A MONTAGEM CINEMATOGRFICA E A CONSTRUO DE REPRESENTAES PELO CINEMA SOVITICO: O CASO DE VLADIMIR ILITCH LNIN Andr Ricardo Araujo Virgens 1

1. Introduo

O cinema sovitico, produzido nas dcadas de 20 e 30, certamente, muito contribuiu para o desenvolvimento do que se convencionou chamar de linguagem cinematogrfica, especialmente no que diz respeito utilizao de diferentes artifcios de montagem em seus filmes e a conseqente produo de efeitos/significados nos espectadores conseguida atravs dessas diversas formas de compor as narrativas. Entretanto, dentro do contexto que a Unio Sovitica vivia naquele momento, esses avanos na linguagem cinematogrfica tinham um objetivo muito claro: a mobilizao das massas de trabalhadores e a utilizao do cinema enquanto forma de legitimar o processo revolucionrio em voga. Entre o final dos anos 10 e incio dos anos 20, a Unio Sovitica vivia um perodo bastante agitado, e que viria a mudar, profundamente, a sua histria. E o principal marco se deu em 1917, ainda durante a Primeira Guerra Mundial, quando o partido bolchevique, liderado por Lnin, toma o poder. Esse foi um perodo muito rico no s para a Rssia, mas para todo mundo, por conta do impacto que as transformaes iniciadas na poca trouxeram. Mudanas essas que no se restringiam ao campo da poltica, mas que atingiram as mais diversas dimenses da vida humana, incluindo a arte e a cultura. Dentro desse campo, algumas das principais contribuies foram dadas, justamente, para a arte cinematogrfica. Nas produes realizadas pelos principais diretores da poca, tais como Serguei Eisentein, Dziga Vertov e Vsevolod Pudovkin, no cabia ao filme imitar ou dar uma sensao direta de realidade. Mas sim, atravs do choque entre planos e do recurso da associao, produzir novos sentidos nos espectadores. E tudo isso, como j dito anteriormente, com o objetivo de mobilizar a populao para a causa defendida pelo Partido Comunista Russo.

Estudante do Curso de Cinema e Audiovisual. E-mail: andre.arauj@gmail.com. Pesquisa orientada por Ana Paula Nunes e apresentada como trabalho final na disciplina Cinema I (Mundo), oferecida no semestre 2010.1.

Assim, dentro desse contexto, esse trabalho buscar observar como dois dos principais diretores soviticos da poca - Eisenstein e Vertov se utilizaram dos diferentes artifcios da linguagem cinematogrfica (que no se restringem, mas so ilustrados, especialmente, pelos recursos da montagem) para a construo de representaes e sentidos. E, para ilustrar essa questo, tomaremos como exemplo o modo como os dois diretores construram a imagem de um dos principais lderes da poca, Vladimir Ilitch Lenin, a partir de duas produes: Outubro (Eisenstein) e Trs Canes para Lnin (Vertov). A escolha desses dois diretores, e dessas obras, se deu por dois motivos: em primeiro lugar porque, segundo a literatura especializada, eles representam os principais diretores da poca, e que trouxeram algumas das principais inovaes de linguagem para o cinema. E, em segundo lugar, por essas obras representarem, dentro de suas filmografias, exemplos de produes realizadas em fases mais maduras de ambos. Para cumprir tal objetivo, esse trabalho divide-se em trs etapas. Em primeiro lugar, necessrio apresentar alguns conceitos-chave, importantes para um melhor entendimento da linha seguida por esse trabalho, quais sejam: representao, linguagem cinematogrfica. Em segundo lugar, ser realizada uma breve apresentao da concepo de montagem desenvolvida na URSS. E, por fim, sero analisados, com maior profundidade, os recursos utilizados pelos diretores para a construo de sentidos.

2.

Conceitos chave

2.1.

