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Os pressupostos bsicos

Coleo Esprito Crtico

1930: A CRTICA E O MODERNISMO

1930: a crtica e o Modernismo

Coleo Esprito Crtico Conselho editorial: Alfredo Bosi Antonio Candido Augusto Massi Davi Arrigucci Jr. Flora Sssekind Gilda de Mello e Souza Roberto Schwarz

Os pressupostos bsicos

Joo Luiz Lafet

1930: A CRTICA E O MODERNISMO

1930: a crtica e o Modernismo

Livraria Duas Cidades Ltda. Rua Bento Freitas, 158 Centro CEP 01220-000 So Paulo - SP Brasil Tel. (11) 220-5134 Fax (11) 220-5813 www.duascidades.com.br livraria@duascidades.com.br Editora 34 Ltda. Rua Hungria, 592 Jardim Europa CEP 01455-000 So Paulo - SP Brasil Tel/Fax (11) 816-6777 editora34@uol.com.br Copyright Duas Cidades/Editora 34, 2000 1930: a crtica e o Modernismo Joo Luiz Lafet, 1974 A fotocpia de qualquer folha deste livro ilegal e configura uma apropriao indevida dos direitos intelectuais e patrimoniais do autor. Capa, projeto grfico e editorao eletrnica: Bracher & Malta Produo Grfica Reviso: Mara Valles Iracema Alves Lazari Isabella Marcatti 2 Edio - 2000 Catalogao na Fonte do Departamento Nacional do Livro (Fundao Biblioteca Nacional, RJ, Brasil)
L624c Lafet, Joo Luiz, 1946-1996 1930: a crtica e o Modernismo / Joo Luiz Lafet. So Paulo: Duas Cidades; Ed. 34, 2000. 288 p. (Coleo Esprito Crtico) ISBN 85-7326-170-6 Inclui bibliografia. 1. Crtica literria - Modernismo - Brasil. I. Grieco, Agripino, 1888-1973. II. Athayde, Tristo de, 1893-1983. III. Andrade, Mrio de, 1893-1945. IV. Faria, Octavio de, 1908-1980. V. Ttulo. VI. Srie. CDD - 801.95

Os pressupostos bsicos

ndice

Prefcio .................................................................... Os pressupostos bsicos ..................................................


1. Modernismo: projeto esttico e ideolgico ....................... 2. Da fase herica aos anos trinta ......................................... 3. Vanguarda e diluio ....................................................... 4. A crtica do decnio: pressupostos para seu estudo ........... 19 25 31 36

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Retrica e alienao (Agripino Grieco) ...........................


1. O homem e o meio ......................................................... 2. O jornal e o mtodo ........................................................ 3. A bricolagem, o retrato e a conversa ................................. 4. O impressionismo e o ecletismo ...................................... 5. O humor e a poltica ....................................................... 6. A alienao e a crtica ....................................................... 41 48 53 61 67 70

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Os temas da reao (Tristo de Athayde, I) ....................


1. O catlico e o crtico ....................................................... 2. A tarefa de separao ....................................................... 3. Religio, Freud, revoluo ............................................... 4. Tradio e catolicismo ..................................................... 5. A histria e a ordem ........................................................ 6. As posies polticas ........................................................ 77 82 85 92 98 107

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A literatura subjugada (Tristo de Athayde, II)............... 115


1. Indcios de uma crtica esttica ........................................ 2. Um conceito de engajamento .......................................... 3. O choque dos projetos ..................................................... 117 124 138

A conscincia da linguagem (Mrio de Andrade, I) ........ 151


1. As categorias da crtica ..................................................... 2. As poticas da juventude .................................................. 3. Psicologismo e ruptura da linguagem ............................... 4. Tcnica e linguagem construda ....................................... 153 157 167 175

tica e potica (Mrio de Andrade, II) ........................... 185


1. De um projeto a outro ..................................................... 2. O artista e a sociedade ..................................................... 3. tica e tcnica .................................................................. 4. A escritura e o insatisfeito ................................................ 187 195 206 215

A volta do velho (Octavio de Faria) ................................ 225


1. Tempo de romance: o crtico e sua teoria ........................ 2. O romancista e sua prtica: o estilo o homem? .............. 3. Reao ao Modernismo: a alegria confiscada .................... 227 234 241

Sumrio ......................................................................... 251 Bibliografia .................................................................... 257


1. Crticos estudados ........................................................... 2. Outras obras .................................................................... 257 272

ndice onomstico ...................................................... 279 Sobre o autor ............................................................. 283

Prefcio

Prefcio

Este livro foi um marco na crtica brasileira do nosso tempo, e a sua reedio faz pensar no quanto ela perdeu com a morte precoce de Joo Luiz Lafet. Lafet era contido e exigente, no fazia questo de aparecer nem tinha pressa em publicar. O seu trabalho intelectual se processava com o lento rigor dos que desejam tirar de si mesmos o melhor possvel, duvidando sempre do resultado. Rigor e tenso mental, freqentemente tingidos de angstia, caracterizavam o ritmo e o teor do seu esforo de crtico e docente. O cuidado com que preparava os cursos e a longa gestao de dvidas que lhe custavam florescia em aulas que se podem considerar perfeitas, porque eram verdadeiras obras de arte didtica. Usando o quadro-negro com preciso, desenvolvendo a explicao e intercalando os exemplos com domnio perfeito da matria, era sempre pessoal, e o auditrio talvez sentisse o quanto ele o respeitava, ao perceber a riqueza de informao e de reflexo embutidas no preparo, assim como o esforo de clarificao com que expunha as noes e os conceitos. E com certeza admirava o sereno equilbrio da sua elocuo, servida pela voz grave naturalmente empostada. O que no podia perceber era a natureza do esforo, da crispao angustiada que precedia aquele resultado; eram as horas de tentativa hesitante, dissolvidas na harmonia da exposio.

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Esse grande professor era um crtico finssimo e cheio de talento, capaz de ler os textos de maneira original e de sobrevoar perodos e tendncias com fora integrativa. Prova este livro, que no por acaso se tornou logo ttulo essencial na bibliografia especializada. Nele, Joo Luiz Lafet reinterpretou com esprito renovador o movimento geral do Modernismo brasileiro, como enquadramento e ao mesmo tempo finalidade implcita de um estudo sobre a crtica do decnio de 1930 por meio de amostra significativa. Teoricamente o seu objetivo sugerir certas conexes entre literatura e ideologia, problema que tem feito correr rios de tinta; e quem navegou por eles bem sabe como so freqentes as tentativas malogradas, as formulaes insatisfatrias e, sobretudo, as afirmaes sem demonstrao, pecado capital no trabalho crtico. Ora, este livro impecvel pela segurana com que soube adequar o proposto no plano terico ao realizado no plano da anlise. Bem concebido e bem composto, repousa num par de conceitos que o autor manipula tanto no mbito largo do perodo, domnio prprio da histria literria, quanto no mbito reduzido de cada obra, domnio da anlise crtica. Explcita ou implicitamente, esse par interpretativo percorre o livro, no apenas dando-lhe unidade e coerncia, mas operando a interpenetrao dos nveis. A proposta de Lafet (desde logo incorporada ao elenco dos nossos estudos literrios) se baseia no intuito de mostrar de que maneira o Modernismo se desdobrou como passagem do projeto esttico dos anos de 1920 ao projeto ideolgico dos anos de 1930. E preciso salientar que ao estabelecer esta distino ele no quis definir momentos estanques, mas fases de predominncia, pois esttico e ideolgico se combinam nos dois momentos. Esta uma das razes pelas quais o seu trabalho analtico

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compreensivo e flexvel, superando a rigidez das dicotomias, freqente nesse tipo de estudos. Inclusive porque tem sempre na mira o problema da linguagem como algo inseparvel do teor das mensagens. Nas suas palavras, qualquer nova proposio esttica dever ser encarada em suas duas faces (complementares e, alis, intimamente conjugadas; no obstante, s vezes conjugadas em forte tenso): enquanto projeto esttico, diretamente ligada s modificaes operadas na linguagem, e enquanto projeto ideolgico, diretamente atada ao pensamento (viso de mundo) de sua poca. E adiante: Essa distino, que pretendemos usar no exame de um aspecto do Modernismo brasileiro, til porque operatria; no podemos entretanto correr o risco de torn-la mecnica e fcil: na verdade o projeto esttico, que a crtica da velha linguagem pela confrontao com uma nova linguagem, j contm em si o seu projeto ideolgico. O ataque s maneiras de dizer se identifica ao ataque s maneiras de ver (ser, conhecer) de uma poca; se na (e pela) linguagem que os homens externam a sua viso de mundo (justificando, explicitando, desvelando, simbolizando ou encobrindo suas relaes reais com a natureza e a sociedade) investir contra o falar de um tempo ser investir contra o ser desse tempo. Tendo exposto a sua posio, Lafet se fixa na crtica como placa sensvel, estudando quatro autores que representam quatro posies em face do Modernismo e lhe permitem analisar nveis diferentes na dialtica dos projetos: Agripino Grieco, Alceu Amoroso Lima (Tristo de Athayde), Mrio de Andrade e Octavio de Faria. Utilizando os escritos que produziram no decnio de 1930, consegue demonstrar o seu ponto de vista e esclarecer a dinmica do Modernismo brasileiro luz da conscincia crtica. A ordem em que estuda os quatro autores segue a cronologia da respectiva entrada na vida literria, mas ao mesmo tem-

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po gradua a variedade das posies em face da renovao modernista, de maneira a obter uma viso bastante completa. Agripino Grieco vinha impregnado da atmosfera ps-parnasiana e, se aceitou o Modernismo, no chegou a penetrar na sua singularidade nem no que havia de diferena criadora na obra dos seus protagonistas. Lafet ressalta a sua qualidade de crtico impressionista identificado ao esprito do jornalismo, que produz, no anlises compreensivas, mas crnicas pitorescas, por vezes cintilantes de humor. como se a renovao literria tivesse deslizado sobre ele sem modificar a sua viso arraigada nas fases anteriores, embora ele tenha usado, como os modernistas, a arma profiltica do riso e do sarcasmo, em ataques irreverentes a figures consagrados do mundo intelectual. Deste modo, contribuiu tambm na sua escala modesta para espanar a literatura do tempo, inclusive porque seus artigos atingiam um pblico numeroso, atrado pela sua verve. O caso de Alceu Amoroso Lima diferente, pois trata-se de um grande crtico, que trouxe contribuies importantes com os seus ensaios do decnio de 1920, no apenas sobre os contemporneos brasileiros, mas sobre estrangeiros ento pouco divulgados aqui, como foi o caso do tratamento precoce e inteligente da obra de Marcel Proust, cujo ltimo volume apareceu em 1926. O estudo de seus escritos do decnio de 1930 valeu como caso ideal para o desgnio de Lafet, pois assim como o Modernismo estava segundo ele transitando do projeto esttico para o projeto ideolgico, o mesmo se dava com a concepo de literatura de Alceu Amoroso Lima, que a partir de 1929 deixou de ser um intelectual disponvel para tornar-se catlico ardente e empenhado, depois de convertido por influncia de Jackson de Figueiredo. Isso permitiu a Lafet surpreender o embate dos dois projetos no interior de uma obra cujo autor desejava preservar a integridade do esttico, apesar de embebido de ideolo-

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gia (religiosa) com fervor de nefito. Ele mostra, ento, como Alceu Amoroso Lima viveu uma espcie de drama intelectual, ao querer preservar contraditoriamente os valores da tradio sem negar as experincias literrias contemporneas. Da uma ambigidade que, no fundo, tem precedentes em sua fase anterior de relativa neutralidade ideolgica, pois j nos anos de 1920 (assinala Lafet) estava claro que, nele, o apreo pelo Modernismo era temperado pelo apego a tipos anteriores de literatura, segundo os quais tinham sido formados a sua mente e a sua sensibilidade. Nos anos de 1930 essa tendncia avulta e reforada pela opo catlica, que o levou a simpatizar com a ordem (num sentido bem geral), oposta revoluo (tambm em sentido amplo), pois esta lhe parecia minar a sociedade contempornea como elemento dissolvente. Da o fato de encarar com simpatia as frmulas polticas de direita, inclusive as de corte fascista. Esse pendor analisado por Lafet com acuidade e senso dos matizes; e como precisa respeitar os limites temporais do seu corpus, pde apenas mencionar que no decnio seguinte Alceu Amoroso Lima modificou essencialmente a sua posio, na esteira do pensamento cristo progressista coroado pelo processo de atualizao, secularizao e radicalizao de muitos setores da Igreja Catlica, acelerado nos anos de 1950. O leitor pressente que Lafet teria gostado de entrar na anlise dessa mudana, mais afinada com as suas convices de esquerda. O caso de Mrio de Andrade especial, pois ele foi um dos lderes do movimento modernista nos anos de 1920 e no apenas o seu maior representante, mas o seu grande terico. No portanto de estranhar que lhe seja dedicada a parte mais importante e atraente do livro, inclusive porque estuda posies que praticamente coincidem com as do seu autor. Procurando penetrar o mais fundo possvel na mente complexa e contraditria de Mrio de Andrade, Lafet recua at o

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comeo do movimento modernista, a fim de mostrar como ele definiu o projeto esttico nos dois escritos que constituem a sua plataforma terica: o Prefcio interessantssimo (em Paulicia desvairada) e A escrava que no Isaura. Ambos denotam conscincia crtica excepcional e propem temas que Mrio de Andrade trabalhar pela vida afora, notadamente a relao entre tcnica e impulso criador, que aprofundaria nos anos de 1930. Para estudar as suas posies, Lafet usa tanto os ensaios e artigos quanto certos poemas de conotao social, nos quais consegue localizar por dentro, isto , no prprio tecido do discurso potico, a presena de idias polticas, inseparveis dos recursos de renovao da linguagem. E a est o ponto de apoio desse captulo, na medida em que mostra como Mrio de Andrade teve a verdadeira conscincia do problema, no apenas ao sentir e perceber, mas ao ser capaz de exprimir, tanto no plano da criao quanto no da teoria, a fuso inextricvel dos dois projetos. A anlise lcida com que Lafet sugere essa posio um verdadeiro feito crtico, seja pela capacidade de leitura, seja pela felicidade na escolha dos exemplos e a segurana de critrios tericos. Por isso, uma contribuio de primeira ordem para o debate complicado e freqentemente inconclusivo sobre as relaes entre convico e fatura nas obras literrias. Uma citao deixar claro o propsito deste captulo: Procuraremos, na frente, mostrar como Mrio de Andrade, na sua pesquisa de uma expresso nova, voltou-se para o estudo da psicologia da criao, buscando subsdios extraliterrios que confirmassem as suas teorias estticas e a sua concepo do poema como um fato de linguagem. Em seguida, tentaremos mostrar como a preocupao de participar leva-o a incluir em seu esquema o dado sociolgico, modificando sensivelmente vrias das posies anteriores, mas mantendo sempre a conscincia bsica da linguagem, a noo da obra de arte como fatura e

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forma. A tentativa final a de examinar no interior dessas conscincias (a obra como fato esttico, como fato psquico, como fato social) a tenso entre projeto esttico (a linguagem nova, de vanguarda) e projeto ideolgico (participao na vida social). Este roteiro lmpido limpidamente seguido e demonstra a segurana de Lafet no trabalho de resolver um problema difcil da crtica literria, pois (desculpem a insistncia) consegue mostrar concretamente, por meio de uma anlise lcida dos textos, o que freqentemente permanece, mesmo em crticos bem dotados, no terreno da afirmao sem demonstrao. Agripino Grieco, apoltico, no tinha diretriz ideolgica. Alceu Amoroso Lima era um agnstico que, ao se converter ao catolicismo, imprimiu sua crtica a subordinao do esttico ao tico. Mrio de Andrade foi um intelectual simpatizante da esquerda que soube manter a integridade da viso esttica numa obra marcada pela participao ideolgica. O quarto crtico abordado por Lafet completa o circuito deste livro, pois Octavio de Faria, um dos ensastas mais talentosos do fascismo no Brasil, procurou desqualificar com veemncia o Modernismo dos anos de 1920 e a fico social dos anos de 1930 (que a princpio tinha recebido com louvores). Ao estud-lo, Lafet reformula o que denomina o seu ponto bsico, isto , a indagao de como o projeto ideolgico contrasta com o projeto esttico, nele interfere e s vezes o determina. Com efeito, neste captulo final fica bem claro que a bssola crtica do livro a noo de que a literatura linguagem, antes de mais nada; e a conseqncia disso para o crtico a convico de que h uma relao entre a linguagem e a viso do mundo. Por no compreend-la, Octavio de Faria no compreendeu o Modernismo, como no percebeu que os desequilbrios eventuais da novelstica de cunho social dos anos de 1930 eram

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semelhantes aos dos seus prprios romances, caudalosos fracassos nos quais o peso ideolgico de uma viso conservadora contribuiu para a sua insensibilidade estilstica como prosador. E nesse passo Lafet mostra que esquerda e direita podem se encontrar, quando conferem ao projeto ideolgico um predomnio que oblitera o projeto esttico. Ao fecharmos este livro to bem concebido e realizado, e pararmos para pensar sobre ele, o sentimento principal de admirao pela coerncia e a fora interpretativa com que o autor realizou o seu intuito, armado de uma firmeza terica e uma imaginao crtica que fazem, mais uma vez, lamentar a sua falta. Antonio Candido

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Este trabalho foi inicialmente apresentado como dissertao de Mestrado Faculdade de Filosofia, Letras e Cincias Humanas da Universidade de So Paulo. Sua realizao foi possvel graas bolsa que nos concedeu a Fundao de Amparo Pesquisa do Estado de So Paulo (FAPESP). Defendida em maio de 1973, sai agora com ligeiras modificaes, atendendo s sugestes da banca, integrada pelo orientador, Prof. Antonio Candido de Mello e Souza, e pelos professores Tel Porto Ancona Lopez e Davi Arrigucci Jr., aos quais agradecemos o interesse com que leram estas pginas. Desejamos assinalar tambm que a nossa principal fonte de consulta foi a coleo de recortes de jornais organizada pelo Prof. Plnio Sssekind Rocha, a quem prestamos aqui nossa homenagem pstuma. Joo Luiz Lafet (1974)

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Mas se me perguntar qual poderia ser, no meu modo de sentir, um rumo a seguir pela mocidade intelectual no terreno das idias, eu lhe responderei, sem hesitar, que a nossa tarefa mxima deveria ser o combate a todas as formas de pensamento reacionrio. Plataforma da nova gerao Antonio Candido

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Os pressupostos bsicos

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1. Modernismo: projeto esttico e ideolgico

O estudo da histria literria coloca-nos sempre diante de dois problemas fundamentais, quando se trata de desvendar o alcance e os exatos limites circunscritos por qualquer movimento de renovao esttica: primeiro, preciso verificar em que medida os meios tradicionais de expresso so afetados pelo poder transformador da nova linguagem proposta, isto , at que ponto essa linguagem realmente nova; em seguida, e como necessria complementao, preciso determinar quais as relaes que o movimento mantm com os outros aspectos da vida cultural, de que maneira a renovao dos meios expressivos se insere no contexto mais amplo de sua poca. Para retomar a distino apresentada pelos formalistas russos diramos que se trata, na histria literria, de situar o movimento inovador: em primeiro lugar dentro da srie literria, a seguir na sua relao com as outras sries da totalidade social. Decorre da que qualquer nova proposio esttica dever ser encarada em suas duas faces (complementares e, alis, intimamente conjugadas; no obstante, s vezes relacionadas em forte tenso): enquanto projeto esttico, diretamente ligada s modificaes operadas na linguagem, e en-

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quanto projeto ideolgico, diretamente atada ao pensamento (viso de mundo) de sua poca. Essa distino, que pretendemos usar no exame de um aspecto do Modernismo brasileiro, til porque operatria; no podemos entretanto correr o risco de torn-la mecnica e fcil: na verdade o projeto esttico, que a crtica da velha linguagem pela confrontao com uma nova linguagem, j contm em si o seu projeto ideolgico. O ataque s maneiras de dizer se identifica ao ataque s maneiras de ver (ser, conhecer) de uma poca; se na (e pela) linguagem que os homens externam sua viso de mundo (justificando, explicitando, desvelando, simbolizando ou encobrindo suas relaes reais com a natureza e a sociedade) investir contra o falar de um tempo ser investir contra o ser desse tempo. Entretanto, consideremos o poder que tem uma ideologia de se disfarar em formas mltiplas de linguagem; revestindo-se de meios expressivos diversos dos anteriores, pode passar por novo e crtico o que permanece velho e apenas diferente. Pensemos, por exemplo, em certo aspecto exaltador do futurismo marinettiano que, pretendendo-se expresso da moderna vida industrial, representava de fato o prolongamento anacrnico da conscincia burguesa otimista e progressista do sculo XIX; ou lembremos ainda a retrica popularesca e demaggica de contra-revolues como o fascismo e o nazismo, com seu apelo mobilizao das massas, instaurando na simblica partidria a fraude ideolgica. Por outro lado, tambm verdade que Marinetti e o fascismo para continuar com nosso exemplo em muitos dos seus aspectos representam inovaes radicais na literatura e na retrica poltica e nesse sentido devem ser vistos como rupturas parciais com o passado; nesse caso, apesar da postura ideolgica reacionria de base, a linguagem contm elementos pertencentes modernidade. Assim, possvel concluir que, a despeito de sua artificialida-

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de, a distino esttico/ideolgico, desde que encarada de forma dialtica, importante como instrumento de anlise. O exame de um movimento artstico dever buscar a complementaridade desses dois aspectos mas dever tambm descobrir os pontos de atrito e tenso existentes entre eles. Sob esse prisma e com a finalidade de nos situarmos numa base terica face ao nosso objeto de estudo: aspectos da crtica literria no decnio de 30, em So Paulo e no Rio procuramos examinar o Modernismo brasileiro em uma das linhas de sua evoluo. Distinguimos o projeto esttico do Modernismo (renovao dos meios, ruptura da linguagem tradicional) do seu projeto ideolgico (conscincia do pas, desejo e busca de uma expresso artstica nacional, carter de classe de suas atitudes e produes). A experimentao esttica revolucionria e caracteriza fortemente os primeiros anos do movimento: propondo uma radical mudana na concepo da obra de arte, vista no mais como mimese (no sentido em que o Naturalismo marcou de forma exacerbada esse termo) ou representao direta da natureza, mas como um objeto de qualidade diversa e de relativa autonomia, subverteu assim os princpios da expresso literria. Por outro lado, inserindo-se dentro de um processo de conhecimento e interpretao da realidade nacional caracterstica de nossa literatura no ficou apenas no desmascaramento da esttica passadista, mas procurou abalar toda uma viso do pas que subjazia produo cultural anterior sua atividade. Nesse ponto encontramos alis uma curiosa convergncia entre projeto esttico e ideolgico: assumindo a modernidade dos procedimentos expressionais o Modernismo rompeu a linguagem bacharelesca, artificial e idealizante que espelhava, na literatura passadista de 1890-1920, a conscincia ideolgica da oligarquia rural instalada no poder, a gerir estruturas esclerosadas que em breve, graas s transformaes provocadas pela imigrao, pelo surto indus-

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trial, pela urbanizao (enfim, pelo desenvolvimento do pas) iriam estalar e desaparecer em parte. Sensvel ao processo de modernizao e crescimento de nossos quadros culturais, o Modernismo destruiu as barreiras dessa linguagem oficializada, acrescentando-lhe a fora ampliadora e libertadora do folclore e da literatura popular. Assim, as componentes recalcadas de nossa personalidade vm tona, rompendo o bloqueio imposto pela ideologia oficial; curiosamente, a experimentao de linguagem, com suas exigncias de novo lxico, novos torneios sintticos, imagens surpreendentes, temas diferentes, que permite e obriga essa ruptura.1 Tal coincidncia entre o esttico e o ideolgico se deve em parte prpria natureza da potica modernista. O Modernismo brasileiro foi tomar das vanguardas europias sua concepo de arte e as bases de sua linguagem: a deformao do natural como fator construtivo, o popular e o grotesco como contrapeso ao falso refinamento academista, a cotidianidade como recusa idealizao do real, o fluxo da conscincia como processo desmascarador da linguagem tradicional. Ora, para realizar tais princpios os vanguardistas europeus foram buscar inspirao, em grande parte, nos procedimentos tcnicos da arte primitiva, aliando-os tradio artstica de que provinham e, por essa via, transformando-a; mas no Brasil j o notou Antonio Candido as artes negra e amerndia estavam to presentes e atuantes quanto a cultura branca, de procedncia europia. O senso do fantstico, a deformao do sobrenatural, o canto do cotidiano ou a espontaneidade da inspirao eram elementos que circundavam as

Ver, para a anlise que se segue, Antonio Candido, Literatura e sociedade, captulos Literatura e cultura de 1900-1945 e A literatura na evoluo de uma comunidade (pp. 195-6, especialmente).

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formas acadmicas de produo artstica. Dirigindo-se a eles e dando-lhes lugar na nova esttica o Modernismo, de um s passo, rompia com a ideologia que segregava o popular distorcendo assim nossa realidade e instalava uma linguagem conforme modernidade do sculo. Outro fator que permite essa convergncia a transformao scio-econmica que ocorre ento no pas. O surto industrial dos anos de guerra, a imigrao e o conseqente processo de urbanizao por que passamos nessa poca, comeam a configurar um Brasil novo. A atividade de industrializao j permite comparar uma cidade como So Paulo, no seu cosmopolitismo, aos grandes centros europeus. Esse dado decisivo j que a literatura moderna est em relao com a sociedade industrial tanto na temtica quanto nos procedimentos (a simultaneidade, a rapidez, as tcnicas de montagem, a economia e a racionalizao da sntese). de se notar, entretanto, que no Brasil a arte moderna no nasce com o patrocnio dos capites-de-indstria; a parte mais refinada da burguesia rural, os detentores das grandes fortunas de caf que acolhem, estimulam e protegem os escritores e artistas da nova corrente. Mrio de Andrade insiste nesse aspecto em vrias partes do seu O movimento modernista, afirmando com humor: Nenhum salo de ricao tivemos, nenhum milionrio estrangeiro nos acolheu. Os italianos, alemes, os israelitas se faziam de mais guardadores do bom-senso nacional que Prados e Penteados e Amarais...2. H uma contradio aparente no fato de a arte moderna, implicando todas aquelas ligaes com a sociedade industrial, ter sido patrocinada e estimulada por frao da burguesia rural. O

Mrio de Andrade, O movimento modernista, in Aspectos da literatura brasileira, p. 241.

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paradoxo, todavia, fica ao menos parcialmente resolvido se atentarmos para a diviso de classes no Brasil, durante a dcada de 20; apesar da insuficincia de estudos a esse respeito, parece hoje confirmado que, alm das relaes de produo no campo paulista j terem carter nitidamente capitalista por essa poca, uma importante frao da burguesia industrial provm da burguesia rural, bem como grande parte dos capitais que permitiram o processo de industrializao.3 Da no haver, de fato, nada de espantoso em que uma frao da burguesia rural assuma a arte moderna contra a esttica passadista, oficializada nos jornais do governo e na Academia. Educada na Europa, culturalmente refinada, adaptada aos padres e aos estilos da vida moderna, no apenas podia aceitar a nova arte como, na verdade, necessitava dela. Por outro lado e isso ajuda a explicar o carter localista que marca to fundamente o Modernismo a par do seu cosmopolitismo a burguesia faz praa de sua origem senhorial de proprietria de terras. O aristocratismo de que se reveste precisa ser justificado por uma tradio que seja caracterstica, marcante e distintiva um verdadeiro carter nacional que ela represente em seu mximo refinamento. interessante observar que, ainda em O movimento modernista, Mrio de Andrade assinala a imponncia de riqueza e tradio no ambiente dos sales, e se refere vrias vezes ao cultivo da tradio, representada principalmente pela cozinha, de cunho afro-brasileiro, aparecendo em almoos e jantares perfeitssimos de composio. Dessa forma, os artistas do Modernismo e os senhores do caf uniam o culto da modernidade internacional prtica da tradio brasileira.

3 Ver Edgard Carone, A Primeira Repblica e A Repblica Velha, vol. I; Boris

Fausto, A Revoluo de 1930; Caio Prado Jr., A revoluo brasileira; Celso Furtado, Formao econmica do Brasil.

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Desrecalque localista; assimilao da vanguarda europia, sintetiza Antonio Candido.4 A convergncia de projeto esttico e de projeto ideolgico deu as obras mais radicais, mais tipicamente modernistas (e talvez mais modernas, vistas da perspectiva de hoje) do movimento: o Miramar e o Serafim, de Oswald de Andrade, o Macunama de Mrio, a contundncia esttica da poesia Pau-Brasil. A ruptura na linguagem literria correspondia ao instante em que o curso da histria propiciava um reajustamento da vida nacional: E a coincidncia da primeira construo brasileira no movimento de reconstruo geral. Poesia PauBrasil, intuiu Oswald5. Da a fora renovadora modernista, seu carter marcadamente nacional e o vio de contemporaneidade que, cinqenta anos depois, faz com que suas obras mais representativas mantenham o trao da vanguarda.

2. Da fase herica aos anos trinta

Essa convergncia feliz, no entanto, se d principalmente durante a fase herica do Modernismo, por razes que, como bvio, esto longe de terem sido esgotadas sequer afloradas em toda a sua extenso nos breves pargrafos anteriores. Limitemos, entretanto, nosso campo de investigaes: no cabe aqui uma anlise da essncia do movimento modernista, e apenas abordamos tais aspectos a fim de nos situarmos com maior clareza face problemtica enfrentada pela crtica literria durante os anos

Antonio Candido, op. cit., p. 145.

5 Oswald de Andrade, Manifesto da poesia Pau-Brasil, in Correio da Ma-

nh, 18/03/1924.

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subseqentes Revoluo de 30. Recapitulemos, portanto, o que foi visto, e tentemos chegar at l. Vimos que, por uma razo de ordem artstica (a natureza intrnseca da linguagem modernista solicitando a incorporao do popular e do primitivo) e outra de ordem ideolgica (a burguesia apoiando-se em sua origem e revalorizando, atravs da transmutao esttica modernizante, hbitos e tradies culturais do Brasil arcaico) os dois projetos do Modernismo se articulam e se complementam. Podemos agora levar um pouco mais longe o raciocnio e indagar das condies sociais e polticas que, a essa poca, permitem a complementao. Para situar corretamente o Modernismo preciso pensar na sua correlao com outras sries da vida social brasileira, em especial na sua correlao com o desenvolvimento da economia capitalista em nosso pas. A parece estar o fulcro da questo: atentando para a efervescncia poltica dos anos vinte o observador poder inferir que o Brasil atravessa uma fase de transformaes profundas, tendentes a configurar um quadro econmico-estrutural mais complexo que o sistema agrrio-exportador herdado do Imprio. As modificaes no sistema de produo datam, naturalmente, de muito antes da dcada de 20: vm de antes da Abolio, com o emprego do trabalho assalariado, e passam pelos sucessivos surtos de industrializao, pela poltica do Encilhamento, pelas vrias levas imigratrias, pelas inmeras agitaes operrias do comeo do sculo, tudo caminhando em direo a uma complexificao crescente tanto da nossa vida econmica quanto da nossa vida cultural. Apesar de no afastar do poder as oligarquias rurais, a burguesia (comercial, financeira, industrial; sozinha ou aliada aos interesses capitalistas imperialistas) se encontra em franco processo de ascenso; cresce tambm a classe mdia, forma-se nas cidades um proletariado que sabe, s vezes, demonstrar sua agressividade. Nos trs primeiros decnios do sculo XX

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Os pressupostos bsicos

os velhos quadros econmicos, polticos e culturais do sculo XIX so lentamente modificados e acabam por estourar na Revoluo de 30. H durante esses anos, no obstante, a resistncia das superestruturas: permanece a poltica dos governadores, a servio das oligarquias; permanece em suas linhas bsicas a poltica financeira protecionista do caf, gerando atritos com a burguesia industrial; permanecem ainda, em alto grau de diluio, o Naturalismo e o Simbolismo do sculo anterior. Durante os anos vinte esses bices vo sendo mais vigorosamente atacados: o tenentismo a clara expresso de um desejo de modificao do pas, assim como a fundao do Partido Comunista e a formao, por Jackson de Figueiredo, de um grupamento pequeno-burgus catlico e direitista. Trata-se, no fundo, do processo de plena implantao do capitalismo no pas e do fluxo ascencional da burguesia, dois fatores que mexem com as demais camadas sociais e so espelhados por tal agitao. Nesse panorama de modernizao geral se inscreve a corrente artstica renovadora que, assumindo o arranco burgus, consegue paradoxalmente exprimir de igual forma as aspiraes de outras classes, abrindo-se para a totalidade da nao atravs da crtica radical s instituies j ultrapassadas.6 Nesse ponto o Modernismo retoma e aprofunda uma tradio que vem de Euclides da Cunha, passa por Lima Barreto, Graa Aranha, Monteiro Lobato: trata-se da denncia do Brasil arcaico, regido por uma poltica ineficaz e incompetente. Mas, notemos, no h no movimento uma aspirao que transborde os quadros da burguesia. A ideologia de esquerda no encontra eco nas obras da fase herica; se h denncia das ms

Cf. Nelson Werneck Sodr, Memrias de um escritor, vol. I, pp. 27-8.

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condies de vida do povo, no existe todavia conscincia da possibilidade ou da necessidade de uma revoluo proletria. Essa a grande diferena com relao segunda fase do Modernismo. O decnio de 30 marcado, no mundo inteiro, por um recrudescimento da luta ideolgica: fascismo, nazismo, comunismo, socialismo e liberalismo medem suas foras em disputa ativa; os imperialismos se expandem, o capitalismo monopolista se consolida e, em contraparte, as Frentes Populares se organizam para enfrent-lo. No Brasil a fase de crescimento do Partido Comunista, de organizao da Aliana Nacional Libertadora, da Ao Integralista, de Getlio e seu populismo trabalhista. A conscincia da luta de classes, embora de forma confusa, penetra em todos os lugares na literatura inclusive, e com uma profundidade que vai causar transformaes importantes. Um exame comparativo, superficial que seja, da fase herica e da que se segue Revoluo mostra-nos uma diferena bsica entre as duas: enquanto na primeira a nfase das discusses cai predominantemente no projeto esttico (isto , o que se discute principalmente a linguagem), na segunda a nfase sobre o projeto ideolgico (isto , discute-se a funo da literatura, o papel do escritor, as ligaes da ideologia com a arte). Uma das justificativas apresentadas para explicar tal mudana de enfoque diz que o Modernismo, por volta de 30, j teria obtido ampla vitria com seu programa esttico e se encontrava, portanto, no instante de se voltar para outro tipo de preocupao. Veremos isso adiante. Por enquanto importa assinalar essa diferena: enquanto nos anos vinte o projeto ideolgico do Modernismo correspondia necessidade de atualizao das estruturas, proposta por fraes das classes dominantes, nos anos trinta esse projeto transborda os quadros da burguesia, principalmente em direo s concepes esquerdizantes (denncia dos males sociais, descrio do operrio e do campons), mas tambm no rumo das posies conserva-

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Os pressupostos bsicos

doras e de direita (literatura espiritualista, essencialista, metafsica e ainda definies polticas tradicionalistas, como a de Gilberto Freyre, ou francamente reacionrias, como o integralismo). Na verdade os dois projetos ideolgicos parecem corresponder, para retomar aqui uma proposio de Mrio Vieira de Mello, a duas fases distintas da conscincia de nosso atraso: nos anos vinte a tomada de conscincia tranqila e otimista, e identifica as deficincias do pas compensando-as ao seu estatuto de pas novo; nos anos trinta d-se incio passagem para a conscincia pessimista do subdesenvolvimento, implicando atitude diferente diante da realidade.7 Dentro disso podemos concluir que, se a ideologia do pas novo serve burguesia (que est em franca ascenso e se prevalece, portanto, de todas as formas mesmo destrutivas de otimismo), a conscincia (ou a prconscincia, como prefere Antonio Candido) pessimista do subdesenvolvimento no se enquadra dentro dos mesmos esquemas, j que aprofunda contradies insolucionveis pelo modelo burgus. A diferena entre os projetos ideolgicos das duas fases vai principalmente por conta dessa agudizao da conscincia poltica. O anarquismo dos anos vinte descobre o pas, desmascara a idealizao mantida pela literatura representativa das oligarquias e das estruturas tradicionais, instaura uma nova viso e uma nova linguagem, muito diferentes do ufanismo mas ainda otimistas e pitorescas, pintando (como em Pau-Brasil e em Joo Miramar, na Paulicia desvairada e no Cl do jaboti, no Verdamarelismo) estados de nimo vitais e eufricos; o humorismo a grande arma desse modernismo e o aspecto carnavalesco, o canto largo e aberto, jovem e confiante, so sua meta e seu princ-

7 Mrio Vieira de Mello, apud Antonio Candido, Sous-dveloppement et

littrature en Amrique Latine.

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pio. A politizao dos anos trinta descobre ngulos diferentes: preocupa-se mais diretamente com os problemas sociais e produz os ensaios histricos e sociolgicos, o romance de denncia, a poesia militante e de combate. No se trata mais, nesse instante, de ajustar o quadro cultural do pas a uma realidade mais moderna; trata-se de reformar ou revolucionar essa realidade, de modific-la profundamente, para alm (ou para aqum...) da proposio burguesa: os escritores e intelectuais esquerdistas mostram a figura do proletrio (Jubiab, por exemplo) e do campons (Vidas secas) instando contra as estruturas que os mantm em estado de sub-humanidade; por outro lado, o conservadorismo catlico, o tradicionalismo de Gilberto Freyre, as teses do integralismo, so maneiras de reagir contra a prpria modernizao. Entretanto, no podemos dizer que haja uma mudana radical no corpo de doutrinas do Modernismo; da conscincia otimista e anarquista dos anos vinte pr-conscincia do subdesenvolvimento h principalmente uma mudana de nfase. Assinalemos, por exemplo, o Retrato do Brasil, oscilando entre o pessimismo da anlise (de que foi to acusado) e o otimismo do Postscriptum, confiante na revoluo; ou Macunama, cuja agudeza satrica parece, em 1928, mostrar j o instante da virada, ressaltando em tom alternadamente humorstico e melanclico (principalmente ao final do livro) o no-carter do brasileiro. As duas fases no sofrem soluo de continuidade; apenas, como dissemos atrs, se o projeto esttico, a revoluo na literatura, a predominante da fase herica, a literatura na revoluo (para utilizar o eficiente jogo de palavras de Cortzar), o projeto ideolgico, empurrado, por certas condies polticas especiais, para o primeiro plano dos anos trinta. E mais: essa troca de posies vai se dando progressivamente durante todo o perodo modernista: o equilbrio inicial entre revoluo literria e literatura revolucionria (ou reacionria, conservadora, tradicionalista: pen-

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semos sempre na direita poltica) vai sendo lentamente desfeito e a dcada de 30, chegando a seu trmino, assiste a um quase-esquecimento da lio esttica essencial do Modernismo: a ruptura da linguagem.

3. Vanguarda e diluio

Esse ltimo ponto, pelo que encerra de complexidade, deve ser mais detalhadamente matizado. Com efeito, a opinio unnime dos estudiosos do Modernismo que o movimento atingiu, durante o decnio de 30, sua fase urea de maturidade e equilbrio, superando os modismos e os cacoetes dos anos vinte, abandonando o que era pura contingncia ou necessidade do perodo de combate esttico. Tendo completado de maneira vitoriosa a luta contra o passadismo, os escritores modernistas e a nova gerao que surgia tinham campo aberto sua frente e podiam criar obras mais livres, mais regulares e seguras. Sob esse ngulo de viso, a incorporao crtica e problematizada da realidade social brasileira representa um enriquecimento adicional e completa pela ampliao dos horizontes de nossa literatura a revoluo na linguagem. Tal anlise aparece-nos, ainda hoje, como essencialmente correta. fato que a dcada de 30 deu-nos algumas das obras mais realizadas e alguns dos escritores mais importantes da literatura brasileira. Na poesia bastaria lembrar a qualidade dos dois estreantes (em livro) de 1930, Carlos Drummond de Andrade e Murilo Mendes, acrescentando ainda que o perodo tem Remate de males, Libertinagem e Estrela da manh, alm de Jorge de Lima; na prosa de fico o romance social de Jos Lins do Rego, Jorge Amado e Rachel de Queiroz, o ponto alto atingido por Graciliano Ramos, a direo diferente de Cyro dos Anjos; no ensaio

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os estudos histricos e sociolgicos de Gilberto Freyre, Caio Prado Jr., Srgio Buarque de Holanda, o prprio Mrio de Andrade. Essa produo, pelo alto nvel que atinge, coroa sem dvida o Modernismo; aqui, a vanguarda vitoriosa mostra-se no que tem de melhor e de mais completo, abarcando alm disso o campo dos problemas sociais. A Revoluo de 30, com a grande abertura que traz, propicia e pede o debate em torno da histria nacional, da situao de vida do povo no campo e na cidade, do drama das secas etc. O real conhecimento do pas faz-se sentir como uma necessidade urgente e os artistas so bastante sensibilizados por essa exigncia. A Revista Nova, por exemplo, marca de forma bem clara, em seu primeiro editorial, o novo roteiro do Modernismo; seus diretores (Paulo Prado, Antnio de Alcntara Machado e Mrio de Andrade), justificando-se com o imenso atraso intelectual do Brasil, explicam o carter abrangente da publicao e escrevem: Com tal intuito a Revista Nova no se cingir pura literatura de fico. Nem mesmo lhe reservar a maior parte do espao. O conto, o romance, a poesia e a crtica deles no ocuparo uma linha mais do que de direito lhes compete numa publicao cujo objetivo ser uma espcie de repertrio do Brasil. Assim o interessado encontrar aqui tudo quanto se refere a um conhecimento, ainda que sumrio desta terra, atravs da contribuio indita de ensastas, historiadores, folcloristas, tcnicos, crticos e (est visto) literatos. Numa dosagem imparcial.8. Peguemos o problema por esse ngulo: nos anos vinte a grande discusso eminentemente literria e se trava em torno da questo (bsica) da linguagem nova inaugurada pelo Modernismo; no raiar dos anos trinta j se quer uma dosagem impar-

Revista Nova, ano I, n 1, 15/03/1931, pp. 3-4.

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cial e j surge uma revista que se deseja uma espcie de repertrio do Brasil. Em termos de mudana de nfase essa modificao significativa, principalmente porque, com o decorrer dos anos, a imparcialidade da dosagem vai sendo levemente alterada; se os primeiros tempos do decnio assistem alta produo da maturidade modernista, assistem tambm ao incio da diluio de sua esttica: medida que as revolucionrias proposies de linguagem vo sendo aceitas e praticadas (rotinizadas, segundo Antonio Candido) vo sendo igualmente atenuadas e diludas, vo perdendo a contundncia que transparece em livros radicais e combativos da fase herica, como as Memrias sentimentais de Joo Miramar e Macunama. Tal diluio, alis, comea antes de 30, comea no interior mesmo do movimento modernista e j na hora mais quente da luta. O crtico Haroldo de Campos, examinando a dialtica entre Vanguarda e kitsch, observava com acerto que o Verdamarelismo e a Escola da Anta dissolveram e aguaram a escritura vanguardista.9 Mas principalmente na segunda metade da dcada de 30 que a kitschizao da vanguarda parece se tornar mais aguda, mais grave, at desembocar, j nos anos quarenta, numa literatura incolor e pouco inventiva, e numa linguagem novamente preciosa, anmica, passadista, pela qual principalmente responsvel a chamada gerao de 45. Mas que tem isso a ver com o projeto ideolgico do Modernismo, com a intensidade da luta poltica que se trava aps a Revoluo de Outubro, com as novas posies assumidas pelos intelectuais e artistas brasileiros, com os extremismos partidaristas do perodo que nos interessa? A nossa hiptese esta: na fase de cons-

Haroldo de Campos, Vanguarda e kitsch, in A arte no horizonte do provvel, p. 199.

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cientizao poltica, de literatura participante e de combate, o projeto ideolgico colore o projeto esttico imprimindo-lhe novos matizes que, se por um lado possibilitam realizaes felizes como as j citadas, por outro lado desviam o conjunto da produo literria da linha de intensa experimentao que vinha seguindo e acabam por destruir-lhe o sentido mais ntimo de modernidade. Vejamos, de forma rpida, alguns exemplos. Na poesia tal modificao se d principalmente por causa de uma reao de fundo direitista, que vem do grupo espiritualista encabeado por Tasso da Silveira, corre paralelamente ao Modernismo com as revistas Terra de Sol e Festa, e vai encontrar sua realizao maior nos poemas prolixos e retricos de Schmidt. Esse poeta, tanto como os seus seguidores de menos talento e menos tcnica (e que proliferaram no decnio de 30), parece-nos um bom exemplo de diluio: desejando combater as exterioridades do Modernismo, o que fez na realidade foi incorporar o que havia de mais propriamente exterior no movimento (verso livre, inspirao solta, neo-romantismo) esquecendo-se do que este possua de mais contundente (coloquialismo, condensao, surpresa verbal, humor). Se Schmidt foi capaz de rotinizar, isto , de adotar e aplicar com relativa mestria alguns processos poticos de compor preconizados pelos modernos, foi incapaz de manter a tenso de linguagem que caracterizou a vanguarda, dissolvendo-a no condoreirismo reacionrio que Mrio de Andrade soube ver e denunciar.10 Na prosa de fico esse balanceio entre rotinizao e diluio (ou entre vanguarda e kitsch) fica bem mais claro, principalmente no romance de denncia, no romance social, po-

Mrio de Andrade, A volta do condor, in Aspectos da literatura brasileira, pp. 141-71 (principalmente as partes IV e V).

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ltico, proletrio, nordestino, que a grande novidade do decnio. Incorporando processos fundamentais do Modernismo, tais como a linguagem despida, o tom coloquial e presena do popular, esse tipo de narrativa mantm, entretanto, um arcabouo neo-naturalista que, se eficaz enquanto registro e protesto contra as injustias sociais, mostra-se esteticamente muito pouco inventivo e pouco revolucionrio. Colocados ao lado de Serafim Ponte Grande (escrito em 1928, embora publicado em 1933) ou Macunama, deixam entrever a pequena audcia e a curta modernidade de seus esquemas. No cabe nos estreitos limites dessa introduo repetimos uma anlise da evoluo esttica do Modernismo nos anos trinta. Limitamo-nos aqui a esboar o roteiro de um conflito que se nos afigura importante para compreender e situar os problemas que sero enfrentados pela crtica nesse momento. A tenso que se estabelece entre o projeto esttico da vanguarda (a ruptura da linguagem atravs do desnudamento dos procedimentos, a criao de novos cdigos, a atitude de abertura e de auto-reflexo contidas no interior da prpria obra) e o projeto ideolgico (imposto pela luta poltica) vai ser o ponto em torno do qual se desenvolver a nossa literatura por essa poca. Desse conflito que nascer uma opinio bastante comum nos anos trinta: a suspeita de que o Modernismo trazia consigo uma carga muito grande de cacoetes, de atitudes literrias que era preciso alijar para se obter a obra equilibrada e bem realizada. Na verdade esse questionamento tinha um ponto de razo; mas, na medida em que foi exagerado (e nisso a conscincia poltica, tanto de direita quanto de esquerda, exerceu forte influncia) afastou das obras ento produzidas grande parte da radicalidade da nova esttica. No (bom) exemplo que a reao espiritualista em poesia, parece-nos que o peso da ideologia claramente o fator responsvel pela diluio, pois insistindo em que a literatura devia tratar temas es-

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senciais e elevados caminhou para a eloqncia inflada e superficial; no (bom) exemplo que o romance neo-naturalista, foi tambm a conscincia da funo social da literatura que, tomada de forma errada, conforme os parmetros de um desguarnecido realismo, provocou o desvio e a dissoluo. O estudo da literatura na dcada de 30 (e at o fim da guerra), vista do ngulo dessa tenso entre o projeto esttico da vanguarda e as modificaes introduzidas pelo novo projeto ideolgico, ainda est por ser feita. H, naturalmente, problemas intrincados a serem resolvidos; para ficar num caso apenas, podemos exemplificar com as alteraes formais na linguagem do romance, operadas em compromisso com as estruturas narrativas do sculo XIX (os modelos romntico e naturalista), o que constitui por si s um campo vasto de discusso. Mas o nosso interesse a crtica desse decnio; portanto, assinalada a tenso entre vanguarda e posio poltico-ideolgica, fiquemos por aqui. E passemos ao nosso ponto.

4. A crtica do decnio: pressupostos para seu estudo

Em pocas de grandes revises nos procedimentos literrios, de mudanas radicais nas concepes estticas, o papel da crtica fundamental; no caso contemporneo esse papel cresce de importncia, j que se trata de uma literatura que assume a posio crtica como elemento constitutivo, que se constri a partir da crtica constante sua prpria linguagem, a reviso da obra fazendo-se no interior da prpria obra. Com efeito, na medida em que o ato criador incorpora a metalinguagem provocando dessa maneira a ruptura com uma esttica da iluso a literatura se pensa e se critica. Que resta ento a fazer? Que sobrar

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para a velha crtica, aquela que se exerce fora da obra e que pretende ser seu conhecimento e sua avaliao? Na verdade, o mesmo que antes: pensar o desenvolvimento da tradio literria, julgar, delimitar as posies, esclarecer artistas e pblico, justificar, condenar. S que, agora, acrescenta-se-lhe uma nova tarefa: j que a literatura moderna se faz como exerccio de sua prpria crtica, como reflexo sobre sua prpria linguagem, velha crtica incumbe dizer e explicitar se a obra consegue realizar essa ultrapassagem de si mesma. Em outros termos: a ela cabe exercer, no mais alto grau, a conscincia da linguagem. Ora, uma crtica assim dever ser, necessariamente, uma crtica esttica. Mas no tomemos essa expresso no seu sentido mais restrito; pelo contrrio, lembremo-nos de que, na medida mesma em que a literatura contempornea se duplica, se torna literatura-objeto e metaliteratura, ela ultrapassa o simples jogo formalista, por refletir a espcie de impasse histrico de nossa sociedade, le dchirement de la conscience bourgeoise, no dizer de Roland Barthes11. Ao assumir a atitude esttica, ao estudar a literatura no que esta tem de especfico, ao tomar conscincia da linguagem, a crtica mostra ter compreendido a essncia da modernidade literria: a ruptura, o desnudamento dos procedimentos, funcionando como um verdadeiro engajamento da forma (Barthes) e criticando pela base a sociedade na qual se insere. Nasce da o nosso primeiro pressuposto bsico para o estudo da crtica literria no decnio de 30: a boa crtica ser, para ns, aquela que mais se aproxime da conscincia da linguagem, aquela que melhor perceba a literatura enquanto literatura. Ligado a esse primeiro pressuposto encontra-se aquilo que vimos

11

Roland Barthes, Crtica e verdade (p. 28) e Le degr zro de lcriture

(p. 12).

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discutindo na introduo e que ser o segundo ponto de reparo: a dcada de 20 inaugura no Brasil a nossa modernidade; a dcada de 30, ao mesmo tempo que incorpora e desenvolve alguns aspectos das doutrinas modernistas, inicia tambm o seu processo de diluio. E, no fundo desse segundo pressuposto, encontra-se a observao que procura explicar tal diluio: a conscincia esttica, pressionada com violncia pela problemtica poltica e social, cede lugar conscincia ideolgica. Em suma: procuraremos analisar a crtica literria do decnio principalmente atravs desses aspectos: a rotinizao e o desenvolvimento do iderio modernista, sua diluio e as relaes que isso mantm com os problemas polticos e sociais do momento. A escolha dos crticos a serem estudados resultou em parte dessa perspectiva, em parte da importncia de suas contribuies. Assim, fixamo-nos em Agripino Grieco (apoltico, vindo do PrModernismo), Tristo de Athayde (na ocasio catlico e conservador, aceitando em parte e recusando em parte a doutrina modernista), Mrio de Andrade (a grande figura do movimento, divulgador e defensor da nova esttica, politicamente situado esquerda) e Octavio de Faria (direitista em poltica e timbrando em recusar a herana artstica dos anos vinte). Teramos, dessa maneira, uma viso bastante ampla dos problemas e das solues propostas pela crtica da poca, ao mesmo tempo que, situando-os sempre sob o mesmo enfoque (literatura, Modernismo e ideologia), manteramos a possibilidade de aprofundar a anlise.

