Diante
dela, o intérprete é colhido pelo seu “encantamento”, a descoberta de
algo encoberto, efetuada pelo modo como ela o diz, e compreende a
si mesmo nesse encontro. Não se trata de uma questão de pensar ou
ajuizar esse modo de dizer, mas deixar-se compreender por ele.
3.2 A teoria recepcional de Hans-Robert Jauss
Quando Jauss, que estudara com Gadamer, verificou a inadequação
da educação literária alemã para dar conta das questões sócio-his-
tóricas e culturais de seu tempo, seja pela dominância em seu meio
do New Criticism importado ou do antigo positivismo historicista,
defrontou-se com o problema das relações entre passado e presente,
já colocado por seu mestre como fusão de horizontes e dialética
da pergunta e da resposta. Voltou-se para o formalismo russo e o
marxismo, para equacionar imanência e transcendência, não na
direção de Tynianov, que postulava a evolução das séries literárias
sem relação com a história extraliterária, ou de Lukács, que via a
obra como reflexo da consciência da humanidade35.
Valendo-se do que aprendera com Gadamer, estabeleceu os
fundamentos de sua Estética da Recepção. Se o fenômeno herme-
nêutico abrange o mundo familiar do intérprete e o desconhecido
da obra, o receptor não pode escapar de seus limites, preocupações
e preconceitos, que são trazidos à compreensão do texto, resultando,
34 (GADAMER 2010:6)
35 (Cf. JAUSS 1993)
Capítulo 5 . Fenomenologia e Hermenêutica 203
por esse ato de integração, na compreensão de si mesmo. O intér-
prete não se concentra no texto, mas dirige-se à questão posta por
este, ao longo da experiência do texto. Assim, ele torna o texto exis-
tencialmente atual para si, porque se ocupa das questões do mesmo,
imbricadas nas suas próprias.
Jauss utiliza a noção de horizonte de Gadamer como “horizon-
te de expectativas”, incluindo neste reações, pressuposições, conhe-
cimentos prévios, superstições, que o encontro com o texto tanto
pode confirmar como negar. No último caso, estabelece-se entre
texto e receptor uma distância, que Jauss chama de “distância estéti-
ca”. Esta irá determinar a história literária: ou o público transforma
seu horizonte, para aceitar a obra, ou esta permanece em estado de
latência até que surja um horizonte para ela. A força da literatura
estaria nessa função emancipatória da distância estética, de alte-
ração dos horizontes de expectativa. Dessa forma, a historicidade
dos textos seria preservada pela resposta dos públicos, rompendo a
barreira entre arte e vida, entre o antigo e o novo, que o formalismo
não conseguira ultrapassar. E o historiador da literatura poderia re-
constituir os horizontes mutáveis das expectativas do público, para
acompanhar as alterações de sentido que a obra sofre.
Jauss expressamente reconhece sua dívida para com Gadamer,
por seu princípio de ver no “impacto histórico o acesso a todo o
entendimento histórico” e por esclarecer “o processo controlável da
‘fusão de horizontes’”, mas também assinala suas divergências: se
há uma suposta “superioridade” e “liberdade” de origem do texto
clássico, que resgataria o passado, como poderia essa posição ser
conciliada com a concretização progressiva do sentido e como “a
identidade de sentido” da pergunta original, que mediaria origem
e presente, poderia relacionar-se com a “atitude produtiva da com-
preensão na aplicação hermenêutica”36? Todavia, não se afasta de
36 (Cf. JAUSS 1984:XXXVI)
204 Maria da Glória Bordini
Gadamer quando este entende a hermenêutica como “a tarefa de
interpretar a tensão entre o texto e o presente como um processo no
qual o diálogo entre autor, leitor e novo autor lida com a distância
temporal no ir e vir da questão e da resposta, da pergunta original,
da interrogação atual e da nova solução, e concretiza o sentido de
maneiras sempre diferentes e, portanto, mais ricas”37.
Para Jauss, a obra de arte, ao fundir-se com o horizonte de ex-
pectativas do leitor, afasta-o de sua familiaridade com as coisas e o
provoca a olhar o mundo de outra perspectiva, que poderia afetar
a sua praxis. A literatura não seria representativa, não absorveria as
condições históricas ou sociais de sua origem, mas ofereceria mo-
delos, padrões de atuação a que o leitor responderia. Envolvendo-
se com o texto, o leitor reagiria às normas nele postas em ação e
reconsideraria as suas.
Esse efeito emancipatório dá-se por uma hermenêutica que
abarca, como em Gadamer, três momentos: o da compreensão, o da
interpretação e o da aplicação. A compreensão significa descobrir as
perguntas a que o texto se constitui como resposta, acompanhando
sua estruturação à medida que ele se desenvolve. A leitura inter-
pretativa é retrospectiva: toma o que foi compreendido e retorna
ao início; ou vai das partes para o todo, para esclarecer o que ficou
obscuro ou em aberto. A leitura reconstrutiva é a que recupera a re-
cepção que a obra teve e que foi conformando e transformando seu
sentido ao longo do tempo. Esse é o momento em que o horizonte
do leitor se encontra e dialoga com o horizonte da obra, podendo
aceitar as normas que ela antecipa ou contesta. Daí chamar-se essa
atividade de aplicação, a atitude decorrente de transladar os mode-
los com que o leitor se identifica para a ação prática.
O potencial de experiência vivencial da literatura residiria
37 (Cf. JAUSS 1984:XXXVI)
Capítulo 5 . Fenomenologia e Hermenêutica 205
nesse processo de identificação, que proporcionaria a cada indiví-
duo a avaliação e a alteração das regras que organizam a sociedade.
A obra, ao pôr determinadas normas em circulação, reforçaria ou
não modelos vigentes, ou sugeriria outros. Não seria, entretanto,
doutrinária, portadora de “mensagens”, mas atuaria através do
modo como, na obra, os eventos, os gestos e atitudes e o sistema
de ideias que os determinam entram num diálogo — que deve ser
prazeroso — com o horizonte de expectativas de quem lê. Como
enfatiza Jauss, “é só no nível reflexivo da experiência estética que,
na medida em que conscientemente adota o papel de observador e
também se compraz nele que alguém terá prazer estético e entende-
rá com prazer as situações da vida real que reconhece ou que têm a
ver consigo”38.
É ao prazer operado pelo texto, portanto, que Jauss chama de
experiência estética. Ela depende de uma fruição compreensiva, ou
seja, de gostar de entender, e de uma compreensão fruidora, ou seja,
de compreender o que se está gostando. Nesse sentido, tal experiên-
cia se desdobra em três atividades coincidentes: a poiesis, a aisthesis
e a katharsis. A primeira é o prazer do leitor ao fazer-se coautor da
obra; a segunda é o efeito de renovação da percepção estimulado
pela sua não familiaridade; a terceira seria uma reação afetiva que
deslocaria crenças habituais e liberaria a mente para novas possibi-
lidades, alterando a orientação das ações do indivíduo.
A identificação com o herói ou o tema, realizada no plano das
emoções, permitiria ao leitor que experimentasse o texto num plano
existencial. Haveria cinco modalidades de identificação prazerosa:
a associativa, em que o leitor é desafiado a entrar no jogo da obra;
a admirativa, em que o herói assume proporções ideais, tornan-
do-se modelar; a simpatética, em que o leitor reconhece no herói
38 (Cf. JAUSS 1984:5)
206 Maria da Glória Bordini
um semelhante; a catártica, em que o leitor pode se separar de sua
identificação e analisar o que lhe foi apresentado; e a irônica, em que
a identificação esperada é proposta, para depois ser ironizada ou
recusada, levando à reflexão.
Embora a estética da recepção tenha recebido críticas, especial-
mente por postular, na etapa da interpretação, uma espécie de leitor
ideal, que teria habilidades de análise não encontráveis em qualquer
indivíduo, elitizando a atitude compreensiva, a qual já seria suficien-
te para fornecer a experiência existencial que a hermenêutica advo-
ga, a teoria de Jauss teve o mérito de chamar a atenção sobre o polo
até então pouco considerado, o da leitura e seus efeitos sociais. Além
disso, ao retomar a dialética da pergunta e da resposta gadameriana
para estabelecer a atualização do sentido nos horizontes de expecta-
tiva históricos, deu uma resposta ao dilema do reflexo lukacsiano da
sociedade na obra, incluindo origem, obra e intérprete num círculo
hermenêutico de alta produtividade.
3.3 A interpretação segundo Ricoeur
O filósofo Paul Ricoeur reúne tanto a tradição alemã da fenomeno-
logia de Husserl quanto a hermenêutica de Heidegger, numa investi-
gação voltada para a equivocidade dos textos e, fundamentalmente,
para o campo do simbólico. Diz ele que a questão é como os seres
humanos criam significações e por que na sua fala não há unidade.
Na região em que o duplo sentido se instala, está o símbolo, quando
“um outro sentido ao mesmo tempo se revela e se oculta num sen-
tido imediato”39. Por isso, para ele, “a interpretação é a inteligência
do duplo sentido”40. O campo hermenêutico seria o que vai além da
perspectiva psicanalítica de que o “desejo frustra a palavra e fracassa
39 (RICOEUR 1977:18).
40 (RICOEUR 1977:18).
Capítulo 5 . Fenomenologia e Hermenêutica 207
em falar”41. Para Ricoeur, a hermenêutica teoriza as regras que pre-
sidem a uma exegese. Portanto, “o símbolo é uma expressão linguís-
tica de duplo sentido que requer uma interpretação; a interpretação
é um trabalho de compreensão visando a decifrar os símbolos”42.
Ele desenvolve sua argumentação a partir da anterioridade da
hermenêutica em relação à fenomenologia. Convoca, em primeiro
lugar, a exegese como aquela atividade que visa compreender um
texto baseada no fundamento do que ele quer dizer. Dessa forma,
ela implica uma teoria do signo e da significação, mas esta é muito
mais complexa do que a puramente linguística, porque buscar o
fundamento dos sentidos supõe abreviar uma distância temporal ou
cultural e equilibrar leitor atual e texto estranho, incluindo, nesse
processo, a autocompreensão historicamente situada desse leitor.
Ricoeur adverte que, desde Aristóteles, em seu Da Interpretação
(Peri hermeneias), a hermeneia abrange todos os discursos signi-
ficantes, não apenas os que detêm um segundo ou mais sentidos,
como os alegóricos ou mitológicos. O discurso mesmo é hermeneia,
porque interpreta o real, diz algo sobre algo. Daí ser esse, no enten-
der de Ricoeur, o princípio mais remoto a relacionar compreensão
e interpretação: o discurso apreende o real por meio de expressões
significativas e não por impressões provenientes dele.
Todavia, a exegese não seria suficiente para fundar uma herme-
nêutica geral, não fossem Schleiermacher e Dilthey, com suas filologia
e ciências do espírito, que relocalizaram a questão da interpretação
num quadro epistemológico, o qual, porém, não a podia conter, já que
a interpretação pertence ao campo da compreensão, e compreender
é transportar-se de uma vida que se exprime e assim se objetiva para
outra vida, que capta essas significações e as compreende, superan-
do sua situação histórica. Segundo Ricoeur, o problema estaria “na
41 (RICOEUR 1977:17).
42 (RICOEUR 1977:19).
208 Maria da Glória Bordini
relação entre a força e o sentido, entre a vida portadora de significação
e o espírito capaz de encadeá-los numa sequência coerente”43. Sem a
significação da vida, a compreensão não seria possível.
É a fenomenologia, no seu entender, que poderá fundamentar
a hermenêutica. Uma das maneiras de fazê-lo é pela ontologia
da compreensão de Heidegger, em que o compreender não é
um método de conhecer, mas um modo de ser. “O problema
hermenêutico torna-se, assim, um domínio da analítica desse ser, o
Dasein, que existe compreendendo”, afirma Ricoeur44. Para tanto, a
pergunta deve ser dirigida não ao binônio sujeito-objeto, mas ao ser,
esse Dasein que existe compreendendo.
Nesses termos ontológicos, a fenomenologia do último Husserl
efetua uma crítica ao objetivismo que havia na tentativa de Dilthey
de construir um método para as ciências humanas e com isso abre
caminho para uma ontologia da compreensão, pelo conceito de
mundo-da-vida. Quando Husserl, no início de sua obra, reduzia
o mundo, e, portanto, o ser, ao sentido do ser, como correlato da
intencionalidade, estava fadado ao fracasso. Em sua última obra, ele
admite um ser imerso no mundo, que o precede como campo de
significações, que está antes do conhecimento e seu sujeito episte-
mológico, que vive uma vida “anônima”. A historicidade vai desig-
nar o modo como o existente “está com” os existentes em Heidegger:
a potência da vida de transcender a si mesma estrutura o ser finito.
A compreensão, o “estar com”, torna-se “um aspecto do ‘projeto’ do
Dasein e de sua ‘abertura ao ser’”, como observa Ricoeur45.
Essa seria uma forma de relacionar a fenomenologia à herme-
nêutica. Entretanto, Ricoeur se propõe a explorar uma via diferente,
pois vê na hermenêutica de Heidegger uma forma privilegiada de
43 (RICOEUR 1979:9)
44 (RICOEUR 1979:9)
45 (RICOEUR 1979:12)
Capítulo 5 . Fenomenologia e Hermenêutica 209
reeducação do olhar, subordinando o conhecimento histórico à
compreensão ontológica, sem responder de que modo a compreen-
são histórica deriva dessa compreensão originária. A resposta esta-
ria em partir das formas derivadas da compreensão, para entender
as marcas dessa derivação, e isso se daria investindo no plano da
linguagem, por uma semântica das significações polissêmicas, ou
seja, simbólicas. Seu intento é mostrar que compreender o sentido
múltiplo das expressões equivale a um aspecto da compreensão de
si. Trata-se de “um existente que descobre, pela exegese de sua vida,
que é posto ao ser antes mesmo que se ponha ou se possua”46.
Segundo ele, a exegese já tornara familiar a ideia de que um
texto tem vários sentidos interrelacionados aos quais acede um
outro sentido espiritual. O elemento comum em várias teorias
mais modernas da interpretação, de Nietzsche a Freud, seria uma
“arquitetura do sentido”, que mostra ocultando, ou seja, o campo da
simbólica. Para ele, símbolo é “toda estrutura de significação em que
um sentido direto, primário, literal, designa, por acréscimo, outro
sentido indireto, secundário, figurado, que só pode ser apreendido
através do primeiro”47. Seriam campo da hermenêutica os símbolos
cósmicos, ligados à fenomenologia das religiões, como em Mircea
Eliade, os oníricos, objeto da psicanálise de Freud, e as criações
poéticas, conduzidas por imagens sensoriais. Em comum, teriam o
lastro linguístico e por ele poderiam ser compreendidos.
Uma hermenêutica como ele propõe investigaria as formas
simbólicas e as estruturas simbólicas, para depois confrontar estilos
de interpretação e criticar os sistemas teóricos que os informam,
descortinando a variedade de métodos subordinada à estrutura das
teorias. Assim, poderia inserir a fenomenologia husserliana, no que
tem de menos polêmico, que é a teoria das expressões significantes
46 (RICOEUR 1979:14)
47 (RICOEUR 1979:15)
210 Maria da Glória Bordini
(descartando a exigência de univocidade de Husserl), na herme-
nêutica. É dessa maneira que Ricoeur enfrenta o problema atual do
desmembramento do falar humano.
Ricoeur confessa que uma análise linguística que lidasse com as
significações como um todo fechado acabaria por erigir a linguagem
como um absoluto, o que negaria a natureza do signo de “valer por”.
Por isso, a linguagem, como significação, tem de remontar à existên-
cia. A análise semântica se integraria à ontologia pela reflexão, “o elo
entre a compreensão dos signos e a compreensão de si”48. Se a inter-
pretação é um modo de vencer uma distância ou estranhamento, o
intérprete torna seu o que é outro e amplia a compreensão de si.
Por isso a fenomenologia pode ligar-se à hermenêutica, com
a condição de alterar a noção de Cogito de Husserl. A noção de
consciência que se dobra sobre si mesma, conhecendo-se ao ser
consciência de, precisa, nesse processo de reflexão, apropriar-se
dos atos de sua existência, ou será um lugar vazio. O “eu” não pode
saber de si senão nas expressões da vida que o tornam objetivo para
si. O problema é que a consciência imediata pode ser falsa, como
Nietzsche, Marx e Freud já provaram, e é necessário superar a má
compreensão.
Os meios para tanto estão na reflexão sobre, em primeiro lu-
gar, a psicanálise, pois contesta a pretensão da consciência de ser a
origem do sentido, mostrando seu enraizamento nas pulsões vitais.
A existência a que a psicanálise dá acesso é a do desejo, a existência
como desejo, que se manifesta por meio de uma arqueologia do
sujeito. Outra hermenêutica, a da fenomenologia do espírito, trans-
porta a origem do sentido não para o passado do sujeito, mas para
seu futuro, do Deus que virá. Nela cada figura encontra seu senti-
do não ao regredir ao arcaico, mas ao compreender-se por outra
figura, num movimento que a leva para fora de si, para um sentido
48 (RICOEUR 1979:18)
Capítulo 5 . Fenomenologia e Hermenêutica 211
em marcha, como em Hegel. Uma outra hermenêutica estaria na
fenomenologia das religiões, que, segundo Ricoeur, vai mais longe
que a arqueologia psicanalítica ou a teleologia hegeliana, porque
despossui o sujeito de uma arché ou de um telos de que possa dispor.
Segundo Ricoeur, “o sagrado interpela o homem e, nessa interpela-
ção, anuncia-se como aquilo que dispõe de sua existência, porque a
põe absolutamente, como esforço e como desejo de ser”49.
É assim que essas várias hermenêuticas se enraízam na
ontologia da compreensão. Cada uma revela que o si depende da
existência. É nesse sentido que se poderiam articular essas diversas
funções existenciais numa unidade, reconhecendo a dialética dessas
hermenêuticas e o conflito das interpretações no campo da simbó-
lica. Para Ricoeur, somente os símbolos “são portadores de todos os
vetores, regressivos e prospectivos, que as diversas hermenêuticas
dissociam”. É por essa razão que ele sustenta “que a existência de
que pode falar uma filosofia hermenêutica permanece sempre uma
existência interpretada”50.
4. Estudos literários, fenomenologia e hermenêutica
O consórcio entre fenomenologia husserliana e hermenêutica heideg-
geriana, seja na visada de Gadamer ou na de Ricoeur, traduz-se para os
estudos literários numa série de posições relacionadas com a história,
o autor, a obra e o leitor, bem como com o tecido conjuntivo que une
esses temas, a linguagem. A literatura, desse ponto de vista, não pode
ser considerada em si mesma, como se suas significações fossem en-
gendradas pelo sistema da língua e não houvesse um sujeito histórico
que o acionasse, seja ele o autor ou o leitor. Derivam desse posiciona-
mento outras questões a afetarem as modalidades de conhecimento e
49 (RICOEUR 1979:23)
50 (RICOEUR 1979:24)
212 Maria da Glória Bordini
de fruição do texto literário. Sem a moldura do “mundo”, na acepção
de Heidegger, o Ser-aí não se mostra e não há compreensão. Assim
igualmente sem a tradição, nos termos de Gadamer, não é possível
entender o diálogo presente-passado que a obra e o autor/leitor tra-
vam. Isso significa que conhecer a literatura ou usufruí-la ocorrem
sempre de forma situada no tempo e espaço, na história, na sociedade
e na cultura. A pretensão de ler sem referências cai por terra, o que
predetermina uma educação da sensibilidade, com reflexos sobre a
epistemologia literária e sobre o ensino de literatura.
Por outro lado, se o que importa é a interpretação dos senti-
dos dos textos, num plano pessoal e existencial, isso implica num
exercício constante de reflexão sobre a consciência de si que atua
no horizonte compreensivo da existência. Tal reflexividade, entre-
tanto, não pode incidir na falsa consciência, como sugere Ricoeur,
essa consciência que acredita ser a origem do sentido, quando é
sabido que há fatores como o desejo, a economia, a dominação, que
desviam as expressões da vida vivida de si mesmas, lançando-as na
ilusão. Para a literatura, a tarefa é desvendar o Ser na linguagem,
renunciando à utilidade e, pelo trabalho da forma, deixando-o
mostrar-se. Não quer dizer que o texto literário não seja interessa-
do — é que seus interesses não podem ser transparentes, também
devem mostrar-se.
Daí a pertinência da tarefa de desconstrução empreendida
por Derrida, ao evidenciar a impermanência e indecidibilidade
dos sentidos, seu deslocamento, dentro do pensamento diferencial
característico do estruturalismo saussureano. Desconstruir uma
oposição é demonstrar que ela não é natural, e, sim, uma constru-
ção, produzida por discursos que nela se apoiam. Sua desconstrução
não significa destruí-la, porque, afinal, o sentido se institui pela
oposição, mas dar-lhe uma estrutura e funcionamento diferentes.
Capítulo 5 . Fenomenologia e Hermenêutica 213
Num texto, permite separar as forças significativas em conflito nele,
que o estruturam, mas cujo sentido não pode ser contido nos seus
limites. É o que ele faz com Husserl e Heidegger, ao desconstruir
o que chama de metafísica da presença em ambos, quando apenas
pela não presença é que a presença pode vir a ser51.
A exigência de inscrever a literatura, seus fenômenos e inter-
pretações num horizonte existencial, que se pode fazer retroceder a
Husserl e Heidegger, surtiu efeitos profundos na consideração histó-
rica do objeto literário, não mais visto como resultado para sempre
fixo de intenções autorais ou de influências do meio, recuperáveis
pela busca da origem. Admitindo-se a história como séries paralelas
de eventos descontínuos, cuja causalidade é obra do observador,
uma reorganização da historiografia se fez necessária, obrigando
a repensar noções como períodos e a recortar pontualmente os
momentos a serem pesquisados, levando em conta a flutuabilidade
da própria obra como estrutura em constante reestruturação na sua
imersão na vida.
Outra consequência das revisões da fenomenologia e da her-
menêutica é encontrável no tratamento dos símbolos, elemento cha-
ve do texto literário e de suas interpretações. Deixando de ser enca-
rado como imbuído de um sentido metafísico, que lhe conferiria seu
caráter multívoco e enigmático, passou a ser estudado nos planos
em que se constitui na existência humana, com os instrumentos
da psicanálise, da antropologia, da fenomenologia das religiões, da
história cultural, o que levou à explicitação das premissas que go-
vernam sua decifração e sua radicação em situações humanamente
determinadas.
A virada das investigações formais para as de conteúdo, como
ocorrem no prestígio recente dos Estudos Culturais e Pós-Coloniais
51 (Cf. DERRIDA 1972)
214 Maria da Glória Bordini
na elucidação da literatura, igualmente deriva da revalorização do
sentido situacional, a partir das hermenêuticas existenciais. Quando
o imanentismo dos estruturalismos foi desautorizado pelos pós-es-
truturalistas, e o redencionismo das sociologias marxistas foi revisto
no quadro da derrocada dos regimes de força socialistas, a cultura
se transformou no alicerce para o enfoque social das literaturas,
reivindicado pelas novas esquerdas, desde a Escola de Frankfurt
até a de Birmingham, atingindo mais tarde os estudos das relações
pós-coloniais num mundo globalizado. Nas teorizações de um Homi
K. Bhabha52, por exemplo, o substrato hermenêutico aparece no
conceito de tradução, central para o entendimento de como operam
as negociações e o hibridismo em culturas colonizadas após sua
independência.
Por fim, tanto a fenomenologia e a hermenêutica vieram valo-
rizar o trabalho poético, como meio de revelação do Ser, pela aten-
ção sobre a palavra e seus poderes de nomeação original do mundo.
Análises de poesia hoje não se ocupam com a medida do verso ou
a classificação da figura, desvinculadas dos seus efeitos semânticos
e pragmáticos. Requerem um olhar demorado sobre o leito linguís-
tico em que o sentido repousa, a ser despertado por um intérprete
que o faz seu porque é capaz, não de dominá-lo, mas de escutá-lo
e com ele dialogar. No ato dialogal, como acentua Gadamer, está a
chave para a compreensão e interpretação da literatura, nas diversas
modalidades à disposição dos que a estudam e usufruem.
Referências
BARTHES, Roland. 1987. O prazer do texto. São Paulo: Perspectiva.
BHABHA, Homi K. 2010. O local da cultura. Belo Horizonte: EdUFMG. Cap. 11.
52 (Cf. BHABHA 2010)
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Origens e desenvolvimento da Nova Crítica

A Nova Crítica foi o movimento que se destacou nos meios acadê-

micos norte-americanos, com início na década de vinte do século
passado, liderado em grande parte por um grupo de professores
universitários, na maioria poetas, que viam os modelos de crítica
literária então em vigor como superficiais e inadequados para uma
real compreensão do potencial semântico do objeto literário. O
que eles tinham em mente era principalmente a crítica genética e
impressionista muito praticada nos meios acadêmicos e dissemi-
nada em periódicos especializados. A primeira colocava ênfase na
investigação das origens da obra literária, sua historiografia, filo-
logia e o papel do autor como fonte de autoridade na constituição
do significado do texto; a segunda se voltava para as experiências
subjetivas do leitor ou crítico durante o processo interpretativo.
As duas abordagens eram falaciosas, afirmavam os novos críticos,
pois em ambos os casos, “o poema em si, como objeto específico de
julgamento crítico, tende a desaparecer”1. Desta forma, o objetivo
da Nova Crítica era trazer para o campo dos estudos literários mé-
todos e práticas que valorizassem o que eles acreditavam ser o real
objeto de investigação literária, qual seja, o texto, e não elementos

1 (WIMSATT, JR.; BEARDSLEY 1949:31). “…the poem itself, as an object of specifi-

cally critical judgment, tends to disappear.”
220 José de Paiva dos Santos
extrínsecos como biografia, história, influências e efeitos sobre o lei-
tor. Para os novos críticos, a intenção do autor e as implicações so-
ciais da obra não tinham absolutamente relevância alguma durante
o exercício crítico, o qual deveria se concentrar no texto literário em
si, objeto a ser dissecado e investigado para então poder ser devi-
damente compreendido. A implementação de técnicas formalistas
de análise textual se tornaria, assim, o carro-chefe do movimento,
com destaque acentuado na leitura cerrada (close reading) do texto
literário, análise minuciosa de figuras de linguagem, tensões, para-
doxos, figuras retóricas e diferentes níveis de significado.
O crítico estadunidense Vincent B. Leitch delineia três fases
no desenvolvimento da Nova Crítica, o qual vai desde as primei-
ras manifestações na década de vinte até o seu gradual declínio no
final da década de cinquenta. A primeira fase segundo Leitch seria
o esboço dos princípios formalistas que regeriam e popularizariam
o movimento em décadas posteriores. Nesta fase, destacam-se a
contribuição de T. S. Eliot, I. A. Richards e William Empson, na
Inglaterra, e John Crowe Ransom e Allen Tate nos Estados Unidos.
Dotados de um alto conservadorismo em relação às artes, estes
críticos viam com ceticismo os avanços da ciência, a qual segundo
eles só trazia desarmonia e um falso senso de progresso humano.
A literatura, mais propriamente a poesia, poderia resgatar valores
e princípios em fase de extinção devido à confiança exacerbada
no discurso científico. A segunda fase consistiria na populariza-
ção do movimento com a adesão de um número considerável de
críticos, entre eles figuras que produziriam obras complexas com
o intuito de teorizar e fundamentar os princípios do movimento:
René Welleck, Austin Warren, W. K. Wimsatt, Murray Krieger
e Cleanth Brooks. Foi durante a década de quarenta que o movi-
mento se solidificou e se estabeleceu em departamentos de estudos
Capítulo 6 . A Nova Crítica 221
literários em universidades pelos Estados Unidos, com publicação
de livros-textos e mudanças em currículos escolares. Vários perió-
dicos especializados surgiram durante este período: The Criterion
(1922-39), Scrutiny (1932-53), na Inglaterra, e o Southern Review,
Kenyon Review e Sewanee Review nos Estados Unidos. O terceiro
estágio, Leitch conclui, seria a fase de perda do impacto dos anos
anteriores, devido principalmente ao ataque de diversas frentes,
entre elas, críticos de tendências Marxistas na década de quarenta e
cinquenta. Para os oponentes ao movimento, a tentativa de evitar o
relativismo a todo o custo havia levado os novos críticos a aderirem
a princípios positivistas e científicos que transformavam o texto em
um mero artefato, uma estrutura a ser examinada a distância com
base em um conjunto de normas específicas. A forte oposição, fato
que levou muitos novos críticos inclusive a revisarem algumas de
suas posições, fez, por outro lado, com que surgissem obras com
teorizações detalhadas acerca do movimento. Theory of Literature
(1949), por René Wellek e Austin, The Verbal Icon (1954), por W.
K. Wimsatt e The New Apologists for Poetry (1956), por Murray
Krieger, estão entre as obras que buscavam solidificar os ideais no
movimento no cenário acadêmico2.
Portanto, o que se percebe nesta trajetória da Nova Crítica
é uma acentuada preocupação por parte de seus proponentes em
revolucionar as práticas vigentes de interpretação literária por meio
da implementação de mecanismos práticos de leitura, objetivando
formar leitores e críticos capazes de entender as complexidades da
linguagem literária e saber distinguir o texto verdadeiramente lite-
rário do banal e corriqueiro. Understanding Poetry, publicado pela
primeira vez em 1938 por Cleanth Brooks e Robert P. Warren tinha
esta função, qual seja, treinar estudantes universitários a serem
2 (LEITCH 1988:24-25)
222 José de Paiva dos Santos
leitores mais eficientes. O livro acabou ganhando popularidade e
foi adotado por um grande número de universidades, chegando a
quatro edições. Seu parceiro, Understanding Fiction também obteve
sucesso semelhante. O que se pretendia era estabelecer uma meto-
dologia capaz de ser aplicada ao texto literário em qualquer tempo e
lugar, que transcendesse fronteiras culturais, históricas e de gênero.
Com o advento de teorias pós-estruturalistas na década de sessenta e
o multiculturalismo nas décadas posteriores, a Nova Crítica perdeu
seu espaço, tornando-se apenas objeto de interesse histórico dentro
da história da crítica literária ocidental. Porém, como já observado
por vários historiadores, a perda do espaço não significa que sua
influência tenha desaparecido por completo. Na verdade, afirmam
alguns, muitas das práticas estabelecidas pelos novos críticos como
leitura cerrada do texto, ênfase em evidência textual e unidade te-
mática se enraizaram no cenário acadêmico de tal forma que nem
se percebe que são “um legado de um movimento em particular.
Pelo contrário: [parece] serem as condições definitivas e naturais
da crítica em geral”3. Qualquer estudante de literatura ou crítico,
independente de sua persuasão ideológica, sabe que o que se espera
de suas análises são mais do que ruminações impressionistas sem
base no texto em questão. É neste sentido, portanto, como observa
Lois Tyson, que “a Nova Crítica é ainda uma real presença entre nós
e provavelmente permanecerá assim por um bom tempo” . Torna- 4
se, assim, importante conhecer em mais detalhes este movimento
que revolucionou a crítica na primeira metade do século passado e
que abriu caminho para práticas acadêmicas e docentes que trans-
formariam o cenário crítico-literário para sempre.
3 (CAIN 1984:105). “...a legacy of a particular movement. On the contrary: we feel
them to be the natural and definitive condition of criticism in general”.
4 (TYSON 2006:135). “New Criticism is still a real presence among us and probably
will remain so for some time.”
Capítulo 6 . A Nova Crítica 223
Princípios e Programas da Nova Crítica
Uma das preocupações fundamentais dos novos críticos era a deli-
mitação de seu campo de estudo e a definição do que seria o real ob-
jeto de investigação do crítico. Como já mencionado, a Nova Crítica
via como irrelevantes elementos relacionados à vida do autor ou au-
tora e as circunstâncias que deram origem ao texto literário. Taxado
de falácia intencional, este mecanismo de interpretação e avaliação
da obra funcionava bem no campo da história da literatura, mas não
num exercício aprofundado para a busca do significado do texto. Da
mesma forma, os efeitos sobre o leitor não deveriam ser levados em
consideração, pois como poderia o crítico isolar algo tão particular
como a reação de um indivíduo ao entrar em contato com uma pro-
dução literária? Assim, se o objetivo do crítico deveria ser o texto e
não elementos extrínsecos, o que definiria então o objeto de estudo
do crítico? Em outras palavras, como se distinguiria a obra literária
de outros enunciados escritos?
Influenciados principalmente pelas teorias do poeta inglês
Samuel T. Coleridge em Biografia Literaria (1817), os novos críticos
viam o princípio da unidade orgânica como elemento primordial na
caracterização do texto literário. Segundo Coleridge, a obra literária,
a qual para ele se resumia na poesia, se distinguia de outros discur-
sos por proporcionar deleite através da relação harmoniosa entre
um todo e suas partes componentes: “Porém se a definição procu-
rada é de um poema legítimo, respondo que deve ser um no qual as
partes mutuamente apoiam e explicam umas às outras; e todas em
suas proporções harmonizando com e dando suporte ao propósito
e influências do arranjo métrico”5. Coleridge sugere que o poema
5 (COLERIDGE 1993:390). “But if the definition sought for be that of a legitimate
poem, I answer it must be one the parts of which mutually support and explain
each other; all in their proportion harmonizing with, and supporting the purpose
and known influences of metrical arrangement”.
224 José de Paiva dos Santos
é uma entidade na qual o prazer estético é produto da combinação
precisa entre elementos linguísticos, retóricos e semânticos. Assim,
o enunciado literário, em especial o poema, ao combinar poder e
beleza, assemelha-se a um organismo vivo, “no qual cada parte é ao
mesmo tempo o fim e o meio” . 6
Foi com esta visão coleridgiana em mente que os novos crí-
ticos delinearam uma definição da obra literária como sendo uma
entidade hermética, autossuficiente e atemporal. René Wellek, por
exemplo, em “The Mode of Existence of the Literary Work of Art”
(1942), explica que o poema nada mais é que “um sistema de nor-
mas” e não “uma experiência individual ou soma de experiências”7.
Embora conceda em alguns momentos que o poema pode se reali-
zar parcialmente na experiência do leitor, já que os efeitos sonoros
só são percebidos quanto entoados por um falante, ontologicamente
falando, ele é um sistema fechado, constituído de regras próprias
que transcendem qualquer imposição extrínseca. Na verdade, e no-
vamente se baseando na Biografia Literária (1817), os novos críticos
viam a unidade orgânica do texto literário, além de inerente, como
também dotada, conforme Coleridge, de uma força centrífuga: “A
forma orgânica, por outro lado, é inata; toma forma ao se desenvol-
ver de dentro para fora, e a plenitude de seu desenvolvimento é um
e idêntica com a perfeição de sua forma externa”8. Esta metáfora or-
gânica ganha contornos novos em elaborações subsequentes, como
as de Wimsatt e Beardsley, que comparam o poema a um pudim
6 (COLERIDGE 1993:397). “…so that each part is at once end and means!”
7 (WELLEK 1987:79). “A poem, we have to conclude, is not an individual experi-
ence or a sum of experiences, but only a potential cause of experiences…. Thus,
the poem must be conceived as a system of norms, realized only partially in the
actual experience of its many readers”.
8 (COLERIDGE 1993:397-398). “The organic form, on the other hand, is innate; it
shapes as it develops itself from within, and the fullness of its development is one
and the same with the perfection of its outward form.”
Capítulo 6 . A Nova Crítica 225
ou uma máquina, no sentido de que todos os elementos precisam
funcionar para que resultado certo seja obtido. “Julgar um poema é
como julgar um pudim ou uma máquina”, observam os Wimsatt e
Beardsley; “Exige-se que funcione... O sucesso da poesia reside na
relevância de tudo ou quase tudo que é dito; o que é irrelevante foi
excluído, como os caroços do pudim ou os ‘bugs’ da máquina”9. O
poema ideal é uma entidade constituída de relações complexas res-
ponsáveis pela constituição semântica do texto. Qualquer elemento
destoante deve ser desconsiderado. A tarefa do crítico se resume,
portanto, em compreender, através da análise minuciosa do poema,
a complexidade desta unidade orgânica com suas tensões e incon-
sistências, paradoxos e ambiguidades, metáforas e metonímias, bem
como o papel destas figuras em relação ao significado da obra. Todos
estes elementos deveriam estar em harmonia, fato que transformava
o poema em um ícone verbal, “um complexo espacial de significado
no qual todas as palavras e implicações tinham relevância”10.
Ao ser concebido como unidade orgânica e ícone verbal, os
novos críticos se voltaram então para teorizações em torno da esfera
semântica do poema. Se o objetivo era evitar relativismos em rela-
ção ao real significado do texto, onde, como e ao que exatamente
deveriam leitores e críticos atentar? Afinal, o que os novos críticos
hermeneuticamente concebiam como significado? Wellek, ao ex-
plicar a constituição do poema, argumenta que a unidade orgânica
deste deve ser entendida não apenas como um sistema de normas,
mas sim como “um sistema constituído de vários estratos, cada um
contendo seu próprio grupo subordinado”. Assim, continua Wellek,
9 (WIMSATT, JR.; BEARDSLEY 1946:469). “Judging a poem is like judging a pud-
ding or a machine. One demands that it works… Poetry succeeds because all or
most of what is said or implied is relevant; what is irrelevant has been excluded,
like lumps from pudding and ‘bugs’ from machinery”.
10 (LEITCH 1988:29). “...a spatial complex of meaning where all words and implica-
tions became relevant”.
226 José de Paiva dos Santos
“há um sistema de normas contido na estrutura sonora de uma obra
de arte literária e esta, por sua vez, contém unidades de significado
baseadas em disposições de sentenças, e estas unidades, por sua vez,
constroem um mundo de objetos ao qual o significado se refere” . 11
Ele faz uso em seguida dos conceitos linguísticos langue e parole,
difundidos pela Escola de Genebra e Círculo Linguístico de Praga,
para explicar que o poema, como um sistema de linguagem — lan-
gue — funciona como uma coleção de normas e convenções que
se realiza em instâncias textuais — parole —, mesmo que de forma
incompleta. É com base nesta dicotomia que Wellek introduz o
conceito de “estrutura de determinação”, que para ele “é o que faz
o ato de cognição não um ato de invenção arbitrária de distinções
subjetivas, mas o reconhecimento de algumas normas impostas a
nós pela realidade”12. O que estas observações sugerem é uma con-
cepção do significado partindo do poema durante o ato de leitura e
não o contrário. Isto é, o significado é inerente à estrutura da obra
literária e o seu desvendamento resulta do exercício criterioso por
parte do leitor. Como fonemas que se combinam para formar pala-
vras, as quais por sua vez se concertam na produção de enunciados
de acordo com as normas sintáticas e gramaticais de uma língua, os
poemas genuínos, ao relacionarem elementos linguísticos, retóricos,
semânticos e filosóficos, entre outros possíveis, têm uma gramática
própria e geram seus próprios significados. É neste sentido que
Cleanth Brooks em The Well Wrought Urn, uma das obras centrais
11 (WELLEK 1942:80). “...a system which is made up of several strata, each im-
plying its own subordinate group. There is a system of norms implied in the
sound-structure of a literary work of art and this, in turn, implies units of meaning
based on the sentence patterns, and these units in their turn construct a world of
objects to which the meaning refers”.
12 (WELLEK 1942:80). “...which makes the act of cognition not an act of arbitrary
invention of subjective distinctions, but the recognition of some norms imposed
on us by reality”.
Capítulo 6 . A Nova Crítica 227
da Nova Crítica, compara a estrutura essencial de um poema com
a arquitetura, pintura, ou, para dar conta do aspecto temporal do
poema, a um balé ou composição musical: “É um jogo de resoluções
e equilíbrios e harmonizações desenvolvidas por meio de um esque-
ma temporal”13.
Portanto, para os novos críticos, o significado era um elemento
subordinado à estrutura do poema, o qual, para ser exposto, devia
ser examinado sem se recorrer à crítica genética ou impressionista.
O valor de um poema estava na estrutura e na capacidade deste de
gerar significado. Assim, a atividade crítica devia se deter à análise e
avaliação desta “estrutura de determinação”, com toda sua complexi-
dade linguística e riqueza semântica. Por esta razão, exercícios como
a paráfrase eram vistos como anátema, pois destruíam a essência do
poema. Em “A heresia da paráfrase”, um dos capítulos de The Well
Wrought Urn, Cleanth Brooks ressalta este ponto. Brooks observa:
Se nos deixarmos enganar pela [paráfrase], distorcemos a relação
do poema com sua “verdade”, levantamos a questão da crença
em uma forma corrupta e mutilada, dividimos o poema entre
“forma” e “conteúdo” — fazemos com que a declaração seja
comunicada por meio da uma competição irreal com a ciência,
filosofia ou teologia.14
O significado, por mais escorregadio que fosse, constituía-
-se uma entidade atrelada à estrutura, e qualquer exercício que
13 (BROOKS 1947:203). “It is a pattern of resolutions and balances and harmoniza-
tions, developed through a temporal scheme”.
14 (BROOKS 1947:164). “If we allow ourselves to be misled by the [the paraphrase],
we distort the relation of the poem to its ‘truth’, we raise the problem of belief
in a vicious and crippling form, we split the poem between its ‘form’ and its
‘content’ — we bring the statement to conveyed into an unreal competition with
science or philosophy or theology”.
228 José de Paiva dos Santos
comprometesse esta relação destruiria a essência do poema. A habi-
lidade crítica consistia em dissecar as diversas camadas semânticas
do poema sem reduzir o significado ao banal e temporal.
Assim, munidos dessa visão do poema como uma entidade
autossuficiente e da linguagem como veículo de um significado
transcendental, os novos críticos abraçaram a missão pedagógica de
formar profissionais da interpretação literária, tarefa até então nor-
malmente executada por ensaístas de periódicos e resenhistas. Para
eles, havia um abismo separando leitores amadores dos treinados a
descobrir as complexidades semânticas dos poemas. Neste sentido,
John Crowe Ransom observa em “Criticism, Inc.” (1937): “Ao invés
da crítica ocasional feita por amadores, eu acredito que o projeto
como um todo deve ser seriamente executado por profissionais.
Talvez o termo que vou usar seja de mau gosto, mas penso que o que
necessitamos é Crítica, Inc., ou Crítica, Ltda.”15. Ramson reforça esta
observação mais adiante ao colocar os professores universitários de
inglês no centro deste projeto pedagógico, transformando assim a
universidade ou sala de aula em uma espécie de laboratório e os
professores em um grupo de elite. Ele acrescenta:
É a partir dos professores universitários de literatura, neste país
professores de inglês na maioria, que eu espero no devido tempo
sejam criados padrões de crítica inteligente. É o trabalho deles.
A crítica deve se tornar mais científica, ou precisa e sistemática,
e isto significa que deve ser desenvolvida através do esforço
sustentado e coletivo de pessoas eruditas — o que significa que o
local adequado são as universidades.16
15 (RAMSOM 1937:586). “Rather than occasional criticism by amateurs, I should
think the whole enterprise be seriously taken in hand by professionals. Perhaps,
I use a distasteful figure, but I have the idea of what we need is Criticism, Inc., or
Criticism, Ltd.”.
16 (RAMSOM 1937:586). “It is from professors of literature, in this country the
Capítulo 6 . A Nova Crítica 229
Ao colocar a universidade e professores de inglês no centro
deste projeto hermenêutico, Ransom abriu as portas para uma gama
enorme de materiais didáticos cujo intuito era formar profissionais
da interpretação literária. Até mesmo professores já atuantes no
sistema universitário necessitavam do treinamento adequado, argu-
mentava Ramson, já que a formação destes se deu em outro con-
texto crítico. Era preciso revolucionar o sistema educacional tanto
na esfera discente quanto docente: “Professores de literatura são
homens eruditos, porém não críticos”, reclamava Ramson17. Estes
passavam uma vida agregando fontes e documentos, mas pouco se
preocupavam em emitir julgamento acerca do objeto de estudo ao
qual se dedicavam: o texto literário.
Este tipo de postura investigativa se refletia nos estudantes, ar-
gumentavam os novos críticos. I. A. Richards em Practical Criticism
já relatava vários principais problemas enfrentados por estudantes de
literatura em relação à interpretação de poesia. Entre os obstáculos
mais comuns enumerados por Richards, estavam: a) dificuldade em
compreender o sentido do poema, seu significado no sentido amplo;
b) má compreensão da métrica e do ritmo; c) não compreensão da
linguagem figurada; d) uso de recursos mnemônicos inapropriados;
e) respostas prontas ou clichês; f) sentimentalismo exagerado; g)
aplicação de doutrinas religiosas; h) preconcepções críticas18. Com
base nestas e outras observações, os novos críticos criaram vários
métodos e protocolos não só de interpretação, mas também de ava-
liação literária, pois, segundo eles, a leitura exigia tanto a explicação
quanto julgamento. O próprio livro de Richards tinha como principal
professors of English for the most part, that I should hope eventually for the
erection of intelligent standards of criticism. It is their business. Criticism must
become more scientific, or precise and systematic, and this means that it must
be developed by the collective and sustained effort of learned persons — which
means that its proper seat is the universities”.
17 (RAMSOM 1937:1). “Professors of literature are learned but not critical men”.
18 (RICHARDS 1929:17)
230 José de Paiva dos Santos
objetivo melhorar o ensino de literatura nas universidades. Outros
materiais como Understanding Poetry, lançado por Cleanth Brooks e
Robert Penn Warren em 1938, vieram transformar a maneira como
literatura era lida e ensinada nos bancos escolares. Para os mentores
destes materiais didáticos, técnicas de análise poderiam ser aprendi-
das, imitadas e passadas adiante, daí o papel crucial de professores
treinados e instrumentos pedagógicos apropriados.
É importante ressaltar que os protocolos e técnicas de
leitura propostos pelos novos críticos seguiam normas rígidas
de interpretação de figuras de linguagem, retórica, símbolos e
tensões textuais. Uma leitura cuidadosa deveria ser feita de modo
a compreender como estes elementos, em harmonia, contribuíam
para o significado do poema. Nesta busca pela essência da obra
literária, atenção especial deveria ser dada à metáfora, argumentam
os novos críticos. Era na complexidade e polissemia desta figura de
linguagem que o crítico encontraria o caminho em direção ao cerne
do poema. Em Literary criticism: a short history, Wimsatt e Brooks
reforçam o status especial deste elemento durante o exercício crítico:
“Podemos encontrar nossos universais no discurso conceitualizado
da ciência e filosofia. Podemos ver detalhes específicos à vontade
nos jornais e registros de julgamentos. ...Mas apenas na metáfora,
e assim é por excelência na poesia, que encontramos a mais radi-
cal e relevante união e fusão do detalhe e a ideia universal”19. Mais
do que um papel ornamental na estrutura no poema, a metáfora
incorporava verdades universais, daí a importância de se examinar
de perto as várias facetas e manifestações deste elemento durante a
19 (WIMSATT: BROOKS 1957:749). “We can have our universals in the full concep-
tualized discourse of science and philosophy. We can have specific detail lavishly
in the newspapers and in record of trials. …But it is only in metaphor, and hence
it is par excellence in poetry, that we encounter the most radically and relevantly
fused union of the detail and the universal idea”.
Capítulo 6 . A Nova Crítica 231
análise textual. Além da metáfora, os protocolos também exigiam
atenção às inter-relações entre os paradoxos, as ambiguidades e
ironia presentes no poema. As tensões semânticas geradas por estes
elementos geravam conflitos cujos efeitos deveriam ser investiga-
dos. Em relação ao paradoxo, Brooks afirmava que “o cientista é o
indivíduo para o qual a verdade requer uma linguagem destituída
de todo o traço de paradoxo; aparentemente a verdade pronunciada
pelo poeta só pode ser concretizada nos termos do paradoxo”20.
Em suma, o protocolo hermenêutico proposto pelos novos críticos
exigia: 1) rejeição de qualquer análise impressionista e genética do
poema em questão; 2) concentração nos conflitos textuais e nas
figuras de linguagem: metáfora, metonímia, paradoxos, ironia, etc.;
3) concepção do texto como um todo cujas partes se relacionam
em perfeita harmonia; 4) visão do significado como uma entidade
transcendental presente na estrutura do poema.
Considerações Finais
O projeto hermenêutico defendido pela Nova Crítica tinha como
eixo principal uma noção transcendental de estrutura e, principal-
mente, do significado, o qual para os novos críticos era sinônimo de
verdade. Qualquer exercício que desviasse o crítico desta busca pela
essência do poema deveria ser refutado. Juntamente com a busca
pela verdade poética, o projeto também tinha um teor avaliativo,
isto é, alguns poemas se aproximavam mais que outros do ideal de
obra literária. Daí então o surgimento de hierarquias textuais visan-
do justificar por que um texto era mais rico e literário em relação a
outros do mesmo gênero ou categoria.
20 (BROOKS 1947:1). “It is the scientist whose truth requires a language purged
of every trace of paradox; apparently the truth which the poet utters can be
approached only in terms of paradox”.
232 José de Paiva dos Santos
É importante frisar também que apesar da reação em conjunto
contra a crítica impressionista e genética das décadas anteriores,
bem como a crítica social dos marxistas, os novos críticos não se
constituíam um grupo coeso. Um exame mesmo que superficial dos
vários posicionamentos dos maiores expoentes do movimento re-
vela que havia várias divergências entre o grupo. Wellek argumenta,
inclusive, em “The New Criticism: Pro and Contra” que talvez os
críticos associados ao movimento devessem ser discutidos separa-
damente devido aos diferentes posicionamentos que pronunciaram
ao longo dos anos21. Kenneth Burke pode ser citado como exemplo
de um crítico que, mesmo abraçando uma hermenêutica baseada
apenas no texto, abria espaço para considerações extratextuais em
sua exegese, postura que acarretou muita crítica por parte de seus
contemporâneos. Ele via como vandalismo, por exemplo, omitir
material biográfico ou situacional apenas para seguir as convenções
de uma crítica ideal. Para ele, a crítica autêntica deveria fazer uso
de todo o recurso disponível para um entendimento da estrutura
poética22. Com o passar dos anos, Burke passou a endossar aber-
tamente uma crítica sociológica. Em “Literature as equipment for
living” (1938), Burke admite que a análise de elementos sociológicos
proporcionaria não apenas mais insight em relação à estrutura das
obras literárias, mas também derrubaria barreiras que faziam da
literatura uma atividade aparentemente especializada23.
Estas divisões internas e divergências foram ficando mais acen-
tuadas com o passar dos anos à medida que a geração que liderou o
movimento deixou as cátedras universitárias, faleceu e os que per-
maneceram tiveram que enfrentar o grande volume crítico da era
pós-estruturalista. Alguns se fecharam e defenderam os princípios
21 (WELLEK 1978:613).
22 (BURKE 1973:23)
23 (BURKE 1998:597)
Capítulo 6 . A Nova Crítica 233
da nova crítica daquilo que viam como uma banalização ou má inter-
pretação dos diversos posicionamentos do movimento. Wellek serve
como exemplo de um crítico que batalhou arduamente para corrigir
o que ele concebia como distorções ingênuas ou mal-intencionadas
por parte dos oponentes. Ele via as acusações dos opositores como
infundadas e tão facilmente refutáveis que duvidava, inclusive, que
os comentaristas tivessem realmente lido os pronunciamentos do
grupo24. Havia, assim, um forte movimento para fortalecer e “puri-
ficar” o movimento por parte desta frente resistente. Outros, no en-
tanto, acabaram fazendo concessões ao longo dos anos e se abriram
às novas tendências críticas dos anos sessenta e setenta, em muitos
casos contradizendo o que haviam dito em décadas anteriores. I. A.
Richards, T. S. Eliot, F. R. Leavis, Murray Krieger, entre outros, ex-
pandiram seus horizontes críticos e passaram a considerar aspectos
históricos, sociológicos, biográficos e afetivos em suas atividades crí-
ticas. No entanto, apesar destas e outras acomodações ou concessões,
a crença na linguagem poética como a manifestação de uma presença
mística e transcendental sempre perdurou. Os poemas são entidades
reais que comunicam algo a seus leitores, afirmava Murray Krieger
no auge da era desconstrucionista; “[eles] defendem por si próprios
uma presença, e não é apenas por nostalgia que continuamos a va-
lorizá-la. Pois presença é o tempo presente, e enquanto vivemos não
devemos permitir que nos convençam do contrário”25.
Referências
BROOKS, Cleanth. 1947. The Well Wrought Urn: studies in the structure of poetry.
London: Cox and Wyman Ltd.
24 (WELLEK 1978:611)
25 (KRIEGER 1979:112). “They make their own case for presence, and it is out of
no mere nostalgia that we continue to value it in them. For presence is present
tense, and while we live we must not allow ourselves to be reasoned out of it”.
234 José de Paiva dos Santos

BURKE, Kenneth. 1973. The philosophy of literary form. 3rd ed. Revised. Berkley:
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Capítulo 7
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WIMSATT, William K.; BROOKS, Cleanth. 1978. Literary criticism: a short history
(1957). New York: Hartcourt, Brace.
A aventura intelectual abre seu caminho
entre o risco e o erro. O estruturalismo
aparece como a grande aventura intelectual
da segunda metade do século XX.
(LIMA 1968:43)
As contribuições do filósofo americano Charles Sanders Peirce
(1839-1914) e do também filósofo e linguista suíço Ferdinand de
Saussure (1857-1913), oferecidas ainda nas primeiras décadas do
século XX, foram decisivas para a formulação de discursos teóricos
que explicitaram para o homem ocidental que, antes de ele ser ex-
pressão de sua “individualidade própria” ou de ser determinado por
“fatores externos” mais ou menos verificáveis, ele é dirigido, consti-
tuído “pela violência dos signos e dos diversos tipos de estrutura que
estes articulam”1. São sistemas sígnicos as línguas “naturais”, base
de nossa comunicação, cujas convenções antecedem a qualquer
memória humana, as múltiplas práticas sociais e culturais (os ritos,
as relações de parentesco, a moda, a culinária, a literatura, o cinema,
a música, as regras de etiqueta, as instituições políticas, jurídicas,
econômicas, os jogos desportivos etc.), como também as lingua-
gens artificiais que garantem o funcionamento dos diversos meios
de transmissão, armazenamento e processamento de mensagens,
dados, informação utilizados em nível planetário. Dessa maneira,
além da comunicação, diferentes atividades sociais e culturais, das
mais simples às mais complexas, que atravessam nosso cotidiano,
são linguagens que repousam em códigos diversos que nos permi-
tem representar o mundo e / ou permutar uma coisa por outra.
1 (KRISTEVA 1978: XI)
238 Regina Lúcia de Faria
Estudar os sistemas sígnicos em toda sua complexidade tor-
nou-se ponto central para linguistas, filósofos e antropólogos que
desenvolveram seus trabalhos nos últimos anos do século XIX e
no início do XX. Para isso, fazia-se necessário que o analista sou-
besse diferenciar, no objeto estudado, as qualidades primárias das
secundárias, a substância do acidente, a necessidade da contingên-
cia. Em outras palavras, fazia-se necessário que o analista soubesse
como suspender o objeto estudado do “contínuo dos eventos, sem,
entretanto, mutilá-lo”; melhor dizendo, que o analista fosse capaz
de efetuar “o corte sincrônico de seu objeto”2. Retomando a afir-
mação feita acima, as lições oferecidas por Peirce e Saussure foram
essenciais para instrumentalizar o analista / o crítico no exame dos
sistemas simbólicos.
O objetivo do ensaio é apresentar em linhas gerais o estrutura-
lismo e a semiótica/semiologia3 e delinear sua contribuição para os
estudos literários. Para realizá-lo, nosso percurso será dividido em
quatro blocos. No primeiro, além da breve apresentação de Peirce e
Saussure ao estudante de literatura, serão discutidas, sucintamente,
as noções de signo e as dicotomias saussurianas, base do pensamen-
to estrutural. No bloco II, examinar-se-á o aproveitamento dos con-
ceitos saussurianos pela teoria da literatura na construção de uma
poética estrutural. No III, o foco recairá na repercussão do estrutu-
ralismo no Brasil, privilegiando, sobretudo, sua recepção no meio
acadêmico carioca. Finalmente, no bloco IV, a título de conclusão,
tratar-se-á do declínio da atividade estruturalista no cenário dos
2 (LIMA 1968:20)
3 Embora o estruturalismo seja tradicionalmente identificado com Saussure e a
semiótica com Peirce, no ensaio, os termos estruturalismo, semiótica e semiolo-
gia serão tratados sem distinção, pois, como será visto mais tarde, para Roland
Barthes, a construção da significação em literatura se dá de forma semelhante à
construção da significação em outros sistemas semiológicos, como, por exem-
plo, vestuário, moda, comida etc.
Capítulo 7 . Estruturalismo e Semiótica 239
estudos de literatura, procurando mostrar seu legado na abordagem
do texto literário.
I
Charles Sanders Peirce concebia, sob o nome de semiótica, uma
disciplina que, confundindo-se com a Lógica, estudaria os sistemas
de signos, quaisquer que eles fossem e quaisquer que fossem as
suas esferas de utilização. No tocante às relações com seus objetos
dinâmicos, o filósofo americano identificou três tipos diferentes de
signo: ícone, índice e símbolo. O signo é um ícone, quando há certa
similitude visual entre o significante e o significado. Por exemplo,
as letras M e F ou ainda as figuras coladas nas portas de banheiro
público indicando homens e mulheres, as fotografias, as cópias, as
impressões digitais são ícones, na medida em que incluem “uma
relação necessária entre a parte que expressa, formalmente, o conteú-
do (= significante) e o conteúdo expressado (= significado)”4. Nesse
sentido, as onomatopeias são consideradas ícones, pois os signifi-
cantes imitam os significados — “tique-taque” pretende reproduzir
o som do relógio5. É índice, quando a relação entre o significante
e o significado se dá de forma não convencional, dizendo de outra
maneira, quando “o significante é um indicador confiável da presen-
ça do significado”, como fumaça/fogo, nuvem/chuva6. Finalmente,
denomina-se símbolo, quando a relação entre o significante e a coisa
significada é, por completo, arbitrária, imotivada e convencional.
Ao se falar ou ouvir a palavra “casa” (/‘kasa/), compreende-se que
essa sequência de sons, diferente de qualquer outra sequência, refe-
re-se, conforme se lê no Dicionário Houaiss, a “edifício de formatos
4 (LOPES 1995: 45)
5 (LOPES 1985: 45-46)
6 (RICHTER 1989: 848)
240 Regina Lúcia de Faria
e tamanhos variados, geralmente de um ou dois andares, quase
sempre destinado à habitação”. Porém, entre tal sequência de sons e
o significado a ela conferido não há motivação alguma.
Já Ferdinand de Saussure concebia, sob o nome de semiolo-
gia, uma ciência geral dos signos verbais e não verbais, que faria
“parte da Psicologia social e, por conseguinte, da Psicologia geral”,
circunscrevendo, portanto, a linguística a um círculo menor, já
que esta se ocuparia apenas com o estudo dos sistemas verbais7.
Sua obra, Cours de linguistique générale, notas das aulas proferidas
pelo mestre organizadas por dois de seus ex-alunos, Charles Bally
e Albert Sechehaye, foi publicada, postumamente, em 1916. Nela,
Saussure refuta a abordagem histórica, comparativa e evolucionista
dominante nos estudos linguísticos até então, ao estabelecer três
distinções capitais, que se tornarão conceitos fundamentais para a
construção do pensamento estruturalista: langue e parole; sincronia
e diacronia; sintagma e paradigma.
Para elaborar a célebre dicotomia langue e parole, Saussure
parte da natureza “multiforme e heteroclítica” da linguagem.
Entendida como uma capacidade, uma abstração, de acordo com o
mestre genebrino, a linguagem humana, por participar, ao mesmo
tempo, de diferentes domínios — físico, fisiológico e psíquico —, e
por pertencer, simultaneamente, às esferas individual e social, reve-
la-se, à primeira vista, como uma realidade inclassificável, pois dela
não se pode extrair uma unidade . Nos termos de Roland Barthes,
8
essa desordem, entretanto, cessa se, desse todo heteroclítico, se abs-
trai a langue/língua, “puro objeto social, conjunto sistemático das
convenções necessárias à comunicação, indiferente à matéria dos
sinais que o compõem”9. Sendo um conceito social, a langue/língua
7 (SAUSSURE 1971: 23-24)
8 (SAUSSURE 1971: 17)
9 (BARTHES 2006:17)
Capítulo 7 . Estruturalismo e Semiótica 241
constitui um sistema supraindividual, uma vez que ela é definida
não por um indivíduo, mas pela coletividade, “sob a forma duma
soma de sinais depositados em cada cérebro, mais ou menos como
um dicionário cujos exemplares, todos idênticos, fossem repartidos
entre os indivíduos”10. Já a parole/fala é um ato individual de sele-
ção e atualização da língua; “não há, portanto, nada de coletivo na
fala, suas manifestações são individuais e momentâneas”11. Embora
sejam duas coisas absolutamente distintas, há uma interdependên-
cia da língua e da fala: “aquela é ao mesmo tempo o instrumento
e o produto desta”12. Língua e fala estão estreitamente ligadas e se
implicam mutuamente, isto é, não existe língua sem fala como não
existe fala fora da língua13. Nesse sentido, a língua é uma instituição
social e um sistema de valores. Como instituição social, a língua
possui regras próprias. Nenhum indivíduo, portanto, pode sozinho
criá-las ou modificá-las. Isso significa que, para haver comunicação,
todos os membros de uma coletividade têm de se submeter, em
bloco, às regras da língua e aprender a manejá-las como estivessem
participando de um jogo. Vista como sistema de valores, a língua
é composta por um determinado número de elementos e cada um
deles só pode ser definido quando colocado em relação a outro ele-
mento. Ou, conforme palavras de Roland Barthes:
Como sistema de valores, a Língua é constituída por um pequeno
número de elementos de que cada um é, ao mesmo tempo, um
10 (SAUSSURE 1971:27)
11 (SAUSSURE 1971:28)
12 (SAUSSURE 1971:27)
13 Edward Lopes observa que Hjelmslev chama de esquema / uso a dicotomia
que Saussure batizou de langue / parole. Jakobson lança mão da teoria da
informação e nomeia a mesma relação com a termologia código / mensagem,
noções essas que correspondem, aproximadamente, às dos termos empregados
por Chomsky para competence (competência) / performance (atuação)”. (Cf.
LOPES 1995:78).
242 Regina Lúcia de Faria
vale-por e o termo de uma função mais ampla onde se colocam,
diferencialmente, outros valores correlativos; sob o ponto de
vista da língua, o signo é como uma moeda: esta vale por cer-
to bem que permite comprar, mas vale também com relação
a outras moedas, de valor mais forte ou mais fraco. O aspecto
institucional e o aspecto sistemático estão evidentemente ligados:
é porque a língua é um sistema de valores contratuais (em parte
arbitrários, ou, para ser mais exato, imotivados) que resiste às
modificações do indivíduo sozinho e que, consequentemente, é
uma instituição social.14
A noção de sistema, ao trazer “em si a exigência de observação
das relações entre os elementos de um conjunto específico e não de
aspectos que lhe são externos”, explica por que Saussure elegeu a
langue como objeto da linguística . O jogo de xadrez serve-lhe para
15
ilustrar seu argumento. Sigamos seu raciocínio: “no jogo de xadrez
é fácil distinguir o externo do interno; o fato de ele ter passado da
Pérsia para a Europa é de ordem externa; interno, ao contrário,
é tudo quanto concerne ao sistema e às regras”16. Por exemplo, o
material, as dimensões, as cores das peças que compõem o xadrez
podem variar, e isto não interferirá no sistema do jogo. Caso uma
peça se perca, poder-se-á substituí-la por outro objeto, bastando
para isso que os participantes do jogo atribuam, previamente, a esse
objeto, o mesmo valor da peça perdida. Todas essas alterações cita-
das são acidentais, portanto, de ordem externa. Mas, se for reduzido
ou aumentado o número de peças, “essa mudança atingirá profun-
damente a ‘gramática’ do jogo”; “é interno tudo quanto provoca
14 (BARTHES 2006:18)
15 (BORBA 2004:66)
16 (SAUSSURE 1971:32)
Capítulo 7 . Estruturalismo e Semiótica 243
mudança do sistema em qualquer grau”17. Nesse sentido, enquanto
realidade sistemática, a língua não é um sistema de conteúdos, mas
um sistema de formas e regras (valores), isto é, “a língua é uma for-
ma e não uma substância”18. Daí, “na língua, como em todo sistema
semiológico, o que distingue um signo é tudo o que o constitui. A
diferença é o que faz a característica, como faz o valor e a unidade”19.
A segunda distinção, igualmente decisiva para a promoção da
linguistic turn na primeira metade do século XX, é a estabelecida
entre o eixo das simultaneidades (sincronia) e o eixo das sucessi-
vidades (diacronia). O primeiro concerne “às relações entre coisas
coexistentes, de onde toda intervenção do tempo se exclui”; o se-
gundo, por tratar dos estágios de modificações, é aquele “sobre o
qual não se pode considerar mais que uma coisa por vez, mas onde
estão situadas todas as coisas do primeiro eixo com suas respectivas
transformações”20.
Ao fixar essa distinção, Saussure assinala que, na maioria das
ciências, a dualidade entre o eixo das simultaneidades e o das su-
cessividades não ocorre de maneira radical, pois o fator tempo não
produziria nelas efeitos particulares: mesmo que os astros mudem,
a Astronomia é uma ciência sincrônica; já a Geologia raciocina dia-
cronicamente, ainda quando se ocupa “dos estados fixos da Terra”;
muito embora possa também se dedicar à descrição de quadros/
cenários, a História é, na maioria das vezes, diacrônica (sucessão
dos acontecimentos). Entretanto, por uma necessidade interior, a
dualidade entre os dois eixos se impõe de forma imperiosa às ciên-
cias econômicas e à linguística, pois ambas trabalham com a noção
de valor, isto é, ambas lidam com um sistema de equivalência entre
17 (SAUSSURE 1971:32)
18 (SAUSSURE 1971:141)
19 (SAUSSURE 1971:140-141)
20 (SAUSSURE 1971:95)
244 Regina Lúcia de Faria
coisas de ordens diferentes: a Economia, com trabalho e salário; a
linguística, com significado e significante, e a mudança de um de
seus termos altera, pouco a pouco, todo o sistema21. Para que haja
signo linguístico ou valor econômico, é preciso permutar coisas
dessemelhantes (significante / significado; trabalho / salário) e, por
outro lado, comparar coisas similares entre si: pode-se trocar uma
nota de R$5,00 por pão, sabão ou jornal, como se pode também
compará-la com outras notas do sistema financeiro brasileiro, com
as notas de R$10,00, R$50,00 ou R$100,00, ou com notas de outro
sistema, como o peso, o dólar ou o euro. Do mesmo modo, uma
palavra (signo linguístico) “pode ser trocada por algo dessemelhan-
te: uma ideia; além disso, pode ser comparada com algo da mesma
natureza: uma outra palavra”22. Daí, a significação do signo não ser
um fenômeno isolado, apenas resultado da combinação instantânea
do significado (conceito) e significante (imagem acústica). Se assim
o fosse, a língua ficaria reduzida “a uma simples nomenclatura”. Para
evitar tal equívoco, Saussure estabelece a dependência da significa-
ção à noção de valor. Só se pode determinar a significação pela si-
multaneidade e reciprocidade dos termos linguísticos, para as quais
a noção de valor aponta. Em outras palavras, a significação não se
realiza na fase em que se pode trocar um termo por um conceito,
mas quando esse termo puder ser comparado com outro que lhe é
semelhante ou diferente, isto é, quando o signo adquire seu valor
pela relação que estabelece com outros signos: “Seu conteúdo [o da
palavra] só é verdadeiramente determinado pelo concurso do que
existe fora dela. Fazendo parte de um sistema, está revestida não só
de uma significação como também, e sobretudo, de um valor, e isso
é coisa muito diferente”23.
21 (SAUSSURE 1971:95)
22 (SAUSSURE 1971:134)
23 (SAUSSURE 1971:134)
Capítulo 7 . Estruturalismo e Semiótica 245
Quanto mais complexo e rigorosamente organizado for um
sistema de valores, como é o caso da língua, tanto mais necessário se
faz, devido à sua complexidade, estudá-lo segundo seus dois eixos.
A precisão de valores em jogo, o número tão grande e a diversidade
tamanha de termos, numa dependência recíproca tão estrita, impe-
dem o linguista de estudar, ao mesmo tempo, as relações da língua
no tempo e no sistema, obrigando-o a distinguir duas disciplinas: a
linguística sincrônica (ou estrutural) e a linguística diacrônica (ou
histórica). No estudo sincrônico, o linguista se ocupa das relações
entre fatos coexistentes num sistema linguístico, tais como são per-
cebidas pela consciência coletiva num momento dado, abstraindo
qualquer noção de tempo24. Ao contrário, na abordagem diacrônica,
serão consideradas as relações que um determinado fenômeno da
língua “localizado ao longo de uma linha evolutiva (de tempo) man-
tém para com os fenômenos que o precedem ou que o seguem na
linha da continuidade histórica”, sintetiza Edward Lopes25.
Antes de passar para a terceira dicotomia (sintagma e paradig-
ma), vale sublinhar que, como será visto adiante, a concepção de
signo linguístico dentro do jogo das relações contribuirá decisiva-
mente para o estruturalismo estabelecer uma nova abordagem da
literatura e do texto em si.
A oposição entre o plano sintagmático e o associativo (ou para-
digmático)26 é tão significativa quanto as dicotomias langue e parole,
sincronia e diacronia apresentadas anteriormente. De acordo com
Saussure, as relações e as diferenças entre os termos linguísticos se
desenvolvem em dois planos distintos. Cada um desses planos não
24 (SAUSSURE 1971:96)
25 (LOPES 1995:74)
26 De acordo com Roland Barthes, “as sintagmáticas são relações para Hjelmslev,
contiguidades em Jackobson, contrastes em Martinet”; já as relações associativas
ou paradigmáticas (cunhadas por ele, Barthes, de relações sistemáticas) são
correlações em Hjelmslev, similaridades em Jakobson, oposições em Martinet”.
(Cf. BARTHES 2006:64)
246 Regina Lúcia de Faria
só engendra certa ordem de valores, como também corresponde a
duas formas de atividade mental, ambas fundamentais para a vita-
lidade da língua.
O primeiro deles é o dos sintagmas, que, em geral, são forma-
dos de dois ou mais termos consecutivos e acontecem no discurso.
Na cadeia falada, a combinação desses termos tem como suporte a
extensão, que é “linear e irreversível”. Como a relação sintagmática
existe in praesentia, seus termos nunca podem ser pronunciados ao
mesmo tempo, e o valor deles se define por relação ao valor do ou-
tro: “re-ler, contra-todos; a vida humana; Deus é bom; se fizer bom
tempo, sairemos”27.
O outro plano, associativo (ou paradigmático), se dá fora do
discurso; isto é, como não tem por base a extensão, a relação asso-
ciativa une termos in absentia em uma série mnemônica virtual, um
“tesouro de memória”:
Por outro lado, fora do discurso [plano sintagmático], as palavras
que oferecem algo de comum se associam na memória e assim
se formam grupos dentro dos quais imperam relações muito
diversas. Assim a palavra francesa enseigment ou a portuguesa
ensino fará surgir inconscientemente no espírito uma porção de
outras palavras (enseigner, renseigner etc. ou então armement,
changement, ou ainda éducation, apprentissage28).29
Diante do exposto, conforme já observado por Luiz Costa
Lima, enquanto o eixo sintagmático aponta para uma ordem de
27 (SAUSSURE 1971:142-143)
28 Em nota da edição brasileira (Cultrix), os tradutores da obra saussuriana
observam que para ensino ou ensinamento, “as palavras associadas serão ensinar,
e depois armamento, desfiguramento etc., por fim, educação e aprendizagem
etc.” (SAUSSURE 1971:)
29 (SAUSSURE 1971:143)
Capítulo 7 . Estruturalismo e Semiótica 247
sucessão e um número determinado de elementos, o associativo (ou
paradigmático) é sempre indeterminado e, geralmente, de número
indefinido. Ou seja, o eixo paradigmático é indeterminado e inde-
finido “se empreendo associações com base, por exemplo, no sufixo
-mento ou -idade ou qualquer outro de uso frequente em português”.
Entretanto, “temos ordem determinada com número definido nos
paradigmas de flexão, pois o número de casos, em cada língua fle-
xional, é predeterminado”30.
Com Ferdinand de Saussure, configura-se a linguística estru-
tural, disciplina autônoma em relação às demais disciplinas das
ciências humanas, que se torna a base do pensamento estrutura-
lista. O impacto dos princípios gerais desenvolvidos pelo mestre
genebrino foi sentido primeiro na fonologia. As teses desenvolvidas
no Cours de linguistique générale desdobraram-se nos escritos de
jovens teóricos reunidos em torno do que ficou conhecido como
o Círculo Linguístico de Praga31, constituído tanto por tchecos,
como Mathesius e Mukaróvsky, quanto por ex-integrantes do fa-
moso Círculo Linguístico de Moscou e da não menos importante
OPOIAZ32, que formariam a corrente russa em Praga — Serge
Karcevski, que conheceu bem as diretrizes saussurianas a partir
de sua estada em Genebra, Nikolai Trubetzkoy, grande teorista da
fonologia, cuja obra principal, Grundzüge der Phonologie (Princípios
de fonologia), foi publicada em 1939, após a sua morte, e Roman
Jakobson, autor de trabalhos decisivos para a consolidação e expan-
são da linguística estrutural33. Por seu rigor, seu grau de formaliza-
30 (LIMA 1968: 22)
31 Fundado em 1926, por iniciativa dos tchecos Vilém Mathesius, Mukaróvsky e J.
Vachek, e dos russos Nicolai Trubetzkoy, Roman Jakobson e Serge Karcevski, as
primeiras teses do grupo vêm a público a partir de 1929. (Cf. DOSSE 2007:97, v.I)
32 Óbchchestvo por izutchéniu poetítcheskovo ia ziká — Associação para o Estudo da
Linguagem Poética — fundada em 1917, que cooperaria intimamente com o Círculo
Linguístico de Moscou, este fundado em 1915. (Cf. SCHNAIDERMAN 1971:X).
33 (CÂMARA Jr. 1973:18-19)
248 Regina Lúcia de Faria
ção, a linguística estrutural vai arrastar em sua rede várias outras
disciplinas e fazê-las assimilar seu programa e seus métodos34. Um
dos primeiros resultados desse arrastão se deu a partir do encontro
entre Roman Jakobson e Claude Lévi-Strauss, nos anos 40, em Nova
Iorque.
Como se sabe, os dois intelectuais, ambos exilados por conta
da expansão do nazismo no continente europeu, tornaram-se pro-
fessores na New School for Social Research, em Nova Iorque, onde
fundaram, ao lado de Jacques Maritain, Henri Focillon, a École Libre
des Hautes Études. Do impacto da revolução fonológica, apreendida
do intercâmbio estabelecido com Jakobson, Lévi-Strauss abandona
a perspectiva descritiva até então dominante na antropologia e de-
fende, no livro publicado em 1951, Estruturas elementares de paren-
tesco, a tese de que o casamento nas sociedades primitivas, antes de
ser uma mistura caótica de preceitos arbitrários, era uma forma de
comunicação, de transação que validaria um sistema de trocas e de
alianças, em que a mulher, funcionando como signo, seria passível
de ser submetida a regras dedutíveis, tais como as que haviam sido
deduzidas no campo da fonologia. Assim como toda língua ou dia-
leto possui um sistema fonológico simples e inequívoco, os sistemas
de parentesco de sociedades não ocidentais eram também regidos
por uma arquitetura lógica que só pareceria arbitrária “sob o ponto
de vista de um ‘falante’ de outro sistema”35. A hipótese estrutural
promove, portanto, um redirecionamento do olhar do antropólogo
em relação às comunidades iletradas: ao retirá-las tanto do simples
esquema da consanguinidade quanto das considerações morais
etnocêntricas, Lévi-Strauss desbiologiza a interpretação da interdi-
ção do incesto e a situa nas relações sociais, isto é, em termos da
34 (DOSSE 2007:82, v. I)
35 (LIMA 1983:218)
Capítulo 7 . Estruturalismo e Semiótica 249
cultura. Contrariando a abordagem etnocêntrica dominante até en-
tão, conforme demonstrou, a lógica não é um privilégio do homem
ocidental; há lógica nos sistemas sociomentais das comunidades
primitivas.
Outro desdobramento de grande rentabilidade das teses de
Saussure na reflexão lévi-straussiana é “o caráter inconsciente da
língua naqueles em que nela colhem sua fala”36. Isso permite ao autor
de O pensamento selvagem perceber que “não são os conteúdos que
são inconscientes (crítica aos arquétipos de Jung), mas as formas,
isto é, a função simbólica”, pontua Roland Barthes37. Portanto, para
o antropólogo francês, o imaginário coletivo não deve ser descrito
por seus “temas”, mas por suas formas e funções, isto é, mais por
seus significantes do que por seus significados38. O inconsciente é,
para ele, uma armadura lógica e natural, ou seja, o inconsciente é
um sistema de condicionamentos lógicos sobre o qual estão funda-
das as instituições humanas. Isso significa que Lévi-Strauss pensa
o inconsciente fora da biografia pessoal, como em Freud39. Daí,
conforme já observou Luc de Heusch, a lição da linguística estru-
tural, apreendida em Saussure e divulgada por Jakobson e outros já
aqui mencionados, ter contribuído, decisivamente, para que Lévi-
Strauss, desde 1945, percebesse que “a fonologia (que desvenda as
leis de organização dos sons, escapando à consciência dos sujeitos
falantes)”, desempenhava, em relação às ciências sociais, o mesmo
papel renovador que a física nuclear havia representado para o con-
junto das ciências exatas40.
36 (BARTHES 2006:27)
37 (BARTHES 2006:27)
38 (BARTHES 2006:27-28)
39 (Cf. LIMA 1983:220, v.2; DOSSE 2007:167, v.I).
40 (HEUSCH 1968:14). Parafraseio na passagem acima uma citação de Lévi-Strauss,
presente em Antropologia estrutural, utilizada por Heusch: a fonologia “não pode
deixar de desempenhar, face às ciências sociais, o mesmo papel renovador que
250 Regina Lúcia de Faria
O estruturalismo foi, portanto, um movimento de pensamento,
um ponto de vista epistemológico que, partindo do pressuposto de
que nada significa por si próprio, isto é, de que todo conceito num
dado sistema é estipulado por todos os outros conceitos do mesmo
sistema , teve como objetivo examinar, esquadrinhar os múltiplos
41
sistemas de signos/símbolos organizadores de variadas sociedades
contemporâneas. A palavra estrutura, funcionando como senha e
exercendo um papel unificador para boa parte das ciências huma-
nas, ofereceu para tais disciplinas uma “grade de leitura” para seus
respectivos objetos42. Estrutura é aí entendida como uma rede de
associações em que unidades mínimas móveis e distintas de cer-
to conjunto, seja ele linguístico, social ou cultural, se conectam e
ganham significado apenas por meio de correlações e oposições.
Nesse sentido, o pensamento estruturalista será marcado pela busca
de constantes, ou, melhor dizendo, pela pesquisa das estruturas
subjacentes.
Por outro lado, devido à pluralidade no uso do conceito de es-
trutura por diferentes áreas de saber na primeira metade do século
XX, não se pode esquecer que, por trás do “rótulo estruturalista”,
existiram diversos “estruturalismos”. François Dosse identifica pelo
menos três correntes de pensamento estruturalista: uma, chamada
por ele de “estruturalismo científico”, “representado por Claude
Lévi-Strauss, Algirdas-Julien Greimas ou Jacques Lacan envol-
vendo ao mesmo tempo, portanto, a antropologia, a semiótica e
a psicanálise”; outra, “estruturalismo semiológico”, “mais flexível ,
mais ondulante e cambiante, com Roland Barthes, Gérard Genette,
Tzvetan Todorov ou Michel Serres”; e, finalmente, “estruturalismo
a física nuclear, por exemplo, representou para o conjunto das ciências exatas”
(LÉVI-STRAUSS apud HEUSCH).
41 (Cf. MUKAROVSKY 1978:141).
42 (DOSSE, 2007:12, v. I)
Capítulo 7 . Estruturalismo e Semiótica 251
historicizado ou epistêmico”, com “Louis Althusser, Pierre Bourdieu,
Michel Foucault, Jacques Derrida, Jean-Pierre Vernant e, mais am-
plamente, a terceira geração dos Annales43. Diante dessa diversidade,
neste ensaio, cujo objetivo é tratar da contribuição do estruturalis-
mo para os estudos literários, optou-se pelo emprego do conceito
de estrutura para a construção de uma poética, ou seja, a poética
estrutural, assunto do próximo bloco.
II
Embora a adesão ao método estrutural pela crítica literária só se
realize após o impacto provocado pela publicação dos trabalhos
de Lévi-Strauss, o interesse comum pela linguagem, objeto de in-
vestigação das duas disciplinas, aproximou a teoria da literatura da
linguística, concorrendo para o aproveitamento das considerações
acerca do signo e das dicotomias desenvolvidas por Saussure para
o exame da expressão literária. Além disso, a tradução das teses dos
formalistas russos e tchecos para o inglês, o francês e, em segui-
da, para outras línguas latinas favoreceu a circulação de noções,
tais como literariedade, estranhamento/desvio, que contribuíram
igualmente para especificar, num grau mais apurado e abstrato, a
linguagem literária44. Para Jakobson, “o objeto do estudo literário
não é a literatura, mas a literariedade, isto é, aquilo que torna deter-
minada obra uma obra literária”45. Já o conceito de estranhamento é
o efeito de distanciamento do padrão, do modo comum, provocado
pela obra de arte. De acordo com V. Chklovski, “o objetivo da arte é
singularizar o objeto”, ou seja, “dar a sensação do objeto como visão
e não como reconhecimento”, na medida em que “o procedimento
43 (DOSSE 2007:25-26)
44 (ACÍZELO 2004:48-49)
45 Jakobson (Apud TODOROV 1979:12)
252 Regina Lúcia de Faria
da arte é o procedimento que consiste em obscurecer a forma, au-
mentar a dificuldade e a duração da percepção”46. O estranhamento
produziria, então, uma desautomatização da percepção do objeto.
Em termos da língua poética, o estranhamento é um procedimento
que introduz alterações no signo, aumentando, assim, sua carga
informacional, promovendo “um desvio da norma, uma ruptura do
significado, uma expansão do significante”, conforme palavras de
Affonso Romano de Sant’Anna . Portanto, lembra-nos Todorov, se
47
é exagerado afirmar que o estruturalismo linguístico seguiu as ideias
do formalismo, já que os campos de estudo e os objetivos das escolas
não eram exatamente os mesmos, é fácil localizar nos estruturalistas
marcas de influência do pensamento formal na descrição do texto
literário . A própria concepção da obra literária como um sistema é
48
uma herança formalista49.
Por outro lado, a ênfase na obra em si mesma, considerando-a
como um sistema imanente, e o desprezo dos aspectos extratextuais,
tão caros à crítica tradicional, vêm da linguística, mais especifica-
mente, da semiologia ou da ciência das significações. Semelhante à
significação do signo linguístico que, para Saussure, se configura na
dependência da noção do valor, isto é, na dependência da posição
relacional que cada signo estabelece com os outros dentro do siste-
ma, para os estudos da literatura de base estrutural, a significação de
uma determinada obra se dá a partir do levantamento, da decompo-
sição e da rearticulação a posteriori das diversas relações que cada
termo estabelece com os outros nas sequências textuais que com-
põem a obra em questão. Em outras palavras, a significação da obra
46 (CHKLOVSKI 197:45)
47 (SANT’ANNA 1973:30)
48 (TODOROV 1971:11-12)
49 Cf. Jirmunski, V. Sobre a questão do “método formal” (In: EIKENBAUN et al.
1971:57-70).
Capítulo 7 . Estruturalismo e Semiótica 253
se dá a partir da observação dos signos formadores do literário “em
seu sentido negativo, quer dizer, na dependência em que se encon-
tram com outros, pelos diversos fios articuláveis semanticamente
entre eles”, resume Maria Antonieta Borba50.
O número 4 da revista Communications, publicado em 1964,
investido de um papel programático, funcionou como instrumento
divulgador da assimilação do modelo da linguística estrutural no
campo dos estudos literários, com os ensaios de Claude Bremond,
“Le message narratif ”; Tzvetan Todorov, “La description de la sig-
nification en littérature”; Christian Metz, “Le cinéma: langue ou
langage?”; e de Roland Barthes, autor não apenas da “Apresentação”
da revista como de dois outros ensaios, “Rhétorique de l’image” e
“Éléments de sémiologie”51. Pelo caráter emblemático que assumi-
ram no cenário acadêmico em geral e, em particular, no contexto
dos estudos literários no Brasil, entre os ensaios mencionados, serão
tratados aqui dois deles: o de Todorov, “A descrição da significação
em literatura”, e o de Roland Barthes, “Elementos de semiologia”.
De acordo com a versão escrita do seminário ministrado por
Roland Barthes na Escola Prática de Altos Estudos52, em 1962-
1963, o objetivo de Elementos de semiologia é “esboçar uma teoria
50 (BORBA 2004: 65)
51 O ensaio “Éléments de Sémiologie”, de Roland Barthes, foi traduzido para
o português e publicado, em 1971, pela editora Cultrix. A revista francesa
Communications 4 é introduzida por uma “Apresentação”, assinada também
por Barhtes. Na edição da Cultrix, alguns trechos dessa “Apresentação” são
reproduzidos no prefácio também escrito por ele para os leitores brasileiros.
A seguir, traduzo os títulos dos ensaios que compõem a publicação francesa,
conforme a ordem em que aparecem na capa da revista: Claude Bremond,
“A mensagem narrativa”; Tzvetan Todorov, “A descrição da significação em
literatura”; Roland Barthes, “Retórica da imagem”; Christian Metz, “O cinema:
língua ou linguagem?”; Roland Barthes, “Elementos de semiologia”.
52 A revista Communications, nascida em 1961, provém do Centre d’Études de
Communication de Masse da École Pratique des Hautes Études (Centro de
Estudos de Comunicação de Massa da Escola Prática de Altos Estudos), criado
em 1960 por iniciativa de Georges Friedmann (Cf. DOSSE 2007:362, v.I).
254 Regina Lúcia de Faria
da pesquisa semiológica”53. Espécie de manifesto da disciplina, o
ensaio, segundo o autor, traduziria “uma solicitação semiológica
oriunda, não da fantasia de alguns pesquisadores, mas da própria
história do mundo moderno” . Tecendo um discurso teórico que
54
procurasse dar conta de qualquer sistema de signos, “seja qual
fo[sse] sua substância, sejam quais fo[sse]em seus limites”(imagens,
gestos, vestuário, alimentação, cidade, narrativa etc.), nesse ensaio,
Barthes recupera os pares de Saussure língua/fala, significante/
significado, sintagma/sistema, denotação/conotação, acrescentan-
do-lhes a redistribuição hjelmsleviana55.
Segundo Barhes, Hjelmslev não subverteu a concepção saussu-
riana de língua / fala, mas redistribuiu-lhe em três planos distintos:
o esquema (que é a língua como forma pura, isto é, a língua no
sentido saussuriano), a norma (“a língua como forma material, já
definida por certa realização social, mas independente ainda dos
pormenores dessa manifestação”) e o uso (“a língua como conjunto
de hábitos de uma dada sociedade”). Entretanto, observa, esse rema-
nejamento não é indiferente, e, diríamos, não será inconsequente.
Primeiro, porque possibilita a Hjelmslev formalizar radicalmente o
conceito de língua, sob o nome de esquema, e eliminar a fala con-
creta em proveito de um conceito mais social, o uso; “formalização
da língua, socialização da fala, este movimento permite passarmos
todo o ‘positivo’ e o ‘substancial’ para o lado da fala, todo o diferen-
cial para o lado da língua” . Segundo, porque admite Barthes inver-
56
ter a proposição sustentada por Saussure, no Cours de linguistique
53 (BARTHES 2006:7)
54 (BARTHES 2006:11)
55 Louis Hjelmslev (1899-1965), linguista dinamarquês, fundador do Círculo
Linguístico de Copenhague (1931) e da revista Acta linguistica (1939), em
1943, publicou Prolegômenos a uma teoria da linguagem, obra que se tornou
fundamental para os estudos linguísticos e semiológicos.
56 (BARTHES 2006:20-21)
Capítulo 7 . Estruturalismo e Semiótica 255
générale, de a semiologia ser a ciência geral dos signos, da qual a
linguística não passaria de uma parte mesmo que privilegiada. Para
o teórico francês, se é certo que, além da linguagem humana, há, na
sociedade contemporânea, outros sistemas de signos, a significação
desses sistemas (imagens, objetos, gestos) apenas se dá através da
linguagem verbal:
Assim, apesar de trabalhar, de início com substâncias não
linguísticas, o semiólogo é levado a encontrar, mais cedo ou
mais tarde, a linguagem (a ‘‘verdadeira”) em seu caminho, não
só a título de modelo, mas também a título de componentes,
de mediação ou de significado. Essa linguagem, entretanto,
não é exatamente a dos linguistas: é uma segunda linguagem,
cujas unidades não são mais os monemas ou os fonemas, mas
fragmentos mais extensos do discurso; estes remetem a objetos
ou episódios que significam sob a linguagem, mas nunca sem
ela. A Semiologia é talvez, então, chamada a absorver-se numa
translinguística, cuja matéria será ora o mito, a narrativa, o
artigo de imprensa, ora os objetos de nossa civilização, tanto
quanto sejam falados (por meio da imprensa, do prospecto,
da entrevista, da conversa e talvez mesmo da linguagem in-
terior, de ordem fantasmática). É preciso, em suma, admitir
desde agora a possibilidade de revirar um dia a proposição de
Saussure: a Linguística não é uma parte, mesmo privilegiada,
da ciência geral dos signos: a Semiologia é que é uma parte da
Linguística; mais precisamente, a parte que se encarregaria das
grandes unidades significantes do discurso.57
57 (BARTHES 2006:12-13). Em 1968, Julia Kristeva que considerava a linguística
como parte da semiologia, seguindo Barthes, inverte essa relação também (Cf.
KRISTEVA 1978).
256 Regina Lúcia de Faria
A resolução linguística em sua teorização acerca da nova dis-
ciplina impõe-lhe a tarefa de, a partir das noções já estipuladas por
Saussure, pensar novas categorias para o estudo da significação.
Aliás, a imposição surge da constatação de que a linguística estru-
tural, “por mais avançada” que estivesse, não havia ainda edificado
uma semântica, isto é, “uma classificação das formas do significado
verbal”58. Embora a proposição saussuriana do signo como uma re-
alidade bifacial, isto é, como resultado da união de um significante
e um significado, tivesse sido de extrema importância, pois fez com
que a semântica, afastando-se do campo da psicologia, passasse a fa-
zer parte da linguística estrutural59, as dicotomias forma/substância,
plano da expressão/plano do conteúdo seriam apenas suficientes
para uma disciplina cujo objeto fosse constituído por um sistema
isólogo, como é o caso da língua (langue)60. Para Barthes, os sistemas
isólogos são aqueles em que “a língua ‘cola’, de modo indiscernível
e indissociável, seus significantes e significados”; diferentemente, os
não isólogos — “fatalmente complexos” — são os sistemas “em que
58 (BARTHES 2006:48)
59 Para Saussure, como o significado faz parte do signo, a semântica, estudo
das significações, também faz parte da linguística estrutural. Postura teórica
divergente da corrente mecanista americana que, ao entender o significado
como substância, aloca o estudo da significação na psicologia (Cf. BARTHES
1974:42).
60 Saussure inicia o capítulo III — “O objeto da linguística” — com a seguinte pergunta:
“Qual é o objeto, ao mesmo tempo integral e concreto, da linguística?” Ao se
propor responder a tal pergunta, ele conjectura se seria a linguagem o objeto da
disciplina. Sua resposta é negativa, pois, se o fosse, a linguagem obrigaria que se
fizesse um estudo sobre vários aspectos, levando, assim, o objeto da linguística
a nos parecer “como um aglomerado confuso de coisas heteroclíticas, sem liame
entre si”, comprometendo a autonomia da disciplina, uma vez que se abriria “a
porta a várias outras ciências — Psicologia, Antropologia, Gramática normativa,
Filologia etc.”. Diante disso, Saussure declara: “Há, segundo nos parece, uma
solução para todas essas dificuldades: é necessário colocar-se primeiramente no
terreno da língua e tomá-la como norma de todas as outras manifestações da
linguagem. De fato, entre tantas dualidades, somente a língua parece suscetível
duma definição autônoma e fornece um ponto de apoio satisfatório para o
espírito”. (SAUSSURE 1971:15-17).
Capítulo 7 . Estruturalismo e Semiótica 257
o significado pode simplesmente ser justaposto a seu significante”61.
Ou seja, nos sistemas não isólogos, “o exame das significações exige
o emprego de uma linguagem distinta da de seus próprios sistemas,
já que, nestes, os significados não são imediatamente apreendidos
pelos seus significantes”62. Apesar de a construção da significação
em literatura se processar pelo emprego da linguagem articulada
(mesma substância de seu objeto), Barthes considera o texto literá-
rio como um sistema não isólogo. Para pensar a significação em li-
teratura (como em outros sistemas não isólogos), Barthes lança mão
da semiótica conotativa de Hjelmslev proposta em Prolegômenos a
uma teoria da linguagem (2009).
Conforme já aqui apresentado, para Saussure, o sistema de sig-
nificação do signo linguístico pressupõe um plano de expressão (E) e
um plano de conteúdo (C), e a significação coincide com a relação (R)
entre os dois planos. Barthes condensa tal processo de significação
com o seguinte esquema: E R C63. Contribuindo de modo decisivo
para o aprofundamento do processo de significação, Hjelmslev aplica
as noções de forma e substância nos dois planos saussurianos, ope-
rando neles uma subdivisão, já que cada plano passa a comportar em
si dois strata, isto é, cada plano passa a comportar forma e substância.
O linguista dinamarquês entende forma como “o que pode ser des-
crito exaustiva, simples e coerentemente (critérios epistemológicos)
pela linguística”, sem auxílio de nenhuma premissa extralinguística.
Já substância “é o conjunto dos aspectos dos fenômenos linguísti-
cos que não podem ser descritos sem recorrermos a premissas ex-
tralinguísticas”64. Assim, como forma e substância estão presentes
tanto no plano de expressão como no plano de conteúdo, a reflexão
61 (BARTHES 2006:47)
62 (BORBA 2004:68-69)
63 (BARTHES 2006:95)
64 (BARTHES 2006:43)
258 Regina Lúcia de Faria
hjelmsleviana acerca da construção da significação pressupõe maior
complexidade, pois considera os seguintes níveis: 1) uma substância
da expressão (em termos do estudo da língua, “a substância fôni-
ca, articulatória, não funcional de que se ocupa a Fonética e não a
Fonologia”); 2) uma forma de expressão (por exemplo, a classificação
dos fonemas, objeto da Fonologia); 3) uma substância de conteúdo
(“por exemplo, os aspectos emotivos, ideológicos ou simplesmente
nocionais do significado, o seu sentido positivo”); 4) uma forma do
conteúdo (“a organização formal dos significados entre si, por ausên-
cia ou presença de uma marca semântica”)65.
Essas subdivisões introduzidas nos planos saussurianos permi-
tem a Hjelmslev pensar a linguagem das significações dos sistemas
semiológicos, na medida em que, em sua reflexão, um determinado
sistema de significação (ERC) pode se tornar termo de um segundo
sistema que lhe seja extensivo, configurando, assim, “dois sistemas
de significação imbricados um no outro, mas também desengatados,
um em relação ao outro”, comenta Barthes66. Se o primeiro sistema
(ERC), por sua vez, se torna o plano de expressão ou significante do
segundo sistema — (ERC) RC —, “trata-se do que Hjelmslev chama
de semiótica conotativa; o primeiro sistema constitui, então, o plano
de denotação, e o segundo sistema (extensivo ao primeiro), o plano
de conotação”67. E continuando, Barthes afirma:
Diremos, pois, que um sistema conotado é um sistema cujo pla-
no de expressão é, ele próprio, constituído por um sistema de sig-
nificação; os casos correntes de conotação serão evidentemente
constituídos por sistemas complexos, cuja linguagem articulada
forma o primeiro sistema (é o caso da Literatura, por exemplo). 68
65 (BARTHES 2006:43)
66 (BARTHES 2006:95)
67 (BARTHES 2006:95)
68 (BARTHES 2006:95-96)
Capítulo 7 . Estruturalismo e Semiótica 259
Se o próprio da linguagem literária é ser uma linguagem da cono-
tação, o que interessa à literatura não é o referente, mas o próprio poder
conotativo do signo linguístico. Válida para todo sistema semiológico,
a fórmula proposta por Hjelmslev configura-se bastante importante
para os estudos de literatura, pois supõe a “existência do significante e
do significado, cada um por seu turno, como termo e relação”, isto é,
como “significação no interior do par significante/significado (termo)
na dependência do valor (relação), relação mantida pela significação
com outras significações nos interiores de outros significantes/signifi-
cados”, conforme palavras de Maria Antonieta Borba69.
Em contrapartida, a reflexão a respeito da significação desenvol-
vida por Hjelmslev abriu caminho para que o pensamento estrutural
em sua abordagem do texto literário privilegiasse o conceito de for-
ma do conteúdo em detrimento do conceito substância do conteúdo.
Sintonizados com a concepção de autonomia da literatura, alguns te-
óricos estruturalistas vão, em suas análises, considerar o texto apenas
dentro de seus próprios limites, em sua intratextualidade. Portanto,
em suas leituras, esses teóricos examinarão exclusivamente as rela-
ções formais, isto é, as recorrências linguísticas presentes dentro do
sistema do texto, desprezando, em consequência, qualquer aspecto
extratextual. Em decorrência disso, assiste-se também ao declínio da
contribuição de outras disciplinas, tais como a sociologia, a filosofia,
a psicologia etc. para a construção da significação da obra literária.
Processo iniciado já com os teóricos dos formalismos russo e tche-
co, tal atitude traduz o receio de cair numa prática analítica que só
entendia o texto literário a partir de dados biográficos do autor ou
das questões sociológicas, antropológicas, filosóficas do contexto em
que o texto fora produzido, conforme mostra Tzvetan Todorov em
“A descrição da significação em literatura”.
69 (BORBA 2003:71-72)
260 Regina Lúcia de Faria
No ensaio também publicado em Commnunications 4, depois
de observar que os problemas ligados à significação não são restri-
tos à linguística e à filosofia, mas são também de suma importância
para a análise literária, Todorov centra sua questão no exame dos di-
ferentes planos constituintes na obra literária. Num trabalho seme-
lhante ao de escavação, o autor identifica três planos, configurados
no texto, prosa ou poesia, como camadas superpostas e interligadas,
aqui apontados esquematicamente. O primeiro, o da expressão, é o
plano da “distribuição fonemática, sobre o qual o plano de conteúdo
não intervém”; o outro, “plano gramatical” ou “plano da forma do
conteúdo”, “desempenha um papel muito importante para a signi-
ficação literária”; finalmente, o plano da “substância do conteúdo”,
dependente da semântica70. Com a pretensão de apresentar um en-
foque radicalmente estruturalista, Todorov, mesmo reconhecendo
que na obra literária haveria a presença de traços de outros sistemas
significativos que não apareceriam na linguagem articulada, tais
como, os sistemas derivados da vida social ou cultural ou ainda
nacional, descarta o estudo desses indícios da análise estrutural e
lança as linhas básicas para que o crítico da literatura, abandonando
uma prática de leitura preconizadora de uma “atitude projetiva”71,
corrente no século XIX, presente ainda no XX (e, talvez, continu-
ada até hoje, século XXI), passasse a conceber a significação como
o produto das múltiplas relações e articulações que os elementos
constitutivos do literário instaurariam entre si no texto.
70 (TODOROV 1964:33-34)
71 No ensaio “Como ler?”, de 1969, Tzevetan Todorov entende por atitude projetiva
“uma concepção do texto literário como transposição feita a partir de uma
série original”: enquanto o autor seria o responsável pela primeira passagem
do original à obra, competiria ao crítico levar o leitor a “percorrer o caminho
inverso, fechar o anel, voltando à origem”. Se as projeções variariam conforme
as acepções sobre a natureza da origem (biografia do autor, ou o contexto
social, ou ainda o “espírito humano”) o ponto comum entre elas seria que
todas guardariam em relação ao texto literário “uma mesma atitude redutora e
instrumentalista” (TODOROV 1979:249-250).
Capítulo 7 . Estruturalismo e Semiótica 261
O entendimento da significação a partir do jogo relacional das
unidades elementares do texto presume, portanto, que, para a abor-
dagem estrutural, a obra literária, não importando seu gênero, seme-
lhante ao conceito de langue, constitui um sistema e que, como tal,
está sujeita à configuração de uma estrutura, isto é, a obra literária é
um todo formado por elementos solidários entre si e interligados por
uma tensão dinâmica. Em contrapartida, percebê-la como sistema
indica que se considera a obra literária em si mesma, quer dizer, a
obra literária em sua autonomia, como “linguagem sistemática que
chama a atenção sobre si própria, que se torna autotélica”; linguagem
intransitiva, opaca, pois não remete a uma realidade externa, seja ela
emotiva do autor, seja ela ideológica do contexto social72.
Dessa maneira, como se lê em Barthes73, do ponto de vista da
atividade estruturalista, para se alcançar a significação da obra, é
preciso submetê-la à análise, procedimento que, por sua vez, pres-
supõe duas operações distintas e sucessivas: desmontagem (décou-
page) e arranjo (agencement)74. Primeiro, desarticula-se a obra para
que se encontrem nela “fragmentos móveis cuja situação diferencial
gera certo sentido”75, isto é, desmonta-se a obra para que se identifi-
quem nela as unidades mínimas (ou funções), trabalho semelhante
ao que se faz com os fonemas76 ou monemas na linguística ou com
72 (TODOROV 1980:18)
73 (Cf. BARTHES 2009:49-67)
74 (BARTHES 2009:51)
75 (BARTHES 2009:52)
76 Os fonemas são unidades mínimas do plano de expressão e só têm existência
significativa por suas fronteiras. De acordo com Saussure, sendo a língua pura
forma, o objetivo da linguística seria estudar o conjunto de traços distintivos
do fonema. Mas esses traços não se apresentam isoladamente, antes, são
propriedades fônicas concorrentes: /t/ é, ao mesmo tempo, um fonema oclusivo,
dental, surdo, e se distingue de /d/, oclusivo, dental, sonoro. Em português, é,
portanto, a oposição entre surdo e sonoro presente nos fonemas /t/ e /d/ que
distingue /tia/ de /dia/. Por outro lado, as variantes do fonema /t/, por exemplo,
/tch/, traço característico da fala carioca antes da vogal /i/, /tchia/, não importam
para a língua, uma vez que a diferença de pronúncia não afeta o significado. Daí,
conforme observação de Maria Antonieta Borba, para Saussure, para a linguísica,
262 Regina Lúcia de Faria
os mitemas propostos por Lévi-Strauss no estudo do mito. Depois,
excluindo todos os elementos não pertinentes, recupera-se signifi-
cativamente o objeto literário, explicando e explicitando seu signifi-
cado, pois o que está em jogo nesse segundo estágio é “uma espécie
de combate com o acaso”, nos diz Barthes. Daí, “os constrangimentos
de recorrência te[rem] um valor demiurgo”. E, continuando, afirma:
[...] é pela volta regular das unidades e das associações de unida-
des que a obra aparece construída, isto é, dotada de sentido; os
linguistas chamam essas regras de combinação de formas, e have-
ria grande interesse em conservar esse emprego rigoroso de uma
palavra por demais gasta: a forma, como se disse, é o que permite
à contiguidade das unidades não aparecer como um puro efeito
do acaso: a obra de arte é o que o homem arranca do acaso.77
Neste mesmo ensaio, Barthes define o estruturalismo como
sendo “essencialmente uma atividade”. Segundo ele, “o objetivo de
toda atividade estruturalista [...] é reconstituir um ‘objeto’, de modo
a manifestar nessa reconstituição as regras de funcionamento (as
‘funções’) desse objeto. A estrutura é [...] um simulacro desse objeto”.
Entendendo simulacro como o resultado da “fabricação verdadeira
de um mundo que se assemelha ao primeiro, não para copiá-lo, mas
para o tornar inteligível”, Barthes vê a atividade estruturalista como
uma “atividade de imitação”, mimesis “fundada não sobre a analogia
das substâncias”, mas sobre a das funções: “recompõe-se o objeto
para fazer aparecer funções”78.
Conceito colocado em circulação pelos formalistas russos
e retomado por V. Propp, compreende-se função como uma
só é pertinente “o estudo das unidades enquanto elas mantive[rem] relações
de diferença de significado com outras unidades da língua”. (BORBA 2004:68).
77 (BARTHES 2009:54)
78 (BARTHES 2009:51-52)
Capítulo 7 . Estruturalismo e Semiótica 263
“unidade narrativa”, isto é, todo segmento da história que se apre-
senta como termo de correlação. Em seu estudo acerca dos contos
populares russos, Propp, ao examinar o jogo entre constantes e
variáveis, assinala que, nas estruturas dos “contos maravilhosos”,
os nomes, os atributos das personagens podem sofrer modifica-
ções, porém suas ações ou funções não79. As funções constitui-
riam, portanto, a própria estrutura da narrativa. Daí, no célebre
ensaio publicado em 196680, na revista Communications 8, Barthes
afirmar que “a narrativa só se compõe de funções: tudo, em graus
diversos, significa aí”81.
Tomando de empréstimo da linguística o conceito de “nível
de descrição”82, a significação dessas unidades narrativas, ou fun-
ções, depende das relações que essas unidades instauram entre si
na composição narrativa. Tais relações podem ser de dois tipos:
distribucionais ou sintagmáticas (as que se dão num mesmo nível);
relações integrativas ou paradigmáticas (aquelas que acontecem de
um nível para outro). Por conseguinte, de acordo com Barthes, a
significação não está em um dos eixos, mas atravessa a narrativa:
79 (PROPP 1994:20)
80 (Cf. BARTHES 2011:19-62)
81 (BARTHES 2009:29). De acordo com François Dosse, a revista Communications
publicou, em especial, dois números programáticos que, preparados por um
grupo em torno de Roland Barthes, funcionaram como “verdadeiras sínteses
das ambições estruturalistas”: o número 4 – Recherches Sémiologiques – [1964],
onde foi publicado o ensaio “Elementos de semiologia”, de Barthes, já referido
aqui anteriormente, e o número 8 [1966], “consagrado à análise estrutural da
narrativa e que figura[ria] como autêntico manifesto da escola estruturalista
francesa” (DOSSE 2007:362; 414, v.1). O número 8 de Communications –
L’analyse structurale du récit, traduzido integralmente pela Vozes em 1971 —
Análise estrutura da narrativa —, exibe ensaios de Roland Barthes, A. J. Greimas,
Claude Bremond, Umberto Eco, Jules Gritti, Viollete Morin, Christian Metz,
Tzvetan Todorov, Gérard Genette, além de um dossiê com uma pequena relação
de trabalhos que, segundo o grupo, apresentaria o ponto de vista estruturalista.
82 Cf. “As descrições linguísticas não são nunca monovalentes. Uma descrição não
é exata ou falsa, é melhor ou pior, mais ou menos útil” (BARTHES 2011:25, nota
13).
264 Regina Lúcia de Faria
Compreender uma narrativa não é somente seguir o esvaziamen-
to da história, é também reconhecer nela “estágios”, projetar os
encadeamentos, horizontais do “fio” narrativo sobre um eixo im-
plicitamente vertical; ler (escutar) uma narrativa não é somente
passar de uma palavra a outra, é também passar de um nível a
outro. 83
Por outro lado, as etapas de desmontagem e de arranjo efetua-
das no objeto pelo simulacro da análise revelam como os conceitos
de sintagma e paradigma, ao serem usados pela teoria da literatura,
tornam-se mais complexos, na medida em que a etapa de arranjo,
não se limitando à mera recomposição do texto literário, visava à
construção de uma significação do texto literário. Voltando ao en-
saio “A atividade estruturalista”, de Barthes, o simulacro construído
manifestaria uma categoria nova do objeto, que não seria nem o
real nem o racional, mas o funcional84. Assim, o projeto de toda
atividade estruturalista era construir um simulacro do objeto obser-
vado, mas, como diz Barthes, “um simulacro dirigido, interessado,
já que o objeto imitado faz aparecer algo que permanecia invisível,
ou, se se preferir, inteligível no objeto natural” . Ou, como nos diz
85
Silviano Santiago, no ensaio “Análise e interpretação”, no simulacro
construído pelo crítico “era o inteligível que se acrescentava ao sen-
sível” . Nessa perspectiva, abandonando uma prática tradicional
86
que se restringia a parafrasear a obra estudada, a tarefa da crítica
seria expor as exigências de elaboração de sentido, as condições de
sua validade. Até porque a adoção de tal perspectiva pressupõe con-
ceber a literatura como uma linguagem, isto é, como um sistema de
83 (BARTHES 2011:27)
84 (BARTHES 2009:54)
85 (BARTHES 2009:51)
86 (SANTIAGO 1978:193)
Capítulo 7 . Estruturalismo e Semiótica 265
signos: “seu ser não está em sua mensagem, mas nesse ‘sistema’”87.
Tal concepção de literatura permite que Gérard Genette, seguindo
o ensinamento de Lévi-Strauss, identifique a atividade da crítica
literária estruturalista com “uma espécie de bricolage intelectual”88.
No ensaio “Estruturalismo e crítica literária”, Genette mostra
que Lévi-Strauss, “num capítulo já clássico de La Pensée Sauvage”,
caracteriza a bricolage como uma atividade que se realiza “a partir
de conjuntos instrumentais que não foram constituídos tendo em
vista essa atividade”; “a regra da bricolage é sempre se arranjar com
os meios a bordo” e “investir numa nova estrutura resíduos trans-
ladados de antigas estruturas” a partir de uma dupla operação: a de
análise “(extrair diversos elementos de diversos conjuntos constitu-
ídos)” e a de síntese “(construir a partir desses elementos heterogê-
neos um novo conjunto no qual, em suma, nenhum dos elementos
reempregados reencontrará sua função original)”89. O universo ins-
trumental do bricoleur é, portanto, um universo “fechado”, já que se
volta “para uma coleção de resíduos de obras humanas, isto é, a um
subconjunto da cultura”90. Nesse sentido, a atividade descrita como
bricolage se assemelha à atividade crítica, particularmente, à crítica
literária, que se diferencia das outras atividades críticas pelo fato de
se valer do mesmo “material” – a linguagem articulada – utilizado
pelas obras de que se ocupa. Enquanto a crítica de arte ou a crítica
musical não se expressam em cores ou em sons, a crítica literária
é “um discurso sobre um discurso; é uma linguagem segunda ou
metalinguagem [...], que se exerce sobre uma linguagem primeira
(ou linguagem-objeto)”, conforme diria Roland Barthes no ensaio
87 (BARTHES 2009:162)
88 (GENETTE 1968:42)
89 (GENETTE 1968:42)
90 (GENETTE 1968:43)
266 Regina Lúcia de Faria
“O que é a crítica”, incluído na edição brasileira Crítica e verdade91.
Daí, o objetivo da crítica não ser o deciframento da obra estudada,
mas a recomposição de regras e constrangimentos de elaboração
desse sentido. Como atividade puramente formal, a meta de toda
atividade estruturalista seria açambarcar a totalidade da obra. De
posse de operadores conceituais plasmados por seus teóricos, a am-
bição da crítica estruturalista era construir uma gramática geral da
narrativa, como se percebe tanto na obra de V. Propp, Morfologia
do conto, quanto no ensaio de Barthes, “Introdução à análise estru-
tural da narrativa”, mencionados anteriormente nesta exposição.
Entretanto, a vulnerabilidade de tal ambição estava em seu próprio
pressuposto: “a narrativa seria uma langue internacional, a que as re-
alizações particulares se subordinariam como paroles!” . O modelo 92
teórico estrutural, baseado, sobretudo, nos ensinamentos científicos
da linguística, acabava por reduzir a multiplicidade das narrativas
a um único modelo, na medida em que privilegiava a sintaxe em
detrimento da semântica. De acordo com Silviano Santiago:
O jogo e a relação se esgotavam no centramento operado pela
reconstituição totalitária, pelo movimento do agencement, na
sua tentativa de configurar a solidariedade de todos os elementos
do objeto “natural”, de configurar o que Barthes chamava de “si-
mulacro”. Não tinham, ainda, é claro, como preocupação maior a
organização desses objetos naturais dentro de uma determinada
ordem que escapasse às da semelhança e da oposição, proporcio-
nada pela visão sincrônica (a-histórica) ou dada de presente pelo
modelo teórico utilizado.93
91 (BARTHES 2009:160)
92 (LIMA 1983:225)
93 (SANTIAGO 1978:197)
Capítulo 7 . Estruturalismo e Semiótica 267
Se o estruturalismo representou, na França, no final da década de 1950
e no início da de 1960, uma ruptura, e uma consequente superação,
com o academismo da velha Sorbonne ainda dominada pela aborda-
gem positivista de Lanson, e com o método tradicional da explication de
texte, no Brasil, um pouco mais tarde, no fim dos anos 60 e no começo
dos 70, o princípio da produção de um novo conhecimento nascido
nos recém-inaugurados cursos de pós-graduação de nossas universida-
des, a preocupação de não cair numa prática de leitura que via o texto
literário como reflexo ou de dados biográficos do autor ou de questões
sociológicas, filosóficas do contexto correspondeu a um outro equívo-
co: conceber o texto unicamente como sistema, desprezando quaisquer
referências extratextuais, inclusive o autor e o leitor. Tal concepção não
só simplificou o entendimento do texto, reduzindo-o e subordinando-o
a um modelo já conhecido, como limitou a teorização acerca do lite-
rário, mantendo o empirismo da crítica. A recepção do pensamento
estrutural no Brasil é o assunto do próximo bloco.
III
Pode-se dizer que, do ponto de vista internacional (e eu arriscaria
incluir também do brasileiro), o estruturalismo significou “o auge
da reflexão teórica dos estudos literários”94. Por outro lado, sua ir-
radiação no terreno da literatura sempre se mostrou problemática
lá e cá. Alvo de ataques vindos de diferentes correntes acadêmicas
ou posições políticas, o estruturalismo foi, pejorativamente, perce-
bido por seus opositores como um modismo. Mas, como chamou a
atenção Leyla Perrone-Moisés, “a moda, considerada em certo nível,
é algo muito sério, é o sistema de formas que define uma época”95.
94 (LIMA 2008:8)
95 (PERRONE-MOISÉS 2009:8)
268 Regina Lúcia de Faria
No ambiente dos estudos literários no Brasil, a recepção do
pensamento estrutural aconteceu num momento em que aqui se
assistia à implementação de uma política de especialização no en-
sino universitário através da criação dos cursos de pós-graduação,
iniciada no final da década de 1960, na USP, em São Paulo, e no
início da de 1970, na UFRJ e PUC-Rio, no Rio de Janeiro.
A essa tendência à especialização, nos anos 70, acrescenta-se
uma outra situação que, pelo menos à primeira vista, se mostraria
contrária ao processo de refinamento teórico-acadêmico, como já
observou Flora Süssekind. A partir de 1968, sob a ditadura mili-
tar instaurada no país desde 1964, a universidade brasileira viveu
um período dificílimo com a cassação de professores, a proibição
de adoção de certos autores considerados indesejáveis pelo regime
em seus currículos, a presença acintosa de policiais em seus campi
e até em salas de aula, tornando extremamente penoso o trabalho
intelectual. Sob essa perspectiva, a década de 70 apresentou uma
natureza mista, pois foi nessa atmosfera de interdição que a crítica
literária brasileira experimentou um salto qualitativo, aperfeiço-
ando seus instrumentos teóricos e conceituais na reflexão sobre o
fenômeno literário . É nesse contexto bifronte que o estruturalismo
96
despontou como a grande novidade no campo dos estudos literários
nas universidades brasileiras, sobretudo, nas cariocas.
Algumas obras publicadas, entre 1967 e 1973, podem ser
vistas hoje como marcos da difusão, do êxito e do alcance dos
princípios teóricos e metodológicos do pensamento estrutural nas
universidades cariocas: o número temático da Revista tempo bra-
sileiro, Estruturalismo, de 1967, com artigos tratando de diferentes
saberes das Ciências Humanas, tais como linguística, antropologia,
filosofia, história, critica literária, psicanálise, economia; a obra O
96 (SÜSSEKIND 1985:10-41)
Capítulo 7 . Estruturalismo e Semiótica 269
estruturalismo de Lévi-Strauss — coletânea de textos selecionados
por Luiz Costa Lima, quem também assina a advertência e a in-
trodução —, pela editora Vozes, em 1968; também pela Vozes,
alguns anos depois, em 1973, Estruturalismo e teoria da literatura,
tese de doutorado de Costa Lima, defendida em 1972, na USP, sob
orientação de Antonio Candido; e, no mesmo ano de 1973, Análise
estrutural do romance, de Affonso Romano de Sant’Anna.
Discordando da posição defendida recentemente por José
Jobson de Andrade Arruda, que, em sua apresentação à tradução
brasileira da obra de François Dosse, anota a recepção tardia do
estruturalismo entre nós decorrente do nosso inevitável descom-
passo “em relação à produção/difusão das ideias matrizes geradas
nos centros intelectuais hegemônicos”97, o Editorial do número
temático 15/16 da TB assinalava, no calor da hora, a rapidez com
que o pensamento estruturalista aportou no Brasil. Por outro lado,
não se pode deixar de notar que a revista TB e os livros da Vozes
revelam nuances que distinguem posições teóricas assumidas por
seus respectivos autores e organizadores em relação ao estrutura-
lismo. Aliás, tais posicionamentos, na época, expressavam também
filiações intelectuais e agrupamentos institucionais. Por exemplo, os
nomes de Luiz Costa Lima e Affonso Romano de Sant’Anna, durante
os anos de 1970 e 1980, estão associados ao programa de pós-gra-
duação de Letras da PUC-Rio, que, representando uma inovação no
panorama intelectual, propunha, ao incluir em suas reflexões críticas
os discursos da antropologia e da psicanálise, uma abordagem inter-
disciplinar dos estudos de literatura. Já os autores da área de Letras
que participam do número temático da Revista Tempo Brasileiro
dedicado ao estruturalismo ligam-se, institucionalmente, à UFRJ (J.
Mattoso Câmara Jr., Eduardo Portella, Liba Beider, Miram Lemle),
97 (ARRUDA In: DOSSE 2007:V)
270 Regina Lúcia de Faria
cuja orientação teórica, pautada nos conceitos de literariedade, fun-
damento para as análises do new criticism, do formalismo russo e
da fenomenologia, reforçava em seus trabalhos críticos uma dicção
puramente formal do texto.
De qualquer modo, pensar na contribuição do estruturalismo
para os estudos de literatura no Brasil exige uma reflexão que ul-
trapasse a constatação de ele ter sido uma “moda literária” ou não.
Até porque, como observado antes, mesmo em plagas reconhecida-
mente acostumadas a receber influxos externos de toda ordem, o
modismo não deixa de corresponder a “necessidades sociais quanto
à formação de receber o discurso literário”98. Uma dessas demandas
é o problema da atualização do conhecimento99. Sendo o Brasil um
país que sofreu censuras culturais durante o período colonial e de-
pois, com a independência, se viu envolto por um ferrenho “instinto
de nacionalidade” como critério de produção, recepção e avaliação
da obra arte , ponto de vista benévolo se apreciado a partir da em-
100
presa de construção de uma identidade coletiva, mas correndo o
risco de ser extremamente limitador, controlador da perspectiva da
criação ficcional e da teoria, abrir-se para um pensamento plasma-
do nos grandes centros acadêmicos europeus e norte-americanos e,
com essa ferramenta, apreciar nossa produção artística e intelectual
é, sem dúvida nenhuma, uma via para se alinhar criticamente ao
contemporâneo, evitando-se, assim, cair num provincianismo es-
treito e fatal. Em contrapartida, de acordo com Silviano Santiago,
98 (LIMA 1983:223)
99 Cf. Depoimento dado por Silviano Santiago, em 1979, a Heloísa Buarque de
Hollanda e Marcos Augusto Gonçalves, publicado em (FREITAS FILHO 1979-
1980:38-48, v. 2).
100 Expressão cunhada por Machado de Assis, em ensaio publicado em 1873,
para identificar a fórmula que orientaria os escritores, a crítica e o público do
século XIX, que apenas reconheciam como nacionais as obras que tratassem de
assuntos locais (Cf. ASSIS [1873] 1985:801-809, v. III).
Capítulo 7 . Estruturalismo e Semiótica 271
aderir a um processo de atualização de modo indiscriminado pode
levar ao próprio esvaziamento da capacidade crítica do projeto teó-
rico recorrido, “tornando-se ele apenas ‘estrangeirado’”101. Colocar o
problema da atualização dentro da visada da dependência cultural,
articulando-o com a produção intelectual de antecessores imedia-
tos e remotos, foi uma das estratégias seguidas para se alavancar o
avanço da reflexão teórica sobre a literatura brasileira nos cursos de
pós-graduação recém-inaugurados naqueles anos 70 do século XX.
No curso de Letras da USP, sem deixar de “marcar sua dívida para
com os pensadores da Escola de Frankfurt”, a atualização teórica
se deu sob “a discussão do lugar da teoria marxista no Brasil”102,
filão que levou adiante a reflexão crítico-dialética plasmada em tor-
no de Antonio Candido, que privilegia os aspectos sociológicos da
abordagem do texto literário103. Já no Rio de Janeiro, o problema da
atualização foi colocado de uma maneira radical a partir da própria
“matéria” que constitui o objeto de estudo da crítica literária, isto
é, a partir da verificação da linguagem. Munidos de fontes teóricas
que se originavam no estruturalismo francês de base interdisci-
plinar (PUC-Rio) ou no pensamento filosófico de Heidegger no
que se refere à linguagem poética (UFRJ), a atualização realizada
pelos professores das universidades cariocas passava também pela
revisão crítica de dois grandes trabalhos anteriores: o de Antonio
Candido, Formação da literatura brasileira, e o coletivo, sob a di-
reção de Afrânio Coutinho, A literatura no Brasil104. Vale lembrar,
101 (SANTIAGO 1979-1980:40)
102 (SANTIAGO, 1979-1980:42)
103 (Cf. SCHWARZ 1977)
104 (SANTIAGO 1979-1980:42,44). Não só o grupo do Rio de Janeiro havia de
ser “conformado e informado” pelos trabalhos de Antonio Candido e Afrânio
Coutinho, mas o de São Paulo também. Cf. Depoimento de Silviano Santiago
a Heloísa Buarque de Hollanda e Marcos Augusto Gonçalves (SANTIAGO
1979-1980:44).
272 Regina Lúcia de Faria
contudo, que os professores de maior projeção da pós-graduação da
PUC naquele período, Affonso Romano de Sant’Anna, Luiz Costa
Lima, Silviano Santiago, “tiveram obscuras origens na província
e consolidaram sua educação fora do país”; quando assumiram a
PUC-Rio, não deram continuidade a nenhuma tradição acadêmica
já estabelecida105. Situação diferente dos contemporâneos paulistas,
discípulos diretos de Antonio Candido, e dos professores ligados à
UFRJ, alunos ou ex-alunos de Afrânio Coutinho, Eduardo Portella
e J. Mattoso Câmara Jr.
Mas, no Brasil, o ataque ao estruturalismo não se limitou
ao fato de ser visto como mais uma “moda importada”. Num país
pouco afeito à teoria e onde o reconhecimento social do escritor
se deu através de sua participação em campanhas cívicas, no pa-
pel de tribuno ou de jornalista, como mostrou Antonio Candido,
ao configurar a relação entre escritores brasileiros e público leitor
no século XIX , a figura do crítico literário, tradicionalmente, se
106
pautaria na imagem do “homem de letras”, do bacharel , e não na 107
do especialista, de formação universitária. Dessa maneira, o uso de
uma linguagem analítica para a abordagem do texto pelos jovens
105 (MORICONI 1996:15)
106 (Cf. CANDIDO 1985:73-88). Assinalo também que, em ensaio aqui já referido,
“Notícia sobre a atual literatura brasileira: instinto de nacionalidade” [1873],
Machado de Assis já chamava atenção para a rarefação de nosso público leitor
e para pouca disponibilidade dele para a leitura e reflexão das obras. Observo
ainda que, em escrito anterior, de 1858, “O passado, o presente e o futuro da
literatura brasileira”, Machado, ao comentar a obra poética de José Bonifácio,
afirma que Bonifácio “teria sido mais poeta se fosse menos político; mas não
seria talvez tão conhecido das classes inferiores” (ASSIS 1985:786, v.III). Cf.
também (LIMA 1983; 1981).
107 O homem de letras, ou o crítico “à moda antiga”, conforme palavras de Afrânio
Coutinho, predominou até meados da década de 1940, quando começou a atuar
na crítica literária veiculada nos jornais uma geração de críticos advindos da
universidade, como Antonio Candido, em São Paulo, e Afrânio Coutinho no Rio
de Janeiro. Enquanto a reflexão do “homem de letras” se dava sob forma da
resenha veiculada sobretudo, no jornal, a reflexão do crítico universitário se faz
através do livro e da cátedra (Cf. SÜSSEKIND 1993:13-33 ).
Capítulo 7 . Estruturalismo e Semiótica 273
professores doutores identificados com a corrente estruturalista em
seus trabalhos críticos naquela primeira metade dos anos de 1970 fez
com que o estruturalismo fosse igualmente tachado como alternati-
va reacionária, cúmplice do regime militar, além de ser considerado
o grande responsável por destruir o encanto e, em consequência, o
prazer da leitura da obra literária e de afastar o aluno de Letras do
texto. O poema “Exorcismo”, de Carlos Drummond de Andrade108,
Caderno B do Jornal do Brasil, 12/04/1975, e alguns ensaios publi-
cados em jornais cariocas, tais como “O estruturalismo dos pobres”,
de José Guilherrme Merquior, Jornal do Brasil, 27/01/1974109, “A
morte da literatura brasileira”, de Ledo Ivo, O Globo, 23/06/1975,
as respostas de Carlos Nelson Coutinho e de Antônio Carlos Brito,
Opinião, nº 160, 28/11/1975, ao artigo de Luiz Costa Lima, “Quem
tem medo de teoria?”, Opinião, nº 159, 22/11/1975, expressam,
irônica e ofensivamente, a posição daqueles que defendiam uma
postura antiteórica dos estudos literários. Como já ressaltado por
outros críticos, o texto de Merquior apresenta um tom não apenas
zombeteiro e hostil, mas também elitista, já anunciado no título que
exibe110. Leiamos uma de suas passagens:
O pedantismo e a esterilidade estruturalistas assolam Paris. [...]
Entre nós, porém, a praga atua de modo mais daninho. O pedan-
tismo da “matriz” (cinquenta anos depois da explosão ao mesmo
tempo nacionalizante e universalista do modernismo, voltamos a
macaquear abjetamente os piores aspectos da cultura francesa),
o abuso agressivo de terminologia superfluamente hermética em
108 Construído sob forma de ladainha, o poema realça a ilegibilidade da linguagem
da crítica literária. “Exorcismo” aparece no livro Discurso de primavera e algumas
sombras, publicado em 1977, pela Record.
109 O ensaio foi republicado em livro pela Editora Tempo Brasileiro em 1975.
110 (SOUZA 2012:64-68)
274 Regina Lúcia de Faria
lugar do real trabalho de análise, quase nunca depara, neste Brasil
de jovens e precaríssimas universidades, com a resistência da
pesquisa séria e do ensino crítico. Ao contrário: como as univer-
sidades “brotam” agora (numa expansão demasiado rápida para
ser levada a sério), e os ignorantes se diplomam e se doutoram
às centenas, a arrogância intelectual mais oca e mais inepta se
dá facilmente ares dogmáticos de ciência exclusiva . No entanto,
os sacerdotes do Método não sabem sequer português. Nossa
ensaística atual é o paraíso do solecismo, o éden do barbarismo.
Se você encontrar um título sobre “escritura”, não creia que se
trata de uma obra para tabeliães: trata-se mesmo é de “écriture”,
que os nossos preclaros estruturalistas não sabem traduzir por
“escrita”...111
Segundo Merquior, os efeitos do método estrutural no “am-
biente tupiniquim” seriam muito maléficos, na medida em que o seu
sucesso dever-se-ia a uma falta de tradição crítica e de independên-
cia intelectual da universidade brasileira; exceção que caberia à USP,
“a mais amadurecida das nossas instituições universitárias”. Daí a
resistência da universidade paulista ao “delírio estruturalista”. Sob
o invólucro de um discurso pseudorrevolucionário, o pensamento
estruturalista seria bastante conformista, conivente com “a situação
crítica da intelligentsia latino-americana e, em particular, com a
crise da educação superior”112. A falta de tradição crítica associada à
massificação do ensino superior de graduação e de pós-graduação,
que estaria diplomando jovens que sequer dominariam o português,
explicaria o sucesso do estruturalismo entre nós.
Não menos equivocado é “A morte da literatura brasileira”
(O Globo, 23/06/1975), de Lêdo Ivo, que parece fazer coro com o
111 (MERQUIOR 1975:11)
112 (MERQUIOR 1975:12)
Capítulo 7 . Estruturalismo e Semiótica 275
poema de Drummond estampado no Caderno B do JB, em abril
de 1975. No artigo, o poeta e jornalista afirma que o perecimento
da literatura seria proclamado por “adultos papa-defuntos que se
expressa[riam] em estruturalês”. Os professores universitários, “se-
nhores inflamados”, “magos amargurados”, castrariam a vocação dos
jovens poetas, ao depositarem “em seus ouvidos as últimas e desola-
doras novidades do mundo”. E continuando, declara: “O terror que
mata as letras está na comunicação pedagógica ou parapedagógica
que considera a teoria mais importante do que a prática. Digamos
sem medo: o carrasco é o teórico ou exegeta que embalsama o texto
vivo: o censor é o professor”113.
É de se estranhar que o poeta-jornalista-acadêmico reconhe-
cesse como “carrascos” e “censores” os professores universitários,
empenhados em desenvolver entre nós uma reflexão teórica acerca
da literatura, num período em que brasileiras e brasileiros eram
torturados, às vezes até a morte, por agentes da ditadura militar e
que os mercados editorial e fonográfico, os jornais, os cinemas e os
teatros sofriam diretamente a ação da censura igualmente promovi-
da pelo regime implementado no país a partir de 1964.
“Exorcismo”, de Carlos Drummond de Andrade, é também
uma reação irônica contra a teoria estruturalista. De acordo com
Eneida Maria de Souza, em “Querelas da crítica”, o poema, constru-
ído sob forma de ladainha, realça a ilegibilidade da linguagem da
crítica “que pretendia atingir o estatuto de Ciência”114. Drummond
reagiria no poema a qualquer tentativa de formalização do dis-
curso literário, assumindo uma posição semelhante à de Oswald
de Andrade que, nos anos 40, chamara de “chato boys” os críticos
recém-formados pela USP, Antonio Candido, Décio de Almeida
Prado, Paulo Emílio Salles Gomes e outros, que, abandonando uma
113 (IVO 1975:37)
114 (SOUZA 1993:1-2)
276 Regina Lúcia de Faria
linguagem impressionista do texto, procuravam, através de critérios
formais, analisar as obras literárias com seriedade115.
O repúdio à teoria estruturalista presente no poema de
Drummond conquistou simpatizantes diversos. Por exemplo,
além das adesões manifestadas na imprensa, um mês depois da
publicação do poema no JB, aconteceu o I Ciclo de Debates da
Cultura Contemporânea no Teatro Casa Grande116, no Rio de
Janeiro, realizado entre os dias 7 de abril e 26 de maio. Na segun-
da-feira, dia 19/05/1975, o debate girou sobre literatura nos anos
70 e foi comandado por uma mesa-redonda formada por Antonio
Callado, Antonio Houaiss e Affonso Romano de Sant’Anna. Alceu
de Amoroso Lima, embora houvesse sido convidado para participar
do evento, não pôde comparecer117. De acordo com Mário Pontes,
autor da matéria “Na literatura, muito impulso criador e pouco es-
paço para criação”, publicada no JB no dia 21/05/1975, isto é, dois
dias depois do evento do Casa Grande, foi uma pergunta da plateia,
provavelmente formulada por um estudante – segundo especulação
de Antonio Carlos Brito feita no ensaio “Bota na conta do Galileu,
se ele não pagar nem eu” (Opinião, nº 160, 28/11/1975) – que es-
quentou os ânimos: seria conveniente a introdução de uma cadeira
de criação literária nas faculdades de Letras do país?
A essa pergunta, Antonio Candido respondeu identificando
o problema de falta de familiaridade do aluno com o texto literá-
rio com o “excesso de teoria” nas escolas de Letras. Conforme o
diagnóstico do professor da USP, todas as disciplinas de Literatura
estariam pouco a pouco se transformando em disciplinas de teoria;
não se ensinaria mais Literatura Brasileira, mas Teoria da Literatura
115 (Cf. CANDIDO 1977:57-87)
116 Localizado no Leblon, bairro da Zona Sul do Rio de Janeiro, atualmente o Teatro
Casa Grande transformou-se na casa de espetáculo Oi Casa Grande.
117 Trato desse debate no ensaio “A polêmica da teoria e outras polêmicas: cenas
dos estudos de literatura no Rio de Janeiro” (In: RODRIGUES 2013).
Capítulo 7 . Estruturalismo e Semiótica 277
Brasileira. Os estudantes conheceriam os formalistas russos, mas
nunca teriam lido Dostoievsky; discutiriam Todorov e Kristeva sem
nunca terem passado os olhos sobre uma página de Machado de
Assis ou Graciliano Ramos. Esse tipo de formação não apenas pro-
moveria um extremo pedantismo literário como também favorece-
ria um distanciamento da realidade: para chegar até ela, o estudante
não teria apenas de passar pelo texto literário, mas também pelo
texto que teoriza sobre o texto literário118.
Diante do exposto até o momento, pode-se considerar o poe-
ma como o estopim de uma polêmica que, extrapolando os campi
universitários e ganhando espaço nos jornais, ficou conhecida como
a “polêmica do estruturalismo” ou “polêmica da teoria”119. Voz des-
toante nesse coro de adesões a Drummond é a de Luiz Costa Lima,
que publicou, em 22/11/1975, no jornal semanal Opinião, “Quem
tem medo da teoria”, resposta ao poema de Drummond e, de rol-
dão, aos outros artigos saídos na imprensa. O ensaio de Costa Lima
destaca-se, pela força teórica em sua argumentação, ao esboçar uma
análise do sistema intelectual brasileiro120, suscitando uma série de
outros artigos-resposta121.
118 (PONTES 1975:1)
119 (Cf. SÜSSEKIND 1985:28-34) (SOUZA 1993:1-22; 2002:15-25) (MORICONI
1996:55-73). Em 2008, no XI Congresso Internacional da Abralic, apresentei o
ensaio “A polêmica do Estruturalismo ou Quem tem medo de teoria?.” em que
trabalho com textos que tratavam da polêmica coletados dos jornais cariocas
entre 1974 e 1975.
120 Em “Da existência precária: o sistema intelectual no Brasil”, ensaio publicado
em 1978, em Cadernos de Opinião, nº 2-5, p. 28-41, e depois republicado em
1981, em Dispersa demanda: ensaios sobre literatura e teoria, Livraria Francisco
Alves, p. 3-27, Costa Lima aprofundará o conceito de auditividade. Tal conceito
foi retomado em ensaios posteriores, tais como “Dependência cultural e estudos
literários” (In LIMA 1991:266-278); “Machado: mestre de capoeira” In LIMA
2002:327-339) e “Letras à mingua” (LIMA 2006:6).
121 Nas semanas que se sucederam ao ensaio de Costa Lima, foram publicados os
seguintes artigos-resposta: “Há alguma teoria com medo da prática?”, de Carlos
Nelson Coutinho (Opinião nº160, no mesmo número, “Bota na conta do Galileu,
se ele não pagar nem eu”, de Antônio Carlos Brito. Ao final de seu artigo, Antônio
Carlos Brito, conhecido como Cacaso, poeta e professor da PUC-RJ, morto em
278 Regina Lúcia de Faria
A argumentação de “Quem tem medo de teoria/” parte da arti-
culação entre o caráter auditivo e a pecha de dependência de nossa
cultura. Desenvolvido anteriormente por Antonio Candido em “O
escritor e o público” (1985) , e desdobrado por Luiz Costa Lima, o
122
traço auditivo de nossa cultura seria responsável pela produção de
um discurso que, embora fundado “em moldes escriturais”, arreba-
taria o receptor não por demonstrar claramente o desenvolvimento
das premissas em que se sustenta, mas por conter uma palavra
empolgada, entusiasta e logo sentimental, que entrasse mais pelos
ouvidos do que exigisse inteligência. Já a nossa dependência cultural
afiançaria, desde o século XIX, “glosas ou resumos do já feito no ex-
terior” ou, quando se queria ultrapassar a condição de divulgador de
algo já estabelecido anteriormente, nossos intelectuais propunham
a “criação de uma teoria fundada nas ‘raízes locais’, auge do chauvi-
nismo ingênuo”123. Segundo o crítico/teórico, apesar de a sociedade
brasileira da década de 1970 ser mais complexa, tanto econômica
como culturalmente, possibilitando o surgimento de “uma literatu-
ra mais diferenciada, indo desde a vertente mais avançada até a mais
epigônica”, “seria ingênuo supor que as coisas [tivessem mudado] de
maneira drástica”, e isso se atestaria de forma evidente no exercício
da atividade teórica, que se mantinha mais próximo do cenário oi-
tocentista. Embora reconheça no ensaio “as excelentes formulações
dezembro de 1987, ao sugerir que se desse voz aos alunos, abriu espaço para
que, em 12/12/1975, Opinião nº 162, saísse a matéria “Os professores contra
a parede”, assinada por Ana Cristina César. Na Abralic de 2008, tratei dessa
polêmica no trabalho “A polêmica do estruturalismo ou ‘Quem tem medo de
teoria?’”.
122 Em 1978, Luiz Costa Lima aprofundará a auditividade de nossa cultura no ensaio
“Da existência precária: o sistema intelectual no Brasil”, cuja primeira versão será
publicada em Cadernos de Opinião, nº 2-5 1978; a versão definitiva sairá em 1981,
Dispersa demanda: ensaios sobre literatura e teoria, pela editora Francisco Alves.
123 (LIMA, Opinião, nº159, p. 24). Luiz Costa Lima publicou uma versão ampliada de
“Quem tem medo de teoria?”, em 1981, no livro Dispersa demanda: ensaios sobre
literatura e teoria, p. 193-207.
Capítulo 7 . Estruturalismo e Semiótica 279
propostas por Antonio Candido e Haroldo de Campos”, para Costa
Lima, naquele momento, ainda não se teria verificado entre nós “o
desenvolvimento do pensamento crítico até a dimensão da teori-
zação sobre a literatura, tomada como um discurso entre outros”.
Daí o tom irritado, presente em frequentes artigos, comentários,
entrevistas e poemas contra o que se identificava com “a excessiva
teorização a que a literatura estaria sujeita”124.
O texto de Costa Lima provocou uma reação não só imediata,
mas uma reação irada. Na semana seguinte, Carlos Nelson Coutinho
publicava “Há alguma teoria com medo da prática?”, no Opinião
em 28 de novembro de 1975. Em sua resposta, o crítico marxista
insinuava que a adoção do método estrutural pelos professores uni-
versitários seria “um modo menos desonrante de se salvar a pele”125
naqueles anos de chumbo:
No quadro de um contexto político-social bastante concreto,
marcado por aquilo que um pouco impropriamente se chamou
“vazio cultural”, uma corrente específica da teoria literária (e não
apenas literária) tomou de assalto a universidade brasileira, bem
como os meios disponíveis para a divulgação da chamada alta
cultura. Veja-se bem: ninguém está dizendo que essa corrente
é responsável pelo contexto político-social aludido; nem muito
menos que, direta ou indiretamente, estivesse solidária com as
suas conhecidas consequências. Mas o fato é que tal corrente,
precisamente por se basear num discutível conceito de “ciência” e
de “teoria”, que tem como meta a formalização radical e a com-
pleta negação dos elementos ideológicos contidos nas objetivações
estéticas, passou a defender — em concordância com o “espírito
124 (LIMA, Opinião, nº 159, p. 24).
125 (Cf. LIMA 1983:224)
280 Regina Lúcia de Faria
da época” — uma crítica literária “neutra”, inteiramente alheia
às questões mais candentes e explosivas colocadas pelo fenômeno
literário enquanto tal e por seu relacionamento com a vida dos
homens. 126
[grifo meu]
Combatido tanto por intelectuais de esquerda quanto pelos
conservadores, o estruturalismo ou a teoria, termos tomados quase
como sinônimos naqueles anos de 1970, instauraria o tecnocratis-
mo nas letras, mataria o prazer do texto, introduziria a ditadura
do sentido sobre a pluralidade significativa, além de neutralizar,
anular, negar “os elementos ideológicos contidos nas objetivações
estéticas”. Como bem observou Costa Lima, contra a preocupação
estruturalista com a linguagem, a esquerda propunha uma crítica
“de denúncias, de palavra sentimental ou inflamada, exorcizando
toda a discussão sobre a construção do texto como fruto da praga
do formalismo” . A formalização da linguagem imposta pelo es-
127
truturalismo ou pela teoria nos estudos literários, não significava/
não significa o assassínio da emoção ou da intuição, ou ainda “a
morte da literatura brasileira”, como dissera Lêdo Ivo em O Globo ,
mas uma tentativa de conhecer, pensar o seu objeto. A teoria fun-
cionaria como um antídoto contra “a aventura de personalidade”:
“formalizamos para conhecer e não para ficarmos conhecidos”, diria
o teórico brasileiro . A investida contra o estruturalismo/a teoria
129
seria, portanto, uma maneira de manter “a poesia como propriedade
de certos homens”130. Ou, adotando a bela síntese feita por Flora
Süssekind, a investida contra o estruturalismo/a teoria “estaria
126 (COUTINHO 28/11/1975, p. 19)
127 (LIMA 1983:224-225)
128 (IVO 23/06/1975, p. 37)
129 (LIMA 1981:197)
130 (LIMA 1981:198)
Capítulo 7 . Estruturalismo e Semiótica 281
ligada [...] ao medo de perder o próprio poder, de ver ameaçada uma
‘autoridade intelectual’ pouco acostumada a discussões”, em suma,
seria um pretexto para se combater “o exercício menos autoritário
da crítica” entre nós131.
IV
François Dosse, na Introdução de seu livro História do Estruturalismo:
campo do signo (v. I), afirma que “o êxito que o estruturalismo co-
nheceu na França ao longo dos anos 50 e 60 não te[ve] precedente na
história da vida intelectual [daquele] país”132. Segundo ele, a força do
estruturalismo na sociedade francesa foi tamanha que um técnico
da seleção de futebol, que “naquela época ainda não ganhara o título
mundial” e “normalmente perdia as partidas internacionais”, “ao ser
interrogado sobre a solução para resolver o impasse, respondeu di-
zendo que iria reorganizar sua equipe de maneira estruturalista”133.
Nutrindo a ambição de constituir um único e vasto programa de
análise e podendo ser aplicado a todas as áreas das ciências huma-
128
nas, o estruturalismo foi “um movimento de pensamento, uma nova
forma de relação com o mundo, muito mais amplo do que um sim-
ples método específico para um determinado campo de pesquisa”,
representando um período extremamente fecundo da investigação
no campo das ciências humanas, a ponto de ser considerado como
“a Koïné” de toda uma geração intelectual134.
Assim como não se pode definir o estruturalismo de forma
monolítica, conforme tratado no final da parte I dessa exposição,
sua periodização também não é simples. Se o ano de 1966, por sua
131 (SÜSSEKIND 1985:34)
132 (DOSSE 2007:21)
133 (DOSSE 2007:11)
134 (DOSSE 2007:12)
282 Regina Lúcia de Faria
intensidade, é visto como “o momento-farol” do movimento, desde
a década de 50, com a publicação de As estruturas elementares do
parentesco (1952) e Antropologia estrutural (1958) de Lévi-Strauss,
se assiste a uma clara progressão do método que se transformará
nos anos 60 na principal ferramenta de análise das diversas dis-
ciplinas que constituem a área das Ciências Humanas. A partir
de 1967, antes das manifestações que marcaram maio de 1968,
Dosse aponta para “o início do refluxo, das críticas das tomadas
de posição de distanciamento em relação ao fenômeno estrutura-
lista incensado em prosa e verso por toda imprensa” francesa135.
Conforme anotado por diferentes críticos, como Eneida Maria de
Souza, por exemplo, o caráter essencialista e universalista de seus
pressupostos aponta para certos limites, tais como a anulação do
sujeito histórico e social (emissor e receptor), em favor da cienti-
ficidade do objeto, que foram responsáveis por sua saída de cena.
No início da década de 1970, assistiu-se na França ao questiona-
mento de seus princípios por seus próprios representantes, como
Roland Barthes136. Contudo, não se pode desprezar o intercâmbio
instaurado pelo estruturalismo entre a linguística, a antropologia e
a psicanálise que concorreu de maneira decisiva para uma aborda-
gem interdisciplinar do texto literário. Aliás, o abandono de uma
leitura fechada e autossuficiente proposta pela crítica estruturalista
favoreceu o seu questionamento e as tentativas de ultrapasse de
suas limitações teóricas.
Para pensar as consequências do acolhimento do estrutura-
lismo entre nós, valho-me de uma resenha publicada no dia 1º de
junho de 2008, no caderno Mais! da Folha de São Paulo. Nela, Luiz
Costa Lima afirmava:
135 (DOSSE 2007:26)
136 (Cf. SOUZA 1993; 2002; 2012)
Capítulo 7 . Estruturalismo e Semiótica 283
Internacionalmente, o auge da reflexão teórica dos estudos lite-
rários teve um curto apogeu: concentrou-se entre 1960 e 1980.
Baste-me aqui a constatação. O mesmo faço com seu comple-
mento: do ponto de vista brasileiro, aquele apogeu teve uma
repercussão mínima, sendo antes frequente a incompreensão e
hostilidade que causou.137
Embora não haja nenhuma menção explícita ao estruturalismo
e à polêmica dos meados dos anos 70, li a passagem transcrita como
referência melancólica ao passado. Transcorridos mais de quarenta
anos, acredito que seja inegável a contribuição desse discurso para os
estudos de literatura. Concordando novamente com Eneida Maria
de Souza, diria que, além de ter franqueado a prática de intercâmbio
interdisciplinar para a reflexão crítica, o estruturalismo promoveu
“a abertura do texto literário à análise psicanalítica e semiológica”,
favorecendo “a ampliação do texto, pela introdução da categoria
da intertextualidade, de origem bakhtiniana”, o que contribuiu, de
maneira decisiva, para “a expansão do objeto de estudo da teoria,
não mais confinado às obras consagradas pelo cânone ou inserido
no rótulo literário”138. Por outro lado, o rigor técnico e a busca de
operadores conceituais para a abordagem da literatura, tão caros
aos teóricos do estruturalismo, ainda têm muito a dizer ao jovem
estudante de Letras e à crítica contemporânea.
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Capítulo 8