Representao

A construo de representaes entendida como uma parte fundamental do processo em que os sentidos so produzidos e modificados entre os membros de uma cultura. Ele envolve o uso da lngua, de signos e imagens que pretendem dizer algo (representar). Mas est longe de ser um processo simples e unidirecional. Como apresenta Stuart Hall, a partir das idias de Michael Foucault, elas surgem a partir da construo de discursos. Eles so entendidos como um conjunto de asseres que permitem a uma linguagem falar um modo de representar o conhecimento sobre um

tpico particular em um momento histrico particular 2 . Alm disso, elas devem possuir um alto grau de coerncia interna para que possam se tornar hegemnico. Ou seja, partindo dessas noes, entendemos que a partir de discursos, estruturados internamente de forma coerente, que as representaes surgem. E com o discurso cinematogrfico no diferente. Para que uma obra faa sentido, ela deve ser construda a partir de regras de coerncia interna (que perpassam pela histria, pela construo das personagens, pela montagem das sequncias, etc.), de forma que os elementos da linguagem cinematogrfica consigam dar unidade mesma. Entretanto, importante, ainda, fazer algumas ressalvas sobre a noo de discurso, conforme apontou Foucault: em primeiro lugar, eles s fazem sentido dentro de determinados contextos histricos, sociais e culturais. Em segundo lugar, eles no se restringem a prticas lingsticas, mas abarcam todo e qualquer processo de produo de sentidos. E, por fim, diferentes prticas discursivas podem fazer referncia a um mesmo objeto e/ou evento construindo, assim, todos mais complexos, chamados de formaes discursivas. Assim, partindo dessas noes, podemos entender representao como a produo de sentidos atravs de prticas discursivas (incluindo, a, o discurso cinematogrfico). Essa noo de discurso interessante de ser aplicada nesse contexto porque Foucault a utiliza, justamente, para problematizar como esses sentidos so construdos historicamente e como esto vinculados a prticas sociais e relaes de poder. So objetos de luta, regulados por uma ordem dizvel, definido no interior de lutas polticas 3 . Algo que, certamente, era compreendido pelos cineastas russos da poca, e que faziam da linguagem cinematogrfica um campo de batalha simblico.

2.2.

Linguagem cinematogrfica, montagem e a construo de sentidos

As diferentes formas de fazer artstico vo, com o passar do tempo, tentando consolidar aquelas prticas e artifcios que fariam deste fazer um ofcio nico, singular. Essa diferenciao, e sua conseqente demarcao, aparece como uma estratgia esttica e poltica,

HALL, Stuart. Representation: Cultural Representations and Signifying Practices. London: Sage Publications, 1997, p. 26. Traducido por Elas Sevilla Casas. Disponvel em: <http://www.cholonautas.edu.pe/modulos/ biblioteca2.php?IdDocumento=0389> Acessado em 25 mai 2010. 3 SARGENTINI, Os Estudos do Discurso e Nossas Heranas: Bakhtin, Pcheux e Foucault. Revista Estudos Lingusticos. So Carlos-SP: UFSCAR, 2006. p. 185.
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que possa singularizar essa prtica e torn-la um campo social autnomo. Essa uma regra que vale tanto para a arte, como tambm para a cincia, guardando as devidas propores para a comparao. E com o cinema no foi diferente, especialmente num contexto em que as comparaes com outras artes era bastante comum - seja com a fotografia, as artes plsticas e, especialmente, o teatro. Nesse sentido, Ismail Xavier 4 , a partir de idias do filosofo Edgar Morin, aponta que, aos poucos, o cinematografo se transformou em cinema. Ou seja, uma simples tcnica de duplicao (cinematgrafo) e projeo de imagens se configurou no cinema que temos hoje. Um dos principais responsveis por esse desenvolvimento foi o cineasta americano D.W. Grifith. Jean Claude Bernadet 5 aponta que ele desenvolveu dois momentos bsicos da linguagem cinematogrfica, ainda no cinema mudo: a seleo de imagens na filmagem; e a organizao das imagens numa seqncia temporal na montagem. Assim, passou a evidenciar que a linguagem cinematogrfica uma seleo de escolhas e enfatizou o cinema enquanto construo de uma outra realidade, possvel a partir de diferentes artifcios. E tudo isso visando causar diferentes efeitos no espectador. O mesmo autor complementa afirmando que um salto qualitativo dado quando o cinema deixa de relatar cenas que se sucedem no tempo e consegue dizer: enquanto isso 6 , ou seja, quando ele consegue relativizar as noes de espao e de tempo dentro da construo de suas narrativas. Alm disso, outro fato que possibilitou o desenvolvimento da linguagem cinematogrfica foi o deslocamento da cmera, a partir do momento que ela abandona sua imobilidade e passa a explorar o espao. Assim, aos poucos, foram se desenvolvendo outros elementos da linguagem cinematogrfica, tais como os enquadramentos, a trilha sonora, a mise em scne dos atores, os movimentos de cmera, direo de arte, e todos os elementos que possam produzir significados e contribuir com sua unidade dramtica. Elementos que no so exclusivos do cinema, mas que so apropriados de forma diferente por ele. Entretanto, retomando as noes apresentadas por Bernadet, possvel dar montagem um lugar central diante de todos esses elementos.