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Agripino Grieco (1888-1973)

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1. O homem e o meio

Antes de falar propriamente sobre a obra de Agripino Grieco necessrio observar que a presena desse crtico na vida literria nacional foi um dos fatos marcantes de um perodo bastante longo da dcada de 20 at os anos cinqenta. No porque ele representasse uma opinio crtica ou uma corrente esttica de importncia, ou porque como no caso de Tristo de Athayde, Mrio de Andrade e mesmo Octavio de Faria fosse chefe-defila de grupos mais ou menos homogneos, unidos em torno de princpios gerais ou do fascnio de uma personalidade. Agripino importante porque est sempre presente nas colunas de jornal e, dotado da agilidade mental e da versatilidade que caracterizam bem certo estilo de colunismo literrio (o qual tentaremos adiante definir melhor), influi de maneira pondervel no quadro geral das atividades de uma poca e serve como um dos parmetros indispensveis para a aferio e o equacionamento dos interesses, dos tipos de enfoque ou do nvel da produo intelectual. Agripino vem de antes do Modernismo, da fase ecltica que marcou o comeo do sculo XX em nosso pas. Esse final dos Oitocentos, prolongando-se anacronicamente para dentro dos anos de 1900 e indo terminar somente depois da Grande Guerra, j foi caracterizado em termos artsticos como era de transi-

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o, de choque entre as estticas do passado (Naturalismo e Simbolismo) e as novas idias que surgem com a modernidade. Na Europa nesse perodo que nascem as grandes revolues da arte moderna: Fovismo, Cubismo, Futurismo, Surrealismo, desenvolvem tendncias pressentidas em autores do passado e rompem uma tradio da mimese entendida como representao direta do mundo, propondo uma viso nova da criao artstica e de suas relaes com a vida contempornea. Sabemos como esses movimentos viro repercutir quase imediatamente no Brasil, desaguando na Semana de Arte Moderna e assinalando o incio de um perodo em que caminharamos de passo concertado com as vanguardas do mundo. Mas, antes de 22, a inquietao criadora que produziu as rupturas com as estticas do passado ainda no estava presente; pelo contrrio, o nosso ambiente artstico se caracterizava principalmente pelo passadismo que o dominava e pela decadncia no conjunto da produo. Depois da morte de Machado de Assis, os grandes nomes ficaram sendo Rui Barbosa, Bilac, Coelho Neto, Lima Barreto, Graa Aranha, e na linha mdia (ou abaixo da mdia...) Medeiros e Albuquerque, Humberto de Campos, Monteiro Lobato, Hermes Fontes... nessa poca que surge Agripino, estreando em 1910 com o inevitvel livro de poesia com que se lanavam todos os novos. Que tipo de escritor era ele? Em nforas Medeiros e Albuquerque viu bons versos e Oliveira Vianna descobriu um temperamento mediterrneo e clssico, descries plsticas e tranqilas que contrastavam com o romantismo de nossos poetas, e uma estesia original que se explicava pelo fato de o autor descender de italianos puros.1
1 Medeiros e Albuquerque, Bibliografia e crtica de Agripino Grieco (BCAG),

pp. 135-9; Oliveira Vianna, ibidem, pp. 142-55.

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O ttulo desse livro de estria tem muito de significativo: est bem ao gosto da esttica do perodo e traz ecos do Parnasianismo pretensamente olmpico e helnico. H nele versos como estes:
horrfica manso sua alma se transporta E ainda acredita ver, em frente de Caronte E ao lado de Virglio, o mestre que o conforta, As vagas cor de onix do trbido Aqueronte...2

O segundo livro (1913) tambm segue na mesma linha do primeiro. Agora so os contos das Esttuas mutiladas, que chamam a ateno dos crticos por ainda sua plasticidade, seu vocabulrio rico e abundante3. O verbalismo incontinente agradava-se do autor novo, pois nele encontrava a realizao de seu ideal esttico, personificado no brilho pomposo de DAnnunzio. Depois das duas obras iniciais Agripino abandonaria a literatura de criao e passaria crtica. Crtica de jornal, pginas de colunismo literrio, onde a escolha do assunto e o tipo de enfoque privilegiado esto em dependncia estreita do gosto do pblico e de suas possibilidades de entendimento. Assim, desde 1920 colaboraria em revistas e jornais pequenos e, logo depois, a convite de Tristo de Athayde, no importante O Jornal, onde manteria uma coluna por longo tempo. Detalhe curioso a sua estria em O Jornal, com artigo sobre Gregrio de Matos Guerra, unindo dessa forma, simbolicamente, o poeta satrico ao boca-do-inferno da crtica. A obra de Agripino manter sempre essas caractersticas fundamentais: o ecletismo esttico peculiar sua poca de estria

2 3

Agripino Grieco, BCAG, p. 151. Alcindo Guanabara, ibidem, p. 158.

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e formao como escritor, o gosto pela linguagem incontida e cheia de imagens, o pendor para a stira e os traos mais marcantes do jornalismo literrio. Como sua presena prolongou-se por mais de trinta anos, cobrindo diferentes perodos da trajetria de nossa literatura no sculo XX, e como essas caractersticas fundamentais so tambm prprias a diversos outros escritores que, contemporaneamente, exerceram de forma eventual ou regular a crtica, podemos de fato falar em Agripino como ndice da situao cultural do pas, representativo da faixa mdia de produo, to importante para a caracterizao final de uma literatura. O poeta de nforas e o contista de Esttuas mutiladas situou-se logo, e situou-se muito bem, no meio que praticava ento a crtica literria nos jornais. Sua palavra fcil, seu estilo eloqente, a presena constante do humor, facilitariam a adaptao a um mtier que hoje designaramos pelo nome de colunismo, jornalismo, noticirio literrio ou mesmo crnica literria, mas nunca de crtica. De fato, se havia quela poca (refiro-me dcada de 20), entre a maioria dos escritores que comentavam os livros surgidos, qualquer inteno de crtica, esta ficava apenas na inteno. Antes de se fazer o exame crtico do texto ou mesmo das idias de um autor, era preciso informar ao pblico de que tratava o livro, que tipo de pessoa era o autor, quais as suas opinies e atitudes. A informao jornalstica recai normalmente na parfrase do livro examinado, nas digresses abundantes a propsito de qualquer assunto, e se transforma ento em noticirio. De outro lado, pode recair afinal no mero exerccio de estilo por parte do crtico, que na realidade est menos interessado em escrever sobre a obra que simplesmente em escrever. Nessa intransitividade do escrever o objeto desaparece e, nesse caso, a crtica se transforma em literatura, em crnica. Exemplos do primeiro caso so as dezenas de pginas de Joo Ribeiro, que muitas vezes se limitava ao puro resumo do contedo

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do livro, fornecendo dessa maneira uma notcia pormenorizada ao provvel leitor interessado. No segundo caso situam-se escritores como Humberto de Campos ou Medeiros e Albuquerque, para quem a crtica ou os comentrios aos livros da semana eram mero pretexto para o exerccio de uma literatura leve, digestiva, de jornal. claro que muitas vezes observaes crticas mais pertinentes surgiam em meio ao palavrrio com que se enchiam as colunas. Aparecem juzos corretos sobre a composio de um romance ou sobre o estilo de um poeta, discusses interessantes sobre a ideologia de determinado escritor. Mas so observaes que, afinal, afloram, quase naturalmente e de modo que diramos at inevitvel, tratando-se de homens que se ocupavam diariamente como profissionais, inclusive da literatura. o que ocorre s vezes em Joo Ribeiro, que alis se destaca dos outros, pela argcia dos julgamentos e pela sensibilidade segura. Mas trata-se sem dvida de casos excepcionais; muito raro encontrarmos uma preocupao constante com a natureza da crtica, e uma tentativa como a de Tristo de Athayde, ao procurar teorizar o seu expressionismo crtico, fato nico em meio ao generalizado diletantismo com que, paradoxalmente, esses profissionais encaravam sua tarefa. Agripino faz tanto a crtica/noticirio como a crtica/crnica; situa-se, portanto, dentro dessa tradio, e dela no se afasta. Pelo contrrio, desenvolve-a e, em breve, graas ao talento verbal e variada erudio que acumula em convivncia permanente com os livros, torna-se o mais autntico representante do jornalismo literrio. Ser intil procurar em suas pginas mais do que a simples informao sobre os escritores examinados, e informao que se situa ainda em um primeirssimo nvel de leitura. Embora, como natural tratando-se de comentrios feitos por um leitor constante (e no um apreciador qualquer), seja fcil

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encontrar aqui e ali uma observao perspicaz e profunda, trata-se na maioria das vezes de notcia antes que de crtica. E seus julgamentos, freqentes e dados sempre em tom incisivo, nascem da opinio de um leitor de gosto apurado pelo contato cotidiano com as obras, mas nunca de um exame do livro em apreciao. Durante o perodo que interessa s nossas finalidades (dcada de 30), a atuao crtica de Agripino se d em duas publicaes principais: o Boletim de Ariel, revista da qual o redator-chefe e onde escreve bastante, e a coluna semanal dos Dirios Associados (O Jornal e Dirio de So Paulo). tambm durante esse perodo que edita em livro a maior parte de sua obra: oito ttulos que renem aquilo que de mais importante sara nos jornais. O aspecto noticirio mais flagrante nos artigos publicados no Boletim de Ariel: so em geral textos curtos, informando sobre a obra de um escritor, ressaltando suas caractersticas principais ou comentando fatos de sua vida. Decorre da um certo envelhecimento, pois dificilmente poderiam despertar nossa curiosidade irrelevantes dados biogrficos relativos a escritores de terceira classe, j totalmente esquecidos. Ao lado do perecimento natural da notcia, que perdendo seu carter de novidade perde tambm todo o seu interesse, acresce mais esse fato: Agripino escreve sobre tudo e todos, indiscriminadamente, e a falta de seleo leva-o a falar de figuras que em breve desapareceriam totalmente do panorama literrio. espantoso o nmero de mediocridades com as quais se ocupou, e nem sempre para fustig-las, mas levando-as s vezes a srio: Mirbeau, Farrre, Paolo Buzzi, Marc Chadourne, Henri Poullaile, Carlos Suars... Nomes que hoje j no nos dizem nada, que nada significam para ns, mas que sua ateno de colunista literrio prendeu por um instante e deixou registrados nas pginas da revista. Sob tal aspecto seria importante levantar, atravs dessas notas redigidas conforme os acontecimentos do dia, as linhas ge-

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A revista Boletim de Ariel, editada no Rio de Janeiro a partir de 1931, tinha Agripino Grieco como redator-chefe e colaborador.

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rais do gosto e das preferncias literrias e intelectuais de uma poca. Um artigo sobre o socilogo Gustave Le Bon, por exemplo, ou os elogios a DAnnunzio, ou o comentrio leve sobre a escritora francesa Gyp, so ndices significativos para um estudo de sociologia da difuso. Assim tambm, para um estudo de literatura comparada que viesse a examinar as influncias estrangeiras em nosso pas, seriam teis os escritos desse infatigvel anotador de figuras e obras. Basta dizer que entre sessenta e dois artigos da amostragem que colhemos no Boletim de Ariel, apenas trinta e dois referem-se a escritores ou assuntos brasileiros, e os outros so comentrios e informaes sobre autores ou temas estrangeiros. Afastemos entretanto essas duas possibilidades e tentemos fixar aqui os nossos objetivos. Procuraremos examinar, atravs do estudo de alguns textos de Grieco, suas posies com relao a trs problemas: 1) o mtodo crtico que est implcito em sua abordagem da obra literria; 2) suas atitudes face ao Modernismo; 3) as idias sobre poltica que s vezes surgem em seus escritos. Os textos que utilizaremos sero parte de uma amostragem feita no Boletim de Ariel (sessenta e dois artigos), alm dos livros publicados durante a dcada e crticas impressas em O Jornal, Rio de Janeiro (sessenta e cinco).

2. O jornal e o mtodo

Constitui um trusmo afirmar que, em crtica literria, a aparente ausncia de mtodo j , na realidade, um mtodo. Tentemos, pois, surpreender dentro da numerosa produo de Grieco caracterizada exatamente pela heterogeneidade e pela multiplicidade dos pontos de vista e dos autores examinados tentemos fazer com que de dentro desse caos e dessa suposta displi-

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cncia surja o mtodo que se encontra sempre l, ainda que disfarado em ausncia. O trao de que teramos de partir exatamente esse: o carter jornalstico de sua crtica. Faamos aqui um parntese: o fato de ser publicado em jornal no implica, necessariamente, que a crtica ganhe o aspecto de leveza de informao que se configura nos crticos atrs citados. Tristo de Athayde, sempre doutrinrio e denso, escrevendo em jornal na mesma poca, no poder jamais ser considerado como um colunista literrio. Entretanto no menos certo que o veculo condiciona importantes dados da mensagem e que o jornal, visando transmitir fatos e opinies ao maior nmero possvel de pessoas, pelo seu prprio carter fora a existncia de um certo perfil tpico, de um modelo de abordagem da obra literria. Esse modelo transparece de forma mais peculiar, como dissemos atrs, nos textos curtos do Boletim de Ariel. Ali, a tarefa de Agripino era principalmente informar, fornecer dados sobre a vida e a obra dos escritores. Vejamos uma dessas notas, que bem poderia ser tomada como exemplo de realizao do modelo jornalstico de abordagem. Intitula-se Um grande poeta de quem Joo Ribeiro gostava e faz a apresentao do italiano Paolo Buzzi.4 O artigo comea com uma informao sobre Joo Ribeiro, que sabia tudo e tudo sabia explicar, alm de ser um entusiasta dos escritores italianos. Agripino conta que, atravs do velho gramtico, ficara conhecendo em primeira mo autores da Itlia que ainda no tinham pblico no Brasil. Narra um encontro com o excelente Joo, que fora o primeiro a dar-me notcia da co-

Agripino Grieco, Um grande poeta de que Joo Ribeiro gostava, in Boletim de Ariel (BA), ano III, n 8, maio de 1934, p. 214.

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letnea de Pappini e Pancrazi, Poeti doggi. At chegar a essa coletnea, onde naturalmente se encontra o poeta Paolo Buzzi, foi preciso dar uma larga volta digressiva. Assim, cerca de um tero do artigo est preenchido e temos at agora apenas uma informao: de quem gostava Joo Ribeiro. Nada foi dito sobre Paolo Buzzi, exceto o que se contm no ttulo: que um grande poeta. Mas os restantes dois teros so dedicados ao italiano, embora se resumam, rigorosamente, em fornecer antes uma idia do homem que do escritor. Agripino diz tratar-se de misto de burocrata e bomio, que secretrio da deputao provincial de Milo, gosta de viajar e publicou um colorido canhenho narrando suas aventuras de turista meio humorstico. Algum que conhecera o escritor, na cidade do dumo (sic) de mrmore e das drogas de Carlo Erba, assegurara-lhe que Buzzi vestia-se burguesa, sem cabeleira e gravato romnticos. Da nosso crtico infere:
[...] Paolo Buzzi , no fundo, um nmade enjaulado e aaimado nos seus impulsos de rebeldia pela necessidade de no passar misria como Malfilatre e de no ir morrer no hospital como Gilbert, o que, sendo alis um tanto legendrio, seria tremendamente ridculo numa cidade e num sculo de usinas e laboratrios.

Digresses e informaes desse tipo compem o artigo. Sobre a obra em si, h apenas algumas poucas frases, feitas de suposies (sente-se ao l-lo que ele prefere olhar uma rvore torta, um casinholo de montanha, um penteado de campnia), de informaes de terceiros (Pappini louvou-lhe a frase futurista, paroxstica) e, afinal, cerrando o texto, curta citao do escritor na qual Agripino encontra sinceridade. s vezes esse mtodo de apresentao chega ao auge, ocasionando um desvio mximo da obra que deveria ser apresentada

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aos leitores. Hoje, para ns, ler um texto como Anchieta gramtico5 chega a ser cmico: ali no h nada que nos permita entrever qualquer coisa da gramtica escrita pelo jesuta. O que h so frases como a seguinte:
Obra de um confraternizador por excelncia, do maior confraternizador que j pisou em terras brasileiras, de quem foi to grande amigo do gnero humano quanto o frade de Assis ou o padre confessor dos galerianos da Frana, esta Arte da gramtica da lngua mais usada na costa do Brasil de quem pretendia que todas as criaturas se conhecessem e se amassem.

Trata-se de pura sada de efeito, que evita tocar no livro e quer apenas envolver o leitor, apresentando-lhe uma informao nova junto a outra da qual ele certamente j tem conhecimento. Assim, o que faz Agripino repetir a imagem de santo, buscando associ-la, por contigidade, imagem do gramtico. Tratando-se de um romancista ou um poeta compreende-se essa associao feita pela crtica biogrfica, que partia do pressuposto de que a literatura refletia o modo de ser do indivduo e sua vida. No presente caso inevitvel o espanto ao lermos o tpico onde Agripino afiana que Anchieta, nas sisudas pginas de sua gramtica, revelou ainda um fino sorriso, uma benignidade de cristo avesso a infligir aos demais, numa espcie de inquisio branca, os horrores da sintaxe mida. Trata-se aqui, naturalmente, de um caso extremado de desvio. Mas este em geral o perfil dos textos: informao biogrfica, situando em poucas linhas o autor com seu carter, seus

5 Agripino Grieco, Anchieta gramtico, BA, ano III, n 7, abril de 1934,

p. 188.

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hbitos peculiares e mais algumas linhas buscando encontrar analogias entre traos da obra e da personalidade. Dessa forma o leitor dos jornais (aqui trata-se de uma revista, mas as colaboraes de Agripino no Boletim de Ariel tm, na sua quase totalidade, essas marcas acentuadas de noticiarismo) fica informado sobre a existncia de um escritor e conhecendo algumas anedotas da vida dos grandes homens. O mtodo de abordagem usado nesses casos , pois, facilmente deslindvel. Trata-se simplesmente de apresentar algum, de tal maneira que interesse ao eventual leitor, e o necessrio arranjar as informaes numa forma amena, anedtica; e, portanto, preciso no aprofundar, nada explicar, de preferncia partir de uma informao j conhecida e chegar ao assunto visado (se l chegarmos...) atravs do desenvolvimento de algumas analogias. Atingimos aqui um ponto importante: na transmisso jornalstica, se se deseja ser eficaz, preciso usar um mximo de redundncia, mostrar o novo atravs de aproximaes a formas velhas e contedos j sabidos. Essa a tcnica mais manipulada por Grieco no noticirio literrio do Boletim de Ariel. No artigo sobre Paolo Buzzi, por exemplo, as informaes trazidas pelo crtico sobre o poeta italiano so transmitidas apenas aps um exrdio em que se fala longamente de Joo Ribeiro. No se trata simplesmente de um poeta italiano, ou mesmo de um grande poeta, mas sim de Um grande poeta de que Joo Ribeiro gostava. Ora, o escritor brasileiro, bastante conhecido, acabara de morrer e seu nome se encontrava com freqncia presente nos noticirios. Agripino estabelece entre Buzzi e ele e isso independente de qualquer inteno consciente, uma relao de contigidade: atravs de Joo Ribeiro passamos (eu crtico passei; vocs, leitores, passaro agora tambm) ao grande poeta de quem ele gostava.

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Vimos igualmente como, em Anchieta gramtico trata-se apenas de ligar a obra desconhecida pela maioria dos leitores figura, ao santo que todos conhecem. A tcnica de abordar um assunto atravs de analogias funda-se, em parte, na necessidade jornalstica de facilitar a percepo da mensagem. No entanto, acaba por transformar-se em mtodo de crtica literria e, ao final, acaba por transformar a crtica literria num amontoado de analogias que elidem a obra a ser examinada.

3. A bricolagem, o retrato e a conversa

Um dos resultados dessa tcnica o sentimento de fragmentao que nos possui aps a leitura de algumas passagens do crtico. Percorrer certos artigos de Agripino como ler um texto de colagem, um mosaico de associaes dos mais diversos tipos, onde a idia de unidade desapareceu para dar lugar ao devaneio que s no se perde inteiramente por se prender ao fio muito tnue e demasiado elstico do assunto: a literatura. No artigo intitulado De Shaw a Chesterton6, falando sobre o temperamento, o comportamento e a obra dos dois autores, Grieco tenta fornecer a imagem de cada um deles. Mas salta com tanta facilidade de um aspecto para o outro, associa com tanta rapidez episdios da vida dos escritores s caractersticas de suas obras, faz tantas digresses a propsito de qualquer fato, que o resultado final assemelha-se a um desenho onde o excesso de linhas, cruzando-se e recruzando-se, acaba por borrar a figura. Num plano mais amplo, mas tratando-se da mesma tcnica e do mesmo efeito, est o caso de So Francisco de Assis e a poesia

Agripino Grieco, De Shaw a Chesterton, in O Jornal, 17/02/1929.

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crist. Ali, tanto no interior dos captulos como na composio geral da obra, o mosaico formado pelo cruzamento das associaes resulta em um livro singularmente despedaado, pura colcha de retalhos, onde mais de trinta escritores so tratados de forma ch e redundante, atados, ou desatados, pela linha discutvel daquilo que Grieco chama, dentro de um conceito muito lato, poesia crist. Se a crtica literria pode ser comparada ao processo de bricolagem, como o fez Genette em artigo famoso, ento sem dvida Agripino um mau bricoleur: seus objetos exibem a confusa heterogeneidade dos materiais diversos recolhidos aqui e ali, quase ao acaso, e no mostram a nitidez e a unidade de uma nova estrutura. Da reunio de autores to diferentes como Dante e Ruben Dario, Milton ou Varela, no poderia sair algo que tivesse nitidez e unidade. Seria possvel sim, por exemplo, um estudo que partindo da mstica crist pesquisasse a utilizao e o desenvolvimento de certa temtica na literatura ocidental. Mas no essa a inteno de Grieco e nem dessa forma que ele procura realizar o livro. Quando estuda algum dos escritores procura lanar uma visada geral sobre toda a obra e, assim, fornecer uma imagem completa tanto do esprito dessa obra como do homem que a realizou. o retrato, o famoso portrait de Sainte-Beuve, que o crtico brasileiro utiliza como modelo de abordagem. A tcnica do portrait casa-se perfeitamente com a tcnica do jornalismo; em ambas trata-se de apresentar ao pblico uma figura, de entrevistar um autor narrando passagens de sua vida, dialogando com seus livros como se estes fossem pessoas em amvel entretenimento com o entrevistador. E, a exemplo de toda conversa amigvel, os assuntos se embaralham, se imbricam, jamais so desenvolvidos ou chegam ao fim. Como um apresentador de TV, Agripino se interessa sobretudo pelo que est mais mo e se a entrevista ameaa cair no perigo da profundidade apressa-se

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a utilizar os recursos das sadas humorsticas e a amenizar tudo de novo. Quais os procedimentos mais usados na composio dos portraits? Escrevendo sobre Sainte-Beuve os crticos franceses J. C. Carloni e Jean-Claude Filloux assim descreveram sua tcnica: En gnral, Sainte-Beuve commence par runir sur lauteur considr un certain nombre danecdotes; tantt il recherche les origines du personnage, dans quelles conditions il sest form, afin de trouver le noeud de sa personnalit, de saisir lauteur au moment o il enfante son premier chef-doeuvre; tantt, par quelques dtails biographiques significatifs, il le fait revivre nos yeux au moment de sa maturit. Ainsi, peu peu, le portrait sorganise [...]7. Este , com as variaes naturais, o modelo de crtica feita por Grieco. Uma de suas melhores realizaes o artigo intitulado Schmidt fsico e metafsico8, onde procura associar a figura do poeta sua poesia, ressaltando o que existe de contraditrio entre um comportamento alegre, picaresco, e uma produo melanclica, romntica. Assinalemos, alis, que este um dos textos de Agripino que mais fazem jus ao ttulo de crtica: h nele equilbrio entre o estudo da obra e as apreciaes externas, o que raro, pois as consideraes biogrficas ou as digresses por outros temas costumam ocupar a maior parte do espao. Aqui, no. De permeio a uma bem-humorada descrio fsica do poeta vem a anotao de que a sua poesia ingnua, enternecida, sentimental, mesmo lacrimosa se ope aos que cantam as amostras de arranha-cu no quarteiro Serrador, andam com as algibeiras cheias

Carloni e Filloux, La critique littraire, p. 30.

8 Agripino Grieco, Schmidt fsico e metafsico, in O Jornal, 07/07/1929.

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de dinamismo e se ajoelham diante das rodas de um Ford como os parnasianos se ajoelhavam diante das patas de Pgaso. Mas apesar de Agripino fazer a descrio correta de traos da poesia de Augusto Frederico Schmidt, ainda no a poesia em si que o interessa; sua finalidade o portrait, o livro entra porque um dos dados do retrato e, afinal, o pretexto utilizado pelo pintor. Assim, se o artigo comea com a advertncia de que o livro de Schmidt no recomendvel para os que amam o psparnasiano e sim para aqueles que apreciam a tal poesia enternecida, entra logo depois na descrio do homem:
Com seu passo de Carlito e suas gravatas de um gosto agressivo pupila alheia; com seu ventre rabelaisiano, seus culos embaciados, seus dedos de lingia e seus braos curtos, com algo de asas de pingim [...]

Nesse tom humorstico e satrico Agripino prossegue falando do temperamento jovial do autor de Navio perdido, o rapaz obeso que vivia a tecer epigramas e a soltar gargalhadas nos cafs, para concluir que essa ironia, essa alegria, era toda ilusria, epidrmica, sendo o poeta na verdade um marcado para a melancolia. A seguir, e sem transio (acompanhar o fio condutor dos textos de Agripino e o que examinamos dos que possuem mais unidade tarefa rdua), a seguir passa para um comentrio sobre a emoo menineira que viu um dia em Schmidt quando este lhe mostrava o retrato do pai e da me mortos e lhe falava do av. Essa ltima observao tanto tem de curiosa quanto de significativa. Apesar de parecer deslocada dentro do contexto, funciona como um interessante elo, um trao decisivo e definidor do portrait. Atravs da emoo menineira o crtico estabelece uma ponte entre a aparente jovialidade e o temperamento emotivo; e, alm de serem recordaes da famlia o que lhe permite o des-

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vendamento da verdadeira psicologia de Schmidt, tambm uma recordao familiar do poeta (um poema sobre o av morto) que lhe permite penetrar no livro e construir assim uma nova ponte: entre o homem e o escritor, a biografia e o poema, a psicologia e a poesia. Grieco transcreve o poema em que se fala da figura do av e, sem coment-lo, passa logo a uma nova fase da abordagem:
Observa-se tambm em Schmidt (o nome caracterstico) a fora com que a ancestralidade judaica o puxa pelos cabelos. Vejam-lhe a estrofe ao bisav emigrado de Francfort e concluam se possvel ter estabilidade, amor exatido, leme e bssola, com esse conflito de mortos ou esses gritos de soterrados l por dentro. Da ser sua poesia um eterno convite viagem, em tom de cantilena romntica. [...] Ser a atrao da sinagoga de Amsterd, onde se l a Bblia em portugus; do gueto de Haia, com cheiro de cidos e de couros; das Rebecas de Edimburgo, poetizadas por Walter Scott; das feiticeiras de Praga, que enchem o romance do Crawford? Ou apetece-lhe Moscou, com os rabinos que fabricam bombas e panfletos?

Paremos por aqui, pois j temos configurados os elementos tcnicos utilizados para o portrait; atravs da narrao de anedotas, dos detalhes biogrficos significativos, da procura das origens, nosso crtico vai tentando atingir a obra, abord-la. Do tema da viagem passar naturalmente para o tema da morte, explicando a queixa constante que aparece na poesia de Schmidt e relacionando-a com a velha voz da lrica brasileira. Mas nada alm dessas observaes muito gerais, de modo que voltamos ao nosso princpio: trata-se ainda de informao sobre a obra, in-

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formao inteligente dada por um leitor fora do comum, hbil e perspicaz, mas ainda informao e jornalismo, entrevista e reportagem. Mesmo nesse artigo, excepcionalmente bom em relao aos outros (e o escolhemos de propsito), o portrait realizado por Agripino no chega a valer como um exame crtico da obra, no sentido em que simplesmente no a penetra em sua configurao esttica. Apesar de tentar seguidas vezes a aproximao ao livro (sete trechos ou mesmo poemas inteiros so citados, o que tambm incomum em suas crticas) no chega a atingi-lo seno em sua superfcie mais externa. Os poemas citados so comentados em poucas linhas e Grieco no se prope, nem uma vez, a examin-los mais detidamente. Entretanto, a eliso da obra chega freqentemente a um ponto mximo. Se o artigo sobre Schmidt pode ser includo na categoria de noticirio de literatura, vrios outros se apresentam de tal forma distantes do objeto que a nica classificao possvel para eles a de crnica. Ou ainda, recorrendo mais uma vez a Sainte-Beuve, a de causerie. Eis como Carloni e Filloux descrevem esse tipo de abordagem: Ces causeries se prsentent toujours sous formes de portraits, mais dallure plus libre encore. Lauteur sentretient avec le lecteur de ses dcouvertes et de ses rflexions, il lui fait part de ses gots, de ses curiosits. [...] Toujours il use de ce style imag, potique, de ces phrases sinueuses, aux nombreux mandres, de cette faon de composer trs libre, allant comme au hasard, qui traduisent si bien son tmperament de dilettante, mais qui laissent parfois une impression quelque peu confuse.9.

Carloni e Filloux, op. cit., p. 31.

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A grande maioria das pginas de Agripino est situada nessa categoria: partindo da obra e do autor como pretextos, sua inteno simplesmente escrever, produzir um novo texto cujo valor reside, no no estudo crtico que se deveria esperar, mas na prpria linguagem em que lana suas observaes e descobertas. Os livros editados na dcada de 30, reunindo artigos que foram originariamente publicados na coluna semanal, esto repletos de coisas assim. Carcaas gloriosas (1937), por exemplo, um livro de crnicas, no estrito sentido do termo: contm trinta e seis textos, todos satricos (at mesmo o que fala do enterro de Joo Ribeiro), isto , todos com a marca da conversa alegre e descomprometida que quer apenas divertir o interlocutor. Temos aqui um tipo curioso de exerccio literrio, espcie de terreno intermedirio entre a literatura de criao e a crtica. A funo metalingstica e basta um rpido exame para comprov-lo est praticamente ausente dos artigos de Grieco. Seu objeto no a realidade dos livros que examina, no o jogo de linguagem elaborado pelos autores para representar uma viso de mundo. Seu objeto no sequer essa viso de mundo representada pela escritura. A obra de arte literria serve simplesmente como pretexto, o verdadeiro texto no ser escrito sobre ela (como deveria ser, em se tratando de crtica) e seu valor no residir no que dito, mas na maneira pela qual dito. Assim, seu verdadeiro objeto sua prpria linguagem. Em entrevista concedida a Homero Senna, Agripino reconhecia e assumia, com seu modo desabusado, esse trao fundamental de sua postura crtica:
Sempre fiz puro impressionismo e acho que assim que deve ser. A obra de julgadores de livros vale pela forma em que est vazada, pela ironia, pela irreverncia, pelo que possa representar de negao dos valores oficiais. Nem a Medicina

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cincia, quanto mais a crtica... [...] Para mim, a rigor, s contam os msicos e os poetas. E se ainda hoje leio Sainte-Beuve porque escrevia maravilhosamente bem. Portanto, voltamos ao princpio: o que vale a forma.10

Essa aproximao com o impressionismo crtico no passou despercebida dos contemporneos. Menotti del Picchia observara j que ele no um crtico, nem um erudito, nem um ensasta; apenas Agripino Grieco. um estilo, uma forma literria.11 E Francisco Pati anotava que assim como os outros faziam estilo com o crepsculo, o amanhecer no mar ou um vulto de mulher, Agripino fazia estilo com as deficincias e as fraquezas dos nossos escritores.12 Mas tambm as deficincias e as fraquezas do puro impressionismo so perigosas, e Agripino mergulhou de cheio em todas elas. Alis, caiu na verdade em trs falcias principais, e o impressionismo foi apenas uma: escrevendo em jornal, para ser lido e entendido por um pblico muito amplo, baixou demasiado o nvel de suas observaes, ficando na trivialidade e na superfcie; por outro lado, leitor atento de Sainte-Beuve, interessou-se muito mais pela psicologia do escritor e pelo anedotrio biogrfico, deixando assim de perceber a revoluo formal que se processava; por fim, na sua prtica do impressionismo cujo principal mrito seria o de produzir textos de valor literrio elevado, j que se trata de uma postura no-crtica, pois se encerra no crculo de sua prpria linguagem falhou igualmente, es-

10 11 12

Agripino Grieco, citado por Homero Senna, BCAG, pp. 335-56. Menotti del Picchia, BCAG, p. 230. Francisco Pati, ibidem, pp. 221-2.

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crevendo crnicas que se caracterizam pela eloqncia excessiva e pela verbosidade derramada.

4. O impressionismo e o ecletismo

Agripino um escritor situado quase que integralmente dentro de uma esttica passadista. No obstante suas afirmaes contra os valores oficiais, foi na verdade um adepto desses valores e seus ataques dirigem-se mais mediocridade das realizaes do que esttica em si. Se adere, aparentemente, aos princpios modernistas, no os assimila nem os pratica, e a linguagem em que vaza suas crnicas a melhor prova de que a sua sensibilidade estava aqum dos postulados da nova arte. Da mesma forma que, como crtico, avanou no mximo at Anatole France e Jules Lemaitre, tambm como escritor no passou desse ponto. So Francisco de Assis e a poesia crist, o livro que ele prprio declara ser sua realizao preferida do ponto de vista estilstico, um amontoado de imagens gastas, frases cintilantes e de duvidosa eloqncia, metforas rotinizadas, enfim, recursos expressivos que fazem pensar na decadncia das estticas imediatamente anteriores ao Modernismo. suficiente abrirmos este livro, ao acaso, para encontrarmos frases como estas, que supostamente deveriam servir para caracterizar a figura e a obra de Mistral:
Esse artista de nome cantante e que no entanto evoca o spero vento das praias mediterrneas; criador de quem Meredith dizia: meu sol!; dono de uma bela cabea decorativa, com um chapelo de mosqueteiro que fosse campnio, arranjando sua capa rstica com uma elegncia que ningum tivera depois de Musset: esse amigo dos cachorros feios e sujos,

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foi bem a cigarra do Sul e, fugindo a Paris, contentou-se com a sua terra e sua gente, com a solido povoada pela lembrana de seus mortos.13

O rano passadista est a presente, seja na escolha do autor, seja no estilo do trecho, seja no enfoque privilegiado. Os trs aspectos esto, alis, em relao direta: a escolha do autor revela tanto a sensibilidade estilstica do crtico como (no caso do impressionismo, especialmente) as vrias implicaes de seu mtodo. Para o impressionista, boa aquela obra que desperta e toca a sua sensibilidade; sem entrarmos aqui na discusso desse conceito de valor, observemos entretanto que, mais que em qualquer outra teoria, essa concepo leva a uma identificao quase total entre a sensibilidade do crtico e a do autor. Resulta da que os movimentos de vanguarda renovadores da sensibilidade na mesma medida em que so renovadores de linguagem no podem ser plenamente compreendidos ou aceitos pelo crtico impressionista, que est preso aos seus hbitos velhos e os toma como valores absolutos no julgamento da obra, uma vez que no capaz de sair deles, pela reflexo sobre a natureza da literatura. Ao adotar as concepes impressionistas (um pouco corrigidas, alis, pelo biografismo e pelo psicologismo de Sainte-Beuve), Agripino impediu-se, de certa forma, de adotar as posies modernistas. Seu gosto, formado ao influxo das leituras de autores como Mistral, DAnnunzio ou Anatole France, ficaria preso aos modelos literrios praticados por tais escritores. fcil perceber, no trecho acima citado, como seu estilo , de fato, muito pouco moderno. A construo do perodo, enorme, cheio de oraes justapostas e intercaladas, com apostos se

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Agripino Grieco, So Francisco de Assis e a poesia crist, p. 97.

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acrescentando a apostos, contrasta com a prosa dos modernistas, feita de frases curtas e econmicas. A escolha dos adjetivos ainda um dado caracterstico: nome cantante, spero vento, bela cabea decorativa, capa rstica... A preocupao em escrever bonito leva-o aos sintagmas da eloqncia fcil, como esse batido solido povoada pela lembrana de seus mortos, ou o epteto-chavo cigarra do Sul. Outro dos traos antimodernistas a verbosidade excessiva, a palavra fcil que ele emprega sem escrpulos e sem parecer sentir qualquer necessidade de conteno. Tanto Ronald de Carvalho, quanto Tristo de Athayde dois autores que no primam tambm pela economia na linguagem censuraram-lhe entretanto esse defeito, o horror sntese, no dizer de Ronald, ou a eloqncia vulgar e oca, como assinalou Tristo.14 Esse ltimo escrevia ainda que, para no deixar esfriar o seu ardor combativo, Agripino no espera que as idias descansem para delas tirar apenas o sumo, sem a casca.15 Mas nenhum dos escritores da poca chegou a notar o fato de que esse verbalismo derramado provm em grande parte da prpria doutrina crtica adotada. Sendo conversa amvel de homens cultos, o impressionismo tende a cair facilmente na incontinncia verbal, que se espraia de forma livre atravs dos assuntos, evitando a sntese, repetindo as mesmas idias sob forma diferente, comendo o fruto junto com a casca. Como estilo, portanto, Agripino est muito mais prximo de autores do tipo de Coelho Neto, Graa Aranha, Humberto de Campos ou Medeiros e Albuquerque que dos escritores modernos. Mas no s: a adoo de uma esttica passadista tem

14 Ronald de Carvalho, BCAG, p. 165; Tristo de Athayde, ibidem, p. 160. 15

Tristo de Athayde, ibidem, p. 160.

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conseqncias que vo alm do simples estilo. Abrangendo toda a linguagem, todos os meios e processos de expresso, a esttica velha afeta tambm as outras posies intelectuais. A crtica impressionista, que resulta em uma linguagem passadista, tambm conseqncia direta de uma viso de mundo retrgrada e desatualizada. Vejamos o texto seguinte:
As casas, no raro, iam trepando pelas zonas alpestres, de onde as guas desciam espumejando, e solares, recortando-se nos cimos, faziam pensar nos burgraves do Reno. Acontecia, de longe em longe, que choas de campnios fossem esmigalhadas por pedaos de rocha desprendidos da montanha. Tal o ambiente de relativa rudeza, mas de imensa poesia, em que se verificou o milagre Mozart.16

Esse pequeno trecho descritivo h de nos revelar alguma coisa sobre Agripino Grieco. Observemos que no est mal escrito: o ritmo fluente, as frases no se confundem, a descrio tem certa fora plstica evocativa, o quadro passado para dentro de ns com facilidade. Trata-se de uma pintura de calendrio, naturalmente; a imagem to convencional como as gravuras banais de paisagens europias que vinham em qualquer livro ou revista. Mas o estilo elaborado: a ltima frase contm, inclusive, duas alteraes que se contrastam de forma expressiva (relativa rudeza e milagre Mozart). Apesar disso a primeira leitura j nos faz sentir a artificialidade e o anacronismo dessa descrio, os esteretipos da prosa fim-de-sculo, as palavras e imagens desgastadas e petrificadas: alpestres, guas (...) espumejando, solares, cimos, burgraves, choas de campnios, esmigalhadas... Contra tudo isso combatia o Modernismo, pro-

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Agripino Grieco, O sol dos mortos, p. 8.

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cura de procedimentos literrios novos, capazes de revitalizar o estilo morto. Mas estava tambm bastante consciente de que esses recursos expressivos eram herana de uma sensibilidade estrangeira, educada servilmente pela cultura europia e, portanto, distanciada da realidade nacional. Quando uma vanguarda se volta contra uma linguagem ela investe ao encontro de todo o sistema, de todas as sries paralelas srie literria. Inversamente, ao adotarmos uma linguagem, adotamos com ela toda a viso de mundo que ela implica. No trecho que estamos examinando o que podemos ver com facilidade a aceitao, por parte de Grieco, de uma esttica passadista; e, atravs da adoo dessa esttica, podemos enxergar tambm a adeso aos princpios e valores do Pr-Modernismo: h nessa descrio uma nostalgia da paisagem europia que , no fundo, uma nostalgia da cultura europia, e que se revela atravs do uso de recursos expressivos pertencentes linguagem literria do sculo XIX. Impossvel, pois, situar Grieco dentro do Modernismo brasileiro. Sabemos entretanto que essa ligao foi feita diversas vezes, por vrios escritores que acreditaram na capacidade demolidora de sua crtica e na importncia que seus ataques literatura oficial e acadmica teriam tido como preparao de terreno para a aceitao dos novos. Josu Montello, por exemplo, partidrio dessa posio: J escrevi, h alguns anos, nessa mesma coluna, a propsito do Modernismo de 22, que no se pode escrever a histria desse movimento sem dedicar um captulo especial a Agripino Grieco. Foi ele realmente, muito antes da conferncia de Graa Aranha na Academia, quem tirou de seus nichos, com espanadelas de sarcasmo, os velhos dolos literrios, j francamente obsoletos. Seu riso largo, copioso e agressivo, arremessado contra os figures em evidncia, preparou o evo dos moos, no charivari da Academia. E por sinal que ele tambm esta-

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va ali, aplaudindo o romancista de Cana quando este lapidava o passadismo, sob o olhar fuzilante de Osrio Duque Estrada.17. Existe de fato esse lado da questo: atacando os escritores acadmicos o crtico pode ter sido til para os novos, na fase em que se tratava de destruir os velhos dolos literrios. Isso, porm, quase nada significa. Se Agripino investia contra a literatura oficial no era em nome de uma nova maneira de se encarar e de se praticar a arte, como faziam os modernistas; investia simplesmente contra a mediocridade daqueles escritores que ocupavam as cadeiras da Academia e se mostravam incapazes de realizar, em bom nvel de produo, obras que estivessem dentro da prpria esttica passadista. Seu sarcasmo no era um dado da potica modernista (como o de Oswald de Andrade ou de Antnio de Alcntara Machado, por exemplo); era a veia humorstica e satrica desenvolvida de dentro da tradio panfletria do jornalismo literrio e vinha de uma linha de homens como Carlos de Laet, Joo do Rio, Antnio Torres etc. Trata-se apenas de no confundir as coisas: no podemos menosprezar a importncia dos ataques de Grieco literatura oficial e aos figures da Academia. Como crtico militante, lido e respeitado por um grande pblico, sua opinio possivelmente ter tido um peso razovel na formao do gosto literrio. Mas esse gosto no era moderno: se ataca Jlio Dantas ou Alberto de Oliveira, no deixa de elogiar DAnnunzio ou Jos Albano. No possui uma esttica ou uma potica definidas; um ecltico, com muito de diletante. Nesse ponto se liga, alis, ao impressionismo de Anatole France: sua crtica o passeio pelos jardins anatolianos das bibliotecas, a descomprometida causerie que atrs assinalamos. No se une a uma esttica combativa como a do Modernis-

17

Josu Montello, BCAG, p. 131.

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mo, pois j est preso ao epicurismo esteticista do incio do sculo. O seu humor no uma arma demolidora de convenes literrias, o humor que se contenta simplesmente em fazer rir: o riso-literatura, o riso-estilo, assim como a sua crtica a crticaestilo, a crtica-forma, de que falava Menotti del Picchia. O trocadilho, o bon-mot, seu recurso preferido e bem sabemos o quanto esse tipo de recurso tem de literrio, por ser uma forma de humor baseada exclusivamente na manipulao da linguagem.

5. O humor e a poltica

Camos aqui mais uma vez no cronista Grieco, pois no seu caso o humor nada mais que uma simples caracterstica do gnero crnica. O interessante que, em Grieco, tudo converge para a literatura, seu eterno assunto, e nesse sentido que se pode falar da sua utilidade para o Modernismo. Quando desmoraliza Laudelino Freire, Flix (Inflix...) Pacheco ou outras sumidades acadmicas, contribui indiretamente para a afirmao dos novos. Mas apenas indiretamente, pois apesar dos elogios que faz a Murilo Mendes, Drummond, Jorge de Lima, Graciliano Ramos e outros escritores da segunda fase modernista, jamais assume a posio de franco combate. E, alm disso e mais importante que isso sua stira no aprofunda os temas tratados, fica na pura tirada engraada, como esta sobre Jlio Dantas:
Toda a sua obra moldura a que falta a pintura. O ttulo de seu primeiro livro serve-lhe para as obras completas: Nada.18

18

Agripino Grieco, Vivos e mortos, p. 40.

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E estamos aqui no ncleo da questo. Quando Oswald de Andrade, no prefcio ao Serafim Ponte Grande, fala nos palhaos da burguesia, estabelece uma distino importante: h a stira incua de Emlio de Menezes como h o sarcasmo saudvel do Serafim, que se pode divertir a burguesia pelo menos nela no cr e acaba, portanto, tornando-se positivo. Agripino est, como evidente, no primeiro caso: na medida em que no capaz de usar a fora de seu humor com profundidade corrosiva e fica no mero trocadilho engraado, no jogo de palavras (todo referido literatura), fica tambm na mesma posio reacionria e passadista que encontramos ao examinar seu estilo. Falar de Jlio Dantas, Cludio de Souza e Flix Pacheco, alm de outras figuras medocres, era tarefa demasiado fcil, que no poderia levar muito longe. Oswald assinalou tambm isso: O mal foi eu ter medido o meu avano sobre o cabresto metrificado e nacionalista de duas remotas alimrias Bilac e Coelho Neto. O erro ter corrido na mesma pista inexistente.19. O autor de Miramar se corrigiu a tempo, produzindo uma obra satrica cuja fora contundente atingiu as alimrias de todos os lados: a revoluo operada na linguagem foi paralela e concomitante destruio dos velhos dolos. Agripino Grieco passadista no se corrigiu: continuou a atacar os Laudelinos e os Cludios de Souza, ultrapassou-os por certo, mas ficou na mesma pista. Seu sarcasmo demolia os acadmicos sem pretender a demolio da Academia, isto , atacava os maus escritores sem atacar a esttica velha, zombava das realizaes mas adotava a mesma sensibilidade e a mesma linguagem. Seu humor no o arete arrombador de Macunama ou de Serafim Ponte Grande, ou a ironia massacrante de Pneumo-

19

Oswald de Andrade, prefcio a Serafim Ponte Grande, p. 131.

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trax; simplesmente o trocadilho bem achado, a frase surpreendente, o lampejo de riso que podemos encontrar na crnica de jornal. Como tudo nele, converge para a literatura, assim entendida entre aspas, pejorativamente. Exemplares, nesse sentido, so os seus artigos sobre a Constituinte de 1934. Numa poca em que os intelectuais so levados a adotar posies polticas, tomando conscincia dos problemas da nao, Agripino escreve uma srie de crnicas satirizando os constituintes, mas de um tipo de stira que revela bem o interesse que o ocupa:
L estive trs horas sem que ouvisse um nico discurso interessante. Nenhuma doutrina til, nenhuma frase bela. Nada daquilo aproveitar em civismo s geraes presentes, nem fornecer aos futuros estudantes uma linda pgina a analisar, como nas velhas coletneas em que vm discursos de Francisco Otaviano, Jos Bonifcio e Rui Barbosa. As abelhas das antologias desviar-se-o cautelosamente dessas pobres flores de retrica. Tais oradores so homens que passam com o vento que lhes leva as palavras. Quem quer que se preocupe com filosofia poltica ou tenha algum gosto pelas belas-letras no deixar de horrorizar-se com toda aquela burlesca mediocracia.20

No poltica errnea que dirige suas observaes; critica a falta de uma doutrina sutil, mas sente-se perfeitamente que est muito mais preocupado em visar a pobreza retrica dos constituintes, cujos discursos no se equiparam aos de Rui Barbosa. O resto do artigo deixa claro esse desprezo ou essa falta de ateno para com a poltica. Agripino s capaz de enxergar o ri-

20

Agripino Grieco, Carcaas gloriosas, p. 57.

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dculo literrio em que caem os deputados e reduz toda a Assemblia a um palco de m retrica. Sua stira, curiosamente, tambm se faz atravs de recursos literatura, como ao dizer que certo deputado, sendo da Armada, tinha entretanto como maior feito de navegao apenas o fato de ser conterrneo de Odorico Mendes, que traduzira a Odissia. Ou nessa outra:
Francisco Prisco de Souza Paraso nasceu parte em verso rimado, parte em verso branco. [...] No sei se foi ele, se um parente que, em eleio na Bahia, se bateu com o poltico Aristides Milton, que venceu o pleito e passou o seguinte telegrama aos correligionrios: Paraso Perdido. Milton.21

As anedotas e as tiradas de esprito so quase sempre, bastante divertidas (e isso, alis, que o salva do insuportvel estilo eloqente); mas, ao final, no passam de anedotas, piadas engraadas que no tm o valor corrosivo do humor modernista. Ou pior que isso, talvez; no fundo trata-se, de fato, dessa bomia de esprito, diletante e dispersiva, que serve somente para divertir o burgus. Os artigos sobre a Constituinte no podem sequer serem considerados como polticos, pois so na realidade crnicas humorsticas em que s acidentalmente se toca em poltica.

6. A alienao e a crtica

A est um trao tpico de Grieco: assim como um absentesta em literatura (afirmao que poder parecer estranha, em se tratando de tal polemista mas fao-a para significar que ele no adere a nenhuma corrente literria, no toma uma posio

21

Idem, ibidem, p. 110.

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dentro do Modernismo, um independente como tantos eclticos gostam de dizer de si mesmos), assim como se caracteriza por seu distanciamento das vanguardas da poca, assim tambm e em plano muito mais marcado um absentesta em poltica. Em artigo publicado no Boletim de Ariel define-se como um animal a-poltico22; em outro texto refere-se nesses termos atividade poltica nacional:
Ainda depois disso a poltica empolgou-o, empolgou-o a virago hedionda que tem petrificado e cretinizado tanta gente boa do Brasil. Mas o nosso Abner no se mineralizou, no se embruteceu em contato com tantos oradores e legisladores de borra, Demstenes ainda com muitos calhaus na dico e Robespierres infelizmente sem cadafalso.23

Essas observaes, mais semelhantes s opinies de um membro conspcuo da classe mdia que s convices de um intelectual atuante na vida literria do pas, revelam bem uma ideologia reacionria. Agripino, na verdade, jamais pensou detidamente em poltica. Os conceitos que emite sobre a Revoluo Francesa e os d a srio so risveis: os revolucionrios so charcuteiros com pretenses a legisladores, ou demagogos que nada compreendiam das instituies polticas e traam um dio incontido superioridade, a qualquer gnero de superioridade.24 Seus comentrios ao livro Ensaios brasileiros, de Azevedo Amaral, so fraqussimos, feitos no nvel saudosista de quem nada entendeu da revoluo industrial e anseia pelo esprito

22 Idem, De uma entrevista comigo mesmo, BA, ano III, n 2, novembro

de 1933, p. 41.
23 24

Idem, Um jornalista, BA, ano III, n 3, dezembro de 1933, p. 60. Idem, Camille e Lucille Desmoulins, in O Jornal, 26/05/1929.

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cristmente fraternal da Idade Mdia.25 Mais absurdas so as opinies sobre a educao, espantosamente grosseiras. Transcrevamos um trecho, onde Agripino combate a democracia e a democratizao da cultura:
Muito mais aprecivel foi o resultado obtido nos tempos em que a cultura era o privilgio de uma lite, tempos em que apareceram exatamente os pensadores e os poetas mais caractersticos de todo um povo, os Alighieri, os Cames e os Descartes, sendo que os prprios filhos da plebe, quando se chamavam Shakespeare ou Boileau, sabiam ingressar sem esforo no templo da Glria.26

Coisas assim deixam de ser engraadas se nos lembrarmos de que foram escritas por um homem que era publicado e lido em um dos nossos maiores jornais. Agripino jamais se entregou ao poltica, jamais pertenceu s fileiras ativas da direita. Chegou a censurar Plnio Salgado e a aconselh-lo a abandonar, em seus romances, as preocupaes com a juventude civil e militar do pas.27 Um pouco antes da guerra, j se ria das farsas pomposas do fascismo. Mas declaraes como esta o situam irremediavelmente direita, pois tal concepo elitista da educao no deixa de ser poltica s por seu autor se definir como apoltico. Nessa definio, portanto, Agripino tambm se enganava: assim como sua desejada independncia das escolas literrias e seu propsito de crtica impressionista mascaram na verdade uma adeso ao ecletismo pr-modernista e um desejo de fazer
25 26 27

Idem, Ensaios brasileiros, in O Jornal, 15/03/1931. Idem, Vivos e mortos, p. 75. Idem, O cavaleiro de Itarar, BA, ano II, n 8, maio de 1933, p. 208.

