Revista Teresa - Dossiê Romance de 30

16
em torno do romance de 30
UNIVERSIDADE DE SO PAULO
REITOR Prof. Dr. Marco Antnio Zago
VICE-REITOR Prof. Dr. Vahan Agopyan
DIRETORA DA FACULDADE DE FILOSOFIA, LETRAS E CINCIAS HUMANAS Prof. Dr. Srgio Frana Adorno de
Abreu
VICE-DIRETOR Prof. Dr. Joo Roberto Gomes de Faria
CHEFE DO DEPARTAMENTO DE LETRAS CLSSICAS E VERNCULAS Profa. Dra. Marli Quadros Leite
VICE-CHEFE Profa. Dra. Paula da Cunha Correa
COMISSO EDITORIAL E EXECUTIVA Eliane Robert Moraes, Hlio de Seixas Guimares, Ivan Francisco
Marques, Jefferson Agostini Mello, Marcos Flamnio Peres, Ricardo Souza de Carvalho e Yudith Rosenbaum
CONSELHO EDITORIAL Alcides Villaa, Alfredo Bosi, Andr Luis Rodrigues, Antonio Arnoni Prado [unicamp],
Antonio Dimas, Augusto Massi, Csar Braga-Pinto [Northwestern University], Cilaine Alves Cunha, Davi
Arrigucci Jr., Eliane Robert Moraes, Erwin Torralbo Gimenez, Ettore Finazzi-Agr [La Sapienza, Roma], Flvio
Wolf Aguiar, Flora Sssekind [Fund. Casa de Rui Barbosa], Hlio de Seixas Guimares, Ivan Francisco Marques,
Jaime Ginzburg, Joo Adolfo Hansen, Joo Roberto Faria, John Gledson [University of Liverpool], Jos Alcides
Ribeiro, Jos Antonio Pasta, Jos Miguel Wisnik, Luiz Roncari, Marcos Antonio de Moraes, Marcos Flamnio
Peres, Modesto Carone, Murilo Marcondes de Moura, Ndia Battella Gotlib, Priscilla L. G. Figueiredo, Roberto
de Oliveira Brando, Ricardo Souza de Carvalho, Roberto Schwarz, Simone Rossinetti Rufinoni, Tel Porto
Ancona Lopez, Vagner Camilo, Valentim Facioli, Yudith Rosenbaum, Zenir Campos Reis
Editor responsvel Marcos Flamnio Peres
Organizadores Ivan Marques e Lus Bueno
Teresa uma publicao do Programa de Ps-Graduao da rea de Literatura Brasileira do Departamento de
Letras Clssicas e Vernculas, Faculdade de Filosofia, Letras e Cincias Humanas da Universidade de So Paulo.
Ficha catalogrfica elaborada pelo Servio de Biblioteca e Documentao da

Faculdade de Filosofia, Letras e Cincias Humanas da Universidade de So Paulo.
Teresa revista de Literatura Brasileira / rea de Literatura Brasileira.

Departamento de Letras Clssicas e Vernculas. Faculdade de Filosofia, Letras
e Cincias Humanas. Universidade de So Paulo n 16 (2015).
So Paulo, 2015.
issn 1517-9737-12
1. Literatura Brasileira. Universidade de So Paulo. Faculdade de Filosofia,

Letras e Cincias Humanas. Departamento de Letras Clssicas e Vernculas.
rea de Literatura Brasileira.
cdd 869.9
16
6 DOSSI EM TORNO DO ROMANCE DE 30
1. ARTIGOS
15 Alfredo Bosi
Uma caixa de surpresas: nota sobre a volta do romance de 30
21 Kenneth David Jackson

Parque industrial, romance da Pauliceia desvairada
35 Marcos Antonio de Moraes

Extraordinria florao: Mrio de Andrade l o romance de 30
55 Ivan Marques
Heri fracassado: Mrio de Andrade e a representao do intelectual
no romance de 30
75 Marcos Scheffel
Da janela do Clarimundo: a condio do intelectual em Erico
Verissimo
91 Maria da Glria Bordini

Erico Verissimo nos anos 30: o contraponto e a forma da cidade
moderna
103 Eduardo de Assis Duarte

Jorge Amado, crnica e ativismo
117 Thiago Mio Salla

Literatura, poltica e legitimao institucional: o romance de 1930 e
o modernismo de 1922 segundo a retrica estadonovista
135 Lus Bueno

A presena do amor em Vidas secas
151 Fabio Cesar Alves

Graciliano e a nata da malandragem
175 Juliana Santini

Entre o riso e a runa: humor, romance e regionalismo em Jos Lins
do Rego
191 Marl Tereza Furtado
Dalcdio Jurandir e o romance de 30 ou um autor de 30 publicado
em 40
205 Luiz Roncari

Lcia / Miguel: romance e crtica
219 Simone Rossinetti Rufinoni

Pormenor e dissipao: o Brasil de Cornlio Penna
2. DOCUMENTOS
243 Apresentao
Lus Bueno
263 Dois inditos de Dyonlio

Apresentao de Augusto Massi
3. ENTREVISTA
277 Sobre letras e cinema: entrevista com Randal Johnson, por

Antonio Dimas
4. RESENHAS
289 Graciliano sob o fio da palavra empenhada

Jean Pierre Chauvin
303 No mostre essa carta, que poderia ser mal interpretada

Patrcia da Silva Cardoso
307 Conservao e mudana em Calunga

Carlos Frederico Barrre Martin
312 Uma narrativa atualssima

Benito Martinez Rodriguez
A dcada de 1930 tem sido considerada, desde sempre e at os dias de hoje, como a era do
romance no Brasil. Naquele perodo marcado por inquietao poltica, mudanas na eco-
nomia e na sociedade, novas atitudes estticas e reflexes pioneiras sobre a realidade nacional
, dando continuidade aos mpetos de transformao do decnio anterior, mas tambm em
franca polmica com as proposies modernistas, despontaram alguns dos nossos maiores e
mais conhecidos escritores de fico. O romance de 30 foi muitas vezes descrito como uma
experincia esttica despreocupada da arte. Ou como expresso de um regionalismo que ficou
restrito, se no ao simples pitoresco, mera denncia social. A manuteno de uma tal viso
chapada daquele que foi um dos perodos mais ricos da fico brasileira simplesmente se des-
mancha depois da leitura dos artigos reunidos neste nmero da Teresa.
Para compreender a diversidade e a complexidade do romance de 30, o melhor caminho,
conforme enfatiza Alfredo Bosi (USP) no texto de abertura, acrescentar s vises de conjunto
o estudo particularizado de autores e obras. Essa combinao de olhares, resultando numa
perspectiva ampla e ao mesmo tempo pormenorizada, justamente o que se prope aqui,
nesta reunio de ensaios que ora versam sobre romances especficos, ora discutem questes
de carter literrio ou histrico, que dizem respeito a toda a produo da poca. Os colabora-
dores da revista pertencem a instituies e origens diversas, tendo boa parte deles participado
do colquio Em torno do romance de 30, organizado pelos professores Ivan Marques, Ricardo
Souza de Carvalho e Simone Rossinetti Rufinoni e realizado em maio de 2010 pelo Programa de
Ps-Graduao em Literatura Brasileira da USP.
Caixa de surpresas a expresso empregada por Alfredo Bosi para definir a vasta produ-
o literria da dcada de 30. Nesta edio da Teresa, a explorao comea por Parque industrial,
de Patrcia Galvo. Para alm do seu contedo poltico imediato, Kenneth David Jackson (Yale
University) faz uma abordagem original desse romance ainda pouco analisado, considerando-o
como uma continuao de Pauliceia desvairada, o livro emblemtico de 1922, e como equivalente
literrio da pintura modernista de temtica urbana.
A presena de Mrio de Andrade invocada em mais dois artigos. Os juzos do escritor
paulista sobre a extraordinria florao de livros da dcada de 30 so apresentados e discutidos
por Marcos Antonio de Moraes (USP), com base em extenso levantamento das percepes do
crtico, registradas em sua produo jornalstica, correspondncia e marginalia, acerca das obras
de Rachel de Queiroz, Jos Lins do Rego, Erico Verissimo e Jorge Amado, entre outros. Embora
tenha constatado, ao final da dcada, que essa fase de furiosa produtividade no lhe permitia
a fixao de uma sntese crtica, Mrio escreveria no comeo dos anos 40 o ensaio A elegia de
abril, do qual parte Ivan Marques (USP) para considerar a figura do fracassado e do intelectual
fracassado num arco amplo que inclui Jos Lins do Rego, Cyro dos Anjos e Graciliano Ramos,
at voltar para o Macunama e provocar um curto-circuito entre a obra de Mrio de Andrade e
o romance de 30.
Nos dois estudos seguintes, focaliza-se a literatura de Erico Verissimo. A partir da anlise
de Caminhos cruzados, Marcos Scheffel (UFRJ) mostra como a reflexo sobre a condio precria
do intelectual e seus dilemas em face da realidade brasileira foram temas recorrentes na obra
do escritor gacho. J o ensaio de Maria da Glria Bordini (UFRGS) sublinha a importncia da
tcnica do contraponto para a construo, em seus primeiros romances, de uma forma literria
no apenas sensvel aos ritmos e deslocamentos da cidade moderna, mas tambm capaz de
fazer um corte transversal na sociedade gacha, tornando-se, portanto, veculo privilegiado de
um olhar crtico que era comum a toda a gerao de 30.
O perfil do intelectual militante, que no faz distino entre a literatura e a poltica,
examinado por Eduardo de Assis Duarte (UFMG) em seu artigo sobre Jorge Amado, enfocado
no a partir de seu trabalho de romancista, mas sim de sua experincia muito menos conhecida
de cronista. Ao tratar de um conjunto de crnicas sobre a Segunda Guerra publicadas entre 1942
e 1944, o crtico encontra o intelectual orgnico que desliza do escritor informativo, papel que
previsivelmente assumiria o cronista, para o operante, ou seja, aquele efetivamente engajado.
As relaes entre literatura e poltica tambm esto no centro do artigo de Thiago Mio Salla, que
procura esmiuar a maneira pela qual uma certa intelectualidade alinhada ao Estado Novo criou
um discurso e uma visada crtica que procuravam enquadrar o romance de 30 e o modernismo
de 22 como formas legitimadoras do regime de Getlio Vargas. Mas termina mostrando, por meio
da figura emblemtica de Graciliano Ramos, que esse esforo redundou em fracasso.
Com sua contundente negatividade, a obra de Graciliano, tal como a dos melhores escri-
tores do perodo, no ficaria presa nas malhas do iderio estadonovista. o que mostra Fabio
Cesar Alves (USP) no ensaio Graciliano e a nata da malandragem, que trata da reconstruo,
feita pelo autor das Memrias do Crcere, do seu convvio com bandidos na Colnia Correcional
da Ilha Grande. Graas ao aprendizado da dinmica da marginalidade, o escritor alagoano pde
descortinar as falsas promessas da ideologia trabalhista de Vargas, ao mesmo tempo em que se
voltava contra as iluses do projeto nacional concebido na fase heroica do modernismo. Outro
estudo da obra de Graciliano Ramos oferecido por Lus Bueno (UFPR) em A presena do amor
em Vidas secas, que em meio s agruras da famlia de retirantes flagra a existncia, no enfati-
zada pelo pessimismo do autor, de desejos, sentimentos e afetos, aos quais se liga a sua prpria
esperana de sobrevivncia.
O ltimo bloco de ensaios (ou surpresas), alm de tratar de um dos temas cruciantes da
dcada de 30 a decadncia do mundo rural e os percalos da modernizao conservadora,
denunciados de Norte a Sul do pas , pe em evidncia a mescla de dimenses sociais e
psicolgicas que, de acordo com Alfredo Bosi, se faz presente em cada um dos romances, para
alm das rotineiras classificaes. Juliana Santini (UNESP), numa abordagem to rica quanto
imprevista, eleva o humor a elemento capaz de amalgamar crtica social e anlise psicolgica
em Fogo Morto, de Jos Lins do Rego. Marl Tereza Furtado (UFPA) coloca em relevo a obra fun-
damental de Dalcdio Jurandir por meio da anlise de seus dois primeiros romances, Chove nos
Campos de Cachoeira e Maraj, que, embora publicados apenas em 1941 e 1947, foram escritos
durante a dcada de 1930, perodo, alis, em que o autor participou intensamente, como crtico,
do debate literrio. semelhana dos nordestinos, o romancista marajoara tambm se dedica
representao de mundos decadentes e heris fracassados, enriquecendo a prosa regionalista
com os recursos da linguagem e da interiorizao.
Luiz Roncari (USP) faz entrelaar, na produo de Lcia Miguel Pereira, a crtica e a fic-
cionista. Para isso analisa seu ltimo romance, Cabra cega, incurso, provavelmente inspirada
em Machado de Assis, no universo da casa velha e em seu processo ruinoso. Fechando a srie
de ensaios, Simone Rossinetti Rufinoni (USP) identifica na prosa introspectiva e nos ambientes
nebulosos de Cornlio Penna uma apreenso esttica da decadncia da sociedade patriarcal.
Em sua cuidadosa anlise de Fronteira, a ensasta mostra como dois elementos aparentemente
desencontrados, o pormenor e a dissipao, constroem uma viso do Brasil como um pas no ar,
em suspenso: lugar da dissoluo que indica no s a incompletude do presente como tambm
a ausncia de uma definio positiva para o futuro.
Dando sequncia srie de entrevistas com professores de literatura brasileira no exte-
rior, Antonio Dimas (USP) conversa com Randal Johnson, professor da University of California,
Los Angeles (UCLA). Pesquisador da literatura e do cinema produzidos no Brasil, autor de obras
fundamentais sobre o Cinema Novo e adaptaes como Macunama, Randal Johnson tambm
se dedica literatura da dcada de 30 e estuda, atualmente, a rede de relaes sociais e polticas
mantidas por Mrio de Andrade e Graciliano Ramos, entre outros escritores da poca.
A seo de resenhas tambm se localiza, ela toda, em torno do romance de 30 e atesta o
interesse renovado por essa produo. As duas primeiras colaboraes tratam de fontes prim-
rias relevantes do perodo. Artigos, entrevistas e depoimentos de Graciliano Ramos, recolhidos
nos volumes Cangaos e Conversas, so abordados na resenha de Jean Pierre Chauvin (USP). J
a correspondncia de Cyro dos Anjos e Carlos Drummond de Andrade comentada por Patrcia
da Silva Cardoso (UFPR). As outras duas resenhas tratam de ttulos importantes que recente-
mente ganharam novas edies: Calunga, de Jorge de Lima, e Navios iluminados, de Ranulfo
Prata, analisados respectivamente por Carlos Frederico Barrre Martin (USP) e Benito Martinez
Rodriguez (UFPR).
Finalmente, a seo de documentos traz alguns textos crticos que foram fundamentais
para a definio do romance social durante a dcada de 30, alm de dois artigos, to interes-
santes quanto desconhecidos, de Dyonlio Machado. O leitor tem ainda em mos um pequeno
conjunto de capas de livros desenhadas pelo homem que deu expresso visual ao romance de
30, Santa Rosa, e tambm duas capas criadas pelo romancista Cornlio Penna.
Ivan Marques (USP)

Lus Bueno (UFPR)
1 artigos
Uma caixa de surpresas:
nota sobre a volta do
romance de 30
Alfredo Bosi
Resumo: Ultrapassadas as leituras redutoras, em geral dogmticas, a melhor crtica universitria

comea a olhar de novo, e como se fosse pela primeira vez, o texto como lugar de tenses que
envolvem o eu e o outro, a intuio e as coisas do mundo, o desejo e as presses da sociedade
a caixa de surpresas que o romance de 30 ainda est longe de ter sido cabalmente explorada.
Palavras-chave: Romance de 30; novo olhar; presses sociais
Abstract: After overcoming reductive readings, generally dogmatic, the best academic criticism
begins, as if for the first time, to look at the text as a place of tensions involving the self and the other,
intuition and things of the world, desire and the pressures of society the box of surprises which is
the romance of 30 is still far from being fully exploited.
Keywords: Novels from the 30s; new look; social pressures

Um dossi sobre o romance brasileiro de 30, organizado por estudiosos de literatura
brasileira, sinal auspicioso de que o ensino das letras est voltando a abrir-se para
um dos files mais ricos de nossa narrativa. Muito do que se criou naquele decnio
arriscava-se a cair na penumbra do esquecimento de que sofre a rotina universitria.
Um prenncio feliz dessa renovada ateno dirigida queles narradores e a
algumas de suas obras-primas deu-se com a edio da obra exemplar de Lus Bueno,
Uma histria do romance de 30, publicada conjuntamente pelas editoras da USP e da
Unicamp.1 A partir desse estudo fundamental, que toma a anlise das obras como pri-
meiro passo para chegar a uma viso de conjunto, o leitor do romance de 30 tem um
guia seguro para avaliar o momento talvez mais fecundo da narrativa brasileira.
O chamado romance de 30 a rigor no se restringiu a esse tempo por tantos
motivos decisivo como perodo de transformao da sociedade e do Estado nacional.
Os que nele estrearam ainda escreveriam ao longo do decnio de 40 quando se assinala
a lenta passagem para outras formas de escrita ficcional. Mas, ao lado de uma cronologia
mais aberta do que supe aquele rtulo, o que nos interessa a novidade crtica (que o
livro de Lus Bueno trabalha intensamente): a surpresa de ver entrelaadas quase em cada
romance as dimenses sociais e psicolgicas que a historiografia corrente tende a separar.
Creio que, nesse particular, vem se operando uma reviso cognitiva do fenmeno
literrio. A dimenso representativa ou, lato sensu, mimtica, que s vezes parece reco-
brir inteiramente o projeto de uma literatura de inteno realista, no se concretiza na
trama ficcional de forma autnoma, independente dos vetores construtivo e expressivo,
inerentes a toda obra de arte. O que se denomina genericamente com o termo reali-
dade converte-se, movido pela dinmica da escrita, em uma fuso singular de objeto
visto e sujeito que o v, observao e sentimento, imaginao reprodutiva e imaginao
criativa, tela e perspectiva, mensagem e forma.
Nada melhor do que abrir ao acaso uma pgina de So Bernardo, ou de Fogo
morto, ou de Menina morta, ou de Os ratos, para surpreender a formao polidrica
da escrita ficcional que, em cada uma dessas obras-primas, revela ora a face visvel do
objeto, ora o pathos com que a penetra o seu criador, ora a estrutura que serve de arma-
o ao processo narrativo. Da decorre a necessidade de compor um discurso crtico
atento a cada uma dessas faces, cuja combinao acaba produzindo um efeito singular,
que outrora se denominava estilo do autor.
1. Bueno, Lus. Uma histria do romance de 30. So Paulo: Edusp; Campinas: Editora Unicamp, 2006.
16 Bosi, Alfredo. Uma caixa de surpresas: nota sobre a volta do romance de 30

Vejo com satisfao que, ultrapassadas por dentro as leituras redutoras, em geral
dogmticas, a melhor crtica universitria comea a olhar de novo, e como se fosse pela
primeira vez, o texto como lugar de tenses que envolvem o eu e o outro, a intuio e
as coisas do mundo, o desejo e as presses da sociedade. E tenho a convico de que
a caixa de surpresas que o romance de 30 ainda est longe de ter sido cabalmente
explorada.
Tome-se, por exemplo, a organizao narrativa de Os ratos, atentamente anali-
sada por Lus Bueno no ensaio citado. O narrador em terceira pessoa, que recobre os
pensamentos do pobre diabo Naziazeno Barbosa, marca, pelo uso intensivo de aspas e
grifos, o distanciamento que o separa da mente do protagonista. Aqui, a representao
da instncia social no efetuada mediante um processo transparente ou homogneo:
realiza-se pela armao dupla, s aparentemente unitria, da perspectiva adotada.
O trabalho analtico da mmesis ganha complexidade no s em virtude daqueles
procedimentos grficos inslitos. A representao da coisa objetiva (os percalos da
personagem dentro das malhas da sua classe social) d-se dentro de um clima existen-
cial de alienada humilhao e medo insone, suspensos de modo intermitente por fios
de esperana de obter o dinheiro devido ao leiteiro.
Componentes estruturais da narrativa, como o espao e o tempo, o protagonista
e sua relao com o outro so configurados por fora e por dentro, ao acaso das circuns-
tncias. Assim, h cercas vivas entre a casa de Naziazeno e os vizinhos prximos, a as
sombras tm uma frescura que cheira a ervas midas; mas, se o jardim parece dadivoso
exalando perfumes silvestres, um ou outro olhar de criana fuzila atravs das frestas
das cercas. A natureza ser neutra e inofensiva, dando sombra e frescor a devedores e
credores. Mas a condio objetiva no a mesma para uns e outros. Os que no devem
no temem, esto rindo e bebem cachaa em frente do armazm. Naziazeno deve cin-
quenta e trs mil ris ao leiteiro que h bem pouco os cobrara aos berros. No percurso
para a repartio, tudo so olhares feitos de curiosidade maligna, aqueles dois olhos
sabidos, de verruma, olhos devassadores.
O dia ainda ameno, a cor da luz do sol diversa de manh, ao meio-dia,
tardinha. Neste momento dourada, as sombras so azuis. No entanto, o olhar do
outro altera a qualidade do lugar que a natureza tende a preservar. Volta a ameaa pro-
ferida pelo leiteiro porta de sua casa: Lhe dou mais um dia!. A obsesso da dvida
o pesadelo acordado que assombra o espao cotidiano e investe o cerne do seu tempo.
A primeira hora da manh que precede a abertura do expediente ainda capaz de
promessas, um emprstimo do diretor, quem sabe. O relgio da torre o contraponto
Teresa revista de Literatura Brasileira [16]; So Paulo, 2015 17

de cada situao: agora marca pouco mais de oito horas. obsedante essa marcao
mida, em minutos, que se estende do terceiro ao quarto captulo. Cada avano do
ponteiro traz um alento que logo cede ao desnimo, ao desejo de evaso e a uma nova
expectativa de obter o dinheiro. Pago o leiteiro, o mundo recomear, novo, diferente.
O tempo do relgio mecaniza no seu tique-taque regular o andamento impassvel da
natureza que se move pelo dia afora at o sol declinar. Mas a jornada de Naziazeno no
caminha no bojo dessa neutralidade das horas que se sucedem alheias ao seu drama.
Ao contrrio, a sua experincia a um s tempo social e subjetiva fica paralisada pelos
malogros de conseguir o emprstimo e esvaziada pela indiferena do diretor e dos cole-
gas de repartio. A hora avana, o sol da tarde move-se ora queimando, ora ofuscando,
mas o pobre devedor continua manietado dvida, metfora cruel da sua condio. O
tempo que passa seu inimigo. No sabe como encher a tarde. O seu nevoeiro s
lhe permite ver um raio muito pequeno, muito chegado. quela hiperaguda fixao
num ponto, em que estivera at ento, como bom suceder um perodo vazio... vazio....
No centro da narrativa constri-se o espao-tempo do jogo: a roleta, o imprevisto,
o acaso, o tudo-ou-nada que se dar como avesso da rotina implacvel de Naziazeno.
O jogo, com a sua potencialidade de sorte, ser a sada bem-vinda, embora aleatria,
momentnea, de uma carncia que, tudo indica, selar para sempre o destino do nosso
pobre-diabo. Mas agora ele pode pagar ao leiteiro. Agora poder encarar os olhos de
seta dos vizinhos e dos colegas de trabalho. Agora no recear mais o olhar desampa-
rado da mulher.
Mas o narrador no nos deixar aliviados, postos em sossego. As notas colocadas
sobre a mesa, junto panela onde o leiteiro dever apanh-las, estaro sendo rodas
pelos ratos na calada da noite? O pesadelo acordado vara os ltimos captulos. Como
separar a descrio minudente dos rudos noturnos e a insnia feita de sobressalto, pura
agonia? Como separar a coisa e o sujeito?
Presentificao, construo e expresso interpenetradas fazem da escrita de
Dyonelio Machado um torniquete para o leitor, mesmo que este nunca haja partilha-
do da experincia sufocante do protagonista. Assim o que parece apenas uma situao
particular, a imagem sofrida da baixa classe mdia na Porto Alegre dos anos 30, ascende
condio do humano no horizonte da empatia do leitor com Naziazeno Barbosa.2
2. Sobre a amplitude das interpretaes possveis do romance, remeto o leitor ao belo posfcio de Davi
Arrigucci Jr. terceira edio de Os ratos. So Paulo: Planeta, 2004.
18 Bosi, Alfredo. Uma caixa de surpresas: nota sobre a volta do romance de 30

Termino lembrando a afirmao incisiva com que Merleau-Ponty abre o seu
luminoso ensaio, O olho e o esprito: A cincia manipula as coisas e renuncia a habi-
t-las.3 A literatura age diversamente, habita as coisas que representa, pois no s as
exprime, enquanto sentimento do mundo, como as reconstitui pela fora da linguagem.
Alfredo Bosi professor titular aposentado e professor emrito de literatura brasileira da

Universidade de So Paulo
3. Merleau-Ponty, Maurice. O olho e o esprito. Traduo de Paulo Neves e Maria Ermelina Pereira.
So Paulo: Cosac Naify, 2004, p. 13.

Parque industrial, romance
da Pauliceia desvairada
Kenneth David Jackson
Resumo: Em edio paga por Oswald de Andrade, romance de Patrcia Galvo passou quase
despercebido em seu lanamento, mas hoje vem recebendo cada vez mais ateno da crtica
como obra-prima do romance social urbano e um dos grandes textos perdidos do modernismo.
Apoiado numa montagem visual e cinematogrfica, combina, numa prosa sinttica e concisa, o
retrato da vida paulistana de cinco trabalhadoras do Brs com a denncia social.
Palavras-chave: Pauliceia; imigrao; crtica social; espetculo
Abstract: The novel by Patricia Galvo, whose edition was paid by Oswald de Andrade, went
almost unnoticed, but today it has been getting more and more critical attention as a masterpiece
of urban social novel and one of the great lost modernist texts. Based on a visual and film editing,
combining, in a brief and concise prose the picture of five workers from Brs neighbourhood, in So
Paulo, and social denunciation.
Keywords: Pauliceia; immigration; social criticism; spectacle

Em edio limitada, dita quase clandestina, paga por Oswald de Andrade e com desenho
da autora na capa, a publicao do romance Parque industrial,1 de Patrcia Galvo (1910-
62), passou quase despercebida. Depois de quase meio sculo, o romance reapareceu em
edio fac-similada e com o estmulo de documentao crtica sobre a vida e obra
da autora, inclusive no teatro e cinema2 e vem recebendo cada vez mais a ateno da
crtica como obra-prima do romance social urbano e um dos grandes textos perdidos
do modernismo. Combina, numa prosa sinttica e concisa, de linguagem quase telegr-
fica, o retrato da vida paulistana de cinco trabalhadoras do Brs com a denncia social.
Apoiada em uma montagem visual e cinematogrfica, Patrcia faz retratos vivos da
cidade no comeo da dcada de 1930, quando So Paulo era uma metrpole crescente
de meio milho de habitantes: A rua vai escorrendo pelas janelas do bonde.
Com a cidade de So Paulo como cenrio, o romance de Patrcia recapitula,
passada uma dcada, o passeio pelas ruas da Pauliceia desvairada do poeta Mrio de
Andrade, amante e crtico da metrpole, a cidade que descreve ora como um palco,
minha noiva, comoo da minha vida e a grande boca de mil dentes.3 As injustias
e os sofrimentos denunciados pelo poeta no seu passeio pela Pauliceia so novamente
documentados sob outra ptica no romance. Em ambas as obras, tanto o poeta quanto
os personagens ficcionais se rendem cidade, encarando as apoteoses da iluso, no
primeiro caso, e enfrentando a luta por justia social no outro: Matam os operrios,
mas o proletariado no morre!. As quatro Paisagens paulistanas includas no livro
de 1922 encontram um paralelo no mapa humano da cidade traado pelas ruas e perso-
nagens do romance. A viso crtica que o poeta dirige sociedade e aos males da vida
urbana retomada de forma mais explcita no romance, como se fosse a continuao
em prosa da obra-prima de Mrio.
Ambos os autores traam um mapa da cidade, circulando por ruas e instituies
conhecidas. Mrio observava a cidade desde a sua residncia na rua Lopes Chaves,
546, na Barra Funda, bairro ferrovirio de pequena indstria, ligado ao centro pelo
1. Galvo, Patrcia. Parque industrial. So Paulo: Ed. do Autor, 1933; 2. ed. So Paulo: Alternativa, 1981;
3. ed. Porto Alegre; So Paulo: edufscar, 1994; 4. ed. Rio de Janeiro: Jos Olympio, 2006.
2. Exemplos incluem: Augusto de Campos, Pagu vida-obra (1982; 2014), a fotobiografia Viva Pagu
(2004), de Lcia Maria Teixeira Furlani e Geraldo Galvo Ferraz, seguida pelas memrias Paixo Pagu
(2005); o filme Eternamente Pagu (1988), com Norma Bengell; os documentrios de Ivo Branco, eh! Pagu
eh! (1982) e Pagu, livre na imaginao, no espao e no tempo, de Rud de Andrade (2001).
3. Andrade, Mrio de. Pauliceia desvairada. So Paulo: Casa Mayena, 1922.
22 Jackson, Kenneth David. Parque industrial, romance da Pauliceia desvairada

primeiro bonde eltrico em 1902, enquanto Patrcia, dezessete anos mais jovem, mora-
va no Brs, bairro dos imigrantes italianos, com os fundos para a Tecelagem talo-
Brasileira, num ambiente exclusivamente proletrio.4 guisa de trovador, o poeta
passeia pela rua S. Bento, a avenida So Joo, o largo do Arouche, o largo do Paissandu
e a rua Marechal Deodoro. Passa em Anhangaba, Consolao, Cambuci, Ipiranga,
Higienpolis e Bom Retiro. No seu passeio reconhece alguns dos lugares mais conhe-
cidos da poca, o Trianon, o Grande Hotel da Rotisserie Sportsman, o Hotel Carlton,
a Tipografia Weisflag, a Livraria Alves e a Casa Kosmos. No poema Colloque sen-
timental, o poeta parece preparar a temtica do romance de Patrcia, ao perguntar
Sabe que existe um Brs? para pessoas que dizem s conhecer Paris. Comenta a
dicotomia que separa a burguesia internacional dos imigrantes proletrios, nos bairros
mais afastados do centro.
Em Parque industrial, o bairro do Brs, centro de imigrao italiana e local das
principais fbricas de tecelagem, focalizado. Na primeira cena, uma italianinha mati-
nal responde ao slogan que l no bonde (camaro na gria dos trabalhadores), So
Paulo o maior centro industrial da Amrica do Sul, ao gritar: O maior o Brs!. As
mulheres que trabalham nos teares moram nas vilas e ruas do bairro, a rua Bresser,
rua Joo Boemer, rua Chavantes, rua Sampson, rua Joly, rua Aurora e rua Ricardo
Gonalves. O hospital na rua Cruz Branca fica perto da estao Roosevelt e do largo da
Concrdia, cenrio de manifestao sindicalista e massacre dramatizados por detalhes
em close-up, aproximando-se na prosa ao estilo de montagem de Sergei Eisenstein.
As jovens frequentam bailes no Recreio Santana, no Teyandaba, no Santana e no
Politeama, fitas no Teatro Colombo, no Mafalda e no Cinearte. O povo desce para a
avenida Celso Garcia e de l viaja para o centro de bonde pela avenida Rangel Pestana,
que divide a cidade entre o proletariado e a burguesia. Do outro lado ficam a praa da
S, a rua Direita, a praa do Patriarca, o viaduto do Ch, a rua Baro de Itapetininga,
Anhangaba, o Hotel Esplanada, Ipiranga e So Joo, a praa da Repblica e o largo
do Arouche.
A cada quinze anos, desde a virada do sculo, o nmero de habitantes na cidade
de So Paulo havia dobrado, devido s ondas de imigrao que trouxeram uns 200 mil
italianos, 25 mil portugueses e 5 mil espanhis s na dcada de 1880.5 Muitos desses
4. Galvo, Patrcia. Paixo Pagu. Rio de Janeiro: Agir, 2005, p. 56.

5. Veja Hardman, F.; Leonardi, V. Histria da indstria e do trabalho no Brasil: das origens aos anos vinte,

ficaram na cidade, s vezes mais numerosos do que os cidados brasileiros, na propor-
o de 2 para 1. O bairro do Brs, uma rea baixa no lado leste, conectado ao centro por
uma linha de bonde em 1877, com uma estao de trem e um albergue para imigrantes,
tornou-se um centro comercial e residencial para uma nova classe de trabalhadores.
Com suas grandes fbricas de tecelagem, o Brs era m natural da imigrao italiana,
com uma grande mo-de-obra feminina, vagantes e marginais que enchiam as vilas
e cortios. A populao do bairro dobrou para mais de 30 mil no comeo da dcada
de 1890, enquanto o italiano chegou a ser a lngua usada na agitao poltica e na luta
popular por causa dessa populao numerosa, segundo comenta Antonio Candido.6
O ambiente multilngue deu origem a um dialeto talo-paulista, com uma imprensa
prpria, ilustrada pelas crnicas de Ju Bananere (1912-14), dialeto parodiado em La
Divina Increnca e documentado nos anos 1920 pelos contos de Antnio de Alcntara
Machado.7 At ao ano de 1925 as fbricas empregaram mais de 50 mil trabalhadores, e
o valor dos seus produtos se aproximou daqueles do caf, base da economia nacional.
O crescimento descontrolado da cidade, dominado pela incipiente industrializao
e o aumento macio da populao, levou a uma rpida degenerao do setor pblico
e de condies de trabalho. Em seus discursos na campanha de 1919, o diplomata e
ex-ministro Rui Barbosa denunciou a corrupo poltica e as condies opressivas da
classe trabalhadora, exigindo uma srie de reformas.8 So essas condies, denunciadas
por Barbosa, que os poemas e o romance levantam.
A fria do poema Ode ao burgus, que expe e agrava a dicotomia de classe e
cultura no tom dos manifestos futuristas, destilada nas stiras que o romance dirige
contra a burguesia. Na crtica do poeta, os burgueses algarismam os amanhs, so
cautelosos, isolados, pretensiosos e convencionais. Recebem do poeta insultos, dio e
a pena de expulso da cidade: Fora! F! Fora o bom burgus!. No romance, a bur-
guesia tratada com ironia e caricatura: O capitalismo de So Paulo estica as canelas
feudais e peludas; A burguesia tem sempre filhos legtimos. Mesmo que as suas espo-
So Paulo, Global, 1982; Carone, E. O movimento operrio no Brasil, So Paulo, Difel, 1982.
6. Candido, Antonio. Teresina etc. Rio de Janeiro, Paz e Terra, 1980, p. 48.
7. Bananere, Ju. La Divina Increnca. So Paulo: Livraria do Globo, Irmos Marrano Eds., 1924; Ma-
chado, Antnio de Alcntara. Brs, Bexiga e Barra Funda. So Paulo: Hlios, 1927; Laranja da China,
So Paulo, Empreza Graphica Limitada, 1928.
8. Obras completas de Rui Barbosa, vol. xlvi, 1919. T. i (a) e ii (b). Rio de Janeiro: Ministrio da Educa-
o e Cultura, 1956.

sas sejam adlteras comuns; A Rdio Educadora Paulista vomita foxtrotes da parede.
O burgus Alfredo Rocha lamenta esposa Eleonora: Abomino esta gente! Estes
parasitas E sou um deles!.
As duas obras revelam experincias em comum de vida cotidiana. Os dois autores
referenciam as fitas do Teatro Colombo: H fita de srie no Colombo (do poema A
escalada); e, no romance, O teatro Colombo, opaco e iluminado recebe a aristocra-
cia pequena burguesa do Brs que ainda tem dinheiro pra cinema (habitao cole-
tiva). No poema Domingo os dramas sociais so encenados nas fitas dos cinemas:
Central. Drama de adultrio.

A Bertini arranca os cabelos e morre.
As meninas mordem os beios pensando em fita alem.
Fugas Tiros Tom Mix!
Mrio evoca Francesca Bertini (1892-1985), atriz italiana que atuou no cinema mudo
em Histoire dun pierrot (1913) e Assunta Spina (1915), e Tom Mix (1880-1940), heri dos
primeiros westerns, enquanto o romance cita Ricardo Barthelme (Richard Barthelmess,
1895-1963), ator ingls que apareceu com a russa Alla Nazimova, Clara Bow (1905-65),
herona do filme It (1927) e conhecida por The It Girl, e a clebre Greta Garbo (1905-
1990), reconhecida internacionalmente por sua atuao em Flesh and the Devil (1926):
nas cores malfeitas de um reclame. Cabelos desmanchados. O sorriso amargo.
O mundo de ambas as obras se abre com referncias a personalidades internacio-
nais. Mrio cita figuras da literatura e msica, principalmente Edgar Allan Poe (1809-
49), Vaslav Nijinsky (1889-1950) e Tamara Karsavina (1885-1978), dos bailados russos,
Luigi Russolo (1885-1947), compositor futurista, Henry Bourdeaux (1870-1963), escritor
catlico conservador de Savoy, Jean Cocteau (1889-1963), entre outros. No romance,
as referncias so principalmente polticas: Rosa Luxemburgo (1871-1919), do Partido
Socialista Alemo, os anarquistas italianos Nicola Sacco (1891-1927) e Bartolomeo
Vanzetti (1888-1927), o piloto Charles Lindberg (1902-74). Karl Marx e Friedrich Engels
so nomes dados a dois meninos, Carlos Marx e Frederico Engels, que a av paraltica
chamava de Marcos e Enguis.
Corina, mulata costureira e personagem principal do romance, sai da vila
Simione cortio que faz jus metfora da natureza selvagem no poema A caa-
da, formigueiro onde todos se mordem e devoram para trabalhar no ateli da
madame na rua Direita. L as costureiras so logo agredidas: Hoje haver sero at

uma hora. No poema Tu, o poeta parece antecipar o retrato de Corina e das colegas
no ateli, Olvia e Rosinha, ao invocar as costureirinhas da cidade:
Costureirinha de So Paulo
talo-franco-luso-brasileira-saxnica,
gosto dos seus ardores crepusculares,
crepusculares e por isso mais ardentes
e das suas ambies retorcidas como roubos!
No romance, as costureiras so observadas passando pelas ruas movimentadas do cen-

tro na hora do almoo, cabecinhas loiras, cabecinhas crespas, saias singelas. Corina
a ltima a voltar ao ateli depois do almoo e do encontro com Arnaldo, amante rico,
que a leva de automvel: A boca farta de beijos. O bronze de sua cabea saturada de
alegria est mais bronzeado. As pernas se alam, com rasges nas meias, sobre saltos
descomunais. Traz um braseiro nas faces e um leno novo futurista no pescoo. Na
Paisagem n. 1, num dia de neblina fazendo So Paulo parecer Londres, o poeta v pas-
sarem costureiras: e a ironia das pernas das costureirinhas/ parecidas com bailarinas.
No poema A caada como se fatalmente descrevesse o futuro da Corina:
Viva virgem vaga desamparada

Malfadada! Em breve no ser mais virgem
nem desamparada!
Ter o amparo de todos os desamparos!
No romance, Corina medita sobre o azar: Porque nascera mulata? E to bonita!

Quando se pinta, ento! O diabo a cor! Porque essa diferena das outras!. Ao ficar
grvida do amante, expulsa de casa e perde o trabalho no ateli. Desesperada, Corina
procura o Arnaldo, que joga do automvel uma cdula de cem mil-ris, que perdida
na rua, abandonando Corina a vagar pelas ruas, antes de ser levada a um bordel. O
poema Tu descreve a cena:
Mulher feita de asfalto e de lamas de vrzea

toda insultos nos olhos,
toda convites nessa boca louca de rubores!

A questo da virgindade levantada no romance pela histria de Eleonora, aluna da
Escola Normal que pretende casar-se com Alfredo Rocha, moo rico que reside no
Hotel Esplanada, no dia da formatura. Encontrando-se com Alfredo na confeitaria
tradicional das normalistas, ela levada a uma casa qualquer na Penha, onde cede,
embora contra a vontade: Lhe daria tudo, menos a virgindade. Entregue de volta no
Brs, no acredita em mais nada, nem fala. Encontra-se presa entre os preconceitos de
uma famlia tradicional e a liberdade que deseja como jovem:
O pai de Eleonora ganha seiscentos mil ris na repartio. Fora os biscates. A me

fora educada na cozinha de uma casa feudal, donde trouxera a moral, os preceitos
de honra e as receitas culinrias. Sonham para a filha um lar igual ao deles. Onde a
mulher uma santa e o marido bisa paixes quarentonas.
Uma preta ajuda o servio da casa.
Mas no caso dela o desfecho diferente, pois casa no juiz, vai para a sociedade e entra
nas portas de ouro da grande burguesia. Consegue a liberdade completa que o dinhei-
ro possibilita.
Em outra cena, os adeptos do Automvel Clube da alta (No Brasil no tem
onde gastar! Terra miservel!) descrevem como roteiro de filme a aventurinha do
assalto casa de uma moa que os tinha acompanhado, mas se recusava a ceder, nem
por presentes ou dinheiro: Foi um susto dos diabos Eu agarrei a pequena na cama
Virgenzinha em folha. Flagram a sua impunidade, porque so filhos de polticos.
O tema da legitimidade e da justia social percorre ambas as obras. No poema Os
cortejos, o retrato dos homens da cidade antecipa o grande mundo social do romance:
Giram homens baixos, fracos, magros

Estes homens de So Paulo
todos iguais e desiguais,
quando vivem dentro dos meus olhos to ricos,
parecem-me uns macacos, uns macacos
No Brs, as longas filas de filhos naturais da sociedade no recebem a legitimidade

que a burguesia confere: Capitalistas seduzem criadas. Condessas romanticamente
amam tratadores de cavalos. Referncia a Migdal, cartel de judeus corruptos que man-
davam jovens do leste da Europa ao Brasil para prostituio, onde algumas acabaram se

casando na aristocracia rural paulista.9 A Migdal foi fonte das francesas procuradas
pelos condes progressistas e reizinhos rurais: So meia dzia de casadas, divorcia-
das, semidivorciadas, virgens, semivirgens, sifilticas, semissifilticas. Mas de grande
utilidade poltica. A dupla condio de mulher da vida e mulher da sociedade faz parte
da evocao das costureirinhas realizada por Mrio no poema Tu: E sers sempre,
morrente chama esgalga,/ meio fidalga, meio barreg.
O direito cidadania brasileira dos imigrantes focalizado em ambas as obras.
Na Paisagem n. 2, no meio do inverno paulistano, gritam Italianinha, torna al tuo
paese!. Quando a ativista Rosinha Lituana presa, no romance, ameaada de expul-
so, No interrogatrio, comunicam-lhe que a vo expulsar. Voc estrangeira! Mas
ela no conhece outro pas. Sempre dera o seu trabalho aos ricos do Brasil Mas deixar
o Brs! Para ir aonde? Aquilo lhe di como uma tremenda injustia.
O romance no deixa de denunciar e satirizar as falsas feministas, as emanci-
padas, as intelectuais e as feministas que a burguesia de So Paulo produz. Entre sau-
dades da Frana, tomam cocktails e fofocam sobre a moda, enquanto criticam mulheres
que trabalham, professoras e secretrias, desqualificam operrias do voto por analfabe-
tismo. No terrvel Ode ao burgus, o poeta conjuga o pouco dinheiro dedicado sem
sinceridade s artes (gemem sangues de alguns mil-ris fracos) para as filhas imitarem
os lugares-comuns da cultura europeia: para dizerem que as filhas da senhora falam
o francs/ e tocam o Printemps com as unhas!. As filhas exigem presentes caros de
pais sem meios:
Ai, filha, que te darei pelos teus anos? Um colar Conto e quinhentos!!!
Mas ns morremos de fome!
O carnaval nos bairros dos imigrantes evocado, tanto no poema Noturno quanto
no captulo do romance, pio de cor. Numa noite de calor sob as luzes do Cambuci,
o poeta proclama Arlequinal! Arlequinal!. V corpos de mariposas e cheira perfume
de heliotrpios: Os diabos andam no ar/ corpos de nuas carregando. Sente a lassitude
de saias e gravatas cor-de-rosa, a liberdade dos lbios entreabertos. Passam bondes
riscando fogos pelas ruas: Todos embarcam na Alameda dos Beijos da Aventura!. No
romance, no bairro do Brs, os burgueses passam nos automveis procurando carne
9. Tema do curta-documentrio de Verena Kael e Matilde Teles, Aquelas mulheres, de 2012.

fresca e nova. Aparece uma borboleta de lantejoulas e serpentinas, Pierrots vermelhos.
Arlequins, Domins. Fantasias irreconhecveis. A atmosfera intensifica o erotismo
anunciado pelo poema: As meninas atiram-se como gatas Mocinhas urram histeri-
camente Todas as meninas bonitas esto sendo bolinadas.
O retrato da Pauliceia nas duas obras tambm autorretrato, comunicando a
vivncia urbana dos autores e dos colegas modernistas. Numa das poucas resenhas
do romance, Ary Pavo afirma que os personagens principais todo o mundo reco-
nhece.10 As duas obras tm em comum a figura de Oswald de Andrade, o modernista
que apresentou Mrio Pauliceia na coluna Meu poeta futurista (1921), voltando
ele mesmo a aparecer nos versos clebres de Mrio: Passa o Oswald de Andrade/
Mariscando gnios entre a multido. Esposo de Patrcia durante a composio do
romance, Oswald o personagem Alfredo Rocha, enquanto Patrcia se autorretrata
na personagem Otvia. O romance avana na stira dos prprios modernistas. Numa
cena que reproduz maliciosamente as soires modernistas, Patrcia leva o leitor para o
salo modernista de d. Olvia Guedes Penteado, na rua Conselheiro Nbias, lugar de
encontro de jovens artistas e da elite social, num salo grande com obras de arte moder-
na (Picasso, Lger, Tarsila, Di Cavalcanti, Gomide, Malfatti, Segall etc.) e um piano de
cauda. So caricaturados impiedosamente base dos encontros a que Patrcia poderia
ter assistido por volta de 1929:
A burguesia combina romances medocres. Piadas deslizam do fundo dos almofa-

des O caviar estala nos dentes obturados Da parede central, um Chirico trgico
espia sem olho a espdua nua que Patou despiu no vestido da anfitri. Dona Finoca,
velhota protetora das artes novas, sofre os galanteios de meia dzia de principian-
tes A garonnire tem uma poro de preciosidades seculares e futuristas. Passa
no ambiente um desespero sexual de desagregao e de fim. A burguesia se diverte.
Com Alfredo Rocha, o romance faz um retrato crtico, porm compreensivo, do autor
modernista Oswald de Andrade, talvez o nico em fico. Aparece no incio de uma
transformao social, enquanto l Marx no conforto de um apartamento no Hotel
Esplanada, cheio de dvidas, quando chega a aprendiz Otvia para entregar trs vestidos:
10. Em Bronzes e plumas. Rio de Janeiro: Renascena, 1933.

Voc pensa que estou tentando abusar de uma trabalhadora? Engana-se.
Pessoalmente voc no me interessa a sua classe
Claro! Somos ns que lhe damos este luxo! Of course! Were the ones who give you
this luxury!
Voc se engana. Este conforto me pesa.
Dentro das paredes isolantes dos crculos da elite, Alfredo se sente alienado e intil.
Tenta se juntar classe trabalhadora com o marxismo recm-encontrado: Alfredo pro-
cura gostar da comida pobre e malfeita. Sente-se feliz. No acha mais abominvel, como
antes, o Brasil. No deseja mais afundar a sua neurastenia individualista em nenhum
pitoresco Sem saudades dos hotis do Cairo nem dos vinhos de Frana.
Alm do Oswald, h uma conexo biogrfica entre Patrcia e Mrio, uma vez que
Patrcia recebeu o diploma do Conservatrio Dramtico e Musical, onde conheceu o
professor poeta, rememorado numa coluna da dcada de 1940:
Mrio de Andrade tinha um riso largo de criana, na minha infncia, eu roubando fru-
tas no tabuleiro da casa que tinha perto do Conservatrio, na avenida So Joo, e ns
meninas sem saber que aquele professor comprido e feio, de riso de criana grande, era
um poeta, comia amendoim abrindo o cl do jabuti, e ningum de ns no piano, na sala,
na rua, na porta, pressentindo depois de amanh o porvir, sim, o porvir. Nenhuma
de ns sabia que o poeta era o poeta, que o professor fosse outra coisa.11
A cidade retratada nas duas obras em cenas soltas de um teatro urbano: So Paulo
um palco de bailados russos, Parques do Anhangaba nos fogarus da aurora, excla-
ma o poeta da Pauliceia; O largo da S uma gritaria, O viaduto do Ch estremece
sob os bondes raros, proclama o romance. Dividido em dezesseis captulos, Parque
industrial estruturado em verdadeiras vinhetas sociais em que desfilam as fbricas,
ruas, instituies e habitantes da Pauliceia. O fio condutor a vida de cinco mulheres
protagonistas, ligadas pelo trabalho, pelo bairro e por uma questo de conscincia de
sua condio. No livro de Mrio, os 22 poemas apresentam uma sequncia de cenas
da cidade interpretada pelo poeta em passeio, o observador e narrador urbano, como
se fossem os Quadros de uma exposio de Mussorgsky. Passa da narrativa e do
11. Cor local: Depois de amanh Mrio de Andrade, Dirio de So Paulo, 23 fev. 1947.

retrato para a performance musical, com o inesperado oratrio profano, concluso e
quase eplogo, no qual a populao da cidade convocada, reunida na rea do Teatro
Municipal, do viaduto do Ch e do Anhangaba e separada por idade, status e dinheiro.
No gran finale da Pauliceia desvairada, a cidade vira espetculo, o oratrio pro-
fano como que um teatro de agresso e loucura, regido por uma epgrafe shakespea-
riana, a exclamao de Oflia quando d conta da loucura de Hamlet: O, Woe is me,
to have seen what I have seen, to see what I see!. Na forma de uma fantasia musical, As
Enfibraturas do Ipiranga so uma apoteose que faz lembrar os concertos extravagan-
tes no Brasil do virtuoso Louis Moreau Gottschalk (1829-1869). Na Pauliceia, os coros
gigantes amassados no Anhangaba, representando opinies de setores sociais opostos,
se desafiam e se insultam mutuamente nos seus cantos. Os quatro grupos se confrontam
musicalmente: os escritores renomados e estabelecidos, os milionrios e burgueses, os
operrios e gente pobre e os jovens patriticos. Cada grupo recebe uma apelao (Os
Orientalismos Convencionais, As Senectudes Tremulinas, Os Sandapilrios Indiferentes,
As Juvenilidades Auriverdes) semelhante s dos grmios esportivos ou artesanais. O
modelo para a grande competio coral a pera de Richard Wagner, Die Meistersinger
von Nrnberg (1868), na qual o jovem tenor, Walter von Stolzing, referenciado por
Mrio, precisa ganhar a competio de canto dos artesos de Nrnberg no dia de S.
Joo para conseguir a mo da moa, Eva Pogner. Essa competio Mrio transfere de
Nrnberg para So Paulo e atualiza em termos sociais. No oratrio, a ltima cantiga
de adormentar cantada por Minha Loucura (soprano), ao pregar a Paz Invulnervel,
mantm a esttica de Schopenhauer que influiu na pera wagneriana, ou seja, a cons-
cincia nobre das consequncias da vaidade e do sofrimento.
No romance, as foras cvicas opostas esto reduzidas a duas, o proletariado
e a alta burguesia, contrastadas numa dialtica social e ideolgica que denuncia as
condies do trabalho e expe o sofrimento do mundo do proletariado: As operrias
trabalham cinco anos para ganhar o preo de um vestido burgus. Precisam trabalhar a
vida toda para comprar um bero O nosso suor se transforma diariamente no cham-
panhe que eles jogam fora!. Expulsa da igreja, sem trabalho e sem amor, a trabalhadora
Corina reduzida prostituio e fome. O bairro do Brs apela para a conscincia
do mundo: Brs do Brasil. Brs de todo o mundo. As instituies da cidade frequen-
tadas pelas personagens do romance, contrastando com as livrarias, os hotis, clubes e
restaurantes referidos nos poemas, so na viso dos anos 1930 os hospitais, as fbricas,
os cortios, as cadeias e os bordis. A cidade mais uma vez espetculo e performance,
comparvel no seu contexto poltico s lutas sociais nas Enfibraturas. Comparte-se

com o romance o esprito de domnio sobre a cidade que o poeta proclama no poema
Paisagem n. 4:
Rpidas as ruas se desenrolando,

Rumor surdo e rouco, estrpitos, estalidos
Este orgulho mximo de ser paulistamente
Lutar!
A vitria de todos os sozinhos!
As bandeiras e os clarins dos armazns abarrotados
Ponhamos os (Vitria!) colares de presas inimigas!
Enguirlandemo-nos de caf-cereja!
Relido hoje, Parque industrial mantm a vivacidade das cores, dos retratos concisos e
expressivos, das frmulas retricas e da simplicidade de organizao. O que o crtico de
arte Geraldo Ferraz identificou como certa qualidade rudimentar do romance, tambm
presente nos primeiros romances de Jorge Amado o emprego de slogans polticos,
tipos sociais rgidos, narrao no presente do indicativo, por exemplo , merece ser
reavaliado em termos da poesia, das artes plsticas e do expressionismo modernistas.
A caracterizao e a temtica ideolgicas de Parque industrial, longe da comple-
xidade psicolgica conhecida no romance social realista, podem ser mais bem avalia-
das como vertentes da esttica do retrato urbano modernista. O retrato da costureira
mulata Corina, por exemplo, mantm o estilo do quadro Cariocas (1926), de Emlio
Di Cavalcanti, e de retratos expressionistas de Anita Malfatti e Lasar Segall. O muro
social literrio no romance, exemplificado pelo mundo social e pelo comcio no largo da
Concrdia, pode ser comparado s paisagens de Cndido Portinari ou Ccero Dias. A
qualidade esttica rudimentar do retrato modernista encontra em Pauliceia desvairada e
Parque industrial um equivalente literrio, no close-up das personagens urbanas enfoca-
das com uma forte crtica social. Ao passeio do poeta em 1922, Patrcia acrescenta novos
detalhes da vida paulistana. O tom ideolgico, no qual Ary Pavo percebeu a violncia
e o brilho do seu temperamento revolucionrio, contribui para o primitivismo social
e esttico. Recapitula em prosa de expresso plstica muitas das crticas que Mrio de
Andrade fizera capital paulista, lidas na Semana de Arte Moderna e incorporadas na
Pauliceia desvairada da dcada anterior. Quando Corina e Pepe, vtimas da mesma
inconscincia, atirados mesma margem das combinaes capitalistas, levam pipoca

para a mesma cama, imaginemos que l fora, das janelas de palcios, teatros, tipogra-
fias, hotis cresce uma enorme vaia de assovios, zurros, patadas.
Kenneth David Jackson professor de literatura luso-brasileira na Yale University e autor de

Machado de Assis: A Literary Life (Yale, 2015), entre outros livros.

Extraordinria florao:
Mrio de Andrade l o
romance de 30
Marcos Antonio de Moraes
Resumo: Partindo da listagem dos dez melhores romances brasileiros, definida por Mrio de
Andrade, em maro de 1939, na Revista Acadmica do Rio de Janeiro, este artigo busca recuperar
os pressupostos judicativos do escritor modernista no que tange s obras ficcionais da dcada
de 1930 de autores como Rachel de Queiroz, Jorge Amado, Octvio de Faria, Jos Lins do Rego,
Erico Verissimo e Amando Fontes.
Palavras-chave: Mrio de Andrade; romance de 30; historiografia literria, crtica literria;

mtodo crtico
Abstract: Taking into consideration the list of the ten best Brazilian novels, defined by Mrio
de Andrade, in March 1939, in the Academic Journal, this article tries to recover assumptions by the
modernist writer, with respect to the fictional works of the 30s authors like Rachel de Queiroz, Jorge
Amado, Octavio de Faria, Jos Lins do Rego, Erico Verissimo and Amando Fontes.
Keywords: Mrio de Andrade; novel from the 30s; literary historiography, literary criticism; critical
method
O nmero de agosto de 1939 da Revista Acadmica do Rio de Janeiro, viva [] manifes-
tao da intelectualidade moa do Brasil,1 estampou a colaborao de Mrio de Andrade
no inqurito que se propunha a definir quais os melhores romances brasileiros.
Cumprindo a leviandade de votar,2 o ento responsvel pela coluna Vida Literria,
do Dirio de Notcias carioca, compe a lista com as dez obras de sua predileo, arrolan-
do, na sequncia: Memrias de um sargento de milcias (1854-1855), de Manuel Antnio
de Almeida; Memrias pstumas de Brs Cubas (1881), de Machado de Assis; O cortio
(1890), de Alusio Azevedo; Vida e morte de M. J. Gonzaga de S (1919), de Lima Barreto;
Joo Miguel (1932), de Rachel de Queiroz; Jubiab (1935), de Jorge Amado; Mundos
mortos (1936), de Octvio de Faria; Doidinho (1933), de Jos Lins do Rego; Caminhos
cruzados (1935), de Erico Verissimo; e Os corumbas (1933), de Amando Fontes.3
Refletindo sobre o significado, a representatividade e os critrios da enquete,
Mrio divulga, em novembro, no mesmo peridico, a crnica Um inqurito, na qual
flagra vrios defeitos de inquirio, entre eles as porosas fronteiras entre novela e
romance, a desfavorvel situao dos romances cclicos, que adquirem sentido pleno
em relao ao conjunto ao qual pertencem, a variedade de critrios histricos e o
aleatrio limite numrico estabelecido pelo concurso. Em face de tantas indefinies,
compartilha as vicissitudes de sua seleo, que, por fim, infelizmente, deixara de fora
o importantssimo Angstia de Graciliano Ramos, ttulo que vinha tendo prima-
zia nas indicaes de outros participantes.4 Justifica-se, ludicamente, entremostrando
1. Andrade, Mrio de. Um inqurito. Entrevistas e depoimentos. Edio organizada por Tel Anco-
na Lopez. So Paulo: T. A. Queiroz, 1983, p. 62. As citaes da obra de Mrio de Andrade neste artigo
receberam atualizao ortogrfica de acordo com a norma vigente, considerando-se as idiossincrasias
lingusticas do autor.
2. Id., p. 65.
3. Andrade, Mrio de. Quais os dez melhores romances brasileiros. Entrevistas e depoimentos. Edio
organizada por Tel Ancona Lopez. So Paulo: T. A. Queiroz, 1983, p. 61.
4. No Prmio Lima Barreto, patrocinado pela Revista Acadmica, Mrio de Andrade, membro do jri,
declara, em 1937, seu voto a Angstia, justificando-se: Um ser medocre, pouco inteligente, vulgarmente
inculto. Pensa medocre, com pouca inteligncia e a incultura mais ch. Mas Graciliano Ramos, numa
equidade opulenta, mostra que com a mesma violncia e a mesma insolubilidade vital, o operrio incul-
to, o filsofo requintadssimo e o amanuense pensam. Lido o romance admirvel, ningum mais deseja
ser operrio ou caipira, pra no ter seus tamanhos pensamentos. Com a deciso impiedosa de no fazer
do caso que nos conta um caso, Angstia como que revaloriza o pensamento com os botes, pondo
afinal numa prtica tangvel a noo dos seres iguais. o diabo.... Apud: Antelo, Raul (Org. e notas).
36 Moraes, Marcos Antonio de. Extraordinria florao: Mrio de Andrade l o romance de 30

o carter excludente das preferncias: Mas a culpa menos minha que da sorte.
Escolhidos primeiramente cinco ou seis romances que me pareceram fundamentais,
no consegui resolver sobre os casos restantes, em que havia maior nmero de livros
que vagas a preencher. Entreguei sorte essa votao final, e embora satisfeito pelos
livros sorteados, fiquei profundamente triste pelos que a sorte deixou de escolher....5
Ao delinear um espectro de obras-primas da fico brasileira, o criador de
Macunama reala, numa perspectiva inicialmente cronolgica, as Memrias de um
sargento de milcias, narrativa folhetinesca sobre a qual se debruar para engendrar, em
1940, o prefcio da edio de luxo, no catlogo da editora Martins, estudo incorporado,
em 1943, em seu Aspectos da literatura brasileira. Para o crtico, Manuel Antnio de
Almeida lograra construir, articulando folhetins, um dos romances mais interessantes,
uma das produes mais originais e extraordinrias da fico americana. Embora lhe
parecesse que o autor se descuidava da linguagem, coisa alis muito comum no tempo
dele, possua estilo firme, expressivo, colorido, original. Impunha-se pela graa com
que descrevia os costumes e a caricatura irresistvel da gente do tempo. 6
Sobre a presena de Machado de Assis em sua tabela valorativa, Mrio distingue
na crnica da Revista Acadmica: Brs Cubas a meu ver uma obra-prima, Quincas
Borba uma criao apenas magnfica: mas os dois romances juntos se tornam []
uma das criaes mais extraordinrias, mais originais e mais fortes da novelstica nacio-
nal.7 Na srie de trs rodaps, em junho de 1939, colocando na ordem do dia o cente-
Mrio de Andrade: cartas a Murilo Miranda. 1934-1945. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1981, p. 44. Na
crtica A psicologia em anlise, no Dirio de Notcias, em 26 de novembro de 1939, retoma a obra do
autor alagoano: Graciliano Ramos que, com Angstia, se no nos deu o seu melhor romance (eu, por
mim, ainda prefiro o So Bernardo) construiu uma das mais fortes anlises psicolgicas do romance bra-
sileiro. [] Graciliano Ramos, alm do artista da frase que , escritor dos mais castios, embora tmido
de sua linguagem brasileira a meu ver, Graciliano Ramos um vigoroso analista. Andrade, Mrio de.
O empalhador de passarinho. 3. ed. So Paulo: Martins/inl-mec, 1972, p. 156. Cabe assinalar que os textos
includos em O empalhador foram reelaborados pelo autor na transposio do jornal para o livro. Cf. S,
Marina Damasceno de. O empalhador de passarinho, de Mrio de Andrade. Edio de texto fiel e anota-
do. 2 v. So Paulo, 2013. Dissertao (mestrado em Literatura Brasileira) Faculdade de Filosofia, Letras
e Cincias Humanas, Universidade de So Paulo. Orientao: Tel Ancona Lopez.
5. Andrade, Mrio de. Um inqurito. Op. cit., p. 65.
6. Andrade, Mrio de. Memrias de um sargento de milcias. Aspectos da literatura brasileira. 4. ed.
So Paulo: Martins/mec, 1972, pp. 125; 134; 135; 139.
7. Id. Um inqurito. Op. cit., p. 63.

nrio do criador de Brs Cubas, o crtico o v como exemplo de mais alto grau de cons-
cincia tcnica no campo cultural do pas, pois como arte, ele foi o maior arteso que
j tivemos.8 A percepo, claramente estratgica dos pressupostos crticos alardeados
na imprensa, vinha bem a calhar, com fora desmobilizadora do espontneo tcnico9
que Mrio de Andrade flagrava em muitos dos artistas de sua poca.
A fim de justificar a insero dos nomes de Alusio Azevedo e de Lima Barreto
na listagem, Mrio perscruta, na histria literria brasileira anterior ao movimento
modernista, a consistncia de projetos de narrativa ficcional. Consolida um drstico
julgamento crtico:
Romancistas, com real estofo de romancistas, s tivemos incontestavelmente trs, no passado:

Jos de Alencar, Alusio de Azevedo e creio que so s dois! Queria acrescentar o analista
admirvel do Triste fim de Policarpo Quaresma, mas embora o tenha como criador insubsti-
tuvel de um dos dez melhores romances nacionais, no guardo a impresso [] que Lima
Barreto seja um romancista inato, tanto como os outros dois citados. Porque a obra dele se
ressente de uma tal impulsividade crtica dos fatos, das classes e da sociedade em geral, que,
mesmo nos romances, frequentemente assume a agudez e a violncia do panfleto.10
O ostensivo posicionamento crtico de natureza social (classes, panfleto), que, para

Mrio, desfibraria a fora da obra de Lima Barreto, no tinha entrado, em 1934, no
cmputo da avaliao da prosa de Alusio, autor que tambm lanou (a distncia) um
olhar sobre as margens. Escrevendo ao amigo Manuel Bandeira, valoriza a tessitura e
a engrenagem da narrativa realista que contrape, com a violncia da explorao, o
taverneiro Joo Romo e a negra Bertoleza:
Reli ultimamente com verdadeiro assombro O Cortio de Alusio. Sa dele com a convic-
o de que no apenas um dos maiores livros (de literatura) nacionais, mas uma das
obras mais primas do Realismo universal. Que segurana no desenho dos caracteres, que
poder de narrao, que arquitetura bem feita! Fiquei entusiasmadssimo.11
8. Id. Machado de Assis i. Aspectos da literatura brasileira. Ed. cit., p. 95.

9. Ibid.
10. Id. Um inqurito. Op. cit., p. 64-5.
11. Moraes, Marcos Antonio de (Organizao, introduo e notas). Correspondncia Mrio de Andrade

O exemplar de O Cortio nas estantes da biblioteca de Mrio de Andrade abriga, na
abertura do dcimo captulo, a anotao a lpis desse leitor habituado a deixar nos
livros rastros de seus exerccios reflexivos. Na passagem descrevendo os faustosos pre-
parativos da festa no sobrado do comerciante portugus Miranda, que comemorava
o recebimento do ttulo de Baro do Freixal, registra:Uma das pginas mais fortes,
mais incisivas, mais verdadeiras, e ao mesmo tempo, mais bem inventadas da nossa
literatura.12
Esses grandes nomes da fico nacional mortos e consagrados no podiam,
segundo o crtico, ombrear com os prosadores de sua gerao, no que se referia potn-
cia de fixar a realidade documental do pas. Para ele, o romance, alm de sua vali-
dade artstica livre, devia ser estimado como uma das formas documentadas mais
importantes de uma raa, de uma sociedade, de uma poca histrica, vivenciadas ou
restitudas pelos autores. Esse instrumento de conhecimento da matria histrica, racial
e identitria levava Mrio de Andrade a supor que jamais o Brasil viveu uma fase to
rica e to importante de criao novelstica, como a contempornea. Sobre esse julga-
mento arrebatado, garantindo a maturidade da fico nacional, pairava a dvida apenas
acerca da faculdade que essa produo teria de concretizar a profundeza da anlise
psicolgica, em sintonia com o progresso universal da psicologia,13 embora tambm
sob esse aspecto os novos escritores lhe dessem a impresso de superar os prosadores
oitocentistas.
Em 1o de outubro de 1939, Mrio compe no artigo O romance paulista, em
O Estado de S. Paulo, um elenco de expressivas personalidades da prosa de fico,
na dcada de 1930, da qual faziam parte rico Verssimo, Telmo Vergara, Ciro dos
Anjos, Marques Rebelo, Octvio de Faria, Jorge Amado, Graciliano Ramos, Rachel de
Queiroz, Lins do Rego, Amando Fontes e vrios outros.14 Em agosto desse ano, alguns
desses autores tinham recebido do crtico, na crnica A raposa e os tostes aguilho
& Manuel Bandeira. 2. ed. So Paulo: Edusp/ieb-usp, 2001, p. 590.

12. Devo a indicao pesquisa de iniciao cientfica (pibic-usp) Mrio de Andrade e o naturalismo
brasileiro, levada a termo em 2009 por Daniel Abreu, sob minha orientao. O exemplar da obra no acer-
vo de Mrio de Andrade, atualmente no patrimnio do Instituto de Estudos Brasileiros da Universidade
de So Paulo, foi editado em 1925, pela Garnier (Rio de Janeiro/ Paris).
13. Andrade, Mrio de. Um inqurito. Op. cit., p. 64.
14. Id. O romance paulista (1o out. 1939). Vida Literria. Ed. prep. por Snia Sachs. So Paulo: Edusp/
Hucitec, 1993, p. 110.

nos literatos ignorantes dos problemas da forma , uma sntese interpretativa de
suas obras, para distingui-los dos autores de um segundo escalo. Sublinha o cuidado
artstico admirvel de Graciliano Ramos, a personalidade torrentosa de Jos Lins do
Rego, a esplndida fora comunicativa em Jubiab, de Jorge Amado, a profundeza
humana impregnante de Joo Miguel, de Rachel de Queiroz.15
O Quinze, estreia literria de uma criaturinha do Cear, com dezenove anos,
recebeu o aplauso de Mrio de Andrade no Dirio Nacional de So Paulo, em 14 setem-
bro de 1930. Para o crtico, Rachel vinha enriquecer muito a j feliz literatura das secas,
retratando a seca de verdade, nas propores exatas, com o assombroso cortejo de
sofrimentos, portanto uma converso humanidade. Afastava-se, dessa forma, dos
sertes criados por Euclides da Cunha, escritor magnfico, mas literato da maior
literara, que, na percepo do resenhista, apenas transfigurava o espao rido em
obra de arte. Nesse sentido mostrava-se infecundo, deixando de provocar uma noo
tangencial dos nossos deveres pra com o Nordeste. O artigo empenha-se em consagrar
a prosa regionalista da jovem ao assegurar que os outros escritores da seca criaram
obras-primas literrias. Como artistas, como criadores se conservam muito acima de
Rachel de Queiroz. Mas essa moa inventou a obra-prima tambm: Obra-prima, tout
court.16 No juzo crtico, entrava em considerao o empuxo pragmtico da expresso
literria, cabendo a ela a mobilizao de conscincias.
Com o encerramento das atividades do Dirio Nacional, rgo do Partido
Democrtico, em decorrncia da derrota paulista da Revoluo de 1932, peridico no
qual Mrio de Andrade colaborava desde agosto de 1927, a assinatura dele em estudos
de literatura vai rarear at maro de 1939, quando assume o rodap semanal no Dirio
de Notcias. A atuao no Dirio de S. Paulo, de 1933 a 1935, privilegiou a resenha musi-
cal e de artes plsticas, estudos de folclore e o memorialismo. Guindado, entre 1935 e
1938, ao posto de diretor do Departamento de Cultura da Prefeitura de So Paulo, teve
menos oportunidade para o exerccio das apreciaes pblicas dos textos literrios em
circulao. Sobre a fico brasileira do perodo, contudo, exarou sucintos pareceres na
Revista Acadmica, na qual deixou estampar, em 1936, carta endereada a Lus Martins,
comentando Lapa; a mencionada justificativa de voto em Angstia, em 1937; assim
15. Id. A raposa e o tosto (27 ago. 1939). O empalhador de passarinho. Ed. cit., p. 102.
16. Id. Txi e Crnicas no Dirio Nacional. Organizao, introduo e notas Tel Ancona Lopez. So
Paulo, Duas Cidades; Secretaria da Cultura, Cincia e Tecnologia, 1976, pp. 251-2.

como a mensagem ao autor de Rua do Siriri, Amando Fontes, e a leitura de Pedra bonita,
de Jos Lins do Rego, em 1938.
Em fevereiro de 1937, escrevendo a Murilo Miranda, jornalista moo frente
da Revista Acadmica, Mrio de Andrade defende Caminho de pedras de Rachel de
Queiroz, afirmando ter gostado muito do livro. Frisa os pontos fortes do romance,
recuperando ngulos do entrecho:
a mesquinhez pulha dos indivduos, a amargura sofrente de todos, a incapacidade como

que por fatalidade, a dedicao por um ideal mais sonhado que entendido, o ambiente
parado das cidades nordestinas (com exceo do Recife), a quantidade inflexvel de sol
que est no livro, a pureza da linguagem natural, sem a menor pesquisa: a Rachel de
Queiroz grande romancista.17
Ao inscrever seu nome na coluna Vida Literria, em 1939, Mrio explicita seus pres-
supostos crticos, antes de mais nada uma procura do essencial, atividade compro-
missada em sintetizar e classificar o menos possvel os livros sobre os quais se
detivesse. Para ele, em sntese, a crtica no dever ser nem exclusivamente esttica
nem ostensivamente pragmtica, mas exatamente aquela verdade transitria, aquela
pesquisa das identidades mais perfeitas, que ultrapassando as obras, busque revelar a
cultura de uma fase e lhe desenhe a imagem.18 Ambicionava, assim, apreender a poten-
cialidade das obras em espelhar os traos caracterizadores (identidade, imagem)
da experincia coletiva (cultura). Nesse incio de atividade, desvelava parmetros, ao
considerar que sua prpria obra de criao jamais [] alcanaria as alturas de Murilo
Mendes, Manuel Bandeira, Jos Lins do Rego, Amando Fontes, Octvio de Faria e de
Rachel de Queiroz.19
Em Nem tanto nem to pouco, em julho de 1939, Mrio se refere, de passagem,
escritora nascida em Fortaleza, to excepcional na criao de ambientes-snteses.20
Assina, em setembro, o estudo sobre o romance As trs Marias; deixa, nas pginas do
volume que teve em mos, indicaes prvias para a elaborao do texto jornalstico,
17. ANTELO, Raul. Op. cit. p. 44.

18. Andrade, Mrio de. Comeo de crtica (5 mar. 1939). Vida Literria. Ed. cit., pp. 14-5.
19. Id., p. 12.
20. Id. Nem tanto nem to pouco (16 jul. 1939). Vida Literria. Ed. cit., p. 83.

julgando a linguagem de Rachel perfeita e sublinhando a agudeza extraordinria de
observao.21 Na imprensa, sentenciou estar diante de uma das obras mais belas e ao
mesmo tempo mais intensamente vividas da literatura daquele perodo.22 Detectou o
estgio de cristalizao artstica de uma narrativa que se ligava a uma das mais altas
dentre as nossas tradies romanescas, a de Machado de Assis, consolidando uma
expresso clssica, em sua simplicidade e firmeza de dico.23 O apuro formal casa-
va-se com o vigor da observao, sob a ptica da feminilidade. A narrativa exprimia a
viso nova da autora,
fundamente desencantadas dos seres e da vida. [] Livro triste, denunciando uma vida
social bastante imperfeita e seres incapazes de se realizar com firmeza psicolgica, embo-
ra viva nestas pginas a generosidade sempre pronta de mulher. Se trata mesmo duma
obra muito feminina, em que se confessa toda a delicadeza irritvel, todo o drama de
solidariedade, toda a fraqueza satisfeita de si [].24
No percurso interpretativo, surpreendendo a narradora em sua tal ou qual fraqueza

vingativa no analisar os homens, o crtico encontra espao para trazer baila Joo
Miguel, romance no qual a autora teria obtido sucesso na construo do ponto de vista
do protagonista em sua to poderosa humanidade.25 Em novembro, em A psicologia
em ao, o concentrado reconto sado das prensas de Schmidt Editor em 1932 tambm
mereceria elogio do resenhista, ao ser percebido como intenso e to dramtico.26
Em janeiro de 1942, na primeira carta endereada a Fernando Sabino, Mrio de
Andrade oferece as impresses da leitura das narrativas do livro de estreia do jovem
mineiro, Os grilos no cantam mais. Evoca, em termos comparativos, a produo liter-
ria de Jorge Amado; para o contista de Belazarte, Sabino, aparelhado com o sentimento
da lngua, como cultura e principalmente como estilo, como expresso de pensamento,
21. SIMES (O.D.N), Neusa Quirino. Estudando a marginlia: Mrio de Andrade e a fico brasileira
1920-1944. 2 v. So Paulo, 1980. Dissertao (mestrado em Literatura Brasileira) Faculdade de Filoso-
fia, Letras e Cincias Humanas, Universidade de So Paulo, Orientao: Tel Ancona Lopez. v. 1, p. 180.
22. Andrade, Mrio de. O empalhador de passarinho. Ed. cit., p. 119.
23. Id., p. 115.
24. Id., p. 116.
25. Id., p 117.
26. Id. A psicologia em ao (19 nov. 1939). O empalhador de passarinho. Ed. cit., p. 152.

poderia ir longe, mas no como um Jorge Amado, pouco trabalho, ignorncia muita,
criao de sobra. Sinalizava para outra direo, aconselhando-o a trabalhar dia por
dia. Como um Machado de Assis.27
Na aluso desabonadora produo do romancista baiano talvez ecoassem as
polmicas em torno da atuao de Mrio na coluna Vida Literria.28 Exigindo dos
jovens escritores o pleno domnio tcnico da expresso literria, suscitou reaes cidas
na imprensa. Jorge Amado, em agosto de 1939, na revista Dom Casmurro, sem assinar
o artigo, exprimia seu desagrado com o mestre transformado no ltimo esteta, que
volta[va] a galope para o modernismo agora sem violncia.29 Em sua rplica, o crtico
paulista, nas pginas do Dirio de Notcias, coloca-se diante da produo do criador
de Capites da areia:
Esta crnica deriva, certo, de uma nota sada recentemente a respeito da minha atitude
crtica [] Sou incapaz de indiretas grosseiras, e no me refiro, pois, a quem escreveu
a nota, pessoa que sempre admirei e continuo admirando, como romancista, o sr. Jorge
Amado [].30
Realmente, Mrio, em seu rodap, lembrara-se das criaes de Jorge Amado em pelo
menos trs oportunidades at o incio da contenda. Em maro, Feitos em Frana noti-
ciando a traduo de Jubiab, o julga fortssimo, onde algumas realidades brasileiras
esto expostas com uma agudeza to ntida que chega a doer.31 Quatro meses depois,
em Nem tanto nem to pouco, ajusta o foco sobre Jorge Amado e Jorge de Lima
27. SABINO, Fernando (Org.). Cartas a um jovem escritor e suas respostas: Fernando Sabino / Mrio de
Andrade. Rio de Janeiro: Record, 2003, pp. 14; 15.
28. Em carta a Newton Freitas, em 1o de outubro de 1940, Mrio de Andrade confidencia o seu descon-
forto em relao s atividades de Jorge Amado na imprensa, por ter aceitado dirigir a pgina literria
do Meio Dia, peridico que o crtico considerava a coisa mais nazista que Deus criou no meio dos
vendilhes. Correspondncia de Mrio de Andrade. Apresentao e notas de Newton Freitas. Revista
do Instituto de Estudos Brasileiros, So Paulo, Universidade de So Paulo, n. 17, p. 94, 1975.
29. [Amado, Jorge] [Sem ttulo]. Dom Casmurro. Rio de Janeiro, 12 ago. 1939. Apud Moraes, Marcos
Antonio de (Organizao, introduo e notas). Mrio e o pirotcnico Aprendiz: cartas de Mrio de An-
drade e Murilo Rubio. So Paulo: Ed. da ufmg/ ieb-usp/ Giordano, 1995, p. xxxiii.
30. Andrade, Mrio de. A raposa e o tosto (27 ago. 1939). O empalhador de passarinho. Ed. cit., pp. 101-2.
31. Id. Feitos em Frana (26 mar. 1939). O empalhador de passarinho. Ed. cit., p. 31.

poetizando sobre a documentao regional.32 Em agosto, mostra a superioridade do
baiano sobre o gacho Telmo Vergara, autor de Estrada perdida, ao forjar orquestra-
es possantes, [] rajadas de viso potica, das quais o ficcionista possua o segredo
e cujos melhores exemplos esto no Mar Morto.33
Ao ler em 1936 o trgico entrecho amoroso vivido pelo marinheiro Guma e Lvia,
Mrio de Andrade enderea carta ao autor, assegurando que a obra lhe valia o ttulo
de doutor em romance:
voc o tipo do escritor verdadeiro, que fatalmente escritor, e que por isso mesmo foi
subindo, foi subindo. Calouro no Pas do Carnaval e no Cacau, j terceiranista no Suor,
diplomado com distino em Jubiab, e j agora doutor completamente em Mar Morto.
Na apurao do juzo crtico do romance entrava a boa escolha do assunto, a realidade

honesta com que foi tratado ou a sensao de realidade honesta o que a mesma
coisa em arte, assim como a linda tradio de meter lirismo (e que delicioso lirismo!)
de poesia na prosa. Tudo somado, afianava na missiva ter gostado imensamente do
livro.34 Contudo, ser Jubiab, escrito aos 23 anos, desfiando a trajetria do espoliado
negro Antnio Balduno, que Mrio incluir entre os dez melhores romances nacionais.
Octvio de Faria no chegara aos trinta quando a editora Jos Olmpio estampou,
em 1937, Mundos mortos, o primeiro volume da srie Tragdia burguesa. Mrio de
Andrade acompanhara as primeiras publicaes do romancista, as quais propagavam
consideraes sobre Maquiavel, o catolicismo e a poesia de Schmidt e de Vincius de
Morais; podia, desse modo, externar, sem rodeios, em carta ao autor, em 5 de novembro
de 1937, que nunca fora um dos seus grandes admiradores, irritando-se enorme-
mente, sobretudo com o pragmatismo catlico dele. A extensa mensagem, da qual
Mrio conservou cpia em seu arquivo, cumprindo lealdade invencvel, se propunha
a moldar ampla anlise do romance que tem como admirvel.35
32. Id. Nem tanto nem to pouco (16 jul. 1939), Vida Literria. Ed. cit., p. 83.
33. Id. Estrada perdida (20 ago. 1939), O empalhador de passarinho. Ed. cit., p. 97.
34. Fernandes, Lygia (Org.). Mrio de Andrade escreve cartas a Alceu, Meyer e outros. Rio de Janeiro:
Ed. do Autor, 1968, p. 136.
35. Moraes, Marcos Antonio de. Nos meandros de Mundos Mortos: Carta a Otvio de Faria. Revista
do Instituto de Estudos Brasileiros-USP, So Paulo, n. 36, pp. 185-6, 1994.

A sequncia de pontos fortes de Mundos mortos acumula-se no trecho final do
texto epistolar, em termos relativamente sumrios, no escamoteando os senes. Para o
remetente, o livro muito bem escrito vertia-se numa lngua natural que a gente nem
percebe que boa, tanto ela faz bem em no aparecer. A composio [...] magistral
traduzia a grande tcnica de romance, parecendo decalcado em formas musicais.
Embora falta[sse] bastante imaginao, a criao pensadssima se sustentava como
um bloco. Por fim, a narrativa possua o dom de empolgar, mesmo nas partes frgeis,
como na constituio bastante deficiente da psicologia da personagem Roberto Dutra,
cuja sensibilidade homossexual teria sido precariamente concebida pelo narrador a
partir de uma bestssima concluso moral de que o fenmeno da homossexualidade
no passa de um grande engano de idade.36
A dimenso memorialstica tinge o fecho do juzo crtico, quando Mrio ressalta
a tcnica poderosa, a inveno genialssima, com as quais a fico fez viver Carlos
Eduardo nas frases de seus companheiros ginasianos. O estudante, surpreendido pela
morte nas pginas finais da fico, desencava reminiscncias doridas no crtico:
lhe sou particularmente grato, porque se lhe tivesse contado o caso de meu mano mais
novo, Renato, que morreu na mesma idade do Carlos Eduardo, um pouco mais novo, e
tambm por um acidente, e que foi o mesmo anjo que Carlos Eduardo, voc no teria
descrito Renato com mais perfeio.37
Os vnculos entre realidade e fico, no terreno da verossimilhana, tornam-se lugar

de debate na carta. Ao apontar fragilidades na obra, Mrio de Andrade deslinda a sua
postura crtica, como temperamento combativo que gosta de se espraiar nas dissen-
ses.38 No cenrio construdo pelo romance, onde circulam seres todos absolutamente
todos invulgares, o criador de Amar, verbo intransitivo tem a certeza de que por mais
que [] tenha vivido, pelo menos em dois ambientes diversos de catlicos, nunca se
viu, nem po[dia] aceitar, existi[sse].39
36. Id., pp. 189-9.

37. Id., p. 189.
38. Id., p. 188.
39. Id., p. 187.

A discusso imputando uma grave insuficincia na obra gira fundamental-
mente em torno da construo psicolgica das personagens. Para Mrio, os rapazes
no convenciam o leitor, pois se moldavam em psicologia, excessivamente pensada,
muito libertada do corpo. Em sua argumentao, tece uma sntese problematizadora:
acho que os rapazes ficaram bastante falsos como realidade humana, porque, por mais
que voc se conformasse a faz-los expor em dilogos ou em perodos de discusso inte-
rior, a psicologia l deles, voc, como autor, no deixou de meter a sua colher-torta na
psicologia dos rapazes. Quero dizer: esta se tornou por demais de autor, por demais expe-
riente, para ser aceitvel em todos aqueles dezesseis anos que esto vivendo no livro.40
Esmiuando a natureza fatalizada das personagens na trama (seres excessivamente

lgicos, seres fatais), detecta talvez [...] o defeito principal do livro, a incapacidade
do autor em
representar perfeitamente o bem e o mal. Falta em voc a saudade do Bem. E falta tam-
bm a saudade do Mal. Assim, mesmo nos rapazes rins ou apenas maus do seu livro,
permanece a pureza irrecorrvel, dos anjos que se revoltaram contra Deus. So seres
vindos de Satans, feitos imagem e semelhana de Satans. No so rapazes. H no seu
livro, sob este ponto-de-vista, uma imoralidade bem sutil. Mas poucos a percebero.41
O excelente romancista42 Octvio de Faria, citado em maro de 1939, na estreia de

Mrio em Vida Literria, reaparece, expressivamente, na sequncia de rodaps. Na
semana seguinte, as crticas defeituosas do ficcionista na esfera da poesia o mostram
como curiosssima figura intelectual.43 Em abril, o jornal lana luz sobre a natureza
singular do dilogo reflexivo nos admirveis Mundos mortos, visto como duma
grande intensidade psicolgica, em que so frequentes as largas tiradas de cada perso-
nagem, tiradas que s se justificam pelo vigor com que so construdas.44 Em setembro,
40. Id., pp. 186-7.

41. Id., pp. 187-8.
42. Id. Comeo de crtica (5 mar. 1939). Vida Literria. Ed. cit., p. 12.
43. Id. Belo, forte, jovem (12 mar. 1939). O empalhador de passarinho. Ed. cit., p. 16.
44. Id. Dilogos (16 abr. 1939). Vida Literria. Ed. cit., p. 26.

Octvio se v alado ao primeiro plano da fico nacional, no artigo no qual as suas
Trs tragdias sombra da cruz no [] parecem bem sucedidas ao crtico, pois o
agitador doutrinrio prevalecera demasiadamente sobre o artista.45
Em outubro de 1939, Mrio se debrua sobre Os caminhos da vida, segundo
volume da Tragdia burguesa, entendida por ele como projeto de elaborao de um
painel pacientemente pormenorizado, e provavelmente um verdadeiro processo, da
burguesia.46 De um lado, rechaa o estilo desagradvel, rido e grosseiro do autor;
de outro, destaca em Octvio de Faria a sua fora de analista de almas, pois jamais
a anlise psicolgica foi levada entre ns a esta riqueza de pormenorizao nem a esta
fora convincente de verdade.47 No ms seguinte, em outro de seus artigos, devotan-
do-se observao da moldagem psicolgica na fico brasileira, assevera que foi o
escritor fluminense, at aquele momento, o mais pormenorizador, o que leva[ra] a
anlise psicolgica mais longe. Como parmetro, presentifica as produes de Proust
e Joyce, esclarecendo que no se tratava de imitao, longe disso, mas porque a eles se
assemelha no propsito de revelar ao mais possvel o mecanismo psquico.48
Empenhado em compreender o significado da psicologia em absoluto na obra
de Octvio de Faria, Mrio conservou, entre os papis de seu arquivo, a anotao em
folha avulsa, autgrafo a tinta preta, explorando o assunto, possivelmente para apro-
veit-la na concretizao de um futuro ensaio. A presena de rasuras revela o intenso
fluxo de escrita, o pensamento crtico construindo-se no currente calamo:
Mas onde mais acentuada esta caracterstica de tomar as psicologias em absoluto na

ausncia total de observao do comezinho, do particular, do transitrio psicolgico. O
sr. O. de F. isenta a sua anlise de qualquer realismo mais verdadeiro, os seus personagens
s vivem de vida profunda, mesmo os que so levianos, todos pensam ou agem exclusi-
vamente em relao s suas psicologias gerais. [] Todas as criaturas do sr. O. de F. s
pensam e agem seriamente; quero dizer: tudo neles se converte caracterizao das suas
psicologias absolutas. Tudo se converte para a acentuao e descrio daquilo que eles
so em absoluto, e jamais aquilo que eles tambm so no relativo da vida cotidiana. De
45. Id. Do trgico (10 set. 1939). O empalhador de passarinho. Ed. cit., p. 109.
46. Id. Os caminhos da vida (29 out. 1939). O empalhador de passarinho. Ed. cit., p. 131.
47. Id., p. 132.
48. Id. A psicologia em anlise (26 nov. 1939). O empalhador de passarinho. Ed. cit., p. 158.

forma que embora os personagens sejam verdadeiros, embora a psicologia do sr. O. de F.
exclusivamente moralista uma anlise que por mais observaes e pormenores que
ajunte uma sntese. Como Shylock ou o Cid, so sntese. Neste sentido, h uma ausncia
vertiginosa de realismo na anlise do sr. O. de F. E embora a sua anlise seja to rica de
pormenores, na verdade ela de uma grande pobreza analtica, no sentido da verdade
humana. Mas esta pobreza, no caso, no exatamente um defeito. antes um carter
do psicologismo do escritor, e pode ser at consciente e voluntria.49
A marginlia de Mrio de Andrade ilumina etapas de um percurso crtico em progresso.