XAVIER, Ismail. O Discurso Cinematogrfico: A opacidade e a transparncia. So Paulo, SP: Paz e Terra, 1984. 2 ed. 5 BERNADET, Jean Claude. O que Cinema? So Paulo, SP: Brasiliense, 1991. 6 BERNADET, Jean Claude. O que Cinema? So Paulo, SP : Brasiliense, 1991, p. 17.

Mesmo sendo um recurso que, tambm, pode ser utilizado por outras artes (como a literatura e o teatro, a partir das diferentes formas de compor a narrativa), a peculiaridade da montagem cinematogrfica veio da possibilidade de potencializar os efeitos de relativizao do espao e do tempo. Essa noo est ligada ao conceito de montagem defendido por JeanClaude Carrire 7 , enquanto a organizao dos planos de um filme segundo determinadas condies de ordem e de durao. Nesse contexto, se por um lado, nos EUA, por influncia de Griffith, desenvolvia-se a chamada decupagem clssica, tambm chamada de montagem invisvel, que buscava minimizar, ao mximo, os efeitos de corte para o espectador, levando-o a imaginar a narrativa como um todo contnuo, na Rssia essa noo foi colocada em xeque. Na concepo de cineastas como Serguei Eisenstein, a montagem deveria gerar efeitos na platia a partir do choque, e no da continuidade. E, aqui, para alm de relativizar tempo e espao, ou mesmo as possibilidades de sugerir ou voltar atrs, o propsito, como ser aprofundado adiante, era fortemente poltico: o de mobilizao da populao sovitica para a causa revolucionria. De toda forma, independentemente da viso adotada, praticamente um consenso que um dos papeis da montagem gerar uma estrutura unificadora, um todo que produza sentidos, seja a partir da tentativa de se dotar a obra de um tom que mascare os cortes, dando maior idia de continuidade (decupagem clssica), seja pelo uso abrupto e fora de sequncia dos cortes. Assim, a montagem constri as cenas a partir dos pedaos separados, onde cada um concentra a ateno do espectador apenas naquele momento importante para a ao 8 . Mas, como afirma o mesmo autor, o filme no pode ser entendido, apenas como uma coleo de cenas diferentes.

2.3.

A Montagem Sovitica

Foi na Unio Sovitica, no perodo ps-revolucionrio, que se desenvolveu muitos dos artifcios utilizados at hoje dentro da montagem cinematogrfica. Entretanto, incorreto afirmar que ela foi uma escola marcada por um pensamento unitrio e/ou homogneo. Conforme desenvolveremos a seguir, existia na Rssia diferentes vises sobre o papel da montagem, como aqueles que defendiam certos aspectos da montagem invisvel, como

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CARRIRE, Jean-Claude. A Linguagem Secreta do Cinema. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1994, p. 167. PUDOVKIN, V. Mtodos de Tratamento do Material. In: In: XAVIER, Ismail (Org). A Experincia do Cinema. Rio de Janeiro: Edies Graal; Embrafilmes, 1983, p. 61

Kulechov e Pudovkin; aqueles que defendiam uma ciso radical com essa forma de edio, como Vertov; e outros que tinham uma viso mais intermediria, mesmo no abrindo mo de utilizar a montagem enquanto choque, como Eisenstein. Algumas das principais experincias em torno da montagem cinematogrfica na Rssia foram realizadas por Lev Kulechov, cineasta que viria a ser o mestre dos dois diretores aqui estudados. Um dos seus principais experimentos, o efeito Kulechov, consistia na justaposio da imagem de um mesmo ator com diferentes objetos e situaes. Ele concluiu, ento, que essas diferentes associaes geravam efeitos diferentes no pblico. Conforme aponta Robert Stam 9 , para a mentalidade prtica de Kuleshov, [...] o que distingue o cinema de outras artes a capacidade da montagem para organizar fragmentos dispersos em uma sequncia rtmica com sentido. Assim, ele j colocava a montagem num lugar central na arte cinematogrfica. Entretanto, numa comparao com Griffith, importante afirmar que
o esforo de Kulechov foi o de construir uma impresso de naturalismo contnuo, mas ele fazia isso sem aderir base melodramtica de Griffith. Seu cinema buscava a emoo pela vertigem e pelo envolvimento na velocidade mais do que pela identificao psicolgico-sentimental 10 .