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literatura em vez critic-la, assim tambm seu absentesmo poltico apenas oculta (revela) a alienao e o desligamento da problemtica social. E nesse ponto mais uma vez se distancia do Modernismo. Das duas correntes polticas em que o movimento cindiu-se na dcada de 30 irradiava certa ou errada uma vontade de participao na vida nacional que vinha revelar mais uma vez na histria de nossa literatura seu carter empenhado e seu desejo de contribuir para a formao do pas. Esquerda e direita modernistas assumiram durante o longo perodo da ditadura uma conscincia da nao e de seus problemas e trataram de procurar a origem dos males em nossas razes. Agripino parece nada ter compreendido dessa necessidade, como se pode inferir por suas declaraes a Homero Senna:
Alm do mais, o movimento modernista de certa maneira fracassou, pois pretendendo ser uma revoluo contra o passado, determinou esse surto prodigioso de estudos histricos que a vemos. H um enorme interesse do pblico pelas biografias, pelos ensaios de interpretao da nossa evoluo poltica, pelos livros de memrias. Ora, um dos postulados do Modernismo era exatamente o combate Tradio. Produziu, portanto, efeito contrrio.28

A confuso entre Histria e Tradio no pertence s a ele, naturalmente. Pode-se mesmo dizer que a essncia do conservadorismo essa incompreenso da dialtica dos fatos: a direita do Modernismo procurou em nossa Histria exatamente o que era apenas Tradio. Agripino, portanto, encontra-se aqui numa situao curiosa: demonstrando cair na mesma confuso da direi-

28

Idem, citado por Homero Senna, BCAG, pp. 358-9.

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ta, identifica-se a ela; mas recusando explicitamente essa pesquisa e adoo do tradicional, recusa-se tambm a endossar as posies direitistas. De qualquer maneira, entretanto, seu erro no est a. Seu erro fundamental est em no ter percebido que o Modernismo no era apenas uma revoluo contra o passado, desligado da continuidade da vida histrica, mas era tambm a tentativa profunda de encontrar uma linguagem adequada expresso e modernizao da vida nacional. Por que Grieco no conseguiu alcanar esse significado? Podemos levantar aqui a hiptese que nos dar a unio entre os trs aspectos de sua obra que viemos examinando: sua concepo de crtica literria, suas idias polticas e sua posio face ao Modernismo. Com efeito, vemos agora que os trs fatores esto interligados e se ajustam como peas do mesmo jogo: impressionismo crtico, descompromisso com a vanguarda modernista e alienao poltica so aspectos simtricos e complementares de uma mesma atitude face literatura, a atitude que reduz a obra de arte s flores de um jardim, que v no exerccio da crtica um passeio epicurista e uma simples conversa amvel de homens cultos. Esse alheamento funo social da literatura ainda, por outro lado, reflexo da alienao poltica, e acaba por resultar no mau entendimento do sentido profundo que teve a revoluo literria realizada pelo Modernismo.

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Tristo de Athayde (1893-1983)

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1. O catlico e o crtico

Em 1928, levado pela mo de Jackson de Figueiredo, Alceu Amoroso Lima convertia-se ao catolicismo. Por nove anos desde 1919 praticara assiduamente, na imprensa, a crtica literria, e durante esse tempo seu pseudnimo de Tristo de Athayde, aparecendo regularmente a encimar a coluna Vida Literria, acabara por criar uma imagem. Todas as obras importantes que surgiram por essa poca passaram pelo seu crivo de julgador; foi o crtico do Modernismo, o divulgador de pesquisas literrias das vanguardas de ento; sua palavra podia ser decisiva, sua opinio era capaz de consagrar, sua presena era constante e respeitada, seus juzos eram recebidos muitas vezes como definitivos, encerrando discusses. Era conhecido como o crtico lcido, inteligente, imparcial, sereno, culto, dotado de sensibilidade, argcia, e esprito aberto o bastante para ser capaz de perceber, nas hesitaes de um estreante, as potencialidades do talento. Sua influncia no desenvolvimento da literatura brasileira durante o decnio de 20 foi, portanto, muito grande. Mas a converso ao catolicismo, em 1928, se marca uma nova etapa em sua vida intelectual marca tambm uma nova maneira de se encarar o crtico literrio. A qualidade de imparcial, que antes lhe era reconhecida, passa agora a ser-lhe negada. Um crtico que tem po-

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sio filosfica definida especialmente se essa posio guarda traos de sectarismo e intransigncia, como se atribui de forma geral ao catolicismo no poder ser imparcial. Modifica-se a imagem, criada durante os anos de atividade crtica anteriores converso, e diminui consideravelmente a influncia exercida por seus juzos e opinies, que se acredita agora estarem viciados pela ideologia assumida ao abraar o catolicismo. Esse novo julgamento do crtico repousa, de incio, sobre uma concepo naturalmente inaceitvel: a que enxerga, na adoo de uma posio filosfica totalizante, incompatibilidade com o exame justo e objetivo da literatura. Esse conceito, vindo certamente do impressionismo crtico, exige do examinador da obra literria uma disponibilidade utpica, como se qualquer juzo de valor ou qualquer opinio emitida sobre um livro no estivessem baseadas, de princpio, numa viso da literatura e numa viso do mundo. O prprio Alceu, em diversas oportunidades, repeliu esse tipo de raciocnio, demonstrando existir inclusive uma metafsica implcita em tal tipo de exigncia. Entretanto, preciso ir alm dessa objeo simplista e procurar, na recusa ao crtico catlico por parte de setores literrios da poca, razes de maior peso. E a objeo maior, ao que parece, no adoo de uma filosofia qualquer, mas a um certo conflito que estaria ocorrendo, entre a maneira rgida com que o crtico aplicava os princpios catlicos e as exigncias especficas que a obra literria impe para o seu julgamento. Tal parece ser, por exemplo, o sentido da crtica, levantada, j no decnio de 40, por lvaro Lins, ao acusar Tristo de Athayde de estar introduzindo, demasiadamente, critrios ticos no julgamento de obras estticas.1

1 Apud Tristo de Athayde, Crticas, in Vida Literria, O Jornal, 14, 21 e

28/12/1941.

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Trata-se, nesse caso, no da recusa ao catolicismo ou a qualquer filosofia, mas da recusa a uma determinada maneira de criticar que, subordinando os critrios estticos aos critrios ticos, resultaria numa viso distorcida e falsa da literatura. Certo ou errado e esperamos examinar adiante mais detalhadamente o problema o fato que, aps a converso e em decorrncia dela, declina sua influncia, que j no se estende por tantos setores da vida literria, embora ainda se mantenha forte e atuante nos crculos catlicos. Alm disso, o prprio fato da converso leva Alceu Amoroso Lima a outros campos de interesse que no os especificamente literrios, e sua atividade intelectual, ligada ao de liderana do catolicismo brasileiro, transbordar para a filosofia, a poltica, o direito, a economia etc. Um rpido balano de sua produo nos anos que vo de 1929 a 1941 servir para caracterizar de forma mais clara os tipos de interesses que o ocupam durante a dcada. (Incluo os anos de 29 e 41 apenas para situ-lo melhor e levando em considerao que essas pontas extremas so de bastante atividade tanto para o crtico literrio quanto para o catlico militante). Nesses treze anos, publicou vinte e trs livros, em grande parte dos quais recolheu o mais importante de sua contribuio aos jornais. O que ressalta imediatamente dessa volumosa produo que apenas cinco ttulos contm estudos sobre literatura, todo o resto abordando temas polticos, econmicos, sociolgicos ou religiosos. Alm disso preciso observar que um dos livros dedicados literatura (Contribuio histria do Modernismo, 1939) contm artigos publicados em 1919 e 1920 e s ento reunidos nessa coletnea. O simples exame dos ttulos nos revela, por conseguinte, que o foco de ateno se desvia consideravelmente do fenmeno literrio para incidir sobre outros problemas. A proporo esmagadora. Mas ainda h mais: na amostragem que fizemos de artigos publicados em suas duas colunas de crtica literria (Vida

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Literria, anos de 1929, 1930, 1931, 1939, 1940, 1941; Letras Estrangeiras, anos de 1934 e 1935) verificamos que entre setenta e nove artigos apenas trinta e dois constituem de fato crtica literria, isto , menos da metade aborda livros de fico, poesia, crtica ou histria literria. Todo o resto discute, comenta ou resenha livros de assuntos os mais diversos, demonstrando grande variedade de interesses. Isso transparece ainda no livro O esprito e o mundo, de 1936, onde recolheu artigos publicados na seo Letras Estrangeiras (O Jornal, do Rio de Janeiro) durante os anos de 1933 a 1936: em trinta e um estudos apenas onze se referem literatura. Esses dados numricos tm uma importncia relativa, na medida em que mostram, de forma muito clara, o pequeno lugar que a literatura ocupa no universo intelectual do crtico do Modernismo, no perodo imediatamente posterior sua converso. Porque trata-se, como evidente, de uma conseqncia da posio de catolicismo militante. Eis como o prprio Alceu descreve o processo que, aps a converso, o passo avante, como ele a chama, levou-o a sair da esfera do estritamente literrio:
Mas sempre na convico de que, longe de abandonar a crtica, esse passo avante me levaria tambm, no apenas a satisfazer uma fome invencvel de conhecer, mas ainda um poder de analisar, com mais fidelidade, as obras e os autores submetidos minha prpria e limitada viso crtica. Tanto assim que no abandonei a crtica, a partir de 1928, e apenas procurei alarg-la, passando a preocupar-me com livros e problemas no estritamente literrios, nem predominantemente brasileiros. Alargando assim o que julgava ser o domnio da minha atividade crtica, ia tambm com isso abandonando a crtica militante e literria, para me ocupar, predominantemente, com outros domnios do pensamento e da ao. Pois j

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ento as exigncias intrnsecas da prpria Verdade, que tranqilizara a minha sede de plenitude, me levaram a sair daquela splendid isolation do incio e a vir para o domnio ingrato da vida ativa e do apostolado cristo.2

No se pode dizer, portanto, que Alceu Amoroso Lima tenha sido, durante os anos trinta, predominantemente um crtico literrio, como o fora na poca dos grandes combates estticos do Modernismo. Nem se pode admitir, igualmente, que sua influncia literria tenha sido to grande como o fora durante os anos vinte. Todavia, permaneceu ainda crtico, e sua opinio manteve algo do peso que, no passado, tornou-o capaz de revelar e consagrar um escritor estreante. Apesar da recusa de alguns setores intelectuais, sua liderana continua a exercer-se, pois ainda o mestre que se impe, pelo alcance da cultura, a parcelas da segunda gerao modernista. E tambm h o reverso da medalha. Se, aps a converso, perde prestgio entre os no-catlicos, seu apostolado cristo leva-o a ocupar a liderana do grupo formado em torno do Centro D. Vital e, mais tarde, leva-o tambm presidncia da Ao Catlica. Sua atividade intensa, e a liderana poltica ter inevitveis reflexos na liderana literria. Pois lembremo-nos que, exatamente nesse momento, entrvamos na fase poltica e participante do Modernismo. A converso de Alceu faz parte do abandono geral das discusses predominantemente estticas, trocadas pelo fascnio dos debates ideolgicos. Em conseqncia, uma viso de sua atividade crtica durante o decnio de 30 ter de levar em conta, forosamente, esse aspecto: sua adeso integral ao catolicismo (projeto ideolgico) e as repercusses que isso trouxe s suas

Tristo de Athayde, Estudos literrios, vol. I, p. 34.

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atitudes face literatura (projeto esttico). Para tanto torna-se necessrio, antes de mais nada, traar-lhe um perfil ideolgico, ressaltando os traos e caractersticas mais marcantes de suas posies. Em seguida procuraremos ver como essa ideologia interfere em suas preocupaes e em seus julgamentos mais estritamente literrios, ampliando-os ou deformando-os. Paralelamente a esses dois pontos, procuraremos referir nossas concluses ao desenvolvimento do Modernismo, na medida em que esse movimento, ao engajar-se nos problemas polticos e sociais do pas, assume aspectos diferentes daqueles que marcaram sua primeira fase.

2. A tarefa de separao

Tratando-se de algum cujas posies ideolgicas sofreram sensvel evoluo durante um longo trajeto pela militncia intelectual, torna-se necessrio frisar que nosso trabalho se prender ao perodo delimitado. Sendo um exame dos interesses e das influncias intelectuais durante o decnio de 30, e no um estudo global sobre o pensamento de Tristo de Athayde, no nos cabe a tarefa de examinar tal evoluo. Apenas tentaremos definir aqui, como ficou dito, os traos principais de sua ideologia, tais como aparecem nos artigos e livros publicados na dcada ou nos anos prximos. O primeiro desses traos, que surge em todos os artigos e est na base de toda a sua posio ante os vrios problemas que enfrenta, a crtica constante ao materialismo, que enquadra na denominao genrica de naturalismo. O materialismo, nas cincias como na filosofia e na arte, chocando-se com os postulados espiritualistas e finalistas do catolicismo, ser apontado como o erro essencial do mundo contemporneo, fonte e origem de todos os males que afligem os homens. Assim, sua tarefa cr-

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tica aparece, primordialmente, como um combate acirrado contra a grande maioria das correntes de pensamento da poca. Frente ao marxismo, psicanlise, ao pensamento histrico ou sociolgico evolucionista, psicologia experimental ou economia e poltica de bases materialistas, sua atitude sempre de reao e crtica, contrapondo-os quilo que considera a viso globalizante do mundo e do homem, filosofia que, no seu modo de entender, no perde de vista nem a matria nem a substncia e confere-lhes o seu exato lugar na hierarquia necessria das coisas. Defendendo o carter cientfico da metafsica e da teologia, faz dessa posio o ponto central de seus debates contra todos os naturalistas. Na polmica mantida com Azevedo Amaral em 1931, a propsito da Reforma Universitria e da implantao de cursos de filosofia e teologia na Universidade que se formava por iniciativa de Francisco Campos, explicita de forma muito clara essa atitude de crena naquilo que poderamos denominar de cincia teolgica. Como Azevedo Amaral refutasse sua proposta de incluso daquelas matrias no curriculum universitrio, alegando o carter no-cientfico da metafsica e os problemas que isso traria para o Governo Provisrio que devendo manter-se neutro em questes filosficas seria obrigado a escolher a linha doutrinria a ser ministrada na Universidade replica-lhe distinguindo, entre as correntes do pensamento cientfico, duas grandes linhas diferentes. Para Tristo de Athayde situa-se precisamente nesse fato o ncleo de toda divergncia entre naturalistas e catlicos: enquanto os primeiros s aceitam a cincia enquanto conhecimento dos fenmenos, os outros a compreendem como conhecimento tanto dos fenmenos (cincias positivas), como das substncias (cincia metafsica).3

Idem, Cincia e cientismo, in Vida Literria, O Jornal, 19/04/1931.

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Nesse ponto central, a afirmao do pensamento catlico como compatvel com a cincia e mais como o modo verdadeiro de se fazer cincia, por oposio maneira errada e parcial que o materialismo, vai apoiar-se toda a sua atividade crtica durante os anos trinta. Combatendo o erro naturalista que procura afirmar a verdade catlica. E por isso, dentro do que considera uma generalizada anarquia dos espritos no mundo moderno, quando todas as posies filosficas se confundem numa proliferao de heresias diversas (mas todas com origem comum no parcialismo materialista, que principia no nominalismo medieval, primeira ruptura da unidade tomista), dentro do quadro de confuses, equvocos e erros filosficos em que se afunda o sculo XX, sua tarefa crtica assume um carter claro de delimitao e distino de posies. A cada passo estar apontando supostos desvios provocados pela viso naturalista das coisas. A crtica ao materialismo, assim globalmente encarado, ser o motivo recorrente e obsessivo de seus artigos e livros, e a separao de campos, dentro do ambiente filosfico brasileiro, caracterizadamente ecltico, quando no amorfo, parece ser o objetivo principal de seu trabalho. Doutrinrio inflexvel, eis o que afirma a Azevedo Amaral:
Tanto mais quanto o que pretendo [...] separar e no reunir. Sei perfeitamente que no tenho competncia nem talento bastante para convencer (e j nem falo em converter...) um esprito da eminncia do socilogo dos Estudos Brasileiros. Nada fao, portanto, para reuni-lo a ns. Desejo apenas delimitar os campos em que nos encontramos.4

Ibidem.

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Os temas da reao

Em conseqncia seus artigos ganham uma caracterstica peculiar: raramente discute princpios que no sejam de base, raramente procura refutar argumento de qualquer adversrio sem descer de imediato refutao dos princpios que subjazem posio. Ao comentar, por exemplo, um discurso de Armando de Sales Oliveira, no qual o poltico paulista discorrera sobre a economia, a democracia e a instruo, ressalta imediatamente o esprito liberal, republicano, democrata e burgus, contrapondo-o ao esprito cristo. O comentrio, ao subir a esse nvel, deixa de ser o simples comentrio de um discurso poltico e transforma-se em discusso de princpios filosficos.5 sempre ortodoxo, est sempre a delimitar campos e Azevedo Amaral, na polmica a propsito da Universidade, observou bem esse aspecto, escrevendo que a argumentao do sr. Tristo de Athayde desenvolve-se em terreno doutrinrio, no qual o articulista obedece lgica do seu ponto de vista particular, tornando-se praticamente impossvel o debate aos que no aceitam as premissas dogmticas que lhe servem de ponto de partida6.

3. Religio, Freud, revoluo

H um artigo de 1929 que pode ser considerado exemplar a esse respeito. Trata-se de uma longa crtica a Freud e psicanlise, ligando-os ao desenvolvimento intelectual dos sculos XIX e XX e procurando, simultaneamente, aniquilar as bases do ma-

Tristo de Athayde, Ouvindo um discurso, in Coluna do Centro, O Jornal, 22/06/1936.


6

Azevedo Amaral, O Estado e a educao, in O Jornal, 15/04/1931.

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terialismo.7 Aprofundemos um pouco o problema, examinando o artigo. Em primeiro lugar Tristo de Athayde procura situar Freud e a psicanlise dentro da corrente naturalista. Inicia comparando o criador da psicanlise a Nietzsche, pois ambos, partindo do dogma evolucionista, teriam colocado o Homem como o ser supremo na hierarquia dos seres, com a diferena de que Nietzsche teria examinado o aspecto superior do homem, enquanto Freud teria examinado o aspecto inferior: Ao passo que Nietzsche procurava examinar o homem subindo [...] Freud procurava explicar o homem baixando. Baixando no indivduo, a cada momento, pela subordinao do consciente ao subconsciente; baixando no indivduo em sua vida cronolgica, pela subordinao do adulto criana; baixando na espcie humana pela subordinao do homem civilizado ao homem selvagem; e baixando enfim na escala biolgica, pela subordinao do ser humano ao ser animal. Nessa escala descendente, prossegue Tristo, reflete-se a tendncia do pensamento moderno a uma inverso completa dos valores recebidos. Desde a Renascena, com Coprnico e Galileu, desloca-se o homem para o centro de tudo, passa a predominar o individualismo: a livre-reflexo, com Descartes na filosofia; o livre-exame, com Lutero na religio; a livre-concorrncia na economia; o livre-sufrgio, com Rousseau e a Revoluo Francesa na poltica. E o curioso, continua, que esse individualismo extremado, essa subordinao de Deus ao homem que o extremo de toda a inverso a que chegou o esprito humano em nos-

Tristo de Athayde, Freud, I e II, in Vida Literria, O Jornal, 05 e 12/ 05/1929.

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sos dias , foi auxiliado consideravelmente, no correr do sculo passado, por todos aqueles movimentos de idias que julgavam, ao contrrio, deslocar o centro de explicao das coisas do homem para a natureza. E observa a evoluo do materialismo no sculo XIX, examinando as conseqncias do darwinismo (predomnio do homem sobre o homem, segundo a lei de seleo dos mais fortes), e do marxismo (predomnio do homem sobre a natureza). Da concluir que tanto em um como em outro o que vemos o predomnio do Homem sobre Deus, suprema conquista do homem que se julga, em nossos dias, emancipado de todo passado, de todo preconceito, de todo sentimentalismo, de todo medo. Dentro desse quadro procura situar Freud. Sua idia principal a de que o materialismo, deslocando Deus do topo da hierarquia e substituindo-o pelo Homem, acaba por se transformar numa religio. Da a preocupao de Freud com os problemas religiosos, para os quais procura criar uma teoria explicativa. Segundo Tristo de Athayde, a escala descendente, a inverso de valores feita por Freud ao procurar explicar a homem baixando, nada mais que, paradoxalmente, uma divinizao do homem atravs de sua animalizao. Afastando seu aspecto de criao divina, ou seja, afastando Deus, o homem se diviniza, ocupa o lugar de Deus: O homem fez da sua volta ao animal um motivo de orgulho e seu principal cuidado foi tomar o posto de Deus na hierarquia do universo, fazendo-se um deus. E completa: E em Freud tocamos essa monstruosidade tpica do homem do sculo XX. A partir da procura criticar a teoria de Freud, e o faz basicamente em trs pontos: 1) Freud aceita a priori os postulados errneos do antropologismo religioso do sculo XIX: o agnosticismo, o evolucionismo e o determinismo; 2) as ligaes entre o complexo de dipo, o sentimento de remorso e a religiosidade, ex-

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postas em Totem e Tabu, no passam de uma fbula, uma fantasia etnolgica, uma hiptese secundria de Darwin, hoje absolutamente desprezada por todo etnlogo de responsabilidade; a hiptese do desamparo como origem do sentimento religioso um psicologismo pueril; 3) Freud um dogmtico de tipo diferente do religioso: aceitando, sem discutir, os trs postulados acima referidos, se inclui nesse movimento de dogmatismo cientista que pretende hoje em dia substituir o dogmatismo religioso. Prova patente de que ignora tanto o que o dogma, no verdadeiro sentido religioso (fixao de uma verdade revelada), como o que a cincia experimental, no seu necessrio anti-dogmatismo. At a o artigo. Podemos ver nele, facilmente, duas importantes facetas da atitude de Tristo de Athayde ao tratar criticamente um pensamento oposto ao catlico. Primeiro, o aspecto j referido de sua tendncia a ir imediatamente refutao dos postulados filosficos do adversrio. Num artigo que pretende ser de crtica ao materialismo, desce logo s posies de partida e as recusa. Se aceito a idia de Deus e do absoluto como uma verdade revelada, no posso aceitar o agnosticismo; se aceito a doutrina catlica da criao, tenho de recusar o evolucionismo; e, afinal, se existem a Providncia e o livre-arbtrio, como conceber o determinismo? O debate torna-se, como diz Azevedo Amaral, praticamente impossvel. O que h no uma discusso do materialismo, mas uma oposio de postulados a postulados. Com efeito, trata-se menos de convencer (converter...) que de delimitar os campos (embora, claro, como conseqncia essa delimitao possa levar e de fato levou converso). Essa tarefa de separao clara (em meio anarquia filosfica) do naturalismo e do catolicismo, o primeiro aspecto que queramos ressaltar. O segundo a sua convico de que o materialismo, divinizando o homem, conduz a uma religio do homem, a uma an-

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tropolatria. Essa idia freqente em sua obra nesse perodo, constituindo-se num dos temas obsessivos de sua crtica ao naturalismo filosfico. O telogo ingls John Aubrey, escrevendo sobre seu mestre Davenant, anotou:
Nos meus tempos de aluno de Oxford, lembro-me de que ele nem queria ouvir falar na Nova Filosofia Cartesiana, porque, segundo sua opinio, o aparecimento de uma nova filosofia implicaria inevitavelmente o despontar duma nova religio. E tinha razo.8

No que respeita ao naturalismo, a posio de Tristo de Athayde praticamente igual. Escrevendo sobre a eugenia, a propsito do I Congresso de Eugenia que se realiza no Brasil,9 observa que, integrando-se no quadro geral da filosofia materialista, essa nova cincia corre o perigo de se transformar em religio:
O que eu desejo portanto acentuar que, em todos os eugenistas modernos que procuram ter do problema uma viso no apenas mdica ou poltica, mas filosfica, o que encontramos a eugenia no mais como cincia, mas como religio. J no h mais o estudo da eugenia, h o culto da eugenia. J no se trata mais de uma cincia de observao, ou de experimentao ou de especulao. E sim de uma cincia de modificao e de criao dos fatores fundamentais da vida. Uma Antropologia quase diria teolgica como cincia suprema, da qual todas as outras so simples ancilae. A teologia do homem deificado do sculo XX.10
8

John Aubrey, citado por Neil Middleton, in Os catlicos e a esquerda, p. 7. Vida Literria, O Jor-

9 Tristo de Athayde, Limites da eugenia, I e II, in

nal, 07 e 21/07/1929.
10

Ibidem.

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Da mesma forma encarada a Revoluo: como substituio do esprito religioso dos povos. Examinando a Revoluo Russa e os levantes chineses de 20, observa tratar-se da vontade de uma minoria arrastando o instinto de uma maioria, e que essa vontade e esse instinto no so mais que a f, uma f pervertida ou radicalmente invertida. , portanto, a religio aparecendo sob vestes inteiramente diferentes, e quem v o culto a Lnin ou a Sun-Yat-Sen sentir facilmente que o materialismo revolucionrio uma religio.11 A mesma afirmao surgir mais tarde quando, a propsito da mstica nazista, critica o nacional-socialismo por ter ido buscar alento no passado pago do povo germnico, desprezando o passado cristo. A Revoluo, afirma, sempre uma religio que erra de objetivo12, afirmao que retomada mais uma vez em 1944 como para mostrar a importncia que tem para ele essa idia: Toda Revoluo verdadeira uma Religio que se ignora.13. Isso o levar naturalmente como catlico a uma atitude reacionria, de oposio absoluta a qualquer espcie de Revoluo. Sua crtica principal ao livro de Paulo Prado, Retrato do Brasil, exatamente essa. Contesta o remdio proposto pelo escritor paulista para o Brasil, observando que todos os males apontados vm exatamente do revolucionismo orgnico de nossa alma, desse mesmo anrquico e desordenado individualismo que ele observa muito justamente em todos ns; a soluo vi-

11 Tristo de Athayde, Formao espiritual do Brasil, I e II, in Vida Lite-

rria, O Jornal, 11 e 18/08/1929.


12 13

Idem, Thor e Pan, in Vida Literria, O Jornal, 17/03/1940. Idem, Trs ases, in Vida Literria, O Jornal, 14/05/1944.

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ria, no da revoluo, mas da contra-revoluo, da volta s razes, da reposio da nacionalidade em sua estrutura fundamental, e para dizer tudo em uma palavra de uma recristianizao total do Brasil.14 Mas, nessa ltima expresso recristianizao total do Brasil tocamos em outro de seus temas principais, sobre o qual convm que paremos um instante. Tanto quanto a religio, o problema da nacionalidade ocupa um lugar importante em seu pensamento. Poderamos, inclusive, ir mais longe e afirmar que os dois temas catolicismo e Brasil esto unidos de forma indissolvel em seu esprito. Nos primeiros anos da dcada de 30 essa ligao explcita e aparece diversas vezes em seus artigos, quando resenha um grande nmero de livros que falam sobre a formao do povo brasileiro. Mais tarde, quando a militncia no catolicismo vai absorver a maior parte de suas atividades, essa ligao no deixa de existir. Apesar das afirmaes em contrrio, garantindo estar interessado antes de mais nada no problema da salvao individual e na situao geral do homem e de seu destino15 sente-se com facilidade, atravs da leitura de seus artigos, que o Brasil e os problemas nacionais permanecem como alvo importante de suas inquietaes. E mais: percebe-se com igual facilidade que seu trabalho de arregimentao dos catlicos brasileiros tem por fim influir de maneira decisiva nos rumos do pas, atravs da criao de um novo tipo de mentalidade religiosa, ativa e atuante.

14 Idem, Retrato ou caricatura?, in Vida Literria, O Jornal, 06/01/1929. 15

Idem, apud Nelson Werneck Sodr, Memrias de um escritor, vol. I, p.

140.

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4. Tradio e catolicismo

Pensar o Brasil, descer s razes da nacionalidade e procurar ali a seiva capaz de fortificar e fazer crescer, detectar o que nosso e afastar todo o perigo de mimetismo descaracterizador, so preocupaes axiais tanto na atividade de proselitismo religioso e/ou poltico como na atividade de crtico literrio. Nesse ponto, situa-se Alceu dentro da conhecida tradio de nossa literatura, que teve sempre como um dos traos principais seu carter interessado e a preocupao com o nacional.16 Mostra-se tambm perfeitamente imbudo do esprito modernista de redescoberta do pas, embora divergindo, por sua posio catlica, das mltiplas solues aventadas pela tropa de choque do movimento Oswald de Andrade frente. O estudo das origens brasileiras, cuja compreenso julgada indispensvel para se determinar os rumos novos da literatura, leva-o a resenhar e criticar, em sua coluna literria, livros que abordam os assuntos mais diversos. Tal atitude foi censurada por certos crticos ante-diluvianos, e a resposta mostra-o consciente da literatura como fenmeno cultural:
A literatura no pode ser considerada entre ns como uma atividade puramente esttica. Ela depende, como tudo aqui depende, em seus fundamentos, do que hoje o tema fundamental de nossas cogitaes: a formao da nacionalidade. E se devemos evitar o erro de nos transformarmos em simples formadores da nacionalidade de modo a censurar toda atividade esttica como superfetao, ou subordinar a nossa ex-

16

Antonio Candido, Formao da literatura brasileira: momentos decisivos,

p. 18.

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presso literria a moldes necessariamente determinados pelo nosso estado primrio de formao , devemos tambm fugir do estetismo que tanto tem artificializado as nossas letras. Tudo que se refere portanto elaborao desse corpo social de que somos parte est direta ou indiretamente ligado literatura, segundo o conceito amplo que devemos emprestar a esse termo. E da formao da raa brasileira que se cogita [trata-se do artigo sobre a eugenia nota nossa]. Isto , do elemento indispensvel e primordial para termos um dia uma literatura realmente brasileira.17

Declaraes do mesmo teor aparecem com freqncia, e um dos provveis motivos que o levam a insistir tanto no assunto alm, claro, dele constituir o tema fundamental de nossas cogitaes a dupla crena de que as razes do Brasil esto plantadas sobre o catolicismo e de que o pas s se regenerar atravs da volta a essas origens catlicas. O prprio desenvolvimento das letras, segundo seu modo de ver, s ser possvel na medida em que todo o pas se voltar para o passado cristo e for capaz de se modificar com base nesse passado. Considerando o problema esttico como subordinado ao problema maior da criao da nacionalidade, e este ltimo como subordinado ao problema religioso, estabelece uma hierarquia de prioridades que devem ser seguidas caso se deseje a transformao nacional. Por essa poca (1929), e tambm pela dcada de 30, esse o ponto que marca fundamente sua maneira de encarar o futuro das letras brasileiras. Acredita ento que a primeira fase do movimento modernista acabara e que iria comear uma nova fase

17 Tristo

de Athayde, Limites da eugenia, I, in Vida Literria, O Jornal,

07/07/1929.

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criadora. Tendo sido feita a crtica do passado e tendo sido abertos novos caminhos para novas aventuras, o importante agora era voltar s razes e criar a partir delas sob pena da nova criao transformar-se em qualquer coisa de efmero, arbitrrio, artificial. O problema esttico fica, dessa maneira, subordinado a outros problemas:
O problema esttico depende do problema social, do problema poltico, do problema moral e filosfico, e finalmente do problema religioso. J no estamos no momento de procurar formas novas ou estilos originais. Tudo isso vir como conseqncia e no como causa. Ser produto de uma ao mais completa ou cair por si, sem eco e sem continuidade. H uma coisa mais sria que a literatura: o homem. E uma coisa mais urgente que a esttica brasileira o Brasil.18

A justeza dessas observaes em si perfeitamente corretas, j que a literatura , de fato, produto de uma cultura, dela dependendo para o seu desenvolvimento parece toldar-se apenas no instante em que aconselha a no procurar formas novas ou estilos originais, j que isso vir como conseqncia e no como causa. A posio ressente-se da falta de um entendimento mais correto ou mais dialtico das relaes entre literatura e sociedade. Tristo parece acreditar que tudo ocorre de maneira mecnica, um fator se subordinando ao outro, como se existisse uma escala hierrquica rgida:
O nosso mal nas razes. E nas razes que preciso agir. E por isso que o plano literrio vem depois do plano social. E o plano social depois do plano filosfico. E o filos-

18

Idem, Ptria nova, in Vida Literria, O Jornal, 29/09/1929.

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fico depois do plano religioso. Para termos uma literatura nossa, para termos uma sociedade melhor, para termos uma poltica mais sadia, para termos uma economia mais justa, precisamos ter ordem em nossas idias e disciplina em nossos sentimentos. E isso s se obtm por um movimento de ao filosfica e religiosa, e pela subordinao do problema poltico aos problemas morais e especulativos, do que se toca com os sentidos ao que se penetra com a inteligncia. A restaurao religiosa e filosfica, portanto, a condio primordial de toda a regenerao poltica, econmica, cientfica ou esttica. No teremos arte, nem cincia, nem ordem social estvel, se no cuidarmos de combater a anarquia primordial, religiosa, filosfica e moral, que ainda nos domina.19

Embora exista a ressalva de que o escritor no deve se transformar apenas em um formador da nacionalidade, fcil verificar como, na prtica, essa crena na hierarquia dos problemas leva-o a distorcer a viso da literatura. Tal fato se traduzir, como veremos adiante, por uma valorizao de certas obras cujo valor nico seu afinamento com as necessidades do crtico, e por uma depreciao de outras obras cujo valor literrio repousa principalmente na capacidade de inovao lingstica. Sirvam de exemplos, para o primeiro caso, o apreo em que o romance pstumo de Jackson de Figueiredo tido por Tristo de Athayde, e, para o segundo caso, sua recusa a certas invenes da poesia oswaldiana, consideradas como importaes europias.20 Mas, por enquanto, afastemos o estudo das interferncias ideolgicas na prtica da crtica literria, e tentemos fixar os se-

19 20

Ibidem. Tristo de Athayde, Estudos literrios, vol. I, pp. 996 ss.

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guintes pontos: 1) a preocupao de Alceu Amoroso Lima com os problemas da formao nacional; 2) sua viso da literatura como produto cultural que, portanto, depende em seu desenvolvimento de uma correta compreenso dos outros aspectos do corpus social; 3) a idia da existncia, entre os vrios aspectos da sociedade, de uma hierarquia na qual o elemento situado no ponto mais alto a religio. Sobre esse ltimo ponto que se estende mais longamente e por um maior nmero de vezes, procurando demonstrar a importncia do catolicismo na formao do povo brasileiro. Em tom polmico, reivindica com insistncia melhores estudos sobre a influncia que a religio catlica teve no processo de construo da nacionalidade. Fazendo a crtica ao livro de Batista Pereira, Formao espiritual do Brasil, anota uma de suas idias principais:
E foi nessa pesquisa da nossa alma que o sr. Batista Pereira, partindo do puro agnosticismo e submetendo a nossa histria a um estudo rigorosamente objetivo, pde chegar a esta corajosa concluso, diante da qual tm esbarrado os preconceitos naturalistas de muitos historiadores nossos: O catolicismo moldou nossos antepassados e seu influxo ainda sobrevive no inconsciente dos seus mais irredutveis negadores. nesse substractum moral, trazido pelos primeiros colonos, acendrado pelos primeiros jesutas, combatido pelo pombalismo, pelo enciclopedismo e pelo atesmo, mas sempre dominante, graas sua preservao especialmente no interior do pas, pela fora de inrcia e pelo respeito tradio, que reside a mola das nossas aes e a explicao da nossa vida.21

21

Idem, Formao do Brasil, in Vida Literria, O Jornal, 05/10/1930.

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A importncia do elemento religioso grande inclusive por ser ele um dos fatores primordiais de nossa unidade. Quando as populaes coloniais se levantaram espontaneamente contra os franceses, ingleses e holandeses, escreve Tristo de Athayde, era sobretudo e explicitamente a revolta contra o sectarismo protestante que as animava. A obra dos jesutas teria sido, no seu entender, essencialmente uma obra de coeso nacional, pois a religio um lao que une as classes sociais e raas diversas, conferindo-lhes um mnimo de homogeneidade e igualdade. A mestiagem intensa que se processou no Brasil s foi possvel, sem se degenerar numa perda absoluta da personalidade, graas justamente existncia desse lao de F que estabeleceu sempre um nvel comum no sobrenatural, para compensar o desnivelamento incessante das condies e operaes culturais.22 Esse papel atribudo religio, de lao entre as classes sociais, isto , de elemento unificador da nao, encarecido vrias vezes. A crtica aos governos que adotam uma filosofia contrria da maioria do povo, rompendo assim a unidade que deveria existir, outra das constantes temticas de sua obra. Enxerga, por exemplo, no movimento da Escola de Recife, em Slvio Romero e Tobias Barreto, uma ruptura com o esprito nacional, um divrcio das nossas origens catlicas. E esse um mal tanto maior quanto foi imensa a influncia do naturalismo sobre as geraes de brasileiros que se formaram sob o influxo das idias evolucionistas e materialistas do sculo XIX. A insistncia com que bate nessa tecla acompanha o mesmo ritmo da sua crtica geral ao materialismo. Est sempre assinalando, como o faz nos comentrios ao Retrato do Brasil, os males do revolu-

Idem, Alicerces do Brasil, I e II, in Vida Literria, O Jornal, 08 e 15/ 09/1929.

22

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cionismo orgnico de nossa alma, que acredita provenientes, em grande parte, das influncias exercidas pelo anti-espiritualismo da Escola de Recife. Tambm Pombal, no seu anticlericalismo caracterstico, no escapa de ser responsabilizado por outra das rupturas com as razes religiosas. O dspota que procurou modernizar a vida intelectual portuguesa teria provocado, atravs das reformas no sistema educacional, a introduo de idias herticas enciclopedistas na Universidade de Coimbra, estabelecendo em Portugal uma anarquia religiosa. A expulso dos jesutas e a vinda para o Brasil de um clero influenciado pelo jansenismo e pelo galicanismo constituem, para Tristo de Athayde, uma das anomalias do senso religioso em nosso pas. Reaparece aqui mais uma vez sua posio radicalmente reacionria: considera o liberalismo e o esprito revolucionrio do clero brasileiro, participante de tantos movimentos de nossa vida pblica, um entrave ao da Igreja na formao da nacionalidade. As posies assumidas pelo clero so tomadas por conseqncia da terrvel anarquia dos espritos, isto , dos desvios ortodoxia catlica, e condenadas como erros que levaram o pas a uma situao de desequilbrio.

5. A histria e a ordem

No extremo, a viso de Tristo de Athayde chega a tocar a simplificao absoluta. Acreditando na hierarquia dos problemas, no pice dos quais coloca a questo religiosa, acaba por concluir que o estado geral de carncia em que se encontra o pas deve-se, no fundo, mesma anarquia dos espritos e traio cometida contra as origens catlicas. O tema da Repblica agnstica e laica repisado com insistncia: a discusso sobre o ensino religioso encontra-o na liderana da posio catlica du-

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rante os anos que se seguem a 1931, atacando o laicismo bem como o monoplio da educao pelo Estado. A propsito de incidente com a imagem de Cristo na sala de um tribunal do jri, escreve dois artigos em tom polmico e panfletrio; alis, sua reao nesse episdio to tpica de suas idias sobre o assunto que merece um aprofundamento. O fato origina-se no protesto de um jurado (contra a permanncia da imagem de Cristo na sala do Tribunal do Jri) e na subseqente deciso do juiz (mandando apagar as luzes que iluminavam a mesma imagem). Tristo escreve o primeiro artigo, em tom apaixonado que em geral no usa, apresentando sua formal desaprovao a qualquer desses dois atos23. Argumenta que a imagem de Cristo, sendo smbolo, no de uma seita, mas da verdade e da bondade em sua pureza extrema, e tendo a tradio brasileira se formado sombra da cruz, justa a sua manuteno: S em Cristo, afirma, podemos encontrar esse smbolo da nacionalidade a cuja luz se formou o que temos de mais nosso em nossa alma. Trs dias depois surge o segundo artigo, em tom mais analtico e menos panfletrio. Tristo interpreta o incidente como uma revivescncia pura e simples do laicismo da Primeira Repblica que, procurando ignorar o fato de a imensa maioria do povo brasileiro ser crist, promulgara uma Constituio dissociada dessa realidade. Encontra-se a um argumento freqente em suas crticas ao carter agnstico e laico da constituio republicana. Partindo da idia de que o povo catlico, no pode admitir uma constituio que despreze esse dado. O incidente do jri seria sm-

Idem, Cristo no jri: carta aberta ao Dr. Margarino Torres, O Jornal, 18/03/1931.

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bolo de situao original: um pas de populao religiosa, cujas leis no levam em conta esse fato.
Estamos diante de um sintoma tpico do artificialismo poltico e jurdico que h quarenta anos vem dominando o Brasil e que deu por terra com a primeira Repblica. O que desejam esses remanescentes do jacobinismo histrico do sculo passado perpetuar aquele dissdio desastroso entre um Estado agnstico e um povo cristo.24

O ttulo do artigo, Encruzilhada, reflete bem uma esperana (ou uma iluso) nutrida por Alceu quela poca, iluso que em breve iria se dissipar, com a Reforma Universitria. A Revoluo de 30, banindo a Repblica Velha, deixara aberto um campo virgem para novas experincias. A esperana era de que houvesse uma modificao nas relaes da Igreja com o Estado, que a Igreja fosse considerada a partir da no mais como uma instituio privada, mas como a maior fora moral ativa no meio dos homens e cuja existncia no Brasil o maior lao espiritual de suas populaes. Eis como termina esse artigo, escrito cinco meses aps a vitria das foras revolucionrias:
Estamos, portanto, em face de dois fatos bem significativos do momento trgico que vamos vivendo. De um lado o formalismo jurdico, o fetichismo constitucional, o mimetismo francs, o positivismo anacrnico, todos os resduos dos fins do sculo passado, cujos venenos intoxicaram a Primeira Repblica e provocaram o seu desmoronamento , e de outro lado a realidade brasileira, o direito orgnico, a observao objetiva dos fatos, a reintegrao da ordem poltica na

24

Idem, Encruzilhada, O Jornal, 21/03/1931.

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ordem espiritual, a esperana de um novo ambiente respirvel na ordem social da nao. No h como fugir desse dilema. A Revoluo de Outubro colocou o Brasil numa encruzilhada. E a pergunta ter de ser esta: seguiremos o caminho velho do laicismo artificial de 1891 ou a estrada franca do realismo 1931?25

No muito fcil resolver se trata-se de uma esperana real ou apenas de uma ttica poltica do lder catlico, que tenta dessa maneira, jogando na terra de ningum dos primeiros anos da Revoluo, induzir o Governo Provisrio a adotar as teses do Centro Dom Vital. De qualquer maneira, o que fica fora de dvida a sua crena de que a ruptura da tradio catlica e a aceitao oficial do laicismo constituem as fontes dos males nacionais. Em artigo escrito e publicado no fogo mesmo da Revoluo chegou a identificar nessa ruptura a causa principal do movimento revolucionrio:
Estamos colhendo, agora, os frutos da longa apostasia republicana, precedida pelo ainda mais longo regalismo imperial. Esto as nossas geraes sacrificadas pagando os erros de todo um passado de negao, de confuso e de desordem. No impunemente que se traem as leis mais profundas da evoluo histrica. No impunemente que se arrancam autoridade todas as suas razes sobrenaturais. No impunemente que se faz em todas as escolas, em todos os comcios, em todas as assemblias parlamentares, durante mais de um sculo de desnorteamento sistemtico, a apologia desenfreada do direito insurreio social. Se a revoluo pouco a

25

Ibidem.

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pouco usurpou o prestgio moral da autoridade, se se cavou ao longo da nossa histria um dissdio mortal entre o povo e governo, se se foi criando lentamente um romantismo da liberdade que se subtraiu autoridade o fundamento em Deus e revestiu a revoluo do manto que outrora envolvera aquela.26

Tal anlise de um momento histrico da vida nacional importante por revelar os desvios a que pde ser levado o pensador catlico. Ignorando todas as demais causas provveis da Revoluo, polticas ou econmicas, fixa-se apenas na tese de que a apostasia republicana, decorrente do desligamento das razes sobrenaturais do poder, em ltima anlise a responsvel pelo mar de sangue em que a Repblica se afoga. Recristianizar o pas, retomar a tradio catlica, seria ento a soluo correta para os problemas. Mas no a Revoluo; esta , em essncia, um processo errado, pois que constitui j em si mesma uma ruptura com a Tradio. A evoluo, capaz de dar continuidade boa tradio, que deve ser considerada o processo correto. Nessa hora de definies, Alceu coloca-se contra os revoltosos e ao lado do Governo, esperando que a Autoridade se regenere, que volte s origens e recristianize o pas. Tocamos aqui num ponto importante das idias de Tristo de Athayde: sua concepo de Histria. Opondo-se aos movimentos revolucionrios, desejando a retomada da tradio em que se baseia a cultura nacional, demonstra simultaneamente reconhecer a importncia da histria e no compreender seu necessrio desenvolvimento. Escrevendo sobre a ideologia de Jackson de Fi-

26 Tristo de Athayde, Revoluo ou regenerao, in Jornal do Brasil, 19/

10/1930.

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gueiredo e sobre o tradicionalismo de maneira geral, Francisco Iglsias notou essa contradio: A ideologia da ordem conservadora, quer perpetuar um estado de coisas que lhe parece encerrar toda a verdade; como o mundo em que vive j no apresenta essa situao, reacionria, luta contra ele, quer voltar ao passado. H paradoxo no caso: no culto da tradio, dos elementos que informaram o processo de uma cultura, de um povo ou de uma nao, a ideologia volta-se para a histria, qual atribui valor por vezes absoluto; no reconhecendo a mudana, entretanto, nessa viso esttica, anti-histrica. O tradicionalismo romntico e falso; na suposio de uma verdade eterna, imutvel, anti-histrico, pois desconhece o fluxo, que a prpria essncia da histria.27. Bom discpulo de Jackson, Tristo enquadra-se perfeitamente nessa descrio. Na verdade, o horror Revoluo e a preferncia pela autoridade mais tarde, como veremos, modificada sobretudo pela influncia da guerra no so mais que conseqncia de sua incompreenso da histria como fluxo e processo, incompreenso que por sua vez provm da crena na verdade eterna, imutvel do catolicismo. Desprezando os condicionamentos e os determinismos econmicos, geogrficos ou raciais, cai no extremo oposto ao cientificismo e introduz conceitos como a Providncia para explicar o desenvolvimento histrico. Afirma verdade no desprezar a procura de leis histricas e considerar o fenmeno na sua justa complexidade. Na prtica, porm, est constantemente a cometer erros de julgamento que se devem ao fato de superestimar a importncia do religioso. Toda a nfase de sua atividade na crtica da histria recai

27

Francisco Iglsias, Histria e ideologia, pp. 112-3.

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sobre esse aspecto e nota-se uma tendncia clara a confundir a importncia do econmico e a no compreender as teorias que realam o papel desse fator na vida das sociedades. Sua crtica s concepes marxistas, por exemplo, no possui um mnimo de clareza. Analisando as revolues comunistas observa que elas so provocadas pela vontade de uma minoria e conclui da que as teses marxistas esto erradas em seu determinismo inflexvel.28 Ora, tal concluso demonstra insensibilidade para com a maneira essencialmente dinmica e dialtica com que o marxismo encara o desenvolvimento da histria. Alceu parece interpret-la de forma mecnica, como se Marx no tivesse levado em conta o fator liberdade e a importncia da prtica humana no desdobramento dos fatos. Por que essa insensibilidade? Alm, naturalmente, da superestimao do elemento religioso, preciso assinalar a conseqente incompreenso do que vem a ser a luta entre o velho e o novo no interior das sociedades. Incapaz de distinguir entre o que velho e morto e o que novo e atuante dentro da tradio social, tende a tornar-se insensvel ao movimento da histria e a fixar-se numa ordem passada, que julga ter sido a maior aproximao a uma sociedade perfeita. Assim, critica Martim Francisco por ter visto apenas, na Itlia, um passado de runas sem nada de atual ou de futuro, enquanto no seu entender a era de Mussolini revela um pas cuja tradio revivesce e constri:
Se o fascismo o smbolo da vitalidade poltica da Itlia dos Csares, a independncia do Vaticano, pelo Tratado de Latro, o smbolo da vitalidade do catolicismo, e da Itlia dos

28 Tristo de Athayde, Formao espiritual do Brasil, I e II, in Vida Lite-

rria, O Jornal, 11 e 18/08/1929.

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Papas. Uma e outra Itlia, universal por natureza a do catolicismo e imperialista por tradio a do fascismo, mostram bem essa eterna ressurreio das coisas vivas e fortes que Chesterton nos mostra ao longo do seu livro.29

Ora, nessa eterna ressurreio das coisas vivas e fortes, ou seja, nesse retorno tradio, considerada como o novo, que se encontra o ponto crucial da confuso. H uma inverso na maneira de ver o desenvolvimento da sociedade: o fascismo resistncia extrema e desesperada do que est morrendo apresentado como sintoma de vitalidade do passado. E est certo; mas preciso no achar, por isso, que o fascismo representaria de fato o novo. Sabemos hoje que o ressurgimento da Itlia imperialista dos Csares foi tambm um esforo do grande capital monopolista para manter a diviso do trabalho e impedir a ascenso das massas, essas sim, trazendo consigo o germe da renovao. Mas o passado esttico idealizado, a ordem tradicional, possuem um grande poder de fascinao para a ideologia da direita. Voltar a palavra-chave para o tradicionalismo e nisso que se encontra a sua incapacidade de compreender o fluxo da Histria. Um ltimo exemplo esclarecer melhor essa posio de insensibilidade face s mudanas sociais. Falando sobre o nascimento do industrialismo, Tristo de Athayde narra os levantes operrios ocorridos no sculo XVIII, na Inglaterra e na Frana, quando o proletariado destrua as mquinas que simbolizavam a modificao social. Essa atitude, reveladora de uma conscincia espontnea de classe mas, ao mes-

29

Idem, Viajantes, in Vida Literria, O Jornal, 08/03/1931.

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mo tempo, de uma incompreenso do processo histrico, assim encarada por ele:


Era o movimento proletrio que se iniciava e, ao contrrio do que se d hoje, quando a filosofia proletria da vida s apela para o futuro e condena o passado, nessa aurora do proletarismo moderno o objetivo era a volta ao passado, economia domstica e rural. Era o momento em que a mentalidade propriamente proletria, no sentido marxista do termo, ainda no tinha deformado o bom senso natural das populaes e elas sentiam confusamente que deixavam, por muitos sculos ou talvez para sempre, aquilo que o prprio Karl Marx concordou em chamar de idade de ouro dos trabalhadores, e que foi o fim da Idade Mdia.30

Mas o desejo de retorno Tradio e a crena na hierarquia natural revelam ainda uma total incompreenso da realidade da luta de classes e mais uma crena na desigualdade entre os homens, encarada como dado natural e que sempre existir. Na sua crtica ao que chama de lei dos trs estados de Marx, aponta o erro de se considerar feudalidade, burguesia e proletariado como classes que se sucedem na histria: para ele essas classes so na realidade simultneas, isto , coexistem sempre e devem continuar coexistindo. Eliminar uma delas seria um desastre e um regresso social, se compulsoriamente realizado.31 Como resolver, ento, o problema social? Como conseguir, aceitando a priori essa predominncia de uma classe, a ambicionada coexistncia harmoniosa das classes? Tristo prope vrias vezes, mas sempre de maneira um pouco vaga e sem nunca

30 31

Idem, Problemas da burguesia, p. 97. Ibidem, p. 173.

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sistematizar os pontos num programa poltico, algumas medidas de carter nitidamente pequeno-burgus: comunalismo, vida no campo, pequena propriedade, diminuio do processo de urbanizao, fortalecimento da famlia como clula bsica da sociedade, corporativismo. Todas essa medidas, reveladoras da ideologia de uma classe mdia que no aceita o grande capital e no ousa radicalizar abolindo a propriedade privada, encontram ampla receptividade junto ao terico do Centro Dom Vital e presidente da Ao Catlica. legtimo supor, alis, que a intensa atividade de carter poltico desenvolvida por Tristo na dcada de 30 seja um dos reflexos daquele movimento geral que em nosso pas, nesse perodo, levou a pequena-burguesia a bater-se pelo seu quinho de poder, procurando reparti-lo com a aristocracia latifundiria e a nascente burguesia industrial. Mas mesmo a preciso notar que a religio interfere e o problema do poder no se coloca diretamente para ele. Acreditando que o principal a organizao dos espritos, a vitria sobre o materialismo, no se lanar diretamente luta poltica e se manter sempre como um doutrinador e um orientador dos catlicos.