As consideraes que deixou a lpis na pgina de anterrosto do exemplar de Doidinho
de Jos Lins do Rego, em 1933, no permitiriam, por exemplo, supor que a obra tirada
das prensas da editora Ariel do Rio de Janeiro cairia inteiramente em seu gosto, supe-
rando, em valor literrio, as demais obras do ciclo da cana-de-acar publicadas at
1939, Menino de engenho (1932), Bangu (1934), O moleque Ricardo (1935) e Usina (1936),
como tambm Pureza (1937), Pedra Bonita (1938) e Riacho Doce (1939), versando sobre
outros temas regionais.
O registro das primeiras impresses do romance acusa o crtico insatisfeito com
a narrativa da infncia de Carlos de Melo no internato em Recife, sublinhando a fra-
queza criadora do autor. Anlises, verdade, a figurao da infncia, o estilo no
atingem os mais altos patamares expressionais. Tendo por horizonte interpretativo certa
noo de smbolo, do territrio da psicanlise, a fragilidade da obra, para ele, residiria
tambm no malogro da universalizao (humanizao) das vivncias transpostas para
a engrenagem ficcional. Na sinopse de Mrio,
o livro, apesar de admirvel, no vai sem uma certa monotonia. E esta, no deriva ape-
nas do assunto, muito preso a uma realidade por demais objetiva (de que no escapam
mesmo as observaes e anlises psicolgicas) mas da maneira de ser do autor. Muito
embora as anlises sejam bem feitas, jamais so muito bem feitas; muito embora a ver-
dade seja verdica, jamais ela se torna clarividente; muito embora a criana, o menino se
aproximem da meninice, jamais se tornam a meninice; e muito embora o estilo, a anlise,
a descrio sejam percucientes, jamais ferem, jamais escalpelam, jamais deslumbram, e
49. Srie Manuscritos Mrio de Andrade, Arquivo Mrio de Andrade (Instituto de Estudos Brasileiros,
Universidade de So Paulo).

sem ser superficial o livro, pelo seu autor, jamais fica profundo. No tem aquela misso
especial da arte, quer da arte pura como Alma minha, Virgens mortas ou Inocncia,
quer de qualquer arte interessada, de transformar de alguma forma fatos, ideias, perso-
nagens em smbolos. A gente, se reconhecendo inmeros momentos em Doidinho, e
se agradando e mesmo alguma vez se iluminando nesse reconhecimento, no se integra
nunca. Nem Doidinho a gente, nem consegue ser uno, completo e virtual. No existe no
livro aquela grandeza virtual, profunda, imanente da arte maior, em que tal fato, ideia ou
personagem se converte em smbolo (no sentido rico que a psicanlise percebeu e fixou
no smbolo) e pra ns de qualquer forma, uma fonte perene e sempre atual (no sentido do
indivduo ou da coletividade) de consolo, de lirismo, de prazer desinteressado, de interesse
mediato (poltico, nacional, sexual, social, religioso, antirreligioso, etc. etc. qualquer). Essa
grandeza da extrema veridicidade do livro ao mesmo tempo denunciadora, por isso, da
fraqueza criadora do autor. Como imaginao criadora, Lins do Rego uma inteligncia
pobre. O Ateneu, muito mais imperfeito, persevera maior. A comparao era, de resto,
inevitvel... (v. p. 193).50
Nas crticas difundidas por Mrio na imprensa, em 1939, a obra de Lins do Rego torna-
se paradigmtica em seu propsito de se aproximar da realidade pura e simples, e nos
dar um norte verdadeiro (sempre seguindo a distino de Gide). Teria, assim, o condo
de ultrapassar a superficialidade das observaes a caminho de uma profunda subli-
mao da realidade. A resenha de junho tambm alude fora ntima do regionalista,
capaz de gerar uma obra monumental, com o seu poder de caracterizao psicolgi-
ca, que sempre inventa mesmo quando apenas parece recordar.51
Focalizando, em novembro, Riacho doce, Mrio reala a singularidade da lin-
guagem ficcional do autor paraibano, a mais saborosa, colorida e nacional que nunca
tivemos. Retrata-o como o mais possante contador, o documentador mais fecundo e
essencial da civilizao e da psique nordestina; o mais fecundo inventor de casos e de
almas.52 Entra em pauta o vigor das caracterizaes psicolgicas em seus romances,
ideia que ser retomada em rodaps seguintes. Em Repetio e msica, ampliando a
anlise do romance que lana luz sobre os desajustes sociais provocados pela explorao
50. Cf. Simes (O.D.N), Neusa Quirino. Op. cit., v. 1, pp. 78-9.
51. Andrade, Mrio de. Nem tanto nem to pouco (16 jul. 1939). Vida Literria. Ed. cit., p. 83.
52. Id. Riacho doce (12 nov. 1939). O empalhador de passarinho. Ed. cit., p. 137.

de petrleo em Alagoas, Lins do Rego ressurge como um dos mais poderosos analistas
de almas da prosa no pas.53 No artigo A psicologia em anlise, tendo-o como a maior
personalidade de romancista que j tivemos, mostra como em seu ltimo livro, assim
como j o fizera em Doidinho, em Bangu, em Pureza, [] quase que apenas analisa.
ao que nasce em funo da anlise psicolgica. Em escalas de valores, contudo,
para o crtico, fora Octvio de Faria quem pudera mais profundamente entranhar-se
no universo mental das personagens.54
Em janeiro de 1942, dirigindo-se a Jos Lins Rego, Mrio de Andrade vislumbra,
em termos de prognstico, o lugar de relevo que a obra do amigo teria na configurao
do cnone literrio nacional, em particular pela capacidade de transpor para a fico a
vida brasileira em sua essncia social, em seu carter. Na carta, se mostra
convencido mais que nunca que, alm do valor singular de cada um dos livros de
voc, um dia ho-de perceber assombrados, a importncia vasta do conjunto da sua
obra. Voc est fixando, mais do que qualquer socilogo, um perodo da vida brasi-
leira, o carter de uma sociedade, e a significao crtica de uma tragdia mesquinha
e implacvel.55
Caminhos cruzados, do gacho Erico Verissimo, e Os corumbas, do paulista Amando

Fontes, dispostos ao final da listagem de Mrio de Andrade dos melhores romances
brasileiros, tambm exibem, na biblioteca do escritor, anotaes de leitura.
No livro impresso em Porto Alegre, sob o selo da editora Globo, o crtico, ao
longo das pginas, amealha indicaes sumrias, entre as quais: cena foradssima (p.
123, captulo 23), Bastante Huxley demais, at o avio... (p. 160, cap. 32), [] Armnio
[]. Alis que figura artisticamente sem relevo, por culpa do autor (p. 166, cap. 33),
Que insistncia absurda num detalhe sem grande carter (p. 213, cap. 50).56 O volu-
me acolheu igualmente notas de Mrio em folhas de bloco, as quais iriam desaguar na
53. Id. Repetio e msica (2) (19 nov. 1939). O empalhador de passarinho. Ed. cit., p. 143.
54. Id. A psicologia em anlise (26 nov. 1939). O empalhador de passarinho. Ed. cit., p. 157.
55. Carta de Mrio de Andrade a Jos Lins do Rego, 26 jan. 1942. Figueiredo Jr., Nestor Pinto de. Vai
continuando, seu Z Lins, por favor vai continuando. O Galo: Jornal Cultural. Fundao Jos Augusto.
Natal. Ano xii, n. 5, p. 12, jun. 2000.
56. Simes (O.D.N), Neusa Quirino. Op. cit., v. 1, pp. 92-5.

avaliao de Saga no Dirio de Notcias, em 1o de novembro de 1940.57 Dirige o olhar
para a construo das personagens, para a psicologia que as define, no reconhecendo
neles, todavia, o drama da vida. Coloca o autor sombra do ingls Aldous Huxley,
o criador de Contraponto (1928): Erico a todo instante perde o lugar de fazer criao
[] forte, empolgante. Dir-se-ia que ele no quer isso... Mas Huxley quer. E faz. Como
veredicto, guisa de concluso, fabrica a boutade:
Enfim ausncia absolutamente total de qualquer sturm, qualquer drang, numa ausncia
absolutamente total (neste livro clmax) de qualquer criao psicolgica mais inesquecvel
e necessria. Mas tudo de um apropositado, de um acertado, de uma mediocridade to
cmoda que chega a admirvel.// E. Verssimo o grande romancista sem romance.58
Palmilhando, na imprensa, em 1940, o universo ficcional de Saga, Mrio de Andrade

dirige-se ao autor, grande romancista, possuidor de qualidades absolutamente excep-
cionais, exigindo dele o maior rendimento das riquezas literrias que havia amea-
lhado em sua trajetria.59 Recuperando-a, ganha destaque Caminhos cruzados, pela
harmoniosa unidade conceptiva, uma espcie de obra-prima.60 Se faltava narrativa
alguma criao, mais rara de alma, vingava a tcnica de expor processionalmente
em ao numerosos caracteres psicolgicos.61 Tudo somado, era possvel professar a
genialidade que Erico Verissimo possui como ningum nestas Amricas.62
No exemplar de Os corumbas editado pela Schmidt carioca, na estante de Mrio
de Andrade, habitam poucos apontamentos, evidenciando, principalmente, nos grifos,
57. As notas acerca de Caminhos cruzados resultaram, possivelmente, de uma releitura da obra para a
elaborao da resenha de Saga. Em 14 de setembro de 1940, Mrio de Andrade escrevia sua discpula
musicloga Oneyda Alvarenga: se tenho de criticar um livro de Erico Verissimo, pra me repor dentro
da espcie dele, sou obrigado a ler preliminarmente pelo menos dois dos livros anteriores dele. E no se
trata apenas de refrescar as ideias, trata-se exatamente de reaver o conhecimento perdido. Tudo em mim
fica memoriado como uma nebulosa. Alvarenga, Oneyda (Org.). Cartas. Mrio de Andrade/ Oneyda
Alvarenga. So Paulo: Duas Cidades, 1983, p. 276.
58. Simes (O.D.N), Neusa Quirino. Op. cit., v. 1, p. 98.
59. Andrade, Mrio de. Saga (1o set. 1940). O empalhador de passarinho. Ed. cit., p. 255.
60. Id., p. 249.
61. Id., pp. 249-50.
62. Id., p. 253.

o pesquisador da cultura popular interessado em expresses da esfera musical, relato
de bailado folclrico e regionalismos lingusticos.63 Embora, pelo que se sabe hoje, no
tenha se referido a essa obra em particular em sua atividade crtica profissional, o nome
de Amando Fontes, como referido anteriormente, galgava as alturas no Comeo de
crtica, ao lado dos grandes nomes do modernismo. Em outubro de 1939, desponta
como uma das expressivas personalidades no grupo dos romancistas da fase de 1930.64
Atentando-se para o assunto do romance que recebeu o Prmio Felipe dOliveira, ou
seja, o mundo dos espoliados, pode-se supor que a ele talvez coubesse preceito crtico
similar ao que Mrio consagrou a Rua do Siriri, convalidado em carta ao autor: a con-
cepo de vida, o trgico quotidiano, a procisso dos seres, a infelicidade mida, tudo
isso est no livro magistralmente impresso.65
No panorama da novelstica dos anos de 1930 no qual a prosa produzida em
So Paulo ocupava uma subalternidade pobretona66 Mrio de Andrade contabiliza-
va em sua coluna, em outubro de 1939, trs ou quatro romancistas de primeira ordem
sobrenadando uma extraordinria florao de livros. Em 1939, assumindo a postura
de crtico profissional, a cavaleiro dessa produo, cheia de brilho, com muitas obras
excelentes mas necessariamente irregular e um bocado catica, v a possibilidade de
traar algumas reflexes de ordem geral sobre o [] romance contemporneo.67 Essas
avaliaes, como se viu, fundamentavam-se em um consistente cabedal de leituras.
A volumosa biblioteca do morador da Barra Funda paulistana, assim como
a sua vasta correspondncia revelam como ele, de fato, acompanhou o movimento
editorial no Brasil. Recebeu de muitos autores, no decnio de 1930, exemplares com
dedicatria: em Doidinho, pde ler: Para Mrio de Andrade/ que no ligou ao meu/
Menino de Engenho com/ a admirao de/ Jos Lins do Rego./ Avenida da Paz 1228;
em Joo Miguel, Ao Mrio/ de Andrade. / o grande Mrio / toda a admira-
o/ de / Rachel.; em Jubiab, Para / Mrio de Andrade/ amizade e/ admirao do/
Jorge Amado./ Rio, 1935; em Mundos mortos: A Mrio de Andrade, /com a mais viva/
63. Cf. Simes (O.D.N), Neusa Quirino. Op. cit., v. 2, pp. 169; 289-90; 325.
64. Andrade, Mrio de. Romances paulistas (1o out. 1939). Vida Literria. Ed. cit., p. 110.
65. Carta sem data, possivelmente de 1937. Fernandes, Lygia (Org.). 71 Cartas de Mrio de Andrade.
Rio de Janeiro: Livraria So Jos, [1968], p. 50.
66. Andrade, Mrio de. Romances paulistas (1o out. 1939). Op. cit., p. 110.
67. Id., p. 107.

admirao e/ grande simpatia,/ oferece/ Octvio de Faria. Rio, 10.8.37; em Caminhos
cruzados: A Mrio de/ Andrade, com/ a velha admirao/ de/ Erico Verissimo.; em Os
corumbas: Para Mrio de Andra-/de,/ alto e brilhante/ esprito,/ homenagem afe-/tuosa
de/ Amando Fontes/ Rio, 22/7/1933; em Vidas secas: Para Mrio de Andrade, com a
velha admirao/ de/ Graciliano Ramos. / Rio, 1938.68 Sobressai nestes oferecimentos,
colhidos entre tantos outros, a recorrncia da palavra admirao, formulao a meio
caminho entre o protolocar e o anseio da amizade, situando o polgrafo como um dos
polos imantados da sociabilidade intelectual do tempo modernista.
Em outubro de 1939, Mrio de Andrade constatava que a abundante produo
ficcional que vinha acompanhando no lhe permitia a fixao de uma sntese crtica,
pois, em sua opinio, atravessava-se uma fase de furiosa produtividade, [] plena-
mente em meio de um perodo que nenhum sintoma ainda apresenta de esfalfamento.
Cabia-lhe, nessas circunstncias, enquanto resenhista profissional, vagabundear pen-
sativamente, perscrutando as diferentes experincias literrias em processo, portanto
instveis em seus propsitos estticos. Se o julgamento ventilado nas colunas da Vida
Literria no possua um carter decisrio,69 as linhas mestras de seu pensamento
crtico sobre o romance de 30 vinham se estabilizando ao longo dos anos, constituindo-
se tambm em notas de estudo e testemunhos epistolares.
O debate sobre os vnculos entre literatura e realidade, a averiguao da fora
do discurso literrio enquanto instrumento de compreenso da vida brasileira e meca-
nismo de modificao da sociedade, a observao da potencialidade da linguagem em
transmitir o carter nacional, a reflexo acerca das vicissitudes no domnio tcnico da
expresso, a discusso sobre diferentes modalidades de construo psicolgica das per-
sonagens, no desgnio de humaniz-las, so ideias que, vestindo-se de variadas feies,
emergem em muitas formulaes interpretativas de Mrio de Andrade nos anos de 1930.
Acompanhando-se esses julgamentos crticos esparsos, sem costuras claramente fixadas,
em particular em relao s obras que o escritor colocava entre as melhores da fico
nacional, distinguem-se aspectos significativos da vilegiatura intelectual de Mrio.
68. Simes, Neusa Quirino. Dedicatrias a Mrio de Andrade. Boletim Bibliogrfico, Biblioteca Mrio
de Andrade. Volume 42, nmero 4, outubro a dezembro de 1981; pp. 43; 44-5; 46; 48; 49. A dedicatria
do autor em Os corumbas, no mencionada no artigo, pode ser lida no acervo bibliogrfico de Mrio de
Andrade no ieb-usp.
69. Andrade, Mrio de. Romances paulistas (1o out. 1939). Op. cit., p. 107.

Pensamento irrequieto, em meio aragem sombria da Segunda Guerra Mundial,
Mrio de Andrade assina, em 1941, A elegia de abril, colaborao no primeiro nmero
da revista Clima de So Paulo. Ensaia um balano de poca, fisgando na fico nacional
de seus contemporneos a recorrncia da personagem fracassado. A presena deste
heri novo,70 lido como sintoma no fluxo histrico, exigir dele, ento, a releitura da
experincia literria, cultural e ideolgica brasileira.
Marcos Antonio de Moraes professor no Instituto de Estudos Brasileiros da USP.
70. Andrade, Mrio de. A elegia de abril. Aspectos da literatura brasileira. Ed. cit., p. 189.

Heri fracassado:
Mrio de Andrade e a
representao do intelectual
no romance de 30
Ivan Marques
Resumo: Escritores figuram como protagonistas em alguns dos principais romances da dcada
de 30 e encarnam o tipo que Mrio de Andrade, no ensaio A elegia de abril (1941), chamou de
fracassado nacional. Em obras como Bangu (1934), de Jos Lins do Rego, e Angstia (1936),
de Graciliano Ramos, Mrio interpretou a presena recorrente de personagens fracos como um
sintoma de que o homem brasileiro estaria s portas de desistir de si mesmo. Tal situao se
acha bastante prxima do impasse vivido em seus ltimos anos pelo prprio escritor, bem como
do desfecho melanclico de sua obra de maior relevo, Macunama, ponto de inflexo entre as
duas fases do modernismo. O ensaio pretende discutir a reiterao da temtica do fracasso na
literatura de 30, levando em considerao outras questes importantes do perodo, a saber, o
debate sobre o carter nacional, a decadncia do mundo rural e a runa do projeto modernista.
Palavras-chave: Escritores; impasse; fracasso; Modernismo.
Abstract: Writers figure as protagonists in some of the major novels of the 30s and embody the
kind that Mrio de Andrade, in his essay A elegia de abril (1941), called national failure. In works
such as Bangu (1934), by Jos Lins do Rego, and Angstia (1936), by Graciliano Ramos, Mario played
the recurring presence of weak characters as a symptom of that the Brazilian man was at the gates
of giving up on yourself. This situation is near the impasse lived in his later years by the writer himself,
as well as the outcome melancholy of his work of greater importance, Macunama, point of inflection
between the two phases of modernism. This essay discusses the failure of the theme of failure in the
literature of the 30s, taking into account other important issues of the period, namely, the debate on
the national character, the decline of the countryside and the ruin of the modernist project.
Keywords: Writers; impasse; failure; Modernism.

Um documento importante da histria intelectual do Brasil contemporneo, assim
definiu Antonio Candido o ensaio A elegia de abril, publicado por Mrio de Andrade
em maio de 1941 no primeiro nmero da revista Clima.1 O texto bastante conhecido:
foi escrito sob encomenda, com a inteno declarada de falar sobre a nova intelign-
cia do pas, isto , os rumos tomados pela intelectualidade aps a Revoluo de 1930
e a implantao do Estado Novo.2 Seu alvo principal so os escritores daquele perodo
considerado por excelncia a era do romance brasileiro tempo de lutas polticas, de
grandes reflexes sobre o Brasil, de aguda conscincia a respeito do papel dos intelec-
tuais na sociedade. Em relao efervescncia criativa do decnio anterior, a literatu-
ra da dcada de 30 representou no apenas uma continuidade, mas uma fase nova e
diferenciada, com diversificao dos escritores, alargamento dos temas, adensamento
crtico, em suma, um notvel amadurecimento das propostas do modernismo de 22.
Se foi este o quadro, como explicar o retrato melanclico exibido nas pginas de Clima
pelo autor de Pauliceia desvairada? Por qual razo ele teria quela altura convertido a
nova gerao em objeto de uma lamentao?
Em A elegia de abril Mrio de Andrade observa e desaprova a recorrncia
de um heri novo, protagonista de nossos melhores novelistas atuais: o fracassado.
Entre numerosos exemplos, inclui criaturas centrais da literatura produzida nos anos
30 como o triste personagem de Angstia, de Graciliano Ramos, e Carlos de Melo,
narrador e protagonista dos primeiros livros de Jos Lins do Rego, apontado como o
mais emocionantemente fraco, a amostra mais tpica desse fracassado nacional.3 Mais
do que a dos modernistas, a nova gerao, segundo Mrio, era decididamente absten-
cionista. A frequncia dessas criaturas desfibradas, sem fora, incompetentes para viver,
teria como causa o velho complexo de inferioridade da inteligncia nacional. Ali estava
o sintoma perigoso de um estado de conformismo e de um esprito de desistncia que
era preciso combater. Pergunta-se o escritor: Toda esta literatura dissolvente ser por
acaso um sintoma de que o homem brasileiro est s portas de desistir de si mesmo?.4
1. Apud Aguiar, Joaquim Alves de. O crtico luminoso e o narrador acabrunhado: Antonio Candido
e Grande serto: veredas em dois estudos. Tese de livre-docncia. So Paulo, fflch-usp, 2012, pp. 57-8.
2. Cf. Andrade, Mrio de. A elegia de abril. In: Aspectos da literatura brasileira. So Paulo: Martins,
1974, pp. 185-95.
3. Id., pp. 189-90.
4. Id., p. 191.
56 Marques, Ivan. Heri fracassado: Mrio de Andrade e a representao do intelectual

Desabafo polmico, enviesado, um tanto enigmtico, A elegia de abril obteve
repercusso imediata, desagradando a boa parte dos amigos e interlocutores de Mrio
de Andrade. Logo depois da publicao do artigo, em carta a Henriqueta Lisboa de
28 de maio de 1941, o autor confessa que tinha sido pretensioso, que desejara escrever
coisa forte, movido por desejos de vaidade. Como principais defeitos do texto, des-
taca a pobreza espiritual, o preciosismo estilstico e a insuficincia de tratamento
do assunto.5 Na verdade, longe de ser um mero artigo de ocasio, produzido na base do
improviso, A elegia de abril um estudo bastante refletido, preparado por uma srie
de textos anteriormente publicados. Por essa razo se impe ainda hoje como viso
objetiva e certeira de aspectos essenciais da literatura do perodo, como ressalta Lus
Bueno em seu alentado volume sobre o romance de 30.6
A recorrncia do fracassado j tinha sido observada por Mrio de Andrade um ano
antes em sua coluna Vida Literria, no Dirio de Notcias, a partir da anlise de uma srie
de livros. estranho como est se fixando no romance nacional a figura do fracassado,
afirma o autor em abril de 1940.7 Na revista Clima, talvez para intensificar a polmica e a
urgncia da mensagem, Mrio considera o fenmeno uma novidade ligada ao contexto
histrico, sem razes na tradio literria brasileira. Na crnica da coluna Vida Literria,
porm, arriscando uma visada mais abrangente, o crtico havia recuado at o sculo xix.
As origens desse pssimo sintoma psicolgico nacional a seu ver poderiam ser buscadas
num Dom Casmurro, por exemplo, ou sistematicamente num Lima Barreto.8
Sem deixar de ser um trao marcante da poca, o problema, com efeito, era antigo
e estrutural, e por isso a sua percepo desde algum tempo se tornara recorrente nos
escritos de Mrio. Em A elegia de abril, o prprio autor se lembra do artigo sobre
grandes poetas ligados ao modernismo, publicado dez anos antes com o ttulo A poe-
sia em 1930. Os diagnsticos so parecidos: o tema da desistncia, segundo ele, havia
muito frequentava a poesia moderna do Brasil. Escreveu ento Mrio de Andrade:
Incapazes de achar a soluo, surgiu neles [os poetas de 30] essa vontade amarga de
5. Cf. Souza, Eneida Maria de (Org.). Correspondncia: Mrio de Andrade & Henriqueta Lisboa. So
Paulo: ieb/Edusp, 2010, pp. 140-2.
6. Cf. Bueno, Lus. Uma histria do romance de 30. So Paulo: Edusp; Campinas: Editora da Unicamp,
2006, pp. 74-80.
7. Cf. Andrade, Mrio de. O trao caracterstico. In: Vida literria. So Paulo: Hucitec/Edusp, 1993,
pp. 179-83.
8. Id., p. 181.

dar de ombros, de no se amolar, de partir pra uma farra de libertaes morais e fsicas
de toda espcie.9 Esse estado de esprito o crtico chamou de voumemborismo.
J na dcada de 20, em sua correspondncia com Carlos Drummond de Andrade,
a hesitao do jovem poeta mineiro em aderir totalmente ao movimento modernista
foi rotulada por Mrio como molstia de Nabuco, ou seja, falta de esprito nacional,
desejo de se evadir para outras terras. A cura estaria na dedicao do intelectual brasi-
leiro aos problemas de seu pas. Em 1924, numa de suas primeiras cartas a Drummond,
Mrio faz um comentrio sobre a influncia (a seu ver, pssima) de Anatole France: O
mal que esse homem fez a voc foi torn-lo cheio de literatices, cheio de inteligentices,
abstraes em letra de forma, sabedoria de papel, filosofia escrita: nada prtico, nada
relativo ao mundo, vida, natureza, ao homem.10 O escapismo, portanto, era de todos,
ou pelo menos era visto em toda parte por Mrio de Andrade; o esprito de desistncia
desde muito era cantado em prosa e verso no Brasil.
Ao abraar e difundir a bandeira nacionalista, o autor de Macunama influenciou
fortemente os rumos do modernismo nas dcadas de 20 e 30. Defendeu ainda o pragmatis-
mo e o carter coletivo da arte, cuja construo, segundo ele, exigia o combate aos males do
individualismo e do formalismo. Nas palavras de Sergio Miceli, coube a Mrio de Andrade
o papel de reinventar o moderno intelectual da nao.11 Os novos tempos, segundo o
modelo encarnado pelo escritor paulista, impunham uma srie de exigncias. Ao artista
e intelectual, cumpria a deciso de abandonar seus preconceitos e as prerrogativas da
sua classe. Essa traio deveria ser feita com conscincia e consequncia, afirma Mrio
em 1932 nas pginas do Dirio Nacional, em comentrio sobre a repercusso no Brasil do
clssico La Trahison des clercs, de Julien Benda. Numa srie de dois artigos, Intelectual (i)
e Intelectual (ii), o escritor chama o Brasil de paraso da inconscincia e nele inclui no
s o brasileiro comum, mas o homem culto, que mesmo depois do modernismo continua
tocandinho na viola o toque rasgado da sua pasmosa inrcia humana.12
9. Cf. Andrade, Mrio de. A poesia em 1930. In: Aspectos da literatura brasileira, cit., p. 31.
10. Cf. Santiago, Silviano (Org.). Carlos & Mrio: correspondncia completa entre Carlos Drummond
de Andrade e Mrio de Andrade. Rio de Janeiro: Bem-te-vi, 2002, p. 68.
11. Cf. Miceli, Sergio. Mrio de Andrade: a inveno do moderno intelectual brasileiro. In: Vanguar-
das em retrocesso: ensaios de histria social e intelectual do modernismo latino-americano. So Paulo:
Companhia das Letras, 2012, p. 120.
12. Cf. Andrade, Mrio de. Intelectual (i). In: Txi e crnicas no Dirio Nacional. So Paulo: Duas
Cidades, 1976, p. 515.

Alm de ser o intelectual total com mltiplos interesses, atuando em vrias
frentes, publicando em todos os gneros , Mrio exigiu de si mesmo a renncia de
sua arte em favor dos princpios da arte-ao. As liberdades e veleidades do artista
deveriam submeter-se ao princpio de utilidade, conforme escreve em O banquete.13
Pela via do pragmatismo, os modernistas chegaram aos gabinetes do poder. Antes de
se mudar para o Rio de Janeiro, onde tambm participaria do projeto de nao con-
duzido pelos vencedores da Revoluo de 30, Mrio de Andrade assumiu a direo do
Departamento de Cultura do Estado de So Paulo, que ele batizou de tmulo, por
considerar que sua integrao na poltica implicava o suicdio do artista. Na verda-
de, toda a sua ao intelectual fundou-se na experincia do sacrifcio. De acordo com
Pedro Fragelli, o sacrifcio a mediao que permite a passagem do artstico para o
social, do individual para o coletivo, da forma para o contedo e, na fase nacionalista,
do universal para o local.14
Tal passagem obviamente no se d sem obstculos ou contradies. Em A elegia
de abril, h referncias ao sacrifcio dos modernistas e tambm experincia dos
intelectuais nos aparelhos do Estado. Mrio lamenta a dolorosa sujeio da intelign-
cia, vendo na atuao de muitos companheiros abstencionismo, complacncia e pouca
vergonha.15 A esse contexto de dependncia do intelectual, agravado pelas inmeras
cooptaes da poca do Estado Novo, estariam ligados, em sua opinio, o sentimento
de inferioridade dos escritores e a obsesso pelo fracasso no romance de 30. Quanto
ao sacrifcio das belezas da arte, convm observar que, na direo contrria, cada vez
mais se afirmaria no pensamento marioandradino a defesa do rigor formal e da com-
petncia tcnica. A admirao pela atitude poltica dos novssimos romancistas do
Nordeste no o levou valorizao do tema em detrimento da arte (que era corrente
na dcada de 30), nem o impediu de criticar na literatura poltica o ato de substituir-se
a tcnica pelo brilho disfarador, o cuidado da forma por uma vaga (e alis facilmente
intimidada) inteno social, como escreve em 1939 no ensaio A raposa e o tosto.16
13. Cf. Andrade, Mrio de. O banquete. So Paulo: Duas Cidades, 1989, p. 130.
14. Cf. Fragelli, Pedro Coelho. A paixo segundo Mrio de Andrade. Tese de doutorado. So Paulo,
fflch/usp, 2010, p. 91.
15. Cf. Andrade, Mrio de. A elegia de abril, cit., p. 187.
16. Cf. Andrade, Mrio de. A raposa e o tosto. In: O empalhador de passarinho. Belo Horizonte:
Itatiaia, 2002, p. 105.

Mrio de Andrade nunca aderiu totalmente soluo ativista. A despeito dos
sacrifcios, nele persistiu sempre a hesitao entre o cultivo de sua sensibilidade artstica
e o desejo de participar em projetos de modernizao da sociedade brasileira. Dividido
entre o artista e o intelectual, jamais se livrou desse conflito. Nas palavras de Joo Luiz
Lafet, Mrio no obteve a sntese dialtica que lhe permitisse solver o problema da
diviso ntida entre arte, de um lado, e engajamento social do outro.17 A contradio
pode ser flagrada mesmo numa obra como O banquete, em que predominam o critrio
ativista e a opo pelo significado coletivo da arte. A exemplo do personagem Janjo,
o escritor no consegue libertar-se das amarras que o prendem ao individualismo.
Embora tenha procurado dramaticamente aproximar-se do povo, integrar a cultura
brasileira, fazer arte de carter social, Mrio nunca deixou de acreditar que o lugar
prprio e original do artista a aristocracia do esprito: Moral, intelectualmente,
incontestvel que eu sou um aristocrata, afirma Janjo em O banquete.18 No final da
vida, o escritor confessa em cartas a vrios interlocutores a sua incapacidade para sair
de si mesmo, a desconfiana de ter falhado na misso de intelectual e o desgosto com
a prpria literatura, frequentemente qualificada como abstencionismo.
Essa autocrtica to destrutiva cujo maior exemplo a conferncia O movi-
mento modernista, de 1942 no se deve apenas crise pessoal que marcou os ltimos
anos da existncia de Mrio de Andrade, depois de sua demisso do Departamento de
Cultura de So Paulo. A condenao do modernismo por seu carter apoltico e inatual
s foi possvel porque os princpios da arte-ao ou da arte de combate acabaram por
prevalecer sobre os critrios estticos. O escritor que apontou a obsesso pelo fracasso
nos romancistas dos anos 30 estava, na mesma poca, considerando a si mesmo um
fracassado, a ponto de enxergar em sua prpria obra uma coleo de runas. Cabe
perguntar, ento, se o mpeto de negao do individualismo, to visvel nas cartas e
nos textos de Mrio, no poderia ser igualmente identificado na produo literria
criticada em A elegia de abril. A recorrncia do fracasso nessas narrativas intimistas
ou psicolgicas (em geral escritas na primeira pessoa) no estaria tambm associada a
um movimento de autopunio?
17. Cf. Lafet, Joo Luiz. 1930: a crtica e o modernismo. So Paulo: Duas Cidades/Editora 34, 2000, p. 183.
18. Cf. Andrade, Mrio de. O banquete, cit., p. 63.

A temtica do fracasso tem sido observada e discutida desde a dcada de 30 por vrios
crticos e estudiosos da literatura brasileira. J em 1934, por ocasio do lanamento de
Bangu, Eugnio Gomes apontou em Carlos de Melo o exemplar tpico de toda uma
gerao, numa resenha em que se encontram inclusive algumas das expresses usadas
por Mrio de Andrade, como literatura dissolvente na qual o crtico baiano iden-
tificou qualquer coisa de apodrecido.19 Na leitura de Gomes, o ponto alto do romance
estaria na diversidade dos caracteres do velho senhor de engenho e do seu neto bacha-
rel, que no possui as virtudes dos antepassados e por essa razo acumula frustraes.
Tal oposio, na verdade, pura aparncia. Os personagens esto umbilicalmente
atrelados. Na obra de Jos Lins do Rego, o drama do fracasso um motivo romanesco e
psicolgico conscientemente explorado como procedimento de reduplicao do evento
central, a runa do engenho, fato histrico que serve de base fico regionalista. A
contraposio entre o senhor de engenho e o bacharel no existe, pois no contexto da
modernizao ambos representam tradies insustentveis, postas em evidente analo-
gia. Na nota introdutria de Usina, ao resumir os primeiros livros do chamado Ciclo da
cana-de-acar, Jos Lins equipara Carlos de Melo e o engenho Santa Rosa, juntando
a eles o moleque Ricardo pois todos se acabam, tm o mesmo destino, esto to
intimamente ligados que a vida de um tem muito da vida do outro. Uma grande melan-
colia os envolve de sombras.20
Vinculados ao mundo antigo, os bacharis so frutos da aristocracia rural e se
esforam por mitific-la, ao mesmo tempo em que perpetuam suas prticas e valo-
res, como faz Carlos de Melo em relao aos antepassados. O herdeiro do coronel
Jos Paulino se formou na cidade, mas continua preso ao campo. A atitude crtica do
jovem escritor convive com a perspectiva nostlgica do neto de fazendeiro. Por meio
dos livros, ele pde abrir os olhos para a espoliao dos pobres e a perversidade das
relaes sociais, jamais reconhecidas em seus tempos de menino de engenho, quando
tudo parecia divino e natural. Entretanto, a intelectualidade e as posies de esquerda
no impedem que ele mantenha atitudes conservadoras, chegando ao ponto de tratar
os empregados de forma ainda mais desumana. Ao lado do desvio da linhagem, que
a base da trajetria incerta de Carlinhos, Bangu nos obriga a admitir a existncia dessa
19. Cf. Gomes, Eugnio. Bangu. In: Coutinho, Eduardo F. e Castro, ngela Bezerra de (Orgs.). Jos
Lins do Rego. Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira, 1991, p. 264.
20. Cf. Rego, Jos Lins do. Nota primeira edio. In: Usina. Rio de Janeiro: Jos Olympio, 2012, p. 30.

ntima relao entre as duas geraes de senhores de engenho. Antes de ser o elemento
moderno, o narrador-protagonista de Bangu o herdeiro que introjeta e encarna a
crise do patriarcado rural.
Fracasso e decadncia aparecem, portanto, como eventos em conjuno. Otto
Maria Carpeaux, observador arguto da literatura de Jos Lins do Rego e de Graciliano
Ramos, escreveu de forma lapidar: O romance brasileiro moderno no , como pare-
cem acreditar os leitores estrangeiros, o de um mundo novo em ecloso, mas o de
um mundo velho em decomposio.21 O canto da decadncia foi ouvido em diver-
sos gneros e linguagens, nas vrias regies do pas. Tornou-se o tema nacional por
excelncia, presente tambm no ensasmo de Gilberto Freyre e de Srgio Buarque de
Holanda, como se todos estivessem empenhados em mostrar, na contramo dos surtos
de modernizao, o quanto ainda se sentiam presos ao passado rural. Assim como os
romancistas, os heris desse mundo em decomposio vivem penosas experincias de
rebaixamento social. De acordo com Sergio Miceli, os personagens realizam em regis-
tro negativo a trajetria de seus autores, encenando os fracassos dos quais eles teriam
conseguido se livrar, graas sua cooptao pelo Estado.22 Os escritores so chamados
por Miceli de cronistas da casa assassinada expresso prxima que foi usada
por Mrio de Andrade em estudo sobre Cornlio Penna (Romances de antiqurio,
includo no livro O empalhador de passarinho).
21. Cf. Carpeaux, Otto Maria. Autenticidade do romance brasileiro. In: Ensaios reunidos (1942-1978),
vol. 1. Rio de Janeiro: Topbooks, 1999, p. 884. Em seu famoso estudo sobre as relaes entre cultura e po-
ltica na dcada de 1960, Roberto Schwarz tambm chamou ateno para essa literatura da decadncia
rural, construda a partir das lembranas de uma figura que se tornou tradicional em nossas letras, o
fazendeiro do ar (cf. Schwarz, Roberto. Cultura e poltica, 1964-1969. In: O pai de famlia e outros
estudos. So Paulo: Companhia das Letras, 2008, p. 110). No final dos anos 70, Antonio Candido voltaria
mais uma vez ao assunto: Sempre me intrigou o fato de num pas novo como o Brasil, e num sculo
como o nosso, a fico, a poesia, o teatro produzirem a maioria das obras de valor no tema da decadn-
cia social, familiar, pessoal (cf. Candido, Antonio. Prefcio ao livro Intelectuais e classe dirigente no
Brasil, de Sergio Miceli. In: Intelectuais brasileira. So Paulo: Companhia das Letras, 2001, p. 75). Entre
os autores enumerados pelo crtico, ao lado de poetas como Drummond e dramaturgos como Jorge
Andrade, comparecem em ampla maioria os romancistas de 30 no s os nordestinos, mas tambm
Erico Verissimo, Cyro dos Anjos e Lcio Cardoso. As palavras de Candido, Carpeaux e Schwarz soam
como ecos das anotaes de Mrio de Andrade na revista Clima.
22. Cf. Miceli, Sergio. Intelectuais brasileira, cit., p. 160.

Na obra de Jos Lins do Rego, mesmo aps o final do Ciclo da cana-de-acar,
todos os personagens se apresentam como fracassados. O protagonista de Pureza, seu
sexto romance, uma reencarnao de Carlos de Melo, como observou de imediato
Graciliano Ramos.23 Nesse livro de 1937, referindo-se a uma obra de Thomas Hardy,
o narrador fala na imensa tristeza do fracasso.24 Em Fogo morto (1943), famlias de
classes diferentes tm em comum experincias de frustrao e desorganizao, que
chegam s raias da loucura. O problema de todos eles estarem ligados a um passa-
do que desmorona. Por viver dividido entre o mundo moderno e a tradio rural, o
narrador de Bangu est condenado a um duplo fracasso, como senhor de engenho e
como intelectual. De quebra, experimenta tambm o insucesso amoroso. A fraqueza
de Carlinhos, em paralelismo com a desagregao do engenho, acaba por corromper
o universo mtico da famlia rural patriarcal, caracterizado por plenitude e felicidade
incondicionais, o que introduz no ciclo memorialstico de Jos Lins do Rego um desvio
significativo em relao matriz sociolgica de Gilberto Freyre.
Em Angstia (1936), a decadncia social se alia frustrao sexual. Como obser-
vou Roger Bastide, para se libertar da angstia do homem frustrado que Lus da
Silva comete o crime, que por sua vez tambm fracassa.25 Longe da ordem dos antepas-
sados, vivendo na cidade como intelectual sem dinheiro e sem prestgio, o humilhado
descendente da tradio rural se entrega fantasmagoria e a um perptuo desejo de
fuga, a exemplo dos personagens de Jos Lins do Rego. Contra as utopias de transfor-
mao social corriqueiras na dcada de 30, Graciliano exibe profundas contradies
ideolgicas. Por meio do isolamento e da irresoluo de Lus da Silva, mostra a dis-
tncia que separa o intelectual da sociedade, especialmente da classe dos pobres, seu
desconforto com as mudanas trazidas pela modernizao, sua fixao em imagens e
valores do passado.
Parente prximo de Lus da Silva e do bacharel Carlos de Melo o fazendeiro
do ar, que ganhou corpo na poesia de Carlos Drummond de Andrade. Que far na
roa esse herdeiro triste/ de um poder antigo? pergunta o poeta numa passagem
23. Cf. Ramos, Graciliano. Pureza. In: Linhas tortas. Rio de Janeiro: Record, 1994, p. 138.
24. Cf. Rego, Jos Lins do. Pureza. Rio de Janeiro: Jos Olympio, 1968, p. 124.
25. Cf. Bastide, Roger. Graciliano Ramos. In: Teresa: revista de literatura brasileira n 2. So Paulo:
FFLCH/Editora 34, 2001, p. 136.

de Boitempo.26 Assim como o menino de engenho, o itabirano em sua infncia era visto
como fraco, doidinho, cheio de fantasias, querendo viver isolado como bicho do mato.
A produo potica da primeira fase drummondiana tambm foi, como vimos, objeto
da crtica de Mrio de Andrade. Brejo das Almas (1934) descreve igualmente uma srie
de derrotas e um quadro de indeciso. Resultado de uma crise de natureza ideolgica,
os poemas revelam a dvida entre optar ou no pela lrica participativa, aspecto que
foi estudado por John Gledson e Vagner Camilo. Se o individualismo exacerbado,
como escreveu o prprio Drummond, h tambm uma conscincia crescente de sua
precariedade e uma desaprovao tcita da conduta (ou falta de conduta) espiritual
do autor.27 J em 1931, em entrevista ao jornal A Ptria, o poeta, repetindo as palavras
de Mrio de Andrade, havia criticado a inrcia comum em seu tempo, considerando
a ida Pasrgada uma nova molstia do esprito.28 Na coletnea de 1934, ntido o
ataque que Drummond faz a si mesmo, exibindo-se como um exemplo de sua gerao.
Como definiu John Gledson, Brejo das Almas um livro sobre o fracasso, no um livro
fracassado.29 Embora excessivamente pessoal, o drama vivido nos poemas tem alcance
maior, pois o mesmo impasse reaparece depois em romances de Graciliano Ramos e
Cyro dos Anjos. Na viso de Gledson, aquele brejo das almas era apontado pelo poeta
como uma caracterstica da gerao modernista na dcada de 30.30
Em O amanuense Belmiro (1937), o narrador se apresenta como um sujeito gau-
che e a todo momento cita os poemas de Drummond, encenando-os com sua prpria
experincia. Descendente de famlia rural, vive como funcionrio pblico na sossegada
capital de Minas Gerais. Belmiro aspira totalidade, mas seu dirio, entregue ao vazio
26. Cf. Andrade, Carlos Drummond de. O viajante pedestre. In: Poesia e prosa. Rio de Janeiro: Nova
Aguilar, 1992, p. 530.
27. Cf. Andrade, Carlos Drummond de. Autobiografia para uma revista. In: Confisses de Minas. So
Paulo: Cosac Naify, 2011, p. 68.
28. Apud Gledson, John. Poesia e potica de Carlos Drummond de Andrade. So Paulo: Duas Cidades,
1981, pp. 90-1. Cf. tambm Camilo, Vagner. No atoleiro da indeciso: Brejo das Almas e as polarizaes
ideolgicas nos anos 1930. In: Abdala Jr., Benjamin; Cara, Salete de Almeida (Orgs.). Moderno de
nascena: figuraes crticas do Brasil. So Paulo: Boitempo Editorial, 2006, p. 125.
29. Id., p. 92.
30. Cf. Gledson, John. O funcionrio pblico como narrador: O amanuense Belmiro e Angstia. In:
Influncias e impasses: Drummond e alguns contemporneos. Traduo de Frederico Dentello. So Paulo:
Companhia das Letras, 2003, p. 219.

dos pequenos acontecimentos, comparado a um lento suicdio: Fali na vida, por no
ter encontrado rumos. Este Dirio, ou coisa que o valha, no sintoma disso?.31 O fra-
casso a essncia do lirismo do amanuense. Segundo Antonio Candido, o livro ilustra
o destino do intelectual na sociedade, seu conformismo, sua submisso s estruturas do
poder a fabricao de literatos desfibrados pela prtica cotidiana da introspeco.32
A literatura, para Belmiro, seria uma forma de evaso, de busca do passado; mas o
presente invade suas notas, pe prova o amanuense, revela a impossibilidade do isola-
mento. A exibio de contradies e limites do personagem responsvel pela potncia
crtica desse livro que, de acordo com Lus Bueno, a mais aguda representao que o
intelectual fez de si mesmo nos anos 30.33 Com tais caractersticas e tendo sido o aconteci-
mento literrio de 1937, com duas edies em menos de um ano, estranho que o romance
de Cyro dos Anjos no tenha sido includo por Mrio de Andrade entre os exemplos
citados em A elegia de abril. Curiosamente, no artigo da coluna Vida Literria que
serviu de base ao ensaio, Mrio destaca como uma das obras mais promissoras do ano
de 1940 o romance Tnio Borja, de Cordeiro de Andrade, espcie de pardia ou stira de
O amanuense Belmiro. Em Tnio Borja, a fraqueza e o individualismo so denunciados
como revoltantes, com explcitas referncias ao original de Cyro dos Anjos.34
Ao comparar O amanuense Belmiro e Angstia, John Gledson identificou semelhan-
as no foco narrativo, na ambientao, no carter experimental dos romances e, sobretudo,
na construo dos protagonistas. Ambos so politicamente indecisos, apaixonam-se por
moas em flor e vivenciam uma forte crise de identidade, oscilando entre o presente e
o passado. A compensao dos fracassos se d pela literatura, essa inveno de mentiras
que transforma os fracos em poderosos, mas para a qual olham com suspeita os dois pro-
tagonistas, assim como desconfiam de si mesmos. Segundo Gledson, a frustrao era real
igualmente para seus autores. Mesmo sem ter como certa a capacidade deles para trans-
cender as experincias narradas, o crtico conclui que as duas obras, a exemplo de Brejo
das Almas, constituram uma espcie de limite, um veio que de certa maneira se esgotou.35
31. Cf. Anjos, Cyro dos. O amanuense Belmiro. So Paulo: Globo, 2006, p. 193.
32. Cf. Candido, Antonio. Estratgia. In: Brigada ligeira e outros escritos. So Paulo: Editora Unesp,
1992, p. 84.
33. Cf. Bueno, Lus. Op. cit., p. 575.
34. Id., p. 569.
35. Cf. Gledson, John. O funcionrio pblico como narrador: O amanuense Belmiro e Angstia, cit., p. 218.

De fato, com exceo de Cyro dos Anjos, que se repetiu integralmente em seu
segundo romance, Abdias (1945), as publicaes posteriores de Graciliano e Drummond,
Vidas secas (1938) e Sentimento do mundo (1940), so movimentos complexos e bem-
sucedidos de literatura participante. Essas obras se salvam do isolamento do indivduo,
ainda que nelas continuem presentes o pessimismo e a obsesso com o fracasso, que
aparece sob outras configuraes. O mesmo esforo de socializao da literatura se deu
na carreira de Jos Lins do Rego, com os romances narrados por Carlos de Melo dando
lugar a narrativas em terceira pessoa, focalizando tambm os negros e proletrios, como
o caso de O moleque Ricardo e Usina. No apenas o brejo das almas foi comparti-
lhado, mas tambm as tentativas de sair dele. Embora os escritores vivessem na pele
os impasses de suas criaturas, certo que estavam cientes da situao e da urgncia de
transform-la observao que vale tambm para Cyro dos Anjos, pois em Abdias o
que temos uma nova dose daquela presena em negativo dos problemas arrolados.
Essa conscincia, alis, que explica o fato de as narrativas serem marcadas pela
irresoluo e pelo fracasso em todos os nveis, criando atmosferas verdadeiramente
sufocantes para o leitor. A cumplicidade do derrotado com a sua derrota, que Roberto
Schwarz observou em O amanuense Belmiro,36 deve ser posta na conta do heri, que visto
com distanciamento pelo seu autor, ainda que os dois partilhem condies semelhantes. A
inrcia de Carlos de Melo, seus pensamentos confusos e vises deformadas da realidade
pertencem personagem projetada e criticada por Jos Lins, sem prejuzo do seu evidente
cunho autobiogrfico. Embora os heris detenham a voz narrativa, seus limites no deixam
de ficar claros para o leitor, que percebe a presena da ironia e de uma conscincia exterior.
Ao analisar Os ratos (1935), de Dyonlio Machado, igualmente protagonizado por
um heri fracassado (este pertencente classe dos que j nasceram desvalidos), Lus
Bueno observa um importante desvio de perspectiva entre o narrador em terceira pessoa
e o protagonista, que tm vises diferentes a respeito do fracasso. Essa interveno dis-
tanciada do narrador, segundo o crtico, afasta qualquer hiptese de que Naziazeno seja
simplesmente o indivduo desfibrado, incompetente, descrito por Mrio de Andrade.37
Por estar submetido s mazelas do sistema econmico, vivendo num contexto em que no
possvel sair vitorioso, o personagem de Dyonlio estaria impedido de opor resistncia
ao meio, isto , de empreender a ao esperada dos heris do romance burgus.
36. Cf. Schwarz, Roberto. Sobre O amanuense Belmiro. In: O pai de famlia e outros estudos, cit., p. 11.
37. Cf. Bueno, Lus. Op. cit., p. 595.

No caso de Jos Lins do Rego, talvez por valorizar a projeo autobiogrfica, Lus
Bueno no observa a existncia do mesmo desvio de perspectiva em Bangu, envolven-
do o autor e seu narrador-protagonista. Tampouco d importncia incorporao de
figuras marginais na obra de Jos Lins, como se realmente no houvesse interao entre
os mundos da casa-grande e da senzala. Mas o fracasso de Carlos de Melo, visto dis-
tncia pelo autor, no se dissocia de outras tantas derrotas paralelamente apresentadas,
tudo fazendo parte de uma ordem atrasada e insustentvel, que os livros denunciam.
Praticamente todos os personagens da fico de 30 so destitudos de grandeza.
H mesmo uma atrao especial dos escritores por seres marginalizados e aspectos
banais do cotidiano, miudezas que se opem s aventuras do romance tradicional. Tais
recorrncias no se devem apenas ao desejo de experimentao formal ou de acom-
panhar as novidades da narrativa moderna, que tambm esteve em voga na poca (e
no apenas nos anos 20). Se o fracassado foi a figura-sntese da dcada de 30, se no
trajeto dos personagens o impasse substituiu a linha reta que era comum no realismo
do sculo xix, isso se deve conscincia de que o novo romance deveria pr a nu as
excluses e rachaduras da organizao social, a manuteno do atraso mesmo em con-
texto marcado por mudanas, numa palavra, o fracasso da modernizao brasileira.
O romance de 30 levou a extremos a atitude interessada diante da vida contempornea,

preconizada por Mrio de Andrade.38 Em alguns casos a adeso atividade poltica foi
to franca que deixaria com inveja o prprio lder modernista. Porm, vindo cena
aps a Revoluo de 30 e j em resposta s suas promessas no cumpridas, os escritores
povoaram os romances com reflexes crticas que desafinavam do projeto nacionalista.
Como ensina Antonio Candido em Literatura e subdesenvolvimento, a viso do pas
novo, ainda no realizado, mas com um grande destino frente, que predominou at
1930, deu lugar noo de pas subdesenvolvido.39 Com essa alterao de perspectiva,
o que era fora e promessa de futuro se converteu em pobreza atual, ausncia, atrofia.
38. Cf. Andrade, Mrio de. O movimento modernista. In: Aspectos da literatura brasileira, cit., p. 252.
39. Cf. Candido, Antonio. Literatura e subdesenvolvimento. In: A educao pela noite e outros en-
saios. So Paulo: tica, 1989, p. 140.

O sentimento de frustrao contaminou a produo literria. De toda parte, che-
gavam as imagens do pas ainda arcaico, do imobilismo da sociedade, da incapacidade
insupervel de mudana que, como lembra John Gledson, j tinha sido contempla-
da no passado por Lima Barreto e Machado de Assis.40 Nos romances de 30, a viso
da nacionalidade s pode ser definida pelo fracasso fato que intrigou o autor de
Macunama. Na interpretao de Lus Bueno, Mrio representava a utopia modernista,
ao passo que os romancistas de 30 encarnavam o esprito ps-utpico resultante no
de uma desistncia, mas da avaliao negativa do presente.41
Nos estudos sobre a histria literria brasileira no sculo xx, comum essa con-
traposio entre, de um lado, o desencanto e a negatividade marcas de boa parte da
produo literria subsequente a 1930 e, do outro, o que se convencionou chamar
de otimismo ingnuo dos modernistas de 1922. Na perspectiva destes, o fracasso nos
romances de 30 no poderia significar outra coisa seno derrotismo. Para o leitor de
Mrio de Andrade, contudo, impe-se a pergunta: estaria o lder do modernismo (autor
de obra volumosa, variada e contraditria) to distanciado assim dos novos romancis-
tas, a ponto de no compreender suas inquietaes?
Convm aqui recordar os nexos fundamentais que unem, no campo esttico e
ideolgico, as literaturas de 20 e 30. Em primeiro lugar, as afinidades no que diz res-
peito ao desejo de criao de uma literatura brasileira em lngua brasileira. Jos Lins
do Rego, apesar de sua crtica artificialidade e ao estilo arrevesado de Macunama,42
deu continuidade ao projeto marioandradino de incorporao da fala popular, escre-
vendo livros em linguagem simples, segundo o modelo do velho contador de hist-
rias, representado pela velha Totnia de Menino de engenho. Jos Lins, assim como os
demais romancistas de 30 e, sobretudo, Guimares Rosa, se empenhou profundamente
na construo dessa nova lngua literria. A indisposio dos romancistas nordestinos
contra o carter experimental da linguagem de Mrio (acentuado mais tarde na obra
de Rosa) no deve obliterar a concordncia que havia em outros pontos importantes: a
reao s convenes, a recusa do esprito acadmico, o anticolonialismo, o despertar
de uma conscincia do Brasil, o estudo do carter nacional etc. No caso de Jos Lins do
40. Cf. Gledson, John. O funcionrio pblico como narrador: O amanuense Belmiro e Angstia, cit.,
p. 225.
41. Cf. Bueno, Lus. Op. cit., pp. 66 e 77.
42. Apud Bueno, Lus. Op. cit., pp. 61-2.

Rego, destaca-se ainda o interesse pela cultura popular, base de um primitivismo muito
espontneo, natural, elementar. Embora se diga que Macunama teve pouca repercus-
so na produo literria de 30, aos olhos do leitor de hoje uma obra como Menino de
engenho, com seu primitivismo tcnico e lingustico, certamente estar mais prxima
da rapsdia de Mrio do que da sintaxe lusitana de Jos Amrico de Almeida em A
bagaceira, tambm de 1928, que abriu o filo do romance nordestino.
Em segundo lugar, a leitura das obras mais significativas de Mrio de Andrade
na dcada de 20 mostra que desde cedo as iluses do pas novo foram substitudas
pela conscincia do atraso, produtora de impasse e desencanto. Assim como os escri-
tores de 30, Mrio ter cumprido apenas parcialmente o iderio modernista, pois em
Macunama ou nos Contos de Belazarte encontramos o mesmo sentimento de derrota,
instilado em plena fase de euforia do projeto. Se a superao na dcada de 30 da utopia
modernista inicial era o que incomodava o autor de A elegia de abril, preciso convir
que a crise j havia se dado em sua prpria obra que o lugar do projeto e tambm
de sua frustrao, repositrio da pujana e ao mesmo tempo das fraquezas do pas.
Macunama tem razes no chamado modernismo heroico, do qual foi uma espcie
de sntese, e at hoje associado ao Manifesto Antropfago de Oswald de Andrade,
lanado no mesmo ano de 1928. A obra de Mrio, porm, sobretudo um ponto de
crise e o prenncio da literatura ps-utpica da dcada seguinte, na qual os projetos
continuaro existindo, mas igualmente problematizados.
Faamos, pois, a comparao entre os personagens das fices de Mrio de
Andrade e os que aparecem nos romances de 30. De imediato, salta vista em ambos
os polos o predomnio de existncias falhadas e marginalizadas. Como os Contos de
Belazarte s saram em livro em 1934, comum eles serem considerados obras da dca-
da de 30, mas as histrias foram escritas entre 1923 e 1926, integrando a investigao
do carter brasileiro que teria seu ponto mximo em Macunama. Os protagonistas
de Bangu, Angstia e O amanuense Belmiro carregam muitos traos do heri sem
nenhum carter: posio deslocada na sociedade, flutuao entre tempos e espaos,
indeterminao, falta de projeto, ociosidade, apego a crendices, falta de organizao
em suma, ausncia de carter.
Carlos de Melo vacilava como um pndulo de relgio. [] Era capaz de dio
de morte, mas de repente iam-se embora as raivas.43 Confisses semelhantes so feitas
43. Cf. Rego, Jos Lins do. Bangu. Rio de Janeiro: Jos Olympio, 2011, p. 215.

por Belmiro, Lus da Silva ou tipos como Joo Valrio, que nas pginas finais de Caets
(1933) faz uma lista de traos do carter nacional (inconstncia, preguia, tdio, inte-
ligncia confusa, timidez, admirao exagerada s coisas brilhantes etc.), atribudos
no s aos selvagens do seu livro fracassado e abandonado, mas ao prprio intelectual
de provncia.44 O ttulo do romance de estreia de Graciliano j indica essa filiao aos
estudos do carter nacional, que ressoam claramente tambm no primeiro livro de Jos
Lins. A fixao de Carlinhos em sua poca lasciva de menino de engenho e o inacre-
ditvel processo de infantilizao que ele sofre ao longo do romance, esquivando-se a
todas as aes, regredindo ao medo de almas penadas, no o tornam muito parecido
com o heri que, mesmo depois de adulto, conserva a cara enjoativa de Pi? Em O
tupi e o alade, Gilda de Mello e Souza pe em revelo essa permanncia da criana no
adulto, do algico no lgico, do primitivo no civilizado.45
Antes de ser apontado como a melhor prosa de fico do perodo modernista,
Macunama foi alvo de muitas crticas. Em 1937, no lanamento da segunda edio do
livro, Rubem Braga publicou uma resenha que defendia os princpios da prosa rea-
lista e comunicativa dos escritores de 30. Nesse artigo, cujo ttulo Os defeitos de
Macunama, Braga considera simptico o personagem de Mrio, apesar da falta de
carter. Mas lamenta que ele no seja mais consistente, que em muitos trechos fique
andando no vcuo, como quem no est em casa.46 J em 1928 o crtico Nestor Vtor
tinha rotulado o livro como romantismo s avessas, um neoindianismo derrotista,
no qual o ndio se converte em smbolo antecipado da nossa segura bancarrota como
povo no correr dos sculos.47
Essas descries de Macunama fazem lembrar as palavras de Mrio de Andrade
em A elegia de abril. Sobre Macunama, ele prprio costumava dizer que seu heri
tinha vivido uma existncia intil, que aquela fora a obra sua que lhe dera mais des-
gostos, que chorava ao ler os captulos finais etc.48 Em carta de 1942 para Fernando
44. Cf. Ramos, Graciliano. Caets. Rio de Janeiro: Record, 2012, p. 250.
45. Cf. Mello e Souza, Gilda de. O tupi e o alade: uma interpretao de Macunama. So Paulo: Duas
Cidades, 1979, p. 43.
46. Braga, Rubem. Os defeitos de Macunama. Folha da Manh, 4 maio 1937. Disponvel em: http://
almanaque.folha.uol.com.br/semana5.htm. Acesso em: 15 jul. 2014.
47. Cf. Vtor, Nestor. Macunama, o heri sem nenhum carter. Apud Ramos, Jos de Paula. Leituras
de Macunama: primeira onda (1928-1936). So Paulo: Edusp, 2012, p. 291.
48. Cf. Andrade, Mrio de. Comeo de crtica. In: Vida literria, cit., p. 12.

Sabino, ao fazer um comentrio sobre os artistas brasileiros, em sua maioria pobres
de humanidade, o autor da rapsdia censura o fato de esses intelectuais no serem
ntegros, completos, insolveis: So macunaimticos, se dissolvem nos seus atos, sem
realizarem uma ao, que continuidade. No so homens, so gua.49 No por acaso,
a expresso nenhum trao de carter,50 to indissocivel de Macunama, aparece com
destaque em A elegia de abril. Figura central, o heri da rapsdia sintetiza os traos
repreendidos por Mrio de Andrade tanto no ensaio a respeito da literatura de 30 como
na conferncia sobre o modernismo de 22. Em ambos os textos, o articulista inclui a
si prprio no balano negativo da produo literria. A preocupao com o fracasso
vinha desde a dcada anterior, acentuando-se, como vimos, nos ltimos anos da vida
de Mrio de Andrade. Se julgarmos essa noo como definidora do nosso modernis-
mo ps-utpico, ser inevitvel incluir nessa corrente, como representante pioneiro e
destacado, o prprio lder do primeiro modernismo.
Nas dcadas seguintes, a conscincia do subdesenvolvimento s fez aumentar. A
tematizao do fracasso, especialmente em narrativas construdas na primeira pessoa,
ultrapassou o contexto dos anos 30 e veio a constituir uma linhagem importante do
romance brasileiro. No final dos anos 50, o poeta Joo Cabral de Melo Neto, ao comen-
tar um romance indito de Otto Lara Resende, que teria como ttulo O brao direito e
cujo protagonista um pobre-diabo enclausurado, muito parecido com Lus da Silva,
reprovou o expediente artstico de descrever o vazio de uma vida vazia e desejou que
a obra de seu amigo fosse diferente dos romances vazios do nosso pas.51 Em pleno
Brasil desenvolvimentista, as aspiraes de progresso continuariam esbarrando em
formaes arcaicas.
Em seu estudo sobre Memrias pstumas de Brs Cubas, Roberto Schwarz
chama a ateno para o fato de alguns dos melhores livros brasileiros notadamente
Macunama, frisa o crtico terminarem em nada.52 Essa recorrncia fatdica decor-
re, obviamente, da conscincia dos escritores a respeito de nossa formao frustrada,
49. Cf. Sabino, Fernando. Cartas a um jovem escritor e suas respostas. Rio de Janeiro: Record, 2003, p. 35.
51. Apud Martin, Carlos Frederico Barrre. A via crucis da conscincia em O brao direito de Otto
Lara Resende. Tese de doutorado. So Paulo, fflch/usp, 2013, p. 26.
52. Cf. Schwarz, Roberto. Um mestre na periferia do capitalismo. So Paulo: Duas Cidades/Editora 34,
2000, pp. 67-8.

incompleta ou ainda mal resolvida, tema que se tornou incontornvel nas interpreta-
es do pas ao longo do sculo xx. Ao lado das obras da maturidade de Machado, O
Ateneu (1888), de Raul Pompeia, romance de formao e, sobretudo, de destruio
encontra-se no grau zero dessa conscincia da negatividade da formao, nas palavras
de Jos Antonio Pasta Jr. De acordo com o crtico, em O Ateneu coloca-se diretamente
o tema da formao a partir da matria histrica brasileira, na qual todo surto de
formao no ala seu voo seno para ficar a meio caminho, suspenso no ar como a
ideia fixa de Brs Cubas e a triste estrela de Macunama circunstncias em que as
veleidades formativas exibem seus avessos ruinosos.53
No caso de Mrio de Andrade, tudo convergia para o tema da formao, que
absorveu, a partir dos anos 1920, toda a sua atividade intelectual. Para o autor de
Macunama, a ausncia de carter do brasileiro, sua falta de organizao, a incapaci-
dade realizadora do ser moral, tudo isso tinha como causa a falta de uma civilizao,
isto , a incipincia da formao nacional.54 A conscincia de o Brasil ser uma coisa
completamente... em formao ainda, como exprimiu Mrio em carta de 1935 a Manuel
Bandeira,55 levou construo do projeto cultural modernista, como se o processo
formativo no pudesse completar-se por si mesmo, sem a participao dos artistas e
intelectuais. Entretanto, o projeto marioandradino foi diversas vezes atropelado pela
conscincia dilacerada de sua impossibilidade. Da o final deceptivo de Macunama, em
que o heri se transforma em brilho intil de estrela por no ter podido, como o Brasil,
ser concretamente alguma coisa, tornar-se de fato uma realizao. Citando Adorno,
Pedro Fragelli observa: Se h um fracasso na obra-prima ratada que, segundo o escri-
tor, Macunama, ele o fracasso da histria na obra de arte.56 A exemplo de Brejo das
Almas, a rapsdia seria um livro sobre o fracasso, no um livro fracassado. Em suma,
no apenas no romance de 30 que a matria histrica resiste s solues literrias e
demanda de futuro dos escritores engajados na construo do Brasil. Esse impasse
ocorre j em Mrio de Andrade.
53. Cf. Pasta Jr., Jos Antonio. Prosa outrance: formao no negativo. In: Formao supressiva: constan-
tes estruturais do romance brasileiro. Tese de livre-docncia. So Paulo, fflch/usp, 2011, pp. 129-30.
54. Apud Fragelli, Pedro Coelho. Op. cit., pp. 142-3.
55. Cf. Moraes, Marcos Antonio de (Org.). Correspondncia: Mrio de Andrade & Manuel Bandeira.
So Paulo: ieb/Edusp, 2001, p. 608.
56. Cf. Fragelli, Pedro Coelho. Op. cit., p. 221.

A respeito da negatividade contida nas pginas de O Ateneu, convm lembrar
que o romance serviu de inspirao para as primeiras obras de Jos Lins do Rego, sendo
inclusive citado no desfecho de Menino de engenho. Curiosamente, O Ateneu tambm
foi assunto de um artigo escrito por Mrio de Andrade no mesmo ano de 1941 em que
foi publicado A elegia de abril.57 Ao descrever o menino Srgio, que tambm um
personagem autobiogrfico, Mrio reitera observaes feitas sobre os seres fracassados
da literatura de 30: fraqueza, timidez, solido, irrealizao, incompetncia para viver
etc. Com efeito, o sentimento de inadequao e o agudo ressentimento de Srgio o
aproximam bastante dos protagonistas de Jos Lins e Graciliano. No mundo domi-
nado pelos mais fortes, do qual o Ateneu uma espcie de microcosmo, o menino se
inclui entre os inadaptados, sentindo uma volpia de fraqueza em rigor imprpria do
carter masculino, conforme o juzo do prprio narrador.58 No artigo sobre O Ateneu,
Mrio suspeita que Raul Pompeia, to escondido em si mesmo, carregasse consigo
algum segredo mau, uma tara, uma desgraa ntima que jamais teve foras para aceitar
lealmente e converter a elemento de luta e de realizao pessoal.59 J em A elegia de
abril, o escritor atribui intelectualidade de seu tempo a intuio insuspeita de algum
crime, de alguma falha enorme, razo de sua atrao pelo heri cujos traos so a total
fragilidade e o frouxo conformismo.60
A preocupao com o fracasso, como vimos, tinha outras motivaes, liga-
das conscincia da incompletude e negatividade do processo de formao do pas.
Desnecessrio lembrar que, embora o sentimento de frustrao apresente conotaes
sexuais nos romances de 30, com a perda da virilidade se tornando inclusive questo
importante para os narradores de Angstia e, notadamente, Bangu, o fantasma de um
mau segredo ou de uma falha enorme a ningum ter assustado mais do que ao
prprio Mrio de Andrade. No famoso balano de 1942, o escritor define o movimento
modernista como uma festana em que nos desvirilizamos.61 J em 1917, na abertura do
57. Cf. Andrade, Mrio de. O Ateneu. In: Aspectos da literatura brasileira, cit., pp. 173-84.
58. Cf. Pompeia, Raul. O Ateneu. So Paulo: Companhia das Letras, 2013, p. 72.
59. Cf. Andrade, Mrio de. O Ateneu, cit., p. 177.
61. Cf. Andrade, Mrio de. O movimento modernista, cit., p. 252. De acordo com Sergio Miceli, a
perda de virilidade est diretamente associada trajetria do homem de letras que, afastado do poder
econmico e das carreiras de prestgio, passa a viver um processo de feminizao (cf. Intelectuais e
classe dirigente no Brasil, cit., pp. 169-82.

seu primeiro livro de poesia, H uma gota de sangue em cada poema, Mrio sintetizava
a sua biografia: So Paulo o viu primeiro./ Foi em 93./ Nasceu, acompanhado daquela/
estragosa sensibilidade que/ deprime os seres e prejudica/ as existncias, medroso e
humilde.62 Esse artista cheio de projetos e ambies, mas tambm indeciso, contradi-
trio e crivado de pontos frgeis, essa figura intelectual excntrica, em desajuste com
os padres da etnia e do gnero, como observou Sergio Miceli,63 estava destinado a ser
a centralidade extravagante do modernismo brasileiro.
Ivan Marques professor de literatura brasileira da Universidade de So Paulo e autor de

Modernismo em revista: esttica e ideologia nos peridicos dos anos 1920 [Casa da Palavra, 2013].
62. Cf. Andrade, Mrio de. H uma gota de sangue em cada poema. In: Obra imatura. Rio de Janeiro:
Agir, 2009, p. 31.
63. Cf. Miceli, Sergio. Mrio de Andrade: a inveno do moderno intelectual brasileiro, cit., p. 110.

Da janela do Clarimundo: a
condio do intelectual em
Erico Verissimo
Marcos Scheffel
Resumo: Em Caminhos cruzados (1934), segundo romance de Erico Verissimo, vrias perso-
nagens transitam pela capital gacha. Uma delas problematiza dilemas da intelectualidade
brasileira: o professor Clarimundo Roxo. Este artigo tem por objetivo debater a funo desem-
penhada por essa personagem no que se refere representao do intelectual e seus dilemas
na obra de Erico Verissimo.
Palavras-chave: Erico Verissimo; Caminhos cruzados; o intelectual de 30; o escritor de 30
Abstract: In Caminhos cruzados (1934), the second novel written by Erico Verissimo, many dif-
ferent characters wander about the city of Porto Alegre. One of them is responsible for questioning
dilemmas of the Brazilian intelligentsia: the school teacher Clarimundo Roxo. The aim of this paper
is to discuss the role played by Clarimundo in relation to the representation of the man of letters and
his dilemmas in the works of Erico Verissimo.
Keywords: Erico Verissimo; Caminhos cruzados; 1930s intelligentsia; 1930s writer

Eu nada entendo da questo social.
Eu fao parte dela, simplesmente
E sei apenas do meu prprio mal,
Que no bem o mal de toda gente.
Mario Quintana1
Em Erico Verissimo: realismo e sociedade, Flvio Loureiro Chaves promoveu um impor-

tante estudo sobre a obra do autor de O tempo e o vento.2 Com um referencial terico
baseado na sociologia do romance, em especial Lucien Goldmann e Georg Lukcs,
Chaves centrava ateno ao chamado ciclo de Porto Alegre formado por Msica
ao longe (1934), Um lugar ao sol (1936), Olhai os lrios do campo (1938), Saga (1940) e
O resto silncio (1943) e pelos dois romances de estreia de Erico Verissimo: Clarissa
(1933) e Caminhos cruzados (1934). Nesse perodo, o romancista gacho teria enfren-
tado seus principais dilemas ideolgicos e formais. No plano ideolgico, Erico teria
definido um campo de ao, pois mesmo em seus romances urbanos apareciam crticas
ao caudilhismo que marcou a histria do Rio Grande do Sul. No plano formal, o autor
teria experimentado tcnicas ficcionais, como a do contraponto,3 que lhe propiciou, de
acordo com Chaves, uma viso do universo moderno, fragmentado, nas cises ideol-
gicas, na crise da individualidade, na falncia das relaes transindividuais, na perda da
ideia de centralidade, em tudo aquilo enfim que caracterizava a vida urbana reificada.4
Chaves detectava ainda a questo da escrita e a condio do escritor no Brasil,
como um dos temas recorrentes na produo de Verissimo. Em Caminhos cruzados,
por exemplo, a questo da escrita e do fazer literrio era debatida com a presena do
par Noel e Fernanda. O primeiro, proveniente de uma famlia de classe mdia, fas-
cinado por Katherine Mansfield e est convencido de que a literatura deveria falar de
mundos imaginrios, que propiciassem uma fuga da melancolia da vida. Por sua vez,
1. Quintana, Mrio. Quintana de Bolso Rua dos Cataventos & outros poemas. Porto Alegre/rs:
lp&m, 2007, p. 10.
2. Chaves, Flvio Loureiro. Erico Verissimo: realismo e sociedade. Porto Alegre/rs: Globo, Instituto
Estadual do Livro, Secretaria de Educao e Cultura do Rio Grande do Sul, 1976.
3. Erico Verissimo traduziu do ingls para o portugus o romance Point Counter Point, de Aldous
Huxley, surgindo da o interesse pelo contraponto. A primeira edio em portugus de 1934.
4. Chaves, Flvio Loureiro. Op. cit., p. 17.
76 Scheffel, Marcos. Da janela do Clarimundo: a condio do intelectual em Erico Verissimo

Fernanda, vista por muitos como uma espcie de alter ego do autor,5 postulava para
Noel que a literatura deveria concentrar-se nos fatos do dia a dia e fornecia ao amigo
uma sugesto de romance: a histria de um pobre homem tuberculoso e da precria
condio financeira dele e de sua famlia. Para Antonio Candido, a fala de Fernanda
parece-nos entrar no cerne da esttica anesttica dos anos 1930. J para Noel escrever
sobre a realidade social seria uma traio arte.6
Como vemos nas obras de Chaves e Candido, a importncia desse par j foi apon-
tada, alm de ter sido referendada pelo prprio autor. Fernanda e Noel, a exemplo de
outras personagens, apareceriam ainda em Saga (1940), livro em que dividem as aes
com Vasco e Clarissa personagens de romances anteriores publicados pela livraria
do Globo. A presena recorrente dessas personagens em outras obras demonstra uma
preferncia do romancista por personagens jovens e sonhadoras, em detrimento de
personagens com quarenta anos ou mais, e de personagens caricatas. Quanto s perso-
nagens mais velhas, o autor comenta que poca da publicao de Clarissa considerava
velho um homem de quarenta anos.7
Quanto caricatura, Erico demonstra restries ao uso da tcnica na construo
de algumas de suas personagens, como no prefcio escrito em 1964 para uma nova
edio de Caminhos cruzados: Que dizer das personagens?/ Creio que tm a fora e ao
mesmo tempo a fraqueza da caricatura.8 Talvez Erico estivesse, no momento da escrita
dos prefcios, quase trs dcadas depois, afinado com percepes crticas como as de
Lcia Miguel Pereira, segundo a qual a stira e o realismo seriam irredutveis:
Na verdadeira stira h um fator idealista, uma transposio da realidade que no lhe

permite sofrer contato com a observao direta dos fatos e dos caracteres sem se trans-
5. Em carta a Erico Verissimo, Jorge Amado louvava a construo das personagens e via em Fernanda
a projeo do autor (Amado, Jorge. In: Erico Verissimo: o escritor no tempo 1905-1990. Organizao de
Maria da Glria Bordini. Porto Alegre/rs: Secretaria Municipal de Cultura, 1990). Constatao seme-
lhante a de Silviano Santiago: Parece que o alter ego do romancista Fernanda (Santiago, Silviano.
A estrutura musical do romance o caso Erico Verissimo. In: Nas malhas da letra. So Paulo: Com-
panhia das Letras, 1989, p. 157).
6. Candido, Antonio. Erico Verissimo: de trinta a setenta. In: Recortes. Rio de Janeiro: Ouro sobre
Azul, 2004, pp. 75-6.
7. Verissimo, Erico. Clarissa. 51. ed. So Paulo: Globo, 1997, p. xvii.
8. Id. Caminhos cruzados. 31. ed. So Paulo: Globo, 1995.

formar em caricatura superficial e vulgar, sem restringir o seu alcance. A inumanidade
da caricatura que se choca com o senso potico.9
Essa constatao feita por uma renomada crtica e romancista da mesma gerao
do autor gacho10 demonstra um impasse da esttica realista quanto ao uso da cari-
catura: o carter deformador e pouco humanista da tcnica ficcional. Nessa mesma
anlise, Pereira citava, em ingls, trechos de Aspects of the Novel, de E. M. Forster, que
condenavam a cpia de uma personagem do mundo real.11
Provavelmente, Erico teve contato com as teorias de Forster no seu trnsito pelos
Estados Unidos nas dcadas de 40 e 50. Nos prefcios de Clarissa e de Msica ao longe,
ambos datados de 1961, Erico volta a julgar de maneira negativa o uso da caricatura:
Amaro me parece uma personagem demasiadamente esquemtica.12 / No retrato de
Paulo Madrigal, o caixeiro-viajante-poeta, a mo do caricaturista voltou a calcar fundo.13
Como se v, as restries a personagens caricatas aconteceram a posteriori, tendo sido
motivadas por comentrios crticos desfavorveis a certas personagens ou por uma evo-
luo de sua tcnica ficcional, que o levava a rejeitar criaes ficcionais anteriores.14 Parece
que o prazo de durao ou os efeitos obtidos com essas personagens caricatas eram vlidos
por apenas um romance. Da a no reutilizao dessas personagens em outros romances.
Ao comentar as diferenas entre seu primeiro romance e Caminhos cruzados,
Erico Verissimo afirma que Clarissa foi a oportunidade do poeta, que o livro fora com-
9. Pereira, Lcia Miguel. Histria da literatura brasileira: prosa de fico: de 1870 a 1920. Belo Hori-
zonte: Itatiaia; So Paulo: Edusp, 1988, pp. 293-4. Os comentrios de Lcia Miguel Pereira eram referen-
tes a Recordaes do escrivo Isaas Caminha, de Lima Barreto, que teria apresentado esse problema de
construo ficcional.
10. Lcia Miguel Pereira publicara Em surdina, seu primeiro romance, em 1933, pela Ariel. O livro
considerado o mais importante romance publicado por um escritor catlico em 1933 (Bueno, Lus,
Uma histria do romance de 30. So Paulo: Edusp; Campinas: Editora da Unicamp, 2006, p. 200).
11. Pereira, Lcia Miguel. Op. cit., pp. 293-4.
12. Verissimo, Erico. Clarissa, cit., p. xvii.
13. Id. Msica ao longe. 39. ed. So Paulo: Globo, 1997. s/n.
14. interessante a leitura de Caminhos cruzados promovida por Dante Costa para o Boletim de Ariel.
O crtico associa a tcnica ficcional do romance a uma viso area da cidade e das personagens pelo nar-
rador. Essa leitura sugere que o narrador do romance adota um ponto de vista distanciado do mundo,
como o proposto pelo professor Clarimundo para o seu futuro livro (Costa, Dante. Caminhos cruza-
dos. Boletim de Ariel, Rio de Janeiro, n. 11, pp. 300-3-1, ago. 1935).

posto por instantes pictricos, numa sucesso de haicais e aquarelas, enquanto que no
segundo livro dera carta branca ao satirista.15 Observa-se nesses prefcios publicados
em 1961 que h um movimento de Erico em negar aquilo que considerava inferior em
sua fico, usando a primeira pessoa para marcar as condies de escrita, quase sempre
precrias devido aos inmeros afazeres para viver como escritor, e a terceira pessoa
para apontar as influncias e os problemas da produo desse perodo. Assim: O poeta
que escrevera Clarissa estava um tanto perplexo em face do caricaturista que traara a
carvo e sarcasmos retratos como os de Dod, Leito Leiria e Armnio Albuquerque.16
Nesse jogo de autocrtica, o caso do professor Clarimundo Roxo parece bastante
emblemtico, pois essa personagem caricata rene algumas das principais contradies
e impasses da intelectualidade brasileira na dcada de 30. com ele que se abre e se
fecha a narrativa de Caminhos cruzados, formando uma espcie de moldura para a his-
tria narrada. Quando o trabalho do autor real (Erico Verissimo) se encerra, inicia-se
o trabalho do autor ficcional (Clarimundo Roxo), que comea a escrever seu prprio
livro, trabalho que vinha sendo anunciado e cancelado desde o incio da narrativa.
No se sabe ao certo se esse projeto autoral de Clarimundo ser levado a cabo, se ser
publicado, se ter leitores, se ser criticado. Sabe-se que o livro iniciado de maneira
pouco convencional: pelo prefcio e sem que o restante da obra estivesse pronto. Assim,
a justificativa do projeto autoral vem antes da escrita do prprio livro.
Esse projeto autoral-ficcional que emoldura as aes das demais personagens de
Caminhos cruzados pe em cena a posio do intelectual brasileiro naquela dcada:
no integrado aos extratos populares e prestando servios burguesia que lhe garante
uma sobrevivncia precria. Quanto aos impasses e contradies da intelectualidade
perceptveis na trajetria de Clarimundo Roxo, podem-se destacar: 1) a impossibilidade
de dilogo com as camadas mais baixas e mesmo com os setores mdios da sociedade;
2) as diversas frentes de sua profisso para garantir seu sustento; 3) a relao proble-
mtica com os avanos tecnolgicos.
A seguir, analiso esses trs aspectos da trajetria de Clarimundo Roxo, traando
comparaes com outras personagens do universo ficcional de Erico Verissimo, em espe-
cial em seus trs primeiros romances, procurando indicar como essa personagem pouco
analisada problematizava algumas questes sobre o papel do intelectual na dcada de 30.
15. Verissimo, Erico. Clarissa, cit., p. xiii.

16. Id., Caminhos cruzados, cit., p. s/n.

Com o advento da cidade letrada,17 o cargo de professor passou a dividir com o fun-
cionalismo pblico, com o jornalismo e com a poltica uma das possibilidades de ocu-
pao para os candidatos s carreiras das letras, compondo, por assim dizer, a nossa
intelligentsia. Num pas de pouco leitores, viver somente de literatura sempre foi uma
tarefa das mais difceis. Nesse cenrio, a funo de professor foi uma daquelas carreiras
que garantiram o sustento de muitos escritores, alm de revestir o indivduo de certa
relevncia social.
Em Caminhos cruzados, a diferenciao social de Clarimundo marcada pela
posio espacial ocupada pela personagem: sua casa est mais elevada em relao
dos demais moradores da travessa das Accias, permitindo-lhe uma viso privilegiada
da rotina dos seus vizinhos. Do ponto de vista espacial, o professor como o prprio
personagem-narrador do livro que planeja escrever, que pode observar do alto e
distncia a rotina de todos, como revela o narrador onisciente de Caminhos cruzados:
A sua obra Agora ele j no enxerga mais a paisagem. O mundo objetivo se esvaeceu
misteriosamente. Os olhos do professor esto fitos na fachada amarela da casa fronteira,
mas o que ele v agora so as suas prprias teorias e ideias. Imagina o livro j impres-
so Sorri, exterior e interiormente. O leitor (a palavra leitor corresponde, na mente de
Clarimundo, imagem dum homem debruado sobre um livro aberto: e esse homem
extraordinrio! sempre o sapateiro Fiorello) o leitor vai se ver diante dum assunto
indito, diferente, original. Tomemos por exemplo uma estrela remotssima; digamos
Srio. Coloquemos l um ser dotado da faculdade do raciocnio e senhor de um teles-
cpio possante com o qual possa enxergar a Terra Como seria a viso do mundo e da
vida surpreendida do ngulo desse observador privilegiado?18
O homem de Srio a tudo observa com seu potente telescpio e revela verdades inal-
canveis para o homem comum. Clarimundo quer revelar no seu livro as grandes
verdades, porm ignora fatos corriqueiros; por exemplo, ele no se d conta de que
numa das casas que observa mora um de seus alunos, Pedrinho, o irmo de Fernanda.
17. Rama, Angel. Las mscaras democrticas del modernismo. Montevideo: Fundacin ngel Rama, 1985.
18. Verissimo, Erico. Caminhos cruzados, cit., p. 39.

Ele est numa espcie de torre de marfim e os pequenos dramas do dia a dia passam
longe de sua percepo. Sem se dar conta, pe-se a planejar seu livro longe do estril
turbilho da rua.19
Duas caractersticas assinaladas acima a revelao de verdades nicas e a
distncia em relao ao povo foram traos marcantes da poesia produzida no Brasil
no incio do sculo xx pelo parnasianismo e pelo simbolismo. Pode-se dizer que
Clarimundo tem outras caractersticas ligadas ao academicismo que marcou nosso
incio de sculo: o purismo lingustico perceptvel nas preocupaes unicamente gra-
maticais de suas aulas de portugus, ingls, francs, latim e uma concepo ilustrada
de conhecimento. essa concepo ilustrada que faz Clarimundo tentar expor seus
conhecimentos para pessoas que no o entendem, quando cita Einstein para seus alu-
nos, quando entedia o entregador de pes com teoria da gravidade ou quando tenta
explicar para o sapateiro italiano Fiorello quem era o homem de Srio.
Como um bom professor, ele transmite conhecimentos superiores a uma audin-
cia passiva, que dificilmente poderia acess-los sem a ajuda do mestre. Alm disso,
Clarimundo cumpre outra funo tpica de um professor que se limita a transmitir
conhecimentos: apontar erros, corrigir. Ele s consegue ver na fala dos seus alunos
erros de gramtica. a nica coisa que lhe chama a ateno. Nada da fala do Outro lhe
interessa. Suas aulas so marcadas pelo monlogo e pela posio passiva dos alunos
que nada entendem do que o mestre eloquente explica:
A menina de boina azul entregou a sua virgindade ao namorado que agora recusa casar
com ela. O sargento do exrcito sonha com os gales de tenente e sofre porque no pode
compreender equaes do primeiro grau nem decorar as frmulas de qumica. O senhor
de cabelos grisalhos suporta em silncio a vergonha de ter que frequentar aos quarenta
anos um curso preparatrio porque precisa dum diploma e precisa do diploma porque
lhe imprescindvel ter uma profisso liberal a fim de ganhar dinheiro para sustentar a
famlia numerosa.
[]
Mas nesse instante s uma coisa importa [ao professor]: a quantidade. Todas as outras
necessidades empalidecem, recuam para segundo plano. L fora a cidade vive, os bon-
des e os autos rolam, os homens caminham e lutam, os dramas acontecem, h angstias
19. Bilac, Olavo. Poesia. So Paulo: Martins Fontes, 1996, p. 336.

escondidas, gritos de dor e de contentamento, os poetas fazem versos lua, os vaga-lu-
mes passeiam pelos jardins, por onde vagam homens sem trabalho e sem rumo, nascem
gnios e imbecis, mas o que importa para o professor Clarimundo a quantidade.20
Percebe-se nesse trecho que os interesses dos alunos e os do professor so totalmente

divergentes, sem que este se d conta de que seus alunos esto em outro mundo. Essa
distncia entre os chamados homens de letras e o grosso da populao representada
no trecho por vrios setores sociais comentada por Paulo Prado no seu postscrip-
tum ao Retrato do Brasil:
O analfabetismo das classes inferiores quase de 100% corre parelhas com a bacha-
relice romntica do que se chama a intelectualidade do pas. Sem instruo, sem huma-
nidades, sem ensino profissional, a cultura intelectual no existe, ou finge existir em
semiletrados mais nocivos que a peste. No se publicam livros, porque no h leitores,
no h leitores porque no h livros. Cincia, literatura, arte palavras cuja significao
escapa a quase todos. Em tudo domina o gosto do palavreado, das belas frases cantantes,
dos discursos derramados: ainda h poetas de profisso.21
Nota-se no texto de Paulo Prado, escrito entre 1926 e 1928, uma desiluso com o cenrio
cultural de nosso pas, que ocasionaria um bloqueio verdadeira intelectualidade e a
qualquer projeto desenvolvimentista. Os resqucios do academicismo e do uso de um
portugus culto heranas culturais criticadas pelo modernismo de 22 deitavam
razes profundas em nossa cultura. Em Caminhos Cruzados, outras duas personagens,
tambm caricatas, o capitalista Teotnio Leito Leiria e o dr. Armnio Albuquerque,
manifestam esse gosto do palavreado. Para eles, a ilustrao e o conhecimento so
expressos em um portugus destinado a poucos e cheio de preciosismos lingusticos.
Porm, essas duas personagens se valem da escrita para posarem de homens cultos. J
Clarimundo vive num mundo parte, quando usa palavras complexas movido por
uma concepo de arte, de escrita, de lngua coerente com seu modo de vida: distante
da realidade.

21. Prado, Paulo. Retrato do Brasil: ensaio sobre a tristeza brasileira. 8. ed. So Paulo: Companhia das
Letras, 1997.

Assim, o telescpio do homem de Srio imagem criada para o futuro romance
do professor evidencia um dos seus principais problemas: o seu lunatismo, a sua
alienao. Alis, h outras personagens que tambm apresentam essa caracterstica
nos romances produzidos no perodo por Erico Verissimo. Em Clarissa, a persona-
gem Amaro, um msico frustrado que virou funcionrio de banco, chamado pelo
seu patro de luntico.22 J em Msica ao longe, o principal intelectual de Jacarecanga,
Leocdio Santarm, tem um telescpio e se diz membro de associaes cientficas. Com
a morte de Leocdio, Vasco e Clarissa descobrem que o telescpio era falso e que no
dava para ver nada com ele. O trao comum das trs personagens sua inadequao,
sua solido, sua incapacidade de dilogo autntico com o Outro. Amaro tem cons-
cincia de seu isolamento o que torna sua situao mais pungente. Leocdio posa
de intelectual no ambiente tacanho de Jacarecanga e ao final ironiza a ignorncia da
populao da cidade.
Ao contrrio dessas duas personagens, Clarimundo no percebe sua descone-
xo com o mundo. Mundo este que aparece apenas no seu nome, pois o professor s
consegue olhar para dentro, no consegue olhar para a realidade que o circunda nem
na travessa das Accias, nem no seu passeio de bonde, nem na sala de aula e muito
menos na casa dos capitalistas onde d aulas particulares. No entanto, como professor
e pertencendo a um setor intermedirio da sociedade, ele poderia ter uma viso mais
ampla sobre vrios aspectos sociais, e poderia ser o homem de Srio. Lukcs comen-
ta essa escolha de personagens que representem o caminho do meio como um dos
grandes achados da forma romance, pois essas personagens propiciam a exposio da
totalidade histrica.23 Erico expe essa totalidade histrica acompanhando a trajetria
de vrias personagens com um narrador onisciente. As personagens caricatas, como
Clarimundo, no conseguem construir uma concepo do seu lugar na sociedade. O
efeito humorstico e crtico se d pelo contraste entre aquilo que a personagem no v
e aquilo que os leitores podem ver conduzidos pelo narrador.
E a criao ficcional de Clarimundo, o homem de Srio? Seria a representao de
certo segmento da intelectualidade brasileira? Dos impasses da escrita naquele momen-
to? Essa discusso no estaria representada pelo par Noel e Fernanda, considerando-se
22. Verissimo, Erico. Clarissa, cit., p. 30.

