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José Luís Jobim (org.)

�) Palavras da Crítica
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no Estudo da Literatura
1:
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·Biblioteca Pierre Menard

Imago
 © 1992
João Adolfo Hansen, Auto,; Norma Telles, Auto1-+-a;
Roberlo Reis, Cânon; Luís Fc,·nando Medeiros de Carvalho, Desconslmfão;
Maria Consuelo Cunha Campos, Gênero; SUMÁRIO
José Luis Jobim, Hist6ria da Literatura;
Pedro Lyra, Ideologia; Kathrin Holzermayr Rosenfield, lnconscierice;
Arlhur Nestrovski, bifluência; Luiza Lobo, Leitin;
Jorge Wanderley, Literawra; Zila Bern_d, Literaturq,Negra;
Célia Pedrosa, Nacionalismo Literário; Cláudia Neiva de Matos, Popular,
Benedito Nunes, Tempo; Roberto Acízelo de Sousa, Te01'ia da Literatura;
Lucia Santaella, Texto; Rosemary Affojo, Tradução.

IMAGO EDITORA LTDA.

Rua Sanlos Rodrigues, 201-A- Rio de Janeiro - RJ.
Tel.: 293-1092
José LuisJobim
20250-430 - Estácio - RJ
Apresentação
Todos os direitos de reprodução, divulgação e
9
tradução são reservados. Nenhuma parte desta João Adolfo Hansen

I ·:
obra pode1·á ser reproduzida por fotocópia, microfilme Autor
ou outro processo fot�mecânico. 11
Norma Telles
CIP-Brasil. Catalogação-na-fonte.
Sindicato Nacional dos Editores de Livros; RJ. Autor+a 45
Palavras da critica/José Luisjobim (org.) ...
Roberto Reis
Pl81 (et ai.]. - Rio deJaneiro: Imago Ed., 1992
448p. (Coleção Pierre Menard) Cânon 65

Bibliografia. Luís Fernando Medeiros de Carvalho

ISBN 85-312-0223-X Desconstrução 93
1. Crítica literária. I.Jobim,José Luis. li. Série. Maria Consuelo Cunha Campos
Gênero 111
CDD 801.95
92--0559 CDU 82.09
José LuisJobim
Impresso no Brasil História da Literatura 127
Printed i1i Braz.il
Pedro Lyra
Ideologia 151

KaLhrin Holzcrmayr Rosenfield

Inconsciente 185
"\;
•:••q
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li ; Arthur Nestrovski
Influência 213
1 LuizaLobo Apresentação
�l Leitor 231
. )
i

1 José LuisJobim
Jorge Wander!ey
Literatura 253

l1<
Zila Bernd
Literatu�a Negra 267
.1
Célia Pedrosa
Nacionalismo Literárió 277
1:I;! )
Cláudia Neiva de Matos
Popular 307 Este livro poderia ser classificado como u!n meio-lermo entre o
Benedito Nunes dicionário e a colelânea de ensaio:;. Assemelha-se ao dicionário
Tempo pela sua organização em ordem alfabética, na forma de verbetes
343 et!_jo conteúdo é esclarecido pelos autores, todos eles professores
Roberto Acízelo de Sousa de grandes universidades do Brasil e do exlcrior, especialistas nos
\ lemas que lhes cabem. Comudo, quando for procurar a significa­
Teoria da Literatura 367
) ção de um verbete qualquer, o leitor encontrará um ensaio relati­
vamente extenso, cm vez de uma formulação sintética, própda aos
Lucia Santaella
dicionários. Esta extensão permitirá ao leitor ter uma idéia mais
Texto 391
) det.alhada das diversas questões envolvidas na conceituação dos
termos literários selecionados como verbetes. A bibliografia que se
Rosemay Arrojo
segue a cada um deles, mais do que apenas um mapa seguido pelos
Tradução 411 autores, serve também de sugest.-'io de leitura para os interessados
) em um estudo mais aprofundado sobre o termo.
O leitor perceberá que, dentre os 18 termos qualificados como
) NOTAS SOBRE OS AUTORES 443 literários, encontram-se v,írios que são importantes parn diversas
) áreas das Ciências Humanas. Perceberá também a ausência de
J._
)
outros, que talvez julgue necessários ou fundamentais. A esse
respeito, poderíamos invocar a nosso favor o argumento de que as
) . publicações deste gênero costumam ser censuradas mais pelo que
) deixam de forn do que pelo que incluem. Talvez este tipo de
censúra se esqueça de que a escolha feita pelo editor não implica
J
negar a validade de outras escolhas, que possivelmente seleciona­
I riam outros, ou até os mesmos termos, mas analisados sob difcren-
I
 10 A/Jresentaçiio

te perspectiva. Por isso mesmo optamos pelo vocábulo palavras

para o título: cm vez do singular, o plural; em vez da univocidade,
a plurivocidade. "Palavras da cdtica" não pretendem ser dogmáti­
-
Autor
cas, nem pretendem cslabelccer de forma cabal e definitiva qual o
limite ou em que campo deve ser circunscrito o discurso sobre cada
'

termo. Pretendem, isto sim, ser as palavras da crítica, do hrinein, da

João Adolfo F.lansen
crise, quesLionando a própria estabilidade aparente de qualquer
11 termo.
1
r
Para concluir, não podemos deixar de agradecer: a todos os

i,d.1 colegas, que acredilaram no projeto, quando era apenas uma idéia,
1•
,. !

e o tornaram possível com seu trabalho; a Arthur Nestrovski, que

Lransformou a idéia em volume· da Biblioteca Pierre Menard; a
Roberto Acízelo de Sousa, que converteu cn'l um único padrão o
;l
-� emaranhado de diferentes sisteq1as de referências bibliográficas.
,1 f)
;
1. Estado da questão

Para a experiência imediata da QRinião, a noção de autor aparece

: J. L.J.

comQ a_µl..O.:.CY.Ldeut.e....ç refere í individualida�le empírica) res�onsá­

I•

vél, �mo causa criad�por objetos com a rubrica_de wn nome

'�

próprio, índice de sua autenticidade e propriedade. Assim repre­

'�
d,
la sentada, a noção é um princípio explicativo que postula um nexo
de necessidade entre efeitos de sentido e seu criador, tido como
.

identidade prévia ele uma unidade de intuição, ou de pensamento,

'.I

nos acidentes de uma biografia. Como nome próprio de um

indivíduo, o nome de autor classifica uma identidade ciYil-profissio-
na!: identific-: um_l��priet,írio! _rcgula direitos autorais sobre a
/
0
originalidade de seu cu exposta às apropriações - diferenciadas e
1 diferenciadoras de seu valor.
{l
_j
�-'L

Desde o século XIX" româi1ti�. q1:!._e gene;-alizou.....a_autpria _

�,;

como rrcsença elo indivíduo nas obras, a pertinência semântica ela

-�--j•
1) .
'5 nÕçãÕ idealisla assim pràclu:úda como "criação" iem sendo ques-.
tionada nas críticas à unificação substan�iaiizadora da sua particu­
.....,
_,

laridade histórica ele produção e produto. No século XX,

l
i

principaln1ente, por v,írias ps>siçõe� n� marxisn�o, q�e l,:!_1Ça�ajo

1

das categorias de 1ejm:se11laçâo, ideologia, produçii.o, produto, apropria-

, çii.o, vaiar contradiçâo. Com Marx t e Marx-Engcls2 evidencia-se que
toda aprojJriaçâo- Aneignung�, como pi·ÕdLição de valores de uso, é
um trabalho ele transformação de um objeto po1· um st�eito em
 12 Autor Autor 13

põem a
\ q1;1e simultane:-t'mente se produz um sujeito para o objeto tran sfor­ "[onnalistas", "estruturalistas'.' e "pós-estruturalistas", que
Jevi-st r-aus­
mado. No caso dos disc ursos. as apropriacões produzem a repre­ lingüística jakobsoniana e saussuriana, a antropologia
como
sentação da sua autoria segundo uma posição determin ada nas siana, a psicanálise bcaniana e as várias escolas semióticas
s da
práticas pi·odutivas: por definição, são transformações contraditó­ disciplinas fq_rnecedoras de instrumental constitutivo de sabere
rias, em qu e se e,xplicita a luta de classes, no prod uto cm 91::c a estruturalidade das formações imagi nárias e simbólicas. Propondo
representação aut�al é situada�omo eosição de cl�c. 3 Proposto a "função'', o " roced
6
iment o"
7
a "prior idade dos elementos for­9

-�
'1 1
o autor comounidade represen tada na co ntradição em qu e se mais",ª i"mÕrte do autor " título de um ensaio de Roland Barthes,
refrata a divisão de classes nos discursos, a conceituação da autoria da ori� 'T_!.. e da prese n ça por conceitos
substitue� �neta física
ime_lica incluir os m odos h.istoriSlmente determinados dos produ­ como estnitum, escdtura, imanê ncia do discw 'So, faláci a intenciona�
tos culturais, propondo-se "recepção" não apenas como a modeli­ infertextualidade, lextualizaçiio , diferen ça, traço, no apaga mento siste­
zação retórico-poética do destinatário no contrato enunciativo do "natu reza", "sujei to", "teleo logia",
\ mático da represenmção como
dis·cu1·so, mas principalmente como apropriação empiricamente "verossimilhança", etc.10
9etêrminada, que ocorre como êontradição de p1·áticas assimétri­ É o trabalho de lvlichel f;u cauíl, porém, como dispositivo
correla­
cas de consumo cultural que produz também a representação de arqu eológico e genea\6gico, que critip a aut01ia e n oções
autor.4 Analisando a obnu:le D�ida, Kristeva e Fou cault em um conte mpor âneo, corr.1...0 as de
t:1s da er�istemc__e-do iodividual�mo
erand o as condiç ões
ensaio de 1984, Robert(.__�eima1'lnJ1Ürma que tais autores, ao invés influência,_ inte17>rntaçii.o,_ 01!._ra, J:.1·adição, ç_ç>nsid
e como "histó ria
de historicizar os discursos através dos atos situados de ler e de possibilidade da sua enunciação, no que propõ
â ea o tema da
l escrever, textualizam a historicidad�, propondo o s u jeito como da verdade". 11 Localizando na crítica contempor n
transf erênc ia das
\
fun ção dos t_extos; também afirma que não é possível definir o desaparição do autor, que se acompanha da
consiste
sttieito das práticas discursivas como um efeito, apenas, sem conhe­ análises para os próprios discu rsos, a operação de Foucau lt
lecer na
cê-lo _nos termos das práticas cçletivas de produção, como um "con­ cm indagar o que a regra de desaparição permite estabe
desap are­
junto _de energfas sociais e individuais". Toda reconsideração da lacu na. Não basearia repetir a afirmação de que o autor
ram
função da autoria, por exemplo, não deveria ser abstraída dessas ceu desde que seus ilustres avalistas, Deus e o homem, morre
-s e a
) atividades ou condições da história social e cultural, em que suas juntos; importa marcar o espaço deixado vazio, obse1-vando
que o
) transcrições apresentam graus mut.1veis e áreas diferenciadas e dife­ repartição dos silêncios e das falas pai-a especificar a função
"ideo­
renciadoras ela ação rcpresent.aLiva. Abandonando o mecanismo do desapareci 1nento faz su1·gir. Foucault recusa, por um lado, a
>
"rcílexo", a ci-ítica: 1narxisüt também poderia passar a definir a autoria sta, que contin ua pressu pondo a repre­
logia" da crítica marxi
a partir de uma posição situada para além da episteme contemporâ­ e, por o tro, o "signi Cicant e" ou a
) sentação e a consciência u
as em­
nea do individualismo, como fazem os autores criticados. Para tanto, "escritura", que continuariam a operar com as característic
)
seria impositivo analisar os discursos' como função do sujeito da érind -as para m anoni mat trans­
píricas do autor-jJ·rese11ça transf o u o

de autorfu ru;ão ou fu11.çã o-a11to r

) apropriação e, como Teny Eagleton propôs para o teatro çle �recht, cen dental de código. Sua noção
12

tomá-los como estiuturas de:_"presença-e-ausência", em que o objeto z éi1tre disc rsos nas prátic as de
descreve a relação que se produ u
me do
é realmente representado, mas representado no contexto da sua classiCicação e apropriação dos saberes-poderes: é no no
ia c.le prátic as dis cursiv as,
não-identiçlade. Em outros tei·mos, deCinindo o autor transindividuaJ­ ãutor, como uma objetivação classiCicatór
institu cionai s de vária_
mentc, nas práticas coletivas, como unidade contraditória da 1·epre­ que se teatralizam e efetivam as convenções
s são
sent..'"l.ç�o de uma não-unidade de representação que incorpora ordem que definem as tipologias discursivas nas qu ais valore
os produ tos, os pon­
necessariamente a categoria de trabalho à sua definição.5 atribuídos, como hierarquias que submetem
de dispên dio
> A crítica à noção rom:1ntica do autor-presença é realizada tam­ tos cegos de silêncio, ele exclusão, de interd ição,
comcn dri o.
} bém pelas práticas discursivas de correntes classificadas como supérfluo e anonimato, as técnicas c.le reprodução e

)
 -�
,-.,.'

\
"',.,
J,f
...., -... Autor .;
11.
L Autor 15
Convenção, a autoria pode estar prevista como necessária
para alguns __. 2 -' afunção-aulor, de Michcl foucault, relação histórica, espe­
discursos, como facultativa para outrns, como inexistent cí(ica e descontínua, de um nome próprio de autor e um discurso,
e para mui­
tos. Convenção, a autoria não é uma categoria ti.!!nshistó como dispositivo classificaLório cm uma tipologia discursiva, da
dca. 13
As críticas evidenciam que a noção de.autor como prese qual também se acham t.-aços cm Dcrrida e desconstrucionistas
14
nça é
imediatamente anacrônica quando o efeito-da sua repre e em alguns textos de críticos ligados ao grupo Tel Quel, como
sentação
unitária é assumido e generalizado, estendendo-se a discu Philippe Sollers 15 e, principalmente,Julia Kristeva, que operam os
rsos que . ' <l " , ·1 . , . " ; IG
não o enunciam, como na repetição 1·itual das "socie
discurso" de rnpsodos da Crécia arcaica, nas sociedade
dades de
.
conceitos d e " P:º d d
UtlV':.,...il. e" e vcross1m1 smtatlco
s pré-colom­ 3 - o autor-contradiçã;;;do marxismo, unidade contraditória
bianas, em sociedades xamanist.as e cm outras, que não em que dados históricos e transindividuais de uma situação-posição
pressupõem
o indivíduo, a consciência e o p1·ogresso, como a antig de classe se refratam transformados na produção e no produto da
a Roma e as
inúmeras tradições latinas prnduzidas pelas apropriaçõ contradição-aulor. 17
es dos dis­
cursos antigos. É apenas no século XVIII que surge o autor É oportuno advertir que a autmia é recorLada, aqui, no âmbito
-presença
e� gencraliz<!_çào atu,\I da a.utoria,...fQ!_no identidade simplificado da produção dos discursos, não se tratando de outras
ideal_s!/ ou
causalidade psicologista, é invariavelmente a de esquemas modalidades que pode ter, por exemplo, nás artes plásticas, e,
projeti­ � . 1s , . .
��to próximos aos da exege�e c1jstã que alegava a a111
• 19
· da, na l 1ennencut1ca ou_ na ps1cana11se. Corno uma categona
santidade
do Autor quando pretendia provar o valor de um ·texto histórica, a autoria é um diferença, considerada historicamente ein
. No
anacronismo, opera-se éomo a prefiguração patrístico-escolás
tica t��cortes não-ev_olutiYOS e,aqui, n@-scqüenciai�, da�ua produ­
em que Moisés é o tipo anunciador de Cdsto, quando se ção e funcionamento. Re(erer��• neste texto:
substan­
cializam autores como indivíduos, principalmente os anter .a - o _au_ctor e a a1tclorilas,)das pr,í.ticas antiga s. do discurso,
iores ao
século XIX romântico, postos a profetizar o Advento do como modelosanônimos mcâiatizados por categorias da Retórica,
interesse
atual como contexto so.cial, luta de classes, neurose, nacio bem como a sua reatualização como àuclorilas patdstico-escolástica
nal-po­
pular, teologia da libertação, vangua_ rda, e, evidentemente, da hermenêutica bíblica, análoga da concepção teológica do tem­
confor­
mismo supra-histórico. Em posições inimigas, é contr po, como tipologia ou figuração profética da eternidade;
a tais
representações unificadas como transhistoricidade que b- 'l autoria na concepção romântica dos fins do século XVIII
as posições
marxistas e foucaultianas trabalham, evidenciando justam ao século XX, em que. a quantiCTcação progressista do tempo
ente a
não-evidência do autor-j1resença quando incluem, como cdtér arruina a persona. retórica e a pessoa teológica, constituindo-se o
ios da
sua q>nceituação, os modos histó1·icos da produção da autor autor como sentimento cio indefinido, infinitude de intuição reli­
idade,
bem como a codificação insti_tucional da classificação, descr giosa na livre conÇ_9rrência da origi11alida<le;
ição,
ordenação, circuito e controle, transformada nas aprop -�- 'Õ autor como ausência e como função, tomando-se os
riações
socialmente diferenciadas dos produtos óu no anonimato nomes de Roland Ilarthcs e Michel foucault como paradigmas
e impes­
soalidade dos dispositivos discursivos. autorais dessas posições.
- Esquemati_ca1ue°"'c, podem_��_r detecta_das, �sim, pelo
menos
:t� a déca·da de 1980,/ &ês posições coníl
itantes _,sobre a autoria,­
oposfas todas elas à do autor-presença romanliCÕ: 2. Em torno dos termos autor e artífice
1 - �o auloNlejunto, ausência da presença de "origem",
"sujei­
to", "consciência" e "1.eleologia", substiLuídos_peJa "estru Em grego, é um 1.ruísmo, teclmé designa um conjunto de atividades
tura" ou
pela "escritura" de códigos que se per1sam intransitiva qualificadas por uma habilidade específica: as teclmai são múlt.iplas.
mente nas
operações dos discu1·sos, postos a falar como máquinas da caça à mú_sica, da ret.órica à cosmética, da arquitetura à meta­
e não mais
como espelhos; lurgia, ela poesia �t ginástica: poie-ma é o nome genérico do produto
 tp\k,-r;.ié,�t..
\
16 Autol'
do poiein, operante nelas como um "fazer". Em latim - por
\ exemplo, nos textos de Cícero - o termo tclmé se diz ars, que se
opõe, como nõme de uma atividade humana qualificada por uma
habilidade adquirida por exercício ou emulação, ao termo natura,
\
/natureza/. O tema -ti (de an, arlis) relaciona-se com um radical
\ ara, difundido por to'da a áre� indo-européia, com a noção genérica
)
de /cu! tivo/, como hoje cm arar, com associações mítico-religiosas
(sânscr. rtam, /ordem; uso correto/; lat. ara; ritus; port. ara; rito);
\ numéri;as (gr. arithmós,/número/; perillos, /ímpar/); e principal-
mente,de ordenação,como,em latim, artus,/ articulação/; arlicu-
l-us,/ju·nção; ligadura; ordenação/ -(cf. sânscr. !·tuh,/estr�tura/;
ingl. a,m. /braço/; armen. eri, / espádua/; gr. artzô, /arranJat/) -
\ que também indica, como /junção/, o momemo em que dois
) eventos coincidem no tempo; donde também a significação gené-
rica de /ajustamento/ como, em latim,em arti, /que cai bem/,ou
em m·tios, /bem ajustado; proporcionado; que faz em intervalos
regulares/ - (cf. gr. 1·hythmós, /par; ritmo/; an arsios, /desajusta-
do/) - e, assim, m-s, /técnica; profissão/,20 como em "artem
exercere" (I-I_or.), "exercer uma técnica; uma profissão"; arlifex,
/que exercita uma m:s/, como em "artifex scaenicus" (Plau.),
"ator"; ou "artifex statuarum" (Quint.), "escultor"; e, ainda, arlifi-
cialis, /conforme a a,:s; regulado/; artificiosus, / que conhece a m:s-;
perito/; artificium,/ regra; princípio; arte/ etc.
Quanto ao termo autor, deriva, em português, da forma acu-
sativa auct01·e(m),substantivo com a desinência de agente derivado
do verbo latino augere (augeo, -es, auxi, auclum), ligado à raiz
indo-irânica awg-,/força/,com a significação de /produzir a partir
de si mesmo/,em latim arcaico, e de /c1·escer/,em latim clássico.
� significação genérica de a-uclor é, assim,/ o que faz crescer/-, mas
também /o que faz surgir; o que produz/. Na última acepção,
relaciona-se à noção religi9sa de uma Lprodução privilégio dos
deuses/, significando, por suas relações com os termos aulf'..:r,
/áugure/, auguslus, /consagrado pelo áugure/. e auxilium, /-auxí-
lio/,a noção de/ promotor; o tjue promove/ .21 Na sua significação
, posterior,·parecem concorrer, além do verbo augere, formas supi-
nas do verbo latino agere (ago, -is, egi, acl-um),/agir; fazer/,é o grego
aufós, /próprio/, e autheT•tia, /autoridade; poder total/. Em por-
tuguês arcaico, houve uma forma oulor, de que decorrem, _em
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linguagem jurídica, outorga e oulo1gar.
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Ex ) � ��� � � yv() /\.,� c)Jl..
Autor 17
Em latim, desde o período i1,;üico,a aucloritas- como /autorida-
de/ e /autoria/ - parece pertencer :t língua religiosa e do direito.
Émile Ilenveniste propõe que a auctmitas qualifica a :tção própria de
um deus; assim, toda palavra pronunciada com a aucl01itas ritual
detennina uma mudança no mundo,22 concepção que encontra
equivalência nas práticas rituais vedas ou gregas arcaicas, em que o
discurso vale pelo que faz,ou pelo modo da sua enunciação. Segundo
Ernout-Meillet, o uso de auctor pode ser aproximado do sentido de
"qui in senatu primus sententiam dicit" ("o primeiro que proferiu lei
no senado"), como se pode ler cm. Cícero, Pis. 35. é deste sentido
inaugural que decorre sua significação de su.aso1� /conselheiro/, e de
dux,/chefe/. Em direito,auclor designava ofiador. Como a venda em
leilão se dizia auctio, o termo auctor tomaria o sentido de /o que leiloa;
o que põe em hasta/, por oposição a emptor,/comprador/. A partir
deste sentido, teria também o de /proprieufrio/, corrente hoje na
definição jurídica de "direito autoral" como posse e prnpriedade do
1� bem cultural. É do sentido de auctor como /vended01/ que deriva
· outra significação de aucloritas, /qualidade do vendedor/, donde
também /posse/, /autenticidade/ e /autoridade/.23 Nesta linha,
como especifica Du Cange,111alusauclor significa, em Cícero,"aquele
que não tem a auctoritas que afirmava ter".24
Na prática retóri ca , aucloritas passou a ter o significado que
apresentá, por exemplo, em Vitrúvio 1 praef 2, na expressão
"pul>licornm aedificiarum auctoritatcs" (liternlmente, "autorida-
des das edificações públicas"), deünidas como "razões (medidas)
das edificações assim decorosamente ordenadas para poderem dar
autoridade e servir de exemplo para outros" ("sunl aedificiarum
rationes ila aple dis/Jositae, ut auctmila.tem dare et pro exemplo aliis esse
possi n t").25 Por isso, inicial mente a conceit1:_ação da aucloritas distin-
guia, na regulação dos discursos, entre auclor e: se1iptor,segundo os .
critériõs platôniêõs cleãiégesee mi'lliese no exercício da a,:s: o_scriptor
exerce umaãn mimética;-pois o nome designa aquele que narra
q11,alq uer coisa, Jn·óJJ1ia ou alheia, ou que a e1�ia escrit�;_ao passo quç_
o auctor,de modo diegético,éãquele que edita os próprios discursos,
• mantendo seu crédito, como se pode ler em Cícero, Tuscul. dis/1.
5, 2º, 57. Veja-se, ainda, a possibilidade de associar-se aucto1· com
actor /ato1/, do verbo agere, /agir; fazei/, na preceptiva retórica,
@ em que aclor é um nome descritivo do orador (poeta) que, na ação,
,/\A, "�� 1 i111ita um auctor ou modelo do gênero de seu discurso.
,
..
-e: �
-' ,e),.
e.� N.. ,v-.,! �,lL o (e,�· ·\.() .
 JS J\ulor
r
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lt Autor 19
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Na concepção antiga do auctor, é a noção do artios, /que faz r e :! divisão elo mundo unificado, gênio no limiar da loucura, da
cm intervalos regulares/, que se evidencia: nos tempos arcaicos, p1·ofecia, herói marginal das altas profundezas.
ritualmente anônimo, é um augw; áugurc promotor da presen,ça No caso da Literatura, historicamente constituída no século
augusta dos deuses; na Roma clássica, auctor é o que, tendo a posse XVTII, a concepção, do a-utor como artista passa a separar e a excluir
de uma técnica (a1:1"), exercita sua arte conio artifex, segundo regras o que a Antigüidade havia unido e incluído na figura do artífice.
precisas e específicas de articulação (artificialis). Como artificiosus, \� Partiç_ularização de a.ul01; m·tista designa uma atividade r._rofis�ional
perito, conforme um artificiwlL, ou princípio, é tambéin um gnarus ' diferenciada dõ"ãrtífice peloseudêsintcressê. -Ao1nesmo tempo
,
que não ignora a auctloritas e por isso narra, produ zindo artefat os ,11 dife·enciadoÍ
i
'a, pelo seu mito clemiórgicÕ-missioneiro, que se inte­
que dão autoridade e servem de exemplos para outros_. ressa de outros modos: Política, Amor etc., incorpora à sua consti-
tuição todas as antigas virtudes das Artes Liberais, enquanto
mantém a desqualificação do trabalho mecânico associada ao
3. O autor-presença artífice. No dispostivo do autor e da autoria como presença e
originalidade, apaga-se a produtividade da teclmé ou ars que carac­
fllo XVIIIJo autor começou
--;J> A p;-wtir ela segunda metade do sécomo teriza, genericamente, a concepção antiga do artefato como artifí­
a � produzido,__!!ª C!]tica htcrápa, u 11l efeit<:_> inQnito aa cio. Nele, relega-se o artífice para posições subalternas de produtor
õfi'rãs
interpretação, que JJassou a executar a intenção oculta das ,, sem originalidade, em que a propriedade individual está expropria­
sem saber,
� ·termos daquilo que-o a·(llor nelas teria expressado da e, com ela, também a posse da autoria, que se torna necessidade
iu-se
como uma r�Oexão poteifriaclã. Quando, por exemplo, assum de discursos específicos, como este.
nascid as
que o indivíduo podia mostrar-se sensível2a impressões A profundidade e a sublimidade do autor-presença, articuladas
u a ser
dele mesmo e expressá-las como assu11to, G o auto_r passo à noção de evolução ou progresso necessário, estão incluídas na
nça subjet iva sobre posta aos critér ios
co_ nccbido como uma difere profundidade de uma psicologia da raça e na sublimidade de uma
então mode lizado s pela Retór ica.
1 dos gêneros dos aucl.ores até , • 27 origem divina, autenticadas no tradicionalismo e no nacionalismo
D escob nr . iOITI!!.
C' l�E
l ªra 1• 11d'1v1'd uos art1st1cos passou a ser traba- de uma Igreja e/ou de um Estado. No dispositivo romântico-posi­
intenção das Qb_f,!S_p�ra ?
� da críticajjte1·ád<1,.QUe arre!,_na�a objeto
tivista do autor como presença divina nas obras,� autor é a presença
próprioã-utor e seu público. Na interpretação ue o constitui cio artista na obra, que se anula com..2...produto, substituído pefa
ou filosó fico, o or se
de un1 comenfá1°ió 15iográfico, ·1 o og1co au aura da criaçã_o co11To feticliTsinõ da mercadoria.
, éo
torna, como diferença. _nas artes e nas letras artista . O artista
onsciê ncia abso­
único or onde il- ompe a ongiOãllêlãêleêla Autoc
r
da
luta (Fichte; da- ekvaçaO_ dãêonsciência dO se!1s1veJ ao lirn_iª-r 4. Antigüidade - Platão - A autoria como sinônimo
do, su12_!i!n e (Schil -
Razão {HegCI); do patetismo, da.ing�nuidade,
rgl:! ncop ­
1�). P9r exe 1np�o,-corno gênio, qu� rÇ,l1).1aTízª a demiu Nos Diálogos platônicos, a afirmação recorrente de que é na enun­
la
; como
tônica como expressão sentimen_tal-reOexiya do ind�finido ciação que se pode investigar a origem do verdadeiro e do falso
tuã;qu � se rebela e rouba o fogo sagrado do Ideal; como p
rom1to, articula a questão cl,;, autoridade como autenticidade. O crivo
finito.
�e fu,°7da iron@--9 signo da insitisJª-ç�o voluptuosa com o principal da análise é a dissimulação do locutor no ci_ados,
ídãêlecte
A novidade posra em circulação é o artista como ong1nal como presença/ausência. Assim, ao traLar do poeta, iG ;
latãoJescr eve
a err.�
)-•