Por outro lado, um de seus discpulos acabou rompendo fortemente com essa idia. Eisenstein no costuma seguir algum tipo de linearidade na montagem de seus filmes. Pelo contrrio, como ele mesmo defende, a montagem faria nascer umas idia a partir do choque de elementos opostos. Essa seria a base do cine-punho defendido pelo diretor, um cinema fortemente comprometido com idias polticos e que buscava atingir seus objetivos a partir destes choques. Outra caracterstica das obras do diretor, e que vincula-se a essa idia, constante uso de metforas e associaes - elementos que contribuem, fortemente, para a construo de determinados tipos de representaes. Assim, como sintetiza Robert Stam,

STAM, Robert. Introduo Teoria do Cinema. Campinas-SP: Papirus, 2009, p. 54. SARAIVA, Leandro. A Montagem Sovitica. In: MASCARELLO, Fernando. Histria do Cinema Mundial. Campinas : Papirus, 2008, p. 117.
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em lugar de contar histrias atravs de imagens, o cinema eisensteiniano pensa atravs de imagens, utilizando o choque entre planos para provocar, na mente do espectador, chispas de pensamento resultantes da dialtica de preceito e conceito, idia e emoo 11

Alm das inovaes em seus filmes, Eisenstein foi um dos principais tericos do cinema da poca, levando muito de suas idias enquanto pensador para suas obras e viceversa. Num de seus principais esforos tericos, criou uma categorizao de cinco tipos de montagem, na qual buscou relacionar aspectos da teoria do cinema com a teoria musical 12 . Dziga Vertov, mesmo tendo uma significativa produo textual, acabou se configurando mais como um artista que escrevia manifestos a partir de seus posicionamentos estticos-polticos, do que um acadmico como Eisenstein. De toda forma, nesses escritos, e na prtica de Vertov, possvel localizar alguns pontos de encontro e de distanciamento com as idias defendidas pelo diretor de O Encouraado Potemkin Ele tinha um posicionamento mais radical em relao a uma quebra com o que chamava de arte burguesa. Segundo Leandro Saraiva 13 , a estratgia de Vertov era outra: para ele, a revoluo era um recomeo. Era preciso fazer uma tabula rasa do passado e aderir ao presente por meio de uma linguagem tambm contempornea. Assim, a partir de uma espcie de antropomorfizao da cmera, postulava a explorao sensorial do mundo atravs do que chamou de cine-olho. Dois aspectos so muito fortes nesse novo modo de fazer cinema proposto: o de, ao mesmo tempo, propor a reflexividade e a auto-reflexividade. O primeiro aspecto registrado pelo seu forte carter documental, buscando apreender e ressignificar cenas do cotidiano a partir de filmagens realizadas nas ruas, longe dos estdios. E, o segundo, por sempre problematizar o lugar social ocupado pelo homem com a cmera. A figura do cineasta,

STAM, Robert. Introduo Teoria do Cinema. Campinas-SP: Papirus, 2009, p. 57. Eisenstein, dentro desse esforo terico, prope a seguinte diviso: a) Montagem mtrica Baseada no comprimento dos fragmentos (planos). A tenso poderia ser obtida, por exemplo, pela acelerao gerada pelo encurtamento dos fragmentos; b) Montagem rtmica Baseada tanto no comprimento dos planos quanto na relativizao da noo de tempo. Como exemplo a utilizao dos ps dos carrinhos e da marcha do beb para dar diferentes ritmos sequncia da Escadaria de Odessa, em O Encouraado Potemkin; c) Montagem tonal Seria um estgio alm da montagem rtmica, e iria alm dos cortes. Trabalharia com as emoes da sequencia, tambm utilizando elementos como luz e foco; d) Montagem atonal Representaria o nvel mais elevado da montagem tonal, a partir do conflito entre o tom principal de uma cena, e outro apresentado; e) Montagem intelectual Surgiria pelo conflito-justaposio, metforas e outros tipos de associaes, que podem surgir tanto entre elementos imagticos, como tambm entre vinculao entre som-imagem. 13 SARAIVA, Leandro. A Montagem Sovitica. In: MASCARELLO, Fernando. Histria do Cinema Mundial. Campinas : Papirus, 2008, p. 133.
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enquanto operrio, era fortemente trabalhada, sendo bastante visvel nessa que a obra mais conhecida do diretor. Assim, de forma sinttica, Leandro Saraiva apresenta a arte de Vertov da seguinte forma:
O cinema de Vertov baseia-se num princpio de filmagem e num mtodo de montagem. A filmagem feita segundo o principio do cine-verdade, ou seja, avesso a qualquer encenao. E, na montagem, o cine-olho reconstri radicalmente as imagens-fato 14