23. lukcs, Georg. O romance histrico. Traduo de Rubens Enderle. So Paulo: Boitempo, 2011. Lu-
kcs usa como exemplo do uso dessa tcnica o romancista Walter Scott.

que esta ltima uma espcie de porta-voz das vises estticas e literrias do autor,
como afirmaram vrios crticos?Comparando Clarimundo com o par Noel / Fernanda,
pode-se perceber a complexidade escondida por trs do ridculo das atitudes do profes-
sor. Fernanda encarna um projeto utpico, a possibilidade de transformaes sociais.
Noel, o escritor avesso realidade, reorientado por Fernanda para que direcione seu
olhar a outro tipo de literatura, que fosse voltada para os grandes debates sociais da
poca. J o professor, ele est isolado. Natural do interior do estado, ele vivencia um
perodo de profundas transformaes, tem uma formao difusa, sobrevive custa de
vrios empregos e ainda tem que achar tempo para seus projetos literrios. Da a sua
atitude solitria, pois sob o impacto da modernizao, em meio fragmentao que
aliena, coisifica e esmaga, a atitude natural do sujeito que sobrevive (e que se sente
esvaziado de si mesmo) o recolhimento.24
Se parece improvvel que Clarimundo escreva seu livro, tendo em vista as vrias
vezes que cancela o incio da escrita, o romance termina com esse movimento de escri-
ta, mas de um modo inusitado: pelo prefcio. Justamente pelo prefcio, pela parte no
literria da obra, pela justificativa do ato de escrita que o professor inicia seu livro,
coincidindo com o encerramento de Caminhos cruzados.
O prefcio serve para que o professor Clarimundo esclarea a natureza de seu
livro, que no apenas um romance, mas uma tentativa de compreender as grandes
verdades do mundo. Claro que na escrita desse prefcio o professor revela seus cacoetes,
como querer utilizar uma palavra difcil para denominar o seu prefcio: antelquio. Mas
essa atitude aparentemente banal e at mesmo risvel da personagem de querer ini-
ciar a escrita de um livro pelo prefcio relaciona-se com uma srie de livros daquele
perodo que tornaram o prefcio (ou notas dos autores) uma espcie de manifesto, de
explicao necessria ao leitor sobre a especificidade da obra, sobre os posicionamentos
polticos e ideolgicos do autor e sobre o carter de denncia presente no livro. Isso
pode ser observado na famosa nota de Jorge Amado a Cacau (1933): Tentei contar
nesse livro, com um mnimo de literatura para um mximo de honestidade, a vida dos
trabalhadores das fazendas de cacau do sul da Bahia. Ser um romance proletrio?,25
que tambm acaba por indicar um caminho de interpretao para a obra.
24. Marques, Ivan. Cenas de um modernismo de provncia Drummond e outros rapazes de Belo
Horizonte. So Paulo: Editora 34, 2011.
25. Amado, Jorge. Cacau. So Paulo: Companhia das Letras, 2010.

O caso de Erico Verissimo peculiar, pois ele recorrera aos prefcios a posteriori
para justificar as imperfeies e os problemas de livros publicados anteriormente, os
fatos que motivaram a escrita, estabelecendo um dilogo com seus eventuais leitores
e, principalmente, com seus crticos. Nas primeiras edies desses romances no havia
justificativas de seu projeto autoral e nem consideraes do autor sobre as condies
de escrita. Ao lado disso, assinala-se a tendncia de suas personagens tambm estarem
envolvidas de alguma forma com a leitura ou com a escrita. Como observou Silviano
Santiago: Erico certamente o romancista brasileiro que mais fez os seus personagens
lerem livros. Praticamente todos os seus personagens so leitores e mantm com os
livros um relacionamento singular e interessante.26
Tal encenao da escrita e da leitura era recorrente naquele momento e no se
tratava de algo apenas na obra do autor gacho, bastando lembrar o romance de estreia
de Jorge Amado: O pas do carnaval (1931). Nesse livro, uma das personagens, Jos
Lopes, tambm escrevia um romance, que remetia de forma metalingustica ao livro
de Jorge Amado,27 uma estratgia semelhante empregada posteriormente por Verissimo
na construo da histria do homem de Srio dentro do romance Caminhos cruzados.
H, pois, aqui a histria dentro da histria: a oniscincia desse narrador que observa
distncia e conhece todos os movimentos das personagens de diferentes espaos da
cidade a oniscincia do narrador de Caminhos cruzados. Ou seja: a moldura narra-
tiva do projeto ficcional do professor Clarimundo a chave de leitura da perspectiva
adotada pelo narrador de Caminhos cruzados.
Essas constantes referncias escrita e leitura serviam para debater as condies
precrias em que o trabalho intelectual se desenvolvia no Brasil. Tais questes desdobra-
das pela ao das personagens so vistas criticamente pelo autor gacho em prefcios
de novas edies do livro. Como se pode observar nos prefcios de Clarissa quando
Erico diz ter escrito seu livro durante os finais de semana ou no de Msica ao longe,
escrito em menos de um ms para participar de um concurso.
Alm das minhas funes de secretrio da Revista do Globo, para aumentar a renda men-
sal eu redigia uma pgina feminina para o Correio do Povo e noite traduzia do ingls
26. Santiago, Op. cit., p. 156.

27. Amado, Jorge. O pas do carnaval. 38. ed. Rio de Janeiro: Record, 1980.

novelas policiais para a Livraria Globo, de sorte que para minha prpria literatura s me
restavam e assim mesmo nem sempre os fins de semana.
Escrevi Clarissa em quinze tardes de sbado e uma boa dzia de domingos, feriados e
dias santos. O livro apareceu em novembro de 1933 numa coleo de volumes de peque-
no formato, na qual havia uma estranha mistura, obras de Gogol e de Edgar Wallace,
Puskhine e Fennimore Cooper.28
Esta histria foi escrita em quinze ou vinte dias, especialmente para concorrer ao Prmio
de Romance Machado de Assis, institudo em 1934 pela Cia. Editora Nacional de So
Paulo.29
Fazia-se necessria a construo de uma nova imagem sobre o trabalho do intelectual.30

O escritor como o revelador de grandes verdades, como algum distante do dia a dia
era um modelo a ser superado. Deve-se destacar que esse imaginrio achava solo frtil
no Rio Grande do Sul, que fora fortemente marcado pelo Simbolismo, responsvel por
construir imagens do poeta-autor como um Assinalado que povoa o mundo despo-
voado,/ de belezas eternas, pouco a pouco....31 Naquela mesma dcada de 30, o poeta
gacho Mario Quintana publicou o livro de sonetos Rua dos Cataventos (1938), em que a
fuso de uma percepo sensorial do cotidiano propiciava a manuteno dessa herana
simbolista, porm avanando para um lirismo moderno, que flagrava instantneos da
cidade que se modernizava, como se v neste poema:
Na minha rua h um menininho doente.

Enquanto os outros partem para escola,
Junto janela, sonhadoramente,
Ele ouve o sapateiro bater sola.
28. Verissimo, Erico. Clarissa, cit., p. xvi.

29. Id., Msica ao longe, s/n.
30. Nesse sentido, interessante o depoimento de Dyonlio Machado sobre as condies de escrita de
Os ratos. Este livro tambm foi escrito em vinte dias (Machado, Dyonlio. Os ratos. 21. ed. So Paulo:
tica, 1988).
31. Sousa, Cruz e. ltimos sonetos. 3. ed. Florianpolis: Editora da ufsc; Rio de Janeiro: Fundao
Casa de Rui Barbosa, 1997.

Ouve tambm o carpinteiro, em frente,
Que uma cano napolitana engrola.
E pouco a pouco, gradativamente,
O sofrimento que ele tem se evola
Mas nesta rua h um operrio triste:

No canta nada na manh sonora
E o menino nem sonha que ele existe.
Ele trabalha silenciosamente

E est compondo este soneto agora,
Pra alminha boa do menino doente32
A imagem do intelectual nesse poema outra: um operrio triste, que compe seus
poemas a partir dos temas que esto prximos a ele. O poeta observa aquilo que o
olho alcana (na minha rua) e no universos insondveis. Os elementos simbolistas se
mantm enquanto forma e seleo vocabular, mas a temtica outra.
Em Msica ao longe, publicado no mesmo ano de Caminhos cruzados, o projeto
de desconstruo da imagem do intelectual tem sua continuidade com Paulo Madrigal,
pseudnimo de um poeta que tambm caixeiro-viajante, cujo nome real o inusitado
Anfilquio Bonfim, um homem gordo e que vende Gargarol. Clarissa, que conhecia a
obra de Paulo Madrigal, se desilude com o poeta-caixeiro, mas percebe seu problema:
o excesso de fantasia e de idealizao na construo da imagem do escritor. O poeta,
que acumula a funo de caixeiro-viajante, denuncia a precariedade de se sobreviver
da literatura, mas traz tambm uma dimenso humana: o poeta como um indivduo
comum, que tambm precisa ganhar sua vida.33
32. Id., p.11.

33. Marisa Lajolo comenta sobre a postura dessacralizada de Erico Verissimo em relao ao fazer
literrio, usando muitas vezes metforas comerciais e de mercado para tratar de aspectos relativos pu-
blicao de seus livros (Lajolo, Marisa. Uma trajetria cultural rara na tradio brasileira. In: Caderno
de pauta simples Erico Verissimo e a crtica literria. Organizao de Maria da Glria Bordini. Porto
Alegre/rs: Instituto Estadual do Livro: 2005, pp. 129-42).

A no especializao do escritor num pas de poucos leitores e de um sistema lite-
rrio debilitado coincide com a precariedade do trabalho do professor Clarimundo, que
tem de se desdobrar entre mil afazeres para sobreviver, como se percebe neste trecho:
Clarimundo coordena ideias: sbado, Francs para o filho do cel. Pedrosa, Matemtica
e Latim no curso noturno e... com as mos suspensas, midas, pingando, aproxima-
se para o horrio que est colado parede Portugus para filho do desembargador
Floriano. Bom.34
Clarimundo leciona matemtica, latim, francs, ingls. Trabalha em uma escola notur-
na, d aulas particulares e ainda acha tempo para publicar em peridicos. Imagem
bastante semelhante do prprio Erico, que naquele perodo acumulava funes como
editor de revista, tradutor, apresentador de programa infantil de rdio e escritor.
Num pas de poucos leitores como o Brasil, as figuras do professor e do escritor
so bastante emblemticas. Seus interlocutores, alunos e leitores, no costumam ser
oriundos de uma cultura letrada e projetam com naturalidade um distanciamento em
relao aos representantes dessa cultura: Atrs da figura do professor est a escola e
todas as relaes prprias da instituio: a autoridade, o superior, o culto, aquele que diz
como deve ser feito.35 Os alunos do professor Clarimundo vinham em sua maioria de
setores sociais que passaram a ter acesso escola apenas recentemente. Outros bens cul-
turais como a leitura tambm eram novidade para esse setor mdio-baixo da sociedade.
nesse cenrio que o escritor e o professor, muitas vezes oriundos de segmentos
emergentes da sociedade, estabelecem um papel de ligao entre diversos estratos sociais.
Essa questo deve ser observada: Fernanda e Clarimundo travam relaes com os dois
espaos principais representados em Caminhos cruzados o beco das Accias e o bairro
nobre do Moinho de Ventos em Porto Alegre. Coincidentemente, os dois so professores.
So tambm essas duas personagens que travam um contato mais prximo com
o mundo da tcnica. Fernanda, com desenvoltura, datilografa as cartas de Leito Leiria.
Clarimundo, de maneira ambgua, se comporta como uma mquina a executar suas
funes de maneira nada crtica, projetando um romance em que um telescpio desem-
34. Verissimo, Caminhos cruzados, cit., p. 4.

35. Britto, Luiz Percival Leme. Em terra de surdos-mudos (um estudo sobre as condies de produo de
textos escolares). In: Geraldi, Joo Wanderley. O texto na sala de aula. 5. ed. So Paulo: tica, 2011, p. 120.

penha um papel essencial, mas tem profundas dificuldades de lidar com a tcnica,
inclusive temendo-a.
Quanto ao comportamento maquinal, Clarimundo visto pela sua vizinhana
como uma espcie de homem-relgio. A sada do professor de casa assinala para os
moradores da travessa das Accias que meio-dia e cinquenta. A rotina de Clarimundo
extremamente rgida, no se permitindo atrasos, marcando no relgio o tempo exato
dedicado leitura de estudo (quarenta minutos dirios). No entanto, esse homem-re-
lgio arredio aos avanos tecnolgicos. Fora do ambiente domstico, fora da sala de
aula, Clarimundo passa por uma verdadeira epopeia do homem moderno para chegar
ao trabalho, seus inimigos: o guarda-chuva e o bonde.
Clarimundo aceita Einstein, conhece Mecnica, louva o Progresso em teoria, mas abor-
rece-o na prtica e tem um grande horror s mquinas. E as mquinas lhe so tanto mais
horrorosas, quanto maiores forem os perigos que oferecem vida do prof. Clarimundo
e dos outros humanos. Admira a Aeronutica em teoria, mas jamais entra num avio.
Detesta o bonde mas utiliza-se dele com uma cautelosa relutncia. E apesar de j estar
quase convencido das vantagens do rdio, ainda no se decidiu a comprar um receptor.36
Todos se valem da tcnica sem saber como esta funciona. Esse o questionamento do
professor que prefere os clculos aos objetos gerados por esses clculos.
A modernizao de Porto Alegre estava a todo vapor.37 Indcios dessa moderni-
zao podem ser vistos em Os ratos, de Dyonlio Machado. de se estranhar que um
personagem como Naziazeno Barbosa se locomova com tanta facilidade pela cidade,
enquanto Clarimundo se sinta to inadaptado. Ambas as personagens vm do interior,
mas a personagem de Dyonlio Machado que esboava uma saudade do pampa se
virava muito bem com os artefatos modernos. Clarimundo, por sua vez, no chega a
esboar essa nostalgia de suas razes. Parece estar adaptado sua rotina, um verdadeiro
boi de canga, como se diria no Rio Grande do Sul: metido no seu trabalho e acostu-
mado s condies precrias de vida. Aqui tambm se encontra um ponto de contato
entre Amaro, personagem de Clarissa, e Clarimundo. O msico que virara funcionrio
de banco sentia-se oprimido pelo mundo da tcnica e do capital:

37. Cruz, Cludio. Literatura e cidade moderna Porto Alegre 1935. Porto Alegre: edipucrs, 1994, pp. 57-88.

Quando terminar o conflito? Conflito com a vida, com os homens que andam pela vida
a se magoarem uns aos outros, a disputar lugares aos encontres e cotoveladas? Cada dia
que passa uma tortura que se repete. O expediente do banco, o t-t-t das mquinas
de escrever, os cavalheiros que discutem juros de mora, taxas, cmbios; contnuos que
passam com pastas gordas de papis cheios de algarismos; e homens inclinados sobre as
carteiras, escrevendo, registrando, calculando38
Amaro, porm, sofre ainda de outro problema: incapaz de agir, vive num mundo de
sonhos e de projetos que no se realizam. Aos quarenta anos, um homem envelhe-
cido, preso no seu mundo, como o peixe Pirolito, que dera de presente a Clarissa, em
seu aqurio. As duas personagens Amaro e Clarissa formam um par de opostos:
o velho e o novo, o movimento e a inrcia.
J Clarimundo no forma par com nenhuma outra personagem. Seu trnsito
pela cidade alienado e solitrio. Seu trabalho feito de maneira burocrtica e sem
a interao de seus alunos. Na sua condio de homem de 30, o professor traz em si
as tenses daquela gerao, mas sem ter conscincia delas. As tenses entre o eu e o
mundo apontadas por Candido na poesia de Drummond aparecem pela metade em
Clarimundo.39 O foco de seu telescpio no est no mundo, mas no seu prprio eu,
que no consegue estabelecer contato com o Outro. Seu nome apenas uma rima e
no uma soluo para os impasses que vivencia e que est muito longe de perceber.
Marcos Scheffel professor adjunto na Faculdade de Educao da Universidade Federal do Rio

de Janeiro e autor de Estaes de passagem da fico de Lima Barreto [Annablume, 2012].
38. Verissimo, Erico. Clarissa, cit., p. 30.

39. CANDIDO, Antonio. Inquietudes na poesia de Drummond. In: Vrios escritos. 5 ed. Rio de Janeiro:
Ouro Sobre Azul, 2011. p. 69-99.

Erico Verissimo nos anos 30:
o contraponto e a forma da
cidade moderna
Maria da Glria Bordini
Resumo: A contribuio de Erico Verissimo ao Romance de 30, reunindo modernas estratgias

romanescas com a transparncia do romance realista tradicional, aqui enfatizada por meio de
sua sintaxe criativa entre a tcnica do contraponto e os trajetos caractersticos da vida na cidade,
desde Clarissa at Olhai os lrios do campo.
Palavras-chave: Erico Verissimo; gerao de 30; romances urbanos; contraponto
Abstract: Erico Verissimos contribution to Romance de 30, combining modern fictional strategies
with the traditional transparent realist novel, is here emphasized through his creative sintax between
the counterpoint technique and the characteristic trajectories of city life, from Clarissa till Olhai os
Lrios do Campo.
Keywords: Erico Verissimo; The Thirties Generation; Urban novels; Counterpoint

Antonio Candido, em A revoluo de 30 e a cultura1, mapeia generosamente os anos
1930, como catlise de tendncias modernizantes que, antes eclodindo em pontos ou
grupos isolados, ento se tornaram um esforo nacional. Abrangendo as reas poltica,
econmica, educacional, miditica e artstica, nessa includas a msica, as artes pls-
ticas, a literatura, Candido as caracteriza como uma poca de engajamento num pro-
jeto reformista, que teria em certa escala alterado a distribuio dos bens culturais. O
reordenamento impulsionado pelos novos tempos t-los-ia retirado dos exclusivismos
aristocrticos das elites para alarg-los a uma emergente classe mdia, a qual as maio-
res oportunidades de instruo e emprego urbano levavam formao de um pblico
mais afeito s conquistas decorrentes das vanguardas do incio do sculo. Estas teriam
se normalizado ou diludo, como queria Joo Luiz Lafet, sendo aceitas sem maiores
escndalos. Como paradigmas da produo literria dos 30, Candido aponta os casos
do enfraquecimento progressivo da literatura acadmica; da aceitao consciente ou
inconsciente das inovaes formais e temticas; do alargamento das literaturas regio-
nais escala nacional; da polarizao ideolgica.2
Fernando C. Gil, levando adiante essas teses, adota a designao que Roberto
Schwarz dera en passant, na anlise de O Amanuense Belmiro, a uma dessas vertentes
que derivam do modernismo, a de romance da urbanizao, sob o foco de que os
autores dedicados a essa modalidade tenderiam a colocar sob suspeita, no interior
da estrutura formal de composio de seus romances, as noes de modernidade e
de projeto nacional.3 Seguindo a linha sociolgica de Lukcs, via Jos Paulo Paes, ele
examina um novo tipo de heri problemtico no romance brasileiro, a personagem
fracassada (Jos Paulo Paes o chama de pobre-diabo, expresso que encontrou em
Moyss Vellinho numa anlise de Dyonlio Machado).
O romance da urbanizao ocorre em locais perifricos em relao ao centro do
pas e discute o conflito campo/cidade, acusando a falsidade do halo esperanoso que
as luzes desta lanam sobre homens de lugarejos rurais deslocados para as cidades. Essa
espcie de romance seria uma entre tantas tendncias que, nas guas do modernismo,
efetuariam uma fuso entre tcnicas de composio do realismo oitocentista com uma
1. Candido, Antonio. A revoluo de 30 e a cultura. In: ______. A educao pela noite e outros en-
saios. So Paulo: tica, 1987, pp. 181-98.
2. Id., p. 185.
3. Gil, Fernando C. O romance da urbanizao. Porto Alegre: EDIPUCRS, 1999, p. 16.
92 Bordini, Maria da Glria. Erico Verissimo nos anos 30: o contraponto e a forma da cidade
visada realista e empenhada das contradies do regime social naquele momento hist-
rico. Numa poca em que os efeitos do capitalismo predador geravam movimentos de
oposio ao redor do mundo comunistas, anarquistas , os romances da dcada, no
Brasil, contestariam especialmente a modernizao, prometida como panaceia das desi-
gualdades sociais pelos prceres da revoluo de 30 logo transformados em senhores
ditatoriais do pas , repetindo, talvez, formas e denncias j presentes no romance euro-
peu, mas trazendo mudanas significativas na constituio do sistema literrio brasileiro.
Os autores dedicaram-se mais livremente a suas regies, coloquializando os dis-
cursos narrativos e muitas vezes assumindo o ponto de vista narracional de seus perso-
nagens. A estrutura dos enredos adotou o modelo fatia de vida, com uma preeminn-
cia prpria do realismo do sculo XIX de biografar a(s) personagem(ns) situando-a(s)
realisticamente no meio e no momento, com o diferencial de no se restringir apenas
ao localismo regionalista, mas imbuir-se de contestao social. Candido tem razo em
salientar que nem todos os autores adotaram posies ideologicamente marcadas, mas
o empenho na denncia dos modos arcaicos de organizao social do pas foi generali-
zado de Norte a Sul. Resta saber se provinha do libertarismo modernista ou dos proces-
sos de modernizao em que, como dizia Marx, tudo o que slido desmancha no ar.
A literatura sofreu uma virada sociolgica, em que os problemas do multifrio
povo brasileiro, sofrido e espoliado por geraes e geraes, se tornaram temticos e
centrais, exigindo uma esttica que lhes desse uma transparncia de realidade, se o
propsito era transformar o pas. Da o que se poderia chamar de novo realismo dessa
dcada, respondendo ao realismo norte-americano do incio do sculo XX como
em Upton Sinclair e repercutindo na potica neorrealista do romance portugus
dos anos 40 e 50.
Por outro lado, o deslocamento dos centros de deciso poltico-econmica para
as cidades, destituindo os terratenentes de seu antigo poder discricionrio, deu ao
ambiente urbano um fascnio que igualmente reverberou sobre a literatura, com con-
sequncias sobre o estatuto da narrativa e da poesia. A cidade, como polo de agregao
e oportunidades e como lugar de degradao das esperanas de emancipao, passou a
frequentar o repertrio temtico do conto e do romance, traduzindo-se em mergulho
na interioridade solitria e desiludida do citadino na poesia.
O pblico, antes reduzidssimo e esmagado pela retrica bacharelesca da produ-
o literria anterior, ou desorientado pelas experincias formais modernistas, comea
a identificar-se com os textos, que falam, em sua lngua, de sua contingncia. Embora
o nvel de letramento fosse sofrvel, o impulso dado instruo pblica, as reformas

educacionais executadas e a criao de universidades alteraram o perfil de consumo
de livros e jornais, o qual, diante da demanda crescente, determinou por retroao o
incremento de empresas jornalsticas e casas editoriais modernizadas e voltadas para
uma futura massificao da oferta. Esse novo pblico leitor sediava-se principalmente
nas cidades, o que explica seu gosto pelos romances do Nordeste, menos urbanizado,
quase uma espcie de rememorao afetiva de origens, e sua atrao pelas narrativas das
dificuldades urbanas, especialmente de adaptao dos egressos do campo vida citadina.
Steven Johnson, em Complexidade urbana e enredo romanesco,4 discute a con-
cepo de Engels sobre a cidade de Manchester, para argumentar que a forma da cidade
no decorre da insdia da classe dirigente e sim de um sistema de auto-organizao. Ou
seja, sistemas de atores difusos que do vida a comportamentos coletivos no previ-
sveis a partir do comportamento delimitado de cada ator individual. Cada um segue
regras simples, e utiliza os encontros acidentais e a retroalimentao para modificar sua
prpria ao. Para o romance, gnero burgus por excelncia, trata-se de dar estrutura
narrativa experincia da cidade, uma experincia de saturao dos sentidos, sim, mas
igualmente de complexidade auto-organizada e de difcil formalizao.
Segundo ele, Dickens o faz atravs de coincidncias planejadas, encontros e
desencontros, culminados por reconhecimento de parentesco e heranas. Flaubert
instaura a casualidade nesses cruzamentos, sendo a rua o local de coeso da narrativa,
uma coeso para a qual no h razes a no ser a da macroestrutura urbana. J no
romance do sculo XX, Virginia Woolf promove relaes improvveis e efmeras, que
ensejam impresses instantneas e derivas nos fluxos de conscincia das personagens,
entronizando o acaso como molde do enredo. Breton, a seu turno, enleva-se com a
imprevisibilidade dos laos sociais no ambiente urbano, emprestando-lhes sentidos
simblicos numa atmosfera de sonho, completamente dissociados do efeito de real
que Flaubert obtivera.
O romance de raiz urbana, pondo em cena as personagens inter-relacionadas por
coincidncias, casualidades, impresses passageiras ou distorcidas pelo inconsciente,
debate-se com um problema compositivo, que o de como figurar a vida individual
posta em comum pela circunscrio da cidade. A soluo geral centralizar a narrativa
numa hierarquia, com um ponto dominante, uma ou duas personagens centrais que
4. Johnson, Steven. Complexidade urbana e enredo romanesco. In: Moretti, Franco (Org.). A
cultura do romance. Traduo de Denise Bottmann. So Paulo: Cosac Naify, 2009, pp. 865-86, p. 867.
coordenam as relaes das demais com as suas vidas. A cidade, porm, ope-se em
princpio a essa forma de organizao. Se ela, como quer Steven Johnson, se auto-orga-
niza s expensas de qualquer plano diretor, sua instabilidade, seu constante movimento
de construo e destruio, impede o predomnio de um centro, trazendo as tentativas
de representao da sociedade urbana ao impasse.
O romance moderno encontra uma ponte de ligao entre essas dispersas vidas
metropolitanas num recurso estruturante, que aparece em Andr Gide, em John dos
Passos e em Aldous Huxley, o do contraponto, ou seja, a alternncia de trajetrias que
seguem paralelas, ou se cruzam, seja por causalidade e/ou pelo acaso. O contraponto,
processo extrado da msica (levado ao cume de sua eficincia formal por Bach),5 per-
mite pr em cena diversas biografias, com realce seja sobre suas aes seja sobre seu psi-
quismo, ou ambos, acompanhando-as em seu desenvolvimento, mas de modo interrom-
pido e inconstante, com nfases e declnios de ateno do narrador ou narradores, que
a tomam ares do flneur baudelairiano, captando modos de ser dos cidados urbanos,
mais por traos e impresses, sem derivar para anlises sociopsicolgicas profundas.
Como no romance, arte temporal e sucessiva, a sobreposio de trajetrias
impossvel, a segmentao e a alternncia de vidas se tornam impositivas. Importam
os vislumbres, um que outro rumo, e o interesse de quem narra salta de uma persona-
gem para outra, detendo-se em algumas, minimizando outras, mas sem aquela figura
centrpeta que organiza romances mais sinfnicos, para continuar a metfora musical.
Os trajetos urbanos de cada personagem so cortados pelos de outras personagens e
retomados mais adiante. Constituem um complexo de relaes que s aparece visto de
cima, numa perspectiva area, como a forma da cidade, essa forma feita de traados,
edificaes, espaos abertos e fechados, limites, gente em deslocamento, nas ruas, ou
entrando e saindo de moradias ou de prdios de destinao poltica ou econmica,
5. Foi sobretudo na Renascena que este gnero musical se desenvolveu. O seu princpio bsico o
de que no deve existir apenas uma voz, mas sim um emaranhado de vozes. Essas vozes devem sobre-
por-se respeitando as leis da harmonia (cada voz sente-se acompanhada pelas restantes) segundo uma
aprimorada arte cannica que se designa por contraponto. Tal como um bal, h vozes que procedem
em paralelo, outras que as seguem a curta distncia e outras que se vo aproximando ou distanciando
simetricamente do centro do palco. Embora a evoluo dos gostos musicais no tenha favorecido o con-
traponto, existem alguns autores, como Bach, em que os detalhes contrapontsticos sobressaem sobre os
demais ingredientes musicais.
Cf. <http://www.educ.fc.ul.pt/docentes/opombo/seminario/musica/contraponto_musical.htm>.

reunindo-se ou separando-se. esse conjunto intrincado e coalescente que o romance
urbano busca apresentar.
Nos anos 30, no Sul, foi Erico Verissimo quem cultivou o romance da cidade,
desde Clarissa (1933) at Noite (1954), por vezes com laivos do romance da urbaniza-
o, como em Caminhos cruzados (1935) e Msica ao longe (1936). Ele se queixa, em
entrevista a Ligia de Almeida, de O Estado de S. Paulo,6 que lhe imputam a pecha de
ter imitado Huxley7 na adoo da tcnica de contraponto em seu segundo romance,
uma vez que havia traduzido Point Counterpoint para a Globo em 1933. Como qualquer
escritor moderno, defende-se desse possvel pecado de falta de originalidade, afirmando
que, antes de Huxley, ele lera Manhattan Transfer, de Dos Passos, e que este fora pre-
cedido na mesma tcnica pelos Faux-Monnayeurs, de Gide, ambos de 1925. Hoje essas
questes do estabelecimento de fontes foram superadas pela noo de intertextualida-
de e j no afligem os crticos, que antes se preocupam em verificar como os autores
empregam ou modificam a matria tcnica e temtica herdada da tradio.
Todavia, restou para Erico, na histria da literatura brasileira, uma etiqueta: o de
que, no romance urbano, no teria ultrapassado a crnica de costumes mesclada por
notas de intimismo. Bosi o caracteriza como um narrador impressionista mediano, que
se vale de perodos breves, justaposies de sintaxe, palavras comuns e, forosamen-
te, lugares-comuns da psicologia cotidiana, situando-o, em sua classificao, entre os
romancistas de tenso mnima. O contraponto o teria salvado de ter que submeter a
anlises mais profundas as tenses internas dos protagonistas.8 Em vo, Wilson Martins
aponta-o como o exemplo nico do escritor subestimado, espera dos grandes ensaios
crticos, das anlises exaustivas e do reconhecimento do que efetivamente representa.9
A fortuna crtica de Verissimo j inclui alguns excelentes trabalhos de reviso de sua
obra, especialmente resultantes de teses nacionais e estrangeiras, alm de ensaios compe-
tentes de crticos como Guilhermino Cesar, Flvio Loureiro Chaves e Regina Zilberman.
Mas, no nvel do ensino das graduaes, sua posio permanece no patamar que lhe foi
6. Cf. Almeida, Ligia de. Pela primeira vez Erico Verissimo virou personagem de Erico Verissimo.
O Estado de S. Paulo, So Paulo, 15 out. 1973, Jornal da Tarde, p. 30.
7. Cf. Patai, Daphne. Verissimo e Huxley: um ensaio de anlise comparada. O Minas Gerais, Belo
Horizonte, n. 387-389, 26 jan., 2, 9, 16 fev. 1974. Suplemento literrio.
8. Cf. Bosi, Alfredo. Histria concisa da literatura brasileira. 32. ed. So Paulo: Cultrix, 1995, pp. 408
e 392-3.
9. Martins, Wilson. O modernismo. So Paulo: Cultrix, 1965, p. 295.
construdo por uma leitura de superfcie, moldada em grande parte pelo preconceito de
ser um autor concessivo ao gosto mdio por sua consagrao junto ao grande pblico.
Os romances da dcada de 30, que abrangem os j citados Clarissa, Caminhos
cruzados, Msica ao longe e ainda Um lugar ao sol (1936) e Olhai os lrios do campo
(1938), no podem ser designados como simples crnicas da pequena burguesia de
Porto Alegre, mesmo porque a maioria de seus entes ficcionais provm da classe tra-
balhadora. Persistir nesse posicionamento seria ignorar o que seus crticos salientaram:
o domnio das tcnicas cinematogrficas transladadas para a composio romanes-
ca, o tratamento simultanesta do tempo (que Silviano Santiago viu com mestria em
Clarissa), a democratizao do corte horizontal da sociedade, incluindo no apenas as
classes altas, mas as baixas igualmente (assinalada por Antonio Candido). Acrescentem-
se a transparncia de vidas midas ou vazias na grande cidade, obtida pela caracteri-
zao antes sugestiva do que explcita, e a notao perceptiva do cotidiano andino,
matria pouco malevel para o gnero, mais interessado nas grandes paixes e nos
grandes movimentos da ao.
Verissimo, em Clarissa, faz seu primeiro ensaio de apresentao da vida na
cidade grande. Na penso de tia Zina, a face multicultural da vida urbana est compar-
timentada nos diversos quartos, com seus habitantes de condio cultural to distan-
te quanto a dos estudantes para os caixeiros-viajantes, igualada, porm, pelos parcos
recursos de todos. Clarissa, na sua ingenuidade pr-adolescente, testemunhando os
dramas triviais de cada morador, alternadamente um primeiro esboo contraponts-
tico vai juntando os pedaos de vida que observa num mosaico representativo do que
significa viver na cidade e sofr-la, o que a leva a um novo estgio de amadurecimento.
Nesse primeiro romance, Erico utiliza duas personagens, a menina normalista e o
pianista Amaro, para contrastar duas atitudes que persegue em sua fico nos anos 30: a
esperana de quem descobre os segredos da vida e se fascina com as energias vitais que
encerram, e a desolao de quem esmagado pela mquina burguesa e no v sada para
seus sonhos. Amaro, o artista frustrado, encarna o pobre-diabo de Moyss Vellinho.
Clarissa, no entanto, a reserva moral da juventude aberta experincia do novo. Na estru-
tura da cidade, tanto as promessas de plenitude quanto os abismos do fracasso coexistem, e
Verissimo no quer escond-los, ou realar um ou outro lado, tanto que os dois se repetem
na trajetria dos demais moradores da penso e se complexificam nos demais romances.
Em Caminhos cruzados, o romance mais nitidamente contrapontstico dessa
dcada, o autor abandona o par central para distribuir as trajetrias dos habitantes
da grande cidade por tipos representativos de grupos sociais em tenso. O narrador,

heterodiegtico, situa-se num ngulo superior, que se eleva acima da cidade e, do alto,
interpreta cada movimento das figuras objeto de seu relato num padro unitrio, no a
partir de uma transcendncia filosfica, que refletiria sobre as condies de desumani-
zao do citadino a partir de idealizaes sobre a conduta humana. No h ocultao dos
condicionamentos sociais que determinam os comportamentos: a partir de uma posi-
o ideolgica muito clara que se constri essa interpretao transcendente. O narrador
atribui a cada vida narrada uma insero no processo de consolidao do capitalismo
liberal e a esse parmetro que refere, em ltima instncia, as aes das personagens.
A vida na cidade de Porto Alegre concebida sob o prisma de relaes amorosas
e de trabalho influenciadas pela desigualdade da sociedade de classes sob o regime
capitalista. Dessa forma, a distribuio da focalizao, efetuada pelo narrador a partir
de cima, recai sobre setores sociais antagnicos. O espao da cidade visto principal-
mente pela oposio entre a travessa das Accias, que abriga quatro lares modestos, e
a avenida Independncia, onde esto dois palacetes dos representantes da burguesia
endinheirada. Paralelamente, os ninhos amorosos da classe alta situam-se no bairro
Floresta e em Navegantes, ambos de status inferior, o segundo mais do que o primeiro,
enquanto a vida conjugal de fachada se realiza nas casas mais abonadas. Assim tambm
o Centro da cidade, lugar dos negcios e negociatas, ope-se ao cais do Porto e ao bairro
Tristeza, os dois s margens do Guaba e lugares de lazer e vagabundagem.
A focalizao das personagens tambm obedece a um padro antes sociolgico
do que psicolgico. Os indivduos que o foco narrativo acompanha em suas posies
dentro do espao fsico da cidade no so examinados minuciosamente por dentro.
So apreendidos em suas aes cotidianas: despertar, tomar caf, trabalhar, almoar e
descansar, dormir, ter encontros sexuais ou comparecer a festas, torneios desportivos
ou a passeios. Os momentos que o narrador lhes concede para o autoconhecimento ou
reflexo, alm de poucos, so breves. Logo se reinicia a rotina, em que no h aconte-
cimentos empolgantes, salvo pequenas descobertas a nvel do relacionamento pessoal,
numa figurao verossmil dos passageiros contatos sociais na cidade grande.
graas simplificao de traos caracterizadores que a obra consegue sinteti-
zar, num tempo narrativo de apenas cinco dias, vidas representativas de todo o conjunto
da populao da cidade. Se houvesse adensamento tanto de caracterizao quanto de
aes, a representao altamente condensada da sociedade porto-alegrense, operada
pelo narrador por essas setorizaes opositivas, no seria possvel. Esmiuando os dra-
mas individuais, o narrador teria de ocupar um espao de narrao excessivo e perderia
a noo de conjunto, ou seja, a imagem da cidade a que visa o autor.
Essa imagem construda por dois recursos narrativos diferentes. Um deles a
focalizao da interioridade das personagens, para dar a conhecer o modo como inter-
pretam o que vivem. O outro a tcnica do corte cinematogrfico que vincula uma cena
vivida a outra atravs de um processo de equivalncias. Articulando-se os dois procedi-
mentos, tem-se uma imagem coesa dos vrios pontos da cidade, embora artificialmente
obtida, pois implica uma vontade narrativa que recorta alternadamente pedaos de vida,
desejando promover um acerto entre as peas do mosaico que aos poucos vai juntando.
A posio do narrador, sobranceira sobre o universo diegtico, favorece essa vontade, e
concomitantemente diminui as propores da cidade, pois, se possvel capt-la com
alguma coerncia, porque ela no uma megalpolis e seus habitantes ainda conse-
guem cruzar-se uns com os outros e viver certos momentos em comum.
Outro procedimento cinematogrfico, que acentua essa vontade de unificao do
panorama geral, o do mergulho pelas janelas dos prdios, a devassar o que se passa dentro
deles e as vistas panormicas a partir do ngulo de algum personagem mais consciente da
presena da cidade como paisagem. Clarimundo, que v a cidade de sua mansarda, exem-
plifica esse recurso, assim como Joo Benvolo, o desempregado que perambula pelas ruas.
Por esses dois procedimentos, unem-se o fora e o dentro, a cidade fsica e a cidade social,
e acentuam-se as oposies de classe nas figuras do casal proletrio, Fernanda e Noel,
e do casal burgus, Leito Leiria e d. Dod, cujas trajetrias se cruzam com as das demais
personagens bem como o contraste entre paisagem edificada e natural e paisagem huma-
na, uma cidade no rumo da modernizao e uma populao marcada pela desigualdade.
Msica ao longe ensaia outra espcie de contraponto, situado na questo dos pon-
tos de vista e do foco narrativo. O enredo retoma a vida de Clarissa em sua cidade natal,
Jacarecanga. A jovem professora v a famlia decair pela m sorte econmica e pelos des-
varios do pai e dos tios, registrando em seu dirio a progressiva miserabilizao da famlia.
A nica voz crtica a de Vasco Bruno, o Gato do Mato, o primo rebelde da jovem, que
sempre a tratara mal na infncia e ao longo do romance se revela um artista determinado a
seguir novos rumos, descobrindo na prima uma personalidade cativante que o enamora. a
alternncia entre a focalizao dos acontecimentos familiares por Clarissa e por Vasco, bem
como a segmentao da pequena cidade em lugares tpicos, como a escola, a praa, a prefei-
tura, o mato, a residncia dos Albuquerque e a dos imigrantes italianos, que configuram a
imagem de Jacarecanga, lugar de opresso poltica e de decadncia dos antigos terratenentes.
A mesma cidade interiorana abre Um lugar ao sol, com uma mudana de ponto
de vista. J no so os olhos de Clarissa, inocentes e impregnados de ternura, que
visualizam a cidade. So os de Vasco, a ovelha negra da famlia, o artista em matu-

rao, que veem Jacarecanga sob uma luz pouco propcia. Na viso feminina h um
desejo de compensar as dificuldades da vida, seu ramerrame, suas aflies, atravs do
amor aos seus, da fantasia e de uma esperana resistente e inexplicada, como se, para
o autor, a mulher soubesse retirar do cerne duro das coisas os momentos de exaltao
e beleza. Na viso masculina h ceticismo, desencanto, indignao e desejo de evaso,
de explorar novos horizontes para alm dos limites estreitos da cidade pequena, que
impede a expanso vital e cultural e que favorece os processos de dominao poltica
pela violncia, culminada no assassinato do pai de Clarissa.
Opondo essas duas perspectivas, Erico Verissimo consegue, nos dois romances,
dar um molde tipificante a uma cidade interiorana. Jacarecanga modelar para muitas
cidades brasileiras at hoje, apesar de incorporar feies prprias da poca de produ-
o dos textos, os anos 1930. O autor constri dela uma imagem em que no faltam as
fronteiras geogrficas e os elementos arquitetnicos, mas no esquece que a cidade
antes de tudo um local de agregao de pessoas, com seus dramas individuais e tam-
bm coletivos. A decadncia dos Albuquerque espelha no s o declnio econmico do
campo, mas a ascenso de uma nova economia, a dos imigrantes, assim como equivale
degradao das polticas de fora que regeram o interior brasileiro por tanto tempo.
Entretanto, a anlise da cidade sob a grade do contraponto no se esgota em
Jacarecanga, espao de degradao da sociedade rural e da falta de oportunidades para os
jovens. A imagem da cidade grande, ou, melhor, da cidade em processo de moderniza-
o, com suas injustias e seus atrativos de emancipao social retorna na segunda parte
de Um lugar ao sol, romance que convoca no s o jovem casal de Msica ao longe, mas
tambm o de Caminhos cruzados. Mesclando algumas das vidas antes construdas nos
dois romances citados, Erico Verissimo inventa outro tipo de contraponto, cruzando os
itinerrios de Noel e Fernanda com os de Vasco e Clarissa, bem como os ambientes sociais
de que procedem, num movimento de convergncia que opor os jovens em busca de um
lugar social que os realize, em termos de sonhos e aspiraes, aos adultos j ocupantes de
lugares institudos, que no lhes abrem espaos. Regina Zilberman identifica, na figura de
Vasco Bruno, o flneur, no baudelairiano, mas um outro tipo, resultante da criatividade
de Verissimo. Vasco ser a personagem unificadora da paisagem urbana variada, per-
correndo-a como bon-vivant e ao mesmo tempo como artista plstico. Ele ser o ponto
de unio entre as famlias de Clarissa e de Fernanda, segregadas numa condio social
desvalida, mas lutando por emprego e vida digna, e as instituies urbanas promissoras/
frustantes que ele vai conhecendo em suas deambulaes pela cidade. O carter ambiva-
lente do jovem pintor, ora se entregando ao fascnio dos clubes e da high society, ora se
empenhando na tarefa de ganhar a vida, estabelece um contraponto de oscilaes internas
na personagem, que ser desenvolvido com maior fora em Olhai os lrios do campo, mas
no deixa de atrair o leitor justamente pela instabilidade de suas decises, espelhamento
invertido das mltiplas atraes, boas e ms, que a cidade oferece ao forasteiro.
Finalmente, em Olhai os lrios do campo, o contraponto faculta a Erico Verissimo
um desenho bem mais apurado da vida metropolitana. Embora focalizando o enredo ao
redor da figura de uma personagem centralizadora (nesse sentido, Caminhos cruzados
mais criativo em termos de imagem da cidade, por sua dimenso coletiva), o mdico
Eugnio, os deslocamentos deste em termos temporais e espaciais constituem outra esp-
cie de contraponto, resultando numa rede bem mais complexa de relaes sociais, em
que no faltam as motivaes psicolgicas. Temas como a ambio por um lugar social
elevado, o complexo de inferioridade, a sade urbana, a medicina social, a redeno pela
dedicao aos outros, o amor desinteressado so entretecidos na trajetria de Eugnio e
Olvia, que formam um par curiosamente distanciado um do outro, tanto por suas opes
de vida quanto pela morte. Vivendo seu romance de formao desde sempre na cidade
grande, Eugnio a vtima de sua condio social humilde, valendo-se de estratgias de
autodefesa pouco admirveis para subir na vida competitiva dos profissionais da sade.
Olvia seu par contrastante, que o confronta, em sua ausncia de julgamento e em seus
silncios e afastamento, com o mdico e o homem que poderia ser, no fosse seu desejo
de ascenso social a qualquer preo. O recurso contrapontstico de mostrar a viagem de
Eugnio ao hospital em que Olvia est agonizante, interrompido e intercalado por cenas
da vida do jovem estudante de medicina, atendendo em vrios locais, depois mdico
das elites, na primeira parte, desloca o modo como a cidade pressiona o indivduo. O
contraponto torna a vida urbana estril e a vida frustrante de Eugnio um movimento
de aes e reaes cegas, envolvendo o protagonista numa teia de escolhas que o destrui-
riam, no houvesse a segunda parte, em que a perda da amada traz a personagem para o
rs do cho, arrasado, obrigando-o a rever suas opes e transformando-o naquilo que
a companheira desejara: um mdico humanitrio e pai devotado, capaz de minorar as
mazelas que a desigualdade social determina nos centros urbanos.
V-se que a apresentao da cidade, em Verissimo, privilegia pessoas e no a
paisagem. Os pontos de focalizao dos elementos urbanos so filtrados pelas atitudes
emocionais das personagens que os veem, mas na verdade no os olham, todos mais
preocupados com o que lhes sucede do que com a natureza em si ou com a arquitetura.
Porto Alegre ou a fictcia Jacarecanga no aparecem seno em rpidas vistas como espa-
o fsico. H mais a notao das nuanas do cu e do rio do que descries concretas

de lugares. Quando a descrio se localiza, predominam os interiores, os escritrios, as
salas comerciais, as reparties pblicas, os consultrios, na esfera pblica, e os quartos
de dormir, as salas de refeio, os sales de festas, os luxuosos apartamentos e os exguos
quartos de aluguel ou os casebres das prostitutas, na esfera privada. Mas os acessrios,
os props, mal so designados. Dominam as aes que ali transcorrem e os sentimentos,
apreendidos por flashes instantneos, que, entretecidos pela tcnica contrapontstica,
fornecem cidade, pequena ou grande, seu rosto humano, um rosto feito de muitos
rostos, alguns mais salientes, outros mais annimos.
O contraponto se mostra o procedimento mais eficaz de apresentao da cidade
para os fins intencionados por Verissimo, porque a alternativa sequencial no interpo-
lada empobreceria a tessitura de oposies buscada pela narrao em termos de anlise
social. Erico Verissimo poderia ter apresentado cada grupo ou cada indivduo que
interessam a seu diagnstico sobre a vida na cidade tradicional ou na cidade moderna
nos anos 30 vivendo sua histria at o fim e sendo substitudo por outro grupo ou
indivduo. A opo pela linearidade afastaria os momentos de coincidncia conflitiva
entre os vrios grupos/indivduos, que emprestam fora denncia visada. Por isso, o
contraponto se fez valioso. A no utiliz-lo, o teor conflitivo das pequenas vidas entre-
cruzadas em cidades desimportantes da Amrica Latina se esvaziaria de seu potencial
de crtica burguesia capitalista, intento no s do autor, mas de toda uma gerao de
escritores para quem a literatura guardava uma funo emancipatria.
O romance de Verissimo, a partir dos anos 30, legou literatura brasileira um estilo
de trabalhar a cidade, atento s diferenas, ao enredamento de interesses e impulsos, permi-
tindo, pelo contraponto, convocar em posio de igualdade aquilo que caracteriza o modo
urbano de vida: a agregao e a desagregao, o mltiplo e o singular, o movimento e a imo-
bilidade, conexes e desconexes, o egosmo e a solidariedade, em contnua interao de
carne e pedra, como diz Richard Sennet10 ao historiar a cidade pelos corpos que a habitam.
Maria da Glria Bordini professora aposentada da Universidade Federal do Rio Grande do Sul.
10. Cf. SENNET, Richard. Carne e pedra: o corpo e a cidade na civilizao ocidental. Rio de Janeiro:
Record, 1997.
Jorge Amado, crnica e
ativismo
Eduardo de Assis Duarte
Resumo: Em Jorge Amado, poltica e literatura caminham juntas e fazem o romancista conviver
intensamente com o homem de imprensa e o militante. Partindo das crnicas publicadas,
entre 1942 e 1944, na seo Hora da Guerra, do jornal baiano O Imparcial, e reunidas em livro
recentemente, o presente trabalho empreende uma reflexo sobre o escritor enquanto cronista
e intelectual orgnico compagnon de route da utopia maior de seu tempo.
Palavras-chave: Jorge Amado; Hora da Guerra; crnica e militncia
Abstract: In Jorge Amado, politics and literature go together and make the novelist live intensively
as the press man and the militant. Starting from the chronicles published between 1942 and 1944, in
the section Hora da Guerra, the Bahian newspaper O Imparcial, and recently assembled in a book,
this present work undertakes a reflection on the writer as an organic columnist and an intellectual
compagnon de route of most utopia of his time.
Keywords: Jorge Amado; Hora da Guerra; chronicle and activism

Este tempo de partido,
Tempo de homens partidos.
Carlos Drummond de Andrade,
(1940)
As relaes entre jornalismo e literatura no Brasil remontam aos primrdios de nossa

produo letrada, sendo praticamente impossvel os autores do passado, se maiores ou
menores no vem ao caso, ficarem ao largo das redaes e se concentrarem na produo
livresca. De Jos de Alencar a Cruz e Sousa, de Machado de Assis a tantos outros do
sculo xix e, mesmo, do sculo xx, inmeros so os casos de escritores com presena
constante nas pginas de jornais e revistas. Tanto romances e contos eram publicados
primeiro nos peridicos para mais tarde surgirem em livro quanto seus autores atua-
vam tambm como cronistas e at reprteres, a exemplo de Machado. Este afirma no
Instinto de Nacionalidade, texto que mais tarde ganharia ares de projeto literrio,
que o escritor brasileiro devia ser antes de tudo homem de seu tempo e de seu pas,
mesmo quando tratasse de assuntos os mais distantes. Esse sentimento ntimo ou
instinto de nacionalidade1 aponta para o apego realidade humana, social e poltica
em processo de desenvolvimento histrico e para a figura do homem de letras tambm
como cidado, testemunha e partcipe do processo.
No caso especfico de Jorge Amado, v-se que a prescrio machadiana nele
encontrou ressonncias profundas, pois foram poucos os escritores do sculo xx to
fortemente envolvidos com as pulses histricas de seu tempo e de seu pas. O escritor
nasce em 1912, pouco antes de ter incio o que mais tarde Eric Hobsbawm ir denominar
a era dos extremos. E, j em 1927, vamos encontr-lo, adolescente ainda, na condio
de foca da pgina policial do Dirio da Bahia. Dois anos depois, d-se a aproximao
definitiva do escritor com o homem de imprensa: em Salvador, O Jornal publica em
folhetins a novela Lenita, escrita em parceria com dison Carneiro e Dias da Costa, ao
mesmo tempo em que mantm o jovem, ento com dezessete anos, em sua equipe de
reportagem.2 Curiosamente, tambm na adolescncia que Machado de Assis passa da
1. Assis, Machado de. Notcia da atual literatura brasileira, Instinto de Nacionalidade. In: Obra com-
pleta. Rio de Janeiro: Nova Aguilar, 1992, vol. 3, pp. 801-4.
2. Tavares, Paulo. O baiano Jorge Amado e sua obra. Rio de Janeiro: Record, 1980, p. 27.
104 Duarte, Eduardo de Assis. Jorge Amado, crnica e ativismo

tipografia de Paula Brito ao universo do jornalismo fluminense, que s deixaria perto
de morrer. E, se temos em Machado o cidado empenhado em fazer do jornal um ve-
culo de esclarecimento, o mesmo impulso vamos encontrar em Jorge Amado, sempre
ntimo das redaes e apegado ao fato histrico como motor de sua fico. E mais: se
temos em Machado o afrodescendente que ousa, em pleno apogeu do escravismo, ser
scio oculto da Gazeta de Notcias, jornal francamente abolicionista,3 no faltaro, por
outro lado, gestos de coragem na trajetria do escritor baiano.
No foram poucos os rgos de imprensa a estamparem a assinatura do autor
de Jubiab: em sua terra, alm dos citados O Jornal e Dirio da Bahia, a revista etc, o
matutino O Imparcial, entre outros; no Rio de Janeiro dos primeiros anos, o Boletim de
Ariel, O Jornal, Dirio de Notcias, Literatura. Em 1933, recm-chegado maioridade, j
atua como redator-chefe da revista Rio-Magazine. Em 1935, integra a redao de outro
peridico, A Manh, rgo da frente de esquerda anl Aliana Nacional Libertadora
empastelado no bojo das agitaes polticas daquele ano. Sofre em seguida sua pri-
meira priso, contrabalanada pela conquista, em 1936, do Prmio Graa Aranha com
o recm-publicado Mar morto.
No ano seguinte, empreende viagem pelos pases latino-americanos, perodo em
que d continuidade composio de Capites da areia e encontra tempo para escre-
ver as crnicas mais tarde reunidas por Ral Antelo no volume Ronda das Amricas,
e publicadas poca em Dom Casmurro e Diretrizes.4 Ao voltar, preso em Belm do
Par, onde toma conhecimento da fogueira feita com seus livros em Salvador, logo aps
a decretao do Estado Novo. Em 1939, publica escritos de sua autoria em diversos
peridicos da capital, alm de assumir, no segundo semestre, a chefia da redao de
Dom Casmurro.
Na dcada seguinte, vamos encontr-lo novamente nas pginas de Diretrizes,
com a edio em folhetim do abc de Castro Alves, interrompida no terceiro nme-
ro pela polcia, e da novela Brando entre o mar e o amor, escrita em conjunto com
Graciliano Ramos, Rachel de Queiroz, Anbal Machado e Jos Lins. Refugiado nos
pases do Prata entre 1941 e 1942, Amado faz-se presente em publicaes uruguaias e
3. Jnior, Raimundo Magalhes. Machado de Assis desconhecido. 3. ed. Rio de Janeiro: Civilizao
Brasileira, 1957, p. 143.
4. Amado, Jorge. A ronda das Amricas. Estabelecimento do texto, introduo e notas de Ral Antelo.
Salvador: fcja, 2001.

argentinas, como La Crtica e Sud. Neste contexto, os anos de 1943 e 1944 como cronista
de O Imparcial so apenas um captulo da longa trajetria do autor pela imprensa, que
ter continuidade depois da guerra, em So Paulo, na Frana, no Rio de Janeiro, em
Salvador, isto sem contar as inmeras tarefas junto s publicaes partidrias.
Ser algum de seu tempo e de seu pas conduz Amado ao mundo da palavra
impressa tanto quanto s hostes da organizao que encarnava a mais generosa utopia
da era moderna. E esse duplo movimento intensifica o elo ente o militante e o homem
de letras. Em sua fico, pode-se ler tanto o relato de uma poca quanto os meandros
do processo histrico que faz as pocas se sucederem. O apego ao real algo palpvel,
mesmo quando mesclado idealizao mais romntica, ao recurso mais fantstico ou
surrealista. Amado exerce seu talento de rapsodo e enxerta em seus enredos desde his-
trias captadas aqui e ali a fatos reportados pela imprensa, como em Capites da areia
e Subterrneos da liberdade. E prossegue no apego documental ao romancear figuras
do mundo social e poltico, num movimento que abarca desde o pai de santo Jubiab
apaixonada Ofensia, que sai da crnica mundana de Ilhus para as pginas de Gabriela,
cravo e canela. Ou ainda os muitos coronis, seres vivos na fala do povo; ou incontveis
personagens inspirados em figuras histricas, como o Juvncio, de Seara vermelha, que
remete a Giocondo Dias; ou Nilo Argolo e Pedro Archanjo, de Tenda dos milagres, que
lembram respectivamente Nina Rodrigues e Manoel Querino, protagonistas do debate
tnico e racial na Salvador dos comeos do sculo xx.
Seria, pois, de estranhar que esse apego ao tempo e ao pas no desembocasse
no mpeto historicista visvel em toda a obra, desde a insero de fatos como a instala-
o de um governo provisrio comunista em Natal, em novembro de 1935, at aluses
revolta de Canudos, presentes em Seara vermelha. Ou ainda, a incluso da Guerra
Civil Espanhola e a meno recm-nascida Companhia Vale do Rio Doce, transfor-
mada ironicamente em Vale do Rio Salgado, exemplos retirados de Subterrneos da
liberdade. Assim, Jorge Amado, quando no revolve o passado em busca de suas razes
histricas, pretende-se narrador do presente e, qui, arauto do futuro. Em todos esses
movimentos, desponta o servo de Cronos, que no perde de vista o ontem, o agora e
o depois, embebido em muitos momentos da certeza messinica de que triste noite
fascista sucederia a aurora de um novo tempo, como afirmam os versos de Carlos
Drummond de Andrade.
Nesse momento, vale lembrar a conferncia de Walter Benjamin O autor como
produtor proferida em 1934, em Paris, no Instituto para o Estudo do Fascismo, na qual
questiona a liberdade de criao dos escritores frente ao contexto de extrema polariza-

o poltica e ideolgica ento existente. Benjamin declara ser este o tempo em que o
artista da palavra ter que decidir a servio de quem ele quer colocar a sua atividade.5
E sacramenta a perda da autonomia do autor ao coloc-lo como produtor inserido
numa rede discursiva vinculada ao poder e necessariamente em dilogo com os meios
de comunicao de massa. Benjamin ressalta sua preocupao com a funo que a
obra ir desempenhar nas relaes de produo literria6 de seu tempo (p. 189) e
demonstra sua assertiva ressaltando o papel poltico dos escritores na Unio Sovitica:
Eu gostaria de chamar a ateno para Sergei Tretiakov e para o tipo de escritor operante
que ele definiu e encarnou. Este escritor operante configura o exemplo mais tangvel para
a dependncia funcional em que sempre e em todas as circunstncias esto a correta
tendncia poltica e a tcnica literria progressista. [] Tretiakov distingue o escritor
operante do escritor informativo. A sua misso no noticiar, mas lutar; no desem-
penhar o papel de espectador, mas de intervir ativamente.7
Benjamin prossegue chamando ateno para a reformulao das formas literrias, que
exemplifica com o Teatro pico de Brecht, e destaca o papel da imprensa pela possibi-
lidade revolucionria de superar no apenas velhas distines entre os gneros, entre
escritor e poeta, entre pesquisador e divulgador, mas a prpria distino entre autor
e leitor. Ao encarar a mdia como aparelho de produo, o filsofo recorre a Brecht
para conclamar os intelectuais progressistas a no se limitarem a aliment-lo, mas, na
medida do possvel, alter-lo no sentido do socialismo.8 Este , pois, o tempo de Jorge
Amado. Mas seu pas no a Unio Sovitica.
O compromisso com o engajamento faz o escritor trocar o exlio no Prata pelo
Brasil do Estado Novo, assim que o pas declara guerra ao Eixo Alemanha-Itlia-
Japo. Amado se entrega polcia em Porto Alegre e passa a viver em Salvador nos
dois anos seguintes, em regime de liberdade vigiada, no sem antes passar pelo pre-
sdio da Ilha Grande, no Rio de Janeiro. o momento em que vm a pblico Terras
do sem-fim e So Jorge dos Ilhus, e tambm do retorno atividade jornalstica no
5. Benjamin, Walter. Sociologia. Organizao de Flvio R. Kothe. So Paulo: tica, 1985, p. 188.
6. Id., p. 189.
7. Id., p. 190.
8. Id., p. 194.

Brasil, atravs da coluna Hora da Guerra, publicada por quase dois anos a partir de
dezembro de 1942, no peridico baiano O Imparcial, rgo de oposio ao governo
Vargas. Ao reentrar no ambiente da redao, o autor retoma em verdade um espao
que nunca deixou de ocupar.
A crnica A poesia tambm uma arma, publicada no ltimo dia daquele ano,
d bem a medida do envolvimento do escritor no front ideolgico ento vivido pelos
intelectuais progressistas:
Numa manh de luto para a inteligncia, os nazifascistas italianos e alemes, que usa-
vam a mscara nacionalista de Franco, encostaram num muro de fuzilamento o poeta
Federico Garca Lorca, cantor dos gitanos, da Andaluzia, da beleza de Espanha. Era a
voz mais popular e o corao mais ardente que nascera em Granada, e em Granada, a
cidade que ele amava sobre todas, os inimigos da Cultura e da Inteligncia o fuzilaram.9
A meno a Lorca j nas primeiras linhas confere crnica o tom extremado prprio
ausncia de neutralidade frente aos campos que ento se digladiavam, e esta ser a
marca registrada da seo em todo o perodo em que publicada.10 Cronista armado, o
autor traz tona o conflito espanhol que precede a grande guerra e, com isto, objetiva
tanto equiparar os falangistas seguidores de Franco aos fascistas e nazistas, que tinha
como alvo maior, quanto tomar Lorca como smbolo da Inteligncia e da Cultura per-
seguidas por seu engajamento. O poeta foi executado em 1936, sem ter culpa ou conde-
nao formalizadas judicialmente, mas, segundo consta, por ser mais perigoso com a
caneta do que outros com o revlver, palavras atribudas a um de seus algozes, e que se
encaixam perfeio no ttulo escolhido por Amado: A poesia tambm uma arma.
A crnica enumera em seguida nomes ilustres expulsos de seus pases ou assas-
sinados como Lorca. E cita Freud, os irmos Thomas e Heinrich Mann, Stefan Zweig,
que se suicida no Brasil, o espanhol Antonio Machado, morto num campo de concen-
trao, entre outros. Amado alude ao chamamento pela unidade dos escritores contra
9. Amado, Jorge. Hora da Guerra. Seleo de Myriam Fraga e Ilana Seltzer Goldstein. Prefcio de
Boris Fausto. So Paulo: Companhia das Letras, 2008, p. 31.
10. Em seu prefcio ao volume, o historiador Boris Fausto j de incio destaca o maniquesmo expresso
nas assertivas do cronista, que o faz encampar e expressar a cesura entre as foras do bem e as foras
do mal (Id., pp. 14-5).

a escravido nazista, proposta que ganhava no Brasil o apoio de nomes to dspares em
suas posies polticas e estticas quanto os de Graciliano Ramos e Augusto Frederico
Schmidt. Para ele, era o momento de congregar tanto os adeptos da arte social quanto
os da arte pela arte numa Legio da Cultura pela Vitria. O engajamento explcito
e vem acompanhado de indagaes como esta: Por que alguns [artistas, escritores,
sbios e poetas] se deixam ficar, cmoda e criminosamente, perdidos em sonetos e em
poemas, em inoportunas discusses de ordem esttica?.11
Como se v, um tempo spero, como o prprio autor define em um de seus
ttulos. Tempo em que o engajamento traz consigo a certeza militante e faz com que
o texto de Amado venha refutar aquela outra lio machadiana sobre a crnica ser o
consrcio do til com o ftil, do srio com o frvolo12 Na Hora da Guerra, o que
vamos ter a unio do til com o que, segundo o ponto de vista do militante esquer-
dista, seria o justo. E o autor conclui seu chamamento de 31 de dezembro de arma em
punho. Em vez de desejar boas passagens ou feliz ano-novo, vocifera: Em nome do
Brasil e em nome da cultura estamos ns, os escritores e artistas, em guerra contra o
nipo-nazifascismo. Vamos provar que nossas armas sabem tambm ferir e matar.13O
tom beligerante prossegue e adentra os escritos jornalsticos de 1943 e 1944, ao contrrio
do que ocorre em Terras do sem-fim, romance elogiado por Antonio Candido justa-
mente por evitar a simplificao que colocaria todos os coronis como viles e todos
os camponeses como heris. Na crnica de 15 de janeiro de 1943, em que aborda a festa
do Senhor do Bonfim, em Salvador, Amado transforma o santo nada menos que em
padroeiro das Naes Unidas. E no perde a chance de equiparar o nazismo escra-
vido, atualizando o mote que estar presente em vrias crnicas da srie, em funo
dos pressupostos racistas que comandaram a poltica e o belicismo alemes naquele
tempo. Amado vai alm do escritor informativo para ser tambm escritor operante,
nos termos de Tretiakov: alm da descrio jornalstica do ritual do Bonfim em que
noticia a politizao do evento com a colocao na igreja da vela da vitria , tira
partido da notcia para fazer proselitismo e afirmar aos leitores que, sob o nazismo,
jamais a procisso e a lavagem da igreja se realizariam.14
11. Id., p. 32.

12. Assis, Machado de. Op. cit., p. 959.
13. Id., p. 33.
14. Id., p. 36.

Num texto antolgico em que discute o estatuto da crnica, Carlos Heitor Cony a
contrape ao discurso jornalstico por escapar da propalada objetividade na transcrio
dos fatos exigida ao homem de imprensa, seja ele reprter ou editor. Apesar de situ-la
quase como antijornalismo, exalta o gnero destacando o necessrio contingente de
emoo agregado como contrapeso frieza e ao distanciamento exigidos de quem
produz informao.
Banida do texto jornalstico, a emoo foi considerada cafona, desnecessria, primria.

Nelson Rodrigues reclamava da falta de pontos de exclamao nas manchetes, mesmo
nas mais prosaicas. Exemplo: Pnico na Bolsa de Nova York! uma coisa. Sem excla-
mao outra. No se conclua que a emoo seja simples pontuao. Ela uma forma
de ver o mundo, um estilo de sofrer ou de gozar a vida.15
Cony ressalta a importncia do desnudamento da intimidade no jornal como forma

de humanizao do autor e consequente identificao com o pblico. Pois em Hora
da Guerra possvel detectar o quanto a subjetividade e as emoes do autor se
mesclam retrica e aos propsitos do intelectual engajado. Na crnica de 19 de janeiro
de 1943, intitulada sintomaticamente dio, Amado apela emoo e assim se dirige
s leitoras:
Que outro sentimento pode guardar um corao, mesmo que seja o teu doce corao
de mulher, em relao aos assassinos nazis, seno o de um profundo e duradouro dio?
Um dia, nos dias de paz e de idlio, tu aprendeste que s o amor constri na face do
mundo. [] Ah!, te direi hoje outra verdade nesta hora de guerra: quando os assassinos
se soltarem sobre o mundo, em relao a eles s o dio construtivo.16
Aps esse introito dirigido leitora, denuncia os massacres alemes em cidades do Leste
Europeu, com destaque para o extermnio em massa, a deportao e o aprisionamento
em campos de concentrao. E ao final arremata: Que o dio encha teu corao. []
dio, amiga, dio e mais dio aos assassinos, dio at que o ltimo seja exterminado, e
15. Cony, Carlos Heitor. A crnica como gnero e como antijornalismo. Folha de S.Paulo, Caderno
Ilustrada, 16 out. 1998.
16. Id., p. 40.

at que a lembrana de sua nefanda memria haja desaparecido!.17 A retrica amadiana
transforma o dio em leit motif e isto se repete noutros textos da coluna. A vingana
outro sentimento explorado, a ponto de defender a absolvio de um cidado cearense
preso por assassinar um italiano residente em Fortaleza, como vingana pelo afunda-
mento de um navio brasileiro por submarino italiano.
Os ataques a navios brasileiros sero abordados em diversas inseres. No
texto de 2 de fevereiro de 1943, o cronista se faz ficcionista e, como Machado, cria um
personagem narrador, no caso um sobrevivente de um ataque martimo que escre-
ve a Carta do marinheiro a Iemanj. E, novamente, o apelo sentimental conduz a
argumentao:
Dona Janana
Nesta tua festa do Rio Vermelho eu nada te trago seno a lembrana do meu navio. []
amos pacificamente [] conduzindo mercadorias e passageiros de um porto para outro.
E as feras chegaram, nos seus navios assassinos, e do meu barco, Iemanj, resta apenas
a lembrana dos que morreram e foram muitos!18
Ao final, pode-se ler:
S te trago uma lembrana, como presente, s te peo tambm uma coisa: vingana. Teus
filhos, Ina, esto prontos para a luta. Os assassinos morrero, um por um.19
Ser, pois, nessa condio de absoluta e, at mesmo, enfurecida parcialidade que o

escritor, ento com trinta anos, ir desempenhar seu papel de cronista desse tempo
de homens partidos.20 Amado trata sobretudo da guerra e de suas consequncias, sem
17. Id., p. 42.

18. Id., p. 49.
19. Id., p. 51.
20. Nessa linha, o crtico Benedito Veiga aponta a omisso amadiana quanto cumplicidade da Unio
Sovitica com a Alemanha, em parceria s desfeita posteriormente, e se refere ainda ao massacre de
Katyn, onde foram mortos 22 mil poloneses, sendo 15 mil prisioneiros de guerra e o restante perten-
cente elite intelectual, cultural e religiosa polonesa. Veiga cita Vasquez, estudioso do episdio, que
se vale de documentos da poca s posteriormente revelados, para apontar o governo sovitico como
responsvel pelo extermnio, levado a cabo pela nkvd, a temida polcia secreta dos tempos de Stlin.

nunca perder a chance de espezinhar os integralistas de Plnio Salgado e demais sim-
patizantes do Eixo, tratando-os sempre na condio de quinta coluna, ou seja, de bra-
sileiros traidores por apoiarem o nazifascismo. E ser com a mira apontada para estes
que escreve a coluna de 27 de fevereiro de 1943, intitulada sintomaticamente Hitler
contra Zumbi dos Palmares.
Nesse texto, o autor discorre sobre as bases racistas do iii Reich e se vale da par-
frase e da citao tambm utilizadas por Machado de Assis, sobretudo em temas
mais espinhosos para, apoiando-se em afirmativas alheias, tecer suas consideraes
sobre o racismo como poltica de governo e forma de dominao nazista. Observemos
primeiramente a estratgia machadiana: no incio de 1871, antes ainda dos debates que
redundaram na aprovao da Lei do Ventre Livre, Machado publica incisiva crni-
ca no peridico Semana Ilustrada, em que comenta notcia envolvendo senhoras que
obrigavam suas escravas prostituio. O autor clama em favor da fraqueza e misria
ofendidas pela especulao e, embora no use termos como cafetina ou cafetinagem,
pede a punio pblica dos traficantes. Mas, no sem antes se proteger, indicando a
autoridade responsvel pela apurao dos delitos, alm de se valer da meno aos arti-
gos de outro cronista Peanha Pvoa , a quem louva por ter levantado a questo
na imprensa. Dado o clima opressivo ento vigente (Magalhes Jnior) e a natureza
explosiva do tpico, o escritor caramujo encontra ainda outras formas de disfarce e se
oculta por trs do pseudnimo de Dr. Semana.21
Em Hitler contra Zumbi dos Palmares, Jorge Amado, embora dispense o dis-
farce da autoria, retoma o procedimento e respalda seu discurso pela palavra abalizada
de um especialista. Inicia mencionando Artur Ramos, sbio que dedicou sua vida
aos estudos sobre o negro brasileiro, que, por sua vez, publicara artigo em que citava
matria do jornal The Nation assinada por Hans Habe e intitulada The Nazi Plan for
Negroes. Em seguida, inclui-se entre os afrodescendentes: digo ns, num carter geral,
porque os planos de Hitler so de referncia a todos os negros, mulatos e mestios, e
Veiga, Benedito. Jorge Amado e os judeus perseguidos na Segunda Guerra Mundial. In: Fraga, M.;
Fonseca, A.; Hoisel, E. (Orgs.). Jorge Amado: Cacau: a volta ao mundo em oitenta anos. Salvador: Casa
de Palavras, 2014, pp. 214-5.
21. Assis, Machado de, apud Jnior, R. Magalhes. Op. cit., p. 161; ver tambm: Duarte, Eduardo de
Assis (Org.). Machado de Assis afrodescendente: escritos de caramujo. 2. ed. Rio de Janeiro: Pallas; Belo
Horizonte: Crislida, 2007, pp. 30-1.

ele sempre considerou o Brasil um miservel pas de mestios que devia ser civilizado
pelos cultos arianos nazistas.22
Menciona logo adiante as teses do imbecil Congresso de Nuremberg, que esta-
beleceram a premissa pela qual s se considerava cidado alemo quem tivesse os
quatro avs alemes. Na crnica em que lembra o assassinato de Garca Lorca, Amado
j havia se referido ao exlio de Thomas Mann, excludo da cidadania germnica por
ser filho de uma brasileira... E contrape a mestiagem existente no Brasil como prova
de nossa democrtica iseno do preconceito de raa, para citar em seguida exemplos
de afro-brasileiros ilustres, de Henrique Dias a Tobias Barreto, de Zumbi dos Palmares
a Machado de Assis.
Na sequncia, a crnica atinge seu clmax quando Amado enumera os seis itens
do plano nazista para os negros, do qual cumpre destacar o mais escabroso:
3) inteiramente proibido o casamento de negros, mulatos e mestios com brancas ou

vice-versa. As relaes sexuais entre membros das duas raas (arianos e no arianos)
esto sujeitas a pena de morte.23
Para, em seguida acrescentar:
Estes seis itens iriam reger a vida dos negros, mulatos e mestios se Hitler dominasse o
mundo. Seriam estes itens que iriam reger a vida dos brasileiros, a quem Hitler consi-
dera miserveis mestios inferiores (vide edio completa de Minha luta. A traduzida
no Brasil suprimiu o trecho), se Plnio Salgado e a quinta-coluna tivessem realizado a
planejada entrega do Brasil.24
Como se v, alm de trabalharem pelo alinhamento brasileiro ao Eixo Alemanha-Itlia-

Japo, seus simpatizantes locais estariam tambm envolvidos numa fraude ideolgica
de propores nada desprezveis ao retirarem da bblia nazista a meno populao
miscigenada e multitnica que d forma ao nosso povo. E o fato de os integralistas
22. Id., p. 63.

23. Id., p. 65.
24. Ibid.

contarem em suas fileiras com a presena de inmeros afro-brasileiros, alguns deles
ilustres, s torna a questo ainda mais espinhosa.
A acusao gravssima e se projeta rumo ao futuro. Conferimos a afirmativa
cotejando edies mais recentes (infelizmente no tivemos acesso ainda primeira
edio brasileira, publicada em 1934), tanto em portugus, quanto em outros idiomas,
e no encontramos a frase citada pelo cronista. Dada a dificuldade de acesso ao origi-
nal de 1925, solicitamos a ajuda de colegas alemes, sendo prontamente atendidos por
Marcel Vejmelka, professor da Universidade de Mainz e estudioso de Jorge Amado.
Vejmelka pesquisou a edio de Mein Kampf publicada em 1943 pela Eher Verlag, edi-
tora oficial do partido nacional-socialista, onde se l ser reproduo na ntegra do ori-
ginal. E l tambm no foi localizada a meno aos miserveis mestios brasileiros.
No entanto, no captulo Povo e raa, aps mencionar que a Natureza no prescreve
a associao dos mais fracos com os mais fortes, e que a fuso de uma raa superior
com uma inferior seria um golpe quase mortal contra a Natureza e o trabalho de
aperfeioamento executado atravs de centenas de milnios, o chefe nazista faz meno
explcita Amrica do Sul:
A experincia apresenta inmeras provas disso. Mostra com claridade assustadora que,
em cada caso de mistura do sangue do ariano com povos inferiores, o resultado foi o
fim do portador de cultura. A Amrica do Norte, cuja populao consiste na maior
parte de elementos germnicos que somente muito pouco se misturaram com povos
inferiores e de cor, mostra outra humanidade e cultura que a Amrica Central e do Sul,
onde os imigrantes, na maioria latinos, se misturaram s vezes em grande escala com os
autctones. J por este exemplo se poder perceber de forma clara e ntida os efeitos da
mistura racial. O germano do continente americano, que se manteve racialmente puro e
no misturado, ascendeu a ser senhor desse continente; permanecer senhor enquanto
no se tornar vtima do sacrilgio da mistura do sangue.25
25. Die geschichtliche Erfahrung bietet hierfr zahllose Belege. Sie zeigt in erschreckender Deutlichkeit,
da bei jeder Blutsvermengung des Ariers mit niedrigeren Vlkern als Ergebnis das Ende des Kulturtrgers
herauskam. Nordamerika, dessen Bevlkerung zum weitaus grten Teile aus germanischen Elementen
besteht, die sich nur sehr wenig mit niedrigeren farbigen Vlkern vermischten, zeigt eine andere Menschheit
und Kultur als Zentral - und Sdamerika, in dem die hauptschlich romanischen Einwanderer sich in
manchmal groem Umfange mit den Ureinwohnern vermengt hatten. An diesem einen Beispiele schon
vermag man die Wirkung der Rassenvermischung klar und deutlich zu er-kennen. Der rassisch rein und

Na passagem, o Brasil e os brasileiros aparecem indiretamente, no bojo da compara-
o com a riqueza estadunidense, colocada como fruto de uma presena ariana no
miscigenada. E a propalada ofensa miserveis mestios inferiores , apesar de
no explicitada, pode ser perfeitamente deduzida, sobretudo se o leitor percorre os
demais captulos, em que se percebem os fundamentos preconceituosos do arianismo
e da eugenia, propagados como passaportes para o futuro e transformados durante a
guerra em brutal limpeza tnica. Por outro lado, cumpre fazer justia e lembrar que o
pargrafo acima est presente na ntegra na traduo de Klaus Von Puschen, publicada
em So Paulo em 2001.26
A meno explcita inferioridade congnita dos brasileiros encontrada em
outro escrito, mais precisamente do Conde de Gobineau, um dos formuladores do
racismo cientfico do sculo xix e, certamente, fonte de consulta do autor de Mein
Kampf. Com efeito, Arthur de Gobineau, depois de passar alguns meses no Rio de
Janeiro e ser diversas vezes recebido em palcio por d. Pedro ii, no esconde seu des-
prezo pelo perfil tnico que encontrava nas ruas da Corte: povo infame: todos mulatos,
a ral do gnero humano e costumes condizentes.27
Voltando a Amado e sua acusao, vale indagar: teria a censura de nossos
integralistas se perpetuado e impregnado tradues e edies futuras? Ou, por outro
lado, teria o mpeto do ficcionista preponderado sobre o apego aos fatos exigido do
homem de imprensa? A verdade que os fatos falam por si e o Holocausto, mais do que
unvermischt gebliebene Germane des amerikanischen Kontinents ist zum Herrn des-selben aufgestiegen;
er wird der Herr so lange bleiben, so lange nicht auch er der Blutschande zum Opfer fllt. (Mein Kampf,
S. 313-4, Kap, 11 Volk und Rasse, Zwei Bnde in einem Band. Ungekrzte Ausgabe. Zentralverlag der
NSDAP., Frz. Eher Nachf., G.m.b.H., Mnchen, 851-5. Auflage 1943 [Band i 1925, Band ii 1927]. Traduo
de Marcel Vejmelka).
26. Hitler, Adolf. Minha luta. Traduo de Klaus Von Puschen. So Paulo: Centauro, 2001.
27. Gobineau, Arthur, apud Raeders, Georges. O conde de Gobineau no Brasil. Trad. Rosa Freire
de Aguiar. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1996, p. 77. O autor de A origem da desigualdade entre as raas
retoma seu ponto de vista em artigo publicado em Paris em 1873: a grande maioria da populao bra-
sileira mestia e resulta de mesclagens contradas entre os ndios, os negros e um pequeno nmero de
portugueses. Todos os pases da Amrica, seja do norte ou do sul, hoje mostram, incontestavelmente,
que os mulatos de distintos matizes no se reproduzem alm de um nmero limitado de geraes. A
esterilidade nem sempre existe nos casamentos; mas os produtos da raa gradualmente chegam a ser to
malsos e inviveis que desaparecem antes de dar a luz, ou deixam rebentos que no sobrevivem. (Apud
RAEDERS, 1996, p. 85).

todos eles, comprova o dio nazista s raas inferiores. Concluindo, pode-se dizer que
Amado transita entre o escritor informativo e o operante, definidos por Tretiakov.
E isto em toda a sua vida de romancista brasileiro mais lido e festejado pelos leitores.
Em que medida se apropria de seu tempo e de seu pas como rgua e compasso para
a escrita algo que nos desafia. Lembro ento o Jos de Alencar de Ao correr da pena,
para quem o cronista, quando inventa em vez de contar, excede os limites da crnica.28
Seria este o caso? Com a palavra os leitores e estudiosos de Jorge Amado.
Eduardo de Assis Duarte professor voluntrio no programa de ps-graduao em letras da

Universidade Federal de Minas Gerais e autor de Jorge Amado: romance em tempo de utopia (ed.
Record).
28. ALENCAR, Jos de. Ao Correr da Pena. Correio Mercantil, Rio de Janeiro, 24 set. 1854.

Literatura, poltica e
legitimao institucional:
o romance de 1930 e o
modernismo de 1922
segundo a retrica
estadonovista
Thiago Mio Salla
Resumo: O presente artigo prope-se a recuperar o modo por meio do qual alguns intelectuais
vinculados ao Estado Novo brasileiro Almir de Andrade, Rosrio Fusco e Wilson Lousada,
entre outros promoveram uma leitura teleolgica do modernismo de 1922, bem como
procuraram apropriar-se do romance regionalista de 1930 como meios de legitimar a chegada
e a permanncia de Vargas no poder.
Palavras-chave: romance de 1930; modernismo de 1922; Estado Novo; Graciliano Ramos
Abstract: This article aims to analyze how some intellectuals associated with the Brazilian Estado
Novo Almir de Andrade, Rosrio Fusco, Wilson Lousada and others have promoted a teleological
reading of the 1922 Modernism and sought to appropriate the regionalist novel of 1930 as a strategy
for legitimizing the arrival and stay of Getlio Vargas in power.
Keywords: Novel of 1930; 1922 Modernism; Brazilian Estado Novo; Graciliano Ramos
No livro 1930: a crtica e o modernismo, Joo Luiz Lafet procura examinar as facetas
intra e extraliterrias do modernismo brasileiro. Com base em postulados extrados do
formalismo russo, faz uma distino entre o projeto literrio (de rupturas operadas
na linguagem) e o projeto ideolgico (de reorientao do pensamento) preconizados
pelo movimento. Norteado dialeticamente por tal distino, o crtico toma a litera-
tura produzida aps 1922 e aquela posterior a 1930 como partes de um mesmo todo.
Contudo, no deixa de pontuar que os elementos enfatizados por uma e outra seriam
diferentes: enquanto na fase heroica estava em primeiro plano a revoluo na literatu-
ra (antimimetismo, euforia e luta contra o passadismo), nas produes que se seguiam
revoluo de 1930 avultava a literatura na revoluo (problematizao da realidade
brasileira e agudizao disfrica da conscincia poltica).
Ao considerar o modernismo como um processo bifsico, Lafet argumenta que
haveria uma mudana de nfase na passagem da dcada de 1920 para a de 1930, em
virtude da vigncia de condies polticas especiais em cada contexto.1 Contudo, indi-
retamente estabelece o modernismo de 1922 como marco zero, ponto a partir do qual
se instauraria a engrenagem dialtica da distino entre projeto esttico e projeto
ideolgico na moderna literatura brasileira:
Tendo completado de maneira vitoriosa a luta contra o passadismo, os escritores moder-

nistas e a nova gerao que surgia tinham campo aberto sua frente e podiam criar
obras mais livres, mais regulares e seguras. Sob esse ngulo de viso, a incorporao
crtica e problematizada da realidade social brasileira representa um enriquecimento
adicional e completa pela ampliao dos horizontes de nossa literatura a revoluo
na linguagem.
Conforme indicado, tal formulao permite divisar a precedncia da primeira fase

(marcada pela revoluo na linguagem) em relao segunda (de incorporao
crtica e problematizada da realidade social brasileira): esta seria um complemento
1. Nos anos 1920, destaque para o incio da ascenso da burguesia e das classes mdias (apesar da ma-
nuteno da fora do poder oligrquico), num contexto de modernizao e de implantao do capitalis-
mo no pas. Nos anos 1930, nfase no recrudescimento da luta ideolgica e na ampliao da conscincia
de luta de classe (Cf. Lafet, Joo Luiz. 1930: a crtica e o modernismo. So Paulo: Duas Cidades; Editora
34, 2000, pp. 27-8).
118 Salla, Thiago Mio. Literatura, poltica e legitimao institucional: o romance de 1930
daquela. No por acaso, Lafet reprova a atenuao e a diluio da esttica modernista
de 1922 ao longo do decnio de 1930. Segundo ele, depois de colorir o projeto esttico,
o projeto ideolgico teria destitudo a produo literria nacional do sentido ntimo
da modernidade.2 O retorno do gnero romanesco ao arcabouo literrio neonatu-
ralista do sculo xix seria mostra desse aparente retrocesso.3 Nesse sentido, o crtico
considera o romance de 1930, pautado pela conscincia da funo social da literatura,
muitas vezes tomada de forma errada, como um dos causadores do desvio e da dis-
soluo das conquistas obtidas na fase heroica do movimento.4
Apesar de pontuar a oposio entre os dois referidos projetos, Lafet reconhece
apenas tangencialmente um movimento coletivo de recusa ao modernismo entre a
gerao de escritores que estreou nos anos 1930. Lus Bueno adota posio diversa
em Uma histria do romance de 30. Ao descer arraia mida da produo crtica e
romanesca da poca, o crtico tematiza a forte tenso entre a literatura de 1922 e aquela
produzida depois da revoluo de outubro.5 Em outras palavras, ele abdica do princpio
de continuidade pacfica invocado por Lafet. Em vez de considerar a existncia de
um nico movimento dividido em duas fases, Lus Bueno parte do pressuposto de que
estariam em jogo dois movimentos literrios e geracionais distintos: o modernismo e
o ps-modernismo (este ltimo englobaria os artistas imediatamente situados aps o
modernismo de 1922).
2. Lafet, Joo Luiz. Op. cit., p. 34.

3. Porm, cabe considerar que o realismo dos anos 1930, calcado em dados econmicos e sociolgicos,
no seria, meramente, um anacronismo ou uma simples retomada conservadora da tradio romanesca
do sculo xix, mas sim a traduo, em termos narrativos (projeto esttico), dos elementos arcaicos da
modernidade brasileira, na qual a individualidade burguesa ainda no se encontrava resolvida. Trata-
se de uma literatura pontuada pela noo de semi-historicidade, decorrente da decadncia coetnea
tanto da sociedade semifeudal no Nordeste como da sociedade semiburguesa no Centro-Sul (Cf. Car-
peaux, Otto Maria. Romance brasileiro. In: Ensaios reunidos (1942-1978). Rio de Janeiro: UniverCida-
de; Topbooks, 1999). Nesse sentido, em chave lukacsiana, predominam obras que enfeixam, sobretudo,
sujeitos problemticos e contradies sociais (negatividade), com privilgio no para a desrealizao (da
fase heroica), mas sim para o trabalho mimtico.
4. Id., p. 36.
5. Ao longo do texto, a expresso Revoluo de Outubro refere-se ao movimento armado que deps
o ento presidente da Repblica, Washington Lus, e impediu a posse do novo chefe da nao, Jlio Pres-
tes, eleito em 1930. No se faz meno Revoluo Vermelha ou Revoluo Bolchevique, liderada
por Vladimir Lenin em outubro de 1917.