6. As posies polticas

importante conhecer alguns aspectos de suas opinies polticas, pois elas so a conseqncia coerente de toda a ideologia que vnhamos expondo e tero influncia decisiva no exerccio da crtica literria. Vejamos, de forma rpida, em que consistiram essas tomadas de posio na poltica. Desde j preciso assinalar o primeiro trao caracterstico de seu pensamento sobre o assunto: a crtica ao liberalismo e a certeza de que o comunismo uma conseqncia necessria do

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desenvolvimento da sociedade capitalista, caso a burguesia no seja capaz de libertar-se de seu esprito materialista. O liberalismo criticado por representar um aspecto do materialismo que tanto abomina. A sociedade capitalista, afastando todos os valores espirituais, todo o finalismo, dessacralizando-se e aniquilando o lao entre as classes que a religio, condena-se prpria destruio. Da Revoluo Francesa Revoluo Russa, Tristo v um caminho lgico e inevitvel. Na j citada polmica sobre a Reforma Universitria explicita esses pontos de vista alis, reiterados ao longo de toda a dcada na crtica que faz ao Ministro da Educao e na resposta a Azevedo Amaral. Na exposio de motivos da Reforma, Francisco Campos justificara a colocao da cadeira de Introduo Economia, no primeiro ano dos cursos de Direito, argumentando com a subordinao do fato jurdico ao fato econmico. Alceu aponta logo, nessa justificativa, o esprito materialista que presidira a reforma, e afirma que esse esprito facilitar a implantao do comunismo no pas.
o triunfo completo de Karl Marx! A crtica aos fundamentos da filosofia do direito foi uma de suas obras iniciais. E que ele sempre considerou como fundamental para a sua ao revolucionria materialista. Ns comeamos bem. As expresses do sr. Ministro da Educao poderiam ser subscritas por qualquer marxista rubro. E ainda se diz que preciso combater o comunismo! Mas o verdadeiro comunismo esse comunismo dos espritos, essa lenta penetrao da filosofia materialista em todos os campos da atividade social. Conquistando a Faculdade de Direito de nossa Universidade, conquista o marxismo o mais slido baluarte para demolir essa sociedade burguesa que to amavelmente o convida a colabo-

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rar no seu aniquilamento. Conquistando a Faculdade de Direito como a est conquistando, obtm o marxismo o ponto estratgico fundamental para contaminar toda a mocidade dos cursos jurdicos e preparar assim o seu estado maior para os golpes que premedita. lamentvel, portanto, que uma orientao nitidamente materialista domine assim a reforma dos nossos cursos jurdicos.32

Para ele o direito natural deveria ser devolvido sua posio de eminncia, e submet-lo economia uma atitude errada. Mais uma vez o problema se localiza nos postulados: o capitalismo errneo porque parte de premissas materialistas, e portanto s poder preparar sua prpria destruio. Os comunistas, afirma, chegam a todas as conseqncias lgicas de suas premissas, enquanto o liberalismo pra a meio do caminho. No entanto, como as idias tm uma fora imanente, todos aqueles que preparam a revoluo no esprito so apenas os precursores, os preparadores da revoluo nos fatos, a ser realizada pelo radicalismo socialista.33 Da sua atitude frente ao fascismo e ao Integralismo brasileiro. Com uma confusa ideologia, aparentemente contrria ao grande capital, o fascismo atrai a classe mdia amedrontada pelo perigo comunista. O pequeno-burgus acredita ter encontrado quem o defenda do esmagamento pela alta burguesia ou pelo proletariado, e atira-se nos braos da direita mais retrgrada. depois, naturalmente, simples massa de manobra para o capital monopolista, mas satisfaz assim mesmo seus anseios de nacionalismo e de par-

Tristo de Athayde, Conceito de universidade (seguido de Post-scriptum), in Vida Literria, O Jornal, 07/04/1931.
33 Idem,

32

Reforma universitria, in Vida Literria, O Jornal, 12/04/1931.

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ticipao poltica. De resto e isso importante na implantao do fascismo seu medo do perigo comunista fica afastado. Tristo deixou-se em parte levar pelo fascnio de Mussolini (bastante) e de Hitler (menos). Suas demonstraes de simpatia pelo Integralismo, embora no parea em nenhum momento entusiasmado ou disposto a aderir francamente, so freqentes e significativas. Seu grande medo Revoluo e sua oposio ao liberalismo levaram-no diversas vezes a encarar a soluo proposta pela extrema-direita como a sada poltica mais conveniente para o caso brasileiro. Em 1935, resenhando um livro de Gonzague de Reynold, aborda trs aspectos do momento poltico europeu, procurando dar-lhe as origens histricas. O primeiro seria o aspecto da Revoluo, que ele considera como tendo incio no sculo XVIII, com a Revoluo Francesa, e culminando em 1917 com o comunismo sovitico. Dentro de sua maneira peculiar de encarar o desenvolvimento histrico do materialismo, acredita que essa uma linha evolutiva bastante lgica. O segundo aspecto o da Contra-Revoluo, vivido naqueles dias com o fascismo, o nacional-socialismo, o New-Deal. Para ele a Contra-Revoluo uma reao necessria, que inaugura uma nova fase da Histria, trazendo simultaneamente perigos e esperanas. Fica bastante clara a simpatia nutrida pela Contra-Revoluo; elogia-a como o maior fenmeno social dos nossos dias e como realmente o prenncio do novo mundo que se abre com o sculo XX, enquanto ataca duramente a Revoluo. Entretanto, de se frisar que o elogio no vai sem restries; critica tambm seus aspectos negativos, seus erros e defeitos: os exageros a que est sujeita, os perigos de seu empirismo organizador e as ameaas de seu estatismo absorvente. E esta crtica forte o suficiente para fazer com que Tristo assuma uma posio prudente face ao fascismo. O terceiro aspecto abordado no artigo justamente a necessidade de ser fiel aos va-

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lores essenciais do Esprito, isto , a necessidade de colocar o catolicismo acima da ideologia fascista.34 A est, com certeza, o motivo pelo qual no embarcou na canoa, afinal bastante estreita, do Integralismo. Apesar de toda a simpatia tantas vezes demonstrada, apesar do apoio aberto a Franco e Falange, apesar das crticas freqentes democracia liberal, manteve uma profunda coerncia com a doutrina catlica e com a crena de que o problema religioso subordina todo o resto. Assim, no artigo em que recomenda a Ao Integralista como o movimento poltico mais conveniente para os catlicos brasileiros artigo, alis, bastante cauteloso e dos mais restritivos que escreve sobre o fascismo uma das condies essenciais que impe para o ingresso que os catlicos mantenham a preeminncia da conscincia catlica sobre a conscincia poltica:
Agora, se essa preeminncia for julgada atentatria unidade do movimento ou disciplina de ao ser sinal que o termo integralismo sinnimo de absolutismo poltico, de Estado totalitrio e, portanto, de negao da liberdade da Igreja e da supremacia da ordem sobrenatural, o que no pode um catlico aceitar em qualquer classe, e em qualquer Revoluo.35

Percebendo que o estado fascista, por seu totalitarismo, acabaria transformando a religio em apenas um departamento burocrtico, assume tal posio de cautela. O que parece motiv-lo mais s demonstraes de simpatia pelo Integralismo o forte

34 Idem, Revoluo e Contra-Revoluo, in Letras Estrangeiras, O Jornal,

07/04/1935.
35

Idem, Indicaes polticas, p. 221.

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sentimento anticomunista e o temor da Revoluo. Ataca a Aliana Nacional Libertadora, que considera uma mscara do comunismo e o maior perigo poltico para a nao. Mas no apoio ao fascismo mantm sempre suas reservas e nunca chega a ingressar na Ao Integralista. De qualquer maneira, a poltica partidria no o interessa. Assumindo a direo do Centro Dom Vital e da Liga Eleitoral Catlica resiste sempre, entretanto, idia da fundao de um partido catlico, seguindo ortodoxamente nesse ponto como em todos os outros a doutrina oficial da Igreja. Naturalmente, atravs do Centro e da Liga, sua atuao poltica grande e, at certo ponto, eficaz. Naturalmente, tambm, essa atuao poltica serve de modo objetivo direita e rende dividendos Ao Integralista. Na confuso ideolgica dos anos trinta no Brasil sua posio no equvoca, na verdade direitista. E de qualquer maneira, aceitando ou no o fascismo, sua interpretao da doutrina catlica , quela poca, extremamente reacionria e tradicionalista, como vimos fartamente at aqui. a tradio brasileira, e a tradio brasileira catlica, que o interessa como ponto de partida para um projeto do pas. Gostaramos de assinalar mais uma vez esse ponto: recusando todos os mimetismos, revela-se pelo menos consciente de uma tradio nossa, que seria prejudicial destruir pois s contribuiria para nossa descaracterizao. Nesse ponto no difcil apoi-lo. O problema vai se colocar no momento em que, interpretando rigorosamente essa idia, fecha-se a qualquer tipo de influncia e acaba por no ver as necessidades de modificaes. Na poltica, como na literatura, essa atitude vai marcar sua posio com um reacionarismo extremado. Mas preciso fazer-lhe justia: com a guerra e com a revelao dos horrores cometidos pelos nacionais-socialistas, que a seu ver teriam mergulhado o mundo num crepsculo de sangue e

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misria sem nome36, a partir de 1939 comea a pender para o lado da Liberdade e a abandonar o partido da Autoridade. Em 1944 escreve artigo que um elogio a Rui prottipo do poltico liberal que tanto condenara e uma exaltao Democracia. Est a a frase que, nos tempos que se seguiram e at nossos dias, poderia ter servido de lema para as suas atividades:
A experincia da vida nos tem mostrado que nenhum valor, a no ser o da Verdade, precisa mais ser reivindicado em nossos tempos, como esse da Liberdade.37

Frase que marca como termmetro a temperatura do ambiente intelectual brasileiro ao final do Estado Novo, e exprime tambm, de resto, uma reivindicao que no apenas daqueles tempos, mas de todos os tempos.

36 37

Idem, Thor e Pan, in Vida Literria, O Jornal, 17/03/1940. Idem, A lio de Rui, in Vida Literria, O Jornal, 16/04/1944.

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1. Indcios de uma crtica esttica

Depois desse rpido olhar sobre a ideologia de Tristo de Athayde, passemos agora observao de seu conceito de literatura e forma que tomou, durante os anos trinta, o seu exerccio da crtica literria. As posies ideolgicas, que vimos to fortemente atuantes, iro, como natural, marcar sua prtica crtica e de certa maneira interferir em suas apreciaes de obras poticas ou de fico, estabelecendo uma tenso constante entre dois modos diferentes s vezes complementares, s vezes opostos de se encarar a literatura: o modo esttico e o modo tico. Em artigo intitulado Rememorando, de 1965, Alceu Amoroso Lima relata duas passagens que considera cruciais em sua vida, duas crises que o levaram a adotar sucessivamente solues que influram de modo decisivo nos rumos de sua atividade intelectual.1 A primeira delas ocorre em 1922, trs anos aps sua iniciao na crtica literria. Comeando sob o influxo do impressionismo crtico, acabou chegando concluso de que este era in-

Tristo de Athayde, Estudos literrios, vol. I, pp. 33-4.

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suficiente e unilateral. Desejando maior objetividade e compreendendo que o importante no era analisar as impresses do prprio crtico e sim as das obras e autores por ele analisados e sintetizados, procurou criar uma teoria que sasse da pura impresso subjetiva, e a explicitou pela primeira vez no prefcio de seu livro Afonso Arinos. Postulou ento uma crtica abrangente, que superasse a parcialidade das crticas histrica, sociolgica, gramatical etc., e fosse capaz de explicar a obra abordando-a num movimento trplice: primeiro, de identificao com a alma do autor; depois, de dissecao dos elementos da obra; e, por fim, de sntese das concluses obtidas. fase inicial de abordagem, puramente intuitiva e no-racional, sucederiam dois momentos de objetividade e racionalidade. Tristo julgou assim ter superado o impressionismo crtico e batizou o novo mtodo de expressionismo:
Essa crtica moderna, que poderamos chamar de expressionista se importasse a denominao cujo conceito repousa, como acabamos de delinear, numa penetrao mais profunda no esprito das obras, numa fuso preliminar da alma do crtico com a do autor, na transformao da anlise objetiva em sntese expressiva, na individualizao do juzo esttico nasce da eliminao dos preconceitos nas crticas parciais anteriores.2

Durante toda a sua atividade de crtico ser ao menos em tese fiel a esse mtodo. Em diversas ocasies refere-se a ele, sempre procurando sublinhar suas vantagens e mostrar que teria consistido de fato em uma superao do subjetivismo impressionista. Ainda em 1941 afirma que sempre tentara, a par-

Idem, A crtica de hoje, in Meio sculo de presena literria, p. 7.

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tir do prefcio a Afonso Arinos, obedecer aos princpios que ali expusera.3 A segunda das passagens cruciais, das crises a que nos referimos, foi a converso, e j vimos como isso desvia o foco dos seus interesses para outros assuntos que no a literatura. Wilson Martins assinala que, depois de 1929, houve uma mudana em Tristo de Athayde: de crtico literrio teria ele passado a crtico de idias, isto , de uma concepo esttica da crtica teria derivado para uma concepo totalizante, que subordina a crtica a um sistema filosfico geral. H, para Wilson Martins, um Tristo de Athayde crtico literrio de concepo esttica e, a partir de 1929, um Alceu Amoroso Lima com preocupaes de tipo muito diverso.4 Em parte isso verdade: h de fato a subordinao da crtica a um sistema filosfico geral, mas parece-nos que permanece bem viva, na conscincia do escritor, a noo de que a obra deve ser julgada pelo seu valor esttico, pela sua realizao artstica. No obstante, essa conscincia do literrio entra vrias vezes em choque com as preocupaes do outro tipo, isto , com as posies ideolgicas do catlico, as quais em algumas oportunidades francamente levam a melhor e turvam a capacidade judicativa. Provas de sua conscincia do literrio encontramos de forma abundante em toda a produo da dcada. Em 1930, ao criticar o livro com que Rachel de Queiroz estria na literatura brasileira, preocupa-se com determinar quais os aspectos que devem ser abordados no exame de um romance. O primeiro o tema, que em O quinze acha timo; o segundo a expresso, sobre a qual faz o seguinte comentrio:

3 4

Idem, Crticas, in Vida Literria, O Jornal, 14, 21 e 28/12/1941. Cf. Wilson Martins, A crtica literria no Brasil.

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A autora escreve sem academismo algum, nem mesmo a preocupao inversa de falar caipira. Est se vendo que a linguagem do romance est bem impregnada nela. E o seu valor de expresso idiomtica regional no intencional. A expresso nasce naturalmente do tema.5

Em outro artigo, no qual procura examinar a evoluo da poesia de Manuel Bandeira ligando-a evoluo do Modernismo, aborda a nova temtica do cotidiano introduzida nos poemas e tem observaes sobre a linguagem que so provas de uma ateno constante para com os aspectos mais estritamente literrios dos livros que critica: Carnaval tem ritmos breves e sincopados; O ritmo dissoluto representa uma ruptura com as poticas anteriores e o comeo de uma nova potica, pois nele o ritmo se desarticulara de todo.6 A expresso literria, se no a principal das preocupaes dessa poca, est entretanto sempre ao fundo de suas pginas, mesmo que seja em anotaes breves desse tipo. Criticando um romance de 1939, rene suas observaes sob dois enfoques principais: o exame do tema, ao qual d o nome de contedo ou forma interior, e o exame do estilo. O esquema de abordagem fica bem claro nesse artigo: os problemas temticos suscitados pelo romance so discutidos pelo crtico luz de sua posio filosfica pessoal e aparecem, assim, como digresses que tomam o livro por pretexto. No entanto, Tristo de Athayde mostra-se tambm consciente da natureza do objeto e possui uma noo do texto e de sua importncia. Isso corrige a digresso e leva-o a

5 Tristo de Athayde, Prosa feminina, in Vida Literria, O Jornal, 12/10/

1930.
6

Idem, Vozes de perto, in Vida Literria, O Jornal, 18/01/1931.

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procurar mostrar como o romancista estrutura o tema. O que marca a crtica a presena constante do texto face ao analista, o qual nunca o perde de vista e est sempre se referindo a ele. Ainda que as observaes sobre o estilo sejam concisas e ocupem apenas uma pequena parte do artigo, so importantes porque aparecem como concluso e coroamento do que foi dito.7 Se a abordagem dupla e se a inteno quase sempre a de discutir o contedo, reservando-se pequeno espao para os comentrios sobre a realizao literria do livro, sente-se todavia, em alguns momentos, que o crtico est preocupado em descobrir alguma relao entre a forma interior e o estilo. Um bom exemplo dessa tentativa de ligar os dois enfoques, a crtica ao romance de Enas Ferraz, publicado em Paris com o ttulo de Adolescence tropicale. Aqui, Tristo de Athayde discute aspectos literrios do livro, comenta o que chama de fatura do romance, ou seja, a parte propriamente de mtier literrio e procura desvendar, em aproximao curiosa que se serve de explicaes psicolgicas e sociolgicas, um dos elementos estruturais que compem a narrativa. Depois de elogiar a facilidade do autor para caracterizar os ambientes, os costumes e os personagens, atravs de uma linguagem gil, viva, capaz de caricaturar com habilidade e, em poucos traos, por um tipo vivo em nossa frente, passa a discutir o que chama de o miolo do livro, e que seria a vibrao interior dessa adolescncia tropical em face da vida. Para ele, o livro bom na superfcie, enquanto caricatura, mas falta-lhe interioridade e profundidade. Por qu? Num rasgo de intuio procura explicar: a precocidade sexual, intelectual

Idem, Romances e romancistas, I, in Vida Literria, O Jornal, 02/04/

1939.

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e profissional, durante a adolescncia, leva o homem brasileiro ao desregramento e ao esgotamento de suas possibilidades vitais, consumindo o que h de melhor em nossa seiva tnica. Da se originariam nossa ausncia de profundidade, nossa falta de vida interior... E isso se refletiria diretamente na estrutura do romance, que o relato superficial, sem vibrao, de uma dessas infelizes adolescncias tropicais:
Dessa precocidade desastrosa uma excelente e forte imagem essa adolescncia tropical. [...] O que h, portanto, de interessante nesse romance-confisso, no a riqueza da vida interior, mas justamente a pobreza a que pode lev-la o mal da precocidade, da voracidade desordenada com que consumimos em moos o que h de mais forte e mais puro em nossa fibra.8

Abstraindo o trao original da explicao scio-psicolgica, resta-nos entretanto a observao de um elemento estrutural da obra a falta de interioridade dos personagens e sua tentativa de explic-lo pela insero num contexto mais amplo a cultura brasileira. Essa crtica excelente exemplo de seu mtodo duplo: a preocupao tanto com os aspectos gerais (psicolgicos, sociolgicos etc.) quanto com a parte que ele mesmo denomina de propriamente de mtier literrio. A tentativa de conciliar os dois enfoques est no esforo feito para explicar o estatuto caricatural dos personagens atravs de uma discusso que o leva a embrenhar-se (sem dvida profundamente...) no exame da adolescncia tropical. Naturalmente, a explicao do trao literrio procurada fora da literatura: a falta de interioridade observada no romance

Idem, Adolescncia tropical, in Vida Literria, O Jornal, 19/07/1931.

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no se deve a um tratamento ineficaz do material, mas a uma concepo do mundo a que falta interioridade. Ressalvemos, de qualquer maneira, que Tristo representa mesmo assim um passo frente na crtica brasileira. J vimos como um de seus contemporneos (Grieco) escamoteia o texto e se fixa no anedotrio circundante. Com Alceu, pelo contrrio, o exame da obra enquanto fatura parece algumas vezes sobrepor-se aos outros aspectos seno na prtica concreta da crtica, pelo menos nas observaes tericas que faz. o caso do comentrio ao livro de Viana Moog sobre Ea de Queirs e o sculo XIX, em que censura o escritor gacho por no ter abordado a obra de Ea, ficando apenas em sua vida: os minor-writers, afirma, que valem mais por si que por suas obras, ou ento os que no tiveram tempo ou oportunidade de transmitir a sua mensagem interior. Comparando em seguida o mtodo biogrfico de Viana Moog com o mtodo que Fernando Sabia de Medeiros utiliza para estudar Antero de Quental, d ntida preferncia ao segundo:
Pouco se ocupa com a vida do grande e desventurado peregrino do Absoluto, que melhor vamos encontrar nas poucas pginas que lhe dedica o bigrafo de Ea de Queirs. Mas em compensao trata detida e conscienciosamente de sua obra. Sujeita os seus sonetos a uma anlise de extraordinria mincia, guiada por um forte conhecimento crtico da lngua, da mtrica e das regras de estilo. Uma vez vencida a dificuldade que apresenta a leitura dessa mole macia, verificamos que se trata de um trabalho de real valor. mesmo uma lio de objetividade, de rigor cientfico, de honestidade crtica que nos d o jovem autor desse exaustivo exame da obra de Antero.9
9

Idem, Trptico lusitano, in Vida Literria, O Jornal, 26/02/1939.

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S podemos concluir, portanto, que permanece presente em sua conscincia a noo de que o fator esttico de extrema importncia. No entanto, a adoo do catolicismo levou-o de fato a subordinar o esttico ao tico. E nem poderia ser de outra maneira, dada a coerncia com que encara todos os problemas, colocando-os sempre sob a gide da religio. O carter totalizante da filosofia catlica mostra-se incompatvel com a pura considerao esttica, que no tem sentido para quem submete todos os aspectos da vida ao finalismo religioso. A arte pela arte uma frmula que se torna, vista por esse prisma, incongruente e falsa. As letras como tudo o mais tm uma finalidade que, embora no se oponha Beleza, no se reduz a ela, e afasta a possibilidade da existncia do belo pelo belo.

2. Um conceito de engajamento

Nasce da uma concepo essencialmente tica e engajada da arte literria, que vista como um instrumento a servio do homem: a servio do seu aperfeioamento moral, a servio de seu desenvolvimento espiritual, a servio de sua comunidade e de sua ptria. A palavra literatura, empregada de forma depreciativa, aparece algumas vezes em Tristo de Athayde para designar um certo tipo de poesia ou fico que no serve, ou que serve apenas (sempre segundo sua maneira de ver) para divertir. J anotamos no captulo anterior o modo como encara a literatura brasileira em seus dilemas, e como prope para ela caminhos que a levem ao melhor desempenho do seu papel de instrumento na obra de formao da nacionalidade. Nos dias da Revoluo de 30, quando todo o pas foi despertado de seu torpor poltico pelo movimento armado, escreve em sua coluna semanal um artigo que, desde o ttulo Passou a hora das coisas

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bonitas , quase um manifesto por uma literatura engajada nos problemas nacionais:
Numa ptria em que a barbaria se revela, como agora, quase flor do solo, tem algum sentido natural e profundo a existncia de poetas e romancistas, quando lhe falta a estrutura essencial da ordem poltica e a ordem moral se desnorteia aoitada pelos ventos de todos os quadrantes?10

A idia central, no artigo, a de que a literatura brasileira existe, mas no vive, de que possui poetas e romancistas mas no exprime a realidade tumultuada da formao nacional. Para que viva de fato preciso que abandone o sibaritismo, o diletantismo, a experimentao em que vinha se metendo, e tire a lio da hora terrvel. O problema que se coloca o da nova posio a assumir em face dos acontecimentos revolucionrios. Durante anos, explica Alceu, viveu-se no Brasil em funo das letras, como se realmente a conferncia do sr. Graa Aranha na Academia ou o pau-brasil do sr. Oswald de Andrade fossem as mais vivas expresses da vida brasileira superior, o que hoje vemos que falso. Descoberto o erro, desmascarado pela Revoluo aquilo que no refletia de fato a vida do pas, necessrio agora no relegar a literatura para o museu do antigo regime ou adi-la para a vida nova de amanh, mas fazer com que ela se compenetre dos acontecimentos e deles tire a sua lio:
Tiremos para a literatura a lio das coisas terrveis do momento. Faamos a seleo. Vejamos pouco a pouco o que tinha razo de viver, e o que era resto do sibaritismo ambiente. E antes que se reforme a atmosfera de indistino de de-

10 Idem, Passou a hora das coisas bonitas, in Vida Literria, O Jornal, 19/

10/1930.

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pois dos acontecimentos como sucedeu na Europa depois da guerra, se bem que as lies profundas essas sempre permaneam procuremos comunicar literatura a gravidade dessa hora. Passou a hora das coisas bonitas. Estamos face a face com a vida e a morte, na pura nitidez de suas linhas nuas. Que a literatura se penetre tambm dessa terrvel simplificao de tudo. Que ela defenda o seu direito de existir, mostrando que no apenas um jogo de palavras ou de imaginao como foi essa Viagem maravilhosa do sr. Graa Aranha, a obra que vai ficar em nossa histria literria como o ltimo lampejo do sibaritismo moral e verbal, como o smbolo perfeito desse triste fim de era, que acabamos de viver e de que a chacina revolucionria nos despertou sangrentamente.11

uma contradio curiosa e dupla: com toda a sua incompreenso das mudanas sociais o crtico literrio foi capaz de perceber, em cima mesmo dos acontecimentos o artigo de 19 de outubro de 1930 , a modificao que se processaria no desenvolvimento do Modernismo. Seu apelo ao engajamento foi a expresso de um sentimento que quela altura pertencia a grande parte dos intelectuais do pas. A necessidade de se voltar para a problemtica social brasileira torna-se aguda com a irrupo de um movimento revolucionrio e o sibaritismo da primeira fase modernista deixado para trs, as experimentaes formais so abandonadas em favor de uma literatura social. No entanto, toda a retrica semipanfletria do artigo revela ainda uma incompreenso do Modernismo. O lder catlico no era capaz de perceber que o sibaritismo das experimentaes formais e o pau-brasil do sr. Oswald de Andrade consti-

11

Ibidem.

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A literatura subjugada

tuam na verdade uma expresso da vida brasileira e significavam justamente uma outra face do processo de modernizao nacional. Seu dogmatismo impedia-o de compreender que experimentao formal e revoluo eram, em 1930, conceitos correlatos, pertencentes ao mesmo campo semntico. Da o apelo mudana de rumos, ao engajamento artstico, que no saiu apenas de sua coluna, mas encontrou nela um abrigo permanente durante toda a dcada. Todavia, o conceito de engajamento em Tristo de Athayde no vai ao ponto de exigir uma literatura social e muito menos poltica. Nessa simplificao (na qual incorreram tantos escritores) ele no caiu: fica sempre na exigncia de que a arte seja expresso da vida, que deve ser feita sem dogmatismo deformador. Os termos so vagos e Tristo no chega a definir como, no seu modo de entender, a vida deve ser expressa, e nem em que consiste o dogmatismo a ser evitado. Entra, nessa vacilao, um pouco do conflito entre as duas conscincias a esttica e a religiosa. Como capaz de perceber o quanto de deformante a subordinao do literrio ao religioso pode trazer, trata de acautelar-se e aborda o problema sempre com muito cuidado. Tal , por exemplo, sua atitude face crtica moralista. Como catlico, naturalmente, combate todo livro que contenha algo inaceitvel para a sua concepo de moral. Trata-se quase sempre de algum problema relativo ao sexo, e ele no deixa de frisar o carter deliqescente, decadente, ou desequilibrado de tais livros. Mas pode aceit-los, dependendo da realizao esttica atingida pelo autor. Comparando dois romances sensuais, um de Barreto Filho (Sob o olhar malicioso dos trpicos) e outro de Jaime Cardoso (Essas vidas inquietas...) faz a seguinte observao:
So ambos romances do desequilbrio sensual contemporneo, ambos ps-freudianos. Mas enquanto o primeiro

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apresenta o problema em sua face trgica de vida vivida, este o apresenta como simples devaneio literrio, como simples anacronismo dannunziano, como simples displicncia cerebral.12

No mesmo artigo, tratando de um livro do mais alto teor moral mas de nenhum valor literrio, recusa-se a critic-lo. De certa forma poder-se-ia inclusive acreditar que, na verdade, o moral que se subordina ao esttico. Mas Tristo faz ver que o problema infinitamente mais complexo:
Para os estetistas [sic] a crtica literria fcil. Para ns, porm, que compreendemos a Beleza como um meio e no como um fim, o problema infinitamente mais complexo. E quando h um conflito entre a inferioridade do meio e a elevao do fim, o mal se agrava consideravelmente. Um romance mau, que seja um bom romance (como em parte o caso do sr. Barreto Filho), perigoso. Um romance mau que seja tambm um mau romance como no caso do sr. Jaime Cardoso, at uma boa propaganda. Mas um romance-bom que seja um mau-romance um dos mais perniciosos venenos literrios que existe, pois enjoa da virtude. Da a minha irritao contra os homens virtuosos que se metem a escrever, sem nenhuma vocao.13

Note-se que o bom romance (esteticamente) considerado perigoso se for ao mesmo tempo um romance mau (moralmente). O critrio de valor no , portanto, somente esttico,

12 Tristo de Athayde, Romances, I e II, in Vida Literria, O Jornal, 21 e

28/12/1930.
13

Ibidem.

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A literatura subjugada

mas sim tico-esttico, o tico vindo em primeiro lugar, pois que a Beleza no deve ser considerada como um fim mas como um meio. E se o romance-bom que um mau-romance torna-se condenvel, no porque seja mal realizado literariamente, mas porque enjoa da virtude. A literatura, conclui-se, para ser boa deve ter um nvel esttico aceitvel mas deve tambm conter uma verdade moral. Pelo menos esse o critrio claramente utilizado na crtica Viagem maravilhosa de Graa Aranha, quando Tristo de Athayde se prope a examinar o livro sob trs ngulos: o moral, o social e o literrio. O primeiro aspecto, no conjunto da crtica, ganha enorme proeminncia e ocupa quase todo o espao, subordinando de maneira ntida os outros dois. O comentador tem o cuidado de justificar o mtodo, observando que o livro apesar de encharcado de literatura, visa muito mais que a simples literatura. Como Graa Aranha ataca os pontos de vista catlicos, torna-se necessrio passar ofensiva e repor as coisas em seus lugares. A repulsa ao romance parte sobretudo de um conceito moral: Graa Aranha se coloca numa atitude de libertao face religio e aos preconceitos sexuais, elogiando a Escola de Recife como fonte espiritual emancipadora. Por causa disso Tristo aponta-o como um mau mestre, como um moralista dissolvente, como um deturpador da conscincia brasileira. Mau mestre porque a libertao integral propugnada pelo naturalismo materialista ou agnstico de Tobias Barreto e Slvio Romero leva apenas a uma escravizao ao que h em ns de mais baixo e desprezvel. Moralista dissolvente porque o naturalismo, escarnecendo de tudo o que fundamental e santo (a Religio, a Famlia, a Ordem, a Tradio...), leva ao abandono s mos capitosas do impuritanismo ambiente. Deturpador da conscincia brasileira, por fim, porque no seu dinamismo desastroso

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levaria a uma inverso na ordem das coisas, antecedendo o vira-ser ao Ser, enfatizando a mudana em vez de ressaltar a permanncia. O aspecto social encarado como prolongamento do mesmo esprito filosfico e moral examinado. Verificando que o livro, embora seja uma apologia romntica da revoluo pura e incessante, no tem lugar para a revoluo espiritual, a reao catlica, conclui:
Socialmente, portanto, vejo apenas a exaltao partidria de um revolucionarismo naturalista, que vem apenas instilar, no corpo social, os venenos dissolventes que o impuritanismo do autor instila nas conscincias. A mesma ausncia do senso do ser, que encontramos no plano filosfico, revemos no plano social como ausncia do senso da ordem.14

Como se v, trata-se de uma crtica totalmente ideolgica. Tristo j se engajou numa viso do que deve ser o mundo e acredita que a literatura, para ser boa, deve refletir aquela viso. Como o livro de Graa Aranha se ope a ela, trata-se de um mau romance, dissolvente e deturpador. Nisso tudo, o julgamento propriamente literrio quase desaparece. interessante notar que, das oito colunas de jornal de que se compe a crtica, apenas uma dedicada apreciao estilstica. Tristo limita-se a ressalvar as qualidades de descrio em Graa Aranha e a atacar todo o resto, sublinhando a absoluta pobreza psicolgica dos personagens e a nfase retrica e vulgar da linguagem. Sua concluso, em trs pontos, tambm significativa da pouca importncia dada naquele instante ao mtier da literatura. Concluindo que o livro

14 Tristo de Athayde, O romance de Graa Aranha, in Vida Literria, O

Jornal, 06/04/1930.

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A literatura subjugada

parece-lhe moralmente pernicioso, socialmente sectrio e literariamente fracassado, nessa ordem, deixa transparecer a hierarquia que os assuntos ocupam dentro de seu esprito. Na prtica, portanto, que se revela a tenso entre o tico e o esttico. Mas a formao literria do autor procura corrigir a todo instante os desvios a que inevitavelmente levado sempre que segue risca a subordinao de tudo inclusive a literatura ao fator religioso. Sua procura de um equilbrio entre os dois aspectos do problema se encontra sobretudo no exame dos romances, gnero mais propcio discusso das questes sociais e metafsicas e que, no Brasil de 30, se mostrou particularmente receptivo a tais tipos de uso. No seu entender o exame do romance deve sempre atentar para essa dupla caracterstica:
E na obra do romancista como na de todo homem de letras, sem dvida, mas particularmente na daqueles que cultivam um gnero sincretista como o romance h sempre a considerar duas coisas: o conceito geral da existncia e a sua expresso esttica. So dois aspectos capitais de todo romance. E um critrio de valor nunca pode desconhecer a um e a outro. Um mau romance aquele que no consegue realizar nem uma coisa nem outra, ou fica em grau muito baixo na tentativa de exprimir a vida e de exprimi-la em fora e beleza.15

O problema que dificilmente logra conciliar os dois aspectos. No discutimos a validade de se atentar, no exame do romance, para o conceito geral de existncia e para sua expresso esttica. O objetivo da crtica pelo menos da maneira como se pe em nossos dias reunir esses dois plos da obra sob

15 Idem, Romances

e romancistas, II, in Vida Literria, O Jornal, 06/04/

1941.

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um mesmo critrio de valor: examinar como a ideologia do autor se organiza literariamente e julgar a partir da posio pessoal do crtico (pois seria utpico e irrealista que em crtica no em teoria literria sejam atingidos critrios plenamente objetivos). Mas a anlise dever levar em conta que o fato principal a transfigurao literria da ideologia, e a atribuio do valor dever estar baseada nesse exame primordial da passagem dos materiais para a estrutura, na terminologia de Wellek e Warren. Tristo poucas vezes consegue atar as pontas. Suas observaes sobre o romance de Graa Aranha so muito detidas e minuciosas quando trata da parte moral e filosfica, e apesar do curto espao concedido ao exame do estilo no deixam a tambm de ser penetrantes. Mas a reunio entre as duas partes no obtida. Sente-se o mesmo na crtica a O esperado: o artigo est rigorosamente dividido em duas sees, numa das quais aborda o social e na outra a fatura literria. A concluso a que chega mostra expressivamente como no conseguiu lig-las e como o critrio duplo leva a um duplo juzo de valor:
Como romance social uma obra poderosa e expressiva. Como obra literria, entretanto, fraco e ganharia muito em libertar-se da palavra e do simultanesmo e demorar-se mais no contato real com as coisas e os homens.16

Compreenda-se: no que ele no tente a sntese entre os dois aspectos. J exemplificamos com a crtica a Adolescence tropicale e vimos ali que existe uma tentativa clara e pelo menos um xito relativo. Mesmo no caso do romance de Plnio Salgado o conselho final, demorar-se mais no contato real com as coisas e

16

Idem, Esperado ou desesperado?, in Vida Literria, O Jornal, 22/02/

1931.

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os homens, j mostra o vislumbre de algo importante: o malabarismo verbal obstrui a realizao plena do livro, que ganharia muito como conjunto e logo tambm como romance social libertando-se dele. O simultanesmo, o estilo triturado, levam a um mosaico que impede a penetrao na realidade. No , pois, que no tente a sntese; apenas no a consegue, porque separa de forma muito rgida os dois aspectos e, embora teoricamente intua a sua necessria ligao, raras vezes pratica de fato o tipo de anlise que permitiria realiz-la. No esforo para obter a conciliao condena em geral os extremos e mostra-se to contrrio ao romance de tese como ao diletantismo verbal. Nos comentrios ao livro de Plnio Salgado estabelece de incio uma distino entre romance social e romance de tese, considerando o segundo uma subespcie do primeiro e condenando-o como deformador da realidade e ltima moda do modernismo mais assanhado, que vai infelizmente contaminando com o prestgio da novidade alguns espritos poderosos e originais.17 Acredita que a utilizao desse gnero para a demonstrao de uma crena pode levar ao sectarismo estreito e deve ser por isso mesmo evitada. Isto no exclui, naturalmente, a possibilidade da narrativa apresentar a viso de mundo do autor. Pelo contrrio, a dimenso metafsica um elemento que valoriza a obra literria e, em hiptese alguma, incompatvel com o esttico. Falando sobre Mauriac e Malraux assinala:
Ambos demonstram, entretanto, a possibilidade de ser o artista um homem que cr numa verdade, seja ela religiosa ou revolucionria, e portanto repelindo o superficialismo li-

17

Ibidem.

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terrio corrente, dos que ficam pelas beiras e pelas descries, com medo de perderem a imparcialidade (no que revelam apenas a sua fraqueza de carter, como homens e como escritores) e apesar disto, ou por isto mesmo, sendo incapazes de dar vida e verdade a toda a variedade humana.18

Essa exigncia de uma dimenso metafsica leva-o a condenar os romances naturalistas, que ficam a seu ver apenas na exterioridade. Tal o grande defeito que aponta nos romancistas brasileiros, os quais julga incapazes de sarem de uma esttica da visualidade, incapazes de darem uma estatura dramtica aos personagens exatamente pelo fato de no possurem uma viso de mundo coerente e ficarem pelas beiras e pelas descries. A partir da acredita que os romancistas catlicos, pela razo mesmo de possurem a dimenso metafsica necessria, esto mais aptos que os demais para a tarefa de construir em profundidade. Dessa maneira de ver que nasce o elogio ao romance pstumo de Jackson de Figueiredo ou fico de Luiz Delgado, desvios evidentes que se pode atribuir conta do religioso, nesse momento de desequilbrio entre os dois fatores da frmula tico-esttico que vnhamos observando. Mas o problema da viso de mundo catlica tem complicadas relaes com a Beleza. Assim como se queixa dos maus escritores carregados de boas intenes morais, Alceu reclama tambm do mau gosto dos meios religiosos, eclesisticos ou leigos, lamentando o fato de serem os que pensam e que sentem melhor justamente os mais distantes de uma concepo superior e racional da beleza. Incapazes de perceber as novas formas de beleza e sua necessria ligao com o esprito da poca,

18

Tristo de Athayde, O esprito e o mundo, p. 51.

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constata ele, os meios religiosos repetem indefinidamente o que foi belo outrora:
Da uma incompreenso dolorosa, entre o senso moral e o senso esttico, em que aquele acaba sofrendo com o anacronismo deste e passando por ser tambm uma sobrevivncia de formas abolidas e de concepes superadas da vida.19

E, de fato, no seria isso? Tristo est bastante consciente da contradio que vive. Sabe ser a arte moderna que admira um produto do mundo moderno que abomina. Esse para ele o drama esttico: representar uma filosofia material e espiritual da vida (como a nossa) em formas que so o produto de uma concepo puramente material da mesma e portanto unilateral20. Todavia, acredita que a contradio no seja de todo insupervel. Na arquitetura religiosa, argumenta, procurando-se atender antes de tudo s necessidades funcionais pode-se atingir a beleza. Citando Eric Gill, esteta ingls cujo livro comenta, repete: if you look after goodness and truth, beauty will take care of herself. O princpio filosfico que jaz sob essa frase o de que a beleza uma unio do verdadeiro e do bom e portanto nascer necessariamente se esses dois fatores forem tomados em conta. Raciocnio curto que, tratando-se de Alceu Amoroso Lima, no deixa de parecer ingnuo e simplificador. Menos ingnua, entretanto, a sua observao sobre a necessidade de criar-se a arquitetura religiosa moderna. Respondendo a crticas dirigidas concepo modernista de uma capela do Rio, repele a idia de que a religio seja coisa do passado, e

19 20

Ibidem, pp. 70-1. Ibidem, pp. 79-80.

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procura afirmar sua modernidade. Aborda o assunto agora sob outro prisma:
Mas o problema simples, no fundo, e depende da vitalidade que houver, durante esse sculo, no esprito catlico. Quanto mais puro e forte se mostrar este, quanto mais dominar o sculo, mais chegar a essa verdadeira arquitetura religiosa do nosso tempo, que esto pedindo todos aqueles para quem a religio no uma iluso da infncia, mas uma verdade da vida perfeitamente amadurecida.21

Ora, como profecia no deixou essa afirmativa de alcanar alguma verdade. A arquitetura religiosa de Niemeyer, por exemplo, ou os painis de Portinari na Igreja da Pampulha, so obras que representam viso moderna e viva de um novo tipo de cristianismo humanista. Est claro que no se trata do mesmo tipo pelo qual se batia Tristo ( antes aquele pelo qual luta hoje), mas na medida em que a religio foi sendo encarada de modo mais amplo e mais prximo do homem moderno e de seus problemas nasceu de fato uma arte expressiva desse sentimento. Atualmente, quando setores da Igreja catlica adotam doutrinas de ecumenismo e tolerncia, no parecem mais absurdas as aproximaes feitas a outras religies e at filosofias materialistas como o marxismo. Em trinta, porm, a conversa era diferente: o que no fosse ortodoxamente catlico era anatematizado e excludo do rol das coisas boas. Tristo embora no se possa dizer dele que foi um intolerante tambm no escapou a esse esprito. Alm dos ataques freqentes ao materialismo da burguesia ou do proletariado, aparecem investidas contra

Tristo de Athayde, Casas de orao, in Coluna do Centro, O Jornal, 07/04/1935.

21

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os protestantes e at mesmo os que no se ocupam de religio so assediados. Assim, censura em Mrio de Andrade a perda da inquietao religiosa, que estivera presente na Paulicia desvairada e desaparecera em Remate de males. Nessa crtica a Mrio podemos falar inclusive em uma paixo partidria do crtico, paixo provocada por uma interferncia profunda do sentimento religioso na anlise literria. Acha o livro muito bom quanto forma, reveladora de um labor formidvel de pesquisa, mas faz uma srie de restries gerais excessiva intelectualizao do poeta. Para ele, h um perigo nessa postura de Mrio:
O perigo da cristalizao. No h nada de invisvel, super-humano neste livro. H apenas o incompreensvel humano, das aproximaes obscuras do subconsciente. H portanto uma elevao do poeta acima da vulgaridade; uma fora de concentrao potica de efeitos por vezes fortes e estranhos; um certo desdm pelo que ficou sendo seu quinho no Modernismo. Sinais positivos, portanto. Mas por outro lado uma complacncia no exterior, nas formas, nos amores fceis, nos quadros, nos mistrios apenas do imprevisto de associaes subconscientes, no conformismo, enfim. Sinais negativos.22

A restrio ao livro excelente que Remate de males, feita s porque os poemas no revelam inquietude religiosa, no deixa de ser sintoma de sectarismo. Apesar de conter uma viso parcialmente correta da poesia de Mrio de Andrade nesse perodo (h observaes muito boas sobre a evoluo e as caractersticas de diversas fases de sua produo), a concluso tende ao facciosismo. Compara-o a Murilo Mendes, cujos poemas elogia afir-

22

Idem, Estudos, 5 srie, pp. 132-3.

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mando que eles atingem intensidades poticas nunca alcanadas em nossa poesia. E na comparao Mrio leva a pior:
O sr. Murilo Mendes um poeta que luta quase que tangivelmente com os anjos e com os demnios. Sua poesia um dissdio constante entre o angelismo e o demonismo. [...] O poeta na igreja tem a angstia que havia em Domingo da Paulicia desvairada e que depois o sr. Mrio de Andrade deixou que o conformismo comesse.23

Excluindo o fato justificvel de que qualquer um poderia ter, entre Mrio e Murilo, uma preferncia natural pelo segundo que tambm afinal um bom poeta o artigo revela, entretanto, uma tendncia a no compreender certa evoluo do Modernismo e a encarar com muito maior boa-vontade a outra linha evolutiva, carregada de tradicionalismo e impregnada de esprito religioso e mstico. Alis, dessa linha Murilo Mendes se aproxima apenas parcialmente; mas os elogios a Schmidt, Jackson e Luiz Delgado, ocorrendo simultaneamente a crticas radicais s experincias estticas o que chama depreciativamente de modernismo intencional so indicadores de uma nova tenso, ainda gerada pelo par tica-esttica, mas que melhor designaramos pela frmula tradicionalismo-modernismo. Vejamos em que consiste.

3. O choque dos projetos

No captulo anterior examinamos alguns temas que ocuparam o catlico Tristo de Athayde durante a dcada de 30. O mais

23

Ibidem, p. 134.

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importante deles, a idia de uma hierarquia entre as produes culturais do homem (hierarquia na qual arte, poltica, moral e filosofia se subordinavam religio), tinha conseqncias que verificamos serem extremamente reacionrias: o tema da Ordem contra a Revoluo espelha uma concepo imobilizante da Histria e parece refletir, tambm, um conceito de universo hierarquizado, onde os elementos se compusessem de forma rgida, como estratos rigorosamente diferenciados. Segue-se da um apego Tradio, s formas cristalizadas que, pelo simples fato de j se terem sedimentado, transmitem a sensao do imutvel, do completo, do perfeito. A reao contra a modernidade se torna desse modo inevitvel. O catlico se atira contra a revoluo social, destruidora de hierarquias e niveladora de classes; por coerncia, deve atirar-se tambm contra a revoluo literria, destruidora dos cnones do bem-escrever e da linguagem petrificada da Tradio. Muitos dos choques de Tristo de Athayde com o Modernismo se devem a esse fato bsico, alis anterior converso, como se pode verificar pelo artigo O supra-realismo, includo em Estudos: 1925, no primeiro volume de Estudos literrios. A posio ideolgica j se encontra ali bastante definida: Alceu ataca o surrealismo de Andr Breton, considerando-o um perigo dissolvente, uma infeco literria natural, que corresponde ao estado de esprito de toda uma poca.24 Nesse longnquo 1925 a linguagem do crtico, bem como o seu modo de encarar o mundo, esto muito prximos das posies assumidas durante o decnio de 30. Para combater o Surrealismo cai em eruditssima digresso, na qual procura demonstrar que as grandes criaes da Antiguidade, compendiadas em sistemas harmnicos e claros (a

24

Tristo de Athayde, Estudos: 1925, Estudos literrios, vol. I, p. 904.

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Retrica, a Escolstica, o Direito romano etc.), foram corrodas pelo veneno moderno, cuja tendncia a homogeneizar, a igualar todos os elementos, leva viso desagregada e confusa do universo. No fundo desse movimento desagregador, v uma compreenso defeituosa da liberdade; para ele, revoltando-se contra os sistemas herdados que os impediam de criar, os homens puseram-se a destru-los, em vez de procurar dentro deles os caminhos novos que podiam e deviam descobrir. Trata-se de uma compreenso defeituosa da liberdade porque, segundo Tristo de Athayde, os homens passaram da correta disciplina espontnea (criadora dos grandes sistemas) para a disciplina imposta (escravizada aos mesmos sistemas) e da para a mais errnea das atitudes: a revolta radical, a destruio da herana recebida. A concluso tirada no fica nem um pouco distante dos tempos de Centro Dom Vital e da revista A Ordem:
Reagiram... e foi pior, at o ponto em que no souberam conter-se. E o abalo produzido por todos esses desmoronamentos suscitou no homem moderno tal dose de ceticismo, tal perplexidade e amargura, que permitiu e alimenta essa onda de desagregao moral que por toda a parte cresce. E as potncias vis, as foras do interesse, do luxo, da ambio, de gozos do instinto, vo tambm crescendo. [...] E por isso que, a meu ver, para mencionar apenas o campo da arte, que aqui nos interessa, cada vez mais, o problema moderno por excelncia, o que mais nos deve ocupar o problema da autolimitao da liberdade.25

A ideologia da Ordem evidentemente incompatvel com o poisson soluble de Andr Breton, que exclamara: Le seul mot

25

Ibidem, pp. 913-4.

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de libert est tout ce qui mexalte encore. Tristo, entre escandalizado e severo, apontou a o grande erro, o grande desvio que leva desagregao e confuso da idade contempornea. E essa atitude no espanta, nem destoa das outras, tomadas nos anos seguintes. Estranho que tais idias venham de quem considerado o mais importante crtico do Modernismo brasileiro. Vistas de hoje, suas posies parecem distanciadas a um grau extremo do iderio esttico modernista, exatamente na medida em que liberdade e destruio foram tomadas como valores mximos das vanguardas e eleitas princpios constitutivos das novas poticas. O choque parece-nos, aqui, de base; e na realidade o foi, como se pode constatar j pelos Estudos: 1925, onde ataca Oswald de Andrade e seu modernismo destruidor, jacobino, importado da Europa. Mesmo os girondinos, a direita modernista (expresso que hoje soa quase como um paradoxo), Ribeiro Couto, Guilherme de Almeida e Ronald de Carvalho (o crtico cita tambm Manuel Bandeira, mas lembremo-nos de que isso anterior a Libertinagem) embora elogiados pela superao das frmulas parnasianas, ganham tambm uma censura:
Empenhados em demolir as formas anteriores, esto julgando que esse um ideal em si. E que permanecer no demolido o suficiente. Esse o erro fundamental, a meu ver, do modernismo moderado.26

Portanto, at a destruio moderada (se for possvel) merece ataque; o importante construir, criar novas formas, sair da literatura amorfa daqueles anos. Sempre o cristal, a distino, a tarefa de separao, a hierarquia, a ordem que a lei da vida.27

26 27

Ibidem, p. 935. Ibidem, p. 936.

141

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O catlico dos anos trinta j estava escondido nesse crtico literrio da fase herica; e essa ideologia, na qual no falta sequer a valorizao explcita da tradio pelo conselho de uma volta ao esprito clssico28 , que ir dominar suas reflexes na dcada seguinte. E ir dominar, tambm, amplos setores da literatura brasileira. A idia, tantas vezes repetida nos anos trinta, de que o importante naquele momento era superar a anarquia da primeira fase modernista e partir para uma etapa construtiva, correlata a essas posies de direita, e nascem ambas, ao menos em parte, de um certo mal-estar que a destruio provoca, ao abalar os anteriores pontos de referncia. Evitando confundir a literatura de denncia social com a reao essencialista e espiritualista, podemos dizer no entanto que ambas convergem na mesma incompreenso do que seria o grande legado modernista, o risco da experimentao como forma de contestar a ordem estatuda. O romance neo-naturalista, pela sua incorporao do coloquial, rompe ao menos com um estatuto beletrista; mas a poesia formalizada, solene e sria, que a gerao de 45 levou ao pice, essa deixou-se perder, confundida pelo preconceito de que a linguagem literria no comportava os exageros do nosso primeiro instante de modernidade. O choque dos projetos ntido em Tristo de Athayde, e com o decorrer do tempo a necessidade de coerncia s ir agrav-lo. Na verdade, fcil perceber a razo de sua autoridade crtica durante os primeiros anos modernistas: trata-se de uma das poucas pessoas, no Brasil de ento, com cultura esttica e filosfica capaz de conferir certa dignidade e certa solidez ao que escreve. Seu nvel mais alto que o da maioria, e Grieco, Medeiros e Albuquerque ou Afrnio Peixoto, ficam aqum dele. No en-

28

Ibidem, p. 927.

142

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tanto, exatamente essa maior amplitude que vai lev-lo a um esquema mais rgido e vai determinar o aprofundamento das contradies entre a ideologia do conservador e a esttica do Modernismo. Se sua conscincia do literrio bastante grande para no permitir uma adeso ao passadismo retrico e superficial, por outro lado suas idias reacionrias so suficientemente fortes para no permitir uma compreenso e uma aceitao da literatura nova. A resultante o combate acirrado ao que chama de modernismo intencional, isto , s obras que, de propsito ou por inabilidade, exageravam os procedimentos vanguardistas. No extremo, a resultante o elogio ao anti-moderno, ao estilo que se despoja de qualquer vezo modernista. Nasceram da tambm alguns desvios literrios considerveis, alguns instantes de franca reao contra o que considerou moda desprezvel e sibaritismo imoral: a preocupao predominantemente esttica do Modernismo, quando havia tanto a pensar e fazer pela formao nacional. Seus critrios de valor, nessas horas de desvio, nada tm de estticos, mas so baseados em afinidades ideolgicas; como na crtica a Remate de males, se o autor no coincide com sua viso de mundo ou pelo menos dela no se aproxima, recusa-o e recusa a obra. Mesmo que ela apresente, em contrapartida, as trezentas e cinqenta inquietaes de Mrio de Andrade, sua incompreenso vai ao ponto de enxergar ali s uma complacncia no exterior, nas formas, nos amores fceis, no mistrio apenas do imprevisto de associaes subconscientes, no conformismo enfim29. H aqui, nesse julgamento, uma viso limitada do livro criticado. Remate de males a mais complexa coleo de poemas publicados por Mrio: a inquietao aparece no ttulo, na epgrafe (Quid, homo, ineptam sequeris laetitiam),

29

Tristo de Athayde, Estudos, 5 srie, pp. 132-3.