Literatura e
psicanálise:
confrontos
Adélia Bezerra de Meneses
Universidade de São Paulo
Universidade Estadual de Campinas
“Onde quer que um homem sonhe, poetize ou profetize, outro se
ergue para interpretar” — essa tirada de Paul Ricoeur1, já nos dá
uma primeira entrada para uma reflexão sobre as relações instigan-
tes entre literatura e psicanálise, entre a literatura e o inconsciente.
Efetivamente, sonho, poesia e profecia são espaços onde se
permite ao inconsciente aflorar; e a psicanálise é, antes de mais
nada, o reconhecimento desse inconsciente. Mas antes de passar a
essa busca insofrida de sentido à raiz de qualquer impulso interpre-
tativo, e que faz com que nós todos, analistas de textos ou de gente,
“nos ergamos para interpretar”, importa que se verifiquem outras
confluências entre a arte da palavra e a ciência do inconsciente.

Inconsciente

Desde Freud, cujas poderosas intuições não dispunham ainda do

arsenal da linguística estruturada enquanto ciência, até hoje em dia,
as relações entre linguagem e inconsciente se tornam cada vez mais
explícitas. Sabemos da enorme fascinação do mestre de Viena pela
literatura, esse lugar de exercício radical da palavra, e que, como a
psicanálise, fornece uma leitura do homem, propicia um conheci-
mento da alma humana:

1 (RICOEUR 1977:26)
292 Adélia Bezerra de Meneses
Os poetas são aliados muitos valiosos, cujo testemunho deve ser
levado em alta conta, pois costumam conhecer toda uma vasta
gama de coisas entre o céu e a terra com as quais o nosso saber
escolar ainda não nos deixou sonhar. Estão bem adiante de nós,
gente comum, no conhecimento da psique, já que se nutrem em
fontes que ainda não tornamos acessíveis à ciência.
2
— diz Freud em seu estudo sobre a Gradiva. É interessantís-
simo observar que, nessa paródia à famosa tirada do Hamlet, (“há
mais coisa entre o céu e a terra do que sonha a nossa vã Filosofia”) é
estabelecida uma fecunda distinção entre o “saber escolar” (literal-
mente: Schulwissenschaft) e um conhecimento que “deixa sonhar”,
que é exatamente aquele conhecimento que também acolhe a di-
mensão não racional, atento à cadência do inconsciente. E aqui a
gente vê que se esboça uma reflexão cara a Freud, sobre o papel cog-
nitivo da fantasia, que revelaria da realidade a sua dimensão virtual.
A fantasia, comumente considerada no polo oposto do real, agente
de desrealização, pode, no entanto, ter uma função cognitiva. Freud
fala em “Phantasierendes Denken”: pensar fantasiando, num teste-
munho de reconhecimento dessa atividade intelectual que conduz
a uma percepção autêntica da realidade. “Sem especulação e teo-
rização metapsicológica — quase disse “fantasiar” — não daremos
outro passo à frente” , diz ele, num determinado momento de suas
3
reflexões.
Efetivamente o poeta apresenta-se como o ser a quem é dado,
mais do que aos outros (“gente comum”) entrar em contato com a
vida dos afetos, com o mundo do id, que é o mundo da fantasia e do
desejo. Ele está como que mais perto das “fontes inconscientes” e seu
2 (FREUD 1990:18)
3 (FREUD 1933:257)
Capítulo 8 . Literatura e psicanálise 293
conhecimento se faz via intuição (intuição: in + tueor: literalmente,
“ver dentro”). Em seu texto sobre a “feminilidade”, Freud finaliza o
ensaio dizendo que quem quisesse saber mais sobre a mulher, que...
consultasse os poetas.
A sensação obscura de que na poesia há algo que escapa ao
racional, há um “mistério” não desvendado, sempre intrigou os
humanos. A veneranda (e subversiva) teoria da inspiração poética
se entronca nessa inquietação: pela boca do poeta, inspirado, en-
thousiasmado (no sentido etimológico: en + theós = com um deus
dentro), fala o daimon, como queria o Platão do Íon, fala a divin-
dade; fala o Outro. Diríamos com a psicanálise: fala o inconsciente
— pessoal e filogenético.
O poeta é aquele que, fazendo estalar os limites do real, ten-
ta fazer aflorar aí o princípio do prazer, tenta trazer ao plano da
linguagem a imagem do desejo. Pois a arte, como afirma Freud, é
uma reconciliação dos dois princípios: do prazer e da realidade; o
poeta estabelece uma tensão entre a imagem do desejo, o invisível,
e a realidade.
Experiência de transgressão dos próprios limites, de viver vica-
riamente outras vidas, a literatura revela uma realidade que é, antes
de mais nada, a realidade da alma humana.
Psicanálise e literatura, assim, radicam nesse solo comum: lei-
tura do humano. No entanto, o homem é um animal social — velho
truísmo — e há que se levar em conta, ao lado das instâncias do
indivíduo, o grupo social e os mecanismos de criação cultural. E
a psicanálise aí toma seu lugar, na linha de uma interpretação da
cultura.
O inconsciente pode ser atemporal, mas as “formações do
inconsciente” (dentre as quais avultam os sonhos e os chistes) são
altamente historicizadas, culturais. Dessa perspectiva, há que se
294 Adélia Bezerra de Meneses
colocar a questão da historicização dos símbolos. As escolhas ima-
géticas do sonhador são buscadas no arsenal de imagens que sua
civilização e sua cultura lhe oferecem; seus símbolos se originam de
um sistema de crenças e de valores que dá coesão a seu tecido cul-
tural. É a elaboração secundária (a qual junto com a condensação, o
deslocamento e a figurabilidade, constitui um dos processos de ela-
boração onírica) que faz com que o sonho se aproxime de uma dada
estrutura cultural. Pois existem estruturas modelares, algo como um
arquétipo cultural4. Leitura do humano, portanto, tanto no nível da
pessoa, quanto no nível das grandes configurações da cultura.
Há um outro aspecto ainda, desdobramento deste tópico: se
literatura e psicanálise fornecem uma leitura do humano, vista
do ângulo da literatura, a psicanálise propicia um instrumento de
leitura... para o literário. Como se verá mais adiante, a abordagem
psicanalítica é recurso de interpretação, revelação e desvendamen-
to, e origina-se de raízes semelhantes às da leitura ideológica: assim
como é nos atos falhos que aflora o inconsciente de uma pessoa, é
nos detalhes insuspeitados, é nas fraturas e impasses de consciência
de um texto que se capta sua ideologia — e a de sua classe social.
Sonho / mito / privilégio do significante
O sonho, dada a sua importância, mereceria todo um estudo à
parte. Paradigma das produções do inconsciente, “via real para
o inconsciente”, como queria Freud, de um certo viés, ele é con-
genial à poesia. É curioso que, no nível do significante mesmo, a
poesia e o mais fundamental processo de elaboração onírica, que
é a condensação, mantenham na língua de Freud um parentesco
revelador: poesia é Dichtung e condensação é Verdichtung (daí, a
fecunda tirada de Pound: poesia = condensação). Realmente, rende
4 (Cf. DODDS 1965)
Capítulo 8 . Literatura e psicanálise 295
muitíssimo colocar em paralelo os processos de “trabalho do sonho”
com os processos de elaboração poética: condensação, deslocamen-
to, figurabilidade. Lacan, retomando e desenvolvendo indicações de
Jakobson, assimila o deslocamento à metonímia e a condensação à
metáfora.
Há um filão riquíssimo a ser garimpado, na esteira dos traba-
lhos de Freud sobre a Interpretação dos sonhos e sobre o chiste (sem
falar nos trabalhos de Lacan), relativamente à linguagem poética.
Por outro lado, no Prólogo de seu Livro dos sonhos, Jorge Luís
Borges advoga a tese “perigosamente atraente” de que “os sonhos
constituem o mais antigo e o não menos complexo dos gêneros
literários”.
Interessa-me aqui, no entanto, sublinhar alguns aspectos. Em
primeiro lugar, o da importância, no sonho, da carga material da
expressão, de seu corpo verbal. Antes da psicanálise, os antigos
pareciam saber disso. Artemidoro de Daldis, na sua estupenda
Oneirocrítica do século II d.C., atribui uma importância aguda ao
que ele chama de “etimologia”: “É preciso levar em consideração
que não são inúteis para a interpretação os sentidos etimológicos
das palavras”, diz ele no Livro III do seu Tratado5. É importante
observar-se que o que ele chama de “etimologia” seria mais perti-
nentemente designado, agora, por significante. O exemplo mais
esclarecedor que ele oferece é o famoso sonho que Alexandre da
Macedônia teve, quando se preparava para fazer o cerco à cidade de
Tiro. Artemidoro relata, na Oneirocrítica, o sonho e a interpretação
que dele faz o intérprete oficial do rei. Alexandre sonhou que viu no
seu escudo um sátiro dançando. Aristandros, o intérprete, dividiu a
palavra Satyro em sa Tyro (= Tiro é tua, em grego) e, assim, propi-
ciou que o rei combatesse com tal garra que conquistou efetivamen-
te a cidade. Se o intérprete se tivesse restrito ao nível do significado,
5 (ARTEMIDORO 1975)
296 Adélia Bezerra de Meneses
enveredaria por tentar deslindar problemas referentes ao sentido
de sátiro como divindade lúbrica habitando as florestas (e daí, por
dedução, figuração eventual da luxúria e do caráter libidinal, etc.),
e provavelmente não iria muito longe. Mas a carga material da pa-
lavra, corporalmente considerada, lhe dá a pista para decifrar esse
sonho, na linha da mais estrita ortodoxia psicanalítica, por sinal: o
“sátiro” significa a realização do desejo de Alexandre, a conquista de
Tiro: Tiro é tua, lhe diz o sonho.
Sabemos, com Freud, que o inconsciente toma a palavra como
coisa. E se refletirmos sobre as elaboradas (por vezes, sofisticadís-
simas; por vezes, absolutamente primitivas) operações postas em
curso para, fiel ao princípio da “representabilidade”, dar figuração
concreta a conceitos abstratos6, entenderemos o solo comum de
onde são geradas as metáforas, a alegoria, o processo de simboliza-
ção em geral.
Um exemplo pessoal poderá dar a medida da importância do
significante nas produções oníricas: trata-se de um sonho com o pro-
feta Amós — um dos profetas bíblicos esculpidos pelo Aleijadinho,
naquele estupendo átrio dos profetas de Congonhas do Campo, em
Minas Gerais. E sem entrar em pormenores e, sobretudo, em associa-
ções — pois não é meu objetivo aqui “interpretar” o sonho, mas ape-
nas ressaltar- lhe um elemento (reitero: a importância do significante)
—, eu via o profeta Amós, grandioso e terrível, caminhar na minha
direção; ou melhor, deslocar-se, com pedestal e tudo: uma massa de
pedra esculpida, em movimento. Na base da estátua, estava escrito o
seu nome (como acontece na realidade, cada profeta do Aleijadinho
tem seu nome gravado no pedestal). Com uma nitidez incrível, estava
lá, em grossas maiúsculas gregas: AMÓS. Fixando melhor a vista, na
6 Nem em todo processo de simbolização, no entanto, há uma passagem do
abstrato para o concreto: o sol, símbolo de Luís XIV é tão concreto quanto o
simbolizado. (Cf. LAPLANCHE; PONTALIS s.d.: verbete “Simbolismo”).
Capítulo 8 . Literatura e psicanálise 297
sequência, eu via esse nome, mas invertido, escrito de trás para dian-
te. E AMÓS invertido dá... SOMA. Na realidade, não era o sema do
nome AMÓS que importava (isto é, o que “significava” esse Profeta,
sua função, a conotação de denunciador das injustiças — não era essa
a função bíblica do Profeta?); o que interessava era o soma 7, o corpo.
A palavra foi aqui, como na poesia, utilizada sensorialmente.
Uma sensualidade verbal está em ação nos poetas, nessa dialé-
tica de sema e soma, de signo e corpo, que a palavra carrega. Pode-se
dizer que na literatura, em que também “no princípio era o verbo”,
o verbo se faz corpo.
Tal ideia de que palavras têm corpo acarretará uma outra, que
daí se infere: se as palavras têm corpo, elas terão sexo. Não é ou-
tra coisa que — ludicamente — mostra Machado de Assis em “O
Cônego ou a Metafísica do Estilo”, um interessantíssimo conto em
que se narra a procura, um pelo outro, de um substantivo e de um
adjetivo, Sílvio e Sílvia, na cabeça de uma personagem, empenhada
em escrever um sermão. O modelo dessa insofrida busca amorosa
é — já que se trata de um escritor eclesiástico — a celebração do
amor sensual de O cântico dos cânticos:
As palavras têm sexo”, diz o narrador. “Estou acabando a minha
grande memória psicolexicológica, em que exponho e demons-
tro esta descoberta. Palavra tem sexo.
— Mas, então, amam-se umas às outras?
Amam-se umas às outras. E casam-se. O casamento delas é o que
chamamos estilo.8
E depois de convidar o leitor a uma subida à cabeça do cône-
go, ao seu inconsciente, ao “desvão imenso do espírito”, o narrador
7 No caso — e não por acaso — o soma era soma.
8 (ASSIS 1985:570-573, v. II)
298 Adélia Bezerra de Meneses
mostra que é exatamente quando o escritor se permite espairecer,
distrair- se e deixa de encarniçadamente procurar o adjetivo para o
seu substantivo, que eles se encontrarão. Esplêndido conto e estu-
penda intuição machadiana de apresentar, não somente uma descri-
ção pitoresca (e nem por isso menos pertinente, no plano linguísti-
co) do processo de produção da linguagem, mas a percepção de que
tal processo não opera só conscientemente, porém nos bastidores
da consciência; e, finalmente, essa ideia genial da sensorialidade
das palavras, de sua “sexualidade” — da “química”, diríamos hoje:
atraem-se umas às outras, desejam- se e completam-se.
E que dizer — ainda dentro do recorte da importância da pa-
lavra, na sua materialidade, da relação entre a Linguagem e o mito?
Sabemos o lugar que o mito ocupa na psicanálise, e o estatuto que
ele tem, semelhante ao sonho. É na Interpretação dos sonhos que
são aproximados, pela primeira vez, o mito do sonho: o mito seria
o sonho coletivo, enquanto que o sonho, o mito individual de cada
um. Mas não somente Freud e os pensadores eruditos fazem essa
articulação: uma criança pequena, muito pequena mesmo, desta
maneira me contou que tinha sonhado, certa manhã, ao acordar:
“Mamãe, hoje de noite foi assim: Era uma vez....”
Pois bem: à semelhança do sonho, no mito também se manifes-
ta a importância fulcral da palavra. Diz Cassirer9, endossando Max
Müller, que o mito é proporcionado pela atividade da linguagem.
Em outras palavras: do nome se cria o mito. Isso se deveria a uma
ambiguidade fundamental, inerente a toda denotação linguística:
“nesta ambiguidade, nesta paronímia das palavras, estaria a fonte de
todos os mitos”10. O mito é aclarado pela etimologia.
Assim, a lenda das “portas do sonho”, tão cara a toda Antiguidade
9 (CASSIRER 1976)
10 Cf MÜLLER, Max. 1976. Über die Philosophie der Mythologie. 2ª ed. Estrasbourgo
(Apud CASSIRER 1976:10)
Capítulo 8 . Literatura e psicanálise 299
Clássica, poderia ser “explicada” através do recurso da conexão com
a linguagem: a palavra gera o mito. Formulada pela 1a vez no Canto
XIX da Odisseia, por Penélope, “a teoria” segundo a qual os sonhos
passam ou pela porta de chifre (e se realizam) ou pela de marfim (e
são falsos) tem a aparente aleatoriedade de suas metáforas “resolvida”
por um trocadilho que se estabelece no grego, entre keras (chifre) e
krainein (realizar-se) de um lado, e entre elephantion (marfim) e
elephairomai (enganar), de outro. Levando-se em conta o imperativo
da representabilidade, como figurar os conceitos abstratos “realizar-se”
e “enganar”, senão através do recurso ao significante, apelando para as
palavras assonantes11? Como dar conta de representar a possibilidade
da realização dos sonhos, a não ser recorrendo à palavra “realizar-se”
tomada na sua materialidade, no jogo a que keras (chifre) se presta, na
sua interassonância com krainein (realizar-se)? Da mesma maneira,
como figurar “o que engana”, sem apelar para o significante de elephai-
romai (enganar), intervocado por elephantinon (de marfim)? O curio-
so é que os comentaristas helenistas eruditos, quando tratam desses
versos, sempre apõem uma nota, em que invariavelmente se aponta
para a “puerilidade desses jogos de palavras, que os gregos tanto ad-
miravam...”12. Mas os gregos, e, na esteira dos gregos, Freud (O Chiste
e suas Relações com o inconsciente: essa obra capital da psicanálise, da
linguística e da literatura) estão aí para provar que jogo de palavras é
ponto fulcral, em que Linguagem e inconsciente se travejam.
Com efeito, Freud declara que seu livro O Chiste e suas Relações
com o inconsciente constitui “uma primeira tentativa de aplicação do
método analítico a questões de estética”13. E embora não dispondo
11 (Cf. MENESES 2002:41-63).
12 Por exemplo, Victor Bérard, autor de uma alentada Introdução à Odisseia, de três
volumes, chega a contestar a autoria dos versos que dizem respeito à alegoria
das Portas do Sonho, considerando-os uma interpolação posterior: “Comment
en 562-569 attribuer au Poète la paternité des ridicules calembours sur les deux
Portes des Songes...?” (Cf. BÉRARD 1933:137, t. III)
13 (FREUD 1969)
300 Adélia Bezerra de Meneses
de categorias (e de terminologia) da linguística estruturada enquan-
to ciência, suas considerações sobre o Witz e o material que ele tão
generosamente elenca e apresenta (exemplos com que ele parece di-
vertir-se imensamente, por sinal) constituem uma base fundamental
para o estudo dos jogos de palavras, do artesanato verbal que embasa
o fazer da poesia. Discriminado do terreno específico do humor,
o jogo de palavras identifica-se com o próprio fazer poético. Com
efeito, o trocadilho, considerado por Jakobson, junto com a parono-
másia, como “a rainha das figuras de estilo”, na realidade é um jogar
com o significado, parecendo lidar com os significantes. Trata-se de
um jogo verbal, que brinca com o termo não enquanto portador de
significado, mas enquanto som. No entanto, o trocadilho só ganha
sentido quando “revela perfis dos significados” (como quer Husserl),
quando se é levado a sentir melhor a riqueza dos significados:
Éramos nós
estreitos nós
enquanto tu
és laço frouxo
— diz a belíssima canção “Tira as mãos de mim”, da peça Calabar
de Chico Buarque e Paulo Pontes. Trata-se da fala de Bárbara, vi-
úva de Calabar, dirigindo-se ao homem que denunciara Calabar,
e referindo-se à sua ligação apaixonada com o herói. Trocadilho
expressivo criado por paronomásia, aqui o primeiro nós é pronome
pessoal, enquanto que o segundo é substantivo. Esse significado de
“laços apertados” que traduz o segundo nós contamina, num certo
sentido, o primeiro termo, revelando-lhe uma outra dimensão: eu +
ele num vínculo intenso: nós. A metáfora do 2º termo faz com que
o 1º seja redefinido. Os dois nós, semelhantes, ou, melhor, idênticos
Capítulo 8 . Literatura e psicanálise 301
no som, interagem no nível de significado, e dessa interação saem
modificados, enriquecidos, interpenetrados.
Exemplo de mais um extraordinário jogo verbal é oferecido por
outra canção de Chico Buarque, “Cala a boca, Bárbara”, que também
integra a já referida peça de teatro Calabar, sobre a personagem da
História do Brasil Colônia, estigmatizado como o traidor. Calabar,
que teria traído os portugueses aliando-se aos holandeses, ao ini-
ciar-se a canção de Chico, já está morto e esquartejado, executado
pelos portugueses, que impuseram a proibição de pronunciar o seu
nome. Mas restou sua mulher, Bárbara, que é quem canta a canção,
e em quem ele está intensamente presente. Ela nunca o chama, nessa
canção, pelo nome: Calabar é o ele a que refere. No entanto, é esse
nome que se forma, com espantosa nitidez, como uma constelação,
à força da repetição quase obsessiva do refrão:
CALA a boca, BÁRbara > CALABAR
CALABAR: aquilo que Bárbara silencia, é o que reponta, com
força e realidade. Impõe-se uma técnica psicanalítica: no não dito,
descobrir-se o dito. Ou: no “inter-dito”, descobre-se o dito. Interdito
porque foi interditado (por injunções da censura) e interdito porque
está dito entre as sílabas das palavras que constituem o refrão. O
nome proibido continua a ressoar, no tecido da linguagem. O essen-
cial é aparentemente omitido, mas ele está lá, latejando (latente...)
no coração do discurso. A partir daí, a própria palavra Calabar, rein-
ventada, passa a condensar em si o “cala a boca” que estigmatiza a
peça — e os tempos que a geraram. Efetivamente, não podemos nos
esquecer de que essa peça, Calabar, foi escrita no início da década
de 70, nos “anos de chumbo” da ditadura militar brasileira, auge da
repressão, em que a censura proibia coisas, e proibia os jornais de
302 Adélia Bezerra de Meneses
notificarem a proibição. Há aqui uma condensação, uma sobrepo-
sição de tempos: o tempo do Brasil Colônia (século XVII), em que
vivia a personagem, e o tempo de enunciação — década de 70 do
século XX, quando foi composta a canção. As linhas de força do solo
social em que foi engendrada a peça estão todas lá: a repressão, o
amor guerrilheiro, o silêncio imposto. Impõe-se aqui o movimento
de circulação entre a parte e o todo — de que fala Spitzer (de que
tratarei mais adiante), e em que, por sinal, uma “leitura psicanalíti-
ca” necessariamente se enganchará com uma “leitura social”, na boa
escola da estilística.
Mas volto ao texto da nossa canção: doravante, aqueles que a
lerem/ouvirem incorporarão o “cala a boca” ao nome de Calabar.
Linguagem de condensação: linguagem da poesia. Assim, vemos
que o poder que o poeta tem de lidar com a palavra faz dela um
instrumento de desvendar a realidade, de romper o silêncio. Mesmo
sob censura, Calabar sobrevive14.
Calabar é cobra-de-vidro: uma vez partido, seus pedaços se
recomporão por força da poesia. Esse corpo esquartejado, cujo
despedaçamento é mimetizado pela fragmentação em sílabas a que
o nome do herói se vê submetido (pelo mesmo poder aniquilador
que o executara), restaura sua unidade plena através da fala poéti-
ca, sob o influxo de Dionísio. Poderia haver algo de mais órfico15
do que essa dialética de despedaçamento e unificação? Por outro
lado, tendo-se em vista o tempo da enunciação, época de repressão,
da ditadura militar, que levou à fragmentação da sociedade e, no
limite, ao aniquilamento de seres humanos, podemos dizer, como
Drummond (referindo-se à outra ditadura, anterior, a do Estado
Novo), que esse é “um tempo partido, de homens partidos”16.
14 (Cf. MENESES 2002)
15 A paixão de Dionísio é isso: o deus despedaçado e ressurgido em sua plenitude;
o pressentimento, nesse culto sempre renovado, de uma unidade restaurada.
16 (ANDRADE, 1987:120)
Capítulo 8 . Literatura e psicanálise 303
CALA a boca BARbara: o nome restaurado na sua unidade
supõe um trabalho. A uma técnica propriamente psicanalítica (des-
cobrir, no manifesto, o latente; revelar o interdito) associou-se um
procedimento analítico literário — uma espécie de leitura anagra-
mática, como queria Saussure: de ver “palavras sob as palavras”, a
descoberta de fragmentos, como peças de um mosaico, que o analis-
ta rearranjará, e que, numa outra sequência, cobrarão sentido — um
revelador sentido.
Leitura psicanalítica? literária? — leitura desvendadora, atenta
à carga corporal, à carga concreta, material, da expressão. É uma
interpretação em que se vai do texto à sociedade em que ele foi en-
gendrado, e daí se volta ao texto; em que se flagra um movimento
— circular — entre a parte e o todo.
A Interpretação
E assim eis-nos de volta reconduzidos à questão que subjaz à ci-
tação de Ricoeur, com que iniciei este texto: “Onde quer que um
homem sonhe, poetize ou profetize, outro se ergue para interpre-
tar”17. Efetivamente, sonho, poesia e profecia são ações humanas
imantadas pelo desejo — e em que entra em jogo o inconsciente.
Com efeito, dentre os denominadores comuns mais significativos
entre o ofício de um crítico literário e de um psicanalista, que venho
ressaltando aqui, o trato com a palavra como matéria-prima; e a
práxis da interpretação.
Com efeito, literatura e psicanálise lidam com exegese; são
horizontes da hermenêutica. O verbo grego hermeneuein significa
exprimir o pensamento pela palavra, interpretar — isto é, agir como
Hermes, o deus mensageiro: aquele que leva as mensagens dos deu-
ses entre si, ou entre os deuses e os homens; que promove as trocas e
17 (RICOEUR 1977:26)
304 Adélia Bezerra de Meneses
a comunicação; protetor dos viajantes, deus das estradas, habitando
as encruzilhadas (também as dos significantes e dos significados...);
o elo, o mediador (inter-prete).
É importante — ascendendo ao nível mítico, nos determos um
pouco nessa figura fascinante e complexa desse deus que é consi-
derado, assim como Dioniso, o menos olímpico dentre os imortais,
e a quem Zeus, na Ilíada diz: “Hermes , tu, entre todos, gostas de
servir de companheiro a um mortal” . Ainda criança de berço, diz
18
o mito, ele furtou o rebanho de seu irmão Apolo, daí ter-se tornado
também deus dos ladrões: para ele, inexistem fronteiras, ou cercas,
ou fechaduras. É também o patrono dos comerciantes: Mercúrio,
seu nome romano, por sinal, tem o radical “merc” (de mercado,
comércio, das relações de troca). Tendo inventado a lira , ele a dará
a Apolo, em troca de outras vantagens para si. Caracterizado por
uma extrema mobilidade (como o indiciam suas sandálias aladas),
é o símbolo de tudo quanto implica em astúcia e ardil. “Não há
nele nada fixo, estável, permanente, circunscrito nem fechado.
Ele representa, no espaço e no mundo humano, o movimento, a
passagem, a mudança de estado, as transições, os contatos entre
elementos estranhos” . 19
No Hino homérico, ele é apresentado como o “dispensador das
riquezas”, doador de dons, aquele que põe a descoberto os tesouros.
Tendo o domínio das ciências ocultas, ele se orienta na escuridão,
guia as almas dos mortos ao Hades (é o Hermes Psicopompo), tran-
sitando, assim, entre espaços diversos. Isso, para Eliade20, “reflete
em última instância uma modalidade do espírito: não somente a
inteligência e a astúcia, mas também a gnose e a magia”. Hermes
Trimegisto (de tri + mega: três vezes grande) sobreviveu através do
18 (HOMERO Ilíada, Canto XXIV, Vs. 334-335)
19 (VERNANT 2002:189-241)
20 (ELIADE 1976:288-289, v. I)
Capítulo 8 . Literatura e psicanálise 305
hermetismo e da alquimia. E não podemos nos esquecer de que a
“função mercurial” de que falam os alquimistas é a que leva à trans-
formação (da matéria vulgar em ouro).
Numa síntese feliz: “Hermes é ao mesmo tempo o deus
do Hermetismo e da Hermenêutica, do mistério e da arte de
decifrá-lo”21.
Com tantos (e às vezes contraditórios) atributos, se há em
Hermes algo que o tipifique sobremaneira, insisto, consiste na ques-
tão da circulação, da troca — tanto no âmbito do comércio, quanto
no âmbito do discurso. Ele promove a comunicação, provoca a
circulação: é a função mercurial da palavra. Aliás, é Platão que n’O
Crátilo não apenas faz derivar Hermes do termo grego que signifi-
ca “intérprete”, como lhe assinala uma relação privilegiada com a
palavra22.
Esse plano de fundo mítico é importante por revelar o quanto
a interpretação nos situa num terreno movediço — mais precisa-
mente, “mercurial”. Não há nada de fixo, imutável, para sempre
estabelecido. Não há receitas. É nessa postura mercurial, tentando
“trazer à luz tesouros ocultos”, é sob o signo de Hermes, com toda
sua riqueza de atributos, que qualquer reflexão sobre a interpretação
deve ser feita.
Interpretação literária / interpretação psicanalítica
Dito isto, a questão fundamental deste ensaio se explicita: o que ha-
veria de comum na escuta de uma pessoa, e na escuta de um texto?
Diante de um sonho, de uma poesia ou de uma profecia, como agi-
mos aqueles, analistas ou críticos literários — hermeneutas — que
nos “erguemos para interpretar”?
21 (CHEVALIER: GHEERBRANT 2002: verbete “Hermes”)
22 (PLATÃO 1988:407 ss.)
306 Adélia Bezerra de Meneses
Vou me centrar numa questão axial do fazer hermenêutico
e ancorar minhas reflexões nas ideias de um linguista e crítico
literário do século passado, Leo Spitzer, mestre da Estilística, que
nasceu em Viena e viveu entre os anos de 1887 e 1960, participando
por sinal do mesmo caldo cultural em que se gestou o pensamento
freudiano. Para ele, a literatura é o documento mais revelador da
alma de um povo; e há nas suas reflexões e nas suas interpretações
de obras literárias, elementos que aproximam instigantemente a
sua abordagem de uma práxis psicanalítica. Aliás, a pergunta que
subjaz à sua abordagem da literatura é: pode-se definir a alma de um
determinado escritor através de sua linguagem particular? E a “alma”
de sua época?
Seu estudo “Linguística e História Literária” , sintetiza algumas
23
de suas ideias teóricas de uma maneira incompleta; efetivamente, é
preciso ler suas análises — algumas extraordinárias — para termos
24
ideia de como ele operava. Pois falar de “método” interpretativo é
uma empreitada difícil, no caso de um autor que declara peremp-
toriamente que “método é vivência” (Methode is Erlebniss), e que
opera a contrapelo de qualquer técnica preestabelecida, de qualquer
receita, de qualquer modelo fixo de abordagem: para ele , cada texto
postula a sua maneira de ser acessado, impõe ao analista uma apro-
ximação única, somente a ele adequada, e que absolutamente não
serviria para um outro. Assim como não há receitas a se “aplicar” no
manejo de uma sessão analítica, diante de um paciente em carne e
osso e sofrimento, não há uma “bula’ para a análise e interpretação
de um texto literário. No entanto, repontam algumas invariantes,
caracterizadoras do jeito de Spitzer trabalhar, e que são norteadoras.
E que — como já referi — estampam um instigante “ar de família”
com a psicanálise.
23 (SPITZER 1968)
24 Como aquelas, por exemplo, publicadas em SPITZER (1970)
Capítulo 8 . Literatura e psicanálise 307
O detalhe
A principal dessas invariantes talvez seja a atenção ao detalhe, dentro
do recorte de uma certa concepção de estilo enquanto “desvio”. Não
se trata de uma transgressão grosseira de uma norma, mas de algo
que particularize a linguagem, que a singularize: o uso de uma deter-
minada expressão, de um determinado recurso literário e estilístico,
que os historiadores da literatura limitavam-se somente a registrar,
mas do qual Spitzer propõe que se remonte às causas latentes.
Spitzer tinha o hábito de sublinhar as expressões que lhe cha-
mavam a atenção num texto por afastar-se do uso geral, ou por
uma particularidade qualquer; e sucedia muitas vezes que os subli-
nhados, confrontados uns com os outros, pareciam oferecer certas
correspondências, criando-se uma espécie de rede, de articulação
subterrânea entre eles.
É assim que ele se põe a estudar25 um romance de Charles
Louis Philippe, e repara no uso particular das conjunções causais
“parce que”, “à cause de”, “car” (“porque”, “por causa de”, “em con-
sequência de”, “pois”), extremamente disseminadas em seu texto. E
chega à conclusão de que na realidade as “razões” que essas causais
veiculavam careciam de validade objetiva, ou: que todas as causais
recobriam falsas razões. Pois bem, pergunta-se Spitzer, essa enor-
me profusão de conjunções causais no estilo desse escritor — na
realidade, “falsas causais” — deveriam ter sido originadas por algo;
e aí teríamos a pista da Weltanschauung do autor, alimentada, por
sua vez, por algo presente na sociedade. C. L. Philippe olha como
o mundo funciona sob a aparência de uma lógica objetiva (ou sob
a aparência da justiça) — o que remontaria, continua Spitzer, a um
fatalismo “de seres anquilosados em seu desenvolvimento por forças
sociais inexoráveis”26. Esse fatalismo traduzido pelas “falsas causais”
25 (Cf SPITZER 1968:23 et seq.)
26 (SPITZER 1968:24)
308 Adélia Bezerra de Meneses
seria o traço de época da sociedade francesa dos inícios do século
XX — do qual o escritor se faz o porta-voz. Assim, diz Spitzer, pas-
samos da linguagem ou estilo à “alma do poeta”, e daí, ao seu tempo.
Ou: do “traço de estilo” passou-se ao “traço de época”.
Flagra-se, assim, um impulso de historicização de uma abor-
dagem, ou melhor, o uso de categorias sociais para analisar um
fenômeno estilístico. É importante assinalar que esse movimento
do traço de estilo ao traço de época implica na percepção de uma
circulação permanente entre a parte e o todo, entre o “detalhe” e
algo de maior que o ultrapasse.
Pois bem, a ideia de que a literatura é o documento mais reve-
lador da alma de um povo; de que se consegue compreender o “es-
pírito de uma nação” através das obras de sua literatura; e de que há
que se fazer a passagem de um “traço de estilo” para um “traço de
época” — tudo isso que é a marca spitzeriana, será a proposta que
seu grande discípulo, Erich Auerbach, vai realizar, de uma maneira
grandiosa, em Mimesis , um dos livros mais importantes da crítica
27
literária de todos os tempos. Auerbach parte dos textos fundadores
do mundo grego e do mundo hebraico, de cuja confluência se gerou
a civilização ocidental. Com efeito, no capítulo intitulado “A cicatriz
de Ulisses” desse livro extremamente instigante, ele vai confrontar
dois textos igualmente épicos, igualmente antigos (datando ambos
das proximidades do século IX a . C .), e igualmente fundadores:
a Odisseia e o Gênesis (a saber, um trecho da cena do Canto XX, o
reconhecimento de Odisseu pela ama; e o texto d’“O Sacrifício de
Isaac”, da Bíblia). Através de uma análise estilística, partindo de um
detalhe, ele vai chegar à caracterização das duas culturas que geraram
aquelas obras: respectivamente, a grega e a bíblica. É assim que ele
aponta elementos aparentemente secundários que singularizam os
27 (AUERBACH 1971)
Capítulo 8 . Literatura e psicanálise 309
respectivos textos, tais como a ausência ou presença de adjetivos,
ou a utilização ou não de orações subordinadas. Todos sabemos da
função dos adjetivos, de convocar o mundo dos sentidos, atribuindo
à realidade forma, textura, cores, sons, volume. Pois bem, Auerbach
aponta a ausência de adjetivos no texto bíblico (onde “burro”, “lenha”,
“faca”, do texto do sacrifício de Isac, por exemplo, são apresentados na
sua nudez substantiva), contrapondo-se à pletora de epítetos do texto
homérico (onde o mar é cor de vinho, Atena tem olhos verdes, a espa-
da é tauxiada de prata, etc.) e daí infere, por exemplo, a sensorialidade
do mundo grego, antropocêntrico, contraposto à transcendência do
mundo bíblico.
Auerbach aponta o modo de apresentação da divindade no texto
hebraico, (uma voz, carente de forma, sem descrições, sem demarca-
ções espaciais), um Deus oculto; e a confronta com os deuses homé-
ricos, tão cuidadosamente descritos nas suas particularidades e apa-
rências. De uma análise estilística, e, repito, partindo de detalhes (que
abrangerão evidentemente outros elementos), o autor chega à ideia da
transcendência do Deus único, que é o Deus judaico, contrastando,
reitero, com a sensorialidade e o antropocentrismo do mundo grego.
Mostra como o estilo, os traços estilísticos revelarão, do lado hebraico,
o mundo do mistério, o efeito sugestivo do tácito, o aprofundamento
do problemático; de outro lado, a realidade totalmente iluminada e
desvendada ou desvendável do mundo helênico. Em outros termos:
transcendência x imanência; monoteísmo x politeísmo; mundo do
mistério x universo totalmente explicável, encantamento sensorial x
tensão conflitiva. Tudo isso, através de detalhes.
O Círculo do Conhecimento
Voltemos, então, ao seu mestre, a Spitzer e a suas considerações
teóricas relativas ao método hermenêutico que ambos praticam.
310 Adélia Bezerra de Meneses
Diz Spitzer que o ato interpretativo se realiza num movimento
circular do conhecimento, esse movimento (mercurial!) entre o de-
talhe e o conjunto, um vai e vem entre a parte e o todo. Trata-se do
“Círculo do Conhecimento” (“Zirkel im Verstehen” ) , ou “Círculo
28
Hermenêutico” ou “Círculo de Schleiermacher”: a ideia de que “o
conhecimento não se alcança somente por progressão gradual de
um a outro detalhe, mas por antecipação ou adivinhação do todo,
porque o detalhe só pode ser compreendido em função do todo, e
qualquer explicação de um fato particular pressupõe a compreensão
do conjunto”29.
Retomando o exemplo da análise de Auerbach de “A cicatriz de
Ulisses”, a atenção focada nos detalhes dos textos homérico e bíblico,
respectivamente, deve se deslocar para o todo; e é o conhecimento
que o crítico e analista tem desse todo — no caso, as culturas grega
e judaica — que lhe permite, voltando ao texto, uma ressignificação
dos múltiplos epítetos e da profusão de orações subordinadas no
texto grego, em face da secura do bíblico.
O problema é que o primeiro passo, do que dependem todos
os demais, nunca pode ser prefigurado. Está aí previamente, e nos é
revelado pela emersão à consciência de um detalhe, que nos chama
a atenção junto com a convicção de que ele guarda uma relação fun-
damental com o conjunto. Assim, teríamos na marcha spitzeriana os
seguintes momentos: perceber o desvio estilístico (sempre, repito, um
detalhe); qualificar sua significação expressiva; voltar ao todo do qual
esse texto faz parte (seja a obra toda do autor, seja, mais amplamente
ainda, a época); inferir do detalhe algo que está presente no todo;
28 “Círculo do Conhecimento”: assim denominou Dilthey a descoberta realizada
pelo filólogo e filósofo Schleiermacher.
29 (SPITZER 1968:34). Sigo essa tradução espanhola do texto que, com pequenas
variações, Spitzer publicou em inglês, e também em francês (com tradução de
Michel Foucault), com o título de “Art du Langage et Linguistique”. 1970. In —.
Études de style. Paris: Gallimard.
Capítulo 8 . Literatura e psicanálise 311
retornar ao detalhe, para validar a “impressão”, conciliando essa des-
coberta com o espírito geral da época. Flagra-se assim movimento de
vai e vem e um impulso de historicização da abordagem, ou melhor,
o uso de uma visada sociológica para analisar um fenômeno estilísti-
co individual. Vemos, assim, em que medida a estilística spitzeriana
se engancha com a psicanálise e com a Sociologia.
A peritagem do estilo ou o paradigma indiciário
Insisto ainda na importância do detalhe, na importância do apa-
rentemente fútil, e no intento de descobrir-lhe a significação, que
guardará uma relação fundamental e desvendadora com o conjunto
da obra (e da sociedade em que foi engendrada essa obra). O histo-
riador Carlo Guinsburg, em seu livro Mitos, emblemas e sinais30, es-
creve um capítulo, “Sinais: raízes de um paradigma indiciário”, que
trata da emersão, por volta do final do século XIX, de um modelo
epistemológico, (um paradigma) no âmbito das ciências humanas.
E ele aponta isso, muito especificamente, nos domínios dos estudos
sobre a autenticidade de uma obra de arte, particularmente da pin-
tura: o “método de Morelli”. Efetivamente, tratava-se de uma “peri-
tagem de estilo”, exposta em 1874 em artigos sobre pintura italiana.
Morelli31 era um médico (que publicava sob o pseudônimo de Ivan
Lermolieff), que defendia que não se podia chegar à conclusão da
autenticidade de um quadro senão através do detalhe. Propunha,
então, um método interpretativo centrado sobre dados marginais,
considerados reveladores; uma espécie de peritagem de estilo. Por
exemplo, para estabelecer a autenticidade de um quadro, importa
verificar não os grandes movimentos de estrutura (isso qualquer
30 (GUINSBURG 1989:143-178)
31 A ele Freud se refere em seu estudo “O Moisés de Michelângelo”, escrito em 1913,
mas publicado anonimamente em 1914 (FREUD 1990, v. XIII).
312 Adélia Bezerra de Meneses
discípulo bem treinado poderia fazer), mas os detalhes: a unha oval
ou quadrada de personagens secundárias, a forma da orelha, etc.,
etc. Nesse detalhe, estaria a característica do seu autor. Esses dados
marginais constituíam momentos em que o controle do artista se
distendia, reveladores porque escapavam à censura. Sabemos todos
o quanto, na realidade, os nossos pequenos gestos, espontâneos,
revelam mais sobre uma pessoa do que uma atitude formal, previs-
ta, conscientemente preparada. Como se vê, estamos em águas de
confluência entre literatura e psicanálise.
Método?
Tentando teorizar sobre seu método, Spitzer nos desconcerta.
Depois de dizer que “Método é Vivência” (fórmula que ele tomou
emprestado de Gundolf) — irredutível, portanto, a qualquer receita,
a qualquer “técnica”, a qualquer sistematização, e advertindo-nos de
que não há garantias, ele nos brinda com outra frase de efeito (no en-
tanto, extremamente verdadeira): esse modo de operar, seu método,
é “o resultado do talento, da experiência e da fé”32. É a pessoa toda
do analista (de texto ou de gente) que entra em campo, não somente
um repertório de um saber teórico. Ele conta que, como um aluno
principiante, por vezes se sentiu num estado de perplexidade diante
de um texto, até que... “Repentinamente uma palavra, um verso, se
destacam, e sentimos que uma corrente de afinidade se estabeleceu
agora entre nós e o poema”33. Como se vê, o papel aí reservado à
sensibilidade, à intuição, é inequívoco; mas também ele assinala a
necessidade de uma “corrente de afinidade”, de uma “sintonia” a ser
estabelecida entre um analista literário e o seu texto. Com efeito,
Starobinski, num dos mais completos estudos feitos sobre Spitzer34,
32 (SPITZER 1968:50)
33 (SPITZER 1968:50)
34 (STAROBINSKI in SPITZER 1970)
Capítulo 8 . Literatura e psicanálise 313
fala de um “eros analítico” que movia o crítico da Estilística, uma
entrega da afetividade à obra analisada.
Nesse mergulho em posturas hermenêuticas, o que falar da na-
tureza do conhecimento engendrado na empreitada analítica? Que
“conhecer” é esse, a que leva o processo hermenêutico? Creio que
se impõe aqui uma distinção entre saber (latim scire, presente, por
exemplo em “ciência”, em inconsciente) e conhecer (latim cognosce-
re, de cum + gnoscere), em que ressalta o prefixo co, do latim cum.
Efetivamente, “eu conheço”, (latim cognosco, que, aliás, significa
também “reconhecer”) é do radical grego de gnosco35, mas agrega o
prefixo cum: de comunicação, de partilha, de experiência conjunta.
Sem comunhão, no limite não haveria conhecimento possível. Ou,
como canta Renato Russo (em Monte Castelo): “É só o amor que co-
nhece o que é a verdade” — uma outra maneira de dizer que Logos e
Eros confluem no processo do conhecimento do humano, do qual a
Interpretação é uma das modalidades. E será ainda necessário pon-
tuar que o “eros analítico” que Starobinski vê em ação em Spitzer
receberia, na psicanálise, o nome de “transferência”?
Efeito terapêutico da Palavra
Um observação final, no entanto, se impõe: no paralelo que vim
montando entre Interpretação literária e Interpretação psicanalítica,
sempre ressaltando as semelhanças, há que se fazer uma distinção;
uma discriminação entre a práxis do crítico literário e a do psica-
nalista. É que no caso específico da psicanálise, há uma intenção
terapêutica no uso da palavra. E seria interessante mostrar essa
função em práticas culturais, digamos, paraliterárias, que não são
consideradas literárias propriamente ditas. Pois podemos procurar
35 O grego gignosco significa conhecer, aprender a conhecer, reconhecer, e
também ter relações íntimas: “conhecer varão” é expressão clássica de uma
mulher ter relações sexuais, como se registra na Bíblia.
314 Adélia Bezerra de Meneses
mais longe e mais para trás, na história da humanidade, a utilização
da palavra com efeitos terapêuticos — apanágio, nos nossos tempos,
da psicanálise e das terapias analíticas.
Assim, é o caso de aludir a certos processos de cura xamanís-
tica, que, aliás, estabelecem com a psicanálise mais de um vínculo.
Lévy-Strauss relata, no capítulo “A Eficácia Simbólica” de seu li-
vro Antropologia Estrutural36 um procedimento dos índios Cuna
do Panamá, por ocasião dos partos difíceis: o xamã canta para a
mulher grávida, diz palavras ao seu ouvido, e assim o nascimento
da criança é facilitado. Trata-se, como observa o antropólogo, “de
uma medicação puramente psicológica, uma vez que o xamã não
toca no corpo da paciente, nem lhe administra remédios; mas, ao
mesmo tempo, é colocado diretamente e explicitamente em causa
o estado patológico e seu centro: diríamos antes que o canto cons-
titui uma manipulação psicológica do órgão doente, e que é desta
manipulação que a cura é esperada”. Manipulação psicológica:
metáfora expressiva para o processo psicanalítico. Mas, continua
Lévy-Strauss: diz ele que o xamã fornece à sua doente uma lin-
guagem: “E é a passagem a esta expressão verbal (que permite, ao
mesmo tempo, viver sob uma forma ordenada e inteligível uma
experiência atual, mas sem isso, anárquica e inefável) que provo-
ca o desbloqueio do processo fisiológico, isto é, a reorganização,
num sentido favorável, da sequência da qual a doente sofre o de-
senvolvimento”37. É interessante referir que o que era cantado ao
ouvido da parturiente eram cantos alusivos a mitos de sua etnia,
mitos cosmogônicos; não eram cantos aleatórios, mas relativos à
criação do mundo, nesse momento em que, com o nascimento de
uma criança, cria-se um mundo. Há aqui também um movimento,
por parte do sacerdote da tribo, de passagem do individual para
36 (LÉVY-STRAUSS 1958:211 et seq.)
37 (LÉVY-STRAUSS 1958:218.)
Capítulo 8 . Literatura e psicanálise 315
o social, da parte (o nascimento de uma criança) — ao todo (a
criação do mundo). Dando razão ao Riobaldo de Grande Sertão:
Veredas, de Guimarães Rosa, quando diz “Uma criança nasceu: o
mundo tornou a começar”. Estamos aqui em pleno universo da
cura pela palavra. Mas deixando de lado as práticas xamanísticas,
poderíamos remontar, mais uma vez, aos gregos, nesse universo
de uso da palavra com propósitos terapêuticos.
Na tragédia Prometeu Acorrentado, de Ésquilo, há um di-
álogo38 entre Prometeu e outra personagem, Oceano, a quem
Prometeu fala da cólera de Zeus, e Oceano replica com uma refe-
rência aos iatroi lógoi39, “palavras-medicina”:
Prometeu: [...] eu, por mim, irei esgotando a minha desventura
até que afrouxe a cólera no coração de Zeus.
Oceano: Não compreendes, Prometeu, que para tratar a doença
cólera há as palavras-medicina?”
Sim, as palavras curam.
Nessa mesma linha, um texto curioso e interessantíssimo do
Fédon de Platão40 fala que há terrores no homem adulto que bro-
tam da criança que ele foi. Trata-se de um diálogo entre Sócrates e
Cebes. E para escorraçar tais medos, diz Sócrates que é preciso um
“encantador” bem sucedido e uma “encantação” frequente, até que a
criança seja acalmada pelos encantamentos (Fédon, 77 e). O termo
grego para encantador, epodôs (de epi = por cima de + ode = canto)
remete, literalmente, àquele que “canta por cima de” outro alguém.
Mas nada substitui o contacto direto com esse diálogo insti-
gante, na sua literalidade41:
38 (ÉSQUILO 1989:27)
39 iatros = médico; logos = palavra.
40 (PLATÃO 1972)
41 (PLATÃO 1972:87-88)
316 Adélia Bezerra de Meneses
Cebes: — “Admitamos que dentro de cada um de nós há uma
criança a que estas coisas fazem medo. Por isso, esforça-te para que
essa criança, convencida por ti, não sinta diante da morte o mesmo
medo que lhe infundem as assombrações”.
Sócrates: — “Mas é preciso então que lhe façam encantamentos 42
todos os dias, até que as encantações o tenham libertado disso uma
vez por todas”.
Cebes: — “Mas Sócrates, onde poderemos encontrar contra esse
gênero de terrores, um bom encantador, uma vez que estás prestes
a deixar-nos?”
Sócrates: — “...Dirigi vossa busca por entre todos esses homens, e
na procura de um tal encantador, não poupeis trabalhos nem bens,
repetindo convosco, a cada momento, que nada há em que possais
com mais proveito gastar vossa fortuna”.
Como se vê, aqui também chegamos muito perto da psicaná-
lise — inclusive com a alusão ao esforço na procura do profissional,
e ao gasto da fortuna que isso implica para seus adeptos... Mas,
brincadeiras à parte, chegamos a práticas terapêuticas que utilizam
a palavra como matéria-prima; a uma práxis, entre os gregos do
século IV a.C., de um procedimento “clínico” com que se liberta de
seus terrores a criança que mora em cada um de nós: uma “encanta-
ção” que há de ser compreendida no seu sentido etimológico. E que
não se iniciaram, na humanidade, como vimos, no século XIX, com
Freud, mas frequentam as práticas humanas desde tempos remotos,
nessa aventura de viver.
Mas há mais: esse “cantar sobre” diz respeito ao mesmo univer-
so do procedimento clínico — como o prova a etimologia da palavra
42 “Encantamento”, assim como “encantador”: do radical de epodein: literalmente,
“cantar sobre”.
Capítulo 8 . Literatura e psicanálise 317
clínica: do verbo grego klíno, inclinar-se sobre... para cuidar.
Relativamente a isso, do lado da literatura — penso nas civi-
lizações logocêntricas — que não se deduza que o confronto do
crítico literário com o seu texto seja uma fria tarefa acadêmica, de
gabinete e distanciada. Pois na linha do “eros analítico” de que fa-
lou Starobinski, a tarefa de um crítico literário intérprete de textos
é igualmente um encontro interpessoal — mediado pela palavra
escrita. Na busca insofrida de um conhecer, de um cum-gnoscere,
travejando sensibilidade e inteligência, trata-se, aqui também de um
movimento de comunhão profunda com o humano, colocando em
circulação tesouros ocultos — mercurialmente.
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Capítulo 9

Estética da Recepção
e do Efeito ou há um
leitor no horizonte?
Carmen Sevilla Gonçalves dos Santos
Universidade Federal da Paraíba
Este capítulo tem por objetivo apresentar a Estética da Recepção
de Hans R. Jauss, mas não de modo isolado, e, sim, inserindo sua
articulação com a teoria do Efeito Estético de W. Iser. Isto, porque
depreendemos que pensar a primeira sem a segunda é dicotomi-
zar o pensamento tanto de Jauss como o de Iser, não permitindo
uma compreensão mais global do projeto heurístico da Estética da
Recepção. É preciso também especificar que há a elaboração de um
zoom na noção de leitor, dada a importância que a configuração
teórica ora estudada considera e o ponto de vista entre os níveis psi-
cológico e literário que a autora se firma já anunciados em Santos1.