�le::0-d;!.,pcia concorrênc ia a u(trap assar- sc a si mesm que ele ode falar cm seu )ró )rio nome, sem passai� g.9r outl'ÕÕÜ
funê1a ment a a nocaõ ele como
momento, a originalidade autor rc·correr a c1taçii.o de outros, ·azendo no discu� u�ó_pia
ilimitaçfu) d�.;speriênci<!, posto em conta to com o Espfri to, como p_ropmcional, eilwstiluJ, (��ida ��Eiginal verdadeiro, qu11-n:_
ove a unific ação do mund o divi_ dido
l.!]11 augustQ, áugcre que prom do :;e tem a cnunciaç;1.o :;irnplc:::; ou ha.plé diégesis. Contudo, pode
�)
l
)
20 Autor
·também dissimular-se e falar-se �orno--9�tro, exe_ondo-se duplo e,
,múltiplo no discur�, desapropriando-se em deformacões que
ocultam a verdade. !l_pela mimesis qu� se �pi�� o pod_er. dos mitos,
das belas mentiras de Homero e Hesíodo, e da linguagem em geral:
na enunciação; o locutor pode dramatizar-se com a homonímia,
que deforrna· a presença como uma fraude. Levando o interlocutor
a crer na aparência falsa do duplo ou do múltiplo, a mimesis
também é mal político, pois oculta o próprio e desloca a presença
da fala reta, que Platão atribui ao filósofo. Enquanto enunciação,
o discurso deve pressupor uma jJoiélica (techné poieliké) diegética,
isto é, produzida por um locutor capaz de simplicidade e não-du­
plicidade. Autorizada, a diégese imita a autenticidade do P,·óprio
nas boas cópias.
A mesma armadilha montada para capturar poetas é armada
para caçar o "admirável animal", como PlaLào chama o sofista. Ele
é um tagarela mimético, um teclmités, politécnico, que fala embara­
lhando os aspectos, misturando as presenças, produzindo indeter­
minação em simulacros, phanlasma. A retidão do filósofo, porque
contempla as Idéias, exclui-o como deinos, algo como "nem morto,
nem vivo". Definindo-o como indefinição, a retidão diegética
desautoriza sua teclmé jJhantaslihé politicamente, ao demonstrar
que é infundada a pretensão mimética de saber tudo ou saber fazer
tudo.
No livro X da Reníblica, a personagem Sócrates é figu rada
afirmando que toe as <l_s coisas do gênero mimético "são feitas ara
contamin<!I,...(lobi._�i.; · menta < ianoia dos ue as escutam -
�os aos quais falta o ren��dio/'.veneno (P-hármalwn} gue 4..ereçi
�1.m�1te o de con!}ec:!.:_(eidenaQ...2.L.e11tes tais guais se erese!)tifi-
_cam".:rn Se o leitor observa que o diálogo figura mimeticamente a
fala diegética ela personagem Sócrates contra os males da mimesis,
pode admirar-se; contudo, evidencia-sefüos Diálogos2;que diég.es.is
também é .mi'lllesis e que a cli[ercnça entre ambas é de grau na
) �12:!�<W--.na:Eorm;t. CTslJúI!ogo s podem ser lictos, por issÕ,�
uma teatralização astuciosa e antiteatral que visa, entre outros fins,
7 do Anônimo. Como propõe Derrida, todas as presenças são suple­
a anular a ação elo sofista e a fundamentar a autoridade do filósofo
) como autor do discurso de verdade, alélheia.
É a cletennin:-ição do ser como eidos/idea - "presença no
aspecto" - que faz Platào propor a verdade como alélheia -
"presença", "não-esqueci1ncnto", "clesvela1nento" ou "Unverslellt-
Autor 21
lzeit". 30 Alétheia- "não-esquecimento" -é retidão e justeza (orthotes)
do enunciado reminiscente da idea como boa proporção. Toda
enunciação, contudo, dá-se no vir-a-ser, no sensível; logo, alétheia
sofre um velamento, que a desloca como esquecimento. Em outras
palavras, a verdade é definida nos Diálogos como não-esquecimento
da Forma e exatidão do discurso reto posto sob o signo da
reminiscência dalrlea, mas o discurso é mirnesis, produção que afeta
a participação de toda produção e de todo produto na sua idéia. A
mimesis (re)vela, ou (des)apropria. Deste modo, como a retidão dos
discursos só seria absolutamente rigorosa se fosse totalmente
alétheia, o que se produz na enunciação dos discUI·sos só tem o
"aspecto de", como na República, em que os produtos da mimesis
são chamados de j1hainmaena, apa1·ências. 6: mimesis produz dissi­
�ulª--ção: falar é repetir o eidos, a pres_ença, mas a regetição não
,�ala o enunciado na pres �n�p_oi� m�� �r,etLçf!o é _
mimesis. Logo, a leclmépoiêfíke nao instala o eidos, a presença, como
ide�s como mero eidolon. O diminutivo é pejorativo: o eidolon
é supérfluo, negligenciável, no seu modo de aparecer, como uma
"presençazinha" degradada da presença. Como Platão esneve eidos
e eidolon, a diferença aloja-se também no seu discurso e implica as
operações de separar a boa mimesis de outras, más, produtoras de
eidola. Assim, saindo à caça do admirável animal, o sofista, Platão
atinge o animal ótimo, o filósofo.
Estabelecido o filósofo e a sua boa mirnesis como diégesis, seu
discurso é dotado do saber da diké,justeza:iustiça assegurada por
leis que remetem o leit01· à teoria dos gêneros supremos e ao
dialético, que enuncia falas proporcionadas e próprias, autoriza­
das, que também visam a política.31 Nas operações discursivas, o
mal político passa a ser identificado à disjunção e à falsidade: é
aquilo que se posiciona fora do teórico como homônimo ou
apócrifo, exterior à -_visão e à supervisão do Autor, como na
agonística sofista e na merúira poética, constituídas como doxaslilié
epistemé, "conhecimento opiniático". Funda-se a autoria como au­
toridade do Sinônimo, como r·epetição propor·cional ou boa cópia
mentos, imagens vicárias, da Origem ausente, que insiste em cada
ponto da fala, ci1·cularmente; e todas as diferenças 1·etornam, mais
ou menos dominadas, no sistema das presenças, como um efeito
il'l'edutível do que pern1anece além, Anônimo. De modo que, na
f 22
ó C,,v..,A-[ � > ")(. ..i- .,,,
. ·f{'J.../1/V � t. ,
h,).l..
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Autor
i b
't' -...,Q.
.olu'L tla e:
fala, a não-verdade é verdade, a não-presença, presença- dualida­
de potenciada na escrita. Como a _repetição mimética se dá no
vir-a-ser, no sensível, não é dominada pelo valor da verdade além;
r�
i•
assim, a fundação dajusteza:iustiça tam\)érn implica sua distorção
ilimitada uma vez que, nesse dualismo;.a linguagem é e não é
instrumento da verdade que postula como fundamento. Nos dis­
cursos, o sinônimo da enunciação dicgética mescla-se rniseravel-
� · · · 3
mente com os 1 1omo111mos, que o vamp1nzam, e dei:ormam.
e 2A
plenitude invisibilíssima do Anônimo permanece indizível, como
um mais-além-da-presença, epéheina tes ousias. E, contudo, só agora
o discurso tem autor, quando se define um jogo retórico como
poder de expurgar os falsos pretendentes, lançados fora do círculo
familiar em que a boa semelhança define os laços de parentesco.
O verossímil- o "semelhante ao verdadeiro"-, que se fundamenta
de direito no verdadeiro, opondo-se ao falso pelo direito do
fundamento, fundamenta-se efetivamente como umjogo de força,
teorizado p_ or Aristóteles na modelização dos !ugare_s-comuns e
seus efeitos persuasivos, na Retórica e no Organon .
. 5.' Antigüidade .:A Retórica: auctor e auctoritas ..-/
'---.::_------�------
)
Lê-se, neste texto, a Retórica, de Aristóteles, enunciada como uma
unidade 1 mas é bastante seguro que a prática retórica nunca teve
a generalidade formal legível na expressão. A constituição de um
princípio autoral de discursividade é heterogênea em relação a suas
transformações· posteriores, como lembra Foucault.33 No caso, a
heterogeneidade decorre de a formalização grega de Isócrates e
Aristótclcs3� ter possibil.itaclo im'11neras aplicações, ou aproptiações,
que a generalizaram a cada vez como um princípio unitário de
discursividade, "a Retórica, de Aristóteles", principalmente cm
Roma e, ainda, nas apropriações dos séculos XV e XVI, do XVII e
cio XVIII, unificadas hoje como Renascimento, Barroco e Neoclas­
sicismo: Posta a Retórica nas aplicações como princípio autoral
unitário, quanto mais elas insistiram no valor da sua autoridade,
tarllo mais se constituíram como auct01itas de uma norma unitária
de a Retórica. Com isso se diz que não é, propriamente, a Retórica
arislotélica que causa, por exemplo, a Instituição oratór'ia, de Quin­
tiliano, mas é esta que, ao constituir a outra como auctorilas, produz
·/·
, Auto- r 23
um Aristóteles que autoriza seus enunciados, em retrospecção.
Não há, desta maneira, a unicidade prévia de uma tradição
autoral, nas apropriações, senão como um material para trans­
formações que a retrospecção compõe como tradição de aucto­
res, como produto. Esquematicamente, esta consideração critica
o evolucionismo p1·essuposto na noção corrente de tradição
como uma unidade do valor que "iníluencia" os autores; e
permite, heuristicamente, dissolver grandes sínteses imaginá­
rias, como as estilísticas.
Quando se pensa a produção da autoria, também pode ser
elucidativo ensar nos 11 vimentos de "retorno" ao que se alega
como "autor undamental" d_ç um texto_obj.eto de apropriações.
Em conflito com outros "autores fundamentais" propostos por
outros "retornos" contemporâneo _ s ou anteriores ao mesmo texto,
em cada reatualização o "autor fundamental" fica posicionado,
,1 _
geralmente, abaixo, aquém e mesmo· além da representação do
autor corrente, dado como aparente ou equivocado pelo movimen­
to de "retorno" -por excmplo," 'voltar aojovem Ma1·x", "recuperar
Freud" etc. O "retorno" implica a produção da,..aU,.tQcia,-e.videate.:.
mente, segundo uma perspectiva específica, como também a mu­
dança teórica e7õu dOufriOáT-iãO o êãmp.o _d_os discu'i·sos qµf"se
ocup�1!! do tex_�o obj_ç:t� do "reton'!._o". Caso das partições medievais
entre ortodoxia/heresia, cm que o estabelecimento do "autor
fundamental" é determinante. Na Antigüidade - em Roma-, tais
"retornos" também são observíveis: .. o modo de citar Aristóteles,
nele selecionando o que é oporluno; o modo de interpretá-lo e
adaptá-lo a uma perspectiva platônica, ncoplatônica, estóica, cínica
ou cristã; o modo ele com ele autorizar a clareza ática ou autenticar
algum ;::,cúmulo ashí.tico; os _modos de divinizá-lo como o autêntico
Aristóteles, enfim, também implicaram a não-unidaçle ou a hetero­
geneidade dos processos de constituição do princípio autoral da
discursividade antiga, a aucloritas cio auctor.
Ao reatualizar a modelização cios efeitos verossímeis dos dis­
cursos, feita principalmente por Aristóteles, as práticas_:antigas
posttJJ�m a autoria éom_o_a-utorü(q.ck_Çgi:-a.xiouur;_lat. aucto-ôt(4J.
C��G�n�nte, a auclorilas antiga é especificada pela doutrina do
ecorum (gi:_;_-J!Jif!!fll), interno e externo. em gue o a-uctoré um nome
5=0111Q_etl ,queta d�unl._gênero, ou uma mediação retórico-�lítica,�-
1101·ma cívica do gênero do discurso como C<}!wenientia, adequação
) [
1
! Autor
21 Autor
à audiência. A aucto·1itas é típica e tipificadora, como evidencia, por
exemplo, a doutrina médica dos humores articulada à sua consti­
tuição. Por exemplo, é a alrabile o critério especificador de um
decoro aplicável à invenção do tipo auto1-al platonicamente manía­
co, oufuiiosus, como Cícero propõe o grego melancholillós, e do seu
)
' caráter atrabili:frio, que se especializa em gêneros regrados como
excessos entusiasmados, coff10 no topos, reativado até o século
) XVII, "lágrimas de I-Iei-áclito e riso de Demócrito", no qual o
primeiro, tendo o fígado arruinado pela bile negra, só chora,
mesmo com as coisas mais ridículas, ao passo que o segundo,
padecente do mesmo mal, sempre ri, ainda com as mais dolorosas.
A aucloritas é, também por isso, a norma verossímil de discursos
propostos como tradição escalonada em gêneros e formas retóri­
co-poéticas específicas, concebidos em Roma como "clássicos". O
termo classicus designava um homem de "primeira classe": a-metá­
fora retórica é a do patriarcado, evidenciando-se sua relação com
a concepção antiga do auclor como /fiador/ e /proprietário/.
Como chí.ssicos, os ª"!!-clo-res têt!!_1!yirlus g1�atical e retórica, como
escreve Quintiliano ao tratar gos opti111i auclo1·es (também..9.1ama­
_...aos de su111::!!.!:i aur.lores; magni ª1.!:.clores; clas_!...ici scriplores). É devido �
'!!._irlus que têm e dii.o autoridade: fornecem exempla, exemplos, que
devem ser seguidos pela aemulalio, cmulação. 95
Reatualizada muitas vezes como exemplaridade da correção
do discurso, a auclo·ritas foi fornecida por auctores gregos, na época
de Augusto (séculos I a.C./I d.C.). Na doutrina patrística - por
exemplo, em Orígenes, Clemente ele AJexandria, Santo Agostinho -
e na sua reto1nacla escolástica - São Tomás de Aquino -, que se
apropriam da auclo1itas latina e a cristianizam, ela é a de um texto
canônico, autorizado como autêntico, da tradição da hermenêutica
bíblica, a ser infinclavelmente retomado pelo comentário exegético
'
ela enulitio, memória ou erudição dos exempla e das interpretações
canônicas, e ela divinalio, ou glosa alegórica ela Letra, como tipolo­
gia. Como se pode ler em To1rnís de Aguino (Suma teológica), a
l _única auciõritas é a -da 13íblia, cuja verdade, revelada através da
). f!..,guração por coisas que são interpretadas como alegoria factual
; (allegoria in fac/is), tem duas finalidades: a vc1:dadeira fé e a boa
cÜnduta. Assim, �uc� -Qeus, é a úniêa Coisa visada no
comentário. Por isso, ainda, muita vez poetas contemporâneos da
Escolástica, no século XIII, tiveram de conformar-se a tal princípio
)
25
autoral de discursividade, produzindo textos como contribuição à
glória do Auclor, sem pretensões a verdade, autoria ou originalida­
de. A exceção é Dante, que compõe a Comédia rivalizando com a
Teologia, como expressão retórico-poética do seu próprio princí­
pio de-interpretação hennenêutico-tipológica. No século XVIII,
.iinda, na França, segundo o mesmo modelo de aucloritas reinter­
pretado no Neoclassicismo, a fixação <la língua escrila passou a
constituir como autoridades de norma cl:íssica ou discursos literá­
rios do século XVU: Voltaire re[ere-se a eles como "nos auteurs
classiques".
A regra nuclear da auctorilas antiga é o costume (consueludo),
que prescreve o decoro interno do discurso como adequação das
p-:,rtes ao todo e, deste, aos preceitos da auclorilasjá realizada pelos
<;_lássico�_ ao mesmo tempo, prescreve o decoro externo, como
adequação verossímil à recepção. A auctorilas relaciona-se intima­
36
�e �m a urbanilas, um uso cu�iviíc la TTngua. É impor­
tante lembrar que o decoro é, antes de tudo, um especificador de
gêneros: é retórico. O que significa: em certas situações convencio­
nadas, a vfrl11s retórica mio se idcntiGca com a vfrlus ética. Por
exemplo, a sátira de estilo sórdido, como a dejuvenal, totalmente
decorosa pela aplicação de lugares-comuns e léxico obscenos; a
elegia erótica, como a de Ovídio, também decornsa pela aplicação
de esquemas da ars auwlo1ia; ou, ainda, a comédia, como a de
Plauto, decorosa sempre na caracterização dos tipos baixos do
f
apaixonado, do parasita, da prostituta e do servo, devem ser
vetadas à juventude, que eleve crescer com os exemjJla de outros
gêneros, que desenvolvem os modelos da urbanidade do cidadão.
�
Evidenciando-se a auc/01ilas também como um princípio de classi­
ficação dos a'l};flores _segundq_ circu nstânciaLQQ._decoro extern,2.
segue-se que, embora Ovídio, por exemplo, seja excelentíssimo
poemeróti'co, pois é m,cla--; de um de,.9?_ro lascivimJmais lascivo/,37
naoéãdequado
' sempre, em todas as circunstfincias convencionadas.
Da mesma maneira que aplica o termo lascivus a Ovídio,
Quintiliano escreve que Tibulo é ler.s-us, elegans, e Callus, durus: são
termos técnicos, especíCicos do a1·Lificium, propostos retoricamente
corno a,:r ou leclmé, e significam cai-acteres, como variáveis previstas
do decoro a que a poesia elegíaca deve aplicar-se. Da mesma
maneira, quando Ovídio se refere aos poetas que o precederam no
gênero elegíaco, escreve que Catulo é doctus (A'lll. iii. 9. 62), que
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Tibulo é cullus, e Propércio, úlandus, termos também técnicos. Da
'• � : mesma manei1A, qy,anclo--ess<:y autores escrevem sobre os amores, um dos nomes, que taiill>ém elevem ser lidos, afirma Quintiliano,
.. - ✓, , aplicam �11 afeto vernssimi!,! ade�aclo à persuasão, em termos como auctores de toda a viela. A enarraiio auctorum também é leitura
1 �1
L:
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' •
retoncos, -r:;l
como -fi'1-,.·T� b,- ' d ·r, . . I'
1u es.<.:.u.::i tam em e-t�·mo � art1 1c10 e 1mp 1ca, de oradores; logo, é matéria dos auctores da Retó1·ica.88
� _,
� .., como especificador da r�Iação de um discurso de um auctor e a sua - A Retórica aristotélica (Livros I e II) fornece os arg_umentos
���ncia, a·persuasão através de signos verossímeis: quando falha espc'cíficos (eidê); os opináveis verossímeis (endoxa); uma doutrina
L� _e m representar tal caráter ou tipo, o discurso é imediatamente dos juízos conforme tópicas do possível/impossível, do real/irreal, do
-- inepto, indecoroso, semfides. mais/menos, �unda1nentam.a�c.oncep_çfu)__g a ay,_çJorila.s_. Prescreve
-.J _ Como a poesia de Ovídio aplica uma fides dcliberada)!!ente também os repertórios de significações que o orador (poeta) deve
· artificiosa, que evidencia o procedimento, é comum .,? �crítica l ter em mente no ato de compor. Distribuídos segundo os gêneros
·moderna à sua falta .de sinceridade ou sentimento ve_rdadeiro de 1 d�_oratória- d<:_liberativa,judiciá1��pj�ítica - e segundo gkçrios
um a experiênci a real, formula<la segundo a êóncepção rom._ânticaJ êle cada um deles (o _põssívefquc se delibera; a causª q� seju..!_g a;
do autor como subjetividad(!. A crítica moderna não considera, o grau do que se louva ou_ _çe_�sura), OJ tempos-(o futuro-da
\evidentemente, no anatronis1�0, que a poesia de Ovídio está toda deliberação, o passado do julgamento, o presente da ponderação)
no verossímil de uma experiência real das convenções do artificiµm e_c�tegorias empregad_as neles. (o fim, o mfio, a_ qualidade, .a causa
codificadas em uma experiência ret6l'Íca comum ao poeta e à sua �te._). _Na emulação dos auctores que realizaram tais critérios de
audiência. Por isso, quando se escreve sobre a "(in)sinceridade" . modo decoroso, o orador (poeta) deve também lembrar critérios
dos amores de Ovídio e Corinna; sobre a "real identidade" de pragmáticos: as atitudes (éthe) de quem fala, como fides adequada
Lésbia-CI6dia e o "rcss·entimento" de Catulo; ou, em outro gênero, à persuasão, e, assim, os afetos (Palhas) de quem ouve, baseando-se
sobre os "problemas sexuais e financeiros" dejuvenal, é a não-ob­ 1 ' em elencos de definições morais semelhantes às da Ética Nicoma­
s�1'\'a. ção_d_a norma retóriça da q,uctoi:i!!E_ que proje@.Q.._anacronismo quéia, dadas no Livro II. Conforme a mesma convenção, a ordem
.}
ao autçr-subjetividade no discurso antigo. Nele, o nome próprio do discurso (gr. taxis; lat. disposilio) visa a utilidade (doccre) pela
•do autor - "Ovídio" - é uma etiqueta, lascivus, especificadora de clareza da argumentaçf10 e. disposição das partes, como persuasão
um decoro elegfaco-erótico na relação obra-gênero-audiência. O do destinatário (movere), que adere aos valores da opinião (endoxa)
nome descreve o modo específico, retoricamente regrado, como propostos para a invenção da causa tratada no discurso. Como um
uma quaeslio finita preenche os esquemas argumentativos das antídoto do tédio, a elocução (gr. lexis; lat. eloculio) visa o deleite
quaestiones infinitae próprias do gênero como casos da invenção (delectare) elo reconhecimento de um desempenho decoroso: dis­
-2 fornecidos em elencos. "Ovídio" diferencia-se de "Tibulo" ou de
"Propércio" porque, nos limites do gênero comum em que são
curso sem ornato é pedestre, <lidático, o excesso dele é obscurida­
de, incongruência e f rieza afetada, que revelam o esforço e tornam
ay.ctores, cada nome opera um verossímil ele aplicação: tem uma afides menor. O compro.misso de utilidade e deleite impede que a
� correção gramatical maior ou menor, em termos ele consueludo; elocução se autonomize - o que pode dar-se, porém, em gêneros
_1
.... dispõe as tópicas numa ordem mais ou menos patente; afasta-se, específicos (o .epidítico� ele louvor e censura ele objetos belos ou
nos limites prescritos de vulgaridade e de hermetismo incongruen­ feios, especificado por auctores de vidas, como Górgias, por trata­
..)

�,
..J

"\
....., te, mais ou inenos da ornamentação, utilizando mais ou menos
�' \J ·, esquemas, como a ironia, ou trapos, como a metáfora. É nuclear
e!n cada variação específica, no entanto, a prescrição da persuasão
verossímil, associada à defides. Neste sentido, dis-cute-se afides de
cada auclor tendo-se à mão a enarratio auclorum, a lista. dos.autores
re_ co_mendados como modelares do gênero desenvolvido por cada
dos sobre os caracteres, como o de Teof rasto, e por outros, como
os textos de auctores cômicos e biográficos: as descrições muito vivas
de Cláudio como abóbora, por Sêneca, ou os casos das Vidas
Paralelas, ele Plutarco, são exemplares). O compromisso é obtido
por preceitos ·técnicos cujo operador é a proporção (proportio;
commensuratio) conveniente. A medida adequad a num gênero ·é,
suposta a proporcionalidade, inconveniência noutro, impondo-se
,.. (Yvc�·I� Pr-{)-i::.: frt).J A ·&-Jl l<::'.õ)'l (..J; }1 (Ã,éÕ �- rlt... · 1,

' )
Autor
28

'
29
AttlOI'

existencial num tempo progrcssisla; como psicologia do estilo;

o sistema: a virtu.s retórica determina-se neg�iv�ente, com� !!9
c�mo pr�riedade pr!vacl� e di!·eitos autoi_:_�i� �o d�o antig_o1 \ /
horaciano "fugir ao vício": não se a(�t� d_emasiado da ling�.iagcm

t'
urõãna;-evirm-comp--n1-açõcsóbvias ou abstrusas; Jugir_pa frie7:!1
d'ecõrrente dos excesscrs; evitar hibridismos; manter a correção, a
p�·opriedade, ã necessidade, a verossimilhança,tais como realiza­
l dàs-pet"o�ucloms.:::._ -
Como representação, a mediação dos auclores exclui todo
expressivismo: a auctmüas é uma norma retórica coletivizada e o
\
gênero é critério prescritivo. "Ovídio", como se disse, classifica um
)
I
enlim, auclor e aucto·ntas espec1Cicam um genero, um uso, ou uma
]
disciplim:c,911:0 �10 .Irivimu, cm que''CícÚÕ" é o_a!:!;E/õr da Rctó-
,, ! 1
d5a; "Aristóteles , da lJial_ética;_ poetasãntigc:>s, da Gramática.
Como um resíduo trivial, a concepç;'io da autoria como a1tclo-
1ilas ainda hoje se acha em livros didáticos, como os de Gramática,
em que t1·echos e frases de autores antologiados como "clássicos"
vernaculares são prescritos como auclores que exemplificam a
moralidade de um uso autorizado e virtuoso. Está presente tam­

verossímil lascivo ela elegia erótica, não um homem. Alinal, como

bém em currículos de cursos de Letras, cujo cânone costuma
escreve Plutarcos9 não h;í homem bem-nascido que tenha desejado
oficializar clássicos por interesses aquém e além do estilo que estão
ser Anacreonte ou Arquíloco por haver tido prazer lendo-lhes as
no nacionalismo e em incisos dele, explícitos nos juízos de valor,
obras, pois não se segue, se a obra deleita, que seu autor deva ser
c?�º a Evolução, a crcnç� em Deus, as Leis Históricas e a_n�- _ ....-­
tomado por modelo. Como a emulação é prescritiva, tecnicamente
sana e op2r.tun.a I:wrocrac1a.
não há "plágio", embora possa ocorrer, quando não opera o
Como exemplaridade de au cto,ilas, lembre-se também que a
ingeniu m (engenho) próprio. Mesmo na extravagância, toda ars está
categoria antiga do auclor podia ser fransdiscursiva, na medida
sujeita ao decoro como "despropósito proposital" ou "inconve­ mesma que o nome designasse urna dout,·ina, uma teoria, uma
niência conveniente", nas palavras ele Emanuele Tesauro, precep­ tradição. É neste sentido transdiscursivo que Foucault propõe uma
tista do conceptismo. 40 Ainda nos gêne.r.os biográficos e
classe específica de autores, que chama de "fundadores de discur­
autobiográficos, a vida é tratada segunao exemj1la e como exemplum. sividade"41. Marx, Freud, Nietzsche - autores hoje, em tempos
Na compõsição das lembranças, o discurso é seletivo e aplica os neoliberais e pós-modernos, em grande parte arquivados não só
lugares-comuns de uma meinória de casos que especifica o lembrá­ em seus textos, mas principalmente nas regras de formação de
vel. A particulaí"'idadé de uma vida só é conveniente como caso se
outros e que ironicamente poderiam Ler Lido - Foucault escreve 1
pode conformar-se nos esquemas partilhados pela audiência, que
sobre a autoria em 1969, em era pré-pós-moderna- função autoral
é o árbitro da a1Lcl01itas e, portanto, dotada de autoria.
)
semelhante à de Aristóteles e Cícero nos dicursos antigos, até Q_
É assim que a noção de obra (opus) impõe-se, absoluta, aere
século XVIII.
)

perennius, mais perene que o bronze, na expressão de Horácio: a

) O?ra imo�aliza o aucto·r. Ela pressupõe os modelos da consu�liTdo,
costume, como u111clade de um auclor a que o füsc1.11·so particular
se subordina. Pela noção de obra, as operações do(no) discui:_so são
!
1 ,

j 6,, A destruição da presença

�s de uma racionalidade não-psicológica que se espelha nele e se \ 1 .::S
1 )
reconhece nos caracteres e tipos prelixados, como adequação
,·etórica. ·
J
Com isto se diz, esquematicamente, que a auclorilas sistemati­
zada pela Retórica, pela Retórica para I-Ie,·ê-nio, pelo De '!!ªt.!!.re, pela
Institulio oraloria e, a _partir do século XV, que a óescobre, pela
)
Na crítica literária francesa dos anos 60 e 70, o termo escritura, de
antigas dout.ri11as cabalistas, escritu�ii' e textualistas," p�ssa a desig�.
!lªr uma aproximação materialista da forma, deliniQSlo o processo
· da produção significan�e. Opõe-se radicalmente a "criação" e anui�
� autor como subjetivfdacle na ohra. Como uma intervenção con­
ceituai que desloca a linearidade e a subjetividade que saturam o