No muito fcil, no entanto, admitir uma continuidade dos projetos esttico e ideol-
gico de uma gerao para outra de forma que a nfase num ou noutro d conta dos desa-
cordos que separam essas duas geraes. Seria preciso saltar as enormes diferenas que
h entre os intelectuais formados antes da Primeira Guerra e a dos formados depois dela.6
Ao enfocar o segundo grupo de escritores, Bueno argumenta que, depois da revoluo

de 1930, se haveria instaurado uma nova viso de Brasil, cujas diretrizes preconiza-
vam um deslocamento no plano ideolgico. Nesse momento, em oposio ao perodo
anterior, ganha espao a pr-conscincia do subdesenvolvimento, numa conjuntura
disfrica pautada pelo adiamento da utopia e pelo mergulho na incompletude do pre-
sente.7 Tal reorientao poltico-intelectual, norteada pela descrena na positividade
da modernizao, resultaria em formas de ao diversas das anteriormente utilizadas,
redundando, at mesmo, em outras opes estticas. Segundo o crtico, o predomnio
de romances interessados em esquadrinhar as misrias nacionais, ao invs da preva-
lncia da poesia, seria mostra suficiente disso.8
Quando se aprofunda o mtodo heurstico levado a cabo por Bueno, de examinar
de perto a produo crtica do perodo, mais do que a oposio entre projetos distintos,
observa-se a prevalncia de certa leitura teleolgica a respeito do modernismo de 1922,
cuja orientao se d no sentido oposto perspectiva genealgica preconizada por
Lafet: enquanto este toma o melhor da produo dos anos 1930 como uma espcie de
coroao do primeiro modernismo (a consagrao, em culto genealgico, da revo-
luo esttica proposta na fase heroica), os romancistas de 30 (sejam realistas, sejam
intimistas) iro considerar, em visada teleolgica, suas prprias realizaes como o
ponto de chegada de um processo apenas esboado de modo incipiente pelos agitadores
da Semana de Arte Moderna.
6. Bueno, Lus. Uma histria do romance de 30. So Paulo: Edusp; Campinas: Editora da Unicamp,
2006, p. 58.
7. Bueno lana mo do conceito de ps-utopia, retirado de Haroldo de Campos, para explicar a tran-
sio da euforia dos anos 1920 para a disforia da dcada de 1930. Segundo o crtico, arte deste ltimo
perodo no caberia abraar qualquer projeto utpico, colocando-se como algo muito diverso do que os
modernistas haviam levado a cabo (bueno, Lus. Op. cit., p. 68).
8. Id., p. 66.
Todavia, quanto a esse ltimo posicionamento, se era adotado por um Graciliano
Ramos9 e por um Octvio de Faria,10 tambm encontrava ressonncia no bojo da pr-
pria retrica oficial do Estado Novo, em discursos que procuravam articular poltica e
literatura com o fito de legitimar os golpes de 1930 e de 1937. Em outras palavras, no
s realistas e intimistas,11 mas tambm intelectuais diretamente ligados formulao e
difuso do arcabouo ideolgico da ditadura getulista recusavam qualquer precedn-
cia totalizadora que os filiasse fase heroica do movimento modernista. Bem verdade
que, no delineamento histrico que construam da vida intelectual do pas, em geral, o
9. Em diversas ocasies, o escritor alagoano insurgiu-se contra a leitura do cnone proposta pelos
artistas da chamada fase heroica do modernismo de 1922. Segundo Graciliano, tais literatos cabotinos
passaram a condenar, de forma apressada e sem o devido exame, determinadas obras, simplesmente
pelo fato de terem sido escritas em portugus direito, promovendo a ideia de que sintaxe e bom gosto
seriam incompatveis. Ao mesmo tempo, tambm descarregava sua artilharia contra as prprias produ-
es modernistas. Seu principal alvo eram as inovaes lingusticas propostas por tais escritores, quase
sempre em desarmonia com a linguagem popular, invocada por eles mesmos, contraditoriamente, como
autoridade suprema em qualquer discusso sobre a realidade nacional (Ramos, Graciliano. Linhas
tortas. Rio de Janeiro: Record, 2005, p. 388). O nico mrito que reconhecia ao movimento de 1922 teria
sido usar a picareta e espalhar o terror entre os antigos cultores da lngua, deixando o terreno mais ou
menos desobstrudo para a gerao de 1930 (Ramos, Graciliano. Conversas. Organizao de Thiago Mio
Salla e Ieda Lebensztayn. Rio de Janeiro: Record, 2014, p. 215). Nesse sentido, reduz a importncia do
modernismo apenas condio de preparador de algo maior, que lhe sucederia.
10. No polmico quarto nmero da revista Lanterna Verde, organizado por Tristo de Athayde, Oc-
tvio de Faria chega a afirmar que o modernismo de 1922 nem chegaria a ter existido. Se recusa a fase
inicial do movimento, descrita como simples imitao dos excessos estrangeiros, cpia dos hinos m-
quina de Marinetti, bebedeiras de klaxons [], desvairismos de todas as espcies e sem o menor sentido,
valoriza o segundo momento modernista, no qual avultaria, de modo construtivo, o interesse pelo pas.
Todavia, diferentemente dos autores nordestinos, a historicizao literria proposta por Faria colocava
como ponto de chegada no o romance regionalista (rebaixado pelo aparente exagero do caracterstico
e do regional), mas sim o romance psicolgico, cujo foco central, para alm de imperativos historiogr-
ficos, geogrficos e sociolgicos, estaria no humano (Faria, Octvio de. Mensagem post-modernista.
Lanterna Verde, Boletim da Sociedade Felipe dOliveira, Rio de Janeiro, n. 4, nov. 1936, pp. 62 e 65).
11. No se trata de categorias esquemticas e estanques. No caso do j mencionado Graciliano Ramos,
por exemplo, por mais que, sobretudo em seu discurso crtico, ele se coloque deliberadamente entre os
realistas nordestinos, seu romance Angstia, em especial, privilegia elementos caros aos intimistas, com
destaque para o mergulho introspectivo na vida do personagem Lus da Silva (Bueno, Lus. Op. cit., pp.
621-2).

marco de 1922 estava presente como o momento de libertao das cadeias do esprito e
de mergulho na essncia da brasilidade. Contudo, no lugar de conferir importncia s
origens do ambiente poltico e artstico em que viviam, preferiam, em atitude autoafir-
mativa, conceder relevncia a suas prprias realizaes, tomando-as como ponto cul-
minante (fim) de um processo, cujo marco fundador se encontrava, de fato, em 1930.
A leitura teleolgica do modernismo de 1922
Nesse sentido, se Lafet destaca o projeto esttico e o projeto ideolgico do moder-

nismo brasileiro, pode-se distinguir tambm o projeto poltico que subjaz s dife-
rentes propostas e iniciativas (sejam elas progressistas, sejam conservadoras) do movi-
mento. Conforme observou Pcaut, o modernismo teria ressaltado a indissociabilidade
entre os planos cultural e poltico.12 Sobretudo a partir da dcada de 1920, j se mostrava
imperativo que certo nacionalismo de carter passivo, pautado to somente pela con-
templao das belezas naturais do pas, cedesse lugar a um nacionalismo propositivo,
orientado pelo conhecimento efetivo, a um tempo especfico e multifocal, das matrias
ditas brasileiras. Assim, observa-se o desdobramento da atuao da intelectualidade:
a recuperao do passado deveria apontar para aquilo que, sob sua conduo, a ptria
viria a ser. Saber e poder se imbricavam na nsia dos intelectuais por influir nos desti-
nos do pas, apontar caminhos e forjar polticas de ao.13 De um ponto de vista amplo,
tal postura assertiva e o interesse por matrias nacionais, macrocaractersticas dos dife-
rentes projetos modernistas, ganharam respaldo governamental ao longo dos anos 1930,
no processo de construo e reaparelhamento do Estado. Em certo sentido, o prprio
contexto brasileiro, pautado pela incipincia e pelo carter pouco diferenado das ins-
tituies culturais, levaria os intelectuais a reorientarem seus investimentos e projetos
na direo governamental. Paralelamente, nesse jogo simultneo de engajamentos,
apagamentos e apropriaes, o Estado acabaria por incorporar, mesmo revelia de
certos atores, muitas das propostas modernistas (desbastadas de suas rebarbas) que
12. Pcaut, Daniel. Intelectuais e a poltica no Brasil. So Paulo: tica, 1990, p. 27.
13. Luca, Tania Regina de. A Revista do Brasil: um diagnstico para a (N)ao. So Paulo: Editora da
Unesp, 1999, p. 41.
privilegiavam a organicidade e a incorporao de elementos nacionais.14 De modo geral,
observa-se o desdobramento de um processo amplo de homogeneizao e naturalizao
de um passado conscientemente selecionado, tendo em vista o construto da legitimi-
dade emocional, norteadora do nacionalismo propagandeado pela ditadura varguista.
No por acaso, o prprio Getlio Vargas, em discurso pronunciado na
Universidade do Brasil, em 28 de julho de 1951, tomava a Semana de 1922 como marco
inicial de um processo de recuperao da brasilidade e de despertar da literatura para
uma vida nova, que somente seria concretizado pela Revoluo de 1930. Ao estabele-
cer tal relao de continuidade, sinalizava que as propostas modernistas valeriam to
somente enquanto prenunciadoras das conquistas a serem efetivadas por seu governo:
As foras coletivas que provocaram o movimento revolucionrio do modernismo na

literatura brasileira, que se iniciou com a Semana da Arte Moderna de 1922, em So
Paulo, foram as mesmas que precipitaram, no campo social e poltico, a Revoluo de
1930. A inquietao brasileira, fatigada do velho regime e das velhas frmulas, que a
rotina transformara em lugar-comum, buscava algo de novo, sinceramente nosso, mas
visceralmente brasileiro. Por outro lado, a revoluo econmica do mundo, o progresso
tcnico industrial, a ascenso do proletariado urbano como fora pondervel na deciso
dos fatos polticos estavam a exigir nova estruturao da sociedade e novas leis, capazes
de atender com eficincias a essas necessidades.15
Ao eleger tais marcos temporais como representativos e depois concaten-los numa

sequncia linear (e aparentemente irreversvel), o presidente construa uma relao
necessria entre momentos distintos a partir de uma perspectiva teleolgica e legiti-
madora. Nesse processo de construo de inteligibilidade, o modernismo perdia sua
autonomia e fora, passando a ser visto apenas como iniciativa inacabada e incompleta,
que viria a ser concretizada posteriormente, em etapas distintas, durante a permanncia
de Vargas no poder. A partir de 1930, o chefe da nao faz referncia a uma suposta
convergncia entre as iniciativas literrias e polticas, na qual o potencial destrutivo dos
revoltosos da Semana de Arte Moderna teria sido limado em prol de propostas mais
construtivas e conciliatrias:
14. Pcaut, Daniel. Op. cit., p. 89.

15. Vargas, Getlio. O governo trabalhista do Brasil. Rio de Janeiro: Jos Olympio, 1952, p. 382.

[] passados os primeiros instantes e obtidas as primeiras conquistas, um e outro se
fundiram num movimento mais amplo, mais geral, mais completo, simultaneamente
reformador e conservador, onde foram limitados excessos, polidos os extremos sem-
pre cheios de asperezas e harmonizadas as tendncias mais radicais e divergentes.16
Para Vargas, poltica e cultura formavam um todo inseparvel e interdependente.

Partindo de tal premissa, o presidente procurava tanto explicar como justificar o mag-
nfico surto nas letras brasileiras durante a dcada de 1930, no qual uma pliade
numerosa de valores novos trouxe a sua colaborao e entusiasmo criador e renovador a
todos os departamentos da cultura. Segundo o autor de A nova poltica do Brasil, nunca
a vida intelectual brasileira assistira a um perodo to frtil e pujante, graas, sobretudo,
ao de seu governo, que teria dispensado simpatia, compreenso, apoio cotidiano,
estmulo e liberdade cultura nacional.17 Portanto, ao se referir produo artstica
feita depois de 1930, sua abordagem deixava de lado, voluntariamente, a censura pra-
ticada pelo Estado Novo. Ao mesmo tempo, concentrava-se em dados quantitativos,
esquecendo-se tambm de que uma parcela razovel das obras lanadas no perodo
obedecia a certo carter pedaggico, condizente com as diretrizes da propaganda esta-
tal. Esta, por sua vez, procurava controlar e enquadrar as verses possveis e toleradas
da realidade brasileira a serem veiculadas pelos diferentes discursos, cerceando e
dirigindo o pluralismo das manifestaes.
Tal perspectiva varguista que procurava estabelecer um elo de continuidade entre
os marcos temporais de 1922 e 1930, transformados de simples datas em eventos acaba-
dos, bem como subordinar o primeiro momento ao segundo, j se encontrava presente
nos textos dos diferentes idelogos estadonovistas. No livro Poltica e letras, Rosrio
Fusco18 destacava que, se, por um lado, o modernismo teria imposto a necessidade de
se conhecer a vida nacional, por outro, para atingir esse objetivo, o movimento valera-
se de uma atitude excessivamente destrutiva e iconoclasta, voltando-se, de maneira
imoderada, contra tudo aquilo considerado passadista e tradicional. Segundo Fusco,
16. Id., p. 383.

17. Id., p. 384.
18. Poeta, ensasta e romancista mineiro que integrou o grupo modernista de Cataguazes. Espcie de
crtico literrio oficial do Estado Novo, Fusco foi responsvel pela seo Histria Literria do Brasil da
revista Cultura Poltica. Na mesma publicao, estampou ensaios sobre a figura de Getlio Vargas.
com a chegada de Getlio ao Catete, tal postura desmedida e irrefletida fora corrigida
e substituda por outra mais construtiva e pacificadora:
O fato que, ajustados os quadros polticos aos quadros sociais, a construo comeou
tambm no campo das letras. E logo aps a vitria do movimento revolucionrio de 1930,
passamos a constatar o seguinte fenmeno: assim como a revoluo poltica progredia,
em esprito, recriando a alma do pas, que anima as cidades e os campos, a revoluo
literria prolongava-se num silencioso, mas seguro, processus de evoluo.19
Nesse sentido, o poeta de Cataguazes destaca que teria cabido revoluo de outubro a
tarefa de garantir uma trgua na revoluo literria iniciada em 1922. Conforme explica,
a ao do Estado permitira que o pas, enfim, reencontrasse seu caminho de equilbrio,
conscientizao e valorizao efetiva das matrias brasileiras, tanto em termos polticos
quanto literrios. Para Fusco, politicamente, o governo vitorioso procurara associar
presente e passado num processo de nacionalizao de todas as nossas reservas; e,
literariamente, valorizar a busca do universal a partir do regional. Portanto, segundo tal
perspectiva, o modernismo fora no s territorializado (com suas arestas devidamente
aparadas) como tambm complementado pela obra de Getlio.
Em inqurito sobre a produo literria brasileira, com destaque para o papel exer-
cido pelo modernismo, realizado pela Revista do Brasil, nos anos 1940, Almir de Andrade20
adotava posicionamento semelhante. Segundo ele, o movimento teria sido essencialmente
crtico, pois objetivara fazer uma reviso de valores e libertar a literatura de velhos esque-
mas. Contudo, nada produzira de grande ou duradouro. Sua marca teria sido a agitao,
a efemeridade e a preparao do terreno para os autores posteriores, estes sim passveis
de serem chamados de criadores, na sua opinio. O futuro diretor de Cultura Poltica21 faz
uma analogia entre o mundo natural e o universo literrio para explicar seu argumento:
19. Fusco, Rosrio. Poltica e letras. Rio de Janeiro: Jos Olympio, 1940, p. 75.
20. Ao lado de Francisco Campos e Azevedo Amaral, considerado um dos principais idelogos do
Estado. Em maro de 1941, a convite de Lourival Fontes, ento diretor do Departamento de Imprensa e
Propaganda (dip), fundou Cultura Poltica: Revista Mensal de Estudos Brasileiros, publicao da qual foi
diretor at outubro de 1945. Por meio de livros, artigos assinados e editoriais, Almir de Andrade buscou
interpretar, com base em um projeto ideolgico eminentemente cultural, a ditadura varguista.
21. Mesclando propsitos culturais e propagandsticos, Cultura Poltica: Revista Mensal de Estudos
Brasileiros foi o peridico oficial de maior flego e envergadura ao longo da ditadura varguista: circulou

Na evoluo das artes, como na evoluo das espcies biolgicas, h movimentos dessa
natureza: surgem to somente para preparar o terreno aos movimentos seguintes, mor-
rendo eles prprios sem deixar descendentes. No perduram; entretanto, seria difcil
compreender o aparecimento de muitas tendncias posteriores, sem o trabalho de des-
bravamento e preparao por eles efetuado.22
Apesar de reconhecer o papel crtico e desbravador do movimento, frente ao torpor

e inconscincia da literatura do incio do sculo, sobretudo no que dizia respeito ao
tratamento das matrias tidas como brasileiras, sua postura essencialmente questio-
nadora da influncia e da permanncia do esprito modernista nas obras produzidas
depois de 1930:
Nada mais falso do que julgar que o movimento modernista abriu uma era realmente
nova em nossa literatura; nada mais artificial do que tom-lo como marco divisrio entre
o presente e o passado. Do modernismo surgiram muitas tendncias novas; mas depois
do modernismo muitas outras tendncias se esto formando em sentido contrrio a ele,
procurando reviver antigas tradies literrias ou se aproximando insensivelmente do
equilbrio e da disciplina dos modelos clssicos.23
Se retira do modernismo qualquer influncia determinante, a no ser deixar o caminho

livre para os romancistas e poetas de 1930, Almir destaca que coube aos acontecimentos
polticos, iniciados com a revoluo de outubro, a maior ascendncia sobre a cultu-
ra nacional. Segundo ele, a ao estatal teria conferido uma tendncia mais humana
mensalmente (com exceo dos nmeros 50 e 51, trimestrais) de maro de 1941 a outubro de 1945, em
edies de carter austero e livresco, quase sempre com mais de trezentas pginas. De orientao elitista,
voltada preferencialmente aos grupos dominantes, procurava demonstrar, por meio de uma retrica
nacionalista, permeada por argumentos de cunho filosfico e cientfico, o carter inovador do Estado
Novo brasileiro, justificando a suposta superioridade dele frente ao falido liberalismo. Nesse processo,
a publicao tambm privilegiava uma visada cultural (da a importncia conferida literatura e s ou-
tras artes) e a retomada, em tom erudito, da histria do pas como formas de atestar a aparente simbiose
entre o regime e a essncia da nao.
22. Andrade, Almir de. Resposta de Almir de Andrade. Revista do Brasil, Rio de Janeiro, ano iii, 3
fase, n. 22, abr. 1940, p. 103.
23. Id., p. 106.
e nacional produo artstica, com nfase na recuperao de aspectos histricos e
sociolgicos da vida brasileira.
Com relao ao referido carter inacabado do modernismo, Wilson Lousada,
responsvel pela seo Literatura de Fico da revista Cultura Poltica, assinalava que
o movimento, obedecendo a certas circunstncias dominantes no perodo posterior
Primeira Guerra Mundial, voltara-se para as tradies nacionais, em processo anlogo
ao realizado por outros povos naquele momento. Contudo, tratava-se de uma visada
nacionalista imposta, sobretudo, pela conjuntura internacional, marcada ainda por
um carter sentimental e livresco, que a distanciava da dita realidade brasileira.
Conforme explica o articulista, tal cenrio mudaria aps 1930, quando teria surgido,
espontaneamente, outro nacionalismo mais objetivo e realstico, condizente com as
propostas da revoluo de outubro:
Desta vez, claro, influenciado por motivos de ordem interna, e bem mais nosso que o
anterior, por isso que menos preso s escolas literrias estrangeiras, e menos intencional
tambm. Surgiu espontaneamente, sem o ar de conspirao secreta tramada aos cochi-
chos entre meia dzia de escritores.
Foi para ns uma espcie de libertao espiritual sem os inconvenientes da que se reali-
zou em 1922. Sem a necessidade imperiosa de escolher para acompanhar o ritmo exte-
rior. Definimos nossa atitude perante ns mesmos, perante nossa conscincia alertada
e possivelmente justificada.24
Nesse sentido, o modernismo brasileiro rebaixado tanto por partilhar de modelos

importados (em outro texto Lousada destaca que ele seria tributrio do modernis-
mo francs e do pansexualismo de Freud),25 bem como por preterir uma abordagem
sociolgica e documental do pas, a qual seria levada a termo, em contrapartida, pelos
24. LOUSADA, Wilson. Literatura de Fico (XVI). Cultura Poltica, Rio de Janeiro, n. 16, jun. 1942,
p. 237.
25. Tal referncia a Freud j estava presente na crtica feita por Tristo de Athayde rapsdia Macuna-
ma, de Mrio de Andrade, quando do lanamento da obra em 1928 [Athayde, Tristo de (Alceu Amo-
roso Lima). Macunama. O Jornal, Rio de Janeiro, 9 set. 1928. In: Ramos Jnior, Jos de Paula. Leituras
de Macunama: primeira onda (1928-1936). So Paulo: Edusp; Fapesp, 2012, pp. 261-71].

romances regionalistas de 1930. Portanto, o movimento de 1922 renegava aquilo que o
autor chamava de sensibilidade literria realista, em favor de certas aventuras freudia-
nas e pags, de experimentalismos sem razes profundas e da nfase no esteticismo.
Segundo ele ainda, os empreendimentos modernistas teriam realizado apenas uma
incurso pela superfcie da vida nacional, restringindo-se ao folclore e ao primitivismo,
mas divorciando-se da terra e do povo.
A apropriao do romance de 1930
Ao mesmo tempo, se o modernismo fora mais subjetivo, cerebral e literrio, a nova

fase das letras nacionais, inaugurada pela revoluo de 1930, destacava-se pela objetivi-
dade e pelo privilgio concedido ao tratamento das matrias nacionais. Para Lousada,
ela teria revelado aspectos da evoluo social do pas at ento desconhecidos, focan-
do-se tanto no homem, como no ambiente ptrio, sem preterir os problemas tipicamen-
te brasileiros, numa atitude marcada pela substituio do conformismo pela ao.
Portanto, as obras passavam, muitas vezes, a ser consideradas apenas enquanto docu-
mentos e instrumentos de interveno em dada realidade ou, conforme sublinham
as linhas que antecedem o segundo texto da seo Literatura de Fico, a literatura
deixou de valer apenas como literatura e passou a procurar uma base social definida.26
Tendo em vista a defesa de tal diretriz literria pautada pela vigncia de certo
protocolo sociolgico-regional, no por acaso os romances regionalistas de 1930 ocu-
pavam um lugar de destaque nas formulaes dos idelogos estadonovistas. Na opinio
deles, tal vertente da literatura brasileira ajustava-se perfeitamente aos novos tempos
anunciados pela revoluo de outubro e, em seguida, pelo Estado Novo. Segundo o dis-
curso oficial, enquanto os modernistas teriam adotado uma perspectiva falsa, tachada
de excessivamente literria (apesar da ateno dedicada a matrias brasileiras), os
romancistas surgidos depois de 1930, mais apegados ao povo e a terra, no teriam
fugido s demandas do real e, consequentemente, a suas funes frente ptria, com
destaque para a construo da unidade nacional a partir do tratamento de matrias
regionais (sobretudo de matriz rural), num processo de incorporao simblica de
diferentes partes e tipos do pas.
26. Lousada, Wilson. Literatura de Fico (ii). Cultura Poltica, Rio de Janeiro, n. 2, abr. 1942, p. 261.
Referindo-se produo cultural ps-1930, Rosrio Fusco sublinha que o enfren-
tamento da realidade, por diferentes artistas e pesquisadores, constitura-se no fator
mais representativo da produo intelectual brasileira desse momento, em oposio ao
modernismo intencional, exibicionista e de conveno da fase anterior:
Socilogos e romancistas passam a valorizar o documento, contrapondo-o, imaginao

pura e simples. Fase de estudos objetivos, todos querem contribuir para o maior e melhor
conhecimento de nossas realidades. E se Gilberto Freyre confirma, em fortes ensaios
de interpretao social, o Nordeste que Jos Lins do Rego descreve nos seus apreciados
romances, com a decadncia do bangu e o consequente esfacelamento da nobreza rural
nascida sombra do engenho, o prprio presidente da Repblica se faz novo bandeirante
para recomendar, como socilogo e como homem de governo, a marcha para o oeste,
numa primeira tentativa para o aniquilamento do latifndio e a disseminao da peque-
na propriedade; incrementando o plantio de novos centros de vida rural, fomentando
o intercmbio entre o serto e o centro, o comrcio das populaes meridionais com os
agregados sociais dos desertos geogrficos, que morrem de fome demogrfica; ajudando
a produo agrcola, rasgando estradas, fundando escolas, revolvendo o solo.27
Novamente, o poeta de Cataguazes pretende apresentar os rumos da vida literria do

pas, ps-revoluo de outubro, como uma consequncia da poltica getulista, algo
que j estaria presente na prpria eleio do marco temporal de 1930, como ponto
de inflexo das letras nacionais. Segundo ele, o governo Vargas teria conferido um
sentido objetivo ao estudo da realidade brasileira, do qual os escritores, sobretudo
os nordestinos, teriam se aproveitado para compor livros voltados ao social, em que a
imaginao contava pouco. Nessa atitude de vinculao entre poltica e artes, Fusco
no deixava de ressaltar a perspectiva regionalista e o apego terra, presentes nas
obras de tais escritores, como componentes de um movimento maior de recuperao
e valorizao da nacionalidade.
Depois de afirmar que o movimento revolucionrio de 1930 fora o fator mais
considervel na transformao sofrida pelas nossas letras, o j citado Wilson Lousada
alava os romances Menino de engenho, Os Corumbas, S. Bernardo e O quinze condi-
o de espelhos de uma realidade que, nos anos anteriores por falta de ambiente espi-
27. Fusco, Rosrio. Op. cit., pp. 78-9.

ritual receptivo, nunca poderia ser entendida em seu verdadeiro alcance.28 Segundo ele,
tais autores teriam passado a se apoiar em aspectos fsicos, humanos e sociolgicos da
vida brasileira, tendo em vista o estabelecimento de um contato profundo entre for-
as intelectuais e sociais. Nem mesmo o realismo cru e o pessimismo acentuado de
alguns escritores seriam vistos como problemas. Tais opes se justificariam enquanto
componentes de certa busca nacionalista que reivindicava a procura em ns mesmos
das causas e finalidades de todas as dvidas, erros e inquietaes.29 Logo, seria um
sinal de vida, de pesquisa consciente da realidade nacional e de vontade construtiva.
Esse movimento de recuperao e estudo da vida nacional passava antes pela
abordagem das matrias tpicas das diferentes regies brasileiras. O prprio Lousada
afirmava, por exemplo, que
[] um romancista mineiro, por exemplo, no tem argumentos para resumir, na sua

gente, toda a alma coletiva do Brasil, to rica e expressiva nas suas diversas manifestaes
de carter regional. Nem o romancista gacho, amazonense, pernambucano ou paulis-
ta. Cada um deles, portanto, ter de conservar suas razes caractersticas, prprias, sua
fisionomia peculiar, sua tradio incorporada ao meio social que trabalhou e moldou.30
Segundo ele, tendo como base o pensamento de Oliveira Viana, o Brasil no formava
um bloco nico e indiviso. Na composio heterognea da nao, pesavam questes
especficas referentes s variaes do meio fsico e social, da histria de constituio dos
diferentes grupos populacionais, bem como do caldeamento dos elementos tnicos.
Nesse sentido, para o articulista, seria intil falar em escritores brasileiros (em sentido
geogrfico), uma vez que considerava o regionalismo como veculo para a realizao
artstica em termos nacionais.
Sabendo-se do carter autoritrio e centralizador do Estado Novo, pode soar
estranha a defesa dessa perspectiva localista nas pginas de Cultura Poltica. No entanto,
conforme explica Jos Lins do Rego, em artigo sobre Gilberto Freyre, tal orientao,
formulada, sobretudo, pelo movimento regionalista do Recife, incidia apenas sobre o
plano artstico. No plano poltico, ela respeitava a concentrao de poder nas mos do
28. Lousada, Wilson. Literatura de Fico (ii). Cultura Poltica, Rio de Janeiro, n. 2, abr. 1942, p. 262.
29. Id., p. 263.
30. Lousada, Wilson. Literatura de Fico vii. Cultura Poltica, Rio de Janeiro, n. 7, set. 1941, p. 292.
presidente imposta pela ditadura varguista, mostrando-se contrria ao estadualismo
que vigorara durante a Primeira Repblica e fora to combatido pelo regime de 1937:
Ser da sua regio, de seu canto de terra, para ser-se mais uma pessoa, uma criatura viva,
mais ligada realidade. Ser de sua casa para ser intensamente da humanidade. Nesse
sentido, o regionalismo do Congresso do Recife merecia que se propagasse por todo o
Brasil porque essencialmente revelador e vitalizador do carter brasileiro e da perso-
nalidade humana. Com um regionalismo desses que poderemos fortalecer ainda mais
a unidade brasileira. Porque cultivando o que cada um tem de mais pessoal, de mais
prprio, vamos dando mais vida ao grupo poltico, formando um povo que no ser
uma massa uniforme e sem cor.31
Entre as regies do pas, o Nordeste distinguia-se para Lousada como um espao onde,
obrigatoriamente, a realidade se imporia a seus habitantes, fossem eles homens
comuns na luta diria pela sobrevivncia, fossem romancistas na escritura de seus
livros de matiz regionalista. Para estes ltimos, o realismo da terra apresentava-se
tanto como um leitmotiv quanto como uma necessidade fsica. Portanto, fugir dele
seria impossvel. O grande problema surgia quando os autores lhe conferiam carter
exclusivo, o que redundava em obras excessivamente descritivas e exteriorizadas, mas
pobres em aspectos humanos de matriz universal. Nesse sentido, Graciliano Ramos
sobressaa aos olhos de Lousada como um legtimo criador; escritor de um regionalis-
mo justo, pois conseguira fixar suas criaturas dentro da paisagem, sabendo ao mesmo
tempo ser localista e projetar-se alm dos limites sertanejos.32
Em outro sentido, pensando na prpria estruturao do texto, Almir de Andrade
refere-se a certo equilbrio entre o clssico e o moderno na obra de Graciliano, vista
enquanto parte do romance social de expresso genuinamente brasileira que no
prescindia de um vigoroso esforo de investigao subjetiva.33 Ele considera o fazer
artstico do autor alagoano como resultado de um processo de lenta depurao e aper-
31. Rego, Jos Lins. Gordos e magros: ensaios. Rio de Janeiro: C.E.B., 1942, pp. 130-1.
32. Id., p. 235.
33. Andrade, Almir. Tendncias atuais do Romance Brasileiro. Lanterna Verde, Rio de Janeiro, n. 5,
jul. 1937, p. 39.

feioamento, que o colocava alm da perspectiva simplesmente libertadora e des-
trutiva do modernismo:
Graciliano Ramos, por exemplo, traz a marca indiscutvel da influncia modernista

como Jos Lins do Rego, como Jos Amrico de Almeida, como Jorge Amado, como
muitos outros. Entretanto, h no romance de Graciliano um esforo de cristalizao
nitidamente contrrio ao do movimento modernista: seu estilo castigado, burilado,
expurgado est bem distante da liberdade de expresso, do primitivismo, do naturalismo,
do brasileirismo dos escritores modernistas; seus captulos, cimentados e estruturados,
revelam uma disciplina espiritual, uma disciplina de forma, de estilo, de concepo, que
, em si mesma, a negao do esprito do modernismo.34
Dessa maneira, ao mesmo tempo em que no empreendera uma volta aos modelos
clssicos, Graciliano se teria afastado das propostas do movimento de 1922, que, segun-
do Almir, lhe teriam inspirado apenas os temas dos livros e, mais especificamente,
favorecido alguns aspectos elocucionais de sua prosa. Na opinio do crtico, o trabalho
empreendido pelo escritor alagoano de vasculhar a alma nacional poderia ser tomado
como uma contrarreao individual antimodernista, das mais significativas da litera-
tura brasileira, ps-1930.35
Estado Novo: controle e converso da ps-utopia
Em linhas gerais, a iniciativa governamental de rebaixar o modernismo de 1922 e elevar

o romance regionalista de 1930 fazia parte de um processo amplo de tutela e enquadra-
mento dos diferentes projetos em curso no campo cultural. Dirigindo o horizonte de
leitura e a interpretao da brasilidade, o Estado, por meio de seus diferentes atores
e canais de comunicao, procurava se apresentar tanto como regulador quanto como
autenticador das propostas colocadas em jogo.
34. Id. Resposta de Almir de Andrade. Revista do Brasil, Rio de Janeiro, ano iii, 3 fase, n. 22, abr.
1940, p. 106.
35. Ibid.
De acordo com essa perspectiva, o localismo do romance de 1930 no se configu-
rava necessariamente como um problema para o poder central. Para alm de produzir
uma vigorosa fora de oposio viso unificadora e totalitria do regime,36 tal visada
regionalista acabava por promover a incorporao simblica do hinterland brasileiro,
pois produzia um saber e uma dizibilidade especfica sobre o longnquo mundo serta-
nejo que, segundo a ladainha oficial, ainda fugia ao mpeto renovador da civilizao
litornea.37 Alm disso, no que diz respeito apenas ao plano artstico, a revista Cultura
Poltica, em consonncia com a orientao preconizada pelo movimento regionalista
do Recife, considerava que os escritores s poderiam realizar-se, em termos nacionais,
por meio do regionalismo.38
No caso especfico do romance nordestino, pautado pela crtica social, ao invs
de censurar obras, passava-se a procurar nelas apenas a poro de realidade que lhes
coubesse39 (e que conviesse ao poder). Nesse cenrio, abordar o serto miservel, tal
como realizado por Graciliano em Vidas secas, no se constitua numa ameaa, muito
pelo contrrio, pois o prprio Estado, ancorado em sua mquina propagandstica, se
colocava como o suposto iniciador do movimento de descida aos pores da realidade
nacional, num processo de tomada de conscincia do pas. O mesmo ocorreria com
o tratamento do autoritarismo em S. Bernardo (ainda no mbito da obra do referido
escritor alagoano). Ao tratar do tema, o artista teria descrito um problema social e
poltico, cujas origens residiam no carter antidemocrtico das oligarquias liberais,
em fase de superao, tendo em vista a aparente atuao do regime, convenientemente
pautada pelo combate ao liberalismo da Primeira Repblica. Em outras palavras, a
onvora retrica oficial punha-se a converter a ps-utopia dos romancistas de 1930
numa utopia conservadora, tecnicista e totalizadora.
Entretanto, se houve tal esforo discursivo por parte de agentes vinculados ao
aparato do Estado, a permanncia e a intensificao dos dilemas trazidos pelo romance
de 1930, antes e depois de 1945, revelariam a fora e a amplitude de tal produo fic-
cional para alm dos tentculos e das balizas disciplinadoras estadonovistas. E, para
36. Bueno, Lus. Op. cit., p. 80.

37. escritor e romancista Cultura Poltica, Rio de Janeiro, ano 1, n. 1, mar. 1941, p. 236.
38. Lousada, Wilson. Literatura de Fico (vii). Cultura Poltica, Rio de Janeiro, n. 7, set. 1941, p. 292.
39. Faria, Daniel. Realidade e conscincia nacional. O sentido poltico do modernismo. Histria,
So Paulo, v. 26, n. 2, 2007, p. 398.

continuar ainda com o caso especfico de Graciliano Ramos, se o temrio inconfor-
mista e contundente de sua prosa j se colocava como uma linha de fuga difcil de ser
domesticada (ainda mais por um regime poltico que manteve intocada a desigualdade
das estruturas social e econmica brasileiras), a fatura literria por ele operada hiper-
dimensionava a construo do sentido como negatividade, bem como incorporava de
modo orgnico os impasses da vida nacional ao plano da arte romanesca.40
Thiago Mio Salla professor da Escola de Comunicaes e Artes da USP.
40. Bueno, Lus. Op. cit., p. 664.
A presena do amor em
Vidas secas
Lus Bueno
Resumo: A pergunta que precisa ser feita se se quiser compreender o amor em Vidas secas
esta: quem sabe l como so as coisas? Quem sabe l como se sente amor? esse o trao essencial
do amor diferente que se v na obra de Graciliano Ramos: por se constituir no conjunto amplo
das preocupaes, frustraes e anseios das personagens, ele repele a ideia de uma pureza
essencial do indivduo
Palavras-chave: Graciliano Ramos; Vidas secas; amor
Abstract: The question which needs to be asked if you want to understand love inVidas secasis:
who knows how things are? Who knows how one feels love? That is the essential feature of the
diferente love that is seen in the work of Graciliano Ramos: because it is made of a wide range of
concerns, frustrations and desires reagrding the characters, it rejects the idea of an essential purity.
Keywords: Graciliano Ramos; Vidas secas; love

Para Patrcia
1.
Em seu conhecido depoimento a Joo Cond, Graciliano Ramos afirma que o amor
est ausente de Vidas secas:
Fiz o livrinho, sem paisagens, sem dilogos. E sem amor. Nisso, pelo menos, ele deve ter
alguma originalidade. Ausncia de tabarus bem falantes, queimadas, cheias, poentes
vermelhos, namoro de caboclos. A minha gente, quase muda, vive numa casa velha de
fazenda; as pessoas adultas, preocupadas com o estmago, no tm tempo de abraar-se.
At a cachorra uma criatura decente, porque na vizinhana no existem gals caninos.1
verdade que as pessoas adultas no se abraam ou quase no se abraam em

Vidas secas, nem tampouco h ali por incrvel que possa parecer em romance
ambientado no interior do Brasil gals caninos que ameacem a decncia de Baleia.
Mas isso est longe de encerrar a discusso. E, no caso de Graciliano Ramos, trata-se
de discusso especialmente espinhosa dada a imagem de aridez e pessimismo que se
fixou a seu respeito.
No prefcio a Cartas de amor a Helosa, o volume que traz as cartas que o roman-
cista escreveu no incio de 1928 para aquela que seria sua segunda mulher, Jos Paulo
Paes define sinteticamente essa imagem, chamando-a de mito Graciliano Ramos:
Pelo que tudo indica, o mito Graciliano Ramos foi forjado sombra da surrada definio
de Bouffon de que o estilo o homem. Nesse caso tambm, o demnio da simetria levou
identificao homolgica do efeito com a causa. Ou seja, tomou-se como ponto de partida
uma prosa ficcional cuja tensa economia, avessa a qualquer tipo de sentimentalidade, esta-
va a servio de uma viso de mundo as mais das vezes pessimista, autocrtica e sarcstica.2
1. Ramos, Graciliano. Depoimento. In: Ramos, Graciliano. Vidas secas (fac-smile da primeira edi-
o). So Paulo: Governo do Estado de So Paulo, 1988.
2. Paes, Jos Paulo. Amor/humor por via postal. In: Ramos, Graciliano. Cartas de amor a Helosa.
Rio de Janeiro: Record, 1994, p. 9.
136 Bueno, Lus. A presena do amor em Vidas secas

Note-se que esse mito evocado exatamente para tratar de cartas de amor, preparando
o caminho para o confronto entre a figura que ama e a que avessa ao sentimentalismo:
Para quem ainda acredite na verdade global do mito Graciliano Ramos, a leitura de suas
cartas de amor noiva, Helosa Medeiros, h de ser no mnimo desconcertante. O derra-
mamento sentimental delas obedece ao p da letra os cnones tradicionais da epistologra-
fia do amor-paixo, a qual costuma ser tanto mais hiperblica nos seus arroubos quanto
casta nos seus propsitos confessos. Mas, uma vez admitida a homologia entre criador e
criao, como conciliar a sentimentalidade dessas cartas com a desencantada e/ou cnica
viso do amor que, na primeira pessoa da experincia vivida, nos propem Joo Valrio,
Paulo Honrio e Lus da Silva em Caets, S. Bernardo e Angstia, respectivamente?3
O que o crtico-poeta constri uma relao de oposio, uma espcie de incompatibi-

lidade entre essas duas faces que termina por sugerir um esvaziamento do sentimento
amoroso na totalidade dos romances e a ausncia de Vidas secas especialmente
significativa pois sugere que Jos Paulo Paes concorda que no h amor no livro, o que
o dispensa de consider-lo.
A questo que se coloca de imediato, sem a qual no possvel enfrentar tal dis-
cusso, se essa oposio assim to rgida e de fato amor e sentimentalismo identifi-
cam-se de forma to natural. Para trat-la, vale a pena retomar o clebre artigo de Otto
Maria Carpeaux, no passo em que diz que o lirismo de Graciliano Ramos, porm,
bem estranho. No tem nada de musical, nada do desejo de dissolver em canto o mundo
das coisas.4 Diante de um texto conciso, de corte clssico, movido por um desejo de
eliminar tudo o que no essencial,5 ou, em outras palavras, diante do verdadeiro hor-
ror ao derramamento verbal e ao sentimentalismo que essa obra encarna, Carpeaux, ao
invs de dizer que ela no contm lirismo, afirma que seu lirismo estranho.
Olhado de perspectiva anloga, o amor na obra de Graciliano Ramos pode ser
percebido como estranho, ou, o que prefervel, diferente. Assim, a leitura fica livre
das oposies, e talvez seja possvel encontrar o amor num livro como Vidas secas.
3. Id., p. 11.
4. Carpeaux, Otto Maria. Viso de Graciliano Ramos. In: Origens e fins. 2. ed. Rio de Janeiro: Casa
do Estudante do Brasil, 1943, p. 339.
5. Ibid.

2.
Antes porm de tratar desse romance, vale ver como esse amor diferente aparece na
obra de Graciliano antes de Vidas secas. Tomemos Caets, o mesmo romance que Jos
Paulo Paes utiliza para pensar as cartas de amor a Helosa. Dele ningum diria que o
amor est ausente. Sua cena de abertura consiste na narrativa de um impulso passional
de Joo Valrio: No me contive e dei-lhe dois beijos no cachao.6 Levando-se em
conta que a beijada Lusa, uma mulher casada, que est em sua casa, com o marido
a poucos metros de distncia, e esse marido o patro do jovem Romeu, que depende
desse emprego, fica claro o grau de passionalidade da cena. Mas no s isso. Ainda
no primeiro captulo, Valrio faz uso da retrica tpica dos apaixonados: Eu amava
aquela mulher. Nunca lhe havia dito nada porque sou tmido, mas noite fazia sozinho
confidncias apaixonadas e passava uma hora, antes de adormecer, a acarici-la men-
talmente (p. 80); chega mesmo ao fervor: A religiosidade de que minha alma capaz
ali se concentrava, diante de Lusa (p. 80).
Depois de delineada assim de sada, essa paixo prosseguir at chegar conquis-
ta, com direito a ansiedade, encontros furtivos, evocao das estrelas e outros elementos
das histrias de amor. A diferena se manifesta mais tarde, exatamente no momento em
que esse amor, j concretizado mas ainda clandestino, pode se assumir: o marido morre.
Caminho aberto, o que faz Joo Valrio? O que no est previsto: some por dois meses,
e o relacionamento acaba por a. O que explicaria esse comportamento do apaixonado?
A primeira resposta possvel a de que ele no a amava de verdade. Mas essa explicao
fica bastante insatisfatria para quem escolheu a perspectiva segundo a qual a secura
do estilo do autor no vem da ausncia de lirismo, mas sim de um lirismo estranho.
Uma outra resposta seria que, em Caets, o amor no rapto, puro sentimento.
No aquilo que a Marguerite de Dama das camlias sente, algo que se separa radical-
mente da vida social, colocando em movimento oposto o que a pessoa e o que ela faz.
Em Caets no cabem relaes de oposio porque o amor algo que se sente e que,
ao mesmo tempo, participa daquilo que o amador faz e quer para si. Ora, Joo Valrio
um rapaz que no se conforma com a posio social que ocupa, de pequeno guarda-li-
vros, justo ele, que vem de famlia que possua terra e gado. Procura uma compensao
6. Ramos, Caets. 2 ed. Rio de Janeiro, Jos Olympio, 1947, p. 79. Nas prximas citaes se indicar,
ao final, a pgina de onde foi extrada, sempre desta edio.

para essa subalternidade na vida intelectual e se apaixona pela jovem esposa do patro,
tornando-a sua amante, o que tambm uma forma de compensao. Morto o marido
-patro, a situao se transforma, novas oportunidades se abrem para o rapaz que, ao
final do romance, estar contente, feito scio da casa comercial em que era empregado
sem Lusa e sem projeto literrio. As compensaes no se fazem mais necessrias.
como se o combustvel tanto para o amor quanto para a literatura tivesse
acabado. assim o amor de Joo Valrio. Jamais concebe o que viveu como uma expe-
rincia falsa e por isso dir: Dois meses sem ver Lusa. noite distraa-me a repetir a
mim mesmo que ainda a amava e havia de ser feliz com ela. Hipocrisia: todos os meus
desejos tinham murchado (pp. 211-2). Se murchou, porque esteve inflado, se procu-
ra repetir que ainda a ama, porque j amou. Quanto aos projetos literrios, dir que
um negociante no se deve meter em coisas de arte (p. 214), mas que s vezes tira o
romance histrico inacabado da gaveta: Vem-me de longe em longe o desejo de reto-
mar aquilo, mas contenho-me (p. 214). Assim como no conseguira se conter e beijara
Lusa no incio da narrativa, aqui no final ele se contm para abandonar de vez os pro-
jetos literrios. A mesma palavra e o mesmo gesto so evocados para iniciar a conquista
amorosa e para enterrar a experincia literria. E, como ningum tem que conter com-
portamentos impostos ou indesejados, fica claro que, para Joo Valrio, tanto o amor
que sentia por Lusa quanto o desejo de escrever um romance histrico so profundos.
Se ele tem ou no conscincia de o quanto esses desejos profundos vm daquilo que
podemos chamar de um recalque social no tem importncia. Ele sente-se assim ou
cr que se sente. E isso basta, sobretudo na obra de um escritor que elogia Doidinho,
de Jos Lins do Rego, precisamente porque nele As coisas no aparecem como so (e
quem sabe l como so as coisas?), mas como o personagem principal as v.7
essa a pergunta que precisa ser feita se quisermos compreender o amor em Vidas
secas: quem sabe l como so as coisas? Quem sabe l como se sente amor? esse o trao
essencial do amor diferente que se v na obra de Graciliano Ramos: por se constituir
no conjunto amplo das preocupaes, frustraes e anseios das personagens, ele repele a
ideia de uma pureza essencial do indivduo, de que haveria um ponto psicolgico neutro
em que um sentimento como o de Marguerite pudesse brotar. Ama-se porque h desejo
sexual; porque h uma diferena entre o que obtemos e o que julgamos merecer e pres-
sentimos em algum ou um caminho para sair de um estado a outro ou uma possibilidade
7. Ramos, Graciliano. Um romancista do Nordeste. Literatura, Rio de Janeiro, 20 jun. 1934 (18), p. 1.

de compensarmos a inferioridade por meio da submisso de um outro, sobretudo um que
nos parea difcil dominar; porque uma relao sempre a esperana de comear algo
que nos ultrapassa, exatamente como acontece com criaturas como Joo Valrio, Paulo
Honrio e Lus da Silva, seres deslocados, vindos de um passado que no existe mais
porque perda ou que no interessa lembrar porque carncia.
Como talvez pudesse dizer o prprio Lus da Silva, cujo amor ultrapassou todos
os limites at atingir o crime passional, o assassinato, o amor nasce da imundcie dos
monturos e da limpeza dos banhos demorados. Juntamente.
3.
A originalidade de Vidas secas nesse campo mesmo em relao aos trs romances
anteriores do prprio Graciliano estar porventura menos na ausncia de amor do
que em contrariar o velho lugar-comum segundo o qual os amores felizes no tm
histria. O amor j infeliz, ou aquele que luta para se concretizar num relacionamento,
com o risco sempre presente de trazer a infelicidade aos amantes, ou a um deles pelo
menos esse que gera as histrias de amor. A aventura amorosa, num caso e noutro,
alimentada pela infelicidade. dela que brotam tanto as conquistas quanto os trin-
gulos amorosos. Quando o amor feliz, as aventuras cessam e a histria acaba eis o
axioma dos contos de fada e da comdia romntica cinematogrfica.
Focado na vida de uma nica famlia com escasso contato com outras pessoas,
Vidas secas est isento de aventuras amorosas: os meninos ainda no procuram amores
e os pais vivem um casamento estvel. nesse sentido, portanto, que de fato no haveria
amor em Vidas secas. Assim como no h cheias ou poentes. A rigor, nem mesmo seca
h, j que a conhecemos apenas em seu final no primeiro captulo.
No mesmo artigo em que aponta aquela grande qualidade de Doidinho,
Graciliano expressara viso diferente acerca do livro anterior de Jos Lins:
O que h que no primeiro, o Menino de engenho celebradssimo, existem descries que

poderiam desaparecer sem desvantagem, uma queimada e uma enchente por exemplo,
bem feitas, mas que j foram exploradas por literatos de outras pocas, o finado Jos
de Alencar e o finado Graa Aranha inclusive. Esta opinio no tem importncia. De
ordinrio o que se julga melhor no romance exatamente a parte objetiva, e provvel
que essas duas tiradas, ricas em minudncias, semelhantes s fotografias que Balzac e os

realistas aproveitaram, hajam concorrido para tornar Menino de engenho uma histria
admirada por toda a gente.8
Retomando a declarao de Graciliano Ramos sobre Vidas secas luz desta sua opinio
sem importncia, o que ela indica no bem que o amor esteja ausente, mas o que
de ordinrio se entende por amor. Ora, as aventuras amorosas, com suas conquistas,
traies, exaltaes e desesperos, so, por assim dizer, as cheias e queimadas da tema-
tizao do amor. E no livrinho no h nada disso. E para que haveria?
Assim, no temos acesso ao tempo em que o casal se formou, e, pelo menos
enquanto acompanhamos suas vidas, a nada que o ameace seriamente. Por isso, pre-
ciso v-lo enquanto casal constitudo, vivendo para alm do final feliz e aqum do
rompimento, e localizar o amor nos meandros das experincias concretas e dos pensa-
mentos que lhes vo no ntimo.
No campo do que objetivo, um bom ponto de partida aquilo que Graciliano
diz que no h no livro, o abrao, a aproximao fsica, o desejo. E logo o primeiro
captulo da obra desmente o criador:
Miudinhos, perdidos no deserto queimado, os fugitivos agarraram-se, somaram as suas

desgraas e os seus pavores. O corao de Fabiano bateu junto do corao de sinha
Vitria, um abrao cansado aproximou os farrapos que os cobriam. Resistiram fraque-
za, afastaram-se envergonhados, sem nimo de afrontar de novo a luz dura, receosos de
perder a esperana que os alentava.9
Depois de localizarem um lugar onde passar a noite, na incerteza do instante que pre-
cede a caa de Baleia ao pre que os alimentaria, Fabiano e sinha Vitria se abraam.
Nesse abrao h desespero e medo partilhados, busca de consolo e apoio. Mas tambm
h desejo, insinuado na vergonha que sentem do abrao, descrito como fraqueza,
como se a entrega ao outro significasse o pecado de se ocupar com o que no se deve
e baixar a guarda, romper com a determinao de quem concentra todas as foras que
restam em sobreviver e no tem direito de pensar noutra coisa. E esse narrador, sempre
8. Ibid.
9. RAMOS, Vidas secas. 2. ed. Rio de Janeiro: Jos Olympio, 1938, pp. 13-4. Nas prximas citaes se
indicar, ao final, a pgina de onde foi extrada, sempre desta edio.

to distante, no se intimida diante da expresso sentimental. Lida nesse contexto no
se nota, porque no e no tem esse efeito, mas, isolada, quem diria no se tratar de cli-
ch sentimental a frase o corao de Fabiano bateu junto do corao de sinha Vitria?
O que esse pargrafo traz para o livro, logo em sua abertura, uma demonstra-
o objetiva, descrita de fora pelo narrador, do afeto que liga essas pessoas. A situao
extrema em que vivem no anula esse afeto. quase como se, ao negar que algum se
abrace no livro, Graciliano gritasse: pois no esto vendo que h amor ali?.
Essa cena tem repercusses mais adiante, quando encontramos uma sinha Vitria
amanhecida nos seus azeites, literalmente chutando a cachorra. Estava irritada porque
o marido no se decidia a tomar providncias para que fosse possvel adquirir uma
cama de couro que substitusse a de varas onde dormiam:
Tinha de passar a vida inteira dormindo em varas? Bem no meio do catre havia um n,
um calombo grosso na madeira. Ela se encolhia num canto, o marido noutro, no podiam
estirar-se no centro. A princpio no se incomodara. Bamba, moda de trabalhos, deitar-
se-ia em pregos. Viera, porm, um comeo de prosperidade. Comiam, engordavam (p. 63).
No captulo inicial a extrema carncia impedia a consumao do desejo, era preciso afas-
t-lo. Agora as coisas estavam mudadas, tudo ali era estvel, seguro (p. 63), conforme
ela prpria pensara instantes antes. Com a prosperidade pode vir, verdade, o descanso,
que repele o desconforto. Mas o desejo tambm pode se manifestar, sem ser percebido
como uma vergonha. Alm de desconfortvel por ser de varas, a cama tinha um calombo
a separar marido e mulher. A restrio vem no plural, no podiam estirar-se no centro
(p. 63). Quando dois partilham uma mesma cama, o centro ou o local vazio ou o do
encontro. Se apenas um estiver ali, o outro ter necessariamente que estar encolhido num
canto.10 isso que incomoda sinha Vitria, agora que a seca no constitui ameaa. Note-
se, alis, como algo semelhante confessara Lus da Silva: E foi exatamente por me correr
a vida quase bem que a mulherzinha me despertou interesse novidade, pois sempre fui
alheio aos casos de sentimento. Trabalhos, compreendem? Trabalhos e pobreza.11
10. A ideia de que o n no centro da cama sentida como impedimento para a aproximao fsica dos
amantes foi sugerida pelo prprio Graciliano, em depoimento ou entrevista lido entre tantas outras coisas
para a escrita de um trabalho longo, mas cuja referncia, perdida ou no anotada, no possvel indicar aqui.
11. Ramos, Graciliano. Angstia. 2. ed. Rio de Janeiro: Jos Olympio, 1941, p. 45.

H outros elementos midos no captulo Sinha Vitria que constroem, esses
sim, um amor urdido no dia a dia, em assuntos que, primeira vista, nem relao
tm com o amor. O ronco, por exemplo. Diante da irritao de sinha Vitria, Fabiano
amunhecara, porque mulher bicho difcil de entender, deitara-se na rede e dormira
(p. 56). Ao dormir, ele ronca, e esse ronco a irrita: Os roncos de Fabiano eram insu-
portveis. No havia homem que roncasse tanto (p. 64). E a irritam, claro, por algo
que vai alm do barulho propriamente dito: a desistncia, por parte dele, da discusso.
Ocorre que, antes de manifestar irritao, ela encontrara um outro significado, este
positivo, nesses mesmos roncos: Fabiano roncava com segurana. Provavelmente a seca
devia estar longe (p. 63). O que se revela aqui uma confiana absoluta em Fabiano, a
ponto de tornar sua a tranquilidade dele, que ela intui pelo ronco, cujo ritmo [] influiu
nas ideias de sinha Vitria (p. 63). Ou seja, o ronco a irrita e a consola juntamente, mesmo
num momento em que chega a afirmar que ele ruim e mal-agradecido (p. 61). Haver
demonstrao mais patente de ligao entre duas pessoas do que esta? Sem mencionar que
o que a exaspera em Fabiano justamente sua falta de iniciativa em arranjar as coisas de
forma que se torne possvel comprar uma cama de couro para remover algo que os afasta.
Ela se irrita com ele, no limite, porque quer ficar mais prxima dele, com ronco e tudo.
A confiana de sinha Vitria em Fabiano, alis, ser revelada nos momentos mais
difceis. No s no desacordo, mas tambm no que h de mais traumtico com exce-
o da seca ou de sua perspectiva em todo o livro: a morte de Baleia. Enquanto ele se
prepara para sacrificar a cachorrinha, ela fica dentro de casa, para segurar e consolar os
dois meninos. Seu desespero, no entanto, no era menor do que o deles, o que se mani-
festa no esforo que faz para ao mesmo tempo segurar os filhos, tampar-lhes os ouvidos
e tampar seus prprios ouvidos. Mas nem por um timo se revolta contra a deciso do
marido: naturalmente a deciso de Fabiano era necessria e justa (pp. 128-9).
Da parte de Fabiano no diferente. No primeiro captulo, alm do abrao, no
plano mais objetivo, confirma seu desejo por ela a projeo de futuro que desenha:
Sinha Vitria vestiria uma saia larga de ramagens. A cara murcha de sinha Vitria remo-
aria, as ndegas bambas de sinha Vitria engrossariam, a roupa encarnada de sinha
Vitria provocaria a inveja das outras caboclas (p. 17).
Essa projeo no se alimenta propriamente da imaginao, mas da memria. Fabiano,

ao contemplar o futuro quando ele ainda incerto nem choveu ainda , v a ima-
gem da sinha Vitria que ele j conhece, a imagem do que ela era antes da seca. E ele

faz isso tendo diante de si a figura esqulida do presente. nesse corpo sem carne que
ele projeta os corpos cheios o do passado e o do futuro. Para Fabiano, sinha Vitria
ser novamente bela com o rosto remoado; desejvel, com as ndegas engrossadas; e
elegante, com roupas de causar inveja.
claro que, na vida prtica, no calor de uma discusso exatamente sobre a
cama Fabiano externar opinio muito diferente dessa. Ela acusa o marido de gas-
tar excessivamente com jogo e cachaa, atingindo-o de forma certeira, porque algo
de que ele prprio se culpa. Em resposta ele dir que o dinheiro se foi por causa dos
sapatos de verniz dela e, com a crueldade tpica dos culpados, afirma que, com eles, ela
mexia-se como um papagaio, era ridcula (p. 58). Justo ele que, quando vai festa de
Natal na cidade, percebe que sua roupa mal cortada ridcula, mas no queria pensar
nisto (p. 115). Fabiano no a considera ridcula, mas, na nsia de se livrar da responsa-
bilidade, claramente injusto tanto com ela quanto consigo mesmo, e se permite uma
sinceridade a que somente as relaes muito consolidadas resistem. Ela, evidente,
ofende-se, e, se no fosse o respeito que Fabiano lhe inspirava, teria despropositado
(p. 58). Mas no s: Devia ser ridcula, mas a opinio de Fabiano entristecera-a muito
(p. 58). A considerao que ela tem por ele se reafirma, se no pelo respeito que lhe
reprime a reao, pela tristeza algo muito diferente do desejo de despropositar
de se ver ridcula atravs dos olhos dele, mesmo que se perceba assim, certamente por
normalmente se ver, alis como ele prprio, pelos olhos dos brancos. A tristeza de
sinha Vitria paradoxalmente os mantm intimamente conectados.
Num outro plano, a avaliao altamente positiva que ele faz da inteligncia da
mulher to explcita que quase dispensa comentrios. Em O mundo coberto de
penas, ela faz a observao de que as aves da arribao matam o gado. Fabiano, desa-
bituado da linguagem figurada, peleja longamente com as palavras e o raciocnio at
se aperceber de que ela no se refere a um ataque direto das aves, mas sim a algo mais
sutil: na iminncia da seca, aos bandos, elas contribuiriam para que a gua secasse, e a
falta de gua mataria o gado.
Agora Fabiano percebia o que ela queria dizer. Esqueceu a infelicidade prxima, riu-
se encantado com a esperteza de sinha Vitria. Tinha ideias, sim senhor, tinha muita
coisa no miolo. Nas situaes difceis encontrava sada (pp. 168-9).
Mais do que admirar a inteligncia da mulher, ao perceber sua manifestao Fabiano se

retira do mundo a infelicidade que ele esquece a maior delas, o grande temor, a seca.

Em Contas tambm a inteligncia de sinha Vitria mobilizada, mas em vo.
As contas que ela faz laboriosamente com o auxlio de diferentes gros esto certas,
mas erra porque no leva em conta aquilo que est fora do alcance deles compreender:
os juros ou o que quer que o patro atribua aos juros. Mais uma vez, quando apertado,
desta vez pelo patro, que no aceita os clculos que lhe so apresentados e o amea-
a, Fabiano acaba declarando algo em que no cr: Devia ser ignorncia da mulher,
provavelmente devia ser ignorncia da mulher. At estranhara as contas dela (p. 141).
No entanto, depois do acerto, desejoso de entrar na bodega para beber uma
cachaa, mas temeroso de repetir a experincia com o soldado amarelo porque s vezes
dizia uma coisa sem inteno de ofender, entendiam outra, e l vinham questes (p.
147), ele dir: o nico vivente que o compreendia era a mulher. Nem precisava falar:
bastavam os gestos (pp. 147-8). Assim, logo depois de negar para os outros o trao
que mais admira na mulher, Fabiano confessa que h entre eles a mais profunda das
formas de compreenso humana, aquela que dispensa as palavras to mais decisiva
num meio em que as palavras escasseiam e mais parecem obstculos do que forma de
ligao entre as pessoas.
Como se v, a relao de sinha Vitria e Fabiano composta de desejo, admira-
o, respeito e compreenso. Mas isso misturado com a raiva, as decepes e injustias
causadas pelos choques cotidianos ou pelas fraquezas que toda gente tem. O banho e
o monturo. E isso que caracteriza o amor que talvez no parea amor, aquele que
feliz e portanto no tem histria: ser posto prova dia a dia e se reafirmar por meio da
capacidade de se manter ativo.
4.
Mas ainda falta tratar de um outro elemento que compe esse amor. Aquilo que Lus da
Silva se permite almejar ao ver-se alado posio de protetor de Marina, com algum
dinheiro no banco e ocupaes estveis. Aquilo que ultrapassa o indivduo e o projeta
para fora de si: os filhos e os projetos comuns.
E, em Vidas secas, o primeiro projeto comum que os liga o da sobrevivncia.
Nesse sentido, fazem tudo juntos, em comum acordo. Discutem as contas, planejam no
que vo gastar, afligem-se, felizes, com a enchente. Mas no captulo final, Fuga, que
esse projeto salta para o primeiro plano. Ao iniciar-se um novo perodo de seca, eles
esto diante do maior medo e da maior ameaa. No podem prever o que os aguarda, a

no ser padecimento e a duvidosa sobrevivncia. Fabiano, que ali o forte, tem dvidas,
teme no conseguir, sinha Vitria tambm:
Os ps calosos, duros como cascos, metidos em alpercatas novas, caminhariam

meses. Ou no caminhariam? Sinha Vitria achou que sim. Fabiano agradeceu a
opinio dela e gabou-lhe as pernas grossas, as ndegas volumosas, os peitos cheios.
As bochechas de sinha Vitria avermelharam-se e Fabiano repetiu com entusiasmo
o elogio. Era. Estava boa, estava taluda, poderia andar muito. Vitria riu e baixou os
olhos. No era tanto como ele dizia no (p. 189).
Numa cena em que se revive um clima dengoso, de incio de namoro, os elogios trocados
tm duplo alcance. Por um lado reafirmam a fora de Fabiano e a beleza de sinha Vitria,
o interesse de um pelo outro. E tambm servem de apoio, incentivo, consolo e prenncio
de sucesso na hora de comear a enfrentar o desafio da sobrevivncia que se renova e,
em princpio, seria pessoal, j que ningum morre acompanhado. Em mais uma mistura
de elementos aparentemente dspares, o grau de solidez do amor se confirma.
Quanto aos filhos, o que talvez chame a ateno primeira vista do leitor de hoje seja a
violncia dessa relao, especialmente acentuada em O menino mais velho. So reprimendas,
cocorotes e puxes de orelha constantes, sempre porque algum no conversou um instante
com o menino (p. 81), para ficar prximo do perodo de abertura desse captulo. Mas em
Vidas secas h um elemento importante, que complica a vida de quem quiser ver em Fabiano
e sinha Vitria a simples brutalidade. O narrador d acesso ao ponto de vista dos adultos. Em
Infncia, por exemplo, o grau de violncia muito maior, o que se deve violncia dos atos em
si, claro, surras monstruosas, mas tambm porque so narrados por quem sofreu as surras
e no consegue atinar com as razes que lhes deram origem. assim que a me ferira o filho
com a corda cheia de ns porque estava irritada e o pai j levanta da rede de mau humor
antes de sentir falta de um cinto e punir cruelmente o filho que nada fizera.12
Em Vidas secas, quando o ponto de vista o do menino mais velho, ocorre apa-
rentemente o mesmo.13 O captulo dedicado a ele todo ocupado com esse embate.
12. Ver: Ramos, Graciliano. Infncia. Rio de Janeiro: Jos Olympio, 1945. Aqui se faz referncia ao
captulo Um cinturo, pp. 31-6.
13. O menino mais novo no, est noutra fase. Ele ainda no faz perguntas, antes admira o pai e o con-
sidera, vendo-o de gibo, a criatura mais importante do mundo (p. 69); na noite que acompanhamos

Cheio de curiosidade que os adultos no tm pacincia de atender, sofre a incom-
preenso e, mais que isso, invadido por um sentimento desconfortvel de inquietude.
S desejava conhecer o significado da palavra inferno, faz uma pergunta que a me
considera insolente e leva mais um cocorote por causa disso. O curioso que no
propriamente a incompreenso ou os cocorotes sofridos que deixaro seu esprito em
grande atribulao. Esses, ele atribui, como em Infncia, m disposio dos adultos:
achava as pancadas naturais quando as pessoas grandes se zangavam (p. 87).
certo que a incompreenso e a violncia abrem caminho para a melancolia que
experimenta ao final do captulo, mas, paradoxalmente, a resposta de sinha Vitria
e no sua recusa em responder que o deixar assim. Ele inicia o captulo na melhor
das disposies, confiante na estabilidade em que a famlia vive. Adicionalmente, suas
lembranas da seca so difusas, o que lhe permite pensar que todos os lugares conheci-
dos eram bons (p. 85). Sua confiana to slida que mesmo os lugares distantes no o
inquietam. Ele sabe que h vrias coisas alm deles, a comear pela serra distante. Mas sua
percepo a de que esses mundos viviam em paz, s vezes desapareciam as fronteiras,
habitantes dos dois lados entendiam-se perfeitamente e auxiliavam-se (p. 85). No entanto,
sinha Vitria lhe descreve um lugar horrvel, um lugar que ele compreende como concreto.
Ora, essa possibilidade no havia sido aventada por ele, e acaba por trazer-lhe do fundo da
memria a experincia passada: Entristeceu. Talvez sinha Vitria dissesse a verdade. O
inferno devia estar cheio de jararacas e sussuaranas, e as pessoas que moravam l recebiam
cocorotes, puxes de orelhas e pancadas com a bainha da faca (p. 89). Ora, a nica vez
que recebera pancadas com a bainha da faca fora quando se recusara a continuar andando,
no primeiro captulo ao final da seca. Mais do que um lugar horrvel, o inferno um lugar
que ele, ao contrrio do que quer admitir sinha Vitria, j visitou.
De toda maneira, quando o ponto de vista de um adulto evocado, a relao entre
pais e filhos ganha um outro aspecto porque o que parece arbitrrio criana tem pelo
menos uma explicao o que no ameniza nem a violncia nem a incompreenso, mas
explica suas origens. E isso acontece logo naquela cena de abertura do romance invo-
luntariamente evocada pelo menino mais velho, quando ele, fraco e exausto, recusa-se
a prosseguir e se senta no cho. A primeira reao de Fabiano xing-lo de condenado
do diabo (p. 8). A violncia verbal logo chega fsica: fustigou-o com a bainha da faca
em Inverno, satisfaz-se plenamente com os casos contados por Fabiano. Ao contrrio do irmo mais
velho, que se irrita com as incongruncias e as lacunas das narrativas.

de ponta (p. 8). E numa rapidez inesperada, est transformada no desejo da mxima
violncia: O pirralho no se mexeu, e Fabiano desejou mat-lo. Tinha o corao grosso,
queria responsabilizar algum pela sua desgraa (p. 8). O mecanismo psicolgico mais
recorrente em Fabiano mobilizado: precisa responsabilizar algum pelo que o aflige,
assim como faria acerca dos sapatos de sinha Vitria. O desejo de morte no cessa e
pelo esprito atribulado do sertanejo passou a ideia de abandonar o filho naquele des-
campado (p. 9). Mas pensa nos urubus, sinha Vitria intervm indicando uma direo
como se estivessem prximos de algum lugar, e ele, com a fria contida, toca o filho e
sente que ele est frio como um defunto (p. 9). E nesse momento tudo se dissolve: A
a clera desapareceu e Fabiano teve pena. Impossvel abandonar o anjinho aos bichos do
mato (p. 9). E esse diminutivo, o primeiro dos poucos empregados no livro o segun-
do aparece em seguida porque os bracinhos da criana caam de fraqueza , inunda
o texto de afeto. Diante da possibilidade concreta da morte do filho, entrevista na frieza
de cadver, fica claro que mesmo um desafogo o pensamento de Fabiano ele prprio
em situao extrema. Quando incomoda, ameaa a sobrevivncia, o menino fica distante
e se converte em traste a ser abandonado. Mas a concretude do contato fsico restabelece
a ligao, e a morte planejada ganha tambm concretude e se torna insuportvel. E tudo
isso evocado pelo emprego de um diminutivo, anjinho, utilizado tanto para designar
a inocncia das crianas vivas como a morte dos inocentes, e por si s aponta os limites
entre vida e morte da situao. Ali no est mais o pirralho.
Esse afeto recuperado contamina o restante do captulo. A partir dali, nos pen-
samentos do vaqueiro, a mulher e os filhos acorrem a sua mente antes de si mesmo.
Baleia consegue pegar o pre e todos se mobilizam para ass-lo. Feito o fogo, Fabiano
vai procurar gua. Encontra e bebe. Demora-se observando o cu, onde localiza cirros
ao poente. No comera nada o dia todo. No dia anterior tudo o que comera fora um
papagaio, dividido entre quatro pessoas e a cachorra. Mas ali, permitindo-se ser alegre,
ele pensou na famlia, sentiu fome (p. 15). E, um pouco adiante, mais uma vez a famlia
preceder a viso da comida: Lembrou-se dos filhos, da mulher e da cachorra, que
estavam l em cima, debaixo de um juazeiro, com sede. Lembrou-se do pre morto (p.
16). Primeiro a famlia, depois a fome; primeiro a famlia, depois a comida.
No captulo seguinte, Fabiano, vemos o chefe da famlia em sua lida diria. Em
princpio, pensamos que ele est s. Mas eis que o narrador nos informa que os trs
pares de alpercatas batiam na lama rachada (p. 22). Os meninos o acompanham, e
l vem o incmodo: Uma das crianas aproximou-se, perguntou-lhe qualquer coisa.
Fabiano parou, franziu a testa, esperou de boca aberta a repetio da pergunta. No

percebendo o que o filho desejava, repreendeu-o (p. 25). Sabemos, portanto, que mais
uma vez Fabiano lana nas costas de outro uma falha que sua, a de simplesmente no
compreender o que o menino perguntava. Mas isso o leva a pensamentos e atos impre-
vistos, que nada tm a ver consigo prprio. Primeiro se pergunta acerca da criana: se
continuasse assim, metido com o que no era da conta dele, como iria acabar? (p. 26).
Moldado na subalternidade, Fabiano tambm se preocupa com a sorte do filho porque
o v em posio semelhante, tendo que se conformar com ela. Evoca a prpria infncia
e se rev perguntador como o filho. Nesse momento, o que era desafogo da prpria
ignorncia transforma-se em preocupao genuna, que o faz aproximar-se: Chamou
os filhos, falou de coisas imediatas, procurou interess-los (p. 26). Mas vai alm e cria
uma pedagogia da concretude ao gritar para a cachorra, simulando a busca de uma
novilha, mostrando com isso na prtica como se faz o trabalho: Queria apenas dar um
ensinamento aos meninos (p. 26). O pensamento de Fabiano se dispersa por muitos
outros caminhos no decorrer desse captulo, mas com a preocupao com os filhos que
ele se encerrar: falaria com sinha Vitria a respeito da educao dos meninos (p. 33).
O que desponta, ao final desse segundo captulo, o outro projeto que Fabiano
partilha com a mulher, a preparao do futuro dos filhos. Ele no decide nada sozinho,
falar com ela. Projeto que incorpora o amor feliz que eles vivem. Amor feliz no amor
despreocupado. No amor que est ausente de Vidas secas, os meninos no so os aman-
tes, assim, no teriam qualquer relao com o sentimento ntimo que partilham. Mas
no amor diferente de Vidas secas elementos externos podem no ser apenas externos e
ocupar funo determinante nessa mistura de que ele se constitui.
E dessa maneira que o projeto amoroso de preparao do futuro dos filhos tem
um forte impacto no desfecho do romance, frequentemente qualificado de pessimista.
Na iminncia de uma nova seca, o futuro ser debatido quando mais ameaado est.
Para Fabiano, em princpio, h clareza. preciso ensinar aos meninos a lida com o gado
e a subservincia. O excesso de interesse por aquilo que se passa fora dos limites dessa
vida disperso e perigo. Mas ocorre que, no incio da fuga, os meninos gozam de boa
sade e de disposio e, apesar de ressabiados, correm. Mas param para contemplar os
montes ao longe e sinha Vitria faz a Fabiano uma pergunta banal: Em que estariam
pensando? (p. 190). Fabiano julga que menino bicho mido, no pensa (p. 190),
mas a mulher discorda. E, como ele confia no tino dela, tem sua convico abalada.
assim que pela primeira vez eles cogitam uma vida diferente. Sinha Vitria faz nova
pergunta, desejava saber que iriam fazer os filhos quando crescessem (p. 190). A res-
posta de Fabiano a que se esperava: Vaquejar (p. 190). Sinha Vitria se ope. Como

encontrar a felicidade em semelhante modo de vida? E projeta: Fixar-se-iam muito
longe, adotariam costumes diferentes (p. 190).
Como a demonstrar que as coisas no esto destinadas a ser sempre as mesmas,
aps uma pausa, ao pegarem seus pertences para prosseguir a viagem, sinha Vitria
retira uma cuia que estava presa ao cinto do marido e a coloca na cabea do menino
mais velho, que a carregar. E ficamos sabendo que Fabiano aprovou o arranjo (p.
195). Essa frase ecoa uma outra, do primeiro captulo. L, Fabiano quem precisa
assumir um peso a mais, o do prprio menino que se recusa a marchar. Ele entrega a
espingarda mulher e levanta o filho, para carreg-lo, e Sinha Vitria aprovou esse
arranjo (p. 9). O gesto dbio. Num primeiro momento, pode ser entendido como
continuidade, uma vez que sugere a repetio, por uma outra gerao, dos atos da
anterior, assim como Fabiano repete o andar desajeitado do av e do pai. Mas tambm
pode ser compreendido como ruptura porque sinha Vitria quem faz o gesto, ela
quem coloca o filho em nova posio, ela quem o converte de peso em alvio, assim
como fora ela quem sugerira uma vida noutra parte.
O deslocamento no grande: na verdade quase imperceptvel. Mas isso est de
acordo com o alvio sentido pelo vaqueiro. Afinal, o narrador dir, como se nos revelasse
como as coisas so: O peso da cuia era uma insignificncia. S que ficaremos sabendo
tambm como elas so vistas pelo personagem: mas Fabiano achou-se leve (p. 195).
E Fabiano v as coisas, nesse momento, filtradas pela mudana, uma viso cons-
truda amorosamente em conjunto com sinha Vitria: Repetia docilmente as palavras
de sinha Vitria, as palavras que sinha Vitria murmurava porque tinha confiana nele
(p. 196). E o narrador que sempre evitou interferir insistir, voz da autoridade
que , em fechar a narrativa dizendo como as coisas so, que a vida deles, mesmo que
seu projeto vingue, pouco mudar. O pessimismo, portanto, dele e no do livro
como um todo porque pela primeira vez se insinua na mente daquelas pessoas um
projeto maior do que o de simplesmente sobreviver. Um projeto nascido da experincia
concreta de um amor constitudo de coisas contraditrias entre as quais, agora, tambm
se inclui a esperana.
Lus Bueno professor da Universidade Federal do Paran e autor de Uma histria do romance
de 30 [Edusp/ Editora Unicamp, 2006].

Graciliano e a nata da
malandragem
Fabio Cesar Alves
Resumo: O artigo analisa a reconstruo literria, nas Memrias do crcere, do contato que
o escritor Graciliano Ramos travou com os malandros da Colnia Correcional da Ilha Grande,
quando da sua priso em 1936. A apreenso da dinmica da marginalidade pelo escritor
militante desnuda aspectos da ideologia trabalhista e dialoga a contrapelo com as apostas do
nosso primeiro modernismo.
Palavras-chave: Graciliano Ramos; malandragem; modernismo; Estado Novo
Abstract: The article analyzes, in Memrias do crcere, the literary reconstruction of the contact
that the writer Graciliano Ramos had with the rascals of the Corrective Colony in Ilha Grande, during
his imprisionment in 1936. The contemplation of the dynamics regarding marginalization done by
the militant writer unfolds the working ideology and dialogues contrariwise with the investments of
our first Modernism.
Keywords: Graciliano Ramos; rascal identity; Modernism, New State

Quem trabalha que tem razo
Eu digo e no tenho medo de errar
O bonde So Janurio
Leva mais um operrio
Sou eu que vou trabalhar
Antigamente eu no tinha juzo

Mas resolvi garantir o meu futuro
Sou feliz, vivo muito bem
A boemia no d camisa a ningum
E digo bem.
O bonde So Janurio, Wilson Batista e Ataulfo Alves
No carnaval de 1941, o samba composto por Wilson Batista e Ataulfo Alves se tornou
um grande sucesso popular. Batista, clebre autor de versos polmicos dirigidos a Noel
Rosa (como os de Frankstein da Vila, 1936), e um bomio nato, aparentemente dei-
xava de cantar a malandragem para louvar a ideia do trabalho regular como meio de
realizao plena do homem. Tal converso atendia s exigncias do Departamento de
Imprensa e Propaganda (dip), criado pelo ditador Getlio Vargas em 1939, um rgo
de controle das msicas, rdios e gravadoras do perodo. No caso especfico do Bonde
So Janurio, h indcios de que os autores tenham sido obrigados pela censura a
substituir a expresso original scio otrio por operrio, no quarto verso da letra.1
Como registra Srgio Cabral, a tendncia manifestada pelos compositores populares de
cantar a malandragem nos anos 1920 e incio dos 1930 contrariava a direo do dip, que
passou ento a convenc-los de no tratarem mais desses temas e, sim, do trabalho sob
1. Sobre a msica O bonde So Janurio, bem como a transformao do samba de msica de vadios,
nos anos 1920 e comeo dos 1930, a smbolo de brasilidade sob o Estado Novo, ver: Cunha, Fabiana Lo-
pes. Da marginalidade ao estrelato: o samba na construo da nacionalidade (1917-1945). Dissertao de
mestrado, fflchusp, 2000, pp. 218-35 e p. 238.
152 Alves, Fabio Cesar. Graciliano e a nata da malandragem

um enfoque favorvel.2 Em relao ao Bonde So Janurio, todavia, a converso dos
sambistas no parece definitiva: a imposio da censura no pde impedir o sentido
irnico garantido pela melodia de marchinha carnavalesca e pela sncope, recurso por
meio do qual a fluidez do ritmo dissolve, em grande medida, o contedo srio da letra.
A composio de Batista e Ataulfo se torna sintoma ambivalente da assepsia pro-
movida por Vargas, inclusive nas produes culturais, em nome da poltica trabalhista,
e tambm da resistncia malandra dos compositores populares ao rolo compressor
representado pelo Estado. A polcia, obviamente, era responsvel pela outra parte da
profilaxia governamental: prendia e deportava para os presdios da Ilha Grande e de
Fernando de Noronha os indivduos que no possussem trabalho, residncia fixa ou
vivessem de pequenos golpes.
Por isso, surpreendente a maneira pela qual o narrador das Memrias do cr-
cere (1953), de Graciliano Ramos, registra a experincia transformadora, vivida por
ele mais de uma dcada antes, com os pequenos ladres e golpistas que conhecera na
Colnia Correcional de Dois Rios, na Ilha Grande, litoral fluminense: Gacho, Cubano,
Paraba e Jos. E significativa tambm a maneira como tal rememorao discute com
as diretrizes partidrias impostas ao militante que, filiado ao pcb desde 1945, conta a
sua histria de priso a partir do ano seguinte.3
Na terceira parte das Memrias (Colnia Correcional), o primeiro contato do
prisioneiro com o ladro Gacho bastante eloquente da sua reao ao nivelamento
compulsrio promovido pela cadeia: o rapago espadado, com olho de gavio,
apresentado a ele por Vanderlino Nunes como ladro e arrombador. A reao do
prisioneiro de surpresa: como se ofendia um homem daquele jeito, cara a cara, sem
2. Cabral, Srgio. Getlio Vargas e a msica popular brasileira. In: Ensaios de opinio. Rio de Ja-
neiro: Editora Inbia, 1975, pp. 40-1.
3. Graciliano Ramos foi preso sem processo e sem acusao formal a 3 de maro de 1936, na onda
repressiva anticomunista que assolava o pas desde a decretao da Lei de Segurana Nacional (abril de
1935), potencializada pelos levantes de novembro do mesmo ano (ocorridos nas cidades de Natal, Re-
cife e Rio de Janeiro). O escritor foi libertado em 13 de janeiro de 1937, e a redao do livro obedeceu
seguinte cronologia: primeira parte (Viagens), de 25 de janeiro de 1946 a 28 de maio de 1947; segunda
(Pavilho dos Primrios, de 29 de maio de 1947 a 12 de setembro de 1948; terceira (Colnia Correcio-
nal), de 15 de setembro de 1948 a 6 de abril de 1950; quarta (Casa de Correo), de 6 de abril de 1950
a 1o de setembro de 1951 (Cf. Moraes, Dnis de. O velho Graa: Uma biografia intelectual de Graciliano
Ramos. Rio de Janeiro: Jos Olympio, 1996, p. 255).

metforas?.4 Sem notar qualquer sinal de ofensa da parte de Gacho, tem incio uma
conversa entre ambos sobre a vida do marginal. De sada, o narrador deixa patente a
distncia que o separava desse universo, uma vez que, para ele, ser chamado de ladro
seria uma ofensa; mais tarde o prisioneiro descobriria que se tratava de uma profisso
como as outras.
A apario e as histrias divertidas de Gacho, que versavam sobre as artima-
nhas e as peripcias vividas por ele e pelos seus comparsas, permitem ao prisioneiro
suportar temporariamente a aridez do regime da Colnia. Graciliano no conseguia
se alimentar, e as visitas de Gacho sua esteira, noite, representavam momentos de
evaso e de momentnea dissoluo das barreiras sociais que mantinham o marginal
e o intelectual segregados.
As narrativas de Gacho permitiam o acesso do escritor-prisioneiro ao mundo
social filtrado pela marginalidade. assim que ele descobre que, segundo o novo com-
panheiro de cadeia, os homens se dividiam em malandros ou otrios; que a mulher
do ladro era uma rata de valor, com trinta e duas entradas na Casa de Deteno;
que outros marginais, como Paulista e Paraba, eram muito mais respeitados e reser-
vados do que ele.5 O que mais chamava ateno nos casos relatados, entretanto, eram
os artifcios empregados por Gacho e por sua mulher para realizarem os roubos: eles
se passavam por criados, vendedores ambulantes, consertadores de foges, lavadeiras,
a fim de conhecerem suas vtimas e prepararem o furto. A elaborada estratgia de
sobrevivncia permite ao escritor, j na priso, rever o juzo pejorativo que fazia dos
marginais: havia ali muito engenho e quase nenhum amadorismo, na conjugao do
lcito (a insero temporria na vida burguesa, quando os delinquentes atuavam como
serviais) e do ilcito (quando a mesma funo abria precedentes para o furto e os gol-
pes, antes de adotarem novamente o disfarce de empregados), de modo que o narrador
das Memrias vislumbra e reala, no processo de rememorao, a reversibilidade entre
infrao e norma, caracterstica de nossa vida social por razes de ordem histrica.
Aos poucos, o universo do ladro, que antes parecia indevassvel, vai se for-
mando aos olhos do prisioneiro. A ateno aos expedientes empregados pelo marginal
4. Ramos, Graciliano. Memrias do crcere (Colnia Correcional). Rio de Janeiro: Record, 1986,
vol. 2, p. 66. As demais citaes tomaro como referncia essa edio, e a terceira parte do livro ser
abreviada para cc.
5. mc, cc, pp. 92-3.

bem como a relevncia literria que o narrador confere personagem apontam para o
grau de subverso desse registro nas Memrias: Gacho (e tambm Paraba, Cubano
ou Jos, como veremos a seguir) ocupa nas pginas do livro um lugar to significativo
quanto o de dirigentes e membros importantes do Partido, como Rodolfo Ghioldi (o
secretrio geral do pc argentino) ou Agildo Barata (um dos lderes do levante de 1935
no Rio de Janeiro). Essa presena macia dos marginais na terceira parte da narrativa
muito reveladora e tem o mrito de desnudar os reveses da ideologia trabalhista e do
discurso partidrio ento em voga.
Na Era Vargas, o estatuto de cidadania foi redefinido pelo Estado intervencio-
nista ainda nos anos 1930, quando o cidado passou a ser integralmente identificado
ao trabalho produtivo realizado: por meio desse, o indivduo encontraria sua posio
na sociedade e estabeleceria relaes com o Estado, que, por sua vez, se humanizaria,
destinando-se a assegurar a realizao plena dos cidados pela via de promoo da
justia social.6
O encontro e as conversas com Gacho desmentem, ponto por ponto, tais pos-
tulados: sem oferta de trabalho, o pobre era relegado criminalidade e ao desamparo;
um ofcio regular, porm, no garantia necessariamente espao e assistncia, uma vez
que o exponencial crescimento urbano-industrial dos anos 1930 e a disponibilidade de
mo-de-obra tornavam o trabalhador no especializado descartvel. Por isso o traba-
lho, para Gacho, era associado aos otrios, em oposio aos malandros, como ele,
categorias que, aos olhos do marginal, repartiriam o mundo dentro e fora da cadeia.
A fala da personagem revela, assim, que o principal esteio da ideologia varguis-
ta no oferecia mnimas perspectivas de autonomia e de realizao para os despos-
sudos do Brasil moderno, o qual, a despeito das mudanas, permanecia excludente:
as trinta e duas entradas da mulher de Gacho na Casa de Deteno (presdio central
do Rio de Janeiro) eram o retrato fiel da falta de oportunidades e do estigma que
marcavam os prisioneiros. Por fim, no havia como permanecer na esfera da norma
quando o prprio Estado, aderindo aos valores capitalistas da produo de mais-
valia, no garantia a realizao dos ideais que professava e tampouco assegurava os
atributos bsicos de cidadania.
6. Cf. Gomes, ngela de Castro. O redescobrimento do Brasil. In: Estado Novo: ideologia e poder.
Rio de Janeiro: Zahar, 1982, p. 127.

Mesmo o ator social que seria o antpoda de Gacho, o trabalhador assalariado
(segundo ele, o otrio), continuava margem da distribuio da riqueza, concentrada
e perpetuada entre as elites detentoras dos meios de produo: a ideologia trabalhista,
ao domesticar e controlar o conflito entre capital e trabalho, dificultou a organizao
horizontal entre os trabalhadores e reeditou, no contexto urbano-industrial, o padro
do paternalismo e do clientelismo no qual mais vale procurar favores do patro do que
se unir e se organizar com seus iguais.7
Nesse sentido, parece haver, nesta passagem das Memrias, a fuso da dificuldade
objetiva na carreira do trabalho com a recusa consciente de Gacho ao assalariamento,
o que indica a reafirmao sistemtica de um lugar nas franjas do sistema. Essa recusa
aponta, sua maneira, para uma percepo desideologizada do conceito do trabalho
como meio de realizao do homem. Veja-se o dilogo com o prisioneiro, ainda receoso
de cham-lo de ladro:
Vossa merc usa panos mornos comigo, parece que tem receio de me ofender. No
precisa ter receio, no; diga tudo: eu sou ladro.
Sim, sim retruquei vexado. Mas isso muda. L fora voc pode achar ofcio menos
perigoso.
No senhor, nunca tive inteno de arranjar outro ofcio, que no sei nada. S sei
roubar, muito mal: sou um ladro porco.
Diversos profissionais corroboravam esse juzo severo, ostentavam desprezo modesta
criatura. Eram em geral vaidosos em excesso, fingiam possuir qualidades extraordinrias
e tcnica superior. Tentavam enganar-nos, enganar-se, e o natural expansivo do escrun-
chante exasperava-os.8
Na fala de Gacho, fica patente a recusa a qualquer pudor que o prisioneiro ainda possa
ter: a malandragem era uma forma de sobrevivncia assumida, incorporada e aprimo-
rada pela personagem, em oposio a certa ingenuidade do intelectual quanto s possi-
bilidades de trabalho para os indivduos marcados pela priso. Esse quadro mostra que,
para os setores marginalizados, a integrao estava vedada, seja porque nenhuma con-
dio concreta lhes era possibilitada, seja porque a nica insero possvel, a atividade
7. Cf. Owen, Ruben George. Cultura e violncia no Brasil. Rio de Janeiro: Petrpolis, 1983, p. 30.
8. mc, cc, pp. 92-3.

laboral, tambm constitua, aos olhos do malandro no cooptado por ela, uma espcie
de logro. A viso peculiar sobre o mundo do trabalho exposta por Gacho e enfatizada
pelo narrador mais de dez anos depois parte de uma verdade, nua e compartilhada,
entre o malandro e o intelectual do pas perifrico, que as prerrogativas abertas pelo
trabalho livre assalariado, nos pases centrais, cuidavam de mistificar.9
Desse modo, a tica do trabalho, um dos pilares da ideologia burguesa contem-
pornea (a qual no encontrava muito flego no Brasil, pois a existncia da escravido
desmerecia o trabalho livre),10 se encontra sob xeque, nas Memrias, por meio das
intervenes de Gacho e do registro do narrador, em um momento histrico em que,
no por acaso, essa tica se erigia como razo de ser do Estado e da modernizao por
ele empreendida:
O dever e o direito de trabalhar no comportavam idealizaes alternativas para se alcan-

ar um mundo melhor. Era preciso combater tanto o subversivo, identificado ao inimigo
externo, ao estrangeiro de ptria e de ideias, quanto o malandro, o inimigo interno que
se definia como avesso ao trabalho e s leis e regras da ordem constituda.11
Ao enfatizar uma estratgia de sobrevivncia alheia ao regramento imposto pelo Estado,

o narrador memorialista revela-se crtico em relao poltica varguista, cuja meta era
a valorizao do trabalho como elemento decisivo para o salto progressista da nao e
o triunfo do sujeito. Dito de outro modo, a ideologia do trabalho desmascarada em
9. Roberto Schwarz afirma que, muito antes dos sinais de esgotamento histrico geral da ideologia
do trabalho, esse pilar da ideologia burguesa contempornea j se via abalado, explicitamente, na reali-
dade do pas perifrico: Para o contraste entre as situaes europeia e brasileira, quanto ao que era bvio
e o que era necessrio demonstrar, leiam-se os primeiros pargrafos da Crtica ao Programa de Gotha,
1875. A, Marx combate a valorizao do trabalho no interior do prprio movimento operrio, lembran-
do que ela expresso de interesses burgueses (A velha pobre e o retratista. In: Os pobres na literatura
brasileira. So Paulo: Brasiliense, 1983, p. 47).
10. A concepo muito brasileira do trabalho como derrogao, uma das consequncias da sociedade
escravista, tem a sua origem no ponto de vista do brasileiro livre do xix (que, no sendo escravo, nem
portugus, nem animal, no trabalha), como Antonio Candido revelou no ensaio em que analisa o foco
narrativo do romance O cortio (De cortio a cortio In: O discurso e a cidade. Rio de Janeiro: Ouro
sobre Azul, 2004, pp. 105-29).
11. Gomes, ngela de Castro. A construo do homem novo: o trabalhador brasileiro. Op. cit., p. 164.

seu momento de inverdade quando a insero por meio da atividade laboral se apre-
sentava como uma realidade possvel para diversos atores sociais, ao mesmo tempo que
bloqueada, ou invivel, para os despossudos.
Alm do desmascaramento ideolgico, o fato de Gacho ser menosprezado pelos
seus companheiros e a confisso decorrente (sou um ladro porco) apontavam para
uma rivalidade no interior do grupo que, antes de lhes permitir um confronto real e
organizado com o poder estabelecido, reproduzia, entre os seus e na constituio da
prpria autoimagem, a lgica desigual e hierrquica de que os marginais eram o resul-
tado. Desse modo, entre os malandros da Colnia, havia disputas por supremacias
imaginrias, por certo reconhecimento de superioridade interpessoal (fingiam possuir
qualidades extraordinrias e tcnica superior), impedindo qualquer tipo de articulao
e, consequentemente, de politizao. Corroborava-se, assim, a situao trgica que os
mantinha segregados. Trata-se de um impasse do qual o narrador demonstra plena
conscincia (tentavam enganar-nos, enganar-se), expresso por uma dinmica cujas
origens remontam ao sculo xix e que j havia sido formalizada, na literatura, por
Manuel Antnio de Almeida.12
Assim como h, no contato do escritor com Gacho, proximidade e aprendizado,
o nivelamento promovido pela cadeia pode ser mais bem compreendido se considerar-
mos as oposies sociais que eram temporariamente desfeitas. A franqueza de Gacho
tem uma contrapartida que reiterava as posies diferentes de cada um deles: o ladro
contava as suas histrias a fim de que o escritor pudesse ret-las e public-las em livro:
Queria instruir-me e ambicionava ler tudo aquilo impresso,13 afirma o narrador, escla-
recendo, por seu turno, a dimenso prtica de sua aproximao com os pobres.
O que movia a ambos, portanto, era um interesse que reativava, ainda que em
outro patamar, as diferenas de classe, convidando iluso da solidariedade: tanto o
12. No seu estudo sobre as Memrias de um sargento de milcias, Edu Teruki Otsuka constata que a rea-
firmao de alguma diferena hierrquica de um dependente em relao a outro, por meio do desmando
e do desrespeito pelo semelhante, trazia consequncias materiais reais, uma vez que o prestgio interferia
nas condies socioeconmicas dos pobres, garantindo vantagens e privilgios junto aos proprietrios.
Essa lgica permitia, portanto, tirar proveito no interior das relaes de desigualdade, sem, contudo,
transform-las, indicando o beco sem sada em que os desfavorecidos se encontravam (Era no tempo
do rei: a dimenso sombria da malandragem e a atualidade das Memrias de um Sargento de Milcias.
Tese de doutorado. So Paulo, fflchusp, 2005).
13. mc, cc, p. 94.

reconhecimento da individualidade de Gacho quanto o do seu universo dependiam,
de algum modo, da vontade do prisioneiro que era escritor. Alijado do mercado de
trabalho, marginalizado pelo Estado e tambm por seus parceiros, o pria imaginava
ter a sua existncia reconhecida quando o arbtrio do homem culto (e preso) se dis-
punha a faz-lo, no lugar concreto da cadeia ou no espao simblico da escritura, ao
transform-lo em personagem. Assim, a confisso de Gacho era uma moeda de troca
que lhe garantia a visibilidade e o reconhecimento no encontrados nem dentro da
Colnia (onde era desprezado pelos outros malandros), nem na realidade exterior
priso, a no ser, evidentemente, pela polcia. Por seu turno, tal aproximao tambm
interessava ao prisioneiro poltico, pois, na prtica, era uma maneira de se diferenciar
dos presos comuns e resistir ao nivelamento, assegurando-se minimamente de seu
lugar como escritor.
Essa relao prxima mas assimtrica entre o prisioneiro e o malandro dialoga
com um passado histrico no muito distante. Como se sabe, a situao do homem
livre pobre no Brasil escravista era de completa dependncia para com as classes mais
abastadas: a benevolncia eventual do proprietrio representava a sua nica garantia de
sobrevivncia material e institucional.14 Meio sculo depois, a existncia do marginal,
bem como os seus valores e prticas seriam reconhecidos de forma no repressiva quan-
do o proprietrio do discurso se apodera da narrativa do outro. Esse quadro reedita, em
contexto diverso, a relao de dependncia dos desvalidos para com os proprietrios,
sejam os que detm a posse de bens materiais, sejam os possuidores de bens simblicos,
um dos atributos confessos do escritor encarcerado.
Na relao com Paraba, o segundo malandro apresentado por Cubano, sob a
condio de que tambm ele figuraria no livro sobre a cadeia, o espanto e a reformu-
lao de juzos tornam-se ainda mais patentes. O mulato de olho vivo hesitava em
discorrer sobre os seus golpes, pois acreditava que no devia expor aos leigos os
mistrios da profisso. Como Cubano insistia, Paraba, com um gesto profissional
que manda um consulente para a sala de espera, pediu para o escritor aguardar, pois
estava entretido em negcios.15
14. Cf. Schwarz, Roberto. As ideias fora do lugar. In: Ao vencedor as batatas: forma literria e proces-
so social nos incios do romance brasileiro. So Paulo: Duas Cidades, 2003, p. 20.
15. mc, cc, pp. 126-127.