1. Estética da Recepção: como o leitor (não) é visto

A universidade não passou ilesa ao período de intensas transforma-

ções políticas e intelectuais que envolveram a sociedade ocidental
nos anos 60. Assim, a Universidade de Constança, fruto da reforma
educacional na Alemanha, foi um terreno fértil para a conferência
de abertura de Hans Robert Jauss do ano acadêmico de 1967.
O que é e com que Fim se estuda História da Literatura?2 foi pro-
ferida por Jauss em 13 de abril daquele ano. Nela, o autor apresenta

1 (SANTOS 2009)
2 Mais tarde, esta aula recebeu um novo título A História da Literatura como
Provocação à Teoria Literária e foi incluída numa antologia de Jauss (1994).
324 Carmen Sevilla Gonçalves dos Santos
os dois modelos vigentes até então de se fazer história da literatura
e denuncia-os como simples listas de obras carentes de qualquer in-
dício de historicidade. Alterar esse quadro, propondo uma história
da arte fundada em outros princípios, incluindo a perspectiva do
sujeito produtor, a do consumidor e sua interação mútua, seria, por-
tanto, o objetivo primeiro de Jauss. Para isso, somente a dimensão
de recepção e efeito da literatura deveria sintetizar os dois aspectos
imprescindíveis à história da literatura, a saber, o caráter estético
e o papel social da arte, uma vez que ambos se concretizariam na
relação da obra com o leitor.
As posturas impõem a apresentação de um novo conceito de
leitor, diverso da concepção marxista — para quem o leitor é parte
do mundo apresentado — e do formalismo — que necessita dele
como sujeito da percepção, um seguidor das indicações do texto, em
busca de descobrir a forma ou o procedimento3. Diante disso, Jauss
utiliza categorias como horizontes de expectativa e emancipação
para estruturar sua concepção de leitor. A primeira definida por R.
Holub4 como “um sistema intersubjetivo ou estrutura de espera, um
‘sistema de referências’ ou um esquema mental que um indivíduo
hipotético pode trazer a qualquer texto” e a segunda categoria — a
emancipação — seria definida como a possibilidade de uma obra
“ao desafiar um código vigente, oferecer ao leitor novas dimensões
existenciais”5.
É exatamente no conceito de leitor onde se situa nosso inte-
resse para o presente capítulo, pois ele catalisa tanto a derivação de
grande parte do programa postulado por Jauss, quanto a articulação
com Iser. O leitor de Jauss, nas palavras de Zilberman6, “consiste
3 (JAUSS 1994; primeira edição em 1967)
4 (HOLUB 1984:59 apud ZILBERMAN 1989:113)
5 (ZILBERMAN 1989:112)
6 (ZILBERMAN 1989:114)
Capítulo 9 . Estética da Recepção e do Efeito ou há um leitor no horizonte? 325
no foco a partir do qual cumpre examinar a literatura, a estética
da recepção sendo o resultado dessa virada”. Se o leitor implícito,
de Iser, vincula-se às estruturas objetivas do texto, o leitor explícito
seria “o indivíduo histórico que acolhe positiva ou negativamente
uma criação artística, sendo, pois, responsável pela recepção pro-
priamente dita dessa”. Temos, assim, uma formulação tênue de um
leitor coletivo e ideal, diluído em toda sua teoria numa tentativa de
dar conta da experiência estética.
Ora, se o leitor concebido por Jauss é coletivo, a definição
proposta por Holub7 e utilizada por Jauss para “horizonte de expec-
tativa” — como “esquema mental que um indivíduo hipotético pode
trazer a qualquer texto” — não nos remeteria a um leitor individual?
Caso entendamos o uso do adjetivo “hipotético” como tentativa de
“coletivizar” o referido leitor, então, precisamos admitir seu caráter
excessivamente abstrato, dificultando sua apreensão histórica e,
consequentemente, o desdobramento de pesquisas empíricas.
Isto posto, algumas questões podem ser formuladas: a concep-
ção de leitor revelada por Jauss suporta a análise por ele proposta, já
que as categorias eleitas contradizem suas proposições? Não estaria
o conceito, de algum modo, imbricado numa idealidade? Quais
implicações seriam engendradas, por uma teoria assim delineada,
para as ciências afins? É possível dar conta de uma estética da recep-
ção, como pretendia Jauss, a partir de suas categorias definidoras
de leitor? São perguntas de cunho heurístico e, por consequência,
carentes de aprofundamento teórico.
Segundo Zilberman8, as críticas tecidas à teoria recepcional
circundam basicamente três aspectos: o conceito de leitor, a visão
do texto literário e o alcance do trabalho. Entendemos tais aspectos
7 (HOLUB 1984 apud ZILBERMAN 1989)
8 (ZILBERMAN 1989)
326 Carmen Sevilla Gonçalves dos Santos
como inextricavelmente relacionados e a concepção de leitor pode
indicar um ponto profícuo para o início de um estudo crítico com o
intuito de repensar a estética da recepção, principalmente no plano
teórico. Para tanto, vejamos a segunda premissa do programa pos-
9
tulado por Jauss : 10
A análise da experiência literária do leitor escapa ao psicologismo
que a ameaça quando descreve a recepção e o efeito de uma obra
a partir do sistema de referências que se pode construir em fun-
ção das expectativas que, no momento histórico do aparecimento
de cada obra, resultam do conhecimento prévio do gênero, da for-
ma e da temática de obras já conhecidas, bem como da oposição
entre a linguagem poética e a linguagem prática.
Como o leitor, apresentado acima, pode ser ativo na análise
da experiência literária? A partir do que é formulado para ele, seria
possível implantar, de forma satisfatória, o programa de ação de
Jauss, tendo como base principalmente as últimas três teses — ditas
sinteticamente: a consideração dos aspectos diacrônicos, sincrôni-
cos, como também o relacionamento entre a literatura e a vida práti-
ca? A questão se respalda na tessitura de algumas críticas possíveis à
segunda premissa. Jauss constata: “a análise da experiência literária
do leitor escapa ao psicologismo que a ameaça”. Em primeiro lugar,
o termo “psicologismo” é usado na tradução de Sérgio Tellaroli de
A História da literatura como provocação à teoria literária (primeira
edição em 1967)11, de Jauss, ao passo que Zilberman, em seu livro
9 O programa de Jauss divide-se em quatro premissas e três teses.
10 (JAUSS 1994:27, grifos nossos)
11 Die Analyse der literarischen Erfahrung des Lesers entgeht dann dem
drohenden Psychologismus, wenn sie Aufnahme und Wirkung eines Werks in
dem objektivierbaren Bezugssystem der Erwartungen beschreibt, das für jedes
Werk im histoischen Augenblick seines Erscheinens aus dem Vorverständnis
Capítulo 9 . Estética da Recepção e do Efeito ou há um leitor no horizonte? 327
Estética da Recepção e História da Literatura (1989), ao se referir à
mesma obra e à mesma premissa, traduz o termo como psicologia.
Ora, é sabido de todos que os dois termos não são sinônimos: se
psicologismo refere-se à “tendência a fazer prevalecer o ponto de
vista psicológico sobre o de outra ciência, num assunto de domínio
comum”12, a psicologia, por sua vez, refere-se à ciência, cujo status
para tal foi adquirido em 1879. Não se pode, portanto, tomar um
pelo outro, como o fez Zilberman.
De qualquer modo, ainda que optando pela versão traduzida
de Sérgio Tellaroli, a premissa mereceria uma discussão crítica. A
recepção e o efeito da obra podem (e devem inclusive) fugir ao psi-
cologismo, pois toda forma de reducionismo é danosa à construção
do conhecimento, por isso, concordamos com Jauss, neste primeiro
momento. Não há, todavia, na segunda parte da premissa, como
escapar à psicologia, uma vez que tanto o “conhecimento prévio”
como “o sistema de referências” de um indivíduo são atributos cog-
nitivos e, portanto, psicológicos, ainda que façamos referência ao
caráter coletivo do leitor.
Zilberman13, ao explicar por que a análise da recepção e do
efeito da obra escapa à psicologia, diz que “os elementos necessários
para medir a recepção de um texto encontram-se no interior do
sistema literário. Em vez de lidar com o leitor real, indivíduo com
suas idiossincrasias e particularidades, Jauss busca determinar seu
virtual ‘saber prévio’”. Esta explicação leva-nos a duas perguntas. A
primeira é: se “os elementos necessários para medir a recepção de
um texto encontram-se no interior do sistema literário”, onde está a
der Gattung, aus der Form und Thematik zuvor bekannter Werke und aus dem
Gergensatz von poetischer und praktisher Spache ergibt (JAUSS 1970:173-174)
(grifo nosso).
12 Cf. Dicionário Eletrônico Aurélio Buarque de Holanda.
13 (ZILBERMAN 1989:34, grifos nossos),
328 Carmen Sevilla Gonçalves dos Santos
ênfase no leitor? Qual é de fato a evolução dessa preconização para
as anteriores? Ora, ainda que compreendamos pelas argumentações
posteriores de Jauss o duplo objetivo da segunda tese, a saber, evitar,
por um lado, o perigo de um retorno ao impressionismo e, por ou-
tro, seu resvalo no tão criticado imanentismo, tal tese é, no mínimo,
confusa. A segunda indagação oriunda da explicação de Zilberman
é: se o “saber prévio” é algo determinante na experiência literária
e tal “saber” tem sido considerado em várias teorias da Psicologia,
sobretudo aquelas ligadas ao cognitivismo , como dizer que a aná-
14
lise da experiência literária do leitor “escapa à psicologia?” O fato de
Jauss, nas palavras de Zilberman, “em vez de lidar com o leitor real,
indivíduo com suas idiossincrasias e particularidades”, tentar iden-
tificar o seu virtual saber prévio, não libera a estética da recepção do
diálogo com a psicologia. Afinal, como é possível tecer conjecturas
acerca de um termo com status teórico em outra área, e desconside-
rar isso? Aliás, ainda dizer que se escapará de tal vertente? De fato,
o verbo “escapar”, usado na tradução, parece bastante apropriado.
Apenas para ilustrar, há, na teoria de D. P. Ausubel, importante
teórico cognitivista, uma exposição passível de ser perfilada à com-
preensão do leitor proposto por Jauss. Como exemplo, podemos citar
a categoria de inclusores, proposta por Ausubel. Dito sumariamente:
os inclusores referem-se ao conhecimento anterior necessário para
a efetivação de novas recepções. Ausubel explica como os incluso-
res são construídos e manejados para facilitar a recepção de novos
conteúdos. A significatividade lógica (estrutura do material que não
deve ser arbitrária nem confusa), a significatividade psicológica
(estrutura cognitiva do indivíduo que deve conter os inclusores) e a
disposição favorável (atitude para relacionar o que recebe com o que
14 Estudiosos como L. S. Vygotsky e D. P. Ausubel, para destacar os mais conspícuos
com relação a este aspecto, têm uma construção teórica sobre isso, amplamente
difundida.
Capítulo 9 . Estética da Recepção e do Efeito ou há um leitor no horizonte? 329
já se sabe) são outros exemplos de categorias passíveis de associação
ao conceito de leitor proposto em Jauss15.
Jauss, contudo, em seu texto Estética da Recepção: colocações
gerais16, comenta a respeito da necessidade de recorrer às disciplinas
vizinhas em busca de fundamentos teóricos para o desenvolvimento
dos estudos concernentes à experiência estética. Ele cita contribui-
ções de Ernst Bloch, Sartre, Lotman, Freud, entre outros. O nome de
Freud parece indicar que a resistência à psicologia não é estendida
à Psicanálise, pelo menos. Há, portanto, certo reconhecimento da
dificuldade de abarcar tal experiência apenas de um único ponto
de vista.
É possível formular mais uma questão: a concepção de leitor
embutida no programa de Jauss e, principalmente, na segunda
premissa, como já atestou Luiz Costa Lima (2002) — a despeito da
defesa do próprio Jauss e de Zilberman (1989) —, não apresenta o
leitor como ideal? “Escapar”, então, à psicologia não seria aproxi-
mar-se cada vez mais da concepção de um leitor inacessível ou talvez
inexistente? Dito de outro jeito: seria possível, com o programa de
ação proposto por Jauss, dar conta da análise da experiência estéti-
ca de um leitor “concreto”? Ou o leitor ideal não seria apenas uma
saída à construção teórica? Fechar as portas à psicologia não seria
delimitar bastante o espaço de desenvolvimento de uma teoria cujo
eixo básico, o leitor, por excelência, é foco de muitas outras ciências
e disciplinas complementares na tarefa de compreendê-lo? Buscar
subsídios dentro da própria obra para alcançar a recepção do leitor
não seria uma estratégia cuja consequência seria sua própria fossili-
zação? É possível trabalhar com uma estética da recepção ignorando
os processos cognitivos e emocionais inerentes ao ato de perceber,
15 (SALA; GOÑI 2000a)
16 (JAUSS 2002)
330 Carmen Sevilla Gonçalves dos Santos
receber, ler? Conquanto nosso objetivo não seja o de responder a
estas questões, visto que elas fogem ao escopo do recorte teórico
do trabalho em pauta, não podemos nos eximir de formulá-las e
de indicá-las. Aqui elas funcionam como orientadoras da discussão,
justificando, de certa maneira, nossa preocupação com o conceito
de leitor veiculado pela Estética da Recepção e suas implicações.
Para ilustrar a pertinência das questões levantadas até então,
podemos citar a dissertação de mestrado As crianças contam as
histórias: os horizontes de leitores de diferentes classes sociais. Nela,
Carvalho17 tem como objetivo “materializar a voz do pequeno leitor
a partir da investigação dos horizontes de leitura de crianças de dife-
rentes classes sociais em contexto escolar, o que implica explicitar as
normas literárias e sociais constantes nas histórias literárias infantis
que correspondem às suas expectativas”.
A metodologia utilizada para a consecução dos objetivos pre-
tendidos consistiu numa pesquisa de campo, pois, segundo o autor:
“[é] aquela que melhor atinge o propósito delineado de refletir sobre
a recepção do texto literário infantil”18. A asserção de Carvalho, no
entanto, caracteriza-se como um raciocínio completamente tautoló-
gico, pois não justifica por que a pesquisa de campo no seu caso é a
melhor. Em se tratando de um trabalho, cujo principal suporte teóri-
co é a Estética da Recepção, a escolha metodológica precisaria, mais
do que em outras situações, ser justificada. Isto porque Zilberman
(1989) — em texto citado pelo autor da referida dissertação e dis-
cutido na presente tese — diz, em consonância com Jauss, não ser
preciso buscar o leitor real, pois os elementos necessários para a
mensuração da recepção de um texto estão contidos no interior do
sistema literário. Então Carvalho precisaria justificar por que seria
17 (CARVALHO 2001:3)
18 (CARVALHO 2001:18)
Capítulo 9 . Estética da Recepção e do Efeito ou há um leitor no horizonte? 331
necessário buscar o leitor real, em sua pesquisa, em virtude de sua
postura contradizer a segunda premissa postulada por Jauss.
Os procedimentos metodológicos apresentados no estudo de
Carvalho revelam a incoerência interna das premissas de Jauss,
quando da implementaçao de seu programa. A inconsistência te-
órica aparece no momento da investigação e, por sua vez, só vem a
exacerbar a idealidade do conceito de leitor.
Não estamos, todavia, defendendo uma postura contra os tra-
balhos de cunho empírico, muito pelo contrário, consideramos as
pesquisas de campo de grande valia tanto social quanto acadêmica,
e é exatamente por isso que se faz necessário um delineamento bem
planejado. Mas apenas isso não basta: o trabalho empírico deve
servir não apenas para observarmos a “operacionalidade” de deter-
minados conceitos, mas principalmente para refletirmos sobre tais
conceitos. Concordamos com Gumbrecht19 sobre a oportunidade
que a recepção literária contemporânea provê de investigarmos
“experimentalmente, de certa forma, os atos cognitivos de leitores
desprivilegiados”, no entanto, mesmo um projeto bem delineado
poderá deformar “as condições de uma situação receptiva autêntica”.
Obviamente, como lembra Gumbrecht, a existência de dificuldades
e problemas metodológicos, ao invés de impedir nossas tentativas
de avanço na ciência literária, deve nos alertar para procedimentos
mais elaborados.
Capatto20, em sua dissertação de mestrado, faz um levanta-
mento abarcando vinte trabalhos acadêmicos não publicados em
livro no período de 1980 a 2003 no país, sendo cinco teses e quinze
dissertações envolvendo o tema Leitor e Estética da Recepção. A
autora descreve, analisa e avalia estes trabalhos “com o objetivo
19 (GUMBRECHT 1998:40)
20 (CAPATTO 2005:17)
332 Carmen Sevilla Gonçalves dos Santos
principal de evidenciar, a partir da amostra, o atual estado das
pesquisas acadêmicas sobre o tema.” A compilação apresentada é
bastante útil, pois nos dá exatamente a direção teórico-metodoló-
gica seguida pelos trabalhos, marcadamente os de cunho empírico.
Em vários destes trabalhos, foi possível flagrar inconsistências de
origem teórica, reveladas na metodologia, ou antes, na diferencia-
ção de conceitos.
Entendemos, juntamente com Zilberman , que “a Estética 21
da Recepção pode desembaraçar-se da academia, onde nasceu, e
questionar o leitor comum, o aluno na escola, o professor no seu
trabalho”, no entanto, sem abrir mão de sua lisura teórica.
Em suma, tem-se observado a partir de trabalhos empíricos
que os princípios definidores ou delimitadores do leitor na Estética
da Recepção, da forma como Jauss os apresenta, demonstram-se
ainda carentes de ajustes, todavia, conforme salienta Zilberman22:
[...] no âmbito exclusivo da teoria da literatura, a estética da re-
cepção oferece um leque de sugestões sobretudo à história da li-
teratura, onde Jauss ancora suas principais teses, por equivaler ao
leito sobre o qual deve fluir a ciência literária. Suplementarmente,
ela colabora com a literatura comparada, a crítica literária e o
ensino da literatura, todos estes, campos aplicados da teoria da
literatura, portanto, da história da literatura, pois, como se disse
e voltar-se-á a examinar, Jauss promove a integração dessas duas
disciplinas. Como também essas áreas estão sendo objeto de
revisão e reavaliação nos últimos tempos, a explicitação da meto-
dologia recepcional talvez possa fornecer subsídios à discussão e
dar consistência a seus fundamentos filosóficos.
21 (ZILBERMAN 1999:16)
22 (ZILBERMAN 1999:6-7)
Capítulo 9 . Estética da Recepção e do Efeito ou há um leitor no horizonte? 333
Apesar das críticas tecidas à Estética da Recepção da maneira
pensada por Jauss, ela corresponde a um avanço na teoria da litera-
tura, sobremodo quando seus estudiosos esforçam-se por construir
algo dentro do interesse genuíno de seu mentor: a partir da con-
sideração da historicidade que perpassa as obras literárias em sua
recepção. Como exemplo de um trabalho, cuja concreção contribui
para a Estética da Recepção, em seu sentido metodológico, impli-
cando numa maior compreensão dos seus pressupostos teóricos,
citamos a tradução da tese de doutorado, publicada em livro, de
Pressler (2006), intitulada Benjamin, Brasil, com um DVD incluso.
Nesta obra, o autor faz um levantamento tão minucioso e criativo da
recepção de W. Benjamin no Brasil no período de 1960 a 2005 que
em sua interlinearidade transparecem não apenas os fios conduto-
res da historicidade na qual se tece a recepção benjaminiana, mas
igualmente a própria subjetividade de todos os leitores (teóricos e
críticos), inclusive a do próprio Pressler. O período abarcado pelo
livro permite ao seu autor configurar a formação da intelectualidade
brasileira de forma vivamente histórica. O trabalho corrobora, neste
sentido, as palavras de Borba23:
[...] o importante a registrar é o fato de a estética da recepção
ter-se revelado uma escola que contribuiu para que a teoria da
literatura se repensasse enquanto disciplina, cuja função não é
apenas a de balizamento de noções como: história dos movimen-
tos literários, complicação da produção crítica; sistematização
dos gêneros; organização de metodologias analíticas; descrição
das tendências estéticas. De fato, a ênfase sobre as circunstâncias
sociais e históricas no círculo da produção e recepção instaura
um conjunto de tópicos redimensionadores do que se deveria
23 (BORBA 2003a:26)
334 Carmen Sevilla Gonçalves dos Santos
ocupar a teoria da literatura. [...] Pautada no construtivismo, a
estética da recepção estaria contribuindo para que a teoria da
literatura se formulasse pela análise dos fatores que estivessem
conduzindo a um novo modo de compreensão da disciplina.
Mas onde e como convergem mais notadamente os pensa-
mentos de Jauss e de Iser? Nesta direção, remetemos o leitor para o
próximo tópico.
2. Experiência estética: revelando os sentidos
Segundo Jauss, a partir dos processos simultâneos de fruição
compreensiva e compreensão fruidora (só se pode gostar do que
se compreende e compreender o que se gosta, respectivamente),
o significado de uma obra artística é alcançado. Somente pela va-
lorização e resgate da experiência estética é possível apreender e
justificar o caráter sócio-histórico da arte (pedimos licença para a
formulação de algumas questões, se não para respondê-las — por-
que talvez não possam nem devam ser respondidas, porquanto não
é a nossa proposta, mas para incrementar o raciocínio — de fato só
podemos gostar do que compreendemos? Como explicar quando
ouvindo uma canção pela primeira vez num idioma não conhecido,
gostamos de imediato? Ou quando, mesmo compreendendo a pro-
fundidade de um poema ou a forma inovadora como foi construído,
nós não conseguimos ser atingidos por ele?).
Ao atribuir prazer e conhecimento à experiência estética, Jauss
não está negando à arte sua função transgressora, pois segundo
Zilberman24, a junção de prazer e conhecimento contrariaria, para
Adorno, o caráter constante da negatividade de uma obra, mas,
para Jauss, consiste exatamente nisto seu caráter transgressor:
24 (ZILBERMAN 1999)
Capítulo 9 . Estética da Recepção e do Efeito ou há um leitor no horizonte? 335
contrapor-se a um código funcionaria como um estímulo para a in-
tensificação do processo de comunicação. Ao livrar-se da opressão,
a obra sendo recebida, apreciada e compreendida pelo seu destina-
tário, incitá-lo-ia a participar da liberdade conquistada. Aqui se faz
presente o conceito de emancipação do leitor, não apenas atestando
o caráter comunicativo de sua relação com a obra artística como
também revelando a função libertadora.
Costa Lima25, entretanto, problematiza a caracterização da ex-
periência estética como uma forma diferenciada de prazer, do modo
como aduzido por Jauss, pois, apesar de sua considerável precisão
na demonstração do conceito, não consegue, segundo o crítico
brasileiro, convencer em sua conclusão. A argumentação de Lima
tenta demonstrar a idealidade do conceito de leitor em Jauss. De
forma sintética, teríamos: a fruição compreensiva e a compreensão
fruidora, intrinsecamente relacionados, trazendo dois elementos
propulsores — o conhecimento e o prazer — da experiência estéti-
ca. O conhecimento, todavia, não é conceitual: “O sujeito do prazer
conhece-se no outro, traz a alteridade do outro para dentro de si,
ao mesmo tempo em que se projeta nesta alteridade”26. A alteração
produzida pelo conhecimento do sujeito do prazer no outro e do
outro no sujeito do prazer só ocorrerá a partir do momento ante-
rior a ela, configurado por um conjunto de expectativas, prenoções
e previsões elaboradas pelo sujeito a partir de sua inserção social.
Se durante a confrontação entre sujeito do prazer e a alteridade, as
expectativas, previsões e prenoções forem apenas confirmadas, a
experiência estética fracassa em virtude do conhecimento oriundo
apenas da semelhança. Como não houve a diferença, não acontece-
ria a experiência estética que favoreceria, inclusive, a emancipação
25 (LIMA 2002)
26 (LIMA 2002:47)
336 Carmen Sevilla Gonçalves dos Santos
do leitor. Se Jauss afirma ser a experiência estética responsável pelo
caráter inovador da obra, isto indicaria um leitor com amplo conhe-
cimento prévio para ultrapassá-lo durante a experiência, garantindo
tanto sua emancipação quanto a novidade da obra.
Assim como o realce apenas do estoque prévio de saber do
leitor nos levaria a dizer que toda experiência estética, porque
conceitualmente não controlável, não passa de uma experiência
de reconhecimento, de reduplicação, de corroboração de valores,
assim também o realce oposto do questionamento dos valores
do leitor, que a obra provocaria, nos levará a exaltar a sublimi-
dade da literatura, como via privilegiada para a aprendizagem da
criticidade. 27
Daí os analistas de Jauss apontarem seu parti pris para defender
o potencial renovador e inovador da experiência estética. Contudo,
o mais relevante na discussão de Lima é a implicação — por ele
apontada — da maneira como Jauss elaborou sua teoria sobre a
experiência estética: a sua relação com a teoria da literatura torna-
-se impossível de ser pensada. Pois, se a experiência estética é uma
forma de prazer e conhecimento conceitualmente não controlado,
visto que o sujeito está envolvido na interação com a alteridade para
possíveis questionamentos de seu saber prévio, podendo daí eman-
cipar-se e garantir a renovação da obra, como poderia então extrair
conceitos desta experiência se para tal ele precisaria distanciar-se
teórica mas não esteticamente?
Diante disso, o conhecimento de um novo horizonte de ex-
pectativas não garante uma articulação conceitual, mas apenas
a aquisição de novos esquemas de ação. Da experiência estética
27 (LIMA 2002:47)
Capítulo 9 . Estética da Recepção e do Efeito ou há um leitor no horizonte? 337
não se pode teorizar sobre os seus elementos causadores. Lima28
depreende:
Como, ademais, não podemos esperar leitores tão sensíveis e tão
atentos que esse treinamento, via experiência estética, os leve a
uma constante renovação, ainda que a experiência estética os
capacite a se tornarem permeáveis à alteridade, a transformar sua
visão de mundo, tal experiência não poderia ser confundida com
uma espécie de revolução permanente.
O raciocínio ora desenvolvido pressupõe um conceito de leitor
ideal, conforme apontado no início do tópico, parecendo mesmo
ser o fulcro da teoria jaussiana. Daí a importância de se empreender
investigações neste domínio.
Em Teoria do efeito estético, Borba29 desenvolve um estudo
sobre a teoria iseriana, considerando os campos da psicologia so-
cial, sociologia do conhecimento, psicanálise da comunicação e
psicologia da Gestalt, nos quais Iser impregnou-se ao pensar sua
teoria. Para tanto, a autora se ocupa dos principais conceitos por
ele desenvolvidos na obra O ato de ler: uma teoria do efeito estético.
De forma sintética, ela esclarece o resultado do processo comu-
nicativo entre leitor e texto como a vivência de um efeito de signifi-
cado, passível de ser traduzido como experiência estética. Quando
experimentamos o significado de um texto literário, entramos na
dimensão virtual da obra e vivenciamos uma experiência estética. A
significação atribuída pelo leitor à experiência estética (vivência do
significado) engendrará um questionamento sobre as normas de seu
contexto pragmático. Neste momento, estamos diante do aspecto
28 (LIMA 2002:48)
29 (BORBA 2003a)
338 Carmen Sevilla Gonçalves dos Santos
funcional da literatura, ao mesmo tempo da interseção da teoria do
efeito estético de Iser com a Estética da Recepção, conforme postu-
lada por Jauss.
A Estética da Recepção e do Efeito abarcaria o pensamento de
Jauss e o de Iser. Se Jauss dá a entender que a teoria do efeito seria
açambarcada pela Estética da Recepção, a nosso ver, isto não signifi-
caria uma diminuição da importância da primeira. Antes a Estética
da Recepção, não teria como se efetivar se os objetivos da teoria do
efeito não fossem alcançados.
Para Iser, a “recepção é um produto iniciado no leitor pelo
texto, mas é moldado pelas normas e valores sociais que governam
sua perspectiva”30. A recepção pode indicar tanto as preferências
que revelam a disposição do leitor como as condições sociais que
formaram suas atitudes. Isso é possível a partir do exame de como
o leitor seleciona o potencial do texto. O potencial, por sua vez, está
disponível na história da recepção e nos permite compreender por
que certos aspectos da estrutura foram preferidos em detrimento
de outros em épocas determinadas. As diferentes atualizações são
permitidas pela organização textual.
Por isso, Iser vê a recepção e o efeito inextricavelmente ligados,
pois:
[...] a recepção [...] pode, portanto, ser considerada uma impor-
tante evidência para (1) um desdobramento historicamente con-
dicionado do potencial do texto; (2) a constituição indispensável
do texto na mente do leitor, que o traz à vida; e (3) a alteração ob-
servável no primeiro e segundo plano dos aspectos textuais que
ocorrem em toda resposta efetiva. Assim emerge uma intricada
30 (ISER 1993:50) “[…] reception is a product that is initiated in the reader by the
text, but is molded by the norms and values that govern the reader’s outlook”.
Capítulo 9 . Estética da Recepção e do Efeito ou há um leitor no horizonte? 339
inter-relação hermenêutica entre Wirkung, como uma estrutura
que convida à resposta, e recepção, como o resultado de uma
operação seletiva conduzida pelo leitor real.31
Como vimos na introdução do presente estudo, a diferença en-
tre recepção e efeito é fundamental para a compreensão dos demais
pressupostos de ambas as perspectivas e, principalmente, para efe-
tuarmos uma correlação entre as duas. É preciso que inicialmente o
leitor individual em interação com o texto literário, cumprindo o papel
disposto pelo leitor implícito — o de preencher os vazios, suplemen-
tando-os — construa o significado (efeito), vivenciando a experiência
estética, dando-lhe uma significação. A análise do processo histórico
que perpassa a obra, tornando compreensíveis os motivos pelos quais,
ao longo do tempo, ela foi recebida e interpretada de diferentes modos,
é tarefa de uma estética da recepção. Se a princípio o trabalho de Iser
parece ser englobado pelo de Jauss, num segundo momento, o objetivo
jaussiano não seria alcançado sem a análise do efeito estético ocorrido
durante a vivência da primeira etapa: a relação do leitor individual com
o texto. A imbricação das duas vertentes é evidenciada nas palavras de
Pressler32, quando admite que “as realidades são reconhecidas nas e
pelas obras, as obras reconhecidas pela leitura — leitura como ato de
assistir em memória as realidades que já foram. O papel da literatura
é de dialogar com a história e seus sentimentos na memória do leitor”.
A noção de estrutura apelativa do texto examinada por Iser:
estrutura repleta de vazios solicitando o seu preenchimento por
31 (ISER 1993:51) “[…] reception […] may therefore be considered as important
evidence for (1) a historically conditioned unfolding of the text’s potential; (2)
the indispensable constitution of the text in the reader’s mind, which brings it to
life; and (3) the observable shift in backgrounding and foregrounding of textual
features that occur in every actual response. There thus emerges an intricate
hermeneutic interrelation between Wirkung, as a response-inviting structure,
and reception, as the result of a selective operation carried out by actual reader”.
32 (PRESSLER 2002:149)
340 Carmen Sevilla Gonçalves dos Santos
parte do leitor, tem em Ingarden (1965) a sua inspiração. Contudo,
nas palavras de Zilberman33, enquanto para Ingarden “o mundo
imaginário representado numa obra mostra-se de modo esque-
matizado, portanto incompleto e com pontos de indeterminações
ou lacunas”, para Iser, por sua vez, “a obra literária é comunicativa
desde sua estrutura; logo depende do leitor para a constituição de
seu sentido”. Se para o primeiro a concretização da obra pelo leitor
deve simular uma determinação completa, há implícita aqui uma
estética arraigada à estética da representação; ao passo que para
Iser o sentido é imagético, podendo tomar várias configurações.
Em suma, segundo Ingarden34, “[...] é preciso apreender a obra na
sua natureza esquemática e não a confundir com as concretizações
singulares que surgem nas leituras individuais”. Assim, para ele, a
concretização trata-se apenas da atualização dos elementos poten-
ciais da obra, diferentemente de Iser, para quem a concretização é
fruto da interação entre texto e leitor.
Se, por um lado, o conceito de leitor implícito pode ser consi-
derado um avanço na estética da recepção, por outro lado, possui
limites metodológicos, uma vez que não se desprende totalmente
da análise imanente. O problema é ampliado quando Jauss o utiliza
como o veículo da sua visão da história da literatura e da hermenêu-
tica literária.
Jauss diferencia a concretização do horizonte implícito de
expectativas, de matiz intraliterário — efetivada através do efeito
(experiência do significado) — e a análise das expectativas, normas
e papéis extraliterários advindos de grupos de leitores e épocas
diversos — realizada por meio da recepção, condicionada pelo
leitor. Assim, ao primeiro momento, concretização do horizonte
33 (ZILBERMAN 1989:64-65)
34 (INGARDEN 1965:289)
Capítulo 9 . Estética da Recepção e do Efeito ou há um leitor no horizonte? 341
implícito, está relacionado o leitor implícito, e, ao segundo, por seu
turno, o leitor explícito, de ordem social. É importante considerar
os dois momentos separadamente, por questões de maior eficiência
metodológica, e efetuar sempre em primeiro plano a reconstituição
do leitor implícito, para depois definir as projeções ideológicas das
camadas de leitores35. Gumbrecht (1998), de igual modo, relembra
a exigência de Jauss sobre o fato de, ao se planejar um experimento,
sempre proceder a partir do leitor implícito. Tal “recomendação”
nem sempre tem sido seguida, pelo menos, nos estudos realizados
no Brasil, sobremodo aqueles de cunho empírico.
A relação entre recepção e efeito foi evidenciada, pelo menos,
em seu nível teórico, de modo a salientar a confluência entre a es-
tética da recepção de Jauss e a teoria do efeito de Iser, no entanto, é
preciso afunilar o debate em busca do objetivo do presente estudo:
interessa-nos ir ao cerne da teoria do efeito estético, mais preci-
samente na metáfora que tornaria o sistema iseriano plausível: a
interação texto e leitor. Para a partir daí aprofundar a discussão
acerca do conceito de leitor implícito, bem como suas repercus-
sões teóricas e práticas, conforme as indagações elaboradas por
Compagnon36:
[...] Toda essa bela descrição deixa, no entanto, pendente uma
pergunta espinhosa: como se encontram, se defrontam prati-
camente o leitor implícito (conceitual, fenomenológico) e os
leitores empíricos e históricos? Estes se curvam necessariamente
às instruções do texto? E, se não se curvam, como detectar suas
transgressões? No horizonte, surge uma interrogação difícil: a
leitura real poderia constituir um objeto teórico?
35 (ZILBERMAN 1989)
36 (COMPAGNON 2001:153)
342 Carmen Sevilla Gonçalves dos Santos
O estudo em pauta pretende, paulatinamente, abarcar a discus-
são das três questões finais desse fragmento. Como pretendemos ar-
ticular a teoria do efeito estético a conceitos da psicologia, do ponto
de vista da teoria histórico-cultural, temos, no leitor real, portanto,
a possibilidade desta interface. Ademais, “para o psicólogo da lite-
ratura”, de acordo com Bruner37, “a análise teórica da ‘interpretação
de texto’ (por quem quer que seja formulada e quaisquer que sejam
os dados-base textuais da análise) aceita apenas hipóteses sobre
leitores reais”.
Entendemos, juntamente com Rabinowitz, que “[...] falar do
leitor possibilita falar em psicologia, sociologia, história, e a crítica
que focaliza o leitor tem ajudado a derrubar as fronteiras que se-
param o estudo literário de outras disciplinas” . Um dos motivos
38
da dificuldade em se pesquisar a relação texto-leitor está em seu
caráter interdisciplinar e processual: trata-se de um fenômeno vivo
em constante movimento, e “cobri-lo” com uma única perspectiva
dá-nos sempre a sensação de estar usando um lençol que ora mostra
a cabeça, ora os pés.
3. Relação texto-leitor e perspectivas teóricas: um panorama (de
aproximação?) à Estética da Recepção e do Efeito
Neste tópico, apresentamos algumas das principais teorias que con-
sideram a relação texto-leitor, tecendo uma comparação analítica
entre elas, no sentido de identificar avanços e/ou retrocessos, seme-
lhanças e/ou diferenças umas em relação às outras. Para tanto, ques-
tões já discutidas perpassam nossa análise para que o fio de nossa
tessitura argumentativa não se perca: a) Qual o conceito de leitor
37 (BRUNER 1997:5)
38 (RABINOWITZ 1997:4) “(…) talk of the reader opens up talk of psychology,
sociology, and history, and reader criticism has helped break down boundaries
separating literary study from other disciplines”.
Capítulo 9 . Estética da Recepção e do Efeito ou há um leitor no horizonte? 343
apresentado por cada abordagem e qual sua implicação dentro de
um ponto de vista que considere a categoria leitor? b) Como a teoria
do efeito estético, de W. Iser situa-se dentro do presente quadro?
c) Quais as relações entre a Estética da Recepção de H. R. Jauss e a
Teoria do Efeito de Iser?
Em sua resenha, S. Suleiman, elencando as tendências da crítica
que lidam com o recebedor enquanto peça importante da teoria,
alude: à retórica, à semiologia e ao estruturalismo, na medida
em que se preocupam com o processo de decodificação do texto
pelo destinatário; à psicanálise e à hermenêutica, por lidarem
com a questão da interpretação; e à sociologia da literatura que,
mesmo num autor à primeira vista alheio ao tópico, como Lucien
Goldmann, analisa a interação da obra com o público.39
Assim, quer seja para bani-lo ou inseri-lo, o leitor não tem
sido visto com indiferença. Este olhar não indiferente deve-se,
muito presumivelmente, não apenas à indissociabilidade da relação
autor-texto-leitor, mas à inegável participação do leitor — mesmo
possuindo tantas definições quantos são os seus teóricos — na
concretização da obra literária. Concretização também definida das
mais variadas formas. Autores como Ingarden, Vodicka e Iser já nos
mostram matizes desse conceito que se, por um lado, os relacionam,
por outro, não os têm como homólogos.
Os caminhos percorridos pelas investigações acerca da relação
entre texto e leitor são demasiadamente diversos, sendo, por sua
vez, igualmente distintas as correntes que os açambarcam. Um dos
motivos para a diversidade de perspectivas teóricas sobre a relação
texto-leitor parece ser a interdisciplinaridade inerente ao objeto de
39 (ZILBERMAN 1989:15)
344 Carmen Sevilla Gonçalves dos Santos Capítulo 9 . Estética da Recepção e do Efeito ou há um leitor no horizonte? 345

estudo e a dificuldade de estudar algo, em sua essência, processual. ligeiramente exposta dentro do panorama aqui ilustrado, uma vez
Na abertura do segundo capítulo do livro Estética da Recepção que o próximo tópico é a ela dedicado.
e História da Literatura, a asserção de Susan Suleiman40 sintetiza a
diversidade de visões e suas dificuldades em lidar com ela: Reader-Response Criticism: um desafio aos fracos de coração.

Jane Tompkins, na introdução da coletânea Reader-Response

A crítica dirigida para a audiência não é um campo, mas vários,
Criticism: from formalism to post-structuralism, escreve:
não uma simples trilha muito batida, mas uma variedade de
encruzilhadas, pistas seguidamente divergentes que cobrem uma
Os ensaios reunidos aqui reenfocam a crítica no leitor. [...]
vasta área da paisagem da crítica segundo um padrão cuja com-
Enquanto eles focam no leitor e no processo de leitura, os ensaios
plexidade desencoraja os bravos e confunde os fracos de coração.
representam uma variedade de orientações teóricas: nova crítica,
estruturalismo, fenomenologia, psicanálise e desconstrução mol-
Mesmo com a miscelânea de pressupostos e implicações dife-
dam suas definições de leitor, de interpretação e do texto.42
renciadas produzindo uma sensação de caos teórico, é possível pa-
radoxalmente notar, em perspectivas teóricas antitéticas, um ponto
O Reader-Response Theory não pode ser considerado um mo-
de convergência indicando a participação, mais ou menos ativa, do
vimento em virtude de não possuir a característica de uma escola
leitor.
unificada. A saber, há apenas dois pontos básicos em comum, a
Neste contexto, visando aos propósitos do presente estudo,
importância atribuída ao leitor e a rejeição ao New Criticism. Jane
manteremos nosso foco de atenção nas perspectivas que se de-
Tompkins (1980) diz ser o Reader-Response Criticism um termo
bruça(ra)m sobre a tarefa de pensar explicitamente a relação tex-
associado àqueles teóricos que usam as palavras leitor, o processo
to-leitor, preocupando-se, inclusive, em conceituar o leitor. Uma
de leitura e resposta / efeito de modo a circunscrever sua área de
análise mais detalhada das vertentes mostra-nos, em sua maioria,
investigação.
fortes resquícios de uma atitude ainda imanentista41. Diante disto, o
De acordo com Rabinowitz43, os termos reader theory (te-
Reader-Response Criticism — reunindo variadas perspectivas teóri-
oria do leitor), audience theory (teoria da audiência), reader-
cas ligadas às mais diversas correntes, todas de alguma forma inte-
-response theory44 referem-se a tipos mais subjetivos de crítica
ressadas na relação texto-leitor — será sinteticamente apresentado,
do leitor, enquanto a Reception Theory (Teoria da Recepção) diz
seguido pela Estética da Recepção, conforme pensada por Jauss.
42 (TOMPKINS 1980: ix) “The essays collected here refocus criticism on the
A teorização iseriana pode ser pensada tanto dentro do Reader- reader. […] While they focus on the reader and the reading process, the essays

Response Criticism quanto da Estética da Recepção e será apenas
40 (Apud ZILBERMAN 1989:13)
41 A perspectiva de Stanley Fish é uma exceção, mas nem por isso um ganho, pois
descamba para o polo do leitor, obliterando completamente o texto literário.
represent a variety of theoretical orientations: New Criticism, structuralism,
phenomenology, psychoanalysis, and deconstruction shape their definitions of
the reader, of interpretation, and of the text”.
43 (RABINOWITZ 1997:1)
44 Ainda sem tradução adequada (consensual) em português.
346 Carmen Sevilla Gonçalves dos Santos
respeito mais especificamente à escola alemã da crítica da recepção
(Receptionkritik), representada por Hans Robert Jauss.
O Reader-Response Criticism surge em oposição à máxima do
New Criticism emitida por Wimsatt e Beardsley45: “A Falácia Afetiva
é uma confusão entre o poema e seus resultados (o que é e o que faz).
Começa por tentar derivar o padrão da crítica dos efeitos psicológi-
cos do poema e termina em impressionismo e relativismo.” Como
os críticos do Reader-Response Criticism acreditam que o sentido de
uma obra só efetivamente existe através de sua realização na mente
do leitor, seria impossível descrever tal sentido sem a descrição dos
efeitos tidos como psicológicos. Assim, a ênfase no leitor e a destrui-
ção da objetividade do texto são os pontos comuns aos teóricos do
Reader-Response Criticism; sendo necessário, portanto, redefinir os
objetivos e métodos dos estudos literários.
Jane Tompkins (1980) aponta, como marco inicial do Reader-
Response Criticism, os estudos sobre a resposta emocional de I. A.
Richard em 1920 ou o trabalho de D. W. Harding e Louise Rosenblatt
em 1930, todavia ela escolheu iniciar sua coletânea sobre o assunto
com o ensaio de Walker Gibson46, para mostrar uma busca mais
efetiva pela participação do leitor já dentro do formalismo.
Os teóricos amplamente identificados com a denominação
Reader-Response Criticism, mesmo tendo no enfoque ao leitor seu
ponto de partida, possuem concepções diferenciadas sobre ele.
Destacaremos, pois, as diversas concepções de leitor apresentadas
nos principais ensaios reunidos por Tompkins (1980).
O ensaio de Walker Gibson, intitulado Authors, speakers, rea-
ders, and mock readers (1980), apresenta uma concepção de literatura
centrada no texto. De acordo com ele, o sentido literário encontra-se
45 (WIMSATT; BEARDSLEY 1967:21 apud ISER 1996:61, v. 1, grifo nosso)
46 (GIBSON 1980:1-6). A primeira publicação desse artigo foi no College English 11
(February 1950): 265-69.
Capítulo 9 . Estética da Recepção e do Efeito ou há um leitor no horizonte? 347
nas palavras da página e para desvendá-lo é necessário um treinamen-
to especial para o leitor. Gibson introduz a noção de leitor simulado
como oposto ao leitor real. O leitor simulado refere-se a um papel
apresentado ao leitor real, convidado a interpretar durante a leitura.
“O leitor simulado é um artefato, controlado, simplificado, abstraído
do caos da sensação do cotidiano”47, por conseguinte, é uma entidade
puramente textual. Esta noção de Gibson propiciaria a habilidade
para escutar um diálogo ocorrido entre falante (narrador) e leitor si-
mulado, fornecendo as estratégias usadas pelo autor para indicar aos
seus leitores os valores e assunções que pretende aceitar ou refutar.
A atenção de Gibson está visivelmente dirigida ao texto e aos efeitos
produzidos por ele. Para Gibson, o seu conceito de leitor simulado
possui utilidade nos níveis moral e pedagógico, visto que permite ao
estudioso aceitar ou rejeitar o papel oferecido pelo autor. Tal conceito
ainda teria a vantagem de torná-lo mais consciente de seu próprio
sistema de valor e mais capaz de lidar com questões de autodefinição.
Entre outros aspectos, Gibson não discute, por exemplo, os
conteúdos implicados na aceitação ou rejeição do leitor simulado,
papel oferecido pelo falante ao leitor. Ou como o sentido é de fato
descoberto ou experimentado pelo leitor real? Quais as consequên-
cias de uma suposta rejeição do leitor simulado? Como seria o trei-
namento necessário ao leitor real para identificar o leitor simulado e
a partir daí encontrar o sentido literário sobre as páginas do texto?
Se a atenção de Gibson está voltada para o texto e nele encontra-se o
sentido, parece contraditório que o leitor precise de um treinamento,
se isto se faz necessário é porque o sentido se realizaria no processo
de leitura, nem no texto nem no leitor, mas na interação de ambos.
O avanço do ensaio de Gibson está no fato de que, apesar
de partilhar muitas assunções da New Critical, já antecipa uma
47 (GIBSON 1980: 2) “The mock reader is an artifact, controlled, simplified,
abstracted out of the chaos of day-to-day sensation”.
348 Carmen Sevilla Gonçalves dos Santos
mudança de foco, do texto para o leitor, pois usa a ideia de leitor
como meio para gerar um novo tipo de análise textual, sugerindo a
consideração da crítica literária como parte de um processo funda-
mental na formação de uma identidade . 48
Vinte e três anos após o ensaio de Gibson, Gerald Prince publi-
ca Introduction to the study of the narratee49, qual se assemelha em
suas premissas fundamentais ao estudo de Gibson. Prince desen-
volve o conceito de narratee (narratário) que está para o narrador
como o leitor simulado, de Gibson, está para o falante; todavia,
diferentemente de Gibson, não estuda os valores e suposições do
autor através do conceito de narratário, antes o utiliza para elaborar
um sistema de classificação.
Prince distingue uma série de tipos de leitor para quem um
texto pode se dirigir, a saber: o leitor real (a pessoa com o livro nas
mãos), o leitor virtual (o tipo de leitor para quem o autor pensa estar
escrevendo, a quem ele dota com certas qualidades, capacidades e
gostos) e o leitor ideal (o leitor capaz de entender o texto perfeita-
mente e o aprovar em todas as suas nuanças).
De acordo com Prince (1980), o narratário “grau-zero” sabe
a língua e a linguagem do narrador, além disso, possui faculdades
específicas de raciocínio e certa memória — ao menos para con-
siderar os eventos da narrativa sobre os quais tem sido informado
e suas possíveis consequências. Este tipo de narratário não possui
personalidade nem características sociais. Não é bom nem ruim,
pessimista ou otimista, revolucionário ou burguês. Todo narratário
possui tais características, exceto quando uma indicação ao contrá-
rio é suplementada na narração intencionada a ele.
Os sinais do narratário, por seu turno, se agrupam em duas
48 (TOMPKINS 1980)
49 (PRINCE 1980) Primeira publicação em Poétique n. 14 (1973), p. 177- 96.
Capítulo 9 . Estética da Recepção e do Efeito ou há um leitor no horizonte? 349
categorias: a) há os sinais sem referência ao narratário ou, mais
precisamente, nenhuma menção diferenciando-o do narratário
grau-zero; b) há os sinais que, ao contrário, o definem como um
narratário específico e o fazem desviar das normas estabelecidas.
Interessante notar a demasiada abrangência das duas categorias
apresentadas por Prince: a primeira inclui as normas gerais esta-
belecidas para o narratário grau-zero, isto é, o narratário “básico”,
e a segunda categoria compreende as exceções à regra. Para Prince
(1980), o conceito de narratário auxilia a estudar como a narração
funciona, a constituir um revezamento entre narrador e leitor, a es-
tabelecer a estrutura, a caracterizar o narrador, a enfatizar determi-
nados temas, além de contribuir para o desenvolvimento do enredo.
Numa analogia bem-humorada, podemos associar o narratário
à empregada doméstica (ou à secretária fiel ou ainda à amiga de to-
das as horas) da protagonista de uma novela televisiva, da qual não
sabemos nada de sua vida particular, nem tampouco o enredo tem
algo reservado para ela e cuja função parece ser somente a de servir
como uma espécie de alter ego da personagem, possibilitando-lhe a
exposição de seus pensamentos e sentimentos para o público. Em
suma, ela é um elemento da trama, mas sua função é exatamente a
apresentada por Prince para o narratário: enfatizar certas temáticas,
auxiliar no desenrolar da trama, etc.
Prince não pensa nas implicações práticas ou morais de seu
método para os seres humanos, como pensou Gibson. Influenciado
por críticos estruturalistas como Tzvetan Todorov e Gerard Genette,
ele considera o conceito de narratário como um elemento da nar-
rativa, recentemente descoberto e capaz de, quando completamente
investigado, contribuir nas ciências das estruturas literárias. As
assunções de Prince sobre o status do texto e sua relação com os
leitores reais não diferem daquelas dos New Critics. Ler, tanto para
350 Carmen Sevilla Gonçalves dos Santos
ele quanto para Gibson, consiste em descobrir algo dado sobre a
página. Seus narratários, como os narradores de Wayne Booth50,
pertencem ao texto51.
Tompkins, ao comparar o leitor sob os pontos de vista de
Gibson e Prince, conclui:
Assim, o foco no leitor simulado e narratário é no final das contas
um modo de refocalizar o texto; não dota o leitor de um poder
que já não tenha, mas deixa-o na mesma posição que ele tinha
ocupado na crítica formalista — aquela de deficiente, mas res-
peitoso investigador atrás de verdades, neste caso, as estruturas,
preservadas no texto literário.
52
O esclarecimento das características e dos sinais do narratário,
é importante frisar, não torna a tarefa de identificá-lo mais fácil. O
narratário não pode ser confundido com os demais tipos de leitores
apresentados por Prince, nem tampouco deve misturar-se aos leito-
res hipotéticos demonstrados pelos demais teóricos.
Vejamos, o narratário é a pessoa a quem o narrador está di-
rigindo sua narração. Para Prince (1980), tanto narrador quanto
narratário pertencem ao texto e não devem ser confundidos com
o leitor real fora dele. O implied reader (leitor implícito), definido
por Iser (1974), por sua vez, diz respeito à estrutura do texto, cujos
vazios solicitam um preenchimento por parte do leitor empírico.
50 Wayne Booth cunhou o termo “autor implícito”. Para um maior detalhamento,
ver BOOTH (1980).
51 (TOMPKINS 1980)
52 (TOMPKINS 1980:xii-xiii) “Thus, the focus on mock reader and narratees is
ultimately a way of re-focusing on the text; it does not endow the reader with
any powers he did not already have, but leaves him in same position he had
occupied in formalist criticism — that of a flawed but reverential seeker after the
truths, in this case the structures, preserved in literary text”.
Capítulo 9 . Estética da Recepção e do Efeito ou há um leitor no horizonte? 351
Segundo Rabinowitz (1997), os dois tipos de leitores, o narratário
e o implícito, precisam ser distintos de outras categorias de leitor
hipotético. Entre outros exemplos de leitores hipotéticos, temos:
o leitor intencionado (intended reader, denominado de “audiência
autoral” por Rabinowitz) — inferido através do contexto no qual
ele surgiu —, e o leitor pressuposto (postulated reader, chamado por
Stanley Fish de informed reader, [leitor informado]) — que não surge
do estudo do texto ou do seu contexto, mas da emersão da percep-
ção de um leitor cujas características são assumidas por um crítico.
Os leitores hipotéticos apresentados, tanto os de Gibson como
os de Prince, Iser, Rabinowitz e Fish, somando-se aos que ainda
discorreremos neste capítulo, possuem implicações no seu uso, pois
embora se assemelhem em alguns aspectos, são pensados a partir de
pressupostos literários e filosóficos diferenciados.
No tópico Concepção de leitor e a concepção do leitor implícito53
do primeiro capítulo de O Ato da leitura: uma teoria do efeito estéti-
co, Iser diferencia os leitores aqui chamados de hipotéticos em duas
categorias: os leitores reais e os hipotéticos. Os primeiros seriam
aqueles cujas respostas são de algum modo documentadas, enquan-
to os hipotéticos ainda se subdividiriam em dois tipos: o contempo-
râneo e o ideal. O leitor contemporâneo proporciona a história da
recepção, ao passo que o leitor ideal é uma extrapolação do papel
do leitor apresentado no texto. Em outras palavras, nenhum deles
corresponde de fato a um leitor real, no sentido concreto do termo.
Para Iser (1996), tipos diferentes de leitor, tais como o arquileitor
(Riffaterre), o leitor informado (Fish) e o leitor intencionado (Wolff),
conquanto sejam concebidos como construção, trazem, mais ou
menos de forma evidente, um substrato empírico como referência.
Critica, desta maneira, cada um desses conceitos por considerá-los
53 Readers and the Concept of the Implied Reader (na versão em inglês).
352 Carmen Sevilla Gonçalves dos Santos
limitadores da experiência ou da função do leitor e oportunamente
insere sua concepção de leitor implícito como capaz de superar a
referida limitação. Por isso, Iser diz:
Quando, nos capítulos seguintes deste livro, se fala em leitor,
pensa-se na estrutura do leitor implícito embutida nos textos. À
diferença dos tipos de leitor referidos, o leitor implícito não tem
existência real; pois ele materializa o conjunto das pré-orienta-
ções que um texto ficcional oferece, como condições de recepção,
a seus leitores possíveis. Em consequência, o leitor implícito não
se funda em um substrato empírico, mas sim na estrutura do
texto.54
A diferença entre os tipos de leitores ora generalizados como
hipotéticos traz repercussões significativas na abordagem do fenô-
meno da recepção/efeito. Muitas vezes encontramos tais termos
utilizados sem a devida distinção ou tidos como equivalentes, como
podemos observar na citação abaixo, na qual Compagnon55 confun-
de não apenas leitor implícito com narratário, mas igualmente autor
implícito (de W. Booth) com narrador, a despeito da advertência de
Rabinowitz:
Haveria, assim, em todo o texto, construído pelo autor e com-
plementar ao autor implícito, um lugar reservado para o leitor,
o qual ele é livre para ocupar ou não. Por exemplo, no início de
O pai Goriot: “Assim faria você, você que segura este livro com
uma mão branca, você que se acomoda numa poltrona macia,
dizendo: Talvez isso vá me divertir [...]” Aqui, o autor implícito
54 (ISER 1996:73, v.1)
55 (COMPAGNON 2001:150-151)
Capítulo 9 . Estética da Recepção e do Efeito ou há um leitor no horizonte? 353
se dirige ao leitor implícito (ou o narrador ao narratário), lança
as bases de seu pacto, define as condições de entrada do leitor
real no livro.56
Ora, no exemplo dado por Compagnon — o mesmo utiliza-
do por Prince (1973) para ilustrar o conceito de narratário por ele
proposto —, temos claramente um narrador dirigindo sua narração
ao narratário. Ambos pertencem ao texto, não se equivalem, respec-
tivamente, nem com o autor implícito — as marcas deixadas pelo
autor real no texto —, nem com o leitor implícito, concernente à
estrutura do texto, à forma como os vazios são apresentados para
que o leitor real, aceitando tal implicitude, possa interagir e cumprir
seu papel. Compagnon apresenta claramente um duplo equívoco
quando diz: “Aqui, o autor implícito se dirige ao leitor implícito (ou
o narrador ao narratário)”. Quem se dirige é o narrador e não o au-
tor implícito; o seu interlocutor é o narratário, não o leitor implícito.
O narratário é alguém, digamos assim, explícito: sabemos onde está
e quais são seus sinais e funções, conforme vimos na exposição de
Prince. Por outro lado, o leitor implícito, como o próprio nome já
o demonstra, apresenta-se apenas de forma implicada na estrutura
do texto, em consonância ao colocado mais acima nas palavras do
próprio Iser. A conjunção “ou” nos parênteses da citação extraída
de Compagnon enfatiza a equiparação entre as duas sentenças, re-
lacionando o narrador ao autor implícito e tornando o narratário
homólogo do leitor implícito.
Os críticos em pauta, todavia, não diferem somente quanto
à concepção de leitor, mas consequentemente da forma como
abordá-lo. Ademais, discordam quanto ao propósito da atividade
crítica; por isso, tomar os conceitos como homólogos pode trazer
56 (RABINOWITZ 1997)
354 Carmen Sevilla Gonçalves dos Santos
consequências danosas à compreensão da abordagem literária espe-
cífica, além de não chegar a lugar algum.
Temos outro exemplo dessa confusão de termos na tese de
doutorado Interação texto-leitor na escola: dialogando com os contos
de Gilvan Lemos, de Silva57. Chama-nos a atenção quando a autora
seleciona a teoria do efeito estético (Iser) para trabalhar na consecu-
ção do seu objetivo, a saber: “analisar as inter-relações entre a litera-
tura e o leitor no espaço escolar, visando observar de que modo os
alunos veem o texto literário e quais os principais entraves à realiza-
ção dessa leitura”, e, no momento da análise propriamente dita, das
entrevistas, utiliza autores com posturas opostas à de Iser. Dito de
outro jeito: a autora trabalha com a interação texto-leitor, todavia,
vez por outra, utiliza-se de perspectivas teóricas que, mesmo con-
siderando a participação do leitor, estão filiadas a uma concepção
bastante imanentista, como é o caso de Prince (aliás, se o próprio
Iser, como vimos, recebe esta crítica — superficialmente mencio-
nada pela autora — quanto mais Prince, ligado explicitamente ao
estruturalismo).
Exemplificando: a autora utiliza-se do estudo de Prince (1986)58
sobre o narratário para analisar um dos resultados das entrevistas.
Escreve: “Na resposta (4), o leitor empírico se identificou a tal ponto
com o narratário que não consegue perceber a ficção como um jo-
go”59. Em seguida, cita Iser:
Os autores jogam com os leitores e o texto é o campo do jogo. O
próprio texto é o resultado de um ato intencional pelo qual um
autor se refere e intervém em um mundo existente, mas, con-
quanto o ato seja intencional, visa a algo que ainda não é acessível
57 (SILVA 2003:14)
58 Trata-se da mesma versão de 1980.
59 (SILVA 2003:108)
Capítulo 9 . Estética da Recepção e do Efeito ou há um leitor no horizonte? 355
à consciência. Assim o texto é composto por um mundo que
ainda há de ser identificado e que é esboçado de modo a incitar o
leitor a imaginá-lo e, por fim, interpretá-lo.60
E a autora conclui: “É ao reconstruir as pistas textuais, inter-
pretando o mundo ficcional como ‘um campo de jogo’, como propôs
Iser na citação acima, que o leitor participa dinamicamente do
ato de ler”61. À primeira vista, tudo parece ter dado certo, mas, se
considerarmos o conceito de narratário como sendo de um outro
naipe e, portanto, não é a ele a quem Iser se refere, nem tampouco à
identificação do leitor real com o narratário, começamos a perceber
a incongruência. Ora, o mundo esboçado incitando o leitor a imagi-
ná-lo é a estrutura de vazios do texto, portanto, o que está em voga
é o conceito de leitor implícito. Assim, o leitor real, quando aceita o
papel apresentado pelo leitor implícito (conceito de ordem textual),
entra num jogo diádico com o autor, imaginando e interpretando o
mundo esquematizado através do texto, mas, muito provavelmente,
nunca idêntico ao mundo do autor. Outro dado importante é que o
interesse de Prince está centrado no texto e não na interação texto-
-leitor, como declaradamente assumido por Iser.
De acordo com Tompkins (1980), o conceito de narratário,
com suas características, sinais e funções, vem a incrementar uma
taxionomia de análise textual, colocando Prince na esteira de críti-
cos estruturalistas como Todorov e Genette. Para Prince, o conceito
de narratário é um novo elemento da narrativa, podendo ser acres-
cido às ciências das estruturas literárias, ao passo que Iser tem uma
descendência fenomenológica e um cais de chegada na Estética da
Recepção e do Efeito.
60 (ISER 2002:107)
61 (SILVA 2003:108)
356 Carmen Sevilla Gonçalves dos Santos
Como vimos um pouco acima, as suposições de Prince sobre o
status do texto e sua relação com os leitores reais não diferem daque-
las dos New Critics: ler, para ele, não é construir sentido num jogo
diádico entre leitor real que assume a implicitude e texto — como é
para Iser —, mas desvendar o sentido já dado na página. Portanto,
usar as argumentações de Prince desconexas de seu contexto heu-
rístico geral (e, por isso, semelhantes às de Iser) é, no mínimo,
contraditório dentro de um estudo sobre a interação texto-leitor,
considerando o leitor como elemento ativo.
Em outro momento, ainda em Silva, temos:
De acordo com Gibson: “dependendo do grau de nossa sensi-
62
bilidade literária, nos criamos pela linguagem. Assumimos, para
os propósitos da experiência, uma série de atitudes e qualidades
a que nos convida a linguagem do texto e, na impossibilidade de
fazê-lo, abandonamos a leitura”.
A posição de Gibson parece similar à de Iser (1996), quando este
afirma que a obra literária ativa nossas faculdades, permite-nos
recriar o mundo que a literatura apresenta. Como afirma Iser: 63
“o produto dessa atividade criativa é o que poderíamos chamar
de ‘dimensão virtual do texto’. Essa dimensão virtual não é o tex-
to, nem apenas a imaginação do leitor, mas o encontro do texto
com a imaginação do receptor”. 64
Mais uma vez, temos posturas diferenciadas tomadas como
homólogas. De fato, como Silva afirma, “a posição de Gibson parece
similar à de Iser” — importante frisar, apenas parece —, todavia cada
62 (GIBSON 1986:01). Trata-se da versão de 1974.
63 (ISER 1996:54)
64 (SILVA 2003:111)
Capítulo 9 . Estética da Recepção e do Efeito ou há um leitor no horizonte? 357
um dos teóricos pertence a um campo epistemológico distinto, sen-
do o trabalho de Gibson ainda ligado à corrente formalista. Quando
Gibson afirma que “dependendo do grau de nossa sensibilidade lite-
rária, nos criamos pela linguagem [...]”, ele está pensando no conceito
de leitor simulado (mock reader) como mediador entre o leitor real e
o texto. Iser ao afirmar: “a obra literária ativa nossas faculdades, per-
mite-nos recriar o mundo que a literatura apresenta”, tem em mente
outra relação, a do leitor real em cumprimento ao papel destinado
pelo leitor implícito (implied reader), a saber, o preenchimento dos
vazios. Embora Gibson e Iser dissertem sobre atividade criativa, a
forma como esta atividade é entendida e o processo como ocorre para
cada um dos teóricos é diversa. Se para Gibson o sentido literário
encontra-se nas palavras da página e para desvendá-lo (e não cons-
truí-lo) é necessário um treinamento especial do leitor, entendemos
que não somente os conceitos de leitor simulado e leitor implícito são
diferentes, mas também a forma de o leitor real lidar com eles. Logo,
para interagir com o primeiro é preciso um treino, certa aptidão
aprendida para desvendar o que já está dado, o sentido; enquanto
que, com o segundo, o leitor real parte do que tem. Questionemos
então: a imaginação do leitor real está sendo de fato utilizada quando
é preciso antes treiná-la? Imaginação pode ser desenvolvida, amplia-
da, mas poderá ser treinada? Parece-nos contraditório treinar algo,
por definição, não treinável, pois somente livre pode se desenvolver.
Até onde sabemos, Iser jamais concordaria com tal posicionamento
acerca da imaginação. Por conseguinte, o pensamento de um teórico
não pode ser complementado pelo do outro.
Deste modo, embora trechos da argumentação de um teórico
possam se aproximar da discussão de outro, o lugar epistemológico,
filosófico e mesmo literário de onde cada um escreve traz impli-
cações conceituais e metodológicas, não permitindo considerar
358 Carmen Sevilla Gonçalves dos Santos
determinadas assertivas como homólogas. Caso queiramos usar
“pedaços juntos” de uma estrutura para compreendermos elementos
de outra, à moda de uma teoria soft, de acordo com Iser, é preciso
antes adaptá-la para isso: compreendê-la em seu contexto inicial e
depois suas implicações dentro de uma nova articulação.
Uma vez esclarecida a necessidade de se compreender e respeitar
as diferenças teóricas acerca da relação texto-leitor, é preciso afirmar
que Iser, por seu turno, no ensaio The reading process: a phenomeno-
logical approach (1974) , embora influenciado também pela fenome-
65
nologia, examina o processo de leitura de modo oposto ao de Poulet.
Para Iser, o leitor é um ser ativo cuja participação permite a existência
da obra; desta maneira, o sentido literário será sempre virtual. Não
se trata, portanto, da consciência do leitor ser invadida pela cons-
ciência do autor, como preconiza Poulet, mas de o leitor agir como
cocriador da obra, porquanto a ele é dado o papel de suplementar a
porção não escrita, mas implícita do texto. Cada leitor preencherá os
vazios ou áreas de indeterminação de sua própria maneira, todavia
isso não quer dizer que o texto seja fruto da subjetivação do leitor,
pois o preenchimento de vazios precisa estar em consonância com as
disposições construídas pelo texto, o leitor implícito.
Apesar do avanço do conceito de leitor implícito em relação aos
demais apresentados, é possível ainda entrever certo imanentismo.
Jane Tompkins, ao comentar o citado ensaio de Iser e, mais notada-
mente, sua noção de leitor, constata: “A atividade do leitor é apenas o
cumprimento do que já está implícito na estrutura da obra — ainda
que nunca fique claro exatamente como aquela estrutura limita sua ati-
vidade”66. Assim, o conceito de leitor em Iser ainda se prende ao texto.
65 O processo de leitura: uma abordagem fenomenológica.
66 (TOMPKINS 1980:xv). “The reader’s activity is only a fulfillment of what is already
implicit in the structure of the work — though exactly how that structure limits
his activity is never made clear”.
Capítulo 9 . Estética da Recepção e do Efeito ou há um leitor no horizonte? 359
Outros autores interessados na relação texto-leitor poderiam
ser incluídos na presente exposição, todavia, para o escopo do tra-
balho em pauta, as teorias apresentadas cumprem seu duplo papel,
a saber, formar um panorama sobre a diversidade de perspectivas
ligadas a correntes variadas com as dificuldades sui generis deste(s)
campo(s) de estudo e mostrar a localização da vertente iseriana no
referido quadro.
Diante do conjunto apresentado, a perspectiva iseriana dá um
avanço em relação às teorias puramente textualistas, no momento
em que afirma ser na leitura que a obra se realiza, mas ainda se
prende de certo modo a uma postura imanentista quando concei-
tua o leitor implícito como algo que “não se funda em um substrato
empírico”. De fato, o leitor implícito é da ordem da estrutura textual,
porém indagamo-nos acerca de como a leitura — que efetiva a obra
— poderá ser implementada sem a consideração de um leitor real?
O conceito cunhado por Iser exige uma participação ativa do leitor
real e, a despeito da descrição minuciosa e rica que o autor faz desta
participação, toda a responsabilidade das ocorrências é colocada
unicamente no texto.
O panorama acima nos permite lembrar que, embora em mui-
tos casos os conceitos e as metodologias se assemelhem, eles não
podem ser tomados como homólogos, nem tampouco utilizados
de maneira eclética numa mesma investigação. Os pontos em co-
mum às perspectivas estão no interesse pelo leitor, pelo processo de
leitura e na consideração da descrição da resposta/efeito do leitor
como indispensável para se identificar/delimitar/construir (o verbo
depende da concepção e do método) o sentido da obra, enquanto
o restante do arcabouço teórico: filiação filosófica, metodologia de
trabalho, orientação epistemológica e implicações para a teoria ge-
ral da literatura são diferenciadas.
360 Carmen Sevilla Gonçalves dos Santos
Jane P. Tompkins67 constata que os críticos do Reader-Response
Criticism discordam em muitas questões, no entanto, estão de
acordo sobre o sentido literário não pertencer completa e exclusi-
vamente ao texto literário. Embora, muitas vezes, houvesse um teor
um tanto revolucionário na produção destes críticos, por exemplo,
quando atribuíam às respostas de leitores individuais o objeto de es-
tudo literário ou na rejeição radical dos princípios da New Critical,
Jane Tompkins não considera os trabalhos dos críticos centrados na
resposta/efeito do leitor como capazes de revolucionarem a teoria;
segundo a autora, apenas houve uma transposição dos princípios
formalistas para uma nova legenda.
A questão que divide o New Criticism e o Reader-Response
Criticism — se o sentido literário é localizado no texto ou no lei-
tor — obscurece a similaridade das duas perspectivas: o sentido é o
objeto último da crítica. Esta assertiva une os dois movimentos fer-
renhamente contrários em oposição a uma história de pensamento
crítico no qual a especificação do sentido não é o interesse central. O
uso dos mesmos termos, texto e leitor, no decorrer dos séculos pela
crítica para se referir a práticas diferentes, obnubilou a diversidade
de assunções que separam os estudos literários.
Posturas teóricas diversas poderiam ser desfiladas, contudo,
para o escopo do atual capítulo, acreditamos ter configurado o
quadro desejado para a demonstração pretendida: o sentido li-
terário não se encontra exclusivamente no texto ou no leitor, mas
na interseção criada entre os dois através do ato da leitura; sendo
assim, a legenda da Estética da Recepção e do Efeito, integrada pelas
perspectivas de Hans Robert Jauss e Wolfgang Iser, apresenta uma
compreensão mais próxima tanto da consideração da historicidade
da literatura quanto de seu efeito no leitor.
67 Em seu ensaio The reader in History: the changing shape of literary response
(TOMPKINS 1980)
Capítulo 9 . Estética da Recepção e do Efeito ou há um leitor no horizonte? 361
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Capítulo 10

Marxismo
Edu Teruki Otsuka
Universidade de São Paulo
“Teoria literária marxista” é um rótulo genérico que abarca grande
diversidade de tendências e angulações crítico-teóricas. Seu núcleo
comum é a própria teoria econômica, social, histórica, política e
cultural desenvolvida nos escritos de Karl Marx, os quais, por sua
vez, são objeto de disputas interpretativas, por vezes acirradas, que
se renovam periodicamente. Não se trata, portanto, de um terreno
pacífico ou sem conflitos internos, e muito menos de uma doutrina
acabada e definitiva, que possa ser simplesmente assimilada e apli-
cada à leitura das obras, mas, sim, de uma teoria que, consciente de
seu caráter histórico, implica a própria capacidade de reinventar-se
historicamente.
No campo dos estudos literários, o marxismo não se apresenta
como uma corrente teórica entre outras — pois não pretende con-
correr no mercado acadêmico com as outras vertentes disponíveis
—, mas como um modo mais abrangente de compreender a literatu-
ra: uma compreensão materialista e dialética, que se articula a uma
investigação da estrutura da sociedade.
Diferentemente das correntes que foram elaboradas no proces-
so mesmo de especialização dos estudos literários como disciplina
autônoma (notadamente as correntes formalistas), a crítica marxista
não se formou dentro de um terreno demarcado pelos cercamentos
da “literariedade” ou de alguma “essência” da literatura; busca antes
368 Edu Teruki Otsuka
desfazer as separações ideológicas que apartam a atividade literária
das outras práticas sociais (e não apenas as culturais). Não se trata,
contudo, de desconhecer as especificidades de cada campo, e, sim,
de investigar as articulações precisas entre o estético e o histórico-
-social, visando a revelar o teor de conhecimento das obras literárias.
Além disso, a crítica literária marxista não se confunde com
a sociologia da literatura, que dirige o foco do estudo para dados
externos às obras, tais como as circunstâncias de produção e de cir-
culação das obras, a composição social de autores e de públicos, os
efeitos na recepção etc.; assim como não se limita a situar as obras
em seu contexto histórico para aferir sua representação temática. A
crítica marxista não se volta para fora da obra, mas procura, antes,
aprofundar-se dentro dela; não se trata tanto de buscar no exterior
da obra os fatores sociais que poderiam explicá-la, mas principal-
mente de examinar sua lógica interna, por meio da análise formal,
reconhecendo na literatura seu valor cognitivo . 1
1. Os inícios
1.1
As figuras centrais da tradição inicial, Karl Marx (1818-1883) e
Friedrich Engels (1820-1895), não chegaram a elaborar uma teoria
da literatura ou da arte que se possa considerar acabada ou sistema-
tizada. No entanto, os escritos de Marx registram com abundância
a preocupação de compreender adequadamente o fenômeno artís-
tico, sem reduzi-lo a mero documento. Consta mesmo que ele teria
1 O presente capítulo deve muito a alguns textos que, pelo caráter introdutório,
se indicam como sugestões de leitura: (EAGLETON 1976b; 2011); (CALLINICOS
2001: 89-98); (MULHERN 1998:29-54); (FORGÁCS 1986:166-203). Para um
contato inicial com textos de alguns autores centrais, recomendam-se as
seguintes antologias: (EAGLETON; MILNE 1996); (MULHERN 1992).
Capítulo 10 . Marxismo 369
planejado redigir um estudo sobre Balzac e até escrever um tratado
sobre estética, embora não tenha chegado a esboçar tais projetos.
De qualquer modo, com sua ampla formação cultural humanística,
Marx demonstra uma impressionante acumulação de conhecimen-
tos não apenas sobre filosofia, história, economia, etc., mas também
sobre literatura, a qual deixou marcas na profusão de alusões e
citações literárias disseminadas em seus escritos, e, sobretudo, na
reconhecida força expressiva de sua prosa. Mais importante do que
os dados biográficos da formação cultural de Marx, porém, são as
considerações relacionadas à literatura e à arte que ele e Engels dei-
xaram, pois a partir delas se buscou definir, em retrospecto, pontos
de apoio para a construção de uma teoria literária marxista2.
Um trecho muito comentado pela tradição posterior, e por
isso mesmo incontornável, é o do “Prefácio” (1859), Para a crítica
da economia política, em que se esquematiza a relação entre base
(infraestrutura) e superestrutura, em torno da qual outros teóricos
discutiram o problema correlato da relação entre a realidade social
e a literatura:
na produção social de sua vida, os homens contraem relações de-
terminadas, necessárias e independentes de sua vontade, relações
de produção estas que correspondem a uma etapa determinada
de desenvolvimento das suas forças produtivas materiais. A tota-
lidade dessas relações de produção forma a estrutura econômica
da sociedade, a base real sobre a qual se levanta uma superes-
trutura jurídica e política, e à qual correspondem formas sociais
2 Os textos de Marx e de Engels sobre arte e literatura (e questões pertinentes à
discussão do tema) foram compilados em diversas antologias, entre as quais:
(MARX; ENGELS 1974; 2010). Um estudioso de Literatura Comparada fez o
levantamento minucioso das referências literárias nos escritos de Marx, ver
PRAWER (1978).
370 Edu Teruki Otsuka
determinadas de consciência. O modo de produção da vida
material condiciona o processo em geral de vida social, político e
espiritual. Não é a consciência dos homens que determina o seu
ser, mas, ao contrário, é o seu ser social que determina sua cons-
ciência. Em uma certa etapa de seu desenvolvimento, as forças
produtivas materiais da sociedade entram em contradição com
as relações de produção existentes ou, o que nada mais é do que
a sua expressão jurídica, com as relações de propriedade dentro
das quais aquelas até então se tinham movido. De formas de
desenvolvimento das forças produtivas estas relações se transfor-
mam em seus grilhões. Sobrevém então uma época de revolução
social. Com a transformação da base econômica, toda a enorme
superestrutura se transforma com maior ou menor rapidez. Na
consideração de tais transformações é necessário distinguir sem-
pre entre a transformação material das condições econômicas de
produção, que pode ser objeto de rigorosa verificação da ciência
natural, e as formas jurídicas, políticas, religiosas, artísticas ou
filosóficas, em resumo, as formas ideológicas pelas quais os ho-
mens tomam consciência deste conflito e o conduzem até o fim.3
Marx situa a arte no domínio da superestrutura, junto a outras
formas ideológicas (políticas, religiosas, filosóficas etc.), através
das quais os homens tomam consciência das próprias condições de
existência e procuram resolver os conflitos em que estão implicados.
Assim, o funcionamento da ideologia é indissociável das relações
específicas entre as classes na sociedade.
Em algumas passagens de texto anterior, A ideologia alemã
(1845-1846), percebe-se com clareza que a insistência de Marx na
determinação material das formas ideológicas se deve ao caráter po-
lêmico da discussão, em que ele se opõe à compreensão da história
3 (MARX 1978:129-130)
Capítulo 10 . Marxismo 371
humana como sendo determinada por ideias. Contra tal concepção,
Marx aponta a centralidade do trabalho humano, mostrando que a
própria produção cultural não pode ser compreendida como esfera
separada da totalidade das atividades realizadas pelos homens4. Por
isso, talvez a formulação citada acima possa parecer unilateral, como
se apenas a prática econômica influísse sobre a superestrutura, e esta
apenas acompanhasse o desenvolvimento material. Mas seria mais
preciso dizer que, para Marx, a produção material e a produção da
consciência mostram ser reciprocamente determinantes: “A produ-
ção [...] produz não somente um objeto para o sujeito, mas também
um sujeito para o objeto”5.
Importa notar aqui que Marx enfatiza as inter-relações das
formas ideológicas e das atividades materiais, de tal modo que
a consciência não preexiste em relação à prática material, nem é
mero epifenômeno ou subproduto dela: “A produção de ideias, de
representações, da consciência, está, em princípio, imediatamente
entrelaçada com a atividade material e com o intercâmbio material
dos homens, com a linguagem da vida real”6. Desse modo, Marx
procura realizar um movimento de “ascender do abstrato ao concre-
to”7, desfazendo a aparência de autonomia das formas ideológicas,
as quais não são independentes da prática material e das relações
entre os homens na sociedade.
É verdade que algumas dessas formulações, quando lidas
isoladamente, acabaram dando margem a certas esquematizações
simplificadoras que a tradição posterior (de fundo positivista)
vulgarizou8. Mas as várias considerações de Marx e Engels sobre
4 Ver (MARX; ENGELS 2007:93-95)
5 (MARX 2011:47). Vale lembrar, a propósito, que o jovem Marx já esboçava uma
historicização dos sentidos humanos ao notar que “a formação dos cinco sentidos
é um trabalho de toda a história do mundo até aqui”. Ver (MARX 2004:110)
6 (MARX; ENGELS 2007:93)
7 (MARX 2011:54)
8 Em 1890, Engels alertava para o perigo da simplificação mecanicista, que ele
372 Edu Teruki Otsuka
o tema permitem entender a relação entre arte e estrutura econô-
mica como sendo mais complexa do que a simples relação direta e
mecânica em que a cultura estaria a reboque do desenvolvimento
produtivo. Embora as transformações na superestrutura estejam de
algum modo atreladas ao ritmo da produção material, para Marx
as formas ideológicas não são mero reflexo passivo da estrutura
econômica9.
Nesse sentido, cumpre lembrar uma anotação de maturidade
(1858) de Marx em que ele assinala “a relação desigual do desenvol-
vimento da produção material com, por exemplo, o desenvolvimen-
to artístico”:
Na arte, é sabido que determinadas épocas de florescimento não
guardam nenhuma relação com o desenvolvimento geral da so-
ciedade, nem, portanto, com o da base material, que é, por assim
dizer, a ossatura de sua organização. P. ex., os gregos comparados
com os modernos, ou mesmo Shakespeare. Para certas formas
de arte, a epopeia, por exemplo, é até mesmo reconhecido que
não podem ser produzidas em sua forma clássica, que fez época,
tão logo entra em cena a produção artística enquanto tal; que,
portanto, no domínio da própria arte, certas formas significativas
da arte só são possíveis em um estágio pouco desenvolvido do
desenvolvimento artístico. Se esse é o caso na relação dos dife-
rentes gêneros artísticos no domínio da arte, não surpreende que
seja também o caso na relação do domínio da arte como um todo
com o desenvolvimento geral da sociedade.10
já identificava entre os novos “marxistas”. Ver Carta a Joseph Bloch, 21-22 de
setembro de 1890 (In: MARX: ENGELS 2010:103-4; 106-7). Para uma discussão
do tema, ver WILLIAMS ([1973] 2011; [1977] 1979:79-86; [1983] 1989:195-225).
9 A propósito, note-se que, ao tratar de literatura, Marx jamais usou a metáfora do
“reflexo” (Cf. PRAWER 1978:409).
10 (MARX 2011:62-63)
Capítulo 10 . Marxismo 373
Para Marx, o trabalho crítico consistiria não só em reconhecer
essas contradições, mas, sobretudo, em especificá-las para assim
explicá-las. Na sequência do trecho citado, ele se coloca também o
problema do valor estético: “a dificuldade não está em compreender
que a arte e o epos gregos estão ligados a certas formas de desen-
volvimento social. A dificuldade é que ainda nos proporcionam
prazer artístico e, em certo sentido, valem como norma e modelo
inalcançável”11.
Marx não deixou uma resposta satisfatória para o problema
proposto, lembrando apenas que as condições sociais que produzi-
ram a arte grega antiga “não podem retornar jamais”. No entanto, as
observações de Marx e Engels que tratam diretamente de literatura,
mais do que fornecer respostas definitivas, apresentam um conjunto
de questões que a tradição posterior continuou investigando. Seja
como for, uma contribuição central de Marx para a teoria literária
(e não só literária) é a exigência de compreender as atividades cul-
turais no seu entrelaçamento com outras práticas materiais, como
parte, portanto, da totalidade do processo social.
1.2
Na geração seguinte à de Marx e Engels, ou, para usar as balizas
convencionais, desde os anos 1870 até a Primeira Guerra Mundial,
prevaleceu entre os marxistas a vontade de sistematizar as ideias dos
fundadores, estabelecendo padrões científicos. A ciência, no caso,
era entendida na acepção predominante no final do século XIX, ou
seja, positivista, o que redundou, para o tema aqui discutido, em
uma visão determinista rígida da relação entre base e superestrutura.
No campo da reflexão sobre arte e literatura, o crítico russo
Georgi Plekhanov (1856-1918) é o principal representante dessa
11 (MARX 2011:63)
374 Edu Teruki Otsuka
tendência. Segundo ele, cabia ao estudioso encontrar o “equivalente
social” dos fatos literários, isto é, uma tarefa da crítica seria a iden-
tificação, a partir das obras, das afiliações ideológicas e da posição
de classe dos escritores. Embora nas declarações teóricas Plekhanov
sugerisse que a influência direta da economia sobre a arte só rara-
mente se observa, na prática, a relação entre os fatores sociais condi-
cionantes e as obras artísticas frequentemente acabou recaindo em
análises simplificadoras12.
No começo do século XX, homens políticos como Lênin (1870-
1924)13 e Trotsky (1879-1940)14 também se dedicaram ao estudo da
literatura e da arte, muitas vezes apresentando observações sobre
base e superestrutura e sobre forma e conteúdo que se mostram
mais complexas do que as esquematizações mecânicas do marxismo
vulgar. Mas, mais do que esmiuçar suas concepções crítico-teóricas,
importa notar que, para Lênin e Trotsky, com suas perspectivas
diversas, o alcance prático dos artigos sobre literatura era uma pre-
ocupação central, pois as reflexões sobre a produção literária eram
entendidas também como intervenções políticas nas controvérsias
ideológicas. Assim, e muito por razões históricas, que deixaram de
existir para as gerações seguintes, falar sobre literatura não era, para
eles, uma atividade separada da prática revolucionária.
O percurso e o destino do inglês Christopher Caudwell (1907-
1937) servem de emblema representativo dos intelectuais políticos
daquela quadra. Com seus conhecimentos enciclopédicos acumu-
lados em um curto intervalo de tempo, o “autodidata” Caudwell
produziu toda sua obra em menos de quatro anos, abarcando assun-
tos que iam da física à literatura. Em Ilusão e realidade (1937), seu
12 (Ver PLEKHANOV [1912], [1899] 1969). Sobre o “equivalente social”, ver
JAMESON (1973:ix-x). Para um comentário geral, ver KONDER (1967:39-45).
13 (LENIN 1968; 1970)
14 (TROTSKY 1969)
Capítulo 10 . Marxismo 375
estudo mais conhecido, buscou, com base no marxismo, fornecer
uma explicação antropológica das origens e da função da poesia15.
Longe de ser apenas um literato com inclinações radicais, Caudwell,
comunista ativo, juntou-se às Brigadas Internacionais e lutou na
Guerra Civil Espanhola, morrendo na frente de batalha antes de
completar trinta anos de idade16.
2. Marxismo ocidental e desdobramentos
2.1
É, sobretudo, a partir do trabalho do filósofo húngaro György Lukács
(1885-1971) que se define com mais clareza a feição geral de uma
teoria literária marxista propriamente dita. Nos anos 1930, Lukács
trabalhou na Rússia ao lado de Mikhail Lifshitz (1905-1983)17, e,
contrariando a opinião predominante na época, ambos estavam
convencidos de que o marxismo continha, em germe, uma estética
coerente, ainda que não sistematizada. Não se tratava, portanto, de
complementar o marxismo com uma estética externa a ele (como
tentaram fazer os predecessores que foram buscar em Kant aquilo
que julgavam faltar à teoria marxista18); tratava-se antes de desen-
tranhar e desenvolver a reflexão estética que já estava latente nos
próprios escritos dos fundadores. Coube a Lukács definir as grandes
linhas da investigação marxista da literatura, a partir da qual, ou
contra a qual, muito da reflexão posterior foi elaborada.
15 (CAUDWELL 1937). Outro estudo deste autor sobre literatura é CAUDWELL
(1970)
16 Este parágrafo sobre Caudwell reproduz observações de MULHERN (1988:35).
Ver também MULHERN (1974: 37-58); (THOMPSON 1994:77-140).
17 O estudo pioneiro e mais conhecido de Lifshitz, cuja primeira edição russa é de
1933, é LIFSHITZ 1973. Sobre sua trajetória, ver MITCHELL (2006:28-44).
18 É o caso de Plekhanov, já mencionado, e do alemão Franz Mehring. Sobre este,
ver LUKÁCS (1966: 383-486).
376 Edu Teruki Otsuka
Autor, na juventude, do influente estudo não marxista A teoria
do romance (1916)19, que não cabe comentar aqui, Lukács apro-
ximou-se do marxismo e escreveu História e consciência de classe
(1923) , marco iniciador do assim chamado marxismo ocidental.
20
Juntamente com o conceito de reificação, que desenvolve a noção
marxiana do “fetichismo da mercadoria”, apresenta-se no livro o
tema do ponto de vista da totalidade. Embora a estética não estivesse
no centro de seus argumentos, essa obra abria um quadro teórico
que possibilitava enfrentar a relação entre forma literária e processo
social em termos novos, pois deslocava o modelo da relação entre
base e superestrutura, afirmando antes a primazia do conceito de
totalidade social . 21
A partir dos anos 1930, Lukács elaborou uma teoria da litera-
tura com base em uma concepção própria de realismo, e, embora
tivesse sido levado a renegar as teses de História e consciência de
classe, o tema da totalidade persiste, subjacente, em sua teorização
da literatura realista, em que a narração ocupa lugar central . 22
Para Lukács, a literatura se torna significativa (realista) na me-
dida em que alcança apreender as forças históricas que movem a
sociedade, não se limitando à figuração das aparências superficiais;
estas não são descartadas, mas mostradas na sua conexão com a
estrutura profunda (ou a essência social) de que são manifestações.
19 (LUKÁCS 2000)
20 (LUKÁCS 2003)
21 “Não é o predomínio de motivos econômicos na explicação da história que
distingue de maneira decisiva o marxismo da ciência burguesa, mas o ponto de
vista da totalidade. A categoria da totalidade, o domínio universal e determinante
do todo sobre as partes constituem a essência do método que Marx recebeu
de Hegel e transformou de maneira original no fundamento de uma ciência
inteiramente nova.” (LUKÁCS 2003:105). Como lembra um comentador, mais do
que apenas a preocupação com as mediações, o conceito de totalidade implica
decisivamente a transição do ponto de vista do indivíduo para a perspectiva das
classes sociais (MUSSE 2004:10).
22 (Ver JAMESON 1985:127-160; 2009:201-222)
Capítulo 10 . Marxismo 377
Objeto central para a teoria de Lukács é o romance, a epopeia
burguesa moderna (na caracterização de Hegel), “de tal modo
ajustada ao novo curso do mundo que o ‘realismo’ vem a ser uma
determinação inerente à sua forma”23. O movimento que o romance
realista realiza em sua estrutura equivale a uma desalienação, pois
se trata de atravessar a aparência reificada da vida social e mostrar
como esta é resultado da estrutura da sociedade, em cujo fundo
atuam as forças motrizes que carregam o impulso transformador.
Assim, no romance, narrar equivale a captar as articulações e in-
ter-relações entre a experiência imediata (da vida cotidiana) e o
dinamismo histórico profundo; ou seja, corresponde a apreender,
no desenvolvimento da ação, as conexões que remetem ao processo
social em sua integralidade24.
Dizendo de outro modo, na concepção lukacsiana, o romance
realista toma como ponto de partida as noções comuns, dadas na
vivência cotidiana imediata, e o desenvolvimento do enredo desdo-
bra as situações concretas nas quais as noções iniciais são postas à
prova. A força do romance está na consistência com que apresenta o
curso dessa evolução, ao longo do qual os significados se deslocam
ou se restabelecem, revelando a verdade ou a inverdade das noções
de que partira. Assim, tal dinâmica do romance realista é análoga ao
movimento dialético da crítica marxista da sociedade burguesa: “o
jogo concreto das categorias [...] passa juízo sobre si mesmo”25.
Ainda no período de juventude, Lukács cunhou uma fórmula
que, lida com referência à sua obra posterior, não deixa de resumir
o princípio básico que orienta sua crítica madura: em literatura, diz
ele, o verdadeiramente social é a forma26. A despeito dos aspectos
23 (ARANTES 1994:224)
24 (Ver LUKÁCS 1968; 2010; 2009; 2011)
25 (Ver SCHWARZ 1965:115, 119) (Ver também ARANTES 1994:215; 1996:35)
26 (LUKÁCS 1981:174 — trata-se de excerto da Introdução ao livro História do
378 Edu Teruki Otsuka
problemáticos de sua teoria do realismo, que gerou incompreensões,
discussões e polêmicas, o fato é que Lukács é o primeiro crítico mar-
xista a efetivamente fazer análise formal de maneira consequente,
como se vê, por exemplo, no notável ensaio “Narrar ou descrever?”
(1936)27. Ali Lukács investiga o predomínio da utilização de pro-
cedimentos formais naturalistas (a que ele chama de “descrição”)
que substituem o uso de recursos realistas (“narração”), sendo essa
transformação no plano das formas literárias correspondente à gui-
nada ideológica da burguesia, ligada aos eventos políticos de 1848
na França.
Lukács argumenta persuasivamente que o naturalismo pre-
nuncia procedimentos “formalistas” que seriam depois levados ao
extremo pelo modernismo, assim como sugere a conexão entre o
predomínio da descrição no romance e a intensificação histórica
dos efeitos da reificação. No entanto, embora tenha mostrado a ar-
ticulação entre a mudança estético-formal e o novo conteúdo histó-
rico-social, Lukács considera a literatura pós-realista como simples
reprodução do mundo reificado, assimilando essa produção literá-
ria à decadência ideológica da burguesia depois de 184828. Estudos
posteriores, retendo a fecunda percepção lukacsiana da guinada
pós-realista, procuraram, no entanto, reconsiderar o sentido e o
alcance estético das inovações formais impulsionadas pela nova
configuração da luta de classes na Europa ocidental, descobrindo
nelas não tanto uma capitulação ideológica, mas a invenção de pro-
cedimentos literários capazes de fazer frente às novas condições29.
desenvolvimento do drama moderno [1909]).
27 (LUKÁCS 1968:47-99)
28 “A tirania da prosa do capitalismo sobre a íntima poesia da experiência
humana, a crueldade da vida social, o rebaixamento do nível de humanidade
são fatos objetivos que acompanham o desenvolvimento do capitalismo e desse
desenvolvimento decorre necessariamente o método descritivo.” (LUKÁCS
1968:66).
29 (Ver SCHWARZ 1990:167-173). Cumpre mencionar aqui os estudos de OEHLER
(1997; 1999).
Capítulo 10 . Marxismo 379
2.2
O problema da reversibilidade da análise de forma literária e de
processo social permanece no centro da reflexão estética posterior
a Lukács. No âmbito da Teoria Crítica, destaca-se o filósofo alemão
Theodor W. Adorno (1903-1969)30.
Na obra de Adorno, pode-se discernir um tipo de crítica que
não estabelece, de antemão, princípios abstratos, externos aos
objetos estudados, com os quais buscasse avaliá-los; ao contrário,
trata-se de levar a cabo uma crítica imanente, que permanece den-
tro do objeto analisado e, a partir dele, elabora os conceitos com os
quais procura compreendê-lo, só extrapolando os limites do objeto
na medida em que o respeita, pois visa a seu conteúdo de verdade,
que o transcende31.
Assim como, na filosofia, as categorias não só possibilitam
conhecer o real, mas, também, carregam traços da experiência
histórica que as tornou possíveis (havendo, portanto, um nexo
entre a trama dos conceitos e o processo social), assim, também,
na literatura, as configurações trazem as marcas da sociedade da
qual se separaram ao individualizarem-se. As obras de arte têm um
teor cognitivo, ainda que o conhecimento produzido pela arte não
possa ser diretamente traduzido numa série de proposições. Para
Adorno, as obras são como relógios de sol histórico-filosóficos que
30 Para uma introdução às ideias de Adorno, em que estas observações se apoiam,
ver JARVIS (1998).
31 “Se o conteúdo de verdade é verdadeiro no sentido enfático, se é mais do
que meramente o que é intencionado, então ele deixa para trás a imanência
na medida em que se constitui. A verdade de um poema não existe sem a
estrutura do poema, a totalidade de seus momentos; mas ao mesmo tempo é
algo que transcende a estrutura, enquanto estrutura da aparência estética: não
a partir de fora, através de um conteúdo filosófico enunciado, mas em virtude
da configuração dos momentos que, tomados no conjunto, significam mais do
que o que a estrutura intenciona.” (ADORNO 1992:112-113, v. 2). Também foi
consultada a tradução espanhola (ADORNO 2003:433)
380 Edu Teruki Otsuka
marcam a hora histórica32, e isso porque o conteúdo social está
inscrito na organização formal das obras, embora não seja evidente
nem imediatamente apreensível. Revelá-lo é a tarefa do crítico, que
não buscará o social fora da obra de arte, mas o especificará tanto
melhor quanto mais fundo mergulhar na obra, deixando-se guiar
por sua lógica própria33.
Não se trata, portanto, de estudar os condicionamentos ou os
efeitos da obra na sociedade, nem, muito menos, de usar as obras
literárias para ilustrar teses sociológicas ou filosóficas: “O pen-
samento é profundo por se aprofundar em seu objeto, e não pela
profundidade com que é capaz de reduzi-lo a outra coisa”34. A crítica
procura, antes, mostrar de que maneira “o todo de uma sociedade,
tomada como unidade em si mesma contraditória, aparece na obra
de arte”35. Assim é que, mesmo a configuração lírica, que parece ser
o que há de mais afastado do social ou mesmo oposto a ele, “é sem-
pre, também, a expressão subjetiva de um antagonismo social” . 36
Da perspectiva adorniana, o problema do realismo no roman-
ce ganha outra feição. Observando o desenvolvimento histórico das
formas, Adorno argumenta que, para continuar fiel a seu impulso
realista original, o romance precisou renunciar ao antigo realismo
que, limitando-se a reproduzir o movimento aparente da sociedade,
acabava por alinhar-se com a ideologia. Na sociedade totalmente
administrada, em que a própria alienação se transformou em meio
estético, o momento antirrealista do romance moderno, que toma
partido contra a mentira da representação e contra o próprio narra-
dor, surge como desdobramento e resposta à impossibilidade de se
32 ADORNO (2003:78-79)
33 ADORNO (2003:66)
34 ADORNO (2003:27)
35 ADORNO (2003:67)
36 ADORNO (2003:76)
Capítulo 10 . Marxismo 381
apresentar o curso do mundo como algo inteligível e narrável, como
se ainda fosse, essencialmente, um processo de individuação37.
Informada pela experiência da arte moderna (produzida sob
o influxo das vanguardas históricas), a teoria de Adorno deixa para
trás as concepções tradicionais de obra orgânica38, entrevendo, no
fragmentário e no dissonante, modos de formalização estética que
dão a ver as contradições históricas: “Para a crítica imanente, uma
formação bem-sucedida não é [...] aquela que reconcilia as contra-
dições objetivas no engodo da harmonia, mas, sim, a que exprime
negativamente a ideia de harmonia, ao imprimir na sua estrutura
mais íntima, de maneira pura e firme, as contradições”39.
A questão da atualidade balizada pelo desenvolvimento das
forças produtivas é central na teoria de Adorno e havia sido ex-
plorada, no campo da estética, por Walter Benjamin (1892-1940).
Entusiasmado com o progresso das técnicas de reprodução das
obras de arte e tendo em vista a arte vanguardista russa pós-revo-
lucionária, Benjamin procura identificar, no âmbito da arte, um
dinamismo interno análogo ao do avanço das forças produtivas que,
segundo o esquema de Marx, entra em contradição com as relações
de produção e invalida as categorias que a acompanham. A reprodu-
tibilidade técnica solapa o estatuto da obra “autêntica” ou “aurática”,
que mantém vestígios da função originária da arte ligada ao ritual;
com isso, as categorias de autenticidade e de unicidade, em que se
baseava a autoridade das obras, tornam-se obsoletas. Uma vez que
o objeto único ocupa, no campo da arte, um lugar correspondente
37 Ver “Posição do narrador no romance contemporâneo” (In: ADORNO 2003)
38 A partir do estudo das vanguardas históricas, o crítico Peter Bürger discute a
teoria de Adorno e desenvolve a concepção de obra inorgânica, a qual exige a
redefinição dos métodos críticos tradicionais: “Não é mais a harmonia das partes
individuais que constitui o todo da obra, mas, sim, a relação contraditória entre
partes heterogêneas.” (BÜRGER 2008:162)
39 (ADORNO 1998:23)
382 Edu Teruki Otsuka
ao da propriedade privada no domínio prático, a transformação
identificada no âmbito estético anuncia o destino da própria classe
proprietária e a alteração no relacionamento da arte com o real. Por
isso, nas palavras de Benjamin, quando o critério da autenticidade
perde força em face da produção artística, a arte deixa de fundar-se
no ritual para fundar-se em outra práxis: a política40.
Junto a isso, e influenciado pelo teatrólogo alemão Bertolt Brecht
(1898-1956) , Benjamin ensaiou ideias sobre a atuação política dos
41
intelectuais, concebendo o “autor como produtor”. Sugerindo uma
alternativa aos termos tradicionais do debate sobre a “tendência”
política nas artes, ele propõe que, em vez de se perguntar sobre o
modo como a obra literária se situa nas relações entre as classes,
caberia indagar como ela se situa dentro das relações de produção.
Insistindo na necessidade de o artista refletir sobre sua posição no
processo produtivo, Benjamin lembra que, para Brecht, trata-se de
transformar (“refuncionalizar”) os meios de produção artística em
sentido progressista, tendo em vista a sua liberação. O intelectual
que se solidariza com o proletariado não deve apenas abastecer
o aparelho de produção existente, ainda que com obras de feição
revolucionária; ele deve, antes, buscar modificá-lo, na medida do
possível, num sentido socialista42. Ao argumentar que a realização
do progresso técnico acaba por conduzir à transformação da função
das formas artísticas e, consequentemente, dos meios de produção
intelectuais, Benjamin procurou vincular a arte modernista à causa
da revolução43.
40 (Ver BENJAMIN [1935/36] 1985:171-2). Reproduzo comentário de SCHWARZ
(1978:44; 2012:44-45)
41 Este capítulo fica devendo um comentário adequado sobre Brecht (Ver BRECHT
1978; 1964; 1973). Ver também BENJAMIN (1983); PASTA Jr. (2010); SCHWARZ
(1999:113-148).
42 (BENJAMIN [1934] 1986:127)
43 (Cf. JAMESON 1985:69)
Capítulo 10 . Marxismo 383
Seria coerente notar ainda que a própria sofisticação teórica e
filosófica de Adorno (e de outros marxistas ocidentais) não deixa
de ser também resultado de impasses históricos determinados. Ao
mesmo tempo em que o marxismo ocidental, de que a Teoria Crítica
é uma ponta avançada, aprofundou a análise da sociedade moderna,
a ênfase sobre as questões culturais e sobre o problema da reificação
correspondia também ao momento histórico em que, derrotadas as
irrupções revolucionárias em vários países da Europa, o desfecho
prático da ação política, em princípio inseparável da atividade teóri-
ca da crítica, parecia bloqueado. Os desenvolvimentos teóricos mais
criativos do marxismo no século XX sem dúvida ocorreram fora do
bloco socialista (em que se impôs a doutrina do “realismo socialista”
nas artes e na crítica44). Em parte, isso se deveu à falta de perspecti-
vas da prática política ligada à situação histórica após a derrota da
revolução45. Nos seus piores efeitos, essas circunstâncias levaram à
academização do marxismo, que corre o risco de converter-se em
uma interminável reflexão teórica sobre si mesmo.
2.3
Nos anos 1960, o influxo avassalador do Estruturalismo nas
Humanidades não deixou de imprimir sua marca também no
44 Promovido pelo secretário do Comitê Central Andrei Zhdanov (1896-1948),
sobretudo nos anos 1940, o “realismo socialista” foi a doutrina estética oficial do
período stalinista. Não é preciso enfatizar aqui o quanto tal doutrina foi perniciosa
para a produção artística oficialmente sancionada dos Estados comunistas.
Para um apanhado histórico da discussão teórica desde seus antecedentes, ver
STRADA (1989:109-150, 151-219). Para um estudo dos romances soviéticos do
realismo socialista, que recaíam na repetição dos modelos, ver CLARK (2000). E,
para dimensionar adequadamente o problema, convém lembrar que o romance
proletário mundial nem sempre esteve submetido aos preceitos do realismo
socialista; ver o apanhado de DENNING (2005:61-82).
45 (Ver ANDERSON 2004). Aproveito, neste passo, uma formulação de EAGLETON
(In: EAGLETON; MILNE 1996:11-12)
384 Edu Teruki Otsuka
marxismo46. No tocante à teoria literária ligada ao marxismo estru-
turalista, cabe mencionar Pierre Macherey (1938-), ligado ao grupo
de Louis Althusser (1918-1989), que empreendeu, nos anos 1960,
uma releitura da obra de Marx.
Opondo-se francamente às teorias tradicionais da literatura,
geralmente voltadas para o consumo dos textos, Macherey desloca
o acento para a investigação das condições de produção das obras.
Ele rejeita as concepções “realistas” (representacionais) da literatu-
ra, bem como o procedimento imanente da crítica, buscando antes
investigar a forma literária nas suas lacunas, que são inevitáveis e
significativas47.
Para Macherey, a crítica não pode ser apenas a verbalização
do conhecimento mudo que o objeto supostamente abriga em seu
cerne; a crítica deve ser antes uma forma de conhecimento cientí-
fico que, distanciando-se do objeto, procura conhecê-lo como ele
mesmo não pode conhecer-se. O escritor não fabrica os materiais
que elabora, e a obra não é criada por uma intenção (subjetiva ou
objetiva) que lhe dá unidade; ela é produzida em condições determi-
nadas, por meio da elaboração de uma diversidade de materiais ide-
ológicos e contraditórios. A obra é a tentativa de solução imaginária
das contradições inconciliáveis, e se apresenta como uma unidade
aparente e ilusória; o que a crítica deve buscar não são as marcas
de sua coesão, e, sim, as suas rupturas internas. Assim, a obra não é
tanto um todo completo que se basta a si mesmo, pois forçosamente
46 Uma tentativa de articular marxismo e estruturalismo, que só mencionaremos
de passagem, foi feita por Lucien Goldmann (1913-1970), filósofo romeno
radicado na França. Goldmann desenvolveu um método crítico a que chamou
de “estruturalismo genético”, que se volta para a investigação das estruturas
mentais em sua relação com as condições históricas que as produziram. Para ele,
caberia discernir as “homologias estruturais” entre as obras literárias e as “visões
de mundo” das classes sociais. (Ver GOLDMANN 1967). Para um comentário
abrangente, ver LÖWY; NAÏR 2009.
47 (Ver MACHEREY [1966] 1989). Para um comentário, ver EAGLETON (1986:9-21)
Capítulo 10 . Marxismo 385
apresenta lacunas, ausências – uma incompletude determinada,
pois o que lhe falta é o que a constitui como objeto48. A relação da
obra literária com a realidade objetiva não é, portanto, uma relação
de representação. Nesse sentido, a obra não expressa a ideologia;
ela dá a ver uma ausência determinada, sem a qual não existiria, e
nessa relação com o ausente se pode observar o funcionamento da
ideologia. O importante na obra é o que não está dito: não o que ela
se recusa a dizer, mas aquilo que ela não pode dizer:
o texto literário não é tanto a expressão de uma ideologia [...] mas
a sua encenação, a sua exibição, operação na qual a ideologia se
volta de certa maneira contra si mesma, visto que não pode ser
assim exibida sem fazer aparecer os seus limites, no ponto preci-
so em que se mostra incapaz de assimilar realmente a ideologia
adversa.49
Notadamente, na teoria de Macherey a obra literária não é con-
cebida como uma forma que carrega um conhecimento acerca da
realidade objetiva; ela é entendida, sobretudo, como um momento
do processo de reprodução da ideologia dominante. O conhecimen-
to só pode ser alcançado pelo crítico, que examina as condições de
produção da obra e a interroga sobre aquilo que ela não diz.
48 “A obra existe sobretudo pelas suas ausências determinadas, por aquilo que não
diz, pela sua relação com tudo o que não seja ela própria. Não que, a bem dizer,
a obra possa dissimular seja o que for: a obra não escondeu esse sentido no mais
profundo de si própria, não o mascarou, nem lhe deu uma falsa aparência. Não
se trata, por conseguinte, de o perseguir com uma interpretação. Não está na
obra, está fora dela, nas suas margens, nesse limite em que a obra deixa de ser o
que pretende ser, por aí entrar em relação com as condições da sua viabilidade.”
(MACHEREY 1989:149).
49 (BALIBAR; MACHEREY [1974] 1976:38). Ver também ALTHUSSER ([1966]
1971:221-227). Na formulação de Althusser, “a ideologia representa a relação
imaginária dos indivíduos com suas condições reais de existência”. (ALTHUSSER
1992:85)
386 Edu Teruki Otsuka
2.4
No início dos anos 1970, nos Estados Unidos, Fredric Jameson
(1934-) publicou um dos primeiros trabalhos a oferecer uma vi-
são geral do repertório teórico-literário do marxismo ocidental, o
livro Marxismo e forma (1971)50. Retomando as obras de Theodor
Adorno, Walter Benjamin, Herbert Marcuse, Ernst Bloch, Georg
Lukács e Jean-Paul Sartre, Jameson procura aproveitar a lição desses
autores para elaborar uma teoria própria.
Tomando o problema do desenvolvimento histórico das for-
mas literárias, Jameson recupera o tema da dialética de forma e
conteúdo, assinalando que o novo está para o velho como o con-
teúdo latente procurando emergir à superfície para deslocar uma
forma doravante obsoleta. A contradição entre o novo conteúdo e a
forma velha, no plano da arte, corresponde, no plano da realidade,
ao modelo marxiano da transformação revolucionária, em que o de-
senvolvimento das forças produtivas materiais entra em contradição
com as relações de produção existentes e as modifica51.
A forma, portanto, não é vista como aquilo com o que se come-
ça, um molde inicial previamente dado, mas, sim, como aquilo com
que se termina, isto é, a articulação última da lógica mais profunda
do próprio conteúdo (mas a obra de arte perfeita, em que a forma
seria inteiramente adequada ao conteúdo, não pode ter surgido ain-
da, simplesmente porque suporia a reconciliação dos antagonismos
concretamente realizada na vida social).
A adequação do conteúdo à forma nela realizada, ou não reali-
zada, ou realizada de acordo com determinadas proporções, é,
50 (JAMESON 1985)
51 (JAMESON 1985:250-251). Note-se de passagem que essa dinâmica da relação
entre conteúdo e forma sustenta o eixo do estudo de SZONDI (2001).
Capítulo 10 . Marxismo 387
afinal de contas, um dos índices mais precisos da sua realização
no momento histórico; na verdade, a forma é apenas a elaboração
do conteúdo no domínio da superestrutura.52
O juízo crítico sobre as obras individuais é sempre, em última
análise, social e histórico, pois avalia, no plano do resultado estético,
as realizações e os defeitos formais, que são, ao mesmo tempo, índi-
ces da própria configuração social e histórica correspondente, a qual
cabe à crítica explorar.53
Retomando elementos centrais da tradição anterior, Jameson
indica que o método imanente é indispensável à crítica marxista54.
E mostra que, como consequência disso, o pensamento dialético
envolve autoconsciência, é pensamento elevado à segunda potência,
pois consiste em refletir sobre um dado objeto e, também, simultane-
amente, observar os próprios processos de pensamento. Tudo se pas-
sa como se o próprio material se elevasse à consciência, não só como
objeto analisado, mas também como um conjunto de operações
mentais propostas pela natureza intrínseca desse objeto particular55.
Em linha com outros autores da tradição dialética, Jameson
lembra que o conteúdo (social) das obras não é informe, mas pré-
-formado e significativo desde o início:
52 (JAMESON 1985:252)
53 Nesta passagem, Jameson cita um trecho significativo da Estética de Hegel: “a
deficiência da obra de arte não deve ser sempre atribuída apenas à falta de
habilidade subjetiva, [...] a deficiência da Forma também provém da deficiência
do conteúdo”. (HEGEL 1999:89-90). A observação hegeliana está na base de
algumas considerações de Adorno, que diz, por ex., que “todo fracasso [artístico]
[...] que não resulte da contingência do talento e que se torne transparente
em sua necessidade, aponta para o social”. (ADORNO 1983:267). A questão é
retomada por SCHWARZ (1990:161).
54 “Para uma crítica genuinamente dialética [...] não pode haver nenhuma categoria
de análise preestabelecida: na medida em que cada obra é o resultado final de
uma espécie de lógica interna ou do desenvolvimento no seu próprio conteúdo,
ela produz suas próprias categorias e dita os termos específicos de sua própria
interpretação.” (JAMESON 1985:255)
55 (JAMESON 1985:260)
388 Edu Teruki Otsuka
a característica essencial da matéria-prima literária ou do conte-
údo latente é, precisamente, que nunca é inicialmente sem forma,
nunca [...] inicialmente contingente, mas sim significativo já de
saída, não sendo nem mais nem menos do que os próprios com-
ponentes de nossa vida social concreta: palavras, pensamentos,
objetos, desejos, pessoas, lugares, atividades. A obra de arte não
confere significado a esses elementos, mas antes transforma seus
significados iniciais em uma nova e intensificada construção de
significado; por esse motivo, a criação ou a interpretação da obra
não podem mais constituir um processo arbitrário.56
Tendo em vista que a forma literária é conteúdo elaborado e
transformado, Jameson completa o raciocínio sugerindo que, para a
crítica dialética, falar em “interpretação” das obras não deixa de ser
impreciso: o conteúdo não precisa ser interpretado, pois é significa-
tivo por si mesmo. O conteúdo, sendo experiência social e histórica,
já é concreto; ele apenas foi transformado em outra coisa ao ser for-
malizado artisticamente. Para usar a analogia psicanalítica, o conte-
údo latente (a experiência original) diverge do conteúdo manifesto,
que é sua manifestação distorcida. Assim, a tarefa da crítica não é
tanto a interpretação do conteúdo, mas é a revelação ou o desnuda-
mento desse conteúdo, é a reconstituição da experiência original; e
esse procedimento crítico toma a forma de uma explicação de como
o conteúdo foi distorcido na elaboração formal.
Essa elaboração artística, que transforma o conteúdo e os
significados iniciais, é significativa pelo modo como opera. O
importante não é apenas desvendar o conteúdo ou a experiência
histórica original, mas, sim, especificar a maneira pela qual a obra
literária distorce ou transforma os materiais de que parte, pois é na
particularidade da configuração formal que se inscreve seu sentido
56 (JAMESON 1985:305-306)
Capítulo 10 . Marxismo 389
histórico. Assim, a arte pode ser entendida como resolução imagi-
nária de contradições sociais reais57, e é essa questão que Jameson
desenvolve e elabora em seu livro O inconsciente político (1981)58. Na
medida em que se trata de reconstituir o conteúdo social e histórico
original, o horizonte último da crítica é sempre a própria História:
“a História é o que fere, o que recusa o desejo e impõe limites inexo-
ráveis ao indivíduo e à práxis coletiva [...]. Mas esta História só pode
ser apreendida por meio de seus efeitos, e nunca diretamente como
uma força reificada”59.
Pode-se lembrar aqui, ainda que apenas de passagem, um pon-
to de contato com a perspectiva (na verdade bastante diversa) do
crítico britânico Terry Eagleton (1943- ), no livro em que expõe, de
maneira mais desenvolvida, uma teoria própria:
Mais do que “transpor imaginariamente” o real, a obra literária
é a produção de certas representações do real produzidas num
objeto imaginário. Se ele distancia a história, não é porque a
transmuta em fantasia [...], mas porque as significações que
elabora em ficção já são representações da realidade mais do
que a própria realidade. O texto é um tecido de significados,
percepções e respostas que aderem em primeiro lugar àquela
produção imaginária do real que é a ideologia. O “real textual”
está relacionado com o real histórico, não como sua transposição
imaginária, mas como produto de certas práticas de significação
cuja fonte e referente é, em última instância, a própria história.60
57 (JAMESON 1985:291)
58 Diz Jameson: “a ideologia não é algo que informa ou envolve a produção
simbólica; em vez disso, o ato estético é em si mesmo ideológico, e a produção
da forma estética ou narrativa deve ser vista como um ato ideológico em si
próprio, com a função de inventar ‘soluções’ imaginárias ou formais para
contradições sociais insolúveis.” (JAMESON 1992:72)
59 (JAMESON 1992:93)
60 (EAGLETON 1976:75 — tradução minha). A obra de Eagleton não será comentada
390 Edu Teruki Otsuka
Por fim, cabe fazer um autocomentário, lembrando, com
Jameson, que “a única apresentação genuinamente concreta da
crítica dialética é a prática dessa mesma crítica”61, e, nesse sentido,
o presente apanhado de questões teórico-metodológicas da crítica
marxista se atém a apenas uma de suas metades, deixando de fora as
análises concretas. Se renunciamos, aqui, a apresentar resumos das
leituras interpretativas de textos literários realizadas pelos autores
tratados, é porque fazê-lo neste contexto equivaleria a rebaixá-las a
meras exemplificações dos procedimentos metodológicos. O alcan-
ce (e risco) da crítica marxista mostra sua força nos resultados da
análise de obras específicas, resultados que apontam sempre para
problemas histórico-sociais mais amplos, que não se limitam a ques-
tões de método (o próprio método é antes submetido ao escrutínio
crítico no processo mesmo da investigação do objeto literário62).
3. Crítica literária marxista no Brasil
3.1
Mais do que numa simples recepção da teoria literária marxista
no Brasil, convém pensar na sua reinvenção ou na sua apropriação
original por parte de críticos literários que souberam reconhecer na
experiência brasileira um prisma a partir do qual observar o mundo
contemporâneo e, como tal, capaz de sustentar desdobramentos
teóricos novos (ou que, pelo menos, contrariavam alguns esquemas
vigentes no marxismo do tempo).
O marxismo nos estudos literários brasileiros ganhou impulso
nos anos 1960 e amadureceu nas décadas seguintes. Antes desse
aqui, mas convém ao menos indicar alguns de seus estudos de cunho teórico:
EAGLETON (1983; [1984] 1991; [1990] 1993; [1991] 1997; [2003] 2005)
61 (JAMESON 1985:260).
62 Para as análises textuais de Jameson, ver, além dos capítulos interpretativos de
O inconsciente político, os estudos reunidos em JAMESON ([1988] 2008)
Capítulo 10 . Marxismo 391
período, a crítica de inspiração marxista produzida por aqui tem
apenas interesse histórico: o principal personagem é Astrojildo
Pereira (1890-1965), antigo anarquista que se tornou figura políti-
ca importante nos inícios do comunismo brasileiro. Como crítico
literário, estudou principalmente a obra de Machado de Assis, sem,
no entanto, ultrapassar o viés limitado que tratava as obras como
documentos históricos63.
Outro crítico ligado ao marxismo é o historiador Nelson
Werneck Sodré (1911-1999), que foi dos primeiros a tentar incor-
porar as ideias de Lukács ao estudo da literatura brasileira (na 3ª
edição de sua História da Literatura Brasileira, publicada em 1960),
restringindo-se, porém, à declaração de intenções e princípios teóri-
cos, sem chegar, no ato crítico, à efetiva superação do sociologismo
que pretendia derrotar64.
Dos críticos jovens que despontaram nos anos 1960, cabe men-
cionar Carlos Nelson Coutinho (1943-2012), talvez aquele que, entre
todos, produziu os estudos mais aderentes à teoria lukacsiana estrita
no Brasil, num momento em que Lukács era das poucas referências
de peso na teoria literária marxista. No percurso intelectual poste-
rior, Coutinho aproximou-se da obra do italiano Antonio Gramsci
(1891-1937), sem, contudo, abandonar o núcleo lukacsiano, pelo
menos no que toca os estudos literários65.
3.2
Mas foi junto à tradição de pensamento sobre o Brasil e sua posição
particular no sistema mundial que se desenvolveu a mais penetrante
e fecunda crítica literária marxista brasileira.
63 (Ver PEREIRA [1959] 1991; 1944)
64 (Ver SODRÉ 1960; [1965] 1992).
65 (Ver COUTINHO 1967; 1990; 2005). Sobre o autor, ver KONDER (1991:117-124)
392 Edu Teruki Otsuka
Todo o percurso de Antonio Candido de Mello e Souza (1918-
) na crítica literária pode ser visto como um esforço de superar as
principais modalidades críticas então vigentes e alcançar um método
próprio, capaz de fazer justiça à complexidade das obras literárias,
em suas múltiplas dimensões, que incluem a histórica e a social.
Embora seu trabalho mantenha distância da terminologia marxista,
pode-se dizer que sua inspiração fundamental é o marxismo.
Da perspectiva metodológica, Antonio Candido anuncia
um modo de ler voltado para a configuração particular das obras,
procurando descobrir nas formas aquilo que a literatura é como
conhecimento. Nos anos 1960, diante das insuficiências das verten-
tes formalistas da crítica e do marxismo vulgar, Antonio Candido
elabora de maneira independente um modo de examinar a dialética
de forma literária e processo social. O problema se punha como ne-
cessidade de superar os estudos “paralelísticos” das obras literárias,
ou seja, as análises que se limitam a traçar paralelos entre as obras e
a vida social, de tal modo que os elementos sociais são considerados
somente como fatores condicionantes ou como enquadramento
contextual, permanecendo, portanto, fora das obras estudadas. Tais
estudos se mostram insatisfatórios porque tratam a literatura como
documento e apenas indicam a ocorrência temática de aspectos
sociais nos textos, menosprezando sua elaboração estética e, con-
sequentemente, seu valor cognitivo próprio. Para ultrapassar essas
abordagens, Candido passa a investigar os processos de estrutu-
ração, em que os dados externos da realidade social se convertem
em elementos estruturadores internos à obra, podendo, assim, ser
tratados como fatos estéticos66. A consequência é que a prioridade
passa para a análise formal, a partir da qual se revela o teor de co-
nhecimento das obras.
66 (Ver CANDIDO [1965] 1980:3-15; 1993:9)
Capítulo 10 . Marxismo 393
Essa conversão do externo em interno, ou, mais precisamente,
a transformação de uma forma social, posta pela vida prática, em
forma literária, trabalhada pelo escritor, é o que Antonio Candido
chama de “formalização estética” ou “redução estrutural” dos dados
sociais. Pode-se mesmo dizer que, para a crítica dialética, mais do
que a relação entre literatura e sociedade, importa examinar a trans-
formação da sociedade em texto, isto é, a maneira como a sociedade
se objetiva na forma literária.
O alcance do método se faz notar nos estudos analíticos pu-
blicados na década de 1970: “Dialética da malandragem” (1970),
“Degradação do espaço” (1972), “O mundo-provérbio” (1972) e “De
cortiço a cortiço” (redigido em 1973)67. O conjunto desses ensaios,
sobretudo os que tratam de romances brasileiros, é dos raros em que
a análise formal, guiada pela experiência estética e confiando no va-
lor de conhecimento da literatura, efetivamente alcança a descober-
ta e a conceitualização de aspectos ocultos da sociedade, podendo
contrariar noções estabelecidas ou suscitar questões espinhosas68.
Aqui, a forma funciona como “um princípio mediador que
organiza em profundidade os dados da ficção e do real, sendo parte
dos dois planos”69. Produzida pelo próprio processo social, a forma
faz parte dos materiais elaborados pelo escritor, correspondendo a
um princípio estruturador que torna coerente e inteligível tanto os
elementos da realidade quanto os da ficção. Diferentemente da visão
corriqueira segundo a qual a realidade é informe e o escritor lhe
67 Estudos reunidos na primeira parte de O discurso e a cidade (ver CANDIDO
1993). O melhor comentário ao trabalho de Candido, em que nos apoiamos
amplamente, encontra-se nos artigos de Roberto Schwarz indicados nas notas
seguintes.
68 “Se a forma literária for levada a sério e tomada como ponto de partida dialético,
o resultado da reflexão não estará sob controle nem será previsível de antemão.”
(SCHWARZ 1989:147)
69 (SCHWARZ 1989:141)
394 Edu Teruki Otsuka
dá uma forma, aqui a realidade social é entendida como sendo ela
mesma dotada de forma. A forma literária é, nesse sentido, “a trans-
formação, com resultado variável, de formas preexistentes, artísticas
ou extra-artísticas”70, ou seja, a forma, assim entendida, sempre tem
um fundamento prático-histórico.
Junto aos desenvolvimentos que, por falta de expressão melhor,
chamamos aqui de “metodológicas”, a obra de Antonio Candido
deu configuração para o problema básico da vida cultural brasileira,
discernindo o eixo central da experiência intelectual no país. Em
Formação da literatura brasileira (1959)71, Candido elaborou as bali-
zas para a compreensão do funcionamento dos sistemas culturais no
Brasil (dos quais o sistema literário foi o mais acabado), marcados
pela incontornável tensão entre localismo e cosmopolitismo, em
cujo fundo se encontrava a particularidade do país periférico no
capitalismo internacional. Alinhando-se a outros ensaios de inter-
pretação do Brasil, que explícita ou implicitamente eram guiados
pela ideia de “formação”, o estudo de Candido forneceu as bases
para a explicação adequada da lógica da vida cultural brasileira, que
se assenta na dupla fidelidade às formas importadas e à realidade
local, com seus resultados variáveis.
O essencial no processo formativo é a definição de uma
tradição, que não é vista como mera linha de continuidade, mas
como “um sistema local de problemas e contradições” que passa a
funcionar como um filtro histórico, o qual permite dimensionar e
assimilar criteriosamente o influxo externo, ou seja, tendo em vista
a experiência social específica72. Assim, a formação do sistema lite-
rário não só consistia no funcionamento de um sistema articulado
70 (SCHWARZ 1999:31)
71 (CANDIDO 1993)
72 (SCHWARZ 1999:20). Ver também ARANTES (1997:7-66; 1992)
Capítulo 10 . Marxismo 395
de autores, obras e público, mas também envolvia a constituição
de uma tradição, entendida como um campo de problemas reais,
específicos e irresolvidos, que exigem superação73.
Mas aqui já estamos adentrando naquilo que, posteriormente,
Roberto Schwarz desvendará ao fornecer uma explicação histórica
e materialista para o tema das “ideias fora de lugar”74: partindo do
sentimento comum de que a vida cultural no Brasil aparece como
sendo postiça, imitada ou inautêntica, Schwarz reconstitui a dinâ-
mica cultural pós-independência com base na inserção do país na
nova ordem do capitalismo internacional e demonstra que os pro-
blemas culturais do Brasil não se devem à importação das formas,
e, sim, à segregação dos pobres, a quem não são estendidos os re-
sultados da civilização contemporânea, de tal modo que a estrutura
de iniquidades do país “confere à cultura uma posição insustentável,
contraditória com o seu autoconceito”75.
3.3
A obra crítica de Roberto Schwarz (1938- ) se beneficia do trabalho
de Antonio Candido em toda a linha, tanto dos procedimentos ana-
líticos quanto da elucidação da experiência brasileira. Voltando-se
para a investigação dos inícios do romance nacional até a sua culmi-
nação na obra madura de Machado de Assis, Schwarz desenvolve e
aprofunda a lição do mestre76.
O comentário de Schwarz sobre a crítica de Antonio Candido
pode ser tomado também como explicação de seus próprios proce-
dimentos e princípios teóricos:
73 (Ver SCHWARZ 1989:31)
74 (SCHWARZ 1977:13-28; 2012:165-172)
75 (SCHWARZ 1977:46)
76 (Ver SCHWARZ 1977; 1990; 2002:247-279). Ver também ARANTES (1992)
396 Edu Teruki Otsuka
A forma de que falamos aqui é inteiramente objetiva, com o que
queremos dizer que ela se antepõe às intenções subjetivas, das
personagens ou do autor, as quais no âmbito dela são apenas
matéria sem autoridade especial, que não significa diretamente,
ou que só significa por intermédio da configuração que a rede-
fine. Quanto a afinidades, o primado da forma sobre opiniões e
intenções se torna programático, na história do romance, a partir
de Flaubert. Fora da literatura, o sentimento análogo se encontra
na ideia marxista da precedência do processo, cuja engrenagem
objetiva, funcionando atrás das costas dos protagonistas, tam-
bém lhes utiliza e desqualifica os propósitos, transformados
em ilusões funcionais [...]. O interesse dessa ideia “desumana”
e puramente relacional de configuração artística, cheia de im-
plicações materialistas e desabusadas, não está na harmonia,
mas na dissonância reveladora, cuja verdade histórica é tarefa
da interpretação evidenciar. Por fim, trata-se de uma forma de
formas, um complexo altamente heterogêneo de experiências
literariamente transpostas, sobre o qual o romancista trabalha.77
Tal como outros críticos marxistas, Schwarz entende que a
matéria trabalhada pelo escritor não é informe: “é historicamente
formada, e registra de algum modo o processo social a que deve a
sua existência”. A forma literária alcançada pelo escritor é, portan-
to, elaborada sobre formas (sociais) prévias, e o resultado estético
depende do acordo ou desacordo entre a forma literária e a matéria
pré-formada78.
Dito de outro modo, no processo de configuração literária, um
aspecto da lógica estrutural da sociedade se converte em princípio
formal da obra, subordinando os outros elementos e organizando a
obra como um todo:
77 (SCHWARZ 1999: 41)
78 (SCHWARZ 1977:25, 42)
Capítulo 10 . Marxismo 397
do conjunto mais ou menos contingente de condições em que
uma forma nasce, esta retém e reproduz algumas – sem as quais
não teria sentido – que passam a ser o seu efeito literário, o seu
“efeito de realidade”, o mundo que significam. Eis o que interessa:
passando a pressuposto sociológico, uma parte das condições
históricas originais reaparece, com sua mesma lógica, mas agora
no plano da ficção e como resultado formal. Neste sentido, for-
mas são o abstrato de relações sociais determinadas, e é por aí
que se completa [...] a espinhosa passagem da história social para
as questões propriamente literárias, da composição – que são de
lógica interna e não de origem.79
Ao estudar o romance urbano de José de Alencar e a obra inicial
de Machado de Assis, Schwarz mostra que a formação do romance
brasileiro envolve uma variante original da dialética de forma e conte-
údo. A incorporação, por Alencar, da forma do romance realista euro-
peu acabava produzindo contrassenso ao amalgamar-se com a matéria
brasileira. Isso porque o eixo do romance realista é sustentado por en-
redos que “devem a sua força simbólica a um mundo que no Brasil não
tivera lugar. Sua forma é a metáfora tácita da sociedade [desencantada]
[...] que resulta da racionalidade burguesa, ou seja, da generalização da
troca mercantil”80. No Brasil de meados do século XIX, cuja produção
econômica, voltada para o mercado externo, se fundava no trabalho
escravo e no latifúndio, o principal da vida ideológica girava em torno
das relações de favor e dependência pessoal direta, o que deslocava o
funcionamento da cultura burguesa e, consequentemente, os grandes
temas centrais do realismo literário.
Depois de esmiuçar os fundamentos históricos das fraturas
formais do melhor romance urbano de Alencar, Senhora (1875),
79 (SCHWARZ 1977:38-39)
80 (SCHWARZ 1977:42)
398 Edu Teruki Otsuka
Schwarz resgata o momento de verdade do fracasso artístico, assina-
lando o valor mimético da inconsistência formal. O defeito formal
pode ser entendido, então, como novo ingrediente que se acrescenta
ao material artístico: “de forma a inconsistência passa a matéria”;
ou seja, a forma fraturada se converte em material a ser, por sua
vez, elaborado em outra forma. Agora, a própria matéria brasileira
está enriquecida e, por assim dizer, amadurecida, pois passa a in-
cluir todo um universo formal degradado: “nossa matéria literária
alcança densidade suficiente só quando inclui, no próprio plano dos
conteúdos, a falência da forma europeia, sem a qual não estamos
completos”81.
Em sua obra madura, a partir de Memórias póstumas de Brás
Cubas (1880), Machado de Assis inventa uma forma sui generis para
tratar adequadamente essa matéria. Fundada na volubilidade narra-
tiva e nas relações de classe brasileiras, a solução formal machadiana
mostrou-se capaz de assimilar a matéria cotidiana da vida social,
bem como de incorporar as formas modernas (burguesas) enquanto
formas falidas. Dessa combinação peculiar de notação local e cul-
tura “universalista”, resultava a desqualificação recíproca dos dois
polos, a qual aponta para a efetiva universalidade de Machado, cuja
força crítica não se restringe ao plano nacional, mas visa à sociedade
burguesa no seu conjunto. Dessa perspectiva, a inovação formal em-
preendida por Machado não decorreu apenas do talento individual,
mas, sobretudo, da tenacidade com que enfrentou os problemas
inscritos em seu material, dominando-os na elaboração da forma
literária82.
81 (SCHWARZ 1977:50-51)
82 Talvez não seja descabido lembrar aqui uma imagem de Adorno; segundo ele,
as obras significativas deixam vestígios no material, e esses vestígios, sobre os
quais a obra qualitativamente nova trabalha, são cicatrizes, são os pontos em
que as obras precedentes fracassaram. (ADORNO 1988:48-49)
Capítulo 10 . Marxismo 399
Neste desenvolvimento peculiar do romance periférico, não
é tanto o novo conteúdo que torna obsoleta a forma enrijecida e
doravante antiquada, mas é a forma mais avançada (a do romance
realista) que é posta em questão pela matéria brasileira, aparente-
mente atrasada. “Aparentemente” porque o conjunto problemático
das relações locais não era mero resquício do passado que barrava
a entrada do progresso, mas era ele mesmo um resultado moderno
do desenvolvimento do capitalismo mundial, pois a reprodução
do sistema escravista-clientelista era a condição que possibilitava à
elite brasileira a participação no universo cultural moderno. Assim,
a crítica literária de Schwarz examinava as consequências estéticas
e ideológicas do “desenvolvimento desigual e combinado do capi-
talismo”, demonstrando no detalhe como as peculiaridades da ex-
periência brasileira, formalizada no romance maduro de Machado,
articulam-se ao sistema mundial unificado pelo capital e ao mesmo
tempo assimétrico em seus múltiplos efeitos.
A leitura empreendida por Schwarz devia o seu tanto a uma
nova compreensão do Brasil que se entroncava na tradição crítica
local e que consistia em “articular a peculiaridade sociológica e
política do país à história contemporânea do capital”83, abrindo a
possibilidade de abarcar, por meio dos problemas nacionais, a inte-
gralidade do processo. Essa reflexão coletiva possibilitou, assim, de-
sembaçar o ponto de vista da periferia, que passou a funcionar como
as lentes bifocais com que se tornou possível não apenas examinar
a experiência local e seu show de horrores, mas também observar e
criticar a cena mundial e suas abominações próprias; desse modo,
revitalizou-se a noção de totalidade, a qual hibernava, desacreditada
pela teoria produzida nos núcleos centrais84.
83 (SCHWARZ 1999:93)
84 (Ver ARANTES 1996:66; 1992:84)
400 Edu Teruki Otsuka Capítulo 10 . Marxismo 401