Poética, �c9nhece o_aulor como se define a partir do século XVIII discurso metafísico S(?,bre ::x.significação,42 sua prática situa-se, se­
romântLco: �mo originalidads: � uma intuição expressiva; como_ gundo seus teóricos, ·como que no cruzamento de inconsciente_ e
uriicl a'de e profunclidade de uma consciência; como particularidade
)
}
)
)

30 Autor
saber: não pertence à ordem �e nenhum dos saberes constituídos,
mas penn1te apreendei· as o Jerações que os constituem; não se
íaentibca a P-1'0 u.ção..inconsClentc:ina�-r-en}litc decifrar s� eco­
nomia sini_b,ólica,-o-carátcr difcrc112�) da or_c!e�n signific<!_nt�_g
sistema de deslocam,cotQl>, çondensações_e_concateJ1c!_çQe,s_g�e �
2nstit_u!! , m�Designa uma atividade de transformação textual que,
como o desejo,não tem fim: processo contínuo, propõe-se a apagar
toda origem; 12ela, o "cu" é efeitQ, apaxccendo apÇ_nas como
suposto pela pluralidade de interv_cnçõç_s_móveis_qtJe não c�SE.!!!..
..e __!!_-ansfon:nar-_;,�, enquanto o antigo sujeito da criação, assassina-
-do, desaparece substituído pefa fonna ErOJ19_min�_ l de um "tu",
destinatário-leitor investido çle função autoral produtiva.
Com a ese1ilura, a crítica atacou,. basicamei1te, a vero;;imilhan­
ça, mimética e expressiva, caracterizando-a como "mitologia",
"efeito de real", "doxa" (Banhes); "motivação", "naturalização do
signo", "cratilismo" (Ccnette); "metafísica", "pulsão escópica", "so­
ciologismo", "ideologia positivista", "fonocentrismo" (Kristeva).
. Com a mesma nqção, teorizou-se uma "economia política" da
produção do signo e cfo inconsciente, em que confluíramjakobson
e os modelos fonológicos da lingüística estrutu1-al, aplicados à
antroplogia e à psicanálise; Lacan e a teoria do inconsciente como
cadeia significante; AlLhusser e a crítica dos aparelhos ideológicos
e da consciência etc. Também os textos de um c011iunto de autores,
postos como referência obrigatória de toda prática e teoria da
escritura - entre eles, principalmente, 6 Mallarmé de Crise de vers,
Mimique, Les mots anglais e Un coup de dés; Lautréamont e Maldoror,
Flaubert e L 'éducalion senlimentale ou Madame Bovmy; Proust e a
Recherche; Valéry e sua poesia e escritos teóricos; Joyce e Ulysses e
Finnegans Wake; Kafka e O Processo e textos de A Colônia Penal;
Roussel e Locus solus e lmpressioris d 'Afrique; Artaud e o teatro da
crueldade; Brccht, o teatro chinês e as teorias do distanciamento
épico; Brcton e os textos surrealistas; Bataille, Klossowski e. seus
rom<!,nces e textos filosóficos. Na medida em que a no�ão de
P:!_C1itura impjiÇQu..!_ambém a questao_dos lUUJ,J:es das regras, da
•�ress�2, do goz�J;!ê_.castraç�o,�a_9e. Corno �texto.! Nietzsche,�
� Heidegger propôs como _um t;_érmino quand.Q escreveu que o,
çsqu__e'êimento do ser e a repressão histórica da escritu1-a que, desde
o começo, foi"allistóda do niilismo ocidental, tinharn- durado
,- ,
"desde Anax1man d r_o ate, N'1etzsc1 1e , ..·1•1
- - ---
r
Autor 31
É contra a re rescntação <lo autor como resença ue Roland
f
Ilarthes.._aqui sumariamente reduzido a um paradigma e uma
1 -%1
Zonce ão ne ·ativa ela autoria, escreve "La mort de l'auteur",
ensa10 de 196 , ue contém a noção de "consumo auto· J" reiõ,;
ma a e desenvolvida em Le plaisir du texte, de 19 3, e em Fragmenls
d'un discours amow:eux, de ! 977. l'{�{io, Barthes propõe qÜe i
7
escritu1-a, como destruição de toda origerr1, também destrói toda
i�ade, a cÕmeçârpel:rdo-corro -qúe escreve. Como sécõns­
t1�ra çle toda fui1ção �e não seja a do SC..!J_próprio exercício,
(p quando a cscritu_ra começa, � autor ent11!...l@ sua p1:6pria rriortê.
3
),.
�sfi'uição-do "império elo Autor" começaria a evidenciar-se na
v
p�el lallarmeque, suprimindo-o en� be�1cfício da esc1{tllra,
cOnfrê e um corpo anônimo alinguãge1"!}; CQ.!!tinuaria com Valéry,
� que recus�toclã-intedoridade co·mo superstiçã�; com Proust,
queinve�_relãçãoroinântico:realista ele "vida e obrn", f�zen-
[Q da obra o modelo a sêrimitado pela viela; com os surrealistas
\ que;- pela prática de incluir no mesmo objeto as intervenções de
vários produtores, contribuem para "dessacralizar a imagem do
-- -
Autor".
Alen1 da literatura, um dos princi r-ais critérios de 13arthes é
fornecid'!, pela lingüística estrutural. Çomo demonstrapl os traba­
lhos de Êmile Ilenveniste sobre o <lisç_u_rs9_e_o sistCJ11a dos pronq­
mes, tod ã enunciação é vazia como processo, funcionando
�stemica�!!.__e1_ _s<:..!}: que seja necessário preenchê-la com a pess_oa,
dos interlg_cutores. " O autor do discurso é um ei:onome, ...9u __um
sujêito-grnmatical, não uma f)Cssõâ'suõstanêi�C-Geralmente, diz
Barthes, o autor é dado como o passado de seu próprio texto, numa
1
r relação de antecedência semelhante à de pai e filho. 1:,evando-se
em conta o processo lingüístico da enunciação,_por�m. na escritura
o autor nãoé mais um si:ue1to âe que o discurso seria o predicado:
r o Ul11CO tem2� escritura éodã enunciação - opresente da
leitura - corno unuqui-ago�·a ,clecóêligos. Logo, a e11ünciaçãode
f qualquer discurso não teria outro conteúdo (enunciado) senão o
:õ ato ;:1�mo pelo qu,_ ,Lela se profere. Não sendo mais a expressão
) ..1,e um produtor, nem a representação de um real preformado, o
1
discurso é o traço, corno um produto, ele uma inscrição sem origem;
logo, sern subjetivid:ide e sem profundidade. E, .ul w
taneam�.nJ�,
o�to é iuLertexto:_dada a precedêncj_a d..9..§_cp.digos,_ a_ :coJ.��•­
-- -·
interior que o escri�or imagine exprimir não passa de "um dicio-
[l­
- - - - ....
r--

� '3
32 Autor
n;í.rio inteiramente composto, cujos termos só po.9e!:_11 expli�ar-s�
�rãvés g_e outrns".
_ _ __ _
(.� -A'nulada a presença do autof; destruída a representação, tam-l
�é� se ��>t:Da ·i111pertinente "decifrar" qualquer textoJ Historica­
mente, lembra Barthes, o reino do autor foi também o do crítico
intérprete. Na escritura, contudo, a crítica tem muito a "c.lesemba­
raçar", mantida a met�ffora do text o como "tecido", mas nada para
interpretar: como uma rede, a escritura pode ser seguida cm todos
os seus fios, urdiduras e tramas, mas não tem origem, e seu sentido
compara-se aos buracos das malhas, difercJ1cial, posicional, e vazio
da infinitude de código. Do que decorre a generalização: a escritura
libera uma atividade contratcológica que é "revolucionária", por­
que a recusa de fixar o sentido como origem ou presença equivale
à recusa de Deus e suas hipóstases, a lei, a natureza, a ciência, a
consciência. A escritura marca-se como pr..i0c� trnnsgre��... basi­
camente; assim, desloca-se para o leitor a função auto1.:_al, que deye
reãlizar um sentido à custa da morte do autor como presença. Jal
leitor é "uf!l qualquer", uma casa vazia indiciada por um pronome
pessoal e sujeita a múltiplas aprnpriações que, tendo uma função
escriturai, ele scriptor, têm uma função produtiva."16
} 7. A função-autor: Michel Foucault e o dispositivo
de classificação
)
/"Qu'est-ce qu'un a�e�r?" Q969)}� L'o:::dre �u�isco1!r.s_(l970j
}
_ �_
textos em que Michel foucault apresen ta a hipótese de que, cm
toda sociedaãe, a produção dos discursos é simultaneamente con- �
ti-olada, selecionada, ordenada e redistribuída por certo número
de procedimentos cuja função é co njurar-lhe os poderes e perigos, -.)
"1
dominar o acontecimento aleatório, apagai· sua materialidade.
Foucault propõe três espécies desses procedimentos47: primeira�\
mente,. o que chama de pro cedimentos de exclusão, dos quais
talvez o mais familiar seja o interdito, modulado nos discursos
_j
�o tabu êlooôjeto, ritu- alêlãcií-"cunsl:â!}C.!_a e privilégio exclusivo
J do sujeito que tom:iã palavra, como três tipos de proibições em .....Ç)•,J
pi·ocesso rnntínuo. As regiões a qu...s;_mais se aplicam os interdito� '0 e)
s�s da p..9lítica e_da..sexualidade e, na exclusão, o discurso não é /"""" .,__:,""6'0
apenas aquilo que oculta o desej o , mas também o objeto dele;
)
)
t -..L<.t c....l1.l,4.( �o
,..
� t..
tt.t
:::; 'V). Ú�,\.\..• l lt,_.
.
�v.,.v,r>-0
Autor 33
também não é meramente tradução <las lutas ou dos sistemas de
dominação, mas aquilÇ> por que se luta, um poder de que se tenta
apoderar-se.·18
implica uma partilha
1J.-10utro princípio de exc\us:lo é o que
�a rejejção, consistirLd<?_1.1a op2,si_çfl9..1.:;izão/loucur��Depois
da Idade Média, a constituição da palavra do l o uco a faz nula,
sem autoria, sem aut o ridade, irrespons�ívcl; ao mesmo temp o ,
()
.j
com poderes es"tranhos, como o de profetizar, dizendo uma
.}
,.} .
@\ ver�ade oculta. Até o sécul o XVIII, ainda, tal palavra ou não
3 era nunca ouvida ou sempre foi ouvida como palavra de
o verdade; antes do XVIII, foi objeto no teatro, onde o louco
desempenhou o papel da verdade mascarada. A partilha conti­
nuaria em linhas diferentes, através de novas instituições e com
efeitos também diferentes; a orelha do médico que hoje ouve
essa palavra enfim livre ouve-a para manter a cesura constitu-
tiva que a desautoriza.
Um terceiro sistema de exclusão é � partilha, ou a oposição,
de verdadeiro/fruso, co1110 vontade de verdade que atravessa os
díscursos implicando sistemas de exclusão. Tal vontade de verdade
tem suporte institucional na pedagogia, nas bibliotecas, no sistema
" das edições, nos laboratórios, no modo pelo qual �saber é repar­
Q ti9.o etc. Segundo Fo ucault, é de tal vo ntade de verdãde que
1 çlerivam os sistemas de exclusão - embora seja dela que se fale
menos, como se estivesse mascarada pela própria verdade, natura­
lizada como riqueza, força, fecundidade. Retomando Nietzsche (e
1
Artaud e Ilat,.1.ille), foucault escreve que se ignorn a vontade de
verdade como maquinaria prodigi o sa, destinada a excluir; contu­
do, não são apenas esses os procedimentos de ex�lusão. I-1..í outros,
3 . "internos", p ois os discurs o s tamb_ ém exercem seu próprio contro­
le, com o princípios ele classiúcaçã o , de ordenação, de distribuição
dos eventos e do acaso. t-Jesses
·· últimos é que se inclui o dispositivo
autoral.
--Xrticulando-se ao de autor, existe o comentário. É um dispositi­
� vo que pressupõe um desnível entre discursos que desaparecem no
j ato mesmo em que são emitidos (sem autoria) e os discursos
reatualizáveis sempre (com autoria): textos religio sos, literários,
jurídicos, íil osóúc o s, cientíúco s. O mesmo desnível é móvel, pois
mudam os pontos de aplicaçã o do comenLário e a função do
\1.) desnível permanece. Na pdtica do comentári o que fundamenta a
l
!,
 34 Autor
função autoral, o desnível ésLabelecido entre o discurso primeiro
e o discurso que o interpreta tem dois papéis solidários: permite
construir indefinidamente novos discursos e dizer pela primeira
vez o que já está dito, repetindo-se, contudo, o que não foi' dito.
Assim·, no comenLário o "novo" não está no que é dito, enfim, mas
no acontecimento do seu retorno. Por isso, comenlário e autoria são
dispositivos proporcionais: se o comentário limita os acasos do
discurso pelo jogo de uma identidade pressuposta, que teria a
forma de um Mesmo na repetição, a autoria limiLa-lhe o acaso pelo
C
jogo de uma identidade pressuposta, que tem a forma_â m.diY1-
duãlida9..�cr''-eu":--A-autoriafiga-se intrinsecam�nte,_assif!l, à
noção d_e obra-:- -
--Esta implica o pressuposto de que o mínimo frag_mento-de
u�is_�so obj� do coment�·i_o apr�1�a �1��2e
expressão de um pensamento, de uma experiência, da imagina­
ção,-do inconscie11te, dasãeterminãções históricas etc. Tal uni­
dade, contudo, não é um dado, mas o resultado hi�tórjfo_:q__e um
írãbãlho interpretativo: que eram os papéis de Sade antes de ele
ser posto como autor de uma obra? Certarrtente, papé1s sobre
os quais despejava seus fantasmas. E se é certo que os cadernos
de notas de Nietzsche devem fazer parte de uma edição das Obras
Completas de Nietzsche, o rol da roupa suja mandada para a
lavanderia rabiscado neles também deve ser incluído? A resposta
à questão implica as noções de autoria e obra, e evidencia que
são generalizações, como unidades descritivas e classificatórias.
A sua unidade de ficção - o autor "Nietzsthe", as Obras Completas
- é resultado da ficção da unidade "Nietzsche" e "Obras": é um
·i
resíduo, uma objetivação de práticas de definição e controle dos
discursos. Na noção de obra e autor também é visível, assim, a
noção do tempocomÕ totalização ou contínuÕ, implkãndo-se a
-=J consciência como origem de toda prática. Por isso, a crítica ao
J �nt<i!j_o e à .!1oção de obra produz o deslocamentoimediatõ
da noção d_� autor. - J;,
i
,.J:
Proposto �o �mo uin indivíduo, mas como um princíRio de
a_grup31mento de dig.w·sos_ mo ongem e urncfaaecte suas signi­
p"
·ficações, autor é um rincí )io ue classifica e descreve· lo o, que
comunica, restringe, e�c�uL e incLuj. �"ser de r!!,zão", produzi o
47l
po� p1�ocedimentos classificatórios que articulam um n�me pró­
prio.. O nome próprio opera segundo duas articulações: designa um
\J
Autor 35
indivíduo ("Aristóteles"), ao mesmo tempo o descreve ("o Estagiri­
ta", "o autor da ÉticaNicomaquéia" etc.). A relação de nome próprio
e individuo não é isomorfa da relação nome r-ró r-rio e discl,!rso _ ,
quand� consideram as duas articulações de dcscriçã�<:_ designa­
ção. Entre elas, alternam-se várias possibilidades autorais - por
exep m lo, se for descoberto que Shakespeare não nasceu na casa
que hoje se visita, é urna modificação que não altera o funciona­
mento do nome do autor; se for estabelecido que não escreveu os
Sonetos que passam por seus, a alteração certamente modifica o
funcionamento do nome. E se fosse comprovado que Shakespea­
re escreveu o Organon, de Ilacon, haveria uma terceira alteração,
que transformada totalmente o funcionamento dos nomes dos
autores.49
Outras considernções podem ser feitas sobre a função do
nome próprio. Por exemplo, dizer que José da Silva não existe não
é o mesmo que dizer que Homero ou Hermes Trismegisto não
existiram. Num caso, fala-se que ninguém tem o nome "José da
Silva"; em outro, que muitos foram confundidos num mesmo
nome ou que o autor verdadeiro não tem as características tradi­
cionalmente atribuídas às personagens Hermes e Homero. Tam­
bém não é a mesma coisa dizer que Stendhal chamava-se Henry
Bey!e; ou que Vitor Eremita, Climacus, Anticlimacus, Frater Taci­
turnus, Constantin Constantius é Kierkegaard. E qual é o funcio­
namento e o sentido de um nome como Bourbaki?
O nome do autor é, assim, uma função classificatória: agrupa
e delimita te�tos, �xclui �isc�rsos, 2põe-nos entre-si, estãbelece
e ç f!_lia_ções �or exemplo, Hermes Trismegisto ou Hipócrates não
"'' 1. existiram - no sentido em que o autor Balzac existe - mas o fato
\.:, r-.J de inúmeros textos terem sido colocados sob a rubrica de seus
),) �," nomes indica o estabelecirnento de relações de filiação, de explica­
;,.. ção recíproca, de hornog�neidade etc. Q...fl_�1e _9Q__í!.._Utos_também
::,:._ ipdjça_l!!!l m9do .Q.1:;_!?er d_Q_ discur§_o;_o fªto d_e se dizer "foi escrito
po!:_ " c!_á a entende�g�e não se trata d� discurso qu� simplesmente
;.
passa, mas de algo que deve ser recebido e ]·eeetido de um modo
�
específico pelo comentariQ. 50
�Concfui-se que o nome do autor não é corno o nome 12róprio,
iga o discurso e o indivíduo ��_1�·od�z. O n<2rne do aú�_or
-:.., �
-
ocorre no limite dos discursos: não está situado no estado civil do
<.;
produtÕ1:;--mas na ruptura ou na linl1a divisória que os discursos.

-"/ / I
36 Autor
instauram entre si, diferencialmente. Alguns têm[unção-autor2ou-
')
tros não a têm: uma carta particular tem um remetente, mas não o
um autor; da mesma maneira, um contrato tem um fiador, não um,
/ ,
autor, assim como um texto anônimo lido na rua terá um redator, •_,.,/
não um autor. A função-autor caractei-iza, enfim,_o modo de exis-
tência e de circulação de discursos quf_teriam passado a dotar-se
dela no momento em que o produtor �de ser ca�tjgado _-_em
outras palavras, 1101110mento en1 que� disc-u1·so
- pôde ser trans-
gi·essivo,-- -- ---
· Outra característica da função-autor é, como ocorre com o
comentário, a de não se exercer de maneira constante e universal
sobre todos os discursos, pois os critérios de classificação são
mutáveis. Caso dos discursos hoje tidos por "literários" e que, até
o século XVIII, não tinham necessidade da função autoral, ao passo
que os discursos "científicos" necessitavam dela, como reatualiza­
ção da auctorilas: "Plínio diz... ", "Segundo Euclides... " etc. A partir
do sé�ulo XVIII, mudou o ponto· de aplicação do comentário,
dcsenh<1:ndo-se um quiasma: os discursos científicos ingressam
num anonimato crescente, dada·sua sistematici<ladc, que só aplica
a autoria quando se trata de posicionar uma invenção, um teorema
no sistema. Simultaneamente, todo poema ou romance sem função
)
autoral começam a ser 1·ecebidos como um escândalo lógico ou
) enigma, como algo a que imediatamente são atribuídas segundas
intenções.51 Outrn característica da função-autor é, ainda, a de não
se formar espontaneamente, como atribuição de um discurso a um
indivíduo, mas de ser resultado de operações complexas, que
constroem o "ser de razão" autor. Não se constrói um "autor
filosófico" da mesma maneira que um "poeta" ou um "cientista".
O nome próprio, como marca individual, também não é suficiente,
principalmente quando é referido a uma tradição textual. No caso,
bom exemplo é o de SãoJerônimo que, entrevendo a possibilidade
de haver dois autores com o mesmo nome ou a de um deles
aprqpriar-se do nome do outro, estabelece quatro critérios de
fixação da autoria. O primeiro, que propõe o nível constante do
) ...,,,,_
valor do discurso, consiste em examinar um corpus atribuído a um
)
autor, excluindo-se dele a obra que demonstre qualidade inferior
) às restantes; o segundo�- o do campo de coerência conceituai: dado
·um corpus, é duvidoso o discurso que se afasta doutrinariamente
dos restantes; o terceiro é o da unidade estilística dos textos e, o
-,
f:;
t'f.
Autor 37
quarto, o critério do momento cm que os discursos foram produ­
zidos: obviamente, excluem-se aqueles produzidos antes do nasci­
mento ou depois da morte do produtor.
Os mesmos critérios são insuficientes: basta lembrnr-se que o
autor não se confunde nem com o escritor-produtor, n�rn com o
�-rador fictício da obra atribuída a ele. A função autoral implica
�pluralidade de �go�or exemplo, o C_!! de um prefácio de
um tratado de matemática não é o mesmo que faz a-demonstração
de um teorema naJorma de "comoqt1êríamos demonstrar". No
primeiro caso, e:_u remete.a um indivíduo g�e, num lugª1_e_temp�
determinados, conclui um trabalho; no segundo, nós designa um
ápice da demoristi·ação �US._flÜalguer indivíduo pode ocupar. É
oportuno, aqui, referir °tf.!ichcl de Certea� �uando escreve sobre
a prática da escrita da história: o historiador escreve sua obra para
\ '> um destinatário preciso, que é um "lugar institucional", atualmente
a Universidade, como corpo1-ação cientííica que validará o trabalho
pelo comentário, pela crítica, pela citação etc. Ou o excluirá para
\ as margens da disciplina através da "Conspiração de silêncio" ou
da sua classificação como teratologia, fora das p1·axes da disciplina,
ou como produto de divulgação. E, em todos os.casos, sempre
como exercício de um poder autoral de autorizar, de conferir
autoridade.52 Neste sentido, também se pode acrescentar uma
terceira função autoral às referidas por Foucault. Consiste na
presença, no discu1·so panicular, de enunciados ou regras gerado­
-1
ras de enunciados tidos como v,ílidos por uma corporação intelec­
tual que, na repetição dos mesmos, constituiu-os como um sistema
de referência que ratifica sua autoridade, como uma "polícia
discurs.,b ". -
Conforme o dispositivo d Foucau t, �ssim.�is.te.n1-9uatro
car� 1cas imbricadas na Jun -0-a1�1-: primei_!A�_nente, liga-se
ao sistema institucionaL.gue dcteunina e _artiçula os_discursos; em
....... Segt!ndo lugar, não se exerce de maneira uniforme e com a mesma
N .. orma em todos oÇcliscursos em todas as épocas e em todas as
cultu1=-as; em te1·ceiro, não se deCine pela atribuição espontânea de
f
um discurso a seu produtor, mas por operações específicas e·
complexas; finalmente, não remete pura e sirppJesmente a-uma
individualidade empírica, pois pode dar lugar, simultaneamente, a
muitos "egos", a muitas posições-sujeito que diferentes classes de
-indivíduos podem vir a ocupar.53
i
...
l� Cv'--
38 Autor
Notas
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Autor 39
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31. Platão, Le Sophiste, 224 a.
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' 10 Autor
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36. Quintili�no, ibid., 1, t, 42.
37. Quintiliano, ibid., X, 1, 93.
38. Quintiliano, ibid., § 1140 e seguintes.
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50. Foucault, ibicl.
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12 Auto1· Autor
{(•
13

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)
/

')