Foi nesse momento que o intelectual detento pde ver de perto a atuao do
vigarista: diante de um preso que insistia em afirmar que era de sua posse o cinto
que Paraba usava, este afirmava ter comprado o objeto a um dos companheiros da
cadeia e, por tica (qualidade no apenas dos homens de posse), jamais denun-
ciaria o vendedor. A observao da cena provoca uma aguda reflexo do narrador:
o outro se desmoralizava inteiramente, sucumbia, representando o infeliz papel de
otrio. Paraba iria zombar dele, exigindo o cinto, e desmanchava-se uma reputao.
Otrio.16
Fica patente a percepo prtica dos ensinamentos de Gacho, segundo a qual
as pessoas se dividiam entre malandros e otrios: de um lado, a lbia de Paraba; de
outro, a vtima desmoralizada. A fala final do narrador, que ironicamente mostra certa
familiaridade com essa lgica, representa, no plano estilstico, uma marca de dialogis-
mo, para Bakhtin um dos privilgios mais notveis da prosa romanesca e dos gneros
hbridos, por ele chamados de intercalados:
Um personagem de romance sempre tem sua rea, sua esfera de influncia sobre o con-
texto abrangente do autor, ultrapassando (s vezes muito) os limites do discurso direto
reservado ao personagem. Essa rea ao redor dos personagens profundamente ori-
ginal do ponto de vista estilstico [...] e ela sempre dialogizada de alguma maneira;
nela irrompe o dilogo entre o autor e seus personagens, no um dilogo dramtico,
desmembrado em rplicas, mas um dilogo romanesco especfico, realizado nos limites
das estruturas monolgicas aparentes.17
O conceito da prosa literria como o lugar de orquestrao de diferentes linguagens

sociais e como expresso de lutas histricas concretas submetidas unidade do estilo
interessa na compreenso das Memrias, uma vez que o narrador, aos poucos, apreende
a lgica marginal (exposta por meio do discurso direto), e ela repercute no seu estilo
contra os prprios agentes repressivos, como adiante se ver. Por ora, registre-se que
essa ressonncia implica o contato dinmico entre pontos de vista (e, portanto, lugares
sociais) diferentes, o que d a medida do olhar do narrador para uma realidade que, no
16. Id., p. 127.

17. Bakhtin, Mikhail. O plurilinguismo no romance. In: Questes de literatura e de esttica: a teoria
do romance. So Paulo: HucitecAnnablume, 2002, p. 127.

tempo da enunciao (entre os anos 1940-50), permanecia inalterada, seja pelas razes
de Estado, seja pela poltica do Partido.
Paraba, enfim, decidiu revelar ao escritor-prisioneiro os mistrios de seu ofcio.
O golpe da velha, um dos artifcios de que se valia, era uma modalidade de estelionato
bastante intrincada: o malandro, perambulando pelas ruas da cidade, fingia ser um
interiorano em visita tia doente, contracenava com um esparro diante da potencial
vtima apiedada e, por fim, quando conseguia lev-la a um falso escritrio de advocacia,
obtinha dela um emprstimo que nunca seria pago. O artifcio de Paraba, bem como as
armas psicolgicas de que dispunha (o recurso piedade e os efeitos da encenao)
geraram surpresa no escritor e demoveram a ideia de amadorismo associada s con-
dutas dos malandros: Estive um minuto em silncio, olhando o vigarista com algum
respeito. Na verdade o ofcio dele no era to simples como eu supunha. Um tcnico,
evidentemente; linguagem de pessoa educada.18
Tambm na vida de Paraba se tornava perceptvel o trnsito expressivo entre
infrao e norma, pois so as prerrogativas abertas pelo desenvolvimento urbano (o
contrato entre credor e devedor, a visita ao escritrio, a atuao teatral como o ingnuo
interiorano em meio turbulenta cidade grande) que possibilitavam e alimentavam a
prtica da malandragem na qual, em contrapartida, o narrador vislumbra atributos
associados, no senso comum, vida burguesa regular, como profissionalismo, tica
e educao, de modo a ironizar os dois mundos. Assim, ao destacar esse trnsito na
rememorao, o narrador mostra que a lgica dos malandros, longe de prescindir da
ordem, dela se alimentava, reiterando o abismo social que os separava dos proprietrios,
e revela que, dentro e fora da Colnia Correcional, as esferas da marginalidade e do
regramento eram inteiramente reversveis.
Sem prejuzo da contundncia dos retratos dos outros marginais, a personagem
que melhor encarna essa dualidade constitutiva nas Memrias Cubano, encarrega-
do de organizar os prisioneiros da Colnia, um malandro mediador entre detentos e
funcionrios que, segundo o narrador, dispunha de autoridade enorme, mandava e
desmandava, e uma denncia dele trazia os castigos mais duros a qualquer um.19 A
hierarquizao e a busca de supremacia sobre os outros presos, estimuladas e realiza-
das com a anuncia das autoridades, ganhavam traos ntidos quando Cubano fazia as
18. mc, cc, p. 130.

19. Idem, p. 76.

vezes da prpria polcia, inclusive ao castigar fsica e mais brutalmente os companheiros.
Portanto, ele reproduzia e contribua para a perpetuao, na esfera dos oprimidos, da
lgica dos opressores, ao disciplinar os presos e impedir um potencial amotinamen-
to, preocupao central de Filinto Mller, o chefe da Polcia de Vargas, uma ttica de
domesticao e represso que se estendia tambm aos trabalhadores, de modo geral.20
Inerentes lgica que inclua o favor para a domesticao, inmeros foram os
servios prestados pelo negro vagabundo ao escritor-prisioneiro: ele se ofereceu para
guardar a sua roupa e pertences, protegeu-o dos furtos praticados por terceiros e o
obrigou a se alimentar, certo de que se encontrava diante de um doutor, o que gerava
algum desconforto ao detento:
Curiosa deferncia num lugar onde os homens se nivelavam, deitados na areia, nas estei-
ras podres. Revolvi os miolos, a buscar sentido no caso absurdo. Convenciam-se da
existncia de um doutor no meio ignbil, a definhar na piolheira, o crnio devastado a
mquina. A enorme queda e o imenso contraste deviam interess-los. Era agradvel ter
ali uma importncia extinta, lembrar isto, agravar a abjeo.21
A proximidade de Cubano com o intelectual rebaixado pela priso era percebida como
uma maneira encontrada pelo malandro para ganhar ainda mais prestgio e se distinguir
dos demais e, como compensao simblica, pensar-se superior tambm em relao ao
escritor aprisionado, o que reiterava a lgica de dominao da qual os malandros eram
vtimas.22 O autoritarismo fica ntido quando, diante da insistncia do marginal para
que o detento entrasse na fila para o almoo, ambos se envolveram em uma luta fsica:
20. Cf. Cancelli, Elizabeth. O mundo da violncia: a polcia da Era Vargas. Braslia: Editora unb, 1994,
p. 33.
21. mc, cc, p. 104.
22. De modo a explicitar o lastro histrico do problema (que, no sendo idntico, ainda assim remonta
escravido), note-se a concluso de Roberto Schwarz a respeito de Prudncio, o ex-escravo de Brs
Cubas, surpreendido por este quando aoitava um negro na rua: sua luz as brutalidades de um escravo
forro no so menos complexas e espirituais que os divinos caprichos de uma senhora elegante, contra-
riamente ao que pensariam o preconceito comum, ou tambm o racismo cientfico ento em voga (A
sorte dos pobres. In: Um mestre na periferia do capitalismo: Machado de Assis. So Paulo: Duas Cidades;
Editora 34, 2000, p. 114).

Perdoe-me. Eu no posso deixar o senhor morrer de fome. Vai fora. [...]
Uma semana de jejum completo, mais de uma semana, conjeturo. Nessa infeliz situao,
bambo, atracar-me a um bicho forte, habituado ao rolo das favelas, era estpido.
Amvel, servial, procurava tornar-nos a vida menos dura no lugar infame. De repen-
te, a inopinada agresso. Gente singular, meio esquisito: at para revelar sentimentos
generosos era indispensvel a brutalidade. Na desordem, mexendo-me ao acaso, via-
me forado a achar razovel o disparate: o homem recorria violncia com o intuito
de prestar-me favor, e admiti que no podia ser de outro modo. Tinha um corao
humano, sem dvida, mas adquirira hbitos de animal. Enfim todos nos animaliz-
vamos depressa.23
A reao violenta do prisioneiro cede passo compreenso de que, afinal, Cubano

realizava muitas das funes negligenciadas pelo Estado, como a proteo, a respon-
sabilidade pela alimentao e a guarda de objetos pessoais, possibilitando as mnimas,
mas necessrias, condies de sobrevivncia. H, portanto, o registro reverso da atuao
violenta de Cubano: ele detinha uma representatividade conquistada e reconhecida
pelos demais detentos, que, no entanto, era instrumentalizada pelas autoridades contra
eles prprios, a fim de disseminar o poder de polcia e minar ainda mais as possibili-
dades de articulao poltica.
Como explicita o narrador, essas funes policialescas, exercidas com o apoio
tcito das autoridades e no lugar delas, revelam a reciprocidade entre o malandro e
as foras estatais (na falta dos guardas ou do anspeada Aguiar, [Cubano] mandava
e desmandava).24 Seria essa aproximao o sinal prvio de um conluio que, dcadas
depois, se adensaria e se revelaria integralmente?25
23. mc, cc, pp. 146-7.

24. Id., p. 76.
25. O desdobramento dessa associao entre o poder pblico e a malandragem resultaria no domnio
das populaes exercido pelo narcotrfico. Conforme nota Roberto Schwarz ao analisar a obra Cidade
de Deus (1997), a antiga marginalidade, patrocinadora do desfile das escolas de samba, d lugar s exi-
gncias sem perdo do mundo do crime, e, no romance de Paulo Lins, o universo fechado da favela no
exclui a relao dos bandidos com as esferas superiores do negcio de drogas e armas, setores pouco
distintos no conjunto, de modo a sugerir a afinidade de todos com todos (Cidade de Deus. In: Sequn-
cias brasileiras. So Paulo: Companhia das Letras, 1999, p. 166). No parece casual, tambm, que o bero
do Comando Vermelho, uma das principais organizaes criminosas do pas surgida no final dos anos

De todo modo, a figura de Cubano permite apreender, de forma mais com-
pleta, a dinmica do mando: o exerccio da supremacia e da diferenciao sobre os
presos comuns, a princpio iguais a ele, decorria da posio subalterna e segrega-
da dos homens pobres e sem trabalho (portanto criminosos, segundo a ptica do
Estado) na sociedade estratificada, os quais, sem possibilidades de ascenso e, quando
muito, confinados ao subemprego, recorriam a expedientes ilcitos como meio de
subsistncia e buscavam, dentro desse universo, formas de distino e de liderana.
Dessa representatividade legtima de Cubano no interior do presdio derivava o agen-
ciamento do malandro para as tarefas repressivas: como fazia as vezes dos algozes,
delatando os companheiros e, ao mesmo tempo, prestando assistncia aos detentos,
Cubano transitava livremente entre o universo dos oprimidos e o dos opressores,
variando a angulao conforme as suas necessidades.
Conforme o registro do narrador, longe de representar algum tipo de vantagem,
desponta o recurso violncia como um hbito rotinizado pela vida subalterna, qual
o prisioneiro tambm estava, temporariamente, submetido. Da a percepo de que
todos, na Colnia, se animalizavam depressa: os expedientes agressivos (ainda que por
causas nobres, como a nutrio e a proteo do detento) eram referendados e poten-
cializados pelas torpes condies do regime carcerrio, o que percebido, no processo
de rememorao empreendido pelo narrador, de modo desencantado.
A aproximao entre a marginalidade e o Estado, evidenciada na mtua associa-
o entre Cubano e as autoridades da Colnia, aparece sedimentada ao final da terceira
parte, quando o escritor-prisioneiro recebeu um telegrama e foi informado de que seria
transferido. Na secretaria do presdio, pediu ao diretor que lhe devolvesse a carteira que
havia sido roubada pelos funcionrios da revista quando da sua chegada:
doutor, quer fazer-me o obsquio de mandar procurar uma carteira que me furta-
ram a na secretaria?
O sujeito olhou-me severo e respondeu firme:
Aqui no se furta.
Santo Deus! Tornei. Aqui no se faz outra coisa. Todos ns somos ladres. Porque
que estamos na Colnia Correcional? Porque somos ladres, naturalmente. Pelo menos
1970, tenha sido justamente a Ilha Grande, mais precisamente o Instituto Penal Cndido Mendes, que
agrupava presos comuns e presos polticos.

esta a opinio do governo. O senhor ignora que l dentro usamos casacos pelo avesso,
para os nossos amigos no nos meterem as mos nos bolsos?26
Na certeza da transferncia, o prisioneiro, em tom desafiador, valeu-se do conceito de

marginalidade, ressignificado pelo Estado, para deixar claro que todos eram ladres,
portanto pouco valia a retrica oficial de que nada se furtava ali. Depois de muita insis-
tncia, a carteira reapareceu, o que provocou risos do prisioneiro e constrangimento
do diretor:
Ao sair, espantava-me de ele no haver dito uma palavra de censura. E mais me sur-
preendia o desazado comportamento do velhaco: repelira a acusao frgil, depois se
embrulhara, perdera os estribos e condenara-se estupidamente. Isso corroborava o meu
juzo a respeito dos ladres: gente vaidosa e potoqueira. Mas aquele na verdade era infe-
rior aos outros. Descuidista, imaginei.27
Na interveno cida do narrador, fica clara a conduta ilegal dos agentes do Estado que,
a seu ver, so bem mais precrios no exerccio das infraes (descuidistas, os gatunos
mais baixos da hierarquia) do que os ladres e vadios que conhecera na priso, como
Gacho e Paraba. Ao utilizar a gria dos marginais para se referir aos funcionrios e
ao diretor da Colnia (velhaco), o narrador, que mais uma vez faz ressoar no seu dis-
curso a fala das personagens, desfaz qualquer iluso quanto integridade das instncias
pblicas, submetendo-as mesma reversibilidade da vida dos prias, e, ao menos em
parte, associadas a eles. Pela ptica do Estado varguista, essa mesma infrao da norma
se traduzia na opresso das classes subalternas, uma vez que as prerrogativas jurdicas
estavam suspensas e o prprio poder do Chefe de Polcia, subordinado diretamente ao
Executivo, ultrapassava em muito os do Judicirio e do Legislativo.
Se a prtica de delitos no era atributo exclusivo dos malandros, a assistncia
negligenciada poderia ser assegurada por Cubano, que por sua vez reproduzia, junto
aos presos da Colnia, a lgica excludente e paternalista do prprio Estado. Para um
governo que pretendia promover a assepsia do malandro em nome da ideologia traba-
lhista, nada mais subversivo do que a exibio da conduta desonesta do diretor e dos
26. MC, CC, p. 156.

27. Id., pp. 157-8.

funcionrios da Colnia, em paralelo atuao tutelar, violenta e vital, para o escritor
-prisioneiro, de Cubano.
O aspecto poltico do problema, o de lderes cooptados pelas foras repressivas
para desempenharem papel de polcia, aponta tambm, ao tempo da escritura, para
um dilogo do narrador militante com as grandes polmicas em que o pcb se viu
envolvido entre os anos 1930 e 1940, quando das denncias de colaboracionistas ao
governo. Especialmente emblemticas foram as do secretrio-geral Antnio Maciel
Bonfim (Miranda, eleito para o cargo em 1934), que acarretou a priso de vrios diri-
gentes comunistas. Militante de origem camponesa, professor e militar, Miranda, no
Pavilho dos Primrios, exibia com orgulho e pimponice marcas de tortura que o
narrador insinua forjadas (vamos agora um sujeito alardear os sinais do vilipndio,
to satisfeito que supus achar-se entre ns um profissional da bazfia).28 Ele teria
colaborado com a polcia aps a execuo, em maro de 1936, da sua companheira
Elvira Cupello Calnio (Elza Fernandes, que, nunca tendo pertencido formalmente
ao pcb, foi considerada delatora pela cpula partidria). A morte de Elza a mando do
Partido foi explorada pela reao durante muito tempo, serviu para a condenao de
Prestes a mais de quarenta anos de priso e se tornou um dos temas mais espinhosos
da histria do pcb.29
Assim, o narrador militante, ao realar a atuao ambgua de Cubano no pres-
dio, revela cincia quanto ttica empregada pelo Estado e pelas foras burguesas, que
transformavam lderes (sejam eles marginais ou revolucionrios profissionais) em
delatores os quais, em busca de supremacias imaginrias, eventuais benefcios ou
vinganas de ordem pessoal, se deixavam vilipendiar.30 Por meio da atuao do malan-
dro, esse narrador alerta os seus pares de militncia para o perigo de uma proximidade
28. mc, Pavilho dos Primrios, vol. 1, p. 282.

29. A respeito dessa polmica, ver: Moraes, Dnis de; Viana, Francisco. Prestes: lutas e autocrticas.
Rio de Janeiro: Mauad, 1997, p. 116; Gorender, Jacob. Combate nas trevas. A esquerda brasileira: das
iluses perdidas luta armada. So Paulo: tica, 1987, p. 243; e Morais, Fernando. Olga (So Paulo:
Companhia das Letras, 2008, pp. 133-44). Mais recentemente, o jornalista Srgio Rodrigues publicou um
romance sobre o caso: Elza, a garota. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 2009.
30. A ttica da reao to profcua que, algumas dcadas depois, durante a ditadura civil-militar, o
Servio Nacional de Informaes (sni) chegou a recrutar abertamente membros do Partido para colabo-
rao com o regime em troca de benefcios materiais (Cf. Moraes & Viana. Op. cit., p. 255).

entre dominados e opressores, que a experincia da esquerda em momentos cruciais e
efetivamente revolucionrios do sculo xx s vinha referendar.31
Alm do aspecto partidrio do debate proposto pelo narrador, a figura do malan-
dro, tal como se revela na terceira parte das Memrias, dialoga, no sem especificida-
de, com uma tradio consolidada em nossa literatura. O estudo central de Antonio
Candido sobre as Memrias de um sargento de milcias (1970) apreendeu o ritmo da
prosa no balanceio das personagens entre o lcito e o ilcito, inaugurando uma vertente
do romance brasileiro que teria continuidade no modernismo. O princpio estrutural
formalizado pelas Memrias de um sargento de milcias seria a representao do ritmo
geral da sociedade escravocrata marcada pela anomia: cabia aos homens livres e pobres
do sculo xix toda sorte de acomodaes casusticas, como forma de garantir a subsis-
tncia em um mundo no qual o trabalho regular no lhes era acessvel. A representao
literria de um universo popular, livre da culpa e do remorso, apontaria, conforme
Candido, para uma sociabilidade espontnea e flexvel que eventualmente facilitaria
nossa insero em um mundo mais aberto.32
Ao discutir o ensaio de Antonio Candido, Roberto Schwarz (1979) nota, no
texto, a dualidade emblemtica na anlise que se volta para um modo de ser de uma
classe especfica (isto , os homens livres pobres) e para outro popular, folclrico,
donde conclui que a dialtica de ordem e desordem oscila entre ser contingncia de
uma classe oprimida ou caracterstica nacional vantajosa. Essa oscilao encontra
lastro no contexto histrico em que foi escrito o ensaio: a valorizao da malandra-
gem (e, portanto, do carter espontneo do brasileiro) poderia ser entendida como
uma resposta brutal modernizao em curso durante a ditadura civil-militar. Ocorre
31. Como indica a experincia internacionalista da qual Graciliano faz parte (e que no parece igno-
rar), os riscos da aproximao com a polcia tm larga precedncia histrica: evidentemente em outra
proporo, a trgica derrota do proletariado alemo na Revoluo de 1918, um banho de sangue que
deixou marcas indelveis em todo o movimento de esquerda do sculo xx, deveu-se, em grande parte,
traio do Partido Social Democrata (spd), que, alm de se entregar explicitamente ao reformismo bur-
gus, exerceu quando no controle do Estado o papel reservado polcia, massacrando os trabalhadores
e comandando as tropas que esmagaram, em janeiro de 1919, o movimento revolucionrio de Berlim,
quando Rosa Luxemburgo foi presa e executada (Cf. Loureiro, Maria Isabel. A Revoluo Alem (1918-
1923). So Paulo: Editora Unesp, 2005, p. 50 e pp. 61-2).
32. Candido, Antonio. Dialtica da malandragem. In: O discurso e a cidade. Rio de Janeiro: Ouro
sobre Azul, 2004, pp. 17-46.

que, como ressalta Schwarz, nem o concerto das naes se mostrou possvel sob a
gide do capital, nem a pouca interiorizao da ordem revelada nas Memrias de um
sargento de milcias se tornou um trunfo, uma vez que malandragem e capitalismo
no constituem categorias opostas, no Brasil ou em qualquer lugar onde se produza
a mais-valia.33
Ora, o enfoque de Graciliano nas Memrias do crcere em relao malandra-
gem reitera a interdependncia entre a prtica do malandro, o avano do capital e a
soberania do Estado: quanto mais cresce o espao urbano e se diversificam as ativi-
dades produtivas, mais os pobres so lanados prpria sorte, o que alimenta a busca
de vantagens dentro da ordem burguesa em expanso, para muitos o nico meio de
subsistncia possvel. Ao mesmo tempo, a busca por vantagens os impele a encontrar
algum tipo de salvaguarda junto s foras repressivas. Assim, o quadro de anomia dos
homens livres e pobres, intudo e representado por Manuel Antonio de Almeida no
sculo xix, desponta remodelado no modo de vida dos malandros da Colnia em plena
era trabalhista, porque as promessas de integrao por meio da atividade laboral no
se efetivaram, como demonstra o narrador.
Robert Levine esclarece que, por todo o perodo Vargas, a inequvoca diviso
entre as classes sociais permaneceu intocada, e os trabalhos especializados estavam
reservados aos imigrantes; negros e mulatos eram relegados aos servios mais perigo-
sos, mais subalternos e mais mal pagos da economia. Ainda segundo Levine,
As leis getulistas nunca pretenderam abolir o profundo fosso entre ricos e pobres. Apenas
aquelas baseadas em conceitos de justia redistributiva poderiam ter provocado mudan-
as reais, mas esse era um conceito estranho a Vargas e s classes altas. Suas reformas
elevaram a qualidade de vida de milhes, mas tambm aumentaram a distncia que
separava milhes de brasileiros do patamar em que viviam os mais afluentes. Elas moder-
nizaram o Brasil, mas no fizeram muito para expandir o mercado interno, combater o
subemprego, facilitar a aquisio de terras, fornecer ensino tcnico ou eliminar a condi-
33. Pressupostos, salvo engano, de Dialtica da malandragem (In: Que horas so? So Paulo: Com-
panhia das Letras, 2002, pp. 129-55). Para se reter a dimenso internacional da associao entre malan-
dragem e capitalismo, retome-se A pera de trs vintns (1928), de Bertolt Brecht: no seria J. J. Peachum
a encarnao perfeita do malandro empreendedor? (In: Teatro completo. Rio de Janeiro: Paz e Terra,
1988, vol. 3).

o de pria em que viviam homens e mulheres condenados pela falta de oportunidades
a uma pobreza opressiva.34
Assim, as infraes sistemticas so mostradas pelo narrador como parte integrante

da expanso econmica do pas, indicando, de forma contundente, que o progresso
do capital e o progresso da sociedade no eram coincidentes, a despeito da aposta no
desenvolvimentismo, encampado inclusive pela esquerda pecebista. Tal posio reitera
a dissonncia do narrador das Memrias em relao s diretrizes majoritrias adotadas
pelo pcb e desnuda a sua conscincia crtica em relao modernizao empreendida
por Vargas, que atualizava a fratura social dos tempos da escravido.
Nesse sentido, as figuraes da malandragem, nas Memrias, permitem uma
viso lcida do mundo do trabalho, e revelam como a busca por vantagens, reais ou
simblicas, reproduzia a dominao, reiterando a lgica competitiva entre os desvali-
dos e minando qualquer tipo de articulao poltica. Esse enfoque sobre os malandros
dialoga, a contrapelo, com o projeto nacional dos modernistas da fase heroica, cujo
paradigma a literatura de Mrio e Oswald de Andrade. Nelas, a promoo da vida
popular e da nossa informalidade, sob o lustro da modernidade, visava a desbloquear o
indivduo e tornar revolucionria a sua natureza flexvel e acomodatcia como forma de
driblar as alienaes da civilizao burguesa. Assim, nosso substrato pr-burgus (isto
, os condicionamentos constrangedores da herana colonial) se tornava um trunfo
capaz de romper com o padro metropolitano e promover um desenvolvimento novo,
com eixo interno o que, efetivamente, no aconteceu.35
Esse legado colonial, reciclado pela modernidade fiada nas promessas da indus-
trializao e exaltado pelos modernistas, aparece de forma desabonadora no Graciliano
das Memrias, porque surge como manuteno, sem superao, de uma perversidade
estrutural que resultou no arbtrio do poder soberano que o condenou priso e que
arrasta a existncia dos pobres invisibilidade. A malandragem, conforme mostra o
narrador, em vez de remeter a uma promessa de futuro, era expresso viva dos anta-
gonismos sociais, da iniquidade brutal em que viviam os desvalidos (invariavelmente
negros ou mulatos, como Cubano, Gacho, Paraba, Jos) e da sujeio deles ao poder
34. Pai dos pobres? O Brasil e a Era Vargas. So Paulo: Companhia das Letras, 2001, pp. 185-6.
35. Cf. Schwarz, Roberto. Outra Capitu. In: Duas meninas. So Paulo: Companhia das Letras, 2006,
pp. 139-2.

de um Estado que, ao fim, praticava igualmente a contraveno dentro e fora da cadeia,
ao priv-los de direitos jurdicos e constitucionais.
Como no havia possibilidade de redeno para o malandro, a contrapartida era
uma resistncia traduzida no no enfrentamento do mundo, mas no aperfeioamento
das tcnicas ilegais necessrias sobrevivncia (o que explica a hesitao de Paraba
em revelar os seus segredos), na disputa entre iguais por um reconhecimento e uma
supremacia simblicas cujo reverso era o desprezo dos pares (Gacho) e, tambm, em
caso de representatividade poltica, no aliciamento dos lderes pelas autoridades (caso
de Cubano).
Dessa maneira, a narrativa sobre a Colnia Correcional mostra que o nosso
fundo no burgus aprofunda e resulta da prpria reproduo do capital, uma vez que
a expanso orientada do mercado interno a partir de 1930 exigiu a transformao das
massas urbanas e do contingente que aflua s cidades em um imenso exrcito de
reserva, implicando o rebaixamento do preo da fora de trabalho, a reconverso de
trabalhadores especializados situao de no qualificados e o crescimento de um
setor de servios remunerado a nveis nfimos.36 Tal quadro, por sua vez, fomentou a
criminalizao de grande parte da populao mais pobre, relegada ao subemprego ou
preterida, na disputa por trabalho, por homens brancos, escolarizados e fartamente
disponveis como mo de obra barata.
Por se revelar um elemento pr-moderno necessrio acumulao industrial,
cuja lgica acompanha, esse fundo no burgus reproduz e reitera, tambm no seu
interior, os movimentos de dominao e de segregao que perpetuam a situao
dos desvalidos. E, de maneira sistemtica, pode ser instrumentalizado politicamente
contra os inimigos do regime, de modo que o narrador deixa ver que os sem-direitos,
por vezes agindo civilmente, exercem a brutalidade aprendida com os de cima, e o
Estado, encarregado de cumprir a lei, passeia livremente pelos domnios da franca
delinquncia.
Nas Memrias, o enquadramento realista da malandragem, porque ancorado na
experincia histrica e biogrfica concreta, tambm pode ser explicado pela mudana
de perspectivas quanto realidade nacional que se verificou na produo literria a
partir de 1930, quando a fora desmistificadora do romance, ao expor a conscincia
36. Cf. Oliveira, Francisco de. O desenvolvimento capitalista ps-anos 1930 e o processo de acumu-
lao. In: Crtica razo dualista/O ornitorrinco. So Paulo: Boitempo, 2003, pp. 35-60.

catastrfica do atraso, suplantou a pujana virtual do pas novo celebrada pelos pri-
meiros modernistas.37 Conforme Joo Luiz Lafet, a literatura da segunda gerao, em
funo do recrudescimento do confronto ideolgico, incorporou radicalmente a luta
de classes, relativizou a experimentao esttica e aprofundou contradies insolveis
pelo modelo burgus.38
Tais pressupostos aparecem nitidamente no penltimo captulo da terceira parte
das Memrias, quando do encontro do prisioneiro com o malandro Jos. O contato
com o mulato de cara viciosa, que fora muito castigado na infncia, deixa claro, como
arremate das percepes do narrador, que a existncia marginal do garoto, bem como
as distncias entre eles eram indissociveis das assimetrias de classe, ainda que a cadeia
os unisse temporariamente:
Haveria alguma semelhana entre ns? Na verdade a minha infncia no deve ter sido
muito melhor que a dele. Meu pai fora um violento padrasto, minha me parecia odiar-
me, e a lembrana deles me instigava a fazer um livro a respeito da brbara educao
nordestina. [...] Dbil, submisso regra, censura e ao castigo, acomodara-me a profis-
ses consideradas honestas. Sem essas fracas virtudes, livre de alfabeto, nascido noutra
classe, talvez me houvesse rebelado como Jos.39
A infncia marcada pelos castigos, histrico comum que permite certa aproximao,
no era a nica responsvel pela malandragem como meio de sobrevivncia, pois se
combinava com a infracidadania relegada aos mais pobres. De maneira que, para esse
narrador, a atuao do marginal entendida como uma expresso das diferenas de
classe. Aqui, a dimenso relacional da cena no permite que a oposio percebida pelo
narrador se transforme em contraste promissor, uma vez que ele sabe que a atuao de
Jos no minava a propriedade nem barrava o avano do capital. Ou seja, o descon-
forme quanto norma burguesa, representado pelo malandro, no ganha, a no ser
37. Cf. Candido, Antonio. Literatura e subdesenvolvimento. In: A educao pela noite. Rio de Janei-
ro: Ouro sobre Azul, 2006, pp. 169-96.
38. Esttica e ideologia: o Modernismo em 30. In: A dimenso da noite e outros ensaios. So Paulo:
Duas Cidades; Editora 34, p. 64.
39. mc, cc, pp. 177-8.

de modo perverso, estatuto de emblema ptrio. Note-se, por isso, como a literatura de
Graciliano enfrenta as iluses modernistas.40
Nesse mesmo passo, significativo que, justamente ao sair da colnia, o narra-
dor relativize o prprio trabalho e associe a sua vida regular de funcionrio pblico
acomodao e debilidade: no haveria parentesco entre essa reflexo e a viso cida
de Gacho, para quem somente existiam malandros e otrios? De modo anlo-
go, o comodismo no seria alusivo domesticao de operrios e do funcionalismo
empreendida por Vargas? O trabalho considerado honesto estaria muito distante, na
prtica, das aes dos marginais que oscilavam entre a regra e a infrao, ou cooptao
de Cubano pelas autoridades do presdio? Como se v, a realidade dos marginais e a
reflexo dela decorrente convergem para o prprio narrador, cuja percepo se mostra,
ao fim da terceira parte, remodelada, ao constatar uma ambiguidade social generalizada
que objeto de sua reflexo a partir dos episdios relatados.41
Como arremate, cabe lembrar que, no plano biogrfico, o Graciliano cronista
atentara, no final dos anos 1930, para as determinaes da malandragem e a sua inte-
grao com o mundo burgus, em particular com o funcionalismo. Na crnica em que
comenta o romance Vov Morungaba, do escritor mineiro Galeo Coutinho (1937),
apesar da crtica severa ao ttulo e aos nomes das personagens (decididamente o sr.
Coutinho no batiza bem as suas personagens), o autor revela grande interesse por
Barra Mansa, um pequeno funcionrio pblico que vive atrapalhado com a polcia,
por aplicar golpes e usar de outros expedientes ilcitos. A relevncia da personagem
para o cronista reside na conscincia de sua condio:
40. Veja-se, a respeito do desconjuntamento nacional elevado a emblema ptrio pelos primeiros mo-
dernistas, o clssico ensaio de Roberto Schwarz: A carroa, o bonde e o poeta modernista. In: Que horas
so? Op. cit.
41. A malevel sociedade relacional brasileira, percebida pelo narrador das Memrias, no apenas
no nos inseriu em um mundo eventualmente mais aberto, como, dcadas depois, reversamente se
tornou o paradigma do processo de brasilianizao do mundo, quando nossa fratura congnita foi igua-
lada pela realidade dos pases centrais cindidos pela desagregao do universo do trabalho, de maneira
que o capitalismo no ncleo orgnico est cada vez mais parecido com a nossa malandragem agora
ultramoderna (Cf. Arantes, Paulo. A fratura brasileira do mundo: vises do laboratrio brasileiro da
mundializao. In: Zero esquerda. So Paulo: Conrad, 2004, p. 67).

Barra Mansa um homem que sofre enormemente por ter necessidade de ser canalha.
[...] Essa dor horrvel de um pobre-diabo bole com a gente, odiamos o escritor, dese-
jamos endireitar Barra Mansa. Tolice. Barra Mansa nunca se endireitar. Um dia, com
o negcio do espiritismo, pensam que ele se regenerou, algumas pessoas comeam a
trat-lo com respeito e a vida do infeliz se torna um inferno: os credores apertam-no,
os amigos no admitem que um indivduo srio continue a morder. E Barra Mansa volta
a ser malandro; s assim pode aguentar-se, porque ganha duzentos e cinquenta mil-reis
por ms, sustenta mulher e filhos. Para ser agradvel aos que tm ordenados grados, o
sr. Galeo Coutinho podia ter conseguido uma profisso decente para sua personagem.
Infelizmente Barra Mansa no sabe fazer nada. E o pior que no quer morrer. O recurso
que tem ser descarado.42
Como se pode notar, o trabalho regular da personagem no a desobriga da prtica do

estelionato (ao contrrio, parece justific-la), e essa combinao de trabalho e malan-
dragem aviva o interesse de Graciliano: premido pelas necessidades materiais, o fun-
cionrio tambm se vale da contraveno porque sabe, na prtica, que a repartio no
garante sequer a subsistncia. A percepo desalienada sobre o trabalho pblico (que,
mais uma vez, expe uma relao tensa com o Estado-patro), a imagem nada utpica
do malandro e a notao da reciprocidade entre as esferas da lei e da ilegalidade se
fazem presentes, portanto, na atividade crtica exercida pelo escritor, e essa questo
ganha corpo na terceira parte das Memrias.
Nesse sentido, os impasses que na obra aparecem sem perspectiva de resoluo
dentro do modelo econmico desenvolvimentista representam uma tomada de cons-
cincia favorecida pelo recuo temporal, que permite ao narrador decantar a prpria
experincia e estabelecer conexes com os dilemas que se mantm no ato da escritura.
Esse elemento estrutural da narrativa explica, tambm, as diferenas de perspectiva
em relao ao entusiasmo dos primeiros modernistas, capturados pela nascente indus-
trializao e a promessa de um futuro mais prspero para o pas. O perodo de 1948
a 1950, quando Graciliano redige, especificamente, a Colnia Correcional, permite
uma viso de conjunto em retrospecto sobre os rumos da realidade poltico-econmica
que, somada experincia do crcere, confere aos captulos um resultado substantivo
a respeito da nossa malformao estrutural.
42. Uma personagem sem vergonha. In: Linhas tortas. Rio de Janeiro: Record, 2005, p. 157.

H ainda que se considerar, inversamente experincia local-cosmopolita das
oligarquias cafeeiras, a um s tempo modernas diante do circuito do capital internacio-
nal e conservadoras na esfera domstica (experincia formalizada pelas obras de Mrio
e Oswald de Andrade), a violenta derrocada material das elites nordestinas na passagem
do sculo xix para o xx.43 Desse colapso decorre o aprisionamento de parte dos seus
descendentes empobrecidos nos limites do funcionalismo, e esse quadro certamente
participa dessa indisposio generalizada, do narrador das Memrias, para com os
nossos desajustamentos de extrao colonial.
Portanto, a rpida, mas decisiva, convivncia com os malandros da Ilha Grande
mostra que o to evitado, e antes invisvel, enxurro social combinava-se, de modo
articulado e ativo, ao mundo urbano e desenvolvido do Centro-Sul que, nos primeiros
captulos do livro, o atraa: uma miragem capaz de resgat-lo da vida provinciana, mas
que terminou por lan-lo na priso dos vagabundos. A partir de ento, nem a malan-
dragem se mostrou inclume lgica da dominao, nem o ponto de vista do narrador
sobre o mundo do trabalho pde ignorar a existncia dos prias, to atuantes e visveis
como os arames farpados que o cercaram no curral de zinco.
Fabio Cesar Alves professor de literatura brasileira da Universidade de So Paulo.
43. O declnio vertiginoso da economia nordestina entre 1889 e 1937 fez-se acompanhar, tambm, da
perda de influncia poltica de Pernambuco e seus estados-satlites (Alagoas, Paraba, Rio Grande do
Norte e Cear), com a proliferao de refinarias de acar no Centro-Sul a partir de 1910, e da reduo
brutal da bancada nordestina no Congresso (Cf. Levine, Robert. O poder dos Estados. Anlise regio-
nal. In: Histria geral da civilizao brasileira (O Brasil Republicano). Vol. 1, t. iii. So Paulo: Difel, 1975,
pp. 122-51).

Entre o riso e a runa: humor,
romance e regionalismo em
Jos Lins do Rego
Juliana Santini
Resumo: Este trabalho prope uma anlise do romance Fogo morto, publicado em 1943 por
Jos Lins do Rego, considerando de que modo o humor atua como instrumento que particulariza
a narrativa no conjunto da fico do autor. O texto prope que o humor articula crtica e anlise
psicolgica na definio de parte do romance regionalista da gerao de 30 no modernismo
brasileiro.
Palavras-chave: regionalismo brasileiro; romance; humor
Abstract: This work proposes an analysis of the novel Fogo morto, published in 1943 by Jos
Lins do Rego, considering the way by which humour operates as an instrument that particularizes
this narrative in the fiction of its author. The proposed question is that humour articulates critical
and psychological analysis in the definition of regionalist novel of Generation of Thirty in Brazilian
Modernism.
Keywords: Brazilian regionalism; novel; humour

A literatura, com ser fico, resiste mentira. nesse horizonte
que o espao da literatura, considerado em geral como o lugar
da fantasia, pode ser o lugar da verdade mais exigente.
Alfredo Bosi
Nas interpretaes crticas acerca do regionalismo literrio brasileiro, recorrente

a ideia de que a transformao do conto sertanejo do incio do sculo xx para o
romance regionalista da segunda gerao do modernismo envolve, em maior ou
menor grau, uma tomada de conscincia crtica que desloca o tom caricaturesco do
personagem-tipo pr-modernista e lhe d profundidade em uma estrutura roma-
nesca que, na dcada de 30, atende a uma perspectiva ideolgica que determina a
prpria estrutura. Considerando a heterogeneidade das produes envolvidas pelo
designativo romance regionalista de 30, importante, porm, que se d ateno
aos elementos e particularidades que, no interior desse conjunto, delineiam poticas
individuais.
luz desse pressuposto, a fico de Jos Lins do Rego pode ser tomada em
uma anlise que considera o lugar do humor no romance Fogo morto, de 1943, privi-
legiando a relao entre a forma humorstica e o regionalismo do autor, que no deixa
definir parte do paradigma regionalista em questo. Nesse caso, a hiptese que o
humor serve representao da decadncia a que esto submetidos os personagens
da narrativa, todos ligados falncia da estrutura produtiva que os encaixava antes
da modernizao dos meios de produo do acar. A consonncia entre a forma do
romance e a perspectiva trgica do humor coloca em evidncia a ciso desses perso-
nagens entre presente em passado, o que, em ltima instncia, determina a loucura
que os constitui.
Projeto ideolgico como reao esttica: o Manifesto regionalista
fato que a Semana de Arte Moderna representou uma guinada na literatura e

nas artes plsticas brasileiras, especialmente no modo de avaliao do dado local,
tomado, sobretudo, como meio de recuperao de um passado a ser redesco-
berto pelo olhar modernista, que erige a tradio sob os traos da novidade da
176 Santini, Juliana. Entre o riso e a runa: humor, romance e regionalismo em Jos Lins do Rego
forma,1 que foge da figuratividade plstica e da rigidez da linguagem literria, ao
mesmo tempo em que se volta para a redescoberta da nao. Por outro lado, essa
proposta esttica do grupo modernista inicial no encontrou resposta unnime nas
diferentes regies do pas e permaneceu atrelada esfera do desenvolvimento eco-
nmico e cultural de So Paulo e Rio de Janeiro, o que impulsionou a reao do
grupo nordestino reunido em torno do pensamento de Gilberto Freyre, no Centro
Regionalista do Nordeste, a partir de 1923.
de base sociolgica a motivao do Grupo Regionalista e, articulada tentativa
de fixao dos costumes e tradies populares do Nordeste, desde o incio no deixou
de registrar a procura por uma forma de representao literria da realidade regional
e de sua multiplicidade cultural. As propostas do grupo encontram respaldo, ainda,
em um aspecto da histria econmica da regio: o Nordeste havia perdido o domnio
sobre o capital nacional desde o incio da transformao dos meios de produo e do
desenvolvimento e urbanizao da regio Sudeste, de modo que reivindicao de
relevncia no quadro cultural do pas corresponde, tambm, uma espcie de resposta
decadncia econmica e ao esfacelamento das estruturas sociais historicamente erigidas
sob o cultivo da cana-de-acar.
Subjaz viso de diversidade cultural, fundamentadora do Manifesto regiona-
lista, a mesma concepo federalista de um territrio nacional retalhado em regies
que influenciou parte da literatura produzida ao longo do pr-modernismo. O papel
desempenhado pelo vnculo entre a ideia de federalismo e o intento de captao arts-
tica da diversidade avaliado por Gilberto Freyre vinte e cinco anos aps a realizao
do Congresso Regionalista do Nordeste, em discurso que coloca em cena os alicerces
que sustentaram o movimento nordestino:
O Regionalismo seno criao pura no que assumiu de complexo em suas combi-

naes novas de ideias porventura velhas, sistematizao brasileira, realizada por um
grupo de homens do Recife, no s de novos critrios regionais de vida, de estudo e de
arte como de vagas e dispersas tendncias para-regionalistas j antigas no Brasil mas
quase deformadas em aventuras de pitoresco ou cor local, est, de modo geral, para a
cultura brasileira, que libertou dos excessos de centralizao, como o Federalismo est,
1. Santiago, Silviano. A permanncia do discurso da tradio no modernismo. In: ______. Nas

malhas da letra. Rio de Janeiro: Rocco, 2002, pp. 108-44.

em particular, para a vida poltica do pas, descentralizada, embora sob alguns aspectos
erradamente descentralizada, pelos triunfadores de 89.2
Jos Aderaldo Castello, em conhecido estudo,3 analisa as relaes entre o regionalismo

nordestino e as propostas dos intelectuais do primeiro momento do modernismo, apon-
tando para as disparidades iniciais entre os dois grupos e, principalmente, para o que
se pode identificar como pontos de consonncia entre ambos. Interessa, nesse sentido,
a maneira como o crtico detecta no apenas a articulao entre planos artstico-liter-
rios, mas especialmente a dimenso modernista dessa literatura regionalista, assentada
na conservao do passado e na depurao de uma forma literria o romance
como modo de expresso adequado ao objeto que o definiria.
Entra em cena, aqui, o dinamismo entre os dois projetos apontados por Joo
Luiz Lafet na constituio do modernismo brasileiro, essenciais para a compreenso
da natureza da narrativa regionalista, quando considerada do ponto de vista de um
dilogo com o grupo de 22: [] no podemos dizer que haja uma mudana radical
no corpo de doutrinas do modernismo; da conscincia otimista e anarquista dos anos
1920 pr-conscincia do subdesenvolvimento h principalmente uma mudana de
nfase.4 Tendo como verdadeira a proposio de que o ponto de vista no altera o
objeto observado, h que se notar que os germes dessa pr-conscincia retomada
pelo crtico dos estudos de Antonio Candido5 entraram em discusso praticamente
de modo simultneo ao projeto esttico da Semana de Arte Moderna, evidenciando
a filiao entre pesquisa esttica e preocupao sociolgica no processo histrico de
formao e afirmao da literatura modernista no Brasil.
nessa ambivalncia de um movimento que se colocava alm do modernis-
mo paulista, como forma de avultar a importncia da cultura nordestina e de buscar
um modo de expresso esttica adequado a essas particularidades, que se constitui o
binmio modernismo/tradicionalismo, espcie de sntese de propostas artsticas que
2. freyre, Gilberto. Manifesto regionalista de 1926. Departamento de Imprensa Nacional; Servio de

Educao, 1955.
3. Castello, Jos. Aderaldo. Jos Lins do Rego: modernismo e regionalismo. So Paulo: Edart, 1961.
4. Lafet, Joo Luiz. 1930: a crtica e o modernismo. 2. ed. So Paulo: Duas Cidades; Ed. 34, 2000, p.
30 (grifos do autor).
5. Candido, Antonio. A educao pela noite e outros ensaios. 3. ed. So Paulo: tica, 2000.
congregaram em torno de si a pesquisa sociolgica, a crtica social e a conscincia
da falncia da sociedade e do indivduo. Sobre o tradicionalismo fundamentaram-se
no apenas a pesquisa e a tentativa de revitalizao de costumes locais, mas tambm a
conscincia em relao ao hiato que se desenhava entre a modernizao dos meios de
produo e as transformaes socioeconmicas que da se originavam, de um lado, e
o esmagamento da dimenso humana do espao, de outro.
O regionalismo coloca-se entre uma e outra proposta, entretecido pelo fio da mem-
ria, revitalizao do passado que se faz presente por meio do ato da escritura. Tomada sob
esse ponto de vista, a prosa regionalista de ento congrega em suas pginas um olhar socio-
lgico que pincela as cores do serto e analisa criticamente a condio daqueles que o
habitam atrelado ao avultamento de tradies que se articulam ao tecido narrativo e ao
enfoque, muitas vezes de aguda percepo psicolgica, do homem desajustado aos esqua-
dros que se desenham com a modernizao e o progresso. Desse ltimo trao o mergu-
lho no drama do homem que vive o esfacelamento da sociedade rural patriarcal deriva
o universalismo de romances como So Bernardo, de Graciliano Ramos, e Fogo morto, de
Jos Lins do Rego, em que o coletivo e o individual se fundem no mesmo relato de falncia.
A articulao entre regionalismo e universalismo, de um lado, e entre crtica e
pesquisa sociolgica, de outro, fundamenta um paradigma literrio mais complexo
e menos superficial, concretizando a subtrao do exotismo e do pitoresco que tin-
giam a literatura regionalista nos primeiros anos do sculo xx. Essa transformao
justifica a postura de Nelson Werneck Sodr6 que, ao analisar a questo, aponta o
Jeca Tatu de Monteiro Lobato como o fim do regionalismo tradicional por repre-
sentar em seus traos, por meio da caricatura, uma disparidade entre a forma e o
contedo, em que a exterioridade do tipo suprimia o drama interior do personagem.
Sob esse aspecto, a forma romanesca serviria anulao dessa disparidade ao plas-
mar forma e contedo em uma estrutura menos superficial como era a caricatura
na composio de personagens-tipo , de modo que crtica e anlise psicolgica se
entrecruzariam em um mesmo ponto do tecido narrativo.
A importncia das propostas do grupo de 1923 para que uma nova situao se
consolidasse e o regionalismo passasse a assumir esse novo significado, agora menos
localista e tipificador, mostra-se mais clara na medida em que se considera o papel
6. Sodr, Nelson Werneck. Histria da literatura brasileira: seus fundamentos econmicos. 8. ed. Rio
de Janeiro: Jos Olympio, 1988.

fundamental dos estudos sociolgicos de Gilberto Freyre, tanto no adensamento da
perspectiva crtica assumida pelo romance, quanto na centralidade aferida ao envol-
vimento com a cultura brasileira, valorizada e reanimada por meio de um processo
memorialista de escritura, em que o contato do intelectual com a tradio popular []
no deve ser perdido em nenhuma atividade regional.7
Narrativa e decadncia
Essa nova perspectiva do regionalismo encontrou, na obra de Jos Lins do Rego, espao
para se consolidar enquanto tradicionalismo, universalismo e memorialismo. A ine-
xorabilidade do tempo e a falibilidade do homem aparecem, nos romances do escritor
paraibano, por meio de um entrecruzar de tempos que se projetam na memria de
personagens cindidos entre o presente e o passado, o apogeu e a decadncia. Fogo
morto, espcie de continuao e sntese do Ciclo da cana-de-acar, mostra-se como
um ponto de confluncia dos traos essenciais de um regionalismo de denncia social
e pesquisa humana. feio sociopoltica da decadncia liga-se a dimenso psicolgica
do habitante do serto, analisada em diferentes prismas na medida em que a narrativa
se constri pelo enfoque de personagens que pertencem a esferas distintas da sociedade,
todas elas desestabilizadas pelo progresso no planificado.
A inclinao trgica do declnio estrutura-se, no romance, a partir da segmentao
de trs eixos narrativos, individualizados nos personagens que servem de escopo a cada
um dos trs captulos da obra. A cada eixo narrativo corresponde uma dimenso subje-
tiva do tempo, tornada coletiva na medida em que evoca a falncia do personagem e do
segmento social que representa: as trajetrias de Jos Amaro, Lula de Holanda e Vitorino
Carneiro da Cunha correm em paralelo histria de criao, apogeu e decadncia do
engenho Santa F, propriedade que no se adequou aos novos modos de produo e
permaneceu estagnada, espao presente que vive a dimenso do tempo de outrora.
Todos ligados ao desenvolvimento do engenho Santa F, esses personagens tm
suas vidas envolvidas em uma engrenagem de anacronismo e decadncia, de modo
que a propriedade em runas que d ttulo ao romance mostra-se como uma metfora
7. Freyre, Gilberto. Manifesto regionalista de 1926. Departamento de Imprensa Nacional; Servio de

Educao, 1955, p. 48.
da ausncia de possibilidades de mudana e, simultaneamente, como metonmia da
inadequao dos modos de produo antigos diante da industrializao, projetando-
se, ainda, para o aspecto social que da se desprende. O engenho Santa F, que fora
fundado pelo capito Toms, teve um desenvolvimento meterico e, dois anos aps
sua fundao, que ocorreu em 1848, j era respeitado como uma das propriedades mais
produtivas da regio, a despeito de sua pequena extenso. A disciplina e o trabalho do
proprietrio fizeram do engenho um espao de prosperidade, marcada simbolicamente
pela chegada do piano de Amlia, em 1850, ano em que se fez a ltima pintura na casa-
grande, momento ureo do cultivo da cana e beneficiamento do acar.
Quarenta anos depois de sua fundao, no momento em que a escravatura foi
abolida, o velho engenho j tem como consolidada a condio de fogo morto, sem pro-
duzir e gerar renda capaz de garantir a subsistncia de seus proprietrios, que assistem
decadncia das terras e ao escoamento de toda a herana deixada pelo velho Toms. Essa
trajetria do Santa F e sua relao com a falncia social e psicolgica dos personagens
que estruturam a narrativa articulam-se temporalmente com o percurso histrico do
acar no Nordeste do Brasil. O ano de 1875 marca o incio de medidas governamentais
concretas para a modernizao da produo de acar na regio, principiando a subs-
tituio dos bangus por usinas. Na virada do sculo, em Pernambuco, as usinas j os
superam em nmero e volume de produo, e essa reestruturao do sistema produtivo
comea a gerar uma significativa transformao no perfil socioeconmico da regio,
pois os antigos engenhos paulatinamente perdem sua funo e se transformam em fbri-
cas de rapaduras ou em simples fornecedores de matria-prima s usinas.8
Essa mudana afeta, ainda, a estrutura da pirmide social estabelecida a partir
de classes ligadas produo do acar. Com a modernizao das usinas, os antigos
senhores de engenho passaram categoria de pequenos proprietrios de cana-de-a-
car, sujeitos aos novos senhores na medida em que se tornaram seus fornecedores,
ocupando o mesmo posto que os meeiros, que utilizavam terras arrendadas para a
produo da cana. importante notar que essa classe de fornecedores, situada entre o
trabalhador braal trabalhadores livres e ex-escravos e o usineiro, seria absorvida
pelo progresso das usinas, j que estas se sustentariam a partir de safra prpria, dispen-
sando a intermediao dos pequenos produtores, agora sem lugar na antiga organizao
social e incapazes de se encaixar em sua nova configurao.
8. Carone, Edgard. A Repblica Velha (instituies e classes sociais). So Paulo: Difel, 1970.

O velho engenho de Lula no acompanha esse desenvolvimento, e o processo de
transformao dos bangus em usinas e seu declnio determinam a decadncia dos trs
personagens que sustentam a narrativa:
A carruagem rompia as estradas com o povo mais triste da vrzea indo para a missa do
Pilar, para as novenas, arrastada por cavalos que no eram mais nem a sombra dos dois
ruos do capito Toms. A barba de seu Lula era toda branca, e as safras de acar e de
algodo minguavam de ano para ano. As vrzeas cobriam-se de grama, de mata-pasto,
os altos cresciam em capoeira. Seu Lula, porm, no devia, no tomava dinheiro empres-
tado. Todas as aparncias de senhor de engenho eram mantidas com dignidade. Diziam
que todos os anos ia ele ao Recife trocar as moedas de ouro que o velho Toms deixara
enterradas. A cozinha da casa-grande s tinha uma negra para cozinhar. E enquanto na
vrzea no havia mais engenho de bestas, o Santa F continua com as suas almanjarras.
No botava mquina a vapor.9
A resistncia ao progresso e a tentativa de manter a imagem de imponncia, poder e

prosperidade de outrora em uma nova configurao poltico-econmica e social criam,
portanto, um atrito entre presente e passado e, em ltima instncia, entre realidade
e imaginao , de modo que o fantasma do passado que rege os escombros do pre-
sente e institui a loucura como meio e fim dos personagens da narrativa.
A loucura sonda o personagem Jos Amaro tanto na figura da filha Marta quanto
no esfacelamento de qualquer possibilidade de existncia de uma identidade individual
que o defina. Seleiro que j no tem no ofcio o mesmo sucesso de outrora os meios
de produo deslocaram para a cidade os atrativos do comrcio e, em consequncia, a
atividade profissional que o constitua como sujeito deixou de existir , mestre Amaro
vive nas terras do Santa F, em um ponto da estrada que liga o engenho de Lula ao Santa
Rosa, propriedade prspera de Jos Paulino, at ser expulso pelo capito por estar ligado
ao cangao e no se julgar obrigado a respeitar a imponncia e as ordens do senhor de
engenho. interessante notar que mestre Amaro toma como ponto fundador de suas
recordaes a imagem do trabalho, o movimento de produo do engenho antigo, agora
com o fogo praticamente extinto:
9. Rego, Jos Lins do. Fogo morto. 47. ed. Rio de Janeiro: Jos Olympio, 1997, pp. 160-1.
Cinquenta escravos lavravam a terra do Santa F. Tinha uma fortuna em negros, o capi-
to Toms. Agora era aquilo que se via, um engenho de duzentos ps, moendo cana,
puxado a besta. Toda a alegria do seleiro se pondo como um sol em dia de chuva. Todo
ele enroscava-se outra vez, fechava-se em sombras. E a cara dura, os olhos inchados, a
tristeza ntima, eram outra vez o mestre Jos Amaro.10
A metfora da sombra empresta seu significado tanto tristeza de Jos Amaro, que
acaba por se matar, quanto loucura do capito Lula. Homem da cidade, que se casa
com a filha de Toms por interesse, Lula nunca demonstrou empolgao pela adminis-
trao do engenho do sogro. Assumindo a propriedade aps a morte de seu fundador,
o capito veste-se com a imponncia e o poder dos anos de apogeu do Santa F, mas
incapaz de manter seu funcionamento diante do progresso e das transformaes dos
modos de produo. Em oposio a Jos Paulino, dono do engenho Santa Rosa, que
se reestrutura para se inserir no novo contexto da industrializao, Lula de Holanda
Chacon mergulha na penumbra e adoece, vtima de sucessivas crises convulsivas.
As imagens da decadncia crescente de Lula e da amargura de Jos Amaro contras-
tam com a silhueta faceira do capito Vitorino Carneiro da Cunha. No menos atado
dimenso trgica do tempo, Vitorino, ao contrrio dos dois outros personagens, desenvol-
ve uma trajetria em que essa mesma tragicidade se ope aos contornos criados por sua
imaginao. A figura de Vitorino, na verdade, resume uma certa oposio entre realidade
e iluso que traz o cmico para o interior da narrativa, diluindo parte da atmosfera lgubre
de sombra e do cheiro de morte que impregna as descries do narrador.
Sob esse aspecto, o cmico institui-se na medida em que se cria uma figura cari-
caturesca do velho Vitorino, figura esguia, que acredita ser capaz de mudar a situao
marginal do sertanejo por meio da poltica. Ao mesmo tempo em que traz tona a
problemtica do coronelismo, ilustrada pela poltica e a tentativa de angariar votos para
seu candidato, o personagem assume uma dimenso quixotesca ao acreditar em uma
imagem de poder que criou para si, traos que destoam da aparncia decrpita que
compartilha com sua gua, verdadeiro cavalo alazo em suas descries:
[] E quando pensava nessas coisas surgiu na estrada o seu compadre Vitorino. Vinha
na gua magra, com a cabea ao tempo, toda raspada. Saltou para uma conversa e estava
10. Id., p. 63.

vestido como um doutor, de fraque cinzento, com uma fita verde e amarela na lapela. O
mestre Jos Amaro olhou espantado para a vestimenta esquisita.
Estou chegando, compadre, do Itamb. O doutor Eduardo tinha um ru para defender
e mandou me chamar no Gameleira para ajud-lo. Loureno, o meu primo desembar-
gador, me disse: Olhe, Vitorino, voc para ir barra do tribunal do jri precisa desse
fraque. E me deu este. roupa feita l do Mascarenhas, de Recife. Botei o bicho. Ento
o primo Raul me chamou para um canto para dizer que eu precisava cortar os cabelos.
O desgraado do barbeiro da Lapa tosquiou-me a cabeleira, o jeito que tive foi de raspar
tudo. Raul passou-me a navalha na cabea. Me disseram que era moda no Recife para
advogado. Quando cheguei no Itamb o jri j tinha se acabado.11
Comicidade que se enovela ao trgico destino dos outros personagens e, ainda, no

deixa de se opor prpria condio marginal de Vitorino, revelada ao leitor pelo dis-
curso do narrador onisciente que entretece toda a narrativa, em uma narrao entre-
meada por fios de anlise psicolgica que, mais do que evidenciar os desnveis entre a
realidade em que vive o personagem e aquela criada por ele, sintetiza em um mesmo
ponto a derrocada inevitvel e a iluso empreendedora de seu sonho.
Embora dilua, em certa medida, a crueza do trgico que se impe condio dos
personagens envoltos pela inexorabilidade do fim e atormentados pela inadequao ao
presente, o riso que desponta do heri caricaturesco de Jos Lins do Rego no permanece
inclume nesse contexto de decadncia e morte. A mesma linha temporal que liga a trade
estruturadora do romance e a une falibilidade do engenho em runas alinhava cmico
e trgico, sintetizando um e outro de modo a instituir uma ponte que coloca lado a lado
outros pares de contrastes que fundamentam a narrativa: presente e passado, prosperida-
de e decadncia, realidade e iluso, vida e morte. A dimenso psicolgica do tempo que
se escoa e mesmo a descontinuidade entre diferentes tempos, marcada pela oniscincia
narrativa que traz tona a data de apogeu do Santa F 1850 , contrastam com a runa
do presente da narrativa e se colocam como ponto de mediao da loucura de Lula de
Holanda e da inadequao de Jos Amaro, determinando, ainda, o ruir dos sentidos de
[] indivduos colocados numa linha perigosa, em equilbrio instvel entre o que foram
e o que no sero mais, angustiados por essa condio de desequilbrio que cria tenses
11. Id., pp. 92-3.
dramticas, ambientes densamente carregados de tragdia, atmosferas opressivas, em
que o irremedivel anda solto.12
Essa tenso dramtica a que alude Antonio Candido encontra, no humor, instrumen-
to para se realizar enquanto expresso de contrastes e desajustes. Assim, a imagem de
Vitorino Carneiro da Cunha corrobora a mesma insanidade e inadequao de Lula e
Jos Amaro; entretanto, os contornos de seu comportamento hiperblico afastam a
atmosfera de morte que ronda os dois primeiros. Nesse caso, se o risvel da caricatura
chama a ateno para o que Pirandello13 denominaria de advertncia do contrrio,
escopo da realizao cmica,14 a constatao de que o personagem encarna a repre-
sentao da incompatibilidade do homem diante do mundo e/ou diante de seus pares15
resvala para a reflexo acerca das condies que transformaram esse homem de cora-
o puro16 em um ingnuo joguete da realidade que o envolve, trazendo para o interior
do riso o compadecimento em relao a sua condio.
12. Candido, Antonio. Brigada ligeira e outros escritos. So Paulo: Editora Unesp, 1992, p. 61.
13. Pirandello, Luigi. O humorismo. Traduo de Dion Davi Macedo. So Paulo: Experimento, 1996.
14. Ao lado dos apontamentos sobre a comicidade, Pirandello define a ambivalncia do humor: enquanto o
cmico adverte acerca do desvio e busca a correo, o humor definido pelo dramaturgo como o sentimento
do contrrio, que se manifesta a partir da tomada de conscincia acerca do erro cometido pelo alvo do riso
e, no lugar de um riso punitivo, impe um sentimento de compaixo em relao a esse alvo justamente por
se estar diante de uma reflexo que revela, quele que ri, as condies adversas que conduziram o objeto do
riso a uma posio considerada margem da normalidade. O que Pirandello faz, na verdade, instituir uma
gradao entre o cmico e o humor, colocando o segundo como uma realizao que parte do primeiro, mas se
transforma, diluindo a zombaria e a derriso do primeiro e produzindo, em vez de rebaixamento, compaixo.
O humor , portanto, um fenmeno essencialmente hbrido, que depende do entrecruzar de duas esferas
colocadas como opostas pela tradio do riso. Cmico e trgico, riso e compaixo, riso e razo, riso e re-
flexo coexistem, na perspectiva de Pirandello, em um todo de faces mltiplas, que visa menos punio
do que reflexo. A dimenso punitiva porque promotora de uma segregao do cmico mescla-se
profundidade de uma conscincia ou de um aprendizado que oferece ao sujeito o reconhecimento de
sua incapacidade de resolver seus conflitos exteriores e, sobretudo, aqueles que colocam o homem diante
da fragilidade da vida.
15. Marchezan, Luiz Gonzaga. Fogo morto e O coronel e o lobisomem: duas vertentes de uma potica
da loucura na literatura brasileira. In: Marchezan, Luiz Gonzaga; Telarolli, Sylvia. (Orgs.). Cenas
literrias: a narrativa em foco. Araraquara: Unesp, fcl, Laboratrio Editorial; So Paulo: Cultura Acad-
mica, 2002, p. 54.
16. Rego, Jos Lins do. Fogo morto, cit., p. 243.

, portanto, no choque entre a silhueta cmica de Vitorino e toda a tragicidade
que se depreende das figuras de Lula e de mestre Amaro, representantes da inadequao
do homem a um novo tempo que se inaugura com o progresso, que reside a interfe-
rncia necessria para a realizao do humor, liame em que se entretecem elementos
aparentemente dspares. Nesse sentido, a ambivalncia do humor torna-se possvel na
medida em que a tessitura do texto narrativo institui contrastes estruturais que pem
lado a lado justamente para que se revelem as dissonncias no apenas tempos
diversos, mas maneiras distintas de cada personagem se colocar diante de uma mesma
realidade circundante. Enquanto a decadncia do engenho Santa F representa a faln-
cia de todo um sistema produtivo que fora substitudo por uma nova ordem econmi-
co-social, a dimenso psicolgica da trade de personagens projeta a feio humana
dessa falncia, opondo ao progresso os escombros de um passado em runas.
Romance, humor, regionalismo
No ponto em que j se tem um dos fios que unem cmico e trgico estrutura da
narrativa, momento de considerar de que modo se constitui a relao entre humor
e romance, passo necessrio compreenso da natureza do regionalismo de Jos Lins
do Rego. A esse respeito, convm retomar a posio de Alfredo Bosi17 acerca da prosa
brasileira que se produziu a partir de finais da segunda dcada do sculo xx, reflexo
que o crtico constri tendo por base o esquema interpretativo desenvolvido por Lucien
Goldmann18 em A sociologia do romance, volume em que traa um perfil do romance
moderno considerando a estrutura romanesca como representao de uma determi-
nada estrutura social, forma em que um heri problemtico entra em tenso com a
degradao de valores que a sociedade, tambm degradada, no consegue sustentar.19
Transpondo o esquema para o contexto literrio brasileiro, Alfredo Bosi apon-
ta para a classificao do romance produzido a partir de 30 em quatro tendncias
17. Bosi, Alfredo. Histria concisa da literatura brasileira. 35. ed. So Paulo: Cultrix, 1997.
18. Goldmann, Lucien. A sociologia do romance. Traduo de lvaro Cabral. 3. ed. Rio de Janeiro: Paz
e Terra, 1990.
19. Cf. tambm Lukcs, Georg. A teoria do romance: um ensaio histrico-filosfico sobre as formas da
grande pica. Traduo de Jos Marcos Mariani de Macedo. 2. ed. So Paulo: Ed. 34; Duas Cidades, 2009.
principais: romances de tenso mnima, romances de tenso crtica, romances de
tenso interiorizada e romances de tenso transfigurada. fato que toda tentativa
de esquematizao, em literatura, corre o risco de ser reducionista e equivocada e
o prprio autor acena para essa questo, ao notar a possibilidade de entrelaamento
entre as tendncias e a complexificao do modelo quando se leva em conta no apenas
o heri, mas tambm a ao e a ambientao romanescas. Entretanto, o segundo tipo
proposto pelo crtico serve discusso do romance regionalista na medida em que per-
mite a anlise da tenso entre o heri e a estrutura social em termos mais especficos e
menos generalizantes: o heri ope-se e resiste agonicamente s presses da natureza e
do meio social, formule ou no em ideologias explcitas o seu mal-estar permanente.20
A trade de personagens de Fogo morto, inserida na problemtica da reestrutura-
o da pirmide social arquitetada pela monocultura aucareira no Nordeste e incorpo-
rando os movimentos de ascenso e decadncia por meio de um esquema temporal que
junta o declnio individual falncia coletiva, incorpora a tenso agnica em relao ao
meio social e submete sua composio narrativa outras instncias que, em nveis dis-
tintos, operam a mesma resistncia ao esmagamento. Tempo e espao subordinam-se,
portanto, ao eixo narrativo tripartido do romance, de modo que a perspectiva temporal
que envolve os personagens Jos Amaro, Lula de Holanda e Vitorino Carneiro da Cunha
e a esfera espacial ocupada por cada um deles regem, cada uma a seu modo, a mesma
cadncia trgica do homem levado ao limite da existncia.
O projeto ideolgico apontado por Lafet na definio do romance de 30 esta-
ria, assim, ligado a um modo de composio em que a crtica incorporada tessi-
tura da narrativa. Essa relao dialtica que faz do romance uma forma de absoro e
expresso de valores e, por extenso, de antivalores pode servir mais amplamente
problematizao do lugar ocupado pelo humor na prosa regionalista desse perodo,
quando se leva em considerao a reviso do modelo, feita pelo prprio Alfredo Bosi,21
em texto mais recente. No ensaio Narrativa e resistncia, a dimenso crtica do roman-
ce colocada em dois nveis, que podem ser estendidos definio de dois tipos de
narrativa: de um lado, a narrativa que tem a resistncia como tema e, de outro, aquela
em que a resistncia se manifesta como processo imanente da escrita.
20. BOSI, Alfredo. Histria concisa da literatura brasileira. 35.ed. So Paulo: Cultrix, 1997. p.392.
21. Bosi, Alfredo. Narrativa e resistncia. In: ______. Literatura e resistncia. So Paulo: Companhia
das Letras, 2002, pp. 118-35.

Se a narrativa que toma a resistncia como tema circunscrita a um contexto
de militncia poltica,22 a narrativa de resistncia imanente desvincula-se de determi-
naes culturais e temporais especficas e, antes, permanece em consonncia com um
projeto esttico de revelao de tenses e descontinuidades em que o indivduo se posta
aqum de uma estrutura social incapaz de o abrigar o heri problemtico procura
de valores em um espao degradado, base do esquema interpretativo inicial, aqui
incorporado a uma estrutura mais complexa, em que a narrativa tomada no apenas
na relao entre sujeito e meio social, mas tambm na abrangncia de suas instncias.
Em sua linha mestra, o romance regionalista de 30 fundamenta-se em torno dessa
narrativa, com traos de uma crtica lucidamente arranjada em composies em que
a forma narrativa , tambm, metonmia da ao social. A bagaceira, de Jos Amrico
de Almeida, e O quinze, de Rachel de Queiroz, so exemplares nesse sentido e revelam
a natureza de um regionalismo menos tipificador como aquele que se constituiu ao
longo do pr-modernismo e mais afinado a um projeto de constatao e crtica de
diferentes aspectos da realidade local, enfocando homem e sociedade sob um olhar que
articula o retrato reflexo.
A caricatura do princpio do sculo , portanto, suprimida por uma dimenso
volumtrica em que no mais possvel inserir um tipo sem profundidade como o
Jeca Tatu, de Monteiro Lobato: embora esse regionalismo nordestino tenha, em certa
medida, partido de um paradigma de representao literria do sertanejo iniciado, em
princpios do sculo xx, com o caipira paulista, a forma analtica que adquiriu no
poderia sustentar-se sobre os mesmos andaimes, j que tambm eles passaram a se
apoiar em solo diverso. O processo de transformao da natureza do texto regionalista
entre o pr-modernismo e a fase seguinte passa, portanto, pelo adensamento da forma
romanesca, fomentadora da interpretao do indivduo e da sociedade que o envolve,
como discute Luiz Gonzaga Marchezan23 em anlise da obra de Rachel de Queiroz:
[] o romance, na nsia de descrever uma situao, quer de uma sociedade, quer de um

indivduo, fixa-se na sua constituio (como tambm dissoluo, decadncia), com o
22. Alfredo Bosi restringe essa forma narrativa ao intervalo compreendido entre os anos 30 e 50, rela-
cionando-a escrita de resistncia aos regimes totalitrios.
23. Marchezan, Luiz Gonzaga. As pontas do romanceiro de Rachel de Queiroz. Sentidos dos lugares,
Encontro Regional da Abralic, 10, Rio de Janeiro: Abralic, 2005, p. 4.
objetivo de inventariar, construir uma viso integral dos fundamentos daquela sociedade
ou da intimidade daquele indivduo.
Para que se realize como forma de tenso crtica ou incorpore a resistncia em sua estrutura,
o romance regionalista de 30 passa, inevitavelmente, pela exigncia da verdade a que se refe-
re a epgrafe desta reflexo: exigncia que se transfigura em procura quando essa verdade
entendida no em sentido absoluto de transcendncia ou metafsica, mas na necessidade
de revelao de condies reais de existncia, histrica e culturalmente determinadas:
Nos romances em que a tenso atingiu ao nvel da crtica, os fatos assumem significao
menos ingnua e servem para revelar as graves leses que a vida em sociedade produz
no tecido da pessoa humana: logram por isso alcanar uma densidade moral e uma
verdade histrica muito mais profunda.24
At esse momento, falou-se de um paradigma de representao que se fundamenta em

uma concepo mimtica de prosa, engajada na medida em que, ao se qualificar pelo
adjetivo social, articula-se a um referente da realidade e o explora de um ponto de
vista crtico, com o intuito de revelar a relao entre o homem regional e o ambiente
local, entendidos tanto sob seu aspecto geogrfico quanto social. fato que os ciclos de
romance do Nordeste tiveram como espinha dorsal essa relao; entretanto, h que se
relativizar certo determinismo sociolgico impulsionador de uma abordagem em que
o binmio homem/meio menos dinmico do que esquemtico, o que leva Bernardo
lis a identificar nessa produo a composio de um tipo humano a que denomina
homem telrico: [] nesse momento, o foco de viso literria vai incidir mais nas
relaes que aquele homem mantm com seu meio geogrfico e nas condies socioeco-
nmicas que plasmam, do que propriamente nele, em sua essncia ltima.25
Se a literatura de Jos Lins do Rego se enquadra nesse esquema, como quer
grande parte da crtica literria brasileira, no se pode, entretanto, deixar de analisar
a natureza de seu regionalismo, quando colocado ao lado dessa reflexo de Bernardo
lis, em que a natureza humana do homem regional aparece subordinada anlise
24. Bosi, Alfredo. Histria concisa da literatura brasileira. cit., p. 393.

25. lis, Bernardo. Tendncias regionalistas no modernismo. In: vila, Affonso. O modernismo. 2.
ed. So Paulo: Perspectiva, 2002, p. 89 (grifos do autor).

de determinaes do espao. A discusso a respeito de Fogo morto, desenvolvida at
aqui, apontou para os aspectos da narrativa que incorporam as trajetrias de homens
que no se enquadram em uma estrutura social decadente e ultrapassada, o que no
deixa de inserir o texto nesse esquema de interpretao. Ocorre, por outro lado, que o
romance de Jos Lins do Rego assume dimenso mais complexa e profunda ao incor-
porar dramas humanos que ultrapassam o nvel da relao entre homem e meio ou da
representao de um tipo telrico, como afirma Bernardo lis.
Fogo morto promove, sob esse aspecto, um deslocamento do eixo de gravidade
da fico do meio para o homem,26 o que significa dizer que h um redimensionamento
do foco de representao da realidade pela narrativa. Essa alterao de perspectiva ou,
mais precisamente, a impregnao de uma perspectiva por outra representa, ainda, a
transfigurao na natureza do regionalismo de que se reveste o romance de 1943: colo-
cando o homem em primeiro plano, Jos Lins do Rego antecipa parte da universalizao
da prosa regionalista, levada s ltimas consequncias por seus sucessores.
Chega-se, portanto, a uma encruzilhada: embora Fogo morto esteja, em certa
medida, de acordo com traos do paradigma regionalista de 30 a que seu autor se
liga desde a aproximao com Gilberto Freyre, na criao do Centro Regionalista ,
h uma transformao no modo de representao que faz com que o romance trans-
cenda o que, j em princpios da dcada de 1940 do sculo xx, existia de inflexvel e
esquemtico no modelo. No se pode negar que j em Bangu, de 1934, e Usina, de 1936,
h uma dimenso psicolgica que verticaliza o enfoque das relaes e confere volume
aos personagens; entretanto, na arquitetura de Fogo morto que se tem a forma mais
bem realizada de subjetivao do relato, de modo que a pluralizao do foco narrativo
e a temporalizao permanente do espao colocam o homem no centro da narrativa,
projetando a decadncia esfera trgica da decrepitude humana.
Juliana Santini professora de literatura brasileira da UNESP, em Araraquara.
26. Coutinho, Eduardo F. A relao arte/realidade em Fogo morto. In: Coutinho, Eduardo F.; Cas-
tro, ngela Bezerra de (Orgs.). Jos Lins do Rego. Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira; Joo Pessoa:
Funesc, 1991. p. 431.
Dalcdio Jurandir e o
romance de 30 ou um autor
de 30 publicado em 40
Marl Tereza Furtado
Resumo: O texto visa a discutir o alinhamento do romancista marajoara Dalcdio Jurandir

junto a autores consagrados pelo cnone como representantes do romance da dcada de
30, na literatura brasileira. Considera-se, sobretudo, o carter intimista de suas obras iniciais,
principalmente Chove nos campos de Cachoeira e Maraj, escritas em 30, mas publicadas em
40, para demonstrar que ao autor no cabe apenas no enquadramento de autor regionalista.
Palavras-chave: Dalcdio Jurandir; romance de 30; Chove nos campos de Cachoeira; Maraj
Abstract: The text aims to discuss the alignment of the marajoara Dalcdio Jurandir, novelist,
along the Canon established by the authors as representatives of the romance of the 30s in Brazilian
literature. It is considered, in particular, the intimate character of his early works, mainly in Chove
nos campos de Cachoeira and Maraj, written in 30, but published in 40, to demonstrate that the
author does not fit just the framing of regionalist author.
Keywords: Dalcdio Jurandir; romance of the 30; Chove nos campos de Cachoeira; Maraj
O escritor marajoara Dalcdio Jurandir (1909-1979) viveu a dcada de 1930 entre Belm
e outras cidades do baixo Amazonas (Gurup, por exemplo), conforme prestava servi-
os de funcionrio pblico. Nessa dcada, colaborou, principalmente, com a imprensa
local, escrevendo para diferentes peridicos e nos deixou cerca de quarenta textos,1
distribudos entre o jornal O Estado do Par e as revistas Escola, A Semana, Novidade
e Terra Imatura. Nesse quadro, temos ensaios, crticas literrias, poemas, reportagem e
crnicas, o que revela tanto o exerccio do autor como literato quanto como jornalista,
dividido, nessa atividade, entre o ensaio e a crtica literria.
No exerccio da escrita literria, ao lado dos poemas e crnicas, inicia seu tra-
balho ficcional escrevendo dois romances. O primeiro deles, Chove nos campos de
Cachoeira, escrito em 1929, reelaborado em 1939, foi enviado, em 1940, ao concurso da
editora Vecchi e do jornal Dom Casmurro, do qual saiu vencedor. Ironicamente, esse
romance concorreu com Marinatambalo, o outro livro passado a limpo por Dalcdio
Jurandir no mesmo ano de 1939 e enviado ao concurso por dois de seus amigos, que lhe
avisaram quando ele j tinha despachado aquele para o certame no Rio.2
O livro premiado veio publicao no ano seguinte ao concurso, em 1941, ano
em que o autor se mudou para o Rio de Janeiro e passou a colaborar com a imprensa
carioca. O romance no premiado foi publicado somente em 1947, com o ttulo modi-
ficado para Maraj. Assim entrou Dalcdio Jurandir para o cenrio literrio brasileiro
e prosseguiu sua trajetria, publicando mais nove romances, um deles sob a custdia
do Partido Comunista Brasileiro (pcb), ao qual se filiou nos anos de 1940, para seguir
as normas do realismo socialista. Linha do parque (1959), um romance proletrio, cen-
trado no sul do pas, embora censurado pelo prprio partido,3 destoa dos outros dez
que enformam o ciclo do Extremo Norte e tm, todos eles, seus enredos centrados na
Amaznia paraense.
1. Em pesquisas realizadas entre 2009 e 2013, nos projetos Dalcdio Jurandir e o realismo socialista e
Dalcdio Jurandir: o jornalista e o romancista, coletamos 39 textos de Dalcdio Jurandir para a imprensa
paraense e cerca de trezentos textos para a imprensa do Rio de Janeiro.
2. curioso que, dentre os cinquenta e dois livros inscritos, Marinatambalo ficou entre os quatro
ltimos que foram para a definio do prmio, mas foram premiados apenas dois: Chove nos campos de
Cachoeira, de Dalcdio Jurandir, e Ciranda, de Clvis Ramalhete, no havendo um terceiro lugar como
alguns se apressam em afirmar.
3. Ver MORAES, Dnis de. O imaginrio vigiado. A imprensa comunista e o realismo socialista no
Brasil (1947-53). Rio de Janeiro: Jos Olympio, 1994.
192 Furtado, Marl Tereza. Dalcdio Jurandir e o romance de 30 ou um autor de 30 publicado em 40

Aos dois primeiros ttulos, escritos na dcada de 1930, mas publicados na de 1940,
somam-se, formando o ciclo acima referido, os seguintes romances: Trs casas e um rio
(1958), Belm do Gro-Par (1960), Passagem dos inocentes (1963), Primeira manh (1967),
Ponte do Galo (1971), Os habitantes (1976), Cho dos lobos (1976), Ribanceira (1978).
O ciclo do Extremo Norte demonstra que o autor seguiu um projeto esttico
por quase quarenta anos, embora se desgastasse muito com o processo de publicao
de seus livros, sempre demorado, fazendo que as obras adormecessem na gaveta por
longos perodos. Pensemos nos oito anos de Maraj, que teve tempo de passar de
Marinatambalo4 para um segundo nome, Missunga, e depois para Maraj; e Linha do
parque, pronto no incio da dcada de 1950, mas publicado ao final dela.
Nesse trajeto literrio, Dalcdio Jurandir no se deslocou, tematicamente, da
dcada de 1920 de nossa histria, seguindo os passos da personagem Alfredo, um
menino mestio, de pai branco e culto e de me negra, quase analfabeta, entre os dez
e os vinte anos, e focaliza a Amaznia da dcada de 1920, com retrospectivas poca
urea da borracha, encerrando o ltimo romance da srie com aluses revoluo de
outubro de 1930.
A trajetria de Dalcdio Jurandir em nossa literatura , no mnimo, curiosa: ini-
ciada em 1930, sob a ditadura de Vargas, e concluda em 70, sob a ditadura militar ps-
golpe de 1964; apesar de laureada com quatro prmios,5 amargou um quase ostracismo
na crtica acadmica e nas histrias literrias brasileiras. Quando de seu surgimento,
seu nome alinhado entre os autores menores e continuadores de nossa produo
romanesca de 30; j na dcada de 1970, na qual publicou cinco romances, passou ao
largo dos autores considerados renovadores e representativos, como Igncio de Loyola
Brando, Ivan ngelo, Antnio Torres.
Em ambos os perodos, entretanto, o que caracteriza a obra dalcidiana seu
carter inovador. O autor intensifica o trabalho com as tcnicas narrativas de roman-
ce em romance, no sentido de produzir uma obra em que o esfacelamento trao de
composio, como podemos verificar em Ribanceira, a ltima do ciclo.
O carter inovador de seu primeiro livro, o premiado Chove nos campos de
4. Este teria sido o primeiro nome da ilha de Maraj.

5. Alm do prmio de 1940, recebeu por Belm do Gro-Par, em 1960, o Paula Brito, da Biblioteca
do estado da Guanabara e o Lusa Cludio de Souza, do Pen Club do Brasil; em 1972, recebeu o prmio
Machado de Assis, da Academia Brasileira de Letras, pelo conjunto de sua obra.

Cachoeira, que oblitera o enquadramento adequado, tanto da obra quanto de seu
criador, na dcada em que foi elaborada, muito embora tenhamos de considerar o
peso de ter sido publicada dois anos depois de sua elaborao. Um aspecto comum na
crtica sobre Dalcdio Jurandir a sua colocao como representante do regionalismo,
ora do grupo do norte,6 ora do amaznico,7 ora do paraense e at representante de
um regionalismo menor.8 No entanto, a crtica de seu conterrneo Benedito Nunes
o distancia consideravelmente das experincias regionalistas porque, segundo ele, os
romances de Dalcdio Jurandir
[] so fices que apresentam uma interiorizao muito grande, cada vez mais densa;
so, na verdade, as aventuras de uma experincia interior. Chego a pensar que o conjunto
desses romances forma uma espcie de La Recherche escrita na Amaznia e que
Dalcdio , um pouco, o nosso Proust.9
Percebemos que Benedito Nunes, embora j em momento mais avanado em relao

aos dos outros crticos, tenta chamar a ateno para os aspectos genunos da obra
dalcidiana, sem cair nas classificaes rpidas e generalizantes em que, parece, caram
alguns historiadores de nossa literatura e alguns dos crticos que escreveram em segui-
da ao lanamento do livro de estreia do autor, o que foi incentivado pelo jornal Dom
Casmurro ao oferecer um prmio para as melhores crticas aos dois romances premia-
dos no certame de 1940. E o carter genuno da obra a que nos referimos o seu trao
intimista, traduzido por Nunes como uma interiorizao muito grande e como as
aventuras de uma experincia interior.
Ao refletir sobre o dilema entre historicismo e esteticismo que demarca nossa
histria literria, Lus Bueno10 afirma que
No decorrer do sculo XX, os regimes polticos fechados de direita levaram a uma

reao por parte da intelectualidade de esquerda, muitas vezes hegemnica, cuja
6. Coutinho, Afrnio. 1987.

7. Moiss, Massaud. O modernismo. So Paulo: Cultrix, 1989, p. 251.
8. Bosi, Alfredo. Histria concisa da literatura brasileira. So Paulo: Cultrix, 1978, p. 478.
9. Entrevista a Jos Castello para o Jornal de Poesia, s.d. (grifo nosso).
10. Bueno, Lus. Uma histria do romance de 30. So Paulo: Edusp; Campinas: Ed. da Unicamp, 2006, p. 17.

tendncia foi a de sobrevalorizar a literatura empenhada. Um efeito claro desse fen-
meno, relativo aos anos 30, o apagamento a que foram condenados os autores ditos
intimistas que surgiram naquele momento.
A verificao do apagamento das obras intimistas, uma distoro para Bueno, e por
ele creditado a uma crtica empenhada e no a uma literatura empenhada, nos ajuda
a redimensionar a dificuldade de estudiosos que se propuseram a trabalhar com o
romance de 30 e a constatar que o regionalismo muitas vezes salvou alguns autores e
respectivas obras do total esquecimento. Talvez seja o caso de Dalcdio Jurandir em seu
surgimento. Ao ser considerado regionalista, no foi esquecido, mas o tom intimista de
sua obra, se no obscurecia a viso dos pobres e da pobreza da vila de Cachoeira e, por
extenso, da ilha de Maraj, reforava a urdidura romanesca que no permitia ao leitor
enlevar-se de modo deslizante a seguir um enredo facilitado pela lei da causalidade e
da temporalidade cronolgica.
Assim, temos em Chove nos campos de Cachoeira um desfilar de pobres e desva-
lidos, coadjuvantes de dois protagonistas, o heri decadente Eutanzio e seu meio-ir-
mo, Alfredo, sendo aquele adulto, filho do primeiro casamento de major Alberto, o
secretrio da intendncia local, branco e de formao erudita, enquanto este, criana
ainda, fruto do casamento informal, visto negativamente na poca, de major Alberto
com dona Amlia, negra e quase analfabeta.
Eutanzio vem marcado pelos signos da nusea, do nojo, da angstia e da solido.
Perto dos quarenta anos, mal cuidado e doente, a decrepitude em pessoa: encostado
na casa do pai, no tem dinheiro, nem emprego, mas, profundamente apaixonado por
Irene, no se abstm do papel de provedor de desejos materiais que lhe conferem as
mulheres da casa de seu Cristvo, o chal em que mora Irene. Cumpre ele um ritual
dirio de humilhao, num vaivm entre o chal do pai e o de seu Cristvo e, insti-
gantemente, como um flneur, percorre as ruas de uma Cachoeira pobre, decada, sem
perspectivas.
Embora dado a poeta, alm de escrevinhador de cartas dos apaixonados analfa-
betos de Cachoeira, Eutanzio cumpre uma saga obsessiva de amor por Irene, narrada
em vinte captulos, por meio de uma voz em terceira pessoa, que faz uso abundante do
discurso indireto livre e do monlogo interior. De vocao um tanto violenta, parali-
sa-se diante de Irene, a representao da musa perversa, que o esconjura e lhe oferece
o riso escarnecedor em recompensa pelo amor e dedicao que ele lhe oferece. Nessa
situao, ele responde, sempre em constantes elucubraes, com dio e asco ao mundo,

junto ao autodesprezo e autoaniquilamento, a ponto de se deixar morrer, sem tratar
a doena que o consome, cumprindo um dos sentidos de seu nome: eutansia. Esses
dados bastam para caracteriz-lo como um heri fracassado, constante na literatura
da dcada.
Ao seu lado, Alfredo inicia o percurso que o levar, seno decadncia fsica do
irmo, mesma impotncia que o fazia divagar em flneries noturnas por Cachoeira.
Alfredo completar um trajeto de identidade racial, cultural e social no decorrer do
ciclo. No primeiro livro, entretanto, j elucubra sobre esses elementos, tentando enten-
der a ordem do mundo.
Voltando ao crtico, Benedito Nunes, interessante como ele percebeu primeiro a
recriao de uma dimenso universal (uma espcie de La Recherche) no particular, a
Amaznia, invertendo a posio do foco daqueles que intentam defender determinado
autor ou obra da pecha do regionalismo11 atravs da insero do particular no universal,
depois de destiturem esse particular do to batido quanto temido pitoresco. Vale dizer
que virou clich de certa crtica concluir que se determinada obra regional, mas no
pitoresca, ser universal.
A dimenso regional est presente nos romances dalcidianos, s vezes em tom
mais forte, s vezes mais esmaecido, sem, no entanto, qualquer carter de tendncia
impositiva, ou de requisito de uma equivocada conscincia nacional.12 Para se entender
isso necessrio reportar-se s palavras do prprio Dalcdio a respeito de sua obra e da
literatura brasileira. Tomemos algumas falas do autor:
Foi a tentativa inicial de transmitir, em termos de fico, o que vive, sente e sonha o
homem marajoara. Vale como um depoimento, uma memria, uma denncia, uma
antecipao. Tentei captar o trivial, o no heroico, o dia a dia da vida marajoara, vida
que parece to coisa nenhuma e , no entanto, to de todo mundo. No figurei Maraj
como um inferno nem tampouco como um paraso perdido. Criei nela o meu universo,
a terra encantada, e escrevi com prazer, candura e desencanto, com obstinao ingnua e
11. Parece que, a partir do estudo de Lcia Miguel Pereira, em Prosa de fico de 1870 a 1920, em 1950
se associou regionalismo a pitoresco, e ambos os termos ganharam tom depreciativo, razo de muitos
autores terem rejeitado tal denominao.
12. Candido, Antonio. Literatura e subdesenvolvimento. In: A educao pela noite e outros ensaios.
So Paulo: tica, 1987.

saboroso desgosto, horas e horas vivi na mais divertida e amarga iluso literria. A flauta
tosca, toquei de orelha mas toquei com sentimento. 13
Eu no sou um escritor de grande pblico. Os meus livros no tm o principal encanto

das grandes tiragens, que habilidade para fazer o leitor ser atrado pelo enredo, pelo
desenvolvimento da urdidura. Eu me fixo muito na linguagem, nos vagares da narrativa,
no ritmo lento das cenas.14
A nossa literatura est em ascenso. E far parte da universal medida que se tornar mais
brasileira, mais rica de nosso povo.15
Observem-se nos excertos: a postura de Dalcdio como cantor do universo marajoara,

recriado por ele; a conscincia do autor de uma tradio literria oscilante entre retratar
a Amaznia como paraso ou como inferno; a opo pela tcnica que retira sua obra do
que ele mesmo chamou de narrativas simples; a preocupao com o destaque de nossa
literatura no panorama mundial sem perder de vista o carter nacional dessa literatura.
Essas declaraes indicam, ainda, queles que querem to somente retratar
Dalcdio Jurandir como regionalista, que a tcnica utilizada por ele quebra em sua
obra o tom naturalista a que se associa muito do que foi produzido no Brasil dentro
dessa linha. O jogo com o tempo, a mistura de vozes, os monlogos interiores, tudo
o que ajuda no trao da simultaneidade presente em suas narrativas as distancia do
naturalismo.
Na criao de um mundo derrudo, por onde trafegam heris corrodos, Dalcdio
filia-se linha dos autores recriadores de universos decadentes, como os do Nordeste,
especificamente Jos Lins do Rego e os companheiros de partido Graciliano Ramos e
Jorge Amado. Logo, muito do que se falou para realar sobretudo a obra dos dois pri-
meiros autores vale para alinhar Dalcdio a eles.
13. Entrevista Um escritor no purgatrio, concedida a Antonio Torres, Haroldo Maranho e Pedro
Galvo. Revista Mensal de literatura escrita, ano 1, n. 6, 1976.
14. Id., p. 4.
15. Dalcdio fala dos outros e de si. Entrevista a Bastos Morbach. Asas da Palavra. Belm, Unama, n.
4, jun. 1996.