O resultado decisivo dos estudos de Schwarz sobre Machado A partir dos anos 1980, Jameson voltou-se progressivamente para
de Assis, obtido por meio da investigação estética, diz respeito ao o estudo das mais diversas formas artísticas e culturais, com o in-
modo como a narrativa machadiana madura dá a ver o formalismo tuito de investigar a “lógica cultural do capitalismo tardio”87. Além
da civilização burguesa, que pode não apenas incluir, mas chega de intervir no debate sobre o pós-modernismo, Jameson tinha em
mesmo a exigir as formas mais brutais de barbárie. Desse modo, a seu horizonte o desejo de mapear a totalidade, examinando as ma-
experiência periférica revela de maneira mais extrema a regra geral nifestações culturais correspondentes ao que ele periodizou como
do caráter incivil da civilização burguesa. um novo estágio do capitalismo. É notório que, nesse processo, a
produção literária mostrou-se pouco eficaz no que diz respeito ao
4. A crítica literária marxista e o futuro conhecimento que pôde lançar sobre a sociedade contemporânea.
No conjunto das investigações de Jameson sobre o pós-moder-
Qual o futuro da crítica literária marxista? Como se sabe, no âmbito
nismo, a análise em profundidade de textos literários deu lugar a
acadêmico, a partir dos anos 1990, os estudos literários tenderam
apanhados amplos em que a literatura ocupava posição marginal. À
cada vez mais a se transformarem em estudos culturais. Trata-se
crescente mercantilização parecia corresponder o enfraquecimento
de um processo de incorporação de um projeto crítico que, em sua
da literatura como forma capaz de apreender e configurar aspectos
origem, era fundamentalmente político: o “materialismo cultural” de
sociais significativos da atualidade.
Raymond Williams (1921-1989)85 e os estudos culturais britânicos.
Para compor nosso problema de outro ângulo, lembremos que,
Ao se generalizarem na academia norte-americana (passando daí
em entrevista recente (2004), Roberto Schwarz se pergunta sobre as
para outras partes do mundo), os estudos culturais se alinharam
dificuldades da crítica literária marxista nas circunstâncias atuais:
com as novas “micropolíticas”, frequentemente deixando para trás o
fundamento propriamente marxista dos estudos culturais originais86.
esse tipo de crítica [dialética] supõe obras e sociedades muito
Assim, os estudos literários deixaram de ser exclusivamente literários,
estruturadas, com dinamismo próprio. Trata-se de enxergar
e, junto com o triunfo dos estudos culturais, agora com nova feição,
uma na outra as lógicas da obra e da sociedade, e de refletir a
deu-se também um abandono do impulso político marxista que ha-
respeito. Acontece que vivemos um momento em que essa ideia
via motivado o projeto crítico na Inglaterra. Mais do que discutir o
de sociedade, como algo circunscrito, com destino próprio, está
percurso institucional da crítica contemporânea, porém, talvez seja o
posta em questão, para não dizer que está em decomposição.
caso de indagar sobre o próprio estatuto da literatura enquanto forma
Já ninguém pensa que os países de periferia têm uma dialética
artística capaz de revelações sobre a experiência histórica atual.
interna forte – talvez alguns países do centro tenham, talvez nem
A trajetória de Fredric Jameson pode servir de indicação das
eles. E no campo das obras, com a entrada maciça do mercado e
próprias dificuldades da crítica literária marxista contemporânea.
da mídia na cultura, é voz corrente que a ideia de arte mudou, e
85 (Ver WILLIAM [1958] 1969; [1973] 1990; [1980] 2011; [1981] 1992; [1989] 2011)
86 (Ver JAMESON 1994:11-480. Ver também CEVASCO (2003) 87 (JAMESON [1991] 1996; [1998] 2006; Ver também (1999)
402 Edu Teruki Otsuka
é possível que o padrão de exigência do período anterior tenha
sido abandonado. Talvez os pressupostos da crítica dialética este-
jam desaparecendo...88
Não se trata, é claro, de anunciar o fim da crítica dialética, mas
de apontar a necessidade de sua renovação diante das condições
históricas vigentes, sem renunciar, no entanto, a seu núcleo funda-
mental, a teoria marxiana do valor-trabalho. Se é verdade que as
feições transformadas da realidade presente indicam uma ruptura
que abriu um novo ciclo histórico que aguarda diagnóstico89, então
a crítica marxista (não só literária) defronta a exigência de elaborar
conceitualmente a lógica de funcionamento da sociedade capitalista
atual, talvez nem sempre adequadamente apreendida por meio das
categorias estabelecidas, e que a produção literária recente tampou-
co parece estar sendo capaz de penetrar com força reveladora.
Deixando apenas esboçadas essas perguntas, resta terminar
lembrando mais uma vez que a relevância da teoria e da crítica lite-
rárias se vincula à abrangência com que faz ressoar problemas mais
amplos, de caráter histórico e social:
a crítica só foi significativa quando se envolveu com questões que
ultrapassavam o literário – quando, por alguma razão histórica,
o “literário” foi subitamente trazido ao primeiro plano como ve-
ículo de preocupações vitais profundamente enraizadas na vida
intelectual, cultural e política em geral de uma época.90
Assim como, para Marx, a prática revolucionária não deve
colher sua poesia nas imagens consolidadas do passado, mas, sim,
88 (SCHWARZ 2012:292)
89 (Ver ARANTES 2007)
90 (EAGLETON 2005:107; 1991:99, a tradução foi modificada)
Capítulo 10 . Marxismo 403
buscar sua inspiração no futuro91, a crítica literária marxista só pode
ser movida pelo desígnio emancipatório que continua irrealizado
na tradição dos oprimidos e impulsiona a teoria crítica, fornecendo
uma perspectiva por meio da qual podemos observar a história con-
temporânea. Sendo, acima de tudo, uma crítica do presente, o mar-
xismo se volta para as questões da atualidade, cujo enfrentamento
estimula e é estimulado pelo empenho em construir a ruptura capaz
de encerrar a pré-história da humanidade em que ainda permane-
cemos mergulhados92.
Referências
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91 (MARX 2011:28)
92 Ver o comentário de Paulo Arantes sobre a atualidade do Manifesto comunista
de Marx e Engels (ARANTES 2004:133-137)
404 Edu Teruki Otsuka
Antonio Candido, Gilda de Mello e Souza e Lúcio Costa. Rio de Janeiro: Paz e
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______. 1989. Marx on culture. In: What I came to say. London: Hutchinson
Radius, p. 195-225. ... a questão fundamental para a crítica feminista
está cifrada na intervenção do sujeito no processo
hermenêutico, de modo que as relações entre a
dimensão teórica e a pretensão prática se articulem
como base da consciência histórica, exigência
primeira para qualquer transformação da vida.
Rita Terezinha Schmidt
Introdução

Contemporaneamente, os estudos feministas têm-se constituído

em importante campo de pesquisa, presente em muitas áreas do
conhecimento, ensejando reflexões e ações diversificadas que têm
influído na transformação da sociedade. Conquistas significativas,
como o direito de a mulher eleger e o de ser eleita, de frequentar
uma universidade ou de exercer uma profissão foram triunfos do
movimento feminista, o que possibilitou a subversão da posição de
marginalidade à qual o gênero feminino sempre fora relegado. No
entanto, esse movimento não pode ser entendido como uma posição
monolítica, da mesma maneira como o conceito mulher não pode
ser percebido como categoria universal, mas um termo relacional,
conforme assertiva de Judith Butler (2003). Uma vez que tanto mu-
lher como movimento feminista apresentam múltiplas abordagens,
devem ser vistos em sua pluralidade, em consonância com verten-
tes teóricas específicas. A representação da mulher na literatura,
independentemente do sexo do autor/a, favorece aproximações de
variadas ordens, tais como psicanálise, pós-colonialismo, pós-mo-
dernismo, entre outras, constituindo um modelo de crítica literá-
ria muito produtivo, a crítica feminista. A teoria crítica feminista
desenvolveu-se a partir do movimento das mulheres e apresenta,
como um de seus resultados, novas discussões sobre a abordagem
410 Cecil Jeanine Albert Zinani Capítulo 11 . Feminismo e literatura 411

do fenômeno literário, a constituição do cânone literário e a escrita oportunidades de formação que os homens, pois, na sua opinião, da
da história da literatura. qualificação de homens e mulheres depende o progresso da nação.
A obra de Wollstonecraft foi traduzida e adaptada, com o título de
Retrospectiva Direito das mulheres e injustiças dos homens, em 1832, por Nísia
Floresta Brasileira Augusta (1810-1885), também escritora e educa-
Relegada a uma condição subalterna, desde a Antiguidade, a
dora, considerada a primeira feminista do Brasil.
mulher detinha poucos direitos jurídicos, os quais foram ainda
No mesmo século, destaca-se a figura de Olympe de Gouges,
mais reduzidos no Período Medieval e, assim, prosseguiram
uma feminista avant-la-lettre, que exigia para as mulheres os mes-
até o século XVIII, quando o sistema absolutista e o direito
mos direitos dos homens. Ao questionar que a divisa da Revolução
romano reforçaram o poder patriarcal1. Na realidade, o co-
— Liberdade, Igualdade e Fraternidade —, expressa na Declaração
nhecimento filosófico, fundamentado em Aristóteles, o direito
de direitos do homem e do cidadão, que consagrava o direito uni-
canônico, de base judaico-cristã, e o discurso político eram
versal à cidadania, não se aplicava às mulheres, Gouges, ainda em
fundamentados na superioridade masculina do pai de família
1791, portanto, durante a Revolução Francesa, proclama os direitos
e na sua autoridade, em detrimento da mulher, considerada fí-
femininos na Declaração dos direitos da mulher e da cidadã, com 17
sica, intelectual e socialmente inferior. A partir do Iluminismo,
artigos. Integrando o partido político dos girondinos, Olympe de
o interesse pelas mulheres ampliou-se, bem como sua par-
Gouges foi guilhotinada por suas ideias avançadas. Perrot3, comen-
ticipação pública. Os debates que se realizavam durante a
tando o julgamento da feminista, aponta que “seu processo é rico
Assembleia Constituinte, na época da Revolução Francesa,
em ensinamentos quanto à desqualificação da mulher na política”.
despertaram a atenção de muitas mulheres, induzindo-as a
O feminismo, como movimento político e cultural, obteve
frequentá-la, assistindo aos trabalhos das galerias, enquanto
alguma visibilidade no século XIX com as campanhas em prol dos
tricotavam (as tricoteuses), uma vez que não podiam tomar
direitos civis e do voto. Andréa Lisly Gonçalves (2006) assinala a 1ª
parte das discussões. A participação na vida social, nos salões,
Convenção para o Direito das Mulheres, realizada em Seneca Falls,
e as conversações que ali se produziram celebrizaram muitas
estado de Nova Iorque, em 19 e 20 de julho de 1848, como o evento
mulheres, as famosas “preciosas”, ridicularizadas (e imortali-
que desencadeou o movimento feminista no Ocidente. Gonçalves
zadas) por Molière na comédia As precisosas ridículas 2.
ressalta que essa Convenção foi o resultado da percepção de mulhe-
Ainda no século XVIII, desempenhou papel relevante a escri-
res, engajadas na luta contra a escravidão, de que sua posição não
tora e educadora Mary Wollstonecraft (1759-1797), que publicou,
era diferente daquela dos escravos africanos e seus descendentes,
em 1792, a obra Vindication of the rights of woman, na qual defende
pois, como eles, não possuíam direito algum. Nessa Convenção, foi
o direito à educação, de modo que as mulheres tenham as mesmas
discutido o posicionamento das mulheres em relação a questões
1 (BADINTER 1980)
2 (PERROT 1998) 3 (PERROT 2005:330)
412 Cecil Jeanine Albert Zinani
sociais, civis e religiosas, no entanto, o sufragismo não foi um as-
pecto considerado muito relevante, sendo aprovado, de acordo com
Gonçalves, por uma pequena maioria. Posteriormente, as discussões
sobre o direito ao voto ampliaram-se, com as sufragistas exigindo
o direito à cidadania, representado pela possibilidade de participar
de eleições (votar e ser votada), pois as mulheres, enquanto cons-
tituintes de parcela significativa da população, estavam alijadas de
qualquer representação.
No século XX, inscrevem-se, como baluartes do feminismo,
duas eminentes intelectuais: Virginia Woolf e Simone de Beauvoir.
Virginia Woolf publica, em 1928, A room of one’s own. Nessa obra
(originada de apontamentos para duas conferências em universi-
dades femininas), Woolf discute a situação da mulher de maneira
alegórica, procurando mostrar como a falta de condições materiais
inviabiliza a expressão literária. Para a autora, o gênio artístico tem
possibilidade de manifestar-se entre os que tiveram uma boa educa-
ção e recursos financeiros para realizar-se intelectualmente. A posse
de um quarto com chave e uma renda de 500 libras anuais constituem
condições básicas para que a mulher possa refletir e produzir a sua
poesia. Afirma: “A liberdade intelectual depende de coisas materiais.
A poesia depende da liberdade intelectual” . Além disso, defende
4
que os textos escritos por mulheres devem traduzir a experiência
feminina, uma vez que ocupam uma posição social diferenciada, e
não estar atrelados à produção masculina, instituindo uma tradição
específica. Selden, Widddowson e Brooker (2005) consideram que
a identidade de gênero não é inata, porém, construída socialmente,
daí a relevância atribuída à educação para atingir esse escopo. Nesse
sentido, os autores ressaltam o posicionamento de Woolf, que ques-
tionava a modalidade de estudos que eram ministrados às mulheres.
4 (WOOLF 1985:141)
Capítulo 11 . Feminismo e literatura 413
Enquanto os homens aprendiam grego, as mulheres eram ensinadas
a tomar conta da casa.
Entre outros ensaios relevantes de Virginia Woolf, destaca-se
Profissões para as mulheres (2012), no qual apresenta as dificulda-
des das mulheres escritoras, que precisam se desvincular de uma
tradição androcêntrica, a fim de poder escrever com autenticidade.
A autora reconhece que o maior mérito, tanto em sua produção de
crítica literária quanto na escrita de romances, foi ter eliminado
uma figura que denominou de Anjo do Lar que a induzia a portar-se
de acordo com a tradição feminina, ser afável, elogiar, concordar
sempre, em suma, mistificar, enganar, utilizando artifícios atribu-
ídos tradicionalmente ao sexo feminino. No entanto, sem opinião
própria, é impossível até mesmo escrever uma resenha. Destruída
a imagem representativa da tradição, interroga “o que é uma mu-
lher?”5 E sua resposta é emblemática: “Duvido que alguém possa
saber, enquanto ela não se expressar em todas as artes e profissões
abertas às capacidades humanas”6.
Simone de Beauvoir, feminista francesa, publica, em 1949, O
segundo sexo, em dois volumes, nos quais discute a posição da mu-
lher, que, na sua visão, nunca é o Um, mas sempre o Outro, dentro
de uma totalidade (polos indispensáveis: homem/mulher), ou, como
afirma “O inessencial que não retorna ao essencial”7. A autora men-
ciona o ingresso da mulher no universo do trabalho como uma das
consequências da Revolução Industrial. Com isso, as reivindicações
femininas passaram a fundamentar-se em argumentos econômicos.
No entanto, para a burguesia conservadora de meados do século
XX, a emancipação feminina é, ainda, vista como um perigo que
5 (WOOLF 2012:14)
6 (WOOLF 2012:14)
7 (BEAUVOIR 1980:13)
414 Cecil Jeanine Albert Zinani
“ameaça a moral e os interesses”8. Como a democracia pressupõe a
igualdade dos seres humanos, seria inconcebível considerar a mu-
lher inferior; porém, essa contradição aflora nas situações de confli-
to, em que a superioridade masculina tende a afirmar-se com todo
o vigor. Para demonstrar a tese de que a mulher constitui o Outro,
Beauvoir utiliza dados da biologia, da psicanálise e do materialismo
histórico, acatando algumas contribuições dessas áreas, para assi-
nalar que a mulher, cujo mundo de valores dominado pelo projeto
do existente, direciona-se para a transcendência, posicionamento
que desconstrói a assertiva de que ela se orienta para a imanência,
enquanto o homem, para a transcendência. Essa proposição é refor-
çada quando se verifica o espaço ocupado por homens e mulheres:
o domínio masculino é o exterior, o público, as grandes obras, en-
quanto o feminino é o interior, o privado, o pequeno cotidiano. No
início do segundo volume de O segundo sexo, Beauvoir enuncia que
a mulher não nasce como tal, mas que a sua constituição se deve
a interações de variadas naturezas que compõem o conjunto dos
sistemas de interpretação das diferentes áreas, ou seja, é uma cons-
trução social. Corroborando essa assertiva, Selden, Widdowson e
Brooks afirmam: “Making the crucial distinction between ‘being
female’ and being constructed as ‘a woman’, de Beauvoir can posit
the destruction of patriarchy if women can only break out of their
objectification”9. Na realidade, a própria mulher se coloca na posi-
ção de Outro, o que dificulta a superação das relações patriarcais,
reforçando sua posição subalterna.
Foram, porém, os conflitos bélicos que direcionaram, efetiva-
mente, as mulheres às linhas de produção industrial, subvertendo
a equação proposta. No entanto, essa atividade que poderia ter
8 (BEAUVOIR 1980:18)
9 (SELDEN; WIDDOWSON; BROOKS 2005:120)
Capítulo 11 . Feminismo e literatura 415
sido deflagradora de uma consciência de gênero, não prosperou.
Retornada a paz, elas refluíram para o lar, deixando os postos de
trabalho que ocupavam para os homens que voltaram da guerra.
Mesmo quando decidiram permanecer em atividade, as posições
de liderança que exerciam anteriormente foram dominadas pelas
figuras masculinas, restando às mulheres ocupações de menor im-
portância e responsabilidade.
A divisão do trabalho implica, entre outros aspectos, a natura-
lização de procedimentos basicamente culturais. Assim, o trabalho
doméstico e a criação dos filhos são considerados atividades femi-
ninas, enquanto a conquista e a construção do mundo exterior são
ocupações masculinas, consequentemente, estabelecem-se dico-
tomias com desvantagem para a mulher. Razão, Sujeito, Produção
são prerrogativas masculinas em oposição a Emoção, Objeto,
Reprodução, aspectos femininos.
Na década de 60 do século XX, o feminismo, efetivamente, as-
sume o caráter de força política e social. A partir de então, abrange
um amplo espectro, discutindo a opressão feminina, originária do
regime patriarcal, reivindicando igualdade nas oportunidades de
educação, de emprego e remuneração, de autonomia corporal, entre
outros aspectos. Bonnici justifica essa tendência, considerando que
“são geralmente grupos formadores de consciência que moldam
os temas políticos do feminismo contemporâneo, cuja pressão
influencia decisões políticas para uma igualdade entre os sexos”10.
Posteriormente, a discussão orientou-se para o reconhecimento das
diferenças que envolvem segmentos subalternos e marginalizados.
O sujeito feminista, ou o sujeito constituído no gênero, insti-
tui-se na diferença (denominada différance, por Derrida), que provê
formas de subverter o patriarcalismo e a submissão feminina. O
10 (SCHMIDT 1994:31-32)
416 Cecil Jeanine Albert Zinani
feminismo confere às mulheres uma identidade política capaz de
identificar práticas discursivas e sociais mantenedoras do status quo
e a possibilidade de subvertê-las, facultando a intervenção não ape-
nas no universo acadêmico como também na sociedade em geral.
A diferença, enquanto perspectiva epistemológica, representa uma
das bases da teoria crítica feminista.
Na literatura, o feminismo, como elemento integrante dos
Estudos Culturais de Gênero, focaliza, precipuamente, a discussão
de questões relacionadas a: opressão patriarcal, construção da iden-
tidade, representação da mulher na literatura, escrita feminina, ex-
periência de leitura, entre outras. Schmidt refere-se a gênero como
um sistema “social, cultural, psicológico e literário construído a par-
tir de ideias, comportamentos, valores e atitudes associados ao sexo,
através do qual se inscreve o homem na categoria do masculino e
a mulher na do feminino”11. O aspecto sexual configura masculino
e feminino a partir de características biológicas, portanto, o sexo
é dado naturalmente, ao contrário do gênero que constitui uma
construção relacionada ao meio no qual o sujeito está inserido, com
implicações no aspecto psicológico e social do indivíduo.
A história do feminismo vincula-se a seu projeto político e tem
sido apresentada em “ondas” que a situam temporalmente. A primeira
abarca os movimentos pelos direitos civis e direito ao voto, preconi-
zando reformas de caráter social, político e econômico. A crítica lite-
rária dessa onda está mais preocupada em veicular as reivindicações
da época do que em organizar-se como um discurso teórico. Virginia
Woolf e Simone de Beauvoir estão incluídas nessa etapa.
A segunda onda corresponde aos movimentos de liberação dos
anos 60 (séc. XX). Muito embora os postulados do primeiro período
continuem em pauta, a questão da sexualidade é focalizada como
11 (BONNICI 2007:87)
Capítulo 11 . Feminismo e literatura 417
diferença, em cinco aspectos referentes a: biologia, experiência, dis-
curso, inconsciente e condições socioeconômicas, segundo Selden,
Widdowson e Brooker12. Em relação aos aspectos biológicos, a fisio-
logia feminina é vista como um atributo positivo e não mais como
responsável por sua inferioridade como historicamente ocorrera. A
experiência da mulher, por sua vez, é entendida como origem de
valores positivos tanto em sua vida como na arte. O discurso tem
sido compreendido como modalidade de opressão, uma vez que a
linguagem é controlada pelo homem. Enquanto o inconsciente é
focalizado nas teorias psicanalíticas de Lacan e Kristeva, mudanças
sociais e econômicas são estudadas pelo feminismo marxista. Os
temas relacionados à segunda onda compreendem a discussão do
patriarcalismo, os problemas relacionados às organizações de mu-
lheres e a diferença como ponto central da liberação feminina.
A existência de uma terceira onda feminista é considerada com
restrições, uma vez que a agenda da segunda não foi cumprida ple-
namente. Esse novo período inclui discussões sobre pós-colonialis-
mo, teoria queer, sexualidade, entre outros, além de privilegiar seg-
mentos ainda em processo de reconhecimento pela segunda onda,
tais como, migrantes, diaspóricos, não pertencentes à academia13.
Feminismo e crítica
O que vem a ser a escrita feminina? Numa tentativa de resposta,
Virginia Woolf desconsidera, por óbvia, a diferença de experiências
que redundaria em especificidades temáticas. “[...] a diferença es-
sencial não é que os homens descrevam batalhas e as mulheres o
nascimento dos filhos, e sim que cada sexo descreve a si mesmo”14.
12 (SELDEN; WIDDOWSON; BROOKS 2005)
13 (BONNICI 2005)
14 (WOOLF 2012:30)
418 Cecil Jeanine Albert Zinani
Cada sexo ocupa uma posição diferenciada na sociedade, o que
resulta em particularidades na constituição psicológica, como con-
sequência, a visão que homens e mulheres possuem sobre determi-
nados fatos não é igual. Relatos de experiências, do ponto de vista
masculino, podem ser desagradáveis, se lidos por mulheres, ou, de
outra parte, muito satisfatórios quando lidos por homens. Nesse
sentido, Jonathan Culler (1997) defende a relevância da leitura fe-
minina como uma experiência original relacionada à construção da
identidade da mulher.
Ao observar histórias da literatura, percebe-se a quase ausência
de nomes femininos até meados do século XX. No entanto, há muitas
autoras, cujas obras foram publicadas e circularam entre os leitores
de séculos anteriores. Esses nomes, entretanto, foram esquecidos,
não figurando no elenco que acabou por constituir o cânone. Essa
invisibilidade, como é denominada por Rita Schmidt15, leva a autora
a questionar “onde estavam as mulheres nos textos, nos programas
de ensino de literatura, nas histórias literárias...”. Embora movimen-
tos de resgate de escritoras de séculos anteriores estejam em curso, a
posição das escritoras não tem se modificado substantivamente em
relação à história da literatura.
As teorias críticas feministas estão ancoradas em abordagens
pós-estruturalista, pós-colonialista e pós-modernista, nos aspectos
que discutem o descentramento da autoridade e o questionamento
do conceito de verdade, consequentemente, são ampliados os sig-
nificados de literário, com a incorporação de novas perspectivas de
arte, o que promove a ressignificação da composição do cânone.
Toril Moi, em Sexual/textual politics: feminist literary theory
(1989), após uma introdução em que discute a obra de Woolf, divide
a crítica feminista em dois grandes grupos: a anglo-americana e a
15 (SCHMIDT 2002:34)
Capítulo 11 . Feminismo e literatura 419
francesa. O primeiro grupo inicia com Kate Millet e Mary Ellmann,
concluindo com reflexões teóricas de Kolodny, Showalter e Jehlen.
A obra de Kate Millet, Sex politics, publicada em 1970, portanto,
após a obra Thinking about women (1968), de Mary Ellmann, é
considerada a precursora dos trabalhos posteriores de crítica femi-
nista anglo-americana. Moi (1989) considera que o sucesso de Sex
politics deve-se à habilidade com que Millet promove a ligação entre
duas expressões de crítica, a institucional e a não institucional. A
modalidade crítica proposta opõe-se ao New criticism, movimento
muito representativo na época. Em verdade, a proposta de leitura de
Millet, bastante inovadora, questiona a perspectiva do autor, privi-
legiando o direito do leitor de apresentar seu ponto de vista. Assim,
desconstrói a hierarquia que confere ao autor o poder e a autoridade
do discurso e à leitora, uma imagem de passividade, uma vez que
recebe a palavra doada pelo autor16. Um problema constatado nessa
obra é a dívida não referendada para com os postulados de Simone
de Beauvoir que inspiraram a obra. Embora sem a repercussão do
ensaio de Millet, Thinking about women, de Ellmann, está direcio-
nado para um público não acadêmico, não se preocupando com
questões tanto políticas quanto históricas referentes ao patriarcalis-
mo, quando não se referem à análise literária. As obras de Millet e
Ellmann constituem os fundamentos da crítica denominada Images
of Women’ Criticism que busca estereótipos femininos não apenas
em obras de autores, como em resenhistas e comentadores de textos
produzidos por mulheres17. A tese principal defendida no livro de
Ellmann refere-se ao pensamento por analogia sexual; isso significa
que existe, na sociedade ocidental, a tendência de entender aconte-
cimentos ou experiências a partir das diferenças sexuais, o que influi
16 (MOI 1989)
17 (MOI 1989)
420 Cecil Jeanine Albert Zinani
decisivamente na visão do mundo e na realização das atividades,
inclusive, intelectuais. Muito embora pouco preocupada com o am-
biente acadêmico, Ellmann realizou uma modalidade interessante
de crítica feminista.
Uma outra tendência de crítica feminista anglo-americana,
preocupada com as mulheres que escrevem, ocorre por volta da me-
tade da década de 70 do século XX. Os trabalhos mais significativos
dessa época foram Literary women, de Ellen Moers, publicado em
1976; A literature of their own, de Elaine Showalter, em 1977; e The
madwoman in the attic, de Sandra Gilbert e Susan Gubar, em 1979,
as quais se tornaram obras clássicas da crítica feminista18.
A obra de Ellen Moers, Literary women, foi a primeira tentativa
de mostrar a história da escrita das mulheres como uma poderosa
força que segue ao longo da corrente da tradição masculina, além de
descrever um território até então quase desconhecido. No entanto,
ao enfatizar os “grandes autores”, a autora legitima o cânone, o que
inviabiliza a inclusão de mulheres. De qualquer maneira, o trabalho
de Moers é pioneiro, e assim deve ser lido, como uma etapa daquilo
que fundamenta a história literária feminina posterior19.
Showalter, em A literature of their own, numa clara alusão à
obra de Virginia Woolf, procura mapear a tradição literária femini-
na, desde o século XIX, abarcando Jane Austen, as Brontë, George
Eliot e Virginia Woolf. Aponta três fases do desenvolvimento da
escrita feminina que denomina de fase feminina, fase feminista
e fase fêmea (female phase). Essa discussão é retomada no ensaio
“Feminist criticism in the wilderness”, de 1982. A história da es-
crita feminina inicia em 1840, com a utilização pelas escritoras de
pseudônimos masculinos e permanece até os dias atuais. Uma das
18 (MOI 1989)
19 (MOI 1989)
Capítulo 11 . Feminismo e literatura 421
maiores contribuições da autora é a redescoberta de escritoras que
haviam caído em ostracismo.
A terceira obra significativa é The madwoman in the attic,
de Sandra M. Gilbert e Susan Gubar, as quais estudam escritoras
relevantes do século XIX, tais como Jane Austen, George Eliot,
Mary Shelley, Charlotte Brontë, Emily Dickinson, entre outras. As
autoras discutem não apenas a criatividade, mas também a natu-
reza da tradição literária feminina do século XIX. Considerando
que a criação literária é atributo masculino, conforme a ideologia
patriarcal, as imagens de mulher que aparecem na literatura são
produto de fantasias masculinas, o que inviabiliza a criação de
imagens de mulher fora dos padrões impostos. As autoras reputam
que a mulher ideal, associada a uma imagem de doçura, beleza,
passividade, na realidade, não tem história, portanto, não tem vida.
No entanto, por trás do “anjo”, existe o “monstro”, o ser que deses-
tabiliza o processo de harmonia do universo masculino, recusando
o papel que lhe foi atribuído. Essa figura traduz o terror ancestral
da feminilidade, encontrado em muitos mitos antigos como o de
Lilith. Gilbert e Gubar afirmam que a mulher-monstro tem uma
história e pode contá-la ou não, de acordo com sua escolha, além
disso, dispõe de uma consciência não transparente ao olhar mas-
culino. Dentro dessa perspectiva, a leitura de uma obra feminina
do século XIX precisa levar em conta as estratégias que as autoras
utilizaram para subverter os parâmetros interpretativos patriarcais
então vigentes, ou seja, essa leitura implica uma dupla tarefa de
decodificação, a fim de pôr a descoberto o conteúdo de diferentes
camadas, uma vez que as mulheres precisavam escrever de uma
forma dupla, na camada aparente, era seguida a tradição, enquan-
to, na parte subjacente, o verdadeiro significado da história era
construído. Nesse sentido, Gilbert e Gubar (2000) asseveram que a
422 Cecil Jeanine Albert Zinani
escrita feminina lembra o palimpsesto, em que duas modalidades
de escrita se superpõem.
A primeira obra do feminismo francês é a já referida O segundo
sexo, de Simone de Beauvoir, publicada em 1949. A autora escreveu
esse livro sob a inspiração da filosofia existencialista, demonstrando
como, ao longo do processo histórico, a mulher foi transformada
em mero objeto, tendo sua subjetividade negada, o que apresentou
reflexos na vida social. Essa visão patriarcal orientou, inclusive, a
representação que as mulheres tinham delas próprias, sedimentan-
do um comportamento de acordo com princípios androcêntricos.
Beauvoir organiza sua obra negando qualquer espécie de essencia-
lismo que predetermine comportamentos e atitudes, atribuindo-os
à natureza. Na época, a autora não demonstrou qualquer interesse
pelo feminismo, uma vez que considerava o movimento radical.
Posteriormente, alinhou-se ao marxismo, acreditando que, somente
por meio da luta de classes, a opressão feminina seria devidamente
equacionada. A aproximação de Beauvoir com o socialismo não
foi bem vista pelas estudiosas francesas, porém teve uma aceitação
considerável na Inglaterra. No entanto, a produção teórica feminista
inglesa direcionou-se mais para o cinema e para os meios de comu-
nicação social e menos para a crítica literária.
Uma nova modalidade de pensamento feminista francês estru-
turou-se a partir de 1968, ano em que ocorreram profundas modi-
ficações tanto no âmbito acadêmico quanto no social. Os primeiros
grupos que se organizaram seguiram a inspiração marxista-maio-
ísta. No contexto literário marxista, destacam-se Cora Kaplan, que
critica a obra de Millett, e Michèle Barrett, que focaliza sua análise
na representação de gênero. Barrett considera que as condições
materiais de homens e mulheres, no que tange à produção literária,
são diferentes, o que influencia a forma de escrita. De outra parte, a
Capítulo 11 . Feminismo e literatura 423
ideologia direciona não apenas a escrita e a modalidade de leitura,
mas também a maneira como o cânone é estabelecido. Finalmente,
o aspecto mais relevante deve consistir na qualidade literária do
texto, independentemente do sexo do autor. “Texts have no fixed
meanings: interpretations depend on the situation and ideology
of the reader”20. Ainda considerando a perspectiva marxista, para
proceder às análises críticas, foram utilizados os teóricos franceses
Louis Althusser e Pierre Macherey, nas abordagens sexista e classis-
ta. A crítica literária de Macherey, de certa maneira, aproxima-se
de postulados da Estética da Recepção. Para o autor, a obra não é
uma mensagem de seu criador — suas intenções constituem apenas
um dos elementos —, mas um conjunto de aspectos referidos, de
lacunas, de contradições nos quais é possível desvelar pressupostos
teóricos, ideológicos, econômicos, sociais que se interrelacionam
na materialização do texto, vinculando-o a um contexto histórico.
Essa modalidade de crítica estuda a formação histórica da categoria
gênero e analisa o papel da cultura na representação dessa categoria.
Na crítica norte-americana, o marxismo é apenas mais um tema
discutido por alguns grupos.
Mais adiante, as mulheres começaram a formar seus próprios
grupos, cujas teóricas fundamentaram suas teses na psicanálise, na
linguística e na semiótica. Selden, Widdowson e Brooker (2005),
historiando a teoria feminista francesa, apontam que as teóricas
apresentavam uma clara preferência pela psicanálise lacaniana,
como uma possibilidade de emancipação feminina, contrapondo-se
às feministas da corrente anglo-americana que criticavam Freud,
contestando suas assertivas sobre a definição negativa da mulher,
atribuída ao complexo de castração, reflexo da inveja do pênis. A or-
ganização teórica do feminismo crítico francês teve pouca influência
20 (SELDEN; WIDDOWSON; BROOKER 2005:125)
424 Cecil Jeanine Albert Zinani
externa devido a seu caráter intelectual, uma vez que foi construí-
da com base na filosofia alemã (Marx, Nietzsche, Heidegger), em
Derrida e em Lacan21.
Os trabalhos de Jacques Lacan foram muito produtivos para
a construção dos pressupostos da teoria feminista francesa, a qual
se apropriou de dois conceitos-chave da teoria lacaniana: a Ordem
Simbólica e o Imaginário. Por Imaginário, entende-se o período
pré-edípico, em que a criança não percebe sua individualidade,
sentindo-se parte da mãe . A crise edípica assinala o ingresso na
22
Ordem Simbólica23, quando o pai destrói a unidade mãe-filho,
marcando uma ausência. A entrada na Ordem Simbólica significa a
aceitação da Lei do Pai, consequentemente, o falo torna-se símbolo
de uma carência . Ao recuperar o conceito ancestral, relacionado
24
aos ritos da fertilidade, como signo de poder, o falo é tratado como
um conceito simbólico e não como órgão físico. A psicanálise la-
caniana resgata a importância da linguagem, ancorada nos estudos
de Saussure, associando a organização do inconsciente com a lin-
guagem, que se estrutura através de signos (significações estáveis)
e significantes25. Significados (signos) e significantes são múltiplos,
não apresentando, obrigatoriamente, uma correspondência direta,
uma vez que muitos significados são reprimidos pelo inconsciente.
Dessa maneira, o conceito de mulher, como um significante, não
estabelece, necessariamente, correspondência com seu corpo físico.
Lacan associa o falocentrismo à estrutura do signo, denominando
21 (MOI 1989)
22 “O Imaginário deve ser entendido [...] como um efeito de desconhecimento da
eficácia simbólica, da operação de desejo do Outro e da estruturação edípica
(castração)” (VALLEJO; MAGALHÃES 1981:60)
23 A ordem simbólica acontece em conjunção da ordem do imaginário com a ordem
do real, sendo que o real somente se organiza através da estrutura simbólica
(VALLEJO; MAGALHÃES 1981:101)
24 (MOI 1989)
25 (EAGLETON 1983)
Capítulo 11 . Feminismo e literatura 425
esse significante — o falo — como Lei do Pai. A criança, ao superar
o imaginário, por meio do estágio do espelho, ingressa na ordem
simbólica da linguagem que se organiza por meio de relações de
similaridade e diferença. “Only by accepting the exclusions (if this,
then not that) imposed by the Law of the Father can the child enter
the gendered space assigned to it by the linguistic order”26. Com isso,
ocorre o reconhecimento de que o papel desempenhado por esse Pai
apresenta cunho metafórico. A abordagem lacaniana destaca-se por
superar o determinismo biológico e aproximar a psicanálise freu-
diana ao sistema social.
Relevante para o feminismo francês, Derrida, na teoria des-
construcionista, criou o neologismo différance, para indicar mu-
danças sutis que ocorrem no signo, cuja natureza dividida implica
alguma modalidade de ausência. O desconstrucionismo propõe a
subversão do sistema hierárquico binário da filosofia ocidental no
qual um termo é o dominante enquanto outro é o dominado. A
crítica à lógica binária apresenta, como consequência, que a cons-
trução de significados se produz por meio da livre combinação de
significantes. Isso quer dizer que um determinado significado se
materializa mediante o processo de aludir a todos os significantes
ausentes, assim, a aquisição do sentido acontece na medida em que
um elemento delega seu significado a outros elementos da lingua-
gem27. Na teoria feminista, a desconstrução indica que o pluralismo
e a diferença suplantam o autoritarismo e a subserviência que consti-
tuem o regime patriarcal. Entre as críticas feministas do movimento
francês, destacam-se Hélène Cixous, Julia Kristeva e Luce Irigaray.
Para Moi (1989), essas teóricas estão muito envolvidas com questões
concernentes à linguagem e à escrita femininas. Inaugurando uma
26 (SELDEN; WIDDOWSON; BROOKER 2005:131)
27 (MOI 1989)
426 Cecil Jeanine Albert Zinani
fase posterior ao feminismo existencialista de Simone de Beauvoir
que postulava a igualdade, as teóricas do final dos anos 60 e anos
70 (século XX) ressaltam a questão da diferença, pois a igualdade
condicionava as mulheres a procederem como homens.
Hélène Cixous enfatizou a questão da écriture féminine, publi-
cando uma série de ensaios entre 1975 e 1977, nos quais discute
relações entre mulher, feminismo e escrita. Um de seus textos mais
importantes é Le Rire de la Méduse (publicado em 1975). Utilizando
a teoria desconstrutivista de Derrida, Cixous procura desfazer o
sistema de oposições binárias (razão/emoção; civilização/barbárie;
pai/mãe) distintivo da filosofia ocidental e do pensamento patriar-
cal, o qual se caracteriza pela assimetria. Na oposição macho/fêmea,
a posição inferior cabe ao segundo membro, lugar da mulher na
sociedade. Partindo do conceito de différance (Derrida), a autora
procura recuperar o lugar da mulher, valorizando o que considera
écriture féminine, qual seja, uma modalidade de escrita libertadora,
que trabalha com a diferença, opondo-se à lógica falogocêntrica e
valorizando o final aberto da escrita28. Essa modalidade de texto
preconizada pela autora refere-se mais a uma forma de escrita do
que ao sexo do autor. Considerando a escrita praticada pelas mulhe-
res como um ato libidinal, Cixous inaugura uma nova modalidade
de crítica em que vincula sexualidade e textualidade, utilizando-a
para analisar não apenas textos escritos por mulheres, mas também
por homens.
Também relevante, na teoria feminista francesa, é Luce Irigaray,
cuja tese de doutorado (Spéculum de l’autre femme, 1974) foi moti-
vo de sua expulsão da École freudienne, de Vincennes, o que de-
monstra o poder patriarcal vigente no âmbito acadêmico. Sua obra
motivou debates muito acirrados, especialmente, com as seguidoras
28 (MOI 1989)
Capítulo 11 . Feminismo e literatura 427
da corrente lacaniana. Para Irigaray, a mulher se relaciona com as
estruturas da linguagem de forma passiva e imitativa, parodiando o
discurso patriarcal, como estratégia de subversão desse discurso29.
Spéculum de l’autre femme (publicada em 1985) é dividida em três
partes: na primeira, apresenta uma crítica de Freud à feminilidade,
quando trata do desenvolvimento psicossexual da mulher, por sua
subserviência à tradição filosófica ocidental; na segunda parte, apre-
senta leituras de filosofia ocidental, abarcando de Platão a Hegel,
além de seus próprios pressupostos teóricos; na terceira, apresenta
uma leitura do mito da Caverna, de Platão, à luz dos postulados
da segunda parte. Embora Spéculum de l’autre femme tenha sofrido
muitas críticas, especialmente, no que tange à linguagem da mulher,
Moi considera essa obra um exemplo significativo de crítica ao dis-
curso patriarcal, constituindo-se em inspiração para novas leituras
de textos políticos e filosóficos.
Dedicada aos estudos da linguagem, Julia Kristeva assinala
que a linguística contemporânea apresenta implicações políticas,
linguísticas e éticas, relacionadas à linguagem. Considerando os
fundamentos filosóficos da linguística autoritários e opressivos,
procura subverter esse posicionamento, sugerindo a substituição
do conceito de langue, de Saussure, como objeto de estudo da
linguística, pelo de sujeito falante, fundamentado no pensamento
de Marx, Freud e Nietzsche, o que transformaria a concepção de
linguagem de estrutura homogênea em um processo heterogêneo.
Muito embora todos empreguem a mesma linguagem, os interesses
convergentes no signo são distintos, dessa maneira, o significado
do signo se amplia, tornando-o polissêmico. Essa produtividade
do signo justifica o discurso feminista30. Para organizar sua teoria,
29 (BONNICI 2007)
30 (MOI 1989)
428 Cecil Jeanine Albert Zinani
Kristeva recorre ao trabalho de Mikhail Bakhtin e dos Formalistas
para expor o conceito de intertextualidade31, o qual indica a trans-
ferência de um sistema de signos para outro, propondo novas
possibilidades de leitura, ampliando o espectro interpretativo da
literatura lida/produzida por mulheres. Kristeva propôs uma teoria
de aquisição da linguagem, na qual procura definir o processo de
significação a partir do discurso lacaniano, associando ordem sim-
bólica à semiótica e ordem do imaginário ao simbólico. A semiótica,
ligada a processos pré-edipianos, cujos impulsos terminam no chora
(termo grego que significa espaço fechado), é constituída por as-
pectos recalcados da linguagem, o que a torna subversiva, uma vez
que o simbólico nunca domina completamente o semiótico. Outro
tema relevante da teoria de Kristeva é a definição de feminilidade
como marginalidade. Negando a escritura feminina, defendida por
Cixous e outras feministas, Kristeva utiliza a recusa de definições e
de representações do sujeito feminino como modalidade de subver-
ter o falocentrismo, o poder do patriarcado. Esse posicionamento
revolucionário permite à mulher um alinhamento com movimentos
revolucionários.
Entre as reflexões teóricas produzidas contemporaneamente,
é relevante considerar o ensaio “Feminist criticism in wilderness”,
de Elaine Showalter, publicado inicialmente pelo periódico Critical
Inquiry, n. 8, em 1981, e, posteriormente, na obra de Mary Jacobus,
Reading woman: essays in feminist criticism, de 1986. Foi publicado,
em tradução — “A crítica feminista no território selvagem” —, na
obra organizada por Heloisa Buarque de Hollanda, Tendências e im-
passes: o feminismo como crítica da cultura, de 1994. Nesse texto, a
autora discorre sobre crítica literária, considerando-a um território
selvagem, reproduzindo um conceito de outros autores, entre eles,
31 “Todo o texto se constrói como mosaico de citações, todo texto é absorção e
transformação de um outro texto.” (KRISTEVA 1974:64)
Capítulo 11 . Feminismo e literatura 429
Matthew Arnold. Como essa atividade era exercida precipuamente
por críticos, Showalter constata a existência de uma hermenêutica
masculina, que dominava essa modalidade de avaliação. As mulheres
que praticavam a crítica deveriam utilizar os pressupostos estabele-
cidos, portanto, vagavam pelo território selvagem. Muito embora
as tendências de crítica feminista sejam diversificadas, a autora es-
tabelece dois modelos que apresentam significativa produtividade:
a primeira, a crítica feminista, centrada na leitora, refere-se à in-
terpretação de representações de mulheres na literatura em geral, a
partir de uma leitura feminista, possibilitando novas alternativas de
leitura. Essa modalidade está concentrada em modelos já existentes,
o que, de certa forma, atrela essa crítica ao modelo androcêntrico.
O resgate das vozes excluídas bem como a reorganização do cânone
são contribuições relevantes tanto para a ressignificação da história
quanto para a materialização do projeto de emancipação intelectual
e social da mulher. A segunda, centrada na mulher como escritora,
é denominada por Showalter de ginocrítica.
Para a autora, ginocrítica consiste em “o estudo da mulher
como escritora, e seus tópicos são a história, os estilos, os temas, os
gêneros e as estruturas dos escritos de mulheres”32. A grande dis-
cussão da ginocrítica é verificar no que consiste a diferença entre a
produção literária escrita por homens e por mulheres, respondendo
aos questionamentos feitos por autoras e leitoras. Showalter aponta
quatro modelos que procuram estabelecer a diferença dos textos
produzidos por mulheres, os quais sustentam as teorias críticas fe-
ministas ginocêntricas, são eles: biológico, linguístico, psicanalítico
e cultural.
O modelo biológico, como diferença na escrita feminina,
está centrado no corpo, assim “anatomia é textualidade”33. Essa
32 (SHOWALTER 1994:29)
33 (SHOWALTER 1994:32)
430 Cecil Jeanine Albert Zinani
abordagem pode ocasionar um retorno ao essencialismo opressor
que atribuía a inferioridade feminina à sua constituição física. Muitas
críticas aceitam esse modelo, considerando a criação literária uma
paternidade metafórica. Essa modalidade de crítica atribui ao corpo
a capacidade imaginativa e caracteriza-se pelo tom confessional que,
quando bem realizada, apresenta grande qualidade. Muito embora
a questão do corpo seja primordial na determinação de um espaço
social e na constituição da identidade, a escrita envolve estruturas
linguísticas e literárias que formam outro tipo de corpo: o corpo da
escrita que deve ser afirmativo.
O modelo linguístico discute se há diferença na utilização da
língua realizada por homens e mulheres. Esse aspecto tem sido
objeto de teorização da sociolinguística e prioriza a necessidade de
examinar conceitos que promovem preconceitos e discriminação de
determinados grupos sociais, entre eles, os contituídos pelo gênero.
No imaginário masculino, a linguagem das mulheres provém de
mitos e lendas ancestrais, ligada a feitiçarias e encantamentos, o que
ocasionou movimentos repressivos e caça às bruxas. Sonegado du-
rante muito tempo, o acesso à língua deve ser privilegiado, de modo
que possam ser realizadas escolhas lexicais e sintáticas adequadas
para expressar uma visão do mundo revolucionária, possibilitando
a materialização de uma crítica literária qualificada, independente
dos padrões masculinos.
O modelo psicanalítico associa os modelos biológico e linguís-
tico, ao valorizar as questões do corpo e da linguagem. Inicia com
Freud e seu conceito de inveja do pênis e complexo de castração,
para explicar a relação da mulher com a escrita e a cultura, seguindo
com Lacan que amplia a questão de aquisição da linguagem, na fase
edípica, com o ingresso na ordem simbólica, com aceitação do falo
como significante privilegiado e a consequente desvalorização do
Capítulo 11 . Feminismo e literatura 431
feminino. Embora seja um modelo valorizado pela crítica feminista
francesa, apresenta dificuldades para relacionar a escrita feminina
com aspectos teóricos e culturais.
Finalmente, o modelo cultural é, segundo Showalter, o mais
adequado para expressar a diferença, pois leva em consideração
fatores como raça, classe, história e nacionalidade, os quais são tão
relevantes quanto gênero para a constituição de uma crítica literária
gendrada. De acordo com a autora, “a cultura das mulheres forma
uma experiência coletiva dentro do todo cultural, uma experiência
que liga as escritoras umas às outras no tempo e no espaço”34. A re-
alização dessa crítica pode ser materializada por meio de estratégias
de leitura tais como a proposta por Gilbert e Gubar, desdobrando a
duplicidade do texto, colocando a descoberto ambas as camadas, a
manifesta e a silenciada; ou a análise contextual de Clifford Geertz
que separa as estruturas significativas, avaliando sua relevância.
Outro texto muito significativo para a crítica contemporânea é
“A tecnologia do gênero”, publicado por Teresa de Lauretis, original-
mente, em 1987. A autora discute, inicialmente, a questão da dife-
rença sexual embutida no conceito de gênero, considerando-a uma
limitação, mesmo quando não esteja atrelada à biologia e refira-se
aos efeitos discursivos, uma vez que se trata de uma diferença em
relação ao homem. A autora propõe uma definição de gênero que
desconstrói e ultrapassa a diferença sexual, associando-a aos estu-
dos de Foucault, assim, gênero “é produto de diferentes tecnologias
sociais [...] e de discursos, epistemologias e práticas críticas institu-
cionalizadas, bem como de práticas da vida cotidiana”35. Para expor
a relação entre gênero e tecnologia, a autora apresenta quatro teses:
a) o gênero é uma representação, essa assertiva remete à relação de
34 (SHOWALTER 1994:44)
35 (LAURETIS 1994:208)
432 Cecil Jeanine Albert Zinani
gênero com classe, na realidade, pertencer a um gênero significa
pertencer a uma classe. Dessa maneira, evidencia-se a diferença en-
tre gênero e sexo, uma vez que sexo implica uma condição natural,
enquanto gênero refere-se a uma relação social. O sistema gênero
conecta sexo com elementos culturais existentes na sociedade; b)
a representação do gênero é sua construção. Para desenvolver essa
tese, Lauretis focaliza a ideologia a partir de estudos de Althusser e
outros; c) a construção do gênero está em processo, pois as tecnolo-
gias e os discursos como formadores de opinião podem sedimentar
representações de gênero de acordo com a ideologia patriarcal ou
não; d) a construção do gênero implica sua desconstrução. Para
tanto, propõe uma construção de gênero a partir das margens dos
discursos do poder e nos escaninhos das instituições, afirmando-se
em nível da “subjetividade e da autorrepresentação”36, nas práticas
discursivas, sociais e artísticas.
Abordagens, como as apresentadas neste texto, possibilitam a
leitura e a análise de obras por meio de um viés particular, dife-
renciado da cultura androcêntrica. Reconhecendo e valorizando a
experiência da mulher e sua visão do mundo particular, a crítica
feminista é hoje responsável por um acervo de estudos muito sig-
nificativo que contribui, de forma relevante, tanto para resgatar
autoras esquecidas ao longo da história quanto para refletir sobre
produções contemporâneas.
Considerações Finais
Para finalizar, é imprescindível tecer algumas considerações so-
bre a literatura produzida por mulheres e a história da literatura,
bem como as transformações que se originaram dessa relação. O
reconhecimento da produção literária feminina como também o
36 (LAURETIS 1994:237)
Capítulo 11 . Feminismo e literatura 433
resgate de autoras e obras que haviam sido relegadas ao ostracismo
ocasionaram um alargamento do cânone e uma revisão da história
da literatura. Tradicionalmente, o cânone é organizado a partir de
um elenco de autores e obras consagrados institucionalmente, de
acordo com pressupostos ideológicos que atendem a interesses es-
pecíficos, relacionados à época, à cultura e à visão de mundo; nesse
contexto, dificilmente, uma literatura produzida por mulheres ou
por algum outro segmento subalterno teria oportunidade de inte-
grar o panteão literário.
Ao considerar essa modalidade de história da literatura um fato
retrógrado e ultrapassado, Ria Lemaire afirma ser essa uma forma
de legitimar o poder masculino “por meio do recuo às origens e do
mapeamento de uma evolução, factual ou hipotética, até o presen-
te”37. A história da literatura, nos séculos XVIII e XIX, consistia em
uma espécie de narrativa de caráter totalizante, vinculada a um de-
terminado espaço e associada aos mecanismos de poder. Os grandes
mestres, personagens dessa história, eram os modelos que constituí-
am o cânone tradicional. Posteriormente, com o questionamento da
ciência histórica, no final do século XIX, e seu redimensionamento,
através do trabalho desenvolvido pelo grupo dos Annales, o mo-
delo de história da literatura foi sendo discutido e transformado.
Contemporaneamente, com o advento dos estudos culturais e com a
valorização de modalidades de expressão diferenciadas, como a lite-
ratura oral e a popular, o conceito de cânone sofreu uma significativa
transformação, consequentemente, a história da literatura também.
Ambos, história da literatura e cânone, não podem mais ser enten-
didos no singular, devendo ser valorizados em sua multiplicidade.
A constituição de uma história da literatura necessita explicitar
os pressupostos que nortearão o trabalho; assim, o estabelecimento
37 (LEMAIRE 1994:58)
434 Cecil Jeanine Albert Zinani
dos conceitos de literatura e literariedade são indispensáveis, bem
como as questões de ordenamento espaço-temporal, levando em
conta a parcialidade dessa história. Uma história da literatura que
inclua a preocupação com o gênero precisa, também, ter em vista
as condições de produção e circulação das obras escritas por mu-
lheres. Considerando o apagamento da produção feminina até há
alguns anos, cumpre realizar um trabalho de arqueologia, a fim de
descobrir essas obras e organizar estratégias para analisá-las, como
tem sido realizado por projetos que se dedicam a essa modalidade
de pesquisa, ampliando o corpus de estudo e ensejando a escrita de
uma história da literatura que contemple um segmento que tem sido
objeto de estudo na atualidade.
Portanto o feminismo, em sua relação com a literatura, possi-
bilitou a ampliação de seu escopo para uma outra área em que os es-
tudos eram dominados por homens. Desde a escrita da obra de arte
literária, a teoria, a crítica até a história da literatura, o segmento
masculino sempre dominou a produção, a circulação e o consumo
desses bens culturais. Quando as mulheres tiveram acesso à educa-
ção, graças ao movimento feminista, essa equação foi modificada.
Atualmente, há estudos especializados para abordar o fenômeno
literário produzido por mulheres, avalizando o potencial político e
emancipatório dessa produção.
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VALLEJO, Américo; MAGALHÃES, Ligia Cademartori. 1981. Lacan: operadores
da leitura. São Paulo: Perspectiva.
WOOLF, Virginia. 1985. Um teto todo seu. 2.ed. Tradução de Vera Ribeiro. Rio de
Janeiro: Nova Fronteira.
______. 2012. Profissões para as mulheres e outros artigos feministas. Tradução de
Denise Bottmann. Porto Alegre: L&PM.
Em 1965, quando saiu em francês a reunião de textos dos forma-
listas russos de Tzvetan Todorov, Théorie de la littérature: textes des
formalistes russes (a edição brasileira da Globo, um pouco modi-
ficada, Teoria da literatura: formalistas russos só sairia em 1970),
começou propriamente no Brasil a discussão sobre os aportes do
Formalismo russo. A primeira disciplina ministrada sobre esse
assunto foi no Curso de Pós-Graduação em Teoria Literária e
Literatura Comparada da Faculdade de Filosofia Letras e Ciências
Humanas da Universidade de São Paulo, disciplina essa ministrada
pelo Professor Antonio Candido de Mello e Souza, que propunha
justamente, como estudo principal, a análise e a discussão daque-
les textos. Recordo, em particular, entre outros, o seminário sobre
“Como foi feito O capote de Gógol” de Boris Eikhenbaum, onde
começamos a nos surpreender com os argutos “achados” dos for-
malistas russos: toda aquela declamação patética sobre as desgraças
do pobre Akáki, tradicionalmente apenas comovente, que na nova
interpretação era o “gesto fônico” que se interpunha à “narração
cômica”! E a semântica fônica do conto era estudada em termos
de skaz, discurso direto, discurso indireto, diálogo etc. em moldes
bakhtinianos avant la lettre! Isso, em se tratando de prosa, foi ape-
nas o começo. Depois viria a “Temática” de Tomachévski, com a
fábula e o siujet, os motivos livres e suas funções, a motivação dos
440 Aurora Fornoni Bernardini
procedimentos, o estranhamento ou singularização focalizados por
Viktor Chklóvski em “A arte como procedimento” e aprofunda-
dos depois em Uma teoria da prosa, a “Evolução literária” de Iúri
Tynianov etc., etc.
1. Vladimir Propp e a polêmica
As funções de Propp nos contos maravilhosos vinham prenuncia-
das em seu ensaio sobre as “Transformações dos contos maravilho-
sos”. Seu livro Morfologia do conto maravilhoso, com a resposta a
Lévi-Strauss, seria um capítulo à parte, um curso à parte, minis-
trado no âmbito do Curso de Russo da USP, pelo professor Boris
Schnaiderman.
Como o presente ensaio quer ser “uma revisão e uma atu-
alização” de alguns aspectos do Formalismo russo, que reproduz,
em parte, o já exposto por mim no texto “Formalismo russo, uma
revisitação”1, mencionaremos aqui apenas de passagem as gene-
ralidades já agora conhecidas por todos os estudiosos de teoria
literária e focalizaremos alguns pontos que consideramos cruciais,
controversos ou (ainda) pouco esclarecidos. Um exemplo desses
últimos é a assim chamada “Polêmica Lévi-Strauss/Propp”, cujo teor
sintetizamos a seguir.
No tocante à polêmica citada, que, na época, só fora divulga-
da na tradução italiana do livro de Propp, Morfologia della fiaba,
(1966) e que, em 1984, saiu também na versão brasileira do livro
Morfologia do conto maravilhoso, na tradução de Iasna P. Sarhan, (da
qual serão extraídos os exemplos que daremos), vale a pena resumir
os aspectos principais, pois é um exemplo — como dissemos — de
como e por que certos equívocos em relação ao Formalismo russo
1 (BERNARDINI 2000)
Capítulo 12 . Formalismo russo 441
acabaram se generalizando e se perpetuando. Lévi-Strauss defendia
a tese de que a noção de forma e a de estrutura não são equiva-
lentes: “A forma se define por oposição a uma matéria que lhe é
estranha, enquanto que a estrutura não tem conteúdo distinto; ela é
o próprio conteúdo apreendido numa organização lógica concebida
como propriedade do real”2. Com isso, e dizendo que Propp havia
começado seu estudo pela análise morfológica que — insatisfeito
com os resultados — teria abandonado mais tarde pela pesquisa his-
tórica e comparativa, Lévi-Strauss queria chegar a demonstrar que
o modelo “formalista” de Propp e o estruturalista eram diferentes
e visavam resultados diferentes. Propp responde que a análise em-
preendida em sua Morfologia era apenas o começo de uma pesquisa
mais ampla que envolveria discutir a evolução histórica do gênero
“conto maravilhoso” e que a pesquisa histórica seria inviável se não
se procedesse, previamente, a uma definição de seu estudo a partir
do levantamento de seus elementos constituintes3 e que ele, Propp,
jamais poderia propor uma separação entre forma e conteúdo:
Como já dissemos, costuma definir-se como formalista o estu-
do da forma desligada do conteúdo. Devo reconhecer que não
compreendo o que isso significa — que de fato não sei como
2 (PROPP 1984:182)
3 O termo “morfologia” — explica Serguei I. Nekliúdov em “A folclorística Russa
e as Pesquisas Semióticas Estruturais”, publicado em Mitopoéticas — Da Rússia
às Américas (2006:22) — veio a Propp por meio do Goethe das Conversações
com Eckermann. O livro de Propp, embora surgido como formalista, na verdade,
não via o texto como um sistema de procedimentos (priiómy), mas o via sob
o prisma de outras premissas filosóficas. O importante para o autor era a
relação histórica com o objeto e não seu exame fora do tempo. Na pesquisa
de Morfologia do conto maravilhoso, a primeira fase cobria um vasto estudo
de fundamentação teórica em que, antes de analisar o objeto, era necessário
descrevê-lo. Na segunda edição do livro em questão (1960), havia um capítulo
inteiro dedicado à análise da ligação entre o conto maravilhoso e o conto de
magia. Posteriormente, por iniciativa de Jirmúnski, excluiu-se o capítulo do livro
e isso, curiosamente, transformou Propp em formalista.
442 Aurora Fornoni Bernardini
entendê-lo, nem como aplicá-lo ao material em estudo. Talvez
o compreendesse se soubesse onde procurar a forma na obra de
arte e onde o conteúdo. Sobre a forma e o conteúdo em geral,
como categorias filosóficas, pode-se discutir o quanto se quiser,
mas estas discussões serão estéreis se, desde o início, o objeto da
discussão forem as categorias de forma em geral e de conteúdo
em geral, sem referência ao material concreto que se tem em vista,
dentro de sua infindável multiplicidade. Para a estética popular, o
enredo como tal constitui o conteúdo da obra. [...] Todo interesse
reside naquilo que aconteceu. Coloquemo-nos, por um momen-
to, dentro do ponto de vista popular (que, por sinal, é bastante
sábio). Se o enredo pode ser denominado conteúdo, o mesmo
não acontece em absoluto com a composição. Concluímos então
que a composição se relaciona com o campo da forma, na obra
em prosa. Desse ponto de vista, numa só forma podem ser inclu-
ídos vários conteúdos. Só que — conforme tentamos demonstrar
anteriormente — composição e enredo são inseparáveis. O enre-
do não pode subsistir fora da composição e esta, fora do enredo.
Baseados em nosso material, chegamos a reafirmar a conhecida
verdade que forma e conteúdo são inseparáveis. 4
Para Lévi-Strauss, a “morfologia” só sabe lidar com os dados
invariáveis, uma vez que ela se torna método eficaz ao ignorar o
conteúdo histórico dos contos analisados. A “morfologia”, em outras
palavras, seria um método que se afastaria do concreto, enquanto o
estruturalismo, por sua recusa em separar forma e conteúdo, pro-
punha um retorno ao concreto. Lévi-Strauss ainda diz que Propp
teria escolhido como ponto de partida um material narrativo inade-
quado, ao restringir-se aos contos maravilhosos russos, pois o mo-
delo proppiano de 31 funções e 7 protagonistas não seria exclusivo
4 (PROPP 1984:221-222)
Capítulo 12 . Formalismo russo 443
deles, mas se prestaria melhor como matriz de narrativas míticas.
Ora, responde Propp, se Lévi-Strauss entreviu nessa extrapolação
a universalidade do modelo construído e/ou possibilidades futuras
de operar analiticamente com ele com base em material mais abran-
gente, deveria Lévi-Strauss, por coerência, ter reconhecido o mérito
e o alcance da Morfologia. O projeto de Lévi-Strauss era, já na época
da divulgação no Ocidente do livro de Propp (final dos anos 50),
analisar os relatos míticos para desvendar-lhes não a estrutura (o
modelo narrativo), mas as leis lógicas que, agindo inconsciente-
mente, configurariam o modelo narrativo. O campo de interesse
de Lévi-Strauss estava centrado, conforme se vê, no “pensamento
mítico”, um substrato lógico que estaria por trás dos arquétipos, que
a “morfologia”, lendo os mitos, poderia elaborar. Ora, esse objetivo
não era visado pelo folclorista russo, que só queria estudar o gênero
conto maravilhoso e não a relação mito/conto, embora seu método
pudesse aduzir elementos que, reformulados, poderiam servir de
“chave” de acesso ao pensamento mítico. Conclui Propp:
[...] Segundo o professor Lévi-Strauss, meu método é errado, pois
o fenômeno da transferência da ação de um personagem a outro
ou a existência de ações idênticas para personagens diferentes,
não pertence exclusivamente ao conto maravilhoso. Esta obser-
vação está absolutamente correta, mas em lugar de voltar-se con-
tra o método por mim proposto, depõe mais a seu favor. Assim,
nos mitos cosmogônicos, o corvo, a marta e o ente ou a divindade
antropomórfica podem assumir o papel idêntico de criadores do
mundo. Isto significa que os mitos não só podem como devem
ser estudados também com os mesmos métodos dos contos
maravilhosos. As conclusões com certeza serão diferentes, os
sistemas morfológicos resultarão numerosos, mas os métodos
poderão permanecer os mesmos.
444 Aurora Fornoni Bernardini
É bem possível que o método de análise das narrativas segun-
do as funções dos personagens se revele útil também para os
gêneros narrativos não só do folclore, mas igualmente da lite-
ratura. Todavia, os métodos propostos neste volume antes do
aparecimento do estruturalismo, bem como os métodos dos
estruturalistas, que almejam o estudo objetivo e exato da lite-
ratura, possuem também os seus limites de aplicação. Eles são
possíveis e fecundos no caso de uma repetição em ampla escala.
É o que ocorre na língua, é o que ocorre no folclore. Mas quando
a arte se torna campo de ação de um gênero irrepetível, o uso dos
métodos exatos dará resultados positivos somente se o estudo
das repetições for acompanhado pelo estudo daquele algo único
para o qual até agora olhamos como manifestação de um milagre
incognoscível. Seja qual for a rubrica sob a qual inscrevamos a
Divina Comédia ou as tragédias de Shakespeare, o gênio de Dante
e o gênio de Shakespeare não se repetem e sua análise não pode
ser reduzida aos métodos exatos. E se, no início deste artigo,
colocamos em relevo as afinidades entre as leis estudadas pelas
ciências exatas e aquelas das ciências humanas, gostaríamos de
concluir com sua diferença fundamental e específica.5
2. Iúri Tynianov e os indícios de significado
O problema da palavra poética de I. Tynianov (um dos mais im-
portantes trabalhos sobre a criação poética, onde, entre outros, se
desenvolve o conceito de dominante, já referido por Jakobson como
princípio organizador e deformador, e o ritmo como fator constru-
tivo da poesia) merece também um reparo especial.
Como demos um exemplo sintético de polêmica com o
Formalismo russo, daremos agora um exemplo da marcha de uma
de suas conceituações mais brilhantes: a da linguagem poética,
5 (PROPP 1984:223)
Capítulo 12 . Formalismo russo 445
segundo Tynianov. Não entraremos aqui no mérito de por que
Tynianov não vê a palavra — e consequentemente a imagem — como
traços distintivos da poesia. Se seus argumentos foram novidade na
época, são hoje bastante conhecidos e geralmente reconhecidos
(sobre a proposta da imagem como traço distintivo da poesia por
parte do simbolismo russo, leia-se o livro de Krystyna Pomorska,
Formalismo e Futurismo)6. Os fatores construtivos da poesia devem
ser procurados — diz Tynianov — na diferença especifica entre
prosa e poesia: no caráter segundo e na dinamização do discurso
da poesia em relação ao da prosa. A palavra já entra no poema
como mediada e dinamizada, ela é tornada difícil, evidenciada. Os
processos do discurso vêm depois: a perspectiva do verso refrata a
perspectiva do sujeito. Nosso estudo, então, dirige-se a uma palavra
que foi escolhida pelo poeta para secundar o verso e para realizar-
-se como material e às vezes como tema (por pertencer ao mes-
mo tempo a duas séries diferentes é que ela tem caráter segundo).
Secundando o verso e tendo-se transformado em material poético,
ela motiva certos fatores como ritmo, metro e valores eufônicos,
e consegue compor-se nas figuras e nos temas do mundo poético
de um autor. Para acompanhar as mediações da palavra e explicar
seu funcionamento na dinâmica poética, Tynianov dá particular
realce aos conceitos de indício fundamental de significado de uma
palavra, indício lexical e indícios secundários de significado, entre
os quais, o indício flutuante. Exemplifiquemos cada um deles.
Indício fundamental: tomemos a palavra terra em Terra e Marte
(tellus); Terra negra (húmus); cair por terra (chão); a terra natal
(pátria). O que faz que, em usos tão diferentes, continuemos a con-
siderar a palavra terra como única é a presença de uma categoria de
unidade lexical que é seu indício fundamental de significado.
6 (POMORSKA 2010)
446 Aurora Fornoni Bernardini
Indício lexical: a lexicalidade de uma palavra é seu pertencer a uma
dada série. Os indícios lexicais mais fortes aparecem em palavras
que não têm indícios fundamentais, como nomes próprios, bar-
barismos ou palavras desconhecidas ao remetente. O tom lexical,
conferido por eles, funciona como indício secundário permanente.
Indícios secundários: os significados ocasionais que podem ser as-
sociados à palavra e operam sobre os indícios fundamentais dando
origem a uma série de matizes. Num poema que Marina Tsvetáieva
chamou “Antigas nuvens do amor”, encontramos os seguintes
versos: “Sobre os negros contornos do cabo/ Lua — armadura do
cavaleiro”. No segundo verso, observa-se uma espécie de irradiação
dos elementos materiais e formais que constituem o signo “lua” e
a tendência a se orientarem para a formação de um conceito (se-
masiologização). Na expressão considerada, a semasiologização
das partes confere à palavra “lua” certo matiz que não provém da
anulação de seu indício fundamental, mas justamente de sua per-
manência. Estamos diante de dois eixos semânticos distintos, por
ocasião de cuja flutuação pode ocorrer o obscurecimento do indício
fundamental. É o princípio que rege a metáfora.
Indícios flutuantes: ao lado desses dois eixos, porém, podem mani-
festar-se indícios secundários de significado que, por sua instabi-
lidade, são chamados de flutuantes. São frutos da ambiguidade e
podem estar ligados a fenômenos de som, de tom, e contribuem
para a formação de uma semântica imaginária.
Os indícios flutuantes — diz Tynianov — podem intensificar-
-se graças ao indício fundamental ou substitui-lo e dar lugar a um
“significado imaginário” ou a uma “aparência de significado”7. Isso
7 (TYNIANOV 1968:105)
Capítulo 12 . Formalismo russo 447
ocorre, muitas vezes, com os nomes próprios ou os trocadilhos.
Veja-se, por exemplo, o trocadilho de Andrei Biéli: “человек —
чело века” (“homem — vulto do século”). Mas, citemos Tynianov:
Graças ao trocadilho, dá-se como que uma redistribuição
das partes material e formal e um novo sentido; é claro que a
aquisição desse novo sentido confere à palavra “homem” um
determinado matiz: o indício fundamental não é, porém, elimi-
nado, nem o matiz resulta de sua anulação (o trocadilho, que se
sustenta pela comparação dos dois planos), pois o matiz se deve
justamente à estabilidade do indício fundamental. É como se nos
deparássemos com uma semântica dupla, em dois planos, cada
um dos quais tendo seu próprio indício fundamental (человек
e чело века), que fazem pressão um sobre o outro. A flutuação
dos dois planos semânticos pode ofuscar parcialmente o indício
fundamental e evidenciar os indícios de significado flutuante.8
De seu jogo com outros indícios secundários, com matizes
léxicos e com os indícios fundamentais, surge, em cada poema, o
complexo significado da palavra poética. A importância dada ao
som é grande no Formalismo russo. Paralelos foram traçados com
o Simbolismo russo, escola que o precedeu, e também, pela impor-
tância dada à ambiguidade, com o New Criticism anglo-americano.
Paralelos e comentários, obviamente, há muitos. O que se sugere evi-
tar é apegar-se a lugares-comuns, normalmente equivocados, como
traduzir a expressão samovítoie slovo: “palavra que se tece interior-
mente” por “discurso autônomo” ou, então, partir da conceituação
de zaum, linguagem transmental, apenas aparentemente sem refe-
rente (por sinal, imaginada por Khlébnikov, o poeta cubo-futurista
8 (TYNIANOV 1968:75)
448 Aurora Fornoni Bernardini Capítulo 12 . Formalismo russo 449