Por fim, importante reforar que, conforme aponta Robert Stam 15 , a montagem, para Vertov, permeia todo o processo da produo cinematogrfica pois acredita que a escolha do ponto de vista do filme j est presente desde o processo de observao das cenas. A partir das posies de Eisenstein e Vertov, podemos colocar que havia uma contraposio entre o cine-punho versus cine-olho. De um lado a utilizao de recursos tradicionais do cinema, mas reconstrudos a partir de elementos complexos de montagem. De outro, uma captura do cotidiano entendendo as relaes entre o olho humano e a objetiva da cmera, enxergando na segunda como um potencializador do primeiro. E valorizando, assim, experincias perspectivas e sensoriais a partir da exposio de aspectos da vida cotidiana nem sempre apreendidos por um observador comum.

3. Ensaio para Anlise Flmica

3.1.

Contextualizao das obras

Para ilustrar essa anlise, foram escolhidas duas obras de dois dos principais diretores da poca, tanto por conta do valor dentro de suas respectivas filmografias, quanto pela possibilidade de ilustrar diferenas e semelhanas dentro da construo de uma mesma personagem por ambos. A personagem em questo Vladimir Lnin, um dos protagonistas da Revoluo Russa e os filmes so Outubro, de Eisenstein, e Trs Canes para Lnin, de Vertov.

SARAIVA, Leandro. A Montagem Sovitica. In: MASCARELLO, Fernando. Histria do Cinema Mundial. Campinas : Papirus, 2008, p. 135. 15 STAM, Robert. Introduo Teoria do Cinema. Campinas-SP: Papirus, 2009, p. 62.
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O primeiro foi produzido dentro das comemoraes pelos 10 anos da Revoluo russa, entretanto, ele acabou no sendo finalizado dentro do prazo. J o segundo, realizado por Vertov , por si s, uma referncia direta ao lder sovitico. Ele consiste na unio de trs curtas, interdependentes, que foram baseados em trs canes populares sobre Lnin e foi lanado em 1934. Ambos abordam a imagem de Lnin, mas em diferentes contextos. Na obra de Eisenstein, a referncia feita dentro de um movimento mais amplo que a Revoluo de 1917. Certamente, uma personagem que faz falta para dar ao filme um carter mais verossmil ao filme. Vertov, por outro lado, realiza quase uma homenagem pstuma ao lder sovitico, reforando sua importncia para a histria do pas. Entretanto, ambas tem em comum algo que extrapola a diegese do filme. Durante o perodo de produo, eles sofreram cortes do ento lder da Unio Sovitica, Josef Stalin. No caso de Eisenstein, o filme acabou sofrendo cortes de cerca de 10 minutos, e as imagens retiradas foram, justamente, as que faziam maior referncia Lnin. Na obra de Vertov, a mesma censura se aplicou, entretanto, uma verso no autorizada do filme, juntamente com outros filmes proibidos pelo regime sovitico, foram descobertos no incio da dcada.

3.2.

Anlise do filme Outubro

Conforme dito anteriormente, o filme Outubro relata (com alguns elementos ficcionais) os acontecimentos que precederam e que culminaram com a Revoluo de 1917. Na produo, existem apenas trs cenas que fazem referncia Lnin, mas uma delas, com durao de, apenas, um minuto e cinqenta segundos, que merece maior destaque. A sequncia simples. Dentro de uma estao de trem, uma multido de trabalhadores ouve o discurso inflamado de seu lder. Entretanto, interessante perceber como, a partir dos elementos flmicos, tenta-se fortalecer a imagem dele enquanto heri. Inicialmente, exibe-se uma srie de cenas mostrando trabalhadores aguardando algum acontecimento numa estao de trens. Pelo clima instalado, marcado pelo olhar de expectativa dos presentes, pelos focos de luz que se movimentam e por uma trilha sonora que, gradualmente, intensifica o seu ritmo, cria-se uma aura que prepara a entrada triunfal do protagonista. Cerca de 25 segundos so utilizados, apenas, para reforar esse clima, com

planos gerais dos trabalhadores na estao sendo justapostos com outros que enquadram grupos menores. Isso at que, num determinado momento, um trabalhador escolhido para mostrar a mudana no ritmo da cena. o processo de passagem de um estado de expectativa/tenso para a surpresa pela chegada de Lnin que marcar a transio no ritmo da sequncia.