Autor+a

Norma Telles

My guilts are what/we catalogue,/

l'll take a knife/and chop a frog.
Anne Sexton

A inclusão numa antologia do verbete autora pode parecer a

muitos desnecessário e redundante, pois é fato g-ramatical e cultu­
ral estabelecid�gue o gênero masculino engloba o feroioioo Nos
{1ltimos anos, entretanto, tem-se demonstrado que os conteúdos e
significados para pares de palavras que denotam diferenças de
gênero não são os mesmos. Senhor, por exemplo, denota domínio
e controle, enquanto senhora o pertencimento a outro. "Que
infelizes, minha amiga, ambas amarradas por leis tão desumanas
que tornam a mulhe1· pertença sempre de al guém, domínio, terra
onde se pernoita e semeia.'' 1 Poeta, afirma o dicionário, deriva do
) grego: "aquele que faz"; poetisa, na mesma fonte, é mulher que
) faz poesia, algo menor, até pejorativo. Na verdade autora não é
feminino de autor nem lingüística, nem literária, nem cultural­
) me"nte.
) As teorias são responsáveis ·tanto pela inclusão e exclusão de
textos ou verbetes em :rntologias e cânones literários, quanto pela
maneira como são lidos:-O que nelas se omitia, até pouco tempo
atrás, era que quando lemos textos - ou quando escritores lêem,
decifram e registram·o mundo - utilizamos estratégias interpreta­
tivas historicamente determinadas e, moldadas, portanto, por de­
) finições ele gênero. A referência profunda à figura ela autora foi
) deformada por muitos fatores, silêncios e interrupções da memória
coletiva. Para se chegar a ela é preciso ler através das ocultações
que evidenciam conflitos sincrónicos entre as representações d�
mulher, as representações ele sua desfiguração e a afirmação pela
 f
16 1\uto1-�a
escrita. Vamos encontrar uma série de antíteses entre temas da
cultura e temas das autoras. Eles não coincidem e as visões de
mundo que tecem, através de tensões, são dificilmente redutíveis
uma à outra. A abo1·dagem de autores que também são mulheres
exige, pois, a discuss;io de questões mais amplas.
A literatura escrita por mulhe1·es é, em certo sentido, um
palimpsesto, pois o desenho de supe1·fície esconde ou obscurece
um nível de significado mais profundo, menos acessível ou menos
aceit-ível socialmente. É uma arte que tanto expressa quanto dis­
farça.2 Este exe1·cício de leitura, levando em conta a miríade de
influências que afetam nossas vidas, sonhos, faculdades críticas e
leituras, não pretende uma postura neutra;·mas segue o conselho
de Virgínia Woolf: girar o caleidosc6pio para desvendar novas
paisagens a partir de uma perspectiva alienígena. Quando se faz
esse tipo de leitura, que entrelaça os campos de significados e de
atividades,verifica-se que as narrativas de autoras não s6 convidam
a uma análi�e semi6tica,mas realizam esse gesto por nós.
O que distingue os estudos da crítica e teorias feministas das
últimas décadas é o desejo de alterar e ampliar o que é considerado
relevante em nossa herança cultural e litenfria. Assim como a
literatura não é uma categoria derivada da biologia, mas uma
instituição social,também nossa leitura é uma atividade aprendida
e hábitos de leitura fixos semp1'e funcionaram normativamente,
obscurecendo amplas áreas da paisagem. Mas a literatura tampou­
co é destino. A inte1·venção dos estudos sobre literatura escrita por
mulheres como Moers, Showalter, Cilbert e Cubar, Spacks, Spi­
vack, Kolodny, Miller e tantas outras foi crucial no sentido de
ampliar os modelos e mostrar novas maneiras de ler e desler,
infinitas variações do mesmo texto,ampliações e reordenações dos
cânones.
Adrienne Rich, como já fizera Virgínia Woolf, apontou a
necessidade de um novo começo,querendo dizer que os materiais
diponíveis para a simbolização e a figuração para os contextos das
autoras são necessariamente diferentes daqueles tradicionalmente
utilizados pai-a os homens. Por caminhos e com resultados diversos
dos de Harold 13100111 (ver ensaio sobre "Influência" nesta col�tâ­
nea),propôs que se excluísse a idéia de um texto fixo ou conhecipo,
Sugeriu uma re-visão,isto é, um ato de olhar para trás de maneira
nova. "Há momentos - talvez este seja um deles - em que preci-
Aut01�a 47
samos nos levar mais a sério ou morrer; quando temos que nos
livrar das encantações, dos ritmos pelos quais nos temos movido,
irrefletidamente,/ e resgatar a nós mesmas, preservar-nos/ para o
silêncio, ou a escuta atenta, desobstruída/ [...]" 3
Nos últimos cem anos, te6ricos - homens e mulheres - têm
brincado com a idéia ele "um corpo de linguagem anatomicamente
determinado, _que tt·aduza os termos e as articulações do corpo
num corpo articulado de terminologia, que denominamos lingua­
gem" .4 Para integrai· o termo autora e as forças divergentes de
poder, linguagem e significado, é preciso traçar algumas das per­
mutações entre linguagem e contexto cultural mais amplo. Lingüís­
tas como Dale Spender mostraram que existem,em inglês,noláveis
diferenças entre as falas, vocabulários e comportamentos de ho­
mens e mulheres. As mulheres falam menos que os homens e com
maior cuidado gramatical e são também mais conservadoras quan­
to a inovações estilísticas. Robin Lakoff notou o freqüente uso de
eufemismos,assinalando que isso é típico dos destituídos de poder.
As mulheres podem empregar dialetos diferentes dos homens ou
escrever em forma vernácula, cm vez de empregar linguagem
formal. A ·nível estrutural, iniqüidades semânticas não podem ser
facilmente remediadas,e, por isso,teóricas francesas, como Cixous
e Irigaray, abandonaram o empirismo e preferiram analisar .as
"oposições hierárquicas" da linguagem patriarcal, tentando supe­
rar o binarismo e desvendai· uma ecriture Jeminine ou um parle-r·
Jemme.
Língua materna versus sermo paterno: na transformação da
língua em semw,foi fundamental o papel ela imprensa, a passagem
da omlity para a lilerncy. Nessa transformação, houve a intermedia­
ção dos termos e temas do grego e do latim, aos quais só os
burgueses e intelectuais europeus tinham acesso. A partir da Alta
Idade Média, a línglla 11'@terna torna-se rude e vulgar, enquanto o
sermo f1aterno, elaborado por Dante e Chaucer em vernáculo, que
definiram como "materno", ou mesmo a transcrição semi-erudita
de canções, estiveram ancoradas no latim.5 "••• já nada mais pode
me acontecer neste mundo senão o viver sozinha a imaginar-me,
[ ...), enganando-me em cartas[ ... ] construídas todas elas em língua
não materna[ ... ] tão doce e amarga tornada, desde que da boca
dele a ouvi_ em proveito de meu uso", dizem as Novas Cartas
Portuguesas.
)
)
18 Aut01+a
)
De Coleridge, Thoreau, Poe, Hopkins até Lawrence, Williams,
Olson ou os teóricos contemporfmeos, as fantasias lingüísticas
masculinas podem ser lidas como uma revisão da língua materna
)
realizada por um vidente que percebe o poder das palavras comuns
ao mesmo tempo que define as palavas das mulheres como meros
balbucios. As defesas contra a fala feminina tornaram-se mais
)
fe ro zes desde que as mulheres de classe média começaram a
escrever. Assim, po1· exemplo, William Faulkner explicita o ideal
)
feminino: - "uma virgem sem pernas para me deixar, sem braços
para me abraçar, sem cabeça para falar comigo", meramente uma
) genitália articulada.6 .. _
1 ) As escritoras, por sua vez, construíram ficções lingüísticas
contra tais posições. Mas as fantasias femininas não são simétricas
às masculinas: nunca caçoam ou fazem pouco da linguagem mas­
culina. Os imperativos femininos.de revisão lingüística envolvem
geralmente todo o processo de simbolização verbal que subordi­
nou as mulheres. Nos séculos XIX e XX, as escritoras buscaram o
i.
que Sylvia Plath denomina "alfabetos arcaicos", uma "grand-mato­
logia" qtie colocam contra a gramatologia da lingüística patriarcal.
De Mai-y Wolstonescraft a Mary Shelley, Emily Dickinson, as irmãs
Bronte, George Eliot até Virgínia Woolf, Adrienne Rich, Monique
) Wittig, I-I.D., Margareth Atwood, Doris Lessing e tantas outras,
)
pode-se rastrear esses "alfabetos", num esforço de se livrar dosenno
paterno, de transformá-lo e numa tentativa de estabelecer uma
ancestralidade alternativa, associada a urna linguagem oculta. Para
sanar, entre outros, o p ro blema da exclusão da mulher da educação
formal, erudita, que incluía o grego e o latim, essas e outras autoras
)
tentaram transformar a linguagem clássica em língua nativa femi­
) nina, ante dor ao contrato social do patriarcado. O desejo sublimi­
nar é o de apagnr a alfabetização ela história e a história do alfabeto
}
e superar a "sentença masculina", na expressão de Virginia ·woolf;
) ou seja, "ultrapassar a sentença-como:iulgamento-definitivo, a sen­
} tença-como-clecreto-interclição, através da qual a mulher foi man­
tida fonge ela sensação de estar em plena posse da linguagem".7
) �;
Emily Dickinson pode ser considerada uma ancestral na arti­
) culação de uma fantasia sobre o poder da linguagem, ao atribuir
autoridade e potência e seus versos e às vozes de suas antecessoras
) ;,
e sucessoras. No poema a Elizabeth lbrret Browning, escrito por
) volta de 1862, parece responder às críticas ele Romncy caracteri-
)
Auto1+a 19
zanclo Aurorn Leigh (185G) como pura "feitiçaria". Dickinso11 inver­
te a colocação e celebra a "Insanicbde Divina" produzida pelos
"Tomos de Feitiçaria" de 13arrct llrowning. Redeí1ne a insanidade
como fonte de encantação, através da qual a poeta transforma os
objetos comuns e o cotidiano numa "Ópera Titânica". Para Dickin­
son essa "Feitiçaria n.io tem um pedigree", mas é um alento de vida
nova para a poesia feminina, ao mesmo tempo que estabelece uma
ancestralidade secreta, fora da genealogia das publicações, mesmo
sem a autoridade de um pedigree. Dickinson enfatiza o sacrifício da
mulher, associado à fala consicle1·ada ilegítima e à sexualidade
considerada ilícita, além de predizer a seqüência dos triunfos dessa
comunidade subterrfinea.8 Em Novas Carlos, também há referência
a Ilarret Ilrowning e jogos com alfabetos, letras, palavras: "Agora
vou inventar a palavra clesinteligente que é o que eu acho que sou
por causa da confusão que me fazem as palavras e de estar sempre
calada. A escrever as palavras são feitas de letras e só ouvem na
cabeça. Fim."
Essa comunidade p1·osseguiu até nosso século. Entre outros
exemplos, com Sylvia P);nh que, em A Redoma de Vidro, ao ler
passagens do Fin11ega11s Woke, de Joyce, mergulha numa "sopinha
de letras ... Palavras vagamente familinres mas estranhamente alte­
radas, como rostos elianle ele um espelho mágico ... Vi-as [as letras]
separarem-se uma elas outras e saltitarem de maneira absurda.
Depois elas se juntaram cm formas fant,ísticas e intraduzíveis".
Com Virginia Woolf, em l\'lrs. Dalloway, quando Septimus escuta a
canção enigmática da velha no parque: "voz sem idade, sem nexo,
voz ele uma antiga fonle jorrando da terra; cio fundo elas idades -
quando o calçamento era relva, era pântano, através das auroras
silenciosas, estava cantando de amor que vinha de um milhão de
anos ..." Com H.D., que ,:econstitui uma nova linguagem através
de um processo alquímico ou em Ccrtrude Stcin, que transforma
o inglês em língua estrangeira e faz também uma encantação:
"Poesia patriarc:-il suas ol'igcns e suas histórias/ poesia patriarcal
suas origens, patriarcal, poesia suas histórias/ suas origens [ ...]"
Com Mau1-a Lopes Cançado, num conto ele O Sofredor do Ver(l 968),
no qual a personagem Jonna, calatônic:-i, presa a um qundro
cinzento, espera que su1ja uma forma de expressão, enquanto
"pensa desesperada: scd o início da nova língua, agora que estou
desmoronada?" N:io \J;í resposta.
50 Auto1-�a
Gênero é uma categoria, um 1úodo de fazer distinções entre
pessoas; urna construção cultural que classifica com base em traços
sexuais, expandindo-se por cruzamentos de representações e lin­
tt
guagens. Como classe e raça, tem clin:iensõcs externas e internas:
a classificação ou rntulagcm é vista e lida pelos outros, assim como
pelo cu, e as semelhanças são interpretadas como interesses parti­
lhados, foi assim que também na sociedade ocidental moderna, o
gênero codificou as diferenças entre um reconhecido patrimônio
cultural masculino e uma co1Telativa e suposta penúria feminina
(ou asiática, ou "primitiva", ou sul-americana). Gênero pode ou não
importar para mim e para os outros; cm nosso _meio:sociocultural,
importa sempre. No século passado, Robert Southcy, em carta a
Charlotte Bronte, afirmou que a "literatura não é o objetivo da vida
da mulher, e nem poderia ser". Mas ainda cm 1989, Margareth
Atwood conta que lhe foi sugc1·ido, com toda a seriedade, que as
mulheres nunca deveriam escrever e "essa sugestão não foi feita
telepaticamente, mas com sentenças faladas, pois, para os polemis­
tas, assim como para_ os próprios escdtores, a alternativa à lingua-
,
gcm e o s1•1 cnc10
A •
.
I> 9
Os silêncios cercavam e cercam o patrimônio cultural das
mulheres. Cada nova gernção precisa refazer os passos e retomar
os caminhos. Octavio Paz afirma que autores não lidos são vítimas
do pior tipo de censura possível - a indiferença. O silêncio, o não
dizer, não é ausência de sentido; ao contrário, o que não se pode
djzer é o que atinge ortodoxias, as idéias, interesses e paixões dos
dominantes e suas ordens. Por outro lado, não se deve esquecer
que, embora muitas· vezes as rompam;· os autores participam
freqüentemente elas proibições �kitas e imperativas que formam
o código do dizível em cada época e sociedade.
O discu1·so sobre a "nalureza feminina", que se formula no
século XVIII e se impõe na sociedade burguesa em ascensão,
definiu a mulh�r, quando maternal e delicada, como força do bem
- o a1tjo cio lar. Mas ela é também potência do mal, quando sai da
esfera p.-ivada ou "usurpa" atividades que não lhe são culturalmen-
- te atribuídas. Torna-se então um monstro: bruxa, malvada, devo­
radora, decaída, ou tudo isso ao mesmo tempo. Esse discurso, que
1
naturalizou o feminino, colocou-o além e aquém da cultura. Se­
guindo esse rastro, a tradição estéLica definiu o dom da criação
1
artística como essencialmente masculino. Tal e qual o Deus-Pai,
A1ao1+a 51
que criou o mundo e o nomeou, o artisla é progenitor e procriador
de seu texto - um pat1·iarca estético. Nessas formulações moder­
nas, foi negada à mulher a autonomia, a subjetividade implícita na
criação. O que lhe cabe é a encarnação mítica dos extremos da
Alteridade, do misterioso e int1·ansigente Outro, confrontado com
veneração e temor e uma vida sem história própria. Demônio ou
fantasma, a1-uo ou fada, é considerada como mediadora entre o
artista e o desconhecido, instruindo-o cm degradação ou exalando
pu1·eza. É musa ou criatura, nunca c.-iadora.
No entanto, foi também a partir do século XVIII que as
mulheres começaram a escrever e publicar em grande número,
tanto na Europa como nas Américas. Os liv1·os que escreveram não
diferiam muito cios esc1·itos pelos homens, pois umas e outros
enfrentavam geralmente questões semelhantes. Mas foram a posi­
ção diferenciada, imposta pelos padrões e representações; a inter­
dição de certas �í.reas da linguagem e da educação superior até o
século XX; a falta de mobilidade e independência econômica até
pouco tempo atrás - que lhes permitirnm esboçar paisagens dife-
1·enciadas.
No século XVIII, Ann Radcliffe, com O llalian· o (1797) e Os
Mistérios de Udolfo (1791), torna-se a autora mais popular e bem
paga da Inglatc1Ta. Partilhando com Lewis a invenção dos "contos
de terror", ela é a criadora do que Moers denomina "gótico
feminino", referindo-se à sensação de medo que o gênero quer
produzir no leitor. Em Northarger Abbey , de Jane Austen, Henry
Tilncy conta que não conseguia parar de ler Os Mistfrios de Udolfo
e que o devorou cm dois dias, "o tempo todo com os cabelos em
pé". Nesse mesmo livro, Austcn afinna discretamente que uma
mulher é um homem sem uma estória, ao menos do tipo das
estórias narradas nos livreis.
As novelas góticas Lêm como personagem principal umajovem
que é ao mesmo tempo uma vítima perseguida por um perverso
. disfarçado cm cordeiro e uma heroína corajosa. O gólico é para
r·
Ann Radcliffe o pretexto para mandar suas heroínas para lugares
i distantes, em viagens exólicas e excitantes, sem ofender os padrões
; vigentes. Captt11·aclas pelos vilões, elas agem, porque são forçadas,
1
1 de maneira que jamais fariam cm oulras situações. Viajam sozinhas,
percorrem labirintos, castelos e ruínas. As viagens internas s�o.
igualmente perigosas, um desafio para a capacidade de tomar
j_ ', -
• •I
)
52 1\tllor+a
decisões, contornar a ingenuidade e test..'\r a própria força física. O
romance gótico torna-se um substituto feminino para a novela
picaresca. Nele, as mulheres panicipam de todas as aventuras e
perigos há longo tempo reservados aos homens na úcção e na vida.
Mas, ao comdrio dos cavaleiros aridantcs ou dos heróis dos
) romances de Scott, ou mesmo da mulher faL'\l, a heroína tt-ansfor­
)
ma-se e envelhece e, no final, não \d. clima de glória ou euforia.
Em Ann Raclcliffe, Jane Austen ou George Sand, após muitas
aventuras e sofrimentos, ela se casa e o clima é de melancolia e
fadiga.
No mesmo período, Mary Wollstoncci-a_Çt, admiradora de Rad­
cliffe, cria, cm T!te Wrongs of Woman, um outro cenário gótico que
terá uma long<l história at1-avés de uma linl1agcm de auto1-as: o asilo.
O que são os castelos, pergunta, "perto da mansão do desespero a
um canto da qual Maria se sentava, esforçando-se por relembrar
seus pensamentos dispersos!" E.ssa mansflo é o hospício no qual
• fora trancafiada por um marido tirânico. Ali também há grades de
ferro 1�a? janelas, algemas e carcereiros cruéis. Esse cenário, refor­
mulado cm vários pci-íoclos, aparece cm obras de autoras diversas,
como Charlotte nrontc, Charlotte Perkins Cilman, Sylvia Plath,
Maura Lopes Cançado.
Mary Shellcy, filha de Wollstonecraft, utiliza essa tradição
gótica para criar, já imersa no Romantismo, um mito original
sempre retomado pela ficção científica: Fran/cnstein
e
(1818). Pre­
)
cursora da ecologia moderna, explora zonas proibidas e regiões
gélidas como_ símbolos de uma vida artiCicialmente gerada pela
) ciência. Nessa estória, tantas vezes recontada em filmes e quadri­
nhos atuais, ela refaz a leitura de Paradise Lost, de Milton, reescre­
vendo o significado da queda e.lo Paraíso. É uma linha de
questionamento, resumida pela pergunta "por que caí tão longe?",
)
que foi retomada por autoras contcmpor."incas como Sylvia Plath
ou Anne Finch. Em 1vlary Shelley, é como se o monstro, a exemplo
) da 1J1ulher, precisasse morrer, para deixar de ser temido por seu
-l poder criador, identificado com o ambíguo poder materno de vida
e de morte. Como a mulher, o monstro sem nome pr6prio, fracassa
)
no plano ele recriaç:io ele um mune.lo pací(ico, permanecendo sua
) estória fora da história.
)
As irmãs Ilronte reconheceram as possibilidades abertas por
Ann Radcliffe e pelo Romantismo. Em Shirley, Charlotte Bronte
)
)
A1llor1a 53
faz uma personagem ler O Italiano e explo1·a a viagem externa; em
Jane Eyrn, esboça v:írias alternativas para a vida da mulher, cons­
truindo um romance no qual o eixo cenu·al não é o casamento mas
t a busca de uma idencicl:ide f'eminina. Emily llronte, em The Wuthe­
l ring Heights (1847), faz outra leitura co1Tetiva de Paradise Losl,
\" criando uma espécie de llíblia do Inferno na linha de Illake; nela,
! a queda é invertida: e.lo reino que os teólogos convencionais
associam ao "inferno" (os /-feights) para um lugar que parodia o
"céu" (a Gronge). Poetas e rebelcles, as llronte são, como assinalam
Gilbert e Cubar, das raras formadoras de autênticos mitos no
âmbito da literatu1-a escrita por mulheres.
Há ainda um outro ccn:írio, especialmente nos romances de
língua portuguesa, que funciona para as heroínas como locus de
confinamento mas também de descoberta: os conventos e interna­
tos. Assim é, por exemplo, pa1·a Cuca de Três Mmias, de Raquel de
Queirós, ou para Joana, de Perto do Coração Selvagem, de Clarice
Lispector. E o convento é também revisto/reescrito em Novas
Ca1·tas Portuguesas: "E de novo nos encontramos juntas as três
igualmente aqui, coir10 cm muitos outros tempos e decisões:
retusando sermos sombra, sedativo, repouso de guei-reiro. Guer­
reiros, nós, mulheres de corpo inteiro e segura mão." Convento
onde "com paixão se desclausura a freira" e onde "ninguém me
peça, tente, exija, que regresse à clausura dos outros", onde se
percebe que "p:H·tinclo de Mariana, a primeira, sou eu a sétima
geração" e se perguntam, "o que mudou na viela das mulheres? Já
não tecem,j:í. niio fiam, talvez, porque se desenvolveram a indústria
e o comércio; as mull1cres [ ...] em suas casas, onde apenas mudou
o feitio dos móveis, das cadeiras e dos cortinados".
As imagens litcr:írias n:io s:ió neutras; s:io, ao contrário, um
guia, um mapa para a realidade que nos ;�uda a perceber o "mundo
real". No século XIX a mulher enco11Lra-se, como nunca anterior­
mente, restringida i't casa e interditada para a vida pública. Está
confinada à ai·quiLetura patriarcal, morando ein residências de
maridos, pais ou inn:ios, e aos palácios da {icç;io masculina.
O que algu11s críticos insistem cm ignorar - que o sexo do
intérprete ou do leitor é de crucial importância - foi h:í muito,
inserido por algumas autoras cm suas estórias. Jane Auslen, em
Pe-rsuasion (1816), destaca a confusão histórica da cultura a respeito
da autoridade litedria e da autoridade pàtriarcal, especialmente
.t
51 Jlutoi--+a
no último capítulo, quando Anne Elliot discute com o Capitão
Harville e retruca com decoro, "os homens tiveram todas as
vantagens ao contar suas estórias. A educação lhes pertence em um
grau ·muito maior; a pena tem scn)pre estado em suas mãos."
Virginia Woolf ressalta como Austen,cm seus maravilhosos peque­
nos discursos, conversinhas dpidas, resumia tudo que precisamos
para conhecer uma dada situação ou personagem, um método
taquigráfico que contém capíLUlos de análise e psicologia sobre a
complexidade da natureza humana.
É bem verdade que vários autores, c�mo Mark Twain, Emer­
son ou D.H. Lawrence,julgamJanc Austen-trivial e a·rcjeitam como
artiCicial ou a condenam como natural, co_ntradição que ela tão
bem dramatizou. Recentemente, ·Anthony Burgess criticou Jane
Austen porque seus romances não expressam uma confiança mas­
culina. Mas certamente não lhes faltam senso e sensibilidade,
engenho e invenção, nem a confiança derivada da "autoridade da
experiência". Essa autoridade,tão enfatizada pela crítica feminista,
não se refere somente às emoções, ao fazer coisas só por fazer ou
ao exame introspectivo da própria vida. Refere-se,sobretudo, a um
conhecimento derivado da exposição à pressão dos padrões e das
próprias respostas, tendências, medos, desejos, praze1·es e modos
de viver e morrer.
Charlotte Pe1·kins Cillman descreve seu "pesado viver", depois
de obter o poder do uso <la linguagem, em The Yellow Wallpaper,
em que narra seu confinamento num quarto durante uma depres­
são. A cura é pio1· do que a crise, as condições mentais da persona­
gem deterio1·am rapidamente e o que n'tais a atormenta é o papel
de parcele elo quarto, ct�o padrão reproduz ditames culturais. ...
"porque tem o h,füito ele narrar esLórias",sua paixão pela liberdade
é projetada naqueles hieróglifos. O papel ele parede passa a ter, a
cc1·ta altura, "uma espécie de padrão subjacente numa tonalidade
diversa, particularmente irritante, pois só pode ser percebido sob
ce1:ta luz e não com clareza". A leitura desse texto perderá parte
de seu significado, se não levarmos cm conta a figuração, isto é,
que o quarto onde a personagem fica confinada situa-se no terceiro
andar, o andar do sóLão e do quarto de crianças, o que exige que
consideremos a maneira como as mulheres habitavam 1 .
a casa. Há
casas e casas e manei ras ele mulher )labit,í.-las. Há o· casarão,
presente em Estórias <la. Casa Velha da Ponte (1986), de Cora
1
f
!
!
Jlutor+a 55
Coralina, casa sobre o rio na qual cresceu e se.fez jovem; mas seus
"anseios exti·avasaram a velha casa [ ... ] Andei pobre, vestida de
cabelos brancos voltei ..." E escreveu contos, estórias e poesias.
No século XIX,as autoras se defrontavam com dificuldades de
autodefinição em virtude da socialização. Meninas educadas para
papéis domésticos específicos, com condutas amororas limitadas,
porém enaltecidas, tinham, antes de conseguir escrever, de rever
esses ditames. Na1·cisa Amalia, afirma cm 1889: "A pena obedece
ao cérebro, mas o cérebro submete-se antes ao poderoso iníluxo
do coração, como h;í de a mulher revelar-se artista se os preconcei­
tos sociais exigem que o seu coração cedo perca a probidade,
habituando-se ao balbucio de insignificantes frases convencio­
nais?" Vitimada, ela própria, pela oposição e pressão que sua obra
suscita, é colhida por "nev1·ose cardíaca",que a enfraquece para as
lutas da inteligência, e acaba morrendo,já adentrado este século,
esquecida, cega e paralítica. 10
Além da impressão de estar negando seu gênero, a escritora
sentia uma ansiedade decorrente do temor de não poder criar, ou
de que o ato de ci-iação poderia isolá-la, até mesmo destruí-la. Tal
ansiedade, Úlllitas vezes não conscientizada, além dé debilitante,
\ era fonte de distL1rbios, doenças e desconfianças que afloram em
.!
seus livros e em seus estilos. No século XIX, a maioria das escritoras
ainda lutava sozinha e o isolamento era sentido como enfermidade,
alienação e loucura. Por isso, a maioria delas procurava um apoio
e um modelo numa antecessora,·dando origem a um "sororato"
destacado pelas cl"Íticas feministas. Em conseqüência,para as auto­
ras não se pode falar em angústia da iníluência. Como a busca de
uma autora/companheira pelas escritoras pa1·ece invalidar a colo­
cação no feminino do conceito de l31oom, Cilbert e Cubar propu­
seram para elas cm vez ele· "angúsLia da iníluência", a expressão
"ansiedade de autoria".
Constantemente cldinic.las pelos autores homens, as escritoras
parecem, em reação, ter achado nccess;irio encenar metáforas
masculinas em seus Lcxtos, como se esLivcssern tentando entender
suas implicações. Por razões facilmente discerníveis, as diferenças
entre suas preocupações e os papéis sociais prescritos constitueJTI
1t
1 quase uma marca registrada em seus livros. "Os homens" -dizjúlfa
Lopes de Almeida cm Elles e Elias (1910) - "teceram a sociedade
com malhas ele d.ois t;un:1nhos - grandes pa ra eles, para que seus
'\
T
i
56 Autor+a
i Autoi-•·a
pecados e faltas sabm e entrem sem deixar sinais: e extremamente
miudinhas para nós [...) E o pitoresco é que nós mesmas nos
convencemos disto!" A autora, com ironia, ressalta o maior obstá­
culo que a mulher enfrenta: a internalização das idéias e valores
do padrão cultural.
)
As dificuldades para se <lesprcn<ler <lesses padrões foram
sintetizadas por Gilbcrt e Cubar na metáfora da "louca no sótão".
A metáfora da "louca do sótão", moldada pela ficção de Charlotte
Bronte, refere-se ao aberrante duplo do artjo do lar que vive na sala
de visitas da ficção e foi utilizada por muitas autoras em prosa e na
poesia. A metáfora implica que a arte das-mulheres contém um
traço oculto e persistente de incontrohível l9ucura, fruto da ansie­
dade de autoria, da desobediência às regras e da dúvida quanto à
possibilidade de se tornar criadora. Ao se livrarem do modelo do
anjo, daquilo que deveriam ser, as escritoras, consciente ou incons­
cientemente, rejeitavam valores sociais. Assim, mesmo quando não
criticavam abertamente a sociedade - e, no século XIX, geralmente
n,lo o ·fizeram - estavam contestan<lo o padrão que gerara o
paradigma. As autoras criaram inúmeros personagens, muitas
vezes secundários, que encenaram sua reprimida e encoberta
ansiedade e sua raiva, projetaram os impulsos subversivos que
sentiam e a energia ele seu desespero cm figuras grotescas, defor­
madas, paralíticas, apaixonantes ou melodramáticas.
É como se o próprio ato de escrever fizesse surgir a figu1-a da
) louca. Como num sonl 10 mau, uma ensandecida e enraivecida mulher
rompe um silêncio com o qual nem c:la nem sua autora podiam mais
)
continuar concordando. tvluiLas vezes, a éscritora falava através dela,
) ao narrar como havia surgido por Lrás de uma másca1-a plácida.
) "Sentada estava a Rainha,/ senlada em sua loúcura./ Que sombras·-­
iam passando,/ naquela memória escura?/ Vagas espumas incertas/
sobre afogada amargura.. ./" - canLa Cecília Meireles.
A "louca do sótüo" não é mcrnmente uma desafiante ou uma
antagonista ela heroína, como muitas vezes ocorre na literatura
-J
masculina. É antes u111 duplo, uma imagem da própria ansiedade
da autora. A figura é evocada para que esLa possa chegar a bons
ten11os com sua própria fragmentação, com a estranha sensação
de não ser bem aquilo que deveria ser. É uma dramatização da
cisão provocada pelo desejo de ser aceita por uma sociedade que
a autora está, q�1er queira quer não, contestando e desafiando. Essa
)
,W-"
57
metáfora tem sido tão persistente e tão importante que a esquizo­
f renia de autoria (conformidade com/subversão do padrão) liga
autoras do século passado �ls deste século. Liga, por exemplo,
Charlotte e Emily 13ronte a Virgínia Woolf(que tanto se projeta na
sã Mrs. Dalloway quanto no louco Septimus Warren Smith) ou a
. Doris Lessing (a sã Manha 1-Icsse e a louca Lynda Coldridge), ou
a Maura Lopes Cançado (em Hospício é Deus). Liga Maria Firmina
dos Reis (Urs-ula, de 18!:>9) a Lya Luft (as gerações de mulheres
loucas de Reunião de Família.).
Nofin-de-siecle, surgem modificações no mundo das publicações,
nas metáforas e temas da literatura. Tanto nas obras de autoras
como de autores, é central a redefiniçáo dos papéis sexuais, o
mapeamento �o espaço entre sexo e gênero, pois a crise de gênero
afetou tanto as mulheres quanto os homens. A própria expressão
"fim-de-século" contém uma conotação melancólica que traduz a
ampla crise das últimas décadas do século passado: de classe, de
raça e de gênero. A questão da mulher passou para o centro das
discussões e uma retórica despropositada sobre uma iminente
"invasão" feminina permeou o discurso de vários inLelectuais.
Muitos descrevem essa fase corno a ele uma b:1talha entre os sexos;
mas deve -se acrescentar que foi também um período de luta no
interior dos sexos, como mostram ShowalLer, Cilbert e Cubar, e
Koso[sky Seclgwick. Esta última destaca a importância nodal, para
toda a cultura ocidental contemporânea, da crise endêmica e
essencialmente masculina da definição homo/heterossexual, que
data do final do século XIX.
O romancista inglês George Gissing afirmou que aquelas eram
décadas de "anarquia sexual" e Vita Sackville-West diz em 1920:
"Estou.convicta cle.que,.com o decorrer do século,[ ...] os sexos se.
misturar;lo quase totalmente devido a suas crescentes semelhan­
ças." Em Orlando (1928),-.uma "carta de amor" a Sackville-West,
Virgínia Woolftrata ela mesma temática. Orlando tem vários eus à
sua disposição e, em várias épocas, é alternadamente homem e
mulhel'. Woolf desenha a questão em termos do impacto dos
pac!J"ões e das. vestimentas sobre a identidade. Numa outrn pers­
pectiva, em Um Teto Todo seu, revisa a literatura escrita por mulhe­
res e cria a paradigmática e imaginá1-ia Judith Shakespeare. Na
verdade, os temas da mulher, da criação feminina e da and roginia
estão presentes em toda a sua obra ficcional e crítica.
58 Auto1-�a
Nos romances de sucesso, desde os mais eruditos até os da
f'
literatura mais popular as crises do fim do século surgem entrela­
çadas: de classe, raça e gênero: Ela e As lv!inas do Rei Salomão, de
Haggard,Lilillt, de :rvfac Donald, Salomé, de Wilde, entre outros,
expressam as ansiedades do período· ao mesmo tempo que mode­
lam idéias que surgiriam depois em pensadores de diversas áreas,
como Freud e MalinowskL A figura feminina pi-incipal é Ela-que­
deve-ser-obedecida, a ve1·são da época da rornânticaBelle Damesans
merci ou da mulher fatal do período anterior. Ela, feiticeirn, filha
da Deusa, mulher primordial que arranca os poderes do homem,
descrita corno.se estivesse estado sempre p1:escnte; representa uma
fatalidade semi-oculta; comanda uma linguagem enigmática e go­
verna uma terra estranha, como as que os europeus começavam
então a explorar. Ela é a Nova Mulher e se1·á destruída. A analogia
entre mulheres e nativos - dois grupos até então silenciados e
privados de direitos, mas que começavam a manifestar impulsos
para a independência - pode ser claramente percebida também
na obra de Kipling,Burton e Conrad.
O fascínio por ·outras terras não era um fenômeno isolado,
mas fazia parte de um questionamento mais abrangente. O que
antes se acreditava rude e simples começa a mostrar sua complexi­
dade, aumentando o enigma da altericlade humana: poderia ser,
não inferior como a maioria dos europeus acreditava, mas simples­
mente diferente. As mulheres começam a fazer, em maior número,
começam também a realizar suas próprias explorações de terras
desconhecidas e a escrever seus relatos. Em Marselha, por volta de
1890, não era incomum uma mulher embarcar num navio rumo
ao Oriente ou·ao Norte da África. Isabelle Eberhardt,jovem leitora
apaixonada, ali embarcou para a Argélia, obcecada pela idéia de
se tornar escritora.
O itinerário que seguiu está 1·efletido em sua novela Vagabond.
Torna-se jornalista em Túnis, apaixona-se pelo deserto, converte-se
a uma seita islâmica, quase é assassinada por um adepto de uma
seita rival ·e é hostilizada pela maioria dos franceses. Em suas
cavalgadas pelo deserto,vestia-se como um árabe,como já o fizera
a neta de Ilyron, Lacly Anne nlunt. Mon-e aos 27 anos, durnnte
.!
uma inundação no Saara e,junto a seu corpo,foram encontrados
fragmentos do último manuscrito que escreveu. Neste nosso século
muitas outras mulhe1·es lhe seguiram as pegadas,como Alexandra
J\uto- r i•a 59
David-Neel, que vh�ou pelo Tibé, ou Elia Maillart, que percorreu
o Turquestão, a China e o Afeganistão.
As utopias femininas também prolifcra1·am no fin-d.e-siecle,
oferecendo uma paisagem diferente das masculinas. Para muitas
autoras do período as idéias do período não surgem como ameaça,
mas como novas possibilidades de existência. Tal como Conrad,
O livia Scrinder, em The St01y ofan African Farm, como Isak Dinesen,
décadas depois,em Out oj Afiica e Charlotte Perkins Gilman, em
Herland, são atraídas pelas fímbdas da civilização,só que buscam
o coração feminino da escuridão não para recolonizar, mas para
confrontar a própria colonização. Scrinder e Gilman criticam o
cristianismo e examinam,como Florence Nightingale, as alternati­
vas teológicas,tentando redefinir o poder feminino. Muitas autoras
fazem a ligação ent1·e o surgimento da Nova l'viulher e o de uma
nova fase histórica, o Milênio. A idéia milenarista de um Cristo
mulher ressurge na associação entre mulher e martírio, ou entre
auto-sacrifício e feminismo.
A visão do matriarcado, apresentada porJJ. Ilachofen eJane
Ellen Hardson continuou sendo reelaborada, décadas depois,por
figuras tão diversas quanto Freud,D.H. Lawrence ou I-I.D., cada
qual respondendo ou com angústia (usualmente masculina) ou
exuberância (usualmente feminina) a nova idéia poderosa da Deu­
sa. Mas é preciso destacar que mesmo as autoras ou as mulheres
mais engajadas em movimentos transformadores preferiram estra­
tégias de resistência passiva à rebelião ativa. O discurso sexual
dominante entre elas reproduzia e intensificava os estereótipos de
não sensualidade e de "pureza" da mulher. No I3rasil, esse espaço
à margem, no qual uma comunidade de mulheres vive tranqüila­
mente, apa1·ece em v;írios romancçs deJúlia Lopes de Almeida.
1
1 Mas, nessa transformação de metáforas e mitos há também
i autoras como Kate ChopJn e Maria Benedicta Bormann que,
1 tentando utilizar a idéia revolucionária do "amor livre", encontra­
i ram em figuras mitológicas (Afrodite) ou na recuperação de Safo
1 como escritora, um tema-chave para a libertação do desejo. E
encontraram também muita oposição entre seus contemporâ­
neos.11 Maria Benedicta Bormman, que escreveu sob o pseudôni­
1
1
tt
mo de Délia, ci-iou em Lésbia (1890) uma figura tão paradigmática
quando Judith Shakespea1·e: a da escritora andrógina, agora de
sucesso, que vive sozinha· e escolhe seus amantes e tem inde-
b
'
60 Autor+a
pendência fin:-tnceira, um "teto todo seu", aqui um palacete no Rio
Comprido. Além de narrar as dificuldades, venturas/desventuras
de uma escritora no Rio de Janeiro, a personagem encena a nova
idéia do amor livre, de ser dona de sua vida e de sua estória até o
fim, até a morte.
Em t�osso século, as autoras discorrem com mais liberdade
sobre a questão da criação feminina. Em Perto do Comção Selvagem
( 1944), Clarice Lispector mostra como a imitação do papel prescri­
to provoca a fratura do eu, fazendo com que Joana se multiplique,
" ...homem assim era Joana, homem. E assim fez-se mulher e
envelheceu". Como as identidades de gênero são máscaras, elas se
equivalem, são a1·tificiais e não correspondem à identidade primá­
ria.Joana transpõe os limites entre terdtórios, caminha por regiões
não mapeadas, encontra o vazio e este se transforma em tela onde
projeta múltiplas autocriações, "movimentos sempre em transi­
ção". Néli<la Pii1on, em A Doce Canção de Caetana (1987), descreve
dois territórios, o círculo conservado1· tradicional e o outro, que
nele se imbrica, marginal, de peças sem texto, para a glória de
Caetana, que nuncà renunciou a seus sonhos.
Nas décadas de 50 e 60 as autoras estavam odiando a própria
mãe que representava o que elas queriam ultrapassar; mas na litera­
tura dos anos 70 essa "materfobia" é supe1-ada e se busca corajosa­
mente a mãe como se buscam as raízes. É o caso, entre outros, de
Su·1Jacing (O Lago Sagrado) ele Margaret Atwood ou de A Morte da
Mãe, de Maria Isabel l3arreno. Na literatura masculina a morte do pai
sempre foi o l"Íto de passagem para o herói, aqui a morte da mãe,
) testemunhada e transcendida pela filha, torna-se uma das ocasiões de
maior profundidade ela literatura escrita por mulheres.
)
As autoras contemporâneas, como Lilian Hellman, Doris Les­
) sing, Armonia Somers, Carmen Martín Gaite, Adelaida Carda
Morales e Nadine Corelimer não aceitam ser definidas por seu
gênero. Gordimer afirmou que não faz sentido julgar um livro pelo
se:-co do escritor. Têm razão, pois o que sugerem é um questiona­
7 mento mais amplo cio contexto envolvente. E elas, como a conta­
dora de estórias ele "Página em Ilranco" (em Anedotas do Destino)
de Isak Dinesen, ap1·encleram seu ofício com a mãe, que por sua
vez aprendeu com a avó, que aprendeu com sua mãe e seus
"cadernos ele mulher-goiabada" (Lygia Fagundes Telles}, c·onti­
nuam contando estórias, colocando nesta página em.branco letras,
A11.lo·1+a 61
palavras, ''.jóias de família", como as de Zulmi 1·a Ribei 1·0 Tavares.
No entanto, mesmo hoje, dizem As Novas Cartas Portuguesas, em
"13eja ou Lisboa, ele cal ou de calçada - há sempre uma clausura
pronta a quem levanta a grimpa contra os usos:
freira não copula
mulher parida e laureada
esc1·eve mas n;1o pula
(e rnufro menos se o fizer a três)
com a Literatura .... "
Notas
1. Ma1-ia Isabel Ihn-eno, Maria Teresa Horta & Ma1·ia Velho da Costa,
Novas Cartas Po1-tuguesas (Rio de janei ro: Nórdica, 1971), p. 185.
2. Sandra Cilbe1·t & Sus:rn Cubar, T!te Ma.dwoman in the Attic (New
Haven: Yale Unive1·sity Press, 1979), p. 81.
3. Adrienne Rich, The Dream of a Coimnon Language (New York: Norton,
1978).
4. Cilbert & Cubar, No lV/an'.1· Lcmd (New Haven: Yale University Press,
1988), V. l, p. 228.
5. Para estratégias e exemplos de apropriação pelos homens da língua,
gê neros literários e conco111itante modificação de símbolos, metáfo­
ras e contextos, ver Ri::i Lcniaire, "As cantigas que a gente canta, os
amores que a gente quer", em Nádia I3attella Cotlib, org., A Mulher
na Lite-mtum (Ilelo Horizonte: ANPOLL/VITAE/UFMG, 1990). Para
as fantasias lingliísticas, ver Cilbert & Cubar, "Sexual Linguistics", em
No Man's Lang11age, v. 1.
6. Cilbert & Cubar, No Man 's Land, p. 232. Ver também Elaine Showal­
ter, Sexual Anm'C!iy (New York: Viking, 1990).
7. Cilbcrt & Cubar, ibid., p. 230. Ver Virginia Woolf, Um Teto Todo se-u
� (Trad. Vera Ribeiro. Rio de Janeiro: Nova F ro ntei ra, 1985); The
f Common Reader (London: The Hoganh P1·ess, 1948); The Death of the
t
t Moth and Other Essays (New York: Harcourt 13racc & Co., 1912).
1
8. Cilbert & Cubar, No Man's Land, p. 240. E rnily Dickinson, The
Complete Poe111s (Ed. by Thomas I-J.Johnson. London: Faber & Faber,
1981), poema 593, p. 291.
l
9. Margaret Atwood, "Introcluction", em George Plimpton, ed., vVoman
W1üm:s at Wor!c; the Paris Review Interview (New York: Pcnguin,
1989), p. xii.
10. Ver nosso Encantações, Escritoras e Imaginação Literária no Brasil, Século.
XIX (São Paulo: PUC/SP, 1987. Mimeo.), a respeito de Narcisa Amália
e outras escritoras brasileiras mencionadas neste texto.
 62 1\utoi-1-a Autor-+a 63