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no poema inicial (Eu sou trezentos...), na diversidade tcnica das composies (desde o fragmentarismo das Danas forma contnua da Louvao da tarde), na suavidade angustiante dos Poemas da negra ou na insatisfao latente dos Poemas da amiga. Em compensao, Alceu acha notvel a profundidade do romance deixado indito por Jackson de Figueiredo30, que foge certamente do sibaritismo, daquilo de que Oswald de Andrade acusado a cada passo e nada mais que a procura agressiva de uma nova expresso literria. Acontece que o sibaritismo de tal expresso nova ataca com muito vigor o mundo no-literrio, a vida real em seus preconceitos de hierarquia e ordem. Representa de fato uma verdade que o catlico no quer ver e no quer aceitar. Por isso suas preferncias vo se dirigir a figuras como a desse desconhecido Luiz Delgado, cujo romance Inquietos elogia assim:
O valor considervel da prosa do sr. Luiz Delgado um pouco semelhante ao dos poemas do sr. Augusto Schmidt a ausncia de toda a modernidade desejada. O estilo desses inquietos lembra um pouco o de Julien Green e seduz pelos mesmos motivos. [...] A ausncia de toda imagem, de todo brilho, de todo imprevisto. A monotonia como elemento de ressalto. Um paradoxo. No sr. Luiz Delgado h qualquer coisa de semelhante. Estilo sem adjetivo, que salte, sem um termo novo, sem um regionalismo desejado. Nada, nada de brbaro, nada de modernismo convencional. O contrrio. E da o que acho nele de considervel. Pois cada vez mais s admito o moderno que no

30

Idem, Esquema de uma gerao, in Vida Literria, O Jornal, 26/05/

1929.

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pense em ser moderno. E que o nico meio de o ser de verdade, sinceramente.31

Na admisso apenas do que no pense em ser moderno, o que vai a recusa efetiva do moderno. A posio insistimos tem conotaes polticas, e o prprio Alceu foi capaz de perceber, e explorar esse fato. No j referido artigo Passou a hora das coisas bonitas, escrito em cima da Revoluo de 30, seu esforo , no s o de pregar a necessidade de uma literatura nacionalmente engajada, mas tambm o de definir em que consistiria o engajamento. Esse nada tem da postura irreverente dos modernistas de esquerda, empenhados em revelar uma face risvel da vida nacional e dispostos a destruir a solenidade encasacada dos donos-da-vida. Pelo contrrio, Alceu preza bem essa seriedade solene e triste; por isso o desvio provocado pela poesia de Schmidt visto como til e importante. O autor de Pssaro cego ganha um vasto elogio e o qualificativo de profeta, porque sua gravidade, sua tristeza, sua inquietao, sua renncia ao frvolo, ao pitoresco, seus apelos vida calma, sua vontade de partir, seu messianismo32, tudo isso anunciava os acontecimentos que se tramavam ocultamente e que viriam a eclodir em 30. A ligao poltica/literatura vista com clareza pelo crtico que compreendeu em cima da hora os novos rumos do Modernismo; infelizmente, tal lucidez se perde nas consideraes reacionrias e nos caminhos de retorno que prope. Para encerrar essas consideraes vale a pena mostrar como a to pregada volta tradio brasileira catlica e o repdio aos

31 32

Ibidem.

Tristo de Athayde, Uma voz na tormenta, in Vida Literria, O Jornal, 26/10/1930.

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mimetismos descaracterizadores mascaram tambm uma incompreenso da dialtica localismo/cosmopolitismo, que foi um dos segredos e uma das foras do movimento modernista. Sobre a tradio catlica do brasileiro h um excelente ensaio de Mrio de Andrade, no qual se demonstra a inexistncia de tal tradio e do pretenso lao religioso em um povo profundamente sincretista como o nosso.33 O desejo do catlico tampou seus olhos para a realidade nacional, impedindo-o de enxergar o verdadeiro carter do Brasil. E a conseqncia sria foi acreditar que o cosmopolitismo, por nada ter de comum com essas inexistentes origens catlicas, era um mal a combater, um elemento a ser descartado. No entanto ele que ficou ligado a um cosmopolitismo, o da pior espcie: a sensao de inferioridade frente ao falso refinamento de uma literatura oficial francesa, que correu paralela s vanguardas. A esse respeito deu-se uma curiosa controvrsia em torno do livro Ocan et Brsil, de Abel Bonnard. Esse secundrio escritor francs esteve em nosso pas em 1927 e, em 1929, publicou na revista Les Annales as observaes que aqui fizera. Seu texto provocou reaes inteiramente diversas em Tristo de Athayde e Antnio de Alcntara Machado, e parece-nos que tal diferena ilustra bem a distncia entre o crtico conservador e o escritor modernista. O artigo de Tristo, escrito em estilo diferente da secura e preciso habituais, tem o ttulo semipotico de Ariel entre os guindastes34, e comea evocando a figura de Bonnard, imagem

Mrio de Andrade, Tristo de Athayde, in Aspectos da literatura brasileira, pp. 7-25.


34 Tristo de Athayde, Ariel entre os guindastes, in Vida Literria, O Jor-

33

nal, 25/08/1929.

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eternamente viva, e mvel e diversa de Ariel, posto entre os guindastes do cais, em conversas com o crtico brasileiro nas tardes cariocas da Praa Mau. Alceu procura mostrar a diferena entre o intelectual europeu, herdeiro de longa tradio cultural, refinado, complexo, e o Brasil brbaro, desmedido, selvagem:
Nessas tardes eu vi ao vivo, diante de mim, e senti bem fundo em mim mesmo todo o drama da nossa civilizao incipiente.

E qual esse drama? O esmagamento, o desaparecimento do homem face Natureza... Nas palavras de Bonnard, a Europa o homem sem a natureza; a sia o homem e a natureza; a Amrica a natureza sem o homem. E Tristo de Athayde cita o escritor francs:
Ns outros no levamos bastante em conta qual seja a felicidade de descendermos de uma linhagem antiga e segura, de podermos constantemente nos apoiar nas obras de nossa raa, nos palcios e nas igrejas que ela construiu, nos museus e nas bibliotecas que ela enche do testemunho de si mesma... Aqui, pelo contrrio, aquele que, por seu esforo isolado, se eleva at a altura em que reinam os grandes espritos fica tanto mais exposto a todas as influncias quanto nenhuma tradio o ampara e torna-se ento quase inevitvel que, em seus sentimentos, o excesso se junte ao acaso.

Irrompe de novo a importncia concedida Tradio. Mas a sensao de inferioridade do brasileiro no fica a. Tristo traduz, para terminar, um aplogo moral que Bonnard compusera diante das imponentes cataratas do Iguau: so duas borboletas atradas pela torrente; a primeira desaparece nas guas, tragada, e a segunda salva-se e afasta-se. Em estilo florido o francs afirma ver a dois destinos, e o brasileiro angustia-se com o dra-

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ma da alma nacional, que no quer deixar-se esmagar pelas foras da brutalidade ambiente. Ariel entre os guindastes artigo de boa fortuna: abordando o problema, central para ns, que a oscilao entre o meio rstico e a refinada Europa, bastante bem-sucedido na poca, e Carlos Dante de Moraes, por exemplo, cita-o duas vezes em um livro de 193735. Mas a reao de Antnio de Alcntara Machado que torna curioso o episdio, invertendo de forma exemplar o ponto de vista catlico. O autor de Brs, Bexiga e Barra Funda escreve, ele tambm, uma crnica sobre o livro de Bonnard. E desanca de rijo tanto o escritor francs (diretamente) como o crtico brasileiro (indiretamente). Compare-se. O ttulo agora lapidar: O trouxa36. E o artigo vai nessa linha, desmistificando ponto por ponto o suposto refinamento do Ariel, mostrando sua superficialidade, sua literatice passadista e frvola, seu gosto pela banalidade de metforas como a das borboletas que eram dois destinos. Vale a pena transcrever o seguinte trecho:
Mas o brasileiro, coitado, no sustentado por nenhuma tradio e se nas suas viglias cai na asneira de evocar um grande homem o ilustre cavalheiro exerce sobre ele uma ascendncia irresistvel e fascinado por esse poderoso mago nem pode ter a certeza de haver escolhido o mestre que realmente convm sua natureza. Assim se pede a proteo de Nietzsche o alemo se arremete contra ele que nem p se salva. Criana infeliz. Todo esse drama foi muito bem exposto a Bonnard por um jovem brasileiro, pleno de inteligncia e ardor que tem uma bruta ad-

35 Carlos Dante de Moraes, Tristo de Athayde e outros estudos, pp. 52 e 102. 36

Antnio de Alcntara Machado, O trouxa, in O Jornal, 02/03/1930.

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mirao por Maurras. Drama pavoroso. Moos h que no resistem. Houve um at que morreu de tanta exaltao. E outros existem que rompem com tudo quanto os apaixonava para se jogarem no gnero de vida que mais os repugnava, entregando-se a negcios de dinheiro no Rio ou So Paulo. Outros ainda (ta eles) vo adormecer na solido. Claro que no vale a pena discutir essa xaropada cretina. Basta gozar. Gozar bem. Depois descobrir o mancebo talentoso e fogoso que escolheu Bonnard para confessar. Isso sim paga a pena. preciso que a gente conhea quanto antes essa preciosidade sobre a qual Maurras, guia do cu latino, paira com asas ainda maiores. Esto vendo o quadro?37

A vaia fina de Antnio de Alcntara Machado que produziu o movimento mais vivo de nossas letras. No ficou, de bom, quase nada da Ordem, da Tradio, da Hierarquia, da Autoridade. Pelo contrrio, ficaram os anos estreis que vo de 37 a 45, o Estado Novo, o fascismo policial e tantos outros episdios menos criadores de nossa histria, tentativas de remar contra o tempo, conduzir o barco s avessas e deter as mudanas que se faziam cada vez mais inevitveis. Mrio de Andrade, em 1931, ao concluir seu estudo sobre Tristo de Athayde, afirmava que, alm da impresso de grande dignidade intelectual, os futuros no-sei-o-qu vivendo nestas terras do Brasil tero ao l-lo o espetculo dum homem querendo desviar uma enchente, apagar o incndio dum mato, ou parar um raio com a mo.38 bem a verdade.

37 38

Ibidem (grifos do original). Mrio de Andrade, op. cit., p. 25.

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Mas verdade igualmente que vemos hoje um outro Alceu Amoroso Lima, dotado da mesma dignidade intelectual daqueles tempos e ainda engrandecido por mais esse fato: est agora ao lado da histria. Em 1967, falando sobre a necessidade de mudanas sociais, pregava uma revoluo crist, feita pela inteligncia e pelo amor. E acrescentava: Mas no basta preg-la. preciso faz-la.39

39 Tristo de Athayde, Sobre a encclica papal Populorum progressio, p. 33.

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A conscincia da linguagem

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Mrio de Andrade (1893-1945)

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1. As categorias da crtica

A linha de anlise que vimos seguindo at esse ponto, procurando em cada crtico a medida de sua conscincia esttica e as interferncias recprocas do ideolgico e da concepo da literatura, encontra aqui, no exame da obra de Mrio de Andrade, a sua aplicao mais rica e mais complexa. No se trata agora do diletantismo esfumado e epicurista de Grieco redutor da obra literria e sua crtica aos prazeres da leitura e da divagao verbalista; nem se trata igualmente do outro tipo de simplificao, o pragmatismo catlico de Alceu Amoroso Lima forte ao ponto de ceg-lo para algumas das novas direes da arte em nosso tempo. Mrio , de fato, entre os escritores que estamos estudando, o esforo maior e mais bem-sucedido, em grande parte vitorioso, para ajustar numa posio nica e coerente os dois projetos do Modernismo, compondo na mesma linha a revoluo esttica e a revoluo ideolgica, a renovao dos procedimentos literrios e a redescoberta do pas, a linguagem da vanguarda e a formao de uma literatura nacional. Armado da mais aguda conscincia de sua arte e provido de uma convico tica notvel que o impelia sempre, como escritor, ao engajamento direto na realidade social, o autor de Macunama

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se apresenta dentro do Modernismo brasileiro com a pesquisa mais abrangente e nesse sentido tambm a mais fecunda e atual dos nossos rumos literrios. Isso no quer dizer que sua reflexo tenha encontrado o ponto ideal de equilbrio ou a soluo dialtica capaz de fundir superados os conflitos projeto esttico e projeto ideolgico; ao contrrio, Mrio vive com particular dramatismo a tenso entre sua sensibilidade de artista, cnscio das exigncias da escritura, e seus impulsos de intelectual procura do melhor desempenho no papel de formador da nacionalidade e/ou no trabalho de construo social. Mas exatamente a vivncia dramtica dessa tenso, encarada no dia-a-dia da prtica literria e enfrentada com o rigor de honestidade que foi um dos princpios bsicos de sua vida, sobretudo a conscincia alerta para tais problemas, para suas mincias e sutilezas, que o torna to distinto to frente dos homens de sua poca. Conscincia aqui a palavra-chave: conscincia da obra de arte como fato esttico; conscincia do poema como resultante das projees de experincias individuais, s vezes obscuras e enraizadas no eu-profundo; conscincia da necessidade de participao do intelectual na vida de seu tempo; conscincia da funo social da arte. O pensamento de Mrio de Andrade se estende por sobre todos esses aspectos, detalha-os, busca os meandros de cada um deles, vai atrs de suas implicaes mtuas, simplifica-os, complica-os, tenta a sntese. Do esforo para abrang-los nasce sua obra por vezes confusa, arbitrria, dilacerada entre tantos rumos, mas sempre incansvel na pesquisa da soluo clara, lavra paciente nos mistrios da criao e de seus destinos. E sobretudo precisemos bem esse ponto uma obra que se desenha sobre o fundo ntido da conscincia da linguagem. E esse termo linguagem deve ser entendido aqui em seu sentido amplo, pois no se trata apenas do fato artstico, da linguagem esteticamente organizada, estruturada em obra de arte,

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mas ainda de outros aspectos do fenmeno, subjacentes obra feita. Assim, se Mrio apresenta desde os textos da juventude uma preocupao constante em teorizar a utilizao esttica dos meios expressivos, no se esquece tambm de buscar as razes da criao, procurando fundamentar sua potica numa compreenso ampla da natureza psicolgica dos procedimentos. Mais tarde, premido pela conscincia do papel funcional da literatura, acrescentar teoria erigida nos incios do Modernismo, sem perder os enfoques esttico e psicolgico, mais uma faceta do problema literrio: seu carter de instrumento da comunicao humana, seu papel socializador. A linguagem , portanto, pesquisada sob trs aspectos diferentes e complementares de sua natureza: enquanto se organiza em obra de arte (enfoque esttico), enquanto expressa a vida psquica individual (enfoque psicolgico), e enquanto participante da vida social (enfoque sociolgico). A riqueza e a complexidade desse esquema se evidencia mais se tomarmos em considerao o fato de que as duas categorias anestticas convergem para o eixo de organizao formal; tendendo a explicar psicologicamente a utilizao dos procedimentos (aclarando a expressividade de um determinado meio, o sentido psicolgico do ritmo, por exemplo, ou a necessidade de uma deformao do Aleijadinho) ou a justificar sociologicamente sua existncia (a reiterao dos procedimentos como elemento socializador do poema, caso analisado em Schmidt, ou o mal-estar do barroco mineiro como ndice da marginalidade do mulato e da condio colonial), Mrio mantm, entretanto, como fulcro de suas crticas, a visada esttica, o exame intrnseco da linguagem.1

Ver Leon Kossovitch, As artes plsticas: Mrio de Andrade e seu mtodo, pp. 83-96.

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Poder-se-ia criticar tal abordagem da obra de arte alegando contra ela o fato de no isolar a srie literria das sries psicolgica e social, e conseqentemente de trabalhar com elementos heterogneos, confundindo dessa maneira a natureza do objeto. A linguagem da arte no estaria, portanto, sendo vista em si mesma, como uma estrutura peculiar e autojustificativa. No entanto, essa objeo apenas parcialmente vlida: o importante aqui no perder de vista a natureza implicitamente esttica da literatura, no confundir aquilo que faz parte da organizao literria (enquanto estrutura) com o que simples material (vivncia psquica individual ou experincia social). Essa distino clara em Mrio, e seu conceito de lirismo, por exemplo, tal como aparece em A escrava que no Isaura, ganha um estatuto estrutural ao ser complementado pelo conceito de tcnica; ou seja: a inspirao, a vivncia psquica, o lirismo, estado afetivo sublime vizinho da sublime loucura, encarado e estudado na medida em que, enformado pela tcnica e simultaneamente sendo capaz de condicion-la, transfigurado esteticamente e se transforma em poesia. Mas vamos por partes. Procuraremos, na frente, mostrar como Mrio de Andrade, na sua pesquisa de uma expresso nova, voltou-se para o estudo da psicologia da criao, buscando subsdios extraliterrios que confirmassem as suas teorias estticas e a sua concepo do poema como um fato de linguagem. Em seguida, tentaremos mostrar como a preocupao de participar leva-o a incluir em seu esquema o dado sociolgico, modificando sensivelmente vrias das posies anteriores, mas mantendo sempre a conscincia bsica da linguagem, a noo da obra de arte como fatura e forma. A tentativa final a de examinar no interior dessas conscincias (a obra como fato esttico, como fato psquico, como fato social) a tenso entre projeto esttico (a linguagem nova, de vanguarda) e projeto ideolgico (participao na vida social).

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Essa visada muito geral, porm necessria para a justa compreenso das posies crticas de Mrio durante o decnio de 30. Por essa altura, na dcada de 30, as trs categorias j esto bastante definidas em seu esprito e por elas que vai pautar toda a sua atividade crtica. Por isso teremos que recuar um pouco no tempo: para compreender bem as posies literrias que geraram os escritos recolhidos, por exemplo, em O empalhador de passarinho, parece-nos til remontar ao incio do movimento modernista. O exame detido das primeiras idias sobre literatura ajudar a situar de forma correta o crtico Mrio de Andrade.

2. As poticas da juventude

Principiemos pelos dois textos que assinalam polemicamente as primeiras preocupaes do criador em justificar teoricamente a obra criada: o Prefcio interessantssimo e A escrava que no Isaura. Nessas duas poticas da juventude desenha-se j o primeiro par de conceitos em torno dos quais ir girar a reflexo sobre a arte nos tempos combativos do Modernismo. Mrio procura a desenvolver, baseado em tericos da vanguarda europia e em seus conhecimentos de tcnica musical, uma interessante concepo da Poesia, encarando-a sob o ngulo gentico (o lirismo, a inspirao, isto , as fontes da criao) e sob o ngulo tcnico (os procedimentos literrios, ou seja, os meios expressivos utilizados pela nova linguagem). O prefcio Paulicia desvairada (1922) mesmo interessantssimo, e no apenas no ttulo irnico ou nas idias que apresenta e expe, mas na prpria maneira de apresentar e expor essas idias. Elptico, econmico na formulao de muitos conceitos que s vezes se limita a sugerir em poucas palavras, sem desenvolv-los e logo pegando outro fio de raciocnio, parece basear-se

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desde o comeo no princpio estrutural que presidir composio dos poemas o fluxo das associaes, a simultaneidade. A forma tipogrfica contribui para reforar essa constatao, pois em vez da costumeira distribuio regular das linhas impressas e dos pargrafos, esto eles dispostos maneira de versos e estrofes livres. o Prefcio interessantssimo, portanto, um texto verdadeiramente propedutico nova poesia exemplificada pela Paulicia desvairada. O curioso que Mrio se preocupasse no simplesmente em expor a teoria de sua prtica, mas fizesse questo de que a teoria fosse, ela mesma, vazada na forma entenda-se: na linguagem que procura justificar e explicar. Parece-nos que encontramos, j aqui nesse aspecto... formal, uma inclinao sensvel para encarar a obra em sua organizao prpria. De fato, no sem certa malcia que se utilizam recursos desse tipo: se, por um lado, dispor as frases de um texto de prosa como se fossem versos de um poema ingnuo como justificativa para novos tipos de procedimentos poticos, por outro lado revela profunda obsesso para com esses procedimentos. A utilizao dos princpios tcnicos da nova poesia na composio de um texto terico a eles introdutrio revela conscincia e domnio plenos dos recursos manipulados. como se os procedimentos fossem no apenas explicados mas desnudados diretamente diante do leitor; deslocados de seu lugar habitual, eles se exibem, evidenciando-se. A metalinguagem, aqui, se desdobra habilmente, num recurso de artista que procura obter a concretude daquilo que deseja exprimir. Mas prossigamos. A finalidade de Mrio no apenas expor os recursos de linguagem utilizados na feitura dos poemas; o ponto central do Prefcio interessantssimo demonstrar que tais recursos tm sua razo de ser e no brotam da loucura ou da ignorncia. A citao de Epstein (um autor que assina no es-

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Capa do livro Paulicia desvairada, de Mrio de Andrade, 1922.

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creve asneiras pelo simples prazer de experimentar tinta, pois sob essa extravagncia aparente havia um sentido porventura interessantssimo) revela-nos a preocupao de combater a obtusidade simplificadora do passadismo, sempre disposta a atribuir vanguarda os qualificativos de paranica ou mistificadora. No nos esqueamos do papel polmico do texto: a necessidade do momento menos a de explicar os procedimentos (o que, alis, feito) do que a de justificar sua existncia como recursos legtimos da arte. Da o argumento seguinte:
H neste mundo um senhor chamado Zdislas Milner. Entretanto escreveu isto: O fato duma obra se afastar de preceitos e regras aprendidas, no d a medida do seu valor. Perdoe-me dar algum valor a meu livro.2

Por certo que a simples mudana dos procedimentos no serve como critrio para se aferir a validade de uma obra. preciso achar uma razo (uma teoria, uma potica) que justifique a ruptura e o afastamento. Os formalistas russos diriam, com Chklovski e outros, que o desgaste dos velhos procedimentos e a necessidade de singularizao, de desautomatizao das faculdades perceptivas, gera a rotao das formas.3 Como se v, o formalismo recorria aqui a um argumento de fundo perfeitamente psicolgico; sem fazer por enquanto aproximaes apressadas (mais adiante discutiremos isso), assinalemos contudo essa rea de contato: a fim de justificar sua poesia Mrio recorre ex-

Mrio de Andrade, Prefcio interessantssimo, in Poesias completas, pp. 13-32. (As citaes sem indicao que se seguem pertencem a este texto. Dispensamo-nos de indicar as pginas para no cumular o captulo de notas.)
3

Cf. Thorie de la littrature, passim.

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plicao psicolgica, de acordo alis com pondervel parcela da vanguarda europia. O ponto mais polmico do Prefcio interessantssimo (ontem como hoje) est aqui: na discusso da natureza psicolgica do lirismo. A potica parnasiana levara a um verdadeiro fetichismo da tcnica; mtrica, rima, chave de ouro, cesura obrigatria, todos os pequenos truques da versificao eram confundidos e identificados com a poesia. Sucede que tal potica tinha seus quadros muito estreitos, incapazes de abranger aspectos importantes da poesia: a nfase exagerada no papel da tcnica resultava na diminuio igualmente exagerada do valor da inspirao. Mrio se insurge contra esse desequilbrio e na sua tentativa de libertar-se da priso parnasiana resvala levemente para o lado oposto, enfatizando o lirismo em detrimento da tcnica:
A inspirao fugaz, violenta. Qualquer impecilho a perturba e mesmo emudece. Arte, que, somada a Lirismo, d Poesia, no consiste em prejudicar a doida carreira do estado lrico para avis-lo das pedras e cercas de arame do caminho. Deixa que tropece, caia e se fira. Arte mondar mais tarde o poema de repeties fastientas, de sentimentalidades romnticas, de pormenores inteis ou inexpressivos.

O que se nota nesta definio de Poesia (trata-se da frmula de Paul Derme: Lirismo + Arte = Poesia) que Mrio concede quase total autonomia ao primeiro termo da equao o lirismo prejudicando o segundo termo a tcnica, ou a Arte. Alm disso, separando rigidamente os dois momentos nessa frmula, parece entender a tcnica como alguma coisa que se sobrepe inspirao. Trechos desse tipo so freqentes no Prefcio e, sem dvida, correspondem a uma necessidade imperiosa, a de libertao:

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Lirismo: estado afetivo sublime vizinho da/ sublime loucura. Preocupao de mtrica e de/ rima prejudica a naturalidade livre do lirismo/ objetivado.

preciso, no entanto, tomar cuidado com essas afirmativas vigorosas do lirismo. Se elas, aparentemente, nos levam a concluir que a potica de Mrio baseia-se na predominncia da inspirao sobre a tcnica, possvel pensar tambm que isso seja simples aparncia. H toda uma interpretao que, desconhecendo esse perigo e optando pelo explcito, esqueceu-se de averiguar em outros pontos do prprio Prefcio (j nem digo da Escrava, onde essas afirmaes so corrigidas) como certas colocaes atenuam muito a nfase aparente sobre a inspirao. Pois logo a seguir, baseando-se na idia de que a criao uma obedincia aos impulsos profundos do Inconsciente, vai Mrio de Andrade descrever os recursos expressivos utilizados pelo poeta modernista. Nesse instante, embora nada esteja dito, percebe-se claramente a mudana de enfoque. No a natureza do lirismo que importa; o importante que a linguagem dos poemas se encontra justificada: o estudo da natureza do lirismo serve somente para explicar essa linguagem nova e , portanto, mero subsdio, algo que passa a um plano secundrio. Porque o surpreendente, quando lemos o Prefcio, descobrir que a nfase inicial sobre a inspirao serve apenas, no fim, para defender uma nova concepo de tcnica, que no o artifcio parnasiano nem a liberdade romntica, mas o equilbrio entre os dois termos da frmula definidora da Poesia, proposta por Derme. Tal mudana de enfoque se percebe com facilidade atravs das trs conseqncias principais tiradas por Mrio dessa aparente predominncia do lirismo: 1) a arte diferente da natureza; o movimento lrico, nascendo dos impulsos profundos do Inconsciente, tende a criar

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algo muito afastado do natural; destri-se o conceito de mimese direta (fotogrfica) e chega-se concluso de que a beleza da arte uma construo artificial; 2) a ordem lgica no a nica que existe; no aparente torvelinho da imaginao, nas associaes do subconsciente, existe tambm, e o poema modernista o adota, atravs da simultaneidade, um outro tipo de ordem; 3) a linguagem no a gramtica e no a rigorosa obedincia aos usos comuns; a linguagem pode se tornar mais elstica, as palavras podem ganhar liberdade, a gramtica pode ser rompida, desde que haja necessidade de expresso e dentro dos limites da comunicao; a clareza gramatical no no entanto um objetivo, pois a poesia admite a forma dubitativa, o poeta est entre o artista plstico e o msico; se o poema modernista rompe regras gramaticais, nem por isso deixa de ser um tipo de comunicao, de linguagem. Aqui, como vemos, a explicao psicolgica da poesia converge para a explicao esttica; o psicologismo, embora subjacente, cede lugar a uma vontade de crtica, a uma anlise formal do poema: os procedimentos (simultaneidade, palavras em liberdade, ordem, utilizao da ambigidade) so agora examinados e dada a medida do seu valor. Nessas trs conseqncias configura-se uma viso do poema que no se pode chamar simplesmente de psicologista. Se a poesia, para Mrio de Andrade, artifcio, ordem e linguagem, isto significa que seu enfoque da literatura, no obstante mantenha o fundo psicologista, tambm esttico. As duas abordagens so complementares, e em A escrava que no Isaura essa complementaridade fica explcita e mais clara. Se no Prefcio interessantssimo a relao nos parece s vezes mecnica, o lirismo surgindo como algo anterior, a que se sobre-

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pe, como correo, a tcnica, j na Escrava Mrio tem o cuidado de mostrar-nos que os dois aspectos esto diretamente ligados:
Agora vereis se essa vontade de anlise existe, pela concordncia dos princpios estticos e tcnicos que j determinamos com o princpio psicolgico de que partimos. Todas as leis proclamadas pela esttica da nova poesia derivam corolariamente da observao do moto lrico. Derivam no bem exato. Fazem parte dele. Tm mais ou menos o papel das homeomerias de Anaxgoras: concorrem para a existncia do lirismo sempre vrio, em constante mudana.4

Nasce assim uma conscincia da linguagem enquanto organizao esttica especfica, conscincia que se encontra alis, de modo muito patente, no rpido excurso em que, na Escrava, procura mostrar como a msica, abandonando a palavra, o descritivismo, torna-se puro som:
[...] MSICA PURA, ARTE, nada mais.5

E completa logo a seguir, dando a definio que afasta, em definitivo, a pecha de psicologista de sua potica:
No sculo 18 a msica j realizara a obra de arte, como s seria definida duzentos anos depois: A OBRA DE ARTE UMA MQUINA DE PRODUZIR COMOES.6
4 5 6

Mrio de Andrade, A escrava que no Isaura, in Obra imatura, p. 225. Ibidem, p. 257. Ibidem, p. 258. (Trata-se da definio de Le Corbusier.)

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Esta definio que est completa para as pessoas EspritNouveau, como Mrio anota ao p-de-pgina revela uma preocupao com os materiais usados de modo esteticamente eficaz, isto , estruturados. A palavra mquina a muito significativa, porquanto a preocupao do Modernismo com o mundo mecnico, longe de ser simples exterioridade, ou puro reflexo da vida industrial sobre a sua temtica e vocabulrio, alguma coisa que penetra profundamente em sua concepo de arte. Se o poema uma mquina, decorre que seu funcionamento depende do bom entrosamento e/ou da boa articulao dos elementos que o compem. Da a clara compreenso da importncia dos materiais; a msica som, a pintura so cores, linhas, volumes numa superfcie, a escultura o dinamismo da luz no volume7, e a literatura... Mrio no chega a dizer explicitamente que literatura palavra. No entanto, quando corrige Paul Derme (Lirismo + Arte = Poesia), acrescenta o meio utilizado para a expresso e deixa a frmula dessa maneira: Lirismo puro + Crtica + Palavra = Poesia8. Seu pensamento se dirige para o entendimento do poema como uma estrutura verbal e na prpria Escrava, repensando uma tcnica utilizada em poemas da Paulicia desvairada, critica-se e no se esquece de advertir que h musicalidade musical e musicalidade oral, mostrando dessa maneira que estava bem consciente da natureza e das possibilidades da palavra. Temos, portanto, uma potica preocupada com o concreto da expresso, com os meios tcnicos da obra de arte. No queremos dizer que o psicologismo, a crena na inspirao mgica, tenha desaparecido completamente. Vimos no Prefcio como ela

7 8

Ibidem, p. 258. Ibidem, p. 205.

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se impe de maneira acentuada, mas vimos tambm que j a encontram-se os germes da concepo de arte como fatura, concepo que aparecer explicitamente no fim da vida. Uma das idias centrais de Maria Helena Grembecki, em Mrio de Andrade e lesprit-nouveau, a convico de que Mrio encara a obra literria sob duas perspectivas, a inspirao e a fatura, mas as v como algo indissolvel, a ciso no implicando numa desvinculao entre os dois aspectos, que continuam a se inter-relacionar estreitamente, j que ambos concorrem para a organizao de um todo nico final. Seguindo a pista das influncias atravs da marginlia, Grembecki constata que, durante a leitura de Derme, ocorreu uma inadequao ao psicologismo (devido formao de Mrio parnasiano), houve uma adeso posterior no Prefcio e, depois, veio a correo da Escrava, que vai colocar em xeque a posio psicolgica assim como foi adotada no incio, sem anul-la no entanto. A posio final, ainda segundo Grembecki, ele foi achar em Surbled, que considera no um afastamento total das duas atividades, mas uma relao de dependncia do subconsciente ao consciente, pois durante o afloramento do lirismo no h separao estanque entre as mesmas, mas uma inter-relao dependente, permitindo ao eu o comando do sub-eu, e, dessa forma, um controle da inteligncia sobre a sensibilidade.9 De fato, um dos objetivos de Mrio em A escrava que no Isaura mostrar exatamente que essa separao no existe; os meios tcnicos de expresso sequer derivam do moto lrico, pois como vimos atrs, fazem parte dele e tm o papel das homeomerias de Anaxgoras. Se s vezes parece forar a explicao psicolgica da poesia, como nos instantes em que fala da gra-

9 Maria Helena Grembecki, Mrio de Andrade e lesprit-nouveau, passim (pp.

36, 41 ss., 44-5).

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fia do lirismo, sugerindo ser o melhor poema aquele que registra os impulsos do subconsciente com o mnimo de policiamento, isso se enquadra no seu esforo para libertar-se da potica parnasiana. Romper a linguagem petrificada exigia, da parte do escritor, um mergulho fundo nas fontes da criao, a fim de que pudesse, como Rimbaud, arrancar as quinquilharias disfaradoras da escrava do Ararat.

3. Psicologismo e ruptura da linguagem

Essa , de resto, a posio assumida por importantes parcelas da vanguarda mundial por esta poca; a tcnica do fluxo da conscincia, adotada no romance um pouco antes, alm de sua inteno de registrar a vida interior do homem (obedecendo a aos avanos da psicologia e da psicanlise) possui tambm a finalidade de romper com os esquemas habituais da representao literria. Registro psicolgico e ruptura da linguagem no vo juntos fortuitamente: o desvelamento das maneiras de comportar-se do homem corresponde ao desmascaramento da linguagem artificiosa, o desnudamento das sensaes corresponde ao desnudar-se dos procedimentos, ao strip-tease a que Rimbaud obriga a escrava que no Isaura. Assim, o psicologismo se justifica e se legitima. A grafia do lirismo comparvel ao processo da escrita automtica dos surrealistas: em ambos os casos, e apesar das diferenas que existem entre as duas tcnicas, trata-se de multiplicar as significaes das palavras at sentir-se esfumaada a falsa significao unvoca. O harmonismo e o polifonismo teorizados por Mrio no Prefcio e na Escrava abrem o texto e seu sentido participao do leitor; citando seguidamente Ribot, Renan e Wagner (Voc est reparando de que maneira costumo andar sozinho...), a prop-

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sito da polissemia latente no poema, Mrio coloca j no Prefcio interessantssimo o importante problema da ambigidade e da obra aberta, ponto axial das poticas contemporneas:
Ribot disse algures que inspirao telegrama cifrado transmitido pela atividade inconsciente atividade consciente que o traduz. Essa atividade consciente pode ser repartida entre poeta e leitor. Assim aquele no escorcha e esmiua friamente o momento lrico; e bondosamente concede ao leitor a glria de colaborar nos poemas. * A linguagem admite a forma dubitativa que o mrmore no admite. Renan. * Entre o artista plstico e o msico est o poeta, que se avizinha do artista plstico com a sua produo consciente, enquanto atinge as possibilidades do msico no fundo obscuro do inconsciente. De Wagner.

interessante citar o trecho inteiro pois ele nos mostra, de maneira bem curiosa, o oscilar de Mrio entre a psicologia e a esttica, entre lirismo e tcnica. A citao de Ribot, que explica a inspirao, mostra a dependncia do moto lrico atividade consciente; esta diminuda do ponto de vista de sua utilizao pelo criador, mas para ser repartida entre o poeta e o leitor. Tira-se desse fato a conseqncia, que est na citao seguinte, de Renan: uma das caractersticas da linguagem exatamente a ambigidade, o mesmo estado que caracteriza o moto lrico. Logo possvel concluir: tanto mais potica ser a poesia quanto menos interveno da inteligncia houver. Mas est errado. A citao de Wagner repe o equilbrio: pois o poeta ao mesmo tempo se aproxima do artista plstico, com a sua produo consciente, e do msico, capaz de atingir

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o fundo obscuro do inconsciente. Assim, a poesia no poder ser o mero registro do lirismo; a ambigidade apenas uma das caractersticas do poema, e este no pode ser levado ao extremo da msica, j que tambm de sua natureza manter afinidades com as artes plsticas. Faamos um parntesis aqui apenas para indicar que essa oscilao entre o carter plstico e o carter musical da palavra potica, termos que traduziramos hoje por denotativo e conotativo, uma das preocupaes mais salientes do pensamento esttico de Mrio. Em artigo muito posterior ao Prefcio (Castro Alves, de 1939, que examinaremos mais para a frente) voltou a esses dois conceitos, detalhando-os melhor e teorizando, com o mnimo de recursos (mas no caso de Mrio de Andrade possvel falar em mnimo de recursos?), num pas sem tradio de estudos sistemticos de literatura, a ambigidade essencial da funo potica. Nesse sentido que falamos em sua conscincia da linguagem. A intuio do artista, aliada ao bom conhecimento do mtier tcnico, erudio musical e ao contato com os livros das vanguardas, levou-o para dentro mesmo da natureza da literatura contempornea, tornando-o capaz de abordar prospectivamente os seus problemas fundamentais. Mas voltemos relao entre moto lrico e tcnica. Dizamos atrs que a nfase no lirismo corresponde necessidade de ruptura dos procedimentos literrios herdados ao Parnasianismo. A nsia de libertao que atravessa toda a Paulicia desvairada, criando, inclusive, certo desequilbrio estrutural, visvel no grande nmero de exclamaes e reticncias que constituem a maioria da pontuao dos poemas, prolonga-se tambm pelo Prefcio, que (como os poemas) uma exploso irritada contra as prises:
Poderia ter citado Gorch Fock. Evitava o Prefcio Interessantssimo. Toda cano de liberdade vem do crcere.

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Por certo, o desejo de se livrar do crcere passadista implica recusa legislao esttica parnasiana. Mas no implica, necessariamente, numa recusa a toda e qualquer legislao. Mrio sempre teve presente mesmo nos momentos de maior nfase sobre o lirismo a necessidade e a importncia da tcnica. Sua formao rigorosamente intelectualista no permitiria a adoo do irracionalismo absoluto; no refinado conhecedor de msica a inclinao construtiva estava enraizada de longa data e no daria chance a uma concepo de arte que simplificasse a questo da ruptura pela simples eliso da tcnica. No Prefcio mesmo j estava ele bem consciente dessa inclinao, ao escrever que no era todo instinto e que havia em seu livro uma tendncia pronunciadamente intelectualista, que no o desagradava. Alis, misturando blague e seriedade, confessa de incio ser passadista e no entender bem a orientao moderna da arte. No entanto, sua colocao do problema mostra-o a par dos caminhos predominantes na vanguarda do tempo:
Livro evidentemente impressionista. Ora, segundo modernos, erro grave o impressionismo. Os arquitetos fogem do gtico como da arte nova, filiando-se, para alm dos tempos histricos, nos volumes elementares: cubo, esfera etc. Os pintores desdenham Delacroix como Whistler, para se apoiarem na calma construtiva de Rafael, de Ingres, do Greco. Na escultura Rodin ruim, os imaginrios africanos so bons. Os msicos desprezam Debussy, genuflexos diante da polifonia catedralesca de Palestrina e Joo Sebastio Bach. A poesia... tende a despojar o homem de todos os seus aspectos contingentes e efmeros, para apanhar nele a humanidade... Sou passadista, confesso.

H neste trecho, descontada a ironia, um conflito claro entre duas orientaes polares da arte contempornea, no entanto con-

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vergentes para o mesmo ponto: a que chamaramos de tendncia construtiva, essencialmente preocupada com os materiais da arte e com sua maneira de estruturar-se de forma esttica (e da qual o Cubismo e o Abstracionismo seriam os melhores exemplos), e a que designaramos pelo nome de tendncia destrutiva, ocupada principalmente com o desnudamento dos processos artsticos e com a exposio das fraturas da linguagem (e da qual so bons exemplos o Dadasmo e o Surrealismo, tambm em certa medida o Expressionismo alemo no cinema quando, por exemplo, sublinha com fora o carter fictcio, irreal, da representao). Ambas as tendncias convergem para o mesmo ponto na medida em que postulam uma radical modificao do conceito de mimese, alterando o modo de representao da realidade atravs do mesmo procedimento bsico: a penetrao na natureza dos instrumentos, a reflexo aturada sobre os media expressivos, ou como diria Roland Barthes, o olhar dplice que aspira a ser simultaneamente linguagem-objeto e metalinguagem10. claro que essas duas direes estticas so bastante divergentes; todavia, importante ter em mente que o trao comum, definidor de sua modernidade, exatamente a autoconscincia, o conhecer-se como arte, o saber-se linguagem. Ora, num escritor que em 1922, ao lanar-se como vanguardista, demonstra estar to em dia com essa discusso mostrando-se inclusive dilacerado entre duas direes diferentes , no poderamos esperar simplificaes abruptas dos problemas. A oscilao entre as duas orientaes da vanguarda, colocada no instante em que ele mesmo acende a luta modernista no Brasil, mostra-o amplamente receptivo tanto ao enfoque psicologista quanto ao enfoque estrutural da obra literria. Sua tentativa de conju-

10

Roland Barthes, Crtica e verdade, pp. 27-9.

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gar os dois pontos aparece com nitidez nos passos da Escrava em que procura definir os recursos tcnicos do poeta modernista em concordncia com o princpio psicolgico de base. Se verdade que h a uma tenso entre o psicolgico e o formal, tambm verdade que h um equilbrio, o qual importante compreender e ressaltar, porque ele nos ajudar a entender melhor a evoluo de seu pensamento crtico. Roberto Schwarz, no importante ensaio que dedicou a O psicologismo na potica de Mrio de Andrade11, apontou com preciso esse como outros pontos conflitantes; entretanto, viu verso sem ver reverso: ao traar o quadro de polaridades irredutveis, que ir orientar a reflexo de Mrio de Andrade: lirismo-tcnica, subconsciente-consciente, indivduo-sociedade, serparecer [...], cometeu, ao que parece, o erro de simplificar excessivamente a postura do artista brasileiro. Na verdade, se fossem essas de fato polaridades irredutveis, na conseqncia final poderia no haver conflito: tudo tenderia a resolver-se num s plo, atravs da absoro total da tcnica pelo lirismo ou o contrrio. Alis, Roberto Schwarz chega a concluso aproximada, como se pode deduzir pela sntese que faz dos pontos bsicos de A escrava que no Isaura: Voltando: a descoberta do menino Rimbaud tem conseqncias imediatas: a poesia deve ser a pura grafia do lirismo, despido de qualquer impedimento de ordem material ou intelectual; versos e rimas devem ser livres, a lgica no tem que ditar normas. O tema, que uma delimitao lgica dentro do campo mais vasto do assunto, deve desaparecer. Os movimentos da subconscincia devem ser inteiramente respeitados. Mesmo as resistncias do medium expressivo, a linguagem estruturada, devem ser rompidas inventem-se neologismos e
11 Roberto Schwarz, O psicologismo na potica de Mrio de Andrade, in

A sereia e o desconfiado, pp. 1-11.

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sintaxes. A linguagem pura servial do subconsciente e deveria, para coerncia absoluta, anular-se de uma vez12. Essas seriam sem dvida as conseqncias da predominncia do lirismo, caso fosse levada at os seus limites finais. Mas tal no se d: o lirismo est relacionado em tenso com a arte, no se encontra em oposio irredutvel. fcil achar, na Escrava, trechos que atenuem muito cada uma das afirmaes incisivas de Schwarz e provem assim a complementaridade das categorias esttica (mais para o formal) e psicolgica. Aproveitemos o esquema que o prprio crtico nos fornece para dar uma ltima visada nesse problema especfico. A afirmao de que a poesia deve ser a pura grafia do lirismo, sem impedimento, isto , sem trabalho intelectual sobre a inspirao, pode ser refutada com facilidade. Temos visto at aqui, longamente, como Mrio ressalta a cada instante, at mesmo no Prefcio interessantssimo, a importncia da tcnica. Explicitamente, escreveu ele o seguinte, na Escrava:
O poeta no fotografa o subconsciente. A inspirao que subconsciente, no a criao. Em toda a criao d-se um esforo de vontade. [...] A reproduo exata do subconsciente quando muito daria, abstrao feita de todas as imperfeies do maquinismo intelectual, uma totalidade de lirismo. Mas lirismo no poesia.13

E no o por faltar a arte, por faltar o procedimento especificamente esttico, a organizao do moto lrico. A tcnica uma complementao necessria do lirismo, Mrio de Andrade o sabe perfeitamente; por isso, tambm jamais afirmaria que os movimentos da subconscincia devem ser inteiramente respeitados,
12 13

Ibidem, p. 4. Mrio de Andrade, A escrava que no Isaura, pp. 242-3.

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nem que versos e rimas devem ser livres, se tomarmos a a palavra livres no sentido absoluto que Roberto Schwarz parece lhe atribuir: a teoria do polifonismo constitui uma sistematizao que, embora justificada psicologicamente, possui um estatuto esttico indiscutvel, na medida em que vista como um processo de organizao estrutural do poema. Ainda duas afirmaes do crtico nos lanam diretamente dentro da potica do autor de Macunama, e a s podemos afirmar ter sido admirvel a intuio do criador: a teorizao da ambigidade, que se d na medida em que o tema, delimitao lgica, cede lugar ao assunto, mais vasto e portanto mais fluido, mais denso de significao; e a ruptura da linguagem, tarefa dessacralizante e desalienadora que , talvez, a mais importante funo da literatura contempornea. Ambas as conseqncias, se podem ser lanadas conta do psicologismo, esto entretanto amplamente justificadas. Empregadas de forma sistemtica por Mrio, constituem hoje em dia uma das partes mais felizes de sua obra, e lhe garantem a leitura inquieta de nosso tempo. Alm disso, ele nunca chegou ao irracionalismo de pretender a invaso total da objetividade pela subjetividade, mas, ao contrrio, ressalta o perigo da poesia obscura e desenformada, e frisa o papel coordenador da ateno:
Embora a ateno para o poeta modernista se sujeite curiosa ao borboletear do subconsciente [...] continua a existir e mais ou menos uniformiza as impulses lricas para que a obra de arte se realize.14

Mas a tenso entre interioridade e exterioridade, entre o puro lirismo e o poema como objeto construdo e independen-

14

Ibidem, p. 243.

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te, nos leva ltima das afirmativas contidas na sntese de Roberto Schwarz: a anulao da linguagem como conseqncia coerente da posio psicologista. Ainda uma vez, aqui, a anlise do crtico sofre distoro. fato: a grafia pura dos estados interiores conduziria a uma coincidncia absoluta entre o poema e a vida, a um viver o poema que resultaria no desaparecimento, por intil, do prprio poema. O silncio seria em si mesmo a obra plena e impossvel: recusada qualquer mediao entre o real e o homem, a linguagem se tornaria inservvel. Essa , alis, uma das principais contradies em que se debateu o Surrealismo; recusando a mediao da linguagem convencionada, acreditando na reconciliao imediata de sujeito e objeto, seu programa esttico chegou ao impasse do paradoxo intransponvel. Tal ameaa, Mrio percebeu de imediato, com agudeza: da a Advertncia que acompanha o Losango cqui, livro alis mais bem realizado que a Paulicia desvairada, no tocante ao domnio tcnico dos procedimentos novos. Esse texto de 1924, e marca um momento decisivo de correo em seu pensamento, pois ao par psicolgico/esttico se acrescentar, a princpio de modo quase indistinto, depois de forma mais clara, a terceira categoria, o enfoque sociolgico. Tambm de 1924 o Postfcio da Escrava, em que combate o irracionalismo e reivindica seno a superioridade e a prioridade, ao menos o domnio, a orientao e a palavra final para a Inteligncia.

4. Tcnica e linguagem construda

Importa notar que a guinada no atinge os cento e oitenta graus; pura correo de rumos, Mrio abandona a linha irracionalista de explorao do subconsciente (que no limite pode-

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ria lev-lo, de fato, ao silncio) e adota em definitivo a linguagem construda, mas sem ainda suprimir qualquer dos dois termos da equao que o acompanhar pelo resto da vida: Lirismo + Arte = Poesia. Apenas, se num certo momento a necessidade de romper com a esttica parnasiana leva-o s pesquisas da destruio, outros fatores agora se desenham e o poeta procura superar o erro grave do impressionismo. Mais disciplinado, desloca a nfase, que pusera primeiro sobre o papel da inspirao, para o papel da tcnica. A mudana se deve, em parte, s influncias de Lespritnouveau, que aliava curiosamente as investigaes psicolgicas do processo criador convico de que a arte no deveria ser acidental, excepcional, impressionista, inorgnica, pitoresca etc., mas pelo contrrio, geral, esttica e dotada de clareza, preciso, fidelidade ao conceito.15 Mas se deve tambm conscincia da funo social da arte, presente em seu esprito desde a publicao dos versos pacifistas de H uma gota de sangue em cada poema; o sentimento de que o poema, realizado na maneira individualista do Losango cqui, perde aquela caracterstica de universalidade que deve ser um dos principais aspectos da obra de arte16, leva-o a incluir a funo socializadora da linguagem e da literatura entre seus postulados bsicos. Atravs da correspondncia com Manuel Bandeira podemos detectar a lenta e debatida evoluo. Nas cartas que vo de 1922 a 1924 repetem-se os conceitos expostos no Prefcio interessantssimo e na Escrava, atravs de referncias diretas a esses dois textos ou sob a forma de aluses ao lirismo e tcnica. Em

15 16

Herbert Read, apud M. H. Grembecki, op. cit., p. 14. Mrio de Andrade, Advertncia, in Poesias completas, p. 67.

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fins de 1924 comea a mudana: a carta datada de 7 e 8 de novembro mostra admirvel equilbrio entre inspirao e fatura, e revela o Mrio de Andrade consciente do valor expressivo de elementos estruturais do poema. Vale a pena transcrever o trecho que inicia debate minucioso de problemas tcnicos de poesia:
Manuel O Sr. baro das Catas Altas Rene todas as constelaes Pra fundir uma baixela de mundos. Queres que eu faa disso um s verso. No h razo propriamente. Ao contrrio. Se por acaso no verso livre cada verso correspondesse a um juzo inteiro, ento terias razo, mas o verso livre no s isso, embora seja tambm isso. H muitas vezes que obedecer a ritmos interiores pessoais. E geralmente isso obedece a intenes que podem transparecer embora no conscientes no momento primeiro da escritura. O Sr. Baro das Catas Altas, sozinho, ressalta na importncia cmica que lhe dou. A frase tripartida ressalta assim na importncia que lhe dou, um pouco irnica a princpio e terminando incisiva, brilhante, visionria, eloqente, no rpido pra fundir uma baixela de mundos que tem de vir livre, sozinho como um rojo em cu escuro. Repara como esse verso rpido, muito mais rpido que os dois anteriores, embora com maior nmero de slabas. Mistrios da Idia, amigo... E repara o vigor do meu pra em comparao ao quilomtrico e incolor para.17

17

Idem, Cartas a Manuel Bandeira, p. 46.

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Esse lampejo de anlise, brilhante como um rojo em cu escuro, aproxima-se do mtodo estilstico, tal como foi realizado por um Dmaso Alonso, por exemplo, sempre preocupado com o valor psicolgico dos significantes, com a carga emocional que estes sozinhos e estruturados dentro do poema acrescentam ao significado denotativo. E tais anlises no so casuais; nas cartas a Bandeira elas se repetem com uma freqncia que no admite dvidas: trata-se da crena de que os meios expressivos devem traduzir artisticamente um verossmil psicolgico. Assim, ao discutir uma colocao de pronomes brasileira ou lusitana, acaba por concluir, incisivo, que tudo est em se observar o que psicologicamente aceitvel e o que no 18. O que estamos chamando de enfoque sociolgico vem como um passo frente e se espelha no princpio de que o poema no pode ser apenas a traduo, mesmo artstica, desse verossmil psicolgico, mas deve transcender o individual e assumir a postura socializante de seus meios de expresso. A idia o acompanha obsessivamente durante o ano de 1925; nas cartas a Bandeira sente-se que Mrio polemiza consigo mesmo, acusando-se de individualismo e pregando a absoluta prioridade da tcnica sobre a inspirao. Uma frase de Machado de Assis (Alguma coisa preciso sacrificar) aparece trs vezes, autntico moto obsessivo que rebate na memria do escritor e lembra-lhe a obrigao de desindividualizar-se a fim de cumprir sua funo social. A correspondncia com Bandeira permite ver que os anos de 1922 a 1925 so, de fato, fundamentais para a formao completa do arcabouo esttico que o acompanhar vida afora. O dilaceramento entre lirismo e tcnica, indivduo e sociedade (os pares apontados por Roberto Schwarz), acompanha-o por essa

18

Ibidem, p. 51.

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altura e as cartas registram fielmente a oscilao: ora se prope ao predomnio completo da tcnica sobre o lirismo (reforando assim o carter social do poema), ora tende a encontrar um equilbrio entre os dois termos. Criticando o No sei danar de Bandeira, afirma que a composio das tais poesias que no so poesia, so lirismo, e aconselha-o a organiz-la em forma de rond, conferindo-lhe a sugesto do crculo, serpente mordendo o rabo, a gente acaba por onde principiou e fica o moto-contnuo balanando a sensao.19 Cl do jaboti, elaborado nessa poca, bem o exemplo da oscilao: contendo o Carnaval carioca (1923) e o Noturno de Belo Horizonte (1924), possui tambm o Poema, construidssimo, apresentado na mesma carta em que sugere a forma de rond para o No sei danar:
POEMA Neste rio tem uma iara... De primeiro o velho que tinha visto a iara Contava que ela era feiosa, muito! Preta gorda manquitola ver peixe-boi. Felizmente velho j morreu faz tempo. Duma feita, madrugada de neblina Um moo que sofria de paixo Por causa duma ndia que no queria ceder pra ele, Se levantou e desapareceu na gua do rio. Ento principiaram falando que a iara cantava, era moa, Cabelos de limo verde do rio...