Momento 1

Momento 2

Momento 3

Num relance, um homem sobe num veculo ali estacionado, pega a bandeira de um dos presentes, e a surpresa do homem transformada, rapidamente, na agitao de todos ali presentes. A bandeira que ele segura, antes parada, agora se movimenta freneticamente, como se a agitao das massas tivesse sido transferida para aquele objeto. E esse agito justamente a cena que precede a apario do heri, como se desse o ritmo da sequncia que ali viria. ELE. ULIANOV. LENIN., diziam legendas em letras maisculas. A multido se agita, bandeiras tremulam, e, finalmente, Lenin aparece. Ele aparece em trs tipos de planos diferentes. Em primeiro lugar, num contra-plongee 16 , retratando o ponto de vista dos trabalhadores. Ele aparece como uma figura superior, a bandeira que ele segura tremula sem parar e sua gesticulao forte. Posteriormente, mantendo esse comportamento, ele surge num plano plongee 17 , primeiramente direita e depois esquerda.

Cena 01 contra-plongee

Cena 02 plongee

Cena 03 plongee

16 17

Contra-plongee o ngulo de filmagem em que o objeto fotografado de baixo pra cima Plongee o ngulo de filmagem em que o objeto fotografado de cima pra baixo

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Nesses mesmos planos possvel ver o aplauso de alguns trabalhadores. Mas nas cenas justapostas, que mostram a agitao dos presentes, que se teria uma maior idia do efeito que Lnin causava nas pessoas. Segundo a categorizao de Eisenstein, poderamos dizer que essa sequncia possui elementos de montagem rtmica e de montagem tonal. Por um lado, utilizado um recurso semelhante e que foi citado anteriormente, com os soldados descendo a escadaria de Odessa que, num paralelo com o carrinho de beb, promove uma mudana no ritmo da cena. J nessa sequncia de Outubro, a mudana de ritmo iniciada com os planos fechados no trabalhador, seguida pelo foco na bandeira tremulando com toda a fora, e combinando com o discurso inflamado que Lnin profere. Entretanto, por ter outros elementos importantes para gerar o clima, como os focos de luz e a trilha sonora, acreditamos que seja um caso mais forte de montagem tonal. Ao contrrio de outros trechos do filme, ele acaba no lanando mo de elementos extradiegticos 18 . Como afirma Robert Stam 19 , Eisenstein interessava-se por uma diegesis truncada, disjuntiva, fraturada, interrompida por digresses e materiais extradiegticos como os planos do pavo mecnico de Outubro, metaforizando a vaidade do primeiro ministro Kerensky. Aqui, ele monta a representao de Lnin utilizando elementos presentes na prpria cena, especialmente os trabalhadores e a bandeira. Aps essa cena, Lnin referenciado apenas mais duas vezes. Em um momento, ele no chega a aparecer, mas mostrado um lugar isolado no qual ele havia se escondido durante o perodo revolucionrio. E, num terceiro momento, ele reconhecido por lderes mencheviques durante a realizao do II Congresso dos Sovietes, momentos antes da revoluo. Certamente, caso Stalin no houvesse ordenado os cortes no filme, o diretor nos daria mais elementos sobre a construo do mito de Lnin na URSS. Entretanto, com a curta sequencia analisada, j podemos ter uma noo da fora que a imagem dele tinha (ou que se pretendia construir/ consolidar), especialmente porque, em nenhum outro momento, outros personagens foram retratados da forma como ele foi filmado.

Elementos diegticos, dentro da teoria da narrativa, fazem referncia a elementos internos da realidade prpria da narrativa. J os elementos extra-diegticos no participam, diretamente, do mundo ficcional criado mas so colocados ali para gerar determinado efeito nos espectadores, como por exemplo as associaes bastantes recorrentes nas obras de Eisenstein. 19 STAM, Robert. Introduo Teoria do Cinema. Campinas-SP: Papirus, 2009, p. 57.
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3.3.