que sempre achou que a língua é a sede do conhecimento e, por- desordens provocadas pela afasia. Os afásicos que têm dificuldade
tanto, extremamente motivada!), e daí chegar à conclusão de que os em escolher entre os sinônimos/variantes do eixo da seleção se
formalistas são a favor da arbitrariedade do signo. veem aprisionados nas cadeias sintagmáticas e têm restringida sua
capacidade de distinguir entre a mensagem em si e uma versão a
3. Roman Jakobson: algumas atualizações e sua relação com ela equivalente, ou em uma “metalinguagem” (ex.: em lugar de “o
Bakhtin e sua escola carro roda depressa ao longo da estrada” dizer “o carro voa”, etc.),
e os afásicos que, ao contrário, se debatem no caos entre palavras
Há vários textos de Jakobson — alguns deles publicados em Linguística
que não conseguem organizar em sintagmas e se veem confinados
e comunicação (Cultrix) e em Linguístia, poética, cinema (Perspectiva),
à dimensão paradigmática. As identificações aproximadas que con-
livro, este último, composto por ocasião da visita do autor a São Paulo
seguem fazer são de natureza metafórica (ex.: em lugar da cor preta,
— que contêm conceituações não apenas básicas, mas revolucionárias
dizem: “aquilo que se usa para os defuntos”). Embora, num primei-
em termos de teoria literária. Entre as problematizações mais impor-
ro tempo, valesse a interpretação de que “o poeta projeta a partir do
tantes destas obras, encontramos a questão das funções da linguagem,
eixo da seleção para o eixo da combinação”, mais tarde, Jakobson
a da equivalência em poesia dos dois eixos, o paradigmático (metafó-
teria complementado a formulação, afirmando que o poeta é quem,
rico) e o da contiguidade (metonímico), conceituação esta que explica,
deliberada e conscientemente, cria desequilíbrios entre as cadeias
ao mesmo tempo, o efeito da “expectativa frustrada” e o do “estranha-
paradigmática e sintagmática, saltando livremente entre os dois pla-
mento” em poesia, ou a questão da determinação da “diferença espe-
nos (as duas condições linguístico-mentais). A ênfase dada ao plano
cífica”, do traço distintivo, do critério qualitativo que permite, no caso
sintagmático seria própria da épica, enquanto da lírica seria próprio
da literatura, estabelecer seus limites frente às outras expressões das
o plano metafórico.
Humanidades. Vamos, aqui, também, fazer uma pausa — dessa vez
Outro reparo. Se em 1920, em seu famoso ensaio Novíssima
para algumas atualizações que se tornaram desejáveis após uma leitura
poesia russa, onde Jakobson, ao estudar a poesia cubo-furista de
diacrônica das obras de Jakobson: alguns de seus conceitos primeiros
Khlébnikov, elenca uma série de procedimentos revolucionários
foram por ele mesmo aperfeiçoados ao longo do tempo. Atualizações
e sugere — testando os conceitos de fonema postulados por ele e
esclarecendo algumas questões referentes à função poética, por exem-
Trubetzkói em Fonologia10 — que, no poeta estudado, a textura
plo, foram propostas na obra Roman Jakobson: Life, Language, Art, por
fônica não lida propriamente com sons, mas com fonemas, ou seja,
Richard Bradford9 e serão apontadas aqui.
com representações acústicas capazes de serem associadas com re-
Para compreender com maior clareza a famosa formulação de
presentações semânticas; ele afirma também que
Jakobson: “A função poética projeta o princípio da equivalência do
eixo da seleção para o eixo da combinação”, convém lembrar que
A poesia, que é simplesmente a enunciação com ênfase na expres-
ela se origina das observações de Jakobson sobre os dois tipos de
são, é regida, por assim dizer, por suas próprias leis imanentes; a
9 (BRADFORD 1995, parte I) 10 (cf. JAKOBSON 1971:475 e 633, v. 1)
450 Aurora Fornoni Bernardini
função comunicativa, essencial tanto para a linguagem prática
quanto para a emotiva, tem apenas uma importância mínima em
poesia. A poesia é indiferente ao referente da enunciação, como
— por outro lado — a linguagem prática ou, melhor dizendo, a
prosa orientada para o objeto é indiferente ao ritmo. 11
Ora, em 1960, em seu ensaio “Closing Statement: Linguistics
and Poetics”, Jakobson esmorece certa ênfase que caracterizava sua
afirmação de 1920: “A supremacia da função poética sobre a função
referencial não oblitera a referência, mas a torna ambígua” . 12
E, por último, se em Linguística e poética — seu ensaio de
1966 Jakobson escrevia: “A equivalência é promovida a procedi-
13
mento constitutivo do sistema; uma sílaba equivale a qualquer outra
sílaba da sequência, o acento a qualquer outro acento da sequência,
a falta de acento a qualquer outra falta de acento da sequência, o
caráter prosódico longo de um som equivale a qualquer outro som
longo, idem o som curto [etc., etc. ]”; em seus Selected Writings II
vol. de 1971, ele acrescentava:
o uso poético da equivalência opera como eixo entre dois patterns
de forma e de significado. Cada um deles pode ser dissecado anali-
ticamente e codificado “exaustivamente” [pela melhor das críticas],
mas os efeitos que são criados pela interrelação e/ou pelo frequente
conflito dos dois patterns são peculiares do texto em questão e são
imprevisíveis na esfera normativa, abstrata, da análise. [...] O intei-
ro sistema de hierarquias causais e temporais que rege o processo
das trocas não poéticas [...] é completamente desarranjado.14
11 (Apud BRADFORD 1995:26, parte I)
12 (Apud BRADFORD 1995:27, parte I)
13 (Apud BRADFORD 1995:40, parte I)
14 (Apud BRADFORD 1995:41, parte II)
Capítulo 12 . Formalismo russo 451
Esses exemplos mostram que tanto as obras dos artistas (como
queria Marina Tsvetáieva), quanto as obras da intelligentsia, embora
possam ser analisadas segundo suas leis imanentes num corte sin-
crônico, só podem ganhar, depois, numa leitura diacrônica, onde
passariam a ser lidas cronologicamente e consideradas em sua tota-
lidade, para uma melhor compreensão.
Quanto à questão da escola de Bakhtin ser ou não ser conti-
nuadora do Formalismo russo, a resposta só pode considerar os
aspectos de concordância e os de diferença entre as duas correntes.
Em Formalist Criticism and Reader-Response Theory15, os autores
sublinham essa continuidade, salientando, porém, a ênfase bach-
tiniana dada ao discurso (verbal) enquanto fenômeno social, em
todas suas instâncias.
Na parte III de seu trabalho, o crítico Richard Bradford tam-
bém aponta para semelhanças e discrepâncias entre as duas escolas,
focalizando respectivamente seus expoentes máximos, Jakobson e
Bakhtin e sublinhando a orientação (установка) de Jakobson —
notadamente para a poesia — e a orientação de Bakhtin — nota-
damente para o romance. Este breve trecho pode servir de síntese:
O argumento de Jakobson compartilha da mesma premissa
estruturalista que o trabalho de Bakhtin e sua escola, mas dife-
rencia-se em um aspecto importante. Ambos concordam que a
realidade é um conceito relativístico, friável: mais um construto
de perspectiva, ideologia e sistemas de signos do que uma enti-
dade imutável. Mas, enquanto a escola bakhtiniana considera o
artista literário, e mais especicificamente o romancista, como al-
guém que reconstitui o social, o ideológico e o especto linguístico
de um determinado meio, Jakobson mantém que a poesia é um
15 (DAVIS; WOMACK 2002:39)
452 Aurora Fornoni Bernardini
meio à parte, ao mesmo tempo uma linguagem e um sistema in-
dependente, a-histórico, que pode absorver e refletir a individua-
lidade do poeta e a perspectiva que o poeta tem de seu mundo.16
4. Breve revisão
Passaram-se os anos. Veio a vaga do Estruturalismo Francês, vie-
ram Lukács, Goldmann, Kristeva, Walther Benjamin, a Mimese,
a Anatomia da crítica, a Semiótica, a Psicocrítica, Bakhtin, o
Desconstrucionismo... e, um belo dia, encontrando-me em Yale
graças a um projeto17 que previa entrevistas com personalidades
universitárias que houvessem conhecido Roman Jakobson quando
professor nos EUA, deparei-me com um seu ex-orientando, Victor
Erlich — então professor emérito e um dos mais reconhecidos críti-
cos daquela prestigiosa universidade — que, com toda a autoridade
que pesava em seus ombros, disse-me, sem rodeios, em animada
conversa18, que, após o Formalismo russo, nada de mais original
ou importante tinha surgido no domínio da Teoria da Literatura.
Não nego a minha satisfação: passada a voga dos anos 60-70 (do
século XX), não faltaram, em nosso próprio âmbito universitário,
detratores do Formalismo russo que, bastando-se, talvez com um
conhecimento superficial, de textos copilados e mal traduzidos e de
slogans descontextualizados ou mesmo pela falta de empatia ideo-
lógica, tacharam-no de positivista, formalista, estruturalista, anti-
bakhtiniano, antissociológico, saussuriano, aristotélico, modismo
superado e assim por diante. É um pouco para tentar desfazer esses
clichês e (muito) para relembrar aqueles tempos que reli há pouco a
tese de doutorado de Erlich de 1954, Russian Formalism, publicada
16 (Apud BRADFORD 1995:176, parte III)
17 Cf. projeto BID-USP (1990-1991).
18 (Cf. BERNARDINI 1994-1995)
Capítulo 12 . Formalismo russo 453
em livro em 1965, e que, baseando-me também em minha própria
prática como estudiosa e professora de russo (meus três principais
trabalhos acadêmicos tiveram relação com o Formalismo russo)19,
disponho-me a voltar a certos conceitos que foram, durante tantos
anos e ainda são agora — para mim e para minha geração —, tão
cruciais e operantes, mas que para as novas gerações não passam,
quando muito, de “nomes nus”, como disse Umberto Eco no final de
O nome da rosa.
Abordaremos a questão pelo fim. O que se tem assistido desde
as últimas décadas do século XX em termos de metodologia geral da
cultura é a grande revisão que teve por objeto dois erros herdados
do século passado: o empirismo extremado, que reconhece como
real apenas o que é dado “imediatamente”, e o monismo rígido, que
tenta reduzir níveis heterogêneos a leis homogêneas20. “No nível
epistemológico” — e aqui cito textualmente Erlich —, “o interesse
dos positivistas pelos dados sensoriais foi obscurecido pela Filosofia
das formas simbólicas, a concepção do homem como animal symbo-
licum (Cassirer)”21. Viu-se, então, que cada nível de experiência tem
suas próprias leis ou princípios de organização, que não podem ser
deduzidos de outros níveis. Consequentemente, estudiosos foram
induzidos a indagar, primeiro, as propriedades estruturais de um
19 São eles, respectivamente, Materiais para o estudo do futurismo italiano e
do cubo-futurismo russo (Dissertação de Mestrado, 1970); Poesia e poéticas
do futurismo (russo e italiano) (Tese de Doutorado, 1973); Indícios flutuantes
em Marina Tsvetáieva (Tese de Livre-Docência, 1977). Todos encontráveis na
Biblioteca da USP.
20 Além do último capítulo da tese de Victor Erlich transformada em livro,
recomenda-se, aqui, para ulteriores considerações quanto às novas posições
respectivas das Ciências e das Artes na época contemporânea, a leitura do
livro de Hans-Georg Gadamer (Verdade e método 1998 [1960]) e, em particular,
a introdução de Gianni Vattimo às edições italianas de 1983, 1994 e 1997, A
ontologia hermenêutica na filosofia contemporânea.
21 CASSIRER, Ernest. 1942. An Essay on Man. Yale University Press (apud ERLICH
1965).
454 Aurora Fornoni Bernardini
dado sistema e, só mais tarde, a relacionar os dados assim obtidos
com os dados próprios a outros sistemas. Dentro dessas duas novas
tendências da modernidade, que podemos caracterizar com Erlich
como a “interpretação simbólica” e a “interpretação gestáltica”, onde
se situaram os formalistas?
O retrospecto de Erlich sobre as raízes literárias russas que se nu-
triam numa rica tradição nacional de sensibilidade pelos problemas
da forma poética remonta à Idade Média e faz uma pausa bastante
longa na época de Púchkin, em que as controvérsias críticas giraram
mais em volta dos problemas da prosódia e da linguagem do que de
questões ideológicas. Essas últimas surgiram com grande força na
segunda metade do século XIX, com a questão dos raznótchnitsy (a
intelligentsia plebeia) e mais tarde dos populistas, e com a tendência
ao jornalismo e à história das ideias que impregnaram os escritos
literários da época, na Rússia. É por isso que os estudiosos de lite-
ratura das últimas décadas do mesmo século preferiram manter-se
afastados das “queimantes” questões sociais e dedicar suas intuições
fecundas e sua pesquisa às questões que diziam respeito à técnica
literária, ao estudo comparativo literatura/folclore e à filosofia da
linguagem. É aqui que surgem os ancestrais diretos do Formalismo
russo: A. Potebniá (1835-1891) e A. Vesselóvski (1838-1906). Do
primeiro, que se ocupou com as relações entre pensamento e lingua-
gem, os formalistas absorveram os experimentos de descrição da
natureza da criação poética em termos linguísticos. O pensamento
pode dispensar as palavras? Sim, pois há linguagens gráficas, da
música, das cores, que não utilizam palavras. Pois, na medida em
que pensamento e palavra representam conceitos coextensivos, cada
um tende a dominar o outro. A razão quer a todo custo dominar
a palavra, e esta, na obra de poesia, consegue maior possibilidade
de emancipar-se da tirania da ideia (aqui está o germe do tão mal
Capítulo 12 . Formalismo russo 455
compreendido “discurso autônomo”), de resistir a pressões hostis,
carregada que está de sua máxima carga criativa. Não parece um
item do manifesto de “A palavra enquanto tal”? Vesselóvski dedi-
cou-se à metodologia da indagação literária, à tentativa de respon-
der à pergunta “o que é literatura?” O edifício literário é por ele
desmembrado em elementos objetivos: esquemas, procedimentos,
imagens canônicas, motivos recorrentes, fórmulas migratórias, daí
seus estudos da tradição literária e folclórica, prenunciando, entre
outros, Propp, Tomachévski e a poética histórica, daí o começo das
vastas intuições metodológicas formalistas, daí a ênfase na estrutura
objetiva da obra literária, mais do que nos processos psíquicos que
a acompanham, daí a desconsideração (mesmo que algumas vezes
panfletária) pela importância do gênio criativo na história da litera-
tura, que aparece em alguns manifestos formalistas.
Nas primeiras décadas do século XX, enquanto o interesse
social na literatura oficial/acadêmica russa era substituído por um
biografismo estéril, os sequazes mais prometedores de Vesselóvski,
como o medievalista V. Piérets, esforçavam-se para distinguir
entre estudo da literatura (como algo é dito) e estudo da cultura
(o que é dito). A análise da linguagem poética, área-limite entre
crítica literária e linguística, constituiu o terreno de encontro entre
os jovens estudiosos de literatura e os de linguística. Percebeu-se
que os fatos linguísticos podiam ser estudados não apenas por seus
antecedentes históricos, mas também com base na “função” que
desempenham nos vários tipos de linguagem. Jovens estudiosos
de literatura reuniam-se em seminários, como aconteceu em um
deles de S. Petersburgo, o de S. A. Vengerov sobre Púchkin, em
1908, e se aplicavam com zelo a estudar o estilo, o ritmo, a rima,
os epítetos, os temas, os procedimentos. Quem estava entre eles?
Boris Eikhenbaum, Boris Tomachévski, Iúri Tynianov... Este último,
456 Aurora Fornoni Bernardini
também aluno de Baudoin de Courtenay, que, por sinal, já conhecia
Chklóvski desde 1913.
Claro que, como sempre acontece, esse tipo de interesse não
exista apenas na Rússia. Na França, surgia a “Explication des textes”;
na Alemanha, a proposta de H. Wölfflin de “uma história da arte
sem nomes” e sua tese da “iluminação recíproca entre as várias ar-
tes” etc., etc. A própria academia abria-se aos novos estudos. Em São
Petersburgo, as velhas teorias dos neogramáticos eram combatidas
por Jean Baudoin de Courtenay e seus discípulos. Em Moscou, em
razão da grande influência de F. Fortunatov, um linguista muito ver-
sado em análises morfológicas, a adesão aos estudos dos problemas
da função e do significado demorou um pouco mais a pegar, mas
a chegada da fenomenologia de Edmund Husserl foi decisiva. Em
suas célebres Logische Untersuchungen, ele analisava profundamente
a função lógica das categorias gramaticais fundamentais comuns a
todas as línguas e introduzia o conceito de uma gramática universal
“pura”, ou seja, da “língua enquanto tal”...
Entre os precursores do Formalismo russo, está, paradoxal-
mente, a grande escola que o precedeu, a do Simbolismo russo. Não
vamos nos demorar aqui sobre ela, nem sobre o Acmeísmo, que
surgiu pouco depois, nem sobre os seus precursores ocidentais: a
respeito da ambiência do formalismo, há o estudo abrangente de
Krystyna Pomorska, Formalismo e futurismo, já mencionado: a
reelaboração de sua tese de Doutorado. Falamos em precursores pa-
radoxais quanto aos simbolistas, pois, ao mesmo tempo em que os
formalistas rejeitavam seu flerte psicomístico (expressão de V. Erlich)
com o Absoluto e sua eleição da imagem como traço construtivo da
poesia, deles aceitavam a abolição da dicotomia mecanicista forma/
conteúdo e, embora vacilante (pois, para os simbolistas, ora o sig-
no se confunde com o objeto, ora o objeto é concebido como puro
Capítulo 12 . Formalismo russo 457
signo), a não coincidência, para a linguagem poética, entre signo e
referente.
“A natureza particular da linguagem poética tornou-se o prin-
cipal objeto de interesse e de estudo de uma nova geração de filólo-
gos, na medida em que representava um tipo de discurso ‘funcional’
por excelência, cujos componentes eram subordinados a um mesmo
princípio informador: um discurso inteiramente organizado com a
finalidade de obter o efeito estético desejado” — diz V. Erlich, con-
cluindo sua introdução. Dito e feito. Em 1915, um grupo de jovens
estudantes da Universidade de Moscou (Busláev, Piotr Bogatyriov,
Roman Jakobson e G. Vinokur) fundou o “Círculo Linguístico de
Moscou”.
Um ano mais tarde, jovens filólogos e estudiosos de literatura
que mantinham contato com o Círculo moscovita fundaram em
S. Petersburgo a “Sociedade para o Estudo da Linguagem Poética”,
também conhecida como Opoiaz, criada pela coalizão de dois gru-
pos distintos: estudiosos da linguagem segundo a escola de Baudoin
de Courtenay como L. Jakubínski e E. D. Polivánov e teóricos da
literatura como B. Eichenbaum, V. Chklóvski, S. I. Bernstein e, logo
em seguida, O. Brik. Tinha nascido o Formalismo russo.
Desde a primeira fase do Opoiaz, os participantes do movi-
mento haviam focalizado seus interesses no estudo da linguagem
poética. Cinco anos após sua fundação, simpatizantes do movi-
mento já afirmado criticamente e já inserido na cultura literária
acadêmica, egressos da Seção de História da Literatura do Instituto
Nacional de História da Arte de São Petersburgo, uniram-se a
ele: V. Jirmúnski, G. Gukóvski, I. Tynianov, B. Tomachévski, V.
Vinográdov. Grupos de estudos diversificados foram incentiva-
dos. O novo Instituto encarregava-se das atividades didáticas e
publicísticas. Sob seu patrocínio, começou a circular o periódico
458 Aurora Fornoni Bernardini
Problemas de poética, onde apareceram alguns dos mais importan-
tes estudos formalistas de história e teoria da literatura. O forma-
lismo tinha se tornado adulto.
Na segunda fase, chamada “estruturalista”, quando unidos aos
formalistas de Praga (de cujo círculo Jakobson, o principal repre-
sentante do círculo formalista de Moscou, que assim se desfazia,
passara a fazer parte desde sua partida da capital russa, em 1920),
os teóricos formalistas do Opoiaz foram pioneiros no propósito de
fundar um esquema gestáltico da criação literária. Baste para tanto
recordar seus reiterados conceitos de sistema, dominante, e estrutura.
Ao mesmo tempo em que continuavam indagando a natureza
do fato literário, os formalistas não deixavam de se preocupar com a
“evolução literária” e com as relações da arte com a sociedade, uti-
22
lizando para tanto com proveito as novas formulações metodológi-
cas e levando-as adiante, juntamente com os estruturalistas tchecos.
Além de terem assim prenunciado e participado da Gestalt, uma
das mais importantes conquistas do pensamento moderno, deve-se
ressaltar que os formalistas russos, por terem desde o início contado
com a aliança da vanguarda cubo-futurista, tiveram seu movimento
crítico-teórico fortalecido, revigorado e atualizado (até sua dispersão
por volta dos anos 30), particularmente em termos de poesia. Cite-
se, como exemplo, a já mencionada Novíssima poesia russa de R.
Jakobson, sobre a poética de Velímir Khlébnikov, os textos de Ossip
Brik sobre o ritmo e o também já mencionado livro de Tynianov O
problema da palavra poética. A ligação com a vanguarda explica certas
posições panfletárias e polêmicas assumidas no primeiro formalismo
22 É muito importante insistir nas fortes relações do formalismo com a série
histórica, às quais voltaremos. O que se entende por “evolução literária” pode ser
lido no ensaio de I. Tynianov sobre o assunto em uma das antologias de textos
formalistas citados. Quanto à relação entre estrutura e função em literatura, vale
a pena ler-se o texto de CANDIDO (1972; 1999).
Capítulo 12 . Formalismo russo 459
por alguns representantes do movimento, Chklóvski, em particular,
cuja insistência na “arte como procedimento”, por exemplo, como
exclusivo interesse do estudioso de poética, além de exagero tático é
uma das provas da limitação de sua perspectiva. Assim mesmo, essa
e outras noções que ele propugnou, como a da desautomatização, do
estranhamento, da perceptibilidade, etc., bem como os textos-mani-
festo do primeiro formalismo foram, muitas vezes, mais férteis do que
os juízos cautelosos de críticos conservadores.
Se a questão da personalidade criativa, apesar de inicialmente
enfaticamente negada por alguns formalistas, se tornou, no forma-
lismo mais maduro, objeto de importante consideração — Victor
Erlich cita o ensaio de R. Jakobson sobre a prosa de Pasternak
(Randbemerkungen zur Prosa des Dichters Pasternak. Slaviche
Rundschau, 1935, VII) —, o que, segundo ele, restou impreciso
no movimento foi a questão da avaliação estética da obra. Para os
formalistas os valores estéticos, como qualquer outro valor, são re-
lativos e sujeitos a variarem de período a período (Cf., entre outros,
o já mencionado A evolução literária de Tynianov). Acrescente-se
a isso a desmistificação das normas (Cf. o famoso sdvig; ou desvio,
estudado por Krystyna Pomorska como um dos pilares da poética
de Khlébnikov) e a desconfiança em relação a tudo o que poderia re-
presentar o “absoluto”, desconfiança essa corroborada, no plano es-
tético, pelo representante do estruturalismo tcheco Jan Mukaróvski,
em seu livro de 1936, A função, a norma e o valor estético como fatos
sociais (“a essência da norma estética é de ser quebrada”), e poder-
-se-á compreender por que a avaliação histórica (de um fato que po-
dia ser comprovado historicamente) representou para os formalistas
um caminho mais seguro do que o juízo crítico.
Expliquemos melhor: se é importante saber se certa obra cum-
priu a “tarefa histórica” a que se propunha ou que lhe cabia (e nesse
460 Aurora Fornoni Bernardini
caso não se pode deixar de lembrar-se de “Como escrever versos”
de Maiakóvski ou de como Tolstói, segundo Eikhenbaum, soube,
após sua famosa crise de 1880, romper com a tradição romântica,
enquanto Turguênev se manteve nela), algumas obras cumprem
sua tarefa mais esteticamente que outras. E embora o crítico possa
avaliar a obra literária baseando-se nos seus critérios, esses crité-
rios deveriam ter certa validade geral, que, inclusive, transcende
a poética de determinado período. Os formalistas focalizaram o
“dinamismo interno” de um determinado sistema, suas leis imanen-
tes, desengatando nos anos 20 a arte literária da famosa “colcha de
retalhos” cultural que tudo acolhia, e tiveram, sim, nos anos 30, a
preocupação de estudar sua inserção nas diferentes séries sociais,
mas — explica Victor Erlich — não tiveram ocasião de deter-se su-
ficientemente sobre a natureza dessa inter-relação, nem sobre as leis
“transcendentes”, coisa que poderia ter feito uma filosofia da cultura
mais flexível do que o referido monismo do século XIX, e talvez
mais orgânica do que a “descritividade”, embora rigorosa, de que os
formalistas foram considerados adeptos.
Este é, literalmente, o reparo de Victor Erlich, no ensaio final
de seu Formalismo russo:
Se por “Teoria da Literatura” entendermos um esquema orgânico
da criação literária, fundado num sistema estético coerente, numa
consequente filosofia da cultura, temos que admitir que o forma-
lismo não chegou a tanto. Mas teremos que lembrar também que
nenhum movimento crítico jamais sequer se aproximou desse
objetivo. [...] e que se os formalistas não conseguiram desenvol-
ver uma teoria da literatura exaustiva, devemos reconhecer-lhes
o mérito de ter elaborado dela alguns aspectos essenciais. 23
23 (ERLICH 1965:309).
Capítulo 12 . Formalismo russo 461
Curiosamente, também B. Engelgardt, um “companheiro de
estrada” do formalismo dos anos 1920, em seu ensaio “A escola for-
mal na história da literatura”, teve algo a dizer nesse sentido: “A rigor,
a construção histórico-literária criada por essa escola não chega a
ser uma História da Literatura, mas uma teoria evolutiva sui generis
dos fatos linguísticos significativos do ponto de visto estético, uma
poética formal” 24.
Em seu já mencionado ensaio de 1972, “A evolução literária”,
Tynianov, justamente consciente da necessidade de não anular a
História da Literatura, mas reconstruí-la em sua totalidade no in-
terior da vida social, e levando em consideração momentos como
os da gênese literária, propôs uma hierarquia de níveis funcionais
(função construtiva e suas subdivisões, função literária, função
linguística, que, de acordo com ele, liga a literatura aos costumes,
etc.). Outrossim, lembra Maria Di Salvo, na tese n. 8 que escreveu
juntamente com Jakobson em 1928, ficava claro que:
A análise das funções respondia, para Tyniánov, a uma exigência
de esclarecimento e de especificação; ao estudá-las, ele voltava a um
dos pontos centrais de toda sua pesquisa, a análise dos significados.
Pelo mesmo motivo, ele sustentava a necessidade de se estudarem
— ao lado das grandes e não separadamente — também as figuras
menores de uma época, que contribuem para o esgotamento das
velhas funções, preparando o nascimento das novas.
E, sempre na Tese n. 8, referindo-se às leis imanentes da
História da Literatura, que determinam uma série de possibilidades
evolutivas, repara Tynianov que: “o problema da escolha concreta de
uma orientação, ou ao menos de uma dominante, pode ser resolvido
24 (Apud TYNIANOV 1973:XXIV)
462 Aurora Fornoni Bernardini
apenas mediante a análise da correlação entre a série literária e as
outras séries”. 25
Considere-se o fato, porém, de que a tarefa de correlacionar
diversas esferas da cultura humana vai muito além da literatura e de
qualquer domínio isolado. Esse tipo de correlação requereria não
apenas uma rigorosa obra de colaboração entre campos diferentes,
todos, sem exclusão (lembre-se que Bakhtin teve a ideia de seu
“cronotopo” ao assistir à palestra do fisiólogo A. Ukhtomsky, que
participava de seu “círculo de estudos”, em 1925, e que relacionava a
intersecção do espaço e do tempo na biologia), mas o resultado dessa
colaboração ideal, para não ser datado, deveria sofrer um processo
de contínua atualização. Ninguém pode assegurar, por exemplo, que
a formulação que pretende definir a obra de arte enquanto experi-
ência de verdade a que chegou a estética de cunho gadameriano,
hoje, poderá ser sentida como viva e atual daqui a cem anos26. Para
tanto, bastaria fazer um rápido retrospecto, nem que fosse passando
pelas teorias estéticas dos séculos IX e XX, para se verificar como o
25 Citado na Introdução de Maria DI SALVO (1973:XXI)
26 Aqui estaria um resumo-decálogo das características da obra de arte, extraído
da leitura de VATTIMO (1985), ex-orientando de Gadamer:
1) A obra de arte não se insere no mundo, mas o modifica qualitativamente;
2) é uma luz diferente que incide sobre as coisas e colore de maneira diversa as
lentes com as quais olhamos;
3) é uma Weltanschauung com a qual o mundo deve entrar em diálogo;
4) é o apelo de um novo evento que requer resposta;
5) é fundação de uma nova linguagem, portanto de um mundo;
6) a obra funda e é, por sua vez, fundada durante o processo. Ela transcende o
processo;
7) a obra não se deixa reduzir ao que era antes, nem se deixa enquadrar no
mundo tal qual é;
8) o próprio artista e o fruidor não são mais o que eram antes de conhecer a
obra: nossas relações com o mundo passam a ser diferentes;
9) a obra de arte tem a força de projetar um mundo;
10) as bases para uma fundação ontológica da arte são o esforço para reconhecer
as relações da arte com o ser, ou seja, reconhecer não apenas a consciência, mas
o que transcende a consciência. Através dos interstícios do ente, dos pontos de
descontinuidade da experiência, a arte se aproxima ao ser.
Capítulo 12 . Formalismo russo 463
conceito de Belo27 tenha sido submetido, ao longo do tempo, a alte-
rações e mesmo a contradições contínuas. Por outro lado, veja-se a
opinião de Mikhail Bakhtin quanto à compreensão do todo, na arte,
que obedeceria, segundo ele, a quatro atos, a saber:
1. Percepção sensorial; 2. Reconhecimento próprio de cada indi-
víduo (reconfirmação do próprio lugar depois de encontrar o ou-
tro); 3. Apreensão de seu significado no contexto, tirando partido
de seu próprio excedente, (que servirá, no caso da literatura, a
finalizar a personagem: a arte, de uma maneira geral, requer que
se realize um excedente em relação ao evento); 4. Compreensão
ativo-dialógica, valendo-se do impulso interior em direção a um
objetivo (concentração) e lembrando que o indivíduo não está à
mercê dos fatos: basta-lhe reconcebê-los.28
Da mesma forma que o indivíduo precisa do outro para con-
cretizar seu potencial, uma cultura precisa de outra para se men-
surar e se desenvolver. Tendo isso em vista, Bakhtin elaborou uma
série de trabalhos famosos sobre diferentes gêneros (romance, pa-
ródia, sátira menipeia, etc. — valham por todos seus escritos sobre
Rabelais e sobre Dostoiévski), onde caracteriza fenômenos como a
polifonia e a heteroglossia, geralmente tomados como sendo o mes-
mo, mas — como lembram Todd F. Davis & Kenneth Womack29 —,
enquanto o segundo descreve a diversidade dos estilos do discurso
numa língua, o primeiro descreve as diferentes vozes das diferentes
personagens fazendo-se ouvir numa mesma narrativa; o cronotopo;
a carnavalização; etc., valendo-se do método de colocar em relação
27 Leia-se o livro de TOLSTÓI (1971). No Brasil, existe uma tradução parcial de seus
escritos sobre o assunto, publicado pela Editora Experimento, de São Paulo.
28 (MORSON; EMERSON 2007:104ss)
29 (DAVIS; WOMACK 2002:160)
464 Aurora Fornoni Bernardini
entre si campos, sujeitos e objetos, mesmo que distantes, através
de um processo de deslocamento e abertura, antes do que de in-
corporação e clausura: “os indivíduos surpreendem e isso produz a
mudança histórica”30.
5. Contemporaneidade do Formalismo russo
O que vale a pena ressaltar, finalmente, é a contemporaneidade das
conceituações do Formalismo russo. Algumas de suas perguntas
iniciais – “O que é literatura?”; “Qual é o modo de existência de
um texto?”; “O que diferencia a literatura dos outros domínios das
humanidades?”; “Que tipo de obras literárias existem?”; “Como
se estrutura o mundo do texto (fábula, siujet, ritmo etc.) frente ao
mundo de que ele é imagem?” – têm relação estrita com a orien-
tação ontológica e pós-cognoscitiva de nossa época que tende a
perguntar-se:
Que mundo é esse? O que se deve fazer num mundo desses?
Quais dos meus eus devem fazê-lo? O que é um mundo? Que
tipo de mundos há? Como eles diferem? O que se passa quando
os limites entre os mundos são violados? Qual é o modo de exis-
tência de uma obra? Qual é o modo de existência do mundo que
a obra representa? Em que sentido é estranho o mundo do qual é
apresentada a imagem?31
Além das perguntas, suas próprias conceituações básicas coin-
cidem em muitos pontos. O fenômeno literário, embora obra autô-
noma que se explica e se compõe graças a seus procedimentos retó-
ricos, assume e muda de significado em função de um fundo (época,
período, ideologia etc.), o que permite as diferentes interpretações
30 (MORSON; EMERSON 2007:410)
31 (Cf. CESERANI 2006:134).
Capítulo 12 . Formalismo russo 465
do fruidor. É assim que Tynianov vê, por exemplo, a questão dos
gêneros, que se sucedem e muitas vezes se alternam. E o que diz
Vattimo, um dos filósofos que tratam hoje de cultura, de “larga parte
da cultura contemporânea”?
O que importa salientar é que uma larga parte da cultura contem-
porânea [...] concebe o saber como compreensão do fenômeno
particular em relação a um fundo que permite compreender o
significado verdadeiro [...]. O ente, o tipo de experiência, é sabido
quando reconduzido a uma totalidade em relação à qual ele se
define. 32
E ainda:
Trata-se [...] da abertura para uma concepção não metafísica da
verdade, partindo não tanto do modelo positivo do saber cienti-
fico [...] quanto da experiência da arte e do modelo da retórica,
por exemplo, [...] uma vez que a experiência pós-moderna de
verdade é provavelmente uma experiência estética e retórica, que
nos conclama a viver uma experiência fabulizada do real como
possibilidade de liberdade. 33
Mas será que existe mesmo um cânone estável para a arte? A
resposta de Luigi Pereyson — um filósofo contemporâneo que como
Vattimo é agora conhecido no Brasil — em sua “Teoria da formativi-
dade”34 é: “não”. Mas essa inexplicabilidade é um fato absolutamente
não arbitrário, onde “o todo é rigorosamente regido por uma lei que
32 (Cf. VATTIMO 1985:14-15)
33 (Cf. VATTIMO 1985:23) (Cf. ed. Brasileira: São Paulo: Martins Fontes, 1998).
34 (Cf. PEREYSON 1961). E ainda, citado por Vattimo, Conversazioni di estetica,
1966. Existe tradução em português de alguns de seus livros, pela Martins Fontes
de São Paulo.
466 Aurora Fornoni Bernardini
comanda sua estrutura, de modo que cada parte apareça em sua li-
gação necessária com esse todo e este com cada parte”. Aqui está, em
síntese, sua conclusão, bastante próxima da proposta do Formalismo
russo: a obra de arte não se insere no mundo que está aí, mas cria
um novo mundo. Ela se apresenta como portadora de uma lei que
reorganiza as estruturas do mundo e funda sua própria história.
6. Mikhail Bakhtin: Dados biobibliográficos 35
Mikhail Mikháilovitch Bakhtin (1895-1975), nascido em Orel, ao
sul de Moscou, de uma família da pequena nobreza, teve sua in-
fância marcada pela presença de uma excepcional governanta que
lhe ensinou perfeitamente alemão, e a juventude influenciada pelo
exemplo do irmão mais velho, Nikolai Bakhtin, que lhe infundiu
a paixão pelos estudos clássicos (latim e grego), que desenvolveu
na Universidade de São Petersburgo até o fim de seu curso, na
Faculdade de História e Filologia. Em 1918, o irmão entrou para
o Exército Branco, emigrando em seguida para a Inglaterra, onde
foi, entre outros, interlocutor muito estimado de Wittgenstein, para
questões de linguística. Mikhail abandonou o caos e a carestia da
cidade grande, que se seguiram à primeira onda revolucionária,
para procurar centros menores, onde a vida parecia mais fácil, como
Nevel e Vitebsk, onde residiu até 1924. Em ambos os lugares, ele
participou de grupos de intelectuais que acompanhavam vivamente
os movimentos e os acontecimentos da época. Bakhtin preocupa-
va-se, em particular, com questões de natureza artístico-filosófica,
como a relação entre a experiência vivida, entre o eu e o outro, entre
a palavra e a ética, etc., levando as discussões para o âmbito de cada
grupo nas duas cidades, grupos dos quais se tornará líder, e que
35 Utilizo aqui partes da conferência sobre Mikhail Bakhtin apresentada durante o
encontro da Seleprot UERJ, em 2011, no Rio de Janeiro.
Capítulo 12 . Formalismo russo 467
passarão a ser conhecidos, mais tarde, como os núcleos do assim
chamado “Círculo de Bakhtin”.
Acompanhando o rumo de seus estudos clássicos, Bakhtin mer-
gulhara desde cedo na filosofia antiga, dedicando-se, depois, ao estudo
sistemático dos filósofos alemães, bem como de Buber e Kierkegaard,
cujos ensinamentos, seguindo a tradição filológica alemã, sempre
amarrara às questões de língua e literatura. Por volta de 1918, a escola
de pensamento neokantiana, que dominava a filosofia alemã havia al-
gumas décadas, era a mais influente na Rússia, particularmente a ver-
tente marburguiana de Hermann Cohen. Embora fossem inúmeros
os aspectos implicados, o que interessava sobremaneira a Bakhtin era
a formulação de uma relação mente/mundo que não enfatizasse nem
o primeiro elemento (Leibnitz) nem o segundo (Locke), mas insistisse
na necessária interação entre ambos, interação essa que Bakhtin inter-
pretaria como sendo o “dialogismo”. Mais dois aspectos do neokantia-
nismo de Marburg desempenharam papel importante nos primeiros
trabalhos de Bakhtin: o relacionamento dos problemas tradicionais
da filosofia com as grandes descobertas científicas — daí seu interesse
pelos fenômenos da percepção e pela abolição da tradicional distinção
entre matéria e pensamento — e a resistência à ideia de uma unidade
totalizadora que tudo abranja (Allheit), resistência essa manifesta na
tentativa de repensar a interação mente/mundo em termos de proces-
so complexo, que viria a desenvolver em estudos como “O autor e o
herói na atividade estética” e “Sobre a filosofia do ato”. Por seu idea-
lismo neokantiano, foi submetido a interrogatórios, na URSS, que se
desdobraram em exílios em regiões afastadas do país, mais tarde.
Em 1924, Bakhtin voltou a Petrogrado (antiga São Petersburgo),
onde, apesar das graves restrições econômicas, viveu seis anos dos
mais ativos de sua vida. Impedido de trabalhar normalmente (na
época era politicamente suspeito por participar de discussões em
468 Aurora Fornoni Bernardini
círculos da banida religião ortodoxa, e sua saúde, devido à hosteo-
mielite de que sofria, era precária), ele lia muito, reunia-se com os
amigos (alguns da época de Nevel-Vitebst), outros, novos, como o
biólogo Ivan Kanaev, em cujo apartamento passou a morar com a
mulher), mas, principalmente, escrevia. Data dessa época a maioria
dos livros que o tornaram famoso e a preocupação com as modifi-
cações que sofreriam a psicologia, a linguística e a teoria literária,
enfatizando sempre a variedade e a pluralidade, contra a crescente
homogeneização da vida política e cultural na URSS, que culmina-
ria no stalinismo.
Em 1929, Bakhtin foi preso e exilado no Cazaquistão, até 1934.
Após sua volta, lecionou por um ano no Instituto Pedagógico de
Saransk e, em seguida, foi para Savielovo, uma pequena cidade
no Volga, onde pôde trabalhar na conclusão de dois manuscritos
longos, “O romance de formação e seu significado na história do re-
alismo” (1938), quase totalmente perdido pela destruição da editora
que devia publicá-lo no começo da II Guerra Mundial, e seu livro
sobre Rabelais, terminado em 1941, embora apresentado como Tese
em 1947. Chamado de volta a Saransk para reger, na recém-criada
Universidade, a cátedra de Literatura Russa e Literatura Universal,
tornou-se famoso como professor, lecionando com sucesso durante
vários anos.
Sua obra começou a ser resgatada do ostracismo a partir dos
anos 60. Em 1963, com a reedição do livro sobre Dostoiévski segui-
do pela do de Rabelais em 1965, seu sucesso na URSS foi estrondoso,
logo acompanhado por sua repercussão no Ocidente.
De 1972 até sua morte, em 1975, Bakhtin viveu em Moscou. As
meditações de Bakhtin sobre a problemática do eu aprofundam-se
nos domínios das ciências humanas e exatas. Em seu dialogismo,
que veio a ser considerado por muitos como a versão literária da
Capítulo 12 . Formalismo russo 469
Teoria da Relatividade, ele nunca vê o eu como autossuficiente, mas
implicando a “outridade” e a simultaneidade.
O eu bakhtiniano é um evento com uma estrutura organizada
a partir de fora, que deve se colocar firmemente frente ao fluxo da
existência e à sua indeterminação, para que a vida faça sentido. Pela
ênfase que ele sempre deu aos conceitos de correlação, concomi-
tância e posicionamento, era natural que grande parte de sua obra
girasse em volta do eixo espaço/tempo. Assim, desenvolveu o con-
ceito de “cronotopo” (cf. Questões de literatura e de estética (1924),
publicado no Brasil pela Editora Hucitec), que, em literatura, ele vê
como o diálogo contínuo e simultâneo entre autor/narrador/perso-
nagem/leitor, fusão ao mesmo tempo da fábula e do siujét (trama)
dos formalistas russos, cuja obra acompanhara com atenção. Não é
de se admirar, também, que Bakhtin tenha dedicado a maior parte
de seus estudos ao romance, visto ser este gênero, a alegoria que
representa a existência enquanto condição de autoria, onde as estó-
rias que se entrelaçam são um meio de tornar os valores coerentes,
onde a literatura estabelece importantes relações modelares entre o
indivíduo e sociedade. Assim, por exemplo, em Problemas da poéti-
ca de Dostoiévski (1929) — sua obra mais famosa —, ele estabelece
a relação entre o monólogo na literatura e o utopismo racionalista
na Europa, em que o conhecimento é a interação de consciências,
mas só o privilegiado, que sabe e possui a verdade, é quem instrui os
outros, que não sabem ou estão enganados.
Ora, o privilegiado, em literatura, é o autor. Só ele é o ideólogo
e, em suas obras, suas ideias se combinam com as do protagonis-
ta-herói. O surgimento de qualquer outra voz leva à sua inevitável
neutralização.
O que Dostoiévski soube fazer — segundo Bakhtin — mu-
dando os rumos na literatura, foi justamente representar a ideia do
470 Aurora Fornoni Bernardini
outro, conservando seu pleno valor enquanto ideia, mas mantendo-
-se distanciado, sem afirmá-la nem fundá-la em sua própria ideolo-
gia, de autor da obra. Desse modo, o “homem da ideia” passa a ser
o verdadeiro protagonista, sendo que sua ideia, porém, não é uma
formação objetiva de sua psicologia individual: ela é interindividual
e intersubjetiva, e sua esfera de existência é a comunicação entre
consciências, o diálogo.
O advento da “polifonia” de Dostoiévski, enquanto ocaso do
paternalismo autoral, corresponde, no mundo ocidental, à passagem
do hegelianismo, com seu mundo de valores fixos, para o universo
da relatividade em que não existem discursos definitivos nem ter-
mos absolutos, mas o diálogo, que não tem fim. A palavra do autor
já não é mais toda-poderosa, nem faz o balanço geral da situação.
Tudo o que é acabado, estabelecido, final, está ausente desse univer-
so que Bakhtin redescobre através de uma longa viagem interpreta-
tiva que passa pelos gêneros da Antiguidade greco-romana e pelas
formas populares da Idade Média, analisadas em seu trabalho sobre
Rabelais, segundo o ponto de vista da “carnavalização” (mais tarde,
ampliada para “ambiguidade”), e do papel organizador do princípio
cômico. Diz Bakhtin na introdução à sua Tese:
Em qualquer época, em qualquer tipo de visão do mundo, a ne-
cessidade aparece sempre configurada como algo extremamente
sério, incondicionável e peremptório. Entretanto, historicamen-
te, as ideias de necessidade são sempre relativas e versáteis. O
princípio do riso e a sensação carnavalesca do mundo que estão
na base do grotesco destroem o sério unilateral e todas as pre-
tensões a um significado extratemporal e unívoco e libertam a
consciência, o pensamento e a imaginação humanas, que se tor-
nam disponíveis para novas possibilidades. É por isso que uma
Capítulo 12 . Formalismo russo 471
certa “carnavalização” da consciência sempre precede e prepara
as grandes reviravoltas, mesmo no domínio da ciência.
Em seu todo, a obra de Mikhail Bakhtin, que até o último ano
da vida de seu autor nunca deixou de ser lucidamente revista para
novas edições, é não apenas “uma apaixonante tentativa de moldar
uma teoria do conhecimento para uma época em que a relatividade
domina a física e a cosmologia e em que a não coincidência (a do sig-
no com seu referente, do sujeito consigo próprio, etc.) levanta novas
e problemáticas questões quanto à própria existência da mente” —
diz seu estudioso e biógrafo M. Holquist — mas, apesar disso e por
isso mesmo, continua viva e atual como seu diálogo com o mundo.
7. Observações sobre as obras de Mikhail Bakhtin e as dos autores
do “Círculo de Bakhtin”
Mikhail Bakhtin é o autor de uma obra vasta e original que come-
çou a ser conhecida no Brasil pelo clássico Problemas da poética de
Dostoiévski (Forense Universitária, 1981), (em 1929 publicada origi-
nariamente por Bakhtin como Problemas da forma de Dostoiévski e
republicada em 1960 com o título atual) e A cultura popular na Idade
Média e no Renascimento: o contexto de François Rabelais, de 1941
(Hucitec, 1987), logo acompanhado por Questões de literatura e esté-
tica: a teoria do romance, 1924 (Hucitec, 1988) e, mais recentemente,
por Estética da criação verbal, 1920-1924 (Martins Fontes, 1992).
Estava ainda previsto o lançamento de Freudismo, uma crítica
marxista, 1927, pela Editora Hucitec, que também publicou, em 1979,
Marxismo e filosofia da linguagem (1929), ambos da autoria de V. N.
Volochínov, membro do assim chamado “Círculo de Bakhtin”, que,
juntamente com P. N. Medviédev, teria, segundo opinião de muitos
estudiosos de Bakhtin, emprestado o nome ao mestre, cercado pela
472 Aurora Fornoni Bernardini
censura. Entretanto, o próprio Bakhtin desmentiu sua autoria desses
livros em entrevista com V. D. Duvákin, autor do livro Conversas
com M. M. Bakhtin, onde foram reproduzidas as fitas gravadas de
suas longas entrevistas dadas durante o ano de 1973 (“...um amigo
chegado, Volochínov, [responde Bakhtin] [...] “Ele é autor do livro
Marxismo e filosofia da linguagem, livro que, por assim dizer, costu-
mam me atribuir”36. Esta informação, por sinal, foi complementada
por E. M. Meletínski, quando, em conversa particular em sua casa
em Moscou, em 1987, frisou bem: “Bakhtin é autor dos livros que
ele assinou”. Pode, obviamente, ter havido colaboração do mestre,
entretanto o estilo e a argumentação dos livros, quando lidos no
original, são muito diferentes dos de Bakhtin.
Há uma série de estudos de Bakhtin aguardando publicação
no Brasil, entre os quais Arte e responsividade (1919); “Sobre o
livro Problemas da obra de Dostoiévski” (1961); “Sobre as con-
ferências de história da literatura de Viatchesláv Ivánov” (1924)
e, principalmente “Sobre a filosofia do ato” (1920-1924), um dos
textos mais densos do crítico, onde ele propõe uma delimitação
entre estética, sociologia e filosofia a partir de uma reflexão sobre
o agir humano.
Ainda restariam vários trabalhos de estudiosos ligados a
Bakhtin a serem traduzidos no Brasil (ou que o estão sendo), entre
os quais salientaria as informações de M. Holquist em Dialogism:
Bakhtin and his world37, das quais me vali para parte desta apre-
sentação; I. I. Kanáev, “Vitalismo contemporâneo” (1926); V. N.
Voloshínov, “O discurso na vida e na arte” (1926) e “As últimas
tendências do pensamento linguístico no Ocidente” (1928), entre
outros.
36 (БАХТИН in. DUVÁKIN 2002:88)
37 (HOLQUIST 1990)
Capítulo 12 . Formalismo russo 473
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Capítulo 13

Walter Benjamin e sua

teoria crítica
Márcio Seligmann-Silva
Universidade Estadual de Campinas
Aqueles que conhecem um pouco da história de Walter Benjamin,
sabem que o ano de 1933 foi marcado pelo seu definitivo exílio, já
que suas estadias no sul da Europa, em grande parte motivadas até
então não apenas pela beleza dos lugares, mas pelo fato de terem
uma vida mais em conta do que na Alemanha, agora, após a subida
dos nazistas ao poder, passou a ser um meio de salvar a sua pele.
Entre 27 e 28 de fevereiro, ocorre o incêndio do Reichstag. No dia
28, Benjamin escreve: “Existem lugares nos quais eu posso ganhar
um mínimo, e outros nos quais eu posso viver de um mínimo, mas
nem um único no qual as duas condições se encontrem.” Agora
aquele local que servia para gerar este mínimo, a Alemanha, estava
fechado a ele. No dia 17 de março — incentivado aqui por Gretel
Karplus, sua amiga e futura esposa de Adorno —, ele partiu para o
exílio. Após uma breve passagem por Paris, entre abril e setembro,
ele mora em Ibiza novamente, retornando para Paris ao final des-
ta estadia, gravemente doente com malária. Neste ano, Benjamin
escreve um pequeno texto, que funciona como uma teoria do ro-
mance (claramente inspirada por Lukács): “Am Kamin” (“À lareira”)
e “Experiência e pobreza”, texto no qual desenvolve de modo crítico
a ideia romântica de um fim da comunidade. Aí ele não apenas
experimentou um elogio ao esquecimento e um “conceito novo e
positivo de barbárie” — que nos “impele a partir para a frente, a
480 Márcio Seligmann-Silva
começar de novo” — como também criticou o interior burguês que
sufoca seus visitantes pelo excesso de Spuren, rastros e marcas. Na
transparência da arquitetura de vidro se concretizaria a utopia (ne-
gativa) da nova barbárie. Novamente aqui o Benjamin vanguardista
faz-se valer sobre o melancólico.
Benjamin consegue então estabelecer contato com o Instituto
de Pesquisas Sociais, agora também no exílio. Ele se encontra es-
poradicamente com Max Horkheimer em Paris entre outubro de
1933 e maio do ano seguinte. Horkheimer e Friedrich Pollack, como
comenta Scholem, decerto incentivados por Adorno, concedem um
auxílio regular a Benjamin da parte do Instituto. Desde a primavera
de 1934, ele passou a receber quinhentos francos por mês. Esta foi
sua grande salvação na situação desesperadora na qual se encon-
trava. Em uma carta a Scholem, do exílio parisiense, ele escreveu:
“Eu gostaria muito de uma vez conseguir narrá-los [meus sonhos]
a você. Eles apresentam um Atlas imagético [Bilderatlas] para a
história secreta do nacional socialismo.” (Br IV 359) No verão de
1933, Benjamin escreveu em Ibiza o artigo “Sobre a posição social
atual dos escritores franceses” que saiu publicado no primeiro nú-
mero daquele ano da revista Zeitschrift für Sozialforschung (Revista
de Pesquisa Social), órgão do Instituto, no qual Benjamin publicaria
regularmente até 1940.
Mas Benjamin consegue estabelecer alguns outros contatos
em Paris. Como ocorre com o Instituto para o estudo do Fascismo
(ligado ao Partido Comunista), que o convidou para apresentar uma
palestra (“O autor como produtor”), apesar de pouco conhecermos
sobre sua relação com o Instituto naquele momento, já que sequer
sabemos com certeza se o ensaio chegou a ser lido nesta institui-
ção. Trata-se de um dos escritos mais brechtianos de Benjamin.
Benjamin prega aí uma modificação dos hábitos de apresentação da
Capítulo 13 . Walter Benjamin e sua teoria crítica 481
catástrofe no sentido de não transformar esta apresentação em mero
efeito estético. O princípio do choque é valorizado, como no teatro
épico de Brecht. Trata-se aqui de uma reflexão de primeira ordem
para a teoria estética do século XX: em um universo marcado pela
dor e pela sua transformação em arte, deve-se pensar uma ética e
uma política da estética. Adorno desenvolverá esse axioma após
a Segunda Guerra Mundial. Benjamin escreve nesse ensaio (com
Brecht) sobre uma “refuncionalização” das artes. Nesse movimento,
a arte é pensada como técnica transformadora da sociedade e de
suas relações sociais. Aqui ele se inspira no dada, nas suas fotomon-
tagens e obras plásticas que partiam da colagem:
A força revolucionária do dadaísmo estava em sua capacidade de
submeter a arte à prova da autenticidade. Os autores compunham
naturezas-mortas com o auxílio de bilhetes, carretéis, pontas de
cigarro, aos quais associavam elementos pictóricos. O conjunto
era posto numa moldura. O objeto era então mostrado ao públi-
co: vejam, a moldura faz explodir o tempo; o menor fragmento
autêntico da vida diária diz mais que a pintura. Do mesmo modo,
a impressão digital ensanguentada de um assassino, na página
de um livro, diz mais que seu texto. A fotomontagem preservou
muitos desses conteúdos revolucionários.”1
Trata-se, nesta impressionante passagem de Benjamin, de
verdadeira teoria da arte da metonímia, da estética do índice, dos
traços, rastros e marcas, em oposição à arte da narrativa, totalizan-
te, épica, metafórica e tradicional. Benjamin estava, nestas pou-
cas linhas, dando o tom daquilo que viria a ser central na teoria
estética cinquenta anos mais tarde. Ele denunciava na sua época a
1 (BENJAMIN 1985:128)
482 Márcio Seligmann-Silva
transformação da “própria miséria em objeto de fruição”2. Para poli-
tizar a arte, Benjamin afirma que “temos que exigir dos fotógrafos a
capacidade de colocar em suas imagens legendas explicativas que as
liberem da moda e lhes confiram um valor de uso revolucionário” .
Benjamin posteriormente desenvolveu essa teoria da legenda em seu
artigo de 1936 sobre “A obra de arte na era da sua reprodutibilidade
técnica”. O fotógrafo e o historiador da catástrofe são não apenas
colecionadores de imagens, mas também aqueles que, ao inscreve-
rem uma legenda sobre elas, transformam-nas politicamente.
Mas ao mesmo tempo em que lia, conversava e escrevia sobre
Brecht, Benjamin também lia e escrevia sobre Kafka, um dos autores
com os quais mais afinidades sentiu em sua vida. Ele foi um leitor
de primeira hora deste autor de Praga, judeu de língua alemã como
ele, e preso a um universo imaginário — e bastante real – no qual
mito, direito, corpo e sexualidade se enlaçam em uma ciranda ao
mesmo tempo mórbida e lúdica. Nesse mesmo ano, ele escreve o
ensaio “Franz Kafka: a propósito do décimo aniversário de sua mor-
te”, o maior que ele dedicou a esta “alma gêmea”. Não por acaso ele
reconheceu na obra de Kafka a manifestação do que poderia ser um
dos principais meios para desenvolver e apresentar as suas próprias
ideias. Sua reflexão sobre a tradução e sobre a linguagem, bem como
a sua crítica da violência, passa também, como em Kafka, por uma
reinversão da queda. Contra-Babel sopra o vento que vem das obras
destes dois autores, mas eles estão conscientes da impossibilidade da
reversão. Se eles criticam a linguagem judicante, que condena e é a
marca da queda, é porque seu destino é a reprodução da exclusão. O
sonho da reconstrução do vaso rompido, expressado por Benjamin
no seu ensaio sobre a tradução , ou ainda, a busca de uma nova
4 das demais polêmicas que eles tiveram nestes anos. Com relação a este diálogo,
2 (BENJAMIN 1985:129)
3 (BENJAMIN 1985:129)
4 Cf. a passagem do seu ensaio “A tarefa do tradutor”: “Assim como cacos de
Capítulo 13 . Walter Benjamin e sua teoria crítica 483
língua angélica, tem como contraponto a ironia (romântica) e a
teoria benjaminiana da arte na era de sua reprodutibilidade técnica5.
Em 1935, ele escreve ensaios de grande envergadura e repercus-
3
são: “Paris, a capital do século XIX”, primeira versão de seu ensaio
sobre as passagens, seu artigo sobre a obra de arte na era da sua re-
produtibilidade técnica6, assim como o menos conhecido, mas não
menos importante, ensaio sobre “Eduard Fuchs, der Sammler und
der Historiker” (“Eduard Fuchs, o colecionador e o historiador”).
Mais abaixo, abordaremos a questão do colecionismo em Benjamin.
Entre abril e junho de 1936, Benjamin escreve seu famoso
— e infelizmente muito mal interpretado — ensaio “O narrador:
Considerações sobre a obra de Nikolai Leskov”. Este ensaio abre-se
com uma reflexão sobre o fim da experiência, Erfahrung, que, por
sua vez, estaria na origem da crise da grande narrativa que é diag-
nosticada como estando “em vias de extinção”7. Aí ele refletiu sobre
a incapacidade dos soldados que voltavam do front da Primeira
Guerra Mundial de articular as suas histórias e experiências. Vale a
pena retomar as palavras do filósofo:
Não havia nada de anormal nisso. Porque nunca houve expe-
riências mais radicalmente desmoralizadas que a experiência
estratégica pela guerra de trincheiras, a experiência econômica
um vaso para serem reencaixados devem seguir uns aos outros nos mínimos
detalhes, mas não devem ser iguais, assim a tradução ao invés de se igualar
ao sentido do original, deve antes reconstruir com amor na própria língua o
seu modo de intentar até os mínimos detalhes para tornar, desse modo, ambas
[línguas] reconhecíveis como cacos e ruínas de um vaso, como ruínas de uma
linguagem maior” (II 18).
5 Não trato aqui da leitura crítica de Adorno com relação a este ensaio de Kafka ou
remeto à bibliografia no final, com destaque para BUCK-MORSS (1981).
6 Sobre esse ensaio, remeto o leitor ao primeiro capítulo de meu livro: “Após o
“Violento Abalo” (In SELIGMANN-SILVA 2005:19-30).
7 (BENJAMIN 1985:197)
484 Márcio Seligmann-Silva
pela inflação, a experiência do corpo pela guerra de material e a
experiência ética pelos governantes. Uma geração que ainda fora
à escola num bonde puxado por cavalos se encontrou ao ar livre
numa paisagem em que nada permanecera inalterado, exceto
as nuvens, e debaixo delas, num campo de forças de torrentes e
explosões, o frágil e minúsculo corpo humano. 8
Hoje em dia, poderíamos acrescentar a esta lista os terrores
da Segunda Guerra Mundial, as inúmeras guerras anticoloniais, os
massacres de milhões e milhões ocorridos na União Soviética, na
China e no Camboja, o desemprego, a tortura onipresente no cha-
mado “Terceiro Mundo”, os “desaparecidos” nos regimes ditatoriais,
o imperialismo norte-americano e suas consequências etc. Nosso
“frágil e minúsculo corpo” está ainda mais despedaçado. Daí a nova
literatura e arte memorial, de forte teor testemunhal e de cunho in-
dicial, terem o corpo que sofre como uma de suas temáticas centrais.
Benjamin nos ajuda a pensar este fenômeno em seus textos de cunho
autobiográfico, na sua estética dos rastros e da ruína e, sobretudo, na
sua teoria da história como catástrofe. Mas esse seminal artigo de
Benjamin tem servido não apenas para se pensar essas novas mo-
dalidades de escritura da violência, como também para se fazer um
discurso conservador de tipo saudosista dos “velhos bons tempos”.
Lê-se Benjamin como um saudosista da comunidade (Gemeinschaft).
Se existem traços deste conservadorismo em Benjamin — e de fato
eles existem –, eles são talvez o que há de menos interessante e digno
de reatualização. Seguindo seu próprio mote, esse caráter conserva-
dor vai contra a utilização de sua obra como meio de transformação
crítica do presente. Os nostálgicos da narrativa tradicional, dos
artífices, do camponês e dos marujos (as três figuras paradigmáticas
8 (BENJAMIN 1985:198)
Capítulo 13 . Walter Benjamin e sua teoria crítica 485
da narrativa para Benjamin) embalsamam e salvam o que deveria
ser criticado na obra de Benjamin. Isto não quer dizer que neste
ensaio de Benjamin não encontremos inúmeras passagens e ideias
dignas de atenção. Muito pelo contrário, além da passagem acima
citada, veja-se, por exemplo, o teorema que Benjamin desenvolve
sobre a dialética da distância e da proximidade. Se nas sociedades
tradicionais o que valia era o culto das narrativas vindas da distância
(temporal e/ou geográfica), na modernidade, a informação (jorna-
lística) tem seu valor em função da proximidade9. No nosso mundo
da net que se quer pós-histórico e no qual as distâncias espaciais
são achatadas pela facilidade de deslocamento e pela onipresença
das imagens, sequer podemos conceituar esta noção tradicional de
distância. Mas a informação continua a ser produzida seguindo a
lógica da atração pela catástrofe que se passa logo ali detectada por
Benjamin. Podemos acrescentar que hoje ela serve de dispositivo de
reencenação do real, numa espécie de trabalho tardio de proteção do
trauma. A mídia funciona como uma perlaboração abortada, falha,
das cenas de violência que pontuam nossa sociedade globalizada. A
onipresença de imagens violentas acaba servindo, paradoxalmente,
para nos afastar, distanciar da violência real. A violência dos notici-
ários, dos programas de entretenimento e dos filmes de ficção acaba
por formar um escudo asséptico e incólume contra a verdadeira
violência corpórea10.
9 Esta enorme transformação na grelha espaço-temporal, provocada pelas novas
tecnologias com a aceleração dos deslocamentos e pelo avanço do capitalismo
em todos os cantos do planeta, fora brilhantemente analisada na década ante-
rior por Siegfried Kracauer. Cf., por exemplo, seu ensaio magnífico “A viagem
e a dança”, de 1925, publicado no Frankfurter Zeitung. Sua tese ressoa: “Se a
viagem reduziu-se a uma pura vivência do espaço, a dança transformou-se em
um escandir do tempo.” (BENJAMIN 2009:82) Espaço e tempo se fragmentam
em mero acontecimento. Eles são aproximados do fenômeno da moda.
10 Kracauer já pensara nesse efeito anestesiador das imagens que menciono aqui.
Em seu ensaio “A fotografia”, de 1925, ele escreveu: “Nunca uma época foi
tão pouco informada sobre si mesma. [...] A ‘ideia-imagem’ cancela a ideia, a
486 Márcio Seligmann-Silva
Em 1937 e no ano seguinte, Benjamin continua trabalhando
no seu ensaio sobre Baudelaire, uma espécie de célula mater do
trabalho sobre as passagens. Em 1938, ele conclui o texto “A Paris
do Segundo Império em Baudelaire”, que, após sofrer muitas críti-
cas da parte de Adorno, foi profundamente reelaborado no texto
“Sobre alguns temas em Baudelaire”, de 1939. Em 1938, Benjamin
encontra-se regularmente com Bataille e Pierre Klossowski.
Este traduzira seu artigo sobre a obra de arte para publicação na
Zeitschrift für Sozialforschung. Já Bataille, que foi bibliotecário na
Bibliothèque Nationale entre 1922 e 1942, receberia de Benjamin,
antes de sua fuga de Paris em 1940, os manuscritos de seu traba-
lho sobre as passagens. Durante este período parisiense de exílio,
Benjamin também encontrou, em algumas ocasiões, Hannah
Arendt, que deve ser contada entre uma das primeiras a reconhecer
o valor da sua obra.
O pacto de não agressão entre Hitler e Stalin de 23 de agosto
de 1939 tem um efeito devastador sobre Benjamin. Este desconten-
tamento com a política se condensou no seu último texto, “Sobre
o conceito da História”, de 1940. Esse texto pode ser considerado
como um dos documentos intelectuais mais impactantes sobre a
vida dilacerada no século XX. Trata-se de uma reflexão crítica sobre
a história e a política.
Em 1939, Benjamin tenta obter um visto para os EUA. Com o
início da guerra em 1º de setembro, no dia 15 do mesmo mês, ele
foi enviado a um campo de trabalho em Nevers, na qualidade de
alemão. Sua amiga Adrienne Monnier conseguiu libertá-lo em me-
ados de novembro. Dora tentou convencer, sem sucesso, Benjamin a
nevasca de fotografias trai a indiferença em relação ao que as coisas querem
dizer. Não deveria ser assim; mas para as revistas ilustradas americanas, em todo
caso, imitadas de todos os modos nos outros países, o mundo identifica-se com
a quintessência das fotografias.” (KRACAUER 2009:75) Nada mais atual.
Capítulo 13 . Walter Benjamin e sua teoria crítica 487
emigrar para Londres. Graças à intervenção de Adorno, em meados
de julho, Benjamin finalmente consegue um visto para os EUA.
Mas ele não obtém um visto para sair da França. O final da histó-
ria é conhecido e se tornou uma espécie de marca que paira sobre
Benjamin e sua obra. Do ponto de vista daquele que se encontra
após o fato, ou seja, o suicídio de Benjamin, este evento tinge toda a
sua vida. A verdade é que este suicídio, cometido em Port Bou, após
ter sido impedido de sair da França, é de fato paradigmático. Ele foi
realizado por um intelectual que de certa forma era um dos últimos
grandes pensadores de uma tradição que foi condenada a seu fim
com o nazismo.
Olhando retrospectivamente para o século XX, podemos
dizer que Benjamin de fato realizou um de seus projetos pessoais
mais arrojados. Como formulou em uma carta a seu grande amigo
Gershom Scholem, de janeiro de 1930, ele achava que conseguira o
objetivo de “ser considerado como o primeiro crítico da literatura
alemã.” Esse reconhecimento na época era, na verdade, muito tími-
do, restrito a um pequeno círculo de leitores especializados. Hoje
esse círculo cresceu a ponto de podermos com razão falar de um
“reconhecimento” de sua posição privilegiada como crítico.
Benjamin estava ciente, como ele escreveu na mesma carta, que
para tornar-se esse “primeiro crítico” era necessário “recriar a crítica
como gênero”. Esse gênero encontrava-se, então, na Alemanha, des-
prezado, não era considerado como sério. No mesmo ano, Benjamin
diagnosticava que uma das causas que havia levado a crítica alemã
à crise naquela época era a “ditadura da resenha como forma de
pesquisa crítica”. Ele mencionou então, como um contramodelo do
passado, as “Características” dos irmãos Schlegel. Como um dos ca-
minhos para a saída da crise da crítica, ele cobrava dos críticos uma
aproximação entre a abordagem filológica e uma autêntica reflexão
488 Márcio Seligmann-Silva
crítica. Esse termo indicava para ele uma reflexão tanto no sentido
de uma teoria das formas, como de uma teoria da história.
Sem falsa modéstia, ele escreveu, então, que, se a situação da
crítica alemã estava se transformando, isto ocorria em parte devido
aos seus enormes esforços. E, de fato, Benjamin, então com 38 anos,
já fizera bastante para o aprimoramento da crítica. Ele não apenas
publicara dois ensaios de peso sobre a literatura alemã, O conceito
de crítica de arte no romantismo alemão (1919 [1993]) e Origem do
drama barroco alemão (de 1925, publicado em 1928), como com-
pusera uma profunda análise das Afinidades Eletivas de Goethe
(1922), além de mais de cerca de uma centena de artigos de crítica,
sobretudo sobre literatura alemã e francesa. Com o fracasso de seu
plano de entrar para a universidade, ele se entregara de corpo e alma
a esse projeto de crítica. Isto significou para ele uma vida atribulada,
com enormes dificuldades econômicas. Para a posteridade, a sua
enorme produção, paradoxalmente derivada desta mesma situação
precária, significou o estabelecimento de um marco no pensamento
e na crítica.
Esta última, em Benjamin, nunca foi limitada à literatura ou às
obras de arte consagradas. Ele entendeu, em primeiro lugar, o con-
ceito de crítica no seu sentido kantiano, de crítica da possibilidade
de conhecimento. Nesse ponto, seu pensamento já se aproxima do
dos românticos Schlegel e Novalis, que cobravam da filosofia kantia-
na uma expansão do seu conceito de experiência. Com esses autores,
ele via na crítica um “medium-de-reflexão”. Trocando em miúdos,
assim como os românticos viam na “romantização” do mundo
um projeto de superação das barreiras entre o universo criativo e
penetrado de fantasia das artes, e, por outro lado, a vida prosaica
cotidiana, do mesmo modo, Benjamin propõe para a crítica um
projeto tanto estético como político. O ato da crítica era visto por
Capítulo 13 . Walter Benjamin e sua teoria crítica 489
ele como um meio de crítica de todo o sistema cultural e de sua base
econômica. A partir de seu encontro com o marxismo de Lukács,
isto se tornou cada vez mais patente em seus ensaios e textos de
crítica de arte. Aliás, se ele se identificou tão rapidamente com o
marxismo de Lukács, foi também porque ambos, este e Benjamin,
vinham de uma profunda relação com o romantismo alemão. Mas
Benjamin foi mais longe que seus colegas de geração, justamente
porque, ao invés de “superar” seu romantismo, manteve-se fiel a
ele por toda a sua vida. Se ele tenta nos anos 1930 demarcar uma
posição contra esse seu romantismo, é justamente porque ele não
conseguiu superá-lo totalmente.
A crítica de Benjamin era, portanto, antes de mais nada, um
ato de reflexão que se desdobrava em cinco níveis, articulando-os. O
primeiro nível incluía uma autorreflexão (ele sempre refletia sobre
sua própria atividade de crítico, sobre o local e o papel da crítica na
sociedade). Em segundo lugar, destaca-se uma leitura detalhada e
uma reflexão sobre a obra criticada (que era sempre analisada não
a partir de um modelo a-histórico, mas sim de seu próprio “Ideal
a priori”, nas palavras de Novalis). Em terceiro lugar, encontramos
uma reflexão sobre a história da arte e da literatura, onde Benjamin,
dentro de uma forte tradição alemã, desenvolveu, muitas vezes
(como no livro sobre o barroco e no seu ensaio sobre o narrador,
de 1936), o tema da teoria dos gêneros literários. Em quarto lugar,
nota-se sempre uma reflexão crítica sobre a sociedade, ou seja, a
crítica foi praticada em Benjamin a partir do seu presente e voltada
para ele, sem a ilusão positivista de se poder penetrar no passado
“tal como ele aconteceu”. Por fim, e articulando todos os níveis an-
teriores, devemos destacar a teoria da história de Benjamin com a
sua crítica aos modelos da evolução histórica, tanto liberais como
marxistas, que acreditavam em um avanço constante e positivo do
490 Márcio Seligmann-Silva
devir da história. Benjamin opôs a este modelo uma imagem da
história como acúmulo de catástrofes.
Contra o positivismo daqueles que pregavam (inocentemente
ou não) uma crítica apolítica, Benjamin demonstrou que não existe
um campo “fora” do político. A arte e sua crítica são “medium-de-
-reflexão” não apenas do sistema estético, mas, antes, de toda a so-
ciedade. Nesse sentido, ele extrapolou programaticamente o âmbito
da crítica da literatura e da arte. Sua atividade crítica não pode ser
inteiramente compreendida, se não levarmos em conta seus semi-
nais textos críticos dirigidos à questão do poder e do direito (lem-
bremos, sobretudo, de seu “Crítica da Violência, Crítica do Poder”,
de 1921, que influenciou Carl Schmitt), assim como a sua crítica do
que ele denominou de concepção “burguesa”, ou seja, instrumental,
da linguagem (recordemos seu “A tarefa do tradutor”, também de
1921, e do artigo de juventude “Sobre a linguagem em geral e sobre
a linguagem dos homens”, de 1916). Além disso, Benjamin refletiu
também em vários importantes ensaios críticos sobre questões como
a (atualíssima) da coleção e do colecionismo (vejam seus trabalhos
sobre coleção de brinquedos e de livros)11. Voltaremos a este ponto
a seguir. Seus escritos voltados para a recordação de sua infância
(Crônica Berlinense e Infância em Berlim) são profundamente inova-
dores, na medida em que desconstroem criticamente os modelos da
autobiografia e introduzem uma modalidade da autoescritura mais
fragmentada e voltada para uma “topografia da memória”.
O fundamental dentro do universo das críticas de Benjamin,
quando ele voltava seu potente intelecto para as obras que eram
publicadas na sua época (como as de Proust, Kafka, Döblin, Kraus,
Brecht, Kracauer etc.), ou para reedições de obras consagradas ou
não (de Goethe, Kleist, Hebel etc.) é que ele sempre realizou uma
11 (BENJAMIN 1985:235-253)
Capítulo 13 . Walter Benjamin e sua teoria crítica 491
crítica que era ao mesmo tempo teoria da literatura. É esse talvez
o legado mais importante de sua produção crítica: ele mostrou a
infecundidade da crítica apenas filológica, assim como a limitação
da crítica meramente imanente, ou ainda, da crítica biográfica.
Crítica para ele só existia enquanto capacidade de se articular (deli-
cadamente, ou, às vezes, com todo o peso histórico exigido por seu
objeto de análise) a imanência da obra com a reflexão histórico-crí-
tica. As mostras mais eloquentes dessa concepção são a introdução
“crítico-epistemológica” do seu livro sobre o drama barroco alemão,
e as reflexões que acompanham as notas de seu trabalho que ficou
inconcluso sobre as passagens de Paris.
Benjamin escreveu no seu último texto, “Sobre o conceito da
história”, que “nunca existiu um documento da cultura que não fos-
se ao mesmo tempo um [documento] da barbárie”. É interessante
ler a tradução do próprio Benjamin dessa famosa passagem das suas
teses: “Tout cela [l’héritage culturel] ne témoigne [pas] de la culture
sans témoigner, en même temps, de la barbarie”. Com Benjamin,
aprendemos que cultura é, a partir de meados do século XX, toda ela
como que transformada em um documento e, mais ainda, ela passa
a ser lida como testemunho da barbárie. Essa noção é essencial, por-
que, com esse autor, vemos não apenas uma tremenda expansão nos
critérios de seleção, como também a afirmação radical de um modo
de interpretar esses documentos. Sua teoria da história e da cultura
descortina o passado e suas ruínas, sobre as quais construímos nos-
so presente, como um único e gigantesco arquivo. Quando se fala de
arquivo, não se pode esquecer que a toda inscrição deve-se associar
um modo de leitura e de interpretação; de outra forma, teríamos
um arquivo literalmente morto. O elemento político domina todos
os momentos do trabalho no arquivo, da seleção, passando pela
conservação e pelo acesso, chegando à leitura dos documentos. A
492 Márcio Seligmann-Silva
história para Benjamin, como é conhecido, é aproximada do mode-
lo do colecionador e daquele do Lumpensammler, o catador de pa-
péis. O historiador deve acumular os documentos que são como que
apresentados diante do tribunal da história. Em Benjamin, a cultura
como arquivo e memória, devido ao viés crítico e revolucionário de
seu modo de leitura, não deixa a sociedade e sua história se cristali-
zarem em museus e parques temáticos. É o viés conservador da cul-
tura como mercadoria que o faz, ao qual Benjamin opõe sua visada
da cultura como documento e testemunho da barbárie. Seu projeto
de historiografia calcado no colecionismo (que tem por princípio
o arrancar de seus objetos do falso contexto para inseri-los dentro
de uma nova ordem comandada pelos interesses de cada presente) e,
por outro lado, inspirado no trabalho do catador (que se volta para
o esquecido e considerado inútil) ainda hoje pode ser comparado a
um pólen que guarda uma assombrosa força de germinação. Para
entender esta concepção benjaminiana da coleção e do historiador
como catador, analisemos melhor sua nova ética da memória.
Pensar uma reflexão ética derivada da obra de Walter Benjamin
implica uma abordagem detida de vários estratos de seus trabalhos.
Sem ser um filósofo da ética no sentido tradicional desse termo,
muito menos, um filósofo da moral, Benjamin pensou, em diversos
momentos de sua vida e obra, em questões que estão no coração
da ética. Esse compromisso com a ética deve ser pensado, antes de
mais nada, como um modo de tentar denunciar, nas representações
culturais, a violência que está na origem da cultura. Benjamin foi
um profundo teórico da memória e sua prática de historiador e de
crítico literário apresentam um modo de lidar com o seu objeto que
podemos classificar como ético. O modo de trabalhar de Benjamin,
sua ética da representação e da memória, seu compromisso com os
excluídos da história, tudo isso aponta para o fato de que a sua obra
ainda tem muito a contribuir para o século XXI. Talvez possamos
Capítulo 13 . Walter Benjamin e sua teoria crítica 493
falar desse pensador que a sua atualidade, paradoxalmente, não para
de se evidenciar e confirmar com o decorrer dos anos.
Salvar o “esquecido”
O século no qual Benjamin viveu já foi chamado de “era das ca-
tástrofes”. A memória do mal acumulada nesta época exigiu uma
reformulação dos hábitos positivistas da historiografia, assim como
abriu os olhos de alguns teóricos para a necessidade de se escrever
uma história, como diria Benjamin, a contrapelo. Como lidar com
questões epistemológicas como essas diante de eventos-limite como
os genocídios do século XX; ou de eventos como ditaduras com as
suas práticas de repressão através da tortura e do “desaparecimen-
to”? Desde meados do século XX e dando continuidade ao percurso
de autores que produziram até esse limiar e que por ele foram traga-
dos, como o próprio Walter Benjamin e Maurice Halbwachs, está-se
construindo uma nova ética e estética da memória e da historiografia.
As novas formas de “representação” do passado foram modeladas a
partir dos grandes cortes históricos, como a Primeira e a Segunda
Guerra Mundial. Esta nova ética, tal como a lemos em Benjamin,
nasce sob o signo da nova desconfiança diante das categorias uni-
versais. Podemos dizer que Auschwitz desfez as últimas certezas
quanto à existência de tais universais eternos. Em contrapartida,
observou-se, mais e mais, a ascensão do registro da memória — que
é fragmentário, calcado na experiência individual e da comunida-
de, no apego a locais simbólicos e não tem como meta a tradução
integral do passado. De resto, as guerras e demais conflitos radicais
(incluindo aí os graves conflitos sociais e políticos que marcaram
esse século) acarretaram o abalo de uma concepção linear do de-
correr histórico. Nessa época, ocorreu também uma valorização dos
lieux de mémoire, um movimento presente de modo muito evidente
em Benjamin, assim como em Halbwachs e, após a Segunda Guerra,
494 Márcio Seligmann-Silva
em Pierre Nora e em uma série de historiadores contemporâneos. O
historiador se identifica agora tanto com a figura do arqueólogo —
que também desempenha um papel forte enquanto uma metáfora
do trabalho do psicanalista, como lemos em “Mal-estar na cultura”
de Freud — como esse novo historiador também assume o papel de
cartógrafo que deve (re)traçar a “topografia do terror” (parafrase-
ando o nome da exposição-memorial que se localiza em Berlim nas
ruínas do antigo quartel-general da Gestapo).
Benjamin pensou essa nova prática de escritura do passado a
partir das ruínas de seu presente. Não por acaso, sua obra sobre o
drama barroco alemão, escrita durante a República de Weimar, em
uma Alemanha marcada pela destruição da guerra que perdera, vai
ter as ruínas e uma concepção trágica da história como história de
um acúmulo de catástrofes. A própria natureza aparece aí — como
já acontecera em outros textos de juventude de Benjamin — como
uma paisagem arruinada que iniciaria a se lamentar se lhe fosse dada
uma voz. Nos anos 1930, no contexto de seu projeto sobre o século
XIX, ele encontrou em Baudelaire um personagem paradigmático
que encarnaria seu novo modo de lidar com o passado. Ao invés da
figura (aristocrática) do historiador que trabalha no gabinete ou se
fecha em arquivos oficiais, ele compara seu trabalho de escrita do sé-
culo XIX com o de um catador. Benjamin, no seu “Paris do Segundo
Império em Baudelaire”, citou este poeta, autor não só do poema “O
vinho dos trapeiros”, mas também de uma descrição do trapeiro que
aproxima essa figura urbana moderna do trabalho do próprio poeta:
Aqui temos um homem — ele tem de recolher na capital o lixo do
dia que passou. Tudo o que a cidade grande jogou fora, tudo o que
ela perdeu, tudo o que desprezou, tudo o que destruiu, é reunido
e registrado por ele. Compila os anais da devassidão, o cafarnaum
da escória; separa as coisas, faz uma seleção inteligente; procede
Capítulo 13 . Walter Benjamin e sua teoria crítica 495
como um avarento com seu tesouro e se detém no entulho que,
entre as maxilas da deusa indústria, vai adotar a forma de objetos
úteis ou agradáveis.12
O próprio Benjamin não apenas foi um teórico da coleção e do
colecionismo (lembremos de seu mencionado ensaio sobre Eduard
Fuchs, um dos maiores colecionadores de ilustrações eróticas e de
caricaturas da modernidade), mas ele mesmo colecionou livros in-
fantis e de “doentes mentais”, bem como brinquedos, como lemos
nos seus Diários de Moscou. Seu texto de 1931, “Desempacotando
minha biblioteca: Um discurso sobre o colecionar”, reúne muitas de
suas reflexões sobre essa prática. Ele vê no ato de colecionar livros
antigos — marcado pela pulsão “infantil” do colecionar que renova
o mundo via uma pequena intervenção nos objetos — uma espécie
de renascimento das obras. Já no seu livro Rua de mão única, ele
fizera a seguinte anotação:
CRIANÇA DESORDEIRA. Cada pedra que ela encontra, cada
flor colhida e cada borboleta capturada já é para ela princípio
de uma coleção única. Nela esta paixão mostra a sua verdadeira
face, o rigoroso olhar índio, que, nos antiquários, pesquisadores,
bibliômanos, só continua ainda a arder turvado maníaco. Mal
entra na vida, ela é caçador. Caça os espíritos cujo rastro fareja
nas coisas; entre espíritos e coisas, ela gasta anos, nos quais seu
campo de visão permanece livre de seres humanos.13
Uma das ideias seminais de Benjamin sobre a prática da coleção
pode ser lida no seu texto “Elogio da boneca”, que trata justamente de
um ponto vital do gesto do colecionador: a relação entre o indivíduo
12 (Apud BENJAMIN 1989:78)
13 (BENJAMIN 1987:39)
496 Márcio Seligmann-Silva
(que seleciona, arranca do contexto e coleciona) e o mundo objetivo
das “coisas”. Aqui percebemos em que medida a sua ética da memó-
ria implica um duplo ato: por um lado, a destruição da falsa ordem
das coisas e, por outro, a construção de um novo espaço mnemônico
— que, ao mesmo tempo, salva a individualidade do objeto e é mais
condizente com as demandas do presente: “O verdadeiro feito, nor-
malmente desprezado, do colecionador é sempre anarquista, des-
trutivo. Pois esta é a sua dialética: ele conecta à fidelidade para com
as coisas, para com o único, por ele assegurado, o protesto teimoso e
subversivo contra o típico e classificável” (III 216). Esta quebra dos
sistemas de classificação — que são reproduzidos em enciclopédias,
compêndios, listas canônicas — permite uma refundação de nossos
hábitos de relacionamento com nossos objetos de pesquisa e traba-
lho. Benjamin, com sua teoria e prática do colecionismo, desfere um
vigoroso ataque contra a compulsão à identidade. Essa nova práxis
do saber é orientada por um olhar político e atento para as astúcias
do poder e de seus modos de reprodução.
Detenhamo-nos com mais vagar na concepção do trabalho in-
telectual que Benjamin desenvolveu no seu Passagens, que permite
vislumbrar uma nova ética dessa atividade. Seu projeto e seu método
de trabalho, ao invés de se contentarem com a “virada linguística do
saber”, executam ainda uma “virada visual do saber”. Em Benjamin,
a teoria retoma seu sentido etimológico, em grego, de theorein, “con-
templar, ver”. Não se trata com isso, evidentemente, de um retorno
ao positivismo e nem ao primado da “presença” de cunho platônico
(tão criticado pelo próprio Benjamin e, mais tarde, por Derrida).
Benjamin está na origem de um novo regime escópico, ou seja, de
um novo modo de se ver o mundo e, por tabela, de se conceber o
saber e seus métodos. Sua intuição intelectual seria, nesse sentido, a
realização da passagem do regime verbal para o visual. Mas não se
Capítulo 13 . Walter Benjamin e sua teoria crítica 497
trata de uma passagem de mão única; antes, Benjamin nos ensina a
oscilar entre o verbal (o que ele denominou de sprachlich, lingual,
referindo-se a Friedrich Schlegel) e o imagético.
Benjamin era destes filósofos que pensavam a partir dos extre-
mos. Nele a escala temporal é ou cósmica ou micrológica. Nesses
extremos o movimento estanca. Desde seu livro sobre o barroco,
podemos observar essa tendência para a paralisação do tempo. Seu
olhar de Medusa congela o movimento do real para revelar novas
facetas, até então insuspeitas, exatamente como a fotografia e o filme
(com seu close-up e a câmara lenta) o possibilitaram. A teoria da
alegoria e da melancolia, do livro sobre o barroco, já desdobrava
uma dialética tensa entre o verbal e o visual. A teoria barroca da lin-
guagem tendia para uma teoria da arquiescritura14. Além dessa cir-
culação entre o fonético e o imagético, Benjamin também realizou,
no seu ensaio sobre o barroco, um quiasma temporal ao ver cada
dado cultural ao mesmo tempo como uma espécie de fóssil (uma
“história natural da destruição”) e como um documento digno de
ser atualizado. No trabalho das passagens, esse modelo epistemoló-
gico e de teoria da história foi aperfeiçoado: o momento de atuali-
zação passou a ser visto como correlato de uma intervenção política
14 Benjamin, na sua empreitada de inversão da tradição fonocêntrica, lançou mão do
barroco, de Baader, F. Schlegel, Novalis, da teoria mística da arquiescritura formu-
lada pelo romântico Johann Wilhelm Ritter (II 387-89) — para quem “‘nós escre-
vemos quando falamos’” (I 387; cf. SELIGMANN-SILVA 1999:108s.) — e das teorias
renascentistas do hieróglifo. Sua teoria da alegoria (assim como a da melancolia),
por outro lado, é também a teoria do funcionamento escritural da cultura, da cultu-
ra como memória: afinal a alegoria é caracterizada por ser um traço, uma escritura
cifrada na qual não apenas lemos testemunhos das gerações passadas, mas com a
qual tentamos montar nosso presente. Ela é mais do que uma simples escritura, ela
é, nos termos de Derrida (1980 apud WEIGEL 1996), écrypture — escritura críptica,
traço que conserva e retém algo passado, morto, que é testemunhado por outros
presentes — a saber, em termos benjaminianos: uma escritura que encapsula um
determinado agora (tempo-do-agora, Jetztzeit) que pode brotar em outro agora
(agora da cognoscibilidade, Jetzt der Erkennbarkeit) que lhe é análogo e que sou-
be devolver a sua mirada no “momento correto”.
498 Márcio Seligmann-Silva
no decorrer histórico. O historiador-catador, que, para Benjamin,
salva os “detritos” da história, visa à interrupção do seu curso, a que
chamamos de progresso, mas que, na realidade, ele nos ensinou, é
apenas o avanço da destruição. Em suma, a historiografia em ruínas
que vemos nas Passagens, um livro que contém milhares de notas
com citações e comentários fragmentados, é correlata do modelo do
histórico como um acumular de ruínas.
“Escrever a história significa [...] citar a história. Ora, no con-
ceito de citação, está implícito que o objeto histórico em questão
seja arrancado do seu contexto”15, lemos em um dos fragmentos das
Passagens. O gesto do colecionador de arrancar as coisas de seu con-
texto, assim como o gesto do catador que “reencanta” o que fora des-
cartado pela sociedade de consumo, é paralelo ao gesto do “materia-
lista histórico” que, com sua historiografia-montagem, visa romper
com o continuum da dominação. Essa libertação, para Benjamin, é
tanto dos homens como do próprio passado. Para Benjamin, apenas
em uma sociedade libertada caberia uma memória total do passa-
do: trata-se aqui da utopia psicanalítica da passagem do Id ao Ego.
Trata-se de um juízo universal que salvaria a tudo e a todos: apoca-
tastasis, como escreve Benjamin, citando Orígenes (V 573 e I 458).
Trata-se também da utopia lingual de uma plena comunicação, de
uma língua “angélica” universal. De uma libertação da “língua pura”
que, para Benjamin, dormita na nossa língua “decaída”16.
As Passagens são um microcosmo desta utopia realizada, na
medida em que procede à “arte de citar sem usar aspas” . Essa 17
obra é também a realização do sonho do livro mallarmaico, com
suas páginas intercambiáveis ao infinito. O crítico só o é enquanto
criador e artista. Também a ideia de Mallarmé de se construir um
15 (BENJAMIN 2006:518; V 595)
16 (Cf. SELIGMANN-SILVA 1999:79-90)
17 (BENJAMIN (2006:500; V 572)
Capítulo 13 . Walter Benjamin e sua teoria crítica 499
texto espacial, como o seu Un coup de dés, é importante para se
entender este livro de Benjamin. As passagens aí (textuais, assim
como a forma arquitetônica) são vistas como estrelas que compõem
constelações, campos de força. São também, além disso, passagens
móveis, que ora se aglutinam em uma “nebulosa”, ora em uma “ga-
láxia”, ora fazem as vezes de “buracos negros” e sugam para si as
demais imagens. Benjamin ficou impressionado com a ilustração
de Grandville Le pont des planètes, de 1844, que está descrita em
um dos fragmentos mais antigos do projeto das passagens. Nessa
imagem, pontes de ferro servem de passagem entre os planetas. Um
tal universo cósmico é a marca também de seu próprio livro depois
do livro, ou seja, das suas Passagens. A cidade é captada como um
universo “gramatológico”, onde as ruas seriam as linhas e os prédios
as letras.
O modelo do Passagens é escritural em um sentido literal, pois
Benjamin copia trechos do século XIX para construir a sua grande
obra. Como lemos em uma passagem exemplar desse entrecruza-
mento entre reflexão topográfica e gramatológica do seu Rua de mão
única: “A força [Kraft] da estrada do campo é uma se alguém anda
por ela, outra se a sobrevoa de aeroplano. Assim é também a força do
texto, uma se alguém o lê, outra se o transcreve”18. Ou seja, Benjamin
une o plano geográfico ao micrológico da escritura-cópia. Suas có-
pias, por sua vez, deveriam ser juntadas segundo o princípio da mon-
tagem: “Método deste trabalho: montagem literária. Não tenho nada
a dizer. Somente a mostrar”19, lemos em um fundamental fragmento
das Passagens. É importante lembrar também o que ele quer mostrar:
“os farrapos, os resíduos”20. Como o alegorista-colecionador barroco,
ele se volta para o pequeno e aparentemente sem importância para
18 (BENJAMIN 1987:16)
19 (BENJAMIN 2006:502; V 574)
20 (BENJAMIN 2006:502; V 574)
500 Márcio Seligmann-Silva
construir seu painel móvel do século XIX. Esse é o cerne da ética da
apresentação haurida por Benjamin. Quem sai vencido deste trabalho
é o modelo tradicional da narrativa historiográfica: “O materialismo
histórico precisa renunciar ao elemento épico da história” . Passagens 21
como essas, recorrentes nos anos 1930 na pena de Benjamin, devem
ser lidas e relidas. Assim poderemos evitar também as interpretações
conservadoras de Benjamin (frequentes também no Brasil, como
mencionado) que projetam nele um nostálgico da antiga narrativa.
Antes, Benjamin estava engajado no seu presente e apresentou um
projeto, com suas Passagens, que visava remodelar o fazer e o pensar
históricos, para além tanto da noção de “progresso” como da de “épo-
ca de decadência”. Se a história é um palco de catástrofes e violência,
não tem sentido se falar em “eras de decadência”.
Essa remodelagem passava fundamentalmente por uma reva-
lorização da visualidade. Ele anotou:
Um problema central do materialismo histórico a ser finalmente
considerado: será que a compreensão marxista da história tem
que ser necessariamente adquirida ao preço da visibilidade
[Anschaulichkeit] da história? A primeira etapa desse caminho
será aplicar à história o princípio da montagem. Isto é: erguer
grandes construções a partir de elementos minúsculos, recorta-
dos com clareza e precisão. E, mesmo, descobrir na análise do
pequeno momento individual o cristal do acontecimento total.
Portanto, romper com o naturalismo histórico vulgar. 22
Como no historiador da arte Aby Warburg (lembremos
de seu último projeto, também inconcluso, o Atlas de imagens
21 (BENJAMIN 2006:516; V 592)
22 (BENJAMIN 2006:503; V 575)
Capítulo 13 . Walter Benjamin e sua teoria crítica 501
Mnemosyne), também Benjamin visava construir painéis-mon-
tagem da história. Ambos compartilhavam também esse mesmo
gosto pelo detalhe, pelos fenômenos sutis. Os dois operavam a sua
leitura do histórico por meio de saltos e valorizavam a categoria das
semelhanças na análise do seu material.
As Passagens (ao lado do Mnemosyne de Warburg) é uma das
primeiras obras a enfrentar o desafio de se reestruturar o pensa-
mento e a historiografia da cultura a partir do princípio do arquivo.
Essa enorme atualidade dessa obra deve-se também ao fato de ela
carregar as marcas do século XX. Benjamin construiu uma obra
que ainda hoje é tão atual justamente porque ele penetrou nas en-
tranhas do século XX. A fragmentação desse trabalho e o fato de
ele ter permanecido “em aberto” devem ser considerados, a um só
tempo, como fruto das catástrofes do século XX e como o resultado
do caminho do pensamento de Benjamin. Evidentemente, se não
fosse também uma das pessoas que melhor compreenderam as re-
voluções pelas quais passavam as mídias neste período, tampouco
ele teria construído as suas Passagens.
Para Benjamin haveria algo como um “agora da conhecibili-
dade” (ou da cognoscibilidade) que determina a leitura de um certo
ocorrido, que “olha” para esse momento atual. Esse encontro entre
dois momentos tem para ele a forma de uma imagem a saber de
uma constelação. Com esta concepção, a narrativa cede lugar para a
leitura e comentário das imagens:
A imagem é aquilo em que o ocorrido encontra o agora num lam-
pejo, formando uma constelação. Em outras palavras: a imagem
é a dialética na imobilidade. Pois, enquanto a relação do presente
com o passado é puramente temporal, a do ocorrido com o agora
é dialética – não de natureza temporal, mas imagética. [...] A
502 Márcio Seligmann-Silva
imagem lida, quer dizer, a imagem no agora da cognoscibilidade,
carrega no mais alto grau a marca do momento crítico, perigoso,
subjacente a toda leitura.23
O perigo é o de cair no esquecimento, assim como o de se
manter não lida e encoberta pela narrativa tradicional — épica,
linear — que apresenta apenas o triunfo dos vencedores. Em suma,
ao construir uma obra-móbile, obra-constelação, obra-trabalho,
Benjamin estava performaticamente realizando este trabalho de
leitura crítica, de salvamento do ocorrido que, sob sua lupa, decan-
tava-se em imagens dialéticas.
A ideia de “ler o livro do mundo”, que guia as Passagens, ex-
plicita-se em fórmulas nas quais Benjamin afirma querer “ler o real
como um texto”24. Essa leitura realiza paralelamente o comentário
crítico das passagens citadas. Existe nesta obra uma busca de su-
peração da submissão à qual a epistemologia tradicional relegava o
objeto, ou seja, a um papel de “escravo” do sujeito do conhecimento.
O materialismo benjaminiano passa por este apego escritural, literal
ao seu objeto. Mas se ele escreve que queria apenas “mostrar” e nada
dizer, não é menos verdade que boa parte dos fragmentos são co-
mentários críticos seus. Benjamin coloca-se não apenas na posição
do copista, mas também na do comentarista e do crítico. Sem contar
que, como grande teórico do colecionismo que era, ele sabia que o
colecionador, ao selecionar o que vai para sua coleção, já está, de
certo modo, dando uma forma sua ao mundo. Se para Benjamin
“escrever a história significa dar às datas a sua fisionomia”25, não é
menos verdade que, nesta fisionomia, misturam-se traços do ocor-
rido com o agora. No gesto de historiador da cultura de Benjamin,
23 (BENJAMIN 2006:505; V 578)
24 (BENJAMIN 2006:506; V 580)
25 (BENJAMIN 2006:518; V 595)
Capítulo 13 . Walter Benjamin e sua teoria crítica 503
explode-se não apenas com o positivismo e o historicismo, mas
também com as visões idealistas (hegelianas) e metafísicas (de di-
reita e de esquerda) da história. Contra a visão de progresso (que
marca tanto a historiografia burguesa como a marxista), ele também
defende uma noção forte de atualização:
Pode-se considerar um dos objetivos metodológicos deste traba-
lho demonstrar um materialismo histórico que aniquilou em si
a ideia de progresso. Precisamente aqui o materialismo histórico
tem todos os motivos para se diferenciar rigorosamente dos há-
bitos de pensamento burgueses. Seu conceito fundamental não é
o progresso, e sim a atualização.26
Arquivos
Mas detenhamo-nos mais no trabalho já mencionado de colecio-
nador/catador que Benjamin aproxima ao do historiador materia-
lista. Devido a esse procedimento de colecionar citações, o volume
Passagens assume a qualidade de um gigantesco e potente arquivo.
Não por acaso, ele nasceu em grande parte de dentro da Bibliothèque
Nationale: um paradigmático arquivo do século XIX. Novamente
estamos em um campo que se tornou a verdadeira pedra de toque
dos nossos atuais debates intelectuais. A história como arquivo é um
tema fundamental na nossa era, que já foi denominada de pós-mo-
derna e pós-histórica, mas que, na verdade, é simplesmente uma era
dos arquivos e das querelas em torno deles.
“Aquilo de que se sabe que logo não mais se terá diante de si,
torna-se imagem”27, afirmou Benjamin no seu “A Paris do segundo
26 (BENJAMIN 2006:502; V 574)
27 “Das, wovon man weiß, daß man es bald nicht mehr vor sich haben wird, das wird
Bild” (I 590)
504 Márcio Seligmann-Silva
Império em Baudelaire”: como nas fotografias das ruas de Paris
de Atget, no verso das quais o fotógrafo anotava: “Va disparaître”
(“Vai desaparecer”). Nossa contemporaneidade, não por último,
graças às duas grandes guerras, aos contínuos abalos gerados por
tantos outros conflitos bélicos e genocidas, mas também devido à
onipresença dos computadores, que (para o bem e para o mal) nos
reensinam a pensar, é uma sociedade que sofre daquilo que Derrida
denominou de “mal de arquivo” . Sofremos, ao mesmo tempo, de
28
memória demais (hipermnésia): graças às “infinitas” possibilidades
de arquivamento que as novas mídias nos abriram, assim como de-
vido aos “fatos terríveis” que clamam por narração; e de memória
de menos (hipomnésia): graças ao anti-historicismo típico de nosso
“capitalismo tardio”, ao pragmatismo onipresente, aos inúmeros
traumas do século XX que geraram cemitérios de cadáveres e de
memórias.
Despertar do mito e do sonho
A ideia de arquivo, por outro lado, possui profundos desdobramen-
tos dentro da teoria psicanalítica. Freud esboçou várias compara-
ções de nossa estrutura psíquica com outras estruturas complexas
que se aproximam da noção de arquivo, como ao compará-la a
uma câmara fotográfica (com a sua capacidade de registrar em uma
escritura luminosa um instantâneo), ao bloco mágico (com suas
partes do mecanismo de inscrição que corresponderiam a Eu, Isso e
Supereu) e a um campo geológico (com suas diversas camadas, que
realizam uma espacialização do tempo e no qual podemos surpre-
ender, lado a lado, fragmentos cujas origens distam de séculos). Essa
proximidade de conceitos benjaminianos com outros da psicanálise
28 (DERRIDA 1995)
Capítulo 13 . Walter Benjamin e sua teoria crítica 505
não é gratuita. Benjamin era um grande leitor de Freud e sabemos
da importância do conceito freudiano de trauma para a sua teoria
do choque e do fim da experiência como Erfahrung, ou seja, como
capacidade de articulação do presente com a tradição.
Além disso, nas Passagens, Benjamin retoma a noção psicana-
lítica de interpretação dos sonhos para descrever o que ele queria
realizar com o século XIX. Aqui o conceito fundamental é o de des-
pertar. Como ele anotou: “O agora da cognoscibilidade é o momen-
to do despertar”29. Apesar das profundas influências e afinidades
com os surrealistas, Benjamin se distancia deles no que toca ao culto
do sonho. Numa carta de agosto de 1935 a Scholem, ele descreveu
esse trabalho com as seguintes palavras: “O trabalho expõe tanto a
valorização filosófica do Surrealismo — e, desse modo, a sua supe-
ração —, como também a tentativa de agarrar a imagem [Bild] da
história nas fixações não aparentes da existência, como que nos seus
detritos [Abfällen]”30. Ele valorizou o momento do despertar, como
um limiar, uma soleira, na qual os dois campos, o do onírico e o da
vigília, se interpenetram: apenas neste local de passagem pode-se
ainda ter acesso às imagens do sonho e interpretá-las, sem também,
por outro lado, se entregar aos mecanismos de censura da vigília.
No seu livro sobre as passagens de Paris, tratava-se de ler e interpre-
tar estas imagens, para permitir um despertar dos mitos e sonhos
do século XIX. O mito mais potente daquele século era justamente
o mito do progresso. Daí a importância de se levar em conta, na re-
cepção desta obra, sua forma revolucionária (e não reduzi-la apenas
às terríveis contingências históricas pelas quais Benjamin teve que
passar — e nelas sucumbiu). O gestus de construir, mas também
de interromper e de fragmentar, é parte essencial da historiografia
29 (BENJAMIN; SCHOLEM 1985:202)
30 (BENJAMIN 2006:516; V 592)
506 Márcio Seligmann-Silva
como “terapia de choque” desenvolvida por Benjamin. Esse gestus
deve ajudar a romper as forças negativas do mito.
A imagem dialética
Em “Paris, capital do século XIX”, o projeto da sua obra não concluída
sobre as passagens, a categoria de imagem dialética está claramente
conectada ao trabalho do pesquisador, descrito no prefácio do livro
sobre o drama barroco, de busca dos fenômenos originários: “É no
que os fenômenos possuem de mais singular e de mais excêntrico, nas
tentativas impotentes e acanhadas, assim como nas aparições dema-
siado maduras das épocas tardias, que a descoberta pode trazê-lo à
luz do dia” (I 227). Por outro lado, no texto de 1935, lemos que a ima-
gem dialética é uma “imagem-onírica” (“Traumbild”, V 55), ou uma
“imagem-desejo” (“Wunschbild”, V 47), na qual o moderno cita a sua
proto-história: “ou seja, uma sociedade sem classes” (“dass heißt einer
klassenlosen Gesellschaft”, V 47). Esta conformação que sobrepõe o
novo e o utópico deixa o seu rastro, para Benjamin, “em milhares de
configurações da vida, desde os prédios mais duradouros até as mo-
das mais efêmeras” (“in tausend Konfigurationen des Lebens, von den
dauernden Bauten bis zu den flüchtigen Moden”, V 55). A “dialética
paralisada”, “Dialektik im Stillstand” (V 55), é marcada pela ambigui-
dade, ela revela, por exemplo, a prostituta como sendo, a uma só vez,
a vendedora e a mercadoria (V 55). Defendendo essa sua concepção
de imagem dialética, da crítica formulada por Adorno no sentido de
que ele teria deturpado a noção marxista de fetichismo tomando este
fenômeno como “fato da consciência” (“Tatsache des Bewußtseins”, B
672), Benjamin afirmou:
A imagem dialética não copia o sonho – nunca intentei susten-
tá-lo. Na verdade, ela parece conter as instâncias, os locais de
rompimento do despertar e até constituir a partir destes locais
Capítulo 13 . Walter Benjamin e sua teoria crítica 507
a sua figura, assim como uma constelação constitui-se apenas
através dos seus pontos luminosos. Também aqui um arco deve
ser estendido, uma dialética dominada: aquela entre a imagem e
o despertar. (B 688).
É justamente na direção do desdobramento deste programa de
“dominar” essa dialética entre a imagem e o despertar que Benjamin
desenvolve o seu conceito de imagem dialética.
Assim, nas ditas teses (“Sobre o conceito de História”), tal
categoria surge para caracterizar o procedimento da historiografia
materialista. Ou seja: ela é vinculada àquele mesmo procedimento
tratadístico descrito no prefácio epistemológico do livro sobre o
barroco, ao desvio (“Umweg”, I 208), ou ao “salto” (IV 425). Com
efeito, a tese sobre o conceito de história de número XVII afirma:
“Ao pensamento pertence não apenas o movimento dos pensamen-
tos, mas também a sua paralisação” (“Zum Denken gehört nicht
nur die Bewegung der Gedanken sondern ebenso ihre Stillstellung”,
I 702). E, em seguida, reencontramos o trabalho com os extremos,
que, no livro sobre o barroco, caracterizava o procedimento do tra-
balho do conceito: “Onde o pensamento se detém repentinamente
numa constelação saturada de tensões, aí ele lhe dá um choque com
o qual cristaliza-se como mônada.” Ressaltando o tema da môna-
da, o texto afirma: “o materialista histórico aproxima-se do objeto
histórico única e exclusivamente onde ele se lhe depara como uma
mônada” (I 703). Nesse sentido, deve-se lembrar que essas teses fo-
ram escritas no contexto das reflexões epistemológicas e de filosofia
da história desenvolvidas em torno do seu trabalho sobre as passa-
gens de Paris. Benjamin afirma que “no Trabalho das Passagens, eu
também tenho a ver com uma indagação sobre a origem” (V 577).
Portanto, assim como no livro sobre o drama barroco alemão as
508 Márcio Seligmann-Silva
Ideias eram vistas como mônadas e deveriam ser apreendidas na
sua condição de fenômenos originários, aqui também: mônada, fe-
nômeno originário e imagem dialética constituem uma constelação
de categorias.
Retomando a concepção epistemológica expressada por Goethe
que está, como epígrafe, na soleira da sua tese de livre-docência,
Benjamin reafirma no Passagen-Werk novamente a necessidade de
se manter o trabalho analítico sempre como base para uma síntese:
“A imagem dialética é aquela forma do objeto histórico que satisfaz
a exigência que Goethe põe para o objeto de uma análise: demons-
trar uma autêntica síntese. Este é o protofenômeno da história” (V
592). — Isso tudo mostra, na verdade, apenas algumas das conexões
— subterrâneas ou explícitas — possíveis de serem levantadas entre
o prefácio do livro sobre o drama barroco e o Passagen-Werk.
A “dialética” em Benjamin não possui nada em comum com
a dialética hegeliana; ela não tem o todo como ponto de partida, e
ela recusa-se a dar o passo na direção da positividade de uma “su-
peração”, “Aufhebung”, permanecendo no espaço do suspenso, da
imagem que expõe. Benjamin descreveu com as seguintes palavras o
seu conceito de imagem dialética:
Ela é a cesura no movimento do pensamento [Es ist die Zäsur in
der Denkbewegung]. Naturalmente o seu local não é arbitrário. Ela
deve ser procurada, com uma palavra, onde a tensão entre os opos-
tos dialéticos encontra-se no máximo. Assim, a imagem dialética
é o objeto mesmo construído na exposição histórica materialista.
Ela é idêntica ao objeto histórico; ela justifica o seu arrancar para
fora do continuum do decurso da história. (V 595; grifo meu).
O pesquisador descrito no trabalho das passagens também é
guiado pela tarefa de cruzar a história com o trabalho do conceito;
Capítulo 13 . Walter Benjamin e sua teoria crítica 509
isto explica por que a imagem dialética é encontrada justamente na
linguagem: “Para o dialético trata-se de apanhar o vento da história
mundial [Weltgeschichte] nas velas. Para ele pensar quer dizer: pôr
as velas. Como elas são postas é importante. Palavras são a sua vela.
Como elas são colocadas, isto faz delas conceitos” (V 591; cf. I 674).
O trabalho do conceito consiste justamente, segundo esta metáfora
náutica, em abarcar o “vento do absoluto” (“Wind des Absoluten”,
V 591) que enche as velas do pensamento e permite a “salvação”
(“Rettung”) (I 214; V 591) dos fenômenos: arrancá-los da falsa con-
tinuidade cronológica e da cadeia de causas e efeitos, para inseri-los
dentro de uma nova ordem que conecta diferentes agoras e revela,
ao mesmo tempo, a interpretação objetiva desses fenômenos.
Existe também uma relação de segundo grau entre esta con-
cepção do trabalho do “dialético”, ou do historiador, com a filosofia
da linguagem de Benjamin. Esse momento “ao modo de um salto”,
“sprunghaft”, ou “relampejante”, “blitzhaft”, no qual o ocorrido for-
ma uma constelação com o agora, e o fenômeno é salvo, possui a
mesma característica “relampejante” com que a semelhança nasce
(como na rima romântica entre o Witz e o Blitz, raio). No “Doutrina
das semelhanças”, lê-se: “o momento do nascimento, que é decisivo,
é apenas um instante. Isso evoca outra particularidade na esfera do
semelhante. Sua percepção, em todos os casos, dá-se num relampejar.
Ela perpassa, veloz, e, embora talvez possa ser recuperada, não pode
ser fixada, ao contrário de outras percepções. Ela se oferece ao olhar
de modo tão efêmero e transitório como uma constelação de astros.
A percepção das semelhanças, portanto, parece estar vinculada a
uma dimensão temporal”31. Esta estrutura temporal é idêntica à
do reconhecimento do fenômeno de origem. O próprio Benjamin
destacou este fato nas suas notas para “Doutrina das semelhanças”
ao afirmar proustianamente: “O relampejar da semelhança possui
31 (BENJAMIN 1985:110; II 206s)
510 Márcio Seligmann-Silva Capítulo 13 . Walter Benjamin e sua teoria crítica 511

historicamente o caráter de uma anamnesis, que se apodera de uma reuniam em si uma série de questões e “fantasmagorias”, como a
semelhança perdida, que estava livre da tendência de volatização” teoria da mercadoria, a questão da nova interioridade burguesa, as
(VII 795).32 transformações arquitetônicas e técnicas.
Impossível deter-me aqui nas milhares de passagens dignas de
O virtual barroco e o da imagem eletrônica destaque do trabalho das passagens e repletas de ideias tão brilhantes
quanto assustadoras. Lembremos de algumas frases para dar uma
As pastas-arquivos da obra sobre as passagens não mencionadas
ideia do que quero dizer: “a moda nunca foi outra coisa senão a paró-
aqui tratam ainda do tédio, do eterno retorno, da haussmannização,
dia do cadáver colorido, provocação da morte pela mulher, amargo
das lutas de barricada, das construções de ferro, das exposições, dos
diálogo sussurrado com a putrefação entre gargalhadas estridentes
reclames, de Grandville, do colecionador, do intérieur, do rastro,
e falsas”33. Quanto esta intuição não ilumina as pernas raquíticas
da cidade de sonho, de sonhos do futuro, do museu, do flâneur, da
de nossas grandes modelos atuais? Toda a teoria benjaminiana da
prostituição, do jogo, dos panoramas, dos espelhos, das pinturas, do
moda e do sex appeal do inorgânico é absolutamente urgente de ser
Jugendstil, da novidade, dos tipos de iluminação, de Saint-Simon, de
reestudada. Na pasta “Baudelaire” (a maior e uma das mais impres-
Marx, Fourier, da fotografia, da conspiração, de Daumier, da bone-
sionantes deste livro-arquivo), Benjamin transpõe a teoria da moda
ca, do autômato, da bolsa de valores, das técnicas de reprodução, da
para a análise marxista do fetichismo da mercadoria — e soma a
litogravura, do Sena, da Paris mais antiga, do ócio, do materialismo
isto tudo uma reflexão sobre a linguagem e os valores semânticos:
antropológico e da École Polytechnique, entre outros temas. É de se
“As modas dos significados mudam quase tão rapidamente quanto
notar não só a semelhança desta enumeração dos títulos das pas-
o preço das mercadorias”34. Já entre as inúmeras ideias seminais da
tas-arquivos com o efeito de estranhamento provocado pela leitura
“pasta” “Teoria do Conhecimento, Teoria do Progresso”, lemos uma
dos verbetes da famosa enciclopédia fantástica chinesa mencionada
frase que resume a dialética do esclarecimento: “A barbárie está
por Borges, mas, sobretudo, a quantidade de referências a sistemas
inserida no próprio conceito de cultura”35.
escópicos (refiro-me aqui tanto às técnicas de representação, do pa-
O livro sobre as passagens é uma “obra” sui generis, já que
norama, passando pela fotografia, até a litogravura, mas também a
ela, no limite, “não existe”. Existe apenas um projeto. Um enorme
figuras escópicas como o flâneur, o espelho, as exposições e também
e fabuloso projeto. Uma obra virtual — termo que não por acaso
a detalhes da cena urbana, como as iluminações e as novas artes
remete tanto ao Barroco com seus tromp l’oeil, como à virtuali-
em ferro). Benjamin desdobra não apenas o século XIX a partir das
dade aberta pelas imagens eletrônicas. Cabe a cada leitor executar
passagens parisienses, mas cria um modelo de leitura/reescritura
esta obra-partitura. Aprender a ler, desmontar para remontar as
cultural que pode servir para muitas outras épocas. As passagens
Passagens. Essa obra de Benjamin já nasceu como fadada a ser este
32 E Benjamin, continuando este mesmo fragmento, enfatiza a relação deste seu
texto de 1933 com o ensaio sobre a linguagem de 1916: “Essa semelhança perdi- 33 (BENJAMIN 2006:102; V 111)
da que resiste no tempo reina no espírito linguístico adamítico. O canto mantém- 34 (BENJAMIN 2006:414; V 466)
se atado a uma cópia de tal passado” (VII 795). 35 (BENJAMIN 2006:509; V 584)
512 Márcio Seligmann-Silva Capítulo 13 . Walter Benjamin e sua teoria crítica 513

tal projeto, uma tal obra em movimento. Ela é processo, passagem
constante. Trata-se de uma obra líquida: maleável. Sua abertura
deve indicar também a acessibilidade da obra de Benjamin em
nosso agora.
SCHOLEM, Gershom. 1981. Histoire d’une amitié. Trad. P. Kessler, Paris: Calmann-
Lévy.
SELIGMANN-SILVA, M. 1999. Ler o Livro do Mundo: Walter Benjamin:
romantismo e crítica poética. São Paulo: Iluminuras/FAPESP.
______. 2005. O local da diferença: Ensaios sobre memória, arte, literatura e
tradução. São Paulo: Editora 34.