11. Showaller, Se:>.·ual Anarchy; Cilbcrl & Cubar, No Man 's Land (New
I-Iavcn: Yale Univcrsity Prcss, 1989), v. 2; Eve Kosofaky Sedgwick,
Epistemology oflhe Closet (Los Angeles: Uuiversily of California Press,
Hl90), a se1· publicado na Biblioteca Pierre Mena1·d. Para Maria
Ilcnedicta 13ormman, ver nosso Encantações.
Bibliografia
20. TELLES, Norma. Encantações, Escritoras e Imaginação Literária no
Brasil, Século XIX. S;"'io Paulo: PUC/SP, 1987. Mimco.
21. WOOLF, Virgínia. The Death of lhe Moth and Other Essays. New York:
Harcourt llracc & Co., 1912.
22. __. The Common Reade,: London: The Hogarl11 Press, 1948.
23. __. Um Teto Todo seu.. Trad. Vera Ribeiro. Rio de Janeiro: Nova
Frnntei1·a, 1985.

1. A MULHER na Literatura. Belo Horizonte: ANPOLL/VI­

TAE/UFMC, 1990.
2. IlARRENO, Maria Isabel; HORTA, Maria. Tci-esa; COSTA, Maria
Velho da. Novas Cartas Portuguesas. Rio de Janeiro: Nórdica, 1974.
3. BELSEY, C. & MOORE, J. The Feminist Reade-r. New York: Basil
Blackwell, 1989.
4. CIXOUS, H. & CLEMENT, C. La ]e-une Née. Paris: Union Cénérale
des Editeurs, 1975.
5. DIAMOND, A. & EDWARDS, L. R. The Authori{y of Expe-,-ience.
Amherst: Univcrsity of Massachusetts Press, 1977.
6." DICKINSON, Emi_Iy. The Complete Poems. Ed. Thomas H. Johnson.
London: Faber & Fabe1·, 1981.
7. EISENSTEIN, 1 Icster.
- ConlemJ;orary Feminist Thought. Boston: C.K.
Hall & Co., 1983.
8. FUSS, Diana. Essentia.lly SJ;eahing. New York: Routledge, 1989.
9. CILBERT, $:melra & CUI3AR, Susan. The Madwoman in the Attic. New
Haven: Yale Universit)' Press, 1979.
10. __. No Man's Land. New Haven: Yale University Prcss, 1988. 2 v.
11. IIUCARAY, Lucc. SJ;eculwn de l'Autre Femme. Paris: Minuit, 1974.
12. JACCAR, A. M. & BORDO, S., cd. Cendei/ Body/ Krzowledge. Ncw
13runswick: Rutgers University Press, 1989.
13. LAK.OFF, Robin. Lang1wge and Woman's Placc. New York: Harper
Colophon, 1985.
14. MOEllS, Helen. Litermy Women. New York: Oxford· University Press,
1975. .
15. PLIMPTON, George, cd. Woman Writen at Worh; thc Paris Review
Intervicw. Ncw York: Peliguin, 1989.
16. RICI-I, Adriennc. Tlte Dream ofCommon Language. New York: Norton,
1978.
--17. SEDCWICK, Eva Kosofaky. Epistemology of the Closet. Los Angeles:
Univcrsity ofCalifornia Press, 1990.
18. SHOWALTER, Elaine, cd. T!te New Feminist Criticism. New York:

t
P;rntheon, 1985.
19. __. Sexual J\na.rc!ty. New York: Viking, 199Ó.

L
�(\
,,
)

Cânon

Roberto Reis

There is always souiethin.g outside the text

Frnnk Lcnt.-icchia

·1
I

Machado de Assis esueveu numa de suas crônicas que, tendo

descoberto que todos os relógios deste mundo não marcam a
mesma hot."t, cansara elo ofício de relojoeiro, porque tanto poderia
estar certo o seu relógio quanto o de seu barbeiro.
O que se segue é um excurso de um 1·elojoeiro que contempla
o mundo desde os ponteiros de seu relógio de pulso. Tanto pode
ser pontual o meu quanto o de meus leitores. Parn acertar um
mínimo as nossas horas e desenhar um horizonte no qual o que
pretendo elaborar sobre "cânon" ganhe maior coerência, necessito
) efetuar algumas observações preliminares. Emborn não haja muita
) novidade no que me p1·oponho a escrever nesta seção introdutóda,
vale a pena retomar algumas idéias, mais ou menos conhecidas, a
) fim de estabelecer um protocolo de leitL11·a.
) Isto posto, pl'incipio por anotar que toda escrita ficcionaliza o
seu leitor. E todo leitor acurnula um repertório de pré-noções e é
munido deste aparato que se acerca de um texto, com o qual seu
conjunto ele expectativas passará a atritar. Toda cultura nos inculca
um conjunto de saberes - e estes saberes, via de 1·egn1, de uma
forma ou de out1·a, s;io sabe1·es textualizados. Sempre lemos/inter­
pretamos (pode-se escrever que toda leitura é uma interpretação e
) toda interprct:tçào é uma leitura) aparelhados com este elenco de
conhecimentos; ou seja, de textos, na medida em que estes ou nos
 l 66 Cânon
são passados por meio de textos propriamente ditos ou por outras
� formações discursivas que se comportam como textos.
1
O segundo aspecto a destacar é que todo este intercâmbio de
saberes - e saber é uma forma de <lomcsLicar, pelo conhecimento,
a realidade - está mediado pela linguagem. Entre o sujeito humano
e o que · chamamos real se interpõe a linguagem, que me permite
falar·das coisas do mundo (realia): mediante os signos verbais me
aproprio do objeto de que falo e, ao mesmo tempo, recrio este
!
objeto numa outra dimensão, simbólica, humana, social, cultural.
· O senso comum nem sempre se dá conLa desta dimensão simbólica
da linguagem e da cultura, geralmente vendo (e uso este verbo de
propósito) o trânsito entre signo e refei:énte como imediato e de
mão única, como transparência, naturalizando - tornando como
natural - o que é cultural. Os signos, como qualquer símbolo,
1 1 substituem o seu referente e me indicam a sua ausência: quando
digo "folha" tenho as minhas mãos vazias.
A cultura, com efeito, é um co1"tlunto ele sistemas simbólicos,
de-códigos que,cle uma forma ou de outra, prescrevem ou limitam
a co11duta huma1ia. O que nos sugere que a cultura implica ou
requer mecanismos de cerceamento social.· Ou, dito de uma ma­
neira mais precisa, no interior de qualquer formação cultural as
camadas dirigentes se valem de diversas formas discursivas e as
transformam cm ideologia para assegurar o seu domínio.
· A linguagem é, ainda, ·uma fonna de violência imposta à
natureza. Ao dizer "folha" abarco numa única palavra um imenso
espectro de realia · que mantêm entre si enormes e inúmeras
diferenças em tei-mos de aparência, cor, espessüra, peso, idade,
tamanho, textura, etc. O signo "folha" reduz a·realidade, multifa­
cetada e poliinorfa, a um único termo, a um mesmo. Neste sentido,
a linguagem não só metaforiza o real, mas o falseia. Mas a lingua­
gem também 01·ganiza o real, de tal forma que pensaremos como
"real" aquilo que o horizonte ela linguagem (e a cultura da qual ela
faz parte) articula como tal. A realidade passa a ser conhecid� e o
mundo, uma vez insenaclo na ordem simbólica, assume um caráter
humano e social.
Naquelas sociedades que conheceram a escrita, o aspecto
ordenador da linguagem se complica (e, com isso, não· quero
1
insinuar que as sociedades que não conheceram a escrita· fossem
por isso menos complexas) mediante as várias maneiras de doeu-
. .
Cânon 67
mentar as suas práticas culturais - comércio, cerimoniais religio­
sos, conhecimentos ele astronomia, legislação, etc... Se a noção de
poder estava escondida nas dobras dos parágrafos precedentes,
agora ela necessita vir à tona, pois a escrita sempre foi uma forma
de poder. Nas sociedades humanas o escdba e o sacerdote eram
poderosos ou estavam a serviço do poder, da mesma forma que,
nas sociedadcs•pós-industriais, o monopólio da informação através
dos meios de comunicação de massa desempenha um papel fun­
damental no que tange à dominação social.
. Outro dia ouvi de um estudante, durante uma aula, que era
necessário dar educação aos africanos. Observei que o vocábulo
"educação" era problemático (para não falar no termo "africanos")
em sua fala, pois pressupunha que nós, ocidentais (e "civilizados")
possuíamos alguma coisa ("educação") que eles, "africanos" (e
"primitivos"?) não tinham. E mais: em seu discurso, "edu-cação"
parecia aludir a uma cultura (a ocidental) que está alicerçada na
escrita, e que os "af ricanos", necessitando adquiri-la, pois a desco­
nheceriam, não teriam "educação" - isto é, cultura. Ou seja:
"educação" passava a ser sinônimo da nossa "educação" (tomada
esta como referência e implicitamente entendida como "supe­
rior"). Com isso se ignorava por completo as milenares culturas
africanas calcadas (não na csci-ita mas) na oralidade. Em síntese,
um enunciado cheio de boas intenções retomava (ou corria o risco
de retomar), ainda que inconscientemente, toda a ideologia de
base do colonialismo.
O episódio pretende ilustrar que a linguagem também hierarqui­
za e engendra em seu bojo mecanismos de poder, na medida em que
ela articula e está a1·ticulada pelas significações fo1jadas no seio de
uma dada cultura, no intei-ior da qual, como ficou dito, as ideologias
estão operando ·para.garanlir a dominação social. As sociedades que
têm escrita usaram e abusàram do alfabeto como forma de subjugar
as culturas "ágrafas" e esta foi uma das maneiras como, por exemplo,
os europeus colonizaram os povos do chamado Terceiro Mundo.
SegundoJacques Derrida, a escrita foi reprimida no Ocidente porque
havia o risco ele ela passar parn as mãos do outro, opdmido pela tirania
do alfabeto, e o outro, se de posse ela escrita, poderia deslindar os
mecanismos de sua própria dominação.
Gostaria de lembrar que, quando falamos de literatura, aludi-·
mos primordialmente a algo escrito (necessitamos acrescentar
,, 1
68 Cânon
"oral'' quando nos referimos a out1-as, o mais das vezes menosca­
badas e desprestigiadas, formas de literntura, não calcadas na
escrita). Em várias culturas a escrita se complexificou extremamen­
te, a ponto de ter sido necessário criarem-se instâncias reproduto­
ras de seus meandros, como a escola, a fim de que se pudesse
passar, de geração a geração, os segredos da vigilância social por
ela propiciados.
O que fiz até agora foi sugerir que por trás de noções como
linguagem, cultura, escrita e literatura, mesmo se não as tratarmos
(como seria mais indicado) em termos históricos e menos abran­
gentes, se esconde a noção de poder. Parà' trabalhar o conceito de
"cânoi1'.' é importante ter em mente este horizonte, pois o que se
pretende, ao se questionar o processo de canonização de obras
literárias é, em última instância, colocar em xeque os· mecanismos
�
de poder a ele subjacentes.
II
Um texto liter.írio, escrevejenaro Talens, não é uma presença,
mas .um espaço vazio, ctüa semantização esLá para ser produzida
pela p1·axis historicamente determinada do leitor. É o ato de leitura
que faz· com que o espaço vazio se transforme cm uma obra
literária, produzida depois de ter sido transformada em algo
dotado de um signiíicado pela apropriação por um leitor. Se
) . acatarmos a anotação de Talcns, se poderia desde logo inferir que
) a leitura estará condicionada pelo eslatuto de classe, pelo "gosto",
pelo lugar ocupado pelo leitor no tecido social e num dado
)
momento histórico.
Com efeito, sabemos hoje que o sentido não se dá em presen­
ça, sendo antes resultado de um jogo de diferenças na cadeia
significante e da interferência do intérprete neste jogo. Por outro
7 lado, interpretar implica em construir a partir de signos físicos,
enquadrando o que deve ser interpretado num conjunto de refe­
rências culturais (Jrames), na exata medida em que interpret.ar é um
ato dialogal por excelência. Terry Eaglcton observa que os sentidos
humanos são, em uma acepção profunda, histó.-icos; interpretar é
uma atividade radicalmeme histórica.
) '-'-
Cânon 69
O texto pnssa, assim, a ser entendido como lugar de interseção
de uma complexa teia de códigos culturais, de convenções e de
outros textos (explicitamente aludidos ou não), numa espécie de
"mosaico de citações" (Kristeva). Lemos sempre por transparência,
pois lemos outros textos num texto. O espaço da leitura é a cultura,
entendida esta como conjunto de textos - contexto - de diversa
natureza, como <li111ensão simbólica que superpomos à realidade
e que funciona como mediação nas nossas interações com o real.
Depois dos estudos de Micl1el Foucaulc, sabemos também que
todo discurso é uma violência, uma pr:í.tica que impomos às coisas
e ao mundo. A cscritn e o saber, na cultura ocidental, estiveram via
de regra de mãos dadas com o poder e funcionaram como forma
de dominação.- Todo saber é produzido a pal'lir de determinadas
condições históricas e ideológicas que constituem o solo do qual
esse saber emerge. Toda interpretação é feita a partir de uma dada
posição social, de classe, institucional. É muito difícil que um saber
esteja desvinculado do pode1·. Com isso deduzimos que os textos
não podem s�r dissociados de uma cena configuração ideológica,
na proporção em que o que é dito depende de quem fala no texto
e de· sua inscrição social e histórica. O que equivale a afirmar que
todo texto parece estar imimamcnte sobredcterminado por urna
instância de auto1·idacle. O critério para se questionar um texto
literário não pode se descurar do fato de que, numa dada circuns­
tância histórica, indivíduos dotados de poder atribuíram o estatuto
de literário àquele texto (e· mi.o a outros), canonizando-o.
A litc1·atu1-a parece te1· sido uma dessas grandes narrativas
(para ampliar um termo cunhado porjean-François Lyotard) que
- pelo menos desde os princípios da era moderna, em fins do
século XIV, quando a arte. foi pàulatinamente se separando da
religião, até o advento dos meios de comunicação de massa e da
sofisticação dos aparelhos ideológicos de Estado, que disseminam,
e a um nível microfísico, outras formas, bem mais eficazes, de
regulamento social -, se prestou a consolidar a hegemonia das
elites letradas. Sendo uma ideologia, tem ocultado e reforçado a
divisão social, inclinando-se a transfonnar o discurso de uma classe
em discurso de toda a sociedade. O discurso da chamada alta
cultura tem, o mais elas vezes, estado a serviço do poder e do
r
f Estado: os sistemas sígnicos;as prálicas significantes (a linguagem
i cinematográfica, da televisão, da ficção, das ciências, da religi.10)
t·
1
r
1
!! 70 Cânon
produzem efeitos e moldam formas, de que se tem mais ou menos
consciência, que estão relacionadas muilo d<: perto com a manu­
tenção ou transformação dos sistçmas de poder existentes. Con­
cordando com Michel de Certeau, diria que estes discursos como
que sancionam a força que exerce o poder.
O fato não preexiste à sua dimensão textual, de linguagem, de
discurso; não temos acesso ao mundo "real" a não ser a partir das
representações construídas sobre o mundo, as quais, por sua vez,
são versões sobre os eventos. Todo documento é uma versã0, uma
interpretação do que "realmente ocorreµ", da história "verdadei­
ra", esta inapreensível em termos de origem. A ·produção de
representações é uma dirnensão da praxis .social tanto quanto as
ações efetivamente realizadas pelos agentes sociais. É dent1·0 destes
parâmetros que devemos indagar o conceito de "cânon".
m Os defensores do cânon possivelmente argumentariam que as
O termo (do grego, "kano1J'', e;;pécie de vara de medir)
entrou para as línguas ro_ mânicas com o sentido de "norma" o u
"lei". Durante o s primórdios d a cristandade, teólogos o utiliza­
ram para selecio11ar aquele� autores e textos que mereciam ser
preservados e, em conseqüência, banir da Bíblia os que não se
prestavam para disseminar as "verdades" que dev�riam ser in­
c9rporaqas ao livro sagrado e pregadas ao seguidores da fé
cristã. O que interessa reter, mais do que uma diacronia, é que
o.conceito de cânon implica um princípio de seleção (e exclusão)
e, assim, não pode se· desvincular da ·questão do poder:· obvia­
mente,. os que selecionam (e excluem) estão·investidos da auto­
ridade para fazê-lo e o farão ele acordo com os seus interesses
(isto é: ele sua classe, de sua ·cultura, etc.). Convém atentar ainda
para o fato ele que o exercício desta autoridade se faz num
determinado espaço institucional (no caso, a Igreja).
Nas artes em geral e na lite1·atura, que nos interessa mais de
perto, cânon significa um perene e exemplar conjunto de obras -
os clássicos, as obras-primas dos grandes mest1·es -, um patrimônio
da humanidade (e, hoje percebemos com mais clareza, esta "huma­
nidade�• é muito fechada e restrita) a ser preservado para as futuras
gerações, cujo valor é indisputável.
Cânon 71
Se seguirmos esta noção, tão corrente nos circuitos da chama­
da alta cultura e t;'io consagrada pelas instâncias abonadoras da
produção de bens simbólicos, verificamos que a corpus canônico da
literatura (e, via de regra, não se usa o adjetivo "ocidental", embora
os autores sc�jam oriundos do Ocidente) está envolto por uma
redoma de a-historicidade, como se houvesse sido estipulado por
uma supracomissão de cúpula e de alto nível (infensa a condicio­
namentos de· ordem ideológica ou de classe) que, por uma espécie
de mandato divino, houvesse traçado os contornos do cânon,
elegendo tais obras e autores e varrendo do mapa outros autores
e obras. Por alguma razão, quase sempre não muito clara, vale a
pena preservar algumas obras (e a escrita e a imprensa tornaram
isto possível), uma aristocracia de textos acima de qualquer suspei­
ta. Os monumentais clássicos contêm verdades incontestáveis,
atemporais e universais, transcendem o seu momento histórico e
fornecem um modelo a ser seguido. Quais os critérios para efetuar
tal tarefa de seleção (e exclusão)?
obras liteddas possuem qualidades int1insecas, estão dotadas de
um valor estético - a sua "literal'Íedade" (e uso o te1·mo de um
modo emblemático, para condensar distintas correntes que privi­
legiaram e continuam a privilegiar o primado elo texto, acabando
por instituir, ao sacramentá-lo e fetichizá-lo, a tirania do texto). Em
poucas palavras, é possível detectar este valor inato e inerente à
obra, sem levar em conta nenhum elemento "externo". Não é à
toa, convém frisar, que a canonização abstrai esta eleita plêiade de
obras ele suas circunstâncias históricas.
Pdncipiemos o questionamento desta posição colocando que
a própria noção de literatura é ideológica, estando ine:;xtricavel­
mente ligada à questão do· poder. O conceito de literatura tem
cumpl'Íclo uma nítid,i função social: no final do século XVIII e
princípios do século XIX - acompanhado ela disciplina que o
legitimaria, a estética - cdou-se este territó1·io desinteressado,
onde a suprema beleza poderia ser contemplada a salvo das maze­
las do capitalismo que arrancava célere rumo a seu apogeu. Supo­
nho que não por mera coincidência a ent1·onização do termo tem
por corolários não apenas a idéia de capitalismo, mas de indivíduo
(ênfas_e acentuada no autor ou, posteriormente, no crítico) e da
burguesia que o usaria pa'i-a autenticar-se. Mais tarde, a literatura
1
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72 Câuo-n
servirá para enaltecer um certo Lipo de escrita, peculiar às elites
educadas e, como resultado, serão desprezadas outras formas, bem
mais populares, ele cultura.
O estudo ela literatura seria mel] 1_or equacionado considernndo-o
dentro da dinâmica elas práticas sociais: a escrita e a leiturn estão
sujeitas a variadas formas de controle e têm sido utilizadas como
instrumento de dominação social. Nos dias atuais, a instituição mais
empenhada nesta tarefa é a universidade (onde se ensiná a ler as
',
"grandes obras", chancelando, desta maneira, o cânon literário), que
se presta a reproduzir a estratificada estrnturação social.
Nesta linha de raciocínio, o conceito.. de literatura seria enten­
dido- e quero insistir neste ponto - como uma pr..ítica discursiva,
entre outras, dentro ela ordem cio discurso: Ao invés de enfrentá-lo
desde uma ótica ontológica - ou seja, como se fosse possuidor de
uma inerente especificidade-, passaríamos a enfoGí-lo desde um
ângulo funcional - ou seja, dependendo <la função que se lhe
conceda. Um texto não é literário porque possua atributos exclu­
sivos .que o distinguem de Outro texto, mas porque os leitores
(entre eles incluídos os críLicos), por inúmeras razões, o vêem como
tal. Assim dimensionada, a literatura se converte numa forma de
praxis discursiva e social, não apenas representando mas também
criando a realidade.
Historicamente, a literatura (bem como as demais artes) tem
sido um eficaz veículo ele transmissão de culturn. A literatura tem
sido uma das grandes instituições de reforço de fronteiras culturais
e barreiras sociais, estabelecendo privilégios e 1·ecalques no interior
'
) da sociedade. Ao olharmos para as obras canônicas ela literatura
)
ocidental percebemos ele imediato a exclusão de diversos grupos
sociais, étnicos e sexuais cio cânon literário. Entre as obras-primas
) político em que se produzem, n;"io podendo, por conseguinte, ser
que compõem o acervo literário da chamada "civilização" não estão
representadas outras culturas (isto é, africanas, asiáticas, indígenas,
muçulmanas), pois o cânon com que usualmente lidamos está
centrado no Ocidente e foi erigido no Ocidente, o que significa,
---,) por um lácio, louvar um tipo ele cultura assentada na escrita e no
alfabeto (ignorando os agrupamentos· sociais organizados em tor­
no da oralidade); por outro,· signilica dizer que, com toda a
probabilidade, o cânon está impregnado elos pil:ires básicos que
sustentam o edifício cio saber ocidental, Lais como o patriarcalismo,
o arianismo, a moral crisLã. E, mesmo se nos restl'ingirmos ao
)
Cânon 73
cfü10n das grandes obras ela literatura ocidental, salta aos olhos que
a presença dos autores europeus é esmagadora (não creio que
figure um Machado ele Assis); que os cio sexo masculino, originá­
rios das elites e brancos predominam de maneira notória. Há
poucas mulheres, quase nenhum nfto-branco e muito provavelmen­
te escassos membros elos segmentos menos favorecidos da pirâmi­
de social. Com efeito, a literatura tem sido usada para recalcar os
escritos (ou ·as 111anifes1.ações cu!Lurais não-escritas) dos segmentos
culturalmente marginali�aclos e politicamente reprirnidos - mu­
lheres, etnias não-brancas, as ditas minorias sexuais, culturas do
chamado Terceiro Mundo.
Não resta dúvida de que existe um processo de escolha e
exclusão operando na canonizaçfto de escritores e obras. O cânon
está a serviço dos mais poderosos, eslabclecendo hierarquias rígi­
das no todo social e funcionando como uma fer..amenta de domi­
nação. Para desconstruir este processo, sem dúvida ideológico,
faz-se necessário problematizar a sua 11istoricidade. Quer dizer: não
se questiona o c:1non simplesmente incluindo um autor não oci­
dental ou mais algumas ouras escl'itas por mulheres. Um novo
cânon decerto não lograria evitar a reduplicação das hierarquias
sociais. O problema n:io reside no elenco de textos canônicos, mas
na própria canonizaç;io, que precisa ser destrinchada nos seus
emaranhados vínculos com as malhas do podei'.
Seria o caso ele perguntar, então, quem articulou o cânon -
de que posição social falava, que interesses representava, qual seria
seu público-alvo e qual a sua agencia políLica, qual o seu estatuto
de classe, ele gênero ou étnico, por quais critérios norteou a sua
eleição e rejeiçio ele obras e autores. A noção de valor e a atribuição
de sentido não s;"io empresas sepadvcis cio contexto cultural e
f
desconectadas de u1n qua_clro histórico. O signiucado de qualquer
juízo de valor sempre depende, entre outras coisas, do contexto
em que fo1· emitido e ele sua relação com os potenciais destinat.·frios
e a sua capacidade ele afet:í-los ou mesmo convencê-los.
t Além disso, impon:u·ia considerar o locus insLilucional em que
se efetiva o juízo ele valor, q11e sclcciona/clescarta as obras cio
cânon, tais como a escola ou a universidade. A instituição legitima
. a autoridade do juiz que clccreLa o veredito. Autoridade (e autor)
está etimologicamente engatado ao latim aucto1·, tenno que, na·
·J
i.
�
74 Cií.11,on
i
l
l o racionalismo, o humanismo, o Iogoccntrismo, o falocentrismo,
1 Idade Média, designava o escritor cujas palavras impunham respei­
1
to e credibilidade.
Necessário ainda avcdguar de que forma o cânon é reprodu­
zido e como circula na sociedade, investigando, para enumerar
alguns meios ele divulgação,jornais·c suplementos literááos, anto­
logias e -currículos escolares e univcrsit;írios, resenhas e crítica
literária, comendas e p1·êmios, eh.Is de Academia e noites de
autógrafos, nomes de logradouros públicos e adaptações para
outros mídia, como o cinema ou a televisão. É mediante tais
veíçulos que se propaga e perpetua o cânon. A indagação da
literatura não deve, cm suma, se resumii· a pensar o que lemos,
interpretando o livro ou o poema que ·'temos diante de nós: é
imperioso considerar quem lê e quem escl'eveu e cm que circuns­
tâncias históricas e sociais se deu o ato de leitura, sem deixar de
ter em conta que tipos de textos são escritos e lidos e,neste último
·caso, por que leitores.
Sob este pi-isma, o texto lite1-ário deixa de ser um objeto
estático ( e estético) e passa a se entrnnçar com o aútor, o leitor,
com o horizorite histórico que lhe é subjacente ou que lhe deixou
pegadas,com out1'os textos,com o passado e o presente e o futuro,
estabelecendo uma emaranhada rede de afiliações intertextuais.
Nunca percainos de vista a História. Autores e leitores são
constituídos por sua posiç.i.o cultural e social,pois o ato de leitura
é, a seu modo; político. Se, como estou argumentando, a leitura
está implicada -c om questões de autoridade.e poder, poder-se-ia
dizer tjue cada texto apresenta uma proposta que almeja dominar,
apagar ou· distorcer outrns propostas .de sentido. ·A linguagem,
matéria de que se nutre a literatura, sendo parte da vida política e
soda!, não só molda nossas pcrcepções como é moldada pelo
social. Sendo capital na percepç.i.o da realidade, a linguagem tem
sido canalizada para ·atender aos interesses dos grupos dominantes.
Os trabalhos de Foucault chamaram a atenção para como as
instituições, os discursos e suas respectivas disciplinas são funções
do·poder porque,sobretudo nas sociedades ditas modernas, distri­
bu_em. os �feitos cio poder..Seria razoável escrever que as formações
ç:liscursivas são uma réplica das estruturas da sociedade.
ma inclagaçtio do cânon tampouco deve ser apartada de toda
uma tendência,nesta época tidaspor pós-moderna, de colocar entre
-- -
------------------- --
parênteses.alguns dos alicerã: ·c1a cultura ocidental: a metafisica,
'--
Cânon 75
-)atri�c;li�1;10, O �t�Ze�triSJno-:-O capitalismo, O colonialis�no,
O
o imperia ismo, a 1egemonia 6urguesa, o a1'ianismo701·acismo, a
homofobia, os mitos do Estado, da objetividade, da ciência, do
progresso, da tecnologia, a mornl judaico-crisnt.i.,para listar os mais
releva1Úes. Todos estes sabe1·es serviram pa!"a assegurar a domina­
ção do Ocidente, do branco,do homem, das classes privilegiadas
sobre�outra�f.!!!turas, etnias, grupos sociais, sexuaffêfãdes. -
Hoje se percebe que a cfivis:lo da natureza-em i·emos trai uma
certa concepção do mundo; que não há nenhum motivo físico para
que todos os mapas-mundi tenham como centro o oceano Atlânti­
co e o Ocidente po1· ele banhado; que a matemática, longe de ser
uma linguagem universal, tem sido uma e.las mais poderosas armas
de imposição ela culturn oci<lenLal; que a noção de Estado está
marcada genericamente; que é no Primeiro Mundo que tais conh e­
cimentos são concebidos e legitimados e que foram formulados
por sapientes autoridades; que a Antropologia (no interior da qual
se trava um acirrado debate) acabou sendo, de certo modo, cúm­
plice do colonialismo. Ou seja: estamos diante de conslruclos sociais
e culturais (isto é, as taxionomias elas ciências da natureza, os
mapas, as ,;1atem;iticas, o Estado, etc.) e uão em face de categorias
ou discursos universais, passíveis de extrapolar as condições socio­
culturais ele sua procluç.i.o. Ao çontr.írio, plantadas na sua histori­
cidade, tais noções e práticas estão atravessadas por marcas
ideológiças de v;i1·io teor.
Um enfoque nestes termos do discurso conduz ao estudo das
instituições e do papel nelas desempenhado pelos intelectuais e
letrados. Cabe ressaltar que o crítico foi o grnnde beneficiário
quando, cm especial cm nosso século, se separou a obra do autor
para concentrar o objeto <:!a an;ílise literária no próprio texto. É o
crítico quem passa _a exercer a autoridade sobre o sentido, à
estrutu1-a, as relações inrcrnas do artefato litedrio e, através do
exercício profissional, a dissc1ninar as interpretações que lhe con­
vém pa1·a leitores e alunos. Sem o autor pam reivindicar a sua
interpretação e a integridade semântica <le sua obra, o crítico eslá
liberado pa1·a direcionar a exegese de acordo com suas premissas
e propósitos, sejam eles conscientes ou não.
Para se reverter o hierárquico processo entranhado na sacra­
, lização de autores e ob1·as é forçoso, como espero tenha ficado·
o;
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76 Cânon 1.