Assim, comecemos por Flora Sssekind,16 que, apontando a analogia entre lite-
ratura e cincias sociais na fico naturalista de 30, indica a presena do ciclo como
modelo romanesco bsico na dcada, porque ciclo era palavra-chave nas interpreta-
es econmicas do pas. No ciclo, narravam-se transformaes que no se deram do
dia para a noite, que tiveram larga durao, da os vrios volumes para sua represen-
tao ficcional.
A autora diz que Jos Lins do Rego e Jorge Amado escreveram todo um ciclo para
matar senhores de engenho e coronis; logo, no Ciclo da cana-de-acar e no Ciclo
do cacau foram necessrios muitos volumes para se narrar a decadncia das grandes
famlias patriarcais nordestinas e do seu modo de explorar as terras, para descrever a
passagem de um engenho a usina e o aparecimento do grande proprietrio burgus.17
Nesse contexto, Flora Sssekind destaca a originalidade de Graciliano Ramos,
que criou a srie em lugar do ciclo, fraturando a verbosidade do naturalismo de ento
e funcionando como faca amolada no modelo romanesco dominante, principalmente
porque, ao explicitar em seus romances o trabalho com a linguagem, Graciliano joga
por terra a obsesso fotogrfica e documental dominante no neonaturalismo de 30,
dominante tanto num Jorge Amado quanto num Jos Lins do Rego.18
A autora tambm observa o modo como o Paulo Honrio de So Bernardo
se refere terra, como algo que via de relance, diferente dos personagens presos cana
e ao cacau de Jorge Amado e Jos Lins e das descries de canaviais, bagaceiras, terras
do cacau, to frequentes na novelstica dos anos 30 19.
A partir desses apontamentos, pensemos em Dalcdio Jurandir, inserto
em 30 ao iniciar o ciclo Extremo Norte e ao produzir seus dois primeiros romances:
Chove nos campos de Cachoeira e Maraj. Observemos, primeiramente, que o autor
se utiliza do ciclo romanesco no para narrar o processo em andamento da queda do
ciclo da borracha, nem a passagem de um modo de apropriao da terra a outro, ou
de um modelo econmico a outro. Ele desvela o vazio de um modelo econmico; no
vazio deixado pela queda de um ciclo econmico trafegam suas personagens, e do
16. Tal Brasil, qual romance? Uma ideologia esttica e sua histria: o naturalismo. Rio de Janeiro:
Achiam, 1984.
17. Id., p.170.
18. Ibid.
19. Id., p. 171.

memorialismo de algumas recuperamos o auge desse ciclo j extinto; nas runas desse
tempo um de seus protagonistas (Eutanzio) termina um trajeto de tenso entre ego
e mundo, e outro (Alfredo) inicia, para depois amadurecer, sem completar, um trans-
curso de aquisio de conscincia social e de identificao com as camadas populares
desse universo depauperado.
H, pois, no ciclo romanesco de Dalcdio Jurandir, e j nos dois primei-
ros romances, um trabalho refinado de articulao temporal. O presente da narrao,
figurado no pretrito perfeito, se amplia medida que se revela um passado mais dis-
tante, correspondente ao imperfeito e mais-que-perfeito, em todo caso, j acabado. Um
dos estudos de Pedro Maligo20 sobre Extremo Norte recai sobre o tempo e nos ajuda a
compreender esse aspecto. Segundo ele:
Um dos principais eixos que orientam a representao da Amaznia em Jurandir o

tempo. Se, para fins de anlise, divide-se tal eixo em tempo material e tempo idealizado,
subdividindo-se cada qual em passado e presente, nota-se que tais unidades mantm
uma relao assimtrica, de vez que o elemento correspondente ao passado idealizado
recebe pouca ateno. Uma vez que o assunto principal de Jurandir a vida entre as
camadas sociais mais pobres, o tempo material presente o tempo da narrao dos
eventos ou descrio de estados associados com uma realidade econmica difcil.21
Ele ainda diz que Dalcdio Jurandir explora continuamente a dualidade implcita do
passado como realidade defunta (para sempre apagada) e memria eterna (de nunca
se apagar), sendo a ltima no definida apenas como nostalgia, mas aparecendo como
impotncia que uma personagem sente ao tentar compreender as devastadoras con-
sequncias dos acontecimentos histricos. Isto leva a estados de introspeco, ou a
um sentimento de determinismo que se manifesta como apatia ou desespero diante da
realidade que evoluiu da decadncia econmica.22
Complementando, Maligo ainda observa um sentimento de desconforto exis-
tencial que atravessa a vida de personagens para as quais o passado representa um
20. Maligo, Pedro. Runas idlicas: a realidade amaznica de Dalcdio Jurandir. Revista usp, n. 13,
1992.
21. Id., p. 50.
22. Id., pp. 50-1.

fechamento, algo que no pode ser recuperado nem como escape do presente, nem
como soluo econmica possvel.23
Acrescentamos s afirmaes de Maligo que, diante do sentimento de impotncia
a que se sentem aprisionadas, as personagens do presente das narrativas dalcidianas,
principalmente as populares, compensam essa inrcia apontando para um movimento
anterior ao ciclo da borracha e retido na memria eterna, a Cabanagem. Desse modo,
se, conforme ainda Maligo, na interpretao da Histria Dalcdio demonstra que a
grandiosidade do Ciclo da Borracha esvaiu-se, restando apenas a possibilidade de crti-
ca e o fracasso inevitvel das tentativas de reconstruo,24 por outro lado, a Cabanagem,
apontada em quase todo o ciclo romanesco, ressoa como um tempo mtico na voz
popular e suplanta o fechamento desse passado ligado ao econmico porque, como
tempo mtico, acena para a possibilidade do retorno, presentificando pelo menos as
possibilidades de resistncia s opresses qual a Cabanagem est ligada.
Voltando os olhos para os dois romances iniciais citados, lembremos que Maraj
se faz a nica narrativa de Extremo Norte em que Dalcdio retrata de perto a apropria-
o da terra. No contexto interno da obra, entretanto, ainda vige o sistema de herana
do grande latifndio e tudo indica a permanncia da mesma estrutura, a menos que se
queira ver nas vises grandiosas de projetos desenvolvimentistas de Missunga, um dos
protagonistas e ltimo Coutinho a herdar as terras, a possibilidade da mudana para a
apropriao propriamente burguesa da terra, apontada por Flora Sssekind.25
Se o modelo agrrio persiste e o texto retrata a continuidade desse processo, no
deixa, entretanto, de indiciar o aceleramento da industrializao na zona urbana e o
movimento que est causando nos interiores, abrindo perspectivas diferentes, inclusive
e principalmente, para a mulher que no pode atender mais aquele modelo patriarcal.
Da o trabalho do autor em duas personagens femininas tambm protagonistas da
obra: Orminda e Alade, a primeira retratada como uma mulher livre, pelo menos
sexualmente, e a segunda a apontar para o trabalho assalariado na fbrica em Belm.
23. Id., p. 51.

24. Ibid.
25. Audemaro Taranto Goulart aponta essa possibilidade de mudana na leitura que faz da obra, luz
do texto de Freud Totem e tabu. Cf.: Maraj sob o signo da antropologia e da esttica. Asas da Palavra,
Belm, Unama, vol. 8, n. 17, 2004.

Maraj, entre os dez romances, um dos que parecem mais fortemente carre-
gados de cor local. Uma das razes a explicar essa sensao o seu papel sui generis
dentro do ciclo, parecendo retirado dele, mas tambm focalizando em zoom o problema
agrrio da regio. Salta dele a impresso de um universo mais fechado e parece que o
leitor v mais de perto a pintura dos rios, lagos, alagados, pastos, arrebis, fauna, flora
e costumes locais.
Ressalve-se que a obra consegue driblar o peso naturalista do perodo, sobretudo
porque o que seria documento etnogrfico incorpora-se como elemento de tessitura da
narrativa: o romance de Dona Silvana e outras histrias populares, como a da Maria
de Pau, que refora o contedo da primeira. A forma fechada do rimance modela a
personagem de Orminda, cuja representatividade de princesa presa na torre funcio-
na como paradigma da priso dos seres humanos naquele universo em que fica mais
patente a reificao humana. Na diferena de registro, corta-se o tom documentrio
em que o texto poderia cair.
A linguagem, belissimamente trabalhada no romance, ajuda-o a se distanciar
do vezo naturalista de 30. Audemaro Taranto Goulart aponta a manifestao esttica
no nvel da linguagem da obra, chamando a ateno para a delicadeza da composio
lingustica, a graciosidade com que o autor constri cenas e situaes, para a ternura
com que fala de assuntos que poderiam ser significativamente apelativos.26 O estudioso
cita como exemplo uma passagem cujo lirismo no escapa ao leitor:
Apearam-se diante do lago e dos campos que a luz descobria. Viram os garrotes erguerem
e acariciarem as belas novilhas. No se ouviam mais as vozes dos pescadores na lancea-
o. As virgens novilhas estavam amorosas e belas e o dia parecia nascer do fundo do
lago. Os garrotes, babando, escuros e lentos avanaram e cobriam as novilhas espantadas.
No dia subindo, um voo de gara tentava purificar a paisagem27.
Vale a reproduo do que o crtico comenta sobre o excerto citado:
Note-se como o narrador desvia o rito amoroso entre o homem e a mulher para a paisa-
gem circundante. L esto os significantes metafricos da conjuno amorosa garrotes
26. Id., p. 10.

27. Jurandir, Dalcdio. Maraj. Rio de Janeiro: Ed. Ctedra, 1978, p. 239.

e belas novilhas que se entregam num cenrio buclico, recortado na imagem auditiva
do silncio dos pescadores e nessa outra, visual e csmica, em que o dia parece vir do
fundo do lago. O cenrio puro, no sentido de que o leitor est diante de uma paisagem
natural mas, ainda assim, uma gara vem emoldurar o quadro, pois tentava purificar a
paisagem. essa palavra mesmo tentava que d a dimenso do projeto esttico de
Dalcdio, uma vez que ela indica, de modo ntido, que o autor desconfia da depurao
a que submeteu a narrativa, como que preocupado em elidir nela tudo quanto fosse
afirmao direta e apelativa da tpica da sexualidade.28
Na linguagem de Maraj, tal como fez em menor proporo em Chove nos campos de
Cachoeira, o narrador exercita o mximo possvel a fuso da linguagem potica com
a referencial. medida que bem-sucedido, ele acaba filtrando os elementos de cor
local, pois se utiliza da animizao da natureza no apenas para as paradas descritivas
de que nos fala Ligia Chiappini,29 alis, rarssimas na obra, mas para revelar o homem
ligado a essa natureza. Observe-se como o homem est sempre presente nos quadros
da natureza:
Ramiro ferrou o animal com garbo []. No urro do animal ferrado, a tarde morria.30
Missunga [] Atravessou um balcedo, bandos de patos selvagens passavam. Puxou a
espingarda da cilha e atirou. Os patos subiram e outros bandos passaram rpidos num
voo mais alto. Missunga voltou a atirar para o cu at o ltimo tiro e a noite tombou
vagarosa, sangrando ainda do crepsculo, como uma gara ferida.31
Missunga saiu no rumo do porto. Ciloca ameaava Felicidade. O grunhido do porco que
Tenrio matava. Crianas choravam e as mes as espancavam. O sol tinia, dava liamba
s rvores que amoleciam, estticas, sonhando, num torpor.32
[] Os pensamentos vm e vo como aqueles galhos do pequiazeiro no vento.33
28. Goulart, Audemaro Taranto. Op. cit., p. 11.

29. Leite, Ligia Chiappini de Moraes. Regionalismo e modernismo. So Paulo: tica, 1978.
30. Jurandir, Dalcdio. Op. cit., p. 237.
31. Ibid.
32. Id., p. 137.
33. Id., p. 86.

Mesmo quando encontramos no romance trechos que nos lembram as paradas
descritivas observadas por Ligia Chiappini em obras regionalistas, percebemos neles
a fratura justamente porque no se distanciam das personagens. Veja-se um desses
momentos:
Os tucunazeiros carregados guardavam o caminho para o igarap. L dentro os cipoais,

o escondido, os folhedos macios cheirando a lacre e a baunilha, os puruizeiros davam
seus frutos silvestres parecidos com uvas. Chupavam puru juntos. Agora havia dois
purus bem pretos, desfazendo-se de maduros, naqueles olhos. Mar enchendo, a ansie-
dade subindo. Exibia um porte de filha taxaua, alta, carnuda, peito cheio.34
O excerto revela o pensamento de Missunga ao tomar caf bebendo tambm os olhos

de Guta, anunciado em pargrafo anterior. Os grifos ajudam a ilustrar a metaforiza-
o por que passa o pensamento do rapaz, que traz tona no somente a semelhana
dos olhos de Guta com o puru, mas tambm um tempo distante em que os dois eram
companheiros. Logo, a descrio de um narrador preocupado em reproduzir belamente
a paisagem cede lugar a uma personagem que seleciona dessa paisagem os elementos
analgicos e os combina em seus pensamentos conforme suas necessidades e possibi-
lidades estticas.
J em Chove nos campos de Cachoeira, a despeito de toda a chuva e de toda a gua,
o tom regional sufragado pelo drama interno das personagens de Eutanzio e Alfredo,
ambos de mentalidade essencialmente urbana. Salta do texto a atmosfera densa, car-
regada pelo lado fortemente gauche de Eutanzio e por que no? de Alfredo. As
nuseas do primeiro, em tenso contnua consigo mesmo, e o sofrimento do segundo,
em tenso contnua porque quer efetivar o sonho de homem da urbe (no caso, estudar
em Belm), prendem o leitor de tal modo que lhe ofuscam o olhar sobre o local. Afinal,
aqueles heris gauches, pobres-diabos fracassados ou impotentes, fadados ao fracas-
so nos do os caminhos da leitura da obra: do existencialismo ao realismo crtico,
prova de que Dalcdio Jurandir no amarrou seu texto nas estreitezas do naturalismo
que satisfez muitos autores da poca e que serviu a muitos crticos para assumir atitude
de combate contra eles, conforme observa Lus Bueno35 a respeito de Flora Sssekind.
34. Id., p. 73 (grifo nosso).

35. Op. cit., p. 17.

Considerando, pois, os elementos de composio desses primeiros romances de
Dalcdio Jurandir: a linguagem, o retrato do heri e as possibilidades de leitura desse
heri, bem como o distanciamento do naturalismo, cremos que temos dados suficientes
para alinh-lo entre os bons romancistas de 30, complementando o quadro daqueles
mais conhecidos. Esse enquadramento da obra de Dalcdio Jurandir ao lado de reco-
nhecidos autores de 30 no se d como provocao, tampouco como bairrismo, mas
como releitura da dcada e da continuao de sua esttica para a prxima, a de 40, e
como forma de demonstrar que ao lado de autores canonizados caminham muitos
outros que merecem ser relidos.
Marl Tereza Furtado professora no programa de ps-graduao em letras da Universidade

Federal do Par.

Lcia / Miguel: romance e
crtica
Luiz Roncari
Resumo: O estudo tem em vista mostrar como Lcia Miguel Pereira procurou reunir num
trabalho de criao os resultados da pesquisa e da crtica literria. Como se dedicou seriamente
a essas diferentes atividades e tinha muita conscincia de suas diferenas, tal fato pode ter-lhe
trazido ganhos e perdas. Para tanto, este ensaio investiga a hiptese de ela ter se aproveitado
da novela Casa Velha, de Machado de Assis, cujo resgate e publicao em livro se deveu a ela
prpria na construo de seu ltimo romance, Cabra-Cega.
Palavras-chave: Lcia Miguel Pereira; Machado de Assis; Casa Velha; Cabra-Cega.
Abstract: This study aims to show how Lucia Miguel Pereira tried to gather in a creative work the
results of her research and literary criticism. As she was seriously devoted to these different activities
and was very aware of their differences, this fact may have brought him gains and losses. To this end,
this paper investigates the hypothesis that she had taken advantage of the novel Machado de Assis
Casa Velha - whose rescue and publication in book form was due to her own - in the construction of
his latest novel, Cabra-Cega.
Keywords: Lcia Miguel Pereira; Machado de Assis; Casa Velha; Cabra-Cega.

J nos acostumamos a dizer que foi no perodo dos anos 30 ao final dos 60 que tive-
mos a nossa melhor poesia, nosso melhor romance e ensaio interpretativo do Brasil.
Mas creio que poderemos dizer tambm que foi o de nossa melhor crtica literria, ao
menos no sentido mais comum do termo, de intermediria importante entre o autor
e o leitor. Ela, nesse tempo, alm do julgamento das obras, tinha em vista tambm a
formao e o desenvolvimento de ambos: de corrigir os descaminhos, apontar as carn-
cias e reprovar os excessos dos autores; e estimular a leitura e fornecer as mediaes
necessrias aos leitores. Ao mesmo tempo, a melhor crtica aprendia tambm com eles,
esforava-se tanto para entender os primeiros como para ser entendida pelos segundos.
Lcia Miguel Pereira foi uma digna representante dessa crtica, formada antes de tudo
por homens cultos e amantes da literatura, que se sentiam imbudos tambm de uma
misso tica e formativa.1 Depois, a partir dos anos 70, essa espcie de crtica literria
minguou e o que a substituiu foram, grosso modo, por um lado, as resenhas jornalsti-
cas pouco cuidadas e com finalidades mais propagandsticas e, por outro, os estudos
acadmicos densos e feitos por e para especialistas. Com isso, perdeu-se em boa parte
o dilogo que havia entre os trs atores: autor, crtico e leitor; infelizmente, penso eu,
e para prejuzo de todos.
O ttulo do trabalho, Lcia / Miguel: romance e crtica, eu o pensei a partir
de um pequeno artigo de Antonio Candido a propsito do lanamento do primeiro
volume de reunio de crtica da autora: A leitora e seus personagens, organizado por
Luciana Vigas e prefaciado por Bernardo de Mendona. Candido ressalta como foi
constante nela a preocupao com o problema feminino, desde os seus primeiros
artigos publicados de 1927, para uma revista que tambm dirigiu, Elo: Revista das
Antigas de Sion , at o trgico desastre areo que sofreu, deixando inacabado um
trabalho sobre o tema. Diz o crtico:
Mas, seja como for, serve para mostrar como foi precoce o interesse por um dos temas
centrais de sua reflexo, valendo a pena mencionar que quando morreu estava preparan-
1. Antonio Candido, que tambm fez parte desse grupo, numa entrevista, em 1979, deixou claro esse
esprito participante da crtica do tempo: Produzir um rodap por semana muito duro; e, como
disse, no teria mais o mesmo sentido, porque passou o tempo do tijolo de 6 e 7 colunas onde alis se
estudava a obra a srio, contribuindo para formar a opinio literria. Hoje os mtodos so outros. In:
Brigada ligeira e outros escritos. So Paulo: Editora Unesp, 1992, p. 245.
206 Roncari, Luiz. Lcia / Miguel: romance e crtica

do, com o afinco e a probidade que punha em todos os seus trabalhos, um livro alentado
sobre a condio feminina no Brasil, em perspectiva histrica. 2
A esse artigo, Candido deu mais do que um ttulo, deu-lhe um nome, assim singelo, mas
reluzente, como a lembrar a sua etimologia: Lcia. No sei se foi para evocar tambm
a sua pessoa ou falar da proximidade e da amizade ou possivelmente parentesco que
teria com ela a me da autora, Maria Clara, tinha tambm o sobrenome Tolentino,
como a me do crtico, Clarisse Tolentino de Mello e Souza. Acrescentei ao ttulo de
meu trabalho o Miguel, para introduzir o tema, que s em parte desenvolverei nele,
que o da androginia da autora androginia intelectual, bem entendido. Foi ela
prpria que, num dentre os vrios artigos que escreveu sobre Virgnia Woolf, discorreu
sobre a dualidade da escritora inglesa, enquanto romancista e ensasta: inquieta por
se sentir, intelectualmente, andrgina, fadada a pensar ora como homem, ora como
mulher (grifo meu). Segundo Lcia, essas atividades requeriam aptides distintas, que
poderiam ser prprias de cada um dos sexos. Ela fala:
Dizem estar mesmo certo? que o esprito racionalista pertence mais aos homens,
e a sensibilidade s mulheres. Virgnia possuiu um e outra no mais alto grau, mas no
os confundiu: com aquele fez crtica, com esta romances. Toda graa, s vezes at um
pouco maneirosa, toda suavidade e meiguice se mostra nas novelas; toda clareza, ousadia
e penetrao, aparece nos ensaios.
E ela disserta como Virgnia representou e explorou esse tema da androginia no seu
romance biogrfico, Orlando, que, de certo modo, seria tambm autobiogrfico:
Orlando Virgnia Woolf; ou melhor, representa certos aspectos, certas caractersticas
do esprito de Virgnia Woolf . E diz como a escritora inglesa tambm no se tolhia:
compreendia e aceitava a dualidade, integrava em si a dimenso masculina e feminina
e no aceitava a diviso rgida entre os sexos. Diz Lcia:
Orlando, que depois da metamorfose reunia as tendncias psicolgicas do rapaz que fora
e da moa que era, pensava que negar mas ceder delicioso (lado feminino): perseguir
e conquistar admirvel; perceber e raciocinar sublime (lado masculino). E Virgnia
2. Candido, Antonio. O Albatroz e o Chins. Rio de Janeiro: Ouro sobre Azul, 2004, p. 129.

explica que, embora nenhum desses pares de palavras lhe parecesse errado, ela se sentia
culpada, desonrada, porque os agregava uns aos outros, porque compreendia a todos,
pois isso tornava patente que no distinguia claramente a linha que divide os sexos.3
Numa outra crtica, ainda sobre Virginia Woolf, Lcia mostra como era tambm,
segundo parece, com esse metro da androginia, da integrao ou do predomnio do
masculino e do feminino, dependendo da disposio intrnseca de cada um, que ela
considerava e dividia os escritores. Isto ela faz numa crtica ao fascismo e a Mussolini,
que Lcia comenta:
Mas, no fascismo, no foi a opresso que unicamente a horrorizou; achou intolervel

em Roma o ambiente criado por Mussolini, de predomnio exclusivo dos homens, de
confinao das mulheres s atividades estritamente domsticas. Aquela masculinidade
inflexvel, unmitigated masculinity lhe pareceu desastrosa para a literatura porque
aqui reaparece feminista sem a colaborao de ambos os sexos, a arte seria invivel,
uma espcie de monstro fabricado artificialmente. No a colaborao no sentido apenas
de ambos poderem livremente escrever, mas noutro, de ordem psicolgica; na aceitao,
pelos homens, do esprito feminino, e pelas mulheres, do masculino. Toda a sua argu-
mentao neste livro se baseia no androginismo dos criadores. Shakespeare era, segundo
ela, andrgino, e tambm Keats, Sterne, Cowper, Lamb e Coleridge; j Milton e Bem
Johnson eram mais masculinos, assim como Wordsworth e Tolstoi; Proust lhe parece
mais feminino, e Shelley, coitado, assexuado.4
O que procurarei mostrar aqui, por um lado, como Lcia reuniu num mesmo trabalho
de criao o feminino e o masculino, ao integrar nele os frutos da pesquisa e da leitura
crtica; e, por outro, a partir da apreciao de seus resultados, verei como isso pode
ser tambm problemtico. Desse modo, em vez de falar da crtica e da criao literria
de Lcia Miguel Pereira em geral, preferi tomar um caso particular e, a partir de sua
anlise, verificar como ela tentou casar essas duas atividades.
3. Pereira, Lcia Miguel. Escritos da maturidade. Rio de Janeiro: Graphia Editorial, 1994, p. 94.
4. Id., pp. 99 e 100.

Da Casa Velha Cabra-Cega
O trabalho em questo o seu ltimo romance, Cabra-Cega. Nele, Lcia explora as

tenses e, para isso, se aproveita de sua experincia da relao entre espao e
tempo, o que est no ncleo mesmo do livro. Para mim, e esta a hiptese, o que deve
t-lo sugerido e a ajudou a pens-lo e constru-lo foi um outro romance, de Machado
de Assis, Casa Velha.
Segundo John Gledson, baseado no prefcio escrito por Lcia para a edio
em livro de Casa Velha, em 1944, devemos a ela o resgate e a reedio desse folhetim
publicado por Machado de Assis na revista carioca A Estao, de 1885 a 1886: devemos
nosso conhecimento da obra, na verdade, a sua pacincia e perseverana na busca dos
nmeros perdidos da revista.5 Ela mesma se refere ao trabalho que teve para fazer esse
resgate. Casa Velha um livro que levanta muitas discusses, tanto acerca de seu gnero,
se conto, novela ou romance, como do perodo em que foi escrito; ele destoa muito
dos romances do autor do tempo da publicao do folhetim e apresenta pontos comuns
com os considerados da primeira fase, ou seja, os anteriores ao Brs Cubas. No poderei
de modo nenhum entrar nessas discusses.6 S irei ressaltar os pontos que, para mim,
teriam sido importantes para Lcia reproduzi-lo num outro tempo, quando escreveu
Cabra-Cega, publicado em 1954. A comparao mais detida entre essas duas obras,
explorando as diferentes perspectivas histricas, poderia nos trazer uma contribuio
boa sobre os livros dos dois autores.
Em sntese, para mim, Machado procurou nesse livro retratar na sua totalidade
as principais relaes sociais vividas no pas, s que agora isoladas no microcosmo de
uma Casa Grande, como se faz nos laboratrios para a observao do comportamento
animal e no teatro burgus para a dos humanos. A ele pde apreciar a vida e o fun-
5. Gledson, John. Machado de Assis: fico e histria. Traduo de Snia Coutinho. So Paulo: Paz e
Terra, 1986, p. 26.
6. Concordo muito com o que diz Gledson, que considera Casa Velha uma espcie de elo perdido
entre os romances da primeira fase, Helena e Iai Garcia, e o da segunda, Dom Casmurro: J mencionei
importantes paralelismos entre suas tramas e a de Casa Velha; parece mais provvel que nossa histria
seja um elo perdido entre essas primeiras (e falhas) meditaes sobre o sistema do favor, e o brilho e
complexidade de Dom Casmurro. Como j sugerimos, Casa Velha reduz sua forma essencial o tema
comum a ele e aos dois romances anteriores; constitui-se, de fato, um ataque muito mais direto raiz de
todo o mal, a famlia patriarcal de classe superior. Gledson, John. Op. cit., pp. 53 e 54.

cionamento de uma famlia patriarcal, extensa e com as suas duas faces imbricadas: a
privada, do idlio familiar, e a pblica, do poder de favores e violncia social e poltica.
Creio que seja da que venha a sua grande fora alegrica. Gledson nota bem esse
aspecto da narrativa no seu estudo pioneiro. Ele diz:
A alegoria poltica/histrica apenas uma possvel dimenso do significado presente na

trama. [...] Casa Velha um drama de famlia, mas que Machado utilizou com o objetivo
claro de refletir realidades sociais, e tambm polticas, mais amplas na verdade, como
demonstrei, os acontecimentos polticos em si parecem ser reproduzidos pelas necessi-
dades e limitaes de um certo tipo de sociedade.7
Sem dvida, o ..do significado presente na trama. vada e p esse resgate. que se passa em
seu interior tem uma significao mais ampla e pode ser estendida ao pas. Gledson se
detm no desvendamento das referncias polticas e simblicas, sem se preocupar tanto,
ao que me parece, com os elementos propriamente estruturais, os que conformavam a
sociedade brasileira de ento. Isto importante, pois, do meu ponto de vista, e o ttulo
chama para isso, o foco do autor estava mais no que permanecia do que no que mudava;
em outros termos, naquilo que, quanto mais velho ficava, o tempo, em vez de reno-
var, reafirmava. Para mim, Machado visava mais a essa camada profunda da histria,
que se alojava tambm na base das mentalidades, do que sucesso das mudanas e
dos eventos, como Abdicao, Regncia, Maioridade, Revolues provinciais, que me
parecem ser mais outras tabuletas, como as do romance Esa e Jac, do que eventos
indicativos de mudanas efetivas. Isto, principalmente, por se darem apenas no plano
das elites e por ficarem de fora dos acontecimentos os escravos e o povo mais pobre,
metaforizados nos romances de Lcia Miguel Pereira como os negros, presentes, mas
sempre margem da ao.
Em nenhum outro escrito Machado procurou com tanta concentrao essa viso
da totalidade da vida social. A esto representadas todas as camadas sociais do pas:
a senhorial dominante e a sua forte constituio hierrquica, os traos de carter e as
deformidades psicolgicas de seus membros, um mundo regido pelos mortos, pelos
retratos na parede da biblioteca ou da sala de visitas, como em Cabra-Cega; a dos
homens livres subordinados cumprindo as suas funes especficas e restritas, cada
7. Id., p. 45.

um no seu devido lugar, para no serem tidos por arrivistas ou, pior, rebeldes; e a
dos negros escravos, afastada, podendo s ser observada distncia, como o fazem o
padre-narrador e dona Antnia, na cena em que espiam sobranceiros a conversa de
Lalau com o negro sineiro e os dois moleques. O que est ausente nesse mundo fechado
a fora do capital comercial e financeiro, que seria a ameaa e o fator de corrupo
do mundo tradicionalista. Machado deixa-o de fora talvez para poder analisar as suas
vsceras, o seu funcionamento interno de defesa e perpetuao.
Gledson analisa muito bem como Machado criou um tipo de narrativa na pri-
meira pessoa, a do padre narrador, que pde internar-se na Casa e revelar todos os seus
meandros, a sua convivncia elegante e as prticas secretas. Como o foco incide sobre a
camada senhorial, o que mostra so as suas relaes internas prprias, sua procura por
ilhar-se e limitar ao mnimo os contatos externos com as demais. Essa determinao
cria a falsa impresso de que cada uma tinha vida prpria e autnoma, embora todas
fossem terrivelmente dependentes e no seriam nada do que eram sem as outras. Nem
mesmo os escravos, pois, sem os senhores, no seriam tambm escravos. Se compreen-
dermos bem as relaes vividas pelas diferentes personagens nesse pequeno mundo,
saberemos muito das dominantes no pas e da mentalidade de seus membros.
O ttulo um tanto irnico, Casa Velha: de fato uma casa patriarcal de fins
do sculo XVIII, mas que ainda nos anos da ao da histria, 1838 e 1839, depois da
Independncia e do Primeiro Reinado, estava ainda muito viva. A ironia que conti-
nuava atual tambm quando de sua escrita por Machado, fosse antes ou depois de Brs
Cubas, como se precisasse de algo maior do que a fora do capital comercial e financeiro
e do moderno urbano para transform-la. Um pequeno trao de sua fachada, que
nos passa despercebido por nos ser muito familiar, significativo bastante para ilustrar
a fora de sua permanncia e pode simbolizar o verdadeiro tema da histria da casa
velha: a mudana da fachada e dos exteriores, que no abandona nunca os valores que
forjaram as concepes interiores de seus membros, ou seja, as camadas profundas que
organizam e orientam as suas aes. Esses homens so portadores de uma mentalidade
discriminatria, moldada por sculos de escravismo, que, por um lado, segmenta e
segrega os homens e, por outro, desvirtua o impulso que poderia lev-los a sua supe-
rao, o da atrao amorosa. Se o patriarca da casa velha pde usar deste impulso para
se aproveitar da me de Lalau para a prpria satisfao sexual, o seu filho no pde
segui-lo para unir-se filha de sua amante para o casamento comum.

A casa, cujo lugar e direo no preciso dizer, tinha entre o povo o nome de Casa
Velha, e era-o realmente: datava dos fins do outro sculo. Era uma edificao slida e
vasta, gosto severo, nua de adornos. Eu, desde criana, conhecia-lhe a parte exterior, a
grande varanda da frente, os dous portes enormes, um especial s pessoas da famlia
e s visitas, o outro destinado ao servio, s cargas que iam e vinham, s seges, ao gado
que saa a pastar. Alm dessas duas entradas, havia, do lado oposto, onde ficava a cape-
la, um caminho que dava acesso s pessoas da vizinhana, que ali iam ouvir missa aos
domingos, ou rezar a ladainha aos sbados.8
O que mudou das grandes casas, em relao s empetecadas dos atuais bairros nobres
brasileiros, talvez tenha sido apenas a perda da severidade e a ausncia de adornos.
Porm, o que foi colocado no centro da descrio da casa pelo autor, a parte excessiva
e desnecessria, os dous portes enormes, um social, para a famlia e as visitas, e outro
de servio, para os escravos, os animais e as cargas, no s continuaram e se expandi-
ram, como foram reproduzidos at nos elevadores dos prdios de apartamentos no
to grandes assim da classe mdia brasileira.
As poucas coisas que no eram velhas na Casa, alm de Lalau, a herona, eram os
livros de Voltaire e Rousseau da biblioteca e, talvez, tambm o padre narrador, que os
conhecia, no integralmente, mas no principal que eles deixaram.9 O conhecimento
deles pelo padre era um pouco mais do que um verniz modernizante, incidia na sua
ao, mas no impediu que ele se surpreendesse, assim como o leitor, com a deciso
firme e radical de Lalau pelo trabalho:10 a de no voltar para a casa velha, casar-se com o
Vitorino, o filho do cocheiro, e de no querer uma soluo acomodatcia. O contrrio
do tambm surpreendente final de Cabra-Cega.
8. Assis, Machado de. Obra completa, vol. I. Rio de Janeiro: Jos Aguilar, 1974, p. 999.
9. Id., p. 2003.
10. O que corresponde muito ao discurso do revolucionrio de 1848 e amigo de Machado, Charles
Ribeyrolles, no Brasil pitoresco, escrito por volta de 1858 e de cuja primeira traduo para o portugus
Machado de Assis participou: Brasileiros, no sois nem botocudos, nem puris, nem portugueses. Sois
da filiao humana, tendes avs como ns todos. Homens e povos, no h mais sobre a terra nem velhos,
nem moos, nem grandes, nem pequenos. S h trabalhadores. E, pouco mais adiante: o trabalho
que produz os povos. No sereis, por acaso, responsveis, como privilegiados da criao, se deixardes
por cultivar o mais belo jardim do universo, quando a terra mais spera do Norte se abre e fertiliza mo
do homem?. Ribeyrolles, Charles. Brasil pitoresco, vol. 1. So Paulo: Livraria Martins, 1941, pp. 15 e 16.

Nas ondas da negatividade do tempo
Se algum espera ler Cabra-Cega como um grande romance, pode desistir, no , tem mui-
tos problemas, tanto de concepo como de execuo, e a participao da inteno crtica
na sua elaborao no est isenta de responsabilidade. As grandes qualidades de Lcia na
crtica literria no se repetem aqui, infelizmente, nem neste que me parece ser o melhor de
seus romances.11 Porm, o livro fica muito interessante se o lermos a partir de Casa Velha,
do aproveitamento crtico que a autora deve ter feito desse outro livro, para a realizao
daquele; o contraste comparativo entre um e outro acho que poder nos trazer bons resul-
tados para a compreenso de ambos, do que s terei condies de fazer aqui um esboo.
Muitos elementos que encontramos na composio do livro de Machado tambm
veremos no de Lcia; ela os retoma num outro tempo e num outro contexto, e com muita
conscincia do que faz. O que me parece o mais importante o fato de ela o realizar a partir
de uma perspectiva histrica distinta, embora com inteno crtica semelhante: se bem
lidos, fcil notar a distncia crtica dos autores no tocante s relaes estabelecidas nas
duas casas sem a preocupao que teve Gilberto Freyre, de realar os traos de cultura
prprios da casa-grande, que lhe permitiram abrandar os termos mais rudes da convivn-
cia, como os vemos em Casa-Grande & Senzala. Se, como falei, o objeto de Machado na sua
novela ou romance era a permanncia, a resistncia do velho ao novo, da Casa Velha ao
do tempo, o objeto de Lcia era o oposto, a casa velha j era vista como uma excrescncia
num mundo de bangals e apartamentos e candidata ao posto de runa. L, o que tnha-
mos era a resistncia ao tempo; aqui, agora, a forte ao dissolvente do tempo. Em Casa
Velha essa fora do tempo poderia estar na emergncia dos interesses e dos valores ligados
s atividades comerciais e financeiras e seus agentes, mas que, praticamente e por razes
j aventadas acima, no se faziam presentes. Creio que seja por isso que a ao decidida de
Lalau, diferentemente da astuciosa ou simulada Capitu, parea um ato com boa dose de
herosmo, apesar de um tanto inglrio, pois o que vence no o amor, mas o valor pessoal,
11. Lus Bueno faz uma avaliao muito positiva de seus trs primeiros romances. No que ele tem toda a
razo, quando os aprecia no contexto literrio dos anos 30, como contribuies que enriqueceram e am-
pliaram em muito a viso do romance nesse perodo. Vistos de hoje, porm, j fica mais difcil reconhecer-
lhes esse valor; porm, fica como uma fonte documental relevante para o estudo da condio da mulher e
da famlia brasileira na poca, como nota Patrcia da Silva Cardoso, no posfcio que escreveu sua Fico
reunida. Cf.: Bueno, Lus. Uma histria do romance de 30. So Paulo: Edusp; Editora Unicamp, 2006.

apoiado em princpios ticos de busca de independncia e autonomia, num mundo que
deixava pouca margem para isso. Em Cabra-Cega, o cido que corri a tradio alm da
sua intransigncia e conflitos internos que a deixam cheia de trincas o dos costumes
modernos, trazidos principalmente pela emergncia de uma classe mdia que se pautava
mais pela moda e pelo hedonismo do que por princpios morais ou religiosos. Essa camada
nova que vinha no tinha nada de elevado, ela se consumia na cotidianidade mais vazia.
Entretanto, como em Casa Velha, Lcia isola uma famlia tradicional na casa grande de
uma velha chcara afastada do centro do Rio, na Gvea, para observar ali a vivncia de seu
processo ruinoso. S que, ao contrrio do padre narrador de Machado, que era algum
vindo de fora, agora tudo apreciado por algum de dentro, ngela, uma das filhas da
famlia, j no to extensa como a de Casa Velha. A narrativa feita na terceira pessoa, mas
colada protagonista e muito prxima de sua viso das coisas. Esse tipo de narrador era
moderno e importante, porque ele podia tanto apreciar os fatos com mais objetividade do
que o seria pela prpria protagonista, como tambm o movimento do que se passava em seu
interior, as suas reaes subjetivas a tudo o que acontecia. Lcia, muito versada na literatura
sua contempornea, principalmente a francesa, a inglesa e a norte-americana, sabia bem
que era esse o seu principal objeto de observao. Para mim, a perda maior na passagem
de uma narrativa outra a da dimenso alegrico-simblica ou a possibilidade de sua
generalidade: se em Casa Velha podemos ver numa escala reduzida o universo mental e
cultural das relaes sociais dominantes no Brasil, em Cabra-Cega s enxergamos o destino
de uma famlia tradicional, que pode simboliz-la genericamente no pas, mas a sociedade
como um todo est muito longe de estar a representada. Isto no quer dizer que houve
por parte da autora s uma perda de viso, ocorreu tambm uma mudana de enfoque. Se
Machado priorizou em seu livro a apreciao das relaes internas da Casa vista por algum
de fora, Lcia priorizou a viso de algum de dentro, que vivia e avaliava principalmente
as relaes externas de seus membros. L o foco era centrpeto, aqui centrfugo. A Casa
j no pode mais ser pensada como um mundo fechado e autrquico, como talvez j no
pudesse tambm em 1839, ano em que Machado situou a ao de sua histria. A principal
ameaa que ela vivia, a do capital comercial e da vida urbana da corte, como j falamos,
ficou quase inteiramente de fora, o que reduz em muito a dimenso do conflito e faz a
narrativa se parecer mais com uma novela ou crnica familiar do que com um romance.
Apesar do nome da herona, ngela ela tem mesmo algo de anglico, tanto nos
sentimentos como na aparncia externa bela, loira, de olhos azuis, como os do bisav e
da me, sulista de origem alem , ela, literalmente, tem uma atrao forte pela lama e
se deleita em chafurdar nos lugares pantanosos da chcara. E o que de fato acontece no

final do romance, s que agora metaforicamente, quando acompanha um desconhecido
qualquer que a acode na rua, se embriaga com ele e aceita o convite para irem ao aparta-
mento dele. A cena tem em vista provocar no leitor muito mais o sentimento de rendio
do que de libertao. O que parecia anunciar no comeo um fundo psicanaltico, uma
espcie de nostalgia da lama, das pulses inconscientes, termina como uma fraqueza
herdada de famlia: como os demais membros, ela se deixar levar tambm pelo sopro do
vento luxurioso do tempo. No h aqui nada do herosmo de Lalau, h antes o contrrio,
uma rendio total aos novos costumes e ao tempo, o que, de certa forma, vinha fazendo
j quase toda a famlia: a me era conhecida pelos casos que tinha fora do casamento;
a irm, Slvia, que justificava tambm o nome, era um tanto selvagem, anormal, tinha
relaes lesbianas; o irmo, Jorge, frequentava noite o quarto de uma criada mulata,
engravidou-a e a abandonou, e esta acabou afogando o filho, foi presa e se matou; a tia
Regina era louca e vivia reclusa e escondida num chal no fundo da chcara, com uma
outra negra no muito mais saudvel do que ela, por ter sido internada, como veremos
mais abaixo, num hospcio, porque contrariou as prticas delituosas e incestuosas da casa
grande. Como podemos ver, ngela no fez mais do que ceder s foras dissolventes do
tempo ou ao jogo do destino, Cabra-Cega: aquela brincadeira infantil de vedar os olhos
e tentar pegar o prximo a quem transferir a cegueira.
Quase todos, menos o pai e a av; so estes que resistem e cultuam o passado,
deixam-se reger pelos mortos e tentam manter a casa em p. O pai teria um pouco a
funo acomodatcia do padre-narrador de Casa Velha. Equivaleria a ele, tem tambm
algo de ilustrado e moderno, um matemtico, acadmico, tido como sbio, com um
discurso liberal a favor da liberdade e igualdade das pessoas e dos sexos. Mas, quando
surgem as oportunidades de concretiz-lo, recua sua velha tradio patriarcal. Por
exemplo, espanca a filha, Slvia, quando sabe de sua amizade estreita com Ernestina,
que tem o vcio de namorar moas, como se fosse homem;12 ou como reage, quando,
atravs de uma carta annima, que ngela descobre depois ter sido escrita pela prpria
av, informado de um dos casos da mulher, e, devido a isso, a renega.
No entanto, a av a personagem com maior identidade com a outra de Casa
Velha, d. Antnia, o esteio da casa e da tradio. Logo no incio temos um quadro que
lembra a descrio da biblioteca da novela de Machado:
12. Pereira, Lcia Miguel. Fico reunida. Organizao de Patrcia da Silva Cardoso. Curitiba: Editora
da UFPR, p. 444.

De sbito, sente que no quer o destino da av, no quer envelhecer na casa onde nasceu:
Anita [uma amiga de ngela] tem razo, parece um museu. Um museu onde os mortos os
mortos e a semimorta: a louca abafam os vivos, uns com a sua perfeio, a outra com a sua
desgraa. Ocorre-lhe de repente a lembrana da mais grave travessura da sua primeira infn-
cia: o bombardeio com caroos de cambuc, do retrato do av general, to feio, to solene, to
duro na sua farda cheia de dourados, contrastando com a negrura dos bigodes e com o tom
escuro da face morena. J era nascida quando morreu, mas no se lembra dele. Sem dvida
porque lhe valeu o maior castigo que sofreu, ainda hoje lhe inspira averso. No entende como
a sua av, to branda, to bonita, se casou com um homem to antiptico. Simptico deve ter
sido o bisav, que se habituou a chamar de vov Conselheiro, cujo retrato defronta, na sala
de visitas, o do genro militar. Dizem que herdou dele o azul dos olhos, o louro dos cabelos, a
alvura da pele. E tambm o gnio impulsivo, e o amor pela chcara. Quando a v, sempre que
algum a magoa, refugiar-se entre as rvores, a av exclama: tal qual meu pai!.13
Os retratos dos mortos aqui desdobrados no do marido general da av, com ares
autoritrios, e no de seu pai, meigo e polido, um pouco como o Conselheiro Aires
fazem com que eles continuem presentes e governando os vivos. A av descrita como
branda e bonita, e de fato a amiga e confidente da neta; porm, quando contrariada,
renasce nela a senhora de escravos. Numa ocasio, na qual a neta lhe contou que teve
contato com Ritinha, a negra que convivia com a filha louca, foi deste modo que reagiu:
Agora que se torna severa a expresso da av, severa como nunca a viu. A testa se
franze, a boca faz-se imperativa.
Quem lhe permitiu conversar com Ritinha? Voc tem disso proibio formal.
Ningum deixou, fui eu quem quis. J estive duas vezes no chal, falei com Ritinha e vi
tia Regina. Ritinha disse que eu era o retrato dela.
Ritinha louca, ainda mais do que Regina. Fique sabendo que isso no se repetir nunca
mais; voc ser severamente castigada se insistir.
Se Ritinha tambm maluca, como que toma conta de tia Regina?
Para Regina, ela muito boa, mas tem mania de perseguio. Julga-nos a todos culpa-
dos da doena de Regina. Por gratido que a admitimos aqui, porque a me dela criou
Regina e seu pai. Os mdicos acham que seria prejudicial para ambas separ-las. Mas ir
13. Id., p. 372.

para o hospcio se eu souber que falou mais com voc. Peste! Megera! Hei de ensin-la
a ser tagarela! E voc a ser desobediente!.
As frases saem sem ordem, as palavras se atropelam. ngela no reconhece a av naquela
velha furiosa, de fisionomia decomposta e gestos violentos. Quando ela a segura pelos
ombros, e lhe indaga desabridamente por que, como, quando ousara ir ao chal, tem a
impresso de ver na sua frente a louca.14
Era essa a santa, como era considerada pelas irms de caridade e pela prpria neta:
Vov uma santa. S que, depois, descobriu uma clusula (e as razes) que condi-
cionava os seus donativos a serem aplicados apenas em benefcio dos asilados de cor
branca que melhores aptides revelarem.15 As razes so explicadas com a descoberta de
que foi uma das duas figuras altivas dos retratos da sala de visita, o av general, que se
aproveitara da irm louca da mulher, da tia Regina, engravidara-a e dera fim a seu filho.
Desesperada, Ritinha tentou matar vov. Foi um escndalo. Vov soube de tudo, evi-
dentemente. E mancomunou-se com o marido para internar Ritinha no hospcio, como
louca furiosa. Quando voltou s saiu porque um mdico parece ter suspeitado da
verdade a criana j tinha nascido. Por uma preta velha, que ajudou vov no parto,
soube que era um menino, e fora posto na Roda, no Asilo dos Expostos.
Quando ngela sabe disso, ameaa uma ao com algum herosmo, resiste e se recu-
sa a compactuar com os crimes da famlia. Ensaia neg-la e denunciar tudo pol-
cia. Mas, ao tentar faz-lo, perde tambm a confiana na instituio e nos agentes da
ordem, no caso, no delegado. Como se no visse outra sada, com muita facilidade
aceita a rendio e se nivela aos demais, entra no jogo, como disse acima. A concluso
que fica ao leitor a de que o novo no era muito melhor do que o velho, e quanto
vida, por no sabermos bem no que consistia nem onde estava, talvez o melhor fosse
mesmo ficar de fora dela. A crtica aos costumes da casa-grande da famlia tradicional
complementada com a crtica aos novos costumes do tempo da vida burguesa. De
modo que na passagem de uma para outra s havia perdas, sem dizer que no tinha
14. Id., p. 419.

15. Id., p. 436.

mais tambm nenhum retrato na parede a ser cultuado.16 O jogo da cabra-cega talvez
servisse para ilustrar essa situao, da pessoa de olhos vendados sem saber para onde
ir, nem para frente nem para trs, e ficar girando em crculos como um bobo, para o
riso dos demais. Esse seria o resultado elaborado pela viso da autora, paralisada entre
um apego conservador e uma aspirao modernizante, que no deve ser confundido
com o sentido do processo histrico.
A pergunta que fica at que ponto a androginia, a reunio da crtica criao,
contribuiu ou no para a boa realizao do romance. No teria sido prefervel um registro
mais isento dos dramas da decadncia familiar no embate com a histria e a sua experincia
disso? A autora tinha muito claros todos os desarranjos a serem denunciados: a hipocrisia
necessria de todos, os crimes ocultos de cada um, a loucura escondida dos olhos do outro,
os vcios e as tendncias hereditrias etc. Assim como conhecia todos os procedimentos nar-
rativos da literatura moderna, basta lermos a sua crtica e vermos como era frequentadora
assdua de Virgnia Woolf, Joyce, Kafka, Gide, Proust. Porm, outros romances brasileiros da
poca, de meu ponto de vista, fizeram isso melhor; veja-se, por exemplo, o livro de Helena
Morley, Minha vida de menina, ou, posteriormente, o romance de Lcio Cardoso, Crnica
da casa assassinada. E o que Lcia apresenta tambm uma viso crtica um tanto superfi-
cial e esquemtica dos costumes modernos do tempo. O que j vinha sendo feito tambm
por outros, mas sem tanto parti pris, como os livros de Marques Rebelo, A estrela sobe, e,
depois, O espelho partido. O que pode significar que a viso crtica dos eventos e da literatu-
ra, decisiva e fundante da melhor ironia, nem sempre suficiente e substitui a sensibilidade
e a sinceridade (como a adeso maior verdade da realidade externa do que da vontade
subjetiva, que pode muitas vezes ser contrariada pelos fatos), fundamentais para o registro
artstico e literrio. Por isso teria tambm aqui, segundo a norma, o homem trado a mulher?
Luiz Roncari professor de literatura brasileira da Universidade de So Paulo e autor de Buriti

do Brasil e da Grcia: patriarcalismo e dionisismo no serto de Guimares Rosa (Editora 34, 2013),
entre outros livros.
16. V. como Lus Bueno discute a mesma questo nos seus primeiros romances. Uma histria do ro-
mance de 30. Op. cit., p. 313.

Pormenor e dissipao: o
Brasil de Cornlio Penna1
Simone Rossinetti Rufinoni
Resumo: O artigo analisa algumas caractersticas do romance Fronteira, de Cornlio Penna

traos da prosa introspectiva, o espao da casa, o uso do pormenor, o erotismo e a presena da
atmosfera nebulosa, entre outros , articulando-as a uma apreenso esttica da decadncia
da sociedade patriarcal, no sentido de uma possvel leitura de pas.
Palavras-chave: introspeco; decadncia; pormenor e dissipao
Abstract: The article analyzes some of the novel features of Fronteira by Cornlio Penna traces
of introspective prose, the space of the house, the use of detail, eroticism and the presence of the
hazy atmosphere, among others linking them to an aesthetic apprehension of the decadence of
the patriarchal society, in the sense of a possible reading country.
Keywords: detail; dissipation; decadence; detail and dissipation
1. Uma verso anterior deste texto foi publicada como prefcio do romance sob o ttulo de O sagrado
ruinoso de Fronteira. Penna, Cornlio. Fronteira. Curitiba: rm Editores, 2009.
No ouve a maldio que parte de cada uma dessas montanhas desoladas; no
se arrepia diante da ameaa que vive em cada um desses vales, que se fecham,
bruscamente, depois de nossa passagem; o dio de suas rvores, o desprezo de
suas guas envenenadas, pesadas como um remdio?
Cornlio Penna, Fronteira
Sobre o tempo, sobre a taipa,

a chuva escorre. As paredes
que viram morrer os homens,
que viram fugir o ouro,
que viram finar-se o reino,
que viram, reviram, viram,
j no veem. Tambm morrem.
Carlos Drummond de Andrade
A estranheza da narrativa de Fronteira faz pensar no assombro que, em 1935, seu apa-
recimento deve ter causado no cenrio das letras brasileiras. Diante do prestgio dos
romancistas nordestinos cuja temtica elegia o retrato engajado das condies sociais,
o romance de Cornlio Penna destaca-se pela sua singularidade. No causa espcie
que, face ao modelo do chamado romance de 30, Fronteira fosse posto desde o incio
em lugar parte. No s a intriga gerava desconforto, como tambm o modo de repre-
sent-la, j que a obra envereda pelos caminhos caros ao romance de introverso cujas
marcas so antes a indefinio oriunda da memria e da reflexo que a verossimilhana
no trato com o real.
A peculiaridade de sua fatura filia a obra linhagem dos romances de introver-
so. vertente literria oposta ao romance neorrealista, afeita expresso do drama
interior por intermdio da representao antimimtica, acrescenta-se marcante peculia-
ridade do estilo de Cornlio Penna: o carter fantasmagrico que domina cena e sujei-
tos, dando a tudo um tom suspeitoso e crepuscular. O turvamento de seres e ambientes
220 Rufinoni, Simone Rossinetti . Pormenor e dissipao: o Brasil de Cornlio Penna

traado que pode ser interpretado luz da difcil mescla entre a matria histrica,
da qual, apesar das estratgias de ofuscamento, se embebe a narrativa, o lastro algo
anacrnico de ancoragem no passado e a opo representativa moderna. O ncleo
do enredo centrado na religiosidade extempornea de uma moa sertaneja , ao
lado da atmosfera ensimesmada e ensombrada da composio, colaborou para leituras
conservadoras sobre a obra,2 endossadas pela circunstncia de ter Cornlio Penna se
aproximado do grupo de escritores catlicos do Rio de Janeiro na dcada de 30.
1. Introspeco e logro
O trao estilstico predominante na obra o da nebulosidade dos ambientes, dos sujei-

tos e da narrativa, perfazendo um todo marcado pela atmosfera de delrio, no meio-
fio entre razo e loucura. Procedimento que pe a obra em contato com o moderno
romance ocidental encampando a crise do eu em face do mundo. Da trama, como que
se desprende um halo cinzento que borra os contornos dos sujeitos, obstruindo o escla-
recimento de suas aflies. Alia-se a isso um sentido de desagregao intenso que das
casas migra para as personagens tornadas seres sinistros, fantasmagricos. Tais linhas
se adensam face ao enredo tambm marcado pela indeterminao.
Personagens errantes encastelam-se em espao que propala a interioridade em
conflito. Um viajante, o narrador da histria, chega a uma velha casa mineira onde mora
Maria Santa, personagem misteriosa cuja fama a de praticar milagres. Chega tambm
a casa uma tia beata, decidida a fazer valer a santidade lendria da moa, prescrevendo
seu martrio que implica o grande milagre. A tudo assiste o viajante que entretm com a
moa uma relao ambgua situada entre amizade e desejo, desconfiana e crena. Tais
eventos, contudo, no so dispostos mediante a ordenao realista seja da trama, seja
das personagens. Aliado natureza lacnica do enredo, o modo discursivo garante o
2. . Refiro-me crtica, sobretudo de Adonias Filho, cujos juzos orientaram a recepo do romance. A
esse respeito, h que se lembrar do estudo de Mrio de Andrade Relquias dum antiqurio, cuja leitura
crtica no prioriza o elemento religioso. Entre os estudos recentes, preocupados em reinterpretar a obra,
situa-se o de Lus Bueno. Cf.: Filho, Adonias. Os romances da humildade. In: Penna, Cornlio. Ro-
mances completos. Rio de Janeiro: Nova Aguilar, 1958; Andrade, Mrio de. Romances dum antiqurio.
In: O empalhador de passarinho. So Paulo: Livraria Martins Editora, 1955; Bueno, Lus. Uma histria do
romance de 30. So Paulo; Campinas: Edusp; Editora da Unicamp, 2006.

foco da indeterminao: a narrativa assume a forma de um dirio, instncia mormente
voltada para as consideraes de cunho subjetivo.
Dos captulos breves, desfilam farrapos de tormentos privados. Os protagonistas,
frouxamente atados uns aos outros, deixam ver um mundo que, ancorado no passado,
mergulha no espao atemporal cortado pela ideia de sagrado, o que impede a esfera da
ao e encarcera a liberdade. Maria Santa e Tia Emiliana afundadas em nsias de san-
tidade; o narrador, angustiado diante do drama da existncia; ao fim, uma personagem
enigmtica, denominada apenas como a viajante, que adentra o espao sinistro, mas
que no chega a encampar o modo lutuoso dos que l se encerram. A incomunicabili-
dade dos sujeitos contamina a forma, composta de cenas que so fragmentos descosidos
em torno do enredo, de par com reflexes interiorizadas, dilogos truncados, confidn-
cias interceptadas, confisses sem desenlace. Ao drama da santidade falhada de Maria
Santa somam-se dvidas objetivas e questionamentos existenciais: corta o romance a
referncia a enigmtico crime e desdobram-se investigaes sobre a condio humana
diante de um contexto que no oferece rota de fuga. A confluncia de problemas pede
a decifrao acerca do mundo indissocivel da apreenso esttica que lhes deu
origem. A orquestrao formal entre personagens, enredo e universo deve ser inquirida
a fim de se perseguir qual sentido de histria se entrev por detrs do enigma em que
se erige a obra.
Por paradoxal que parea, pode-se acompanhar certo dilogo com a vertente do
romance social ao se atentar para a moldura que compreende a abertura e o fecho da
obra. O incio traz o ttulo Do dirio:, ao qual se segue toda a narrativa. Aps o final
desta, quando se encerram os captulos enumerados, surge o Eplogo, trecho por meio
do qual se observa a presena de uma outra voz, at ento inexistente, que anuncia ter
desentranhado a histria de Maria Santa a partir de um dirio, numa estratgia ficcional
que legitimaria, curiosamente, pela via do registro verossmil, as brechas e as dvidas
disseminadas pelo enredo.
eplogo
Hesitei um pouco em dar a este captulo o ttulo de eplogo. Aqui terminou o dirio que
transcrevi integralmente, e resisti ao desejo de corrigi-lo, de atenuar a sua introspeco
mrbida, e tornar Maria Santa a principal personagem do livro.
Porque eu conheci Maria Santa em um s gesto de uma velha parenta minha, em cuja
casa permaneci algum tempo, quando de minha viagem ao fundo dessa maravilhosa
Minas Gerais, e, se ele me satisfez, no seria decerto do agrado daqueles que, como eu,

acham que um romance deve basear-se na estrita observao de fatos reais como se
dizia antigamente.
[]
Segue dizendo como foi, segundo lhe contaram, o que no nos conta a narrativa, o
enterro de Maria Santa. As vozes que possivelmente poderiam aduzir verdade cala-
ram-se ou desapareceram: uma velha parenta e a mucama, do que se depreende que:
E no podendo conhecer a vida de Maria Santa seno pelos papis que me foram confia-
dos, no pude escrever o seu romance, como desejava, e o autor ou autora do manuscrito
nos d apenas o reflexo, a projeo de Maria sobre a sua alma, e colocou-se, a meu ver,
sob um ponto de vista fora da realidade, e da a transposio de todas as personagens
para um plano diferente do meu, e longe de minhas intenes.
A oposio entre mundo real e o mundo interior resultante dessa retirada voluntria
tornou-se uma luta angustiante de fronteira da loucura, e da o ttulo que resolvi dar a
este livro.
Soa como uma meia explicao, ou quase um pedido de desculpas, esse eplogo, a enco-
brir com uma voz fictcia a opo pela narrativa de intensos preenchimentos e falha
de bifurcaes.3 Chama a ateno o quanto a estratgia de despistamentos apoia-se,
ainda, numa suposta verossimilhana do dirio, uma vez que a introspeco mrbida,
ao ser atribuda a uma verdade do relato, mesmo que distante dos fatos objetivos, no
implicaria uma opo mimtica, e sim uma fidelidade documental.
Assim, tal estratgia parece ecoar a voz da viajante, quando, em certo momento,
se volta ao narrador: Quem sabe apenas tudo um engano seu?. Formulao que
ressoa no romance todo ante o impossvel encontro do fio linear, em meio s pistas de
um crime ilegvel e de uma intriga impalpvel. De certo modo, pauta-se uma discusso
sobre a verossimilhana versus a inverossimilhana: a escolha recai sobre um ordenador
da matria narrada pstumo, que nada esclarece, uma vez que diz preferir a estrita
observao dos fatos reais, para, em seguida, desmentir-se ao passar a palavra prosa
obscura e introspectiva. Capta-se, ainda, diminuta nota de ironia ao dar a essa perso-
3. Refiro-me terminologia utilizada por Franco Moretti em O sculo srio, in: Moretti, Franco
(Org.). A cultura do romance. So Paulo: Cosac Naify, 2009.

nagem que somente comparece ao final da narrativa, entrando meio que pela porta
dos fundos a autoridade da possvel recolha de um material falsamente verdico, mas
cuja organizao final, contudo, a cargo do estranho narrador do dirio, contraria tanto
a linearidade quanto a objetividade.4
Dando seguimento ao jogo entre abertura e fechamento que a mencionada mol-
dura trouxe tona, aliada s ondulaes que o enredo traa, o captulo XXXVII trata
da questo do logro. Tia Emiliana diz ao narrador e a Maria Santa:
Deus testemunha de que eu no tenho medo de ningum. preciso que se saiba, de

uma vez por todas, que a mim no se engana facilmente!
A aluso parece ser ao carter profano e culposo da aproximao da moa com o nar-
rador. Este, porm, no toca no assunto. Contudo retruca:
Mas quem pretende engan-la disse eu, querendo quebrar aquele mau encantamento
eu no posso enganar a ningum, e Maria Santa, como a Senhora faz crer aos seus
amigos e clientes
O trecho remete ao episdio a propsito da legenda sobre as riquezas de Tia Emiliana,

endossadas por um visitante e desmentidas pelo padre. Ainda no mesmo captulo,
pode-se observar o desfolhar da comdia do ardil: quem engana quem? Os amantes
tia beata? Esta aos crentes? O narrador ao leitor? Nesse jogo de vaivm entre verdade
e mentira, a dinmica do embuste parece adquirir outras nuances. O texto faz sua a
ordem da introspeco, mas, ao mesmo tempo, assume curiosa afinidade com o gne-
ro romance policial, na medida em que dissemina rastros em relao a mistrios que
orbitam em torno de certo crime passado. Cria-se um suspense que a todo instante
interrompido pela prevalncia do corte reflexivo, do fio que mergulha nas angstias
4. Nesse jogo sutil entre o material recolhido por um suposto ordenador objetivista e o ponto de vista
escolhido calcado na subjetividade e diluio dos contornos, seria possvel entrever o que John Fletcher
e Malcolm Bradbury chamam de modalidade da narrao autoconsciente, caracterizada por uma na-
tureza irremediavelmente fictcia da fico, no romance introspectivo. Apesar de no se constituir um
trao forte no romance, seria possvel observar, no imbricamento entre essas duas vozes, a metalingua-
gem, nuance por meio da qual desponta a questo da representao. Cf. O romance de introverso. In:
Modernismo: guia geral 1890-1930. So Paulo: Companhia das Letras, 1999, p. 323.

do narrador, entre outros desvios. Nesse sentido, a narrativa parece pregar uma pea a
cada momento, ludibriando a busca pelo sentido claro dos acontecimentos, como que a
dizer que mais importam as impresses. Ao mesmo tempo, multiplicam-se os ndices de
dados objetivos, em seguida logo turvados, esquecidos, embotados. Certo quebra-cabe-
as de peas perdidas que a dinmica do enredo segue burlando rumo obscuridade.
As sequncias falhadas entremeadas s circunstncias concretas aludem ao que
Franco Moretti chama de preenchimentos e bifurcaes em O sculo srio: A bifur-
cao um possvel desdobramento da trama; o preenchimento no, aquilo que acon-
tece entre uma mudana e outra.5 Entre os episdios determinantes em termos da
trama romanesca, aqueles que respondem pelo desenrolar dos diversos fios , muitas
so as passagens em que nada de muito relevante ocorre; estes so os chamados preen-
chimentos, trechos dedicados em grande parte aos movimentos em que se capta a
pequenez do cotidiano.
Dir Moretti que, no romance do XIX, o preenchimento ganha a cena a partir
do momento em que serve a uma necessidade histrica: o cotidiano encontra a digni-
dade do meio-termo que apangio da vida burguesa. Essa conquista do cotidiano na
experincia romanesca introduz o que chama de seriedade; uma espcie de mediocri-
dade dessa classe mdia que encontra sua expresso, opondo-se aos lances grandiosos,
ao indito narrativo.6 Nesse sentido, a progresso de episdios perifricos aludiria
ascenso da burguesia conformando uma atmosfera de frieza, gravidade e impassibili-
dade: uma forma, em suma, que capta o status do que socialmente intermedirio. A
circunstncia histrica que permite que o outrora pano de fundo substitua o primeiro
plano resultante de certa regularidade da vida privada, cuja raiz a racionalidade do
capitalismo, que se torna mais interessante que o excepcional.7
Nesse sentido, apesar de no ser uma narrativa do sculo XIX, o anacronis-
mo do enredo e a modernidade ainda titubeante permitem pens-la como sucednea
desses procedimentos. possvel que um dos modos de estranhamento do universo
de Cornlio Penna advenha do enlace entre os preenchimentos incessantes e a irre-
gularidade da vida, ainda pouco burguesa. Os desvios do foco central, de que se faz
seguramente a maior parte do enredo, tocam uma peculiaridade da vida cotidiana
5. Franco Moretti, Op. cit, p. 826.

6. Id., pp. 823 a 828.
7. Id., pp. 839 a 842.

que se mistura subjetividade em crise, a cada passo invadida por confusos aconte-
cimentos externos que a fazem palpitar e geram perplexidade. Tampouco estamos no
terreno da seriedade, uma vez que o pthos trgico se faz uma constante e o equilbrio
no perseguido. A prevalncia dos preenchimentos, nesse caso, foge aos contornos
da experincia europeia, nova regularidade da vida burguesa, modo de apreenso
da racionalidade que se instaura: o preenchimento uma tentativa de racionalizar o
romance, e de liberar atravs disso o universo narrativo: poucas surpresas, ainda menos
aventuras, e milagres nem pensar.8
Que dizer do enredo de Fronteira, formado por preenchimentos sem termo, mas
pontuado de surpresas que no alcanam o impessoal e, ainda, de xtases e milagres,
falhados, mas ainda assim presentes? Por outro lado, centrado, sua maneira, na vida
cotidiana, privada, pr-burguesa, com as peculiaridades do contexto local que tantas
implicaes trazem forma.
O cotidiano domesticado assume outra especificidade. Implica antes retrocesso
que avano histrico. Nas suas malhas, a presena da agonizante casa-grande e do pas-
sado de explorao na lavoura monocultora. Nesse passo, vale notar que a minerao
assoma em farpas desconexas da narrao, assim como o processo de espoliao dos
ndios, a escravido e, em alguma medida, o desvalimento e abandono no episdio da
Casa dos bexiguentos. Da ordem patriarcal decorre a subjetividade ilegtima, marcada
pela experincia do cativeiro, da liberdade tardia e da religiosidade castradora. Assim
tambm o espao do eu, fortemente marcado pelo oposto do oitocentismo europeu:
racionalizao da existncia como primeiro passo para domin-la,9 o contexto local
oferecer a apreenso do esgaramento quase delirante entre lucidez e loucura, um
modo possvel, e por isso mesmo agnico, de insero neste mundo moderno que
sobrevive do passado.
Sob o prisma do neorrealismo, a obra pecaria pela impreciso do enredo e pela
carncia de denncia social. Mesmo os preenchimentos acomodam-se ao jogo dos nega-
ceios, o que implica tambm o dilogo com a forma do romance moderno. Contudo, h
que se pensar que o romance de tendncia introspectiva acerca-se dos males do mundo
por intermdio da perquirio dos males inerentes aos sujeitos. Da ser possvel anali-
sar a presena do sagrado falhado, das angstias existenciais, da sexualidade recalcada
8. Id., p. 842.
9. Op. cit, p. 847.

como sintomas subjetivos de causas sociais imediatas.10 De fato, o romance obstrui o
fcil acesso aos dados do enredo; trata-se, contudo, de uma escolha narrativa e, como
tal, deve ser sujeita indagao que possa desvelar seu fundo histrico. A fim de superar
o contedo manifesto da obra, sua superfcie, faz-se necessrio buscar a historicidade
que d substrato potico fico.
Apesar da parcimnia diante dos dados objetivos, no se pode dizer que os pou-
cos e diludos fatos padeam de coerncia: sabe-se que h um crime no passado de
Maria Santa, a empresa em face de sua possvel santidade, um viajante que possui laos
afetivos com ela. Mas, uma vez que todos esses elementos comparecem desalinhava-
dos, a narrativa trava um pacto contra a clareza e instaura o enigma, de modo que a
causalidade no toma corpo e os dramas pessoais arriscam-se a parecer gratuitos.
preciso, portanto, antes de buscar a interpretao da obra, legitimar a opo pela esfera
da inverossimilhana como modo de representao do mundo. esse modo de repre-
sentar, essa opo por contar uma histria pelo vis moderno da indeterminao e da
deformao dos seres e das coisas, que orienta a escrita de Cornlio Penna em Fronteira.
Assim, os dramas interiorizados que a narrativa encena, longe de apartarem a
vida social da vida privada, como pode fazer crer o olhar que privilegia o drama mstico,
encerram complexa urdidura histrica: a modernidade face aos despojos do escravismo
e da minerao. Nesse ponto reside a especificidade histrica de seus desvios narrativos:
conquista do cotidiano, mas um cotidiano permeado pela opresso e pela fraude; legado
histrico e opo esttica, responsveis pela atmosfera de semilucidez.
Cabe estratgia narrativa a manuteno do mistrio sobre esse enredo passa-
do: um crime, atestado pela presena da figura do juiz, ao qual se alia outra espcie de
crime, este em certo sentido metafrico, j que advm do pecado do corpo. Nos mean-
dros do delito e da sexualidade culpada situa-se a moralidade autoritria da esfera fami-
lista, cujo vinco se faz sentir na figura de Tia Emiliana e na prpria conduta dos demais.
A culpa advinda ora da infrao legal, ora do pecado deve ser submetida privao a
10. No foi essa a impresso de Adonias Filho, que considera o nativismo em Fronteira a saber, a
paisagem composta pela cidade pequena, a famlia patriarcal e os resqucios da escravido como mero
apndice desvinculado da problemtica maior da obra: [] Trata-se do aproveitamento do nativismo
como pea de suporte que, restrita ao cenrio, permite a circulao da mensagem (op. cit., p. xxii,).
Essa mensagem, segundo o crtico, refere-se problemtica do ser, inquirio da condio humana
rumo humildade crist. O que enuncia como nativismo remete s marcas de historicidade do enredo
necessrias ao entendimento do drama humano representado.

fim de atingir a santidade, necessria expiao. A esse sofrimento introspectivo da
culpa acrescenta-se uma espcie de culpabilidade estranha, oriunda da decadncia e
da pobreza, que faz da cidade e da casa espaos mortos. bem de ver, a esse propsito,
a fora animista da casa que encarcera e aprisiona, alm de acenar com um sentido de
tempo em suspenso, impedindo qualquer superao. A modorra dos dias que custam
a passar tambm a de um mundo em lenta e inexorvel dissoluo da casa, dos
sujeitos: de toda uma era. O peso mrbido da santidade que perfaz a atmosfera do
casaro serve a mveis diferentes: a salvao mstica de Maria Santa e pode ser a sal-
vao econmica de Tia Emiliana. Nesse caso, a ambiguidade instaurada entre adeso
e instrumentalizao da crena mais um dos modos de despistamento, fosso capaz
de flagrar o tema da falsa conscincia.
2. Espao e pormenor
Fronteira passa-se quase todo dentro de uma casa arruinada. O espao adquire impor-
tncia central como dado do enredo, alm de comparecer com um fundo metonmico,
na medida em que apreende certa nuance do patriarcado em decadncia.
Nesse sentido, a morada expulsiva assume parentesco com outros espaos que
comparecem na narrativa como o caso da imagem da cadeia, cuja fachada asse-
melha-se a uma caveira, e da casa dos bexiguentos levantando o vu da decadente
opulncia mineradora.
Redimensionamento expressivo do pormenor. bem de ver, ainda, que, fiel
ao trao detalhista do autor, que nos remete novamente observao de Mrio de
Andrade acerca das relquias nesse inventrio de antiguidades,11 esses espaos maiores
que encarceram e oprimem os sujeitos encontram eco nos objetos pequenos, caixas,
escrnios, gavetas. Lembrem-se, nesse passo, duas cenas: Maria Santa distrada com
a caixinha de botes; Maria Santa diante da mrbida caixa de insetos, confeccionada
qual quadro, de certa Marquesa do Pantanal. A aparente arbitrariedade dessas passa-
gens posta em suspenso diante da possvel similitude entre caixas, casa, escrnios e
prises. As miudezas perfazem um ambiente colado vida privada, aos passatempos
e tormentos refns da ordem familiar, em tudo avessos vida pblica, mas que, estra-
11. Andrade, Mrio de. Romances dum antiqurio, cit.

tegicamente, a apreendem. Auxiliam a criao da atmosfera de enclausuramento, de
pequenas prises que se incrustam nas grandes, perfazendo uma espiral enlouquece-
dora de impossvel escape.
Apurar o olhar do menor para o maior: talvez seja uma das lies dessa escrita
miniaturista. Sobre essas passagens, cabe notar que a inofensiva caixinha de botes,
iniciada no captulo V, vem articulada ao captulo seguinte, que configura a passagem
mais enftica sobre a paisagem mineira com suas correlaes com a atmosfera social e
introspectiva do casaro. Assim, cabe ao pormenor um papel central na coloratura da
paisagem e da historicidade envoltas em neblinas:
Captulo VI
As montanhas correm agora, l fora, umas atrs das outras, hostis e espectrais, desertas
de vontades novas que as humanizem, esquecidas j dos antigos homens lendrios que
as povoaram e dominaram.
Carregam nos seus dorsos poderosos as pequenas cidades decadentes, como uma doena
aviltante e tenaz, que se aninhou para sempre em suas dobras. No podendo mat-las de
todo ou arranc-las de si e vencer, elas resignam-se e as ocultam com sua vegetao escu-
ra e densa, que lhes serve de coberta, e resguardam o seu sonho imperial de ferro e ouro.
No h captulo mais explcito acerca da paisagem. Alm da nitidez, temos as correla-

es: as montanhas so hostis, pois, desumanizadas, carregam o fardo das pequenas
cidades decadentes como doena aviltante e tenaz. As povoaes mortas fazem-se
chagas humanas e sociais; restam escondidas pela natureza que reprime sua vocao
para a opulncia. Em poucas linhas, o lastro local e a situao econmica mediados
pela presena de uma natureza animada.
Em seguida, no captulo VII, a percepo sobre a casa reverbera a paisagem do
captulo anterior:
Suas salas gigantescas e toscamente construdas eram mobiliadas com raros mveis
muito grandes, de pau-santo, rgidos e speros, e davam a impresso de que os avs de
Maria, seus antigos possuidores, levavam uma vida de fantasmas, em p diante da vida,
s se sentando ou recostando, quando doentes para morrer.
Era uma casa feita de acordo com o cenrio de montanhas que a cercavam de todos os
lados, e no feita para servir de quadro e abrigo para homens que a tinham construdo
com suas prprias mos.

Tudo se conservava nos mesmos lugares, h muitos e muitos anos, e no era o amor que
talvez tivesse tido aos seus mortos, ou a saudade deles, que mantinham suas lembranas
perpetuamente na mesma posio.
A imagem da casa d prosseguimento qualidade opressiva das montanhas: avessa

qualidade de abrigo, encarna a tradio e a famlia, insuflando a petrificao.
O captulo VIII prossegue com o episdio da caixinha de botes ao qual se soma
o leitmotif da burla: a caixa viera do Rio de Janeiro, mas, inexplicavelmente, trazia
carimbo de Ouro Preto. J a caixa de insetos emerge como significativa metfora do
impasse, da morte em vida, da impossvel fuga. O foco na minudncia encontra seu
pice: espetados por alfinetes, dispostos sem simetria, besouros, aranhas, escorpies
preservam, inermes, suas cores. Algo de uma violncia contida, domesticada se faz
notar nesse nfimo morto-vivo que reluz no estojo de mau gosto. Receptculo de in-
meros tmulos, cofres dentro da caixa, caixas dentro da casa, casas por entre as mon-
tanhas. O quadro guarda, no nfimo, a impondervel vertigem do no tempo.
Outros flagrantes descritivos da morada cortam a narrativa. Intensificam o car-
ter austero, velho e decadente, alm de uma compleio afeita ao enclausuramento e
priso.
Esses matizes que a presena da casa assume encontram respaldo no modo como
o espao se avizinha do mundo apequenado, dominado pela decadncia econmica
e inimigo da emancipao. Nesse sentido, a morada, com suas caixinhas repletas de
miudezas ou com salas amplas e esvaziadas, desvenda-se uma casa-tmulo. Tmulo de
uma poca a minerao , sepulcro da experincia de uma subjetividade emanci-
pada o misterioso assassinato aludido, a sexualidade interdita; enfim, modos de
uma histria criminosa em termos privados ou pblicos.
A passagem da morada para a casa tumular comparece estilizada no curioso
captulo LXVI. Prximo ao incio do suplcio da moa, o narrador, mergulhado em
seu drama pessoal, refugia-se no leito e sente o entorno fechar-se sobre ele como um
esquife:
As tbuas enormes do teto estalavam, espreguiavam-se, e eu as via se agitarem, ora

subindo, ora descendo, ora ondulando, em movimentos indistintos e fantsticos. E pus-
me a cont-las, a lembrar-me vagamente de que seriam necessrias poucas delas para
me envolverem, para se fazer um atade como vira um, todo recoberto de veludo, mas
que deixava perceber no interior as pranchas brutalmente aplainadas com que fora feito.

Lembra-se de algum que o fizera ver e compreender a vida com outros olhos, o que
desencadeia a associao que vai da descrio da casa-caixo ao definhamento fsico.
Narra-se, ento, um processo de metamorfose: as tbuas do teto, animizadas, espregui-
am-se, agitam-se e, em movimentos fantsticos, transformam-se em pranchas do
atade; este, por sua vez, d lugar viso mrbida das fases do apodrecimento do corpo:
carnes que se descolam, vermes que brotam. A casa , pois, corpo corpo do poder.
A passagem o momento culminante da associao entre a casa e a morte; a decadncia
que se infiltra em seus interstcios econmica e fsica, uma vez que alude ao desmo-
ronamento de toda uma tradio. Essa histria, que se passa na modernidade, em tudo
ecoa um mundo morto, parado no tempo, incapaz de transformar ou transformar-se.
A conquista do cotidiano revela sua especificidade local. Atente-se, nesse sentido, para
as chuvas do captulo LVI, precipitadoras da catstrofe: anunciam o suplcio de Maria
Santa e a derrocada de uma tradio guardi do insustentvel. A natureza como fora
autnoma, paradoxalmente, historiciza-se. Ao mesmo tempo a instncia mtica, como
um torvelinho atroz, retorna, ambiguamente enquanto fracasso e promessa.
O casaro moribundo, herdeiro e guardio da moral obsoleta, da tradio parali-
sante, desumanizadora e castradora cujos alicerces se fazem sepulcros iminentes, traduz
muito do peculiar e escorregadio sentido de Brasil que o romance encerra.
3. Decadncia e erotismo
Nesse percurso comparece outro extremo temtico da narrativa: o lugar destinado ao

corpo num mundo de represses e no ditos. Uma das peculiaridades desse romance
face aos outros de Cornlio Penna reside justamente na mescla de santidade e erotismo,
ambos polos eivados de negatividade. Em meio crise, as promessas de salvao ampa-
radas na religio encontram sua contraface na vida que pulsa, malgrado os esforos em
contrrio. Em alguns momentos, o narrador e Maria Santa aproximam-se com fortes
indcios de que houve, de fato, contato fsico, o que necessariamente gerar a culpa,
seguida da urgncia da expiao.
Santidade e erotismo dois extremos da experincia humana, ambos prximos
da morte podem funcionar como desdobramento psquico de um universo que
poreja a decadncia. Nesse sentido, ouvem-se os ecos do fausto da minerao em con-
traponto indigncia do presente. A priso em que se enredam evoca a resistncia em
assumir a ordem da modernidade, marcada pela autonomia do sujeito. Nesse sentido,

as personagens vivem o lamento em face de um mundo moribundo; incorporam o
mal-estar da decadncia ao se afastarem de qualquer aventura que exija a emancipa-
o. Desse ambiente fnebre que desponta o desejo como farpa da vida tolhida que
no pde ser adestrada e cuja sina chocar-se cruelmente com a severidade da moral
crist e patriarcal. De um lado, ento, a presidir os fiapos de vida, o erotismo; de outro,
a impedir a vida, a ascese, culto redentor do sofrimento.
Desdobramentos do sagrado e do profano, martrio e erotismo evocam o pn-
dulo entre ascenso e queda destas subjetividades falhadas e exiladas. O movimento
no campo dos afetos participa da dinmica interna ao espao opressor e agonizante,
smile do sentido histrico da decadncia.
Aps o processo de maior ensimesmamento do narrador que, na ordem da
narrativa, se segue ao muito provvel relacionamento com Maria Santa, ambgua ami-
zade com o padre e, depois, aos momentos de maior tormento psquico do narrador que
culminam no citado captulo LXVI, em que a casa e a tradio parecem sepult-lo vivo
, j durante o suposto milagre da Semana Santa, Tia Emiliana, talvez intencionando
insuflar vida no corpo moribundo da moa, o intima a passar a noite velando-a. Ser
diante do contato com o corpo exangue que o sujeito renasce. No se pense, porm, que
a ascenso deveu-se ao reconhecimento do sagrado. Pginas antes (captulo LXIV), ao
iniciar o martrio que por fim vida da moa, encontram-se e, diante de uma possvel
capitulao do sujeito, outrora ctico, em face da santidade da moa, esta reluta: Voc
no... voc no.... A ambiguidade da morbidez sensualizada capturada:
Conseguiu, por fim, fazer concentrar toda a vida que nela se desencadeara nos seus
olhos, que se fixaram, alucinados, sobre-humanos, em mim, em meus ombros, no meu
corpo todo, queimando-me com a sua luz, e davam-me a mais estranha sensao de
nudez e desamparo.
Os soluos subiram-me garganta, e me sufocaram, por instantes, como uma aura sbita.
Ajoelhei-me, com ansiosa felicidade, e estendi para ela os meus braos, mas, como se
tivesse, diante de si, uma terrvel viso, ela desviou lentamente o olhar, e me repeliu, com
temerosa lentido, enquanto murmurava, com voz rouca, quase humana:
Voc no voc no
Mais frente, na srie de captulos LXXII a LXXIV, o narrador encontra-se sozinho com
Maria Santa moribunda em seu quarto tornado espao pblico de suplcio e cmara
morturia mais uma espcie, entre tantas, de caixa ou escrnio. Diante dela, tocando

seu corpo desfigurado e quase nu, numa onda de erotismo vacilante e confuso, sen-
te-se invadir pela vida. Diante de tal espetculo a moa semimorta, com o corpo
estudadamente disposto entre duas imagens sacras considera a sua pobre tentativa
de vida e de humanizao; ao toc-la no lhe parece cometer um crime moral e ao
desvendar vagarosamente, um a um, os melanclicos segredos daquele corpo que todo
ele se me oferecia e se recusava, ao mesmo tempo, em sua longnqua imobilidade sente
que se lhe franqueiam as portas da vida. O despertar, portanto, no se rende aura
de santidade, mas sim ao enlace entre a morbidez erotizada e a vida. Fiel lgica dos
paradoxos, de onde emerge um cunho romntico, o fnebre oferta o mais avassalador
apelo vida e o rapaz, num semidelrio, ante o frgil fio de vida prestes a se pulverizar,
sente-se convidado, numa cena peculiarmente sensual, ao renascimento.
A oscilao de opostos beira a insanidade, nessa que , talvez, a maior das fron-
teiras evocadas pelo romance. Mas cabe observar, porm, que o chamado do irracional
ameaa que paira sobre todos, no se reduzindo circunstncia das vidas privadas. O
processo de enclausuramento que, da paisagem das montanhas, passa pela casa tumular
devassada em seus interstcios: segredos de quartos trancados, estranhas caixinhas,
gavetas vasculhadas, papis furtados , que, por sua vez, ecoa a opresso de espaos
externos como a priso ou a casa dos bexiguentos, faz ponderar o quanto a presena
da loucura se deve peculiaridade das vidas reduzidas ao espao da privatividade e,
portanto, desprovidas do alento da vida pblica. Curiosa e sintomaticamente, o cerco
da velha casa simula um arremedo de espao pblico. Peregrinos acolhem ao chama-
do da santidade e, durante o martrio da falsa santa, a casa se abre qual rua; trata-se,
porm, de espao imantado pela crena, distante, portanto, da promessa de liberdade
ou cidadania.
Assim o mundo, reduzido ao eu e a casa, traz em seu bojo um problema histrico.
Pode-se, ento, inferir o quanto tal movimento pendular tateia movimento similar e
externo oriundo da decadncia econmica e resultante da economia monocultora e,
no caso, do ciclo da minerao. Em uma narrativa centrada nos sujeitos, dando-lhes
a primazia na apreenso da totalidade da experincia do mundo, prxis enfocada cuja
especificidade a dos tormentos psquicos entremeados a parcimoniosos e fugidios
dados objetivos, elementos que, contudo, trazem como fora o ambiente desagregador
de uma decadncia social envolta em neblinas mineiras, no surpreende que a dinmica
social seja vislumbrada por um movimento interno s personagens.
De modo que ao movimento pendular entre o elevado da esfera sagrada e o
rebaixado da esfera profana, entre a nsia de transcendncia e o peso da imanncia,

responde a permutabilidade de fastgio e runa, a ponto de, pela mediao da narrativa,
insinuar-se uma via de mo dupla entre a ordem psquica e a ordem social. O mal-as-
sombramento que paira por sobre a casa e os moradores substrato social da decadn-
cia entrevista enquanto motivo que cultua o morto em detrimento da transformao.
Tanto a casa, simulacro do patriarcado, quanto os corpos sobrevivem e ressuscitam do
contato com o exnime. De fato, o anacronismo do apego s relquias de uma tradio
corrompida s pode produzir morbidez e pusilanimidade. Nesse sentido, entende-se
a mobilizao da religio como instncia apta a resolver os conflitos insolveis; se no
lhes ocorre a ruptura com esse mundo, o que permitiria afrontar a tradio com a
vitalidade da individualidade moderna, s o tempo mtico da salvao pode lhes dar
conforto. Como se as respostas estivessem sempre algures. A presena de estruturas
mticas circularidade e atemporalidade de uma natureza no dominada pela razo
pode ser lida como as nicas aptas a proporcionar a evaso, pois que esto fora da
histria, esta incontornvel. A dissoluo e o mistrio, encampados pelo modo descon-
tnuo da prosa, podem ser, ento, sintomas da necessria liquidao do mundo real,
rumo esfera da indistino mtica, refgio desejado, mas tambm ruinoso, pois que
nunca pleno j que no se atinge o milagre, j que a morte no suprime as mazelas
sociais, j que o mito enfim no traz serenidade. A impossibilidade do mito religioso
sela a narrativa com seu travo amargo, endossando a negatividade da fuga da histria.
Fazendo justia complexidade do romance, deslinda as motivaes sociais da crise do
sujeito, flagrando o sentido ruinoso e crtico do impossvel retorno ao sagrado.
4. Um Brasil em suspenso?
Cornlio Penna, pintor e gravurista como se sabe, ilustrou a primeira edio de

Fronteira. Na edio de suas obras completas figuram quatro dessas imagens: um qua-
dro de cena observada de uma janela em que se v um telhado e parte de uma sacada;
a cena do suplcio de Maria Santa ladeada pelos cones; imagem do casaro a certa dis-
tncia e uma tomada de Tia Emiliana, no solar da casa, ante um peregrino ajoelhado.12
As linhas seguras fixam uma impresso entre rude, minudente e atenta figura-
o. Detalhistas, com certa severidade proposital, as cenas parecem querer apreender
12. Referncia edio das obras completas. Op. cit., pp. 1344 a 1347.

um sentido das Minas Gerais que subjaz, em alguma medida, narrativa.13 Mas nem
tudo correlato atmosfera de cidade e pas que sobrescreve o romance: onde esto
as nvoas, o mundo em suspenso, forte marca desse criador de atmosferas to singu-
lares na literatura brasileira? Ao contrrio, chama a ateno a rigidez dos contornos
que delineiam os sujeitos, de par com uma geometrizao endurecida das linhas que
perfazem seus semblantes, o que se v nas figuraes de Maria Santa e de Tia Emiliana.
O traado dos rostos parece emular golpes de cinzel na madeira, certa linha nervosa
e trepidante,14 no dizer de Alexandre Eullio, conseguindo captar a crispao interior
e o hieratismo das vidas soterradas (Figuras 2 e 4).
O movimento entre a pequenez e as dimenses sem limites atua como prosse-
guimento do olhar microscopista, que se fixa e se perde no detalhe, em dilogo com o
poderoso impulso dissoluo rumo totalidade como uma promessa no cum-
prida que, dos dados objetivos, se comunica aos sujeitos e aos ambientes. Esse todo
que no se completa enredo truncado, mistrios diversos, ambiguidades dos com-
portamentos, vaivm entre o desmascarar e o crer etc. desenha uma atmosfera que se
pauta pela nebulosidade e pela fantasmagoria. Nessa Minas, ao mesmo tempo discreta
e ostensiva, as brumas so ndice de localismo, mas tambm depsito formal que cir-
cunda o halo de crime inconfessado e a sexualidade interdita. Robustez das montanhas
envolta pela nvoa que tudo dissolve.
O pouco valor do pormenor, incapaz de captar o todo; a agnica nsia pela tota-
lidade, distante da tessitura romanesca da vida cotidiana. Onde o meio-termo? Longe
estamos da seriedade da sociedade racionalizada, cujo cotidiano domesticado tinha
tanto a oferecer: no esta a lei de suas composies porque essa no a lei da vida
social que, subterrnea, ali pulsa. Essa falta de equilbrio a desdobrar sentidos para
uma narrativa que vai do escasso ao excessivo se comunica com um sentido de pas,
que, propositalmente turvado, fala.
Para alm das ilustraes de seu prprio punho, talvez a ambientao de Fronteira
13. Segundo Alexandre Eullio, do autor as primeiras tentativas que empreende em letra de forma
foram esboadas ao mesmo tempo que desenhos e aquarelas de esprito semelhante, documentam idn-
tica perplexidade diante do discursivo e do visual; para ele, esses dois mundos permanecem equivalentes
e da mesma forma significativos. Os dois mundos de Cornlio Penna. In: Eullio, Alexandre. Escritos.
Waldman, Berta (Org.). So Paulo: Editora da Unesp; Campinas: Editora da Unicamp, 1992, p. 443.
14. Op. cit., p. 446.

ganhe se aproximada das paisagens de outro artista atento ao sugestivo invlucro minei-
ro: Alberto da Veiga Guignard. No as suas telas mais voltadas vida popular, mas
sim aquelas em que a concretude das construes sobretudo igrejas rompem as
brumas mineiras, delineando um todo que flutua. Mas talvez haja um certo Brasil entre
essas brumas que Cornlio captou, e cujas nuances podem ser postas em confronto com
suas prprias ilustraes rumo a uma possvel leitura de pas.
No ensaio O Brasil no ar: Guignard,15 Rodrigo Naves analisa nos quadros do pin-
tor a inconsistncia e a ausncia de movimento que impede a emergncia dos objetos,
numa ambientao que parece diminuir na medida em que aumentam as dimenses
trabalhadas. Segundo o crtico, as paisagens acomodam-se ao repouso, indispondo-se
ao mundo produtivo uma vez que afastam toda temporalidade regular que confira
dinmica e sistematicidade s atividades.16
Assim como a atmosfera presente em Fronteira, tudo parece flutuar e, ao mesmo
tempo, alicerces seguros pontuam a singularidade histrica. A temporalidade difusa, a
tendncia dissipao e desindividuao que o todo oferta tocam, tambm, a prosa
de Cornlio. Assim como certo enlace entre o tpico e o lugar-nenhum: banderinhas
e igrejas, que remetem a Minas, correspondem a passagens de localismo no romance,
mas uma fatura turva tambm desvia a determinao e parece se encaminhar para
o universal.17
O traado primitivo e algo expressionista das ilustraes do livro, e a sugesto,
inspirada em Guignard, de uma paisagem que se liquefaz so os materiais que, tornados
arte do tempo, correspondem ao tecido do romance, entre a minudncia e a abstrao.
Assim como em Cornlio Penna, o mundo de Guignard tem um aspecto irreal,
avesso histria e suas determinaes. No entanto, brasileirssimo. S no v quem
no quer.18 Isto : a vertigem que gera dissipao no meramente universal; nem
tampouco, no caso de Penna, resultante de certa fantasmagoria humana autnoma,
desvestida de lastro social.
O casaro e suas histrias estranhadas, as anedotas acerca das supersties de
certos moradores, a religiosidade sertaneja e primitiva, a paisagem de montanhas e
15. Naves, Rodrigo. O Brasil no ar: Guignard. In: A forma difcil. So Paulo: Companhia das Letras, 2011.
16. Id., p. 182.
17. As expresses so do ensaio de Rodrigo Naves.
18. Id., p. 185.