Referências e chave das abreviações utilizadas

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DERRIDA, Jacques. 1980. Scribble. Préface à Warburton. Essai sur les hiéroglyphes.
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KRACAUER, Siegfried. 2009. O ornamento da massa. Trad. Carlos Eduardo J.
Machado; Marlene Holhausen. São Paulo: CosacNaify.
Capítulo 14

Uma literatura
pensante:
as desconstruções e o
pensamento de Derrida
Evando Nascimento
Universidade Federal de Juiz de Fora

Quatro bilhões de pessoas nesta Terra,

e minha imaginação é como era.
Não se dá bem com grandes números.
Continua a movê-la o singular.
Esvoaça no escuro como a luz da lanterna,
iluminando alguns rostos ao acaso,
enquanto o resto se perde nas trevas
na deslembrança, no desconsolo.
Mas nem Dante captaria mais.
Que dirá quando não se é.
Nem mesmo com a ajuda de todas as musas.
Wislawa Szymborska. In:
“Um grande número”
1. Uma literatura, escritura ou escrita pensante

Diante do convite hospitaleiro do organizador desta coletânea para

escrever um capítulo sobre as possíveis relações entre o pensamento
de Jacques Derrida e a teoria da literatura, ou a Teoria simplesmente,
dei-me conta de que já faz pelo menos vinte anos que estou envol-
vido com questões de desconstrução. Embora esse não seja nem de
longe o único assunto que tenha pesquisado nos últimos anos, sem
dúvida alguma, venho publicando uma série de textos e livros que,
de certo modo, se referem a esse tipo de estudos.
Todavia, antes de abordar com novos olhares a relação propos-
ta no título, gostaria de fazer alguns esclarecimentos. O primeiro e
talvez mais importante para um volume dessa natureza é que nunca
entendi a assim chamada “desconstrução” ou as “desconstruções” (é
sempre mais de uma, e por isso o plural é mais adequado) como uma
escola, uma doutrina, nem mesmo como uma corrente específica.
Motivo pelo qual jamais consideraria Derrida como o fundador de
uma nova corrente teórico-crítica, ou algo no gênero. Igualmente,
não me sinto um seguidor de doutrina alguma, nem mesmo um
fiel representante, discípulo ou equivalente da obra derridiana. No
máximo, um leitor especial: aquele que entretém uma leitura atenta
dos textos e contextos relativos às desconstruções.
Diferentemente, proporia considerar o termo “desconstrução”
como um signo do que, sobretudo a partir dos anos 1960, se deu
518 Evando Nascimento
como forma de descentramento de certo privilégio da dita metafí-
sica ocidental. Tal privilégio teria sido posto em questão de forma
primacial, mas não exclusiva, por Nietzsche, Freud e Heidegger.
Nesse sentido, os primeiros textos de Derrida visaram a sublinhar
a operação inovadora desses “destruidores”, a fim de levar adiante
algumas das trilhas ou trilhamentos por eles abertos. É bastante
esclarecedora do que estava em jogo no lance inicial da textualidade
derridiana, a se desdobrar nas décadas seguintes, a famosa confe-
rência pronunciada na Universidade de Johns Hopkins “A estrutura,
o signo e o jogo no discurso das ciências humanas”1. Nesse ensaio
que marcou época, Derrida rende as justas homenagens a um dos
líderes do movimento estruturalista, Claude Lévi-Strauss, e ao
mesmo tempo aponta algumas de suas limitações conceituações,
as quais, a despeito de todo avanço da etnologia, ainda prestavam
tributo a certa tradição metafísica, de matriz ontoteológica, como
sinalizado por Heidegger.
Entretanto, aqui não proporei uma releitura da história desses
textos e eventos marcantes das quatro décadas que até hoje informa-
ram a aventura, mas também a desventura, do termo desconstrução.
Já fiz isso em certa medida em livros anteriores . O propósito atual
2
é desenvolver outros pontos de uma categoria reflexiva que venho
elaborando durante esses anos e que pode sempre dar uma contri-
buição aos estudos literários: uma literatura pensante.
Todo o Derrida e a literatura teve como móvel principal
desdobrar a noção ou o valor de uma literatura, uma escritura ou
uma escrita pensante. Por definição fundamental e por tudo o que
1 DERRIDA (1967: 409-428)
2 (Cf. NASCIMENTO 1990 [2ª. ed. 2001]; 2000; 2004; 2005; 2013 [no prelo]). Parte
do atual ensaio foi lida na conferência de abertura da III Jornada Jacques Derrida,
organizada em 10 de dezembro de 2012, por Roberto Said e Luiz Fernando Sá, na
Faculdade de Letras da UFMG.
Capítulo 14 . Uma literatura pensante 519
desenvolvo no livro e alhures, espero estar claro que não pode haver
um conceito homogêneo e definitivo de literatura pensante, com ou
sem Derrida. Cada abordagem que realizo dessa categoria propõe,
explícita ou implicitamente, uma reflexão diferenciada, de acordo
com os contextos, as obras, os autores e os temas envolvidos. Uma
nova formulação dessa problemática se deu amplamente, por exem-
plo, em Clarice Lispector: uma literatura pensante3. Algumas confe-
rências também procuraram dar conta do valor sem conceito essen-
cialista de literatura na contemporaneidade e poderão ser reunidas
sob a rubrica de A invenção literária4. Em suma, sobretudo mais
do que um conceito tradicional ou um rótulo classificatório, uma
literatura pensante é uma categoria de pensamento, que se oferece
singularmente, a cada vez, como acontecimento textual, em articu-
lação com determinados textos e contextos, porém indo mais além.
Todos esses termos referidos até aqui, “contexto”, “textos”, “obras”,
“autores” e “temas” podem ser reunidos na noção que desenvolverei
adiante como contextura.
2. Literatura, escritura e culpa
Para Derrida, a literatura, em princípio e por princípio, tal como a
democracia, é ou significa o direito de dizer tudo (tout dire), mas
isso implica ao menos duas coisas: dizer tudo o que se pensa, com
toda liberdade, e falar inesgotavelmente sobre um assunto. Todavia,
3 (NASCIMETO 2012). Esse livro é o exemplo mais amplo não só de uma leitura
em termos de significação, mas, sobretudo, em termos de performance textual,
ou seja, de nova realização estética por meio do ensaio. Não estou certo de ter
atingido o objetivo, porém tal foi o desejo que moveu a escrita do texto.
4 A última delas foi “Retrato do autor como leitor”, realizada na Universidade
Federal do Espírito Santo, na Universidade Federal da Bahia e na Universidade
do Estado do Rio de Janeiro, em 2011. Atualmente, uma versão em inglês se
encontra no prelo da Portuguese Literary & Cultural Studies, n. 26, Lusofonia and
its Futures, sob coordenação de João Cezar de Castro Rocha.
520 Evando Nascimento
correlativamente a esse direito elementar, existe o direito ao silêncio,
a ficar calado também como verdadeira responsabilidade. Perante a
exigência inquisitorial, o direito a nada dizer deve ser tão garantido
quanto o de dizer tudo. Pois a literatura na modernidade e na con-
temporaneidade oscila entre esses direitos elementares: dizer tudo
sobre os temas que aborda e silenciar sobre diversos aspectos. Entre
tagarelice e mutismo, o segredo da literatura pensante se revela in-
determinado. É isso também o que quer dizer o famoso “O resto é
silêncio” , como se sabe, as últimas palavras do agonizante Príncipe
5 relação com a lei, tornando-se, portanto, “essa instituição sem ins-
Hamlet. Tudo o que ficou de não dito no dito, tudo o que resta a
dizer. Silenciar é o que resta, depois de tantas falas e ações, falas
que também significam ações, e até mesmo ação no sentido teatral.
Im Anfang war die Tat, diz Fausto retraduzindo a Bíblia de Lutero
e o Evangelho de São João: “No princípio, era a ação!”6. E o resto
constitui a reserva de sentido para continuar falando, noutro tempo
e noutro espaço, num novo texto por vir. É essa reserva silenciosa
e hospitaleira que garante o porvir da literatura pensante: o convite
aberto a novas leituras, a novos acessos ao arquivo luminosamente
secreto da ficção, da poesia, do ensaio e do teatro, por exemplo.
Eis como Derrida sintetiza o direito à literatura como fun-
damento dessa “Estranha instituição chamada literatura”, título de
uma importante entrevista concedida a Derek Attridge:
[...] O espaço da literatura não é apenas o de uma ficção instituída,
mas também o de uma instituição fictícia, que em princípio per-
mite dizer tudo. Dizer tudo é certamente reunir, traduzindo todas
as figuras uma na outra, totalizar, formalizando, mas dizer tudo é
5 “The rest is silence” (SHAKESPEARE s.d:1111). Salvo indicação contrária, as tradu-
ções de citação são minhas.
6 (GOETHE 2006:130-131). Na verdade, os tradutores optaram por “Era no início a
Ação!”.
Capítulo 14 . Uma literatura pensante 521
também transpor [franchir] os interditos. É libertar-se [s’affranchir]
— e em todos os campos onde a lei se impõe como lei. A lei da
literatura tende, em princípio, a desafiar ou suspender a lei, dando,
portanto, a pensar a essência da lei na experiência do “tudo por
dizer”. É uma instituição que tende a ultrapassar a instituição.7
O ultrapasse do conceito e do fundamento de instituição faz
com que a literatura repense o instituir-se de toda instituição e sua
tituição”8. Toda instituição se constrói de modo restritivo, segundo
determinadas regras, que delimitam o que pode ou não ser dito em
seu recinto. O dizer tudo do literário nas sociedades democráticas
desborda esses limites, apontando a origem limitadora e restritiva,
em outros termos, legal e jurídica, do próprio valor institucional.
Daí a estranheza de uma instituição chamada literatura que põe
em questão e suspende performativamente os limites de toda e
qualquer instituição. Como logo veremos, isso só é possível tanto
a partir da escrita pensante quanto, e talvez sobretudo, da leitura
pensante. Sem o efeito suspensivo do institucional na recepção do
texto literário, não pode haver estranheza como resultado correla-
to da liberdade do dizer tudo da escritura literária. A categoria de
uma literatura pensante ajudará justamente a repensar os limites
institucionais, a liberdade democrática do dizer tudo e os efeitos
advindos do contato com o texto literário. Em suma, a experiência
literária se faz por um trânsito entre as instâncias da invenção, re-
cepção e reinvenção da experiência originária, convertida em letra.
7 (DERRIDA 2009:256). A primeira versão desta entrevista foi publicada em inglês
com o título de “This Strange Institution Called Literature”. 1992. In: Attridge
Derek (Org.). Jacques Derrida: Acts of Literature. Nova York, Londres: Routledge,
p. 33-75.
8 (DERRIDA 2009:262)
522 Evando Nascimento
O pensamento — eis minha hipótese — seria a resultante da relação
de forças implicada na invenção e na recepção literárias, dentro da
perspectiva do instituir-se político de toda instituição colocado em
perspectiva. Lembrando que política é antes de tudo uma questão
de pólis, de limites de cidadania e das experiências possíveis, que
estão no coração dessa problemática ficcional. Isso faz com que a
literatura, a escritura e a leitura devam ser pensadas como evento,
no limite de uma impossibilidade, já que o real se faz justamente por
delimitações institucionais, com as quais os inventores e os leitores
se defrontam todo o tempo.
É justamente o meteoro (o termo é de Derrida) literário que se
manifesta, por exemplo, nesse pedaço de literatura que é a Carta ao
pai, de Kafka, um texto-manifesto, que traz a marca da culpa filial
diante da figura onipotente do patriarca. Trata-se de um testemunho
sobre a impossibilidade de se fazer literatura senão por meio da inter-
rupção da paternidade e da filiação, quer dizer, por meio do celibato.
Celibatário e parasita em relação à fortuna paterna, é como o pequeno
Franz se apresenta perante a força gigantesca e esmagadora do pai.
Curiosamente, esse diálogo virtual, em que transparece um segredo
compartilhado entre pai e filho, se conclui com uma réplica (resposta
e imitação ou simulacro) ficcional do pai. Kafka finge, em seu próprio
libelo antipatriarcal, receber a resposta da boca do pai, sem, todavia,
jamais ter tido sequer a coragem de enviar a missiva ao destinatário...
A carta, portanto, não fica sem correspondência, pois o pai responde
pela boca, ou pela mão, do próprio e amedrontado filho.
Replica, assim, o pai, pela mão culpada do filho, na tradução
de Modesto Carone:
Você afirma que eu simplifico a meu favor quando explico minha
relação com você apenas através da sua culpa [Schuld: culpa e
dívida]; mas acredito que, apesar do esforço aparente, você a
Capítulo 14 . Uma literatura pensante 523
torna, se não mais difícil, pelo menos bem mais em conta naquilo
que lhe diz respeito. Em primeiro lugar, rejeita qualquer culpa e
responsabilidade da sua parte e nisso, portanto, nosso comporta-
mento é o mesmo [...].9
Desse modo, numa cena abissal, numa autêntica mise en abyme,
o pai ficcional acusa o filho de irresponsabilidade diante de seu pró-
prio caso, de autoisenção inconsequente perante a dívida ou a culpa
(Schuld) em relação à instância paterna. Trata-se de um gesto sime-
tricamente especular ao do filho, que acusa o pai de ser culpado pelo
medo que o paralisa. De pai para filho, e vice-versa, o espelho devolve
a culpa de uma dívida ancestral que somente a figura intempestiva do
infinitamente outro pode interromper. E quem faz o processo de des-
culpabilização da literatura e da cultura em geral, traçando a genea-
logia judaico-cristão-ocidental da dívida ancestral outro não é senão
o pensador do mais-que-humano (Übermensch), citado literalmente
pelo ensaio Donner la mort10, de Jacques Derrida. Reproduzo a seguir
uma citação de Nietzsche, no parágrafo 6, da “Segunda Dissertação”
da Genealogia da moral, e não a do parágrafo 10, feita por Derrida, a
fim de esclarecer as relações genealógicas entre culpa, dívida e crença,
na tradução brasileira de Paulo Cezar Souza:
Nesta esfera, a das obrigações legais, está o foco de origem desse
mundo de conceitos morais: “culpa”, “consciência”, “dever”, “sa-
cralidade do dever” — o seu início, como o início de tudo grande
na Terra, foi largamente banhado de sangue. E não poderíamos
acrescentar que no fundo esse mundo jamais perdeu inteiramente
um certo odor de sangue e tortura? (Nem mesmo no velho Kant:
9 (KAFKA 1986:68). [Brief an den Vater. Posfácio de Hans-Ulrich Treichel. Frankfurt
am Main, 2003.] Grifos meus.
10 (DERRIDA 1999)
524 Evando Nascimento
o imperativo categórico cheira a crueldade...). Foi igualmente aí
que pela primeira vez se efetuou este sinistro, talvez indissolúvel
entrelaçamento de ideias, “culpa e sofrimento”. Pergunta-se mais
uma vez: em que medida pode o sofrimento ser compensação para
a “dívida”? Na medida em que fazer sofrer era altamente gratifican-
te, na medida em que o prejudicado trocava o dano, e o desprazer
pelo dano, por um extraordinário contraprazer: causar o sofrer —
uma verdadeira festa, algo, como disse, que era tanto mais valioso
quanto mais contradizia o posto e a posição social do credor.11
Nesse sentido, podemos pensar, com Nietzsche e mais além
dele, que Deus tornou-se, nas religiões monoteístas, o credor maior
e, por isso mesmo, capaz de cobrar uma taxa máxima de sofrimen-
to em função da dívida de existir no pecado convertida em culpa.
A culpa é o débito sem remissão possível, pois foi contraído pelos
ancestrais, tornando a humanidade perpetuamente devedora de um
tirânico credor, convertido por sua vez em divino cobrador. Deus,
nesse caso, seria o nome para uma cobrança sem fim, onipotente e
equanimemente convertida numa crença cheia de culpas, cujo saldo
negativo só será solvido, se for, no Juízo Final, de acordo com a fé
cristã da ressurreição.
O que vale no plano divino vale igualmente nas relações terre-
nas, entre humanos, como diz ainda Nietzsche:
O sentimento de culpa, da obrigação pessoal, para retomar o fio
de nossa investigação, teve origem, como vimos, na mais antiga
e primordial relação pessoal, na relação entre comprador e deve-
dor: foi então que pela primeira vez defrontou-se, mediu-se, uma
pessoa com a outra.12
11 (NIETZSCHE 1987:67)
12 (NIETZSCHE 1987:72-73)
Capítulo 14 . Uma literatura pensante 525
A culpa e a dívida estabelecem os limites do contrato legal,
segundo as instâncias jurídicas tradicionais, limites, todavia, agra-
vados pelo código religioso com a noção de pecado. Em Derrida,
a hiperética do perdão, longe de significar a requisição de um con-
trato entre credor e devedor, se torna a possibilidade histórica não
da salvação messiânica, que resgataria um pecado dito original,
mas da ruptura de todo contrato, em que um demandante tenta
corresponder à imposição do mandatário, Deus, acima de todas as
coisas. Tal perdão se assemelha a um dom, num jogo de palavras
que o francês permite e que parcialmente se perde em português:
pardon (perdão) se torna par-don (por dom), em Donner la mort,
com referência ao encontro entre o poeta Celan e o filósofo alemão
Heidegger, coparticipante do nazismo: “O perdão seria, então, o
poema, o dom do poema. Não tem que ser pedido. Contrariamente
ao que se ouve muitas vezes dizer, ele deve, essencialmente, não
responder a um pedido”13. Como um verdadeiro evento, o perdão
deve se dar de graça, sem pedir nada em troca e sem mesmo cor-
responder a uma demanda, formal ou informal. Mas como perdoar
não significa esquecer, somente o perdão pode suspender a culpa
e, ao mesmo tempo, abrir o processo da efetiva responsabilidade
histórica: por exemplo, a coparticipação do filósofo do Dasein no
regime nazista14.
A graça de tal perdão, o acontecimento de seu dom e sua ver-
dadeira dádiva consistiriam, portanto, na supressão da dívida ances-
tral, abrindo a perspectiva de tempos tão mais responsáveis porque
tão menos culpados15. Só pode haver verdadeira responsabilidade
democrática na ausência de culpa, em nome do sem-nome, do
inominável de Samuel Beckett e do infinitamente outro de Clarice
13 (DERRIDA 1999:192)
14 Sobre o tema do perdão e correlatos, cf. NASCIMENTO (2005:9-41).
15 Esse tema da culpa e da dívida em Derrida será desenvolvido num ensaio por vir.
526 Evando Nascimento
Lispector. Todo outro (tout autre) é, mais além do simples fato e do
direito, todo outro, quase transcendental. Como o segredo da lite-
ratura, de pai para filho, e muito além. É nesse sentido apenas que a
literatura porta e paradoxalmente se desfaz de um dos segredos de
sua fundação, o do testamento abraâmico, tornando-se, assim, per-
jura: “Ela renega essa filiação. Ela a trai no duplo sentido da palavra:
é-lhe infiel, rompendo com ela no momento mesmo de manifestar
sua ‘verdade’ e de revelar seu segredo. A saber, sua própria filiação:
possível impossível” . Derrida tira proveito da ambivalência do
16
verbo trair: ser infiel e revelar sua vinculação (trair-se).
É por essa dupla traição que a literatura, a um só tempo, pede
e concede perdão, mas sem culpas, por simples dom. A demanda
da literatura se torna, assim, em vez de dívida, a verdadeira dádiva,
aquela que significa, mais do que sua sobrevida, sua supervivência,
nos limites de uma impossibilidade. Eis aí é o começo de toda e
qualquer ficção, como demanda do outro, muito além das imaginá-
rias fronteiras entre Ocidente e Oriente.
3. O testemunho literário
E é também o caráter testemunhal do literário que Derrida
identifica na pequena história L’Instant de ma mort (O instante de
minha morte), de Maurice Blanchot. Trata-se de relato em terceira
pessoa, que testemunha a respeito de um quase fuzilamento durante
a Segunda Guerra Mundial. A máscara da terceira pessoa, contudo,
mal oculta a autoficção dessa novela, que nos narra um fato real,
qual seja, o momento em que o jovem Maurice escapou de ser assas-
sinado pelos nazistas. Conta, portanto, o narrador acerca de quando
“ele” se livrou por pouco do instante de sua própria morte:
16 (DERRIDA 1999:208)
Capítulo 14 . Uma literatura pensante 527
Eu sei — o sei — que aquele a quem os alemães já visavam, es-
perando apenas a ordem final, experimentou um sentimento de
leveza extraordinária, uma espécie de beatitude (contudo, nada
feliz) — júbilo soberano? O encontro da morte e da morte?17
Tem-se uma experiência-limite por excelência, em que a quase
morte se desdobra em duas mortes, a verdadeira e a quase expe-
rimentada por quem foi salvo incidentalmente no último minuto.
Derrida demonstra como essa particularidade de um quase aconte-
cimento se torna a experiência de qualquer um. O instante de “mi-
nha” morte reverte no instante de toda morte possível, no limite da
impossibilidade, visto que a morte, para o vivente, é o único evento
que ele nunca poderá vivenciar e acerca do qual, portanto, jamais
poderá testemunhar integralmente. Só a ficção permite reencenar
a quase morte do jovem Maurice como a morte de cada um, como
experiência-limite dessa impossibilidade para a vida que é morrer.
Para a vida, sem dúvida, a morte é o mais arrematado impossível, ali
onde todo sentido para sempre se desfaz e toda ontofenomenologia
acaba. Perante a morte, todo testemunho fracassa, e aqueles que
dizem testemunhar a respeito da experiência de uma morte real,
da qual depois retornaram, nada mais estão fazendo do que relatar
uma morte factícia, bem longe da vivência concreta, “no duro”, da
verdadeira morte, aquela que justamente nunca se pode vivenciar,
nem da qual se pode falar...
É o que Derrida sinaliza sobre esse instante fatal, porém
fictício, propriamente inventado a partir de um fato real pelo escritor
Maurice Blanchot: “um singular instante de minha morte em geral.
Singular em geral”18. A experiência mais particular, privada, reverte
17 (BLANCHOT 2004 :10)
18 (DERRIDA 1996 :65)
528 Evando Nascimento
em seu contrário. Diria mesmo que, estruturalmente, a universali-
dade da literatura depende dos instantes singulares que ela põe em
cena e não de uma generalidade artificiosa, a qual nada mais faz do
que repetir os gêneros da tradição sem nada acrescentar de seu. É
disso que também fala o belíssimo texto “Um grande número”, da
poeta polonesa Wislawa Szymborska, colocado como epígrafe deste
ensaio19.
Porém, tal universalidade singular só pode ser legitimamente
pensada como efeito de leitura: é preciso que o leitor receba essa
particularidade do outro como também singularmente sua e que, no
caso da história de Blanchot, ele se veja na morte virtual do outro,
enquanto cena da morte em geral, a morte de todos e de cada um.
Morte a cada vez única, como fim do mundo, de um mundo parti-
cular dentro do mundo que é o de todos20. Comenta ainda Derrida
em “Demeure” [Morada, mas também Demora]:
É com essa condição que compreendemos algo acerca desse
relato, na medida em que nele compreendemos o que quer que
seja. Esse relato testemunha acerca do que aconteceu [arrivé]
uma única vez, datado, sobrevindo, ocorrido [arrivé], muito
embora seja o não ocorrer [fût-ce de ne pas arriver], numa data e
num lugar insubstituíveis, e a alguém que é, em resumo, o único
a poder testemunhar a esse respeito, mesmo se ele inscreve seu
atestado numa rede de fatos amplamente senão de todo prová-
veis, públicos, acessíveis à prova. Porém, essa atestação a um só
tempo secreta e pública, fictícia e real, literária e não literária,
19 (SZYMBORSKA 2011:52-53)
20 Esse é o tema de Chaque fois unique, la fin du monde [Cada vez única, o fim do
mundo], livro que reúne diversos textos de Derrida sobre amigos mortos, como
Barthes, Deleuze e o próprio Blanchot, entre outros. Trata-se, como dizem os
organizadores, de uma verdadeira “política do luto” (Cf. DERRIDA 2003:15-56).
Capítulo 14 . Uma literatura pensante 529
apenas a julgamos legível, caso seja, na medida em que um leitor
puder compreendê-la, ainda que algo dessa natureza jamais lhe
tenha ocorrido “realmente”. Podemos falar e ler isso porque essa
experiência, na singularidade de seu segredo, como “experiência
do improvado” [inéprouvé], mais além da distinção entre o real
e o fantasmático, permanece [demeure] universal e exemplar.
[...] Compreende-se, cada um aqui compreende esse relato a
sua maneira; há tantas leituras quantos leitores e leitoras, e, no
entanto, permanece [demeure] certo modo de compreender o
texto, caso se fale sua língua, contanto que sejam preenchidas
determinadas condições. E nisso reside a exemplaridade teste-
munhal. Esse texto presta testemunho acerca de uma singulari-
dade universalizável.21
Por ser universalizável é que essa singularidade deu vez a um
texto como a narrativa de Blanchot, a qual provém desse aconteci-
mento relatado, um quase fuzilamento. E por isso sua obra é legível
e mesmo traduzível em diversas línguas, como é o caso agora do
português, pois a Rocco tem publicado sistematicamente novas tra-
duções desse crítico e escritor francês, decisivo para compreender o
pensamento de Derrida, de Foucault, de Barthes e de muitos outros
dessa e da geração seguinte.
Tal é a paixão da literatura que se quer pensante: seu tornar-se
letra a partir de uma experiência estritamente singular, única, que
sobreveio a certo indivíduo em tais ou quais circunstâncias, mas
que, por ter se convertido de fato em letra, quer dizer, marca legível
por todos e qualquer um, pode ser compreendida por um qualquer
que deseje compartilhar tal segredo22. Algo de muito secreto se
21 (DERRIDA 1996 :66-67)
22 A questão da singularidade literária foi também desenvolvida por DEREK (2004)
530 Evando Nascimento
passa entre um escritor ou uma escritora e seu leitor ou sua leitora,
um segredo, por assim dizer, em aberto, aberto ao que está por vir,
ao vindouro, como o porvir mesmo dessa antiquíssima e estranha
instituição chamada literatura. O segredo literário só se revela, com
efeito, na e pela leitura, de outro modo seu arquivo permanece para
sempre oculto, inacessível, silenciado.
Não diria jamais que a mímesis literária “desafia o pensamento”,
mas, sim, que, quando não reduzida à imitação ou à representação
clássicas, ela configura o espacitempo para o advento do pensamen-
to. Quando liberta dos entraves das interpretações que reduziram
sua potência inventiva, quer dizer, pelo menos desde Platão, a mí-
mesis pode ser, com efeito, pensante, desde que um ativo leitor ou
leitora lhe tenha acesso.
4. Hospitalidade literária
A hospitalidade, eis minha hipótese, é a responsabilidade máxima
que assumimos em face do estranho e do estrangeiro, e é isso o que
o sintagma “uma literatura pensante” — se de direito e de fato quer
dizer algo — de algum modo expressa. Acrescentaria: é a responsa-
bilidade máxima que um vivente assume como resposta ao dom da
vida, em nome de um justo direito de preservação e continuidade.
Pois a vida, mais do que Deus, mais do que qualquer divindade, é
o Outro absoluto, que habita em nós, que somos nós, a imanência
da total transcendência: toda outra, totalmente diferente, mortal.
Caberia, na zona de negociação entre a particularidade histórica, so-
cial, cultural e a universalidade sem limites, acolher o outro enquan-
to outro, por amor à pura diferença. A paixão da diferença, como o
termo latino passionis expressa, se dá por meio de uma passividade
essencial, que se autodesconstrói no momento mesmo em que ativa-
mente se afirma por um eventual dom. Nem pura passividade, nem
Capítulo 14 . Uma literatura pensante 531
pura atividade, algo indecidível entre as duas, como acolhida do infi-
nitamente outro, agora, aqui. Ler o texto do outro e da outra, citá-lo,
traduzindo-o em nossa própria língua pode também ser um dom de
hospitalidade, tão vital quanto o da inscrição primeira, ou seja, da
primeira assinatura, que então se contra-assina. Mas quem assina
mesmo, a favor ou contra, é o pensamento, que assim se escreve com
o leitor. E a verdadeira escritura, se há, é uma literatura pensante.
Gostaria que, nessa expressão uma literatura pensante, o uma
tivesse tanto ou maior peso do que os outros componentes do sin-
tagma. É a unicidade insubstituível e rigorosamente singular de
certos textos e autores que importa e não a generalidade de uma
categoria (mais uma) da filosofia, da teoria ou da crítica literária.
Porém, uma unicidade que nada tem de ideal, pois é posta à prova
pelo que de concreto e real da singularidade experiencial ela com-
porta. Não existe a literatura pensante em si, mas alguns textos de
determinados autores e autoras se tornam altamente pensantes para
certos leitores, em tais ou quais circunstâncias. E o que se chama de
pensar (Heidegger)23 acontece de fato no ato de leitura, como efeito
interpretativo, desdobrando-se num novo texto, o qual, por sua vez,
se dirige a outros contextos, articulando uma vasta contextura.
Nem literatura nem pensamento são essências previamente de-
finidas, mas potencialidades, no limite de uma impossibilidade. É por
serem quase impossíveis que uma literatura, uma escritura ou uma
escrita se tornam, com efeito, pensantes. Isso ocorre por meio de um
acontecimento que é tanto textual (a partir desse ou daquele texto)
quanto extratextual (dirigindo-se a outros contextos e engendrando
novos textos). Uma literatura pensante é um processo singular, que
pode sempre não ocorrer. Sem esse fracasso estrutural, não há evento,
mas programa garantido de antemão. A garantia prévia do sucesso
23 (HEIDEGGER 1992)
532 Evando Nascimento
foi o que desejou grande parte das vanguardas do século passado,
pois acreditavam que bastava ter uma plataforma bem definida, por
assim dizer, um “plano piloto”, como defendeu a Poesia Concreta
brasileira, para que o êxito se desse. Tratava-se, pois, de um autêntico
imanentismo criativo, teórico e crítico, já que, como se sabe, os van-
guardistas de uma forma geral se desdobravam nas três atividades.
Ignorava-se desse modo a eventualidade do evento, que pode sempre
se dar tanto quanto não se dar, como um dom ou contradom. Tudo
depende dos fatores interatuantes em circunstâncias específicas, de
acordo com as subjetividades e objetividades aí envolvidas, as forças
concorrentes, os valores em exercício e os valores por vir. Motivo
pelo qual a verdadeira literatura e, sobretudo, a verdadeira leitura é
hospitalidade, no mínimo sob forma de citação. Isso foi o que intuiu
Barthes, num texto tão referido quanto mal compreendido, “A Morte
do autor”. Se o nascimento do leitor deverá ser pago com a morte
encenada, fictícia e factícia, do autor , é porque todo autor é antes de
24
mais nada leitor, copista (numa plena convergência com a proposta
borgiana), recitador, cuja tarefa é receber, recopiar e, portanto, trans-
mitir os textos e experiências alheios.
Ler, em sentido intensivo, é responder à provocação, à incita-
ção, ou melhor, à injunção do outro e da outra, cujos textos nos che-
gam de tempos remotos (Grécia antiga ou moderna, Roma, Oriente
Médio, mas também Arábia, China, África, nossa América), bem
como de tempos modernos ou “pós-modernos”. Tal é a responsa-
bilidade da leitura como escritura e como contra-assinatura. Pois o
evento pensante da leitura é essa ressignificação escritural, em que
emerge o dado singular, imprevisível no contexto de partida (em
que se deu a inscrição primeira, o texto do outro) e nos contextos de
24 Cito literalmente: “o nascimento do leitor deverá se pagar com a morte do
Autor” [la naissance du lecteur devra se payer de la mort de l’Auteur]. (BARTHES
1994:491-495)
Capítulo 14 . Uma literatura pensante 533
chegada (em que se farão novas inscrições, novos textos escritos e
falados). Diria mesmo que a experiência pensante, se ocorre, faz-se
entre esses textos e contextos, de uns a outros, sem redução simples
ao solo do mesmo, mas também passando por aí. É isto o que a linda
e pouco usual palavra contextura designa: a generalização do mais
estritamente singular. Universalizável por ser singular, e não por ser
a priori universal ou geral.
Devo, no entanto, sinalizar que a experiência mais singular
pode ser reconvertida ao já-sabido. Isso se deu, por exemplo, com
a “questão antropofágica”, fundamental para o redimensionamento
da cultura brasileira e de outros países ditos periféricos no século
XX. Todavia, convertida em verdadeiro fetiche cultural, totemi-
zada até a náusea, a antropofagia perdeu grande parte do valor
pensante, que se manifestou com intensidade até os anos 1960,
com a Tropicália de Caetano, Gil, Gal, Mutantes, Tom Zé, Rogério
Duprat, Rogério Duarte, Capinam, Torquato Neto e outros, em
diálogo com os poetas concretos. Por isso, a Antropofagia carece
hoje de novos olhares, para longe dos efeitos clicherizados que
involuntariamente gerou. Pois, entre experiência de devoração e
hospitalidade desconstrutora, resta muito a pensar. Pensar é, com
efeito, o que sempre resta25.
5. Ficção e ética: questões políticas
A pergunta que também resta ou permanece (demeure), no que diz
respeito à ficção é: qual tipo de narrador cabe ainda hoje, depois de
um século de modernidade vanguardista? Como não repetir Joyce,
Woolf, Kafka e Clarice, ao tempo em que se empostam também essas
25 Desenvolvi essa temática no artigo-conferência “A desconstrução ‘no Brasil’:
uma questão antropofágica?” (NASCIMENTO 2006:144-179). Com o título de “A
antropofagia em questão”, outra versão saiu em NASCIMENTO (2011:331-361)
534 Evando Nascimento
vozes, sem temor nem tremor, menos ainda sem culpa criativa, mas
também sem se deixar esmagar genealogicamente por essas mães e
esses pais literários? Decerto uma das respostas seria multiplicar as
filiações, assumindo diversas paternidades e maternidades. O mes-
mo acontece no caso do antigo sujeito poético, pois não há como
retroceder ao criador duplo de demiurgo, que extrai sua matéria do
nada. Por definição, é poeta quem dialoga com a tradição poética,
não simplesmente para “trazê-la nos ossos”, como defendia T. S.
Eliot, em Tradition and individual talent , mas por uma interlocu-
26
ção que converge com os dados biográficos do poeta, se possível
misturando gêneros. Poesia mais ensaio, mais autobiografia, mais
narrativa, mais drama etc. Os gêneros sem dúvida implicam modos
distintos de compartilhar o segredo literário: narradores e persona-
gens se mostram como poderosos disfarces da singularidade de um
eu que pode jamais se enunciar de modo altissonante, ao contrário
do poema, em que quase sempre um eu ao menos se anuncia, enun-
ciando-se também com frequência.
Nesse sentido, o Unheimliche, o infamiliar ou o insólito literá-
rio nos leva a indagar não o sentimento da vida (Lebensgefühl) ou da
existência, como Thomas Mann faz um de seus personagens ques-
tionar , pois que sabemos nós a esse respeito? Mas sim os sentidos
27
mutantes do existir humano e vivente em geral, a contrapelo do que
sempre combateu Sócrates contra a propensão heraclitiana de sofis-
tas e poetas, em diálogos como Crátilo e O Sofista. Não é que nada
seja fixo no mundo, mas o que se perdeu foi a fantasia da estabilidade
absoluta, que só o mundo das Ideias realmente fixas pôde conceber
e que Machado de Assis tão bem questionou. O fundamental seria
associar essa estranheza dos deslocamentos semânticos ao segredo,
26 (ELIOT 1950)
27 “Es gab doch etwas, was man Lebensgefühl nenne” [Então existe algo que se
chama de sentimento da vida]. (MANN 2008:157)
Capítulo 14 . Uma literatura pensante 535
ao radicalmente secreto, ao intangível interior. Mas como preservar
o “lar” o “em casa”, sem incorrer em autoimunidade? Como preser-
var a vida e seus recônditos segredos sem mumificá-la? A questão
não seria mais de que ou para que serve viver, mas, sim: como viver,
como continuar, quando os sistemas falham, o horizonte se fecha,
as crises mundiais se repetem do Oriente ao Ocidente, e vice-versa,
muitas vezes com o pretexto de velhíssimas “guerras de religião” ou
novas cruzadas? Apostar e empenhar-se em outras políticas da vida,
sem cair no idealismo vitalista nem no autoritarismo biopolítico,
seria uma possibilidade.
Somente com a abertura do horizonte é que o aconteci-
mento pode advir, mudando quem sabe os rumos da história:
“Paradoxalmente, a ausência de horizonte condiciona o próprio
porvir. A insurgência do acontecimento deve furar todo horizonte de
expectativa”28. Valorizar a vida, preferi-la, sempre que possível, à
destruição explícita ou disfarçada, constituiria uma das tarefas sem
fim das desconstruções, no limite de uma impossibilidade29. E como
se pode fazer isso, na prática? Escrevendo livros, realizando pales-
tras, publicando artigos, dialogando sem trégua, lendo, ouvindo,
eis um começo de intervenção, palavra que tem um duplo sentido
policialesco e político. Optemos pelo segundo sema, o político ou
o hiperpolítico, a que uma literatura pensante nos convida, agora,
aqui, incondicionalmente. Trata-se antes de tudo de uma reflexão
sobre as relações na pólis.
E só assim desconstruir pode se dar em ato, como promessa
de justiça:
28 (DERRIDA 1994 :15)
29 “Préférez toujours la vie et affirmez sans cesse la survie...” (Prefiram sempre
a vida e afirmem incessantemente a sobrevida), são as palavras que Derrida
deixou para serem lidas por seu filho Pierre, no momento de suas exéquias. (Cf.
PEETERS 2010 :660)
536 Evando Nascimento
“Talvez”, é preciso sempre dizer talvez para a justiça. Há um
porvir para a justiça e só há justiça na medida em que o aconteci-
mento é possível, excedendo, enquanto acontecimento, o cálculo,
as regras, os programas, as antecipações etc. Como experiência
da alteridade absoluta, a justiça é inapresentável, mas essa é a
chance do acontecimento e a condição da história. Uma história
decerto irreconhecível, é claro, para os que creem saber de que
falam quando usam essa palavra, quer se trate de história social,
ideológica, política, jurídica etc.
30
Os temas da impossibilidade e o da incondicionalidade pode-
riam sugerir uma utopia desconstrutora, mas isso não acontece por-
que, como enfatiza Derrida, a incondicionalidade só passa a existir,
com efeito, dentro de determinadas circunstâncias. O absoluto incon-
dicional da justiça significa uma promessa de aperfeiçoamento sem
fim do direito, das leis e da legalidade em geral, inclusive dos direitos
humanos. Sem essa efetividade, a justiça incondicional se reduziria
a mera abstração. A especificidade do direito garante a força geral
da justiça, em nome de uma lei que nenhuma democracia particular
conseguirá, por si só, pôr em prática, restando uma tarefa comum a
todas as democracias do planeta, a tarefa de se manifestarem como
fiadoras do justo absoluto. Sem esse empenho em nome de uma de-
mocracia por vir, vindoura, “vindo” (o sintagma à venir tem todas
essas conotações), nada de democracia real, nada de política ampla-
mente democrática. A potência da literatura , enquanto instituição
31
30 (DERRIDA 1994:61)
31 (Cf. FINKIELKRAUT 2006). Trata-se de uma série de diálogos com especialistas,
que procuram dar conta do poder da literatura na sociedade atual. A partir do
programa “Répliques”, da Rádio France Culture, Alain Frinkielkraut tenta relan-
çar o debate em torno do literário, indo além da obrigação do engajamento polí-
tico de Sartre. Participam da coletânea, entre outros, Jacques Roubaud, Philippe
Sollers e Antoine Compagnon.
Capítulo 14 . Uma literatura pensante 537
ligada às modernas democracias, com o poder praticamente infinito
de dizer tudo, consiste em encenar esse desejo de justiça, ali mesmo
onde até o simples direito falta, como ficcionaliza o até hoje válido Os
miseráveis, de Victor Hugo, a despeito justamente do “miserabilismo”
de que é muitas vezes acusado. Um poder literário que configura mais
um despoder, o poder de dizer o não dito, em reserva, de trazer à
discussão temas pouco ou maltratados pela imprensa, pela história
e por outras ciências humanas. O empenho literário, verdadeiro pe-
nhor para poder dizer tudo e, paradoxalmente, também poder silen-
ciar, se separa do engajamento proposto por Sartre32, embora com ele
dialogue. Menos do que um comprometimento político em sentido
estrito, o que levaria decerto a uma reprodução de ideologias, importa
esse investimento formal que reinventa os jogos do real via lingua-
gem. Sem a mediação lúdica da linguagem, nenhuma obra literária
sustenta seu poder mobilizador e questionador, reduzindo-se a um
dogmatismo fútil e raivoso, porém cheio de boas intenções.
Como pensamento, a literatura só pode responder de forma
singular, a cada vez, ao advento do outro como outro, particular e
geral. Isso quer dizer que um texto literário não deveria, em princí-
pio e por princípio, responder diante de autoridades legais, embora
isso tenha ocorrido inúmeras vezes. Um autor, sim, pode ser res-
ponsabilizado pelo conteúdo de sua obra e ter o direito ou mesmo o
dever de resposta, como Flaubert, Baudelaire e, noutra perspectiva,
Rushdie.
Por outro lado, a obra mais conservadora pode produzir efei-
tos imponderáveis. Ou mesmo: a obra que se reveste de conteúdo
pornográfico e supostamente antiético pode ter como uma de suas
intencionalidades (são sempre mais de uma) pôr em questão a
moralidade habitual do leitor.
32 (Cf. SARTRE 1996)
538 Evando Nascimento
Esse é o caso de O Caderno Rosa de Lori Lamby, de Hilda Hilst33,
um livro que, se fosse publicado hoje pela primeira vez, decerto seria
acusado de pedofilia, por supostamente encenar a narrativa de uma
garotinha em suas relações libidinosas com homens adultos. Por
esse motivo, a autora foi acusada de ser louca e irresponsável, além
de decrépita, mas não sofreu nenhum processo porque ainda não
estava em pauta toda uma série de escândalos ligados a redes de por-
nografia e abuso contra crianças, bem como aos crimes cometidos
pelos padres católicos. Trata-se de uma obra que cita ironicamente
Georges Bataille (travestido de Jorge Batalha), para encenar toda a
duplicidade da transgressão literária e sua relação com as normas
sociais. É um poderoso dispositivo ficcional inventado por Hilst a
fim de suscitar no leitor e na leitora uma reflexão sobre os limites
entre moral e imoralidade, indo além do horizonte ético-moral e
atingindo as paragens de uma responsabilidade ética além da moral.
Muitas das censuras literárias sobrevêm pela necessidade de impedir
esses efeitos de leitura, que são bem mais do que transgressores, pois
engendram uma forma de pensamento que questiona radicalmente
os limites da moralidade, pondo em causa o regime opositivo entre
transgressão e norma.
Como as desconstruções são, antes de mais nada, um pensa-
mento do limite e do ilimitado, a literatura pensante de Hilst nos
ajuda a abrir o horizonte reflexivo, levando em conta, para deslocar,
o erotismo, as normas sociais, as diferenças entre infância e idade
adulta, a sexualidade infantil e a responsabilidade ficcional. Tal
como, com outros instrumentos e alcance diverso, tem realizado
a psicanálise, desde os trabalhos inaugurais de Freud. Isso é o que
Derrida chama de dever de irresponsabilidade, o dever que o texto
ficcional tem de não se render à divida moral, à responsabilidade em
33 (HILST 2005 [1990])
Capítulo 14 . Uma literatura pensante 539
sentido tradicional. Como sintetiza na entrevista já citada “Essa es-
tranha instituição chamada literatura”, concedida a Derek Attridge:
[...] Este dever de irresponsabilidade, de se recusar a responder
com seu pensamento ou sua escrita diante dos poderes consti-
tuídos, talvez seja a mais alta forma de responsabilidade. Diante
de quem e do quê? É toda a questão do porvir — ou do aconteci-
mento prometido por ou numa nova experiência, o que há pouco
chamei de democracia por vir. Não a democracia de amanhã, não
uma democracia futura, que amanhã estará presente, mas aquela
cujo conceito se liga ao porvir, à experiência de uma promessa
empenhada, quer dizer, sempre de uma promessa infinita.34
Nessa perspectiva, a raiz latina da palavra responsabilidade, es-
pos-, resume toda a gama de sentidos, que vai do estritamente legal,
obrigatório, ao empenho ou compromisso e à verdadeira respon-
sabilidade ética. Como comenta o Houaiss, no verbete etimológico
espos-, que vale a pena citar ao menos em parte, dada a sua densa
poeticidade:
[...] antepositivo, de uma raiz indo-europeia *spend- ‘fazer uma
libação’, representada em gr. pelo v. spéndō ‘fazer uma libação;
firmar um tratado’ (donde spondḗ ‘libação’, spondeîos (poûs) ‘es-
pondeu, pé de duas sílabas longas, de ritmo lento, utilizado orign.
nos cantos de libação’, spondeiakós,ḗ,ón ‘espondíaco, espondaico’)
e em lat. pelo v. spondĕo,es, spopondi, sponsum, spondēre ‘assu-
mir um compromisso ou uma obrigação solene; responder por
alguém, ficar por fiador, obrigar-se a; prometer em casamento:
prometer, assegurar’ (der. latinos: sponsa,ae ‘esposa’, sponsus,i
34 (DERRIDA 2009:258)
540 Evando Nascimento
‘prometido em casamento; esposo’, o v. sponso,as ‘prometer; pro-
meter casamento; empenhar, penhorar’ [...] responsor,ōris ‘o que
pode responder; consultar; o que canta um responso’, lat.tar. res-
ponsīvus,a,um ‘que serve para responder’, lat.tar. responsorĭum,ĭi
‘responsório, responso’, o v. respōnso,as ‘responder; replicar,
resmungar; ressoar, retumbar, retinir; resistir a, lutar contra’,
responsum,i ‘resposta; resposta de vocábulo, predição; resposta
de consultor, conselho, solução, decisão’; a cognação vern. é rica,
vulg. e culta, desenvolvendo-se desde as orig. do idioma [...].35
6. Desconstruções: entre literatura e filosofia
Em Donner la mort e em Glas, Derrida trata da “economia do sa-
crifício”36. Essa expressão é de enorme ambiguidade, reservando
um fundo imenso para futuras interpretações. Tomo-a, todavia, em
seu sentido mais literal: cabe economizar o sacrifício de Isaac por
Abraão, eliminando-o de cena como um segredo demasiado arcaico
e, hoje, sem função outra a não ser fomentar fanatismos. Pois é em
nome de uma relação absoluta com Deus, Alá e outras onipotências
que muitos sacrifícios humanos todos os dias são praticados em
diversas partes do mundo, numa versão hipermidiática das guerras
de religião. Importa, desse modo, sacrificar o sacrifício, economi-
zando-o e nos poupando, em nome de novos valores e ações, com
renovado empenho.
O segredo ostentado (secret affiché) do arquivo literário, como
bem explica Gêneses, genealogias, gêneros e o gênero, depende dessa
capacidade infinita de regenerar o contrato antigo e moderno da
instituição literária. Contudo, trata-se de um contrato em aberto,
sem outras cláusulas obrigatórias senão a capacidade constativa e
35 Cf. http://houaiss.uol.com.br/busca?palavra=espos- .
36 (Cf. DERRIDA 1999:130). A nota desta página remete a várias referências em
DERRIDA (1974)
Capítulo 14 . Uma literatura pensante 541
performativa de preservar o segredo, passando-o de geração em
geração, de modo não retilíneo e homogêneo, mas, sim, oblíquo e
intempestivo. Com isso, podem-se engendrar outros modos de pen-
sar a própria genealogia, sem que se recaia na tradição de pai para
filho, tradição eminentemente falogocêntrica, como inúmeras vezes
Derrida apontou. Pois a mãe e a irmã37 aguardam ansiosas para par-
ticipar do banquete filosófico e literário, no qual, em vez de devorar
o outro, dá-se de comer para poder comer junto e, igualmente, junto
viver. Talvez seja essa a mais alta e de fato ética responsabilidade da
literatura e da filosofia como força de pensamento. Talvez.
O próprio Derrida observa a sincronia do comparecimento
na cena ocidental da crítica feminista, sobretudo a francesa, com
Simone de Beauvoir, e da chamada desconstrução. A despeito das
diferenças de estratégia, a coincidência nada tem de casual, ex-
plicitando as relações complexas entre desconstrução e contexto
cultural, e mostrando como, de fato, as desconstruções não podem
nem devem ser pensadas como o ato voluntário de um só autor, mas
como aquilo que é igualmente bem mais do que um fenômeno de
época: “Aparecer ao mesmo tempo que o tema da desconstrução,
como desconstrução do falogocentrismo, não quer dizer necessa-
riamente, nem sempre, depender disso, mas ao menos pertencer à
mesma configuração e participar do mesmo movimento, da mesma
motivação”38.
É a isso que nos convida, desde sempre, essa igualmente
estranha instituição da alteridade que um dia foi nomeada como
desconstruções. É nesse sentido que desconstrução e literatura têm
37 No capítulo intitulado “Liberté, égalité, fraternité ou comment ne pas deviser”
(Liberdade, igualdade, fraternidade ou como não conversar) de um de seus
livros mais políticos, Voyous: deux essais sur la raison (Vadios: dois ensaios so-
bre a razão) (DERRIDA 2003:85-93), Derrida retoma a discussão da política da
amizade como sendo tradicionalmente fraterna, em detrimento da irmã (soror).
Tal tema já fora amplamente desenvolvido em (DERRIDA 1994)
38 (DERRIDA 1994:276)
542 Evando Nascimento
uma relação estreita e intensiva. Derrida faz questão de ligar o
gozo (enjoyment, em inglês; jouissance, em francês) à desconstru-
ção, numa frase que nada tem de hedonismo gratuito: “A cada vez
em que há ‘gozo’ (mas o ‘há’ desse acontecimento é em si mesmo
bastante enigmático), há ‘desconstrução’. Desconstrução eficaz. A
desconstrução talvez tenha como efeito, senão como missão, liberar
o gozo interdito. É em relação a isso que se deve tomar partido”39.
Percebe-se o sentido ético-político dessa sequência de enunciados,
em que as desconstruções aparecem como uma forma de liberação
do interdito, do sentido restritivo da lei. Logo em seguida, a pró-
pria literatura vai ser até certo ponto caracterizada por essa mesma
possibilidade, derivada de sua capacidade de dizer tudo. Depois
de marcar que as coisas nunca são simples quando se trata de pra-
zer, de princípio de prazer e de mais além do princípio de prazer,
Derrida volta a enfatizar o vínculo entre a desconstrução eficiente e
o “maior prazer possível”, para logo em seguida reapresentar a litera-
tura como essa possibilidade de suspender o recalque: “A literatura
suspenderia o recalque: ao menos em certa medida e a seu modo,
nunca totalmente, de acordo com roteiros regulados, mas sempre
modificando as regras no que se chama de história da literatura” .40
É dentro dessa perspectiva que o citado Gêneses, genealogias,
gêneros e o gênero associa segredo e arquivo ao signo Biblioteca, a
partir de uma reflexão sobre a obra e parte dos arquivos de Hélène
Cixous entregues à Biblioteca Nacional da França. A questão será
sempre a de saber o que significa guardar arquivos e seus segredos:
até que ponto a guarda oculta ou manifesta de algum modo o que
se guarda? E, uma vez expostos, será que os documentos e, sobre-
tudo, os textos literários perderam todos os seus segredos? Expor,
39 (DERRIDA 1994:274)
40 (DERRIDA 1994:275)
Capítulo 14 . Uma literatura pensante 543
mostrar, até mesmo demonstrar não significa necessariamente
revelar tudo, pois sempre uma camada de sentido pode se ocultar
naquilo mesmo que se expõe à luz, aos olhos públicos, à curiosidade
alheia. A força dos arquivos literários guardados por uma Biblioteca
é que seu segredo
[...] não se deve apenas ao fato de nem mesmo a ela ser acessível
ou de tal ou qual conteúdo lhe ser dissimulado, criptado, para
sempre hermético, mas também ao fato de a forma de escrita, a
literatura a ela confiada, ter uma estrutura cujo segredo é tanto
mais lacrado e indecidível quanto não consiste, finalmente, num
conteúdo oculto, mas sim numa estrutura bífida, a qual pode
guardar em reserva indecidível aquilo mesmo que ela jamais
acaba de declarar, mostrar, manifestar, exibir, expor.41
Paradoxalmente, a obra literária ou artística em geral nasce
também de certa inoperância, de uma ruptura com o contrato bur-
guês, o rendimento de capital e o regime de trocas que o funda. Sem
certo ócio, nada de obra em desconstrução, apenas monumento
construído. Nesse sentido, o trabalho do luto, que Derrida assu-
me como o trabalho por excelência, funciona nessa relação tensa
entre vida e morte, a vida que lamenta a morte iminente, mas que
celebra igualmente sua sobrevivência, quiçá sua supervivência. É o
que comparece na abertura de um texto-homenagem a seu amigo e
colega, então recém-falecido, Louis Marin:
O trabalho: o que faz obra, decerto o que obra — e abre, o que
opera e o que desobstrui: o trabalho da obra enquanto engendra,
produz e traz à luz, mas o trabalho também como o sofrimento, o
41 (DERRIDA 2003:43)
544 Evando Nascimento
suportar a força e o mal de quem dá. De quem dá a luz e dá a ver,
dá poder, dá força de saber e de poder ver, e esses são poderes da
imagem, o mal do que se dá e de quem se dá o mal de dar a ver,
a ler, a pensar.
[...] Todo trabalho em geral trabalha no luto. De si próprio.
Mesmo quando tem o poder de dar nascimento, mesmo e so-
bretudo quando premedita dar a luz e dar a ver. O trabalho do
luto não é uma espécie entre outras possíveis, uma atividade do
gênero “trabalho”; não é de forma alguma uma figura particular
da produção em geral.42
O trabalho ou a operação literária de Clarice, Joyce e Beckett,
por exemplo, consiste também em tornar inoperantes mecanismos
institucionais rígidos, em nome de uma abertura ao outro e à outra
como alteridade radical. É esse o direito incoercível à literatura,
diretamente vinculado a instituições democráticas. Todos os regi-
mes que ignoram parcial ou completamente a democracia tendem
a perseguir seus escritores e artistas, como é o caso da China, do Irã
e da Rússia. O que faz da literatura uma instituição especial, embora
por isso mesmo desprovida de uma essência ideal, de uma “litera-
riedade” plena, como se dizia outrora, é não ser simplesmente mais
uma região ou domínio da textualidade em geral:
[...] O que a literatura “faz” com a língua detém um poder re-
velador, que decerto não é único e que ela pode até certo ponto
compartilhar com o direito, com a linguagem jurídica, por
exemplo, mas que, em determinada situação histórica (a nossa,
justamente, e eis uma razão a mais para se sentir concernido,
42 (DERRIDA 2003:177-178)
Capítulo 14 . Uma literatura pensante 545
provocado, convocado, pela “questão da literatura”) nos ensina
mais, e mesmo o “essencial”, sobre a escritura em geral, sobre os
limites históricos ou científicos (linguísticos, por exemplo) da
interpretação da escritura.43
Nesse sentido, o pensar de uma literatura pensante se volta
para seus próprios fundamentos institucionais, quer dizer, escri-
turais. No sintagma “uma literatura pensante”, o adjetivo pensante
não é um atributo inerente a alguns tipos de obras. Isso seria recair
no imanentismo teórico-crítico, que se acreditaria capaz de falar de
uma essência da literatura, o que os formalistas russos nomeavam
como literariedade. Todavia, por ser mais uma categoria da leitura
do que da produção, uma literatura pensante é aquela que emerge,
como efeito, para determinado leitor, em determinado contexto,
informando uma complexa contextura, que se tece entre obras,
ativos leitores e contextos. A contextura é o próprio processar-se
da leitura, que, como dito, só ela dá vez a uma literatura, escrita
ou escritura pensante. Por isso, foi importante também renomear
como uma leitura pensante, pois quem pensa de fato é o leitor,
inventando um novo texto, a partir da contra-assinatura de uma
obra prévia. Tal como Derrida lendo o já referido L’Instant de ma
mort, de Blanchot, dando vez em ato, performativamente, a uma
literatura pensante.
[...] é uma instituição que consiste em transgredir e em trans-
formar, portanto em produzir sua lei constitucional; melhor
dizendo, em produzir formas discursivas, “obras” e “aconteci-
mentos” nos quais a possibilidade mesma de uma constituição
fundamental é, ao menos por “ficção”, contestada, ameaçada,
43 (DERRIDA 1992:289)
546 Evando Nascimento
desconstruída, apresentada em sua precariedade mesma. Sendo
assim, se a literatura compartilha certo poder e certo destino com
a “jurisdição”, com a produção jurídico-política dos fundamentos
institucionais, da constituição dos Estados, da legislação funda-
mental, e mesmo dos performativos teológico-jurídicos, que se
encontram na origem da lei, em certo ponto ela pode também
excedê-los, interrogá-los, “ficcionalizá-los”: com vistas a nada, é
claro, ou a quase nada, e produzindo eventos cuja “realidade” ou
duração nunca é assegurada, mas que, por isso mesmo, dão tanto
mais a “pensar”, se isso ainda quer dizer algo.
44
O fato de lidar predominantemente com autores canônicos
não reduz em nada a força pensante dos textos de Derrida no di-
álogo contínuo com a literatura. O motivo principal seria que ele
vai buscar nesses autores, sobretudo, temas e formas que ajudam
a abrir o horizonte histórico-cultural, possibilitando, assim, que
outros leitores e leitoras possam fazer suas próprias leituras de auto-
res e autoras canônicos ou não canônicos. Seria impossível realizar
uma lista exaustiva dos autores cujos textos serviram de ponto de
partida para algumas das estratégias desconstrutoras, mas podem-
-se apontar alguns que são referências recorrentes na pena ou no
teclado derridiano. Numa lista provisória, teríamos, pois: James
Joyce, Edgar Allan Poe, Hélène Cixous, Philippe Sollers, Daniel
Defoe, Jean-Paul Sartre, Gustave Flaubert, Antonin Artaud, Jean
Genet, Francis Ponge, Stéphane Mallarmé, Paul Celan, Sófocles,
Maurice Blanchot, Jorge Luis Borges, Jean de La Fontaine, Edmond
Jabès, Michel Leiris, William Shakespeare, Wolfgang Von Goethe,
Paul Valéry, Hermann Melville, André Gide, Georges Bataille e
Charles Baudelaire. Como ele diz na entrevista sobre “Essa estranha
44 (DERRIDA 1992:290)
Capítulo 14 . Uma literatura pensante 547
instituição”, Samuel Beckett foi o autor em cujas obras ele quase
nada encontrou para desconstruir, tanto o trabalho da linguagem
e a força desconstrutora do escritor irlandês estavam próximos do
seu. Para a elaboração de uma lista mais extensa, seria necessário
realizar pesquisas na biblioteca do pensador, bem como consultar
todos os seminários inéditos em que se referiu a obras literárias e
todos os artigos e conferências igualmente ainda inéditos na França.
Um belo trabalho para os pesquisadores vindouros.
Já existe hoje uma tendência a repetir, de modo mecânico, al-
guns dos temas desenvolvidos por Derrida nos últimos anos de sua
vida. Tal como em relação aos textos iniciais se destacaram noções
como phármakon, escritura/escrita, jogo, texto, rastro etc., tende-se
agora a enfatizar termos como hospitalidade e perdão incondicio-
nais, ética como amizade, messianicidade sem messianismo, fide-
lidade na traição etc. Até certo ponto, é inevitável que os afainados
leitores de primeira, segunda, terceira ou última hora propendam
a repetir o que o próprio pensador enfatiza. Há um desejo bastante
legítimo de constituição ou de restituição de um saber. No entanto,
a estabilidade num campo de saber (filosofia, literatura, teoria da
literatura, crítica literária, Teoria, Humanidades em geral etc.) cons-
tituiu sempre um dos aspectos mais visados por textos e contextos
de desconstrução. Como, então, seria possível inventar dispositivos
que desarmem a mecanicidade da leitura exegética e excessivamente
fiel à letra do texto do outro, mas sem traí-la de todo? A resposta,
parece-me, seria não dar um tratamento conceitualmente idealizan-
te, mas simplesmente reescrever os textos assinados J.D.
Reescrever, em sentido forte, implica encontrar sua própria
escrita a partir da escritura do outro, enxertando-a com outros
autores e temas, que ele, por razões essenciais, não tratou ou tratou
de outros modos. Em suma: cabe acrescentar algo de seu, gerando
548 Evando Nascimento
uma nova textualidade, em diálogo com os textos de partida. É o
que tenho procurado fazer desde que concluí Derrida e a literatura
(livro por si só já movido por um desejo interpretativo singular):
ler diversos autores a minha maneira, muitas vezes em companhia
de Derrida, outras somente a partir dele, muitas outras sem ele. A
lista seria longa e só citaria de passagem alguns, a título de referên-
cia parcial: Walter Benjamin, Fernando Pessoa, Clarice Lispector,
Guimarães Rosa, Carlos Drummond, Waly Salomão, Haroldo de
Campos, Silviano Santiago, Ana Cristina Cesar, Bispo do Rosário,
Hélio Oiticica, Charles Baudelaire, Hans Ulrich Gumbrecht,
Antonio Cicero, Cecília Meireles, entre muitos outros. Esses en-
saios procuram sempre evitar a pura teoria (filosófica ou não) e
a pura crítica (literária ou não). Pois, em matéria de texto, ide-
al mesmo é acumular impurezas no branco da tela e da página,
muitas vezes com um direcionamento poético-ficcional. É nesse
sentido que desenvolvo nesse momento todo um projeto ficcional
de escrita.
No texto de uma conferência dos anos 1980, realizada na
Universidade da Califórnia, em Irvine, Derrida fala da impossi-
bilidade de se falar da “teoria” no singular e sem aspas, e de como
essa impossibilidade poderia ser interpretada de dois modos
distintos. A primeira interpretação, mais clássica, remeteria à
disputa entre as correntes ou o que ele chama de “jetées” (palavra
que indica o “quebra-mar”, mas que mantém relação etimológica
com o “jet”, o jato ou o “jeto” de projeto, de sujeito e de objeto)
teóricas. Cada teoria seria movida por um princípio de razão ou
por uma vontade de potência, que lhe dá um tipo de configuração.
A segunda interpretação remete para uma cláusula ou uma lei dis-
seminante que torna impossível a estabilidade no campo de forças
teórico: “um recurso de alteridade ou de alteração disseminativas,
tornando impossível simultaneamente a pura identidade, a pura
Capítulo 14 . Uma literatura pensante 549
identificação do que ele torna possível e que, portanto, delimita-
ria e des-estabilizaria o estado ou o estabelecimento aos quais dá
lugar”45. É nesse não lugar estável que aparecem “efeitos de des-
construção”, irredutíveis a qualquer teoria ou corrente crítica. Em
outras palavras, aquilo que torna possível a existência de “teorias”
não é teorizável de maneira simples, pois não tem uma identidade
e, portanto, põe em xeque a identidade das correntes, ou jetées,
historicamente constituídas. E é por isso que as correntes se apro-
priam de algumas das características e pressupostos de suas ditas
concorrentes para se autoafirmar, dentro de um processo geral
de enxertos e parasitismos. Daí decorre que não há teoria pura:
psicanálise, marxismo, estruturalismo, new criticism, pós-estru-
turalismo, pós-colonialismo, cultural studies intertrocam mais de
um interesse, mais de um elemento, no momento mesmo em que
parecem se opor radicalmente. Razão pela qual não pode haver
corrente “desconstrutivista”, a não ser para aqueles que, de boa
ou má fé, acreditam ser as desconstruções mais uma teoria e não
a possibilidade histórica de se pensar o conjunto em aberto dos
sistemas teóricos em suas limitações e em seus avanços.
Por isso também uma literatura pensante só pode ser enten-
dida como um conceito em aberto, em processo, sem perspectiva
de conclusão. Um conceito sem definição simples, portanto, que
apenas pode se dar como efeito de contra-assinatura, na perspectiva
do texto do outro, como verdadeira responsabilidade. Tal é o com-
promisso de uma leitura-literatura pensante, assinar
com outra assinatura — pois a contra-assinatura assina, confir-
mando a assinatura do outro — mas também assinando de modo
absolutamente novo e inaugural, os dois de uma só vez, como
cada vez em que confirmo minha própria assinatura, assinando
45 (DERRIDA 2009:231)
550 Evando Nascimento
de novo: a cada vez do mesmo modo e diferentemente, uma nova
vez, uma outra vez, numa outra data.
46
Sinalizo, ainda, que a expressão “uma literatura pensante”
não se encontra em nenhum texto publicado por Derrida e que a
inventei a partir de elementos desconstrutores. Trata-se, portanto,
de uma interpretação e de um desdobramento da obra do outro,
configurando o que chamei alhures de desdobra.
7. Perspectivas, associações, singularidades
Em literatura, pensamento é o que se produz de forma singular, muito
além da generalidade dos gêneros (poesia, drama, romance, conto,
ensaio etc.), e por isso mesmo, como visto, pode se tornar universal.
Universais e singulares são a literatura e a leitura pensante: leitura
como testemunho de contato com a escrito do outro/da outra que
nos precede e a quem respondemos com a dupla liberdade do tudo
dizer e do nada dizer, do expor e, ao mesmo tempo, guardar um
segredo. Segredo este em seguida compartilhado com outros leito-
res. Foi o que tentei de algum modo fazer, dando aqui um pequeno
testemunho do que têm sido minhas leituras em desconstrução.
Sublinho também que uma literatura pensante não é sinônima
de uma “literatura filosófica”, pois a filosofia ainda é um campo dis-
ciplinar e o pensamento opera com o indelimitado. Pensar literaria-
mente seria não ficar preso nem ao campo estrito da própria crítica
ou da teoria literária, nem tampouco de qualquer outro saber his-
tórico: filosofia, sociologia, economia, história, geografia, zoologia,
religião etc. Uma literatura pensante, bem como seu duplo, a leitura
pensante, é necessariamente transdisciplinar, não porque ignore as
disciplinas historicamente constituídas, mas porque as toma como
46 (DERRIDA 2009:285)
Capítulo 14 . Uma literatura pensante 551
ponto de partida para uma experiência que ultrapassa a limitação
dos campos.
Tal é o caso exemplar da filosofia, embora o que esteja em jogo
vá mais além da limitação ao “exemplo”. Como expus em diversos
momentos de Derrida e a literatura, não se trata de reduzir o texto
literário a teses filosóficas, nem de utilizá-lo para sustentar qualquer
doutrina disciplinar. O pensamento do literário é singular, inde-
pende da filosofia para existir e produzir efeitos. Diria mesmo, ao
contrário, que a literatura abre o horizonte das questões tradicionais
da filosofia, promovendo o advento do “infinitamente outro”. Essa
é, como também visto, a expressão utilizada por Clarice Lispector e
que tem tudo a ver com o tout autre (todo outro, inteiramente outro,
totalmente diferente) agenciado por Derrida a partir do pensamen-
to de Lévinas. Clarice não precisou de Derrida nem de Lévinas para
realizar uma ficção altamente performática, que põe em causa, por
exemplo, as relações entre o humano e a animalidade, relações estas
interpretadas na tradição metafísica como duas categorias opositi-
vas e irredutíveis uma à outra. Irredutíveis elas até são, mas isso não
implica superioridade nem, sobretudo, uma identidade absoluta
de um dos polos em confronto antagônico com o outro, exigindo a
necessidade de entendê-las como sendo intercomunicantes. Isso é o
que a ficção clariciana performa, em ato, em textos estranhamente
familiares como “Macacos”, “A legião estrangeira”, A paixão segun-
do G.H., “A menor mulher do mundo” e “O ovo e a galinha”, entre
inúmeros outros47. Uma literatura pensante dá vez e lugar a pensar
o impensado e mesmo o impensável para a tradição filosófica, em
grande parte devedora do falogocentrismo, a despeito e por cau-
sa de sua imensa riqueza conceitual. Na literatura ou na escritura
pensante de Clarice, não há conceitos nem teses, mas situações
47 Aqui só posso me permitir reenviar a leitora e o leitor ao já citado Clarice
Lispector: uma literatura pensante (NASCIMENTO 2012).
552 Evando Nascimento
infamiliares, inovações de linguagem, tangenciamentos da morte,
inflexões de pensamento: em suma, visões do esplendor e da miséria
humana, animal, coisal etc.
Se não existe literatura em si mesma, autoidentificada e essen-
cial, tal como a referida literariedade dos formalistas russos supunha,
há, contudo, um conjunto em aberto de textos que, sobretudo a partir
de uma tradição moderna, se inscreveram sob o signo do dizer tudo,
do livre compartilhamento democrático. Por isso mesmo, obras
anteriores ao próprio surgimento da palavra literatura em sentido
especializado a partir do século XVIII, acabam também por com-
partilhar essa liberdade inerente à instituição literária, fazendo com
que a literatura enquanto instituição possa ser duplamente abordada:
primeiro, como historicamente referida ao que acontece na moderni-
dade recente e contemporânea; segundo, como fator supratemporal
e até mesmo supraespacial, que leva a reler textos poéticos, narrati-
vos e ensaísticos da tradição ocidental e não ocidental anteriores à
modernidade como também dotados de força pensante. Trata-se de
uma abordagem tanto mais fascinante desse conceito ampliado do
literário porque conduz necessariamente a estudos de aproximação
entre escrita e oralidade, muito além dos regimes de oposição. Nesse
sentido, cabe sempre ressaltar que a categoria derridiana da escrita/
escritura (écriture) jamais implicou uma oposição entre escrita e ora-
lidade, mas, sim, a necessidade de se refletir acerca de uma origem
comum, o que em certo momento foi nomeado como arquiescrita ou
arquiescritura (archiécriture), ou seja, um conjunto de rastros nem
presentes nem ausentes, mas indecidíveis.
Para concluir, porém sem encerrar a demanda infinitamente
outra da literatura, perguntaria se é possível pensar uma Associação
Nacional ou Internacional de Estudos de Desconstrução. Diria mes-
mo que esse é todo meu sonho: não uma Associação de discípulos
de Derrida, pois, como disse desde o início, ele não fundou escola
Capítulo 14 . Uma literatura pensante 553
alguma. Mas uma coletividade feita de singularidades e, por isso
mesmo, sem cargos de direção, nem hierarquias predeterminadas.
Noutras palavras, uma Associação descentrada, mas não anárquica.
Pois ela teria ainda uma ordem ou, no mínimo, uma ordenação;
todavia esta não se faria a partir de cargos de poder, mas, sim, pelo
diálogo permanente entre seus membros. Isto é, uma Associação
que pensasse a si mesma em todas as suas instâncias e, desde seu
ato fundador, não constituindo nem criação nem propriedade de
ninguém.
Por mais difícil e desafiador que fosse pensar essa estranha e
inovadora instituição, a Associação exigiria de si mesma, antes de
tudo, não ser mais uma Sociedade Anônima, nem muito menos
Limitada (Limited inc.), porém fundada numa coletividade real-
mente plural, aberta ao diálogo, ao compartilhamento e ao advento
do infinitamente outro, o diferente, que nenhuma instância de
poder conseguiria controlar. Uma Associação, que como a litera-
tura, reinventasse o instituir-se da própria instituição, evitando os
jogos de submissão e de coerção, que normal e normativamente as
Associações em geral impõem.
Isso seria possível ou constitui apenas mais uma utopia? A
existência concreta de literaturas e de leitores pensantes faz ver que
esse sonho é de todo viável e se encontra, por enquanto, em aberto,
como aposta efetiva no porvir.
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Capítulo 15

A literatura e o pensar:
notas sobre a trajetória
intelectual de Jonathan Culler
Sueli Cavendish
Universidade Federal de Pernambuco
Apresentar o nosso entrevistado Jonathan Culler em sua trajetória
no mundo acadêmico e intelectual é tarefa de múltiplas nuances.
De tal forma essa trajetória se confunde com o caudaloso fluxo
de produções teórico-críticas que frutificaram nos anos do es-
truturalismo e do pós-estruturalismo, a partir das mais variadas
perspectivas e enquadramentos, que algumas das vertentes desse
pensamento nortearão este texto. A todas as questões ele tratou de
dar uma visada lúcida, articulada e, sobretudo, eficaz, sem nada
perder das complexidades das formulações originais. É necessário
afirmar de início que Jonathan Culler se dedica primordialmente
à disseminação de determinados corpos de conhecimento, no-
tadamente o estruturalismo e a desconstrução. Com respeito à
Desconstrução, essa disseminação jamais tomou o rumo de uma
crítica ao pensamento e às reflexões de Jacques Derrida, o que não
desmerece o seu trabalho, uma vez que ele foi fiel justamente ao
que considerava a enorme contribuição de Derrida para o pensa-
mento acadêmico nos Estados Unidos, vendo nesse pensamento
uma perspectiva concreta para o florescimento dos estudos literá-
rios em seu país.
O público acadêmico brasileiro o conhece através dos li-
vros Teoria literária: uma introdução (Trad. Sandra Vasconcelos.
São Paulo: Beca, 1999) e Sobre a desconstrução (Trad. Patrícia
560 Sueli Cavendish
Burrowes. Rio de Janeiro: Record: Rosa dos Tempos, 1997).
Outros livros como The Pursuit of Signs, no qual se aventura no
terreno da semiótica, com excelentes resultados, e Flaubert: The
Uses of Uncertainty  (sua tese de doutoramento, de 1974) jamais
foram traduzidos no Brasil, assim como Structuralist Poetics,
vencedor do prêmio de 1976 da Modern Language Association,
MLA, o Lowell Prize. Ferdinand de Saussure  (1976),  The Pursuit
of Signs: Semiotics, Literature, Deconstruction  (1981) são livros
que até o momento não foram traduzidos para o português, as-
sim como Roland Barthes (1983), Framing the Sign: Criticism and
Its Institutions (1988), Literary Theory: A Very Short Introduction
(1997) e o seu livro mais recente, The Literary in Theory (2006).
Por conseguinte, são de fato escassos os elementos através dos
quais tentaremos extrair o valor da sua obra, transmitindo-o para o
nosso público, a fim de estabelecer os necessários nexos entre esta
obra e o vasto território do conhecimento a partir do qual o autor
teoriza e reflete.
A minha escolha não poderia deixar de recair em tópicos re-
lativos aos livros que tenho em mãos. Em The Pursuit of Signs, ele
define a crítica como uma:
caça aos signos, na qual os críticos, não importa a crença, são
estimulados pelo prospecto de alcançar, compreender, capturar,
em sua prosa, estruturas de significação evasivas, fugidias. A crí-
tica existe porque os signos da literatura nunca são simplesmente
dados como tais, mas devem ser perseguidos como se persegue
uma caça, adentrando os variados caminhos de um denso cipoal.
Os diversos modos da crítica podem ser distinguidos pelos rela-
tos que cada uma delas fornece dessa perseguição. 1
1 (CULLER 1981:vii)
Capítulo 15 . A literatura e o pensar 561
Eu logo salientaria, com respeito a este mesmo livro, o pro-
grama de desenhar a cartografia de um projeto também ambicioso,
uma semiótica da literatura, cujos problemas ele investiga e apare-
cem abundantemente no debate teórico em andamento. Em geral,
a Semiótica defende a ideia de que o estudo da literatura deve ser,
antes de tudo, uma investigação focada nos meios e nos modos da
significação literária, propugnando a descrição completa do siste-
ma de significação. Uma obra não pode ser interpretada sem “uma
compreensão completa da natureza e convenções da narrativa, das
relações entre história e discurso, e das possibilidades da estrutura
temática”, mas esse é um pensamento que informa quase que exclu-
sivamente a crítica e a teoria anglo-americana.
Conforme queremos assinalar, Culler ressalta que, mesmo no
veio da semiótica que viceja nos países anglo-saxões, a Inglaterra e
os Estados Unidos, onde predomina a língua inglesa, e onde também
predomina o projeto de ampliar cada vez mais o leque dos aportes
que darão sustentação ao ato interpretativo, há discordâncias nu-
merosas e importantes sobre o que seja o estudo da literatura: há os
que se preocupam com os procedimentos adotados, mas não com a
episteme que os informa e há os que discordam dessa concepção de
que são numerosas e quase infinitas as perspectivas pelas quais um
texto pode ser enquadrado (framed), porque isso põe em questão a
possibilidade de que qualquer obra possa vir a ser escrutinada e, em
seguida, interpretada de modo tão completo. Ou seja, a interpreta-
ção total é um projeto destinado ao fracasso, simplesmente porque
são inesgotáveis os sentidos e significações que produzem as obras
literárias. Enfim, a pletora de discordâncias gerada por proposições
tão generalistas é infindável e diz respeito, entre outros aspectos,
aos modos de procedimento, e à possibilidade de se levar a termo
um projeto tão amplo. A cada interpretação de um texto literário, a
562 Sueli Cavendish
questão que inevitavelmente surge é a de determinar se a elaboração
que dela resulta torna possível a produção de novas interpretações
de obras literárias. Este é o pressuposto fundamental da crítica an-
glo-americana, que tem, como já foi realçado, um impacto decisivo
em toda a crítica posterior.
Retornando ao já assinalado: The Pursuit of Signs se concentra
nos dois temas: (1) o que são e o que podem os estudos literários
e (2) os nexos entre a semiótica e a desconstrução. O livro, em sua
primeira parte, oferece dois panoramas, focalizando tanto a crítica
recente quanto a semiótica, delineando duas questões fundamentais
que serão tratadas nas seções posteriores: o papel e o status da inter-
pretação, questão que sobremaneira está presente nas preocupações
de Culler, desde que ele discorda com certa veemência que a reflexão
crítica ou teórica deva render vassalagem à interpretação de obras
literárias. Se assim for, essa reflexão retira e suprime dos estudos
literários a autonomia do pensar, ou seja, a metateoria, importante
prerrogativa desses estudos, deixa de ter um espaço nos estudos
literários. Mas aqui o tema ainda é tratado de forma débil. Somente
mais tarde, como veremos na entrevista, Culler põe em questão a
centralidade da interpretação na constituição e construção de uma
crítica e uma teoria literária na Inglaterra e nos Estados Unidos, que
entrará em oposição ao seu projeto de libertar os estudos literários
do objetivo de interpretar pura e simplesmente um texto literário,
projeto que ao subtrair da teoria literária a capacidade e a vocação
para o pensar em geral, também lhe subtrai o valor.
A segunda proposição que norteia The Pursuit of Signs, seguin-
do a configuração labiríntica do seu livro, a relação da semiótica com
a desconstrução, emerge de uma reflexão sobre os signos, mas enve-
reda por novas direções. Aqui não há otimismo quanto à possibili-
dade de dar conta do significado a partir de um sistema abrangente
Capítulo 15 . A literatura e o pensar 563
e completo; na verdade, nenhum sistema, por mais compreensivo, é
capaz de realizar tal proeza. E isso não ocorre por falha do sistema,
mas pela inversão, reversão, desconstrução, da própria indagação,
agora enquadrada pelo que nos dizem os textos sobre a significação;
ou seja, aquilo que se buscava nos textos, o seu significado, é o seu
conteúdo. Os textos se dedicam a compreender o que é a significa-
ção. E ao se indagarem sobre a significação, eles são reflexivos, por-
que põem a si mesmos como o objeto central daquilo sobre o que
refletem. Ao invés de abrigarem um conteúdo e um significado que
o leitor/intérprete buscará conhecer, eles devolvem tal pergunta ao
leitor. E assim se desfaz a lógica pela qual essas indagações dirigidas
aos textos anteriormente se conduziam.
Culler, então, passa ao exame detalhado da semiótica literá-
ria, elaborando e desenvolvendo os seus argumentos com respeito
às várias formas de avaliação de determinados conceitos, quando
tratam da abordagem da significação, entre eles, o “horizonte de ex-
pectativas” e a “intertextualidade”. O foco sobre o leitor, quaisquer
que sejam os enquadramentos e as perspectivas, é um tema que,
pelas inúmeras questões que propõe, sobretudo, as relacionadas aos
efeitos do texto sobre o leitor, é também sobremaneira explorado e
central às suas preocupações.
Culler considera o modo como a experiência de leitura leva
o leitor a completar o significado da obra, preenchendo lacunas e
dialogando de variadas formas com o texto, de tal forma que ele,
o leitor, por assim dizer, finaliza e completa o significado da obra.
É o que conhecemos como o reader-response criticism, que recebe
atenção especial neste livro. Entretanto o autor adverte que, na sua
perspectiva, o que é mais importante nessas vertentes de interpre-
tação de textos é a sua relação com a poética e a semiótica, concebi-
das como teorias de leitura. É aqui que defenderá a distinção entre
564 Sueli Cavendish
a crítica interpretativa e a poética, que a seu ver evitaria a nebulosa
que envolve o divisor de águas entre estruturalismo e semiótica
literária.
Em seguida, os esforços Culler se ocupam da renovação de
uma teoria literária estruturalista, com a proposição da noção de
“competência literária”, que tem Chomsky como ponto de partida,
mas cuja ênfase recai no conhecimento linguístico que tem o leitor,
conhecimento sistematizado e predeterminado pela convenção. Ao
invés de buscar o “significado secreto” de um texto, a leitura crítica
deve centrar-se nas operações que vão do texto à representação da
compreensão do texto; e na investigação do aparato linguístico do
leitor, enquanto conjunto codificado e sistematizado. Culler vê a
literatura como um signo institucional, que dá ao ser humano uma
razão para crer que o resultado do seu esforço de leitura será recom-
pensado. E a competência literária como a aquisição do sistema que
é institucionalizado pela academia.
Foi, porém, com os produtos da segunda direção tomada pelo
seu trabalho em teoria literária — as relações entre a semiótica e
a desconstrução — que veio a notabilizar-se. Em 1975, publicou
Structuralist Poetics: Structuralism, Linguistics, and the Study of
Literature, uma versão revisada da tese de doutorado, com a qual
conquistou o prêmio James Russell Lowell de melhor livro do ano
em crítica literária, concedido pela Modern Language Association
of America. E em 1982, On Deconstruction: Theory and Criticism
after Structuralism, com o qual introduziu o pensamento de Jacques
Derrida nos países de língua inglesa e consolidou a sua marca de
um dos pensadores mais eminentes sobre as questões extremamente
complexas do campo teórico da Desconstrução — Culler é hoje o 5º
mais citado entre os teóricos vivos.
Em “Sobre a Desconstrução”, o reconhecimento do caos que,
Capítulo 15 . A literatura e o pensar 565
nos anos recentes, tem obnubilado o campo da crítica, e a limpeza e
o clareamento de um terreno que ameaça fazer submergir qualquer
poder de reflexão, são os móveis do seu projeto. Uma parte impor-
tante deste projeto é estabelecer a distinção entre o estruturalismo
e o pós-estruturalismo. Há um apagamento dos limites entre um e
outro campo que ameaça a reflexão, tamanha a variedade de cri-
térios sob os quais são julgados e classificados os críticos e os seus
produtos no arco deste amplo debate: Diz Culler, a certa altura:
Ciência ou irracionalismo, rigidez ou permissividade, destrui-
ção ou ênfase da crítica — a possibilidade de tão contraditórias
acusações (ao estruturalismo) poderia sugerir que a qualidade
fundamental do “estruturalismo” é a de uma força radical inde-
terminada: ele é visto como extremo, como violador de hipóteses
anteriores sobre literatura e crítica, embora haja desacordo a
respeito de como o faça. Mas essas contraditórias acusações tam-
bém indicam que os oponentes do estruturalismo têm trabalhos
diferentes em mente e que, para esclarecer essas questões, deve-
mos deslocar-nos para um outro nível de especificidade.2
Enfim, Culler assume a tarefa de deslindar o emaranhado de
vertentes em que se transformou o debate crítico em torno da lite-
ratura. Enfrentava assim o caos dos inúmeros desvios, dos mal-en-
tendidos, das incompatibilidades, das incongruências que marcam
o seu encontro naquele que deveria constituir um terreno comum
para a reflexão, uma mistura a impedir até mesmo a listagem das
partes constituintes deste todo babélico. Uma das fontes iniciais
deste mosaico de partes que não se encaixam é a instabilidade dos
termos. Tomando a palavra “estruturalismo” como exemplaridade,
2 (CULLER 1997)
566 Sueli Cavendish
Culler examina como cada uso diverso do termo leva a resultados
que mantêm e reforçam a ambiguidade, e assim a insegurança e
a estupefação daqueles que fazem da teoria literária o seu foco de
estudos. Tomemos aqui um exemplo radical daquilo para o que o
autor aponta:
Le même et l’autre, de Vincent Descombes, um vigoroso relato da
filosofia francesa entre 1933 e 1978, explora meticulosamente as
distinções, até fazer de Michel Serres o único estruturalista ver-
dadeiro. Para outros comentadores, o estruturalismo inclui não
só o recente pensamento francês, mas toda a crítica de inclinação
teórica: William Phillips, em uma discussão da crítica contempo-
rânea organizada para a publicação na Partisan Review, designa
pelo termo estruturalismo a panóplia dos recentes escritos críti-
cos e teóricos que se recusam a aderir ao tradicional projeto de
elucidar a mensagem de um autor e avaliar seu êxito. 3
Nesse caso, todas as críticas de orientação teórica recebem o
selo de teoria ou crítica estruturalista. O estruturalismo é aquele
campo do saber que usa conceitos de outras disciplinas, com o
objetivo de “dominar” a literatura, por “renunciar à tentativa de des-
cobrir o verdadeiro sentido de uma obra e por considerar todas as
interpretações igualmente válidas”. O estruturalismo sofre então as
acusações de, primeiro, usar conceitos de outras disciplinas — lin-
guística, filosofia, psicanálise, marxismo — para colonizar a litera-
tura; em seguida de, mediante o estabelecimento de uma orientação
teórica, negligenciar a busca do verdadeiro sentido das obras. O
estruturalismo ora é acusado de formalismo, ora de empreendedor
de uma leitura tendenciosa e apropriadora dos textos, vindo a se
3 (CULLER 1982:18)
Capítulo 15 . A literatura e o pensar 567
constituir em exemplaridade da reorientação crítica que não se su-
bordina a buscar o sentido de um texto. Porém se o New Criticism,
a vertente mais comumente identificada como a sua opositora, não
pode ser caracterizado como “não teórico”, pelos exemplos que nos
são deixados por René Wellek e Austin Warren, é o desenvolvimen-
to e o desdobramento das categorias teóricas do estruturalismo
aquilo que ameaça o programa tradicional de elucidar o sentido de
um objeto estético.
Enfim, aqui o que nos parece é que o autor se deixa capturar
pelo sem sentido e pela controvérsia mesma do fenômeno que exa-
mina, em que é impossível distinguir causas de efeitos, produzindo
argumentos que se dobram sobre si mesmos e que não conseguem
libertar-se do círculo vicioso ao qual a tentativa de lhes dar combate
— ou seja, a tentativa de combater a orientação crítica e teórica cuja
ênfase é posta na busca e na descoberta do verdadeiro sentido dos
textos — os induzia.
Mas é justo nessa falha argumentativa, ou nesse mover-se
repetitivamente dentro de um circuito fechado e paradoxal, que
podemos identificar a contribuição mais significativa de Jonathan
Culler. Revelando-se na diferença criada no movimento de repeti-
ção do argumento — ou seja, de uma reflexão continuada, de um
pensar sustentado do mesmo pensamento até atingir becos sem
saída e configurações paradoxais — chega até nós em linguagem
clara a formulação, livre de ambiguidade, a enunciação de um
domínio ainda não nomeado, em que o pensamento articula tex-
tos de campos distintos, não diretamente ligados à literatura, não
nomeados, mas geralmente chamados de “teoria”, numa estranha,
porém compreensível, semelhança ao gesto romântico ou primeiro
romântico de chamar a reflexividade de “teoria”. Culler denomina-o
de “novo gênero”, o que nos leva a refletir sobre quantas pontas soltas
da teoria produzida ao longo de alguns séculos — a dos Primeiros
568 Sueli Cavendish
Românticos, eu lembraria — vêm sendo abandonadas ao longo
do caminho. Vejamos, então, que as linhas mestras, os elementos
constituintes do que seria essa “teoria” recém-fundada, já estão con-
tidos, na teoria romântica, no conceito romântico de “conexões”, de
“reflexividade”, de “meio de reflexão”, este se referindo ao conjunto
de forças interativas que agem na ambiência em que se produz a
arte e a literatura, e no próprio entendimento da “crítica”, não como
algo situado fora das obras, mas no interior delas mesmas, de onde
se expande, se desdobra e de onde completa o seu significado. Eis o
que diz Jonathan Culler:
Quaisquer que sejam seus efeitos sobre a interpretação, os traba-
lhos de teoria literária estão íntima e vitalmente relacionados a
outros textos [...]. Esse domínio não é a teoria literária, uma vez
que muitos dos seus mais interessantes trabalhos não se dirigem
explicitamente à literatura. Não é “filosofia”, no sentido comum do
termo, uma vez que inclui Saussure, Marx, Freud, Erving Goffman
e Jacques Lacan, assim como Hegel, Nietzsche e Hans-Georg
Gadamer. Poderia ser chamado “teoria do texto”, se texto for en-
tendido como “qualquer coisa articulada pela linguagem”, porém a
4
mais conveniente denominação é simplesmente o apelido “teoria”.
E era justamente “teoria” como os românticos denominavam
os resultados dos seus esforços, do refletir e filosofar, da práti-
ca do seu pensar reflexivo, e da formação de conexões no meio
de reflexão, mas infelizmente Culler não fará tais articulações.
Preferirá, talvez por desconhecimento ou talvez pela difusão inci-
piente da teoria romântica, recorrer a Richard Rorty, que invocará
Macaulay, Carlyle, Emerson e Goethe (este último com acerto),
que desenvolvem um tipo de escrita que não se dedica nem a
4 (CULLER 1982:15)
Capítulo 15 . A literatura e o pensar 569
um julgamento estético de obras literárias, nem à história, nem
à filosofia ou epistemologia, mas a todas, enredadas num mesmo
gênero, que seria necessário contrastar à noção de gênero intro-
duzida pelo romantismo, a fim de estabelecer ou não os nexos.
De todo modo, é importante enfatizar que esta nova tendência da
crítica, também chamada de “teoria”, resiste à noção de sistema,
como resistira o romantismo, mesmo que nela não se manifeste o
valor do aforismo e do fragmento. O novo gênero, como Culler ex-
plica, é heterogêneo, com cada uma de suas produções articulada
a diversificados discursos: uma linha específica da filosofia alemã,
como a de Gadamer, a sociologia empírica de Ervin Goffman,
Lacan e a psicanálise, todos enquadrados por matrizes distintas
daquelas oriundas da matriz disciplinar, extrapolando fronteiras,
reescrevendo achados, redesenhando “conexões”:
Os trabalhos a que aludimos como “teoria” são aqueles que tive-
ram o poder de tornar estranho o familiar e de fazer os leitores
perceberem seus próprios pensamentos, comportamentos e ins-
tituições sob novos ângulos. Embora se baseiem em conhecidas
técnicas de demonstração e argumentação, sua força vem — e
isto é o que os coloca no gênero que estou identificando — não
dos métodos aceitos por uma disciplina específica, mas da persu-
asiva novidade de suas redescrições.5
É como se estivesse em curso uma substituição da filosofia
pela crítica e pela teoria literária, uma reivindicação do pensar
teórico por tal crítica, justificada pela resposta romântica à pro-
blemática estética pós-kantiana e pela associação dos românticos a
Fichte, fenômeno que, embora tratado por Culler, não alcança em
seu texto as consequências radicais que assume em autores como
5 (CULLER 1982:15)
570 Sueli Cavendish
Lacoue-Labarthe e Nancy. Por exemplo, eis como descreve Rorty
o novo fenômeno da “teoria” ou da “teoria crítica”, como também é
denominada, em nossos tempos:
Eu acho que na Inglaterra e na América a filosofia já foi subs-
tituída pela crítica literária em sua principal função cultural —
como uma fonte de autodescrição da juventude em sua diferença
em relação ao passado... Isso, grosso modo, se deve à tendência
kantiana e anti-historicista da filosofia anglo-saxã. A função
cultural de professores de filosofia em países onde Hegel não foi
esquecido é inteiramente diferente e mais próxima da posição
dos críticos literários na América.6
O pragmatismo desconcertante revelado por Rorty e Culler
com respeito a esta questão — é preciso dar aos jovens a alternati-
va de pensar de novo o já pensado, sem o instrumental necessário
para fazê-lo, como se estivessem seguindo a máxima poundiana
do “make it new”— deixa claro que o reconhecimento da vocação
teórica e abrangente da literatura não é uma necessidade intrínseca
ou interior ao campo da nova “teoria crítica” de que Culler faz apo-
logia, mas algo que se impõe de fora, por força da necessidade de se
legitimar modos de pensar distintos e alternativos vindos das novas
gerações, enquanto os românticos a compreendiam como necessi-
dade interna à qual é conduzida pelo imperativo da reflexividade: “E
é essa determinação reflexiva da literatura, sentido extraordinário
que esta assume e ao qual nos conduzirá o texto de Benjamin, que a
constitui como um absoluto literário”7.
A literatura estende o seu manto sobre amplos e vastos campos
dos fenômenos ditos humanos, daí poder reivindicar para si a tarefa
6 (RORTY apud CULLER 1982:16)
7 (LABARTHE-LACOUE; NANCY; BARNARD; LESTER 1998)
Capítulo 15 . A literatura e o pensar 571
de teorizar sobre eles: “A abrangência da literatura possibilita que
qualquer teoria extraordinária ou coerciva seja levada para a teoria
literária”8.
Entretanto, o segundo argumento para a substituição do pen-
sar filosófico pelo pensar literário é o de que a literatura expande os
limites da inteligibilidade e do entendimento, provocando:
Discussões teóricas que absorvem ou abordam as questões mais
gerais da racionalidade, da autorreflexão e da significação. O teó-
rico social e político Alvin Gouldner define a racionalidade como
a capacidade de tornar problemático o que até então havia sido
tratado como dado, de trazer à reflexão o que antes tinha sido
apenas usado, de transformar recurso em tópico, de examinar cri-
ticamente a vida que levamos. Essa visão da racionalidade a situa
na capacidade de pensar sobre nosso pensamento. A racionalida-
de como reflexividade sobre nossos fundamentos pressupõe uma
capacidade de falar sobre nossa fala e sobre os fatores que a funda-
mentam. A racionalidade é assim situada na metacomunicação.9
Aqui Culler recorre à questão da reflexividade, suporte da au-
todeterminação primeiro romântica, assimilando-a à racionalidade,
o que não seria adequado ou mesmo inteiramente correto fazer, sem
considerar que a reflexividade foi antes pensada pela filosofia e pela
literatura como uma exigência para pensar o infinito, ou um pensar
infinito, em direção ao qual apontam as obras de arte, a que Culler
chamará de mise en abyme, sem que lhe dedique entretanto pensa-
mento de maior fôlego. Ou seja, a reflexividade, embora contivesse
a promessa de um pensar crescentemente abstrato, não foi pensada
como racionalismo.
8 (CULLER 1982:17)
9 (GOULDNER apud CULLER 1982:18)
572 Sueli Cavendish
Em seguida, sua argumentação em favor da teoria literária como
“teoria tout court” é, na mais branda hipótese, bastante inusitada e
“curiosa”, ao considerar que os teóricos da literatura não são limitados
pelo comprometimento disciplinar específico dos que se dedicam a
esses campos, sugerindo que um relaxamento do rigor é uma vanta-
gem, porque permite o desafio de hipóteses cristalizadas pela psico-
logia, antropologia, psicanálise, filosofia, sociologia ou historiografia,
fazendo da teoria literária “uma arena de animado debate”.
A negligência apontada pelos dois teóricos franceses, Phillipe
Lacoue-Labarthe e Jean-Luc Nancy, no que diz respeito ao reco-
nhecimento do legado romântico, evidencia-se no fato de que o
romantismo chega até nós apenas indiretamente através da tradição
inglesa, desde Coleridge, que procedeu a um verdadeiro escrutínio
dos primeiros românticos, até Joyce, por um caminho também
trilhado por Schopenhauer, assim como por Hegel e Mallarmé
(todo o simbolismo também, acrescentamos). Mas sempre que o
que é fundamental na teoria romântica não é distorcido, ele passa
despercebido, como se o primeiro romantismo fosse “o reprimido”
do sistema literário. E, quando emerge, é repetido sem que haja
uma compreensão adequada do que está em jogo. A teoria literária
torna-se, então, um campo de abrangência ilimitada e de conceitos
lassos e na sua flexibilidade rompe todo e qualquer parâmetro. Para
que seja minimamente operacional em termos de reflexão teórica é
necessário que nela se implante um centro dinâmico, o que Culler
realiza ao tomar a desconstrução como foco, uma vez que na “recen-
te teoria” a desconstrução é a principal fonte de energia e inovação.
Entretanto, se considerarmos que o “Absoluto Literário” do
título de Lacoue-Labarthe e Nancy resulta do entendimento da
Literatura como a questão da busca eternamente repetida e recria-
da do que exatamente é o literário, ou do que é Literatura, podemos
Capítulo 15 . A literatura e o pensar 573
dizer que a Literatura se distingue justo por essa busca da identidade:
“o questionamento do literário se torna, assim, a marca do literá-
rio”10. Deixemos, porém, que o próprio autor nos fale desses novos e
desbravadores caminhos de cuja abertura ele participa, nos estudos
literários dos Estados Unidos e da Inglaterra, de forma tão intensa.
É importante lembrar que, depois de graduar-se com distinção
em Harvard, em História e Literatura, Culler completou os seus
estudos graduados em Oxford, na Inglaterra, com o auxílio de uma
bolsa de estudos Rhodes, na área de Línguas Modernas. Foi pro-
fessor visitante na Universidade de Yale e, desde 1974, ensina na
Universidade de Cornell, tendo assumido a cátedra Class of 1916
Professor of English and Comparative Literature, antes ocupada por
M. H. Abrams. Atualmente é Diretor do Departamento de Literatura
Comparada desta mesma universidade. Ao final desta entrevista,
uma listagem completa das publicações do autor.
“O Estado da Crítica: Entrevista com Jonathan Culler”
Sueli Cavendish, New Haven, USA, setembro de 2007.
Pergunta: William Blake, certa vez, afirmou que o homem que não
cria o seu próprio sistema corre o risco de tornar-se presa de um
sistema alheio. Se há verdade nessa afirmação, quero dizer que de
modo algum ela se aplica ao seu caso. Colocando-se em um lugar
de onde articula diversas correntes de crítica e teoria literária, o
senhor desempenha um papel extremamente importante ao expor
os pressupostos epistemológicos e as fundações filosóficas dessas
correntes e ao torná-las disponíveis para muitos. Como avalia
sua própria trajetória em teoria e o que vê como o produto mais
importante de seu empreendimento na área?
10 (CULLER 1982:182)
574 Sueli Cavendish
Resposta: Suponho que o produto mais importante, assim como
o efeito mais contundente do meu trabalho em teoria literária
tenha sido, e seja ainda, o de familiarizar uma ampla variedade
de leitores — tanto aqueles que se profissionalizaram na espe-
cialidade dos Estudos Literários quanto os que se situam fora
do domínio dos Estudos Literários — com diversas correntes
do pensamento moderno que considero extremamente impor-
tantes. Avalio a minha contribuição como sendo a de tornar
acessíveis certos tipos de crítica, a de promover certas correntes
de pensamento e a de preparar profissionais para a prática da
crítica de um modo determinado, a de induzi-los a perseguirem
certas linhas de investigação literária, sejam estas rotuladas de
estruturalistas ou desconstrucionistas. Certamente as pessoas
leem os meus trabalhos com o objetivo de conhecer uma esco-
la de pensamento ou uma determinada prática crítica com as
quais têm o interesse de se envolver. A disseminação desse tipo
de conhecimento, creio, é a minha maior realização.
Pergunta: O senhor considera que ficou afastado de questões
polêmicas? Não parece haver registro do seu envolvimento nas
querelas que são comuns ao campo...
Resposta: Não tenho dúvidas de que me vejo como alguém que
promove determinados tipos de abordagem e que desencoraja,
ao não promovê-los, outros tipos; assim certamente não me vejo
como alguém que tenha ficado afastado de questões polêmicas.
Além disso, dirigi acirradas críticas à instituição acadêmica, por
seu fracasso em constituir uma crítica da religião, juntamente
com a crítica ao sexismo e ao racismo, que são os seus alvos mais
frequentes.
Capítulo 15 . A literatura e o pensar 575
Pergunta: Em “Teoria Literária: Uma Introdução”, o senhor re-
gistra que a teoria é um corpo de pensamento cujos limites são
extremamente difíceis de precisar. Concebida, como tem sido tam-
bém a ficção, como uma “criação de mundos”, a teoria se aproxi-
maria da própria ficção? Nesse caso, a teoria literária poderia ser
considerada um gênero entre outros do campo literário, poderia
alcançar o estatuto da arte?
Resposta: Bem, esta é uma pergunta muito ampla sobre a natu-
reza da teoria literária e dos seus efeitos e a forma como efetiva-
mente nos posicionamos depende da definição do outro termo.
Em geral, tenho sido extremamente reticente em afirmar que a
teoria literária ou a crítica literária devam buscar para si mes-
mas o estatuto de arte. Houve de fato, nos anos 80, uma vertente
da crítica que assim o fez. Geoffrey Hartman escreveu sobre a
crítica como uma forma de arte — defendia a noção da crítica
enquanto criação, como uma forma artística — propugnava a
prática da crítica, enfim, como uma forma de autoexpressão. Na
verdade, uma das razões pelas quais venho resistindo a aderir a
tal identificação é a de que muito frequentemente a tentativa de
fazer da crítica uma forma de arte envolve uma concepção de
crítica como autoexpressão, como a expressão das idiossincra-
sias da individualidade do próprio crítico. Parecia-me e parece-
-me, ainda, que não é aí que se encontra o valor, a despeito da
importância das formas criativas na escrita crítica.
Entretanto penso, de fato, que a teoria literária, na medida
em que é uma criação do espírito humano, uma tentativa de
compreender o mundo e especialmente de buscar a significân-
cia dos produtos humanos no interior desse mundo, pode cer-
tamente ser encarada como análoga à literatura, que é um outro
576 Sueli Cavendish
empreendimento da mesma natureza; ou seja, a teoria literária é
uma tentativa de encontrar o sentido da experiência humana, da
invenção humana de variadas espécies. Ficaria, por conseguinte,
feliz de poder, num nível bastante abrangente, situá-las uma ao
lado da outra. Mas, naturalmente, nesse nível tão amplo como
o que aqui discutimos, também a ciência entra no quadro como
uma espécie semelhante de empreendimento; com diferentes
protocolos e visões distintas do que conta como sendo válido,
talvez, mas, ainda assim, muito semelhante. Aquilo a que tenho
resistido consistentemente é à ideia de que a teoria literária exis-
te apenas para servir aos interesses da interpretação literária e de
que a finalidade única da teoria literária é a de tornar possíveis
novas interpretações de obras literárias. Creio no valor da teoria
literária em si mesma, como uma tentativa de compreender as-
pectos essenciais da atividade humana, não apenas no campo da
literatura, mas dos diversos usos da linguagem, a habilidade de
dar sentido à experiência, enfim. A extensa gama das operações
semióticas da experiência humana pode ser vista como o objeto
da teoria literária concebida em seu sentido lato.
Creio que a teoria é um empreendimento maior, e, quer
se decida chamá-lo de científico ou de artístico, depende par-
cialmente da noção que se cultiva a respeito da ciência. Direi
apenas, em acréscimo, que, nos Estados Unidos, a ciência é ge-
ralmente concebida como uma atividade empírica que necessita
ser testável, ao passo que, na maior parte das línguas europeias, a
ciência, ou wissenschaft, por exemplo, é compreendida como um
pensamento sistemático ao invés de um pensamento empírico e
é nesse caso muito mais fácil de se conceber uma literaturwis-
senschaft, uma ciência da literatura, ao passo que, nos Estados
Capítulo 15 . A literatura e o pensar 577
Unidos, uma “ciência da literatura” parece mais um oximoro,
uma combinação de termos contraditórios. Em suma, a propor-
ção em que a teoria literária e a crítica literária se aproximam
da condição de ciência depende basicamente da concepção de
ciência com a qual estamos operando.
Pergunta: Em “Para Além da Interpretação” (Beyond
Interpretation), primeiro capítulo de “Em Busca dos Signos” (The
Pursuit of Signs), o senhor parece qualificar a interpretação como
algo que é um obstáculo ao pensamento teórico. Nos Estados
Unidos, essa tendência à interpretação de obras literárias, o se-
nhor afirma, é um legado da Nova Crítica. E aponta, como uma
razão para o sucesso da desconstrução nos Estados Unidos, a sua
característica de poder tornar-se facilmente um método de inter-
pretação. O que pensa a respeito desta questão nesse momento?
Não seria a falta de uma tradição filosófica nos Estados Unidos,
além da tradição do pragmatismo, o fator responsável pela debili-
dade do pensamento teórico?
Resposta: Bem, essa debilidade é por certo um fator a ser con-
siderado, mas eu estava interessado, por exemplo, em contrastar
os destinos do estruturalismo e da desconstrução nos Estados
Unidos, onde a desconstrução foi muito mais rapidamente as-
similada e teve uma disseminação bem mais ampla, enquanto
o pensamento estruturalista, visto inicialmente como algo novo
e instigante, cedo encontrou também uma maior resistência. E
com o advento da crítica desconstrucionista de alguns textos es-
truturalistas, teóricos e críticos mostraram-se muito inclinados a
lançar mão da noção de um pós-estruturalismo, como uma forma
de ultrapassar o estruturalismo, como uma maneira de não terem
578 Sueli Cavendish
que se defrontar com as ambições sistemáticas das teorias estru-
turalistas de várias espécies. Isso me levou a considerar a sedução
esmagadora exercida pela interpretação nos estudos literários,
especialmente nos Estados Unidos, como responsável em parte
pelos destinos da desconstrução. Há outras tradições filosóficas
nos estudos literários que não tiveram tanta aceitação nos Estados
Unidos, mas a obra filosófica de Derrida toma a forma de uma
leitura de textos filosóficos; não consiste na construção de uma
teoria desde as fundações, uma vez que é sempre uma leitura de
Platão, uma leitura de Rousseau, uma leitura de Heidegger.
Pergunta: A identificação da Desconstrução com a América, a
noção de que a desconstrução é um produto americano, parece
ser uma opinião corrente. Gostaria de ouvi-lo sobre essa questão.
Resposta: Suponho que se deva parcialmente ao fato de que a for-
tuna do termo tenha sido singularmente produzida na América.
Na França, a ideia da desconstrução como um movimento é algo
que se origina na América, que retorna da América, no sentido
de que é devolvida pelo que aqui se vem produzindo. Há filóso-
fos como Derrida, Jean-Luc Nancy, Philippe Lacoue-Labarthe e
Sarah Kaufman, cujo trabalho se desenvolve numa tradição eu-
ropeia, na esteira de Heidegger, elaborando os seus projetos den-
tro dos marcos de uma tradição continental. Suas obras vieram
a ser identificadas como algo específico a que se vem chamando
de desconstrução por causa do sucesso da desconstrução na
América, por causa do seu sucesso no domínio dos estudos lite-
rários em particular. Esses filósofos começaram a ser chamados,
então, de “desconstrucionistas”. La Déconstrution veio a existir
na França em razão da América. Isso ocorreu provavelmente,
Capítulo 15 . A literatura e o pensar 579
porque, nos meios acadêmicos americanos, as novidades são
sempre premiadas: há um desejo de cunhar novos termos para
nomear novos movimentos; as pessoas desejam verem-se a si
mesmas como participantes de uma vanguarda crítica; como
você mencionou anteriormente, a falta de uma tradição filosófica
nativa, especialmente de uma tradição que responda às grandes
obras da filosofia continental, pode tornar necessário criar um
novo nome para algo como a obra de Derrida.
Pergunta: Publicado nos anos 90, “Teoria Literária: Uma
Introdução” (Literary Theory: a very short introduction) alinha
o formalismo russo, a nova crítica, o estruturalismo, as teorias
feministas, a fenomenologia, entre outros, entre algumas das esco-
las teóricas do cenário de então. O que muda neste quadro desde
aquele momento? O senhor poderia mapear o presente estado dos
Estudos Literários nos Estados Unidos, articulando as diversas
correntes às suas fundações filosóficas?
Resposta: Um dos principais problemas que identifico na atu-
alidade é que as pessoas que trabalham no campo dos estudos
literários nos Estados Unidos têm assumido uma posição de-
fensiva; essas pessoas não se sentem mais como líderes de novos
movimentos, nem na crista da onda ou na vanguarda dos altos
estudos nas humanidades, de tal forma que profissionais em ou-
tros campos não têm mais que se familiarizar com o que eles es-
tão fazendo para também se tornarem atualizados e vanguardis-
tas. Essa posição defensiva envolve certo grau de consolidação
do pensamento que tomou várias direções durante os anos 80,
por exemplo; é uma consolidação no sentido de que os críticos
não se mostram mais tão inclinados a se identificarem com uma
580 Sueli Cavendish
única escola crítica, ou a serem vistos como seus defensores.
Os críticos da atualidade se mostram muito menos inclinados
a se denominarem de críticos marxistas, ou como praticantes de
uma crítica fenomenológica, de uma crítica mítica, ou mesmo
a se chamarem desconstrucionistas. Naturalmente há ainda
alguns que se caracterizariam como novos historicistas; e o
historicismo, como fenômeno crítico mais amplo, tem conquis-
tado um peso considerável em anos recentes. Como resultado
desse ganho de força, tem havido uma diversificação da crítica
historicista, de tal forma que não há mais um único novo his-
toricismo, mas muitas abordagens distintas. Há críticos que se
interessam particularmente pela cultura material e pela história
do livro ou, ainda, pela história das práticas da impressão e da
disseminação. Indagam-se a respeito das formas pelas quais os
meios materiais de produção podem ser envolvidos na reflexão
sobre os textos literários em seus contextos. Há outros interessa-
dos na história das ideias em um sentido foucaultiano, partindo
do pressuposto de que a exploração da história, em sua acepção
mais ampla de mentalité, deve ser vista como o empreendimen-
to mais fundamental da crítica. Diria que, se é possível afirmar
a existência de um modo dominante de crítica nas escolas de
pós-graduação americanas, esse modo seria foucaultiano. Os
alunos dos programas de pós-graduação em Cornell tendem
a produzir dissertações que analisam uma variedade de obras
literárias tomadas como exemplares com relação a alguma
mudança cultural profunda, a uma mudança de atitudes com
relação a algo, algum conceito ou categoria — alguma mudança
no pensamento sobre a sexualidade, alguma transformação na
concepção, por exemplo, do que seja o ciúme. Eu identifico esse
tipo de crítica como sendo, em termos gerais, historicista, no
Capítulo 15 . A literatura e o pensar 581
sentido de que todos esses jovens acadêmicos esperam encon-
trar algum tipo de transformação que as suas interpretações de
obras literárias contribuam para rastrear. O foco pode estar em
uma única obra, mas pressupõe-se que a realidade fundamental
que eles estão investigando não é uma questão acerca de gêneros
literários ou de estilo, mas um conjunto de categorias culturais
subjacentes. Avalio esse tipo de estudo como uma crítica, no
geral, foucaultiana, mesmo que os métodos sejam bastante di-
ferentes: variados tipos de métodos formais podem ser usados,
a estilística, a interpretação de figuras, o foco na linguagem, a
abordagem de obras literárias através de metodologias que o
próprio Foucault certamente não utilizaria. Mas de fato parece
que em muitos dos projetos de crítica nos dias atuais o objetivo
subjacente é foucaultiano: de uma forma ou de outra é o de tra-
çar ou empreender uma espécie de arqueologia do presente ou
uma arqueologia do passado.
Suponho que a coisa mais fácil de se identificar na cena
crítica atual é o relativo declínio de várias escolas críticas e de
vários métodos críticos que anteriormente pareciam bastante
diferenciados e que agora parecem mais propensos a se fundi-
rem, a não ser facilmente identificáveis. Assim, a psicanálise,
por exemplo, que durante certo tempo foi uma escola crítica ou
uma modalidade crítica bastante agressiva, na qual os críticos
utilizavam um jargão completamente distinto da linguagem
geral, ou a crítica feminista, que já foi bastante idiossincrática,
vem perdendo seus contornos mais agudos, suas arestas mais
afiadas e estão cada vez mais se fundindo às outras, de tal forma
que é possível haver uma dissertação na qual o escritor se utiliza
de Freud e, entretanto, se envolve numa espécie de tentativa
foucaultiana de identificar categorias culturais fundamentais
582 Sueli Cavendish
como as que citei anteriormente e, mais ainda, tomando essas
categorias de empréstimo a Derrida, por exemplo. Estamos
diante de uma cena crítica na qual de algumas maneiras é difícil
identificar vetores particulares; é muito mais fácil identificar
influências e múltiplas espécies de fontes e fundamentações
teóricas e filosóficas. Eu não diria exatamente que é uma síntese;
não é que tenhamos alcançado uma síntese feliz na qual todos os
movimentos críticos do passado tivessem se articulado dentro
de uma única corrente, mas, sim, que as divisões entre as nossas
tendências críticas atuais, entre as nossas escolas críticas moder-
nas, não são mais tão vigorosas e interessantes quanto já foram.
Incidentalmente, esse fato tem tornado os departamentos de
literatura bem mais harmoniosos; as pessoas não se confron-
tam mais sobre as maneiras mais adequadas de proceder. E fica
também mais difícil conceder entrevistas interessantes sobre o
estado da crítica, assim como escrever artigos sobre a crítica,
isso é inegável. Naturalmente o que pode estar ocorrendo é que
eu, por ser bem mais velho agora, tenha mais dificuldade de
identificar novas correntes da crítica que alguém mais jovem
fosse capaz de abordar.
Pergunta: Qual o traço mais fundamental ao opor os estudos cul-
turais e os estudos literários, tomados estes últimos em seu sentido
clássico? Em que ponto se tornam eles radicalmente incompatíveis?
Resposta: Houve certamente um momento em que os estudos
culturais se mostraram bastante agressivos, um momento em
que afirmavam que deveriam ser a rubrica geral sob a qual a
literatura deveria ser estudada. E em que afirmavam que o estu-
do da literatura era simplesmente um caso especial dos estudos
Capítulo 15 . A literatura e o pensar 583
culturais em geral. Creio que um desenvolvimento importan-
te em anos recentes tem sido o enfraquecimento desse traço
agressivo dos estudos culturais. Com certeza, eles se encontram
firmemente estabelecidos nos departamentos de literatura. Os
estudos culturais são uma abordagem alternativa, mas não uma
abordagem que se tenha permitido tornar-se hegemônica. Creio
ter havido uma reviravolta, no sentido de que a ênfase tem sido
crescentemente deslocada para a importância do envolvimento
com a linguagem do texto literário. Percebo também a existên-
cia de um retorno crucial ao interesse pela estética, que durante
certo tempo, sobretudo nos anos 90, era considerada quase que
uma palavra obscena; o “esteticismo” era um pecado do qual se
poderia ser acusado. No ano passado, em Cornell, houve um
curso de pós-graduação sobre a história da estética, oferecido
por um jovem professor do departamento de alemão, Peter
Gilgen, que de repente tornou-se um curso que todos os alu-
nos dos departamentos de literatura queriam frequentar. Esse
professor atraiu 40 alunos de pós-graduação para o seu curso,
alunos que queriam ler Kant, Hegel e Adorno — a história do
pensamento estético moderno tornou-se, surpreendentemente,
um assunto de interesse fundamental. A estética deixou de ser
algo passível de ser etiquetado como descartável. Creio que tem
havido também um considerável retorno do interesse em con-
ceitos como o do Belo, que, durante certo tempo, chegou a ser
também um tema expurgado do discurso crítico. Elaine Scarry
publicou recentemente um livro chamado “Sobre a Beleza”, por
exemplo. Acredito haver em geral uma retomada do interesse
sobre questões da estética e sobre as características distintivas
da linguagem literária; por conseguinte, a questão em torno
da qual os estudos culturais e os estudos literários poderiam
584 Sueli Cavendish
ser considerados incompatíveis vem a ser de fato a questão da
linguagem. Deve a linguagem das obras literárias ser vista sin-
tomaticamente, como fazem os estudos culturais, como sintoma
de algo mais, de alguma formação social, ou deve ser vista como
uma coisa importante em si mesma, por sua engenhosidade,
sua eficácia, seus efeitos, devo dizer. Aqui se encontra um di-
visor de águas. A visão de que tal linguagem deva ser lida em
si mesma não é de modo algum majoritária, como mencionei
anteriormente quando falava sobre o que considero abordagens
muito comuns entre nossos próprios alunos de pós-graduação.
Eles demonstram certo nível de desejo de interpretar essas obras
como reflexos de uma mudança social fundamental e nesse
sentido talvez haja um substrato dos estudos culturais em ope-
ração, mesmo nos projetos que focalizam obras literárias e não
apenas, por exemplo, o estudo do filme ou da cultura popular.
Mas tem havido uma retomada importante das questões que
os estudos culturais tendem a pôr de lado. Entre nossos alunos
de pós-graduação, por exemplo, os teóricos mais populares no
momento são Giorgio Agamben, um filósofo quasi desconstru-
cionista, que escreve sobre a forma literária, sobre o nascimento
da linguagem literária e sobre a história da literatura italiana em
seus primórdios. E Alain Badiou, filósofo francês que escreve
aforismos sobre estética. Além de Derrida são esses os filósofos
continentais mais populares entre os estudantes de pós-gradu-
ação, o que atesta o retorno do interesse em questões estéticas.
Devo acrescentar que os estudos culturais de fato alcançaram a
sua completa legitimidade nos dias atuais; deixaram de ser obje-
to de contestação; na verdade, asseguraram um lugar respeitável
na maior parte dos departamentos de literatura e decerto na
maioria dos catálogos das editoras. Evidentemente os estudantes
Capítulo 15 . A literatura e o pensar 585
não consideram os estudos literários e os estudos culturais como
opções mutuamente exclusivas. Não se veem na obrigação de
decidir sobre se irão trabalhar com temas dos estudos literários
ou dos estudos culturais, embora, como afirmei anteriormente,
eles sejam incompatíveis com respeito a certas questões. Cada
vez mais, determinadas abordagens dos estudos culturais são
aceitas sem discussão, embora o interesse na forma literária e no
que foi estigmatizado como alta cultura tenha aumentado. Por
conseguinte, os estudos culturais estabeleceram a sua legitimi-
dade, mas não conseguiram eclipsar ou marginalizar o estudo
literário de obras literárias, que tem retornado e permanece
como um projeto mais importante nos estudos literários neste
momento.
Pergunta: Mas qual é o seu ponto de vista pessoal a respeito das
contribuições mais importantes dos estudos culturais?
Resposta: Bem, eu tenho uma visão muito pouco ortodoxa dos
estudos culturais, que certamente não é compartilhada pelos
praticantes americanos dos estudos culturais, na medida em
que os concebo essencialmente como um prolongamento, sob
um novo nome, dos projetos inacabados do estruturalismo e
da semiótica, que, afinal de contas, verdadeiramente se dispu-
seram a compreender não apenas a literatura, mas a mecânica
do significado e o funcionamento das formas culturais de modo
geral. Os estudos culturais frequentemente se guiaram pelos
mesmos objetivos, enquanto tentavam concomitantemente
resistir à abordagem filosófica ou ao interesse na semiótica,
enquanto tentavam identificar-se com o popular, ao passo que
o estruturalismo nunca se concebeu como algo que tivesse que
586 Sueli Cavendish
se identificar com as formas culturais populares que tomava por
objeto de estudo. Quando Roland Barthes escreveu Mythologies,
ele certamente não se arvorou em defensor das formas popu-
lares que estudava, embora estivesse tentando expor a maneira
pela qual a burguesia impõe as suas próprias normas culturais
como naturais; entretanto, com frequência, os estudos culturais,
na esteira da tradição britânica, têm se alinhado com a cultura
popular contra a cultura de elite. Na tradição estruturalista e
semiótica, essas práticas culturais eram investigadas sem que
necessariamente se tentasse promovê-las ou defendê-las. Vejo
de fato os estudos culturais como uma disciplina importante, ao
dar sequência aos projetos do estruturalismo e da semiótica. É
certamente uma abordagem legítima, na medida em que todas
as espécies de práticas culturais devem ser estudadas.
Em particular, creio que o estudo do filme e do vídeo é um
empreendimento importante. Esse estudo parece haver caído no
domínio dos estudos culturais e é, portanto, uma manifestação
das conquistas dos estudos culturais que deve ser celebrada. De
fato, creio, embora não seja de modo algum um especialista no
assunto, que a teoria do filme tem estado demasiado fundamen-
tada em antigos modelos. E que necessita ser repensada, agora
que a experiência primária do filme deixou de ser a de estarmos
sentados num auditório, em meio a uma grande multidão, assis-
tindo às imagens numa tela ampla e distanciada, para tornar-se
cada vez mais a de consumirmos o filme em nossa própria tela,
em casa, com um vídeo ou um DVD alugado, num tipo bastante
diverso de espaço cultural. Muitas das teorias da recepção do
filme tomaram as antigas condições de expectação como norma
para uma teoria crítica do filme; por conseguinte, alguma re-
consideração do olhar cinemático se faz necessária. Creio que as
Capítulo 15 . A literatura e o pensar 587
teorias do desejo cinemático no contexto dos estudos culturais
têm que passar por transformações, agora que a expectação den-
tro de um cinema não é mais a norma. É um tipo de experiência
bem diversa que necessita ser teorizada pelos estudos culturais.
Pergunta: O que mudou no cenário institucional americano desde
o advento da desconstrução? Houve uma evolução em direção ao
que o próprio Derrida considerava essencial ao projeto descons-
trucionista? Por exemplo, as normas e premissas fundamentais
dos discursos dominantes, a estrutura das instituições acadêmicas
e a pesquisa que as acompanha sofreram alguma transformação
expressiva, como Derrida afirmou que elas sofreriam, por influên-
cia da desconstrução?
Resposta: Há decerto, nos Estados Unidos, tentativas de repen-
sar a instituição, e não apenas nos estudos literários. O exemplo
mais impactante talvez seja o livro de Bill Readings intitulado
The University in Ruins (A Universidade em Ruína), mas este foi
um título dado pelos editores, depois de sua morte, ao manuscri-
to que ele vinha chamando de “The University Beyond Culture”
(A Universidade para Além da Cultura). Ele refletia acerca
das transformações na universidade e como, especialmente, a
mudança daquilo a que chamava de “a universidade da cultu-
ra”, que havia sido concebida para produzir sujeitos nacionais,
cidadãos culturais que herdariam o patrimônio cultural de uma
nação, para o que chamou de “a universidade da excelência”,
“excelência” tendo se tornado uma palavra vazia para promover
o controle burocrático; eles não se importam com o que você
ensine, contanto que você o faça com excelência, assim como
determinam várias espécies de mensurações — sejam estas
588 Sueli Cavendish
avaliações dos seus colegas, grau de satisfação dos estudantes,
número de diplomas obtidos e assim por diante. O conteúdo da
educação universitária deixa de ser importante e cada vez mais o
sucesso de um departamento ou de um programa ou mesmo da
universidade é avaliado em termos de várias escalas quantitati-
vas (avaliação dos colegas, reação dos estudantes, contribuições
para a instituição, número de publicações e assim por diante).
Essa é uma concepção bem distinta de instituição e o livro de
Bill Readings é uma tentativa de repensá-la. Naturalmente o
próprio Derrida escreveu bastante sobre a instituição e eu tenho
alguns artigos sobre o assunto, mas não encontrei nenhuma
resposta para as questões que coloco.
Pergunta: Mesmo Derrida tendo afirmado que “não há um fora do
texto”, as relações entre a literatura e a cultura não são uma ques-
tão resolvida. Assim como também não é uma questão resolvida o
conhecimento sobre a natureza da ficção e sobre a sua função na
sociedade. Que correntes de pensamento oferecem contribuições
mais substanciais ao equacionamento desses problemas?
Resposta: Produzimos ficções a fim de fazer sentido da expe-
riência. Precisamos ser capazes de imaginar alternativas. A
concepção das possibilidades do pensamento utópico natural-
mente requer que existam ficções; tanto o pensamento utópico
quanto o distópico são sempre acionados pela ficção. Uma das
linhas de argumentação de Derrida se encontra em um livro
chamado “Demeure: Fiction and Testimony”, (Morada: Ficção e
Testemunho) sobre Maurice Blanchot. Nele Derrida argumenta
que mesmo formas como o testemunho dependem, em última
instância, da ficção; a estrutura da ficção se torna uma espécie
Capítulo 15 . A literatura e o pensar 589
de estrutura geral da qual algo como o testemunho seria um
caso particular. Mais uma vez é uma questão de pontos de vista,
creio: se a ficção é concebida em oposição a algo mais — então
teríamos um tipo de resposta sobre a sua função — ou se é con-
cebida como uma estrutura geral da qual oposições emergem,
teríamos algo diverso. Neste último caso, a ficção seria uma
categoria tão ampla que abrangeria tudo; isso evitaria que algo
se opusesse à ficção. Assim a não ficção seria apenas um caso es-
pecial de uma ficcionalidade geral. E a ficção transforma-se em
outro nome para um tipo de espacialização ou temporalização
que é a condição do significado em geral.
Suponho, por conseguinte, que uma das mais importantes
contribuições do trabalho de Derrida tenha sido o de um tipo
de reestruturação que se torna mais perceptível para nós em
outras áreas: tal como a desconstrução da oposição entre a fala
e a escrita, e o argumento de que a fala é um caso especial de
uma arquiescrita generalizada, uma archi-écriture. Argumentos
semelhantes podem ser desenvolvidos em outros casos, tais
como o que diz respeito à distinção entre o sério e o não sério, o
não sério como uma condição ou uma possibilidade para o sé-
rio. Penso efetivamente que a obra de Derrida sobre a oposição
entre o ficcional e o não ficcional é extremamente importante.
Há certamente outras linhas teóricas de investigação que são
importantes. Tenho especial interesse nos trabalhos de Walter
Benjamin e Theodor Adorno. Acredito que são pensadores
fundamentais do século XX e que as suas respectivas obras são
extremamente importantes para a teoria literária americana,
Benjamin mais importante ainda que Adorno, por razões que
talvez não me pareçam inteiramente válidas; mas que se deva
talvez ao fato de Benjamin ser tão enigmático e escrever ensaios
590 Sueli Cavendish
curtos, fragmentários, ao passo que há um volume tão grande
de Adorno para ler que lidar com ele se torna uma empreitada
bem mais difícil. Não obstante, penso que estes são dois teóricos
que continuaremos a ler e sobre cuja obra continuaremos a re-
fletir nas décadas vindouras.
Pergunta: Quando lemos ensaios filosóficos ou psicanalíticos — os
de Derrida, os de Lacan, os de Deleuze —, ficamos com a impres-
são de que eles se ajustam bem demais às questões postas pela fic-
ção literária. A ficção vem primeiro, e o pensamento por conceitos
se desenvolve sobre a base do que põe a literatura?
Resposta: Certamente há esse ajuste perfeito, como você diz,
mas eu também acho — como mencionei anteriormente — que
Derrida pratica a filosofia empreendendo leituras de textos filo-
sóficos — que há casos em que a leitura de textos literários pode
ser encarada como uma forma de trabalho filosófico. Isso me
parece de fato fundamental e eu tento efetivamente convencer
os meus alunos a pensarem na leitura de obras literárias como
uma modalidade de análise filosófica, ao invés de imaginarem
que devem simplesmente abordar a obra literária com um con-
junto de conceitos e categorias filosóficas que eles, então, apli-
cam à obra. No modelo sob o qual operávamos anteriormente,
o objetivo era visto como sendo o de produzir interpretações
literárias: tomávamos os conceitos de empréstimo à psicanáli-
se, ou à filosofia ou a qualquer outro corpo de conhecimento e
aplicávamos esses conceitos à obra literária a fim de gerar uma
interpretação particular. Mas se deixamos de conceber a inter-
pretação literária como o objetivo dos estudos literários generi-
camente, e deixamos de concebê-la também como o objetivo de
Capítulo 15 . A literatura e o pensar 591
toda reflexão nas ciências humanas, então é fundamental que
se considere a tradição filosófica que nos precede não como um
conjunto de instrumentos a serem aplicados, mas como recursos
que nos tornam capazes de também nos envolvermos com ques-
tões filosóficas. O que se desdobra da leitura feita por Derrida
de obras literárias não é uma nova interpretação de Blanchot,
ou daquilo de que Ponge realmente trata, ou qualquer outro
resultado similar, mas uma reflexão sobre problemas filosóficos
tais como a representação, o problema da assinatura do nome
próprio, ou questões da ficção e da representação como em
“Demeure”. Embora pudéssemos pensar a respeito deste livro
como uma interpretação da obra de Blanchot, ele, na verdade,
reflete muito mais um compromisso com as questões filosóficas;
consequentemente me parece um bom modelo a ser seguido,
embora seja, obviamente, uma maneira complexa de proceder.
Pergunta: Se os leitores são “jogados” pelos textos, no sentido de
que os textos literários prefiguram todas as possíveis interpre-
tações até o ponto da contradição, no sentido de que os textos
sempre retornam ao seu próprio emaranhamento, a tarefa da
interpretação ou do trabalho filosófico com textos literários não
levaria necessariamente a aporias e paradoxos? Os textos não po-
sicionam os leitores numa plataforma oscilante onde eles encenam
infinitamente os pontos cegos que os constituem? Há um caminho
para fora do texto?
Resposta: Em um certo sentido não, estamos sempre dentro
de um texto. Não há um caminho para fora de um texto; nós
simplesmente exploramos vertentes de pensamento facilitadas
pelos textos e as exploramos com um certo grau de autoconsci-
ência quanto às maneiras pelas quais podemos nos enredar nos
592 Sueli Cavendish
processos do texto. Creio que a sua pergunta é muito boa, na
medida em que enfatiza a complexidade da relação entre o leitor
e o texto, que muito frequentemente tendemos a simplificar; por
exemplo, pensamos no texto como um objeto e pensamos em nós
mesmos como sujeitos, projetando nossa subjetividade no texto,
enquanto que qualquer leitura digna desse nome é aquela na qual
o texto executa certas operações sobre o leitor a fim de torná-lo
capaz de fazer coisas que não conseguiria fazer antes de seu
envolvimento com aquele texto particular. Esperamos que boas
interpretações sejam produzidas à medida que são modificadas
pela performance do texto, mas os alunos podem também estar
tão absorvidos com eles mesmos que não observem aquilo que
o texto lhes pede para fazer. Sou favorável a induzir os alunos a
realizarem operações com os textos que envolvam um certo grau
de sistematicidade, em parte, como uma estratégia de estranha-
mento. Se pedirmos que escrevam o que eles acham sobre o tema
do texto, começarão com as ideias que lhes vem à cabeça. Mas se
pedirmos que escrevam alguma coisa sobre uma única sentença
de um texto breve, sem que lhes seja permitido ignorar quaisquer
dos termos, devendo registrar tudo em minúcias, certamente
podem ser forçados a sair de seu próprio quadro de referência e
impelidos a observar elementos específicos do texto. Na verdade,
uma das virtudes da abordagem de Barthes em S/Z é o fato de ele
se haver obrigado a comentar cada frase, a tornar explícito o que
geralmente permanece inarticulado — o que lhe permitiu alcan-
çar novas reflexões e todo tipo de releituras. Tive recentemente
um aluno que trabalhava com um texto de Derrida chamado
“Aphorism Counter Time”, “Aphorisme Contretemps,” que é sobre
Romeu e Julieta e consiste em trinta e nove seções, trinta e nove
aforismos de um tipo ou de outro. Esse aluno se propôs a tentar
Capítulo 15 . A literatura e o pensar 593
produzir uma espécie de mapa do texto, explorando o tema de
cada aforismo e a maneira como se relacionavam uns aos outros.
Era preciso que ele demonstrasse algum tipo de organização —
não necessitava provar que estava bem organizado —, mas, ao
menos, ele tinha que mapear sistematicamente a organização do
texto. Isso pode parecer um exercício mecânico, mas foi de fato
bastante produtivo, porque não lhe era permitido simplesmente
focalizar o que quer que lhe parecesse mais importante, como por
exemplo, uma visão geral do tema do texto; ele tinha que desco-
brir como esse texto de fato operava. Esse tipo de estratégia, que
requer uma espécie de close reading, dá ao texto a oportunidade
de nos fazer descobrir como responder a ele. Creio que esta é uma
exigência para uma leitura válida, ou para uma leitura interessan-
te de um texto, colocando-nos na posição de sentir ou de perceber
sua estranheza e de permitir que essa estranheza opere sobre nós.
Pergunta: Derrida não faz a desconstrução voltar-se contra ele
mesmo quando repete os erros que acusa de cometer Lacan na
análise de A Carta Roubada, de Edgar Allan Poe? Não seria essa
repetição um efeito mesmo da Carta, tencionado por Poe? Então,
em que medida, a própria desconstrução seria um efeito dos tex-
tos literários?
Resposta: Esta é uma boa pergunta, difícil de responder.
Naturalmente Barbara Johnson escreve muito bem sobre essa
relação em sua análise da leitura de Derrida da leitura lacaniana
de Poe (“The Frame of Reference”). Pode-se observar de que for-
ma discordâncias interpretativas que ocorrem em torno de um
texto são prefiguradas no próprio texto de uma forma ou de ou-
tra, são de alguma maneira tematizadas no texto. Essa questão
594 Sueli Cavendish
talvez envolva uma leitura um tanto quanto alegórica do próprio
texto e de suas interpretações. Mas tudo isso não significa que,
ao ler um texto, alguém possa visualizar antecipadamente qual
será a história das interpretações subsequentes; somente quando
já se tem essa história, pode-se com frequência retornar a ela e
observar como as leituras tradicionais já haviam sido encenadas,
já haviam sido prefiguradas no jogo do texto. Certamente a lei-
tura de Bárbara Johnson de Derrida e Lacan é muito engenhosa.
Acho que, em muitos casos, ela interpreta Lacan como se ele
já afirmasse o que ela própria absorveu de Derrida, encontran-
do, assim, no texto de Lacan, implicações que o próprio Lacan
provavelmente rejeitaria, e que Barbara Johnson não seria capaz
de alcançar sem Derrida. Mas dado o encontro entre Derrida e
Lacan, da forma como Derrida o encena, é certamente tentador
dar um passo a mais e reverter a relação entre eles. E por certo
outros leitores que vêm em seguida a Barbara Johnson podem
tentar demonstrar como os seus movimentos já haviam sido
antecipados nos textos de Poe ou de Derrida.
Pergunta: Deixo aqui o espaço para quaisquer observações de sua
própria escolha...
Resposta: Foi um prazer discutir com você essas questões. Penso
que as perspectivas sobre esses desenvolvimentos teóricos euro-
peus e americanos, que adquirimos dos povos de outros países,
são, com frequência, extremamente interessantes, porque são
independentes dos investimentos particulares desses países,
onde as leituras e as interpretações dos textos da tradição podem
ser levadas a cabo através de um olhar distinto, com certa dis-
tância, de uma perspectiva diversa. Naturalmente, no seu país,
Capítulo 15 . A literatura e o pensar 595
vocês perseguem os seus próprios interesses e estabelecem os
seus próprios compromissos. Eu não posso avaliar a proporção
em que a herança portuguesa é crucial para o Brasil, em que me-
dida a linguagem transporta a bagagem cultural da tradição de
pensamento europeu. Pergunto-me qual deve ser a experiência
de ter uma relação diferente com a tradição europeia e se o fato
de vocês falarem português num continente em que o espanhol
é predominante tem como consequência uma relação especial
com a tradição europeia.
Creio que devo mencionar, à guisa de conclusão, que te-
nho um livro sendo publicado no outono (2006) pela Stanford
University Press chamado “O Literário em Teoria”. É uma coleção
de ensaios que venho publicando em anos recentes e que aborda
justamente as questões de que vimos tratando nesta entrevista: em
que medida, a noção do literário e da literatura — que durante um
tempo foi contestada e esteve sob o ataque dos Estudos Culturais
— agora retorna? Quando me iniciei nesta profissão, meu interes-
se maior era o estruturalismo e, em certa medida, o formalismo
russo, onde a questão do literário era vista como crucial ao em-
preendimento teórico, a questão da natureza da “literariedade”
era central tanto ao formalismo quanto ao estruturalismo. Tenho
interesse em indagar sobre a evolução desse processo e sobre qual
tem sido o papel do literário na teoria em anos recentes. A minha
suposição é a de que, depois de um período em que foi contestado
(pelos estudos culturais e pelos vários historicismos), esse papel
tem sido agora nitidamente revigorado e continuará sendo extre-
mamente importante. Parece-me, de fato, que, cada vez mais, as
tendências filosóficas de interesse para aqueles que trabalham nas
humanidades de um modo geral são aquelas que levaram a sério a
noção do literário, sejam as de Derrida, as de Giorgio Agamben ou
596 Sueli Cavendish
de Alain Badiou. Mesmo que o estado atual dos estudos literários
nos Estados Unidos não pareça muito promissor — mesmo que
os estudos literários pareçam estar numa posição defensiva —, a
mim me parece ainda que a fortuna do literário nas humanidades
é bastante auspiciosa e destinada a permanecer muito importante.
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Capítulo 16