::
- Cânon 77

claro, aricorar nossa indagação na História e encarar a História
dialeticamente, como um jJ-roblema. Quer dizer: tentando dar conta
das complexas e múltiplas contradições que engendram a dinâmica
entabulada entre o texto que assediamos e as v�'irias afiliações com
qu e ele se embaralha (o autor, o leitor e a comunidade de intér­
pretes; c_ontexto; tradição, etc.).
Além disso, é preciso aclarar nossa própria contingência de
..
vínculos com os estratagemas do poder da sociedade na qual circula,
� de tal modo que o campo litenfrio e cultural reproduz a estrULura de
classes. O processo ele canonizaç;i.o não pode se1· isolado dos interes­
ses dos grupos que foram responsáveis por sua constituição e, no
f
fundo, o cânon reflete estes interesses e valores de classe.
O cânon é um evento histórico, visto ser possível rastrear a sua
construção e a sua disseminação. Não é s u ficiente repensá-lo ou

intérp1·etes e explicitar nossos pressupostos, eviLando que critique­
mos a a u toddade alheia sem atinarmos, por exemplo, que sou eu
que m escrevo este texto e que, ainda que ficcionalize meus leitores
e leitorns de uma maneirn o mais possível plural, não posso saber
de imediato como estão me lendo. Daí ter usado a metáfora do
relojoeiro machadiano. Minha expectativa é que a postura antiau­
toritáda que tento adotar - por meio da qual espero minimizar a
minha "autoridade" ele auto1· deste ensaio- reverbere também em
minha escrita, seja por meio de hesitações, de impasses, de bre chas
e descominuidades, ele empecilhos de leit ura como osparênteses
e fravessões ou pelo movime nLo do texto e a feição da frase , que
\'Ísam. � conferir ao que estou. escrevendo um torneio menos
monolítico e uma auto-reflexão, q ue desnude a s ua contingência e
suasJimitaçõe s.
, .Em função disso, quero insistir que se tenha em mente a
mecânica de.produção; reprodução, circulação e cons umo do texto
e, nessa tarefa, questionar o esta Luto do a utor, <lo crítico e do leitor
e nquanto autoridades e receptores, insUlncias situadas em uma
J embutida em todo o processo.
dada historiciclacle e por ela atravessadas. O texto praticamente
não exist_e sem o leitor: é a leitura que d;;í. sentido ao texto, ainda
que .seja cabível cogitar que este cristalize um mundo de significa­
çõe s e contrnclições. O ato ele leitura.é um fenômeno altamente
) discorrendo sobre o sistema litcrúl"io e o sistema intelectual para, na
complexo e possui um car:í.Ler eminentem e nte dialogal: na leitura
J última parte, ilustrar como seria também imperioso adotar uma certa
tt
� revisá-lo, lendo outros e novos textos, não canônicos e não cano­
nizados, substituindo os "maiores" pelos "meno1·es", os escritores
pelas escritoras, e assim por diante. Tampouco basta - ainda que
isto seja extremamente neccss;í. rio - dilatar o cânon e nele incor­
porar outras formações discursivas, como a telenovela, o cinema,
o cordel, a propaganda, a música popular, os livros didáticos ou
infantis, a ficção científica, buscando u ma maior r e pr e.
sentatividade dos discursos cullurais. O que é problemático, em
síntese, é a própria existência de um cânon, de u ma canonização
que reduplica as relações i1�ustas que compartimentam a sociedade.
É também fundamental lançar mão de outros paradigmas de
leiturn, est«"l.belecendo o contexto histó1·ico como solo da iú:terpre­
tação. O u seja, est:í. cm jogo uma 111aneira de ler, uma estratégia de
leitu1·a q ue seja capaz de fazer emergir as diferenças,· em particular
aq u elas que conílitem com os sentidos que foram difundidos pela
leiturn canônica, respons;ível cm última análise pela consagrnçio
e perenidade dos monumentos literários e via de regra reforçadora
ela ideologia dominante, subvertendo, desse modo, a hierarquia
Na seç.i.o seguinte me proponho a Lecer algumas considerações,
f e ele modo bastante panorfünico, que se me auguram capitais, como
1
' ponto de partida, pa1·a uma desconstrução do cânon brasileiro,
j

1
interagem não apenas o leitor e o texto mas, através do texto, o
maneira de ler se nos· move o inLenLo de pôr e111 xeque a sedimentação
leitor entab u la uma conversação com o autor, com o contexto
de escriLores e obras no panteão glorificador das histórias literárias.
histórico e social plasmado no texto, com uma cultura, uma

t
tradição litedria, uma vis:1o de mundo, um acervo lingüístico.

li
7 O texto, em geral encenado na moldura cio livro, transita por
IV.
uma sociedade na qual existem hierarquias de classe estratificando

[
os indivíduos que compõem aquela sociedade. Para Pierre Bour­
No capíwlo inicial ele sua Litermy The01y, Tcrry Eagleton
dieu, um texto, como qualquer outro bem simbólico, está engajado
demonstra corno a insLiLucionalizaç;i.o da literatura na Inglaterra e
num circuito ele troca e esL;1 permeado por imímeros e intricados

) !'.
�i
,l
,,
' 78 Cânon
\•
nos Estados Unidos acoplou-se "i.ntimameme com questões de
' poder, estando, por esta razão, imbuída de um significativo con­
L torno ideológico. Creio ser tarefa p1·cmente um estudo análogo no
que tange ao caso brasileiro.
De acordo com Flo1·a Süssckind, durante o século XVIII tem
início a confonnação de um sistema-literário no 13rasil, quando o
letrado começa a adquidr um status próprio e a beca e o diploma
de doutores cm algum cios saberes ela época facultam ingresso
certo no restrito círculo das Academias. Entre os letrados e os
grnndes proprietários de ten-a não havia conflito, uma vez que
aqueles eram rep1·esentantes dos intc1·esses destes últimos. Em
outras palavrns, a beca traduz uma posição de classe e se torna traço
distintivo na rarefeita socieda.de coloniaL · Por trás da máscara
pastoral, os poetas árcades· ostentam o prestígio de serem letrados
e senhores, sendo os destinat�frios ele seus poemas ou outros poetas
ou os poderosos da época, eventuais mecenas numa sociedade
onde o público leitor é ainda ralo e basicamente composto pela
parca nata de ilustrados que sabia lei' e escrever. A constituição de
um sisteri1a litedrio pouco a pouco engendr�·uma norma estética
e regras de controle, capazes de conservar a identidade destes
int_electuais, ao mesmo tempo que rebaixa e recalca aquelas mani­
festações literárias que inf ringem o sistema em gestação. Assim,
enquanto ficam entronizados os Dirceus se risca a voz subversiva
do Sapateiro Silva, relegada para a ia La de lixo da história literária,
como conclui a arguta ensaísta.
É a_l!1da Süssekin.i;I_quem, e!TI.9_lJ!f0 t13ball10,__!! l�s�omo os
t
ficcionistas elas décadas de 30 e 40 si.E século_essado, de posse de
mapastraçados de antemão e embebidos.pela leitura dos_viãjantes
1
e naturalistas europeus que visitaram o llrasil, saíram em busca da
fünaaçã� lit�rária ela .!}aciQ!}A!ida_cJ_!:, !:1U!,!l_'',!l!g!.:.._ess()" à octgem,)10
·esforçô de demarcai: urn c�ntrn. Esta p1·9sa de ficção coincide com
o per.íodo de esforço de consolid_,1ção monárquica e de afü·maç,1o
1
!
poht1co-hterána de um<.!_ naci.9-na_lidade soldada pela_coe��to dªs.,
êtitesourocráticas e senho1-iais. De novo, estes 'literatos parecem
scm15I<efálãr entre s1 cparn si, sem maio1·es contactos com out1·as
camadas sociais que não a burguesia a que pertencem ou o grupo
·senhorial a que se aconchegam.
O nacionalismo é a ide.ologia ele base que_ costura estes proje­
t
tos das eliLes letradas e a valorização da natureza tropical corres-
�.
� que o livro é um objeto de luxo entre nós, com tiragens que
...
Cânon 79
pendeu às necessidades ideológicas de uma: recém-emancipada
"aristocracia" nacional. Por outro lado, como acentua Roberto
Ventura, a identificaç,i.o dos letrados com os valores metropolita­
nos e cosmopolitas vai ensejar uma relação eurocêntrica com o
meio local e etnocêntrica no que diz respeito às culturas populares,
mais vinculadas a elementos de extração indígena, africana e
mestiça, que são enc,:u·adas como obstáculos à universalização. dos
princípios liberais propalados pelas camadas dirigentes que vege-
tam no poder. Este ide,ído, a princípio "fora do lugar", segundo
t
o enfoque de Roberto Scl�warz, uma vez adaptado à tacanhez e ao
-�
\.
provincianismo do 13rasil do século passado acaba se reajustando
e servindo como inst1·umento de dominação por parte dos setores
ligados à economia agro-exportadora. A literatura participou des­
ta empreitada. Adem:1is, estas mesmas idéias, que vão ser adotadas
também como indício de fidalguia, como ornamentação e marca
de distinção social, ocultam os estragos do capitalismo na perife­
� ria, constituindo-se num "berloque" que confere vernizes de civi-
f-- lização.
·caberia salientar ue o ideário romântico no Brasil é um
6 projeto e aftrmação d�1aciÕnaliclade, no que encontrava total
-5 respaldo do-Segundo Reinado, igualmente empenhado em enfilei-
� 1-ãro pais ao lado das nações civilizadas. Não dispomos de suficien-
(_, I tes estudos que dêem conta das várias instituições que, de algum
modo, interagem com o fenômeno literário e com o restante da
produção cultural. Não existem pesquisas ele fôlego sobre as Aca­
demias dos séculos XVII e XVIII; sobre a atuação da Academia
Brasileira de Letras, elo Instituto Histórico e Geográfico Brasileiro,
do Colégio Pedro II e elos v;trios jornais, que desempenharam um
enorme papel· na vicia intelectual oiLOcentista, tão abdgada sob as
asas do Estado monárquico e encampada pelas elites pensantes,
porta-vozes dos segmentos de propriet,írios de terras e da alta
burguesia que se encorpava; sobre a Ig1·eja Católica, a Maçonaria,
o Positivismo, ou, 111;1is recentemente, as Universidades. Uma
pesquisa que aquilatasse a iníluência destas e ele ouLras instituições,
enquanto insL,1ncias ele autenLicação e repro<lução do literário,
seria de inestimável valia para um melhor equacionamento do peso
e do papel desempenhado pelo cânon no contexto cultural brasi­
leiro, em particular quando pensamos que no 13rasil se lê pouco e
�-'
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I.
:
'.
80 Câuon
�
raramente ulti·apassam os 3 rnil exemplares, percentual ínfimo
para um conLingente populacional que excede a marca dos 150
milhões de habitantes.
Ac1·edito que é durante o romanLismo - movimento contem­
podinco à independência de Portugal - que se sedimenta o cânon
literário, que dera seus primeiros passos corn os árcades. Tendên­
cias como o indianismo e o sertanismo são esforços para captar a
cor local do país e o ethos brasileiro, numa mfmesis de corte realista,
que obedece ao primado da observação. Um exame cuidadoso da
literatura de nosso oitocentos, entretanto, revelaria como aquela
ficção acaba dizendo mais a respeito das camadas sociais que a
escreviam e a fruíam do que dos índios ou-sertanejos que suposta­
mente pretendiam captar, tomados estes como "heróis" dos textos
cm que comparecem. Neste sentido, se poderia escrever que uma
considenivel parcela da produç;io liLc1·ária do Brasil oitocentista
acaba se conligurando como uma espécie de auto-retrato das elites
que a produziam e consumiam. No esforço de fo1jar uma repre­
sentação "realista" do país· (de sua natureza, de figuras como o
indígena ou o home.111 elo interior), na exata medida em que esta
captação serviria para delinear o "perfil nacional", ela acaba se
traindo, se contradizendo e fon1ecendo um retrato da ideologia
dos segmentos senhoriais. Ser brasileiro, para aquelas frações
ilustradas, "desterracbs em sua própria terra", era ser europeu nos
trópicos. O "nacionalismo" prcscnle nesta produç:"io é aquele que
interessa ao projeto de consoli<laç:"io do Estado nacional.
Ora, se. um não desprezível elenco de olm.ts e escritores da
literatura brasileirn são en<lcusac.los pelo sopro nacionalista que
evola de suas p:íginas n,"io eleve causar surpresa.. Car���
trabalhos que visem a qucstiona1· os pressupostos teóricgs, ideoló­
gicos e estéticos de 11ossos críLicos, a meu ver tarefa de inegável
importância quando pensamos em desmontar o processo de cano-
1uzação de autorcse texlos levado~ª cabo p�r O_?SSa�riogúlfií!_
litcrana tradicional, ainda b:1stante norteada pelo conceito estético
dos '.'estilos de época". Seja dito também, embora muito de passa­
gem, que um número expressivo de histórias literárias e de estudos
.sobre a literatura brasileira esLá orientado por um paradigma
nacionalista e um veL01· teleológico: a crítica, engajada num proces­
so de "emancipaç;t0" da cultura brasileira da dependência que a
t,
tem acossado desde os tempos coloniais, p1·ojeta a sua ideologia no
r·
C<i'llon 81
c01J1us literário e como que tende a avaliar os textos e escritores cm
função do grau maior ou menor de "nacionalidade" que porven­
tu1·a contenham.
Como assinalou Roberto Ventura, a hisLória liter:iria está
alimentada, desde os primeiros esboços do romanLismo, pelo afã
de definir uma entidade abstr:ua corporificada nas obras, rebentos
individuais que tornari:l.m manifesto um "caráter" ou "espírito"
coletivo: o "ser nacional". Ora, se problematizarmos o conceito de
"nacionalismo" itnplic::u:lo neste juízo crítico (questionando, por
exemplo, o seu alcance e a sua represe11Lativicbde, e sobretudo o
seu corte de classe), coloca111os entre parêntese a historicização do
texto literário brasileiro, tal como esla se acha estampada nos
compêndios disponíveis. Isto para não mencionar outros esqueci­
mentos, que fazem com que nossa história literária contenha
poucas criações que dêem voz, de modo exemplar e sem precon­
ceitos e palen1alismos, a outros setores <la sociedade que não seja
o hegcmônico. N;Lo é à toa, por conseguinte, que aprendemos nos
bancos escolares que os maiores escritores de nosso romantismo
e ele nossa literatura foram e süo aqueles que a dotaram de um
rosto inconfundivelmenle "brasileiro".
Na mesma ordem de considerações, o Mockrnismo tende a
ser o período posto cm destaque, porque com os modernistas
alcançamos nossa "maturidade" e "maioridade" literárias. Ao in­
grediente "11acionalismo" vem se juntar o de "modernização" e
ambos se irmanam numa imbatível dobradinha ideológica. A par
das noções evolucionistas que se escondem nos desvãos de uma tal
concepção de história, detecto aí uma teologia, que arrola o acervo
literário brasileiro com o próposito ele direcion,í-lo para um telos
que já se achava aprioristicamentç dado no engajamento naciona­
lista e moclernizanLe cio próprio críLico, ansioso por afastar de sua
exegese o fantasma e.la cl<:pencJência e de grudar úaml-aids (para
usar uma feliz met:ífora de Flora Süssekind) em nossa estilhaçada
identidade cu1Lu1-.d.
V
O g1-au ele comprometimento da inteligência brasileira com o
discurso cultur:d e o cp1a11to este discurso scd posto a se1·viço da
r-.
Câuon
82
constr uç.. io de um Est ado nacional e moderno, merecedor elo lema
"ordem e progresso", é outro veio que julgo ser imp erioso per se­
guir quando pensamos o processo de canonização literária enlre nós.
Suspeito qu e o movimento de ta_! disc urso se dcílagrou mesmo
antes da Independência, quando j ..i entre os poetas setecentis tas,
s e ensaia a constituição de um sistema literár io e e ste s istema se
presta a delimitar o o;ísis das elit es no pode r. E irá se articular com
mais fo1·ça durante o o caso do Segu ndo Império, ocasião em que,
c_m distintos esta-atos da produção cultu rnl b1-asileira, se elaboram
propostas q ue apontam para a constituição de um Estado forte e
cent ralizado.
Com efeito, após o surto de u m p ens �111ento "b1-asileiro" com
a Escola do Recife e com a paula�ina urbanização e modernização
do paí s e o concomit. ante aburguesamento da s elites letrada s, e ste
discurso, na virada do século, adotará o cie ntificismo, encontrando
formu lações "p uriíicado1-as" na ação dos higienistas, na intelectua­
lidade da úelle éJ;oq-ue, no racismo científico de um Nina Rodrigu es,
na· política meia ! de branqueamento da população , patente no
e s tímulo à imigração européia para substituir a mão-de-obra de
escrnvos negros. É neste momento que, visando-se a incorporar.os
largos continge ntes de pessoas de cor na força p rodutiva, passo
indispeúsávcl pa ra se lograr a engatinhanle industrial.i,zação, ,ff
reconceitua a noç;io ele "trabalho", que passa a rece ber, ao qmtrâ­
rio do que ocorria nos temp os da escravatu ra, uma conotação
"digna", co111 a cautela de qu e isso não acarrete uma mudança
dr:ística na estratificação social. De ac ordo com Vera Lin s, mais ou
me_nos na mesma ép oca se introduz no -Rio, nos clube s de 1·emo e
futebol, a prática ele csporLes, que estimula mas funcioná como
uma caa·tase da agressividade.
Nos primeiros decênios do no sso século o discurso que almeja
colocar a nação brasileira n os trilhos do s tempos modermos terá
continuidade no pcns;imcnto cm voga nos anos 30 (ligado ao
te.nentismo, aos ideólogos do Esta do Novo, ao integ ralismo, à
direita católica, à incipiente esquerda), passando pelos modernis­
tas, que por sinal conviveram c om esta eferv escente e in stável
atmosfen.1 intele ctual. E, mais tarde, o 1·ccnco nll-aremos no desen­
volvimentismo isebiano ela década ele 50, naqueles que abraçaram
a te oria da ckpe11dêncb, até desaguar na Doutrina de Segurança
Nacional, gestada na Escola Superior de G uerra após a campanha
7
Câ11on 83
da FEB e responsável pelo ide;trio (igualmente de cunho naciona­
lista e modernizado1·) posto cm voga ao longo dos governos
miliL.a·u-es, sobretudo depois de decretado o AI-5. Ciente do risco
de estar incorrendo numa generalização extrema, imagino plaus í­
vel tr açar-se um grnnd e arco do pensamento brasileiro - inevita­
velmente deixando de lado as nuanças existentes -, desde os
tempos coloniais até a at ualidade, e rastrear n esta trajetória as
marcas que pretendem armar um "caráter nacional".
Se, por um lado, se poderia reconhecer como válido o anel de
identidade (que aliás, cst;i presente em toda a América Latina e em
ou tras culturas, de outros continentes), por outro se poderia
argumentar que os resultados desta procura nem emancipaa-am a
cultura brasileira - hoje avassalada sob as pressões da indústria
cultural que nos chega de fora ou pelas cadeias nacionais que
"unificara m" o pa ís, o u sotenac.la pelos roldões do "desenvolvimen­
to"-, n em modernizaram completamente a nação. E mais : ambos
os processos não s e efetuaram de uma maneira igualitária - a
sociedade não foi atingida na s ua inteireza-, e não se reconhece­
ram as variadas manifestações culturais do povo brasileiro nem se
permitiu que este discurso da identidade nacional contivesse as
marcas da diferença. Em outros tcnnos, e parafraseando Lúcia Lippi
de Oliveii-a, o nacionalismo é uma categoria que privilegia uma
tótalidade e, em decorrência, n;io enfatiza as dife1·enças internas,
nem trabalha com aquilo que distingue os homens no espaço
social. Numa palavra: o nacionalismo e o <lesenvolvimentismo
modenlizado1· se tornar am uma ideologia e, enquanto tal, foram
us ados pelas cama das dominantes para exe1· ce1· o poder. Minha
tese é de que a literaturn, cm larga medida, compactuou com este
projeto e foi veicula dora deste discurso.
Assediando-se discronicamente o discurso cultural brasileiro
produzido pelas elites se pode notar que esta acabou por construir
um "s ujeito"- o intelectual� extremamente autodt,irio, abrigado
no estreito cía·culo do poder. Nos v:írios ll-:.1balhos disponíveis sobre
os letrados l)l"asilei1·os no Lam-sc algumas co nstantes: a elite pensan­
te pactuou com o soerg·ui111enlo de um Estado nacional forte,
centralizado e maciço, Lendo sido cooplada ou parasitado na
garupa do poder, buscando usuf ruir das benesses de comendas e
cargos, o que, sem dlÍvicla, em muito esvazia sua atividade de
contundência. A inteligência tem se atribuído o papel de porta-voz
f'\ti
f; '·
! s,, Cânon
da nação, farol e guia do povo. Longe de assumir um papel
realmente crítico e problcmatizador, o grosso do pensamento
brasileiro tem fornecido ,Hibis pa1·a a dominação exercida pelos
grupos hegemônicos, além de exaurir-se em b;�ulações que buscam
o amparo e o benepl;ícito do Estado e de extraviar-se numa
erudição-de efeito orn:11nental. É visível seu fascínio pelos modelos
esti-angeiros, não raro importados sem muito discernimento: Tra­
ta-se ademais de uma rellexão que dá as costas pa1·a o presente ou
se catapulta para o futuro, abstendo-se de estar na JJistóri.a,
- endo"s­
sando suspeitas noções de "nacionalismo", com as quais intenta
recompor a fragmentada identidade do país, e alardeando uma
"moden1idade" que reverte cm uenefício próprio. Não raro enclau­
surados numa torre de marfim, os lclradqs rechaçam o contágio
das manifestações de cunho popular, que apreendem paternalisti­
camentc e que poderiam macular seu arianismo, o mais das vezes
disfarçado de-democracia racial. Em síntese, tendo escapado de se
dobrar a uma indag-ação do conflito e da <life-rença, a intelectualidade
nfl o reíleliu criticamente sobre o drama ele seu tempo.
Roberto Ventura, num relevante estudo sobre o clima cultural
do século XIX, mosll'.a como os "bacharéis" representaram um
modo de transição da oralic.ladc para a escrita, cuja difusão entra
cm choque com os valores tradicionais. Na virada do século vai se
ensaiando a proGssionalizaç,io do csuitor, sendo a fundação da
Academia J3rasileira de Letras um sintoma deste movimento rumo
à delimitação ela literatura como um ca111po autônomo, ao mesmo
tempo _que indicia a agonia da "geração de 1870". A obra de José
Veríssimo, em oposição ;l de Silvio Romero, conferindo suprema­
cia ao estético, seria outro indício desta paulati.na legilimação da
atividade crítica e lited.ria, num movimento que se materializa,
recentemente, com a criação dos cursos universitários de Letras
no país e, nos anos 70, com a formação de cl"Íticos literádos
profissionais, mediante a implantação <la pós-graduação nesta
área.
A leitura canônica do Modernismo enfatiza a "fase heróica de
22" em relaç:io a instantes precedentes da literatura brasileira (sem
levar em conta que o Modernismo se institucionaliza com o Estado
Novo). Mas, como estou a sugerir, haveria uma continuidade entre
a elite intelectual da gcraçf"lO de 1870, basicamente reunida em
torno da Escola de Direito do Recife, os decênios de 20 e 30,
Cri11on 85
detonados pela Semana de Arte Moden1a, e as décadas subseqüen­
tes, o que tende a deitar por tcITa a veleidade de ruptura: a
fundação da Universidade de S:1o Paulo, por exemplo, propiciará
um out1·01·epe11.saro Ilrasil, nas obras, entre outros, de um Florestan
Fernandes ou de um Caio Prado Junior, germinadas já no meio
universitário.
Na frente estritamente literária, a história coordenada por
Afrfü1io Coutinho (edição lançada cm 19SG), de inspiração franca­
mente eslética e estilística, calcada no modelo do new crilicism
norte-americano e instituindo o "primado do texto", li-aduz uma
concepção da literatura como um objeto de estudo mais ou menos
independente, dissociado de outras disciplinas com as quais estive­
ra mesclado no passado. Mais ou menos o meslllo, apesar de seu
maior interesse pelo aspecto sociológico, poderia ser dito da
Formação da literatura b-msilei- ra, de Antonio Cândido (publicada cm
1959): a reação de Coutinho, cm Conceito de literatura brasileira,
revela, sem sombra de clt'1vida, uma disputa, travada já internamen­
te, pela hegemonia do podcr no campo Iiter:írio. Ambos os ensaís­
tas sei-ão os decanos das duas moe.lemas escolas de crítica no Ilrasil,
cm voga até mais ou menos a década de 70, quando tendências
várias, tais como o estruturalismo e o pós-estruturalismo, vii-ão, ele
uma forma ou de outra, contest:í-los.
A escola, ali:ís, é uma das instituições capitais na implementa­
ç:i.o de um dinon litcdrio. No llrnsil, a escola ou os órgãos aliciais
incumbidos ela cultura também funcionaram cm clave elitista. A
escolarização na Primeira República deu prosseguimento às distor.._
çõcs em voga no Império. Os diplomas, tanto os de nível superior
quanto os elo secuncl:írio, eralll instrumentos que brindavam com
prerrogativas uma minoria que tinha acesso:\ educação formal. O
tÍlulo de bacharel sabicbmcnte concedia foros de nobreza e confe­
ria honrarias e vantagens a seus possuidores. Havendo no país um
extenso contingente de analfabetos, apenas uma pequena fatia da
população ingressou na escola e i'ls instituições de ensino superior,
<le implantaç:io tardia entre nós, tiveram acesso, fundamentalmen­
te, os jovens dos escalões mais aquinl1oados <la sociedade. Até cerca.
de algumas clécacb.s atr:ís, as antologias que eram utilizadas para o
ensino do idioma (tipo Carlos de Lact) continham t1·cchos dos
grandes escriLores, da mesma maneira como as gramáticas norma­
tivas, após apresentarem as regras do bem escrever, enGleiravam
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86 Câ-non
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um rosário de exceções que estavam v�lidadas pelo fato de terem
saído da pena dos Gan-cts, Herculanos ou Camilos.
Como postula l3ourdieu; praticamente todas as instâncias
cultu.-ais- esta é a suspeita levantada por este ensaio - parecem
Cânon