19

Ibidem, pp. 105-6.

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Ontem o pi brincabrincando Subiu na igara do pai abicada no porto, Botou a mozinha na gua funda E vai, a piranha abocanhou a mozinha do pi. Neste rio tem uma iara...20

Esto a o rond, a estrutura ntida, o verso livre que de to regular parece medido, a construo progredindo com rigor atravs de elementos organizadores do tempo (de primeiro, de uma feita, ento, ontem, e vai), o fato de se tratar de uma estria (elemento pico e objetivo que se ope ao lirismo), e no entanto... O lirismo, embora sobposto tcnica, disciplinado, formalizado, deixa suas marcas por todo o poema, na enumerao dos adjetivos (Preta gorda manquitola ver peixe-boi), na imagtica que suprime os elos sintticos (Cabelos de limo verde do rio...), no poder sugestivo do prprio verso reiterado, poder que lhe conferido exatamente por seu carter de refro. A prtica conseguia, portanto, a tenso equilibrada que o escritor, na teoria, no lograva obter. O ano de 1925 , assim, um ano confuso; a obsesso com o carter social da literatura impe-se de maneira to forte lembremo-nos de que o Modernismo, por essa poca, inicia sua descoberta do Brasil que, no ponto crtico, h um repdio completo s idias anteriores. Mas observemos com ateno: Mrio polmico e provocador, e esse trao psicolgico, muito ntido alis em sua gerao, leva freqentemente radicalizao que no tem outro fim seno agitar posies, provocar e polemizar. De resto, as cartas a Bandeira registram exatamente o perodo de transio, as dvidas que

20

Mrio de Andrade, Poesias completas, pp. 139-40.

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se formam e que impedem a sntese e o estabelecimento da complementaridade entre os dois termos da obra de arte, o plo individual e o plo social. Porque essa complementaridade foi por fim atingida, depois de todo um longo tempo de debates interiores, durante o qual Mrio oscilou entre uma exigncia rigorosa, quase parnasiana de tcnica21, e uma compreenso mais dialtica e mais total do processo criador. A ltima carta de 1925, datada de 12 de dezembro, coloca o problema em termos bem diferentes:
Agora meu desejo esse: construir o poema pau, o poema que no tem nenhuma excitao exterior, nem de pndega, nem de efeitos nenhuns nem de sentimentos vivazes. Nada que flameje, que rutile, que espicace. [...] O poema poesia construdo com pensamento condicionando o lirismo que tem de ser enorme (seno no transparece) o mais formidvel que puder porm duma ardncia como que escondida porque inteiramente interior. [...] Pois agora veja este Ponteando sobre o Amigo bom. Leia quando estiver disposto, medite. E veja que fatura forte, que-d verso-livre dentro desses versos aparentemente livres? No tem. to medido em tudo, muito mais que um poema parnasiano, sem cair no parnasianismo. Muitas vezes tenho tentado fazer poemas deste meu novo gnero sem poder... Requer uma disposio toda especial e to concentrada de lirismo que no muito comum a gente se achar nela.22

Ora, se a posio aqui se distancia muito dos tempos de Paulicia desvairada e Losango cqui, est longe entretanto de ser o seu antpoda. O lirismo, embora condicionado pela tcnica, e

21 22

Idem, Cartas a Manuel Bandeira, pp. 156-7. Ibidem, pp. 165-6.

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contido, deve transparecer. Temos um equilbrio, uma noo rigorosa tanto das exigncias do poema enquanto construo, como das necessidades da ardncia interior, da inspirao. Nesse momento a linguagem, fato social e mediao entre a interioridade e o real, abarca o nvel do indivduo e o nvel da sociedade atravs de uma concepo eminentemente esttica do poema. Gerado pelas exigncias de uma funo da literatura, o enfoque sociolgico refora a idia de tcnica mas no elimina a necessidade da expresso individual; ao par lirismo/tcnica se acrescenta o par indivduo/sociedade, na verdade simtrico e homlogo ao primeiro, de vez que ambos colocam sempre o mesmo problema: a transposio da experincia individual ou social linguagem especfica do poema. Mas voltemos por um instante ao incio deste captulo; dizamos l que a compreenso da problemtica envolvida pela funo social da arte no significava em absoluto que Mrio tivesse encontrado uma sntese dialtica capaz de resolver todas as questes; ao contrrio, dvamos ali como seu trao caracterstico e definidor o fato de ter vivido com intensidade e lucidez a tenso fundamental entre suas exigncias de artista e as necessidades do momento social. Ou, como ele dizia: O problema da contradio entre o intelectual que sou e o comunista que sou me escacha23. Portanto, preciso retificar um pouco a anlise (que acabamos de fazer) sobre a convergncia dos trs enfoques adotados para a abordagem da obra de arte. De fato, no so eles to harmnicos como a ltima carta de 1925 pode levar a crer; Roberto Schwarz apontou com razo o dilaceramento da potica de Mrio de Andrade, e, se no podemos aceitar com o crtico de A sereia e o desconfiado a irredutibilidade mecnica das oposies,

23

Ibidem, p. 274.

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devemos igualmente evitar o erro de crer numa harmonia de conceitos que no existe. E nem Mrio de Andrade seria a figura to interessante o escritor to importante, hoje, para ns se no apresentasse esse quadro de contradies. A literatura contempornea se alimenta da crise e se torna essencial e decisiva no instante mesmo em que evidencia a contradio, instalando-a no interior de seu ser e rompendo-se linguagem que denuncia e aponta os impasses sociais. O autor de Eu sou trezentos... no obteve a sntese dialtica que lhe permitisse solver o problema da diviso ntida entre arte, de um lado, e engajamento social do outro; pde, todavia, coloc-lo numa forma clara, que afasta no mais das vezes as simplificaes mecanicistas e busca sempre conciliar os elementos da oposio. Mas sobre a tenso entre projeto esttico e projeto ideolgico falaremos adiante. Tiremos por agora algumas concluses do que j foi visto no decorrer dessa exposio. Dizia Tomachevski que, nos instantes de ruptura da tradio literria, a escola que surge tende sempre a justificar realisticamente e no esteticamente a utilizao dos novos procedimentos, protestando (pretextando) uma fidelidade para com a vida, a realidade. Desfeito o sistema esttico anterior, preciso mostrar que o novo sistema tem a sua razo de ser: est enraizado no homem e no mundo.24 Foi isso naturalmente que aconteceu com Mrio de Andrade: procurando dar um valor s novas regras e preceitos estticos buscou, na psicologia e no carter social da literatura, a justificativa para os procedimentos literrios que utilizava. Como, entretanto, jamais perdeu de vista o carter esttico desses procedimentos, no se pode acus-lo de gran-

24

B. Tomachevski, Thmatique, in Thorie de la littrature, p. 286.

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des desvios. Pelo contrrio: ao romper com uma potica que j no atendia s exigncias do real e ao procurar no real as bases de sua nova potica, demonstrou possuir uma viso abrangente da arte, que a quer ao mesmo tempo estrutura esttica, expresso do indivduo e funo social.

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tica e potica

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Capa do primeiro nmero da Revista Nova, publicao dirigida por Paulo Prado, Mrio de Andrade e Antnio de Alcntara Machado.

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1. De um projeto a outro

J nos referimos antes Revista Nova, cujo incio de publicao, em 1931, serviria como ndice do deslocamento ocorrido no movimento modernista, que passaria a assumir uma postura no apenas literria, mas procuraria uma viso mais abrangente dos problemas culturais brasileiros.1 Ora, na verdade essa data parece marcar no apenas um incio mas tambm o clmax de um longo processo. Paulo Prado publicara trs anos antes seu Retrato do Brasil, livro que pode-se dizer reflete fielmente a largueza de viso e a variada gama de preocupaes que caracterizariam a revista da qual um dos diretores. Outro diretor, Mrio de Andrade, certamente tambm refletira muito sobre aqueles problemas, formulando-os literariamente em Cl do jaboti espcie de repertrio do Brasil inteiro, em que a dana do Carnaval carioca se mistura meditao do Noturno de Belo Horizonte, o Coco do Major Venncio da Silva convive com a Moda da cadeia de Porto Alegre e com a cama paulista de Gonalo Pires, ou, por fim, a escrivaninha da Rua Lopes Chaves des-

Revista Nova, ano I, n 1, 15/03/1931, pp. 3-4.

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cobre em assombro o acreano plido magro de cabelo escorrendo nos olhos. Depois a reflexo vai alm, passa os limites do repertrio embora j crtico , e explode na stira de Macunama, tambm de 27/28. que o movimento de ampliao encontrava-se j desde a Semana de 22, latente, crescendo sempre, presente na Paulicia desvairada e no sentimento possivelmente pau-brasil do Losango cqui. A diferena a maturidade consciente cada vez maior que o tempo vai lhe proporcionando, o sentido crtico e o senso poltico que o escritor vai, aos poucos, adquirindo. Tel Porto Ancona Lopez, em livro recente dedicado ao estudo da formao ideolgica de Mrio de Andrade, mostra com rigor sua trajetria freqentemente acidentada, marcada por uma constante preocupao popular e nacionalista, pelo esforo em superar as contradies tericas nascidas do autodidatismo, pelas tentativas de conciliar autores, idias e vises e obter uma sntese coerente do Brasil e do papel do intelectual na formao da nacionalidade. Para essa autora, a idia de engajamento acompanha Mrio desde seus primeiros trabalhos, mas esses apresentam apenas um desejo de opo poltica. Isso at o ano de 1933, quando pela primeira vez ele procura ligar o Folclore ao Marxismo; conforme demonstra longamente a autora de Mrio de Andrade: ramais e caminho, os anos que vo de 1927 a 1931 so marcados pela premncia de aplicar emocionalmente formulaes polticas e so a poca de indagaes e conflitos, que culmina com a mistura da problemtica social problemtica individual do escritor2. Vimos atrs, embora de maneira muito rpida, como a preocupao social modifica os rumos de sua potica, e voltaremos

Tel P. A. Lopez, Mrio de Andrade: ramais e caminho, passim (pp. 12,

236).

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a isso quando formos analisar o ensaio A poesia em 1930. Peguemos o problema entretanto, nesse instante, pelo outro lado, o da conscincia propriamente poltica, das atitudes polticas assumidas fora do mtier de escritor. Sabemos que Mrio no teve jamais uma militncia aberta, como o tiveram por exemplo Oswald de Andrade, na esquerda, ou Antnio de Alcntara Machado, no mbito do liberalismo. Sua participao no Partido Democrtico, desde a fundao, pautou-se sempre pela presena discreta e ao que se infere de seu depoimento Comeo de crtica por uma relutncia ntima de quem infenso a quaisquer polticas, sejam elas religiosas ou profanas3. Resistncia poltica enquanto ao, bem entendido, enquanto militncia direta dentro de um partido, porque como escritor e tambm assunto que remetemos para adiante fez sempre obra poltica. Mas o cidado Mrio de Andrade, pequeno-burgus brasileiro dos anos trinta, evitou habilidoso o contato com as manobras partidrias. Nesse sentido permaneceu coerentemente escritor, mais do que Tristo de Athayde permaneceu coerentemente catlico. Houve, no entanto, os momentos de envolvimento direto, marcados pela emotividade que o caracterizava e pela irresistvel presso, em sua conscincia, dos elementos ideolgicos de sua classe. Assim, em 1931, escreve a Manuel Bandeira, queixando-se da poltica maldita e mostrando sentir, traduzida em termos pessoais e familiares, a frustrao da burguesia paulista ante os rumos da revoluo:
Esta vai com atraso das nossas conversas mas que tenho estado doente outra vez, cheguei a passar aqui uma semana

3 Mrio de Andrade, Comeo de crtica, in Dirio de Notcias, 05/03/1939.

(Ver a este respeito os artigos de Hlio Damante, Mrio de Andrade, animal poltico, in Suplemento Literrio de O Estado de S. Paulo, 02 e 09/07/1972.)

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sem existncia prpria. Depois, tanta preocupao, tanta poltica maldita, tanta perplexidade, essas coisas acabam com a gente. Ou pelo menos comigo. Aqui em casa voltaram as mesmas inquietaes e mesmas suspenses dos ltimos tempos do Perrepismo. S que agora elas inda so mais penosas, por tudo, pela desiluso aumentada e que dantes no havia, pela repetio que como as recadas, engravece a coisa. E ainda porque dantes a gente sempre como que estava em famlia, se tinha a esperana que castigo ainda vinha como parente pra parente, doa menos e era menos brbaro. Agora si vier vem de desconhecidos, de gente sem pelo menos aquele trato de sociedade que enluvava as malvadezas e sempre engana um bocado, vem duma gente estrangeira, todos so estrangeiros, todos so brbaros, todos so incultos. Parece que o nico mrito possvel o que eles chamam ter derramado sangue pelo Brasil. Poucos se inquietam de saber o que eles mesmos chamam de Brasil, uma coisa vaga, meia sem conceito, concebida de um natural e nativo porquemeufanismo, misturado com leituras apressadas meia feita entre frases mal digeridas de Comunismo e dos livros de Sociologia que por acaso tiver na livraria onde entraram com o fito de se instruir. horrvel, Manuel. penosssimo. Ando atordoado, cortado pelas idias mais dspares, parece que despenhei por um corrupio de atordoamentos, perdi o m, mudo de idia de quarto em quarto de hora.4

A correspondncia com Bandeira importante, tanto por mostrar problemas pessoais e particularidades do carter de Mrio fornecendo-nos assim uma imagem viva do indivduo como por discutir, em pormenores, as variadas direes estticas da

Idem, Cartas a Manuel Bandeira, pp. 345-6.

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sua poca. Os trechos sobre poltica so relativamente poucos, e esse que transcrevemos acima um dos mais explcitos e extensos de todo o epistolrio. O que surpreende nele o tom emocional em que est redigido; no h a uma anlise do momento poltico: toda a insatisfao e inquietao dos paulistas, que se viam frustrados pelo modo como Getlio conduzia a revoluo, alijando-os do poder que esperavam, nos so transmitidas atravs de sua repercusso na sensibilidade do escritor. A desiluso vista como uma recada, equiparada portanto doena, ou como um castigo, tanto mais doloroso quando no vem de um parente, mas de estrangeiros, brbaros e incultos. O esprito de cl familiar se mistura ao sentimento bairrista e obscurece qualquer possibilidade de compreenso realmente poltica do momento. No h uma anlise, h um lamento e uma perplexidade; mesmo quando constata o despreparo intelectual dos revolucionrios, para sair-se em seguida com outra queixa, que mostra seu atordoamento e a predominncia completa da reao emotiva: horrvel, Manuel. penosssimo. possvel opor o argumento de que se trata de uma carta particular, no representativa, portanto, do pensamento de Mrio. Escrevendo ao amigo ntimo o desabafo seria mais natural que a anlise, o sentimento se sobreporia ao raciocnio. Mas a totalidade da correspondncia com Bandeira possui um tom geral que afasta essa objeo: mesmo as freqentes confisses, as angstias e dvidas reveladas, so expostas com uma lucidez e uma capacidade de discernimento que aqui no encontramos. O autor das cartas prezava o gnero e considerava-o seriamente; ao escrever aos amigos no se limitava ao banal de certa forma compunha ali tambm uma obra, dava testemunho de si e de sua poca. Por isso importante esse registro emotivo. Mostra como mesmo um intelectual do gabarito de Mrio deixava-se levar, em 1931, sem se deter para o exame das causas, pela manipulao

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da burguesia paulista. Seu comportamento durante a Revoluo Constitucionalista, um ano mais tarde, ainda espelho fiel desse corrupio de atordoamentos. Em carta a Carlos Drummond de Andrade, narra os fatos ocorridos a partir de 10 de julho e analisa suas reaes. Primeiro, o horror pela guerra, a sensao de erro e de que militares estranhos terra, mancomunados com polticos despeitados, de antigo regime, aproveitavam-se da importncia do estado para golpear o governo central. Depois, a constatao do levante popular e sua justificativa, disfaradora da realidade: o povo paulista, humilhado, se levantava contra a nojenta ocupao gacha de 30 e a no menos nojenta avana nordestina em seguida. E ento, depois de cinco dias de martrio, pressionado por famlia e amigos, o escritor cede, adere, trabalha pela revoluo.5 Essa carta a Drummond curiosa: o texto ainda est permeado pela emoo ( de 06/11/1932), mas o tom agora bem diferente daquele que aparece no trecho atrs examinado. Antes era o lamento, agora uma declarao apaixonada de bairrismo mas agora est presente tambm uma alta dose de esprito crtico, que compreende a estreiteza da posio assumida, recusa-a no plano intelectual, aponta o desarrazoado da atitude... para no entanto abra-la com paixo, afastando raciocnio e conceitos polticos anteriormente formados. Perante a Revoluo Constitucionalista, Mrio de Andrade se divide, incapaz de encontrar a sada correta que superasse a contradio entre a conscincia do pequeno-burgus paulista, ansiando pelo poder e manobrado por setores da burguesia cafeeira, e a conscincia do escritor culto, que j ultrapassara esse sentido, poltico, exclusivista, proprie-

In 71 cartas de Mrio de Andrade, pp. 74-82.

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trio, de ptria6. Na verdade, por trs de toda a justificativa que apresenta a Drummond, explicando sua participao nos acontecimentos como decorrncia do fato de ser paulista, existe sempre uma sensao de culpa, que se percebe a cada instante, nos momentos mesmo em que o escritor explicita a diviso que vive. Por essa mesma poca criava O carro da misria, o longo poema de violncia e amargura em que denuncia o jogo poltico que se aproveita da misria nacionar. Mas criava, conforme seu testemunho doze anos mais tarde, em estado de semiconscincia, sentindo e incapaz de compreender, lanando sobre o papel uma linguagem cifrada que ocultava dele prprio o carter verdadeiro do drama por que passava. Em 1944 escreve a [Carlos] Lacerda e d o que julga ser a explicao e a chave do poema, narrando as circunstncias em que este foi composto. O poema, explica, tem trs datas (24/12/1930, 11/10/1932 e 26/12/1943), mas s as duas primeiras so verdadeiramente de criao, a ltima correspondendo apenas a retoques mnimos e sem importncia. E as duas primeiras datas, localizadas no perodo que estamos agora focalizando, so de crise aguda, de desiluso com duas revolues que sentia fracassadas. Mrio conclui que esse sofrimento, sentido de forma confusa mas intensa, o motor que gera o poema-desabafo. Mas no s; em 1944 v outra causa, mais profunda:
E esse assunto do poema, que agora vai esclarecer o sentido dele todo e de numerosos versos e mesmo partes inteiras dele, a luta do burgus gostoso, satisfeito das suas regalias, filho-da-putamente encastoado nas prerrogativas da sua classe, a luta do burgus pra abandonar todos os seus preconcei-

Ibidem, p. 78.

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tos e prazeres em proveito de um ideal mais perfeito. Ideal a que a inteligncia dele j tinha chegado por deduo, lgica e estudo, e que a noo moral aprovava e consentia, mas a que tudo mais nele no consentia, no queria saber. Simplesmente porque estava gostoso.7

Se aceitarmos essa explicao e embora discutvel trata-se de uma boa explicao compreenderemos a diferena que vai entre o engajamento nacional dos anos vinte e a nova conscincia dos anos trinta. H uma atitude na Paulicia desvairada e no oratrio profano As enfibraturas do Ipiranga; h outra atitude, qualitativamente diversa, em O carro da misria. Essa ltima marca o incio de um novo projeto ideolgico incio confuso, como vemos, incio de dvidas, recuos, ecletismo, mas de qualquer forma o comeo de uma coisa nova: a pr-conscincia pessimista do subdesenvolvimento, como diria Antonio Candido, o comeo de algo que ter prosseguimento durante os anos seguintes at culminar na lucidez dessa carta de 1944. Todos os modernistas, de esquerda e direita, demonstraram de uma forma ou de outra tais preocupaes durante o decnio de 30. Mrio fez disso o ponto principal de suas reflexes crticas nessa poca e produziu os textos extraordinrios que esto em Aspectos da literatura brasileira: o Castro Alves e o Machado de Assis, por exemplo, em que so analisadas linguagem e ideologia dos escritores; A elegia de abril; ou ainda O movimento modernista, em que o dilema arte/participao colocado de forma dramtica. Talvez valha a pena recuperar, por essa via, a atualidade de tais problemas.

Ibidem, p. 88.

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2. O artista e a sociedade

Quanto mais que, via Mrio de Andrade, essa recuperao se d sem perda do que deve, de fato, constituir o ponto central das discusses: a questo da linguagem. bastante significativo que, apesar de toda a sua confuso ideolgica nesse momento, tenha no entanto escrito alguns textos de plena lucidez literria, tais como A poesia em 19308 e Lus Aranha ou a poesia preparatoriana9, nos quais discute algumas direes da literatura modernista. A discusso feita pelo ngulo da linguagem, mas os enfoques psicolgico e sociolgico esto presentes. No artigo A poesia em 1930 examina alguns procedimentos utilizados por Bandeira, Drummond, Schmidt, Murilo Mendes, procurando a ordem de criao em que a poesia desses quatro grandes poetas se situa, como afirma ao final. Um dos pontos centrais o problema do ritmo, em torno do qual arma um raciocnio que vai ligando a tcnica de livre versificao aos traos psicolgicos do criador e passa da s caractersticas da poesia de cada um, vistas como expresso da dialtica indivduo/sociedade. Trata-se de um ensaio bem tpico do mtodo crtico de Mrio: utilizando conjuntamente os trs enfoques que atrs definimos, no perde tambm a oportunidade de refletir sobre a natureza da arte e sua funo social. Por isso convm que o examinemos procurando ao mesmo tempo descobrir sob a escritura serena algum indcio do drama poltico que o ensasta vive. A crtica iniciada por Libertinagem e Mrio se detm um instante no ritmo dos poemas de Bandeira, achando-o spero,

8 9

Mrio de Andrade, Revista Nova, ano I, n 1, 15/03/1931, p. 102. Idem, Revista Nova, ano II, n 2, 15/09/1932, p. 292.

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intratvel, feito todo de ngulos, incisivo, em versos espetados, entradas bruscas, sentimentos em lascas, gestos quebrados, nenhuma ondulao. Essa afirmativa demonstrada pela citao de trecho do Porquinho-da-ndia, e o poeta aproveita a dificuldade do verso final para observar:
E citei o verso longo final pra mostrar toda a spera rtmica do poeta. Aspereza tanto mais caracterstica que, se estudarmos esse verso pelas suas pausas cadenciais, a gente se acha diante dos versos mais suaves da lngua: a redondilha e o decasslabo: O meu porquinho da ndia (7 slabas) Foi a minha primeira namorada (10 slabas).10

Da anlise formal passa para o enfoque psicolgico: a partir desse verso personalssimo, feito com os dois versos mais comuns da lngua portuguesa, dessa spera rtmica construda sobre a suavidade da redondilha e do decasslabo, Mrio lana uma observao sobre o dualismo curioso que existe na obra de Bandeira, oscilante entre os poemas extremamente pessoais, individualistas, e os movimentos mais amplos, mais gerais. Nos primeiros o ritmo caracterstico, revela o indivduo Manuel Bandeira; nos segundos o poeta se generaliza tanto que volta aos ritmos menos individualistas da metrificao. A anotao psicologista surge, como vemos, assentada sobre a anlise do ritmo; alm disso, ela no importa em si, isto , ela no vale como revelao psicolgica de Bandeira (nesse caso teramos de fato crtica psicologizante em vez de crtica literria), mas como uma ponte para observao terica sobre a peculiari-

10

Idem, Aspectos da literatura brasileira, p. 29.

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dade da linguagem potica. Alis, feita em nota de p-de-pgina que melhor transcrever:
Esse poder socializante do ritmo medido tem uma prova crtica bem evidente dele e de Manuel Bandeira, quando este na Evocao do Recife, ao constatar, caosta, a nossa escravizao ao portugus gramaticado em Lisboa, principia danando de repente e organiza, no meio dos versos livres, um verdadeiro refro coreogrfico e coral: ... Porque ele que fala gostoso o portugus do Brasil Ao passo que ns O que fazemos macaquear A sintaxe lusada A vida com uma poro de coisas que eu no entendia bem... (etc.). Sobre a fora socializadora da mtrica, ainda se notar a preferncia pelos ritmos mpares de marcha, em Augusto Frederico Schmidt, que um catlico de feio francamente proselitista.11

E nessa nota de p-de-pgina o salto para um dos aspectos mais importantes do ensaio, marca da ateno que o ensasta dedica a esse problema: a ligao literatura/sociedade ou linguagem/ sociedade, refletida em pares como verso livre/verso metrificado, ritmo individual/ritmo socializante. Sente-se nesse instante que o pensamento de Mrio anda s voltas com a questo da funo social da arte. O problema velho, vem dos tempos do Postfcio da Escrava e da Advertncia de Losango cqui; trata-se da mesma tenso entre lirismo e tcnica, indivduo e sociedade, no fundo

11

Ibidem, p. 30.

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a tenso entre projeto esttico e projeto ideolgico. O escritor modernista sente que as poticas de vanguarda so conquistas do individualismo (O verso livre uma vitria do individualismo..., assinala nesse mesmo texto), sente que preciso aproveitar essas poticas (Beneficiemos ao menos dessa vitria, prossegue), mas h algo que o inquieta e o faz desejar um campo mais largo de expanso.12 Por isso, depois de analisar a sistematizao do tema da partida em Vou-me embora pra Pasrgada, escreve satisfeito que Manuel Bandeira perdeu muito do seu individualismo para dar a um tema useiro dos nossos poetas de agora a sua cristalizao mais perfeita13. A parte seguinte de A poesia em 1930, sobre Carlos Drummond de Andrade, tambm excelente. Embora de fato recheada de dados psicolgicos, representa ainda uma boa anlise do tratamento temtico e dos procedimentos tcnicos preferidos pelo autor de Alguma poesia. Mas no estudo sobre Augusto Frederico Schmidt que voltam as preocupaes com o novo rumo socializante da literatura. Mrio examina os 32 cacoetes que fazem o material da poesia de Schmidt, observando que, embora cacoetes e embora ostensivos e dispostos sem a mnima delicadeza de corao, ajustam um grau tamanho de carter obra do poeta, que deixam de ser cacoetes pra se tornarem caracteres dela14. A crtica a Pssaro cego feita sempre nesse tom entre morde e sopra, entre a declarao do no bom e a escusa salvadora de alguma virtude achada. A virtude sempre o carter engajado da poesia de Schmidt e a restrio, embora tambm ideolgica, quase sempre quanto tcnica, as imperfeies e deslei12 13 14

Ibidem, p. 28. Ibidem, p. 36. Ibidem, p. 37.

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xos de fatura numerosos que no entanto, para Mrio, no invalidam seu carter de Arte barroca, aberta a acrescentamentos e... generosa. essa idia de obra generosa que fascina Mrio de Andrade e o faz entrar em choque com o possvel individualismo da arte vanguardista. Compreendendo como poucos os caminhos da arte moderna e as revolues por ela operadas no interior da linguagem literria, mantm todavia a sua tendncia a funcionar socialmente, procurando assim afastar o fantasma do individualismo e se aproximar de uma linguagem ou de certas constncias psicolgicas populares capaz de tornar efetivo seu desejo de engajamento. Nesse movimento sua maior dificuldade a contradio que sente existir entre a expresso potica e o proselitismo poltico, o primeiro transportando as noes mais conscientes pra um plano vago, mais geral, mais complexamente humano, e o segundo exigindo exatamente o oposto, preciso e conscincia, e encontrando portanto seu veculo ideal na Prosa.15 Tal dilema, nessa poca de inquietao poltica, parece-lhe s vezes insupervel. O projeto ideolgico, chocando-se com o projeto esttico, produzia afirmaes radicais como esta:
Ou que a Poesia se traia inteiramente e vire cantadora pragmtica dos interesses sociais, ou vire, no mximo orgulho, inexoravelmente senhoril e livre da inteligncia. O meiotermo est se tornando cada vez mais inaceitvel. Noventa por cento da pseudo-poesia humana falsificao. preciso atingir o lirismo absoluto, em que todas as leis tcnicas e intelectuais s apaream pelas prprias razes da libertao, e nunca como normas preestabelecidas. Ou ento trair desavergo-

15

Ibidem, p. 41.

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nhadamente: pregar. Ou ser Juiz duma vez ou ser louco duma vez. Versejar cantando a Terra, a Me Preta, descrever o Carnaval, gemer de amor batido ou vitorioso, em Poesia, tudo isso dum carrancismo didtico medonho. No Poesia, festinha escolar. E Prosa da ruim, porque deficiente, incompleta como anlise, deformada como essncia. E a Poesia cada vez tem que ser mais lrica, no plo oposto associao de idias.16

Aqui vemos como est agravado o conflito indivduo/sociedade, levando-o a sentir-se acuado e sem sada possvel. Por trs de declaraes assim percebe-se a presso de uma conscincia esttica refinada que, posta em face de um impulso tico de participao, recusa-se a ceder e permanece atuante. O conflito se agrava porque, na concepo de Mrio, a expresso potica essencialmente individual, quer dizer, est livre de normas coercitivas impostas de fora, por outros motivos que no sejam os dela prpria. O problema curioso e mostra, em sua complexidade, a rede de tenses formada pelas trs concepes de arte do escritor: a literatura vista como expresso do indivduo, sentida como necessidade social e examinada enfim como objeto esttico. Nesse instante a primeira e a ltima esto em complementaridade perfeita, Mrio de Andrade acreditando que as leis tcnicas e intelectuais apareceriam pelas prprias razes da libertao, at atingir o lirismo absoluto; o elemento que destri o equilbrio a necessidade de participao, capaz de desarranjar, pelas suas imposies externas, o arranjo precrio entre lirismo e tcnica. Nos primeiros anos do decnio de 30, Mrio ainda est longe das solues mais tarde formuladas em textos como Atualida-

16

Ibidem, p. 41 (grifo nosso).

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de de Chopin ou O artista e o arteso, onde obtm uma noo mais clara da funo social da arte. No entanto embora paralelas e refletindo sua confuso poltica as crticas dessa poca revelam uma viso literria j consolidada e bem mais lcida que a viso poltica. A verdadeira anlise que faz de Bandeira, Drummond, Schmidt e Murilo Mendes mostra o crtico que domina inteiramente os processos de composio e capaz de determinar com preciso as maneiras e os procedimentos de cada poeta. Mas no s: seu esforo seguinte o de determinar a razo das preferncias por tais procedimentos; assim, explica a repetio, o inacabamento, a visibilidade dos processos em Schmidt como decorrncia de sua posio pragmtica. Em outras palavras: mostra como so os poemas e procura explicar por que so assim. E caminha, nessas duas etapas, com clareza prodigiosa para a poca e o meio em que trabalha. Onde se detm na etapa seguinte, quando seria preciso formular, j fora da anlise, uma teoria capaz de harmonizar as exigncias da arte e da participao social. Nesse sentido, alguns textos dos Aspectos da literatura brasileira compem um verdadeiro roteiro de suas perplexidades e de seus esforos para encontrar o caminho adequado. Em A poesia em 1930 so as oposies entre o geral (a sociedade) e o particular (o artista) que o preocupam. Em Lus Aranha ou a poesia preparatoriana (1932) ainda se trata do mesmo problema, com a diferena que, dando um passo frente, demonstra a impossibilidade e os riscos da potica estritamente individualista que ele mesmo adotara na dcada de 20 e que, levada ao extremo, conduziria ao silncio. Em Castro Alves e Machado de Assis, ambos de 1939, temos um par estranho, antpoda, e, sem dvida, reflexo simtrico do mesmo problema: Castro Alves o poeta engajado, cantor de causas sociais, mas recusado como paradigma por ser um satisfeito, um otimista infantil e ingnuo em sua generosidade ideolgica e um

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artista autocomplacente, incapaz de pesquisa e sutileza; por outro lado, Machado de Assis o grande autor de obra genial, individualista a quem, no entanto, faltam essa mesma generosidade e esse mesmo otimismo, e a quem recusa exatamente por constituir uma influncia negativa capaz de levar aos desamores da imobilidade. Ainda dois livros fundamentais da literatura brasileira so examinados e tambm neles se espelha a questo: a criture artiste de O ateneu e a simplicidade estilstica das Memrias de um sargento de milcias, o caso pessoal de Raul Pompia e a cidade carioca de Manuel Antnio de Almeida. Em A volta do condor a crtica linguagem retrica de Schmidt e seguidores se mistura a cada instante com a crtica ideologia do essencialismo catlico. Nos textos mais diretamente doutrinrios, como o Tristo de Athayde, A elegia de abril ou O movimento modernista, o dilema artista/sociedade, intelectual/engajamento, est presente de maneira palpvel, e s vezes como na conferncia sobre a Semana de 22 constituindo mesmo o ponto central das discusses. Esse livro de ensaios no representa, portanto, apenas uma coleo de estudo sobre alguns Aspectos da literatura brasileira. Trata-se, na verdade, de um livro bastante vertebrado. Como os textos cobrem perodo relativamente longo (Tristo de Athayde foi escrito em 1931 e Segundo momento pernambucano em 1943) natural que apaream afirmaes contraditrias, capazes inclusive de nos desnortear. Assim, os textos escritos na poca de confuso poltica, nos primeiros anos da dcada, revelam uma posio igualmente confusa quanto participao do escritor, radicalizando as oposies entre a natureza da arte e sua funo social e tendendo a simplificar o assunto por meio das afirmaes extremadas, as quais no entanto mostram bem o seu esforo de lucidez. Eis, por exemplo, o que escrevia em 1932:

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Ns hoje nos debatemos sofridamente ante os problemas do homem e da sociedade, com uma conscincia, com um desejo de se solucionar, de conquistar finalidade, com um desespero pela posio de fora-da-lei inerente ao intelectual de verdade, que jamais os artistas do passado brasileiro no tiveram. Basta conceber, por tudo o que nos deixaram de obras, de confisses, de vida, como foram fceis de adaptabilidade, inconscientes de seus problemas individuais e humanos, um poeta social pragmatizado como Castro Alves, ou um au dessus de la mele to irredutvel como Machado de Assis, pra verificar que o problema do intelectual s veio perturbar a criao do artista brasileiro na poca atual. Hoje estamos preocupados em voltar s nascentes de ns mesmos e da arte. Surgem os traidores dissolutos, convictamente injustos, socializados, revertendo tudo sua f catlica ou sua f comunista. Surgiu o pragmatismo esttico que nem um Slvio Romero foi capaz de ter. Em arte surgem os diversos primitivismos, os cubismos, os sobrerrealismos etc. Outros, menos capazes da heroicidade dessas traies, vivem num dualismo acomodatcio, buscando seccionar a obra em partes ntidas, uma autoritria, e utilitria, outra livre e pessoal, como Antnio de Alcntara Machado, eu, e o caso curioso de Paulo Prado, cuja parte livre no se realiza em obras impressas, mas na sua atuao nos meios artsticos de So Paulo e do Rio. Outros aceitam a insolubilidade do intelectual com fercia irredutvel, como Manuel Bandeira, Augusto Meyer, Carlos Drummond de Andrade. Estes ainda so poetas, fazem poesias, suas obras derivam de seus amores, criam amor; porm os que fazem a prosa dos ensaios e aspiram conservar a insolubilidade do intelectual e permanecer au dessus de la mele, esses irritantemente confrangem as suas verdades a uma discrio invertebrada, que nem

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sempre consegue ocultar o que pensam e aspiram. Sero talvez os que sofrem mais, por isso mesmo que mais irresolutos em sofrer. E na certa que se enxergam enormemente confundidos com o atualmente impossvel diletantismo. Enfim, todos ns estamos conscientes da nossa amarga posio de intelectuais, e movidos pelos fantasmas que nascem desse medo. Uma situao maldita.17

A longa discusso sobre os pragmatismos est a colocada de maneira evidentemente distorcida. Mrio ainda no imagina que possa haver, entre o pragmatismo esttico, identificado s experincias da vanguarda, e o pragmatismo social, que trai a arte para pregar, uma possibilidade de conciliao. E por qu? Nesse ponto h que dar plena razo j referida anlise de Roberto Schwarz sobre O psicologismo na potica de Mrio de Andrade: a concepo de poesia como registro do subconsciente e portanto como algo impregnado de individualismo que impede a concepo de uma forma capaz de aliar eficcia esttica e eficcia social. Esse artigo, Lus Aranha ou a poesia preparatoriana, o primeiro movimento para se sair do impasse; concluindo com o silncio de Lus Aranha, em cuja mudez julga descobrir a impossibilidade de as poesias atingirem a Poesia, Mrio parece colocar-se diante da mesma opo: o silncio, a confisso da derrota, ou a modificao das atitudes tomadas. A demonstrao do impasse, o fato de ter sido escrito o ensaio, indica a escolha da segunda opo e constitui uma espcie de condenao a uma das tendncias de 22:
Lus Aranha largou a arte pra que ela no o devorasse. Dominado por um realismo psicolgico fcil de demonstrar
17

Ibidem, pp. 49-50.

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na evoluo das suas poesias, no teve a coragem de Blaise Cendrars que ao chegar s solues extremas de lirismo psicolgico dos Pomes lastiques abriu outro caminho com o Formose e com LOr, escrevendo como se falava, contando o que era a humana e social verdade.18

Como Cendrars, Mrio no abandonou a arte e tratou logo de abrir outros caminhos. A busca foi certamente difcil e prova disso a relativa escassez de produo potica nos ltimos anos da dcada de 20 e nos primeiros anos de 30 (digo relativa em comparao com a cpia de poemas dos tempos iniciais do Modernismo19; o aspecto de qualidade literria das peas dessa poca outro logo o abordaremos). A opo era difcil, e na verdade continua a existir ainda hoje, para os artistas ou para os crticos que se debrucem sobre o problema. So os experimentos vanguardistas uma forma de dessacralizar a linguagem e, por essa via, de desalienar o homem? Ou so, pelo contrrio, como querem vrios autores, a quintessncia da alienao, produto alienado de sociedade alienante? O caso curioso de Lus Aranha paradigma de uma posio extremada, que leva ao limite a postura lrica e acaba por isso mesmo eliminando a tcnica o individual liquida o social e a resultante a morte da literatura, a condenao ao silncio e imobilidade: as poesias jamais faro jus Poesia. A alienao completa, pois se perde o sentido da funo social do poeta e da literatura: Com Lus Aranha se deu um fenmeno comunssimo: mandou a arte fava e se fez burgus de mansinho20.
18 19 20

Ibidem, p. 50. Cf. Tel P. A. Lopez, Cronologia da obra de Mrio de Andrade. Mrio de Andrade, Aspectos da literatura brasileira, p. 50.

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Com Mrio de Andrade no se deu o mesmo e o poeta ressurgiu procurando contar o que era a humana e social verdade. Tendo de abandonar os caminhos do lirismo psicolgico foi forado a armar novo esquema terico e prtico sobre a literatura. A primeira mudana ocorreu, como vimos, logo aps o Losango cqui e foi provocada pela conscincia nacionalista; a segunda mudana na dcada de 30, e representa a necessidade de se adaptar, literariamente, a um novo projeto ideolgico, que exige a participao poltica mesmo mediada do artista dentro da sociedade.

3. tica e tcnica

Estamos, nesse ponto exato, dentro do conflito que vem servindo de referncia para nossa anlise; o projeto esttico dos anos vinte se choca com o projeto ideolgico dos anos trinta e produz a principal contradio vivida na segunda fase modernista. O dilema : experimentar com a linguagem, na linha anterior, e assim afirmar uma concepo de arte afinada com a modernidade, ou trair, tornar-se didtico, pregar as verdades polticas? Pode-se dizer que o dilema falso e sua formulao grosseira, pode-se repetir Maiakvski ou repisar anlises envelhecidas que acusam a separao da arte e da vida. A discusso atual no Brasil e, at hoje, as formulaes oferecidas no satisfazem, achatam matizes, destroem sutilezas que importam e pesam, distorcem perspectivas e terminam oferecendo posies distorcidas. Sem dvida a literatura exige experimento e novidade, estranhamento e vivificao da linguagem; por outro lado, tambm no h dvida de que esta produo nova se distanciou, como nunca acontecera antes, do pblico para quem se dirige; trata-se de uma arte de elite, cujas exigncias de repertrio vo muito alm das possibilidades do leitor comum. No mundo contemporneo a

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literatura parece ter se amputado brutalmente de uma de suas funes: a grande massa dos consumidores j no se reconhece nela, e, por conseqncia, j no mais capaz de us-la como instrumento de seu prazer e de sua transformao. A vanguarda se v assim limitada e impotente, quando se coloca o problema poltico. Naturalmente, no cabe em nossos limites a discusso do assunto; apenas procuramos constatar a tenso existente em Mrio, Tristo e Octavio de Faria, latente sob o verbalismo de Grieco, presente em toda a produo literria da dcada de 30, no Brasil e tambm na Europa e nos Estados Unidos. O romance social e a poesia participante, que ento surgiram, so formas em que o conflito procurou resolver-se, adotando solues hbridas, incorporando conquistas da vanguarda e reativando velhos esquemas de representao da realidade. No Brasil essas formas tiveram realizaes magistrais, principalmente com Graciliano Ramos e com o Carlos Drummond de Andrade do Sentimento do mundo e de A rosa do povo. Mas foram instantes de raro equilbrio; na grande maioria da literatura engajada da poca a regra foi outra: os escritores tornaram-se propagandistas e falharam na tarefa de obter as construes literrias eficazes para a transmisso da luta poltica. O caso de Mrio curioso. Os poemas escritos nos primeiros anos da dcada de 30 (parte do Gr co do outubro, em A costela do gro co, Livro azul e O carro da misria) so de extraordinrio hermetismo, muito pouco engajados, de fato, se considerarmos essa palavra no seu sentido poltico imediato. Mesmo O carro da misria, cujo assunto poltico, no possui a linguagem didtica que se poderia considerar exemplar para uma literatura comprometida com a revoluo social. Do restante nem se fala: as imagens fechadas e obscuras de Rito do irmo pequeno, de O grifo da morte, de Gr co do outubro, no podem ser ligadas facilmente ao ideal potico-participante dos anos trinta.

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No entanto, o sentido poltico desses versos notvel: penetrando nas angstias do homem de um homem datado e localizado espacialmente o poeta critica com violncia o mundo e a sociedade. No meio do lirismo amoroso de um poema como Os gatos, por exemplo, irrompe o fluxo de imagens denunciadoras, nauseadas e revoltadas. Como nos versos de Drummond, se poderia dizer dessas composies:
Tal uma lmina, o povo, meu poema, te atravessa.

Pois assim O carro da misria. Esse livro gerado por tenses profundas, que no se reduzem apenas ao conflito entre o burgus gostoso e o intelectual consciente; tambm uma tenso de poticas, de linguagens, de atitudes face literatura. O registro psicolgico da primeira potica coexiste com as formas socializadas do Cl do jaboti (ritmos de cco, maxixe, samba), tudo subordinado a uma terceira necessidade, que a denncia da Tia Misria. Nessa curiosa conjuno a forma se despedaa, estilhaadas a linguagem e a literatura, mas o que sobra eficaz, permanece de p no paradoxo de ser ainda poema, linguagem literria.
Chorar bom, rir bim, raivar bo po po Mas im miu pito as nvoas dus absentos No pudero tir mais duluras de mulatras Nem o soave gimir das brises no caqueiral. Torpe a cidade. Um desejo sombrio de estupro Um desejo de destruir tudo num grito Num grito no num gruto E dar um beijo em cada mo de quem trabalha... E si o Fulano for maneta? Ora brinque-se senhor adevogado

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Diga adeus e v pro Diabo que o carregue Que eu tambm j vou saindo Pro galo poder cantar.21

O lirismo psicolgico, conduzido por um sbio conhecimento artesanal e determinado por um senso tico que penetra no fundo sombrio das injustias sociais, produz O carro da misria. Vale dizer: Mrio consegue aqui (e no instante em que se sentia mais dilacerado em sua condio insolvel de intelectual) atinar com a forma em que convergem os dois aspectos de sua potica: o registro emotivo das tenses interiores e a forma socializada (embora no clara, nem didtica), que se enraza na luta, participando. Na destruio sistemtica da linguagem (Num grito no num gruto) a forma se recompe; no dilaceramento da conscincia burguesa a forma se engaja; o projeto ideolgico encontra seu caminho no interior do projeto esttico. Parodiando a parbola da escrava, poder-se-ia dizer que o desnudamento da poesia aponta para a falsidade dos enfeites, mscaras de carnaval (O caronel o ginaral o gafeto) no carro alegrico da Tia Misria. A linguagem, despida e violentada, revela seus artifcios e condena os contextos que os geraram. Era um caminho, mas Mrio de Andrade (como se pode deduzir pela j citada carta a Carlos Lacerda) no o percebeu logo. Durante todos os primeiros anos de 30 viveu a contradio entre a vanguarda a que pertencera e os novos rumos polticos que o pas ento perseguia. Se na parte de criao potica obteve essa soluo em que logrou conciliar os procedimentos do Modernismo e a necessidade de participao, no conseguiu entretanto, nos ensaios e crticas literrias dessa poca, formular a sada para

21

Idem, Poesias completas, p. 226.

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o impasse. Foi capaz de esbo-la mais tarde, em textos como O artista e o arteso, Atualidade de Chopin e A elegia de abril. Eis como ele mesmo descreve, em 1944, o caminho percorrido at chegar a essa conscincia:
S mais uma explicao. E um esclarecimento. Pra confirmar a fase scio-estourante da minha vida, esse perodo 1929-1935, ainda tem a talvez mais trgica das arrebentaes, o Gr Co do Outubro, que de 1933, de quando me vieram as preocupaes feias de ter feito quarenta anos. (Agora, nos 50, no tive preocupao nenhuma). De maneira que as datas do desfazimento em mim dos prazeres e prerrogativas da minha classe so essas: 1930, O Carro da Misria; 1932, 2 verso e definitiva do mesmo; 1933, Gr Co do Outubro e enfim, fins de 1934 o artigo me confessando coram populo comunista. Sem s-lo e sem slo nenhum, hlas! E depois. Depois dessa fase purgatria, veio a fase reconstrutiva, principiada por aquela Orao de Paraninfo, que voc gosta. E eu gosto, apesar de o seu muito verbosa. E que foi a abertura dessa srie de escritos O Movimento Modernista, Atualidade de Chopin, o prefcio ao livro de Otvio de Freitas Jnior. Agora repare, eu por mim no poderia chegar nunca compreenso do Carro da Misria se no fosse toda esta fase e esses escritos. Hoje, o assunto verdadeiro e profundo do poema me parece clarssimo, todo o poema por imagens e palavras diretas s diz isso que at me causa vergonha no ter percebido isso antes. Mas de fato eu no podia perceber. Antes eu no deixava que eu percebesse isso. E s agora eu posso realmente aquilatar que todo esse drama foi um sofrimento muito grande em mim.22
22

71 cartas de Mrio de Andrade, pp. 91-2.

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Temos aqui, portanto, um escritor que viveu obsessivamente o conflito de sua poca. No simplesmente a contradio de classes (o que j no seria simples, de fato) mas tambm a contradio entre um conceito da literatura e uma viso da histria. Por isso so inevitveis os paralelos: Tristo de Athayde tudo subordinou sua doutrina de catlico e, assim, foi obrigado a recusar grande parte do iderio modernista; Oswald, to estupendo no modernismo de Miramar e Serafim, deslizou em falso, entretanto, no veio naturalista que estufou do decnio de 1930, estimulado pela moda de literatura documentria e social ento predominante23; o prprio Mrio (se contra-argumentaria) comps a Lira paulistana, realizao de bom nvel mas j distanciada da esttica modernista. Trata-se porm, alm disso, de outro aspecto: Mrio se colocou, o tempo todo, no centro da contradio, e terminou por fazer dela o fulcro de suas reflexes literrias; dessa atitude, que um temperamento como o de Oswald no teria suportado, e que um ortodoxo como Tristo de Athayde no poderia aceitar nasce entretanto uma concepo nova de tcnica e arte que, no quadro atual da literatura brasileira, vale a pena recuperar e repensar. Trata-se da idia exposta, creio que pela primeira vez, na conferncia O artista e o arteso24, de 1938. Aqui Mrio de Andrade ampliou consideravelmente o seu conceito de tcnica, tornando-o capaz de abranger tanto o lirismo individual como as condies sociais em que o artista produz sua obra. Distinguindo entre o artesanato, que o aprendizado do material, e o virtuosismo, que o conhecimento da tradio artstica, vis-

23

Antonio Candido, Vrios escritos, p. 80.

24 Mrio de Andrade, O artista e o arteso, in O baile das quatro artes, pp.

11-33.

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lumbra ainda uma terceira parte da tcnica, a soluo pessoal que o artista, defrontado com as dificuldades do material e com as exigncias de seu tempo, deve encontrar para que sua obra seja de fato representativa, e seja de fato obra de arte. Essa tcnica pessoal alguma coisa que no fica claramente definida no pensamento de Mrio. Tal como exposta nessa conferncia, poderia ser confundida com conceitos vagos do tipo talento, gnio ou inspirao. Mas no disso que se trata. Mrio quer referir-se a uma atitude coerente entre o artista e o mundo, entre a realizao da obra de arte e a vida social. Sua exigncia a de uma postura pessoal de incansvel pesquisa, que todos os artistas devem adotar se quiserem traduzir o esprito de sua poca e ultrapassar o artesanato e o simples virtuosismo. Assumir essa postura significar ento, ao mesmo tempo, lanar-se para as experimentaes da matria e guardar um fundo tico incorruptvel. Vanguarda e experimentalismo ganham, a partir da, um singular sentido social: a busca do artista, por individualista que possa parecer, representar sempre a busca de seus contemporneos; como no caso de Chopin, a verdade com que se faz a procura de uma expresso artstica acabar resultando numa obra solidria com os problemas da humanidade. Procuremos explicar melhor. O conceito no to idealista como pode parecer a um primeiro olhar; ao contrrio, implica realismo exigentssimo. A primeira e a mais geral das exigncias a de que o artista deve viver plenamente sua poca, mas viv-la de forma compreensiva, tornando-se capaz de distinguir nela o que essencial. Para isso dever ele armar-se, alm das tcnicas do artesanato e da tradio, de outros meios de conhecimento, capazes de solidificar sua viso de mundo deixando-o ao mesmo tempo livre para criar. Simultaneamente, dever ele manter sempre uma atitude esttica diante da arte e diante da vida, atitude que pode se definir como uma humildade e segurana

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na pesquisa, um respeito obra de arte em si, uma obedincia ao artesanato.25 Apesar de vago o conceito representa, como se v, uma proposta de engajamento constante, em todas as direes: o artista no deve alienar-se nem de si mesmo, nem de seu artesanato, nem da histria. A postura tica, de participao, transportada para dentro da postura esttica, e a tcnica vista como um esforo de desalienao, que implica em constante e insatisfeita procura. Dizemos que essa procura desalienadora porque ela representa, em ltima anlise, um esforo do artista para reconhecer-se, no objeto que produz e no mundo em que vive. Para que o artista se realize preciso que seja capaz de assumir esses trs nveis e pesquisar nos trs a sua verdade pessoal. Essa ltima se identificar, por fim, aos anseios de seu tempo.26 A moralidade que se encontra sob essa proposio foi assim explicitada em A elegia de abril:
Imagino que uma verdadeira conscincia tcnica profissional poder fazer com que nos condicionemos ao nosso tempo e os [sic] superemos, o desbastando de suas fugaces aparncias, em vez de a elas nos escravizarmos. Nem penso numa qualquer tecnocracia, antes, confio na potncia moralizadora da tcnica. E salvadora... [...] O intelectual no pode mais ser um abstencionista; e no o abstencionismo que proclamo, nem mesmo quando aspiro ao revigoramento novo do mito da verdade absoluta. Mas se o intelectual for um verdadeiro tcnico da sua inteligncia, ele no ser jamais um conformista. Simplesmente porque ento a sua verdade pessoal ser ir-

25 26

Idem, Atualidade de Chopin, op. cit., pp. 137-65. Idem, op. cit., p. 31.