Multitransintercultura:
literatura, teoria pós-colonial e
ecocrítica

Roland Walter
Universidade Federal de Pernambuco

[...] theory is now written [...] from a place of

hybridity and betweenness in our global Borderlands
composed of historically connected postcolonial spaces
David Saldivar (1995)

Liberal Multiculturalism is determined by the

demands of contemporary transnational capitalism
Gayatri Ch. Spivak (1999)

Na narrativa reencenada do pós-colonial, a

colonização assume o lugar e a importância de
um amplo evento de ruptura histórico-mundial
Stuart Hall (2003)

Cultural globality is figured in the in-between

spaces of double frames Homi Bhabha (1994)
A cultura e suas formas estéticas derivam
da experiência histórica [...] o vínculo
entre cultura e política imperial é assom-
brosamente direto Edward Said (1995)
A mistake was made somewhere [...] I’m confused
Ralph Ellison (1952)
Desde os anos 80 do século passado, a virada culturalista na área da
teoria literária está suplementando (ao incorporar) a virada linguís-
tica das décadas anteriores. A desconstrução das grandes narrativas
em petits recits que se iniciou na primeira fase do pós-modernismo e
continua sendo praticada desde então nas subsequentes fases e tipos
pós-modernos está baseada, entre outros, numa perspectiva etnoló-
gica que significa para a teoria literária uma abertura para culturas
alheias, diversas formas de “outridade” e consequentemente, para uma
autorreflexão crítica. Neste processo, o enfoque da crítica cultural é as
posições etnocêntricas responsáveis pela marginalização/subalterni-
zação de sujeitos, grupos, comunidades, tribos, regiões, nações e seus
discursos e atitudes. Trata-se de revelar e problematizar estas posições
por meio de uma análise das representações das diferenças culturais
no nível temático e discursivo dos textos narrativos.
Cultura, neste sentido, não abrange somente a esfera educacio-
nal, mas todo o complexo processo social com suas diversas dimen-
sões, a maneira de viver e se relacionar e as diversas percepções me-
diante as quais os indivíduos concebem e constroem seu Dasein. Com
base na semiótica, os estudos culturais desenvolveram a concepção
da cultura como texto e iniciaram a virada antropológica da teoria li-
terária: cultura é uma prática/rede de significação1 na qual as pessoas
1 (GEERTZ 1973)
610 Roland Walter
constantemente traduzem os seus atos em signos. Textos literários
são especialmente elucidativos para este tipo de análise, porque de-
monstram como os símbolos são entrelaçados com ações, situações
e atitudes caracterizadas por conflitos entre diferentes interesses. As
refrações literárias fornecem um valioso contraponto subjetivo às
empíricas configurações culturais dos cientistas sociais. Enquanto as
ciências sociais examinam os fenômenos contemporâneos num nível
abstrato, os escritores e os seus personagens, como agentes e sujeitos
de transformação, introduzem a emoção e o sentimento nos dados
científicos. Criando imagens de sentimento mediante a revelação de
experiências íntimas, a arte literária traduz o sentimento para o pen-
samento, transmitindo neste processo a profundidade da experiência
humana, do ser-estar no mundo de mulheres e homens. A escrita,
com seus tropos, alegorias e seu discurso retórico, delimita o espaço
social como terreno no qual os seres humanos atuam. A realidade
é constantemente recriada por um processo cíclico de articulação,
desarticulação e rearticulação. Esta recriação literária representa
processos de simbolização cultural baseados na história e no agir
humano por meio da narrativização de práticas fundamentais que
tornam os aspectos da vida diária (tradição, sistemas de crença, ima-
gens de identidade/alteridade, etos e cosmovisão, etc.) disponíveis
e compreensíveis. Em outras palavras, a força da literatura reside
na sua retórica e metaforicidade. É mediante a indecisão dos tro-
pos poéticos e discursos retóricos — a ambiguidade perturbadora,
transgressiva e transformativa do processo significante — que somos
capazes de explorar a memória e, neste processo, preencher a lacu-
na entre a realidade (imaginada) e o real (recalcado). O poder da
literatura reside, entre outros, no entrelaçamento de palavra e me-
mória: é a palavra, mediante a memória, que recupera um mundo
de referências, tornando o imaginário capaz de idear e compreender
Capítulo 16 . Multitransintercultura 611
a episteme cultural. Este mundo de referências (re)constitui a iden-
tidade individual e coletiva num processo histórico. Neste sentido,
a literatura recria o etos e a cosmovisão cultural e revela o que a
historiografia oficial via ideologia distorce e/ou esconde. Esta mesma
imprevisibilidade permite-nos a exploração dos sistemas de crença
de uma cultura e da sua tradução para o agir humano. A natureza
(in)direta da escrita, liberando a significação da prisão redutiva da
ordem e abrindo suas possibilidades intrínsecas, move entre o dito
e o não dito, articulando as ambivalências da episteme cultural e seu
efeito no processo da produção da subjetividade e identidade indivi-
dual e coletiva. Além disso, a ficção é considerada uma epistemologia
experimental que permite ao leitor passar limites existentes, explorar
outros mundos e imaginar outras identidades. Neste sentido, a lite-
ratura por meio da imaginação traduz o saber da/para a vida num
processo histórico e simultaneamente, como diriam Wolfgang Iser
(1978) e Gaston Bachelard (1969), provoca a ideação do leitor, a con-
cepção de novas possibilidades e alternativas às experiências vividas.
Neste processo, através do que Wolfgang Iser (1974) chama de “leitor
implícito” do texto, a narrativa instala um afeto que tem um efeito
no leitor. Em outras palavras, o efeito ético da literatura reside na sua
capacidade de provocar ideações de (outras) identidades e (outros)
mundos; ideações estas que abrem o pensamento racional para seus
horizontes emocionais, constituindo encruzilhadas imaginativas
onde é possível avaliar as nossas escolhas. É assim que a semiótica
cultural mediante a análise da diferença cultural entre os grupos so-
ciais multiétnicos e suas formas de expressão e vivência ganhou sua
maior força sociopolítica, teórico-literária e, por meio dos estudos
pós-coloniais, histórica.
O novo paradigma de conceber e problematizar esta diferen-
ça cultural é profundamente ligado com seu processo histórico e,
612 Roland Walter
como problematizarei em seguida, o que Anibal Quijano chama de
colonialidad del poder. Para Walter Mignolo (2003), a literatura e a
crítica pós-colonial se distinguem por basicamente três caracterís-
ticas principais: a) um discurso crítico que revela a colonialidad del
poder que rege o moderno sistema mundial; b) um discurso que
problematiza a relação entre lugares/histórias locais e fluxos globais
em termos de episteme cultural e produção de saber; c) formas e
práticas subalternas de agir que desconstroem o paradigma da
razão moderna. Anibal Quijano (1997), cujas ideias constituem
uma das fontes principais dos argumentos de Mignolo, proble-
matiza o que ele chama de colonialidad del poder como império
político-econômico e sociocultural do Ocidente sobre o resto do
mundo. Em contraposição a Michael Hardt e Antonio Negri , para 2
os quais o império é constituído por redes elusivas, “flexíveis e hí-
bridas” de “produção de capital”, para Quijano a colonialidade do
poder abrange: a) o conflito de epistemes culturais e estruturas de
poder dentro de um processo histórico; b) a experiência (e noção)
da diferença cultural como condição de subalternidade que oscila
entre alienação e potencialização; c) a categorização hierárquica das
regiões e populações mundiais pela hegemonia ocidental; d) o papel
da mídia, ideologia, sistema educacional e do Estado no estabele-
cimento desta hierarquia dentro de cada nação e entre nações; e) a
(re)invenção/(re)apropriação de lugares e espaços no mapeamento
(trans)nacional; f) os fluxos erráticos de capital e de seres humanos
entre os mercados ‘livres’ que compõem o sistema capitalista nas
diversas fases de sua globalização. O enfoque analítico de Quijano é
as relações de poder e suas práticas e formas de controle de diversos
âmbitos da existência social, como o trabalho, a natureza, as maté-
rias-primas, o sexo, o saber e a autoridade. Neste processo, o crítico
2 (HARDT; NEGRI 2003:171)
Capítulo 16 . Multitransintercultura 613
peruano mapeia, em linhas gerais, alguns dos principais assuntos
que caracterizam os dois tipos de violência que, como efeito da
colonialidade do poder, imbuem a paisagem da pós-colonialidade
contemporânea: a violência física e a violência epistêmica. Segundo
Quijano, “hace falta estudiar y establecer de modo sistemático [...] las
implicaciones de la colonialidad del poder en el mundo”3.
Se, segundo Said (1978, 1994), Bhabha (1994), Young (1995),
Lionnet (1995) e Shohat (2000), o pós-colonialismo como crítica da
História/Civilização Europeia, do Ocidente, deve examinar a influ-
ência do passado colonial no presente pós-/neocolonial e se, segun-
do Spivak, “um dos aspectos mais fascinantes da pós-colonialidade
numa ex-colônia é o palimpsesto da continuidade pré-colonial e
pós-colonial fraturada pela imposição imperfeita da episteme ilu-
minista”4, então o entendimento dos efeitos do passado no presente
se produz não somente por meio de um enfoque analítico sobre a
relação colonizador-colonizado (ou qualquer outro tipo de relação
dominador-dominado), mas também por um exame das relações
intragrupais em termos de assimilação, internalização de valores,
mímica, cooptação e resistência na interface de identidade e alte-
ridade. Em seguida, gostaria de elaborar a ambiguidade e ambiva-
lência desta interface por meio de uma suplementação (no sentido
derridiano) do termo “multicultura” por “transcultural”.
O discurso multicultural (neo)liberal utiliza a pluralidade de
identidades das diversas culturas mundiais para justapô-las num
mosaico intercultural onde todos os elementos teriam os mesmos
direitos e deveres. A nação, assim o argumento, é uma construção
cuja harmonia é constituída por suas diferenças. Segundo Patrick
Imbert, por exemplo, o que caracteriza a particularidade da
3 (QUIJANO 1997:374)
4 (SPIVAK 1999:239-240). As traduções neste ensaio são de minha autoria.
614 Roland Walter
sociedade canadense é o modelo cultural do “desacordo consensu-
al”, sua “capacidade de misturar as diferenças culturais nas relações
sociais do dia a dia”. Por meio desta fusão de diferenças, o país
“sabe como compartilhar seu conhecimento com os outros” . Deste5
modo, o Canadá é capaz de “prosperar com as contradições não
resolvidas [...] de ligar [...] tendências opostas numa tensão eficiente
que permite uma maneira original de promover expansão cultural,
social e econômica” . Em outra ocasião, demonstrei, por meio da
6
análise de diversos textos narrativos de escritores afro-canadenses,
que é exatamente esta união em diferença com o outro que os nar-
radores/personagens não encontram já que a sociedade canadense
em sua maioria aceita somente a diferença assimilável . Será que o
7
que Imbert chama de desacordo consensual ou dissensão convergente
faz justiça à vivência multiétnica do Canadá? Não é que o racismo,
sexismo e outras formas de violência que impedem a reconstrução
identitária minam este consenso? Se, segundo “a canadanidade ver-
8
dadeira é inacessível, algo que fica além de adquirir cultura, pagar
impostos e obter cidadania”, então o que existe é uma “ansiedade
de pertencer a um lugar de maneira hifenizada”, caracterizada por
uma diferença cultural (rotas) ancorada em raízes estáveis. Para que
o pertencimento como Dasein transnacional/transcultural dentre
e entre lugares/culturas/epistemes torne-se uma realidade vivida, é
necessário transformar a diferença-separação em diversidade-re-
lação: uma ca-na-da-ni-da-de com espaços hifenizados suficientes
para facilitar a todos dançar de rosto colado sem abdicar de suas
diferenças. Diferença, portanto, significa seres/espécies não assimi-
láveis e categorias incomensuráveis; diversidade não é sinônimo de
5 (IMBERT 2005:36)
6 (IMBERT 2005:10 e 7)
7 (WALTER 2009)
8 (KUMSA 2005:186 e 196)
Capítulo 16 . Multitransintercultura 615
diferença, mas seu oposto. A diferença opera como formação iden-
titária ao conferir identidade a aquilo que (/quem) é diferenciado;
diversidade promove divergência ao desconstruir identidades idên-
ticas e, neste processo, revela pluralidade identitária tanto interna
quanto externa. O discurso multicultural (neo)liberal proclama
uma retórica de diversidade como relação, mas significa diferença
como separação e/ou assimilação e assim reforça o mito da união
nacional.
A virada culturalista em discursos pedagógicos e teóricos nos
sensibiliza a respeito da natureza construída dos mitos nacionais
e da performatividade das identidades culturais individuais e co-
letivas9. O movimento gerado por este insight parte das essências
ontológicas em direção ao funcionamento epistêmico dos diversos
processos: de como são as coisas e culturas para que funcionam e
com que objetivos baseados em que interesses em termos de lugares
de saber e regimes de verdade; uma virada, portanto, de um discur-
so de consenso para uma retórica do culturalmente não consensual,
dos fluxos, espaços fronteiriços e lugares intersticiais onde os ele-
mentos culturais se encontram e hibridizam.
Esta virada aconteceu e continua acontecendo dentro do
contexto, segundo James Clifford, de uma “nova ordem mundial
de mobilidade, de histórias sem raízes”10. Para Arjun Appadurai11,
esta nova ordem é constituída por crescentes fluxos de objetos,
ideias, ideologias, mensagens, imagens e produtos — fluxos estes
constituindo e constituídos por uma complexa rede de relações
disjuntivas, rede essa que ele vê como sendo composta de cinco
panoramas, a saber: etnopanorama (“ethnoscape”), tecnopanorama
9 No sentido da crítica feminista Judith Butler (1990), que chama de “performati-
vidade” a forma como os discursos produzem o que nomeiam.
10 (CLIFFORD 1997:1)
11 (APPADURAI 1996:33-36 e 43)
616 Roland Walter
(“technoscape”), ideopanorama (“ideoscape”), finançopanorama
(“finanscape”) e midiapanorama (“mediascape”). Este estado trans-
nacional do mundo, caracterizado por migração, estadias efêmeras,
exílio e diáspora — comunidades imaginadas além de origens co-
muns, tradições locais e fronteiras geográficas e linguísticas —, cria
novas “formas culturais moldadas de maneira fractal”, que minam
noções fixas da nação e do sujeito autossuficiente. As recentes mi-
grações, portanto, criam novos fluxos desterritorializantes, novas
diásporas que deslocam fronteiras fixas e abrem novos espaços
fronteiriços entre pessoas, povos, culturas e civilizações. O conceito
da diáspora, portanto, oferece uma crítica dos discursos de origens
fixas enquanto leva em conta diversas formas de mobilidade trans-
nacional. Esta mobilidade entre lugares e culturas, escolhida ou
imposta, está imbuída de ambiguidade e ambivalência epistêmica
no sentido de que a passagem entre a origem e a chegada parece,
muitas vezes, não ter fim: entre a raiz da origem fragmentada e a
raiz da chegada desejada — e muitas vezes diferida — surge a rota
enquanto estado contínuo.
Mudanças nas práticas materiais, nos meios de comunicação,
bem como um aumento significativo de migração e outras formas
de mobilidade entre regiões, nações, continentes e culturas provo-
cam transformações na consciência e no imaginário de pessoas e
povos no mundo inteiro. Em consequência disto, o discurso crítico
— inspirado pela forma “nômade” de pensar que Gilles Deleuze e
Félix Guattari (1972) propuseram para substituir raízes por rizomas
— redescobriu a lógica diferencial das zonas de contato, rizomas,
espaços fronteiriços, limen, entrelugar, sincretismo, hibridismo,
mestiçagem, créolisation e transculturação, entre outros, para expli-
car os fluxos conjuntivos e disjuntivos das transferências culturais e
seus resultados: novas formas e práticas culturais fractais dentre e
Capítulo 16 . Multitransintercultura 617
entre fronteiras permeáveis. Neste sentido, Néstor García Canclini
(1990) escreve sobre “culturas híbridas”, Édouard Glissant (1992;
1997; 2005; 2006; 2009) sobre “créolisation” e “poétique de la relation”,
Wilson Harris (1983) sobre “cross-culturality”, Ulf Hannerz (1996)
sobre “transnational connections”, François Laplatine e Alexis Nouss
(2001) como também Rodriguez (2003) sobre “amalgamation”12.
Acho, porém, que podemos melhor problematizar estas formas e
práticas fractais (sua natureza ambígua e multidimensional, seu cro-
notopo heterotópico) mediante a análise da dinâmica transcultural
em lugares caracterizados por múltiplos e complexos processos de
troca. Enquanto trans da natureza transitória da identidade cultural,
o processo de “transculturação” designa a tradução dinâmica das
confluências culturais que atravessa e constitui a encruzilhada da
formação identitária entre lugares e epistemes diferentes. Assim, este
processo transcultural traduz a lógica cultural que informa e estru-
tura os cruzamentos culturais. Em seguida, definirei o que entendo
por transculturação.
Ao contrário de Antonio Cornejo Polar13, que sugere o uso do
termo “heterogeneidade” como alternativa ao conceito de “trans-
culturação”, porque o processo transcultural abrange formas e
práticas socioculturais cuja heterogeneidade impede qualquer tipo
de síntese ou simbiose, e em contraposição a Alberto Moreiras14,
que considera a síntese conciliadora subjacente aos processos
transculturais como uma prática ideológica em cumplicidade com
a metafísica ocidental, argumento que deveríamos manter o con-
ceito de transculturação como paradigma crítico para a exploração
12 Esta lista é somente uma pequena e arbitrária seleção de autores que escreve-
ram sobre o assunto. Para uma problematização de alguns destes conceitos e
sua aplicação na crítica literária, ver ZIPFEL (2008).
13 (POLAR 2000:194)
14 (MOREIRAS 2001:234)
618 Roland Walter
dos espaços intersticiais ambivalentes que resultam do contato
intercultural.
Cunhado por Fernando Ortiz nos anos 40 do século XX e rein-
terpretado por, entre outros, Nancy Morejón (1982), Angel Rama
(1982) e Antonio Benítez-Rojo (1996), o termo transculturação
marca a relação intra/intercultural entre nações, regiões, raças,
etnicidades, gêneros, classes e linguagens, na interface ambígua de
tempos pré-modernos, modernos e pós-modernos. Ortiz descreve
o processo transcultural da seguinte forma:
Entendemos que o vocábulo transculturação expressa melhor as
diversas fases do processo de transição de uma cultura a outra,
porque este não consiste somente em adquirir uma cultura dife-
rente, como indica o termo anglo-americano aculturação, mas o
processo implica também necessariamente a perda ou o desarrai-
gamento de uma cultura precedente, o que poderia ser chamado
de uma parcial desculturação, e, ademais, significa a consequente
criação de novos fenômenos culturais que poderiam ser deno-
minados de neoculturação. [...] No conjunto, o processo é uma
transculturação e este vocábulo compreende todas as fases da sua
parábola. 15
Segundo Nancy Morejón, seguindo Ortiz, é impossível pensar
e compreender as nações caribenhas sem tomar em consideração o
processo que as criou, a saber: a transculturação. Para Morejón ,
que como Ortiz analisa a transculturação de uma perspectiva cuba-
na, a transculturação significa uma mistura entre dois ou mais ele-
mentos conduzindo à formação de novas configurações culturais.
15 (ORTIZ 1947:102-103)
16 (MOREJÓN 1982:19-20)
Capítulo 16 . Multitransintercultura 619
Este processo é caracterizado por intercâmbios culturais nos quais
“[n]ingún elemento se sobrepone a otro”, mas “uno se torna otro hasta
convertirse en un tercero”. O resultado, como no caso de Cuba, é
“una nación homogénea en su heterogeneidad”. Este uso de trans-
culturação como uma confluência de etnicidades heterogêneas, que
implica a igualdade das partes que constituem, de maneira tensiva, a
nova e homogênea nação cubana — um choque violento que resulta
num casamento feliz —, sugere uma solução antes sintética do que
simbiótica da estrutura de poder colonial/étnico-racial hierárquica
subjacente aos intercâmbios transculturais.
Gostaria de destacar dois pontos do argumento morejoniano
que são de importância para a minha discussão. Primeiro, acho que
ela faz uma leitura errada do contraponto ortiziano, interpretando-
-o como uma relação igual entre diferentes elementos. O contra-
ponto em Ortiz entre tabaco e açúcar e ritmos europeus e africanos
descreve uma relação tensiva, na qual a participação das diferentes
partes é de igual importância, mas na qual tanto o trabalho manual
e mecânico, o pequeno cultivo das famílias e o agrobusiness de
plantação, quanto diferentes instrumentos e ritmos escrevem textos
e subtextos na mesma página, mas em diferentes linhas determi-
nadas por prestígio e poder e com diferentes efeitos em diferentes
lugares. Em outras palavras, Ortiz estava bem consciente do fato de
que as relações transculturais são inscritas nas estruturas geopolí-
ticas e econômicas e que os seus elementos são ligados, separados
16
e justapostos de maneira contraditória e complementar mediante
fronteiras inclusivas e exclusivas. Segundo, em consequência dos
elementos heterogêneos serem implicados num processo contínuo
de mudança, o objetivo neocultural é constantemente diferido. Isso
significa que a transculturação em Ortiz não designa uma fusão
sintética e dialética dos elementos culturais heterogêneos. O que
620 Roland Walter
forma o Estado-nação, a identidade e a cultura nacional em Ortiz é
uma conceituação transcultural caracterizada por uma tensão entre
síntese e simbiose, fusão e coexistência antagônica, uma interação
cujos estágios não se podem traçar (e compreender) inteiramente . 17
O que liga Ortiz com críticos mais recentes, tais como Morejón
e Rama, é a diferenciação entre texto e subtexto: o texto homogê-
neo da nação é constituído pelo subtexto heterogêneo da diferença
cultural, mas a heterogeneidade é aufgehoben como elemento na
18
formação do Estado e da identidade nacional. Seja a transculturação
situada dentro da dinâmica contrapontística social, econômica e
cultural de mercadorias e ritmos (tabaco, açúcar e tambores) como
em Ortiz, ou problematizada como uma forma cultural da escrita
que mistura técnicas europeias vanguardistas, como a fragmentação
narrativa, o monólogo interior e o fluxo de consciência, com formas
orais e estruturas narrativas latino-americanas como em Rama19,
ela é uma metáfora de inclusão, da integração conciliadora dos
elementos de culturas diferentes . Esta incorporação de elementos
20
17 Embora Ortiz use de vez em quando os adjetivos “sintético” e “sincrético” para
descrever a natureza transcultural “das diversas economias e culturas [...] em
Cuba” (ORTIZ 1947:99) e da música cubana (ORTIZ 1991:199), o seu significa-
do é minado pelos múltiplos contrastes econômicos, sociais e históricos não
resolvidos que sustentam o conceito de “transculturação” ortiziano. A citação
seguinte demonstra que o significado destes adjetivos reside na tensão dos seus
contrários complementares, isto é, a fusão e a disjunção: “A evolução histórica
dos fenômenos econômicos e sociais é extremamente complexa e a variedade
de fatores que os determina provoca que variem imensamente durante o seu
desenvolvimento: às vezes há semelhanças que fazem com que apareçam idên-
ticos, às vezes as diferenças fazem com que apareçam completamente opostos”
(ORTIZ 1947:97).
18 No sentido da Aufhebung hegeliana: um procedimento de eliminação e
preservação.
19 Para um estudo da transculturação narrativa na obra crítica de Angel Rama, ver
CUNHA (2007).
20 Isto também é aplicável ao paradigma antropofágico de Oswald de Andrade
que pode ser visto como precursor da transculturação ortiziana. O paradigma de
Andrade, porém, difere daquele de Ortiz em um aspecto crucial. Em resposta à
assunção europeia de que os brasileiros são selvagens canibais, Andrade exigiu
Capítulo 16 . Multitransintercultura 621
culturais — uma dinâmica intercultural que envolve a perda parcial
e a assimilação de elementos culturais no processo da recriação
cultural — sufoca o desenvolvimento da heterogeneidade cultural
mediante a escrita do universal sobre o particular. A unificação de
diferentes raças, grupos étnicos, regiões, línguas e literaturas em
volta de uma identidade cultural e nacional comum congela as ne-
gociações e lutas contínuas inerentes a sua constituição fluida. Neste
contexto, o movimento da parte para o todo, na medida em que re-
conhece a diferença cultural como um agente subtextualizado, acer-
ca-se perigosamente de uma legitimação daquilo que inicialmente
queria desconstruir, isto é, o discurso do hibridismo como síntese
promovendo assimilação — a unidade em semelhança —, discurso
este que funciona como a base epistêmica e motor para o desen-
volvimento dos Estados e identidades nacionais modernos. Este
discurso transcultural, portanto, por oscilar de maneira ambígua
entre a diferença e a semelhança, entre a consideração de cultura,
identidade e nação como um processo de significação e como signos
inertes, põe entre parênteses o excesso incomensurável produzido
na zona do seu encontro.
Antonio Benítez-Rojo (1996) contestou este fechamento da en-
trezona transcultural. Mediante uma reelaboração do contraponto
ortiziano entre tabaco e açúcar dentro de um contexto pós-moderno
neocolonial, no qual os discursos científicos e as grandes narrativas
da modernidade ocidental se chocam com os ritmos orais pré-mo-
dernos do Caribe, Benítez-Rojo traduz a transculturação como in-
clusão e totalidade sintética para a transculturação como desordem
que a vanguarda modernista brasileira se comportasse como canibal e devoras-
se as influências alheias (desculturação), as digerisse e transformasse em algo
novo (neoculturação), evacuando os detritos. Em contraposição aos paradigmas
de Ortiz e Rama, a antropofagia cultural unidirecional de Andrade é destituída
de reconciliação.
622 Roland Walter
heterotópica e “supersincrética” caracterizada por barulho, falta,
fragmentação, oscilação, caos e entrelugares. Para Benítez-Rojo,
as relações transculturais são caracterizadas por uma coexistência
de diferentes dinâmicas culturais, a qual rompe a naturalização
sintética dos elementos culturais. Em vez disso, estas relações são
marcadas pelo que ele chama “as insolúveis equações diferenciais”21.
Estes processos transculturais, portanto, não superam (no sentido
hegeliano de aufheben), mas ressaltam a tensão antagônica e com-
plementar entre os diversos elementos culturais porque contribuem
para a continuação do jogo das diferenças. Desta perspectiva, as for-
mações culturais não desaparecem em outras (aculturação e descul-
turação), mas se entrelaçam, criando novas formações culturais por
intermédio de malabarismos determinados pelos indivíduos e pelas
comunidades. A implícita mudança da utopia para a heterotopia, da
síntese para a simbiose e da condensação para a fragmentação, na
definição da transculturação, é de suma importância, porque reins-
creve a heterogeneidade cultural como excesso incomensurável no
contato transcultural e, neste processo, abre um processo histórico e
teórico fechado pela absorção conciliadora22.
Ao evocar diferentes valores e significados, estes enfoques,
definições e visões da transculturação demonstram que o termo
abrange fenômenos culturais, sociais, políticos, econômicos e
21 (BENÍTEZ-ROJO 1996:26)
22 Em Benítez-Rojo, portanto, a diferenciação entre o texto (o todo universal)
e o subtexto (a parte heterogênea) desaparece porque este explode aquele.
Qualquer termo, símbolo e/ou signo nacional que reduza os seus elementos
constitutivos, as suas raízes e significações heterogêneas a um todo homogê-
neo é fragmentado. Em termos da padroeira cubana La Virgen de la Caridad
del Cobre, o “supersincretismo” significa que ela cessa de ser somente cubana,
porque este termo esconde a heterogeneidade intercultural que coloca o sig-
nificado da Virgem em três culturas: na cultura ameríndia, europeia e africana
(BENÍTEZ-ROJO 1996:12-15). Neste sentido, o supersincretismo de Benítez-Rojo
deveria ser entendido como um processo transcultural em que a diversidade
heterogênea desconstrói a homogeneidade cultural.
Capítulo 16 . Multitransintercultura 623
narrativos. Mediante o uso do termo é possível problematizar o
papel da diferença e das contradições na construção da identidade,
já que qualquer processo transcultural reconhece que a identidade
é construída por meio de uma negociação de diferenças e que a
presença de fissuras, lacunas e contradições é uma parte necessária
deste processo. A transculturação, afirmo, deve ser compreendida
como modo polivalente que abrange um diálogo incômodo entre
a síntese e a simbiose, a continuidade e a ruptura, a coerência e a
fragmentação, a utopia e a distopia, o consenso e o dissenso, a des-
construção e a reconstrução. Um diálogo desconfortável, em outras
palavras, entre forças e práticas hegemônicas e contra-hegemônicas,
entre gestos, atos e estratégias de coerção, expropriação e (re)apro-
priação, que discrimina entre diversas categorias: a assimilação in-
tencional e imposta, o autodesprezo internalizado e diversas formas
de resistência como, por exemplo, a mímica e o signifyin’23.
Desta forma, o processo de transculturação abre e constitui
um espaço dialógico entre diversos elementos culturais no qual o
agenciamento sociocultural da alteridade é inscrito. Alteridade,
portanto, não é uma imagem, uma cópia fixa dentro de uma epis-
teme (etos/cosmovisão), mas existe (e, portanto deve ser analisada)
numa zona de contato; zona esta caracterizada por uma negociação
durante a qual o novo emerge das múltiplas tensões a ela inerentes.
Ou seja, num processo de transculturação, as diferenças culturais
permanecem insuperáveis. Isto significa que aqui não existe um sig-
nificado fixo, estável. O que, sim, existe, neste processo transcultural
de culturas e idiomas, é um redemoinho que rompe com a fixidez de
estruturas e funções sistêmicas.
Como tal, a transculturação é uma força crítica que permite
traçar os fluxos de transmissão entre culturas, regiões e nações,
23 Para uma análise das formas e práticas retóricas do signifyin’, ver GATES (1989).
624 Roland Walter
particularmente entre aquelas caracterizadas por relações de poder
desiguais enraizadas em formas e práticas de coerção e dominação.
Além disso, e talvez o mais importante, enquanto negociadora da
zona intersticial de disjunções e conjunções inter e intraculturais
— zona esta, onde diversas histórias, costumes, valores, crenças e
sistemas cognitivos, cujas diferentes representações não se diluem
umas nas outras, são contestados e entrelaçados —, a transcultura-
ção organiza o entrelaçamento dos elementos locais e globais, bem
como a interação da diferença e da semelhança. Neste processo,
ela possibilita o exame daquilo/daqueles que se movem e agem no
entrelugar, assim como dos interesses e das relações de poder que
efetuam estas práticas. Assim, ela constitui a base de uma herme-
nêutica transfronteiriça que entende a escrita, fala e compreensão
na sua multivoicedness, ou, no termo memorável de M. Bakhtin, sua
heteroglossia24.
A transcultura e os diversos processos de transculturação nela
implícitos determinam a globalização e mundialização. Estas, sejam
elas definidas como “a intensificação das relações sociais mundiais
que ligam locais distantes de tal maneira que acontecimentos locais
são moldados por eventos que ocorrem a muitas milhas de distância
e vice-versa” , como “processos econômicos e tecnológicos” e pro-
25
cessos culturais, respectivamente26, ou como a conglomeração de
forças e práticas em luta contra “o aumento de controle corporativo
sobre educação, água, pesquisa científica” – as políticas neoliberais
27
do dumping social –, introduzem as noções de desterritorialização,
24 Para Bakhtin (1981), vale lembrar, a compreensão resulta do encontro entre a
própria fala e a fala alheia: um diálogo de múltiplas vozes nos dois lados e entre
estes. Para uma valiosa coletânea de ensaios sobre “a transculturalidade” e “a
transculturação”, ver BENESSAIEH (2010).
25 (GIDDENS 1990:64)
26 (ORTIZ 1996:29)
27 (KLEIN 2002:126)
Capítulo 16 . Multitransintercultura 625
dispersão e hibridismo dentro de uma cultura global de certa maneira
sem raízes e contextos fixos. Esta disseminação global da economia
e cultura baseada num paradigma liberal, porém, tem que ser vista
em relação com as raízes culturais locais baseadas num paradigma
tradicional. Em outras palavras, a globalização alimenta-se da tensão
entre coesão e dispersão, raízes fixas e únicas e rotas rizomáticas,
homogeneização e heterogeneização, fronteiras abertas para seus
espaços fronteiriços e fronteiras mais fechadas. Em termos culturais,
portanto, pode-se considerar a globalização/mundialização como
encruzilhada mediada pela transculturação: as diversas maneiras de
elementos culturais se encontrarem e se renovarem no espaço glocal
(local e global). Neste contexto é pertinente perguntar: que tipo de
identidade e cidadania surge nesta encruzilhada transcultural?
Em sociedades multiétnicas, a questão da identidade traduz a
forma como diversos fatores socialmente determinados e atribuídos
interagem para definir a episteme cultural (etos e cosmovisão) de
um povo, ou seja, a ordem do saber que constitui a base de como
uma comunidade se vê a si mesma e o mundo. Isto inclui a posição
do sujeito dentro da sociedade num dado tempo e lugar. Portanto,
podem-se destacar as seguintes identificações identitárias significa-
tivas: raça, etnicidade, gênero, idade, classe e sexualidade. Em nossos
tempos de mobilidade diaspórica, estas identificações constituem
uma identidade em processo entre diversos lugares e culturas. O que
significa isto em termos de cidadania?
Segundo Gibbins, Youngman e Stewart-Toth28, a cidadania é
o conjunto de deveres e direitos que caracterizam a posição de um
indivíduo em suas relações com outros numa sociedade determina-
da. “Enquanto construção legal e formal” que garante “a liberdade
e a igualdade” dos cidadãos, ela implica que “os cidadãos desfrutam
28 (GIBBINS; YOUNGMAN; STEWART-TOTH 1996:271)
626 Roland Walter
de direitos e têm obrigações dentro dos limites territoriais do seu
Estado-nação”. A construção formal da cidadania desenvolveu-se —
e pode ser conferida hoje em dia — com base no lugar de nascimen-
to ou tempo de residência do sujeito. O reconhecimento formal,
porém, não garante a aceitação social do cidadão na comunidade.
A discrepância entre cidadania formal e cidadania informal tem im-
plicações significativas para a construção de identidade e a aceitação
pela comunidade. Ou seja, nas palavras de Hall e Held , a política
29
da cidadania começa com a questão “quem pertence e quem não
pertence”. Então, cabe perguntar: como e em que circunstâncias se
estabelece a cidadania numa era em que migrações locais e globais
criam identidades hifenizadas e/ou diaspóricas, ancoradas entre co-
munidades, lugares, regiões, nações, continentes e culturas? O que
significa, de fato, uma cidadania transnacional/transcultural/dias-
pórica em sociedades ditas democráticas, nas quais alguns grupos
são hifenizados e outros não, e onde a distância entre a democracia
real e a democracia formal está crescendo enquanto que a liberdade
política do indivíduo está diminuindo30? Se fronteiras como lugares
de passagem e transformação são necessárias para se relacionar31,
então resta saber: como podemos tornar fácil e justa a passagem
pelas fronteiras e pelos limites? Como conciliar diversas formas e
dimensões de pertencer e ser-estar entre lugares e mares, rotas e
raízes, partidas e chegadas? O que significa identidade e cidadania
num mundo onde os crescentes fluxos locais e globais se embatem
contra muros cada vez mais altos – mundo este caracterizado por
diásporas interligadas e zonas rurais e urbanas marginalizadas onde
reinam muralhas de medo e violência? Estas perguntas, a meu ver,
29 (HALL; HELD 1989:175)
30 Sobre este assunto, ver ISIN; WOOD (1999), KYMLICKA (1995), LAGUERREe
(1998), ONG (1999, 2006) e JOSEPH (1999).
31 (GLISSANT 2006)
Capítulo 16 . Multitransintercultura 627
enfatizam a importância e necessidade de metodologias comparati-
vas e interdisciplinares para qualquer análise no campo dos estudos
interculturais. “Trans-cultura”, portanto, significa a dança perfor-
mativa sobre o hífen multiétnico que separa e une as identidades
étnicas que constituem a pluralidade cultural de uma sociedade/
nação; uma dança em processo contínuo que imbui a multicultura
de mobilidade, revelando as fissuras da fusão multicultural e, neste
processo, difere sua materialização fixa e estática. Neste sentido,
portanto, o paradigma crítico da transculturação como mediador
dos processos constitutivos da transcultura é um apropriado instru-
mento da renegociação dos sistemas de significação que surgem na
encruzilhada glocal (local e global) no sentido de minar os limites
e fronteiras rígidas e abrir espaços fronteiriços e neste processo
revelar os mecanismos da colonialidad del poder de processos socio-
culturais, discursivos e narrativos32.
Em seguida, gostaria de focalizar um eixo desta colonialidad
del poder até agora negligenciado, a saber: a relação entre a geografia
(paisagem/natureza/lugar/espaço/terra) e a episteme cultural (etos/
cosmovisão/identidade). O que se tem negligenciado é o mapea-
mento da poética mnemônica de textos literários problematizando
tanto o corpo e a mente dos personagens como lugares de luta sobre
o espaço social heterotópico quanto a complexa relação entre os
sujeitos e seu ambiente no processo histórico.
O termo “lugar” pode ser definido de maneira geográfica, am-
biental, fenomenológica (ao ligar “corpo” e “lugar”) e genealógica
(ao ligar “ancestralidade” com “território”), em termos de expansão
32 Este tipo de fazer crítico com base no paradigma da transculturação, portanto,
dialoga com o “multiculturalismo crítico e de resistência” delineado por Peter
McLaren (1997:52 e 50), no sentido de “interrogar, perturbar, desmistificar, des-
centrar criticamente os sistemas de inteligibilidade […] na luta anticapitalista,
antirracista, antissexista, anti-homófoba e anticolonialista”.
628 Roland Walter
de império, urbanização e diminuição da natureza virgem, entre
outros. Se, segundo Henri Lefebvre (1974), os espaços são percebi-
dos, concebidos e vividos, ou seja, tanto reais quanto imaginados,
e, segundo Claude Raffestin (1980), a territorialidade é um tipo
específico de espaço delimitado pela atitude dos personagens, en-
tão, alego que a demarcação do espaço (com seus lugares) resulta
tanto de medições e mapeamentos cartográficos quanto do sistema
semiótico de linguagem e suas imagens articuladas. Para Ashcroft,
“o lugar é um resultado de habitação, uma consequência dos modos
como as pessoas vivem num espaço”33. Por outro lado, a maneira
como pessoas habitam um lugar — seu imaginário, episteme cul-
tural, língua, gestos, maneira de falar e vestir, etc. — é determinada
por este lugar: o que é verdade/realidade num lugar e para um de-
terminado grupo necessariamente não o é para outro. As formas de
espaço constituem tanto o meio como o modo de nossa conscien-
tização, ou seja, o espaço torna-se, simultaneamente, a forma das
experiências vividas e a imagem de seus conteúdos. Isso significa
que pertencer a um lugar é determinado menos pelo que se possui
em termos de propriedade (terreno, casa, etc.) do que pela relação
entre a memória fragmentada e seletiva e a experiência vivida.
Com base neste duplo sentido de lugar como entidade geográfica
e produção sociocultural, argumento que qualquer análise espacial
deve examinar seu significado intrínseco e extrínseco, ou seja, seus
próprios vetores como também as ramificações socioculturais e
político-econômicas nas quais “raça”, “etnia”, “gênero”, “sexualidade”,
“idade” e “classe”, entre outros vetores sociais, contribuem para a
constituição da experiência ambiental – como, em outras palavras,
as histórias “naturais” são profundamente enraizadas em si mesmas
e ao mesmo tempo no processo glocal das histórias mundiais.
33 (ASHCROFT 2001:156)
Capítulo 16 . Multitransintercultura 629
Ao enfatizar a produção da história no processo (pós-/neo)
colonial do remapeamento mundial, os estudos pós-coloniais têm
utilizado o conceito de “lugar” para problematizar narrativas tem-
porais de progresso impostas por poderes coloniais. Neste sentido,
o lugar codifica o tempo sugerindo que as histórias encravadas na
terra e no mar sempre têm providenciado metodologias vitais e di-
nâmicas para a compreensão do impacto transformativo do império
e as epistemologias anticoloniais que este tenta negar e suprimir. A
historização tem sido um dos meios primários dos estudos pós-colo-
niais e como Edward Said e Frantz Fanon, entre outros, enfatizaram
nas suas obras, ela é crucial para o nosso entendimento do espaço.
Assim, ao utilizar um modelo histórico de ecologia e uma epistemo-
logia de espaço e tempo na análise literária, é necessário engajar um
dialogo com a paisagem/natureza. Este diálogo histórico é necessá-
rio, porque o processo de desvincular a natureza da história ajudou
a mistificar as histórias coloniais de migração forçada, sofrimento e
violência humana. Como é amplamente documentado nas criações
literárias, a terra e o mar são participantes neste processo histórico,
em vez de simples circunstantes/espectadores34, e os escritores nos
fazem lembrar que o tempo acumula (e não passa) através de uma
biota relacional, cujos elementos integrantes se constituem por um
valor interior (e não um atribuído exteriormente). O passado con-
tinua existindo no presente não porque é posto no papel — isto sig-
nificaria sua ausência na presença das letras —, mas por ser inscrito
nas mentes e nos corpos dos diversos elementos da biota. Neste sen-
tido, deveria se focalizar o que Edward Soja35 chama de “geografia
34 O poeta cubano Nicolas Guillén inclui o céu, ao lado da terra e do mar, como par-
ticipante testemunhal: “Hay que aprender a recordar/ lo que las nubes no pueden
olvidar [...] ¡ Duro recuerdo recordar/ lo que las nubes no/ pueden olvidar/por el
camino de la mar!” (GUILLÉN 1980).
35 (SOJA 1989:7)
630 Roland Walter
afetiva”, ou seja, “a concretização das relações sociais embutidas na
espacialidade” com o objetivo de problematizar o que o mesmo es-
tudioso descreveu com o termo “geografias injustas” (2009): como a
natureza e a cultura em suas relações complexamente entrelaçadas
são embutidas em desenvolvimentos geograficamente desiguais. A
geografia, portanto, tem que ser reconceituada como socialmente
produzida mediante relações de dependência e domínio (relações
de poder); relações estabelecidas de maneira social e hierárquica
entre o aqui e o lá, o local e o global.
São os processos de memorização e rememoração, tanto indivi-
duais quanto coletivos, que tecem as histórias enquanto espaço que
liga os lugares. Neste processo, deveria se analisar a relação entre a
episteme cultural e sua determinação pela rede de múltiplas relações,
práticas e formas de poder existentes nos lugares e espaços nos quais
a trama se desenvolve. O meio ambiente não é mais limitado ao palco
sobre o qual a trama se desenvolve; tampouco as atitudes do autor
e dos personagens sobre o meio ambiente são limitadas ao desen-
volvimento narrativo. São vistas como característica fundamental do
horizonte ideológico da obra literária. “As paisagens”, alega Simon
Schama em Landscape and Memory , “que supomos livres de nossa
36
cultura, podem tornar-se, depois de um processo analítico [...] seu
produto”. A opinião que a cultura enquanto produto humano deve
ser separada da natureza evita o fato de que a cultura humana reside
no mundo natural e que a nossa existência depende dos processos
deste. As pessoas e a terra são enredadas num ser unificado e mu-
tuamente recíproco; o ser e a história da terra são inseparáveis do
ser e da história das pessoas e vice versa. De onde vem a palavra
“humano”? Da palavra-raiz “humus”. Isto significa que a palavra “hu-
mano” carrega literalmente dentro de si o húmus de onde surgimos
36 (SCHAMA 1996:9)
Capítulo 16 . Multitransintercultura 631
e voltamos. Somos, portanto ligados à terra e às outras formas de
vida na terra. Tratar estas outras formas sem respeito resulta da não
compreensão desta relação. Seguindo Walter Benjamin (1992), que
define a alegoria barroca em termos de uma relação dialética em que
uma linha, em vez de ser paralela, é o traço de outra, considero a
relação entre a história/experiência humana e a natureza um dos me-
lhores exemplos desta dialética alegórica, ou seja, a natureza como
registro da história, experiência e decadência humana.
Fredric Jameson37, com base no argumento de Northrop Frye
de que a literatura é uma forma mais fraca do mito ou estágio pos-
terior do ritual, alegou que “toda literatura deve ser permeada por
aquilo a que chamamos de inconsciente político, que toda literatura
tem que ser lida como uma meditação simbólica sobre o destino da
comunidade”. Neste sentido, e ligado com este inconsciente político,
cuja base é radicada nas relações humanas caracterizadas por domí-
nio, subalternização e resistência, argumento que se pode falar de
um inconsciente ecológico que imbui a relação entre seres humanos
e seu ambiente. Se para Jameson o inconsciente político é ausente
e ao mesmo tempo presente, porque a desejada revolução cultural
transformaria a hegemonia injusta do sistema político em democra-
cia justa, defino o inconsciente ecológico como ausente e ao mesmo
tempo presente, porque a desejada revolução ecológica constituiria
uma mudança de visão em relação à biota.
Uma mudança de visão e das nossas atitudes em relação ao
mundo vegetal e animal — uma ética biótica — é necessariamente
baseada numa mudança de imaginação cultural38, num “compromis-
so de reabitação”, escreve Lawrence Buell39, que “implica a extensão
37 (JAMESON 1992:64)
38 Especialmente dos sistemas internalizados, conjuntos de disposições que geram
práticas específicas, o que Pierre Bourdieu (1977), no processo da analisar o
habitus, chamou de “inconsciente cultural”.
39 (BUELL 2001:170)
632 Roland Walter
de uma posição moral e, de vez em quando, até mesmo legal ao mun-
do não humano”. Esta mudança de visão, cujo objetivo é uma mu-
dança de se relacionar e viver, portanto, segundo o poeta, romancista
e filosofo martiniquense Édouard Glissant, implica em substituir a
episteme corrosiva e destrutiva do “humanismo (a noção do ser hu-
mano privilegiado)”40 por uma “consciência planetária” igualitária41,
que inclui “a linguagem da paisagem”42. Se não entendemos o que o
indígena Hin-ma-too-yah-lat-kekht (Chief Joseph) quis dizer quan-
do, durante um conselho entre os Nez Perce e o governo dos Estados
Unidos em maio de 1877, falou que the earth and myself are of one
mind — a terra e eu somos da mesma mente — é porque para nós a
terra não tem mente. Para nós, dando muita importância à razão e à
superioridade mental humana, minerais, plantas, árvores e animais
— toda a biota, salvo os seres humanos — não pensam.
Nas Américas, a brutalização das pessoas é ligada à brutaliza-
ção do espaço e estas brutalizações são enraizadas no passado: o
genocídio de tribos indígenas, a escravidão e o sistema de plantação
e as várias formas de exploração da natureza, entre outros, caracte-
rizaram as diferentes fases e processos de colonização e ainda conti-
nuam ter um impacto sobre o pensamento e o agir das pessoas, não
somente em termos de como as pessoas se relacionam e tratam os
diversos outros (penso, por exemplo, no racismo e no sexismo em
suas formas tanto ideológicas quanto instintuais), mas como as ima-
gens destes eventos traumáticos perseguem os pensamentos e atitu-
des. A representação do espaço é simbolizada por uma natureza
43
nutrida pelos corpos violados da história colonial, um engajamento
40 (GLISSANT 1992:74)
41 (GLISSANT 1997a:164)
42 (GLISSANT 1992:146)
43 Espaço nacional que, segundo o critico Antonio Cornejo Polar (2000:147), é
caracterizado por uma “heterogeneidade conflituosa”. Para ele, as nações lati-
no-americanas são “traumaticamente desmembradas e cindidas”.
Capítulo 16 . Multitransintercultura 633
literal com o que o poeta caribenho Wilson Harris44 chama de “o
fóssil vivo de culturas enterradas”. Alego como hipótese que esta
dupla brutalização dos seres humanos e da geografia é interligada
e constitui de diversas maneiras o inconsciente sociocultural e
ecológico da experiência pan-americana — o fantasma destes holo-
caustos recalcados que voltam em resposta à Verleugnung (negação)
fazendo sentir sua presença tanto no nível da enunciação quanto no
da experiência vivida.
“A cultura” como “forma de comunicação do indivíduo e do
grupo com o universo”, argumenta Milton Santos45, “é uma herança,
mas também um reaprendizado das relações profundas entre o
homem e o seu ambiente, um resultado obtido por intermédio do
próprio processo de viver”. Em cada cultura, a geografia tem um
papel fundamental na constituição do imaginário cultural de um
povo: ela é tanto natural quanto cultural; uma entidade material e
uma visão mítica que participa na definição identitária. Édouard
Glissant46, entre outros, argumenta que na literatura pan-americana,
a geografia não é somente um elemento “decorativo com uma função
de apoio”, mas “emerge como plena personagem”. Ela surge enquanto
espaço mnemônico de sensações e visões enraizadas em histórias
individuais e coletivas, espaço este que situa o indivíduo dentro de
uma comunidade num processo histórico. Nas Américas, segundo
Glissant, este processo histórico não tem sido linear desde os tempos
da colonização. A história dos afrodescendentes caribenhos, por
exemplo, é uma “não história” esquizofrênica, caracterizada por
rupturas [...] que começaram com um deslocamento brutal,
a escravatura. A nossa consciência de história não podia ser
44 (HARRIS 1981:90)
45 (SANTOS 2007:81-82)
46 (GLISSANT 1992:105)
634 Roland Walter
depositada contínua e gradualmente como sedimento [...], mas
se formou no contexto de choque, contradição, negação dolorosa
e forças explosivas. Este deslocamento do continuum e a incapa-
cidade da consciência coletiva de absorver tudo isso caracteriza o
47
que chamo uma não história.
Ao falar da perspectiva afrodescendente, Glissant conota o
cerne do problema identitário que diz respeito também a outros
grupos étnicos pan-americanos: a relação com a origem num es-
paço onde diversos efeitos da colonialidade continuam a ter um
efeito sobre as relações intersubjetivas. Ter uma identidade significa
ter uma história inscrita na terra. Ter uma história imposta contra
a vontade, sem poder inscrevê-la na terra enquanto sujeito livre,
como no caso dos afrodescendentes pan-americanos, significa ter
uma não identidade. Ter uma história enraizada na terra roubada
durante um processo colonial, como no caso das primeiras nações
indígenas pan-americanas, significa ter uma não identidade. Ter
uma história enraizada na terra roubada durante um processo colo-
nial, como no caso dos colonizadores e seus descendentes, significa
ter uma não identidade nutrida pelo remorso recalcado. Refletida
nestas não identidades — identidades fragmentadas e/ou alienadas
por diversas formas e práticas de violência — está a importância
da geografia e da memória como elementos para se colocar como
sujeito. Sem lugar, a consciência e subjetividade do ser humano
são inconcebíveis. Este lugar pode ser de natureza geográfica e/ou
linguística, religiosa, cultural — um lugar epistêmico. Para os povos
colonizados e os grupos marginalizados, o processo de descoloniza-
ção significa que o lugar unheimlich — o lugar (e a correspondente
episteme cultural) da subalternização — tem que ser transformado
47 (GLISSANT 1992:61-62)
Capítulo 16 . Multitransintercultura 635
num lugar heimlich; um lugar-lar onde a equação mundo/imagem
do self (rompida e distorcida pelo processo colonizador) é reestru-
turada com base no próprio etos e cosmovisão. O lugar-lar e sua
construção na língua, portanto, é um dos meios pós-coloniais cru-
ciais para lembrar (e assim juntar) os fragmentos de uma cultura/
história/identidade estilhaçada e parcialmente perdida nos traços
nômades entre mares e (não) lugares, bem como entre os muitos
ditos e não ditos de diversos discursos.
Em seguida, gostaria de voltar à imagem da não história esqui-
zofrênica dos afrodescendentes que, segundo Glissant, é caracteri-
zada por rupturas e deslocamentos. Ao elaborar esta ideia e alegar
que, devido aos processos de colonização, encontramos diversas e
diferentes não histórias em todas as partes das Américas, formulo
a hipótese de que alguns dos principais símbolos desta experiência
podem ser a fronteira, o limite, o entrelugar, a encruzilhada que
separam e ligam línguas, culturas, epistemes, histórias, pessoas e
povos. Nas Américas, a fronteira enquanto limen significa mais do
que uma linha geográfica e política. Era e continua a ser uma zona
de contato físico e psicológico que separa e mescla a natureza e suas
diversas culturas e a “civilização”, ou seja, aqueles que chegam a um
lugar para tomar posse de maneira selvagem daquilo e daqueles
que se encontram neste lugar e o fluxo contrário, aqueles do lugar
“colonizado” que vão à metrópole em busca de bem-estar, educa-
ção, trabalho, etc. Neste processo, a fronteira transforma-se numa
encruzilhada onde a transculturação funciona como mediador dos
elementos em fluxo: pessoas, objetos, ideias, costumes, etc.
Enquanto linhas divisórias da diferenciação espacial, temporal
e cultural, fronteiras distanciam a identidade interna da alteridade
externa e, como espaços intersticiais, ligam-nas. Estabelecem hierar-
quias entre o interior e o exterior, assim como dentro destes. Deste
636 Roland Walter
modo, ao transformar os sujeitos em estrangeiros e/ou ilegais (peri-
gosos), elas contêm as diversas formas de diferença fora do real inte-
ligível, normal e/ou humano. Simultaneamente, as fronteiras e seus
espaços fronteiriços são reproduzidos e reimaginados no processo
da resistência à subalternização e marginalização. As fronteiras e os
espaços fronteiriços, portanto, constituem o terreno (e seus limites)
onde as identidades são vividas e imaginadas, numa interação tensiva
de estase cultural (diferença como separação) e transgressão cultural
(diversidade como relação). Fronteiras conotam estase cultural ao
canalizar a identidade cultural para epistemes nacionalmente iden-
tificadas, enquanto a transgressão destas fronteiras revela espaços
intersticiais onde as diferenças culturais são traduzidas para relações
interculturais de pluralidade simbiótica e/ou sintética. Neste sentido,
fronteiras e espaços fronteiriços são entidades materiais e símbolos
que constituem lugares de poder do Estado repressivo e norma-
lizador por um lado, e lugares de transgressivas funções e práticas
transnacionais e transculturais por outro. A fronteira e seus espaços
fronteiriços, portanto, são conceituados tanto como construções
político-econômicas, socioculturais, geográficas, psíquicas e metafó-
ricas, quanto como categorias analíticas e posições epistemológicas.
Assim, para poder mapear os fluxos culturais disjuntivos e conjun-
tivos que passam por e/ou se embatem nas fronteiras geográficas,
psicológicas, físicas e culturais — zonas instáveis de significações
fluidas caracterizadas por processos de apropriação e reapropriação
—, o crítico também deve se colocar acima das fronteiras, não traba-
lhando de maneira homogênea dentro, mas de maneira heterogênea
desde uma variedade de fronteiras interdisciplinares.
48 Para os críticos LAMAR e THOMPSON (1981:7-8), três elementos são de impor-
tância analítica numa situação fronteiriça: “território”, “povos distintos”, “e o pro-
cesso pelo qual as relações entre os povos no território começam, desenvolvem
e eventualmente se cristalizam”.
Capítulo 16 . Multitransintercultura 637
Neste sentido, por exemplo, pode-se distinguir entre o frontier
spirit norte-americano e a garrison mentality canadense. O historia-
dor estadunidense Frederick Jackson Turner, em seu texto seminal
The Significance of the Frontier in American History (1893), definiu
a fronteira como o lugar geográfico da democratização norte-ame-
ricana onde os europeus se transformam em americanos. Ao adotar
a crença puritana da fronteira como posto avançado do divino que
separa os filhos de Deus daqueles do diabo, Turner transformou a
fronteira num mito enquanto pseudociência que preservou a cons-
ciência de missão como experiência de fundação democrática. Em
termos políticos e étnico-culturais, portanto, a fronteira era o meio
mais efetivo da americanização. Definido como espaço de liberdade
individual e coletiva na narrativa de Turner — uma contradição não
resolvida, como demonstra uma grande parte da literatura norte-a-
mericana —, a fronteira transforma-se num espaço fronteiriço para
a construção nacional. Até hoje em dia, este espírito de fronteira é
continuamente reimaginado enquanto vontade individual/coletiva
para a inovação que acompanha e legitima a expansão político-eco-
nômica dos Estados Unidos.
Já no Canadá, o processo de colonização era muito menos uma
questão de colonos individuais que buscam um destino melhor no
Oeste do que uma extensão da esfera de autoridade da coroa in-
glesa sobre um território considerado vazio. Em contraposição aos
48
Estados Unidos, no Canadá, os novos territórios colonizados eram
vistos como postos avançados da civilização europeia, sempre amea-
çados pelos terrores de uma natureza selvagem. Em vez de dominar
esta natureza e subsequentemente civilizá-la, os canadenses, desde
o início, tentaram se defender dela e consequentemente desenvol-
veram o que Northrop Frye49 definiu como “mentalidade de guar-
49 (FRYE 1995:227)
638 Roland Walter
nição” que permeia o imaginário sociocultural: uma mentalidade
caracterizada por “um grande respeito pela lei e ordem” e uma
mistura de admiração, medo e interesse econômico pelos territórios
naturais, este “enorme, impensável, ameaçador e tremendo ambien-
te físico” no norte do país.
O que liga estes imaginários em sua diferença é que a frontei-
ra (com seus espaços intersticiais) tinha e tem uma função (e um
efeito) cultural crucial no processo de encontro intercultural que
caracteriza as Américas e o mundo. Se para Darcy Ribeiro o Brasil
50
é uma nação caracterizada por um contínuo processo transcultural
de “desfazimento, refazimento e multiplicação” — processo este que
produz “um povo síntese [...] uma civilização nova” onde “heran-
ças culturais” se fundem —, já para Patrick Chamoiseau e Raphaël
Confiant51, o Caribe (e, por extensão, as Américas, aliás, todo o
mundo) constitui “l’espace d’un mosaïque mouvante” (o espaço de
um mosaico móvel), onde as culturas, línguas, costumes e povos
não se fundem em síntese, mas se mesclam de maneira conflituosa e
caótica de tal modo que os laços que ligam as partes num todo fluido
de “frontières vaporeuses” (fronteiras vaporosas)52 são parcialmente
abertos e compreensíveis e parcialmente fechados e opacos.
Qual é o papel da literatura neste processo? Qual é a contribui-
ção da literatura, dos estudos literários e da ecocrítica pós-colonial
para a compreensão do mundo e da realidade? A literatura é um
dos privilegiados meios de construção mitológica coletiva. Sendo
uma encruzilhada onde discursos e visões em conflito e competi-
ção se encontram e entram num equilíbrio muitas vezes precário
e contraditório, a literatura constitui um lugar onde diferentes
valores, mitos, histórias e traduções são negociados. É por meio
50 (RIBEIRO 1995:13)
51 (CHAMOISEAU; CONFIANT 1999:71)
52 (CHAMOISEAU; CONFIANT 1999:64)
Capítulo 16 . Multitransintercultura 639
da literatura enquanto espaço mnemônico que escritores multiét-
nicos das Américas recriam os mitos necessários para se enraizar
como sujeitos autóctones. A reapropriação do espaço via memória
possibilita a colocação do sujeito na sua própria história. A re-
nomeação do seu lugar e da sua história significa reconstruir sua
identidade, tomar posse de sua cultura; significa, em última análise,
resistir a uma violência epistêmica que, nas suas diversas formas e
práticas, continua até o presente. Desta forma, a literatura molda
crenças e ideais e contribui para a constituição da episteme cultural
coletiva. Ao analisar de maneira comparativa e interdisciplinar as
semelhanças e diferenças que caracterizam a interface geografia/
episteme cultural nas diferentes partes do continente, ganham-se
insights dos diversos tipos de identidade cultural que constituem
as Américas. Gostaria de traçar quatro tipos de insight: a) Insights
sobre assunções antropocêntricas: a relação entre o senso de lugar
e a consciência ética (reflexão ética); b) Insights sobre mimese e
referência com respeito ao lugar habitado (reflexão hermenêuti-
ca); c) Insights sobre a episteme cultural/experiência humana num
dado lugar e processo histórico (reflexão ontológica/identitária); d)
Insights sobre a relação entre a escrita, a vida e práticas pedagógicas
(reflexão ideológica).
Perante o fato de que um dos problemas principais a serem
resolvidos no século XXI é a coexistência de culturas radicalmente
diferentes e de que a literatura revela e problematiza os paradoxos
e aporias da vida mediante as suas representações, argumento que
a essência ética da teoria literária é de constituir, junto com o seu
objeto de estudo, a literatura, uma ciência da/para a vida, ou, como
diria Édouard Glissant, uma ciência da/para le tout-monde, le chaos-
-monde, ou ainda, la totalité monde. Em seguida, abordarei estas
ideias-chave de Glissant.
640 Roland Walter
O critico Leo Spitzer definiu os estudos literários como “a ciên-
cia que tem como objetivo compreender o ser humano na sua ex-
pressão em palavras e criações linguísticas”53. Para Erich Auerbach,
falando sobre a filologia que Goethe tinha cunhado Weltliteratur, a
ciência literária deve “designar o lugar do ser humano no univer-
so”54. Já para Glissant, o objetivo da teoria da literatura comparada
deve ser a reativação da “estética da terra”. Em Poétique de la re-
lation, Glissant argumenta que este fazer poético pode nos ajudar
a mudar o “pesadelo” em que atualmente estamos vivendo . Mas 55
como conseguir restabelecer esta “conexão estética da terra”, per-
gunta ele, num contexto cultural de produção e consumo material
desenfreado com seu efeito de fragmentação, alienação, miséria e
violência humana? E responde: por meio de uma “estética de inter-
rupção, ruptura e conexão” que envolve a imaginação. Em Traité du
tout-monde, Glissant afirma que, ao contrário da ciência, “a escritura
nos leva às intuições imprevisíveis, nos faz descobrir os constantes
escondidos do mundo” . É mediante o imaginário, o seu prolonga-
56
mento “por uma explosão infinita”57, que se podem descobrir novas
possibilidades e vencer os obstáculos que impedem o ser humano
de se realizar de maneira digna e justa.
A “estética da terra” como “estética de interrupção, ruptura e
conexão”: a teoria de crioulização glissantiana que tem influenciado
as minhas reflexões sobre as literaturas do continente americano
desde a publicação do meu livro Narrative Identities: (Inter)Cultural
In-Betweenness in the Americas (2003). Enquanto que, neste li-
vro, o aspecto culturalista da teoria glissantiana é preponderante,
53 (SPITZER 1993:179)
54 (AUERBACH 1969:17)
55 (GLISSANT 1997:150-151)
56 (GLISSANT 1997:119)
57 (GLISSANT 1997b:18)
Capítulo 16 . Multitransintercultura 641
contribuindo para o desenvolvimento do que chamo de “transescri-
ta” (transwriting), em Afro-América: Diálogos Literários na Diáspora
Negra das Américas (2009), trabalho o que chamo de “inconsciente
ecológico” desta teoria. Gostaria, em seguida, de juntar e elaborar os
dois aspectos dentro da relação teórica entre o pós-colonialismo e
a ecocrítica.
Enquanto crítica ao império da história e cultura europeia e, por
extensão, do Ocidente, a teoria pós-colonial revela e problematiza:
a) a durabilidade do poder colonial desde o passado ao presente; b)
como surgem, neste processo, novas formas e práticas de domínio e
subalternização. Com o enfoque nas relações de poder, nas posições
e atitudes do sujeito, nas diásporas e nos deslocamentos criados por
meio do colonialismo, do imperialismo e da globalização, a teoria
pós-colonial negligenciou questões com respeito à interface cultura/
natureza58.
A ecocrítica, dentro dos estudos literários, tem se desenvolvido
em três direções fundamentais: a) no sentido de uma metodologia
sociológica interdisciplinar que examina a relação entre persona-
gens e a natureza, enfocando a consciência ecológica destes com
relação a questões ecológicas locais e globais; b) no sentido de uma
metodologia cultural-antropológica interdisciplinar que problema-
tiza a alienação e a reificação do ser humano como resultado da do-
minação da natureza dentro do projeto civilizatório moderno; c) no
sentido de uma metodologia ética interdisciplinar cujo objetivo é a
revisão do sistema de valores culturais antropocêntricos em favor de
uma coexistência planetária inter-relacionada, harmoniosa e justa.
58 O termo pós-colonial é ambíguo e muito questionado. Para um excelente en-
saio que problematiza o termo, ver SHOHAT (2000). Sobre o pós-colonialismo
e a pós-colonialidade, ver, entre outros, ASHCROFT, et.al. (1989), BHABHA
(1994), YOUNG (1995; 2003), LIONNET (1995), CHILDS (1997), GHANDI (1998),
LOOMBA (1998), MOURA (1999), SPIVAK (1999), BRYDON (2000), BONNICI
(2000), PRYSTON (2002), MIGNOLO (2003) e SANTOS (2005).
642 Roland Walter
O que liga estas três abordagens é a compreensão da natureza como
entidade físico-material e social ativamente envolvida na dinâmica
das construções culturais59.
É preciso aprofundar o diálogo entre os estudos pós-coloniais
e ecológicos, já que a separação entre a história do império e os
pensamentos ecológicos contribui para a constituição de um
discurso de orientalismo verde que ofusca um dos pilares básicos do
colonialismo, a saber: a exploração da natureza. Gostaria de delinear
brevemente três áreas de contato entre os estudos pós-coloniais e
ecológicos: a) Uma abordagem pós-colonial ecológica é de suma
importância para compreender como a geografia foi e continua sen-
do alterada de maneira radical pelo neocolonialismo do capitalismo
tardio. Neste processo, poderiam-se explorar as mudanças entre
epistemologias de espaço (pré-)coloniais e pós-coloniais e como
estas sobrevivem e foram traduzidas por meio de práticas narrativas;
b) A interrogação ecológica do antropocentrismo e o enfoque do
pós-colonialismo a cerca das relações de poder hierárquicas inter-re-
lacionadas, já que estes assuntos afetam as diversas espécies da biota;
c) Questões do agir e da representação do sujeito subalterno, além de
revelar como formas e práticas de domínio e resistência implicam em
diversos aspectos da episteme cultural e seus efeitos no processo da
produção da subjetividade e identidade individual e coletiva. Neste
processo, uma análise pós-colonial ecologista elevaria ao primeiro
plano os modos como a narrativa no seu nível discursivo e temático
traduz (e assim produz) alteridade e diferença cultural60. A noção da
59 Sobre a relação entre literatura, pós-colonialismo e ecocrítica, ver entre outros,
GLOTFELTY (1996), BUELL (1995; 2001; 2005; 2007), PLUMWOOD (2001; 2003),
PHILIPS (2003), HUGGAN (2004; 2010), LOOMBA (2005), CURTIN (2005),
FRENCH (2005), GARRARD (2006), CILANO e DELOUGHREY (2007), MARZEC
(2007), VITAL e ERNEY (2007), WALTER e FERREIRA (2010), WRIGHT (2010),
DELOUGHREY e HANDLEY (2011).
60 O cerne deste enfoque é a questão da ideologia: a organização de práticas
Capítulo 16 . Multitransintercultura 643
diferença cultural como processo transcultural de compartilhamento
implica na confluência de diferenças sem a sublimação dos seus
diversos elementos num todo coerente: um reconhecimento da
sobreposição e/ou justaposição dos diversos outros constituindo
o self. Neste sentido, a identidade e a cultura envolvem diferenças
mutuamente refratadas e muitas vezes deslocadas na dança esquizo-
frênica da cultura e do imperialismo. A meu ver, isto é a base a partir
da qual se deve pensar a alteridade/diferença cultural entre o local e
o global num contexto pós-colonial ecologista.
Neste contexto, surge a pergunta de como pensar ecologi-
camente em tempos de fluxos diaspóricos que fazem com que os
limites entre o local e o global tornem-se tênues? Como conceber
uma cidadania ambiental no hífen do “trans-nacional”? Lawrence
Buell alega que “pensar ecologicamente requer pensar contra ou
além da nação e da nacionalidade”. Para ele “o ecoglobalismo” é
“uma maneira de pensar e sentir com respeito à ambientalidade que
abrange toda a terra”61. Neste sentido, a ecocrítica não tem somente
o mandato, como também a capacidade de examinar e compreen-
der construções humanas transnacionais e diaspóricas de lar e lugar
já que, em geral, questões ecológicas são relacionadas às questões
políticas, econômicas, sociais e culturais. Segundo Pablo Mukherjee
significantes materiais que constituem subjetividades — entendidas como
posições de inteligibilidade, ou seja, os modos de saber necessários pela re-
produção de disposições e ordens sociais existentes (por exemplo, a divisão
patriarcal do real em termos de gênero; os modos de produção/consumo no
sistema capitalista; a necessidade/justificação de processos colonizadores) — e
produzem as relações vividas mediante as quais os indivíduos são ligados — de
maneira hegemônica ou contra-hegemônica — às relações de produção e distri-
buição de poder (e às relações de exploração daí resultantes) numa formação
social específica num dado momento histórico. Sobre questões de ideologia,
ver MANNHEIM (1936), ALTHUSSER (1971), GEERTZ (1973), BOURDIEU (1977),
ŽIZEK (1989; 1996), LARRAIN (1994), LEVINE (1994), RICOEUR (1997), DECKER
(2004) e THOMPSON (2009).
61 (BUELL 2007:227)
644 Roland Walter
qualquer campo teorizando as condições globais do colonialismo
e imperialismo (os estudos pós-coloniais) devem considerar as
inter-relações complexas de categorias ambientais como, por
exemplo, a água, a terra, a energia, o habitat e a migração com
categorias políticas ou culturais como, por exemplo, o Estado,
a sociedade, a literatura, o teatro, as artes visuais. Igualmente,
qualquer campo dando importância interpretativa à natureza
(os estudos ecológicos) deve ser capaz de traçar as coordenadas
sociais, históricas e materiais de categorias como a floresta, o rio,
as regiões e as espécies.62
Com base na objetificação, fragmentação e degradação inte-
lectual do ser humano como resultado da ideologia consumista do
sistema capitalista vigente, um processo analítico descolonizador
deveria problematizar a relação dos diversos níveis de degradação
baseada no insaciável desejo de consumir e apropriar a outridade
em nome do benefício material e do poder social: uma análise
emancipadora, na qual, em vez da redução de todas as coisas ao va-
lor econômico de mercado, as necessidades humanas e ambientais
ficariam no centro do enfoque.
A transformação ecológica é baseada numa transformação
das relações humanas com as espécies não humanas. Ao recuperar
a conexão com a natureza, podemos explorar possibilidades de
renovação social, cultural e psicológica. A reimaginação e reconfi-
guração do lugar humano na natureza implicam numa interroga-
ção da categoria do humano e como a construção de uma relação
dicotômica entre os seres humanos e a natureza — com a hierar-
quização das formas de vida que esta construção implica — foi e
continua sendo implícita na exploração capitalista e racista desde o
62 (MUKHERJEE 2010:144)
Capítulo 16 . Multitransintercultura 645
tempo da conquista imperial até o capitalismo neoliberal de hoje.
Em outras palavras, dever-se-ia problematizar o que o filósofo
Deane Curtin chama de “racismo ambiental”, isto é “a conexão, em
teoria e prática, entre raça e ambiente de forma que a opressão de
um é ligada e sustenta a opressão de outro”63. O racismo ambiental
é um fenômeno sociológico exemplificado no tratamento ecologi-
camente discriminatório de povos socialmente marginalizados ou
economicamente discriminados. É uma forma extrema do que Val
Plumwood chama de “centrismo hegemônico”64: formas de domí-
nio entrelaçadas que foram e continuam sendo convocadas com
o objetivo de explorar a natureza e, ao mesmo tempo, minimizar
pretensões não humanas a uma natureza compartilhada. Neste
processo, não se deve esquecer, como Plumwood65 assinala, que
a definição ocidental da humanidade sempre dependeu e conti-
nua a depender da presença do não humano como incivilizado e
animalesco. A justificação de processos de invasão, colonização e
dominação procedeu desta base antropomórfica e racista que nega
e cancela o self independente da natureza.
Se um dos temas cruciais das literaturas pan-americanas é a
conquista e o domínio da natureza/terra baseados na e simulta-
neamente destruindo a visão do paraíso, ou seja, a imaginação da
natureza como santuário imaculado que oferece um refúgio da
civilização caída e do remorso profundo resultante do implícito
genocídio ameríndio e escravização de outros povos, então o le-
gado histórico deste holocausto persegue tanto os corpos e mentes
das pessoas quanto a geografia do continente americano. Ou seja,
a relação com a terra torna-se uma questão-chave num ambiente
caracterizado por falta de raízes locais, de origens. Ela surge como
63 (CURTIN 2005:145)
64 (PLUMWOOD 2001:4)
65 (PLUMWOOD 2003:53)
646 Roland Walter
espaço mnemônico de sensações e visões enraizadas em histórias
individuais e coletivas, espaço este que situa o indivíduo dentro de
uma comunidade biótica que inclui os vegetais e os animais. Neste
sentido, o espaço reapropriado de uma não história é tanto material,
político como cultural e o ato em si é uma resistência cultural que
constitui o que Glissant chama ou de tout-monde ou totalité-monde,
ou ainda chaos-monde: as inter-relações nos lugares e entre diver-
sos lugares do mundo; relações estas constituídas por processos de
crioulização. Tanto os lugares quanto as relações “transformam-se
uns nos outros sem fim”66.
Para Glissant, a abertura de fronteiras para espaços fronteiri-
ços e raízes para rotas/rizomas/fluxos nas críticas e pensamentos
pós-modernos é uma mudança de transcendência para transversa-
lidade: a visão da realidade como uma série de dobras67. Poder-se-ia
dizer que, desde o início de sua produção na década 50 até a sua
morte em fevereiro de 2011, a noção das dobras fornece a unidade
fenomenológica de sua obra: seguindo a realidade nas suas mais pe-
quenas dobras internas, suas variedades, viradas, mudanças, curvas,
espelhamentos, deslocações, desvios e reversões. Para Glissant, in-
fluenciado por Mallarmé e Faulkner, dobras significam um padrão
de linhas entre a realidade e a consciência que não estabiliza a reali-
dade objetiva, mas simplesmente estabelece uma série de encontros
e relações nos quais o significado é continuamente feito, desfeito e
refeito num jogo de ausência e presença. Neste sentido, o mundo é
feito de dobras, de zonas de contato, como diria Mary Louise Pratt,
ou encruzilhadas intersticiais, como enfatizo nos meus trabalhos.
Durante a vida criativa de Glissant, a água de maré baixa e alta e
suas correntes submarinas tornaram-se o principal exemplo desta
66 (GLISSANT 1996:275)
67 Glissant usa o termo transversalidade para se referir ao sistema sincrônico das
forças convergentes que constituem a identidade antilhana.
Capítulo 16 . Multitransintercultura 647
concepção do mundo e suas relações. Segundo Glissant, deveríamos
suplementar o pensamento-raiz com um pensamento-rizoma ou ar-
quipélago: “En el encuentro de culturas del mundo, debe asistirnos
el poder imaginario para concebir todas las culturas como factores
que tienden, al mismo tiempo, a la unidad y la diversidad libertado-
ra”68. Entender o mundo enquanto “chaos-monde” ou “tout-monde”
constituído por fluxos erráticos entre dobras fractais69 significa, em
última análise, não poder compreendê-lo totalmente.
O raciocínio glissantiano levanta um ponto raramente tocado
por críticos: a incomensurabilidade das relações interculturais que
reside no seu caráter transcultural (Glissant diria “crioulizado”).
Glissant, neste sentido, fala de “opacité”. A opacidade das relações
interculturais é o sedimento que se acumula no processo da inter-
-relação cultural. Como tal contribui para a imprevisibilidade e
não linearidade (o caos) destas relações70. Este sedimento é a base
insondável e fértil da experiência intersubjetiva/intercultural que
pode ser somente sentida em vez de racionalmente compreendida.
A opacidade também pode ser utilizada como desvio deliberado
na luta da resistência cultural. Como tal, estabelece um padrão de
68 (GLISSANT 2002:71-72)
69 Fractal no sentido de cada dobra, identidade ou fragmento cultural ser pensado
em relação aos seus múltiplos outros.
70 Em Glissant, portanto, o conceito de caos não significa desordem, mas é basea-
do na ciência do caos mediante a qual se problematizam estruturas profundas
na física e natureza. Visando o encontro e a mescla de (fragmentos de) culturas,
Glissant menciona uma das noções principais da ciência do caos, o “sistema
determinista errático” e afirma ter tirado duas ideias deste sistema: seu funciona-
mento segundo mecanismos com regras precisas, mas com modificações impre-
visíveis de seus elementos (especialmente, mas não exclusivamente temporais)
e sua “sensibilidad a las condiciones iniciales. Una sensibilidad que hace que en
algún momento un error de sobreestimación o minoración de las condiciones
iniciales pueda multiplicarse hasta el infinito y de manera errática en el seno
del propio sistema” (GLISSANT 2002:84, 86). No caos-mundo, portanto, nem a
ordem nem a desordem dominam, mas o sinuoso desdobramento de linhas das
forças interativas.
648 Roland Walter
camuflagem, distorção, deslocamento e subterfúgio no processo de
significação. A crioulização cultural, segundo Glissant, visa substi-
tuir a dominação hierarquizante por uma convivência em processo
para que a diferença-separação possa ceder à diversidade-relação
dinâmica. Para Glissant, “a multienergia das crioulizações [...] rea-
tiva esta dilatação vertiginosa onde se desfazem não as diferenças,
mas os sofrimentos antigos nascidos da diferença”71. O caos-mun-
do glissantiano é o mundo real: um mundo em processo onde a
imaginação suplementa a razão, o opaco encanta o claro, o errante
ilumina o sedentário, o ser humano se redescobre no mundo dos
animais e das plantas; um mundo, enfim, onde o amor e o respeito
vencem qualquer tipo de agressão e violência. O papel da literatura,
portanto, é fundamental no sentido de “contribuir, pelos poderes da
imaginação, a fazer levantar a rede, o rizoma das identidades abertas
que falam e escutam entre si”72 e neste processo revelar a natureza
não sincrônica, não linear, acidental e indeterminada da realidade;
realidade esta onde o processo de relacionamento é mantido instá-
vel e dinâmico pela opacidade.
O cerne da problemática visada por Glissant é o pensamento
binário da modernidade, esta forma de pensar baseada em diferen-
ça como separação e exclusão. Diferente das teorias pós-modernas
e sua desconstrução dos binarismos, a teoria da crioulização é
baseada nos fluxos híbridos e transculturais vivenciados na realida-
de; fluxos que explodem fronteiras fixas e nações homogêneas em
seus espaços fronteiriços, transformando-as em archipels regidos
por dispersão. Em relação à questão moi-l’autre, Glissant enfatiza
que uma identidade em processo é uma identidade composta por
identificações que se estabelecem de maneira transitória para serem
71 (GLISSANT 1997b:239)
72 (GLISSANT 1997b:248)
Capítulo 16 . Multitransintercultura 649
apagadas e suplementadas por outras. Portanto, a viagem, a errân-
cia, a mobilidade são elementos sumamente importantes para a (re)
criação da identidade cultural, como também são a imobilidade, as
raízes culturais, o lar. A arte da vida e sobrevivência é juntar esses
elementos, mesclá-los de forma equilibrada sem preferir nenhum
deles em detrimento dos outros.
Para Glissant, a análise cultural deve examinar aquilo que
“gera as nossas culturas, o dinamismo dos seus conteúdos inter-
relacionados”. Gostaria de concluir, alegando que la poétique de la
relation glissantiana focaliza este dinamismo transcultural através
de uma escritura em busca de respostas à questão da outridade/
outrização e da dupla maldição que constitui a base da fundação
das sociedades nas Américas: a brutalização do ser humano relacio-
nada à brutalização do ambiente desde o passado ao presente. Neste
sentido, a “estética da terra” glissantiana, ao enfatizar que a terra e
o habitante da terra são saturados por traumas de conquista, liga
o indivíduo, a comunidade e a terra no processo de criar história
da não historia pós-colonial. Neste processo, Glissant espera que a
literatura possa ensinar a força política da ecologia, ou seja, que a
literatura possa traduzir a articulação radical da ecologia “da inter-
dependência de todas as terras, do mundo inteiro”73. Para escritores
que vivem diversos tipos de colonização, portanto, é de suma impor-
tância trabalhar a relação entre o indivíduo e a paisagem: quem tem
sua história destruída, distorcida ou camuflada, busca esta história
nos lugares do espaço onde seus antepassados viveram, ou seja, nos
rios, bosques, nas montanhas, savanas, etc. O objetivo da liberta-
ção do futuro (esquecido) do passado no presente, aquela parte do
passado que, segundo Walter Benjamin, ainda não se concretizou
e, portanto, deve ser resgatada e problematizada, é descobrir nas
73 (GLISSANT 1997a:147)
650 Roland Walter
ruínas do passado as causas dos desastres e tanto a responsabilidade
quanto a promessa de um presente e futuro melhores.
Nos pensamentos de Glissant, traduzidos e poeticamente
elaborados na sua ficção e poesia, a força imaginária da literatura
não somente revela o que a história, segundo Carlos Fuentes (2005),
esconde. Ela oferece formas e práticas tanto do que Clifford Geertz
(1985) chama de “saber local” como o que se poderia chamar de
saber global. Este saber glocal revela formas e práticas de relaciona-
mento entre diversas formas de vida num dado ambiente e tempo.
Cabe à crítica literária situar/problematizar estas formas e práticas
em termos de cultura, sociedade e história e assim contribuir para
solucionar um dos mais urgentes problemas e desafios do nosso
tempo: a busca de paradigmas para uma coexistência pacífica, ba-
seada em mútuo respeito entre os seres humanos e entre estes e o
resto da biota.
A palavra-chave da análise deste tipo de saber é “negociação”:
a negociação de fragmentos culturais, discursivos, identitários e
ideológicos dentro da rede dinâmica de múltiplas relações de poder.
Para poder examinar estes processos de negociação que constituem
a diversidade cultural e o encontro de seus elementos, devem-se
mapear os espaços, lugares e esferas de sua existência: entrelugares,
passagens, fronteiras geográficas, psicológicas, corporais, sexuais e
de gênero e seus espaços fronteiriços, movimentos transregionais,
transnacionais e diaspóricos. É mediante o exame da dinâmica
transcultural/transnacional nas encruzilhadas diaspóricas de tro-
ca, lugares caracterizados por um espaço-tempo heterotópico e
múltiplos processos de continuidade e ruptura, síntese e simbiose,
coerência e fragmentação, utopia e distopia, consenso e incomen-
surabilidade, que podemos começar a entender, mapear e avaliar a
ambiguidade inerente à tradução da diferença e diversidade cultural
Capítulo 16 . Multitransintercultura 651
como formas, forças e práticas totalizantes repressivas, bem como
libertadoras expressivas. A abordagem teórica deveria enfocar os
diversos tipos de negociação no fluxo aleatório dos fragmentos cul-
turais de diferentes contextos que constituem o mapa intercultural
das Américas. Assim, ao examinar a dinâmica das formas culturais
moldadas de maneira fractal, ou seja, sua natureza transcultural,
pode-se problematizar a diferença cultural como processo de domi-
nação e libertação nas zonas intersticiais.
Visto que as histórias não existem de maneira isolada, mas sem-
pre se cruzam e se entrelaçam, constituindo círculos dentro de cír-
culos sem um centro74, propõe-se a interdisciplinaridade enquanto
negociação teórica: combinar uma variedade de posições teóricas e
trabalhar de maneira heterogênea desde as suas fronteiras parece-me
ser a mais adequada forma de mapear as múltiplas conjunturas e dis-
junturas (as negociações destas) que caracterizam o mosaico inter-
cultural das Américas. Esta abordagem conjuntural, portanto, é uma
intervenção estratégica que situa textos nas suas localidades culturais
específicas enquanto os relaciona aos seus contextos globais.
“Um erro foi cometido em algum lugar”, diz o narrador sem
nome no clássico mundial Homem Invisível (Invisible Man) de Ralph
Ellison. A trama do romance desenvolve diversos aspectos do efeito
deste erro, situando as raízes da violência do presente (o racismo
na sociedade norte-americana nos anos cinquenta do século XX)
no sistema escravista do passado. A revelação e problematização
dos tipos de erro cometidos no passado e no presente, onde, por
quem e como, e os seus efeitos num processo histórico com enfoque
específico na violência (pós-/neo)colonial deveriam ser, alego, um
dos principais objetivos desta abordagem conjuntural. Margaret
74 Semelhante à Faixa de Möbius, cuja imagem indica a sequência sem começo e
fim e sem relações hierárquicas.
652 Roland Walter
Atwood, Yves Thériault, Dionne Brand, Thomas King, Tomson
Highway, Marlene Nourbese Philip, William Faulkner, Toni
Morrison, Leslie Marmon Silko, Linda Hogan, N. Scott Momaday,
Miguel Méndez, Rolando Romero, Alejo Carpentier, Édouard
Glissant, Maryse Condé, Gisèle Pineau, Raphaël Confiant, Patrick
Chamoiseau, Derek Walcott, Nicolás Guillen, Wilson Harris, Juan
Rulfo, Carlos Fuentes, B. Traven, Miguel Astúrias, Gabriel Garcia
Márquez, José María Arguedas, Mário Vargas Llosa, Pablo Neruda,
Graciliano Ramos, José Lins do Rego, Joao Ubaldo Ribeiro, Milton
Hatoum, Conceição Evaristo, Graça Graúna, Daniel Munduruku,
Eliane Potiguara e Antonio Torres, entre muitos outros, em épocas
diferentes e de maneiras distintas, utilizaram a memória para, nas
palavras memoráveis de Toni Morrison, “desenhar um mapa [...]
de uma geografia crítica”75. Neste processo, problematizaram, entre
outras coisas, a violação da terra e das mentes e corpos das pessoas
pela propriedade roubada, vendida e comprada. Esta dessacraliza-
ção da terra e a implícita alienação e fragmentação do ser humano
minam o equilíbrio da ordem natural entre os seres humanos e seu
ambiente. Para Morrison (2008), em consequência deste desequi-
líbrio, o interior das pessoas murchou e o lado selvagem surgiu,
tornando-as escravas das suas próprias alienações: “desprendidos
da alma da terra, eles insistiram na compra do solo dela, e, como
órfãos, eram insaciáveis. Seu destino era devorar o mundo e cuspir
um terror que destruiria todos os povos primários” . Neste cenário,
76
a geografia, como em Faulkner, figura como registro alegórico da
história e da decadência humanas ou, como em Chamoiseau, como
fonte mágico-realista (neorromântica?) de reconstrução não so-
mente imaginativa como também física/identitária. Neste sentido, e
75 (MORRISON 1992:3)
76 (MORRISON 2008:54)
Capítulo 16 . Multitransintercultura 653
em termos de conclusão, gostaria de levantar as seguintes questões:
como a geografia (paisagem/natureza/lugar/espaço/terra) é condi-
cionada pelos processos globais de transformação? Se a reabitação,
como atitude descolonizadora, significa, em primeira instância, um
processo de conscientização que supera a separação entre nós e o
resto da biota, então o compromisso de reabitação é a capacidade
de se situar lado a lado com os outros elementos da biota; de ver
o outro como igual; de reconhecer comunicação e inteligência em
todas as formas, não obstante a diferença entre nós, seres humanos,
de que forma, portanto, a narração traduz este compromisso de
reabitação? Neste sentido, qual é a ligação entre o “inconsciente
político” (Jameson), o “inconsciente cultural” (Bourdieu) e o “in-
consciente ecológico” (Walter) que aponta para uma possível atitude
descolonizadora do texto? Como é que as práticas literárias articu-
lam conceitos da natureza? Quais os valores atribuídos à natureza e
formas de vida não humana e por quê? Qual é a relação entre seres
humanos e a natureza num processo histórico? Como é que percep-
ções da natureza moldam os tropos e gêneros literários? Como estas
figuras literárias contribuem para formar atitudes sociais e culturais
perante o ambiente? Como é que a percepção espacial do território
estrutura textos ideologicamente? Como é que o tempo figura nesta
percepção? A relação entre a espacialização do tempo e a tempora-
lização do espaço se resume no binarismo natureza: tempo mítico/
cidade: tempo artificial? Como é que a memória traduz a história?
Se a geografia é uma forma de viver, uma memória incorporada e
simbolizada, como a memória traduz a geografia? Se estas tradu-
ções mnemônicas indicam um tipo específico de verdade cultural,
quais as características desta verdade? E, por fim, a pergunta-chave
implícita nas acima mencionadas: como a identidade (individual/
coletiva) é ligada à geografia? A meu ver, estas perguntas conotam
654 Roland Walter
e denotam assuntos-chave em circunstâncias de experiências viven-
ciadas entre lugares, mares e epistemes étnico-culturais como nas
Américas, caracterizadas por uma dicotomia entre a força convin-
cente e a última impossibilidade da realização do mito edênico, o
sonho pan-americano do paraíso que, por sua diferença, une e, ao
mesmo tempo, diasporiza o continente.
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Capítulo 17