parece importante traçar este per�u1·so abrangente para se averi­

guar então em que medida este ou aquele texto, este ou aquele
poeta ou ficcionista infringem o padl'ào p1·edominante. Seja dito,
87

em tempo, que este ensaio não pretende dec1·etar que todo texto
ter exercido o papel de legitimadores e reduplicadores da ordem
literário, subjugado por umjaclum, sucumba invariavelmente nas
social existente e, por tal motivo, n�o redundaram em genuírios
garras tenazes do poder. Trata-se- e isto é inevitável neste tipo de
agentes de transformação da sociedade. favorecendo quase sem­
trabalho- de um corte, que mapeia um determinado atalho para
pre o texto e segregando-o nos muros da imanência, a crítica
se pesquisar, em seguida, os casos que discrepam, da linhagem
literária não deu o salto, indo além da leitura da obra. A produção,
caracterizada. E, nunca é demais lembrar, marco as horas de
a circulação e a reprodução dos bens culturais devem ser explora­
acordo com os ponteiros de meu relógio.
das; as esferas que autenticam o objeto artístico são outras tantas
Agora, tendo deixado claro que a an;ílise textual não é por si
faces, talvez complementares, do assédio'_,�o texto. O campo cm só bastante para da1· conta do fenômeno litenírio cm toda a sua
que se inserta um livro, um poema, um conto, u1n 1·omance está
extensão e complexidade - em particular se pensamos em sur­
atrnvcssado por uma rede de relações múltipias e por um intricado
p1·ecndê-lo em sua interseção com a trama social-, cabe acentuar
jogo de forças que a simples aproximação da obra deixa de fora.
que uma abordagem cio texto,· mesmo daqueles canônicos, que
esteja animada pelo mencionado paradigma e que o exponha a
uma diferente maneira de ler já faz emergir um leque de idéias
VI
fecundas para se pensai· a literatura e a cultura b rasileira , as quais
deveriam ser arrematadas, num outro e simultâneo gesto de leitu­
Nas seções pre·ceclentes se acha esboçado um paradigma de
rn, pelo invenLádo elas condições ele circulação, reprodução, legi­
leitura que se acercaria do co1jJus literário brasileiro por um flanco
timação e consumo deste mesmo texto no interior do campo e da
diverso do que tem sido palmilhado por boa parte da crítica. Uma
sociedade cm que figurar. Ou seja: não se trata de atribuir primazia
orientação nestes moldes já implicaria uma maneira de ler distinta, e estatuto de exclusividade à chamada "an;ílise interna", mesmo
de inspiração social, preocupada mais com o discurso e em flagrar
porque, no marco teórico cm que me locomovo, esta distinção
as interseções do litcr,írio com outras formações textuais. Espero
entre "intrínseco" e "extrínseco" carece de relevância, uma vez que
que tenha ficado evidente que é necessário enraizar a interpretação lidamos sempre com textos, que pertencem à ordem das formações
textual no solo da História e que como sentencia ·ª epígrafe de discursivas. Tampouco, penso, seria o caso ele se descartar o assédio
Lentricchia, há sempre algo fora do texto à espera da nossa indaga­ ao texto, sob o provável i-isco de:: se fazer sociologia e não uma
ção. Quer dizer: longe de ac1·eclita1· que a análise interna seja um interpretação social ela literaLura, se é que procede t..,I demarcação
fim em si mesma ou que se baste a si 111csma (esta foi uma jogada
de territórios, quando os domínios e.las c.lisciplinas se acham tão
ideológica), estou convicto ele que o lugar da literatura é a cultura
nebµlosos.
(entendida, confonne o ensinamento de Lévi-Strauss, como con­
Tomo como breve amostragem dessa maneira de ler um roman­
junto de sistemas simbólicos); neste espaço o literário dialoga com
ce como Menino de engenho, ele José Lins do Rego, publicado pela
outras formações discursivas e desempenha um determinado pa­
primeira vez em 1032, uma das obras canônicas do Modernismo
pel, tambéiu ideológico e inextdcavelmentc emaranhado com os
brasileiro, lislada no seu "segundo momento", o dos anos 30,
tent,ículos do poder e com as diversas práticas responsáveis pela
quando se afirma .que a literatura recebeu um tratamento mais
manutenção do cont1·0Je social.
social. Deixo ele belo algumas ciucstõcs menores que começam a
Mesmo que admita que c·ste não terá sido o destino de todos
complicar estes juízos já ton1ados clássicos; existiu antes o regiona-
os textos literários que foral)) escritos no ou sobre o Brasil, me !ismo sertanista na flcç:io brasileira e a produção poética de uma

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88 Câ1101t
Cecília Meireles ou na1Taliva ele um Lúcio Cardoso Lidas, respecti­
vamente, por cspirilllalisla e intirnisla-psicologista, são, a rigor,
contcmpon'i.ncos ao livro de estréia do autor paraibano - ora, a
etiqueta "social" parece n;io Mcntar pa1·a o fato de que o espiritual
e o psicológico não estio infensos ao social e o róLulo de rompi­
mento, com insistência apegado na testa dos modernistas, se
evaporn quando os encade:\Jnos aos que os antecederam, igual­
mente movidos pelas idênticas preocupações de pintar um afresco
do Brasil, motivações que, inclusive, permeiam com insistência
todo o nosso itinedrio cultural.
As versões canônicas sobre este romance (e sobre a parcela
mais aclamada da obra de José Lins) podel'iam ser sintetizadas da
seguinte maneira: literatura de cunho memorialístico, na qual se
documenta a região canavieira do nordeste e se denuncia uma
ordem social decadente, com maior ênfase no homem e não
apenas um retrato do meio, como fora a tônica do regionalismo
até então.
Eu chamaria a alenção para o comprometimenlo afetivo do
narrador pam com o personagem do Coroneljosé Paulino, a quem
o protagonista, o me11ino Cados, vê como um "santo", ''justo" e
"bom". No episódio que envolve tviaria Pia, narrado no capítulo
18, no entanto, fica patenlc que o se11hor <k Len-as tem dois pesos
e duas medidas: supondo que o Cabra Chico Pereira fosse o
culpado, o coloca no tronco; ao saber que seu filho,Juca, fora, o
"autor do malfciLo" ;t mulata, 11ada aconteceu. A passagem, a
despeito ela simpatia do naffador-personagem pelo cabra tortura­
do, abre uma isotopia subtcn-i'inea de lcilura que refrata o ponto
de vista que coagula semanLicamenLe o relato e contradiz a imagem
santificadora que ele compõe de seu avô.
Era a brecha que precis;ívamos para mostrnr como os espaços
em J\tlenino de engenho est;io hierarquizados: a casa-grande é, pd­
mordialmente, o local das mulheres (desde a aulorit:iria Sinhazi­
nha à angelical Maria), mas também dos brancos (pois aí imperam
o velho patl'ia1·ca e seu filho J uca); há o quarto dos santos, por onde
se consente que transitem os moleques; na sala c.le coslura as
mulheres fuxicam sobre os outros engenhos; e há a cozinha, reduto
das negras. Saindo ela casa-grande, existem espaços inLermedi:irios,
como a escola e, e111 particular, a casa do Dr. figueiredo, onde
,dite ensina ao protagonista as primeiras letras entre ab1-aços e
I
I
Cânon 89
"beijos quentes". É digno de not:1 o detalhe: [ora de casa, Carlos
de Melo é semp1·e o neto do Coronel Zé Paulino, prefeito e
manda-chuva da terra.
Abandonando o "paraíso" do engenho (e "paraíso", na econo­
mia do livro, conoL'l "pecado", em constrasle com a pureza e
santidade do intcl'Íor e.la casa-grande), o protagonista se mistura
com os outros meninos. Na scnz;1.la, localizada simbolicamente
num extre1i10 oposlo cm relação ;t c:1sa, pontificam as mulheres de
cor, que trabalham de g1-aça, "com a mesma alcgda [dos tempos]
da escravid;io"; no eito, os cabras, que cortam cana para o senhor
de terras, cujo engenho se co11funde com seu próprio corpo. Nesta
exterioridade aberta, alL'lmente sexualizada e habitada sobretudo
por personagens negros, Zé Guedes será o mcslre, agora ele
"porcaria"; a negra Luísa irá sujar a "castida<le de cdança" de
Carlinhos, que cont1·airá "doença-do-mundo" com Zefa Cajá. A
estes personagens, paladinos da iniciação sexual do narrador, se
contrapõe a prima Maria Clara, imaculada desde o nome, que
inclusive evoca a Virgem, por quem Cados nutre um "pegadio" e
cujos "olhos limpinhos" n;io elevem conspurcar-se com o amor livre
da "canalha cio curral".
A caracLerização ele Maria Clara se coaduna com a de Tia
Maria e com a· da mãe do protagonista ("cheia de pudor e de
recato") - as três s;io autênticos anjos. A nan-ativa se encaixa
como uma luva numa recorrente Lendência do texto literádo
brasileiro (e do discurso cu!Lural gerado no âmbito das elites),
que reserva para as mulheres brancas dos estratos superiores
uma relação vertical e espiritualizada, recalcando o desejo eró­
tico: no capítulo com Maria Clara, são os concds, beliscando os
cajus vermelhos, que chiam de gozo. E as mulheres de cor e/ou
de baixa condição social scr:io objelo de uma relação hodzontal
e carnal.
Tal anotação importa na exata medida cm que trnduz as dgidas
barreiras de gênero, raça, classe e sexo, encobertas nos bastidores
dos textos, pondo ;is cl:u·as uma sociedade hierarquizada que estava
mascarada na antccena con-espondc11Le à dimensão mais epidér­
mica ela narrativa. No caso do 1·omance em pauta, embaçada pelo
enfoque sentimental e afeLivo com que o narrador apreende o
mundo do engenho. ?vfesmo a distf1ncia temporal entre nanador
(adulto) e personagem (menino), que confere àquele alguma pers-
;1
11: 90 Cânon

l
Cânon 91
�·
pectivà cdtica, não é capaz, de forma cabal, de diluir o envolvimen­
VII
to e a nosLalgia com que é evocado o mando dos coronéis.
f A estória de lvlenino de engenho evolui gradativamente, desde
Quero encerrar com uma nota de caráter pessoal. Até bem
a perda da mãe - com sua conotaç · ão nitidamente edipiana, que
pouco havia um consenso de que o trabalho crítico e intelectual
faz com que Carlos esteja sempre a buscar figuras SL!bstitutas para
devia primar pela objetividade e pela clareza. Pergunto-me se,
recompor a família nuclca1'-, como a tia e o avô - até a ida para a
assim procedendo, não fazemos o jogo do poder. Todo texto tem
escola, com que se encerra a fabulação. Em Doidinho, livro seguinte
seus interlocutores. Entretanto, é possível escrever um texto que,
no ciclo da cana-de-açúcar, Carlos nem sempre será tratado como
não obstante firme uma posição contrária às versões em vigência,
neto do Coronel, pois irá conviver com outros filhos e netos de
terça armas com os adversários sem necessariamente se envolver
outros coronéis, com quem terá que compartilhar as regalias do
cm uma disputa pelo louro de dono da verdade ou pelo poder do
internato, numa escola que reproduz a àu_toritária estratificação
saber. Ao deixar cristalino que o que ficou escrito contém a
social. Voltando à obra de estréia, que inaugui·a o ciclo, vale
parcialidade de minha interpretação - estando, portanto, sujeito
enfatizar que o espaço aí está totalmente hierarquizado - casa­
grande x senzala (ou eito)-, dividindo brancos e negros, homens a uma historicidade, sendo uma fala a partir de uma determ.inada
plataforma e lugar, contendo inevitavelmente juízos de valor e
e mulheres, demarcando os territórios da pureza e da porcaria, a
sendo mais um suplemento de leitura, que intenta dotar nosso
prisão e o pamíso, o mais sagrado e o mais profano. A trajetória
entendimento do objeto focalizado de uma plural e multifacetada
do personagem vai se contagiando de sexualidade à proporção em
complexidade - espero ao menos neutralizar a "autoridade" e a
que elç se afasta do centro patriarcal e familiar, que se acha em
"sapiência" do analista e desfazer o mito da neutralidade, já que
crise.
nenhum discurso é inocente.
Uma interpretaç;"io como a proposta, cartografando o desenho
Abri este ensaio lembrando um escrito do bruxo Machado de
hierá1·quico do cspaç_o e ela sociedade representados no romance,
Assis, que acena, entre outras coisas, para o seu. decantado ceticis­
faz espoucar tópicos relacionados com gênero, raça, classe e sexo, mo. Sou descrente, como aquele relojoeiro, no que diz respeito ao
que parecem haver escapado ao olhar das leituras canônicas e que
raio de alcance político da atividade intelectual em nossos dias -
têm pertinência por _levantar questões a respeito da compacta
talvez ela tenha que se efetivar com uma intervenção mais aguda
ordem social brasileira. Não sei até que ponto se poderia asseverar
ao nível da praxis. De qualquer modo, estou convencido de que é
que o ficcionista, a quem se atribui "um grande interesse social
possível uma atuação microfísica e, embora circunscritos à esfera
regionalista" e uma "atitude crítica" para·com o universo focalizado
das idéias, podemos solapar, mesmo que milimetricame"nte, o
em sua obra, está problem. atizando os valores que minha análise
discurso do poder. Um grande amigo meu acha que uma crítica
procurou explicita1· ou, ao invés, está s.ubscrcvendo, e com prous­
como a que sugeri nestas páginás não tem necessariamente nada
tiana saudade, as fronteiras que seg1·egam e discriminam os indiví­
de política. É bem possível que ele tenha razão. Seja como for, ela

(
duos. Tal leitura mereceria ser acompanhada não só pelo exame . me parece mais politizaâa do que uma que cisme em apontar
de outros LexLos de Lins do Rego e de contempo1·âneos seus, como
influências de O sertanejo, de Alencar, em Os sertões, de Euclides da
também deveria investigar, entre outras coisas, a 1·ecepção de
Cunha.
Menino de engenho entre os pares e junto à cdtica, sua canonização Mas, retomando Macha90, os relógi.9� des_te mundo - baten-
ou a participaçào do r.omancista de Fogo morto nas instituições de
/ �o, quem sabe as badaladas da_dijer(!1]ça - nã<? m�cam � mesma
seu tempo. Recordemos que ele chegou a filiar-se ao Integralismo,
cuja ideologia curupira, autq_1;iLária e "nacicfüalista", é sobejamente / �Felizmente. ·
conhecida.
�-
�
··• , 1
92 Cânon

Bibliografia

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dação Casa de Rui. Ilarbosa, 1983, pp. 3-105. Definir desconstrução seria antes de tudo um gesto contraditório.
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Estado Novo. Rio de janeiro: CPDOC, 1987. ção não é, não quer e não pretende: sc1· compreendida como um
10. VENTURA, Roberto. Estilo fropical. São Paulo: Cia. das Letras, conjunto de caracLerísticas ou t.-aços i<lentiCicáveis que permitiriam
1991. o reconhecimento, desde o nome, de algo semelhante a um con­
ceito, ou algo com cadte1· permanente é sobre o qual se pudesse
sempre retornar e assegurar a identidade a si, o ·próprio dela
mesma.
Definir desconstrução poderia ser a tentativa de dar conta da
atividade múlLipla de produzir marcas que se inscrevem por um
)
lado, e por outro, se auto-apagam. É da natureza da atividade
desconstrutiva carregar em si esse auto-apagamento.
Somente na contracol'l'ente do dizer, na contradi(c)ção do que
) se escreve, ela poderia ser comentada, ou seja, poder-se-ia dizer que
o que se afirma, por conseqüência se apaga (daí a contradição) -
)
a definição do termo sendo portanto uma atividade de auto-apaga­
..\ mento na medida em que a desconsLrução traçaria em tudo o que
opera a impossibilidade de fechamento e de totalização e, portan­
to, de formalizar numa definição o ser do nome, dos constituintes
do nome em si, ela deCinição cm suma do termo desconstrução no
que este encerra de pronto propriedades definitivas, isoladas e
enfeixadas num limite semântico, tópico, contextual, preciso e
fixável.