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reprimvel [...] Ser preciso ter sempre em conta que no entendo por tcnica do intelectual simploriamente o artesanato de colocar bem as palavras em juzos perfeitos. Participa da tcnica, tal como eu a entendo, dilatando agora para o intelectual o que disse noutro lugar exclusivamente para o artista, no somente o artesanato e as tcnicas tradicionais adquiridas pelo estudo, mas ainda a tcnica pessoal, o processo de realizao do indivduo, a verdade do ser, nascida sempre da sua moralidade profissional. No tanto o seu assunto, mas a maneira de realizar o seu assunto. Que os assuntos so gerais e eternos e entre eles est o deus como o heri e os feitos. Mas a superao que pertence tcnica pessoal do artista como do intelectual, o seu pensamento inconformvel aos imperativos exteriores. Esta a sua verdade absoluta.27

Nesse momento parece ter sido formulado o princpio que dez anos atrs dirigira a composio de O carro da misria. Como um verdadeiro tcnico de sua inteligncia o poeta, superando as prprias limitaes polticas e contradies intelectuais, criara uma forma capaz de exprimir as perplexidades daquele instante brasileiro. A base tica da sua atitude consiste de fato nisso: em assumir integralmente, custa de todo dilaceramento, um pensamento inconformvel aos imperativos exteriores. Mas para tanto seria preciso, no apenas o domnio artesanal, mas tambm um esforo constante de pesquisa, um debruar-se incessante na busca da escritura triunfalmente clara (expresso usada por ele para caracterizar o estilo de Machado). Curiosamente, essa definio de tcnica aproxima-se dos conceitos formulados por Umberto Eco em Do modo de formar como engajamento para com

27

Idem, Aspectos da literatura brasileira, pp. 193-4 (grifos nossos).

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a realidade: O verdadeiro contedo da obra torna-se seu modo de ver o mundo e de julg-lo, traduzido em modo de formar, pois nesse nvel que dever ser conduzido o discurso sobre as relaes entre a arte e o mundo28. A experimentao se une aqui Histria e a vanguarda aparece como uma aventura, no entanto repleta de responsabilidades para o artista que a ela se lana. A posio de Mrio equivale advertncia feita por Breton, tambm em 1942, contra todos aqueles que no sabem que na arte no h grande renascimento sem perigo de vida; que o caminho a tomar no manifestamente protegido por um parapeito, e que cada artista deve partir s procura do velocino de ouro29.

4. A escritura e o insatisfeito

Faamos aqui um parntesis a essa altura necessrio. A crtica literria realizada por Mrio de Andrade to rica de aspectos a serem analisados e discutidos, que abordar a maioria deles seria empresa bem mais vasta do que aquela qual nos propomos. Assim, seremos forados a deixar de lado uma srie de problemas importantes: sua longa defesa da lngua nacional, por exemplo, sua preocupao com a cultura popular, suas opinies sobre a tradio literria brasileira, sua oscilao entre Europa e Brasil. Em todos esses assuntos foi ele, sem dvida, o modernista de mais ampla viso intelectual. Mas ficaremos apenas em um aspecto, esse que viemos discutindo at aqui: a relao entre linguagem artstica e participao social.

28

Umberto Eco, Obra aberta, p. 258.

29 Apud Hans Magnus Enzensberger, As aporias da vanguarda, in Tempo

Brasileiro, p. 112 (grifo nosso).

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Ao final da dcada de 30, quando Mrio exerceu a crtica literria no Dirio de Notcias, sua grande preocupao era o artesanato, a tcnica da escritura. Essa a tnica, facilmente perceptvel, dos artigos recolhidos em O empalhador de passarinho. Nessa poca voltam sem grandes alteraes algumas idias da fase inicial, como o problema da obrigatria complementaridade entre lirismo e tcnica, j por ns longamente discutido. Exemplares a esse respeito so textos como A poesia em pnico ou Belo, forte, jovem30, onde o crtico reprova os descuidos de fatura em que incidiam vrios dos nossos melhores poetas. O artigo sobre Murilo Mendes chega a ser duro e rigoroso na exigncia de um cuidado esttico maior, capaz de constituir a verdadeira obra de arte pelo condicionamento da inspirao tcnica. A poesia em pnico retoma e reformula, com maior severidade, alguns conceitos lanados em A poesia em 1930; ali o ensasta enxergava, no livro de Murilo Mendes, as obras de arte que destruam a arte, a inspirao avassaladora que rompia as normas artsticas e estabelecia inditos ngulos de fruio da poesia; agora Mrio considera que Murilo, na sua procura da poesia essencial, descuidara-se bastante do problema esttico e produzira um livro mais de lirismo que de arte. E em tom de acusao que afirma:
Enfim: sempre essa inflao do artista e esse esquecimento da obra de arte que vem sendo o maior engano esttico desde o Romantismo at os nossos dias.31

A arte potica, o sentido construtivo da poesia, se torna uma das preocupaes crticas centrais. Em Belo, forte, jovem

30 31

Cf. Mrio de Andrade, O empalhador de passarinho. Ibidem, p. 50.

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volta-se contra os epgonos de Modernismo e contra os imitadores do versculo bblico e claudeliano de Schmidt, assinalando a existncia de uma rapaziada ignorantssima da arte e da linguagem, sem a menor preocupao de adquirir um real direito de expresso literria das idias e dos sentimentos32. A dissoluo dos processos conquistados pela pesquisa modernista sentida na prpria carne, e no so poucos os trechos em que Mrio se rebela contra a falta de tcnica, defendendo-se e defendendo seus companheiros de aventura da responsabilidade de terem sido os iniciadores da fase desleixada e inconsciente. Na crtica literria que exerce enxerga a possibilidade de repor a questo nos eixos, atravs de um cuidadoso debate sobre os problemas formais da literatura. E embora reconhecendo que a complexidade do fenmeno artstico no implica apenas Forma, lamenta que a crtica brasileira tenha falhado sistematicamente nesse aspecto e no tenha avanado um passo sequer desde Slvio Romero. Alis, no artigo em que escreve essas observaes (A fbrica dos fantasmas, de 1939), concebe uma histria da literatura que fosse, no uma histria dos literatos, mas uma descrio e crtica histrica do aparecimento, do desenvolvimento, do esprito, da morte das formas literrias da tcnica de escrever, das idias e tendncias humanas que se revestiram com essas formas e se serviram dessas tcnicas diferentes33. Essa idia talvez provenha em parte da sua formao musical, em parte de um j possvel contato com as obras dos newcritics americanos. Qualquer que seja a fonte, entretanto, indiscutvel que ela coroa uma longa preocupao com a especifi-

32

Ibidem, p. 18. Dirio de Notcias, 02/

33 Mrio de Andrade, A fbrica dos fantasmas, in

07/1939.

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cidade do fenmeno literrio. Nesse sentido importante assinalar o alegre espanto de Mrio ao ver coincidentes suas idias, nesse pormenor, com as do abstencionista Paul Valry, que tambm propunha uma histria literria nos mesmos moldes.34 A modernidade da viso unia aqui os dois grandes crticos, no agudo reconhecimento da literariedade. em nome de tal especificidade que ele critica a ausncia de tcnica. Mas no apenas o descuido condoreiro da reao essencialista e claudeliana que condena; o condor de esquerda e o chamado realismo documental so tambm combatidos pela mesma clara percepo da linguagem. Apesar das afinidades ideolgicas com a poesia de Rossini Camargo Guarnieri, l est a restrio tcnica e a observao de que passados certos interesses de momento histrico, que nos fazem aceitar agora com calor a poesia deste moo, se ela no se garantir de uma arte mais rica e de um pensamento mais profundo, nada a sustentar35. Restrio semelhante feita, tambm em vrias oportunidades, aos esquemas simplistas dos romances documentais que tiveram grande voga na dcada de 30; a pobreza neonaturalista desses livros comparada, enquanto envergadura, ao romance policial (mas com menos imaginao) e o crtico anota sem cessar deslizes estilsticos e erros estticos em sua linguagem esquecida.36 Eis como chega a referir-se tendncia:
Estranhas e contraditrias preocupaes minhas, que me fizeram considerar A Madona dos Trens Noturnos, de Maurice Dekobra, medida que a lia na boa traduo do sr. Gus-

34 35 36

Ibidem. Idem, O empalhador de passarinho, p. 64. Idem, Trs novos, in Dirio de Notcias, 08/10/1939.

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tavo Barroso, mais dentro da arte que vrios dos romances srios, lanados ultimamente pelos nossos escritores. Surgiu agora principalmente uma revoada de novos, todos de grande interesse. Mas o fato que em Maurice Dekobra, apesar de toda a sua fragilidade psicolgica, de todo o seu abuso descarado dos maus instintos humanos, h sempre o que se poderia chamar de vontade de arte. Uma constncia presente do criar e do construir que nos afasta por completo da sensao de reportagem ou de pobreza criadora, ou talvez de desprezo pela criao, que temos diante de certos escritores nossos de agora.37

A comparao com a subliteratura de Maurice Dekobra reitera a impacincia da comparao anterior com o romance policial. O artista que havia em Mrio repele o realismo ingnuo propagado pelas esquerdas. Salva os verdadeiros escritores, aqueles que foram capazes de criar literariamente sobre a regio nordestina (cita Graciliano, Lins do Rego, Jorge Amado, Rachel de Queiroz, Jorge de Lima), mas no admite o simplrio mtodo de registro bruto da realidade, comparando-o ao mesmo perigo representado pelo verso livre na poesia: o abandono das preocupaes tcnicas, o se entregar superficialidade das observaes sem sublimao nem trabalho38. A primeira concluso a tirar das crticas desse perodo que Mrio no se deixou dobrar pela presso ideolgica dos anos trinta. Consciente da linguagem literria, procurou s vezes uma frmula de compromisso entre a denncia e a literatura, tentando engajar-se na luta. O engajamento, entretanto, ficava subordinado

37 38

Idem, Nem tanto nem to pouco, in Dirio de Notcias, 16/07/1939. Ibidem.

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literatura e devia dar-se dentro dela... ou ento totalmente fora, nas obras de erudio e de estudo. Seu sentimento de culpa, em mais de uma ocasio confessado, por ter deformado sua obra adotando pragmatismos exigidos pela hora presente, tambm componente desse dilaceramento entre a ao e a arte. No entanto, indubitvel que ganharam os dois, pois justamente na medida em que se lana s pesquisas impulsionado por seu senso tico de participao que Mrio de Andrade se torna mais interessante para os nossos dias. Esse insatisfeito com a linguagem mostra bem uma das mais importantes direes literrias de nosso tempo, aquilo que Barthes chamou de uma paixo da escritura, sob a qual permanece presente o rompimento da conscincia burguesa39. Est claro que a atitude de insatisfao repousa sobre uma moral da atividade de escritor. A pergunta o que deve ser o escritor? encontra-se junto a essa outra: o que o escrever?. E Mrio responde que deve ser uma tarefa dupla, a criao de beleza e a criao de humanidade, mas uma est contida dentro da outra e o artista deve procurar as duas simultaneamente. A procura insatisfeita de mais humanidade se volta contra a linguagem que no satisfaz e a destri, como acontece em O carro da misria, em Macunama, em toda a sua obra, colocada sempre sob o signo da pergunta e da pesquisa. Aqui preciso pensar nas afirmativas finais de O movimento modernista, que contradizem boa parte do que dissemos e quase tudo o que Mrio escreveu naquela poca. Nada de admirar, uma vez que a contradio, como j observamos antes, constante de um para outro texto: A elegia de abril e O movimento modernista so, nesse particular, exemplares. No entanto, ob-

39

Roland Barthes, Le degr zro de lcriture, p. 12.

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servemos que o final da conferncia de 1942 deve ser lido com muito cuidado. Existem ali declaraes que se podem considerar tticas, em face do momento poltico que o mundo ento atravessava. Numa das cartas a Paulo Duarte, Mrio confessava estar aproveitando o pretexto pra dizer umas coisas meio brabinhas que desejo dizer. E acrescentava: Ser talvez a minha coisa mais discutvel e mesmo errada. O que importa o pretexto para o que quero dizer40. A reao conferncia no foi boa, conforme conta em outra carta: O final bole, est claro, com a prpria mocidade, e esta no est querendo se incomodar41. Na verdade, a contradio ali mesmo terrvel e insolvel, porque mais uma vez o escritor colocou-a em termos que extrapolam a funo do escritor:
Nos perodos de maior escravizao do indivduo, Grcia, Egito, artes e cincias no deixaram de florescer. Ser que a liberdade uma bobagem?... Ser que o direito uma bobagem?... A vida humana que alguma coisa a mais que cincias, artes e profisses. E nessa vida que a liberdade tem um sentido, e o direito dos homens. A liberdade no um prmio, uma sano. Que h-de vir.42

Por certo, mas faamos a distino, alis implcita na frase que grifamos: trata-se de uma convocao que ultrapassa a literatura e penetra na rea da ao. O final dessa conferncia no , na realidade, uma autocrtica literria, uma autocrtica poltica, que inclusive afasta como menos importantes a arte e as cincias. De fato, o que significam as afirmativas finais que a arte
40 41 42

Mrio de Andrade por ele mesmo, p. 227. Ibidem, p. 241. Mrio de Andrade, Aspectos da literatura brasileira, p. 255 (grifo nosso).

221

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vale menos que a vida humana, e isso pode ter como conseqncia o seu abandono em favor da poltica. Evitemos concluir da (e o texto no nos permite, em ltima anlise) que o escritor esteja pregando uma concepo de arte dirigida. Sua inteno parece bem outra: fazer com que os problemas polticos do momento fossem discutidos pela juventude43, que esta se colocasse frente situao mundial e tomasse partido ativo44. Acreditamos, enfim, que apesar dessas contradies o que conta de sua produo da poca ainda o conceito de tcnica pessoal, baseado na pesquisa incessante do material e na confrontao das questes essenciais de seu tempo. Muito elucidativa dessa insatisfao dupla, desse questionamento contnuo de linguagem e valores, a crtica a Castro Alves, uma reviso do condor realizada em face do nosso tempo. A irritao de Mrio de Andrade contra a autocomplacncia do poeta, que seria um satisfeito no amor (incapaz da verde malcia de lvares de Azevedo), um satisfeito na ideologia burguesa que adota (feita de piedade paternalista pelo escravo) e um satisfeito afinal na linguagem retrica de seus poemas. Nesse ltimo ponto vale a pena determo-nos um pouco. Depois de assinalar a preferncia de Castro Alves pela palavra escultrica em detrimento da palavra musical, isto , pelo sentido denotativo e preciso em desfavor da ambigidade e da polissemia, escreve a seguinte nota, na qual faz uma curiosa relao entre ideologia e linguagem:
imprescindvel qualificar de burguesa a coletividade que interessava a Castro Alves. O povo e as suas expresses artsticas usam e abusam da fluidez de sentido das palavras. O

43 44

Mrio de Andrade por ele mesmo, p. 241. Ibidem, p. 235.

222

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povo se adapta perfeitamente a frases, estrofes, oraes totalmente incompreensveis. O sentido como o pensamento lgico so expresses de burguesice. A burguesia renega as vaguezas, as evanescncias; anti-musical por excelncia, porque no h como a semicultura pra insular a compreenso na terra curta do pensamento lgico.45

No h portanto nenhum exagero em dizer que Mrio intua um verdadeiro engajamento da forma, tal como o concebemos hoje. Essa idia ele nunca a expressou claramente (embora tenha procurado enraizar sua obra em formas de criao popular) e o trecho acima citado o que dela mais se aproxima, entre os escritos dessa fase. No entanto, ela pode ser inferida de seu conceito da tcnica como o processo de realizao do indivduo em oposio aos imperativos externos. Foi reconhecendo a extraordinria personalidade literria de Machado, o poder dissolvente de sua obra, seu domnio absoluto da tcnica, que Mrio rendeu-se afinal perante o escritor. Embora renegando o homem, o imperturbvel fundador da Academia, que no seria exemplo para nenhum jovem autor brasileiro, o crtico se inclina diante de uma obra que busca a cada instante a perfeio da escritura. E descobre afinal que o possuidor de to hbil tcnica merece nosso respeito:
Tomando a srio a sua arte, Machado de Assis se aplicou em conhec-la com uma tcnica maravilhosa. impossvel se imaginar maior domnio do mtier. Fonte de exemplo, fonte de experincia, treino indispensvel, dador fecundo de sade tcnica. Agora, mais que nunca, neste perodo de do-

45

Mrio de Andrade, Aspectos da literatura brasileira, p. 118.

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mnio do espontneo, do falso e primrio espontneo tcnico em que vivem quase todos os nossos artistas, teramos que buscar em Machado de Assis aquela necessidade, pela qual todos os grandes tcnicos so exatamente foras morais.46

verdade que esto presentes, nesse artigo, dois conceitos diferentes de engajamento. Pelo primeiro, que pressupe uma atitude perante a vida, enquanto ao, Machado de Assis recusado; pelo segundo, que pressupe uma atitude tambm perante a vida, mas enquanto essa pode ser transformada em escritura e arte, conscientes de si mesmas, Machado de Assis aceito. Mrio no se livrou da contradio, e o final misterioso desse ensaio, em que confessa sua perplexidade, diz bem do impasse. No entanto, de todos os modernistas foi ele o nico que chegou a formular, elaborado at esse nvel, o segundo conceito; foi tambm o que mais aprofundou o conflito bsico daqueles anos trinta, procurando incessante uma soluo capaz de conciliar projeto esttico e projeto ideolgico. Por isso mesmo deixou a obra mais fecunda de sua gerao.

46

Ibidem, p. 95.

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Octavio de Faria (1908-1980)

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1. Tempo de romance: o crtico e sua teoria

Em 1928 Jos Amrico de Almeida, com A bagaceira; em 1930 Rachel de Queiroz com O quinze; depois vm Jorge Amado, Amando Fontes, Lcio Cardoso, Jos Lins do Rego, Graciliano Ramos, e uma fileira enorme de romancistas menores, diferentes uns dos outros, tateantes em sua maioria, produzindo uma literatura que, embora marcada pelo estouro libertador dos anos vinte, permanece aqum dele quanto radicalidade da experimentao. Rotinizam-se, de fato, as tcnicas modernistas do coloquial e da ruptura com as regras rgidas de construo convencionadas pelo sculo XIX; mas em algum lugar, em algum momento, perdeu-se o mpeto criador: as formas do romance novo que surge acomodam-se, no geral, aos esquemas antigos, e procuram compor, lado a lado, elementos inspirados na modernidade e elementos herdados da tradio naturalista. Esse no um problema especfico do Brasil, mas um fenmeno que ocorre em plano universal. Procurar-lhe uma causa seria problemtico e temerrio, embora seja possvel sem a mnima pretenso de esgotar sua complexidade arriscar algumas hipteses plausveis. Uma delas, talvez a mais bvia, a mais evidente, aquela que viemos perseguindo nesse trajeto pelo

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iderio esttico e poltico de nossos crticos: a premncia da luta ideolgica no decnio de 30 deixa suas marcas na pesquisa literria, emperrando-a francamente e s vezes desviando-a, empurrando-a mesmo para trs, em direo s velhas poticas do passado. Explica-se o retorno do velho por uma questo poltica, que est relacionada com um problema de repertrio, com as possibilidades comunicativas e logo participantes da arte. A linguagem nova sempre difcil, carece das redundncias to eficazes comunicao; ora, para certa viso poltica dos anos trinta (com certeza muito pouco dialtica) o engajamento do artista reduzia-se s suas possibilidades de comunicar, de transmitir, de fazer funcionar a literatura dentro do quadro maior da revoluo. Acrescente-se a isso a viso mecnica das relaes entre infra-estrutura e ideologia, alm da ingenuidade na concepo do real, e ter-se- a descrio aproximada do realismo socialista. Para o Brasil a receita ficar completa se a ela adicionarmos o subdesenvolvimento e as concepes polticas populistas e demaggicas, que nascem entre ns nesse decnio: tudo isso misturado, inclusive a herana modernista, resultar no nosso romance nordestino, proletrio ou participante, que domina essa poca e se define, estruturalmente, como modificao dos modelos naturalistas. Poltica, romance, reao ao Modernismo. Esses trs itens sumarizam (grosseiramente, anotemos) a paixo literria dos anos trinta, com seus escritores divididos entre direita e esquerda, com seus romances populistas, com o grande movimento editorial, com os ensaios histricos e polticos, com o abandono dos exageros formais da fase herica e a aquisio de uma conscincia da funcionalidade da arte. Esses trs traos sumarizam, tambm, o que foi a paixo de Octavio de Faria. Estreando em 1931, ainda muito jovem, seu lanamento como escritor caracterstico das novas preocupaes: Maquiavel e o Brasil, ensaio poltico de

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um autor de 23 anos, quase signo do que ser a tarefa dessa gerao que surge: levantar os problemas sociais do pas e tentar propor um programa capaz de resolv-los. Mais tarde, revelada a vocao de romancista, com Mundos mortos e o anncio de toda a Tragdia burguesa, integra-se ele na produo literria tambm mais caracterstica da poca. Entre os dois livros publica outro ensaio poltico (Destino do socialismo, de 1933) e uma tentativa na crtica de poesia (Dois poetas, de 1935). Curiosa, entretanto, e altamente significativa, a crtica literria que exerce durante esses anos. No Boletim de Ariel deixou registradas algumas pginas, a maioria sobre romances que ento surgiram. Do exame dessas crticas procuraremos extrair as linhas principais de suas reflexes sobre a natureza do romance (enquanto gnero literrio) e sobre as realizaes brasileiras nesse perodo. Atravs disso, continuaremos a testar o nosso ponto bsico: como o projeto ideolgico contrasta com o projeto esttico, nele interfere e s vezes o determina. Os trs pontos atrs citados podero nos servir aqui, mais uma vez. Na verdade, eles formam o ncleo bsico em torno do qual se desenvolver a crtica de Octavio de Faria: primeiro, h uma tentativa de se definir o romance, enquanto tcnica e enquanto material a ser elaborado; segundo, h uma acusao constante ao romance poltico, que seria incompatvel (ao menos da maneira como era realizado no Brasil) com a prpria essncia do gnero; por fim, h um menosprezo e um esquecimento do Modernismo, visto como um desvio da verdadeira e substancial literatura. Examinemos por agora os dois primeiros itens, deixando o ltimo para ser visto mais adiante. A leitura, em ordem cronolgica, dos artigos estampados no Boletim de Ariel, mostra curiosa obsesso com o conceito de romance, e sugere que uma concepo vai sendo aos poucos desenvolvida por Octavio de Faria, na medida em que vo surgin-

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do os novos livros da poca. Desde a crtica a Joo Miguel (1932) at o famoso artigo Excesso de Norte (1935), que marca o ponto culminante de sua campanha contra a fico documentria dos escritores nordestinos, vai sendo, no comeo insinuada, depois um pouco mais definida, uma concepo de romance. Eis aqui, por exemplo, o que escreve sobre o livro de Rachel de Queiroz:
to raro encontrar no Brasil um verdadeiro romancista que no estranha que muitos tenham duvidado de que Rachel de Queiroz [...] conseguisse mais do que j dera. [...] O quinze poderia ter sido uma exceo, um caso bem contado. Certamente foi mais do que isso, foi um romance escrito por um romancista [...].1

As palavras romancista e romance, entre aspas no texto original e opondo-se a caso (tambm entre aspas), fazem supor que o crtico atribua ao termo um significado preciso. A suposio se refora na leitura do artigo aparecido no nmero seguinte do Boletim de Ariel. Desta vez so observaes sobre a fico francesa, e Octavio de Faria faz breves referncias a Vol de nuit, assinalando tratar-se de um romance imperfeito, ao qual faltam amplido, proporo, tcnica; seu autor, prossegue, pode no reunir todas as condies de grande romancista na acepo rigorosa da palavra, mas preciso reconhecer que o livro bom: Como narrao, conclui, Vol de nuit o que se pode exigir de mais perfeito.2

Octavio de Faria, O novo romance de Rachel de Queiroz, BA, ano I, n 7, abril de 1932, p. 8. Idem, Grasset e a morte do romance francs, BA, ano I, n 8, maio de 1932, p. 6.
2

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Por que motivo se trata de uma narrao perfeita mas de um romance imperfeito, ou o que significa ser um grande romancista na acepo rigorosa da palavra, isso Octavio de Faria no elucida. As afirmaes so jogadas dessa maneira, pressupondo uma definio ntida do gnero que, no entanto, no aparece. Conclui-se apenas que a forma romanesca deve transcender a mera narrao dos fatos; o modo pelo qual se obter essa transcendncia, entretanto, no explicado seno mais tarde, j em pleno vigor do chamado romance documentrio. Em 1933, traando um paralelo entre Jorge Amado e Amando Fontes, o crtico se alonga um pouco mais sobre o problema. Nesse ano saram Os corumbas, Serafim Ponte Grande e Cacau, trs livros carregados (embora em nveis muito diversos) pela denncia poltica. O livro de Oswald apenas referido de passagem, em frase curta e negativa; o de Amando Fontes contraposto em seguida a Cacau e extremamente elogiado porque, segundo Octavio de Faria, o autor de Os corumbas se mantm numa grande fidelidade sua funo de romancista, apresenta apenas o que viu, o que lhe parece ser a vida proletria em Aracaju, sem nada forar um benefcio de seu credo pessoal [...]3. Anotemos algo que parece ser um esboo de contradio e se insinua quase imperceptvel sob essas afirmaes: o romancista deve afinal narrar apenas o que viu ou seguir adiante? O partidarismo de Jorge Amado condenvel (e possvel entender aqui a posio do crtico), mas o outro lado no levaria simples narrao, tambm condenvel? A dvida nos lana de volta pergunta inicial: o que o romance para Octavio de Faria? Eis o que ele afirma, ainda de Os corumbas:

Idem, Jorge Amado e Amando Fontes, BA, ano III, n 1, outubro de 1933, p. 7.

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Pois, alm de no ser um romance tendencioso, realmente um romance, pela sua construo e pelo seu desenvolvimento, pela sua extenso e pela sua consistncia, pela matria que apresenta. No Brasil dos romances-novelas, dos romances-recordaes, dos romances-documentrios, de todas essas tentativas falhadas de obteno da forma romance, o livro do sr. Amando Fontes conseguiu (no importando as falhas do detalhe) ser verdadeiramente um romance, um romance conseguido, acabado, feito.4

Evidentemente, e embora o crtico fale mais de uma vez no romancista desinteressado que viu e conta o que viu 5, a distino no to simples. O prprio Octavio se confunde ao atacar aqueles que escrevem documentrios romanados sobre os sofrimentos dos plantadores de cacau, sem coragem de construir o romance que apenas ficou esboado6, pois implicitamente ataca tambm o registro fiel da realidade, o qual no comeo da crtica parecia ser o ponto capaz de conferir valor a Os corumbas. Na verdade, ultrapassando a simplificao inicial, coloca ele agora um problema de tcnica: alm de no ser tendencioso o livro romance pela sua extenso e pela sua consistncia, por sua construo e pela matria que apresenta. O que significam esses quatro termos Octavio de Faria jamais definiu claramente. Mas sem dvida a Tragdia burguesa possibilita uma explicao para eles: a matria ali o ontolgico, o humano; a construo dada pela anlise interior, pelo psicolgico; a consistncia e a extenso significam apenas o de4 5 6

Ibidem. Ibidem. Ibidem.

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senvolvimento exaustivo da vida, a profundidade atingida pelo escritor. Esses elementos opem aquilo que propriamente romance (no seu modo de ver) ao que simples narrao, isto , fico do local, do social, do caracterstico exatamente o que fundamental no romance dos anos trinta. Trata-se portanto de uma perspectiva oposta da corrente dominante, e isso colocar o crtico em posio polmica e na obrigao de refutar os entusiasmos do meio literrio pelos romances do Norte. As restries surgem, invariavelmente, a cada obra que sai. Mesmo de Jos Lins do Rego, cujos livros Menino de engenho e Doidinho considera admirveis, no fala sem frisar o ponto de sempre: o que encanta nele o modo pelo qual narra suas histrias, e por esse estilo de narrador que seduz e conquista o seu seguro lugar na nossa literatura7. Mas a simples narrativa, como vimos, no basta. Escrevendo sobre Maleita, Octavio explicita pela primeira vez seus pontos de vista, e chega a nos fornecer uma razovel distino entre a narrativa e o romance:
No sei, mas no vejo a idia de romance separvel da idia de que o romancista nos mostra sempre uma srie de destinos de indivduos, destinos esses que se relacionam uns com os outros e dos quais ao menos os principais dentre os heris tm conhecimento. Isto : o romancista no s nos mostra os seus heris no mundo como mostra tambm o mundo visto por seus heris. Ao lado dos acontecimentos d os sentimentos, a psicologia de suas criaturas. Ao mesmo tempo que segue o movimento que leva cada heri, pra e

Octavio de Faria, Jos Lins do Rego, BA, ano III, n 3, dezembro de 1933, p. 61.

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mostra cada um deles pensando e sentindo em relao a esse movimento.8

Mesmo sendo de grande banalidade, a definio , como se v, redutora e de fato suficiente para levar o crtico recusa dos romances nordestinos, uma vez que esses pouco ou nada importavam-se com a psicologia dos personagens. Octavio, embora acusando os autores de trinta de simplificarem a amplitude e o alcance do gnero romanesco, transformando-o na pura narrativa, caiu por sua vez na simplificao oposta, ao restringir as caractersticas do gnero a uma nica possibilidade. Da a valorizao constante de escritores como Barreto Filho (Sob o olhar malicioso dos trpicos...), Jos Geraldo Vieira (A mulher que fugiu de Sodoma), Mrio Peixoto (O intil de cada um) e o segundo Lcio Cardoso (Salgueiro). Da a reao violenta contra a poltica na literatura, a poltica que transformou o romance em documentrio, em geografia romanceada ou propaganda ideolgica romanceada, desviando-o de sua verdadeira finalidade, que a de dar testemunho do homem.9

2. O romancista e sua prtica: o estilo o homem?

Essas idias so todas muito vagas, e poderiam ser interpretadas de diversas maneiras. H perguntas, e vrias, a serem feitas: o que , por exemplo, o ontolgico, o humano ou o testemunho a ser dado? S uma anlise ideolgica pode-

8 9

Idem, Maleita, BA, ano III, n 12, setembro de 1934, p. 322. Idem, Excesso de Norte, BA, ano IV, n 10, julho de 1935, p. 263.

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ria respond-las. Guardemo-nos entretanto de realiz-la aqui, por enquanto, e procuremos abordar o assunto atravs de um prisma diferente. Em certas ocasies, a acusao lanada por Octavio de Faria aos romancistas do Norte, foi a de que eles situavam-se dentro de uma concepo puramente naturalista do romance.10 Com essa observao queria ele dizer mais uma vez que se tratava de posio limitadora das possibilidades do gnero, alm de ser uma atitude literria atrasada, de vez que se prendia a modelos do sculo passado. E certamente o juzo assim apresentado estava correto. No entanto, mesmo dando razo crtica, resta procurar a alternativa, isto , resta saber se a soluo proposta inova de fato, se amplia o universo do romance e escapa potica ilusionista do sculo XIX. Os textos de crtica literria publicados por Octavio de Faria so insuficientes e no possibilitam o exame do problema por esse lado. Mas h os romances do ciclo Tragdia burguesa, dois deles publicados ainda na dcada de 30 e corporificando, concretamente, as vagas insinuaes dos escritos crticos. Examin-los no , por certo, tarefa que caiba nesse trabalho; entretanto, algumas consideraes rpidas sobre o trecho seguinte ajudaro a mostrar certas coisas que nos parecem interessantes:
Ao ver que Ivo espaava suas confisses e voltava s antigas dvidas, padre Lus tivera uma imensa decepo. Era evidente: assim, em pouco tempo, estaria de novo em plena lama e todo aquele recente esforo, to bonito e to grande, perder-se-ia inteiramente, atirando fora aquela extraordinria oportunidade que Deus ainda lhe oferecera.

10

Idem, Resposta a um crtico, in O Jornal, 05/09/1938.

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De confisso em confisso, percebera a degringolada. Debalde tentara chamar Ivo a uma verdadeira compreenso do novo perigo que corria. Sentira-o desanimado, sem foras para resistir. De um certo momento em diante, suas palavras no o tinham mais atingido, as exortaes morrendo sem produzir efeito algum. Nessa luta ingrata permaneceu muitos dias, at perceber o que o recuo, o silncio e a falta de jeito de Ivo significavam: voltara vida de pouco tempo antes e no tinha mais coragem de se confessar. Por isso se afastava, esquivava-se, procurava companhias protetoras.11

Esse pequeno excerto, retirado a Mundos mortos, foi escolhido ao acaso. Encontra-se mais ou menos no meio do livro, quase ao final da primeira parte, intitulada Descoberta do mundo. O personagem Ivo, depois de resistir s tentaes da carne entre tormentos e angstias, acaba cedendo e afastando-se dos sacramentos. Seu confessor, padre Lus, procura analisar a situao. Temos a um dos momentos do romance em que surgem traos apontados, nas crticas, como caractersticos do gnero: os fatos foram narrados e, agora, o romancista pra e mostra o seu personagem a examin-los. Em outras palavras: o movimento foi dado e o problema seguinte situar o personagem pensando e sentindo em relao a esse movimento. A matria, portanto, no mais o fato, mas a alma; ou, como diria Octavio em artigo de polmica contra Graciliano Ramos: trata-se do verdadeiro material do romance, esse monstro reacionrio conhecido pelo nome de alma, com problemas prprios e sutilezas irredutveis

11

Idem, Mundos mortos, p. 170.

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ao econmico puro.12 Em resumo e em suma: nada de local, de caracterstico, de social, mas sim o humano, o ontolgico, a anlise psicolgica. Mas vejamos o texto. Sobre o pssimo estilo, j sabido de todos e muito criticado, quase nem necessrio parar. Octavio mau escritor e s isso basta para excluir seu nome de qualquer futura lista de bons autores da nossa poca. Esse descaso estilstico, no entanto, no deixa de ser estranho e pode ser explorado por ns. sabido que, dentre os romancistas da dcada de 30, poucos ligaram importncia escritura, principalmente os engajados, que colocavam em primeiro plano a denncia social e consideravam o restante literatura ftil e vazia. Ora, deparamo-nos aqui com um fato curioso: o crtico, to atento aos desvios do romance poltico, ao tornar-se romancista cai, ele prprio, numa das falcias que tanto criticara. Porque o desprezo do estilo, em todo o ciclo da Tragdia burguesa, no mais que a conseqncia lgica desse ponto de partida: o romance no deve preocupar-se com a linguagem, mas deve mostrar a vida e as paixes humanas. Ao fim de tudo no era outro o ponto de partida dos romancistas do Norte e, no caso de Octavio de Faria, o que houve foi apenas uma ligeira mudana que nada alterava de substancial: enquanto os primeiros julgavam estar mostrando a vida e logo fazendo romance pela narrao dos fatos e pelo enquadramento dos episdios em um esquema poltico, o segundo julgava ter acertado o caminho e estar mostrando a verdadeira vida e logo fazendo o verdadeiro romance pela anlise dos fatos e seu enquadramento em uma viso de mundo que era tambm um esquema poltico.

12

Idem, O defunto se levanta, O Jornal, 30/05/1937.

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Por baixo de todas as diferenas encontra-se essa semelhana bsica: em ambos os casos o ponto de partida um projeto ideolgico e a conseqncia o abandono da linguagem e do estilo. Direita e esquerda convergem aqui, por mais opostas que possam parecer, no esquecimento comum daquilo que deveria ser a preocupao central: a literatura. Mas h outras semelhanas. Voltemos mais uma vez ao texto retirado de Mundos mortos. Trata-se de um sumrio narrativo, isto , do relato generalizado de uma srie de reaes do padre Lus ao comportamento de Ivo, cobrindo um perodo de tempo relativamente longo. O narrador onisciente e fornece ao leitor (com pretendida objetividade) tudo o que se passa na mente do personagem. O resultado que, embora as reaes sejam do padre Lus, ns s tomamos contato com elas de forma indireta, mediados pelo narrador. Os verbos no mais-que-perfeito, indicando a ao concluda, contribuem para aumentar ainda mais a distncia: emperram enormemente a fluncia do texto, conferindo-lhe certo tom ensastico e aumentando assim a impresso da presena de um narrador. Sumrio narrativo e oniscincia so dois traos marcantes de todo o romance em questo. Anotemos aqui, com Norman Friedman, que podemos arriscar a generalizao ampla de que a fico moderna caracterizada pela sua nfase na cena /em ingls: showing/ (na mente ou nas palavras e na ao), enquanto a fico convencional caracterizada pela nfase na narrao13, ou seja, no sumrio narrativo /em ingls: telling/ e no ponto de vista onisciente. Mais importante, todavia, que o convencionalismo da construo de Mundos mortos, aquilo que dele decorre: narrando

13 Norman Friedman, Point-of-view in fiction, in Ph. Stevick (org.), The

theory of the novel, pp. 120-1.

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indiretamente as reaes dos personagens o autor interfere e, de uma maneira inequvoca, impe suas prprias reaes. A objetividade to desejada desaparece nesse passe de ilusionismo: no se trata mais do personagem pensando e analisando o movimento, mas do autor impondo seu ponto de vista, dirigindo capciosamente a leitura. Mesmo no havendo, nesse trecho, a intruso direta (se bem que haja uma quase-intruso: Nessa luta ingrata [...], por exemplo), a presena do narrador palpvel. Engajamento de novo, agora no tecido mesmo da narrativa. Mrio de Andrade, leitor atento s sutilezas, no deixou escapar esse carter engajado da obra de Octavio. No seu estudo sobre a Psicologia em absoluto dos romances da Tragdia burguesa anotou: O sr. O. de F. levado ainda pela sua atitude utilitarista, concebeu a sua Tragdia Burguesa no como uma tragdia burguesa mas como a tragdia burguesa. Quero dizer: desejoso de moralizar, de apontar os males da sociedade contempornea, os dramas sucedidos no livro bem como os personagens que os vivem so aspectos-snteses, manifestaes exemplares que realizam o panorama vital da burguesia. Cada caso, mesmo cada acidente se realiza em funo dessa sntese pretendida. H pois uma atitude eminentemente crtica na concepo romanesca do sr. Octavio de F. e que a caracteriza. No bem nem mal, uma caracterstica que temos de aceitar para melhormente compreender estes livros. Nesse sentido o sr. Octavio de Faria se aproxima muito mais da concepo de romance cclico de Zola, que da de Proust, ou mesmo de Balzac.14 Os grifos da citao anterior so nossos e cremos que, sem trair o pensamento de Mrio, podemos traduzir as expresses e

Mrio de Andrade, apud N. T. Feres, Leituras em francs de Mrio de Andrade, p. 47.

14

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frases assinaladas da seguinte maneira: esquematismo, romance de tese, neo-naturalismo. Exatamente tudo aquilo que Octavio de Faria censurou nos romancistas do Norte, acusando-os de prostiturem a literatura, pondo-a a servio da poltica. No seu caso, e apesar das tentativas de anlise psicolgica, apesar da nfase no ontolgico, no humano, acabou reduzindo o romance (talvez mais do que os outros, pelo menos bons narradores) ao mero papel de veculo de um projeto ideolgico. lvaro Lins escreveu certa ocasio sobre Octavio: Como ensasta e como crtico no s se exprime mal, literariamente, porm detestvel [sic] nas suas idias: idias desumanas e fascistas. [...] Mas ser que estas idias, estes sentimentos, estas paixes no invadem e no intoxicam o romancista?.15 A resposta do crtico : no. Parece-lhe que o romancista supera as idias do ensasta e se afirma, capaz de realizar uma sntese da vida, de mostrar com a mesma fascinao o Bem e o Mal. Duvidosa concluso. Teria sido preciso um talento Balzac para que o romancista superasse as idias do ensasta detestvel; ou teria sido preciso (o que vem a dar na mesma) uma disposio tcnica muito diferente, um domnio magistral dos meios. E com isso Octavio de Faria no contava. tambm de Mrio de Andrade a frase que alusiva entretanto ao pssimo romance engajado dos anos trinta melhor descreve a Tragdia burguesa: [...] o montono realismo escamoteando em sua estupidez moluscide aquela transposio para o mundo da arte [...]16. Pois, apesar de todas as objees crticas levantadas contra a me-

15 lvaro Lins, Unidade e diviso, in O romance brasileiro contemporneo,

p. 14.
16

Mrio de Andrade, O empalhador de passarinho, p. 105.

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diocridade do meio literrio brasileiro, Octavio de Faria no se elevou um palmo acima dele, permanecendo no mesmo plano e apenas mudando de uma para outra extremidade.

3. Reao ao Modernismo: a alegria confiscada

As observaes anteriores, parecendo levar-nos muito longe de nosso objeto, eram necessrias para que pudssemos perceber melhor as confluncias e contrastes entre o projeto esttico e a ideologia. Arriscamos aqui uma hiptese homolgica (como viemos fazendo, alis, durante todo o tempo), supondo sempre uma relao entre a linguagem e a viso de mundo. No caso presente o que se procurou demonstrar foi simplesmente a existncia de: a) uma contradio entre as idias crticas e a realizao ficcional; b) um disfarce ideolgico sob a aparncia desinteressada e objetiva tanto da linguagem crtica como da linguagem do romance; c) uma curiosa semelhana entre direita e esquerda poltica, no plano da realizao literria. No fundo, remetemo-nos aos pressupostos bsicos delineados no incio desse estudo: a conscincia poltica pressiona a conscincia esttica e traz como conseqncia o esquecimento da noo de que a literatura linguagem, antes de mais nada. Perde-se, dessa maneira, a principal lio do Modernismo. Octavio de Faria um exemplo extremado dessa tendncia. Suas violentas posies antimodernistas baseiam-se principalmente na idia de que as vanguardas, dedicando-se destruio das estticas passadistas, foram muito longe e acabaram esquecendo-se dos valores essenciais, do que verdadeiramente fundamental para o homem, do eterno e do humano. A sua famosa Mensagem post-modernista, publicada em 1936 no

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nmero da Lanterna Verde dedicado ao balano do Modernismo brasileiro, uma completa coleo de equvocos. Ao lado de boa informao sobre os movimentos artsticos europeus do sculo XX, a Mensagem fornece-nos uma interpretao precria da revoluo que at hoje influencia de modo to decisivo a produo literria. Para ele, o que ficou do Futurismo, do Dadasmo, do Surrealismo, do Cubismo foi: Much ado about nothing... Nada ou quase nada, se preferirem...17. A vanguarda foi apenas uma parada momentnea num movimento que vinha de longe e que era necessrio que prosseguisse.18 O absurdo de tal interpretao mostra o ponto extremo do desvio em que incorreu o crtico. No seria grave se fosse s o caso individual de Octavio de Faria: no o sendo, entretanto, e pelo contrrio, estendendo-se e ramificando-se nas mais variadas direes, toma uma importncia considervel para o desenvolvimento de nossa literatura. A recusa ao Modernismo e a retomada do movimento que vinha de longe e era necessrio que prosseguisse conduziu-nos afinal gravidade estril, apagada tristeza de uma poesia formalizante, falsamente profunda. O desejo de trabalhar sobre os valores eternos levou apenas ao verbalismo vazio de tantos Ldos e Alphonsus, e a uma ideologia que suprime a vida e a criao:
O poeta sofre e canta porque a sua funo sofrer e cantar. Cantando ter que dar ao mundo todo o seu sofrimento ou fugir sua investidura. Ter inevitavelmente que mostrar a sua chaga a chaga que nele a nica coisa capaz de bele-

17

Octavio de Faria, Mensagem post-modernista, in Lanterna Verde, n Ibidem, p. 60.

4, p. 57.
18

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za, capaz de encontrar o sofrimento alheio, de falar-lhe de mais perto, de toc-lo quase.19

Essa... figura do poeta faz par simtrico com o ideal de romance proclamado nas crticas do Boletim de Ariel e executado na Tragdia burguesa. Faz par tambm com o ideal de santidade proposto na biografia de Lon Bloy, onde Octavio chega a dizer que o mais inequvoco dos sinais da predileo de Deus o sofrimento.20 No plano da poltica isso talvez ajude a entender muitas de suas posies. No plano da literatura a conseqncia a fixao na idia de que a poesia est nos grandes e dolorosos momentos, no sublime e no excepcional. Da a reao contra o cotidiano, cantado nos poemas modernistas e visto como superficialidade, fuga realidade difcil e penosa da vida21. Da a valorizao do pior Schmidt e o esquecimento proposital como evidente dos romances de Oswald ou das atitudes de Macunama stiras alegres e destruidoras, no obstante denncias duras e eficazes. Alis, o problema da alegria, como componente importante da atitude criadora assumida pelos escritores modernistas durante certa fase, merece exame mais longo. Muito j se falou sobre isso; o prprio Mrio de Andrade, em O movimento modernista, discorreu com bastante cuidado a respeito do esprito de blague jovial que marcou as arrancadas iniciais dos artistas novos. Nesta blague, entretanto, preciso fazer uma distino: preciso separar aquilo que no passa de rapaziada inconseqen-

19 20 21

Octavio de Faria, Dois poetas, p. 29. Fronteiras da santidade, p. 20. Ibidem, p. 65.

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te daquilo que representa um fator essencial da atitude modernista perante a vida e a literatura. De fato, o claro riso dos modernos (de que falou um poeta) encontra-se na base geradora das melhores obras produzidas na fase herica. A desmistificao da aura que envolve a literatura comea por a. No h mais temas prprios ou imprprios, a seriedade deixa de ser a pedrade-toque da poesia e um humor zombeteiro, uma ironia que envolve e arrasa tudo que est frente do criador, entram no poema e destroem o carter sagrado da obra de arte. J vimos atrs como se diferenciam nesse particular Tristo de Athayde e Antnio de Alcntara Machado. Retomemos a questo mais uma vez, agora atravs de outros autores. A autocrtica de Mrio na conferncia de 1942 poder servir-nos como bom ponto de partida. Encontra-se l a frase famosa, to explorada (a nosso ver erroneamente) mais tarde: os modernistas foram uns verdadeiros inconscientes. Do ponto de vista poltico, no h dvida; poderamos talvez atenuar a afirmao e falar, com Antonio Candido, que se tratava de uma conscincia otimista do atraso, uma confiana nas potencialidades e no poder criativo do pas, esperana que na dcada de 30 comea a desaparecer e a ser substituda pela preconscincia pessimista do subdesenvolvimento. Mas a afirmativa de Mrio vai alm do alcance poltico e abrange tambm a esttica: eram inconscientes dos problemas mais complexos que encontravam-se base da criao literria. Mas, apesar disso, iam criando; apesar disso iam fazendo telhados, como no verso de Oswald. Na verdade, e escritos como A escrava que no Isaura servem para demonstr-lo, a ignorncia no era to grande. Intuitivamente ou no (e no podiam ser apenas intuitivos escritores como Bandeira ou Mrio) haviam acertado em cheio num veio criador. O pitoresco, o local, o cotidiano, os pequenos incidentes da vida de cada dia recebiam um tratamento verbal surpreendente

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e as imagens novas, os ritmos inditos, as expresses inusitadas ganhavam fora potica s vezes muito grande. E, por trs de tudo, havia sempre uma vitalidade a gerar a criao, um esforo de transpor para dentro da obra de arte o mpeto de viver que presidiu a organizao da Semana, o esprito festivo e dionisaco que invocado nas pginas finais de Serafim Ponte Grande. O dado da alegria , pois, importante no iderio modernista. No se trata apenas de inconscincia, como Mrio de Andrade parecia acreditar j quase no fim da vida. Trata-se de alguma coisa mais ampla, algo que se encontra na base da esttica do Modernismo: a maneira irreverente de se colocar perante os problemas srios reflete-se na recusa e no afastamento de toda espcie de academismo. O humor vai aqui alm de qualquer inconseqncia, porque penetra fundamente na potica e contribui para a expanso de um estilo desalienador e dessacralizante. A recusa desse esprito festivo uma das primeiras reaes dos anos trinta ao Modernismo. Amadurecer, deixar de lado as brincadeiras, os poemas-piadas, as atitudes jocosas, e passar a encarar a face sria da vida, tais so as palavras-de-ordem daquela poca. A arte volta para o pedestal dos assuntos elevados, o poeta volta a ser visto como o grande privilegiado, aquele que uma misso sagrada distingue de todos os outros, aquele enviado de Deus aos homens para lhes contar o seu sofrimento.22 No mais o rapaz comum que faz exerccios militares e cujo corao estrala diante dos olhos matinais sem nuvens; agora, segundo Octavio de Faria, o ser ungido, investido de uma misso, acima do resto dos mortais. Por certo, estamos exagerando um pouco a distino entre as duas fases. Mas a quase caricatura no se afasta tanto da ver-

22

Octavio de Faria, Dois poetas, p. 21.

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dade. Se foi produtiva a recusa aos poemas-piadas e a volta a temas e tcnicas que exigiam maior nvel de elaborao e maior profundidade de pensamento (lembremos aqui de Drummond, Bandeira, Jorge de Lima, Murilo Mendes, o prprio Mrio de Andrade), em certa medida foi tambm prejudicial, pois levou a produo literria passo a passo busca de formas elevadas que revelavam uma concepo distorcida do potico. Em Octavio de Faria encontramos com freqncia essa distoro. As pginas iniciais de Dois poetas mostram muito bem at que ponto a ideologia otimista do Modernismo foi substituda por uma viso de mundo ensombrada e triste. A poesia chaga, dor, misria; o canto do poeta a exibio catrtica do sofrimento universal, e por essa dor que se cria a beleza. Para esse escritor, conceber o poeta como a criatura feliz que dana luz do sol parece impossvel:
Sinceramente, no creio que esteja ou que possa estar exagerando. Entre termos como esses: poesia e facilidade poesia e tranqilidade poesia e felicidade existem abismos. No sei, mas sinto a poesia por demais densa, por demais profunda, por demais sagrada para permitir qualquer facilidade, para poder coexistir com a felicidade ou com a tranqilidade. Sinto-a como um canto, um grande canto da alma a que s se chega depois de muito sofrimento e de muita luta, como uma terrvel confisso de todas as dores suportadas que s a angstia das noites de desespero faz aflorar [...].23

E seu livro mantm, at o fim, esse mesmo diapaso lgubre. O valor conferido aos poemas lamurientos de Schmidt ou do primeiro Vinicius de Moraes assenta-se principalmente sobre

23

Ibidem, p. 26.

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tal viso da poesia e do poeta. Mas faamos desde j algumas ressalvas s nossas observaes: no se trata, em absoluto, de no reconhecer valor s composies de Schmidt e de Vinicius; no se trata, tambm, de defender a todo custo, contra a poesia que se ocupa do sofrimento humano, as atitudes dionisacas do Modernismo (mesmo porque, como em Macunama e nas Danas, essa alegria est bastante minada). Desejamos apenas ressaltar uma diferena ideolgica bsica, que acreditamos significativa porque no est limitada a Octavio de Faria mas uma atitude generalizada no decnio, como o indicam a voga da poesia de Schmidt ou o artigo de Tristo de Athayde intitulado Passou a hora das coisas bonitas (texto que examinamos atrs). Com toda certeza, no radical Octavio de Faria essa distino se agudiza e atinge seu ponto mximo. curioso, por exemplo, comparar o poema-relmpago de Oswald (Amor/humor) com o seguinte trecho de Dois poetas:
Mas no h nada a fazer. O poeta nasceu para o sofrimento e o amor s pode trazer-lhe mais sofrimento ainda.24

A comparao pode parecer simplificadora e, de fato, em certa medida mesmo, principalmente quando pensamos que o otimismo modernista tem bases precrias. Mas estamos comparando pontos extremos; e, ainda assim, ficamos muito distantes de qualquer caricatura. A obsesso da dor em Octavio de Faria impressionante. A biografia de Lon Bloy, Fronteiras da santidade, toca a morbidez na insistncia de fazer a apologia da chaga, do sofrimento apresentado como sinal da predileo de Deus. Dessa atitude nasce uma grande incompreenso (que chega intolerncia), e o crtico caminha para erros de julgamento

24

Ibidem, p. 84.

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grosseiros. Condenando o poema-piada faz restries a Irene no cu, chamado de uma historieta, a Pneumotrax, ao belo verso final do Poema do nadador, de Jorge de Lima, que considerado um trocadilho mais ou menos inofensivo.25 Mas a conseqncia mais importante desse confisco da alegria ainda, como vimos atrs ao tratar do romance, a valorizao do sublime, do eterno e essencial e a expulso simultnea do cotidiano, que parece-lhe indigno da verdadeira poesia:
Se o poeta, para poder cantar, precisa desse pobre recurso, ento, que renuncie poesia, que continue pelos cafs onde as suas anedotas e as suas crticas sero sempre imensamente apreciadas. Mas que no saia da esfera de vida de todos os homens para procurar viver nessa outra onde s o artista pode penetrar em virtude da investidura recebida, do privilgio que s ele mereceu, e a que, seja como for, no pode renunciar.26

Como se v, trata-se de uma recusa total dos assuntos banais de que tanto tratou a poesia modernista. Em Dois poetas (livro alis to prolixo quanto os autores examinados e a prolixidade tambm, de modo geral, caracterstica de tudo quanto escreveu Octavio de Faria) muitas pginas so dedicadas a esse tpico. E, como na Mensagem post-modernista, temos uma nova coleo de equvocos. Para o crtico, os poetas vindos da Semana se comprazem na descrio da vida burguesa. Na verdade, o autor de Mundos mortos no pde compreender (ou no quis aceitar) a agressividade esttica contida na representao do cotidiano e de suas mesquinharias. certo que grande parte da

25 26

Ibidem, pp. 69-70. Ibidem, p. 72.