Vozes autóctones das

Américas:
o discurso contracanônico da
crítica indígena
Eloína Prati dos Santos
Universidade Federal do Rio Grande do Sul

Com poucas exceções, os romancistas indígenas —

exemplos de índios que repudiaram seus enredos
designados — em sua ficção, rejeitam o gótico ameri-
cano com sua selva assombrada e carregada de culpa
e o autóctone condenado, enfaticamente fazendo do
índio o herói de outros destinos, outros enredos.*
Louis Owens

nota inicial
* “With few exceptions, American Indian novelists — examples of Indians who
have repudiated their assigned plots — are in their fiction rejecting the American
gothic with is haunted, guilt-burdened wilderness and doomed Native and em-
phatically making the Indian the hero of other destinies, other plots” (OWENS
1992:18).
A epígrafe, oriunda da introdução do livro de Owens, Outros desti-
nos (1992), norteia o trabalho de mapear a voz critica indígena nos
Estados Unidos e no Canadá, de que forma ela cria um vocabulário
que permite ler a literatura indígena sob o ponto de vista das pró-
prias culturas autóctones e oferece ao leitor euro-americano uma
visão não canônica de obras de ficção nelas enraizadas. Leitura essa
que é possível estender a exemplos recentes da literatura indígena
brasileira.
Nos Estados Unidos, a literatura indígena escrita em inglês co-
meça a ser escrita no século XVIII e no século XX, ultrapassados os
relatos a antropólogos, o memorialismo, a mitologia, se insere nos
gêneros euro-americanos consagrados, que têm um marco signifi-
cativo na atribuição do Prêmio Pulitzer, em 1969, a Scott Momaday,
pelo romance autobiográfico House made of dawn (1968). Na se-
gunda metade do século XX, consolida-se a produção de romances,
poemas, peças de teatro, filmes, músicas, da mesma qualidade da-
quela produzida por qualquer outra etnia, inclusive a hegemônica,
um corpus hoje conhecido como Native Literary Renaissance.
Consolida-se também a presença de ameríndios nas univer-
sidades, inclusive como professores, e desenvolve-se uma corrente
crítica — denominada de “crítica vermelha” por Craig Womack –
que produz reflexões sobre os principais temas e estratégias críticas
666 Eloína Prati dos Santos
dos escritores indígenas contemporâneos, com mais de duas déca-
das de publicações ainda pouco difundidas nos círculos literários e
acadêmicos. Vermelha é a palavra escolhida justamente para evitar o
equivocado e homogeneizador “índio” e por carregar a marca da re-
sistência à representação autóctone na literatura euro-americana. O
acadêmico creek-cherokee Womack é um dos críticos mais radicais
e seu livro Red on red (1999) conclama a uma “autodeterminação
literária” por parte dos indígenas estadunidenses , uma vez que “é
1
possível ministrar cursos sobre literatura e crítica com textos de au-
toria exclusivamente indígena”2. Este chamamento já fora feito pela
escritora sioux-escocesa Paula Gunn Allen, em um livro de ensaios
críticos e ementas de cursos acadêmicos sobre literatura indígena,
Studies in American Indian literature (1983). Em um dos ensaios,
Allen analisa as dificuldades de lecionar literaturas não ocidentais a
uma audiência familiarizada com os termos “primitivo”, “selvagem”,
“pagão” e “folclórico” . 3
Womack se rebela contra os tipos de “inclusão colonial” das
literaturas indígenas nos programas acadêmicos sob denominações
como “étnica”, em cursos de largo espectro comparativo, desconsi-
derando suas especificidades tribais. Ou “multicultural”, onde um
autor indígena pode ser lido ao lado de Amy Tam e Ralph Ellison,
todos alinhados sob “as mesmas malditas citações de Bakhtin [...],
reduzindo os estudos literários a pouco mais do que uma versão
acadêmica do melting pot” . Para ele, “o nativo e o não nativo es-
4
tão sempre desconstruindo um ao outro” e por isso a literatura
indígena faz muito “para legitimar a experiência tribal como um
1
2
(WOMACK 1999:1)
(WOMACK 1999:3) Como as obras mencionadas não têm tradução para
o português, optei por parafrasear ao invés de traduzir, destacando entre
parênteses expressões e definições relevantes ao assunto deste texto.
3 (ALLEN 1983:3)
4 (WOMACK 1999:8)
Capítulo 17 . Vozes autóctones das Américas 667
tema literário e, principalmente, para assumir que a vida tribal vai
continuar a existir no futuro”5. Para Womack a literatura norte-ame-
ricana e a literatura indígena formam dois cânones separados e “as
literaturas tribais não são um ramo do tronco principal, mas como
as literaturas mais antigas das Américas, elas são o cânone”6.
O escritor canadense cherokee-grego, Thomas King, declara o
termo pós-colonial inaceitável em relação às literaturas indígenas.
Ele chama o triunvirato — pré-colonial, colonial e pós-colonial
— de “etnocentrismo não disfarçado” e “desconsideração bem-in-
tencionada”. King coloca o problema do termo em seu “inescapável
nacionalismo” e na “perigosa crença de que o ponto de partida de
qualquer discussão é a chegada dos europeus à América do Norte”.
Ele completa, acusando os estudos pós-coloniais de organizarem a
literatura progressivamente, “com a implicação de progresso e de-
senvolvimento”, e de assumir que “o catalizador para a literatura in-
dígena é a luta entre opressor e oprimido”. Segundo King, a literatura
pré-colonial não tem qualquer relação com a literatura colonial, não
fazem parte de um ciclo natural ou biológico, nem uma antecipa a
outra. Assim, as literaturas indígenas contemporâneas não podem
ser classificadas como pós-coloniais “pelo fato óbvio de que não há
um ‘pós’ ao status colonial dos indígenas norte-americanos”.7
Womack destaca o papel cada vez mais importante que as tri-
bos e seus membros devem ter na avaliação das literaturas tribais.
Um dos temas mais importantes dentro da literatura indígena é jus-
tamente esta afiliação tribal, daí o destaque para a nação de origem
dos críticos e escritores aqui citados, prática adotada por todos os
escritores indígenas. O choctaw-cherokee-irlandês Louis Owens,
acadêmico fluente nos discursos ocidentais do pós-modernismo
5 (WOMACK 1999:3)
6 (WOMACK 1999:7)
7 (KING 1997:242)
668 Eloína Prati dos Santos
e do pós-colonialismo, reconhece que essa “rearticulação” de uma
identidade é “uma tarefa enorme” e central à ficção indígena, devido
a obstáculos que ele chama de “invenções” do índio americano na
imaginação coletiva e a noção de que esta figura desapareceu há
muito tempo e foi substituída pelo autóctone atual e sua experiência
contemporânea. Desse “descompasso entre mito e realidade”, surge
a maior parte da arte indígena8.
Para Owens, a questão do gênero literário também é impor-
tante, pois um poeta indígena ainda consegue ver-se como parte
de uma antiga tradição oral de contadores de história, enquanto
o romancista autóctone trabalha sem protótipos indígenas, com a
consequente “desacralização” do material tradicional e sua “descon-
textualização” dentro do mundo da arte ou da literatura9. Segundo
Owens, o romancista autóctone precisa superar traços de uma
“etnostalgia rousseauista” comum ao tratamento do indígena em
romances euro-americanos. O resultado positivo desta estratégia
é a colocação subversiva do leitor indígena em uma posição privi-
legiada, enquanto o leitor não indígena passa a ser o “outro”10. Ao
apropriar-se da “outra língua”, o escritor indígena está “entrando em
diálogo com o próprio idioma do colonizador”11.
A escritora crow, creek, sioux Elizabeth Cook-Lynn reforça a
importância da filiação tribal, pois ela vê como tarefa do escritor
indígena mitificar a sua relação com o espaço e lutar contra um
cânone onde “a morte e o enterro de sua presença é tão explícita” e
encontrar formas de “fazer a reconciliação necessária com a conti-
nuidade e a historiografia primordial”12. Ela considera um erro de
certos escritores indígenas pensarem que é possível se tornarem
8 (OWENS 1992:5)
9 (OWENS 1992:11)
10 (OWENS 1992:14)
11 (OWENS 1992:15)
12 (COOK-LYNN 1996:33)
Capítulo 17 . Vozes autóctones das Américas 669
“cosmopolitas, híbridos, ou mesmo exóticos com impunidade”13.
Cook-Lynn indica o romance Almanac of the dead (1991), da es-
critora laguna-pueblo Leslie Marmon Silko, como um exemplo de
“pantribalismo nacionalista ficcional” por retratar de forma asserti-
va a luta pela posse de terras retiradas das tribos durante o período
colonial e por difundir a ideia “de que a imaginação tem um papel
funcional na vida política e social, uma ideia que a maioria dos tra-
dicionalistas indígenas que conheço abraçam”14.
Allen acrescenta que o objetivo da literatura indígena não é pu-
ramente a autoexpressão, mas através dos cantos, lendas e histórias
sagradas, incorporar, articular e compartilhar realidades, “sentir
dentro de si o conhecimento comunitário da tribo”15.
Cook-Lynn, como Allen e muitas outras escritoras, defen-
dem o papel central da mulher indígena nas culturas tribais. Para
Allen, “as raízes do feminismo branco tem raízes vermelhas”16. Não
reconhecer sua mãe, segundo ela, é a incapacidade de lembrar seu
significado, sua realidade, sua relação correta com a terra e a socie-
dade. “É a mesma coisa que estar perdida — isolada, abandonada,
estranha e alienada de sua própria vida”17. Ela vai além e declara
que se as tradições autóctones tivessem sido seguidas, “o lugar da
mulher na sociedade seria central, a distribuição de riqueza e do
poder seriam igualitárias, os idosos seriam respeitados, homena-
geados e protegidos como uma fonte social e cultural primária, os
ideais de beleza física seriam consideravelmente mais amplos [...]
a destruição do bioma, a esfera de vida e os recursos naturais do
planeta seriam poupados e a natureza espiritual da vida humana e
não humana se tornariam o princípio organizacional da sociedade
13 (COOK-LYNN 1996:84)
14 (COOK-LYNN 1996:89)
15 (ALLEN 1983:4)
16 (ALLEN 1988:13)
17 (ALLEN 1988:14)
670 Eloína Prati dos Santos
humana”18. Para ela, os norte-americanos resistem ao conceito de
“indianização”, mas ela aconteceu e está na raiz dos valores pessoais,
familiares, sociais e políticos19. Um dos exemplos de indianização
mais citados é a consagrada democracia estadunidense, que segun-
do especialistas, seria modelada na Confederação Iroquesa.
Como Owens e Allen, Gerald Vizenor também descende de
índio e euro-americano e seu trabalho explora o que isso significa
no mundo contemporâneo, definindo-os como sujeitos crossblood.
Para este membro da tribo chippewa de Minnesota, o termo “não
possui validação social ou científica (como mulato ou mestiço)
porque não é uma medida de consciência, cultura ou experiência
humana”, mas define aqueles que, como ele, “mergulham em cantos
urbanos desconhecidos, na escuridão racial das cidades, para criar
uma nova consciência de coexistência”20.
Duas de suas obras não ficcionais, Crossbloods (1990) e Manifest
Manners (1999), criticam tanto o nacionalismo autóctone quanto
as atitudes coloniais dos euro-americanos. Como bom leitor de
Derrida, Vizenor revisita a discussão sobre “índio” ser um termo in-
ventado pelos “invasores europeus”: antes do primeiro desembarque
de Colombo não havia “índios”, mas povos de várias tribos, como
os Anishiinabe ou Dakota. A expressão manifest manners refere-se
ao legado do Manifest Destiny21, ou à forma como os autóctones
18 (ALLEN 1988:15)
19
20
(ALLEN 1988:23)
(VIZENOR 1981:IX)
21 A filosofia do Destino Manifesto viajou com Colombo para a América e
desembarcou com os pilgrims em Plymouth. A expressão, popularizada por
John Louis O’Sullivan em 1845, afirma a visão republicana dos estadunidenses,
valoriza a expressão individual e legitima desejos expansionistas imperiais que
vêm justificando guerras há vários séculos. Suas intenções se consagram na
importância da fronteira oeste, onde o contato com a natureza permite uma
representação dos indivíduos como recompensados por Deus se bem-sucedidos
economicamente, o que lhes permite a eliminação da barbárie, tanto a dos
autóctones quanto a da aristocracia europeia, ambos vistos como avessos
ao trabalho. Ironicamente, o Destino Manifesto está relacionado tanto à luta
contra a escravidão sulista quanto à vasta e cruel diáspora interna a que foram
submetidas os autóctones durante a expansão do país até o Pacífico.
Capítulo 17 . Vozes autóctones das Américas 671
continuam amarrados a narrativas de dominação que os trocam por
“índios”. No lugar desse significante genérico, ele sugere que os po-
vos sejam referidos pelo nome de suas tribos e, sempre que possível,
colocados em seu contexto tribal específico. Para discutir estudos
indígenas mais gerais, Vizenor propõe o termo pós-índio, que dá
uma ideia da heterogeneidade das culturas tribais. Para descrever
a experiência dos pós-índios, ele introduz a expressão survivance,
uma combinação de sobrevivência com resistência, por carregar a
implicação de um processo em andamento ao invés de simples con-
tinuação e aponta para a natureza política da literatura indígena.
Os personagens de Vizenor acreditam em mediação, segundo
as culturas tribais, onde há uma busca por equilíbrio do homem
entre outros homens e na natureza. Para o escritor, o objetivo cristão
de livrar o ser, a alma, a comunidade de todo o mal é tão enraizado
na consciência norte-americana que é expresso no discurso — guer-
ra contra pobreza, guerra contra a ignorância e a selvageria — e o
objetivo é destruir o inimigo completamente. A isso Vizenor deno-
mina terminal creed (crença terminal), ou seja a crença de que o fim
de um conflito se dá com o triunfo definitivo de um absoluto.
Estas crenças Vizenor se dispõe a desconstruir com humor,
ironia e uma linguagem que se recusa a enunciar significados ab-
solutos. Assim sendo, sua arte tem como fonte o humor indígena
e a figura do trickster22, dois dos traços mais difundidos a unificar
as culturas tribais norte-americanas. Seus tricksters pós-índios re-
presentam estranhos atos de desconstrução do discurso literário
estadunidense e são uma metáfora perfeita para as contradições
existentes entre as duas cosmogonias.
22 A descrição do trickster em português aparece como “malandro”, “embusteiro”,
“malicioso”, “velhaco”, “atraente”, “arteiro”, termos que descrevem apenas um
aspecto dessa figura, deixando de lado seu importante aspecto místico dentro
das culturas autóctones, portanto, optei por usar o termo em inglês.
672 Eloína Prati dos Santos
O trickster Anishiinabe, oriundo dos mitos de criação, é com-
passivo, “aquele que cuida de equilibrar o mundo entre crenças ter-
minais e humor com maneiras incomuns e estratégias entusiastas”. E
também fala uma nova linguagem, uma vez que “suas experiências
e sonhos são metáforas” . A linguagem que usa pode parecer tão
23
incomum que se desmancha, mas é só uma ilusão de desintegra-
ção “porque não leva ao silêncio”24. “Nas metáforas, certas palavras
tomam sentidos novos, ou ampliados”. Os tricksters métis são eles
próprios “as novas metáforas entre as culturas tribais comunitárias
e culturas que se opõem a conexões tradicionais, as culturas que se
apossariam e comercializariam a terra”25. Acima de tudo, os perso-
nagens de Vizenor são mediadores, nunca vítimas.
O coiote nas histórias de Thomas King também é um persona-
gem que toma várias formas humanas e animais, e por vezes pode ser
fêmea, prega muitas peças e mostra inapelável bom humor. Como o
trickster de Vizenor, ele age como um mediador entre a cultura in-
dígena e a ocidental, entre índios imersos em suas culturas e índios
aculturados e através de sonhos, danças, peidos, ele tenta “endireitar”
o mundo, ou partes dele. Outra figura recorrente das “coyote stories”
de King é Primeira Mulher, memorável por “reencenar” a criação do
mundo do ponto de vista nativo. “Primeira Mulher trata todos os
homens, Deus, Adão ou Noé, como meninos, que por serem lentos,
birrentos ou assanhados, precisam de condescendência26.
A escritora Salish-cree Lee Maracle é uma das mais prolífi-
cas escritoras canadenses, ativista do Red Power Movement e do
Liberation Support Movement e crê que “a acumulação de pesares”
dos povos indígenas vem de longo tempo. “Às vezes me sinto como
23 (VIZENOR 1981:XII)
24 (VIZENOR 1981:XVII)
25 (VIZENOR 1981:XVII)
26 (SANTOS 2007:204) Sobre o trickster, indico a leitura de KRUPAT (2003:15-40);
e de CUNHA (2005)
Capítulo 17 . Vozes autóctones das Américas 673
uma avó tola, armada de uma colher de chá, determinada a remover
as três montanhas do caminho da liberação: a montanha do racismo,
a montanha do sexismo e a montanha da opressão nacional”.27 Uma
das formas de fazer isso, para ela, é a autoficção, que lhe permite
examinar as condições de vida da mulher indígena desde “um lugar
profundamente pessoal”28, explícito em I am woman (1996), onde
a alternância entre poesia e prosa nos aproxima da oralidade das
narrativas indígenas.
Tomson Highway funda em 1996 um Comitê para o
Restabelecimento do Trickster, juntamente com Lenore Keeshing-
Tobias e Daniel David Moses. Em suas peças de teatro Dry lips
oughta move to Kapusaking (1989) e Rose (2003), Highway nos apre-
senta uma trickster configurada a partir das culturas cree e ojibway,
onde o uso da língua cree cria um diferencial que obriga ao leitor a
usar as traduções para o inglês no rodapé dos livros, mas expõe os
espectadores das montagens a um esforço maior de compreensão
destas outras línguas e culturas. Como fez Arguedas, no Peru, com
seu romance El zorro de arriba y el zorro de abajo (1971), eivado
de quéchua, que altera o castelhano de forma substancial, em um
exercício de apropriação da forma escrita e ao mesmo tempo de
resistência, através do que Alberto Moreiras chama de “implosão
do significado” (2001). As duas obras denunciam a opressão e a
violência contra as mulheres indígenas, a de Highway encenando,
inclusive, uma violenta cena de estupro.
A questão da mestiçagem e a história de opressão contra as
mulheres indígenas é examinada ainda pela sakimay-canadense
Janice Acoose, que, como Owens e Vizenor, ostenta com orgulho o
termo mestiça, baseada no famoso romance autobiográfico de Maria
27 (MARACLE 1996:X)
28 (MARACLE 1996:XI)
674 Eloína Prati dos Santos
Campbell, Halfbreed (1973), um livro sobre ser métis, audacioso para
a época. Acoose analisa a “elevação” de mulheres que mantiveram
relações com cristãos brancos, Dona Marina, a Asteca que teve uma
ligação com Hernando Cortez; Pocahontas, que salvou John Smith
e seus homens da morte ao guiá-los por terras indígenas; e também
oferece várias ilustrações do Novo Mundo representando “mulheres
com aspecto real” e “mulheres majestosas com arco e flecha” e pouca
roupa. Depois do período colonial, elas passaram a squaws, ou mu-
lheres indígenas de má reputação, para justificar o expansionismo
imperial e as agendas missionárias, bem como para satisfazer o
apetite sexual de comerciantes de peles e exploradores. Acoose cita
documentação abundante da história e da literatura euro-canadense
sobre a sobrevivência desse estereótipo até nossos dias . Segundo
29
ela, isso contribui para “perpetuar a violência sexual, física, verbal
e psicológica” contra as mulheres indígenas. Até hoje, elas precisam
lutar contra uma combinação de racismo e sexismo, legal e politi-
camente, enquanto reivindicam seu papel central como guardiãs da
cultura e autonomia sobre seus corpos30.
Como prova da injustiça da permanência desse estigma, Acoose
percorre uma lista de autoficções de mulheres indígenas canadenses
que a precederam: Emma LaRoque, Beatrice Culleton, Jeanette
Armstrong, Lee Maracle, Ruby Slipperjack, Marie Anneharte Baker,
Beth Cuthand, Louise Halfe31, Patricia Monture-Okanee, Monica
Goulet, Marylyn Dumont, Mary Sky Blue, uma lista de “mulheres
que sobreviveram para contar suas histórias e encontram solida-
riedade e conforto entre suas irmãs”32. Elas compõem, com vários
outros nomes, uma lista que corrobora a visão de Womack e Allen
29 (ACOOSE 1995:44-45)
30 (ACOOSE 1995:58)
31 (ACOOSE 1995:39)
32 (ACOOSE 1995:104)
Capítulo 17 . Vozes autóctones das Américas 675
sobre a possibilidade de se ministrar um curso exclusivamente so-
bre autobiografia e mulher indígena no Canadá, assim como nos
Estados Unidos, ao mesmo tempo em que afirma a validade de usar
a língua inglesa para representar suas experiências, renomear e re-
definir seus povos originais33.
Na academia brasileira, as literaturas indígenas aparecem es-
cassamente, incluídas em cursos como Literaturas de Língua Inglesa
ou Literatura Pós-Colonial, analisadas de forma fragmentária e sob
uma visão insistentemente pós-colonial. Os autores indígenas bra-
sileiros raramente escapam da classificação de literatura infanto-ju-
venil, mas legislação recente oferece a oportunidade de introduzi-la
nas escolas de forma mais consistente.
A partir do final da década de 1980, os indígenas brasileiros
começam a obter reconhecimento através de obras sobre suas cul-
turas e mitos e podemos reconhecer pelo menos trinta autores in-
dígenas com trabalhos relevantes publicados. Como aponta Daniel
Munduruku, “é importante dizer que estamos conquistando espaço
não porque somos ‘exóticos’, mas porque escrevemos bem”.34
Munduruku, com cerca de 40 obras publicadas, é considerado
um dos mais influentes escritores da atual literatura indígena no
Brasil. Formado em filosofia, com licenciatura em história e psico-
logia, foi um dos primeiros índios a obter um doutorado no país.
Doutor em educação pela Universidade de São Paulo (USP), ele
não hesita em afirmar que a escola brasileira ainda reproduz uma
visão meticulosamente construída pelos colonizadores no século
XVI, responsável pelo preconceito contra os índios, o que justifica o
engajamento político da literatura indígena no Brasil.35
33 (ACOOSE 1995:58)
34 www.almanaquebrasil.com.br/index.php?option=com_content&view=article&id
=10634:daniel-munduruku&catid=12956:cultura&Itemid=168-54k. Acessado em
22/02/2012.
35 www.almanaquebrasil.com.br/index.php?option=com_content&view=article&id
676 Eloína Prati dos Santos
Em O Banquete dos Deuses: Conversa sobre a origem e a cultura
brasileira (2000), Munduruku examina a problemática do precon-
ceito em sala de aula, investiga as origens da visão deturpada que os
professores fazem a respeito dos povos indígenas e aponta caminhos
para uma educação humanista no Brasil.
Suas Histórias de índio (1996) trazem pela primeira vez — en-
tre o conto mítico “O menino que não sabia sonhar” e informações
sobre os povos indígenas do Brasil, sua diversidade e problemas
contemporâneos — retratos da vida do índio urbano. As histórias
abordam os vários encontros entre paulistas de todas as idades
com esse estranho desconhecido que é o índio brasileiro, revelando
um cotidiano de desconhecimento, indiferença e preconceito, que
Munduruku combate com ironia, bom humor e didatismo.
O índio urbano está presente em 80% dos municípios brasi-
leiros e Munduruku oferece uma contribuição importante para
subverter os resquícios de romantismo sobre os povos nativos que
ainda prevalecem em nossa cultura e demonstram o quão colonial
ainda é nossa visão da inter-racialidade brasileira, segundo a qual,
para a maioria dos brasileiros, índio é aquele que ainda vive na selva
uma vida pré-cabralina.
Em Todas as coisas são pequenas (2007), Munduruku faz a
primeira tentativa de um índio brasileiro de inserir-se formalmente
no gênero romanesco ocidental. Em sua análise da obra, Eurídice
Figueiredo salienta duas características: “uma visão polarizada, em
que as pessoas do mundo civilizado têm objetivos excessivamente
materialistas enquanto o mundo indígena está integrado com as
forças da natureza” e sua filiação “à longa tradição do romance de
provação, pois o personagem deve passar por uma série de provas;
=10634:daniel-munduruku&catid=12956:cultura&Itemid=168-54k. Acessado em
22/02/2012.
Capítulo 17 . Vozes autóctones das Américas 677
só depois de cumprir as tarefas que lhe são propostas é que ele sai
vencedor”36.
O empresário Carlos, não muito feliz com sua vida, embora
financeiramente bem-sucedido, voa de São Paulo ao Mato Grosso
para o enterro da mãe, mas seu avião cai na selva, onde é resgatado
e tratado por um pajé. O homem forte, pintado de vermelho e preto,
que fala português “com algum sotaque”, enfrenta o desconheci-
mento de Carlos com fina ironia e sua opinião dos brancos não é das
melhores: não sabem o que é generosidade, são sempre arrogantes,
opiniões reforçadas pelas repetidas ofertas de Carlos de pagar pelo
seu salvamento e retorno “à civilização”37.
Aos poucos, Carlos vai aprendendo com o pajé sobre as frutas,
os animais, a sabedoria da selva, bem como a visão de um mundo
de trocas, de lealdade, mas precisa passar pelos rituais que ensinam
os saberes ancestrais ao mesmo tempo em que resgata recordações
comoventes de sua infância. Carlos vai ficando com muita saudade
de casa, mas uma saudade diferente, de se reencontrar com o seu
melhor lado, menos materialista, mais voltado à comunidade e à fa-
mília, que nunca antes havia pensado em iniciar. O que ele aprende,
afinal, é que nenhum império vale a renúncia aos valores humanos,
da ética, da lealdade. Afinal, “todas as coisas são pequenas”38, e isso
dá ao cotidiano uma dimensão inteiramente nova.
De volta à “civilização”, Carlos age de forma totalmente diversa:
enamora-se de sua enfermeira manauara e a leva para São Paulo,
deixa as empresas e cria uma universidade para pessoas de baixa
renda, onde tenta ensinar “práticas alternativas de convivência entre
o homem e a natureza” e as festas em sua casa são “para celebrar a
vida que nos foi dada com muita alegria”39.
36 (MUNDURUKU 2010:132)
37 (MUNDURUKU 2010:49)
38 (MUNDURUKU 2010:129)
39 (MUNDURUKU 2010:157)
678 Eloína Prati dos Santos
Munduruku opõe dois homens, o índio e o branco, subver-
tendo a lógica romântica do envolvimento afetivo-sexual entre as
duas raças e as preocupações com a mestiçagem. Nenhum dos dois
morre ou subjuga o outro e ambos retomam suas vidas, o branco
mais modificado pelo encontro do que o índio. Essa “relativização”
das duas culturas humaniza os personagens indígenas e reverte o
encontro de culturas em que o homem branco possui uma cultura
valorizada e a dos índios é ignorada ou combatida. Neste encontro,
quem tem a ensinar é o índio, sua filosofia de respeito à natureza,
de vida comunitária, de desapego aos bens materiais e inessenciais
à felicidade.
No entanto, a inversão das relações entre brancos e índios,
civilização e selva, ao preservar a dicotomia entre as cosmogonias,
soa didática demais e a transformação radical de Carlos desenha
uma utopia um tanto fora de lugar no século XXI, principalmente
se tomarmos em conta a vida dos grupos indígenas na maior metró-
pole brasileira e as dificuldades por que passam aqueles que ainda
tentam preservar seu estilo de vida em áreas mais remotas do país.
O que não se pode deixar de ressaltar é o valor da obra ao inserir
a voz indígena neste gênero que nasceu com a literatura brasileira,
em Basílio da Gama e Alencar, e cresceu sob o ponto de vista do
brasileiro branco e urbano.
No segundo romance, O Karaíba: uma história do pré-Brasil
(2010), Munduruku retrocede a antes do encontro entre europeus
e ameríndios e narra um universo de histórias ancestrais que pre-
tendem recriar a ignorada era pré-cabralina. Como diz o Karaíba,
“é preciso conhecer o passado para entender o presente e sonhar
o futuro” . O livro mergulha na vida de três grupos indígenas que
40
vivem segundo suas crenças, costumes e rivalidades em um Brasil
40 Orelha da obra, redigida por Munduruku.
Capítulo 17 . Vozes autóctones das Américas 679
sobre o qual, no entanto, paira a imagem de seres distantes, desco-
nhecidos e temidos.
Entre os personagens de Karaíba, há uma preocupação com a
descendência, com a captura de esposas em outras tribos, evitando
a consanguinidade, com a preservação da tribo, preparação para
a guerra com as outras tribos ou grupos, em ouvir os mais velhos
e sábios, interpretar as previsões místicas e sonhos que retratam
costumes ancestrais. Também há sinais de uma inescapável con-
temporaneidade em suas figuras centrais: Perna Solta é poupado da
morte por seu defeito físico, enquanto o pai de Potyra permite que
ela torne-se uma guerreira, flexibilidades que poderiam significar
um fim trágico nas comunidades na época. Essa humanização do
índio na sua flexibilidade, responsabilidade social e afeição a seus
familiares demonstra um cuidado em não mostrar os índios como
“selvagens” antes da chegada dos europeus.
A história narra a missão de Perna Solta, que se torna um men-
sageiro porque suas pernas fracas não lhe permitem tornar-se um
guerreiro. Encarregado de descobrir as intenções de outros grupos
rivais, ele também percebe estranhos sinais de um perigo maior,
ainda desconhecido. Ele sonha que em uma grande planície as ár-
vores falam entre si em uma linguagem que ele não entende bem,
mas ouve, “Eles estão vindo. Estão vindo. Estão...”41. E de Potyra,
que se torna uma líder guerreira, atribuição tipicamente masculina
nas culturas indígenas, lembrando as mulheres da tribo da lenda
das Icamiabas, que lembra muito a das Amazonas. Ela terá a missão
de casar com um inimigo para unir seus povos e ter um filho que
preparará para esta outra guerra.
No entanto, os três grupos rivais determinados a lutar uns
contra os outros, acabam convergindo para uma clareira por terem
41 (MUNDURUKU 2010:22)
680 Eloína Prati dos Santos
interpretado de forma equivocada a mesma profecia do Karaíba,
o sábio e profeta respeitado por todos. O motivo da reunião dos
líderes é a de anunciar a eles “tempos difíceis”.
Com essa previsão, os três grupos comemoraram em conjunto
a união para lutar contras “os caçadores de almas” e voltaram para
suas aldeias para comemorar os casamentos que lhe garantiriam
este novo futuro. Perna solta e Maraí têm dois casais de filhos, um
deles escolhido pelo sábio para ser um Karaíba. Potyra casa com
Periãntã, e dá à luz seis meninos e duas meninas e a todos ensina a
arte da guerra. O primeiro de todos foi seu escolhido e o nomeou
Cunhambembe, o garoto que um dia avistou um ponto branco que
surfava sobre a água salgada e gritou, em pânico, “os fantasmas es-
tão chegando, os fantasmas estão chegando” . Cunhambembe foi
42
o líder dos Tupinambás mais temido pelos portugueses e por eles
descrito como o mais sanguinário canibal, enquanto sua tribo o via
como o mais bravo de seus guerreiros . 43
A filosofia indígena de cooperação, descrita em Karaíba como o
encontro final dos três grupos na clareira nos remete à Confederação
dos Tamoios (1556-1567), por exemplo, liderada pelos Tupinambás
e por um período pelo próprio Cunhambembe, e por certo é uma
crítica à exterminação dos povos indígenas. Os portugueses se ins-
creveram na história das “crenças terminais” que Vizenor descreve.
Em seu breve posfácio, Munduruku deixa a seus leitores a ta-
refa de completar a história que “termina quando começa o relato
por parte dos invasores” , aqueles que descreveram os indígenas
44
42 (MUNDURUKU 2010:94)
43 Alguns romances indianistas recentes fazem uma boa revisão dos conceitos
coloniais enraizados na cultura brasileira. Antonio Torres escreveu uma obra
em que se ocupa de revisar os documentos históricos sobre o líder indígena,
apropriadamente intitulada Meu querido canibal (2000). Mesmo que Munduruku
não tenha lido o livro, a escolha do nome do filho de Potyra é muito significativa
para passar despercebida.
44 (MUNDURUKU 2010:95)
Capítulo 17 . Vozes autóctones das Américas 681
brasileiros como “selvagens, atrasados, desorganizados, canibais e
preguiçosos”45. Essas afirmações a obra rebate ao mostrar os indíge-
nas como leais, corajosos, organizados em comunidades que viviam
em harmonia com a natureza circundante, respeitadores de seus lí-
deres e de suas tradições, seres humanos que guerreavam, amavam,
odiavam, tinham inveja, ciúme, compaixão.
Percebe-se neste livro novamente uma inversão muito linear da
visão popular do indígena, mas o mais notável é a presença constante
do “fantasma” do europeu na narrativa. Por um lado, explica-se pelo
colapso temporal típico da oralidade tribal, em que passado, presen-
te e futuro coexistem e se contaminam. Por outro, revela esse índio
contemporâneo, que tenta inserir sua voz na cultura hegemônica
recriando um tempo anterior ao contato com o europeu e ao mesmo
tempo reafirmando a violência do processo colonial, sua irreversibili-
dade e a perpetuação dos equívocos nascidos dos primeiros contatos
e profundamente disseminados na cultura brasileira contemporânea
e muitas das reflexões pós-coloniais sobre o assunto.
Além do mais, essa tentativa de recriar tempos pré-coloniais
me parece rara, se não inédita, na literatura indígena das Américas,
e embora escrita e em português, busca combinar a narrativa
contemporânea com a mítica das culturas indígenas. A obra de
Munduruku, ao mesmo tempo em que reafirma todo o pesadelo
do processo colonial para os indígenas, deixa claro o sonho de
reconhecimento de sua resistência inabalável e de sua significativa
contribuição para uma cultura que os desconhece, a não ser como
figura mítica, tornando invisíveis suas demandas por integração
completa ao Brasil contemporâneo.
Eliane Potiguara é escritora, poeta, e ativista pelos direitos in-
dígenas há 30 anos, uma das poucas mulheres indígenas com uma
45 (MUNDURUKU 2010:95)
682 Eloína Prati dos Santos
educação de nível superior no Brasil e toda sua rica vivência encon-
tra-se elaborada em Metade cara, metade máscara (2004), sob várias
formas narrativas — testemunho, poesia, autobiografia, ficção — que
se entrelaçam para recuperar errâncias físicas e intelectuais, a luta
por autoestima e pela manutenção de sua tradição cultural, e pela
recuperação da identidade e da dignidade da mulher indígena, na
mesma linha seguida pela maioria das escritoras norte-americanas
e canadenses aqui mencionadas. O livro de Potiguara se assemelha
em estrutura a I am woman, de Lee Maracle, por exemplo . 46
As vozes e as experiências que o livro de Potiguara reúne são
da tradição oral do seu próprio povo, transmitidas pelas histórias
de sua avó e através de visitas à sua Paraíba natal. Mas também de
Kaiapós e de Charruas uruguaios, que ela conheceu através de seu
esposo, o cantor popular de origem Charrua, Taiguara.
O livro é curto, tem 138 páginas, mas cobre quinhentos anos de
desastroso contato entre índios e brancos no Brasil. Começa por re-
cuperar a história das primeiras invasões de território indígena em
tempos modernos, as neocolonizações da mineração, da abertura
de estradas, das queimadas para pastagens, a consequente migração
indígena, a separação das famílias, a violência, o racismo, a intole-
rância com as mulheres como as maiores vítimas. A avó de Eliane,
conforme ela nos relata, foi uma dessas vítimas e, separada do pai
de seus filhos, vendeu bananas nas ruas da cidade para sustentá-los.
Eliane foi a primeira mulher da família a ser educada e a emergir
da pobreza, tornando-se uma professora primária apaixonada pelos
conceitos de educação popular de Paulo Freire.
Chama a atenção que o “mundo possível” de Potiguara também
46 Come on, Sister, de minha autoria (47-62), e Writers and storytellers, Lee Maracle
and the consolidation of Indigenous Literatures in Canada and Brazil (p. 63-82),
de Rubelise da Cunha, são artigos que comparam a obra de Potiguara à das
escritoras canadenses Acoose e Maracle. Interfaces Brasil/Canadá. Vol 15, UFF e
Centro Universitário La Salle, 2012.
Capítulo 17 . Vozes autóctones das Américas 683
proponha uma utopia em um mundo tão conturbado. A visão
utópica faz parte da visão poética do mundo, inerente às culturas
ameríndias. Se o resgate de suas culturas já não pode ser feito de
forma real, ele nunca deixou de existir nas narrativas tradicionais.
Sua história pessoal se funde com a biografia de sua avó e
também se alonga para cobrir quinhentos anos de impacto coloni-
zador sob a forma de uma narrativa de ficção. O casal Jurupiranga
e Cunhataí é separado pela chegada dos primeiros colonizadores e
vaga separadamente por quinhentos anos, sofrendo e registrando a
perda das tradições e o desespero dos povos indígenas.
Cunhataí encarna a consciência das mulheres indígenas separa-
das de seus companheiros, escravizados, mortos ou foragidos, deixa-
das para trás na pobreza. Jurupiranga escapa de ser escravizado e inicia
uma peregrinação pelo país e pelas Américas, onde ele vê centenas de
homens cabisbaixos, trabalhando nos campos de algodão, café, milho,
arroz, muitos morrendo. Ele vê as colonizações do estanho e do co-
bre, da cana-de-açúcar, da madeira e do látex. Ele vê centenas caírem
ante as armas dos “neoamericanos”, ingleses, franceses, espanhóis,
portugueses e brasileiros. Ele cruza o deserto do Arizona e sucumbe,
esquece os sons de sua flauta e os ritmos de seu tambor. Ele viaja pelo
passado, pelo presente e pelo futuro. Ele passa fome e cai doente com
os piores males invasores: a tuberculose, o tifo, a malária, a escarlati-
na, a loucura, o HIV, a hepatite e também o vírus da insegurança, do
desespero, da falta de esperança. Ele vê a água do planeta ser contami-
nada e desperdiçada, a biodiversidade destruída.
Um dia, deitado embaixo de uma árvore e enfraquecido com
seus problemas, ele sonha. Ele vê documentos sendo redigidos e
mesas cobertas de mapas. Os homens brancos de roupas escuras
tinham que aceitar as decisões dos índios, porque agora havia tra-
tados internacionais e itens na constituição trabalhados por séculos
684 Eloína Prati dos Santos
pelos povos indígenas. Num piscar de olhos, ele vê a Universidade
Indígena e muitos jornalistas, antropólogos, historiadores e advoga-
dos indígenas contando sua própria história. Ele vê bibliotecas intei-
ras cheias de escritos dos índios. Mulheres indígenas são respeitadas
quando vão às compras ou quando precisavam de atenção médica,
educacional ou legal. Os velhos são venerados por todos. Advogados
indígenas haviam conquistado o direito de serem reconhecidos em
sua ancestralidade e de serem reintegrados ao seu povo. Ele percebe
novas tecnologias sendo usadas por índios jovens que dialogavam
com os mais velhos sobre suas tradições.
Os sonhos são equivalentes a visões sagradas e transformados
em narrativa tanto por Jurupiranga, em seu relato a Cunhataí, quan-
to por Eliane, em seu relato ficcional. A peregrinação e os sonhos de
Jurupiranga transformados em narrativa permitem a reinserção da
história dos conflitos coloniais, pós-coloniais e neocoloniais entre
ameríndios e euro-americanos, mas também resgatam as partes
perdidas ou silenciadas dessas culturas ao listá-las em um livro pu-
blicado na maior cidade brasileira no início de século XXI.
O didatismo e o ativismo, explícitos em alguns trechos do re-
lato ficcional também funcionam como uma conexão com as partes
autobiográficas do livro, que termina com um belo poema de amor
composto por Cunhataí para Jurupiranga.
Essa parte mais ficcional do livro reflete bem a tradição oral
ameríndia em que o tempo é sempre presente e tanto os aconte-
cimentos passados quanto aqueles por vir se fundem em uma só
realidade. O mesmo se dá com a imensa peregrinação geográfica de
Jurupiranga. Vagar por quinhentos anos por todo o território das
Américas é perfeitamente possível dentro da tradição oral, onde
não há barreiras físicas e temporais, e tudo é construído a partir da
própria narração. A qualidade poética do texto também é típica da
Capítulo 17 . Vozes autóctones das Américas 685
narrativa ameríndia, onde as histórias dos ancestrais são sagradas
e constituem a memória e a identidade do povo que as transmite
de geração em geração e onde a história individual e a coletiva se
fundem no ato de narrar.
O livro de Potiguara, como de Acoose e outras autoficções
de mulheres indígenas, desafia classificações: não é um romance,
embora encerre a história de Jurupiranga e Cunhataí; não é auto-
biografia, embora relate leituras, errâncias, aprendizados, ideias,
memórias da autora que se confundem com os de sua avó e de seu
alter ego, Cunhataí; não é um livro de poemas, mas há vários de-
les entrecortando uma narrativa também poética. Não é um livro
panfletário, mas faz uma defesa intransigente dos direitos indígenas
neste país, das mulheres em especial e dos oprimidos do mundo em
geral, e conclama a mudanças radicais.
O texto de Potiguara amplia o panorama da situação socio-
política dos índios no Brasil para uma dimensão literária onde ele
pode ser resolvido, como em sua proposta das “aldeias de amor”.
Metade cara, metade máscara é ainda pós-canônico, pois insere a
voz ameríndia na literatura indianista nacional e desnuda um ponto
de vista alternativo ao dos escritores não indígenas sobre o encontro
colonial e pós-colonial entre as etnias fundadoras da cultura brasi-
leira, inclusive por seu alinhamento com os movimentos negros. A
inserção desse tipo de texto em nossos cursos de literatura brasileira
amplia o conceito de literatura brasileira e o próprio conceito de
“romance”, bem como a percepção nossa herança cultural.
Como destaca Eurídice Figueiredo, em um capítulo que reúne
Potiguara e Conceição Evaristo, “Em vez de uma nação homogênea,
criada pelos intérpretes do Brasil, que excluía negros e indígenas ao
diluí-los no amálgama chamado ‘Brasil mestiço’, o que vemos agora
é a eclosão de vozes que narrativizam outras históras, outras versões
686 Eloína Prati dos Santos
sobre a nação”. E acrescenta, “Por conseguinte, aflora um contin-
gente de escritores que reinvidica um pertencimento marcado pela
etnicidade”47.
Os escritores indígenas nos oferecem uma oportunidade de re-
visar a visão estática da figura do indígena, suas culturas e suas vidas
no mundo contemporâneo e o fazem nos termos das ideias e pontos
de vista indígenas conforme eles evoluíram até a atualidade. Este
ponto de vista deveria ser uma novidade reanimadora para o leitor
não indígena, a reintrodução de uma mitologia milenar ignorada
nos estudos americanos, dominados pelo conhecimento da mito-
logia greco-romana e europeia. Em tempos de preocupação com o
futuro do planeta, de preservação do meio ambiente, as literaturas
indígenas são muito atuais por mostrarem preocupações holísticas
e ecológicas de convivência entre a humanidade e os demais ele-
mentos, em situação de igualdade de valores essenciais e respon-
sabilidade pelo mundo que habitamos. Essa visão, desmantelada e
eclipsada pelo processo colonial, ainda circula no continente, viva e
preservada e é sem dúvida enriquecedor trazê-la para competir com
o cânone euro-americano.
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André Monteiro
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 1

Não se trata de falar do futuro, mas de deixar falar um futuro. Deixar

um futuro ser. Criar dispositivos, não para prendê-lo, prevê-lo em
seus possíveis já pensados. De outro modo, entregar um futuro à
graça e ao mistério de seu próprio futurar. Preparar-se para saber
ouvir os rumores e os rubores de seus gestos únicos que, inces-
santemente, invadem portas, janelas e paredes de todos os nossos
cômodos. Inútil brigar com um futuro que passa, está passando, vai
passar. Rearticulando Rimbaud, um futuro é um outro. Futuros uns.
Útil — à vida, não ao utilitarismo do viver — é criar uma arte, uma
engenharia de conceitos e práticas capazes de, cuidadosamente, aco-
lher futuros, sem a tentação de querer reduzir seus perigos ao mofo
reacionário dos que nunca nasceram, dos que, para muito viverem
na linha do cronos, pouco, ou nada, vivem. Entregar-se ao futuro,
tal como Roberto Corrêa dos Santos revisitando, em sua “arte de
ceder”, o projeto do super-homem de Nietzsche:

o super-homem será
não o mais forte
não o mais duro
não o mais livre
692 André Monteiro
será
apenas
o extremamente entregue 1
2 do tempo cristão sua linearidade e sua irreversibilidade, mas não sua
Há muitos modos de inventar futuros. O modo dominante no
Ocidente moderno é aquele que, como nos ensinou Octavio Paz,
em Os filhos do Barro, se inscreve e se escreve na temporalidade
paradoxal de uma “tradição da ruptura”. A complexidade temporal
de tal tradição, segundo Paz, se distingue do que ele entende por
“tempo cristão” e por “tempo primitivo”. O arquétipo temporal
das chamadas “sociedades primitivas”, seu modelo de presente e
de futuro, reside em um passado imemorial. A vida social dessas
sociedades não se sustenta em uma “consciência histórica”, relati-
va a um tempo subordinado a mudanças sucessivas, mas em uma
concepção ritualística do tempo, capaz de fazer, no presente, uma
“repetição rítmica” do passado intemporal. Passado e presente se
conjugam em um tempo circular: “o passado arquetípico escapa ao
acidente e à contingência; embora seja tempo, é também a negação
do tempo: dissolve as contradições entre o que se passou ontem e o
que se passa agora...”2 No cristianismo, essa circularidade temporal é
quebrada. Ocorre uma cisão entre presente, passado e futuro. Cristo
veio à Terra apenas uma vez. A partir do imaginário cristão, estabe-
lece-se um corte entre um antes, um agora e um depois. O tempo
se submete a mudanças sucessivas. Tempo irreversível e linear que
aponta sua seta para o futuro. Mas no tempo cristão ainda há uma
esperança de se retornar a um “eterno presente”. Trata-se do “juízo
1 (Apud PUCHEU 2012:4)
2 (PAZ 1984:26)
Capítulo 18 . Futuros (im)possíveis da (in)disciplina teoria da literatura 693
final”, o “fim dos tempos”, a “morte da mudança”. Assim, se o cris-
tianismo cria um tempo linear e irreversível, esse tempo apresenta
também uma perspectiva messiânica de finitude. Na modernidade
europeia dominante, de outro modo, cria-se um tempo que herda
finitude. Movido pela fé no homem, pela fé na emancipação racional
das subjetividades, pela fé no progresso e na revolução, pela fé, de
direita e/ou de esquerda, na possibilidade de se prever e “colonizar
o futuro”, o tempo, na modernidade, não é mais comandado por
uma natureza divina, mas pela dita consciência histórica do homem
e sua suposta razão crítica, sua suposta subjetividade autônoma.
O homem moderno aposta na possibilidade de ser, infinitamente,
senhor de seu destino, o que Nietzsche chamaria de crença no “livre
arbítrio”, crença na relação causa (sujeito) e efeito (atuação de um
sujeito). Pensar, logo existir. O que ocorre é uma ilusão gerada nas
órbitas da ficção gramatical (a lógica “sujeito — verbo — predica-
do”), já que, em última instância, “...não existe um tal substrato, não
existe um ‘ser’ por trás do fazer, do atuar, do devir; o ‘agente’ é uma
ficção acrescentada à ação — a ação é tudo. [...] O sujeito (ou, falan-
do de modo mais popular, a alma) foi até o momento o mais sólido
artifício de fé sobre a terra...”3 O tempo da subjetividade moderna
é essencialmente negativo. Seus projetos estéticos, políticos e cien-
tíficos vanguardistas, e/ou vanguardeiros, para “melhorar” o futuro,
se fundam na ideia de que o futuro pode ser previsto e melhorado
a partir de uma constante superação de um passado imediato: “O
novo nos seduz não pela novidade, mas sim por ser diferente; e o
diferente é a negação, a faca que divide o tempo em dois: antes e
agora”4. O tempo moderno é um tempo marcado por sucessivas
3 (NIETZSCHE 2001:36-37)
4 (PAZ 1984:20)
694 André Monteiro
rupturas, inaugurando então uma paradoxal tradição: uma “tradi-
ção da ruptura”. A modernidade não empreende apenas uma crítica
do passado não moderno, mas também uma crítica de si mesma.
Para ser moderno, é preciso, constantemente, romper com o mo-
derno. Críticas à modernidade não são menos modernas do que os
entusiasmos em relação a ela. Ser a favor do “progresso” é ser a favor
da ruptura, mas ser contra o progresso também o é. Ser contra a
modernidade é também ser moderno. A paixão crítica, em muitas
perspectivas e direções, é, para Octavio Paz, o elemento fundante da
tradição da ruptura. O tempo moderno é, sim, um tempo sempre
outro. Mas um pseudo-outro, um outro já calculável, de antemão,
como resultado de uma negação prévia. O tempo teleológico da re-
volução industrial, traduzido na ideia de que a produção industrial
de amanhã irá negar e superar a indústria de ontem, não é menos
teleológico do que o tempo da “revolução etapista” desenhada nos
contornos do marxismo ortodoxo e seus determinismos históricos.
3 Pound até a poesia concreta brasileira, foram produzidas fraturas
O problema de se pensar no futuro como algo calculável, como uma
aventura planejada e teleológica de um novo que se afirma nega-
tivamente e se situa em uma confortável linha reta e evolutiva, é
que o tempo, em sua intensidade, não é assim: dialeticamente do-
mesticável. Nas dobras do tempo mensurável, há um tempo outro:
um outro não esperável, inverossímil. Parafraseando aquele famoso
grafite de maio de 68, o que o tempo intensivo de nós exige, para
além do bem e do mal, é que vivamos, não os já possíveis de seus
possíveis, mas os impossíveis (os ainda não pensáveis) de seus pos-
síveis, seus (im)possíveis. Pode-se planejar ganhar muito dinheiro
em Wall Street para obter boas férias na Indonésia. Mas nada disso
Capítulo 18 . Futuros (im)possíveis da (in)disciplina teoria da literatura 695
garante boas férias na Indonésia. Pode aparecer por lá, de um modo
sutil ou explícito, o tempo de um tsunami. Como surfá-lo?
4
Grande parte da literatura moderna criou modos de resistência ao
tempo teleológico da modernidade dominante. “A literatura mo-
derna é moderna? Sua modernidade é ambígua...”5 Por um lado, os
escritores modernos aderem, de um modo entusiasta (vale dizer,
vanguardista), à modernidade, seja em relação ao seu potencial crí-
tico e revolucionário, seja em relação a suas invenções técnicas. Por
outro lado, em disputa com o racionalismo moderno, desqualificam
a ontologia de um sujeito pleno, capaz de se planejar e se cumprir
previamente na linha do tempo. A famosa formulação de Rimbaud,
“Eu é um outro”6, é de certa forma o nervo que movimenta o ethos
estético-comportamental da arte moderna. Do ponto de vista mais
específico da linguagem, desde Mallarmé, passando por Rimbaud,
na estrutura temporal da sintaxe ordinária das línguas ocidentais.
Explorando a “verbivocovisualidade” da palavra e suas possibilida-
des de mise en page, tais poéticas desconstruíram o tempo analítico
e diacrônico da leitura (tempo demandado pela hipotaxe) em prol
de um tempo analógico e suas (im)possíveis sincronias e dessincro-
nias... Já as ditas teorias da literatura produzidas na modernidade
caíram, quase sempre, nas garras de um tempo teleológico de leitura
à medida em que tentavam criar “definições referenciais” para o texto
literário. Indo de encontro às críticas intencionalistas do século XIX,
entre as quais a crítica biográfica de Sainte-Beuve, com seus “retratos
5 (PAZ 1984:52)
6 RIMBAUD (http://www. scielo. br/scielo. php?pid=S1517-
106X2006000100011&script=sci_arttext. Consultado em 15/12/2012)
696 André Monteiro
de artistas”, e a crítica positivista de Taine, os estudos de literatura
dominantes no século XX nos ensinaram a ler e conceber a literatura
através de dois eixos, muitas vezes, tidos como antagônicos: um pre-
ocupado em estabelecer seus “traços distintivos”, tal como se deu nos
textualismos do formalismo russo, do new criticism, da estilística e,
em certa medida, do estruturalismo, e um outro interessado em de-
fini-la a partir de suas determinações extrínsecas, como é o caso das
diversas críticas sociologicamente orientadas. Em ambos os casos,
guardadas as brilhantes e devidas exceções, submetia-se as singula-
ridades dos textos a paradigmas prévios de operadores teóricos. Os
futuros (im)possíveis dos textos se tornavam anulados por futuros
meramente possíveis: didatizados a priori.
5 Entregar a teoria da literatura a seus futuros (im)possíveis é torná-la
A partir das últimas décadas do século XX, as tendências teórico-
-críticas surgidas no campo dos estudos da literatura começaram,
progressivamente, a abandonar e atacar as definições referenciais e
objetivas da literatura em prol de posturas pragmáticas. A pergunta
“o que é um texto literário?” passou a ser substituída por uma in-
dagação de natureza mais ampla: “O que é considerado um texto
literário, quando, em que circunstâncias, por quem e por quê?”
De alguma forma, tal indagação dialoga, politicamente, com várias
vertentes da estética da recepção, do reader-response criticism, dos
estudos culturais e de vertentes dos chamados pós-modernismos.
A dessacralização contemporânea da autonomia de alguns valores
literários construídos na alta modernidade (tanto na sua vertente
classicizante, como na sua vertente de ruptura) nos despertou, de
modo saudável, para o fato de que a literatura pertence a este mundo
7 (Ver OLINTO 1993:7-40)
Capítulo 18 . Futuros (im)possíveis da (in)disciplina teoria da literatura 697
— e não ao mundo do belo sublime, ou de um estranhamento for-
mal/estrutural puramente extraordinário — e que, portanto, ela se
faz com e pela política. Por outro lado, nos legou a pobre tentação
de relativizar todo e qualquer valor estético e cultural, o que, nem
sempre, mas muitas vezes, tem gerado uma banalização da cultura
e o apagamento de suas diferenças. Nesse caso, “indiferenciar” a
literatura não seria um modo de, mais uma vez, impedir os (im)pos-
síveis de seus futuros, de condená-la à mesmice de seus possíveis?
E, assim, condenar, também, à mesmice, ou seja, à morte, a própria
teoria da literatura?
6
capaz de surfar os (im)possíveis da própria literatura e seus tsuna-
mis. Não se trata de fazer da teoria algo que venha a reboque da
literatura, algo que acompanhe a literatura, ou fale sobre a literatura,
mas que saiba viver com a literatura. Vivê-la, não mais para defini-la
a priori, mas para problematizar, infinitamente, seus devires, seus
perigos. Vivê-la para pensar a singularidade conceitual e existencial
que ela pode e poderá assumir no texto de uma cultura...
7
7
É necessário, vitalmente necessário, encarar a singularidade da
literatura como uma ética — um ambiente em movimento com-
posto por forças em trânsito e em transe, menos propensas a re-
presentações e descrições visíveis e mais abertas aos afetos da vida,
invisíveis e irrepresentáveis, mas reais, porque nos provocam, como
quer Suely Rolnik, o “desassossego” da diferença, gerando “em nós
698 André Monteiro
estados inéditos, inteiramente estranhos em relação àquilo de que
é feita a consistência subjetiva de nossa figura”8. A ética nos exige
sempre a alteridade: olhar o fora, pois fora é a vida, com suas velo-
cidades e intensidades diversas, não apenas humanas, mas também
microcorpóreas, inclassificáveis, incomensuráveis. A ética exige que
nos tornemos (que nos deixemos tornar) outros no movimento da
vida. Movimento que é sempre um outro. Se a moral é um “sistema
de julgamento” (valores transcendentes e fixos), a ética é a sua de-
sarticulação. A oposição dos valores (Bem/Mal) é substituída, na
ética, pela diferença qualitativa dos modos de existência. A ética
seria então a afirmação de um “campo de afecções”, para lembrar
Espinosa/Deleuze, dentro do qual posso deixar agir o meu “poder
de ser afetado” . A literatura, quando presa no imaginário de seus
9
próprios contornos, constitui o desenho de um vício moral, o vício
da autorrepresentação disciplinar. Vício das ordens fechadas, típico
dos enunciados científicos quando situados em um conforto preté-
rito e nunca lançados ao perigo de seus futuros (im)possíveis.
8
Penso que um modo potente para a literatura encontrar seus futuros
(im)possíveis meios de vida, alimentar sua singularidade e resistir
às ameaças de morte que lhe são imputadas por alguns fantasmas
contemporâneos, é se entregando à violência do mundo, reexistindo
com ele e não contra ele. É o que parece ser a proposição/provoca-
ção de Deleuze em seus ensaios, escritos a partir dos anos 70, ao
preservar, como observou Lucia Castello Branco, o “nome sagrado
da literatura no momento mesmo em que ela é arrastada em direção
8 (ROLNIK 1993:242)
9 (DELEUZE 2002:33)
Capítulo 18 . Futuros (im)possíveis da (in)disciplina teoria da literatura 699
a seu limite, ou seja, a seu desaparecimento”10. Tal preservação, no
entanto, não constitui a conservação de um lugar estático, mas “um
lugar de acontecimento na fronteira da linguagem, lugar em que a
linguagem, levada a seu limite ‘assintático’, ‘agramatical’, comunica-
-se com seu próprio fora”11. Estar dentro da literatura seria, então,
paradoxalmente, estar também fora dela, o que é pensado não
apenas para o “ato de escrever” (língua/linguagem), mas também
como uma política que deseja ultrapassar a própria “identidade
especializada” do escritor:
Para escrever, talvez seja preciso que a língua materna seja odio-
sa, mas de tal maneira que uma criação sintática nela trace uma
espécie de língua estrangeira e que a linguagem inteira revele
seu fora, para além de toda sintaxe. Acontece de felicitarem um
escritor, mas ele bem sabe que está longe de ter atingido o limite
que se propôs e que não para de furtar-se, longe de ter conclu-
ído seu devir. Escrever é também tornar-se outra coisa que não
escritor.12
9
Deleuze não nos propõe um sistema literário, um cânone literário,
uma história literária. Muito menos um método investigativo na
acepção tradicional do termo. Ele nos incita a ler com afeto. Ler,
não um tipo especial de texto, mas um modo especial do próprio
acontecimento da leitura. Se o escritor, do invisível que viu e ouviu
da vida, é aquele que “regressa com os olhos vermelhos, com os
10 (BRANCO 2001:148)
11 (BRANCO 2001:148)
12 (DELEUZE 1997:14)
700 André Monteiro
tímpanos perfurados”13, ler deve ser perceber a vida que a fragili-
dade da linguagem deixou vazar. Assim como “escrever é também
tornar-se outra coisa que não escritor”, ler-teorizar a literatura tam-
bém seria se tornar outra coisa que não um leitor-teórico. O rigor de
Deleuze — assim como o e Nietzsche — não é o rigor da erudição
(quantidade de livros supostamente lidos, catalogados, fichados e
fetichizados), mas o rigor da escuta da vida. Ler-escrever-pensar
com os pés, podemos afirmar parafraseando Nietzsche em seu
júbilo de escrita dançante-musical. Ler-escrever-pensar para além
do livro. Ler-escrever-pensar com o corpo todo, fisiologicamente.
Ler-escrever-pensar contra a obesidade espiritual e em atenção à
preservação de uma “barriga jovial”14. Ler-escrever-pensar como
quem se deixa habitar pela música, não confundida com seu senti-
do exclusivamente especializado, disciplinar, protocolar (a música
como gênero artístico passível de classificações históricas, estilísti-
cas, a música dos ditos músicos e/ou críticos musicais). Música, não
de um som audível, mas daquilo que faz vibrar a vida sem, no entan-
to, explicá-la, representá-la, torná-la entendível. Trata-se, de outro
modo, da música compreendida como uma experiência de trágica
“beatitude”, para lembrar um termo usado por Henri Birault reto-
mado por Clément Rosset em sua leitura da filosofia nietzschiana . 15
Beatitude distinta de uma fé em um outro mundo que, de antemão,
pensa-se representável, esperável, mas beatitude como afirmação e
entrega ao infinito movimento das forças instáveis (de construção
e destruição) que compõem infinitamente a vontade primordial da
vida. Nietzsche, em Ecce Homo, revendo sua concepção do “trágico”
a partir de uma ponte entre O nascimento da tragédia e o Crepúsculo
dos ídolos, afirmava:
13 (DELEUZE 1997:14)
14 (NIETZSCHE 1986:60)
15 (Ver ROSSET 2000)
Capítulo 18 . Futuros (im)possíveis da (in)disciplina teoria da literatura 701
Até que ponto eu havia com isso encontrado a concepção do
“trágico”, o conhecimento definitivo sobre o que é a psicologia da
tragédia, eu o expressei ainda no Crepúsculo dos Ídolos. “O dizer
Sim à vida, mesmo em seus problemas mais duros e estranhos;
a vontade de vida, alegrando-se da própria inesgotabilidade no
sacrifício de seus mais elevados tipos — a isto chamei dionisíaco,
isto entendi como a ponte para a psicologia do poeta trágico. Não
para livrar-se do pavor e da compaixão, não para purificar-se de
um perigoso afeto mediante uma veemente descarga — assim
o entendeu mal Aristóteles — , mas para, além do pavor e da
compaixão, ser em si mesmo o eterno prazer do vir a ser — esse
prazer que traz em si prazer no destruir...” Neste sentido tenho o
direito de considerar-me o primeiro filósofo trágico — ou seja,
o mais extremo oposto e antípoda de um filósofo pessimista.16
10
Deleuze trabalha com muitos exemplos de escritores (Céline,
Artaud, Lawrence, Kafka, Le Clézio, Lewis Carroll, entre muitos
outros), mas eles nunca são chamados para fechar o movimento de
suas ideias. Não são exemplos moralizadores. Por isso, não é preciso
ler tudo o que Deleuze diz ter lido para se aproximar da sensibilida-
de de seu pensamento. O que está em jogo aqui não é o objeto lite-
ratura (ou o objeto da disciplina teoria da literatura), mas um modo
de ler e agenciar o acontecimento de seu corpo vivo. Muitas leituras
contemporâneas da literatura brasileira têm sido feitas em diálogo
frutífero com os livros de Deleuze. Leituras de Clarice Lispector,
Guimarães Rosa, Waly Salomão, mas Deleuze, provavelmente, nun-
ca leu esses escritores. O que seu pensamento nos incita é libertar
16 (NIETZSCHE 1986:95)
702 André Monteiro
referências, territórios, sem, no entanto, banalizar, indiferenciar o
movimento dos nossos desejos.
11
Em “Literatura e difusão secreta”, Roberto Correa dos Santos es-
creveu: “Pois não se trata do livro quando pensamos a Literatura.
O livro é tão apenas meio, mídia. Nenhum aparelho midiático é
ainda capaz de falar dela, a Literatura. Máquinas midiáticas não a
transmitem, não a entendem, não a incorporam...”17 Está se falando
aí, evidentemente, não de toda e qualquer chamada literatura, mas
daquela que, traçada no corpo-pensamento-letra, produz energia
rara, forma rara e intraduzível. Não a forma positiva, descritível,
analisável, mas uma forma a ser vivida. Viver a forma de uma
literatura compreendida como “...arena de ferozes intensidades,
acolhimento de extremos, audácia e sapiência nos modos de re-
conhecer, assinalar e construir as quase todas afecções do espírito,
com suas pulsões altivas, os movimentos abissais da existência a
indagar-se, sem cessar, em torções de uma corporeidade atingi-
da...”18 Percebe-se aí a literatura como um ambiente, uma ecologia,
uma vida (lugar de encontro de intensidades). E uma vida não se
vende. Os livros são vendáveis, mas a literatura não. E nem todos
os livros são escritos “com literatura”. Pensar assim é fazer política.
Uma política não mais para representar a literatura, mas para fazer
dela um modo de vida forte, capaz de resistir — desviando-se — à
mídia capitalista, utilitarista, sempre apta a transformar livros (li-
vros com, ou sem, literatura) em contabilidade, gordura, acúmulo
de capital simbólico.
17 (SANTOS 2002:190)
18 (SANTOS 2002:190)
Capítulo 18 . Futuros (im)possíveis da (in)disciplina teoria da literatura 703
12
Raduan Nassar, a exemplo, em uma entrevista dada à edição número
2 dos Cadernos de Literatura, quando perguntado a respeito do peso
da leitura em suas obras, nos diz: “...a leitura que mais eu procurava
fazer era a do livrão que todos temos diante dos olhos, quero dizer,
a vida acontecendo fora dos livros”19. Não se trata aqui de ser contra
os livros, ou outros suportes midiáticos, mas de viver a literatura e
ao mesmo tempo saná-la de sua gordura referencial, sua boca cheia
de nomes bonitos (próprios ou impróprios) para vender na livraria,
na sala de aula, na internet, ou em roda de amigos pretensamente
sábios que ficam brincando de saber quem leu mais que quem.
13
Viver a literatura seria, então, paradoxalmente, esquecê-la. Esquecer
o seu lugar comum para recordar o seu futuro inesperado, como no
projeto do bom esquecimento de Nietzsche. Esquecer: viver a litera-
tura para além da história da literatura, para além de um conjunto
de obras respeitáveis, ou conjunto de obras possivelmente marginais
e supostamente antitéticas a um determinado cânone ocidental.
Esquecer a literatura para fazer de sua história um acontecimento.
Esquecê-la justamente para torná-la presente no mundo e prometê-
-la ao risco do impossível, ou seja, fazer viver sua música, os silên-
cios ruidosos e consistentes de suas terceiras margens. Suportar tais
silêncios diante das tentações confortantes de encolhimento e reco-
nhecimento provincianos, próprios das camisas de força teóricas e
dos rótulos do mercado literário. Ouvir o “rumor da língua”20, como
19 Cadernos de literatura, n. 2. São Paulo: Instituto Moreira Salles, 1996, p. 2.
20 (Ver BARTHES 1988)
704 André Monteiro
queria Barthes, a “gagueira”21, como queria Deleuze, o “caos tene-
broso no interior da semântica”22, como certamente ouviu Torquato
Neto quando dançou e fez dançar as ciladas guardadas nas palavras
e a poluição de seus imprevisíveis significados. E tudo isso, longe
de um ser fetiche de mera rebeldia, é mergulho na profunda tontu-
ra da imanência. Vida na linguagem que constitui o seu fora. Mas
não um fora visível e representável em uma suposta oposição a um
puro dentro. Se há vida dentro da literatura, esse dentro nada mais
é senão “passagens de vida” que não cessam de acontecer no corpo
aberto do texto. Dentro-fora, fora-dentro: suplementos, passagens...
14
Não há modelo para se entregar aos devires e escapar da represen-
tação. Assim como não pode haver exemplo para se construir um
viver. Por isso, escrever com vida não é escrever de modo autoral,
pessoal, familiar. Ao contrário, é atingir um lugar para além de pai e
mãe, para além da segurança de uma origem, de um rosto já sabido.
Trata-se de uma perdição identitária, uma linha de fuga, aberta por
um delírio que não se confunde com doença, mas com uma saúde
em movimento, capaz de tratar a vida com vida. No fundo, tratar
de uma grande doença chamada homem. O homem ocidental e sua
moral genealogizada por Nietzsche: aquela que trocou o devir do
cosmos, a imanência corpórea, pelo “bem” de seu SER supostamente
inalterável, seja esse ser a sua ideia, o seu Deus, ou, modernamente
falando, o seu EU. Para Deleuze, o ser homem seria o interruptor
dos devires. Mas escrever, com literatura, seria desbloquear e tornar
fluidos os devires que no homem estão se ressentindo. Diz Deleuze,
21 (Ver DELEUZE 1997)
22 (Ver NETO 1982)
Capítulo 18 . Futuros (im)possíveis da (in)disciplina teoria da literatura 705
lembrando Primo Levi: “A vergonha de ser um homem: haverá
melhor razão para escrever?”23. A literatura é uma sensibilidade
insuportável para um corpo fechado, seja esse corpo um livro, um
homem, uma sala de aula. Como disse Suely Rolnik, “escrever é
fazer letra para a música do tempo”24. A música é, sempre, o futuro
(im)possível da literatura e suas (im)possíveis teorias, seu futuro
como (in)disciplina: disciplina e, a um só tempo, indisciplina. Lugar
de encontro, lugar de perdição...
15
Uma disciplina, seja ela qual for, entendida simultaneamente como
ideia e como prática, só é favorável à vida quando percebida em sua
singularidade, e não em sua suposta identidade. Percebida como
diferença. Mas uma diferença impura, plural, porosa, prosaica.
Ninguém duvida, por exemplo, que escrever um poema é diferente
de tourear. Há, obviamente, entre essas duas atividades disciplina-
res, nítidas diferenças relativas a seus suportes, seus materiais, suas
táticas e estratégias de treino, suas metodologias de aprendizado, etc.
Mas o que pode acontecer a alguém que, propondo-se a escrever um
poema, e no curso mesmo de sua escrita, de algum modo, é tocado
pelo ambiente de uma tourada (algo que, como é sabido, já se pas-
sou com alguns poetas espanhóis que se deixaram contaminar pelas
“corridas de toro”)? Nesse caso, não se estaria, de muitos modos,
toureando a pena? A pena de um poeta toureiro a lutar, bailar com
a ginga de palavras-touro? Não se poderia, nesse caso, inclusive,
estudar a poesia da palavra com a poesia da tourada? João Cabral,
poeta, estudante de poesia, amante de tourada, amante de poesia,
estudante de tourada, escrevia, de Barcelona, a Manuel Bandeira,
23 (DELEUZE 1997:11)
24 (ROLNIK 1993:242)
706 André Monteiro
em 1947, ocasião da morte de Manolete, lendário toureiro morto
em ofício por um touro miúra: “...era [Manolete] um camarada fa-
buloso: vi-o algumas vezes aqui em Barcelona e imaginei que era
Paul Valéry toureando...”25 O que passa entre a economia dos gestos
de Manolete, o olhar aguçado de Cabral e a poética de Valéry? O
que passa, o que pode passar entre a disciplina de um poeta e a dis-
ciplina de um toureiro, de um geógrafo, de um jogador de futebol,
de um pipoqueiro, de um guerrilheiro urbano, de um cozinheiro, de
um engenheiro...? Haveria alguma possibilidade de se fazer poesia
sem se deixar contaminar por qualquer outra prática de saber que
não a de uma suposta prática estritamente poética? Tudo não quer
passar pela poesia? Toda vida viva não quer passar pela vida? Toda
vida viva não quer sofrer vida? Conviver (“Co-viver”) com vida,
viver junto? E a vida não é sempre outra? O poeta que compreende
sua disciplina poética, não como uma diferença aberta à passagem
de outros corpos, de outras singularidades disciplinares, mas como
uma diferença identitária, ensimesmada nos contornos estojados de
suas especiarias e perfumarias e mais valias, pode querer outra coisa
senão se esconder do correr da vida? Mas poetas que se escondem
da vida podem mesmo evitá-la? Ou podem apenas ressenti-la, cul-
pá-la de sua abundância, quando ela nos convida, e ela sempre nos
convida, a viver sua irredutível multiplicidade? Ou podem apenas,
quando a vida vem, e ela sempre vem, trancar a própria pena, en-
vergonhá-la no cofre mofado de suas referências analgésicas? Poetas
que se escondem da vida se escondem apenas de vidas inusitadas
que podem ocorrer ao correr da pena? Ou se escondem, também,
da própria poesia? Ou seja, da própria disciplina poética, em seu
sentido mais forte, se concordamos com a velha e, ainda nova,
provocação de Oswald de Andrade dirigida à “solenidade de última
instância” de alguns poetas da década de 40: “E parecem ignorar que
25 (MELO NETO 2001:84)
Capítulo 18 . Futuros (im)possíveis da (in)disciplina teoria da literatura 707
poesia é tudo: jogo, raiva, geometria, assombro, maldição e pesade-
lo, mas nunca cartola, diploma e beca”26. Digo que a provocação de
Oswald é velha, e ainda nova, porque, para além e aquém de qual-
quer chamada, de modo apropriado ou não, “geração de 45”, sempre
houve, sempre há, entre nós, poetas, ou ditos poetas, que, em termos
oswaldianos, confundem “sisudez com profundidade”. Me poupo ao
trabalho de citar nomes. Dar nome aos bois é, quase sempre, dar
corda, muita corda, aos bois. Prefiro, assim, evocar apenas os sinto-
mas. Lembrar que, na década de 90, nos soava, e ainda hoje nos soa,
muito viva a “Novelha cozinha poética” de Waly Salomão, poema
criado em diálogo humorado com a verve antropofágica e, ao mes-
mo tempo, com a disciplina gastronômica, resultando em irônica e
ácida receita poético-culinária:
Pegue uma fatia de Theodor Adorno
Adicione uma posta de Paul Celan
Limpe antes os laivos de forno crematório
Até torná-la magra-enigmática
Cozinhe em banho-maria
Fogo bem baixo
E depois leve ao Departamento de Letras
Para o Douto professor Dourar27
16
Não desejo, aqui, em diálogo com Oswald e Waly, estabelecer uma
dicotomia sectária e purista entre uma disciplina poética viva e
todo e qualquer departamento de letras, toda e qualquer beca, todo
e qualquer diploma, todo e qualquer douto professor, de letras ou
26 (ANDRADE 2011:174)
27 (SALOMÃO 2000:21)
708 André Monteiro
não, todo e qualquer Adorno, todo e qualquer Paul Celan... Muito
menos, extrair da poesia sua dimensão enigmática. Impotente não é
o enigma. A vida é um enigma. Impotente é o enigma pelo enigma
(o enigma sem enigma). Como, também, não são, necessariamente,
impotentes a beca, o diploma, a referência teórica. Impotente é a
beca pela beca, o diploma pelo diploma, a referência pela referência,
etc. Impotente é uma “poesia” feita em fogo baixo, cozinhada sem
perigo, fabricada sob encomenda para atender a uma disciplina
poética já pensada, já poetizada, já teorizada. Uma “poesia”, para
ficarmos de novo com Oswald, “...oculta nos cipós maliciosos da
sabedoria. Nas lianas da saudade universitária”28. O que Montaigne
dizia no século XVI (algo que, posteriormente, e de muitos modos,
será retomado por Nietzsche no século XIX) ainda nos é muito
contemporâneo:
Indagamos sempre se o indivíduo sabe grego e latim, se escreve
em verso ou prosa, mas perguntar se se tornou melhor e se seu
espírito se desenvolveu — o que de fato importa — não nos pas-
sa pela mente. Cumpre, entretanto, indagar quem sabe melhor
e não quem sabe mais. [...] Cuidamos das opiniões e do saber
alheios e pronto; é preciso torná-los nossos. Que adianta ter a
barriga cheia de comida se não a digerimos?” 29
17
Creio que um discípulo potente de uma disciplina, de qualquer
disciplina, persegue e se deixa perseguir e habitar pelo motor de
suas margens, de suas fronteiras ínfimas e infinitas, por seus futuros
(im)possíveis... Toda disciplina potente, assim desenhada, não seria
28 (ANDRADE 1995:45)
29 (MONTAIGNE 2000:140)
Capítulo 18 . Futuros (im)possíveis da (in)disciplina teoria da literatura 709
necessariamente uma inter (ou trans) disciplina? Há mais de 40
anos que o globo acadêmico sustenta, com euforia e mil teorias, a
bandeira da interdisciplinaridade. Nesse caso, vale, também, inda-
gar de que modo a interdisciplinaridade é útil à vida e de que modo
ela não é. Alguém que se especializa em matemática, física, filosofia,
antropologia, literatura, geografia e biologia pode ser apenas um
multiplicador de disciplinas, em seu sentido mais fraco. Pode ser
apenas um multiplicador de sua própria escravidão, um multiplica-
dor ensimesmado de corcundas, já que, como diria Nietzsche, “todo
especialista tem sua corcunda”30. Pode-se ter muitas especialidades
disciplinares sem que nada se crie com elas, a não ser uma brutal in-
digestão alimentar. Roland Barthes, no início dos anos 70, colocava
seu brilhante dedo na ferida da moda interdisciplinar:
O interdisciplinar, de que tanto se fala, não está em confrontar
disciplinas já constituídas das quais, na realidade, nenhuma con-
sente em abandonar-se. Para se fazer interdisciplinaridade, não
basta tomar um ‘assunto’ (um tema) e convocar em torno duas ou
três ciências. A interdisciplinaridade consiste em criar um objeto
novo que não pertença a ninguém. O texto é, creio eu, um desses
objetos.31
18
O texto, como se sabe, se difere radicalmente, para Barthes, da noção
de obra. Esta se deixa mensurar, classificar, compreender a partir de
uma possível origem, de uma possível identidade, de um possível telos.
A obra se inscreve e se escreve, portanto, na lógica do produto. A lógica
30 (NIETZSCHE 2001:268)
31 (BARTHES 1988:99)
710 André Monteiro
metodológica e epistemológica do texto consiste em tratar modos de
pesquisar-ler-escrever-aprender-ensinar-pensar como puros proces-
sos, puras travessias. O texto é um objeto sem objetividade, sem identi-
dade. É um quase-objeto. Ele se produz em seu próprio inacabamento,
nas fissuras crescentes de seu autoabandono. Ele nos convida a ouvir e
fazer ouvir o desejo. E o desejo, nesse caso, é sempre um desejo demo-
níaco pelo outro, no outro, com o outro, infinito-outro que nunca se
curva ao esperável de um mesmo, já que, em seu plural — um plural,
diz Barthes, “irredutível (e não apenas aceitável)” — o texto é sempre
32
legião: intertexto, entretexto, transtexto. O texto é, simultaneamente,
dentro e fora de si mesmo. Negativo e afirmativo, ele se abandona, se
esvazia, justamente para ganhar vida, conectando e multiplicando, in-
cessantemente, novas singularidades, novas disciplinaridades, interen-
tretransdisciplinaridades. Por isso, o texto é, para Barthes, paradoxal.
Sua força política consiste em criar um desvio da doxa (uma para-doxa
na doxa), um modo de arejar os vícios e os estereótipos aprisionadores
de vidas. Um modo potente de atravessar e abandonar uma moral dis-
ciplinar, seu constante exercício de vigiar e punir (a lei do pai, a lei da
propriedade, a lei da finalidade). O texto, em sua condição paradoxal,
libera, em nós, tudo aquilo que, conosco, quer criar vida. Um encontro
interdisciplinar potente, em termos barthesianos, é aquele que faz do
poeta mesmo um poeta outro, do toureiro mesmo um toureiro outro.
Um outro que não pertence a nenhum termo, pois se constitui como
passagem desejante...
19
Se toda disciplina potente — vale lembrar, favorável à vida
— entra em um “textual” jogo interdisciplinar, ela, também,
32 (BARTHES 1988:74)
Capítulo 18 . Futuros (im)possíveis da (in)disciplina teoria da literatura 711
necessariamente e paradoxalmente, se faz indisciplina. Chamo
indisciplina a capacidade que uma disciplina possui de se livrar da
própria corcunda, tornando-se, conosco, dançarina. Tornando-se
uma disciplina que nos convida a fazer dela nosso dever de casa
(nosso treino diário com ela, nosso saber habitá-la) e, simultanea-
mente, nosso devir de casa (nossa necessidade de abrir suas janelas,
para que por elas possam entrar todos os possíveis e impossíveis
insetos, como diria o cancioneiro popular). Tornando-se, a um só
tempo, disciplina-indisciplina: corpo-singularidade, corpo-plura-
lidade. Só não vale, nesse caso, confundir indisciplina com falta
de rigor, com desleixo, com descuido suicida. O aluno suicida que
bota fogo na escola, e dela é expulso, é tão impotente quanto o
aluno CDF, puramente obediente às leis institucionais. Ambos
impedem a entrada da vida na disciplina escolar. O primeiro por-
que, como bode expiatório do autoritarismo, está fora de órbita. O
segundo, porque está dentro demais, corcunda e pesado demais. A
questão, falava Deleuze em uma entrevista, “...é justamente como
fazer o movimento, como perfurar a parede para não dar mais ca-
beçadas”33. Transgredir a estrutura por dentro dela mesma. Criar
um agenciamento vivo capaz de fazer falar o dentro no fora e o
fora no dentro. A relação forte entre disciplina e indisciplina se
concretiza em pegadas jazzísticas: uma base rítmica, harmônica e
melódica bem estruturada e bem estudada, provisoriamente inva-
riável, excitando, suportando e atualizando, ao invés de impedir, a
variação erótica e selvagem do improviso, do “instante-já”, como
diria Clarice Lispector34, ou do instante-jazz, se quisermos fazer
jazz com as palavras. A indisciplina é o inusitado e saudável futuro
jazzístico de toda disciplina.
33 (DELEUZE 1992:172)
34 (LISPECTOR 1998:9)
712 André Monteiro
20
Os futuros (im)possíveis da (in)disciplina chamada teoria da
literatura serão aqueles capazes de aprender as singularidades
de literaturas fortes. Isto, é, de literaturas singularmente (in)
disciplinadas. Literaturas fortes estão propensas a desidiotizar
o verbo, torná-lo frágil à tragédia musical da desrazão diabólica
do viver. Rearticulando dois conceitos de Deleuze e Guattari , 35
pode-se dizer que as literaturas fortes, tal como aqui entendidas,
sempre tratam de favorecer, de muitos modos, a comunhão do
“plano de imanência” (ou plano de intensidade) da vida com o
“plano de organização” da linguagem. Plano de imanência: plano
escuro e pré-filosófico, pré-conceitual, plano pleno de substân-
cias não formadas, plano invisível, molecular, corte do caos que
se realiza a partir de encontros e desencontros de fluxos e ondas
de partículas a produzir movimentos e repousos, velocidades e
lentidões, acontecimentos destituídos de contorno, potência de
um Uno-Todo como um deserto movente e infinito. O plano de
organização, de outro modo, é o plano das rostidades, dos contor-
nos das coisas e dos homens, lugar das máscaras, do que é visível,
ouvível, codificável, lugar das produções das subjetividades, das
individuações corpóreas, das classificações de gênero, das consti-
tuições identitárias, das segmentações disciplinares, das criações
conceituais, das estruturas e das formas linguísticas. Esses dois
planos (plano de organização e plano de imanência) não existem
em mundos separados. São, inevitavelmente, suplementares. O
corpo profundo, líquido e informe da imanência infinita está
a todo tempo pedindo passagem nos contornos das finitudes
organizadas. Toda força necessita de forma. Tudo que é escuro
35 Ver, por exemplo, DELEUZE; GUATTARI (1997)
Capítulo 18 . Futuros (im)possíveis da (in)disciplina teoria da literatura 713
demanda revelação. Tudo o que não tem palavra pede a palavra.
As máscaras formadas nunca encontram seu fim. A profundidade
das forças, produtoras incansáveis de puras diferenças, não as dei-
xa dormir em paz. Estão a todo tempo possibilitando (formando/
deformando) novas usinas de máscaras, tal como se percebe na
trágica concepção nietzscheana de “inspiração” associada por ele
à experiência da “revelação”:
A noção de revelação, no sentido de que subitamente, com
inefável certeza e sutileza, algo se torna visível, audível, algo que
comove e transtorna no mais fundo, descreve o estado [de inspi-
ração] de fato. [...] Parece realmente, pra lembrar uma palavra de
Zaratustra, como se as coisas mesmas se acercassem e se ofere-
cessem como símbolos (— “aqui todas as coisas vêm afagantes ao
encontro da tua palavra, e te lisonjeiam: pois querem cavalgar no
teu dorso. Em cada símbolo cavalgas aqui até cada verdade. Aqui
se abrem para ti as palavras e arcas de palavras de todo o ser; todo
ser quer vir a ser palavra, todo o vir a ser quer contigo aprender a
falar” — ). Esta é a minha experiência da inspiração.36
21
O que quer, o que pode uma literatura forte? Ela deseja guardar,
no plano de organização das palavras, o plano de imanência sem
palavras. Ela deseja poder guardar a vida quanto mais vida, quando
mais vida, onde mais vida... “Guardar”, como parece querer o poema
homônimo assinado por Antonio Cicero, não como sinônimo de
trancar ou esconder, mas como capacidade de abrigar a vida em sua
passagem e passar com ela:
36 (NIETZSCHE 1986:126)
714 André Monteiro
Por isso melhor se guarda um voo de um pássaro
Do que um pássaro sem voos.
Por isso se escreve, por isso se diz, por isso se publica,
por isso se declara e declama um poema:
Para guardá-lo:
Para que ele, por sua vez, guarde o que guarda:
Guarde o que quer que guarde um poema:
Por isso o lance do poema:
Por guardar-se o que se quer guardar. 37
22
Há escritores que teimam em não reconhecer que a vida, na palavra,
é também (e a todo instante) escura. São eles os escritores fracos.
Escritores fracos não assumem a vida, só reclamam dela, como pre-
tensos deuses romanticamente incompreendidos, e tentam explicá-la
sem ouvir os “toques do diabo”... Escritores fracos querem programar
um texto tal como turistas novos ricos programam, cartesianamen-
te, seu roteiro de férias. Aí ocorre uma alteração no pacote e eles
balançam suas joias cansadas e tristes nos aeroportos. Não foram
educados para serem dignos dos acontecimentos. Escritores fracos
não transam com a vida, embora a vida penetre, de qualquer ma-
neira, em seus corpos anestesiados. Transam com a palavra como se
ela fosse uma boneca inflável. Há muitos tipos de escritores fracos.
Há, por exemplo, os que escrevem para serem estudados. Estes são
os escritores que gozam com a receita de divindades alheias. Gozam
com a “Novelha cozinha poética”, diria Waly Salomão. Ou seja, go-
zam sem gozar, mas sempre sabem falar sobre o que escrevem e o que
escreverão. São ótimos entrevistadores, ótimos entrevistados, ótimos
37 (CICERO 2012:11)
Capítulo 18 . Futuros (im)possíveis da (in)disciplina teoria da literatura 715
intelectuais da polis, sempre prontos a opinar sobre tudo e todos. Mas
há também, do outro lado da mesma moeda, os que escrevem para a
incompreensão prévia. Formalismos à mão cheia, recusam-se a falar
com a vida e tratam a palavra como uma jogatina de signos vazios,
feita para um rebanho de mal iniciados: escritores e teóricos viciados
no tedioso recreio da tecnocracia intelectual...
23
Uma teoria da literatura, quando acolhe as singularidades de lite-
raturas fortes, promove, também, o fortalecimento do futuro (im)
possível de sua própria singularidade. Acolher não é seguir, nem en-
tender, escrituras fortes. É criar com elas um modo de pensamento,
um modo de sensibilidade através da qual se produza uma saudável
e intensiva “indiscernibilidade”38, como quer Alberto Pucheu, entre
o teórico e o poético. Com Deleuze e Guattari, aprendemos que
a arte pensa e que a filosofia produz e é produzida por sensações,
afecções. Claro, não estamos falando de toda e qualquer arte e fi-
losofia, tão somente assim batizadas. Mas daquelas que se abrem
para a violência produtiva do que, em nós, se vive e se pensa. Os
conceitos não são inimigos do corpo. Como se lê naquela passagem
famosa dos Diálogos, “os conceitos são exatamente como sons, cores
ou imagens, são intensidades que lhes convêm ou não, que passam
ou não passam. Pop filosofia”39. Nada de banalizações, mas uma tá-
tica política para desarticular os discursos disciplinares duros. Um
toque político para afirmar que um conceito nunca está pronto. Um
conceito sempre requer novas intervenções, afecções, explicações,
novas sensações e até novos conceitos. Não exegeses exaustivas que
38 (PUCHEU 2007:11-26)
39 (DELEUZE; PARNET 1998:12)
716 André Monteiro
os representem. Filosofia para não filósofos. Teoria para não teóri-
cos. Pop teoria. Teoria prática.
24
Os futuros (im)possíveis e (in)disciplinados das literaturas e da
teorias da literatura serão sempre os mais contemporâneos de uma
época. Os mais contemporâneos de uma época são justamente os
mais extemporâneos de toda e qualquer época. Não porque fogem
à época, mas porque dela incorporam e assumem o que qualquer
“retrato de época”, ou pensável “estilo de época”, seria incapaz de
revelar. Escritos e pensamentos do século X a. C., ou do século
XXI d. C., não possuem, em suas datas explícitas ou mensuráveis,
nenhuma garantia de validade vital. Nenhuma contemporaneidade
lhes pode ser assegurada de antemão. Pensamentos e escritos de
2013 podem apenas traduzir a morte mais morta de uma possível
época do hoje, a morte do que nunca viveu, nunca viverá. Podem
apenas compor um bom papel (um papel atualizado, não contem-
porâneo) na fatura de uma estante de época já dita, já ditada: uma
narrativa de época, com seus nomes, seus rótulos, suas espécies e
subespécies de modos ditos contemporâneos. Escritos e pensamen-
tos que hoje nos são extemporâneos, de qualquer tempo, língua,
corpo, ou lugar, são os únicos que valem a pena e a vida: valem
o que se tornam e, necessariamente, se tornam: nossos intensos e
imensos contemporâneos, porque resistem (“re-existem”) a todos
os sonhos de uma razão disciplinar autoritária, apta a estancar a
vida, explicitá-la a qualquer preço, a qualquer tempo, a qualquer
signo. Resistem, os extemporâneos, quando nos traçam, nos velhos
signos, a força de um vírus saudável capaz de ser/permanecer, co-
nosco, no que se é escuro, no que se é na velha, e sempre nova,
“alegria dos que não sabem e descobrem”40. Oswald de Andrade é
40 (ANDRADE 1995:45)
Capítulo 18 . Futuros (im)possíveis da (in)disciplina teoria da literatura 717
nosso contemporâneo. Muitos dos ditos antigos gregos são e serão
nossos contemporâneos...
25
É preciso aprender a fazer com que os futuros (im)possíveis do vi-
ver não se envergonhem em nós, não desistam de nós, não morram
em nós. Ou, ainda, nos façam sucumbir de vez, virar farrapo, virar
molécula diante da enorme onda de sua grandeza. A vida nos exige
uma (in)disciplina de guerra. Não a guerra do ressentimento, mas a
guerra do esquecimento. Não adianta brigar com a vida. É preciso
ir com ela e esquecê-la. Esquecer para lembrar o que ainda não é.
Esquecer como a criança que surfa esquece o caldo da última onda
para pegar uma onda nova. Esquecer para não esquecer, como não
esquecia Nietzsche, do lema de Píndaro que ele tanto amava: “torna-
-te aquilo que és”. E o que és, o que é, o que somos senão o próprio
“tornar”? Ou melhor: um próprio e sempre único tornar-se povo-
ado pelo eterno tornar-se da vida. O que distingue uma disciplina
forte de outra disciplina forte (assim como uma pessoa de outra
pessoa, uma música de outra música, uma teoria de outra teoria,
uma literatura de outra literatura...) é a singularidade de seu próprio
e necessário tornar-se...
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718 André Monteiro Capítulo 18 . Futuros (im)possíveis da (in)disciplina teoria da literatura 719

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 Título Repensando a Teoria Literária Contemporânea
Organizador Prof. João Sedycias
Capa e projeto gráfico Diogo Cesar Fernandes
Revisão Flávio Emmanuel Pereira Gonzalez
Padronização de citações e referências Prof. Anco Márcio Tenório Vieira

formato 16,0 x 23,0 cm

fontes Minion Pro, Gotham Family
papel Pólen Soft 80 g/m2 (miolo)
Triplex 250 g/m2 (capa)
tiragem 300 exemplares — agosto 2015
Impressão e Acabamento Oficina Gráfica da UFPE