Anlise do filme Trs Canes para Lnin

Ao contrrio do filme de Eisenstein, Trs Canes para Lnin coloca o lder russo como protagonista. Ele dividido em trs partes (as trs canes que o ttulo faz referncia). A primeira intitula-se Meu rosto estava numa priso escura; a segunda Ns amamos ele; e, a terceira, Numa grande cidade de pedra. A primeira cano mostra imagens de uma Rssia pouco conhecida, com forte influncia do Oriente Mdio e da religio muulmana. O tom documental, tpico das obras de Vertov, forte. E tenta-se mostrar, atravs de diferentes formas, as melhorias que Lnin teria promovido. A imagem dele s mostrada ao final, mas os interttulos no deixam de referenci-lo, associando-o a realizaes polticas que teria promovido. Da escurido ele fez luz, do deserto, um jardim, e da morte fez vida, dizia uma legenda. Assim, a partir do cotidiano de diferentes trabalhadores (especialmente agrrios, mas sem esquecer as mquinas), ele tenta associar, nessa primeira cano, a figura de Lnin prosperidade que o pas estaria passando. Ao fim desta primeira cano, ele discursa para uma multido agitada. A segunda cano retrata a morte do lder, mostrando, especialmente, cenas de seu velrio/ funeral. Inicialmente, as cenas do seu corpo so intercaladas com closes de pessoas que o observam, sempre com muita tristeza. Em seguida, uma multido acompanha seu caixo, que segue de trem at Moscou. Num intervalo, so mostradas cenas do cotidiano de Lnin. Entretanto, algo interessante que se tem a impresso que as imagens aparecem como acessrias para reforar determinados elementos do carter de Lnin. Por exemplo, a legenda ele trabalhou incansavelmente seguida de uma cena do mesmo trabalhando. Pra quem est acostumado com um outro tipo de montagem realizada pela escola sovitica, inclusive em filmes de Vertov, certamente estranha em ver uma utilizao pouco reflexiva das imagens no filme. Da em diante, a figura do lder poltico reforada a partir de imagens de arquivo. Certamente, a maior parte dessas imagens deve ter sido feita pelo prprio Vertov, cineasta favorito de Lnin. Os acontecimentos de 1917 so retomados, sempre o colocando com um papel central na conduo desses episdios, tanto pelas imagens quanto pelas legendas. Dessa segunda cano, a observao mais importante diz respeito a dois pequenos fragmentos, apontados por alguns especialistas como uma das causas para a censura do filme na Unio Sovitica. Neles, so mostradas cenas de Josef Stalin durante o velrio de Lnin,
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com uma aparncia, digamos, no muito amigvel. Alguns crticos, dentre os quais Ismail Xavier, interpretam a fisionomia dele como se estivesse esboando um tipo de inveja pela popularidade do seu predecessor. Uma imagem fundamental para se inferir essa concluso: Stalin mostrado de perfil com Lnin, quase completamente desfocado (como uma sombra), ao seu fundo.

Stalin Cena 01

Stalin (cena 02 (com Lnin ao fundo)

Uma multido continua visitando o seu velrio. Pessoas passam mal, outras se desesperam. Em seguida, todos seguem para a Praa Vermelha, prximo ponto onde o caixo fica exposto. Prximo do final desta cano, um efeito interessante. Vertov apresenta, em sequencia, uma srie de imagens de aes paradas no tempo, justapostas com rostos lacrimejantes daquele publico presente ao velrio. A impresso que a morte de Lenin fez o tempo parar na Unio Sovitica, e o vazio sentido se reflete nas mquinas que no funcionam e com a multido que no se agita mais. Os nicos movimentos vem dos olhos tristes que piscam, em rostos focados dentro de planos fechados. J a terceira cano, enfim, nos rememora o Vertov de O homem com a cmera. Mas, dessa vez, um cotidiano mais amplo da Rssia que retratado. Numa das primeiras cenas, o memorial onde Lnin est enterrado aparece em destaque diante de outros elementos importantes que compem a cidade. Percebe-se, ento, a importncia que ele d ao monumento a partir dessa perspectiva adotada. Em seguida, ele passa a idia de solido/vazio a partir da utilizao de algumas imagens como uma espcie de beduno vagando sozinho pelo deserto, dunas de areia com vegetao rala, e o cume de montanhas. Entretanto, percebe-se, logo em seguida, que essa uma preparao pro ato seguinte. O lder tambm reconforta da tristeza (caso se sinta triste, visite o Lnin, diz Vertov) e, a idia de renascimento aparece com a natureza florescendo.