Guignard, Paisagem Imaginante, 1950.
brumas, detalhes descritivos, resqucios do cativeiro, nuances de tipicidade mineira,
flagrantes contundentes da degradao etc.; so aspectos que lanam razes seguras no
cho histrico. Olhando distncia ou melhor: por entre a nvoa so emergncias
que fazem lembrar o pendor detalhista do escritor. Como se sabe, esses e outros elemen-
tos so sujeitos a um princpio narrativo que dissolve os contornos, embotando-os. Ao
elemento pictrico, agravando-o, somam-se a introspeco e a forma dirio que afastam
a concatenao ordenada de fatos, acrescendo-se a isso a subjetividade em crise como
plasmadora de ambientes e aes. O torvelinho que da resulta rene o intrnseco ao
extrnseco, vida pblica e privada, nublando o sentido final.
O pormenor e as amplides intransponveis, o objetivo e o difuso, o pitoresco e
o universal conduziriam a que retrato de pas? Segundo a leitura de Naves, Guignard
reuniria, pelo tpico e indiferenciado, um sentido calcado nas potencialidades de pas
que se coaduna com certa experincia intelectual brasileira, capaz de entender nas
nossas meigas particularidades a indicao segura de um futuro inefvel e generoso.19
Assim, o pintor idealizaria um pouco a natureza, suspendendo o juzo crtico, espera
de uma sada, deixando o Brasil no ar.
Das nvoas mineiras narradas e debuxadas, emergem dessemelhanas: o roman-
cista no deu as costas violncia, uma vez que as vidas destroadas participam dos
escombros da minerao, as marcas claras de resduos da escravido se fazem notar e,
dominando o todo, irrompe um sentido ampliado de decadncia. No h, pois, vis-
lumbre de natureza no violenta, mas sim uma apreenso da histria como runa. O
recurso ao sagrado e natureza so foras falhadas que comparecem como potncias
esvaziadas, inteis ante o curso da histria.
Apesar da dissoluo e perda de contornos locais, no se pode dizer que haja
idealizao da natureza, nem esperana do pas como potncia no violenta. Em
Fronteira como se a tendncia abstrao apontasse para uma imagem negativa do
pas, de cuja complexidade, porm, d conta o carter ambguo entre o anacronismo
e o impasse da individuao, com sua carga de lamento e crtica. Segundo Alexandre
Eullio, Penna abandona a pintura por sentir-se incapaz de provocar no espectador a
nsia de absoluto que nele gostaria de incutir trocando-a pela literatura. Cabe inferir o
quanto esse falhado empuxe para a totalidade continuaria, sob outras vestes, na expres-
so escrita; o que, talvez malgrado seu desejo, figure como um ganho. A incompletude
19. Id., p. 188.

esttica tem substrato histrico: difcil conquista da individualidade plena, em face do
entrave para o mundo moderno, soterramento advindo de um passado que se faz pre-
sente de opresso. O carter fugidio da prosa pode pr o retrato imediato do pas em
suspenso, mas o singular pndulo que das vidas privadas ascese e erotismo se
comunica ordem pblica apogeu e declnio , movimento cuja sada histrica,
uma vez negada, resulta em morte, flagra um sentido disperso, porm intenso, de pas
cuja dissoluo implica antes a complexidade da negatividade que a recusa ao juzo.
Nesse caminho, o singular amlgama de pitoresco e indiferenciado poderia
conter uma intuio da aventura brasileira em busca de certa organicidade inalcanvel.
Como se o modo informe se impusesse, resultante de uma experincia frustrada, seja
ela de sagrado, de sujeito, ou de pas.
Simone Rossinetti Rufinoni professora de literatura brasileira da Universidade de So Paulo

2 documentos
Apresentao
Esta seo tem trs diferentes partes. A primeira traz contos virtualmente desconhecidos de
dois dos mais importantes autores de 30, Rachel de Queiroz e Cornlio Penna. Nenhum deles
se dedicaria ao gnero posteriormente, o que aumenta ainda mais o interesse por esses textos
inditos h mais de oito dcadas. O conto de Rachel de Queiroz tira partido das formas popu-
lares dos festejos natalinos no Cear e foi publicado apenas seis meses depois do lanamento
de O Quinze, livro que parecera um assombro a muita gente, sobretudo por ser escrito por uma
mulher to jovem. Certamente serviu para provar que de fato havia uma pessoa de carne e osso
que atendia por aquele nome e no pseudnimo, como muitos suspeitavam. J o conto de
Cornlio Penna apareceu poucos meses antes de sua estreia no romance com Fronteira e com
ele compartilha muita coisa. Faz at pensar claro que especulativamente se no seria um
captulo cortado do romance, aquele em que se narraria a chegada do autor do dirio casa
de Maria Santa.
A segunda parte tem trs textos crticos que ajudam a dar uma ideia do debate esttico
e poltico no momento de auge do romance social da dcada de 1930. O primeiro, de Jorge
Amado, uma das nicas tentativas, ainda que breves, de definio do que seria o romance
proletrio brasileiro do momento. A partir de algumas consideraes sobre o recm-lanado
Os Corumbas, de Amando Fontes, ele prope um pequeno programa, que por um breve tempo
procurar seguir, de como deve ser o romance naqueles novos tempos. Em seguida, o crtico
pernambucano Aderbal Jurema (1912-1986) procurar fazer uma diviso doutrinariamente
mais estrita entre romance proletrio e romance revolucionrio. O terceiro artigo o famoso
Excesso de Norte, em que Octvio de Faria, dois anos depois de saudar entusiasticamente os
novos romancistas nordestinos, decide declarar guerra a eles, que no escreveriam romances
propriamente ditos. um texto que vinca de vez a polarizao que marcou aquele tempo.
Encerra esta parte um outro texto de Jorge Amado, o prefcio de Capites de Areia publicado
somente na primeira edio, em parte destruda pela censura. uma resposta incisiva ao tipo
de crtica feita por Octvio de Faria literatura social e uma demonstrao de que a hegemonia
do romance social j no era absoluta como fora nos quatro anos anteriores.
Quem preenche a terceira parte Dyonlio Machado, com dois belos textos crticos
apresentados por Augusto Massi.

Lus Bueno
Papangs (Aplogo de Natal)1
Rachel de Queiroz
Era junto do velho muro do cemitrio que o grupo de papangs do reisado se reunia.
Um lugar manso, isolado, e ali podiam vontade preparar os disfarces, acabar o arranjo
do boi, mascarar as damas, vestir as saias complicadas da burrinha.
Naquela hora, porm, da missa do galo, estava vazio de comparsas o ponto de
reunio. E, abandonados, na hora santa do Nascimento, o boi branco e enorme como
um fantasma de pano jazia malhado nos ps imaginrios, e o babau, enfeitado de fitas,
encostava a queixada cal do muro.
Ambos tinham um ar lasso de fadiga e de spleen. O boi, principalmente. O babau,
por uma fatalidade de conformao, por mais que se aborrecesse e entediasse, tinha de
mostrar, constantemente, a dentua entreaberta, num grande riso sem lbios.
Ao toque de meia-noite, quando o sino bateu festivo, a msica rompeu e os
foguetes estrondaram, o boi pareceu despertar de sua modorra, exclamando para o
babau garrido:
Um ano, hein, compadre? Por que ser que a gente s pode trocar ideias de ano
em ano, em cada noite de Natal?
Porque a noite milagrosa. E voc ainda se queixa?
E por que no? Voc vive ento muito satisfeito da vida?
Um grande suspiro doloroso passou por entre os dentes imensos do babau velho:
Satisfeito, eu? Ento voc acha que eu posso estar satisfeito, eu, que fui um
cavalo de estimao, um cavalo de luxo, andar, depois de morto, emprestando a caveira
pra matraca dessa canalha?
O boi enorme suspirou mais fundo:
E eu, compadre, e eu? A voc s fizeram, ao menos, articular a queixada com
arame, sem mais massadas. A mim, puseram-me este corpo de varas, horrendo e disfor-
me, este lenol a servir de couro, salpicaram-me a cara de papel de seda, pintaram-me
os chifres de encarnado. Voc continua a ser o que uma caveira de cavalo, embora
com algumas fitas. E eu? Eu sou a hedionda caricatura do que fui!
O babau exclamou, amargamente:
1. Publicado originalmente na revista Boletim de Ariel, ano I, n 4, Rio de Janeiro, janeiro de 1931.
244 Queiroz, Rachel de. Papangs (Aplogo de Natal)

Pra que voc fala no que se foi, compadre? Diante da misria do presente, at
faz vergonha recordar o passado...
E diga, compadre, e diga! Quem teve um passado como eu! O boiote mais cor-
redor desta ribeira toda... Quem me viu, quem me v... Eu ter sido o que fui, e, agora,
com a cabea separada dos ossos, andar pregado na desgraa deste boneco de vara e
pano, que mesmo um judas de um boi... Eu, que fiz tanto vaqueiro de fama dar car-
reiro na caatinga brava, atrs de mim...
O babau confirmou:
O meu finado irmo Rompe-Nuvem me falou muitas vezes em voc...
Dentro de sua amargura, a vaidade do velho boi cresceu como uma bexiga soprada:
Isso mesmo! Corremos muito, ns dois! Ah! Que tempos, compadre, que tem-
pos! Se no me engano, foi montado no Rompe-Nuvem, correndo pra me pegar, que o
velho Joo Assar escangotou da pancada dum pau...
O babau, que no tinha essas velhas recordaes de liberdade e boemia, interrogou:
E voc levou a vida nisso, compadre? Solto no mato?
O outro gemeu:
Ah! Qual o qu, compadre! Um dia, em que eu andava fraco das pernas, um
amaldioado veio e me derrubou. Botou-me a peia e a mscara e eu entrei no curral
debaixo dessa vergonha...
E depois?
Depois, fui pra um cercado... A, veio o verozo, o trato faltou, e eu, com
trs meses ca... Os urubus deram em mim to depressa, que no se aproveitou nem o
couro...
Seguiu-se uma pausa lenta, dolorosa. Ao cabo, o boi, mais loquaz, perguntou:
Voc foi cavalo de campo, como o Rompe-Nuvem?
O babau assumiu uns ares pretensiosos de importncia pstuma:
Eu no! Fui cavalo de sela; alis, eu s era irmo do Rompe-Nuvem por parte
de me. Meu pai era um garanho raceado do capito Zuzinha... E cavalo de sela fino.
Baralha e estrada era meu natural, como se fosse campolino... Eu, sim, compadre, fiz
muita proeza boa!
O boi, amavelmente, pediu:
Conte l, compadre, alguma...
Alguma?... Ah, sim! Voc reparou ontem numa velha, que estava olhando a
vadiao, encostada na forquilha grande da latada? a viva do Chico Ventura. Pois
aquela, meu compadre, aquela foi este criado que roubou...

O boi sorriu, com uma malcia velhaca e decrpita:
O qu?! Voc meteu-se nessas cavalarias?
Era a cunh mais bonita da redondeza... moo famosa! Quando ela me trepou
na garupa, parecia que eu carregava uma santa no andor! Corri seis lguas! E, por sinal,
quando eles entraram em casa, iam to embebidos, que me botaram no cercado sem
me dar de beber, e curti toda a noite de sede...
O boio riu:
Foi a lua de mel...
O velho babau abanou amargamente as fitas multicores:
E, quando acaba, a mal-agradecida, ainda ontem, quando o diabo do papang
me chegou pra junto dela, gritou furiosa: Carrega essa dentua de co, excomungado!.
tudo assim... Voc no v, aquele moleque Alexandre, que se criou com o leite
de minha me?! Pois no quem se pe debaixo deste mundu de varas e sai comigo
danando?
O babau gemeu lamentoso:
Desonram-nos os ossos...
E cavamente, o grande boi branco repetiu:
Desonram-nos os ossos...
Momentos depois, o babau fixava as rbitas vazias alm do muro, num tmulo
novo, coberto de coroas espalhafatosas, envoltas em enormes laos roxos.
E murmurou:
Console-se, compadre. Aquele ali, debaixo daquelas coroas todas, ainda est
mais enfeitado do que voc ou eu...
O imenso boi, com o esprito divinatrio que a morte d, decifrou os dizeres das
letras douradas, aderidas s fitas das coroas. E, ante o cmico e estapafrdio exagero
dos adjetivos lacrimosos e das saudades eternas, acrescentou, escarninho:
E parece que se riem mais dele do que de ns...
246 Queiroz, Rachel de. Papangs (Aplogo de Natal)

Itabira, tesouro fechado de homens e mulheres2
Cornlio Penna
O caminho balanava, lentamente, e o nome de Itabira do Mato Dentro, que me espera-

va l no fim, percorria a minha cabea em longo meandro, serpenteando entre reflexes
que se confundiam com as montanhas e os vales l fora, em uma paisagem de conven-
o e do j dito das lembranas detestveis da minha infncia...
Reagindo, quis povoar aquele vazio enorme, que se fazia cada vez maior, para
l e para c, dentro e em torno de mim, e s consegui inventar pensamentos ambicio-
sos. Senti estremecer debaixo da terra a sua riqueza adormecida, e despertaram em
meu esprito os faiscadores, os bandeirantes, os pioneiros das minas, que corriam ao
encontro das jazidas de gemas e dos depsitos aurferos, logo substitudos pelos ingleses
e pelos americanos, e me espantei, como eles, com a riqueza sem fim do ferro e das
pedras teis.
Constru guindastes, turbinas murmurantes, polias vertiginosas, e o meu sonho
espesso se transformou em rpido pesadelo, naquela tarde de modorra e de preguiosa
viagem.
Ouvi, de repente, um grito estrdulo e prolongado, composto de notas desencon-
tradas, que me pareceu uma exclamao de surpresa e angstia nervosa.
Caram, em segundos, todos os vus que eu mesmo correra diante de mim; era,
entretanto, o simples riso de uma menina de cabelos nos olhos e spera expresso nos
lbios, agora srios como por feitiaria, e que me fitava atravs das folhas da moita, atrs
da qual se escondera para me espiar sem ser vista.
A cidade fantasma surgiu subitamente, como chamada por aquele riso, restituda
ao seu verdadeiro sentido, e veio ao meu encontro, reconhecendo-me, na paisagem que
se tornara tambm diferente, em absoluto, da outra que me fizera sofrer o caminho,
desde Santa Brbara, como um remorso e uma expiao...
Ela uma inocente explicou o meu camarada, julgando que me ofendera
o riso da cidade ou da menina, j no sabia bem. E, se eu lhe explicasse, por minha
vez, como me era grata aquela revelao repentina do mistrio de Itabira e das outras
cidades que me obsedam, talvez tambm se risse, com a mesma dolorosa gargalhada.
2. Publicado originalmente na revista Lanterna Verde, n 2, Rio de Janeiro, fevereiro de 1935.

As montanhas de ouro, ferro, diamantes, pedrarias de toda a sorte desmoronaram
sem rudo, ocultando-se sob as ruas que se aproximavam, com suas casas teimosas e
alucinadas; umas que se ergueram em um dia, mas esqueceram-se de cair, e outras de
muralhas capazes de resistir aos sculos, construdas para pouso e abrigo provisrios.
Compreendi ento a sua vida monstruosa de tristeza e escrpulos contraditrios,
fora da realidade do mundo, num paroxismo irremedivel de inteligncia e de hesitao,
sempre em luta mortal e intil consigo mesma. Senti imediatamente que penetrava
bem fundo naquele ambiente de sugesto imperiosa, e que j estava muito longe, muito
dentro de sua loucura concentrada e mansa.
E vi Itabira do Mato Dentro com suas irms chegarem de longes terras, onde a
vida existe, trazidas no dorso das tropas e das bandeiras, lanadas como garras sobre
as encostas das serras, ao longo das estradas, em uma festa de gritos e sade.
Vi tambm os homens se lanarem, furiosos, cata do ouro e do diamante, mer-
gulhando terra adentro, nas minas que se abriam como chagas. Mas, devorados por elas,
ficaram seus filhos, que se esqueceram da ambio paterna, e as galerias estouraram,
cheias dgua ou arrebentadas pelas razes poderosas. A cidade, que era subterrnea,
veio para a flor do solo, e adquiriu uma vida mais forte ainda, no desejo desesperado de
viver sem explicao e sem ganncia, recalcada pela altura de sua inteligncia abstrata.
A riqueza material ficou l embaixo, e, c em cima, Itabira do Mato Dentro um
maior tesouro guardado, um cofre de almas preciosssimas, e assim as cidades histri-
cas de Minas Gerais, que se fecharam, vigiadas pelo Destino, para viver pesadamente
apenas a vida unida de seus filhos, marcados pelo selo da dor e do gnio incompleto.
Nenhuma delas se transformar, nenhuma poder evoluir, fugindo sua mis-
so de guardadora de Homens e de Mulheres, que s nelas podero ser verdadeiros.
Transplantados, eles despertam cheios de lento terror, na compreenso da realidade
nova que aparece como um milagre absurdo aos seus olhos, e aqueles que os cercarem,
nesse nascimento novo, riro por sua vez, sem perceberem que se desenrola sua vista
todo um drama de transmigrao dolorosa.
A sua descida ao mundo, a sua vinda entre os animais, sempre uma cerimnia
obscura, silenciosa, que passa despercebida e indiferente, mas que revela desconhecida
beleza aos que conseguem suspeit-la...
248 Penna, Cornlio. I tabira, tesouro fechado de homens e mulheres

P.S.3
Jorge Amado
Isso seria um P.S. a juntar ao ensaio que eu escreveria sobre Os Corumbas, se eu fosse
crtico literrio. Mas como no sou crtico literrio, vai somente o P.S..
Barreto Filho lembrou aos romancistas nacionais a existncia de Sergipe com
a publicao de Sob o Olhar Malicioso dos Trpicos. Lembrou apenas, porque, se o
romancista havia nascido na terra de Tobias Barreto, o romance se passava aqui pelo
Rio mesmo.
A paisagem lrica de Sergipe, os seus bondinhos poticos que matam crianas e
velhos e so incapazes de fazer mal a um adulto, as suas festas, tudo isso ficou esperando
que surgisse o seu evocador.
Papel que coube a Amando Fontes com Os Corumbas, romance de estreia. Alis,
o que ele menos parece: um livro de estreia. Esse romance muito trabalhado, muito
bem jogado, com um grande senso de equilbrio e o leitor desprevenido julgaria que
ele fosse fruto de um romancista com alguns volumes publicados, que se fora aperfei-
oando de volume em volume, limando defeitos e tivesse dado com Os Corumbas o seu
melhor livro. No entanto, o primeiro apenas. Temos em nossa frente um romancista.
No o classificarei nessa ou naquela escola, mesmo porque no entendo disso. Tambm

essa questo de escola e aproximaes deixo para os crticos oficiais, que tm a obriga-
o de descobrir intenes sutis no volume.
No entanto, quero notar uma coisa, Os Corumbas no um romance proletrio.
Se fao essa anotao porque vrias pessoas tm me afirmando que Amando Fontes
realizou literatura proletria com o seu livro.
Primeiro, acho que as fronteiras que separam o romance proletrio do romance
burgus no esto ainda perfeitamente delimitadas. Mas j se adivinham algumas. A
literatura proletria uma literatura de luta e de revolta. E de movimento de massa. Sem
heri nem heris de primeiro plano. Sem enredo e sem senso de imoralidade. Fixando
3. Publicado originalmente na revista Boletim de Ariel, ano II, n 11, Rio de Janeiro, agosto de 1933.

vidas miserveis sem piedade, mas com revolta. mais crnica e panfleto (ver Judeus
sem Dinheiro, Passageiros de Terceira, O Cimento) do que romance no sentido burgus.
Ora, acontece que Os Corumbas o romance de uma famlia, e no o romance de uma
fbrica. Com heris, com enredo, com as reticncias maliciosas da literatura burguesa.
A vida das fbricas de Aracaju, os movimentos dos operrios, suas aes, tudo deta-
lhe no livro, tudo circundando a famlia Corumba. Esta, sim, fixada e perfeitamente
fixada, com todos os seus membros caracterizados, marcados trao a trao, expostos
ao leitor vivinhos, trabalhados por algum que , de fato, romancista.
Demais, o que o romance inspira uma imensa piedade por esses destinos, pelos
operrios de per si, dando ao leitor vontade de auxili-los. Mas, se o leitor tivesse de
ajud-los, comearia pela famlia Corumba, que lhe desperta piedade maior. piedade
do intelectual burgus pela misria do proletariado. No a revolta do operrio con-
tra o causador de sua misria. A literatura proletria se prope incentivar a revoluo
dos oprimidos. O romance proletrio deve inspirar o sentimento de revolta e de luta.
Fazer do leitor um inimigo da outra classe. Comover no basta. preciso revoltar. Os
Corumbas comove e far talvez que um patro literatizado aumente o salrio dos seus
sditos.
O que Amando Fontes me parece ser um escritor populista. A aproxim-lo de
algum no Brasil l vou eu cair nas aproximaes , lembraria Affonso Schmidt, o
notvel prosador paulista. A mesma piedade (se bem que no autor de Pirapora exista
uma certa revolta), piedade de artista que tem a alma aberta a todas as dores.
Mas deixem-se de lado essas coisas todas e louvemos o romance. Note-se, de passagem,
a descentralizao do romance brasileiro, que hoje se faz na provncia, especialmente
no norte (Jos Amrico, Lins do Rego, Rachel de Queiroz, Barreto Filho, e com livros a
publicar: Joo Cordeiro, Graciliano Ramos e Heitor Maral), fugindo da capital, regres-
sando a fixar ambientes de cidadezinhas e de roas, procurando tipos humildes e con-
tando coisas ingnuas, interessando o brasileiro pelo Brasil.
A paisagem do livro de Amando Fontes Aracaju, uma das mais lricas cidades
do norte.
O romancista apanha os seus aspectos, as suas coisas, a sua gente, enche o seu
livro todo com a poesia gostosa das festas alegres e quase infantis dos bairros da capital
de Sergipe.
250 Amado, Jorge. P.S.

No sei de estreia mais marcante do que esta. Revelao de um romancista, de
um criador de vidas, de um animador de homens. Dilogos bem-feitos, cenas admira-
velmente fotografadas, um mnimo de literatura para um mximo de humanidade, eis
Os Corumbas, romance de estreia de Amando Fontes.
E, ao dobrar a ltima pgina do livro, fico a rever Aracaju, as suas praias cheias
de coqueiros, os seus parques onde os casais de namorados passeiam, as suas procis-
ses martimas supersticiosas e bonitas (se no houver procisso de Nosso Senhor dos
Navegantes, a barra fecha), os seus bondinhos sem freio, as suas novenas, toda uma
paisagem que encantou os meus olhos.
Eu j fui a Aracaju duas vezes: em janeiro deste ano, num naviozinho do Lloyd,
e agora, no Os Corumbas, de Amando Fontes.

Literaturas reacionria e revolucionria4
Aderbal Jurema
Um dia destes, Jorge Amado falou na descentralizao do romance da metrpole para a

provncia, como eles chamam gostosamente os Estados do norte. Essa descentralizao
encontra a sua razo de ser na situao atual do pas, que j comea a sentir as con-
vulses preparatrias da luta de classes. Acontece tambm que os motivos explorados
durante os ltimos dez anos pelos escritores da metrpole esto em franca decompo-
sio. Eram os ambientes da classe alta; os dramas sexuais de determinados indivduos
numa sociedade em pleno gozo das suas faculdades fsicas. Excessos e requintes de um
mundo em vspera do aniquilamento total.
A decadncia da literatura sem finalidade social cada vez mais se afirma no
campo aberto das ideias. Os escritores da direita, menos por posio intelectual do
que por formao econmica, procuram na aridez dos velhos smbolos um ponto de
apoio aonde possam resistir, por mais algum tempo, crtica cerrada dos audaciosos
destruidores dessa prosaica democracia do mil-ris papel.
No sendo o talento privilgio de classe, ainda existe, entre ns, uma forte elite
reacionria que brilha mais pela inteligncia do que pelas ideias de que se faz sustentculo.
Atualmente, os valores intelectuais esto se dividindo. J no mais possvel
confundir literatura reacionria com literatura revolucionria. A literatura reacionria
se caracteriza pela ausncia completa de uma tese de sentido social, abrangendo a cole-
tividade, pelo amor s tradies, aos tabus da metafsica e pelo apego ao individualismo
liberal. A revolucionria remove todos os preconceitos e procura levar s massas um
sentido novo da vida, que s poder se tornar realidade com a revolta dos explorados
contra a minoria exploradora e depois do triunfo integral daqueles.
A literatura da esquerda est sendo chamada impropriamente de literatura prole-
tria. H uma grande distncia a vencer entre a literatura revolucionria e a proletria.
A situao poltico-econmica dos pases sul-americanos d ensejo ao aparecimento de
uma literatura nova, rebelada contra o sistema social vigente. Como a classe mais atingida
pela explorao a proletria, convencionou-se denominar todas as obras que narram o
sofrimento dessa gente de literatura proletria. (At o autor desta nota errou em classificar
4. Publicado originalmente na revista Boletim de Ariel, ano III, n 8, Rio de Janeiro, maio de 1934.
252 Jurema, Aderbal. Literaturas reacionria e revolucionria

o romance de Amando Fontes de proletrio, quando devia t-lo chamado de revolucion-
rio.) Ns no estamos sob um Estado proletrio nem temos proletrios romancistas. Essa
literatura revolucionria porque prega a revoluo, escrita por intelectuais da esquerda
e visa despertar nas massas a sua conscincia revolucionria. A sua ao poder ser
exercida num ambiente operrio ou mesmo no meio da pequena burguesia. O clima de
um romance revolucionrio poder ser proletrio ou burgus. Burgus, se o romancista se
restringir a criticar um certo ngulo da classe privilegiada, movimentando ironicamente
as figuras caricatas dos grandes exploradores. Proletrio, quando a ao se desenvolve no
meio da massa, mostrando as suas indecises, os seus anseios e, sobretudo, a sua vida de
prias da sociedade. Cacau e Os Corumbas so exemplos de romances revolucionrios em
ambientes nitidamente proletrios. J Serafim Ponte Grande vive no meio dos grados e
Oswald de Andrade retrata irnica e revolucionariamente todos os gestos do grand monde
em desagregao, com todas as suas fraquezas e degenerescncias.
Agora, num Estado proletrio, este perodo de transio para a sociedade sem
classes, a literatura, refletindo os anseios dos trabalhadores, ser proletria. Mesmo
porque nesse Estado s existem trabalhadores em luta com o misoncismo econmico
de uma reduzida minoria, representante do sistema derrocado. Na URSS vemos essa
literatura que procura firmar na conscincia popular as conquistas da Revoluo. Ns,
porm, ainda estamos nos preparando para ela.
Situado na corrente dos escritores da direita se encontra o romancista Jos Lins
do Rego, um dos mais talentosos de sua classe. A sua obra literria encerra um para-
doxo. Paradoxo que mais se aviva quando analisamos a tcnica nova que anima os seus
romances. Libertado de todas as escolas, escrevendo seus livros com uma simplicidade
de linguagem encantadora e sem preocupaes de vernaculismo de qualquer espcie,
aceitando tacitamente a teoria de que o meio forja a personalidade do indivduo, Lins
do Rego ainda no se libertou da literatura decadente. Essa maneira de se revoltar
contra os cnones da linguagem escrita imprime aos seus dois romances um tom de
rebeldia e de indisciplina para com os admiradores do doutor Laudelino Freire. Mas
seu esprito o eterno enamorado dos smbolos do reacionarismo. Ele procura sempre
se distanciar das coisas positivas da vida para descambar pros devaneios msticos de
uma literatura esgotada e sem finalidade humana social.
Tudo isso me leva a crer que as dvidas do menino Carlos de Mello, em Doidinho,
so as mesmas dvidas que hoje assaltam Jos Lins do Rego, quando luta para se libertar
dos sedutores smbolos de uma literatura que h mais de um sculo vem servindo a um
regime de profundas contradies econmicas e de grandes misrias morais.

Excesso de Norte5
Octavio de Faria
Ao exagero do incaracterstico, do artificialmente criado, do que brotou fora de uma

experincia pessoal profunda, do quase imitado dos exemplos europeus que carac-
terizou mais ou menos o movimento modernista no Brasil , sucedeu no terreno do
romance a reao do Norte a que assistimos durante esses ltimos anos, reclamando
os direitos da terra, dos enraizamentos nacionais, dos ambientes condicionadores dos
dramas humanos, toda uma exigncia de no esquecer nunca que no Brasil o homem
vive sempre num determinado lugar, numa dada zona, mesmo que se trate de capitais
ou de grandes cidades. E assim, ao longo dessa variao, o movimento literrio deslo-
cou-se gritantemente do Centro para o Norte.
No tardou, porm, que os limites dentro dos quais essa reao tinha de ser
compreendida fossem completamente ultrapassados e, aos poucos, at postos de lado.
E o resultado foi bem triste: uma avalanche de testemunhos vindos do Norte ou do
Nordeste, todos eles se pretendendo romances, mas, na maioria dos casos, simples
depoimentos sobre a mediocridade literria nacional. De modo que no resta mais
dvida hoje em dia: confundiu-se tudo, as noes que pareciam estar firmadas foram
inteiramente por gua abaixo. Confundiu-se romance com testemunho, com obra edu-
cacional, com geografia, com histria, com propaganda (nacional ou antinacional), com
pornografia, com vinte outras coisas. Escreveram-se romances, realmente? Salvo um
ou outro, no creio que se possa responder que sim...
No possvel negar: o sucesso dessa onda de pseudo-romances foi imensa e
os editores podem testemunhar... Creio mesmo que se pode dizer sem exagero que,
se ns no tivemos o momento das tolssimas biografias romanceadas com que os
Maurois de todos os pases prostituram a literatura, tivemos, e infelizmente ainda tere-
mos por muito tempo, o momento da geografia romanceada ou da propaganda ideo-
lgica romanceada, que so formas diversas de uma mesma subordinao do romance
enquanto romance, obra de arte, a fins determinados, isto : concesses, traies, no
raro mesmo simples meios de prostituio literria.
5. Publicado originalmente na revista Boletim de Ariel, ano VI, n 10, Rio de Janeiro, julho de 1935.
254 Faria, Octavio de. Excesso de Norte

Desapareceu assim o romance o romance que era o essencial de A Bagaceira
(1928) como quase tudo em Os Corumbas (1933) para s ficar o depoimento, a des-
crio de lugares curiosos e de flagelos, de males sociais e de exploraes, como se no
romance o caracterstico pudesse tomar lugar do geral, o social do psicolgico, o pol-
tico do ontolgico. O testemunho prestado deixou de ser testemunho do homem para
ser testemunho do local, do regional, isto , em ltima anlise, do social e do nacional.
E, a bem dizer, o heri desses romances passou a ser o Norte, quando s o homem podia
ser esse heri, como, na verdade, s ele o nos romances verdadeiramente certos que
nos vieram do Norte: Os Corumbas, A Bagaceira, Joo Miguel e alguns poucos outros,
entre os quais no possvel deixar de contar alguns mais recentes como Bangu e So
Bernardo (que no me agradam por muitos lados, mas que, inegavelmente, devem ser
considerados romances certos).
Foi uma invaso, quase um delrio. Os que tinham pensado que o Norte esquecera as
suas funestas propenses oratria comearam a indagar se no estavam apenas diante
de uma nova forma de escoamento ou de cristalizao... E foi como se se tivesse dividi-
do a regio toda em vrias capitanias para a devida explorao. Esse teria o Recncavo,
aquele as fazendas de cacau, aquele outro os engenhos, ainda aquele outro veria se
conseguia tirar alguma coisa das secas. Havia um romance de sucesso sobre o cacau,
outro sobre a vida das fbricas, outro sobre os diamantes. Far-se-iam novos, sobre o
caf, sobre a erva-mate, sobre o algodo, sobre a borracha, sobre a cana. Contar-se-ia
tudo isso que vai a esparso pelo Brasil, de Norte a Sul, tintim por tintim, sem deixar
nada de esquecido, nenhum detalhe, nada mesmo. E a misteriosa sociedade de elogios
mtuos de autores do Norte promoveria a propaganda. Grande programa e grande
sonho que, aos poucos, vai se tornando realidade nossa custa, pobres leitores que
ainda somos enganados, que estamos ficando mais espertos, mas que ainda compramos
O Boqueiro e Coiteiros porque A Bagaceira nos entusiasmou e esperamos do sr. Jos
Amrico de Almeida a obra de um autntico romancista.
Na verdade, eu no tenho nada contra esse furor cvico de querer revelar o Brasil
aos brasileiros, louvvel at sob outros pontos de vista, inegavelmente, e tanto quanto
se quiser... Acho apenas muito curioso que se tenha a coragem de escrever romance
na capa desses documentrios, porque os enganos no so poucos e os prejuzos s
vezes bem grandes...

Quem leu, por exemplo, A Bagaceira e gostou, compra naturalmente Coiteiros
e O Boqueiro. L at com certa avidez, como me aconteceu. Entretanto, muitas vezes
eu j me perguntei se jamais se escreveu no Brasil insanidades maiores. No digo tanto
por Coiteiros que por demais tolo e sem colorido para irritar, espcie de filme de far
west com bad end para no parecer ingnuo mas por O Boqueiro, que seguramen-
te dos romances mais ridculos, mais artificiais, verdadeiramente piores em todos os
sentidos possveis, que j tive ocasio de ler. Diante dele a prpria Viagem Maravilhosa,
de Graa Aranha, deixa de parecer artificial e ridcula. E os mais tolos e desenfreados
desabamentos finais do papelo pintado dos estdios de Cecil B. De Mille esto, na
verdade, ainda distantes do final grotesco de O Boqueiro.
No entanto os dois romances de sr. Jos Amrico de Almeida foram considerados,
discutidos seriamente admirados como grandes testemunhos sobre dois dos nossos
problemas capitais: o banditismo e a yankeesao do interior. Mas o mais engraado
que ningum, que eu saiba, teve a ideia ingnua, mas acertadssima, de perguntar: por que
o autor se lembrou de dizer essas coisas todas em romances? Por que no em pequenas
monografias, uma vez que a nica coisa que ele tem para dizer so essas magras ideias?
Mas a febre do Norte era muito forte e ningum queria saber de indagar se existia
ali ou nos outros romances de que cuidamos alguma coisa que se aproximasse de um
romance. Situavam-se no Norte, descreviam regies conhecidas, havia pelo menos um
personagem falando sobre os nossos problemas? Ento, se traziam o nome de romance,
eram romances. E os livros no s se vendiam como todos os crticos falavam deles.
Enquanto isso surgiam romances e livros de interesse que passavam desperce-
bidos porque no vinham no sentido da mania do momento. No s no se falava
deles, como no se considerava sequer que existissem. J no me refiro a livros de poe-
sia de importncia como os dos srs. Vinicius de Moraes, Augusto Frederico Schmidt,
Francisco Karam e outros, mas a romances mesmo, situados apenas, por infelicidade
de seus autores, em lugares como a capital, onde o caracterstico, o local no podia
aparecer, no tendo a grande importncia, no dirigindo mais os destinos.
Ecoaram assim no vazio romances cujas reais qualidades so inegveis. Para no
falar de Sob o Olhar Malicioso dos Trpicos, do sr. Barreto Filho, que, na verdade, anterior
a todo esse movimento do Norte, lembro esses dois livros de qualidade bem rara no Brasil
que so: Em Surdina, de Lucia Miguel Pereira, e O Intil de Cada Um, de Mario Peixoto.
Falou-se muito da obra do sr. Jos Amrico de Almeida e da do sr. Jorge Amado, falou-
se at nas estreias estonteantes dos srs. Clovis Amorim e Joo Cordeiro. Todo o mundo
achou que estava na obrigao de saudar o aparecimento de Bangu. Mas ningum leu O
256 Faria, Octavio de. Excesso de Norte

Intil de Cada Um e Em Surdina foi englobado no mesmo esquecimento de Maria Luiza,
exatamente como se se tratasse de romances da mesma qualidade...
Tal foi a avalanche que nos veio do Norte querendo completar e reforar um testemu-
nho que, comeando com A Bagaceira, encontrou nos Corumbas o seu maior momento
e que j agora degenerou quase inteiramente. No entanto convm precisar um ponto
para que no haja equvoco quanto ao sentido do que pretendi dizer.
Reclamando contra o exagero do testemunhal, etc., nesses romances vindos do
Norte no quis absolutamente excluir o testemunho, em bem de um possvel romance
unicamente psicolgico ou ontolgico. Nem, denunciando a preocupao excessiva
com o caracterstico, procurei fazer apologia do areo (digamos assim, para carac-
terizar uma espcie de romance do tipo de O Anjo, do sr. Jorge de Lima, a meu ver a
ltima das bobagens a que, num certo nvel intelectual mais alto, possvel chegar).
No foi, portanto, nada disso o que quis dizer. Imaginar que romances passados
no Norte, com homens que vivem em determinadas regies, assolados por flagelos,
lutando cegamente pela vida, etc., etc., possam no trazer a marca desses lugares onde
vivem ou que os seus destinos assim necessariamente marcados no tenham interesse
do ponto de vista do romance parece-me igualmente errado, no primeiro caso por se
negar a importncia do enraizamento ao solo do homem, no segundo por se levar longe
demais a hierarquia dos assuntos de que Daniel-Rops fala. Apenas todos esses enrai-
zamentos tm que ser mostrados (dado que se est escrevendo romances) atravs do
homem, enquanto elementos do destino dos homens cujas vidas esto sendo seguidas.
Pois a verdade continua sendo que no romance, se tudo no vier por intermdio
do homem, no vem certo. O testemunho sempre ou pelo menos primordialmente
-testemunho do homem. Neste como em muitos outros pontos, sirva de exemplo aos
que esto hesitando ou aos que precisam da lio a excelncia do ltimo romance do
sr. Lcio Cardoso: Salgueiro...
No homem da capital ou das grandes cidades, o testemunho do local no importa
(ou apenas de um modo especial, em certos casos). No homem do Norte , pelo menos
em grande parte dos casos, fundamental. Dessa oposio bsica no podemos fugir. Tudo
consiste, portanto, no romance no se deixar nunca absorver pelo testemunho, a que no
pode ficar reduzido. Pois o romance o homem e fugir a isso neg-lo ou ignor-lo, tra
-lo ou sacrific-lo ao documentrio, propaganda ideolgica. E errar fragorosamente.

Os romances da Bahia6
Jorge Amado
Com a publicao de Capites da Areia encerro o ciclo de romances que intitulei de Os

Romances da Bahia. So seis livros nos quais quis fixar a vida, os costumes, a lngua do
meu Estado. Em O Pas do Carnaval a inquietao de uma mocidade intelectual que
procura, numa hora de definies, o seu caminho. Vrios crticos que tm escrito sobre
minha obra, naturalmente desconhecendo aquele meu primeiro romance, costumam
apresent-lo como um livro de stira aos intelectuais brasileiros que vivem em funo
da literatura europeia, especialmente da francesa. No entanto no h naquele romance
nenhuma inteno de stira. Existe, sim, o desejo de focar um momento vivido pela
mocidade mais ou menos intelectual ou intelectualizada do Brasil, momento em que as
corrente sociais e polticas comearam a se esboar e definir. Cacau pretende dar uma
mostra do viver dos trabalhadores das fazendas do sul da Bahia, da sua zona mais rica.
Suor expe o que de mais fracassado h no Estado, criaturas que tudo j perderam e
nada mais esperam da vida. Fiz com que a ao deste romance se passasse num daqueles
estranhos casares da Ladeira do Pelourinho e o fiz de propsito: no s porque num
daqueles casares (onde morei) conheci a maior parte dos personagens como porque
me parece que s neste ambiente poderia o romance e os personagens do romance
tomarem tons de revolta diante da sua angustiante misria e salvar assim, com um
sadio panfletarismo, o romance da inutilidade de um pessimismo reacionrio ou de
um misticismo falso. Jubiab a vida da raa negra no Brasil, vida de aventura e poesia.
Mar Morto, uma nova viso da vida dos martimos das pequenas embarcaes veleiras
do cais da capital e do Recncavo. E este Capites da Areia a existncia das crianas
abandonadas nas ruas da capital e que partem para os mais diversos destinos, crianas
que sero amanh os homens que, possivelmente, dirigiro os destinos da Bahia.
Disse mais acima que pretendi fixar a vida toda do meu Estado. Foi realmente
esta a minha inteno e eu a digo, se bem possa parecer ambio demasiada para um
moo de menos de 25 anos tentar uma obra qual ainda no se aventurara nenhum
dos escritores brasileiros. Nunca houve de parte destes escritores uma tentativa honesta
de fixar em romances a vida, o pitoresco, a estranha humanidade da Bahia. A Bahia
6. Prefcio de Capites da Areia. Rio de Janeiro: Livraria Jos Olympio Editora, 1937.
258 Amado, Jorge. Os romances da Bahia

qualquer coisa misteriosa e grande como a ndia ou como certas regies da frica e das
Ilhas do Sul. Isso sempre escapou aos poucos romancistas que quiseram fazer fico
tomando o meu Estado como cenrio e o seu povo como personagem. Puseram-se
diante desta frtil e estranha humanidade numa atitude da mais absoluta incompreen-
so. Eles traziam no bolso um tipo estandardizado de heri de romance (ou um moo
elegante e fino de maneiras, ou um heri sertanejo analfabeto e oratrio) e nunca qui-
seram se aproximar realmente do povo, nunca souberam dos seus costumes a no ser
atravs de vagas informaes. Nada h to diversos que as figuras baianas dos romances
que se tm escrito sobre o meu Estado e a verdadeira humanidade da Bahia. Para fazer
estes meus romances (que podem ter todos os defeitos, mas que tm uma qualidade: a
absoluta honestidade do autor), eu fui procurar o povo, fui viver com ele, desde a minha
infncia nas fazendas de cacau, a minha adolescncia nos cafs da capital, as minhas
viagens atravs de todo o Estado, cortando-o nas mais diversas condues, ouvindo e
vendo a mais bela e estranha das humanidades do Brasil.
Sempre falei em material recolhido e muitos dos donos do romance brasileiro
criticaram asperamente essas palavras. Mas nesta minha srie de romances sobre a
Bahia eu s me dei a liberdade de inventar, de imaginar os enredos. No quis imaginar
nem os costumes do meu Estado, nem os sentimentos dos seus homens, nem a maneira
como eles reagiam diante de determinados fatos. A isso, a ir ver como realmente vivem
os baianos, chamo eu recolher material. Tenho certeza que no fiz obra de reprter, e
sim de romancista, como tenho a certeza que, se bem os meus romances narrem fatos,
sentimentos e paisagens baianos, tm um largo sentido universal e humano mesmo
devido ao carter social que possuem, sentido universal e humano sem dvida muitas
vezes maior que os desses romances escritos em reao aos dos novos romancistas
brasileiros e que se distinguem por no aceitarem nenhum carter local nem social nas
suas pginas, romances que, no fundo, no passam de masturbao intelectual, espcie
de continuao da masturbao fsica que praticam diariamente os seus autores.
Da no admitir eu qualquer espcie de comparao entre os meus romances e
os demais que j se escreveram sobre a Bahia. No uma questo de orgulho literrio.
apenas a certeza de que ningum at hoje se aventurou a olhar de frente e com tanto
amor a humanidade baiana e os seus problemas. Ningum sabe melhor da fraqueza e
dos defeitos dos meus romances do que eu mesmo, que os escrevi. Mas tambm nin-
gum pode avaliar o sacrifcio que eles me custaram, a honestidade que presidiu a toda
a sua feitura, o desinteresse e puro amor que fizeram com que o romancista se voltasse
para a sua gente.

Sei bem que essa srie de romances nada tem de genial nem de maravilhoso.
Obra de um jovem, ela no poderia deixar de estar cheia de defeitos. Porm nela sei que
existe um sentimento que quase sempre foi esquecido nas obras de arte brasileiras: uma
solidariedade absoluta, um grande amor para com a humanidade que vive nestes livros.
O romancista que, aos 18 anos, se abalou a iniciar esta obra e que hoje, aos 24, a v
concluda quer deixar bem claro aqui que a escreveu com a maior satisfao. Sabe bem
que escrever no Brasil ainda sacrifcio, que fazer literatura neste pas, sem se vender,
heroico. Mas este romancista teve da parte do pblico um apoio como tm tido muito
poucos escritores brasileiros e sabe que h muita gente no pas que o compreendeu e o
olha com simpatia e com amor. Desamparado de toda e qualquer ligao de amizade
com grupos e foras literrias do pas, este romancista foi se apoiar no pblico que
soube compreender que tinha nele um amigo, algum que queria falar com voz franca
e leal. Demais resta a este romancista a alegria de saber que fez o sofrimento e a vida
do povo baiano conhecidos de alguns milhares de homens no Brasil e no estrangeiro,
fazendo com que muitos coraes pulsassem de solidariedade para com o drama dos
seus irmos da Bahia.
Essa srie de seis romances sobre a Bahia se baseia apenas no amor que um moo
sentiu pelo sofrimento, pela alegria, pela vida da gente da sua terra. Foram livros escri-
tos seno com talento e capacidade literria pelo menos com um desejo de absoluta
compreenso.
Dedico esses seis Romances da Bahia a Joo Amado de Faria, meu pai, em sinal
de amor e grande reconhecimento. A ele que foi um destes sergipanos que meninos
vieram construir na Bahia um pas, varador de sertes, abridor de estradas, levantador
de cidades, a ele pelos seus 40 anos de trabalho dirio nas terras da Bahia, pela fora
de herosmo e de poesia da sua vida, a ele construtor do pas da Bahia, essa lembrana
do seu filho baiano.
Cidade do Mxico (Republica Mexicana), Junho de 37
260 Amado, Jorge. Os romances da Bahia

Dois inditos de Dyonlio
Dyonlio Machado quase no escreveu crtica literria. Os dados de que dispomos

sobre a sua formao e suas primeiras leituras so bastante reduzidos. At mesmo em
Memrias de um pobre homem (1990) as referncias literrias so escassas e no nos
permitem compreender como o jovem escritor dos contos convencionais ou de tese de
Um pobre homem (1927) saltou, sem nenhum tipo de mediao, para a modernidade
radical do romance Os ratos (1935).
Nas vrias entrevistas e depoimentos do autor podemos pinar, aqui e ali, algu-
mas leituras marcantes Os Maias, de Ea de Queirs, lido aos quinze anos e um ou
dois escritores pelos quais, ao longo da vida, nutriu profunda admirao o Machado
de Assis de Memrias pstumas de Brs Cubas e Dostoievski, figuras centrais e com-
plementares da fico do sculo XIX.
Diante da carncia de fontes, a descoberta de um artigo como Sobre a gnese de
um grande livro (Crime e Castigo) publicado em O Jornal, em 31 de agosto de 1930
ilumina aspectos ainda desconhecidos da formao literria de Dyonlio Machado.
Numa primeira aproximao, diria que o grande interesse do texto, para alm
da leitura de Dostoievski pelo jovem Dyonlio, est no esforo em traar um estudo
comparativo entre a obra-prima do romancista russo e as tragdias de Shakespeare. Tal
abordagem deixa entrever uma das linhas de fora da fico de Dyonlio, que, segundo
suas prprias palavras, sempre tentou desentranhar o trgico do trivial.
Dez anos depois, o escritor escreveu outro artigo que no costuma figurar na
bibliografia da sua obra. Na realidade, trata-se de uma resposta crtica homnima
publicada por lvaro Lins, Romance e tcnica, no Correio da Manh, em 6 de junho
de 1942. Talvez, a dificuldade para localizarmos o texto de Dyonlio se deva ao fato
de que tenha aparecido com um ms de intervalo e, para piorar, nas pginas de outro
jornal, Dom Casmurro, em 11 de julho de 1942. Todos os argumentos do crtico foram
refutados com extremo respeito, elegncia e inteligncia.
Esta no foi a primeira nem a ltima vez que o romancista enfrentou uma atmos-
fera de incompreenso em torno de sua obra. Rarssimas vozes crticas estiveram aber-
tas ou souberam comentar as solues formais apresentadas pela fico de Dyonlio.
Dentre eles, preciso destacar Roger Bastide (O romance sem personagens, Dirio
de S. Paulo, 8 dez.1944) e Srgio Milliet (Dirio crtico, vols. II e VII). A este ltimo,
Dyonlio retribuiu com uma bela dedicatria em Desolao que reproduzimos aqui.

Mas, infelizmente, a maioria dos crticos adotava a seguinte lgica: se algum
tecia um elogio a Os ratos era para, logo na sequncia, desmerecer as estratgias nar-
rativas de O louco do Cati (1942) ou Desolao (1944). At mesmo figuras qualificadas
como Lauro Escorel (Um romancista gacho, A Manh, RJ, 12 nov.1944) e lvaro
Lins enveredaram por este caminho. Por isso, me parece evidente que, em Romance
e tcnica, longe de responder simplesmente a lvaro Lins, Dyonlio tinha em mente
rebater todas as restries levantadas contra a sua forma de narrar uma histria.
Se o primeiro artigo, Sobre a gnese de um grande livro, nos permite conhecer
novos elementos sobre a formao do escritor, o segundo, ainda mais decisivo, pois,
na condio de criador, Dyonlio revela ter plena conscincia de suas escolhas formais
na construo de O louco do Cati: Quis fazer um romance em que tudo mvel.
Augusto Massi
264 Massi, Augusto. Dois inditos de Dyonlio

Sobre a gnese de um grande livro
Dyonlio Machado
Foi Vanini quem inventou neste mundo, segundo Pelletan, a prova pelo infinitamente
pequeno. O parlamento de Toulouse o acusava de atesmo. O sbio tomou dum fio de
palha da enxerga que lhe servia de leito na priso e declarou: Nada mais do que com
isso eu provarei a existncia de Deus. E ele a provou to bem, diz o autor da Naissance
dune ville, que foi precisamente com palha que o queimaram vivo, na praa pblica,
como ateuO episdio encerra ensinamentos, um dos quais o de retirar do micros-
cpio, para conferir ao filsofo, a glria de haver por primeiro concentrado a ateno
para o campo ptico de propores praticamente nulas e irrisrias em que se exerciam
as faculdades de observao do homem contemporneo. Um crtico conjectura mesmo
que o futuro v chamar nossa poca o sculo dos micrbios, - que no deixam,
efetivamente, de constituir, uma que outra vez, sobretudo em mos mais exaltadas e
inocentes, uma prova tambm inventada para explicar, pelas manifestaes mnimas
da Vida, todos os fenmenos, enormes e inquietantes, da biologia
No estudo que se vai ler, propomo-nos partir, igualmente, de um fenmeno
menor e por ele remontar gnese dum grande acontecimento literrio.
Os homens de cincia, votados observao da alma humana - dizia, h meio
sculo, Melchior de Vog, a propsito do Crime e castigo, de Dostoivski -, lero
com interesse o mais profundo estudo de psicologia criminal que tenha sido escrito
desde Macbeth [Le Roman russe (1886), p. 246]. Anos depois, na verdade, a profecia se
realizava integralmente, ou bem a insinuao produzia os seus efeitos, vista das con-
fisses bastante expressivas desses homens de cincia Brard des Glajeux e Athalin nas
Passions criminelles [1893], e que vejo reeditadas em Ossip-Louri, na sua Psychologie
des romanciers russes. No esse, porm, devemos confess-lo, o tema que presente-
mente nos ocupa.
A aproximao banal que faz o visconde de Vog entre Crime e castigo e
Macbeth, ou seja, entre a obra-prima da literatura analtica moderna e o manual
psicolgico mais acabado que haja talvez concebido William Shakespeare, essa apro-
ximao, dizia, no se limita apenas, no nosso entender, maestria com que ambas
as tragdias foram executadas, e que s o que preocupa a sua tese. Vai alm, vai
prpria filiao.

Ao abalanarmo-nos a uma pesquisa desse gnero, devamos contar, como j o
acentuamos em tempos, com certa disposio para a psicologia, a dizer talvez certo grau
de penetrao psicolgica, por parte do leitor. E isso porque nunca essas filiaes so
claras. No tratamos de propsito dos casos, indiscutivelmente muitssimo mais nume-
rosos, onde as ligaes de mestre a discpulos so palpveis e confessas. Consideramos
to somente essas filiaes bastardas, mantidas em segredo pelos autores, at mesmo
por eles prprios ignoradas, resultado que so, o mais das vezes, de uma sedimentao
silenciosa no subconsciente de emoes antigas, nele depostas lentamente.
No nos detenhamos sobre o alcance prtico que por ventura possa oferecer,
no presente momento nacional, a investigao literria que apresentamos ao pblico,
visando a esclarecer o leitor, naturalmente inclinado a considerar o admirvel roman-
ce de Dostoivski como um desses casos de originalidade patente e incontestada.
Procuremos, pelo momento, demonstrar exatamente o contrrio disso - e s isso.
certo que o trabalho de comparao que empreendemos, como, da mesma
forma, um escrito anterior, j aparecido na imprensa, sobre algumas das fontes de ins-
pirao de Ea de Queirs, tem como principal objetivo corroborar uma noo simples
de esttica, mas que parece o seu tanto esquecida: a de que a literatura no poder
jamais prescindir da literatura. Tomando como primeiro objeto de estudo o fundador
do realismo em lngua portuguesa e demonstrando, como o fizemos noutra ocasio, que
esse furioso observador da sua rua, como ele prprio denominava o seu campo visual,
vivia antes inteira e devotamente perdido no mundo artificial do livro, traduzindo em
parte a sua grandeza e a de outros seus contemporneos uma simples grandeza reflexa,
derivada dos grandes escritores do sculo que eles copiaram: assim procedendo, dizia,
desejei apenas intervir como um fator de bom senso, num instante em que se pretende
rasgar tudo o que j foi escrito, rompendo todos os elos com o passado, a pretexto de
tirar da terra o elemento de inspirao que s ela, absolutamente, nunca poder dar.
A originalidade em arte, como em todo o resto, nada mais do que uma simples
nuana. Um pequeno detalhe diferenciador com que a espcie que vem marca a sua
evoluo sobre a espcie que passou, talqualmente acontece na natureza. Natura non
facit saltum - nem mesmo na esfera da fantasia e da imaginao. E, quando o faz, s
para despencar-se na extravagncia das formas anmalas.
No nos alonguemos demasiado nestas consideraes. H muita matria a deba-
ter sobre esse ponto delicado. O leitor, porm, ver, nas linhas que se vo seguir, como o
escritor (Dostoivski) que, por excelncia, reflete o esprito naturalista da nossa poca
literria, qui va rvolutionner toutes nos habitudes intelectuelles, foi buscar tambm
266 Machado, Dyonlio. Sobre a gnese de um grande livro

muito longe da sua realidade ambiente a mais fecunda, a mais larga fonte de inspirao
para o seu melhor trabalho.
A Inglaterra exerceu necessariamente, para a poca em que Fidor Mikhilovitch
engendrava o seu romance, uma influncia mais do que provvel sobre os novelistas
russos. Ggol a conhecia decerto, pois que possua toda a cultura literria do Ocidente,
embora o seu crtico francs haja insistido na afirmao de que Dickens e o autor
do Revisor haviam-se empenhado na mesma via e em um mesmo momento, sem se
verem. A Inglaterra e o seu sistema poltico-social so igualmente familiares aos per-
sonagens do Crime e castigo, que a oferecem como exemplo mordaz do que pode (ou
antes, no pode), perante as grandes misrias morais do homem, o amparo mecnico
e frio do capitalismo: Piedade? Mas o sr. Lebezitnikov, partidrio das ideias novas,
explicou outro dia que a piedade, na nossa poca, mesmo proibida pela cincia, e
que tal a doutrina reinante na Inglaterra, onde floresce a economia poltica (Crime
e castigo, p. 12). Um que outro heri mesmo de Shakespeare , por vezes, relembrado
atravs da grande obra do romancista eslavo (discurso do procurador geral nos Irmos
Karamzov). Finalmente, quando Dostoivski necessita de um padro de compara-
o, nos seus juzos literrios, ao colosso britnico que ele expressivamente se dirige:
Como devo-te chamar, quando achas que Fedra no a expresso mais pura e a mais
alta da natureza e da poesia! quase uma obra de Shakespeare (Correspondncia,
cartas a seu irmo).
Todavia, a prova mesma da consanguinidade que anunciamos, do-nos certos
acidentes mnimos do livro, uma que outra palavra, esses pequenos fios com que uma
e outra obra se entrelaam, como no fio de palha de Vanini se entreteciam, para o olhar
mstico desse ateu singular, todos os milagres da criao.
Preliminarmente: o conflito moral a maior tragdia dos dois livros. Intitulado
Crime e castigo, quis o autor claramente pr em contraste o horror (o castigo) desse
criminoso, Rasklnikov, perante o tresloucado do seu crime. esse, alis, o fim social
da obra. Mas nesse ponto, como de resto em muitssimos outros, o crtico que vigiava
em Dostoivski (por isso que sempre existe um em todo romancista) deve ter sido
ludibriado diante da concepo, mais simples, da sua arte. O maior horror desse livro
demonaco no me parece absolutamente esse drama, mais social do que humano,
do indivduo que suprime uma vida. O seu drama, nessa fase da ao, conta com um
derivativo: a revolta, clara, aberta, que vai a ponto de exercer-se perante os seus prprios
algozes. Rasklnikov s foi na verdade profundamente desgraado e pattico no fugitivo
momento, nesse minuto shakespeariano (antes mesmo da punio) em que as feiti-

ceiras de Macbeth pem-lhe ardilosamente no ouvido, como j o haviam feito com o
senhor de Cawdor, a caminho da charneca, em meio a um estremecimento instantneo
que comum a ambos os delinquentes, o meimendro da ambio, o grmen do delito.
Monologa, passos adiante, Macbeth: J duas verdades se disseram como pr-
logos felizes do ato culminante que tem por tema o real trono Estas insinuaes
sobrenaturais no podem ser ms nem podem ser boas. Se so ms, por que me ofere-
ceram o senhorio de Cawdor como prmio do meu triunfo, realizando-se a primeira
verdade? Sou senhor de Cawdor. Se so boas, por que cedo eu a esta sugesto, cuja hor-
rvel imagem pe de p os meus cabelos, e o meu corao, to firme, bate com violncia
de encontro ao meu peito anormalmente? Os receios do presente so menores que os
horrores imaginados: a ideia do homicdio persiste no meu pensamento no estado de
quimera, mas isso abala a tal ponto a minha simples condio de homem, que todas
as minhas faculdades so abafadas por esta preocupao, que nada para mim existe,
exceto o que no existe (Macbeth, ato i, cena iii).
So as mesmas palavras, apenas mais democratizadas, as de Rodion Romnovitch:
Ser que eu sou capaz disso? Isso ser mesmo srio? No, no srio de todo. So
frivolidades que divertem a minha imaginao, puras quimeras! Para essa poca,
ele prprio, adverte logo o autor, no acreditava que devesse passar da ideia ao:
ele se limitava a acariciar em imaginao uma quimera, ao mesmo tempo espantosa e
sedutora. (Crime e castigo, pp. 2-3).
Uma simples palavra quimera proferida, porm, num sentido satnico,
liga as duas situaes. Poder haver, na verdade, tortura mais horripilante do que essa
quimera homicida? Quem primeiro a sofreu, quer dizer: quem primeiro afagou, mons-
truosamente, uma ideia criminal como um sonho, com inquietao e amor, medo e
ternura, foi Macbeth. Eu insisto: para mim, desde a primeira leitura, h bem uma quin-
zena de anos, do livro extraordinrio do romancista russo, o que me ficou como mais
estranhamente grande e emocional foi esse modo shakespeariano de propor o crime
sob a feio de um pensamento amvel e sedutor.
A posio social e poltica dos dois tipos tambm se confunde: so ambos
expoentes (um, da fora bruta; outro, da inteligncia), malgrado a pobreza que faz de
Rasklnikov quase um mendigo. Ele um dos poucos extraordinrios, segundo a sua
classificao, o futuro super-homem de Nietzsche. O estudante sai com efeito da mino-
ria niilista que vai dentro em pouco revolucionar o mundo, em particular a sua Rssia.
Essa circunstncia procurada com volpia pelo trgico ingls, que naquela
carcaa de grande senhor dispe de um arcabouo vigoroso para a violncia da paixo
268 Machado, Dyonlio. Sobre a gnese de um grande livro

que ele lhe ateia. No duvidemos de que tambm Dostoivski, escolhendo para prota-
gonista um intelectual realizado, no buscasse igualmente um aparelho ultrassensvel
s vibraes titnicas que ele impiedosamente lhe ia comunicar.
Macbeth sente-se impelido pelo diabo: Comeo a suspeitar dos equvocos do
demnio que mente e parece falar a verdade: Nada receies at que o bosque de Birnam
venha sobre Duninsane (ato v, cena v). Tambm Rasklnikov: No foi a intelign-
cia que me ajudou aqui, foi o diabo (Crime e castigo, p. 66). Em qualquer pas, frio e
racionalista, do Ocidente, Rodion Romnovitch iria at insensibilidade sanguinria
do bandido escocs. O que salva o estudante de So Petersburgo do caminho inapelvel
do inferno (onde Shakespeare o abismaria fatalmente), criando desse modo a nica
divergncia profunda entre as duas obras, a maneira de Dostoivski, essa piedade
crist que se tornou para ele, com o tempo, uma obsesso.
Mais tarde, finalmente, j quando consumado o delito, Rasklnikov procura jus-
tific-lo, servindo-se das palavras de Shakespeare: Blood hath been shed ere now, i the
olden time (Macbeth, ato iii, cena iv). Ele (o sangue) tem corrido sempre em ondas
sobre a terra (Crime e castigo, p. 451).
Em rigor no precisa aduzir, parece-nos, nenhuma outra prova mais para esta-
belecer a afinidade, de conjunto e por vezes mesmo de detalhe, que nos propusemos
demonstrar.
Rio, 1930.
(O Jornal, Rio de Janeiro, 31 ago. 1930, Segunda Seo, pp. 1-2)

Romance e tcnica
Dyonlio Machado
Subordinado a esse ttulo, um longo artigo acaba de ser lanado por lvaro Lins na sua
to conhecida seo Crtica Literria, do Correio da Manh. Sugere-o o aparecimento
de trs romances, um dos quais o meu intitulado O louco do Cati. o que justifica o
presente comentrio.
Em primeiro lugar, lvaro Lins parece andar perdido no vasto mundo da literatu-
ra, quando pensa que o problema da poesia, hoje mais do que nunca, est ligado a um
problema de forma, que o problema do romance, por sua vez, implica um problema
de tcnica e que o problema do ensaio acha-se em conexo com um problema de
estilo. certo que ele, nas linhas que se seguem, procura atenuar o rigorismo dessas
mximas: mas o seu pensamento a esse respeito ntido e antigo (pelo menos data de
trs meses, como afirma): a poesia requer fundamentalmente a forma, o romance a
tcnica, o ensaio o estilo. Como tcnica, em uma anlise, significa modo correto de
fazer uma coisa, para lvaro Lins s o romance exige o cuidado de ser benfeito. Isso,
dito assim por to conhecido escritor e num meio to divertido como o nosso, vai trazer
dissabores: todos julgaro que tm desde agora maiores licenas ainda quando tratam
de versos ou quando tratam do semelhante. E a compostura - esse saboroso direito a
prmios de comportamento de Eli Pontes - ficar sendo o martrio e o dever apenas
duma espcie: os romancistas.
lvaro Lins deixou-se enganar pelo amor esquizoide sistematizao. Todos
os gneros literrios, como todas as modalidades da arte, exigem inicialmente tc-
nica. E todos, por seu turno, devem ser vazados numa forma, tanto melhor, quanto
original. Como igualmente tero de exibir um estilo - que o que diferencia cada
um, dentro da mesma famlia artstica. A tcnica a fatura, a forma o lavor
(vamos empregar um bom termo antigo), e o estilo - a fora que anima todo o
trabalho e que deriva diretamente da personalidade do autor. Pode um grupo de
indivduos usar da mesma tcnica ( o caso das escolas literrias), ter uma forma
semelhante ( ainda o caso dessas escolas); mas, se cada um deles mesmo um
indivduo, pessoal e artisticamente definido, o estilo dessas obras aparentemente
iguais mudar de autor para autor. O estilo o homem.Como lamentvel a
gente ter de vir repetir essas trivialidades de Esttica, quando todo mundo devia
270 Machado, Dyonlio. Romance e tcnica

conhec-las perfeitamente! Mas que j no se estuda. Dizem que feio saber, que
passadismo. Imaginem
Em compensao, lvaro Lins se apega a uma autoridade mais do que suspeita -
Spengler - para nos dar da tcnica uma impresso militar, Terceiro Reich: A tcnica
a ttica da vida. V se entender isso. Mas o mais importante que lvaro Lins assegura
que estas palavras se ajustam com preciso terminologia do romance. Bom, dessa
maneira (e diante do que nos parece conter a expresso especiosa ttica da vida), todo
romance, como inveno e realizao, se deveria resumir a uma coisa muito parecida
com a vida instintiva ou o automatismo primitivo. Na realidade, porm, eu no tenho
o menor empenho em decifrar filosofias que se revestem de abstrusidades para pare-
cerem transcendentais aos ingnuos. Interessa-me muito mais o que diz lvaro Lins.
Diz ele, por exemplo, que fez agora uma nova leitura do meu romance anterior,
Os ratos, e pensa que nada se perdeu dessa obra sombria e densa.
J Eli Pontes havia observado, exatamente num comentrio ao meu ltimo tra-
balho, que lvaro Lins gosta das coisas caliginosas. Ele aqui se denuncia mesmo. Mas
esse festejado crtico gosta tambm das coisas densas. Vejam s: Ela (essa obra Os
ratos) conserva toda a sua vitalidade: conserva sobretudo aqueles caracteres que logo
pareceram a todos como os traos mais pessoais do romancista: o seu poder de con-
centrar todos os aspectos do livro num s ponto da narrativa a sua tcnica de cons-
truir para um efeito de sntese. E como O louco do Cati no apresenta esses caracteres,
conclui o crtico que ele tem uma tcnica vacilante.
Os ratos representavam um drama. S. No admira que todo o livro tendesse
para o desfecho desse drama. Os franceses - exmios denominadores de tudo - chamam
a este tipo de romance - roman cl. Um romance policial o modelo acabado do
romance cl. Pode ser bom, mau, mas h de concentrar todos os aspectos do livro
num s ponto da narrativa: saber quem o Drago Verde. Nem por isso vale mais do
que o Sr. Pickwick, que no tem ponto para onde se deva concentrar a narrativa: ou do
que o D. Quijote de la Mancha, que no visa a um efeito de sntese.
H romance cuja beleza reside exatamente no seu tom esgarado. o caso, por
exemplo, do nosso maravilhoso Brs Cubas, de Machado de Assis. Ele tambm desnor-
teou a crtica. No se sabia se era romance ou no. Inegavelmente, quando algum tem
de morrer num livro, esse acontecimento o que mais empolga e polariza a afetividade
do leitor. H muito leitor sfrego, que pula pginas e pginas para ver se o heri vai ou
no morrer. A morte de certas personagens (como em todas as tragdias, desde Sfocles
at Shakespeare) constitui exatamente o clou, esse ponto de convergncia de lvaro

Lins. Pois bem, Machado de Assis brinca tanto com essa curiosidade sfrega da crti-
ca, que comea por matar o seu personagem, tirando dessa forma todo o interesse
que ela podia ter da em diante pelo romanceMas no s: creio que lvaro Lins
sentiu bem os prodgios de tcnica que revela o Contraponto, de Huxley. Ou talvez no
sentisse, porque preciso fazer a fico para poder apreciar em seu justo valor certas
qualidades novelsticas, principalmente a tcnica. Pelo menos h de ter ouvido dizer
que um livro impecvel quanto tcnica. Mas como? E onde est ento este efeito
de sntese, numa obra caleidoscpica que a nada conduz e que, se termina num
melodrama, no absolutamente para ficar melhor? Do mesmo autor h ainda coisa
mais caracterstica: Sem olhos em Gaza. um livro cujos captulos so tirados ao acaso
de dentro duma gaveta. Uma pessoa das minhas relaes uma senhora leu esse
livro, no pela ordem das pginas, mas pela ordem cronolgica (pois todos sabem que
os seus captulos tm como ttulos as diferentes datas em que se passa a ao). S assim
lhe era possvel seguir o fio da narrativa. E, entretanto, se alguma coisa no se pode
deixar de admirar nessa obra to discutida - a tcnica.
No est absolutamente certo o que diz lvaro Lins com respeito aos meus
romances: que Os ratos tm tcnica e que O louco do Cati tem uma tcnica vacilante. O
que se d na realidade que esses livros tm (ou no tm) duas tcnicas diferentes. Mas
era isso que eu pensava que iria dizer um crtico to arguto e que mostrou tanto interes-
se pela minha obra (a ponto de reler todo um volume, quando a gente mal tem tempo
de ler um artigo de fora a fora). Ele chegou mesmo a se ensaiar: Talvez - disse ele - a
nsia de renovao seja o motivo que levou o sr. Dyonlio Machado a alterar em O louco
do Cati o antigo processo que lhe dera um xito to positivo. No bem isso - nsia
de renovao - (considero tal tarefa superior s minhas foras); mas preocupao em
no me repetir, em sondar tudo quanto sinto que a minha natureza contm e pode dar.
Quis fazer um romance em que tudo mvel: quando os leitores mais benevolen-
tes (e os h, acredite o sr. lvaro Lins) esto se acostumando com o Lo e o Manivela
e j gostam mesmo do Borboleta, eis que tudo isso se desgalha, se dissolve, fica para
trs. Norberto caminha longe na narrativa, e acaba por ter a sorte dos demais: cai, como
cai uma folha desprendida dum ramo. No estar em tudo isso exatamente um drama
silencioso, discreto? Esse ficar para trs no ser um dos elementos mais trgicos do
romance, como o da vida, segundo sabemos todos ns?
No sei. Quis tentar esse momento artstico. Como j havia tentado o gnero
oposto em Os ratos e pretendo coisa nova ainda num romance em que trabalho desde
agora.
272 Machado, Dyonlio. Romance e tcnica

Mas estas francas consideraes que fao, norteado por um esprito de camara-
dagem moda gacha, no so capazes de me levar a olvidar o quanto devo benevo-
lncia da crtica de lvaro Lins.
Porto Alegre, 25.06.1942.

(Dom Casmurro, n. 258, Rio de Janeiro, 11 jul. 1942, p. 2)

3 entrevista
Sobre letras e cinema:
entrevista com
Randal Johnson
Antonio Dimas
Randal Johnson vem construindo sua carreira acadmica sob a marca da exempla-
ridade, dividindo-a, de forma equilibrada, entre docncia, pesquisa e envolvimento
institucional. Neste item, alm da chefia dos Departamentos das universidades em
que atuou e atua, esteve frente, tambm, do Latin American Institute e do setor de
Relaes Internacionais da University of California, em Los Angeles, onde ingressou,
como professor de Literatura Brasileira, em 1994.
Depois de alcanar seu doutoramento pela University of Texas, em Austin,
em 1977, Randal Johnson lecionou na Rutgers University (1977-83) e na University of
Florida (1983-94).
Seu primeiro livro em portugus Literatura e cinema: Macunama: do moder-
nismo na literatura ao cinema novo (1982) espelha com clareza sua inclinao com-
paratista e sua dedicao a dois campos expressivos de nossa cultura: a literatura e
o cinema. Ao longo dos anos, seus cursos de ps-graduao, suas participaes em
congressos, simpsios e festivais e sua bibliografia atestam seu envolvimento com nossa
contemporaneidade. Sobre seus projetos em andamento expanso, aprofundamento
e contextualizao mais ampla de suas pesquisas anteriores, o que evidncia de con-
tinuidade macia e sem trancos oportunistas , ouamos seu depoimento.
Como teve incio seu interesse intelectual pelo Brasil? Onde esto essas razes?
Quais os especialistas nessa rea que o ajudaram, de forma direta ou indireta?
Qual a relevncia da contribuio desses antecessores?
Meu interesse intelectual pelo Brasil surgiu atravs de um interesse pessoal, e dentro
de circunstncias bastante precisas. Quando ingressei na faculdade como aluno de gra-
duao, eu no tinha uma noo especfica do que queria estudar. Estava interessado na
Amrica Latina por causa de duas viagens que havia feito ao Mxico e estava pensando
em estudar relaes internacionais. J falava espanhol. A, depois do primeiro ano de
faculdade, sabendo que a universidade ia comear a oferecer matrias de portugus,
comprei um lp de Joo Gilberto cantando msicas de Tom Jobim. Foi com esse lp
que descobri o Brasil. A partir da foi uma bola de neve. Com certeza, minha imagem
do pas era extremamente idealizada e romntica, naquele momento. Uma imagem
reforada pelo filme Orfeu Negro [1959, de Marcel Camus], que circulava muito nas uni-
versidades. Isto era a poca da guerra do Vietn, da Guerra Fria, do movimento pelos
direitos civis e assim por diante, e a sombra da convocao militar pairava sobre minha
cabea. Como disse em outras ocasies, entre a guerra e um Rio de Janeiro idealizado,
278 Dimas, Antonio. Sobre letras e cinema: entrevista com Randal Johnson
a opo era fcil. Acabei no sendo convocado e em 1970 entrei na ps-graduao da
Universidade do Texas, em Austin, para estudar literatura luso-brasileira.
Quem o orientou nas escolhas acadmicas especficas?

A grande figura no estudo de literatura brasileira na Universidade do Texas, naquela
poca, era Fred P. Ellison, que faleceu o ano passado. Entre muitas outras coisas, o
professor Ellison era o autor do livro Brazils New Novel: Four Northeastern Masters.
Era um homem extremamente generoso e meu mentor. Tambm tive a oportunidade
de estudar com Norman Potter, um intelectual impressionante, e vrios professores
de literatura hispano-americana. Mas no primeiro ano de ps, tive a oportunidade de
fazer seminrios com Massaud Moiss e Haroldo de Campos, que eram professores
visitantes no departamento. Minha formao terica e metodolgica era muito fraca
ento, e a disciplina do Massaud me foi muito importante pelo que ele ensinou sobre
a anlise meticulosa de textos literrios. A disciplina do Haroldo era mais terica. Em
seu seminrio sobre prosa de vanguarda, ele delineou a anlise de Macunama que seria
publicada dois anos depois, em 1973, com o ttulo Morfologia do Macunama. O semin-
rio passou um pouco por cima da minha cabea, mas plantou uma semente que daria
frutos mais tarde com minha tese de doutorado sobre Macunama: Literatura e cinema.
Nela utilizo a metodologia de Haroldo (e de Vladimir Propp), numa anlise comparada
da estrutura narrativa do romance de Mrio de Andrade e do filme de Joaquim Pedro
de Andrade. A tese foi publicada em So Paulo em 1982 pela T. A. Queiroz, em traduo
de Aparecida de Godoy Johnson.
Quando se deu o incio dessa formao e como era, em retrospecto, o panora-

ma dos estudos brasileiros nos Estados Unidos desse tempo? Sua universidade
de origem ofereceu-lhe condies para essa pesquisa inicial?
A Universidade do Texas, em Austin, tem e tinha, quando ingressei na ps um
dos programas mais fortes de estudos brasileiros nos Estados Unidos. Naquela poca,
havia Richard Graham, no Departamento de Histria, William Glade em economia,
Gerard Bhague em etnomusicologia, Lawrence Graham em cincia poltica, alm de
professores visitantes todo ano. Por exemplo, quando estava terminando a tese, fiz um
seminrio com Affonso Romano de SantAnna, que at hoje considero um amigo.
Sempre tive alguma forma de apoio para minha pesquisa, ou atravs de bolsas
ou do que chamamos de teaching assistantships, em que ensinava portugus enquan-
to estudava. Tambm recebi bolsas externas universidade: uma da Fulbright para a

pesquisa de mestrado, que resultou numa dissertao sobre Adonias Filho, e outra da
Social Science Research Council e da American Council of Learned Societies para a
tese de doutorado. Alm disso, a biblioteca da universidade maravilhosa, uma das
melhores dos Estados Unidos na rea de estudos latino-americanos.
Como, quando e onde foi seu primeiro contato efetivo com o Brasil? Quem lhe
serviu de ponte, de contato acadmico, no Brasil?
Visitei o Brasil brevemente em 1970, num programa de treinamento do Peace Corps
(Voluntrios da Paz), mas no permaneci no programa, preferindo voltar ao Texas
para fazer a ps-graduao. Em 1971, se no me engano, voltei, com o Professor Fred
Ellison, para um grande simpsio na USP sobre Estudos Brasileiros. Foi nessa ocasio
que conheci pessoas como voc e ouvi palestras de figuras brilhantes como Antonio
Candido e Jos Aderaldo Castello, entre vrias outras. Com a bolsa da Fulbright, que
mencionei acima, passei um ano no Brasil em 1971-72, fazendo pesquisa independente,
principalmente na Biblioteca Nacional. Na ocasio, acabei dividindo o ano entre Rio
de Janeiro e Salvador. Era muito jovem e tmido e no cheguei a fazer muitos contatos
acadmicos. Atravs de Fred Ellison, conheci Adonias Filho, no Rio, e encontrei-o de
novo e por puro acaso em Ilhus.
Como se deu a pesquisa que o levou ao cotejo entre o livro e o filme Macunama?
Por que escolheu esse autor? Voc tinha um plano terico prvio ou foram as
circunstncias que ditaram esse rumo?
De certa maneira abordei este assunto acima. Foi Haroldo de Campos quem me cha-
mou a ateno para o romance de Mrio. Ele mencionou o filme, mas no o havia visto
quando vim ao Brasil em 1971. Acabei assistindo a ele pela primeira vez numa sala de
cinema que existia na Galeria Alaska, em Copacabana, e que hoje uma igreja evang-
lica. Se no me falha a memria, lembro-me de ter assistido, mais ou menos na mesma
poca, a Como era gostoso o meu francs, de Nelson Pereira dos Santos, em outra sala
de cinema em Copacabana. Na ps-graduao acabei fazendo algumas disciplinas de
cinema, inclusive uma sobre cinema latino-americano com Julianne Burton-Carvajal,
uma das maiores especialistas do assunto nos Estados Unidos. Foi com ela que comecei
a aprender alguma coisa sobre o Cinema Novo, o novo cinema latino-americano e o
cinema brasileiro de modo geral. No entanto, meu contato mais sistemtico com o cine-
ma brasileiro veio em 1975-76, quando passei dezoito meses no Brasil fazendo pesquisa
para a tese de doutorado. Nesse perodo assisti a mais de duzentos filmes brasileiros.
Em suma, a tese de doutorado resultou da conjuno de vrios fatores: o semin-
rio de Haroldo, que me ofereceu algumas noes de teoria e um caminho metodolgico,
pelo menos em termos da anlise da narrativa; um interesse maior pelo cinema e um
conhecimento maior da linguagem cinematogrfica; e o contato com o Cinema Novo
e o cinema latino-americano, que ofereceu a contextualizao.
At certo ponto, a minha pesquisa sempre foi circunstancial, baseada num desejo
de conhecer melhor algum assunto, e um assunto levava a outro. Escolhi o assunto da
tese de doutorado baseado nas circunstncias que acabei de descrever. Terminado o
doutorado, queria organizar um livro de ensaios sobre o cinema brasileiro para publicar
nos Estados Unidos. Consegui meu primeiro emprego acadmico na Rutgers University,
no Estado de New Jersey. Ia sempre a Nova York, muitas vezes para ver filmes brasilei-
ros. Numa destas ocasies, Fabiano Canosa me apresentou a Robert Stam, que tinha
terminado seu doutorado em Berkeley e se mudado para Nova York, onde dava (e d)
aula na New York University. O Bob tinha a mesma ideia, e resolvemos trabalhar juntos.
O resultado foi o livro Brazilian Cinema, o primeiro livro publicado em ingls sobre o
assunto, com colaboraes de pessoas como Srgio Augusto, Jos Carlos Avellar, Jean-
Claude Bernardet, Maria Rita Galvo, Joo Luiz Vieira e Ismail Xavier, entre outros.
um livro com forte inclinao cinemanovista.
No entanto, depois de terminarmos o livro, me parecia que faltava um estudo
mais especfico sobre os diretores principais do Cinema Novo e comecei a fazer
pesquisa com esta finalidade. O resultado foi o livro Cinema Novo x 5: Masters of
Contemporary Brazilian Film, que saiu em 1984, com estudos sobre a obra de Joaquim
Pedro de Andrade, Cac Diegues, Ruy Guerra, Glauber Rocha e Nelson Pereira dos
Santos. (Deveria ter expandido a seleo para incluir, no mnimo, Leon Hirzman
e Paulo Csar Saraceni.) Foi durante esta pesquisa que percebi, pela primeira vez,
a importncia das relaes entre o cinema brasileiro e o Estado e, aps nova pes-
quisa, publiquei The Film Industry in Brazil: Culture and the State em 1987, dispo-
nvel em captulos separados. (em http://digital.library.pitt.edu/cgi-bin/t/text/tex-
t-idx?idno=31735057894150;view=toc;c=pittpress).
Desde ento, questes relacionadas indstria e poltica cinematogrficas tm-
se constitudo em linha central da minha pesquisa.
Quando trabalhava no livro sobre a indstria cinematogrfica e o Estado, li
Intelectuais e classe dirigente no Brasil, de Srgio Miceli, publicado em 1979. Havia feito
vrios seminrios de ps sobre diversos aspectos do movimento modernista, mas nin-
gum tinha falado da relao s vezes problemtica entre alguns escritores modernistas

e o Estado nos anos 30, e isso passou a me interessar. De volta Flrida mudei-me de
Rutgers para a Universidade da Flrida em 1983 , participei de um grupo de trabalho
sobre cultura e Estado. Um socilogo chileno, Hernn Vera, sugeriu que comesse-
mos com a leitura do livro A reproduo, de Pierre Bourdieu e Jean-Claude Passeron.
Ao mesmo tempo, sugeri que convidssemos Srgio Miceli como professor visitante,
o que efetivamente aconteceu em 1987. Naquele mesmo ano, formulei um projeto de
pesquisa sobre o que chamava de as relaes sociais da literatura brasileira nos anos
30 e passei o ano letivo seguinte no Woodrow Wilson International Center for Scholars,
em Washington, iniciando a investigao.
Com o Srgio tenho uma dvida intelectual enorme. Foi ele que me abriu as
portas para que eu passasse um semestre sabtico em Paris, frequentando o grupo de
Bourdieu no Centre de Sociologie Europenne. L tive a oportunidade de me reunir
com Bourdieu e sugeri a ele a organizao de um livro de seus ensaios sobre literatura
e cultura. O resultado foi The Field of Cultural Production: Essays on Art and Literature,
que saiu em 1993, para o qual escrevi a introduo e servi como tradutor e editor de
traduo. Este livro representou a primeira de vrias digresses que atrasaram o projeto
sobre os anos 30.
Em seguida, organizei um livro em homenagem a Fred Ellison, chamado Tropical
Paths: Essays on Modern Brazilian Literature, e outro, com Larry Crook, intitulado
Black Brazil: Culture, Identity and Social Mobilization, que inclui trabalhos apresenta-
dos num simpsio que organizamos na Universidade da Flrida em 1993. Escrevi um
livreto sobre O Drago da Maldade contra o Santo Guerreiro, de Glauber Rocha, para
uma pequena editora na Inglaterra, e continuei trabalhando com a obra de Bourdieu,
servindo como tradutor ou editor de Practical Reason (Razes prticas, em portugus)
e das intervenes de Bourdieu, no livro Free Exchange, um longo dilogo entre o
socilogo e o artista alemo Hans Haacke.
Mais uma digresso, que mostra de novo o lado s vezes circunstancial da pes-
quisa: no final dos anos 90, assisti, num perodo relativamente curto, a trs filmes que
se passam em ou por Portugal: Terra estrangeira, de Walter Salles, O cu de Lisboa, de
Wim Wenders, e Viagem ao princpio do mundo, de Manoel de Oliveira. Esses filmes
me deram vontade de passar um tempo em Portugal, aprender mais sobre o cinema
portugus e escrever um livro sobre o assunto. Durante um semestre em Lisboa, assisti
a muitos filmes. Estava pensando em como iria organiz-lo, quando recebi um convite
da editora da Universidade de Illinois para escrever um livro apenas sobre Manoel de
Oliveira. Aceitei, e o livro saiu em 2007. Ao longo desse perodo de digresses, nunca
deixei de escrever ensaios sobre diversos aspectos do cinema brasileiro e outros assun-
tos e nunca esqueci o projeto sobre as relaes sociais da literatura brasileira, embo-
ra a possibilidade de termin-lo s vezes parecesse distante. Alm disso, nos ltimos
dez anos, tenho ocupado cargos administrativos bastante pesados na University of
California, em Los Angeles, o que fragmenta o tempo e atrapalha a pesquisa. Enfim, o
trabalho intelectual nem sempre segue em linha reta.
Que tipo de material documental voc privilegiou em suas pesquisas no Brasil?