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argumentao apresentada em Dois poetas baseia-se em Ribeiro Couto, cuja poesia apresenta de fato um grau elevado de complacncia para com a vida pequena e ftil. Mas Octavio mistura com ele, no mesmo coquetel heterogneo, o humor irnico de Sweet home e a stira de Penso familiar. A exigncia do sublime leva-o a nivelar atitudes de qualidades diversas e impede-o de perceber a extraordinria eficcia da representao do cotidiano. Eis o que afirma, em tom de condenao:
bem em surdina que se exprimem. Olham o mundo que passa por eles e fixam do que vem o que h de mais brando e de mais prosaico. Preferem o detalhe ao fato, o ambiente ao drama. Num indivduo, o que lhes interessa no o seu carter, mas essa ou aquela de suas caractersticas exteriores. Enquanto algum se suicida, observam tranqilamente o vo do canrio belga que o barulho do tiro agitou na velha gaiola de madeira. Para eles a importncia da cor gritante do vestido bem maior do que a do sentimento que agita a mulher que passa desnorteada pela rua. E assim, tudo mais...27

primeira vista so todas observaes corretas: isso mesmo que acontece com a poesia modernista. No entanto, aquilo que para ns virtude, Octavio de Faria condena como deficincia. E simplesmente por isso: bem maneira do sculo XIX, ele desejaria que a literatura s se ocupasse dos grandes momentos da vida, dos instantes decisivos. No pde compreender (ou no quis aceitar repetimos) a modificao ocorrida, o deslocamento da confiana de que nos fala Auerbach: confere-se menos importncia aos grandes pontos cruciais externos e aos grandes golpes do destino, julga-se que so menos capazes de fornecer algo

27

Ibidem, p. 48.

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de decisivo acerca do tema; existe, por outro lado, a confiana de que em qualquer fragmento escolhido ao acaso, em qualquer instante, no curso da vida est contida e pode ser representada a substncia toda do destino.28 Octavio de Faria escolheu o caminho inverso e, nessa escolha, pesou talvez a ideologia reacionria e fascista que assumiu: as idias de grandeza e superioridade levam ao desprezo pela vida do dia-a-dia, pela representao dos fatos circunstanciais e dos pequenos acontecimentos que tecem a vida dos homens. Levam tambm e como conseqncia valorizao do eloqente, do prolixo, do repetido. Confiscadas a alegria, a cotidianidade, a linguagem despida e direta, restaram os Mundos mortos, parbola clara do velho que volta e tenta afastar o novo, disfarado em eterno e essencial, mas, na verdade, desligado do mundo vivo que o cerca, perdido na discusso falsificadora de valores que o tempo vai desmistificando.

28

Auerbach, Mimesis, p. 493.

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Ao terminar nosso estudo convm que fixemos de novo, em breve sntese, as preocupaes que o nortearam. A variedade dos autores examinados quatro crticos muito diferentes entre si trouxe-nos uma conseqncia dificilmente evitvel: nosso trabalho ressente-se de certa heterogeneidade que, embora tenhamos buscado contornar, surge com freqncia e perturba a unidade procurada. Nessas pginas finais (menos que uma concluso) tentaremos mostrar como a preocupao de coerncia existiu, e como a anlise da crtica no perodo obedeceu a uma viso unificadora, abrangente, que focalizou os autores sob o prisma de uma concepo de literatura e tentou situ-los no interior de uma linha evolutiva do movimento modernista. Principiamos com o esboo rpido de certas tendncias do Modernismo. Assinalamos a preocupao formal que domina a fase herica: a nfase colocada sobre a experimentao, a destruio dos velhos cnones estticos, o desnudamento dos procedimentos, a aguda conscincia da literatura enquanto linguagem. Mostramos como, em seguida, valores ideolgicos (particularmente a preocupao nacionalista e a necessidade de participao social) desviam o conjunto da produo literria dessa linha experimental e vanguardista. O raiar dos anos trinta encontra o Modernismo brasileiro em busca de caminhos diferentes. Por um

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instante parece haver equilbrio entre a concepo de literatura enquanto jogo renovador e revitalizador da linguagem, e a concepo de literatura enquanto reflexo consciente da realidade social. No decorrer do decnio, todavia, a situao se altera: as exigncias da luta poltico-ideolgica que se travava no pas colorem o projeto esttico do Modernismo com novos matizes e o empurram em outras direes. O experimento de linguagem cede lugar ao documento, a inteno inventiva curva-se necessidade de registro, a agressividade formal se perde na demagogia verbalista das denncias. Nosso ponto central o fato de que a dcada de 30 assiste, sob o influxo e o empuxo da luta poltico-ideolgica, dissoluo dos princpios estticos modernistas. Nesse quadro procuramos situar nossos crticos. A inteno era verificar at que ponto guardaram eles as lies do Modernismo, at que ponto compreenderam e aceitaram o conceito de arte literria como linguagem e forma, at que ponto foram capazes de conjugar (equilibradamente) a necessidade de realizao esttica e a necessidade de participao. Fizemos a a nossa escolha principal: consideramos como boa crtica aquela que mantivesse no mais alto grau a conscincia formal, aquela que procurasse abordar as obras a partir de sua realizao propriamente literria e artstica. Procuramos verificar em que medida os nossos autores se aproximavam dessa concepo, em que medida aceitavam eles os postulados bsicos do movimento modernista. Os choques de tal atitude com as opinies polticas, religiosas, morais etc. (com a ideologia, enfim), receberam bastante ateno e foram objeto de nosso exame mais minucioso. A tenso entre o que chamamos projeto esttico (a conscincia da linguagem e a ruptura com as formas tradicionais de representao literria) e o que denominamos projeto ideolgico (a proposio de participar socialmente atravs da literatura) foi o fulcro de nosso trabalho.

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Assim, comeamos pela obra de um pr-modernista, Agripino Grieco, para quem a crtica literria valia pelo estilo em que era vazada, pela sua capacidade de resistir, enquanto escritura, passagem dos anos. Verificamos todavia que o estilo abundante e verboso desse velho crtico revelava um compromisso com as tambm velhas formas literrias anteriores ao movimento modernista. A eloqncia da linguagem, os perodos sonoros, as imagens batidas e vazias compunham par perfeito com o devaneio impressionista (aqui e ali corrigido pelos elementos biogrficos do portrait). A crtica impressionista, por outro lado, representava um perigoso alheamento s conquistas mais importantes da vanguarda. No instante em que a literatura e a arte voltavam-se para si mesmas e construam-se criticando-se, formavam-se exibindo seu modo de formar (e procuravam dessa maneira ultrapassar as estticas da iluso) era perigoso permanecer numa espcie de anlise que se baseava apenas no efeito, que levava em conta apenas a sensibilidade. No instante em que nascia a crtica contempornea (com o formalismo russo, a estilstica e o newcriticism), Agripino obstinava-se em permanecer epicuristamente anatoliano. Sua erudio perdia-se nas divagaes, seu humor dissolvia-se na risada inconseqente do bomio. Distante do Modernismo, alheio ao que ele significou de fato para nossa literatura (embora simptico s suas figuras principais), assim vimos Agripino Grieco. E, curiosamente, verificamos que a viso poltica revelava o mesmo tipo de alienao. Permaneceu indiferente aos acontecimentos polticos mais importantes da dcada, os quais serviram-lhe apenas de motivo para a stira incua e a literatice ftil de muitas pginas. incompreenso da esttica modernista e incompreenso do papel da crtica somava-se harmoniosamente a posio poltica alienada. Bem diferente era o caso do segundo autor examinado. Os temas principais por ele abordados durante o decnio de 30 re-

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velavam claramente suas obsesses polticas. O catlico Tristo de Athayde punha-se na defesa da Ordem contra a revoluo, da Tradio contra a inovao, da Hierarquia contra a igualdade, da Autoridade contra a liberdade. Os princpios da religio, ortodoxamente obedecidos, ditavam com rigor e coerncia seus escritos. A conseqncia, segundo procuramos demonstrar, foi a submisso da literatura ao jugo severo das exigncias ideolgicas. Os desvios rapidamente se fizeram sentir: primeiro, no fato do crtico literrio ter-se transformado em crtico de idias; segundo, no fato de que seus julgamentos de valor, por essa poca, foram s vezes afetados pelas opinies religiosas, morais e polticas; terceiro, no fato de que as idias reacionrias por ele defendidas opunham-no a alguns dos princpios essenciais das revoltas vanguardistas e que foram exatamente a revoluo, a inovao, a igualdade e a liberdade. Tratava-se aqui, conforme dizamos na introduo, do choque bsico entre o apelo ao engajamento (trazido pela militncia catlica) e a conscincia da especificidade artstica da literatura. Tal especificidade, embora muito bem compreendida pelo crtico, era no entanto submetida viso rgida de uma filosofia intransigente e terminava por afastar-se das estticas modernistas. Mrio de Andrade, o terceiro autor estudado, viveu esse dilaceramento (entre participao e experincia de linguagem) de uma forma que, sem exageros, poderamos dizer dramtica. No exame que fizemos de seus textos nossa preocupao foi demonstrar, de um lado a alta conscincia da linguagem, e de outro lado o impulso tico que o levava a arriscar-se sempre no jogo empenhado da literatura de combate. Recuamos dcada de 20 e procuramos v-lo, na juventude, a elaborar os dois textos que seriam entre ns as poticas do Modernismo. Em seguida, j na dcada de 30, examinamos os ensaios dos Aspectos da literatura brasileira, nos quais o dilema arte/engajamento analisado com

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paixo. Vimo-lo s voltas com a prpria criao potica, compondo O carro da misria e tentando resolver, dentro das direes modernistas, o problema da participao. Vimos tambm, atravs de outros ensaios, cartas e crticas publicadas no Dirio de Notcias, sua defesa intransigente da tcnica, seu ataque falta de cuidado artesanal, seu desprezo pelas simplificaes politiqueiras e demaggicas. No crtico literrio que foi Mrio de Andrade julgamos ter encontrado, em sua plenitude e discutidas com honesta lucidez, as grandes contradies da poca, a grande contradio dos anos trinta: o choque entre um projeto esttico avanado e a necessidade de se criar uma literatura para o pas subdesenvolvido e culturalmente atrasado. Chegamos por fim ao ltimo dos crticos escolhidos, Octavio de Faria. Nele acreditamos ter localizado um claro exemplo das tendncias antimodernistas na dcada de 30. Sua reao esttica do Modernismo, seu desejo de retomar a tradio anterior ao movimento, suas crticas speras ao que havia exatamente de mais moderno no romance nordestino e na poesia da fase herica (a contundncia do coloquial), somavam-se a uma posio poltica retrgrada. Mais uma vez opinies literrias e opinies poltico-ideolgicas combinavam-se no combate vanguarda. Todavia, percebamos que tratava-se apenas de uma face do problema: no era apenas o direitismo de Octavio de Faria que o levava a colocar-se contra o movimento modernista. A questo era mais geral: uma nova conscincia dos problemas sociais instalava-se no pas e um novo projeto ideolgico, engendrado pelos nossos intelectuais, entrava em choque com as pesquisas de linguagem e a inventividade verbal que marcaram o Modernismo. Direita e esquerda convergiam nesse ponto e esqueciam-se das lies dos anos vinte. No crtico fascista encontramos apenas a exacerbao do processo (naturalmente pelo seu lado mais odioso) de volta s velhas estticas, renovadas em par-

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te pelo alento atualizador dos artistas que fizeram a Semana mas, de qualquer maneira, representando um retrocesso em relao quela vanguarda. Resta tirar uma concluso? O problema da literatura nos pases subdesenvolvidos, onde s uma elite est apta a fruir o prazer das inovaes formais, permanece insolvel, regio sensvel em torno da qual se travam ainda hoje grandes polmicas. assunto complexo e delicado. Procuramos examin-lo naquele instante em que, no Brasil, ele se tornou agudo e determinou inclusive uma modificao nos rumos de nossa literatura. A perspectiva da atualidade nos permite ver que a vitria da linha participante retirou coisas preciosas da produo literria e levou aos descaminhos da mediocridade, a obras desprovidas de grandeza criativa. No obstante, a discusso continua e deve continuar aberta. Nenhuma simplificao, para qualquer dos dois lados, pode satisfazer. H muitos ngulos a serem debatidos e, se aqueles que combatem pela inveno e pela experincia no deixam de ter razo (defendendo o que parece uma concepo mais correta da literatura), preciso entretanto no estreitar os limites mas incluir nos quadros da polmica os aspectos sociais e polticos. Difcil, pois, tirar uma concluso. Fica o estudo desses quatro crticos, tentativa apenas de descrever, em dado momento, quatro atitudes face ao mesmo e fundamental dilema.

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Bibliografia

1. Crticos estudados
1. AGRIPINO GRIECO 1.1. Artigos a) Boletim de Ariel (Rio de Janeiro) Ano I outubro de 1931 a setembro de 1932: 1) lvares de Azevedo, n 1, p. 8. 2) Hall Caine, n 1, p. 9. 3) Floresta de exemplos, n 1, p. 10. 4) Oscarina, n 1, p. 15. 5) Schmidt, n 1, p. 15. 6) Lima Barreto, n 2, p. 4. 7) Volta ao antigo, n 2, p. 17. 8) Inquietude, n 3, p. 2. 9) O autor do Sargento de milcias, n 3, p. 5. 10) Jos Severiano de Rezende, n 3, p. 18. 11) Um romancista espanhol, n 3, p. 19. 12) O mais fecundo dos socilogos, n 4, p. 13. 13) A perfeio do intil, n 5, p. 13. 14) A correspondncia de Machado de Assis, n 6, p. 4. 15) Contra o Fausto, n 6, p. 13. 16) Goethe e Martius, n 6, p. 17. 17) Uma famlia agitada, n 7, p. 9. 18) Ariel, n 7, p. 14.

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19) Um ator brasileiro, n 7, p. 20. 20) Briand, n 7, p. 24. 21) Os jornais e Mirbeau (sic), n 8, p. 5. 22) Turati, n 8, p. 18. 23) Goethe e a Amrica, n 9, p. 5. 24) Doumer, n 9, p. 22. 25) A perptua metrpole, n 10, p. 1. 26) Farrre, n 10, p. 12. 27) Verso e prosa, n 10, p. 25. 28) Gyp, n 11, p. 5. 29) Esprito do nosso tempo, n 12, p. 27. Ano II outubro de 1932 a setembro de 1933: 30) Musa parlamentar, n 1, p. 24. 31) Antologia de sonetos, n 1, p. 24. 32) A iluso literria, n 2, p. 46. 33) Sobre Ferdinand Denis, n 2, p. 52. 34) A alma dos livros, n 3, p. 70. 35) Trs assuntos, n 4, p. 101. 36) Oropa, Frana e Bahia, n 5, p. 112. 37) Felipe dOliveira, n 6, p. 145. 38) Caricaturistas, n 7, p. 184. 39) O cavaleiro de Itarar, n 8, p. 208. 40) Jos Carvalho, n 9, p. 229. 41) Virages, n 10, p. 261. 42) Rabelais et le rire de la renaissance, n 11, p. 297. 43) Guilherme Tell e Djalma Andrade, n 12, p. 306. Ano III outubro de 1933 a setembro de 1934: 44) Dois assuntos, n 1, p. 1. 45) De uma entrevista comigo mesmo, n 2, pp. 41-3. 46) Um jornalista, n 3, p. 60. 47) Frmula da civilizao brasileira, n 4, p. 106. 48) Luiz Schnoor, n 5, p. 139. 49) Anchieta gramtico, n 7, p. 188. 50) Um grande poeta de que Joo Ribeiro gostava, n 8, p. 214.

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Bibliografia

51) Trs livros franceses, n 9, p. 248. 52) Medeiros, n 10, p. 274. 53) Goulart de Andrade, velho amigo, n 12, p. 324. Ano IV outubro de 1934 a setembro de 1935: 54) Pirandello, n 3, p. 75. 55) Jornalistas argentinos, n 7, p. 193. 56) Velharias sobre um escritor velho, n 9, p. 244. 57) Dostoivski, n 11, p. 294. 58) O ltimo bandeirante, n 11, p. 303. Ano VI outubro de 1936 a setembro de 1937: 59) Pirandello, n 4, p. 110. 60) Arnold Bennett, n 6, p. 161. 61) Em defesa do vinho, n 8, pp. 232-4. Ano VII outubro de 1937 a setembro de 1938: 62) Literatura de sensao, n 1, p. 10. b) O Jornal (Rio de Janeiro) 1) O sr. Tristo de Athayde (recorte da Coleo Plnio Sssekind Rocha, com indicao hemerogrfica incompleta), janeiro de 1929. 2) Ainda uma vez Anatole, 13/01/1929. 3) As casas reais e imaginrias do cantor de Isaotta, 27/01/ 1929. 4) O poeta do S e alguns Vencidos da vida, 03/02/1929. 5) O Sabbat da lealdade (sic), 10/02/1929. 6) De Shaw a Chesterton, 17/02/1929. 7) Bandeirantes antiga, bandeirantes moderna, 24/02/ 1929. 8) De Giordano Bruno a Benedetto Croce, 03/03/1929. 9) Ainda uma vez o dr. Julinho, 17/03/1929. 10) O maior dos franceses vivos, 24/03/1929. 11) Guerra de papel e tinta, 21/03/1929. 12) Martim Francisco, 03/04/1929. 13) Jackson de Figueiredo, 07/04/1929. 14) Um grande romancista, 28/04/1929. 15) Joaquim Nabuco, 05/05/1929.

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16) Cultura italiana, 12/05/1929. 17) Joo Grave e seu nico leitor involuntrio, 19/05/ 1929. 18) Camille e Lucille Desmoulins, 26/05/1929. 19) Ferri e Bosdari, 02/06/1929. 20) Lon Bloy da Itlia, 09/06/1929. 21) Cigarra ou formiga sava?, 16/06/1929. 22) Em viagem, 25/06/1929. 23) Schmidt fsico e metafsico, 07/07/1929. 24) Um amigo de Marcel Proust, 14/07/1929. 25) Dois Amorosos do Brasil, 28/07/1929. 26) Nossos irmos da imprensa, 04/08/1929. 27) Conseqncias do processo Wilde, 11/08/1929. 28) margem da burocracia, 25/08/1929. 29) Um grande cronista, 01/09/1929. 30) A legenda franciscana, 08/09/1929. 31) Velharias sobre um escritor velho, 15/09/1929. 32) Autores de livros e leitores de revistas, 22/09/1929. 33) Mais velharias sobre um escritor velho, 29/09/1929. 34) Dois paranaenses, 06/10/1929. 35) Ainda a legenda franciscana, 13/10/1929. 36) Um prosador e um poeta, 24/11/1929. 37) Poetas ingleses, 02/03/1930. 38) Meu reencontro com Alberto Oliveira, 23/03/1930. 39) Bom e mau helenismo, 30/03/1930. 40) O rei da Provena, 06/04/1930. 41) A Viagem maravilhosa do sr. Graa Aranha, 13/04/ 1930. 42) A Amaznia que eu vi, 27/04/1930. 43) Um volume de William Stead, 18/05/1930. 44) Quarenta medalhes de A a G, 31/08/1930. 45) Um escritor e um homem, 18/08/1929. 46) Quarenta medalhes de G a Z, 07/09/1930. 47) gua benta e cido sulfrico, 21/12/1930. 48) O caso Conrad, 04/01/1931.

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Bibliografia

49) Em favor do prato, 11/01/1931. 50) Um precursor da Academia Brasileira de Letras, 18/01/ 1931. 51) Baladas, 25/01/1931. 52) Papis pintados, 01/02/1931. 53) Dois poetas, 22/02/1931. 54) Mais aventuras de um pescador de prolas, 08/03/1931. 55) Ensaios brasileiros, 15/03/1931. 56) Entre o louvor e o deslouvor, 22/03/1931. 57) Velharias sobre uma eterna novidade, 05/04/1931. 58) D. Quixote madrao e parasita, 12/04/1931. 59) Pensando e agindo, 19/04/1931. 60) Alencar, 16/10/1942. 61) Paulo Barreto (recorte da Coleo Plnio Sssekind Rocha, sem indicao hemerogrfica completa), maro de 1943. 62) Portugueses, 27/11/1940. 63) Memrias de um major de milcias, 16/03/1930. 64) Homens fatais, 20/04/1930. 65) Em defesa do vinho (tambm da mesma coleo, sem indicao completa), outubro de 1930. 1.2. Livros 1) Vivos e mortos. Rio de Janeiro: Schmidt, 1931. 2) Evoluo da poesia brasileira. Rio de Janeiro: Ariel, 1932. 3) Evoluo da prosa brasileira. Rio de Janeiro: Ariel, 1933. 4) So Francisco de Assis e a poesia crist, 2 ed. revista. Rio de Janeiro: Jos Olympio, 1950 (1 ed. de 1933). 5) Estrangeiros. Rio de Janeiro, Ariel, 1935. 6) Gente nova do Brasil Veteranos Alguns mortos. Rio de Janeiro: Jos Olympio, 1935. 7) Carcaas gloriosas, 2 ed. revista. Rio de Janeiro: Jos Olympio, 1956 (1 ed. de 1937). 8) O sol dos mortos. Rio de Janeiro: Jos Olympio, 1957. 9) Prolas... Rio de Janeiro: Companhia Brasil, 1937. 10) Machado de Assis. Rio de Janeiro: Jos Olympio, 1959.

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2. TRISTO DE ATHAYDE 2.1. Artigos a) Vida Literria, O Jornal (Rio de Janeiro) 1) Retrato ou caricatura?, 06/01/1929. 2) Empirismo organizador, 13/01/1929. 3) Naturalismo poltico, 27/01/1929. 4) Nabuco, 03/02/1929. 5) Provincialismo potico, 10/02/1929. 6) Geografia e geografismo, 17/02/1929. 7) Literaturas, 24/02/1929. 8) A Universidade na Constituinte, 10/03/1929. 9) Neo-espiritualismo, 31/03/1929. 10) Romances, 07/04/1929. 11) Poemas inditos, 14/04/1929. 12) Freud, I, 05/05/1929. 13) Freud, II, 12/05/1929. 14) Esquema de uma gerao, 26/05/1929. 15) Vria, 09/06/1929. 16) Fico, 23/06/1929. 17) Limites da eugenia, I, 07/07/1929. 18) Limites da eugenia, II, 21/07/1929. 19) Dois poetas, 28/07/1929. 20) Formao espiritual do Brasil, I, 11/08/1929. 21) Formao espiritual do Brasil, II, 18/08/1929. 22) Ariel entre os guindastes, 25/08/1929. 23) Alicerces do Brasil, I, 08/09/1929. 24) Alicerces do Brasil, II, 15/09/1929. 25) Modernismo intencional, 01/09/1929. 26) Vinte anos, 22/09/1929. 27) Ptria nova, 29/09/1929. 28) Moralistas e imoralistas, 06/10/1929. 29) O romance de Graa Aranha, 06/04/1930. 30) Poli-americanos ou pan-americanos?, 21/09/1930. 31) Poli-americanos ou pan-americanos?, II, 28/09/1930. 32) Formao do Brasil, 05/10/1930.

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Bibliografia

33) Prosa feminina, 12/10/1930. 34) Passou a hora das coisas bonitas, 19/10/1930. 35) Uma voz na tormenta, 26/10/1930. 36) Um neo-naturalista, 30/11/1930. 37) Monismo ou pluralismo poltico?, I, 07/12/1930. 38) Monismo ou pluralismo poltico?, II, 14/12/1930. 39) Romances, I, 21/12/1930. 40) Romances, II, 28/12/1930. 41) Contos e crnicas, 06/01/1931. 42) Vozes de longe, 11/01/1931. 43) Vozes de perto, 18/01/1931. 44) Posio de Graa Aranha, 01/02/1931. 45) Esperado ou desesperado?, 22/02/1931. 46) Viajantes, 08/03/1931. 47) Amaznia, 29/03/1931. 48) Conceito de universidade (seguido de Post-scriptum), 07/04/1931. 49) Reforma universitria, 12/04/1931. 50) Cincia e cientismo, 19/04/1931. 51) Filosofia pedaggica, I, 24/05/1931. 52) Filosofia pedaggica, II, 27/05/1931. 53) Pedagogia psicanaltica, 14/06/1931. 54) Adolescncia tropical, 19/07/1931. 55) Economia colonial, 19/02/1939. 56) Trptico lusitano, 26/02/1939. 57) Romances e romancistas, 02/04/1939. 58) Romances modernos, II, 28/01/1940. 59) Romances modernos, III, 04/02/1940. 60) Entre Antero e Ea, 25/02/1940. 61) Viagens e viajantes, 03/03/1940. 62) Thor e Pan, 17/03/1940. 63) Posies sociais, I, 18/08/1940. 64) Posies sociais, II, 25/08/1940. 65) Posies sociais, III, 01/09/1940. 66) Pombal, 15/12/1940.

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67) Romances e romancistas, 06/04/1941. 68) O Brasil visto de fora, 19/10/1941. 69) Os mutilados, 09/11/1941. 70) Crticas, 14/12/1941. 71) Crticas, II, 21/12/1941. 72) Crticas, III, 28/12/1941. 73) A lio de Rui, 16/04/1944. 74) Trs ases, 14/05/1944. 75) Nosso Euclides, 02/07/1944. 76) Setembro, 29/10/1944. 77) Outubro, 19/11/1944. 78) Contos e novelas, 20/11/1944. 79) Contos e novelas, II, 03/12/1944. 80) Contos e novelas, III, 24/12/1944. 81) Recordando Graa Aranha, 10/12/1944. 82) Dezembro, 31/12/1944. b) Letras Estrangeiras, O Jornal (Rio de Janeiro) 1) A caracterologia, I, 06/05/1934. 2) A caracterologia, II, 20/05/1934. 3) Civilizao latino-americana, 15/04/1934. 4) Gobineau e o Brasil, 10/02/1935. 5) Raa, 10/03/1935. 6) Revoluo e Contra-Revoluo, 07/04/1935. 7) Economia e finanas do Brasil, 19/05/1935. c) Coluna do Centro, O Jornal (Rio de Janeiro) 1) Casas de orao, 07/04/1935. 2) Falncia do outubrismo, 28/04/1935. 3) Ouvindo um discurso, 22/06/1936. 4) Luta decisiva, 26/07/1936. d) Outros 1) O Neo-yanquismo, in O Jornal, 29/05/1930. 2) Revoluo ou regenerao, in Jornal do Brasil, 19/10/1930. 3) Ecclesia abhorret a sanguine, in O Jornal, 26/10/1930. 4) Cristo no jri: carta Aberta ao Dr. Margarino Torres, in O Jornal, 18/03/1931.

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Bibliografia

5) Encruzilhada, in O Jornal, 21/03/1931. 6) A universidade, in O Jornal, 16/04/1931. 7) Deus na escola, in O Jornal, 03/05/1931. 8) Respondendo a objees, I, in O Jornal, 10/05/1931. 9) Respondendo a objees, II, in O Jornal, 20/05/1931. 10) Liga eleitoral catlica, in O Jornal, 07/03/1933. e) Entrevistas 1) So Paulo como centro de irradiao do catolicismo, in O Jornal, 10/06/1931. 2) Entrevista, in A Nao, 09/03/1933. 2.2. Livros 1) Afonso Arinos. Rio de Janeiro: Anurio do Brasil, 1922. 2) Estudos, 1 srie. Rio de Janeiro: Terra de Sol, 1927. Estudos, 2 srie. Rio de Janeiro: Terra de Sol, 1928. Estudos, 3 srie. Rio de Janeiro: A Ordem, 1930, 2 volumes. Estudos, 4 srie. Rio de Janeiro: Cetro D. Vital, 1931. Estudos, 5 srie. Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira, 1933. 3) Introduo economia moderna, 3 ed. Rio de Janeiro: Agir, 1961 (1 ed. de 1930). 4) Debates pedaggicos. Rio de Janeiro: Schmidt, 1931. 5) Problemas da burguesia. Rio de Janeiro: Schmidt, 1932. 6) O esprito e o mundo. Rio de Janeiro: Jos Olympio, 1936. 7) Indicaes polticas: da Revoluo Constituio, 1 ed. Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira, 1936. 8) Voz de Minas, 2 ed. revista. Rio de Janeiro: Agir, 1946. 9) Poltica, 3 ed. Rio de Janeiro: Getlio M. Costa, 1939. 10) Contribuio histria do modernismo, vol. I (O PrModernismo). Rio de Janeiro: Jos Olympio, 1939. 11) Meditao sobre o mundo interior. Rio de Janeiro: Agir, 1955. 12) Estudos literrios, vol. I. Rio de Janeiro: Aguilar, 1966. 13) Sobre a encclica papal Populorum progressio. Belo Horizonte: publicao da Assemblia Legislativa do Estado de Minas Gerais, 1967. 14) Introduo literatura brasileira, 4 ed. Rio de Janeiro: Agir, 1968.

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15) Meio sculo de presena literria. Rio de Janeiro: Jos Olympio, 1969. 3. MRIO DE ANDRADE 3.1. Artigos a) Taxi, Dirio Nacional (So Paulo) [Estes artigos foram reunidos posteriormente no volume Taxi e crnicas no Dirio Nacional, estabelecimento de texto, introduo e notas de Tel Porto Ancona Lopez. So Paulo: Duas Cidades/Secretaria da Cultura, Cincia e Tecnologia, 1976] 1) Influncias, 09/04/1929. 2) Casa de penso, 11/04/1929. 3) Romances de aventura, 13/04/1929. 4) A linguagem, I, 16/04/1929. 5) Miss Brasil, 20/04/1929. 6) A linguagem, II, 27/04/1929. 7) A linguagem, III, 28/04/1929. 8) Macobba, 03/05/1929. 9) Memria e assombrao, 10/05/1929. 10) Sinh, 11/05/1929. 11) So Toms e Jacar, 17/05/1929. 12) Fala brasileira, I, 25/05/1929. 13) Ascnio Lopes, 30/05/1929. 14) Desinteresse, I, 04/06/1929. 15) Desinteresse, II, 05/06/1929. 16) Desinteresse, III, 06/06/1929. 17) Qual o louco?, 12/06/1929. 18) Centenrios, 22/06/1929. 19) Da criana-prodgio, I, 26/06/1929. 20) Da criana-prodgio, II, 28/06/1929. 21) Ccero Dias, 02/07/1929. 22) Da criana-prodgio, III, 10/07/1929. 23) Decorativismo, I, 17/07/1929. 24) Decorativismo, II, 18/07/1929. 25) Na sombra do erro, 29/08/1929.

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Bibliografia

26) Eugnia, 31/08/1929. 27) O culto das esttuas, 24/09/1929. 28) O culto das esttuas, II, 29/09/1929. 29) Literatice, 16/10/1929. 30) Incompetncia, 30/10/1929. 31) Mesquinhez, 01/11/1929. 32) Democrticos, 17/11/1929. 33) Le Corbusier, 21/11/1929. 34) Amaznia, 05/12/1929. 35) Ortografia, I, 07/12/1929. 36) Ortografia, II, 08/12/1929. 37) De-a-p, I, 14/12/1929. 38) De-a-p, II, 20/12/1929. 39) Blaise Cendrars, 25/12/1929. 40) Noite de festa, 29/12/1929. 41) De-a-p, III, 22/12/1929. 42) Flor nacional, 07/01/1930. 43) Ortografia, I, 18/01/1930. 44) Ortografia, II, 21/01/1930. b) Revista Nova (So Paulo) 1) Cantiga de quando eu era pequenina, ano I, n 4, p. 629. 2) Os trs sargentos, ano I, n 4, p. 631. 3) Ingenuidade, idem, p. 633. 4) Breve curso de anlise musical, idem, p. 636. 5) Mundu, idem, p. 644. 6) Literatura e poesia, ano II, n 5, p. 109. 7) Menina de olho no fundo (conto), ano II, n 6, p. 190. 8) Terminus seco e outros cocktails, ano II, n 6, p. 219. 9) Dois romnticos brasileiros, ano II, n 6, p. 222. 10) No pas dos quadratins, ano II, n 7, p. 368. 11) Joo Miguel, ano II, n 8/10, p. 104. 12) Galinha cega, ano II, n 8/10, p. 106. c) Dirio de Notcias (Rio de Janeiro) 1) Tradues, 13/08/1939.

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2) Tradues, 07/07/1940. 3) Os paulistas, 21/07/1940. 4) Caminhos cruzados, 02/06/1940. 5) Literatura, 26/05/1940. 6) Noticirio, 05/05/1940. 7) O trao caracterstico, 28/04/1940. 8) A lngua nacional, 14/04/1940. 9) Paris, 31/03/1940. 10) Miscelnea, 10/03/1940. 11) Mestres e pretextos, 03/03/1940. 12) Os definitivos, 17/12/1939. 13) Vrios poetas, 05/11/1939. 14) Dilogos, 16/04/1939. 15) Calar ouro, 04/09/1939. 16) Letras mineiras, 03/12/1939. 17) Persistncia da asa, 24/03/1940. 18) Um olhar sobre a vida, 14/01/1940. 19) Comeo de crtica, 05/03/1939. 20) Tavares Bastos, 23/04/1939. 21) Do conformismo, 30/04/1939. 22) O pegador de andorinha, 14/05/1939. 23) A fbrica dos fantasmas, 02/07/1939. 24) Os heris inconseqentes, 09/07/1939. 25) A voz da histria, 23/07/1939. 26) Trs novos, 08/10/1939. 27) Os gachos, 22/10/1939. 28) Nem tanto nem to pouco, 16/07/1939. 29) Poetas cotidianos, 04/08/1940. 30) A mulher obscura, I, 21/01/1940. 31) A mulher obscura, II, 28/01/1940. 32) A palavra em falso, 06/08/1939. 33) Dona Flor, 19/05/1940. 34) Portugal, 18/08/1940. 35) Tito Batini, 18/06/1942. 36) Os machadianos, 24/12/1939.

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Bibliografia

d) Outros 1) O romance paulista, in O Estado de S. Paulo, 01/10/1939. 2) Um sul-americano, in Dirio de So Paulo, 08/01/1944. 3) A tnica inconstil, in O Estado de S. Paulo, 08/01/1938. 4) Decadncia da influncia francesa no Brasil, in Dirio da Manh. Recife: 16/04/1936. 5) Folhas dlbum, in Mar, n 2. Santos: agosto de 1938. 6) Contra o vandalismo e o extermnio, in O Estado de S. Paulo, 16/10/1938. 7) O irmo boi, in O Estado de S. Paulo, 28/12/1938. 8) Tavares Bastos, in O Estado de S. Paulo, 23/04/1939. 9) Mdico ruim, in Publicaes Mdicas, n 109, agosto de 1939, p. 91. 10) Milhes de gatos (recorte do Instituto de Estudos Brasileiros, sem indicao hemerogrfica). 11) Arte de outubro, in O Estado de S. Paulo, 05/11/1939. 12) Um poeta mstico, in O Estado de S. Paulo, 12/11/1939. 13) A cuia de Santarm, in Diretrizes, n 20. Rio de Janeiro: novembro de 1939, p. 9. 14) Artes de novembro, in O Estado de S. Paulo, 10/12/1939. 15) Leopoldo, in O Estado de S. Paulo, 04/02/1940. 16) Geografia sentimental (recorte do Instituto de Estudos Brasileiros, sem indicao hemerogrfica). 17) Educao sem classes, in Dirio de Notcias, Rio de Janeiro, 01/03/1942. 18) Pintores e pinturas, in Revista do Brasil, ano III, n 22, abril de 1940, p. 63. 19) Tendncias atuais da literatura brasileira (resposta ao inqurito da Revista do Brasil), ibidem, p. 107. 20) Falam os escritores, in Revista do Brasil, ano III, n 24, junho de 1940, p. 67. 21) Um romancista e um romance, in D. Casmurro, ano I, n 13, 05/08/1937. 22) Congresso de lngua nacional cantada, in D. Casmurro, ano I, n 15, 19/08/1937.

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3.2. Livros 1) O Aleijadinho e lvares de Azevedo. Rio de Janeiro: R. A., 1935. 2) Poesias completas. So Paulo: Martins, 1966. 3) Obra imatura. So Paulo: Martins, 1960. 4) Aspectos da literatura brasileira. So Paulo: Martins, 1943. 5) O empalhador de passarinho, 3 ed. So Paulo: Martins/INL, 1972. 6) Cartas a Manuel Bandeira. Rio de Janeiro: Ed. de Ouro, 1968. 7) 71 cartas de Mrio de Andrade (coligidas e anotadas por Lygia Fernandes). Rio de Janeiro: Livraria So Jos, 1963. 8) Mrio de Andrade escreve cartas a Alceu, Meyer e outros, (organizado por Lygia Fernandes. Rio de Janeiro: Ed. do Autor, 1968. 9) O baile das quatro artes. So Paulo: Martins, 1943. 10) Depoimentos 2/Mrio de Andrade. Ed. do Grmio da FAU da USP, 1966. 4. OCTAVIO DE FARIA 4.1. Artigos a) Boletim de Ariel (Rio de Janeiro) Ano I outubro de 1931 a setembro de 1932: 1) Dois livros de Andr Maurois, n 2, p. 12. 2) Um romancista novo: Graham Greene, n 3, p. 15. 3) Mundu e Limite, n 5, p. 6. 4) O novo romance de Rachel de Queiroz, n 7, p. 8. 5) Grasset e a morte do romance francs, n 8, pp. 6-7. 6) O romance de Jackson de Figueiredo, n 9, p. 6. 7) O Lenine de Franois Porch, n 11, p. 9. Ano II outubro de 1932 a setembro de 1933: 8) O Lenine de Malaparte, n 3, p. 58. 9) Ludwig e Mussolini, n 5, p. 115. 10) Um novo crtico literrio, n 7, p. 167.

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Bibliografia

11) Mau e os marxistas, n 8, p. 207. 12) Trs caminhos, n 11, p. 285. Ano III outubro de 1933 a setembro de 1934: 13) Jorge Amado e Amando Fontes, n 1, p. 7. 14) Jos Lins do Rego, n 3, p. 61. 15) Romance e exerccio psicolgico, n 7, p. 173. 16) Maleita, n 12, p. 322. Ano IV outubro de 1934 a setembro de 1935: 17) O intil de cada um, n 2, p. 48. 18) Salgueiro, n 9, p. 236. 19) Excesso de Norte, n 10, pp. 263-4. Ano V outubro de 1935 a setembro de 1936: 20) Tentativa de um panorama, n 4, p. 99. 21) O prmio Felipe dOliveira de 1935, n 6, p. 141. Ano VI outubro de 1936 a setembro de 1937: 22) Emlio Moura e Minas Gerais, n 4, p. 99. 23) Geografia sentimental, n 8, p. 231. 24) O dio na atual literatura nacional, n 10, p. 291. b) Outros 1) Freud, in Revista Nova, ano I, n 1, p. 70. 2) Posio do cinema, in Revista Nova, ano I, n 2, p. 272. 3) Literatura estrangeira, in A Ordem, ano X, n 5, p. 35. 4) Literatura estrangeira, in A Ordem, ano XI, sem nmero, 13/03/1931, p. 173. 5) Literatura estrangeira, in A Ordem, ano X, n 6, p. 148. 6) Mensagem post-modernista, in Lanterna Verde, n 4. Rio de Janeiro: novembro de 1936. 7) Resposta a um crtico, in O Jornal. Rio de Janeiro: 05/09/ 1938. 8) O defunto se levanta, in O Jornal. Rio de Janeiro: 30/05/ 1937. 4.2. Livros 1) Maquiavel e o Brasil, 2 ed. Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira, 1933. 2) Destino do socialismo. Rio de Janeiro: Ariel, 1933.

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3) Dois poetas. Rio de Janeiro: Ariel, 1935. 4) Cristo e Csar. Rio de Janeiro: Jos Olympio, 1937. 5) Fronteiras da santidade. So Paulo: Cadernos da Hora Presente, 1939. 6) Mundos mortos, 4 ed. Rio de Janeiro: Grfica Record, 1969.

2. Outras obras
AMADO, Gilberto. O Brasil e a renascena catlica, in O Jornal. Rio de Janeiro: 07/01/1931. AMARAL, Azevedo. O Estado e a educao, in O Jornal. Rio de Janeiro: 22/ 03/1936. ANDRADE, Oswald de. Manifesto da poesia Pau-Brasil, in Correio da Manh. Rio de Janeiro: 18/03/1924. __________. Trechos escolhidos (por Haroldo de Campos). Rio de Janeiro: Agir, 1967. __________. Poesias reunidas O. de Andrade (pref. de Haroldo de Campos). So Paulo: Difuso Europia do Livro, 1966. __________. Os condenados (pref. de Mrio da Silva Brito). Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira, 1970. __________. Memrias sentimentais de Joo Miramar. Serafim Ponte Grande (pref. de Haroldo de Campos). Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira, 1971. __________. Ponta de lana (pref. de Mrio da Silva Brito). Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira, 1971. __________. Do Pau-Brasil Antropofagia e s Utopias (pref. de Benedito Nunes). Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira, 1972. ANDRADE, Almir de. Mundos vivos e mundos livres, in Boletim de Ariel, ano VI, n 12, pp. 358-360. AUERBACH, E. Mimesis. So Paulo: Perspectiva, 1988. AZEVEDO, Fernando de. A cultura brasileira: introduo ao estudo da cultura no Brasil. Braslia: Ed. Universidade de Braslia, 1963.

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ndice onomstico

ndice onomstico

Abner, 71 Albano, Jos, 66 Alcntara Machado, Antnio de, 32, 66, 146, 148-9, 186, 203, 244 Almeida, Guilherme de, 141 Almeida, Jos Amrico de, 227 Almeida, Manuel Antnio de, 202 Alonso, Dmaso, 178 Amado, Jorge, 219, 227, 231 Anaxgoras, 164, 166 Anchieta, Jos de, 51, 53 Andrade, Oswald de, 25, 66, 68, 92, 125-6, 141, 144, 189, 211, 231, 243-4, 247 Anjos, Cyro dos, 31 Aranha, Lus, 195, 201, 204-5 Arinos, Afonso, 118-9 Aubrey, John, 89 Auerbach, Erich, 249-50 Azevedo, lvares de, 222 Azevedo Amaral, 71, 83-5, 88, 108 Bach, Joo Sebastio (Johann Sebastian), 170

Balzac, Honor de, 239-40 Bandeira, Manuel, 120, 141, 176-81, 189-91, 195-8, 203, 244, 246 Barbosa, Rui, 42, 69, 113 Barreto Filho, Jos, 127-8, 234 Barreto, Tobias, 97, 129 Barroso, Gustavo, 218-9 Barthes, Roland, 37, 171, 220 Bilac, Olavo, 42, 68 Bloy, Lon, 243, 247 Boileau, Nicolas, 72 Bonifcio, Jos, 69 Bonnard, Abel, 146-9 Breton, Andr, 139, 140, 215 Buzzi, Paolo, 46, 49-50, 52 Cames, Luis de, 72 Campos, Francisco, 83, 108 Campos, Haroldo de, 33 Campos, Humberto de, 42, 45, 63 Candido, Antonio, 14, 92, 194, 211, 244 Cardoso, Jaime, 127-8 Cardoso, Lcio, 227, 234 Carloni, J. C., 55, 58

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Carone, Edgard, 24 Carvalho, Ronald de, 63, 141 Castro Alves, 169, 194, 201, 203, 222 Cendrars, Blaise, 205 Chadourne, Marc, 46 Chesterton, G. K., 53, 105 Chklovski, Victor B., 160 Chopin, Frdric, 201, 210, 212-3 Coelho Neto, H. M., 42, 63, 68 Coprnico, Nicolau, 86 Cortzar, Jlio, 30 Crawford, Quentin, 57 Cunha, Euclides da, 27 DAnnunzio, Gabriele, 43, 48, 62, 66 Dantas, Julio, 66-8 Dante Alighieri, 54 Dario, Ruben, 54 Darwin, Charles, 88 Davenant, William, 89 Debussy, Claude, 170 Dekobra, Maurice, 218-9 Delgado, Luiz, 134, 138, 144 Demstenes, 71 Derme, Paul, 161-2, 165-6 Descartes, Ren, 72, 86 Drummond de Andrade, Carlos, 31, 67, 192-3, 195, 198, 201, 203, 207-8, 246 Duarte, Paulo, 221 Duque Estrada, Osrio, 66 Eco, Umberto, 214-5 El Greco, 170 Enzensberger, Hans Magnus, 215 Epstein, Jean, 158

Erba, Carlo, 50 Farrre, Claude, 46 Fausto, Boris, 24 Ferraz, Enas, 121 Figueiredo, Jackson de, 10, 27, 77, 95, 102-3, 134, 138, 144 Filloux, Jean-Claude, 55, 58 Fock, Gorch, 169 Fontes, Amando, 227, 231-2 Fontes, Hermes, 42 France, Anatole, 61-2, 66 Franco, Francisco, 111 Freire, Laudelino, 67 Freitas Jr., Otvio de, 210 Freud, Sigmund, 85-8 Freyre, Gilberto, 29-30, 32 Friedman, Norman, 238 Furtado, Celso, 24 Galileu Galilei, 86 Genette, Grard, 54 Gilbert, Nicolas Joseph Laurent, 50 Gill, Eric, 135 Graa Aranha, 27, 42, 63, 65, 1256,129-30, 132 Grasset, Eugne, 230 Green, Julien, 144 Grembecki, Maria Helena, 166, 176 Guimaraens, Alphonsus de, 242 Guanabara, Alcindo, 43 Guarnieri, Rossini Camargo, 218 Gyp (Sibylle Marie A. de Riquetti de Mirabeau), 48 Hitler, Adolf, 110 Holanda, Srgio Buarque de, 32 Iglsias, Francisco, 103

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ndice onomstico

Ingres, Dominique, 170 Joo do Rio, 66 Kossovitch, Leon, 155 Lacerda, Carlos, 193, 209 Laet, Carlos de, 66 Le Bon, Gustave, 48 Ldo Ivo, 242 Lemaitre, Jules, 61 Lnin, Vladimir, 90 Lima Barreto, 27, 42 Lima, Jorge de, 31, 67, 219, 246, 248 Lins, lvaro, 78, 240 Lopez, Tel Porto Ancona, 188, 205 Lutero, Martinho, 86 Machado de Assis, 42, 178, 194, 2023, 223-4 Maiakvski, Vladimir V., 206 Malfilatre, Clinchamp de, 50 Malraux, Andr, 133 Maquiavel, Niccolo, 228 Marinetti, Filippo T., 20 Martim Francisco, 104 Martins, Wilson, 119 Marx, Karl, 104, 106, 108 Matos Guerra, Gregrio de, 43 Mauriac, Franois, 133 Maurras, Charles Marie P., 149 Medeiros e Albuquerque, J. J., 42, 45, 63, 142 Medeiros, Fernando Sabia de, 123 Mello, Mrio Vieira de, 29 Mendes, Murilo, 31, 67, 137-8, 195, 201, 216, 246 Mendes, Odorico, 70 Menezes, Emlio de, 68

Menotti del Picchia, 60, 67 Meredith, George, 61 Meyer, Augusto, 203 Middleton, Neil, 89 Milton, John, 54 Milton, Aristides, 70 Mirbeau, Octave, 46 Mistral, Frdric, 61-2 Monteiro Lobato, 27, 42 Montello, Josu, 65-6 Moog, Viana, 123 Moraes, Carlos Dante de, 148 Moraes, Vinicius de, 246 Mozart, Wolfgang Amadeus, 64 Musset, Alfred de, 61 Mussolini, Benito, 104, 110 Niemeyer, Oscar, 136 Nietzsche, Friedrich, 86, 148 Oliveira, Alberto de, 66 Oliveira, Armando de Sales, 85 Otaviano, Francisco, 69 Pacheco, Flix, 67-8 Palestrina, Pierluigi da, 170 Pancrazi, Pietro, 50 Pappini, Giovanni, 50 Paraso, Francisco Prisco de Souza, 70 Pati, Francisco, 60 Peixoto, Afrnio, 142 Peixoto, Mrio, 234 Pereira, Batista, 96 Pires, Gonalo, 187 Pombal, Marqus de, 98 Pompia, Raul, 202 Portinari, Cndido, 136 Poullaile, Henri, 46

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Prado Jr., Caio, 24, 32 Prado, Paulo, 32, 90, 186-7, 203 Proust, Marcel, 10, 239 Queirs, Ea de, 123 Queiroz, Rachel de, 31, 119, 219, 227, 230 Quental, Antero de, 123 Rafael Sanzio, 170 Ramos, Graciliano, 31, 67, 207, 227, 236 Read, Herbert, 176 Rego, Jos Lins do, 31, 219, 227, 233 Renan, Joseph Ernest, 167-8 Reynold, Gonzague de, 110 Ribeiro Couto, 141, 249 Ribeiro, Joo, 44-5, 49-50, 52, 59 Ribot, Thodule Armand, 167-8 Rimbaud, Arthur, 167, 172 Robespierre, Maximilien de, 71 Rodin, Auguste, 170 Romero, Slvio, 97, 129, 203, 217 Rousseau, Jean-Jacques, 86 Sainte-Beuve, Charles A., 54-5, 58, 60, 62 Salgado, Plnio, 72, 132-3 Schmidt, Augusto Frederico, 34, 558, 138, 144-5, 155, 195, 1978, 201-2, 217, 243, 246-7 Schwarz, Roberto, 172-5, 178, 182, 204 Scott, Walter, 57 Senna, Homero, 59-60, 73 Shakespeare, William, 72 Shaw, Bernard, 53 Silva, Venncio da, 187

Silveira, Tasso da, 34 Sodr, Nelson Werneck, 27, 91 Souza, Cludio de, 68 Suars, Carlos, 46 Sun-Yat-Sen, 90 Surbled, 166 Tomachevski, Boris, 183 Torres, Antnio, 66 Torres, Dr. Margarino, 99 Valry, Paul, 218 Varela, Fagundes, 54 Vargas, Getlio, 28, 191 Vianna, Oliveira, 42 Vieira, Jos Geraldo, 234 Wagner, Richard, 167-8 Warren, Robert Penn, 132 Wellek, R., 132 Whistler, James, 170 Zola, mile, 239

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Os pressupostos bsicos

Sobre o autor

Joo Luiz Machado Lafet nasceu em 12 de maro de 1946, em Montes Claros, Minas Gerais. Formou-se em Letras Brasileiras, pela Universidade de Braslia, em 1968. Foi professor de Teoria Literria na Universidade Estadual de Campinas de julho de 1975 a maio de 1979. De 1978 a 1996, ano de sua morte, foi professor do Departamento de Teoria Literria na Universidade de So Paulo. Escreveu ensaios notveis, dentre os quais cabe destacar A sombra das moas em flor (1970), sobre O amanuense Belmiro de Cyro dos Anjos, O mundo revelia (1974), sobre So Bernardo de Graciliano Ramos e Traduzir-se (1982), sobre a poesia de Ferreira Gullar. Publicou: 1930: a crtica e o Modernismo. So Paulo: Duas Cidades, 1974. Mrio de Andrade (seleo, notas, estudo biogrfico, histrico e crtico). So Paulo: Abril, 1982, Coleo Literatura Comentada; 3 edio, 1990. Figurao da intimidade: imagens na poesia de Mrio de Andrade. So Paulo: Martins Fontes, 1986. Os melhores contos de Autran Dourado (seleo e introduo). So Paulo: Global, 1997.

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Os pressupostos bsicos

A imagem reproduzida na capa Mrio na rede, 1929-30, Lasar Segall, gravura em metal, 25 x 31,6 cm. Agradecimentos ao Museu Lasar Segall/ IPHAN/MinC, So Paulo.

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Os pressupostos bsicos

COLEO ESPRITO CRTICO direo de Augusto Massi A Coleo Esprito Crtico pretende atuar em duas frentes: publicar obras que constituem nossa melhor tradio ensastica e tornar acessvel ao leitor brasileiro um amplo repertrio de clssicos da crtica internacional. Embora a literatura atue como vetor, a perspectiva da coleo tornar-se mais abrangente, cobrindo um amplo leque de dilogos com a histria, a sociologia, a antropologia e as cincias polticas. Do ponto de vista editorial, o projeto no envolve apenas o resgate de estudos decisivos mas, principalmente, a articulao de esforos isolados, enfatizando as relaes de continuidade da vida intelectual. Nosso desejo recolocar na ordem do dia questes e impasses que, em sentido contrrio ciranda das modas tericas, possam contribuir para o adensamento da experincia cultural brasileira. Roberto Schwarz Ao vencedor as batatas Joo Luiz Lafet 1930: a crtica e o Modernismo Davi Arrigucci Jr. O cacto e as runas A sair: Georg Lukcs A teoria do romance Roberto Schwarz Um mestre na periferia do capitalismo

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Este livro foi composto em Adobe Garamond pela Bracher & Malta, com fotolitos do Bureau 34 e impresso pela Bartira Grfica e Editora em papel Plen Soft 80 g/m2 da Cia. Suzano de Papel e Celulose para a Duas Cidades/Editora 34, em abril de 2000.

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