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Essa idia complementada com pessoas sorrindo e danando. A idia explorada por Vertov, a partir desse momento, que o lder no morreu e que todos esto seguindo o seu caminho. Passa-se, ento, a associar a figura do lder comunista com o progresso e a modernidade vividas pela sociedade sovitica. Para isso, no faltam imagens de fbricas, trens, carros, avies, barragens e usinas hidreltricas. Se Lnin pudesse nos ver agora, uma das frases repetidas nas legendas. Nessa obra aparece algo, tambm, que Vertov no tinha utilizado at ento: o depoimento de pessoas, algo que tambm s se tornou possvel com o advento do cinema sonoro. O principal depoimento o de uma trabalhadora que, mesmo aps um acidente, retoma seu trabalho, conclui sua tarefa e homenageada por Lnin. Por fim, nas sequncias finais que retomam a idia de como seria bom voc ver nosso pas hoje, mostrando um pas que est dando certo, essas imagens so intercaladas com a de duas esttuas de Lnin. Uma parece olhar o horizonte, reforando um possvel carter visionrio, que ante-veio (e ainda v) o promissor futuro sovitico e, a segunda, vista por um contra-plongee, retoma a idia de grandiosidade do lder.

O memorial a Lnin em destaque no meio do plano,com outros pontos de Moscou ao redor

A esttua de Lnin observa o horizonte

Especialmente essa terceira cano retoma o que h de mais interessante na proposta esttica de Vertov, e onde ele explora, de maneira mais forte, os artifcios de edio, com suas fuses e variaes rtmicas. Mas, sempre procurando, com isso, reforar o carter grandioso de Lnin.

5. Concluso

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Dentro de tudo o que foi abordado, as concluses a que se podem chegar so relativamente simples. Em primeiro lugar, fica evidente a importncia que a escola russa possui para entendermos como a linguagem cinematogrfica se configurou do modo como a entendemos hoje, especialmente no que diz respeito aos aspectos da montagem Em segundo lugar que, mesmo com algumas diferenas de forma, o objetivo de todos os realizadores do perodo, na Rssia, eram nicos: o de promover a legitimao do regime, estudando formas que rompessem (em menor ou maior escala) com a arte cinematogrfica vigente e buscando formas de causar efeitos (mobilizadores) nos espectadores. Por fim, fica evidente a importncia histrica que ambos atribuem a Lnin. Apesar deles abordarem diferentes momentos da vida do lder sovitico, ambos buscam associ-lo com o ideal de grande heri nacional. No caso de Eisenstein, a busca por construir o lder que consegue mobilizar as massas. E, por isso, associa Lnin a duas imagens principais: a da multido e a da bandeira tremulando com fora (imagem que aparece, provavelmente no por coincidncia, em outros momentos do filme Outubro). Enquanto isso, Vertov busca associ-lo s imagens de grandes feitos que teria feito, e ao orgulho que teria em ver a situao na qual se encontrava a URSS. Nos dois casos percebese, tambm, uma valorizao dos planos contra plongee para reforar a idia de superioridade. Assim, fizeram jus idia difundida por Eisenstein20 , e que pode ser estendida para todos os realizadores russos do perodo, a de que um plano adquiria sentido, principalmente, em sua relao com outros planos no interior de uma sequncia de montagem. A montagem era, pois, a chave tanto para o domnio esttico como ideolgico.

6. Referncias Bibliogrficas

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EISENSTEIN, Serguei. O Sentido do Filme. Rio de Janeio:Jorge Zahar, 2002.

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HALL, Stuart. Representation: Cultural Representations and Signifying Practices. London, Sage Publications, 1997. Traducido por Elas Sevilla Casas. Disponvel em: <http://www.cholonautas.edu.pe/modulos/ biblioteca2.php?IdDocumento=0389> Acessado em 25 mai 2010. PUDOVKIN, V. Mtodos de Tratamento do Material. In: In: XAVIER, Ismail (Org). A Experincia do Cinema. Rio de Janeiro: Edies Graal; Embrafilmes, 1983. SARAIVA, Leandro. A Montagem Sovitica. In: MASCARELLO, Fernando. Histria do Cinema Mundial.Campinas : Papirus, 2008 SARGENTINI, Os Estudos do Discurso e Nossas Heranas: Bakhtin, Pcheux e Foucault. Revista Estudos Lingusticos. So Carlos-SP: UFSCAR, 2006. p. 185. STAM, Robert. Introduo Teoria do Cinema. Campinas-SP: Papirus, 2009. VANOYE, Francis. Ensaio sobre Anlise Flmica. Campinas-SP: Papirus, 2008. XAVIER, Ismail. O Discurso Cinematogrfico: A opacidade e a transparencia. So Paulo, SP: Paz e Terra, 1984. 2 ed.

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