Quais foram as dificuldades para ter acesso a esse material? Qual era o esta-
do de conservao dos acervos em que trabalhou? Quais suas sugestes para
melhor conserv-los e faz-los funcionar de forma efetiva?
As coisas mudaram muito desde que comecei a fazer pesquisa no Brasil. Em termos
de documentao para a tese de doutorado, usei o arquivo de Mrio de Andrade no
Instituto de Estudos Brasileiros (e Tel Porto Ancona Lopez foi extremamente genero-
sa com o seu tempo e suas sugestes) e outros materiais na Cinemateca Brasileira, na
Biblioteca Municipal Mrio de Andrade, no Museu Lasar Segall, em So Paulo, e na
Biblioteca Nacional e na Cinemateca do mam, no Rio de Janeiro. Nunca tive dificuldade
de acesso, mas tambm nunca pedi para ver nada que no estivesse disponvel a todos
os pesquisadores.
A questo do cinema era mais complicada. No havia filmes em vhs, muito
menos dvd. O negcio era acompanhar mostras, lanamentos, retrospectivas. Lembro-
me de ter assistido a filmes no centro de So Paulo com gatos (e quem sabe que mais?)
andando pelo corredor. Ainda por cima, quem estudava cinema tinha que tomar notas
no escuro, muitas vezes escrevendo em cima do que havia acabado de escrever. Hoje as
coisas so bastante diferentes.
Para fazer a anlise do filme Macunama, usei uma cpia em 16 mm, que mandei
fazer no Lder, no Rio de Janeiro, com a autorizao de Joaquim Pedro. Hoje a cpia
se encontra no ucla Film and Television Archive. Fiz uma anlise plano por plano do
filme numa moviola da eca, com a ajuda de Jair Leal Piantino.
Os acervos do ieb me pareceram muito bem organizados e fceis de consultar.
Seria timo se tudo fosse digitalizado e disponibilizado na internet. Parece que estamos
a caminho disso mesmo, como se v na Biblioteca Brasiliana Jos e Guita Mindlin,
entre muitas outras. Uma coisa que tem sido muito til a disponibilidade de teses
defendidas na usp e em vrias outras universidades brasileiras. Agora, as trocas de
informaes so de fato globais.

Quais so seus projetos em andamento?
Estou retomando o projeto sobre as relaes sociais e polticas da literatura brasilei-
ra nos anos 30, que se concentra em quatro escritores: Mrio de Andrade, Cassiano
Ricardo, Octvio de Faria e Graciliano Ramos. Eles representam duas geraes lite-
rrias, quatro posies polticas distintas e quatro diferentes modos de insero no
campo. Dois fazem parte do cnone literrio; os outros dois nem tanto. Em termos
polticos, Cassiano Ricardo e Octvio de Faria ocupam posies de direita. O primeiro
era leigo; o segundo, catlico, mas os dois eram autoritrios. Mrio mais de centro e
Graciliano, de esquerda.
Trabalho com um conceito elaborado por Edward Said. Com a ideia de que os
textos literrios constituem uma rede dinmica de relaes sociais, intimamente vincu-
ladas a relaes sutis de autoridade e de poder. Este poder no se refere necessariamente
ao poder do Estado; pode se referir ao poder simblico dentro do campo literrio, onde
existem hierarquias de vrios tipos. Alguns romances so publicados pelas melhores
editoras; outros no. Alguns se tornam cannicos; outros desaparecem. E isto depende
em parte do que Said chama de afiliaes, ou as relaes entre as obras propriamente
ditas e diversas instituies, agncias, classes e assim por diante, ou o que Bourdieu
chamaria de instncias de consagrao. A prtica literria se define, portanto, tanto em
termos de uma intertextualidade propriamente literria quando em termos do quadro
institucional que sustenta a literatura de mltiplas maneiras. O que me interessa aqui
no a obra literria em si, mas a trajetria de cada autor dentro de uma rede especfica
de afiliaes que contribuem para a construo de sua posio no campo.
Naturalmente, cada trajetria diferente, e por isso a abordagem especfica tam-
bm tem que ser diferente.
No caso de Cassiano Ricardo, discuto o lugar do grupo Verde-Amarelo/Anta,
dentro do contexto mais amplo do modernismo, e a elaborao crescente de uma ideo-
logia autoritria. Em relao a Mrio de Andrade, focalizo o seu conceito do papel
social do artista ou, mais especificamente, o que chamo de inteno artstica e cultu-
ral. No captulo sobre Octvio de Faria, representante da direita catlica, examino vrias
facetas do desenvolvimento do seu pensamento, que Maria Teresa Sadek caracterizou
como um autoritarismo perdedor, na Tragdia burguesa. No ltimo captulo exploro
a construo de Graciliano Ramos como escritor de esquerda, concentrando-me prin-
cipalmente no perodo at 1936.
Para quem se interessar, uma verso inicial do captulo introdutrio, traduzida por
voc, foi publicada, em 1995, no nmero 26 da Revista usp, com o ttulo A dinmica
do campo literrio brasileiro 1930-1945. Nesse artigo, delineio alguns dos argumen-
tos centrais de outros captulos como Authoritarian Fiction: Octvio de Farias Tragdia
burguesa, The Institutionalization of Brazilian Modernism, Notes on a Conservative
Vanguard: The Case of Verde-Amarelo/Anta, Art and Intention in Mrio de Andrade, e
Graciliano and Politics in Alagoas, j publicados (ou em vias de, como o caso do ensaio
sobre Graciliano) em revistas e coletneas dispersas durante mais anos que gostaria de
lembrar. Devo terminar o livro nos prximos meses, e depois pretendo voltar a escrever
sobre cinema, talvez atualizando o meu livro sobre a indstria cinematogrfica brasileira.
Outros livros do autor
Alm do livro j mencionado, Randal Johnson tambm publicou os seguintes (alm de

dezenas de artigos):
Brazilian Cinema. Rutherford, N.J.: Fairleigh Dickinson University Press, 1982. Rpt. Austin:
University of Texas Press, 1988. Coedited with Robert Stam. Expanded rpt. New York:
Columbia University Press, 1995.
Cinema Novo x 5: Masters of Contemporary Brazilian Film. Austin: University of Texas Press,
1984.
The Film Industry in Brazil: Culture and the State. Pittsburgh: University of Pittsburgh Press,
1987.
Tropical Paths: Essays on Modern Brazilian Literature. New York: Garland Publishing, 1993.
Organizer, editor, author of introduction.
Pierre Bourdieu. The Field of Cultural Production: Essays on Art and Literature. Cambridge,
England: Polity Press, 1993. Editor, author of introduction. U. S. edition: New York:
Columbia University Press, 1993.
Antnio das Mortes. Wiltshire, England: Flicks Books, 1998.
Black Brazil: Culture, Identity, and Social Mobilization. Los Angeles: ucla Latin American
Center. 1999. Co-edited with Larry Crook.
Manoel de Oliveira. Champaign/Urbana: University of Illinois Press, 2007.
The Talking Pictures of Manoel de Oliveira. Exhibition catalog. Los Angeles: ucla Film and
Television Archive, 2008.
Joe Wallach. Meu Captulo na TV Globo. Rio de Janeiro: Topbooks, 2011. Editor.

4 resenhas
Graciliano Ramos sob o fio da palavra empenhada
Jean Pierre Chauvin
Cangaos e Conversas (ambos organizados por Ieda Lebensztayn e Thiago Mio Salla
e lanados em 2014 pela ed. Record20) resultam de um trabalho feito a quatro mos,
durante mais de uma dcada, a respeito de obras esparsas de Graciliano Ramos. A pes-
quisa se concentra no exame de fontes primrias, a saber, manuscritos, documentos e
fotos; jornais e revistas em que os textos do escritor foram originalmente publicados.
Dentre os peridicos investigados, mencionem-se a revista getulista Cultura
Poltica, na qual Graciliano assinou uma srie de textos na seo intitulada Quadros e
Costumes do Nordeste, e a revista Novidade, publicada em Alagoas no incio dos anos
1930, em que o autor estampou um captulo de seu romance Caets.
Desafasta, ordenou o polcia. Aqui tem gente.

Vidas secas21
Cangaos rene breves textos predominantemente ensasticos de Graciliano Ramos,

mais ou menos enfeixados entre a crnica e o artigo de opinio. Concentrados na tem-
tica do lampionismo, eles foram escritos pelo autor alagoano entre 1931 e 1941, dentre
20. Ieda Lebensztayn doutora em Literatura Brasileira pela FFLCH-USP e desenvolveu projeto de
ps-doutorado no Instituto de Estudos Brasileiros, na mesma instituio. Autora de Graciliano Ramos e
a Novidade: o astrnomo do inferno e os meninos impossveis (So Paulo: Hedra, 2010). Thiago Mio Salla
doutor em Cincias da Comunicao e professor do Departamento de Jornalismo e Editorao na Escola
de Comunicaes e Artes (USP). Atualmente, realiza doutorado em Estudos Comparados de Literatura
de Lngua Portuguesa na FFLCH.
21. Em Cangaos, dois captulos de Vidas secas foram reproduzidos, com vistas a ressaltar a dico
e o percurso dos contos publicados avulsamente at chegarem forma livro, mediante reunio e
reordenao das partes do romance. Na antologia, o texto que serve de epgrafe a esta resenha consta
da pgina 116.

os quais se destaca Dois irmos: artigo at ento indito em livro, originalmente
publicado pelo autor em 1938.
Na antologia, descortina-se um mundo rico e certamente menos conhecido
mesmo para o leitor que j tomou conhecimento ou mantm contato com a prosa do
escritor. Na Apresentao assinada pelos organizadores, contamos com coordenadas
fundamentais para (re)situar o leitor perante o tema, tendo em vista a imagem (at
certo ponto cristalizada e) de vis francamente pejorativo que a imprensa e a literatura
tradicional construram a respeito do cangaceiro.
Trata-se de empenhado trabalho de prospeco e anlise em que os pesquisa-
dores parecem estar contagiados pelo tom de denncia que desponta nas crnicas.
Um sentimento plenamente justificado, por sinal, pois desnuda a manuteno de uma
estrutura social fincada em desigualdades, gerando fome e luta por sobreviver, [que]
resultava na violncia de cangaceiros e da polcia (p. 9).
Ora, Graciliano no perdia de vista o dado poltico e o fator esttico, mesmo
porque no se tratava de mera representao de cangaceiros como protagonistas (p.
11). A esse respeito, deve-se mencionar que o romancista, que sofreu a priso em 1936,
partilha com Fabiano a revolta contra os arbtrios do autoritarismo (p. 17).
Antiga lio da melhor retrica, uma vez encontrado o tema, passa-se dispo-
sio das partes. E desse modo, medida que avanamos pela leitura dos dezesseis
textos que perfazem a trilha sugerida por Lebensztayn e Salla, possvel escutar algu-
mas vozes dos narradores e personagens de Graciliano. Em um consrcio feliz com a
literatura, elas vm a se misturar sob as formas da evocao aos artigos que circularam
em diversos peridicos.
Texto inaugural da antologia, em Sertanejos o ensasta Graciliano Ramos
chama a ateno para o fato de que o tipo moldado pela imagem que a gente da
cidade se acostumou a ver em jornais e em livros e ressalta que determinados modos
de representao se distanciam grandemente do que se testemunha, afinal so feitos
por cidados que nunca estiveram no interior. Trata-se de um produto literrio a
sugerir que o sertanejo resulte da mistura de retirante, beato e cangaceiro, enfeitada
com um patu (p. 21).
Quando prope um retrato de Lampio o lder moldado e convertido em mito
pelo imaginrio popular , Graciliano lana mo de seu extraordinrio poder de sn-
tese, concorrendo para a velocidade da leitura, catalisada pelo tom quase humorstico
da crnica:
290 Chauvin, Jean Pierre. Graciliano Ramos sob o fio da palavra empenhada
[ele] foi ao Juazeiro, confessou-se ao padre Ccero, pediu a bno a Nossa Senhora
e entrou a matar e roubar. [As motivaes do cangaceiro so justificveis, coerentes,
portanto:] natural que procure o soldado que lhe pisava o p, na feira, o delegado que
lhe dava pancada, o promotor que o denunciou, o proprietrio que lhe deixava a famlia
em jejum (p. 28).
Reiterando essa concepo, em Comandante dos burros o autor sugere que no res-
tam muitas sadas para aqueles que percorrem o serto, na constante luta pela sobrevi-
vncia. O problema est posto e, com ele, assoma a violenta tradio repressiva: Antes
da morte, da emigrao ou da farda, essas criaturas so maltratadas pelas diligncias,
que no querem saber quem bom nem quem ruim: espancam tudo (p. 43).
Na coletnea h um espao especialmente reservado para alguma irreverncia,
quando da abordagem de questes mais srias. Ao ficcionalizar um mtodo esotrico
de modo a entrevistar Lampio, o dilogo gil entre o suposto reprter e o cangaceiro
d uma medida da postura autocrtica de Graciliano, no papel de jornalista. Supondo
que Virgulino pediria detalhes sobre o veculo impresso, o dilogo se daria dessa forma:
Um jornal?
Sim, senhor, um papel com letras para embromar os trouxas. Mas o nosso um jornal
srio, um jornal de bandidos (p. 32).22
Acima de tudo, os textos de Graciliano Ramos aqui reunidos permitem relativizar tanto
o mito romntico de Lampio, quanto fazer troa do herosmo de araque artificialmente
encarnado pelos soldados que seguiram em seu encalo.
Diferentemente da figura do homem armado que passou a circular no pas cen-
trado no tipo heroico do cangaceiro do sculo passado, espcie de Quixote que se
rebelava contra a ordem para corrigir injustias (p. 52), o bando liderado por Lampio
trazia mais de cem homens que no se escondiam na capoeira nem transitavam em
22. Lebensztayn e Salla indicam que o referido jornal de bandidos o semanrio Novidade, publica-
do em Macei em 1931. Com o advento da chamada revoluo de 30, a revista deu voz a jovens crticos
dos problemas da realidade alagoana e brasileira, como o futuro historiador Alberto Passos Guimares, o
crtico Valdemar Cavalcanti, o pintor e capista Santa Rosa, o fillogo Aurlio Buarque, alm de ter dado
voz a intelectuais nem to jovens, como o prprio Graciliano Ramos, Jorge de Lima e Jos Lins do Rego.

veredas. Corriam pela estrada real, muito bem montados, espalhafatosos, pimpes,
chapus de couro enfeitados de argolas e moedas, cartucheiras enormes, alpercatas
[] (p. 41).
Uma configurao similar reaparece em Dois cangaos, ensaio em que o escritor
contrape perfis de dois perodos histricos: Em geral os malfeitores ocultavam as suas
truculncias ou apresentavam-nas como fatos necessrios e justos: enfeitados, roman-
tizados pela imaginao popular, dedicavam-se a obras de reivindicao e de vingana,
eram uns heris, quase uns apstolos, na opinio dos matutos (p. 83).
Tambm em O fator econmico no cangao, o cronista reala o dado negativo
dos bandos de seu tempo: Hoje os bandoleiros so de ordinrio criaturas nascidas na
canalha, libertas dos patres que as orientavam, ora no trabalho do campo, ora nas lutas
contra as foras do governo (p. 98).
Nota-se que Graciliano extrapola as matrizes que entrariam na composio do
cangaceiro, pois tenciona questionar os limites entre o boato e a notcia, como avulta em
Virgulino. Nesse texto, eivado de ironia, o romancista exprime-se de modo galhofeiro,
o que contribui para realar a instabilidade e volubilidade do gnero jornalstico-lite-
rrio: H dias surgiu por a um telegrama a anunciar que o meu vizinho Virgulino
Ferreira Lampio tinha encerrado a sua carreira, gasto pela tuberculose, deitado numa
cama, no interior de Sergipe. Mas a notcia no se confirmou (p. 55). Repare-se que a
impreciso temporal (H dias) e espacial (por a) no gratuita: confere, inclusive,
o sabor de anedota ao texto.
Antnio Silvino traa o perfil de outro clebre jaguno que chegou a ser entre-
vistado pelo prprio Graciliano Ramos, em companhia do escritor Jos Lins do Rego,
que em menino conheceu o sertanejo temvel no engenho do coronel Jos Paulino
(p. 67). Silvino age de forma imprevista, durante o encontro com os dois reprteres
Conosco amvel em demasia (p. 67) , o que contribui para relativizar o significado
do banditismo, nos anos 1930.
Corisco era o nome altamente sugestivo de um sujeito diminuto: figura secun-
dria [que] no criou reputao e finou-se quase indito. Foi um pequeno monstro
(p. 105). Personagem-sntese do bando de Lampio, a falta de regras parece ter sido
uma componente essencial ao cotidiano desse cangaceiro, que viveu fora da sociedade,
metido no mato como um bicho, sem calendrio, e sem mulher, desprezou noes rijas
e antigas (p. 106).
Fosse por costume, estatuto ou regra, a postura dos membros do bando era uma
prtica generalizada e inclua as mulheres. No por acaso, d. Maria no se incomodava
com preceitos, afinal, agindo segundo os moldes de Corisco e dos demais bandoleiros,
Essa criatura enrgica exprimia-se em linguagem bastante livre e adotava um cdigo
moral prprio (p. 111).
Acercando-se de outra ponta do processo, Cabeas desqualifica a pompa dos
gestos e a fala afetada dos representantes da lei e da ordem: o tenente Bezerra deu cabo
de Lampio e se dirigiu triunfante a Macei, conduzindo uma bela coleo de cabeas
[] e o heri fez um discurso (p. 89). O recado de Graciliano est dado: bem sabemos
como nossa tradio valoriza a fala de beira de mesa, o sermo a partir do plpito e o
discurso ufanista vociferado a partir do palanque.
Mas a fala tambm pode ser compreendida como sintoma do poder que o serta-
nejo atribui a si mesmo. Antpoda do elemento urbano, fincado entre os polos extre-
mados da violncia, sua postura contrasta com o carter ameno e covarde do homem
da cidade, iludido pela concepo peculiar de civilizao versus barbrie.
Claro esteja, no se est a atribuir a Graciliano uma concepo localista; trata-
se, antes, de abordar uma questo de maior amplitude, ligada que tambm estava ao
carter conciliador nacional: Tudo aqui meio-termo, pouco mais ou menos, somos
uma gente de transigncias, avanos e recuos (p. 56)
Em outra mo, determinados artigos reiteram o plano das oposies. Em Dois
irmos o autor se ocupa dos personagens absolutamente contrastantes de Pedra Bonita,
romance de seu companheiro de ofcio Jos Lins do Rego publicado em 1938. Aludindo
s personagens bblicas, Graciliano avalia a narrativa a partir da polarizao associa-
da respectivamente aos nomes dos irmos: Esa arrojado, tem o corao ao p da
goela. A seu turno, Jacob, homem de sonho [] doce, resignado, constri escadas
que anjos percorrem (p. 74).
No papel de articulista, mesmo a dico literria ter servido na abordagem de
temas mais abrangentes e complexos, a partir da observao do cotidiano e do uni-
versal: algo que se refletia na crtica que Graciliano fazia redao dos jornais De
longe em longe h um desafogo: chacinam-se algumas dezenas de infelizes acocorados
em torno dum apstolo bronco, prende-se ou mata-se um bandoleiro que se tornou
conhecido e os jornais respiram (p. 77).
Cangaos refaz um painel scio-histrico e cultural capaz de municiar o leitor que
precisa enfrentar a representao de agruras pessoais e questes coletivas pelo vis de
gneros hbridos, entre a fico e a notcia. Sinal disso, ao final do volume deparamos
com um ensaio de maior flego, repleto de fotografias, manuscritos e documentos em
que os organizadores retomam alguns dos pressupostos sugeridos nas pginas iniciais

do livro, apontando o trajeto de alguns textos de Graciliano, a circular entre o suporte
dos peridicos e a forma do livro.
Sob o sugestivo ttulo de Lampio de palavras: Graciliano Ramos, Ieda
Lebensztayn e Thiago Mio Salla confirmam no Posfcio a hiptese de que o escritor
era um homem pautado pela coerncia, capaz de marcar e defender suas posies tanto
pela voz de articulista, quanto sob a persona literria.
Eles sugerem ainda que a colaborao do ficcionista para com os jornais estaria
intimamente relacionada prosa iniciada no Nordeste nos anos 1930. Afinal, Cangao
e fanatismo religioso foram questes que afligiram os colaboradores do semanrio
alagoano Novidade (1931) (p. 138). Fazendo do veculo jornal uma plataforma para
disseminar a produo literria, a fuso de gneros no esconde (antes, evidencia) a
interpenetrao do dado romanesco nos artigos do autor.
No se trata de atribuir uma genialidade absoluta e gratuita a Graciliano, mas
de afirmar algo diverso: localizar indcios de sua fico em outros gneros. Cangaos
salienta a prtica da escrita como um ofcio quase sempre vinculado ao profundo exame
das coisas, situadas temporal e espacialmente.
Isso explicaria at mesmo os eventuais apetrechos de linguagem, sobressaindo
a conscincia autoirnica do intelectual, de que a palavra pode ser manipulada para
construir verdades, tanto para criar e enaltecer heris, como para desmistific-los (p.
149), na palavra dos organizadores.
Alargando as fronteiras entre o fato e a verso, por vezes o prprio escritor con-
tribua para redimensionar o problema, supondo a forma em sua adequao ao assunto.
Afinal, trata-se de um dos mais antigos dilemas que o discurso prope. At que ponto
as formas de representao se colam aos fatos? Elas obedecem nossa vontade ou
seguem a verdade?
De que maneira a verossimilhana subjaz e d forma ao texto, seja ele literrio,
seja ele jornalstico? No limiar entre os gneros, tanto a caracterizao do cangaceiro
quanto a expectativa do leitor podem entrar em uma dana de contrrios. Por outro
lado, supondo que um e outro representariam tipos planos e de papis previamente
definidos, talvez se possa dizer que um e outro seriam entidades complementares.
Os paratextos que margeiam os artigos assinados por Graciliano Ramos deixam
antever a seriedade do trabalho de dois jovens e empenhados pesquisadores de sua
obra. Alm da cuidadosa pesquisa, a produo do escritor alagoano repassada com
ateno, anotada com mincia e devidamente contextualizada, sem que eles jamais
percam de vista a mltipla vocao cultural e a orientao poltica do jornalista.
Desse modo, contemplamos a combinao de critrios estticos e fatores ideol-
gicos que imperavam no pas desde a implantao do assim chamado Estado Novo, a
partir de 1937. Dessa perspectiva, Cangaos revela-se como uma experincia de duplo
vrtice: sua leitura norteia tanto aquele que se aproxima de modo diletante da obra de
Graciliano, quanto fornece relevantes pistas para o pesquisador ou para o leitor mais
experimentado na escrita engajada do autor.
II
Por pouco que o selvagem pense [] o que ele pensa merece anotao.
Graciliano Ramos, Conversas, p. 68
Se em Cangaos prevalece o registro da palavra sob a modalidade do texto jornalstico,

em Conversas temos acesso a outras faces de Graciliano Ramos, facultado pela inter-
locuo do autor com diversos intelectuais e jornalistas de seu tempo. Nesse volume,
as doses de improviso so porventura maiores ilustradas em mltiplos registros
discursivos. Elas se relacionam a diversas circunstncias que envolvem os gneros orais,
especialmente a entrevista, a enquete e o depoimento.
Para os organizadores de ambos os volumes, a reunio das falas de (e sobre) o
escritor permitiriam relativizar a imagem de Graciliano como homem to s calado,
avesso a bate-papos, e perceber a dimenso crtica de seus silncios e das palavras que
proferiu (p. 11), sem perder de vista que ele foi tido como o maior autor de sua gera-
o (p. 24).
Da leitura das entrevistas concedidas pelo escritor, entre 1910 e 1952, ficamos a
saber que O Guarani havia sido sua primeira leitura, mesmo porque, aos dez anos, ele
vivia a admirar as bonitas descries, a linguagem atraente do autor de Iracema, os
lances de fidelidade e de amor platnico de um ndio (pp. 51-2). Afora isso, ele dizia
preferir Alusio aos outros literatos brasileiros (p. 55).
No papel de entrevistado, Graciliano responde de modo incisivo as perguntas for-
muladas pelo reprter: Por que a literatura nacional to desconhecida no estran-
geiro?. Sua rplica: Porque, entre todas as lnguas neolatinas, o portugus a menos
conhecida no exterior (p. 55). Quando disse isso, Graciliano tinha apenas dezoito anos
de idade.

Quase trs dcadas depois, em uma breve entrevista a Brito Broca, o escritor
relembra a sua postura quando jovem. Questionado sobre o contedo, a forma e a
estrutura de Vidas secas, o romancista afirma algo que se pode considerar decisivo,
a respeito da obra: [] no me preocupo em pintar o meio. O que me interessa o
homem, o homem daquela regio asprrima. Em sua concepo, tratava-se de uma
abordagem indita porque Os romancistas do Nordeste tm pintado geralmente o
homem na zona do brejo (p. 68).
Afora o teor das entrevistas em si, em que se alternavam perguntas capciosas e
respostas pautadas pela objetividade, a impresso dos reprteres tambm digna de
nota. No breve depoimento que antecede suas Conversas com Graciliano Ramos, Joel
Silveira revela a face multiatarefada daquele escritor que vivia a postergar a conversa
formal: Me d mais tempo. Ando atolado na leitura de uma montanha de originais,
dezenas e dezenas de literatos que querem o Prmio Humberto de Campos, aqui da
Jos Olympio, no tenho tido tempo para mais nada, varo a madrugada. Nunca vi tanta
porcaria junta. Me d mais uns dias (p. 73).23
A falao corrida entre Joel Silveira e Graciliano Ramos est registrada no livro
de memrias do entrevistador (Na fogueira: memrias, de 1998). Ela constitui um dos
pontos altos da coletnea, porque nela Graciliano descreve o trabalho do escritor,
numa manh que estava de lngua solta, de acordo com seu interlocutor:
Deve-se escrever da mesma maneira como as lavadeiras l de Alagoas fazem seu

ofcio. Sabe como elas fazem?
No.
Elas comeam com uma primeira lavada. Molham a roupa suja na beira da lagoa ou do
riacho, torcem o pano, molham-no novamente, voltam a torcer. Depois colocam o anil,
ensaboam, e torcem uma, duas vezes. Depois enxguam, do mais uma molhada, agora
jogando a gua com a mo. Somente depois de feito tudo isso que elas dependuram a
roupa lavada na corda ou no varal, para secar. Pois quem se mete a escrever devia fazer
a mesma coisa. A palavra no foi feita para enfeitar, brilhar como ouro falso, a palavra
foi feita para dizer (p. 77).
23. A resistncia em conceder entrevistas corroborada no texto que antecede a entrevista conduzida
por Paulo Medeiros e Albuquerque: Papa de sua gerao, o velho Graa [] no homem muito dado
a entrevistas (p. 101).
curioso como Graciliano troca de lugar com o entrevistador, numa atitude genero-
sa de quem ensinasse os fundamentos da escritura. Ao propor uma analogia entre o
trabalho das lavadeiras com a arte literria, entra em cena o carter humilde e a forma
respeitosa com que se deve lidar com a palavra. Naquilo que diz, o autor deve ser dis-
creto. Coerente com a sua personalidade, o autor no deve agir de modo sobranceiro
e desonesto, como se estivesse a vender ouro falso.
Como afirmam Lebensztayn e Salla, tambm as falas permitem fabular uma
imagem da pessoa (p. 27). Eis que nos deparamos com a breve, mas rica biografia
escrita por Joo Cond, a definir o romancista como criana esquisita e introvertida
(p. 81): palavras-sntese que parecem ter sido encampadas, e talvez sobrevalorizadas,
por boa parte de nossa crtica.
Trs anos depois, Francisco de Assis Barbosa retomou o dilogo entre Joel e
Graciliano transcorrido em 1939, reproduzindo a ideia de que o romancista fosse um
Homem de poucas falas, o que constitua um problema para o reprter que se prope
biograf-lo (p. 110). Em 1951, foi a vez de Jos Tavares de Miranda engrossar o coro em
torno de episdios vivenciados por Graciliano Ramos. Ao final do artigo, apresenta-
nos um autorretrato do romancista que mais tarde se tornaria clebre, especialmente
graas disseminao do texto em livros e apostilas escolares e, mais recentemente,
via internet.24
Ainda em 1939, Marques Rebelo encontrara Graciliano Ramos nos fundos da
Livraria Jos Olympio (p. 97), o que lhe permitiu traar um perfil do amigo, escritor
engajado: Quando os nossos olhos se abrem para este mundo de misria e dor,
impossvel no reagir, no clamar contra tanto infortnio diz-nos Graciliano com
veemncia. E eles querem que nos calemos, de braos cruzados, ou que faamos arte
pela arte (p. 98).
Dez anos depois (1949), foi a vez de o crtico Otto Maria Carpeaux transcre-
ver um dilogo que teve com o mestre Graciliano Ramos nos fundos da Livraria
Jos Olympio escura e quente, num banquinho incmodo como banco dos rus....
24. Refiro-me ao subttulo Traos de identidade, no ensaio assinado por Jos Tavares de Miranda,
que franqueia o acesso a informaes de cunho mais particular sobre Graciliano: altura, manequim,
preferncias gastronmicas, consideraes sobre as artes em geral etc. O escritor reaproveitava quase na
ntegra, em 1951, a descrio que fizera de si mesmo em Autorretrato de Graciliano Ramos aos 56 anos,
publicado a convite de Joo Cond no jornal A Manh, em 1948.

Consultado sobre o romance de Machado de Assis, o alagoano diz que Machado []
grande escritor [], apenas no romancista. Do ponto de vista da tcnica novelstica,
todos os seus romances so deficientes. So misturas de crnicas, ensaios, aforismos,
meditaes, contos, sobretudo e contos (pp. 207-8).
A essa altura, oportuno recordar as palavras de Lima Barreto (1881-1922)
outro romancista que questionava a obra machadiana, sugerindo sua artificialidade
formal e alheamento s questes da jovem Repblica. Lima defendia a leitura dos russos
como um recurso para a formao intelectual, com vistas a orientar a nossa literatura
na mesma direo. Em sentido similar, Conversas confirma o que se anuncia desde
Cangaos: Graciliano era homem que confessava e defendia suas convices, posicio-
namento que dava continuidade a uma postura rara entre nossos escritores.
Embora no se restringisse a comentar os limites e alcances da representao
literria, em sua obra Graciliano evidencia o fato de que a literatura quase tudo compor-
ta. Nela, quase tudo cabe. Isso colocado em evidncia na antologia, j que o escritor
discorreu mais sobre sua obra que a respeito de si mesmo.
Em Como fazer um romance, temos acesso privilegiado a anlises que
Graciliano Ramos fez de seus prprios romances. Na fala algo espontnea que dirige
a Paulo Medeiros e Albuquerque, afirma que S. Bernardo veio ali por volta de 1932,
desenvolvido a partir de uma narrativa mais breve que passou a renegar: Nem reli o
conto. Era uma droga (p. 104).
A respeito de Angstia, ele atribui a concretizao do livro insistncia de
Rachel de Queiroz, que [o] amolava todo dia para que continuasse. Sobre Vidas secas,
ensaia explicar a razo do nome Baleia, dado cachorra: Os sertanejos dizem que os
batizam assim para preserv-los da hidrofobia. Pode ser tambm o desejo de gua, seja
ela do mar ou do rio (p. 105).
Nem sempre consciente de seu papel na literatura brasileira, mas situando-se
perante o advento do modernismo, Graciliano afirmou taxativamente ao jornalista
Osrio Nunes que de 1922 a 1930, verificou-se um movimento de destruio dos
cnones que precisavam desaparecer. O movimento no nasceu em 1922. Concretizou-
se no aludido ano (p. 132).
Dois anos depois, em entrevista que concede a Ernesto Luiz Maia (1944), o
romancista defendia a hiptese de que as massas, as camadas populares, no foram
atingidas [pelo romance social] e que nossos escritores s alcanaram o pequeno-bur-
gus. Por qu? Porque a massa muito nebulosa, difcil interpret-la, saber do que
ela gosta. A considerao de Graciliano vai ainda mais longe e diz respeito posio
do escritor na sociedade: os escritores, se no so classe, esto em uma classe, que no
, evidentemente, a operria (p. 140).
Em 1945, no dia em que Infncia comea a chegar s livrarias, Graciliano ingres-
sa no Partido Comunista do Brasil e declara seu apoio reformulao da Assembleia
Constituinte. Jornal da esquerda mais tradicional, a Tribuna Popular dedica duas mat-
rias a respeito do romancista e poltico em um curto perodo de tempo: eles saem no
peridico respectivamente em 16 e 26 de agosto daquele ano. Em fevereiro de 1947, o
mesmo jornal divulgaria um breve depoimento do romancista sobre alguma coisa dos
seus tempos de presdio (p. 183).
No ano seguinte (1948), Graciliano descreve a Homero Senna suas funes no
Correio da Manh: Corrijo a gramtica dos reprteres, topiquistas e articulistas,
para, logo em seguida, negar sua possvel boa vontade para com o ofcio na imprensa:
Gosta do jornalismo? No. Nem me considero jornalista (p. 199).
Em 1952, Micio Tti estabeleceu um dos dilogos mais interessantes com o autor,
se considerarmos os rumos da conversa que estabelece com Graciliano e a forma com
que as perguntas e respostas de um e outro foram transcritas. Em determinado momen-
to do debate, sugere ao romancista que ele no viveria feliz se no pudesse ler. Eis
uma questo fundamental, que poderamos estender, com algum constrangimento, ao
pblico brasileiro ainda hoje...
No mesmo ano, Jos Guilherme Mendes oferece o retrato de um romancista
fragilizado pela idade, magro, vestido de pijama, que chegava sala modesta onde a
sobriedade dos mveis e quadros lhe oferecia a moldura mais adequada. Comunista,
Graciliano diz que a Bblia seria um dos seus livros de cabeceira: um livro que fez
um povo. Sem a Bblia, os judeus no existiriam hoje (pp. 245 e 251).
Conversas j valeria por si s, e muito, se apenas se concentrasse nas entrevis-
tas concedidas por Graciliano Ramos. Mas, feito notvel, o livro se espraia para alm
do gnero, sugerindo uma nova viso do escritor. A exemplo disso, na segunda parte
da antologia h breves dilogos sob a forma de perguntas que estimularam a fala do
romancista, colhida em encontros menos formais e mais ligeiros. Isso explica o ttulo
das pginas ali ordenadas (Enquetes e Depoimentos), a concentrar textos mais breves,
enxutos e geis que aqueles da seo anterior.
Passemos em revista algumas dentre as suas ideias sobre a literatura francesa:
Balzac foi para mim um deslumbramento (p. 282). Em contrapartida, Anatole France
um dos representantes mais dignos de uma literatura burguesa decadente e inacessvel
ao povo, como quer que seja definido (p. 302).

Sobre a sociedade brasileira em geral, sabidamente f dos esportes, a seu ver o
brasileiro nasceu para jogar futebol (p. 287); mas o mesmo indivduo resvalava na
mediocridade dos atos: A ignorncia entre ns voc bem sabe como grande. Todo
mundo fala do que no entende, e da a confuso, o caminho aberto para o charlata-
nismo e a mais desenfreada demagogia (p. 312). Da, a sugesto do romancista de se
aplicar o mesmo rigor de julgamento a todos: Bem. Processem, arrumem justia, mas
no embrulhem apenas o senador Prestes (p. 320) um tema que soa bem propcio,
tendo em vista o atual cenrio poltico nacional, tingido pelas polarizaes e posturas
pseudoticas.
A leitura dos diversos textos de Conversas sugere que a sobriedade se combinava
personalidade introspectiva de Graciliano: No podendo falar com os outros, habi-
tuei-me a falar s: a escrever (p. 290), o que no o impedia de se revoltar contra os
arbtrios e desmandos da lei: Assistimos e sofremos mais uma demonstrao da polcia,
que sempre age dessa maneira, lanando-se contra o povo de modo covarde (p. 321).
Outro tema atualssimo e procedente.
Uma das snteses a que Graciliano chega de que A paz tudo o que a huma-
nidade quer (p. 334): afirmao que ele profere em sua constante e firme oposio a
Getlio Vargas, que conseguiu proibir a realizao da Conferncia Continental pela
Paz no Brasil prevista para acontecer em 1952 , temendo tratar-se de manifesto
desordeiro promovido pelos comunistas.
Aps tomarmos contato com as falas protagonizadas pelo romancista em diver-
sos perodos de sua carreira, certamente podemos reelaborar mais facilmente a imagem
de Graciliano Ramos. Daqui para frente, o tom de conversa prossegue. Dessa vez, sob
a voz daqueles que conviveram com o escritor.
Na terceira parte, chamada Causos, Conversas guina em outra direo, como a
sugerir que a complexidade do prosador alagoano no se resumiria concepo que
ele tinha das pessoas e coisas. A partir de agora, Graciliano fala tambm pela voz dos
outros.
Em pouco mais de quarenta pginas, acessamos as recordaes de uma pliade de
intelectuais do crculo de amizades do autor, registradas sob o tom da anedota. Aurlio
Buarque de Holanda relata a desventura de Graciliano Ramos, quando um morcego
pousara em seu ombro, em 1930 (p. 339); Alton Santos reproduz a dissenso entre
o escritor e Osman Loureiro, governador de Alagoas entre 1934 e 1937, em razo de
Graciliano acreditar que a construo de novas escolas fosse besteira para atender a
compromissos eleitorais e nomear as meninas professoras, sob recomendaes (p. 341).
Por sua vez, Sebastio Nery reproduz a tese consistente do prprio romancista
de que quem pichava e quem lia [nos muros o slogan de Marx: Trabalhadores do
mundo, uni-vos] no sabia o que era uni-vos25 (p. 344).26 Hildon Rocha empresta a voz
a Jos Lins do Rego, que ponderara a Graciliano o seguinte: O que bom neste pas
isto: h algumas horas voc estava preso num crcere da Ilha Grande, e agora acaba
de ser recebido, sem marcar audincia, pelo ministro da Educao (p. 347).
No trnsito entre a faccia e a nota grave, os depoimentos reforam algumas
dentre as caractersticas pessoais do escritor. Quando Graciliano Ramos fez uma dedi-
catria de suas obras ao mesmo Hildon Rocha, o romancista tece dura ressalva a Caets:
isto no romance; uma droga, republicada por motivo de pecnia. Em todo caso,
leia o prefcio. Abraos de Graciliano Ramos (p. 354).
Para Joel Silveira, Graciliano negava-se a ver o lado bom do mundo (p. 357);
Justiniano Borba relembra que ele fora alm de admirvel escritor e incorruptvel antifas-
cista, homem de sertaneja e rude independncia (p. 359). Paulo Mendes Campos secunda a
declarao do romancista de que seu maior trabalho era corrigir o que escrevia (p. 369).
Carlos Castello Branco relata o episdio em que Graciliano se negou a deixar
que lvaro Lins lesse a biografia de H. Pereira da Silva, publicada em 1950 (p. 372), opi-
nio confirmada por Ricardo Ramos, filho de Graciliano, para quem o pai visivelmente
no queria ser entendido daquele jeito (p. 373).
Terminando a tarefa de apresentao, deve-se ressaltar que as pesquisas de Ieda

Lebensztayn e Thiago Mio Salla envolveram a consulta a manuscritos encontrados NA
Universidade Federal de Minas Gerais e no Instituto de Estudos Brasileiros da USP,
alm de visitas ao Arquivo Pblico do Estado do Rio de Janeiro, no qual se encontram
documentos do Dops dentre os quais um dossi a respeito do comunista Graciliano,
confeccionado pela Polcia Poltica ao longo das dcadas de 1930, 1940 e 1950.
25. Originalmente, a frase de Karl Marx e Friedrich Engels (Trabalhadores de todos os pases, uni-
vos!) encerrava o Manifesto comunista, publicado e divulgado, principalmente nos pases da Europa, no
ano de 1848. Consultei a seguinte edio: So Paulo, Paz e Terra, 1997, traduzida por Maria Lucia Como.
26. Nota de Conversas que reproduzo: Uma verso dessa frase [] foi empregada por Graciliano
Ramos em Angstia: Proletrios, uni-vos (p. 345).

Em investigaes realizadas no exterior, foram consultados os acervos da
Biblioteca Nacional de Portugal e da Biblioteca da Universidade de Coimbra, institui-
es em que foram localizadas as entrevistas de Graciliano publicadas em peridicos
portugueses.
Isto posto, e tendo em vista a qualidade do material e a seriedade com que as
pesquisas foram conduzidas, surpreende que a edio de cada volume tenha levado
aproximadamente um ano em sua composio: dado que atesta a disciplina, o rigor
e o afinco com que os organizadores se dedicaram ao resgate de textos de (e sobre)
Graciliano Ramos at ento dispersos e de difcil localizao e acesso.
Passemos sem demora a essas instrutivas e saborosas pginas. Decerto, a leitura
de Cangaos e Conversas pode nos colocar em face dos gestos e palavras de um homem
que dispunha de rara conscincia e assumia mltiplos papis perante a cultura e a
sociedade. Graciliano Ramos era um indivduo firme em suas posies, ciente de seu
lugar e tempo histrico. Assim, ele pde manter um constante e lcido dilogo com a
inexorvel marcha das ideias, para alm da concepo maniquesta que volta e meia
assola parcelas de nossa sociedade.
Jean Pierre Chauvin professor de cultura e literatura brasileira no Departamento de Jornalismo

e Editorao da eca-usp e autor de O poder pelo avesso na literatura brasileira: Manuel Antnio de
Almeida, Machado de Assis e Lima Barreto (Annablume Editora, 2013).
No mostre esta carta, que poderia ser mal interpretada
Patrcia da Silva Cardoso
No penltimo captulo de O amanuense Belmiro (1937) o protagonista do romance de

estreia de Cyro dos Anjos registra um sonho em que entram trs poetas: o irnico, o ms-
tico e o sem nome. O primeiro deles passa a mo pelos cabelos de Belmiro e fala: Mundo
mundo, vasto mundo/ se eu me chamasse Raimundo/seria uma rima, no seria uma solu-
o. O segundo, com uma voz velada, diz: Senhor, so os remos ou so as ondas o que
dirige o meu barco? Eu tenho as mos cansadas/ e o barco voa dentro da noite. Em seguida,
o poeta sem nome, saltitante, pronuncia-se: Pirulito que bate, bate/ Pirulito que j bateu/
Quem gosta de mim ela/ Quem gosta dela sou eu. Por fim, os trs juntos, de braos
dados, entoam em unssono: Mundo mundo, vasto mundo,/ mais vasto meu corao. A
evocao desta cena vem a propsito da leitura da correspondncia entre Cyro dos Anjos
e Carlos Drummond de Andrade (Cyro & Drummond. Correspondncia de Cyro dos Anjos
e Carlos Drummond de Andrade, org. Wander Melo Miranda e Roberto Said, ed. Globo),
que se estendeu de 1930 a 1986, constituindo um conjunto que contribui para aprofundar
a reflexo sobre o estatuto do intelectual em um perodo importante da histria brasileira.
Na cena aqui evocada evidencia-se a presena de Drummond no quadro de interlo-
cues de Cyro, que, neste momento final da narrativa, faz uso do poema de abertura do
primeiro livro de Carlos, seu companheiro e compadre , para aprofundar a angstia
e a melancolia que envolvem seu personagem, s voltas, entre outros problemas, com a
dificuldade em manter seu crculo de amizades num contexto de polarizaes ideolgicas
que tendem a coloc-las em risco. O sonho de Belmiro sugestivo das linhas de fora em
ao sobre uma parcela considervel da intelectualidade brasileira entre meados e final
dos anos 1930: certo distanciamento crtico (pelo qual responde o poeta irnico), contras-
tado por uma aspirao espiritualista (expressa pelo poeta mstico, cuja voz corresponde
de Emlio Moura, igualmente companheiro de gerao de Cyro), a densidade de ambos
sendo ameaada de dissoluo pela alienao ldica do poeta sem nome. Essas so algu-
mas das opes que se vo apresentando e embaralhando diante de um Belmiro que se
recusa a fazer uma escolha, a tomar o partido da direita ou da esquerda, do esprito ou
da matria, em parte por desconfiar das solues por elas oferecidas, em parte por temer
contribuir, com sua adeso, para o esfacelamento definitivo de seu grupo de amigos.
O mesmo apreo pela amizade da juventude dar o tom da correspondncia

mantida entre os dois escritores mineiros. A esse propsito, especialmente interessante
acompanhar a troca de cartas nos anos que precedem a publicao de O amanuense, ao
longo do perodo de elaborao deste romance, pois se pode estabelecer uma imagem
especular entre os registros epistolares e a atmosfera que se cria no texto ficcional. J em
1932 vemos Cyro encarando a saudade provocada pela distncia geogrfica que o separa
do companheiro Carlos O que sempre h a lamentar a ausncia dos amigos, que
so poucos, mas so mltiplos e numerosos como voc. A distncia geogrfica como
fator de saudade aos poucos faz-se acompanhar por um elemento muito mais poderoso
quando o assunto um pequeno crculo de amigos que se preza e se quer proteger da
dissoluo a todo custo. Trata-se da distncia entre perspectivas, entre pontos de vista,
que se vai pronunciando medida que as tenses poltico-ideolgicas se intensificam.
Nesse campo, se por um lado os dois amigos partilham o ceticismo quanto efe-
tiva possibilidade de transformao das condies sociais, afastam-se quando o assunto
o tipo de atitude a ser assumida num contexto que exige uma clara tomada de posi-
o da intelectualidade. Para Cyro, no h o que fazer e, portanto, a sada seguir sem
propriamente tentar interferir, sem assumir uma posio combativa. o que lemos na
carta de 12 de julho de 1935, em que se registra a concluso acerca de sua falta de f.
Falta de f poltica, f religiosa e f filosfica. Verifiquei que, decididamente, no acredito

em nada e que ser vo qualquer esforo para acreditar. Se, por um lado, sinto, como voc,
toda a presso espiritual e sentimental dos problemas da poca, por outro lado, falta-me
f na soluo dos mesmos. [] muito provvel que, por um determinismo histrico,
sejam inevitveis as revolues e o tremendo sacrifcio de uma, duas ou trs geraes.
Assistirei a isso como quem assiste a um terremoto []. Uma razo fria me impede de
tomar parte nos acontecimentos e me impe a atitude antiptica de espectador.
Nessa longa carta a dolorosa confisso faz-se acompanhar de um exerccio argumenta-

tivo cuja inteno colocar a salvo a amizade, provando a Drummond que as diferenas
de atitude de forma alguma comprometem o vnculo:
Voc perdoar a extenso da carta. que sinto a necessidade absoluta de explicar-me

perante voc, o amigo a quem mais me sinto ligado na vida. [] Insisto em dizer que
no h divergncia de sentimentos entre mim e voc. A diferena talvez consista em que
voc, homem de mais ao espiritual e de maior fora de sentimentos, pde dominar a
incredulidade, em favor dos impulsos do corao. [] Tudo isso vai dito com a maior
304 Cardoso, Patrcia da Silva. No mostre esta carta, que poderia ser mal interpretada
pureza de esprito e corao e eu o digo para preservar a nossa amizade da ao, lenta-
mente destruidora, de uma desinteligncia de rumos.
Estas so palavras que mais tarde ecoaro nas pginas de O amanuense. Entretanto, Belmiro
no ter a mesma sorte do autor, sendo levado, por sua paralisia, ao fracasso de seu plano de
contemporizao das diferenas de perspectiva entre ele e os amigos. Uma das grandezas do
romance justamente o modo como Cyro dos Anjos elabora o processo de isolamento do
protagonista e, neste sentido, instigante poder acompanhar a transfigurao do dado bio-
grfico em matria ficcional, atravs do paralelo entre o registro epistolar e o texto romanesco.
Por sua vez, Drummond reivindica a necessidade de expor-se o descontentamen-
to, o repdio a um estado de coisas com o qual no se concorda. Pouco mais de um
ano depois, o assunto relacionado s divergncias ir ocup-lo seriamente. A propsito
de um artigo de Cyro sobre o lanamento do livro de poemas Canto da hora amarga,
exatamente de Emlio Moura, ele registrar seu desapontamento com a recepo dada
pelo romancista ao livro, em carta de 17 de novembro de 1936:
Li seu artigo sobre o vate Emlio e teria muita coisa a dizer sobre ele. Mas... um dia conver-
saremos. Estou convencido de que o poeta no pode se alhear do espetculo do mundo
e que tambm ele tem uma misso social a cumprir no momento. [] E, por outro lado,
reconhecendo como voc a falncia da literatura bolchevista, acredito entretanto na pos-
sibilidade de uma mensagem potica que contribua para a soluo dos conflitos humanos
da nossa poca. Vale a pena trabalhar nesse sentido. Mas o seu artigo nega tudo! Fiquei
um pouco triste, mas tenho f em que havemos de voltar a nos entender nesse particular.
Mas um dia conversaremos, as reticncias sublinham o desacordo, numa frase

muito sugestiva do empenho de Drummond para evitar uma situao de franco con-
flito, eventualmente irreversvel.
Esta diferena de perspectivas dar o tom das cartas, principalmente do lado
de Cyro, em seu esforo constante para evitar o embate, pois, como bem indica este
registro de novembro de 1936, o argumento de que havia lanado mo um ano antes
de que no se encontrava direita, ideologicamente falando, e sim margem era
consideravelmente frgil. Mudam-se os tempos, mas a tenso velada permanece, em
parte devida nova conjuntura poltica. Constante no seu cuidado, em carta de 5 de
maro de 1955, ele se pergunta: Mas, a troco de que estou dizendo isto ao Compadre,
com o risco de chate-lo ou de exprimir opinio divergente da sua?.

A este cuidado do romancista para no pr a perder a amizade, soma-se um
enorme respeito pela obra de Carlos, que aquela presena em seu primeiro romance j
indicava. Ao longo dos anos, cada nova obra do poeta ser motivo para o romancista
manifestar efusivamente seu apreo e sua admirao, sem descuidar, obviamente, da
preocupao de chatear o compadre, avesso a expansividades. Em funo dessa nature-
za que do outro lado vemos um interlocutor menos assduo e muito menos falante,
sem contudo deixar de lado o exerccio de uma curiosa maledicncia, quase surpreen-
dente, quando se considera o retraimento, tornado marca registrada de Drummond.
Instigando o amigo a finalizar O amanuense, ele dir, em carta de 4 de agosto de 1936:
A mim no me satisfaz nem a transcrio imediata e anticrtica de aspectos de uma vida

regional, como fazem os rapazes do Norte (entre parnteses: como escrevem mal!), nem essa
literatura restaurada em Cristo com que nos aporrinham os pequeninos gnios marca Lcio
Cardoso. Tudo isso literariamente bem insignificante e, acredito, no resistir ao tempo.
Esta , enfim, uma ligao peculiar, principalmente em tempos como os de hoje, de supe-
rexposio da intimidade, pois, da mesma forma que os laos que os unem so inegveis,
a esfera ntima de suas vidas parece ser algo nunca completamente tocado ou reve-
lado por esses camaradas. H o pudor de nunca dizer-se demais, seja em funo das
circunstncias do contexto poltico, no qual direta ou indiretamente ambos estiveram
envolvidos, seja pela preocupao de no chatear (termo muito usado por ambos) o outro
com a expresso das angstias e expectativas relacionadas ao cotidiano. No limite, so
dois homens pblicos ciosos da necessidade de manterem uma certa imagem, de resguar-
darem-se de registrar alguma palavra comprometedora, tanto no mbito pessoal quanto
social, o que d ao leitor a sensao de que algo esteja sendo deixado de fora.
A situao real esta: um exerccio de cautela, de no se dizer quase nada mas
explicar-se muito. Difcil, principalmente porque no permite aos envolvidos uma
explicitao do custo de tamanho esforo. Em funo disso, mais uma vez, o paralelo
com O amanuense revela-se importante, j que apenas nesse plano ficcional ser pos-
svel esmiuar, aprofundando-o, o desgaste psicolgico que representa a luta para se ter
um interlocutor a quem, entretanto, no se poder dizer tudo. A julgar por este paralelo,
no vasto mundo no h lugar para um corao vasto.
Patrcia da Silva Cardoso professora de literatura na Universidade Federal do Paran.
306 Cardoso, Patrcia da Silva. No mostre esta carta, que poderia ser mal interpretada
Conservao e mudana em Calunga
Carlos Barrre Martin
Volta a circular o romance Calunga, de Jorge de Lima. O livro foi publicado pela lti-
ma vez em 1998. Dezesseis anos depois, retorna ao pblico numa edio bem cuidada,
acrescida de um posfcio escrito por Lus Bueno, responsvel pelo estabelecimento do
texto e pela escolha de dois artigos de poca, um de Carlos Lacerda e outro de Murilo
Mendes. A primeira edio de 1935. Apesar de oitenta anos de vida, Calunga sur-
preende pela atualidade das questes que levanta, como se o tempo entre a primeira
e a edio mais recente no tivesse passado tanto assim. O pas continua a apresentar
problemas que so apontados na narrativa. O atraso, o mandonismo e a violncia so
questes que esto na pauta de todos os dias, mesmo que as notcias procurem sinalizar
para uma mudana no quadro geral. O que Jorge de Lima trouxe para a sua narrativa,
marcadamente social, no aparece aos olhos do leitor contemporneo como se fosse o
retrato de um mundo envelhecido. O conhecimento da trajetria do protagonista Lula
Bernardo revela dois movimentos que so constitutivos da narrativa: a mudana e a
conservao. Seguir os desdobramentos do que estes termos significam para o leitor
brasileiro pode ser um dos caminhos da interpretao.
A relao entre mudana e conservao presente na narrativa um dado da rea-
lidade que se reproduz em grande parte do ciclo de romances do Nordeste publicados
nos anos de 1930. Trata-se de um tema comum a vrios deles e que ainda hoje se colo-
ca para o leitor como uma questo a ser refletida quando se pretende pensar o Brasil
contemporneo. Em que medida, no contexto sociopoltico brasileiro, o jogo entre
mudana e conservao se preserva? A leitura de Calunga, por mais que nos conduza a
um tempo outro da histria brasileira, mostra que esse tempo ainda vive em inmeras
cidades do Nordeste.
Duas cenas do livro me parecem esclarecedoras do par conservao-mudana
apontado desde o incio. A primeira est na abertura. Ou ainda, na frase de abertura.
O protagonista ainda no aparece citado, mas se subentende sua presena no trem que
o levar da capital para a terra natal: Manhzinha. O trem da Great Western partiu da
Estao de Cinco Pontas, no Recife. A segunda, por sua vez, est no fechamento. Ou
mais precisamente, na ltima frase do fechamento: Quando a manh raiou no havia
ningum sobre a face das guas. A lagoa estava muito calma. Eis o momento posterior

ao suicdio de Lula Bernardo, cuja maneira de pr fim prpria vida foi desafiar o
redemoinho Calunga, consolidando um movimento havia tempos em processo. Note-
se que em ambas as cenas a manh um ponto em comum. Nas duas, a manh surge
para trazer a boa-nova: primeiramente, o incio de um retorno que parece colocar-se
como promissor na vida de Lula, afastado fazia muitos anos da terra natal, de onde
saiu para tentar melhorar de vida; ao final, o desfecho de um processo de degradao
que comeara to logo o protagonista, com o intuito de colocar em prtica um projeto
de mudana que, a seu ver, seria providencial aos trabalhadores da regio, entrou em
contato com a realidade local.
Embora o sentido pressuposto no trem que parte da capital seja positivo, isto ,
prenuncie a realizao de um projeto que ainda ser implantado por Lula trem que
naturalmente simboliza o progresso , a sequncia da cena desmente essa perspectiva
rapidamente. A Great Western uma companhia inglesa cujo interesse, expresso pelo
narrador poucos pargrafos depois, obter o mximo de lucro possvel pela explorao
de toda a riqueza que possa ser encontrada. A gwbr que devorava os rios, a terra e um
bocado bom das posses daqueles mundos. Desde o incio, a presena do capital interna-
cional em territrio nacional questionada como uma parceria na qual o lado mais fraco,
perifrico, se alia ao lado mais forte, central, mesmo que esta aliana seja marcada pelo
esgotamento do primeiro. A modernizao colocada em destaque ao mesmo tempo
em que os efeitos dela sobre as cidades pelas quais o trem passa so sentidos pela ordem
inversa do que deveriam suscitar. Jorge de Lima encontra uma maneira bastante satisfa-
tria de trazer tona um problema sem que ele se apresente ao leitor como um discurso
poltico. Nesse sentido, Murilo Mendes, ao escrever sobre o livro, enaltece o autor pela
capacidade de conciliar o social e o artstico sem que o primeiro prejudicasse o segundo,
justamente por ter sido escrito sem preocupao de tese ou propaganda poltica.
No poderia ser diferente o final do romance. A degradao de Lula, que a essa
altura j atingiu o ponto mximo, encontra no encerramento, pelo modo como ele
morre, tragado pelo redemoinho Calunga, a concretizao de um movimento interno
ocasionado pela ao da maleita. A doena traga a existncia de Lula. Pouco a pouco,
ela o consome e o transforma. Talvez seja esta a nica transformao de fato. O proje-
to de mudana que Lula pretendia colocar em prtica sofre reveses no contato com a
realidade at se tornar no o smbolo da mudana mas da conservao de um estado
de coisas que se almejava mudar.
Poderamos solidarizar-nos com o protagonista? A princpio, o objetivo dele no
poderia ser mais elevado. Trazer para os trabalhadores de sua fazenda, ento catado-
308 Martin, Carlos Barrre. Conservao e mudana em Calunga

res de sururu e caranguejo, a oportunidade de realizar uma atividade diferente, com
uma perspectiva mais digna, uma ao louvvel. No entanto, sabemos que Lula to
proprietrio quanto o coronel Tot de Canind. Se a violncia um recurso que Lula
prefere evitar a todo custo embora a adote em dado momento para se defender dos
ataques do coronel, que o engana muitas vezes com uma aparncia de sujeito humilde,
fragilizado pela paralisia das pernas , a relao com os trabalhadores da fazenda,
mesmo que aparentemente generosa, comporta por isso mesmo uma violncia to ou
mais condenvel.
Percebemos que o foco do romance no so os trabalhadores mas o proprietrio.
Acompanhamos a degradao de um homem que, de origem pobre, consegue superar
a pobreza (o romance no informa com clareza como se deu essa superao) e, quando
regressa terra natal, se comporta como se no a conhecesse. Como diz o brao direito
Z Pioca, depois de muito tempo distante o patro no sabe mais como funcionam as
coisas na regio, de que maneira preciso agir para se proteger, seja da natureza, seja
do homem. Lula parece um estrangeiro. Promover esse deslocamento do foco um
dado do romance que o particulariza, pois nos leva a observar o comportamento de
uma classe que, em lugar de superar o atraso de origem, incorpora a ele a modernizao
pela anulao de si mesma. Isto , a modernizao chega para reforar o atraso. Ou este
reforado por aquela na medida em que prevalece como fora centrpeta que a tudo
arrasta em seu movimento.
A degradao de Lula Bernardo pressupe um movimento para a frente e ao
mesmo tempo para dentro. Para a frente porque o leva a camadas mais profundas de
si mesmo, confrontando-o com uma figura que se deteriora pela ao da maleita. Para
dentro porque essa evoluo s avessas faz o protagonista se afundar tanto quanto se
afundaria na lama dos mangues ao redor. Ele tragado gradativamente. A perspectiva
de futuro que ele encarna quando percorre as cidades entre a capital e a ilha de Santa
Luzia, no retorno cidade natal, solapada pela realidade de um ambiente no qual a
sobrevivncia, seja dos trabalhadores, seja dos proprietrios, se assenta num modo
de vida que repele toda e qualquer mudana de fato. Curiosamente, Z Pioca procura
chamar a ateno do patro, a todo momento, para as vicissitudes do mundo onde ele
habita como se no pertencesse a ele.
Segundo Lus Bueno, o incio do romance traz, representado no retorno de Lula,
mais de uma viagem:

A primeira delas a literal, ou seja, o trajeto concreto de um corpo dentro de uma mqui-
na para um determinado lugar. Mas esse corpo volta ao lugar onde surgiu sobre a terra,
e a viagem tambm o retorno impossvel daquele homem ao que j foi, uma viagem
pessoal portanto: essa uma segunda viagem. A terceira (talvez fosse melhor dizer as
terceiras), para alm do corpo e desse homem, tambm uma volta ao passado coletivo,
ou a mais de um passado coletivo: o passado histrico de um mundo pr-moderno e o
passado remoto, do incio da criao, do incio da vida sobre a terra, feita simbolicamente
do barro ou mais propriamente da lama que servir de cenrio para toda a trama.
Ainda haveria uma quarta viagem: em direo a um futuro que logo descobrimos no
chegar a ser presente. De todas essas viagens, no entanto, a predominante no est
entre elas. O mergulho do sujeito em si mesmo, ocasionado pela fora-motriz que a
doena adquirida no contato com uma realidade da qual no se faz mais parte, mas que
insiste em marcar presena nele, coloca-o mais perto da degradao pela qual passam
os muitos habitantes da ilha de Santa Luzia. Dela no escapam nem os habitantes, nem
os proprietrios. A fora que empurra para baixo ou para dentro, num movimento de
suco que no cessa enquanto houver vida no sujeito a ele submetido, parece ser a
mesma que conserva igual o que primeira vista teria mudado graas modernizao
em curso.
Em Calunga no h redeno possvel. Lula Bernardo seria para os miserveis da
ilha de Santa Luzia, ao menos do ponto de vista dele, embora no assuma com todas
as letras esse ponto de vista, uma figura salvadora. O que pudesse haver de contedo
bblico nessa posio esvaziado pela incompatibilidade entre as aes do protagonista
e a realidade na qual elas tentam ganhar forma. Quanto mais ele se esfora para criar, no
ambiente em que vive, uma realidade diferente da habitual, mais ele sente o peso dessa
realidade sobre si mesmo. A modernizao que tenta introduzir por meio da criao de
carneiros no condiz, por exemplo, com a modernizao acertada entre os senhores de
engenho e os fabricantes estrangeiros que lhes fornecem o maquinrio necessrio
para o aumento da produo. Ao contrrio do coronel Tot de Canind, para quem
s a criao de porcos coerente com a paisagem da regio, Lula Bernardo se lana
numa empreitada cujo resultado, longe de satisfatrio, a confirmao da supremacia
de velhos costumes.
Sem nunca ter pensado em matar o coronel, Lula termina por mat-lo. O ltimo
gesto antes de se matar o assassinato daquele que no hesitou um segundo em, por
meio da fora, fazer valer o seu poder. O disfarce de homem debilitado no enganava
310 Martin, Carlos Barrre. Conservao e mudana em Calunga

os moradores da regio. E Lula demorou algum tempo para se dar conta dos artifcios
do coronel. Ao incorporar em seu modo de ser a violncia que recusava assumir, Lula
se irmanou ao coronel mais uma vez, visto que ambos, em virtude da degradao que a
maleita desencadeara, haviam se tornado semelhantes fisicamente, a ponto de Lula ser
confundido com Tot de Canind. A violncia seria o ponto mximo da degradao. O
gesto que faltava para completar a transformao e/ou mudana do protagonista, cuja
ocorrncia o aproximaria dos cambembes, guerreiros por natureza, o mesmo que a
ele Lula recorre para dar fim sua existncia. A sua extrema degradao no lhe dava
mais foras para guerrear: matar-se-ia. O giro ininterrupto do redemoinho indicaria o
movimento repetitivo de um modo de vida que no aceita outra maneira de agir seno
conservando a si mesmo para todo o sempre.
Carlos Barrre Martin poeta e doutor em teoria literria e literatura comparada pela USP.

Uma narrativa atualssima
Benito Martinez Rodriguez
Todo abismo navegvel a barquinhos de papel.

Guimares Rosa, Tutameia
A leitura do romance Navios iluminados, de Ranulfo Prata, que reaparece em nova edi-
o (Edusp), a quinta desde sua publicao em 1937, produz uma peculiar impresso de
atualidade, apesar das quase nove dcadas que nos separam do quadro cronolgico de
seu entrecho narrativo, que se situa na segunda metade da dcada de 1920.
De fato, o leitor sai das pginas desse romance com uma perturbadora sensao
de familiaridade, ainda que no tenha maior experincia de leitura da produo ficcio-
nal do prprio Ranulfo Prata ou de outros de seus contemporneos de pouco menos
de um sculo atrs.
No meu caso, pareceu-me inevitvel o paralelo com relao a certa linhagem da
fico contempornea, que pode ser retraada de modo mais imediato a Cidade de Deus
(1997), o romance de estreia de Paulo Lins.27 Reconhecidas as diferenas mais bvias
entre o tom brutalista e o ritmo trepidante deste, que contrastam vivamente com as
notas lricas e o andamento tardo mais de uma vez apontados pelos comentaristas de
Navios iluminados, bem como as grandes diferenas entre a metrpole carioca e a cida-
de do litoral paulista na virada para a dcada de 1930, seria possvel encontrar pontos
de afinidade nada irrelevantes entre tais narrativas.
Trata-se, em ambos os casos, de romances que se colocam o desafio de repre-
sentar os destitudos de voz na cidade letrada. Para tanto, ainda que em fatura diversa,
seus autores mobilizam uma srie de elementos extrados do que Roberto Schwarz,28
referindo-se obra de Lins, caracterizou como parceria com a enquete social, em
linhagem que entronca, entre outras, na tradio do Naturalismo do sculo xix.
27. Lins, Paulo. Cidade de Deus. So Paulo: Companhia das Letras, 1997.
28. Schwarz, Roberto. Uma aventura artstica incomum. Mais, Folha de S.Paulo, 7 set. 1997. Poste-
riormente includo em Sequncias brasileiras. So Paulo: Companhia das Letras, 1999.
312 Rodriguez, Benito Martinez. Uma narrativa atualssima

Se so conhecidos os vnculos do trabalho de Lins com o projeto Crime e crimi-
nalidade no Rio de Janeiro, coordenado por Alba Zaluar e em cujas fontes est parte
substancial dos materiais posteriormente refundidos em sua obra ficcional, no caso de
Ranulfo Prata a atividade contnua como mdico radiologista, com especial interesse
nas doenas do pulmo, em clnica particular, na Santa Casa de Misericrdia de Santos,
e sobretudo no Ambulatrio Gaffre-Guinle, instituio dedicada ao atendimento dos
empregados da Companhia Docas de Santos a partir da dcada de 1920, ter oferecido
ao escritor sergipano material decisivo para a composio das personagens de Navios
iluminados.
Nesse ltimo aspecto, por sinal, valeria assinalar que mesmo a circunstncia
desde o primeiro momento sublinhada a propsito de haver em Cidade de Deus um
ponto de vista interno a expresso de Roberto Schwarz na resenha famosa sobre o
romance de Paulo Lins , isto , uma identificao entre o sujeito da enunciao e as
diferentes vozes narrativas nela inscritas, poderia de algum modo ter sua contraparte
no caso de Navios iluminados. Natural de Lagarto, no interior de Sergipe, Ranulfo Prata
mais de uma vez se viu em trnsito entre cidades e regies do pas, do Nordeste para a
capital da Repblica, da para o interior de So Paulo e de volta a Sergipe, at se fixar
em Santos, cidade onde passou os quinze ltimos anos de sua vida. Nesse sentido, a
experincia de desgarramento e errncia de tantos brasileiros, sobretudo nordestinos,
cruzando-se com os percursos de outros tantos imigrantes estrangeiros, longe de ser
objeto de escrutnio puramente esttico ou intelectual, era em alguma medida parte da
prpria vivncia do escritor.
E no ser tambm fora de propsito atribuir a Navios iluminados, ainda que
por simetria inversa, uma qualidade que Vilma Areas29 julga ver em Cidade de Deus:
uma profunda adequao entre o tema e o ritmo ou andamento da prosa, que est
em relao estreita com a vida do pobre, que apesar da movimentao, seja no batente,
seja na ciranda da contraveno, literalmente no anda e nela nada acontece. Como j
fizera Schwarz, Areas tambm sublinha o quanto a dinmica da narrativa desenvolve-
se em circuito fechado, o que, longe de fragilizar, daria corpo e potncia ao livro de
Paulo Lins, pois ela dramatiza[ria] a cegueira e segmentao do processo. Em termos
29. Areas, Vilma. Errando nas esquinas da Cidade de Deus. Praga: Revista de Estudos Marxistas. So
Paulo, n. 5, pp. 43-53, jul. 1998.

muito semelhantes, Alessandro Atanes Pereira30 afirmou a propsito do romance de
Ranulfo Prata no bem realizado estudo que lhe dedicou:
a prpria narrativa de Navios iluminados que determina a escala microscpica.

A trama apresenta seus personagens entre 1926 e o incio da dcada seguinte, mas
no livro no h qualquer meno a eventos histricos como a Revoluo de 30 ou
o crash de 1929, que afetou consideravelmente as operaes do porto de Santos. Ao
invs do telescpio para observar as grandes movimentaes econmicas e polticas
do mundo, do pas e at da cidade, Ranulpho Prata optou ele mesmo pela escala
reduzida da observao da vida dos trabalhadores no bairro do Macuco (p. 11).
Ao que mais adiante acrescenta:
Esse isolamento a chave da tragdia de Jos Severino de Jesus. Na cidade, ele

familiarizado apenas com o percurso entre sua casa e o cais; e evita fazer qualquer
outro. So poucas e significativas suas sadas do bairro a conquista do sonhado
emprego na estiva, documentao de identidade, registro de casamento e internao
no hospital. Severino at viaja de bonde em uma nica vez, mas depois prefere ir a p
para economizar. O Macuco em torno do porto seu universo. Nesse caso o bairro,
mesmo traado no mapa da cidade, um territrio tomado pelo porto e sua atividade
humana. A explorao narrativa desse espao feita por Ranulpho Prata demarca esse
isolamento (p. 78).
Tal insulamento, que se desdobra em mltiplos aspectos at o nervo central da prpria

angstia que assombra o protagonista, mas tambm na ausncia de soluo para os
impasses representados na narrativa aspecto assinalado por Lus Bueno na leitura
que dele faz no seu Uma histria do romance de 30 ,31 ainda uma vez permitiria ver
30. Pereira, Alessandro Alberto Atanes. Histria e literatura no porto de Santos: o romance de identi-
dade porturia Navios iluminados. 2008. Dissertao (Mestrado em Histria Social) Faculdade de Fi-
losofia, Letras e Cincias Humanas, Universidade de So Paulo, So Paulo, 2008. Disponvel em: <http://
www.teses.usp.br/teses/disponiveis/8/8138/tde-30092008-145514/>. Acesso em: 10 jul. 2015.
31. Bueno, Lus. Uma histria do romance de 30. So Paulo; Campinas: Edusp/Ed. da Unicamp, 2006,
pp. 496-503.

nessa obra de 1937 elementos de afinidade com a suspenso de juzo e o beco sem sada
da espiral ascendente de violncia do romance de 1997.
Mas nem tudo se reduz a essas afinidades. Se, no caso de Cidade de Deus, possvel
reconhecer marcas do cinema de ao hollywoodiano, cujo potencial foi vigorosamente
aproveitado na adaptao que o romance ganhou no comeo da dcada passada, Navios
iluminados atravessado por uma difusa, mas persistente, ressonncia chapliniana.
Ela est na simpatia solidria e bem-humorada de Felcio, na compaixo sofrida de
S Generosa, na dignidade do desvalido Pato Tonto e, naturalmente, em mais de um
aspecto da composio do protagonista do romance.
notvel, nesse sentido, a cena em que Severino, lutando para obter seu sonhado
emprego nas Docas, v-se em apuros diante da necessidade de tirar um retrato. Alm
de no ter dinheiro para pagar pelas fotos, o que acaba sendo contornado pela inter-
veno do amigo Felcio, que logo lhe consegue um emprstimo com um conhecido, a
prpria experincia de ser fotografado constitui-se em desafio para Severino enfrentar.
Toda a cena construda em um tom que equilibra habilmente a representao do pro-
tagonista entre o ridculo e o comovente. Para economizar ao mximo, Severino faz a
viagem do Macuco at a loja do fotgrafo no centro da cidade a p, caminhada que no
vero abrasador de Santos o deixa encharcado de suor, de tal modo que, l chegando,
at os fundilhos da cala tinham uma larga mancha, parecendo que ele se sentara em
uma poa dgua (p. 63). Enquanto espera pelo retratista, seu olhar vaga pelos muitos
retratos espalhados na saleta, que eram [o]s mais variados possveis. Caras de todos os
jeitos: feias, bonitas, risonhas, trancadas, moas e velhas. Corpos em diferentes atitudes:
em passo de dana, refestelados em poltronas, escorados em mesinhas floridas, at
deter-se sobre um em especial: colorido, de uma mulher quase nua, envolta num
vu que entremostrava a carne branca, [que] prendeu-lhe a ateno. Levantou-se e foi
mir-lo de perto, de nariz em cima. Achou-o uma beleza, assim misturado de cores.
Quando, por fim, o protagonista posto pelo retratista na posio oficial, de
olhos postos na mquina assestada defronte, sente-se perturbado: Severino, que nunca
tirara retrato, estava confuso, de corpo duro, difcil de ser manejado pelas mos do
artista. Alm de tudo, o calor da sala era muito, piorando a situao. Grossas gotas de
suor desciam-lhe em rosrio pela testa, pingando nas plpebras que piscavam segui-
damente, como se ele fosse atacado de um tique nervoso. Percebendo as dificuldades
do fregus, o fotgrafo no muito simptico at essa altura da cena insta-o a manter-se
firme, tomando com as mos a cabea de Severino para ajustar-lhe a posio e fazendo
o comentrio que irrita o j perturbado protagonista: Esta das boas, chata de

verdade!. A cena, que poderia derivar para um confronto, se resolve com a frase apa-
ziguadora do prprio retratista: J quer brigar? Deixe disso, rapaz, estou caoando.
Eu tambm sou cabea-chata, no est vendo? Sou da Paraba. Reconhecendo no anta-
gonista, afinal, um confrade, ainda que distante, Severino consegue aprumar-se para a
cmera e ser, afinal, fotografado.
O episdio ainda se desdobra no dia seguinte com a retirada das fotografias,
nas quais Severino, agora diante dos retratinhos de polegada, cujas cpias examina
cuidadosamente como se fossem diferentes, vai experimentar a um tempo o reconhe-
cimento e a estranheza de si mesmo, j transformado nessa trajetria cheia de percalos
a que se lanara desde a vinda de sua longnqua cidade nordestina, com uma gravata
mal-ajambrada, cabelos despenteados, fisionomia feia e magra, to diversa da imagem
de si que podia evocar nas lembranas de Patrocnio do Coit: de Raimunda, da me e
dos irmos, ficando um pedao a pensar neles, os retratos nas mos, os olhos no cho
e uma saudade aguda na alma.
Toda a cena faz pensar nas formulaes de Walter Benjamin a propsito das
relaes entre homem e mquina no mbito das tecnologias de reproduo miditica:
O intrprete do filme no representa diante de um pblico, mas diante de um aparelho.

O diretor ocupa o lugar exato que o controlador ocupa num exame de habilitao pro-
fissional. Representar luz dos refletores e ao mesmo tempo atender s exigncias do
microfone uma prova extremamente rigorosa. Ser aprovado nela significa para o ator
conservar sua dignidade humana diante do aparelho.32
Se as pequeninas imagens que reproduzem a modesta efgie de Severino no parecem

capazes de resgatar-lhe sua humanidade, ao menos a cpia escolhida pelo funcionrio
do recrutamento, nos informar o narrador, era [a] melhor, [a] mais bem-parecida.
As experincias do protagonista nos primeiros ofcios nas Docas, nas oficinas
da Mortona ou nas barcaas de dragagem do Esturio mais de uma vez mostram o
quanto essa personagem, mesmo acossada por toda sorte de atribulaes, capaz de
refletir sobre sua condio e projetar-se mais alm, na esfera do desejo. As personagens
32. Benjamin, Walter. A obra de arte na era de sua reprodutibilidade tcnica. In: Obras escolhidas:
Magia e tcnica, arte e poltica. Ensaios sobre literatura e histria da cultura. Traduo de Sergio Paulo
Rouanet. So Paulo: Brasiliense, 1985, v. 1, p. 175.

pobres, que dominam o romance, so consistentemente caracterizadas, nos limites de
suas circunstncias, como capazes de introspeco, reflexo e sonho. Para dar conta
disso, o autor mobiliza uma variedade de procedimentos por meio dos quais compe
com grande habilidade essa riqueza de tons.
Veja-se, por exemplo, a cena em que, pelas mos de Felcio, o protagonista
apresentado ao chefe poltico por meio do qual conseguir ingressar nas Docas. A essa
altura do romance, o leitor j tem notcia de toda a trajetria que levara Severino a
tentar a sorte na cidade porturia. Nas entrelinhas do dilogo entre Severino e o dou-
tor Constantino, temos acesso a uma complexidade que no tem como emergir nas
circunstncias da cena, e justamente pelo silncio permite o contraponto com relao
a toda uma srie de clichs das classes mais abastadas quanto imprevidncia ou falta
de discernimento dos mais pobres:
De que cuidava por l?

Plantava uma nesguinha de terra.
E ento, se possua alguma coisa, para que saiu?
Severino engasgou. Era uma resposta difcil de dar. Difcil e comprida. Limitou-se a
dizer simplesmente:
No via vantagem.
O doutor disse baixo, parecendo que s para ele: uma contingncia danada.
Outro exemplo dessa delicada e eficaz composio do protagonista aparecer logo aps
o seu ingresso nas Docas. Diante da complexidade do maquinrio nas oficinas, na hora
do lanche, Severino busca tomar f do lugar onde estava, tentando traduzir o maqui-
nrio da grande forja em termos de sua experincia prvia e familiar: [Era] por certo
muito diferente do fole de seu Roque, ferreiro de Patrocnio, cujo fogo era alimentado
a brao.
Tambm nos momentos livres nas tarefas da barcaa de dragagem, no esforo de
rememorao das experincias prvias e da tentativa de interpretao de sua nova con-
dio, sua conscincia vai ganhando corpo, na cena notvel que fecha o sexto captulo:
Severino, apesar de cansado, no tinha sono. Estirou-se no convs, acendeu um cigarro

e ficou a olhar as guas escuras do canal, e, do outro lado, as luzes de Itapema e Guaruj.
Em torno, as sombras silenciosas dos outros bateles. Ele olhava para tudo, mas o pen-
samento estava longe, em Patrocnio. De quando em quando soltava um suspiro fundo,

que repercutia no silncio da embarcao. Virando os olhos para o alto, reparou no cu
todo cravejado de estrelas, muito vivas, iguaizinhas s que costumava admirar deitado
no terreiro de sua casa, de papo para cima, nas noites quentes. Porque sempre gostou de
fitar o cu noturno. Achava, naquelas pequenas tochas perenes, uma beleza misteriosa
que o atraa, fazendo-o trabalhar com o juzo e pensar: Se pelo avesso assim, que dir
pelo direito.
De sbito, surgiu sobre as guas um imenso claro. Um transatlntico passava, gigantes-
co, vagarosamente. Ia to iluminado que parecia levar todas as estrelas do cu
Severino, numa fascinao de quem via aquilo pela primeira vez, acompanhou-o com a
vista at ele desaparecer de todo na curva do canal.
A marola formada pelo sulco do enorme barco batia forte no casco do Valongo.
O domnio dos procedimentos narrativos, somado maneira delicada por meio da qual
Ranulfo Prata compe suas personagens, fugindo a esquematismos facilitadores, resulta
num quadro de complexidade que se afasta dos esteretipos: entre os trabalhadores,
h gente solidria e animosa como Felcio, assim como os duros feitores das oficinas
das Docas temos estrangeiros otimistas e aventurosos, ao lado de outros egostas e
conformados, temos sindicalistas pelegos, mas tambm aqueles que se dedicam vigo-
rosamente s causas de sua classe. Temos mdicos insensveis ao sofrimento de seus
pacientes, mas tambm aqueles que, em face do inevitvel, se empenham em atenuar-
lhes o sofrimento. E uma mesma personagem acumula aspectos contraditrios.
O tratamento dado ao espao na construo dessa narrativa, para alm da efi-
ccia alcanada em termos de arquitetura ficcional a j referida concentrao em
circuitos estreitos e fechados na circulao das personagens , parece de algum modo
refletir certa afetividade na ateno aos detalhes da paisagem urbana santista. Se isso
vale para as menes a logradouros e espaos referenciais para a cidade, como o res-
taurante Chave de Ouro ou a sede do Sindicato dos Estivadores, fica particularmente
notvel no caso do mais caracterstico referencial topogrfico da rea central da cidade:
o monte Serrat. Se certo que ele entra na narrativa por conta do dado verista, j que
em uma de suas encostas o chamado Morro do Fontana que se localizava o
hospital de isolamento no qual o protagonista passar uma temporada perto do final
da narrativa, essa posio fronteiria entre a regio central da cidade, associada vida
spera dos trabalhadores do porto, e a rea oposta na geografia urbana santista, repre-
sentada pelo balnerio praiano frequentado pela gente abastada, ser bem explorada
em termos narrativos no captulo XXI. No alto do monte Serrat funcionava desde 1927

um cassino, cujos sons ruidosos, pingando luz pelos beirais e cornijas, incomodavam
demais [os pacientes] (p. 265). Contudo, ao referir-se ao cassino, o narrador no deixa
de registrar o detalhe documental: Ao lado do pavilho [do hospital de isolamento],
o monte Serrat, com sua ferida no flanco e o cassino trepado no cocuruto, tapando a
vista da igrejinha que Severino tanto queria olhar, sabedor de seus milagres (p. 265).
De fato, logo aps a entrada em funcionamento do cassino, chuvas torrenciais
no fim do vero de 1928 produziram um grande deslizamento de toda uma aresta do
morro, cuja conteno posterior foi feita por meio de uma enorme estrutura em con-
creto cobrindo toda uma face da encosta, a tal ferida no flanco. notvel, porm, o
quanto tal referncia territorial verista funciona como ressonncia do sofrimento da
gente pobre no pavilho de isolamento da Santa Casa, em face dos endinheirados que
desfrutavam das festas e jogos no topo da cidade. O mesmo morro j aparecera antes, de
relance, a compor a paisagem da gente do Macuco que madrugava no inverno santista:
O monte Serrat tinha na cabea um turbante de bruma (p. 179).
Essa combinao entre ateno verista, eficcia ficcional e afetividade na repre-
sentao do espao urbano sero decerto ressonncias de Lima Barreto, um dos men-
tores de Ranulfo Prata em seus primeiros passos na fico.
Uma ltima palavra sobre a edio. Muito bem cuidado em seus aspectos visuais
e quanto ao estabelecimento do texto, o volume acrescenta ainda, alm de uma breve
nota editorial prvia, uma apresentao de Marisa Deaecto e um ps-escrito de Jos de
Paula Ramos com notcias sobre a trajetria do escritor e uma til fortuna crtica sobre
sua produo. Contudo, embora a edio tenha como pblico-alvo, em princpio, o
leitor em formao, as notas explicativas que se acumulam ao longo do volume, por
vezes, parecem subestimar o pblico. Ao lado de explicaes sobre certos termos hoje
menos comuns ou que eram gria mais ou menos habitual no cais santista poca em
que o romance se ambienta, acumulam-se informaes ociosas como a da nota 4 na
pgina 31, que informa que terremoto de Lisboa refere ao grande terremoto, seguido
de tsunami, que arrasou a capital de Portugal em 1755, ou aquela que, na pgina 128,
informa que terra de seu Cabral perfrase para Brasil, acrescentando ainda tratar-
se de referncia a Pedro lvares Cabral (1468?-1520), navegador portugus ao qual se
atribui o descobrimento do Brasil.
Embora se acumulem notas informativas quanto Companhia Docas de Santos
(p. 28), quanto ao jornal santista A Tribuna (p. 31), sobre a Companhia de Navegao
Lloyd Brasileiro (p. 38), e at mesmo sobre Thomas Morton, engenheiro a quem se
deveria a criao das mortonas, doca seca para reparos navais, todas elas com datas e

detalhes enciclopdicos, nenhuma nota aberta para dar qualquer notcia do sindicato
dos trabalhadores das Docas, que aparece em mais de um momento do romance e no
qual atuam, entre outros personagens como Felcio, Valentim e Pepe. Do ponto de vista
editorial, uma reavaliao das notas, enxugando-as e equilibrando seu perfil, poderia
ser considerada, fazendo justia ao cuidado dedicado a todos os demais aspectos dessa
publicao.
Voltando ao mote inicial destes apontamentos, a peculiar sensao de familiaridade que

um leitor de hoje experimenta ao final desse belo livro de Ranulfo Prata, a despeito dos
mais de setenta anos que nos separam de sua publicao original, a um tempo praze-
rosa e perturbadora: se verdade que o romance de Ranulfo Prata como tambm a obra
mais recente de Paulo Lins no apontam para solues em face da matria que buscam
representar, certo que, no romance de 1937, mais de uma vez seremos alertados para
o fato de que o dinheiro, que tudo controla e cuja escassez sela o destino de todos, no
um valor absoluto: personagens como Pato Tonto, Felcio, S Generosa e o prprio
Severino do forma aos matizes do desejo radicalmente humano de meditar, sonhar e
amparar os seus afetos pelo tempo que for possvel. Ao passarmos aos bichos-soltos de
Cidade de Deus, temos uma ampla converso dessas aspiraes humanas em pulses
impetuosas e regressivas de legies de sujeitos monetrios sem dinheiro.
Com habilidade e delicadeza, Ranulfo Prata parece pr em questo, j l em 1937,
com seu to injustamente desconhecido romance, as melhores esperanas cultivadas
por geraes de artistas nas dcadas que se seguiram. Lido em nossos dias, Navios
iluminados nos adverte para o fato de que nem todos os abismos sero navegveis a
barquinhos de papel.
Benito Martinez Rodriguez professor de literatura brasileira na Universidade Federal do

Paran.

Crditos: Reproduo
Capa feita por Cornlio Penna para Badu, de Arnaldo Tabaya (ed. Guanabara, 1932).
Detalhe: capa.
Joo Miguel (ed. Schmidt, 1932), de Rachel de Queiroz, com capa de Cornlio Penna.
Capa de Doidinho (ed. Ariel, 1933), de Jos Lins do Rego, por Santa Rosa.
Detalhe: pp. 6-7.
Capa de Suor (ed. Ariel, 1934), de Jorge Amado, feita por Santa Rosa.
Detalhe: pp. 10-1.
Capa feita por Santa Rosa para O Moleque Ricardo (ed. Jos Olympio, 1935), de Jos Lins do Rego.
Detalhe: pp. 284-5.
Capa de Santa Rosa para o romance de Ranulpho PrataNavios Iluminados (Jos Olympio, 1937).
Detalhe: pgina de rosto.
O Amanuense Belmiro (Jos Olympio, 2 ed., 1938), de Cyro dos Anjos, com capa feita porSanta Rosa.
Detalhe: pp. 238-9.
Capa de Santa Rosa para a obra de Cornlio PennaDois Romances de Nico Horta (Jos Olympio, 1939).
Detalhe: pp. 272-3.

Revista Teresa - Dossiê Romance de 30

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16

Ficha catalogrfica elaborada pelo Servio de Biblioteca e Documentao da

Teresa revista de Literatura Brasileira / rea de Literatura Brasileira.

1. Literatura Brasileira. Universidade de So Paulo. Faculdade de Filosofia,

21 Kenneth David Jackson

35 Marcos Antonio de Moraes

91 Maria da Glria Bordini

103 Eduardo de Assis Duarte

117 Thiago Mio Salla

135 Lus Bueno

151 Fabio Cesar Alves

175 Juliana Santini

205 Luiz Roncari

219 Simone Rossinetti Rufinoni

263 Dois inditos de Dyonlio

277 Sobre letras e cinema: entrevista com Randal Johnson, por

289 Graciliano sob o fio da palavra empenhada

303 No mostre essa carta, que poderia ser mal interpretada

307 Conservao e mudana em Calunga

312 Uma narrativa atualssima

Ivan Marques (USP)

Resumo: Ultrapassadas as leituras redutoras, em geral dogmticas, a melhor crtica universitria

Palavras-chave: Romance de 30; novo olhar; presses sociais

Keywords: Novels from the 30s; new look; social pressures

16 Bosi, Alfredo. Uma caixa de surpresas: nota sobre a volta do romance de 30

Teresa revista de Literatura Brasileira [16]; So Paulo, 2015 17

18 Bosi, Alfredo. Uma caixa de surpresas: nota sobre a volta do romance de 30

Alfredo Bosi professor titular aposentado e professor emrito de literatura brasileira da

Teresa revista de Literatura Brasileira [16]; So Paulo, 2015 19

Palavras-chave: Pauliceia; imigrao; crtica social; espetculo

Keywords: Pauliceia; immigration; social criticism; spectacle

22 Jackson, Kenneth David. Parque industrial, romance da Pauliceia desvairada

4. Galvo, Patrcia. Paixo Pagu. Rio de Janeiro: Agir, 2005, p. 56.

Teresa revista de Literatura Brasileira [16]; So Paulo, 2015 23

24 Jackson, Kenneth David. Parque industrial, romance da Pauliceia desvairada

Central. Drama de adultrio.

Teresa revista de Literatura Brasileira [16]; So Paulo, 2015 25

No romance, as costureiras so observadas passando pelas ruas movimentadas do cen-

Viva virgem vaga desamparada

No romance, Corina medita sobre o azar: Porque nascera mulata? E to bonita!

Mulher feita de asfalto e de lamas de vrzea

26 Jackson, Kenneth David. Parque industrial, romance da Pauliceia desvairada

O pai de Eleonora ganha seiscentos mil ris na repartio. Fora os biscates. A me

Giram homens baixos, fracos, magros

No Brs, as longas filas de filhos naturais da sociedade no recebem a legitimidade

Teresa revista de Literatura Brasileira [16]; So Paulo, 2015 27

9. Tema do curta-documentrio de Verena Kael e Matilde Teles, Aquelas mulheres, de 2012.

28 Jackson, Kenneth David. Parque industrial, romance da Pauliceia desvairada

A burguesia combina romances medocres. Piadas deslizam do fundo dos almofa-

10. Em Bronzes e plumas. Rio de Janeiro: Renascena, 1933.

Teresa revista de Literatura Brasileira [16]; So Paulo, 2015 29

30 Jackson, Kenneth David. Parque industrial, romance da Pauliceia desvairada

Teresa revista de Literatura Brasileira [16]; So Paulo, 2015 31

Rpidas as ruas se desenrolando,

32 Jackson, Kenneth David. Parque industrial, romance da Pauliceia desvairada

Kenneth David Jackson professor de literatura luso-brasileira na Yale University e autor de

Teresa revista de Literatura Brasileira [16]; So Paulo, 2015 33

Palavras-chave: Mrio de Andrade; romance de 30; historiografia literria, crtica literria;

36 Moraes, Marcos Antonio de. Extraordinria florao: Mrio de Andrade l o romance de 30

Teresa revista de Literatura Brasileira [16]; So Paulo, 2015 37

Romancistas, com real estofo de romancistas, s tivemos incontestavelmente trs, no passado:

O ostensivo posicionamento crtico de natureza social (classes, panfleto), que, para

8. Id. Machado de Assis i. Aspectos da literatura brasileira. Ed. cit., p. 95.