)
 •·
� �;
,,
,.
-i�r.
' Desconstruçc1o
' 91 Desconstruç'üo
Mas a palavra existe. Na superfície dos inúmeros textos pro­
duzidos e na economia de recepção que recorta e elege o termo
l). desconstrnção como resultante e cristalização identificadora de um
rigoroso trabalho de crítica de modelos clássicos e de diferentes
práticas de linguagem, este trabalho passou a ser chamado por este
i' nome, desconstrução. Para ser compre .endido e para ser domesti­
cado.
A palavra, portanto, existe na sua dimensão de traço que surge
a partir de um processo de repetição de uma prática estranha aos
F cânones da ensaística filosófica em geral. Sarah Kofmanjá aludia
ao caráter, fazer filosofia:
Não é eslra11Jw ver nm.ascer angústias arcaicas à leitura dos esa-ilos de
1: Jacques Denida: de vê-los 1·ejeilados em bloco, julgados incompreensíveis,
1 ilegíveis, exilados. Como Sócrates, ele também atópico, indivíduo de espécie
1 demoníaca, alguns ama1·iam condena,· Deriida a beber venéno. Angústias
diante da inquietante estranheza da esaila: diante do duplo e da repetição
1·1
01iginá1ios, diante dos "espectros". 1
EsCl"ever sobre a desconstrução é também corresponder à
expectativa de respóncler �t pergunta que subjaz: o que é descons­
trnção? E na esteira dessa, outras questões: Há um caráter siste­
mático na desconstrução? Alguma consciência afinal? Que tipo de
prática este nome anuncia? f: ele suficientemente adequado para
dar conta do que suge1·e e anuncia? A propósito, qual o lugar do
léxico representante dessa prática e suas subjacências, seus termos
correlatos? Que vinculações disciplinares ele convoca? Seria a
desconstrução portadora de um léxico próprio e uma sintaxe
específica com a finalidade de produzir uma. técnica de citações e
comentários, e portanto estaria ela no âmbito de uma teclme?
Justamente esta compreensão seria o perigo para uma tarefa
de desconstrução: o de se tornar um co1-Dunto disponível de
procedimentos regulamentados, de práticas metódicas, de cami-
11hos acessíveis.
A palavra nos chega e retenhâmo-la na sua dimensão apare­
cente de algo que surge, suscita coment;,írios, mas nem por isso se
deixa comprometer com a formulação atribu'ída .a ela e que inter­
preta a sua perfo.rmance. A produção de Jacques Derdda se
caracteriza, pela transformação, pelo escape a qualquer centramen­
to, pela organização "en abime" dos seus enunciados - se assim
95
não fosse já estaria reapropriada na economia do mesmo, como
obra e como totalidade previsível ele Livro. Escrever sobre Derrida
nessa perspectiva seria recair na espccularidade metafísica da obra
com suas colunas matriciais de referência (sua produção inicial, sua
"origetn").
Os demais livros e toe.la a produçflo subseqüente seriam eles- ·
dobramentos desse c01"Dunto orgânico e datado. Sendo assim a
interpretação ela obra de Dcn-ic.la, sobre Derdda, constituiria a
especularidade de sua própria citaçüo. A citação, quando apanhada
p�la especularidade da linguagm, pode fixar-se na consumação
aut01·al e recuperar a identidade do próprio. Toda citação de
fragmentos da obra de Derrida repetiria o traço, apagando-o como
força e instituindo-o como signo de um novo centramento: a
1·emissã9 à obra de referência, o tornar-se obra de referência.
Tomemos a página de dentro de uma edição de texto de
Derrida (por exemplo, L'aulre Cap, edições Minuit, 1991). Ali está
a lista em paradigma, colunas do Livro, mostração do que se pode
ler ali dentro, do que as obras oferecem. Os títulos engajam o leitor
na busca da compreensão; no afã de percorrer todas as unidades -
livro ali clencaclas e desejadas, o leitor quer encontrar o fim, o te/os
do entendimento ela obra e do seu autor, um escritor "difícil". O
nome Dei-rida consolida o selo que autentica o. todo da obra. Pode
ser a obra na totalidade quantitativa de seus títulos surgidos ou um
simples ensaio tornado opúsculo, Den-ida e seu filho-texto passam
a objeto de referência, constituem-se na referência por excelência,
num modelo para se tentar um discurso sobre o novo, a partir de
uma nova abordagem, uma "aplicação" diferente. Só que por aí o
velho Hegel ressurge: pela postulação de uma nova tese e assim
sucessivamente.
Para tal perspectiva de leitura a obra de Derrida reveste-se do
co1pus platônico . .À. La! fOncepção de livro e de obra, Derrida
oferece a estranha e inquietante disrupção da escrita, sua ene1·gia
aforística, transformando o cmjn1s em corpo sem partes próprias
nem hegemônicas, constituído de enxertos; sem corpo principal.
A lógica do le:xLo é alógica, lógica do grifo ou da enxe,·tia que apaga a
oposição dofora e do dentro, do 111es1110 e do outro. 11 operaçâo textual é aquela
de uma enxertia genera.liz.a.da cujo movimento não mais tem começo nemfim
absolutos. 2
''°t-: ' �r.
) •\.
ó�
•• 96 Desconslruçi'i9
'
O trabalho de texto, assim, para além do corpus, seria deixar
vir a alteridade naquilo que ela tem de ultrapassagem do especular,
de retorno à identidade.
Em 1987, Dcrrida publica Psyc!té, lnventions de l'aulre, livro que
reúne os escritos publicados no curso elos dez últimos anos, ex­
cluindo o conjunto ele escritos consagrados à instiLUição universi­
tária e ao ensino de Ciloso(ia que apareceram num volume
separado, intitulado Du Droit à la philosophie. No prefácio, os
escritos ali reunidoss são chamados de dissociados, separados,
"distraits". Dcrrida joga com esses dois aspectos implicados no
livro: a separação e a união que a unidadc�livro possibilita.
) Para escapar à estrutura fechada da noção de livro enquanto
unidade espacial limitada, ele anuncia que os referidos escritos se
marcam em suaformação, entendida essa palavra como "movimen­
) . to que engendra dando forma ou (igu1-a que congrega uma multi­
plicidade móvel: a configuração no deslocamento. Uma formação
deve avançar mas também se avançar agrupada". Derrida procura
jogar �om este paradoxo: como dar conta do aspecto congregante
e do dispersivo, si111ult:111eamente, cm se tratando de escrita ensaís­
) tica que não se deixa ap::rnhar pela datação histórica ou pela ordem
\
do discurso interpretativo?
Dcrrida prossegue seu prefácio observando que a formação -
por uma lei explícita ou não - deve se espacejar sem se dispersar
demais. "Se se (izesse desta lei uma teoria, a' formação destes
escritos procederia como uma teoria dispersa (théorie distraite)."
Neste sintagma instigante o termo "distrait" mantém em francês o
jogo que para Derrida é fundamental: o de insnição e apagamento
na pr6pria tensão articulat6ria do prclixo "dis" com a base "trait".
Assim proposto o nome paradoxal para designar esse conjunto
de escritos, ele desdobra um coment,írio sobre o próprio sintagma
"Théorie dist1·aite" oferecendo a possibilidade de se pensar aí a
teoria descontínua ou o procedimento discreto da série. O aspecto
J da_ linearidade cronológica está ressaltado, mas também o aspecto
do retorno sobre o mesmo ponto. Assim ele pode escrever: "os
textos se seguem ( ...] se encadeiam ou se correspondem entre si
apesar da diferença visível de motivos ou temas e da distância que
separa os lugares, momentos e circunst..fi.ncias."
Derrida indica que escreverá sobre nomes, sobretudo nossos
próprios: "cada um desses ensaios parece com efeito consagrado,
Desco11slntçrio 97
destinado, singularmente dedicado a alguém, freqüentemente ao
amigo, homem ou mulher, lo,ngínquo ou próximo, vivo ou não,
conhecido ou desconhecido. As vezes mas nem sempre um poeta
ou pensac\01·, íilósofo ou escritor. Às vezes mas nem sempre alguém
que atua em cena nestes mundos que chamamos a política, o teatro,
a psicanálise, a arquiteLUra." Deste conjunto destacam-se dois
textos: o primeiro por apresentar uma siLUação epistolar que
testemunha o envolvimento de Dcrrida com os comentários à
palavra desconstrução (LeLL1·e à un ami japonais), que mais adiante
ser�í. objeto de mais detalhamento tendo em vista que concentra
um aspecto de avaliação do próprio autor sobre a recepção de sua
obra na perspectiva prismatizada pela palavra desconstrução. O
outro texto foi escolhido por Derdda para abri1· o volume de 652
páginas porque contém o programa da formação entendida como
configuração no deslocamento. Situado cronologicamente a meio
caminho da produção dos demais escritos (redigi<lÇ> em 1983 e
proferido em 1984), tal aspecto serve de estímulo pfi-a a metáfora
implicada no título do ensaio Ayché, Invention de l'autre). Derridá
joga com as várias possibilidades semânticas do nome Psyché,
sobretudo com a acepção de psyché que indica "grande espelho
móvel montado sobre um chassis com pivôs graças aos quais
pode-se incliná-lo ;, vontade e se olhar em pé" (Dictiormaire Petit
Robert, p. 1560). Derrida põe em jogo esta significação com outras
previsões, a noção "grega de alma" e a noção de "conjunto de
fenômenos próprios considerados como fo1·mando a unidade pes­
soal". Derrida se arrisca de saída na formulação desse título e na
escolha do ensaio com este título para abri1· a série congregante -
de ele próprio recair numa estrutura remissiva especular de cu1iho
metafísico a partir do par opositivo e complementar sensível/espi­
ritual, inteligível: o espelho e a alma.
Mas o risco calcula-se i10 traço da metáfora do espelho móvel:
tal psyché parece girar em torno do seu próprio eixo para refletir
à sua maneira os textos que o precederam como os que se seguem.
Do mesmo modo, um espelho móvel Cinge 1·eunir o livro: naquilo
que lhe parece ser imagem ou fantasma.
De que espécie é esta lógica metafórica? O discurso do prcfáci�
se valeria da metáfora do espelho para dizer que no jogo de
remissões entre os ensaios, em suas coJ'l"espondências haveria um
centro de ancoragem para o qual tudo se dirigiria; a metáfora
"õi
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98 Desconstrução
..,.
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1'
I• estaria a serviço do jogo narcísico do espelhamento de urna autoria
{,, dispersa que encontraria sua reunificação na construção do "eu"
(moí) que o espelho enquanto metáfora cio livro ton1aria aparecen­
te? Pelo estatuto da metáfora na Poé�ica e na Retórica de A_ristóteles,
sim. Naquele regime de uso a metáfora está subordinada' ao
estatuto da unívocidade; a metáfora situa-se na dimensão de uma
polissemia: controlada pela hierarquização do sintático ao semân­
tico. O jogo só é possível com o co1_1trole de suas regràs ditadas a
pa1tir de _um centro disciplinador: o sentido e a referência claras.
'ti
Neste prefácio e nos textos que se lhe seguem; a metáfora corre
o risco de se dispersar. Um espelho móvel fing�· mostrar o livro
enquanto im�gcm de reunião. A lógica de sua mobili9-ade é a de
produzir imagens <lesconce1·tantes cio "eu" que jamais se encontra
1·eunificado numa instância narcísica da citação d� si ou de um
lugar. de exposição de si absólutamente administrado pelo dizer
lógico·de uma demonstração, do tipo aristo.télica. A metáfora do
espelho �nóvel antes de _constn.iir nos textos do livro a imagem
devolvida a si mesmo, especularizada - imágem de um "eu" por
fim ree11contra�o no jogo e.las remissões_:._ abre cami_nho para o
trabalho metonímico de espelhamento do fragmento.. Cada texto
é fragmentado de um todo jamais encontradq na unidade do Livro
fingido pelo.espelho móvel: "psyché". Em sua estrutura aforismá­
tica a metonímia arruina qualquer pretensão de.totalidade.
Se o .trabalho do prefácio ao livro.Psyché. fo L-.orientado no
· sentido de pensar a especularidade da linguagem para além de seus
limite� possíveis, escavando na formação me�afísica a poss.ibilidade
de advento_ da altericlade, tal proposta,. no entanto; não'coincide
com a prática de recepção dos textos anteriores à recolecção
intitulada Psyché. Este livro é de alguma. forma resposta (assim
como a carta ao professor japonês é o paradigma da res.posta) à
tentativa .de encen·ar os textos· da <lesconstrução na economia do
r
mesmo, ainda que seja"n lidos· pelo prisma da invenção .. Como
invenção aplicada-a outros.contextos de estu,dp. Aplicação, desdo­
bramento de uin dispositivo técnico-inventivo que, .por. analogia,
pode pro . jetar-se em outro-s campos .discurs_ ivos. Mesmo a prática
:·citaciomüde-fragmentos de textos,de.Den-i.cl,a ii1co1Te nessa remis-
são ·especulai:.·. ao; engenho inventivo.. A.:margem,al�atóda.que a
. ''.invenção". do texto, de_ Derdda._ pudesse oferecer. permaneceria
homogênea . ao _cálculo ,da recepção dos textos,. pei•m�meceria na
.t.
Desconstrução 99
ordem do calculável. A recepção pode esgotar a surpresa nas
abordagens do texto. Seria nesse caso a procura da invenção do
m
· esmo
. A invenção do outro não se opõe à do 111es1110. Suá diferença assinala
uma mdra sobrevinda, em dfreçc!o a esta outra invençcio a qual nós sonhamos,
. a do _totalmente outro, aquele que deixa vir uma alteridade ainda inanteci­
pável e pela .quàl ne11Jium horizonte de expectativa aparece ainda pronto,
. disposto, disponível. Entretanto é p1·eciso_prepamNe, po1·que para deixa1·vir
o oulrn, a passividade, uma certa espécie de passividade 1·esignada pela qual
.tudó.vol_ta ao 111esmo não é boa estratégia. Deixai· vir.o outro não é da ordem
da inercia disponílÍel à qualquer coisa. Sem dúvida a vinda do outro, se ela
-deve pennanece,: incalC1úável e. de m11a ce.rta maneira .aleatória (depara-se
com _o outrn no reencontro), se subt1·a"i. ·{], toda programação. Porém, esta
aleató,ia do outro deve ser heterogênea ao aleató,io integrante num cálculo,
· como naforma indecidível pela qual se medem as temias dos sistmiasJonnais.
.Para �l,ém de todo estatuto possíve� esta invenção do totaluiente outro, eu a
.chamo ainda invenção porque nela se prepara, nela.se Jaz passo <kstinado
·a deixar vir o O!,Llro, invenir o outro. A invençc!o do outro, advento do outro,
não se const,·ói ce,·tamente como um ge,iilivo subjetivo nem como um-genitivo
objetivo,. mes11tÇJ se a invençc!o vem do (!Ut1·0. Porque_ este, desde então, não é
, · .nem sujeito nem objeto, nem um "eu" (moi), nem uma consciência, nem um
im::onsciente. Pref,a.rm�se f1àra esta vinda do outro, é o que se pode chamar
-de desc·oristrução.3
Podemos dizer que · o prefácio de Psyché, o ensaio "Psyché:
l'invention de l'autre" e -o texto "Lettre à un arni japonáis" são
textos exemplares da "resposta'' às "tentativas de Teapropriação da
estrátégia·-desconstrutiva: ós três apontam para o caráter proble­
mático <lo termo desconstrução. Então vamos esmiuçar a formação
e fraqueza·. Vamos <!º
do vocábulo e acompanhar o seu·horizonte de expansão, sua força
léxi'co registrado fora do co11texto de uso.
Vamos:à'-mornda do vocábulo: o dicionário. Vamos arrumar a rede,
a gra-de Elos est'ikmas historiais constituidores do termo· descons­
t1·ução. Desta fo n11a pas-sn·rcmos pela possível e talvez precária
c0nsistê nci._t iuevi ta\'cl I ncnte-dada _pela etimolo_gfa.
O Petit Robert i:eg:istra não a palavra- mas-0 termo que1he·serve
de base: -eonslruction, cio latim conslructio que _pr.ovérn de construere,
que por.sua.Yez-remete a cor1struire, que provém de struere (= erguer:
st-1·uo, is, ere, st,ruxi, sti:uctum-} dispor cm pilhas, em .camadas,.
empilhar, erigir, co·nst-ruir, edificar, trama.1·, maq uinai·. Os termos
�r
\
100 Desconsl1:uçiio
y
construction e co11sl1-ui re têm como antônimos démolilion, desfruclion.
Constrnir uma palavra, 01·ganizar um enunciado· dispondo os
elementos (pabvrns) segundo uma ordem determinada (regras,
nomes). "Construir uma f rase". Antônimos: desfazer, inverter,
demolir.
A palavra desconstrução (déconstruction) não se encontra no
elenco dos antônimos. Ela devel'ia entrar como col'!'elato de demo­
lição.
t;
No que tange ao uso freqüente dos vocábulos, o termo é
singular, não aparece no Petit Robert. Vejamos ainda o regime
semântico do prefixo de- (elemento do latim d�s- ausência que
. indica distanciamento, separação, privação, ausência). No elenco
dos vocábul�s este prefixo não se associa à construclion. No entanto
a riqueza semântica do prefixo abre possibilidades de compreen­
der. a palavra insólita: déconslruclion. Insólita mas não nova, neoló­
gica. Derrida repõe em circulação a palavra desconstrução, em
novo contexto e com efeito inédito em relação à inserção original
do termo, registrad_o pelo dicionái'-io do filósofo Littré.
A remissão ao termo não implica entretanto tentativa de
_ buscar nesse nível os [unclamentos esclarecedores de uma prática
inscrita em algo oculto mas facilmente decript,í.vel através dos
indicadores semânticos do diciomí.rio, que dariàm acesso a uma
hermenêutica dos processos de composição das palavras. A procu­
ra da etimologia nesse caso se comporta como propedêutica da
disseminação: nem mesmo no nível dos constituintes mórficos o
procedimento analítico encontra o caráter totalizante (a parte pelo
todo) ele uma explicação definitiva e fechada. Nem o dicionário é
uma estrutura fechada, n�m o vocábulo, o guardi�10 da origem no
dilaceramento de suas partes. Por outro lado, na força do prefixo
di.s- indicam-se possibilidades de atuação sobre uma base (separa­
ção, distanciamento, privação ou ausência) em relação a algo dado,
erigido, ereto: o struclttm. ·
. O prdixo prenuncia o trabalho da metonímia abrind _o _ o
-1
vocábulo para a série, a _dispersão, a errância.
. A desconstrução j;í existe não só como palavra historicamente
datada.(De lçi. Gm111matolog-ie, Minuit, 1
_ 967), mas como amontoado
estratificado de ci_tações em inúmeros ensaios ,posteriores. Já se
pode fazer a história do nome e da 1·ecepção de sua es.tratégia. Por
isso estam_os interessados em contextualizar as dife1·entes respostas
Desconst1'11çào 101
dadas porJacqucs Dcrric.la a propósito dos vários modos de definia­
e criticar a estratégia. Derrida sempre esteve interessado na des­
construção <la desconstrução, ou seja, em escapar ao modo histó­
rico de neutralizar a força do seu trabalho num conjunto de
procedimentos que recebe este nome desconstrução, agora com
um passado rico de remissões.
Assim quando ele escreve sobretudo Psyché é para demonstrar
esse caráter saturado que a recepção insisLc.,-em impdmir como
efeito de leitura. Como se pela repetição do .termo ou <le aparentes
estratégias os enunciados deixassem transparecer a mesma estru­
tura, a configuração de um monumento já acabado e portanto
historicamente datado.
Os textos mais recentes de Derrida abalam o edifício da
saturação discursiva fazendo remissões de toda espécie na tentativa
de ton1ar não saturável a quantificação datada de seus escritos.
Concentram-se no comentário do comentário, no comentário à
recepção do comentário. Intensificam-se as polêmicas que se des­
dobram·num jogo labiríntico. A surpresa aumenta quando Derrida
comenta Den-ida: vai-se alargando a pi-ática da desconstrução. O
comentário à assinatura Derrida, partindo de dentro, ·não suscita
confessionalismos ou jogos previsíveis de expressão da subjetivida­
de. Antes, aqui e ali, vão acontecendo irrupções na escrita de um
outro "eu" fragment,frio que revela a alteddade radical em relação
sobretudo ao Ocidente.
Estmngefro sou fJorque não sou nem Americano - do No1·te ou do Sul
- nem Europeu do Norte ou do Sul. Eu não sou propriamente Latino. Eu ·
nasci na África e eu vos assegtll'O que dela 111eficou alguma coisa. 4
[ ... ] eu que venho da outm 11u11gem, senão de outra ponta (de uma
111a1gem q1ie 11üo é sob- rcl-udq__ nem francesa, 11e111 1!111'0/Jéia, 11e111 lalina, nem
cristã). 5 .
. .
Como anundamos antcriorá1ente, vamos deslacar do livro
Psyché, o seguinte texto fundaó1ental pam deixar passar o trabalho
da desconstrução. Nesse caso trata-se do paradigma das respostas
dadas ao que chamamos _de saturação discursiva da. recepç:1o.
Trata-se de um testemunho epistolar ("Leltre à un amijaponais")
no qual um "eu" se inanifesta não para concentrar sobre si a
unidade especular ele uma formação subjetiva - o "cu" Derdda -
,�
,r::
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•},
102 Desconsl1'UÇ('1o
mas para tornar mais est1-a1Jha ainda a co1we1·sa entre "estrangei­
'· ros" a prop6sito de algo "unheimlich", a desconstrução.
.
,. A carta ao islamólogo japonês, To.shihiko Izutsu, segue o
gênero da entrevist.a (."entretien") heideggeriana porque con�ém
respostas a possíveis perguntas elípticas no texto. Em ambos os
1' casos perguntador e destinat.írio são japoneses. No contexto do
"entretien" hcideggeriano, tratava-se de explicar a um japonês a
palavra. "Dasein". No contexto da carta de Derrida ao "cél_ebre
islamólogo japonês" há um mot.ivador extratcxlual, uma·conversà·
na qual Derrida escreveu sobre a palavi-a desconstrução·: "eu .pro­
meti.ao senhor algumas reflexões - esquemáticas e prelimínares­
sob 1·e a p. alavra ('desconstrução')." A carta é o resultado· do enga­
jamento possível e concreto na realização dessa promessa, atenden­
do a todas as condições-de sucesso desle ato -·a promessa-, na
acepção dos Speech Acts. Ema'is aind;'.l: explorando éultrap�san-·
do a detenninação original do conceito, inventa o performativo da
promessa, ou a- promessa enquanto perfonnativo, apróximando-a
da vivência- da palavra no interior. da ti-adição judaica. Prometer.
não é .esgotar, mas abrir caminho at.rav�s de, criar passagem, ir
além da aporia, ou seja, do impasse.
O motivador inlcrno da cart.a é a necessidade·de traçar prolegô­
menos a uma· tradução possível da palavra de.sconst.rnção emjaponês.
E de '.'tentar uma determinação ricg-. itiva das significações ou conota­
ções a evit.ar se possível". Derrida formula a pergunta: o que é ·que a
desconstru��o não é? Ou melhor, não .deveria ser? Em ambas as frases
sublinha a palavra "possível" e "deve.-ia". E deixa claro ao professor
que· a palavra desconstrução não é adéquada em franéês a alguma
significação clara e unívoca. Quando se refere ao francês o faz
assinalando aspas. Em seguida tece considerações inleressantes quan­
to ao valor de uso do termo e sua inserção em contextos diferentes.
Há 11.a "minha" língua ("ma" la11gue), um sombrio prnúlema de
tnidu.ção entre o que se pode visar aqui ou l.á, sob esta palavra, e o uso mesmo,
o recw'So desta palavra. Efzca desde já .claro que as coisas mudam de um
conlexlo.a outro, utesmo em francês. 6
Éínteressante,101..ar o efcito-ue estranhamento causado pelas
aspas. -Pelas aspas, a gJ,1.Cia desse "eu" que .desloca fronteiras,
espelho móve}, dcstraçado.
Desconstrução 103
Em outro passo ela carta ele informa ao leitor japonês que
a palavra descoüslrução surgiu pela primei1·a vez no ensaio De
la Grammatologi.e, 1967, e que o termo ganhou relevância que
escapa à intencionalidade imediata no contexto daquele ensaio.
Tratava-se ali de traduzir e adaptar aos seus propósitos as pala­
vras heideggerianas "Destruklion" ou "Abbau". Mas Derrida
observa que em francês o termo "<lestruction" implicaria visivel­
mente uma aniquilação dist.ante do Lipo de leitura proposto..
Procurou então sabei· se a palavra chegada a ele de modo tão
espontâneo tinha um caráter vernacular, em bom francês. E a
encontrou no Litt-ré. A consulLa ao LiUré é sintomática de uma•
estratégia de distanciamento e de diferenciação cm relação aos
usos 1·egistrados, por exemplo, no Petit Robert ("É preciso dizer
que a palavra era de uso raro, praticamente desconhecida .na
França"). O Littré é um dicion.frio antigo, demodé, positivista. E,
curiosamente, o enfoque do dicionarisla associa-se por sugestão
com a estratégia, associação que pareceu feliz num primeiro
momento, dado que o enfoque lingüíst.ico achava-se associado a
um enfoque maquinísLico.
Permita-me citar alguns artigos do Lillré. Déconstruction/Ação de
desconstmi-1/Tenno de gramática. Deso1ganfr.ação da constnição das pala­
v1·as mmta frase. /Déconslruirc/ 1. Separár as fartes de um lodo. Descons­
truir uma máquiua para transportá-la al!tw·es.
Derrida deixa claro que a afinidade com o que ele queria dizer
não concernia senão metaforicarnente com modelos ou regiõçs de
sentido e não com a totalidade daquilo que a desconstrução pode
visar na sua mais 1-adical ambição..
O texto da carta cl 1ega deste modo ao seu primeiro axioma
denegativo: a desco1ütrução não se limita nem a um modelo
lingüístico-gramatical, nem mesmo a um modelo semântico, muito
menos a um modelo maquinístico. Fica aqui a ressalva_ de que a
desconstrução não se presta a um uso a pártir de uma concepção
tecnicista.
Der.-ida afirma enLão que o valor de uso do termo,já que a sua
prática era rara, deveu-se à det.erminação pelo discurso que foi
então tentado em ton10 e a partir de De ·la Gra11�matológie ..É-este
valor de uso no contexto ela sua produção ensaístici que ele 'deseja
r�
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,. .).\�
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"i:
n,
.( 101 Di:sco11sl ruçtio
'') precisa,·, e não qualquer sentido pi-imitivo, qualquer etimologia
resistente à estratégia contextual.
.i
O enfoque principal da carta recai a partir daí sobre a neces­
sidade de não se imprimir ao tci·rno desconstrução um caráter
í negativo, ainda que tal aparência sej_a difícil de apagar. E Derrida
vai concluindo de modo surpreendente e coerente com sua lógica
1
estranha, apontando para o caráter substitutivo da palavra descons­
trução, enxertável em contextos diferenciados, neste aspecto cor­
�; roborando a tese de Austin da ausência de significação de um
vodbulo isol�do.
É por isso que esllt palavra, /Jor si só ao menos, jamais me pareceu
·1 satisfatória (mas qual palavm o é?) e deve sempre ser cfrcunscrita por um
discurso. 8
A partir desse ponto, Dcrrida chega às pi-incipais afirmações
), da carta:
Desta forma, a/1esa,· das a/Jarências, a desconstrução não ·é nem uma
análise nem uma crítica, e a traduçii.o deveria levar isso em conta. Não é
uma análise, porque a desmontagem de uma estrutura não é uma 1-egi-essão
em direção ao elemento simples, em dfreçlio a uma o,igem indecomponível.
Estes valores, tais conw os de análise, são eles mesmosfilosofemas submetidos
à desconsfruçiio.
...
[ ]
Eu diria o mesmo parn o método. A desconstnição nlio é um m'étodo e
não pode ser transformada em método. Sobretudo se se acentua nesta palavra
a significação f,rotocolm· ou tecnicista. ·É verdade que, em certos meios
(universitários ou culturais, f1enso pa1"ticulannente nos Estados Unidos), a
"metáfora" tecnicisla e metodológica que pai·ece .necessa,iamente ligada à
palavra "desconstrução" pôde seduz.ir ou extraviar. Daí o debate que se
desenvolveu nestes mesmos ambientes: a desconstrução pode lornai�se uma
metodologia da leitura ou da inte,p-retação? Ela pode deste modo se deixar
,·eaprofJ1ia1· e domeslica1· f1elas instituições acadêmicas'?
_,
t
Derrida abre o cami11ho para pensar a "desc011strução" através
do paradoxo de suas formulações. É na situação do impasse - de
aporia - proYocado pelas formulações que não se situam em
nenhum lugar demarcado, sabido ou controlado por disciplinas ou
instâncias de saber - é nessa aporia que ele dá a pensar o que
"seria"� desconstrução: um nada.
Desconstruçiio 105
O que a desconsti-uçrio 11lio é? mas tudo!
O que é desco11struçrio? n{l(/a/ 1º _,
A palavra cm si não tem um definido, urn traço próprio, é
destraçada, retirada <lo seu traço, destratada, "distraite", o seu
valor ganhando peso relativo cm função de sua inscrição numa
cadeia de substituições possíveis, ou contexto. Através de peque­
nos comentários e demonstrações r;ípidas vai despojando a
palavra desconstruç;i.o de qualquer a jJriori institucional de sa­
ber. O caminho aberto para o nada nomenclatura] é o processo
de apagamento da intencionalidade classificatória, taxionômica:
movimento da percepção e produção de traços constituintes
passíveis de serem apropriados pelo leitor. Diante desse quadro
a estratégia desconstrutora anuncia o impasse. É da natureza
desta estratégia tal anüncio. Estabclecic.lo o impasse, começa-se
a pensar os pólos constituidores do paradoxo. Por exemplo, na
sua cdtica ao método - de como a desconstrução não pode ser
transformada em método -, Derricla chama a atenção para o
caráter tecnicista ou instn1mentalizador ele tal concepção. Ora,
ao colocar em crise tal concepção tecnicista de método, Derrida
esgarça pela via ela contradição um dos aspectos relevantes da
crítica de Paul c.lc Man a Heidegger.
As reflexões de Paul <le Man comentadas por Derrida se
encaminham na direç,'io de não subsci-evcr Heidegger naquilo que
o seu texto, sobretudo Was heist Denken? (O que significa jJensar?)
tem de dissociaç;io hierarquizante entre pensamento e técnica:
J-Ieidegger aí assinala o 1-igor de uma exterioridade essencial e de uma
hierarquia implícita ent1·e de uuw fJa1·te o pensamento como me1nó1·ia e por
outro lado a ciência mas também a técnica, a esc,-ila e 111es1110 a literatura. 11
Ainda insistindo sc1_i:1pre nas armadilhas que o uso do termo
desconstrução sobretudo nos Estados Unidos pode conter, Derdda
escreve,ª um só tempo sobre as instituições domesticadoras de
saber e sob os impasses na obra de Heidegger. Através do anúncio
da disjunção pensamento/técnica, Derrida pode então situar a
problemática do uso ela palavra desconstrução dentro de uma
"política" específica, a diferença entre memória pensante e memó­
ria interio,·izante que implica uma leitura e.Ias concepções de .Pau]
de Man e Heidegger.
» 106 Disconstmçãó
Seja dito 1-apidamente,· se se quer analisar esta nebulosa chamada
"desconstn.u;ão" u.a América, é preciso também, não somente mas também
levar em conta esta problemática sob todos os seus aspectos. Não há descons­
trução que não leu/ta começado j;or se medi,· por aí ou por se preparar a se
medir por aí e que nci.o co111ece po1· n!Coloca1· em questão a dissociação entre
pensamento e técnica, p1incipal111e11te· quando ela tem uma vocação hiera"'
quizante, seja sua, s_ecrcla, sublime ou denegada. 12
O método enquanto procedimento técnico ficaria no mesmo
nível_ do tratamento da desconst,·ução corno técnica vinda de fora.
n O que De,·dda rcivjndica para a dcsconstrnção é que ela não seja
compreendida como mc1:a técnica, por um efeito de recepção que
submeta a técnica a uma dimens;lo que"isólc o modo de pensar que
a funda, a sua co-implicaçãó (dentro desse mesmo movimento, é
que .a escrita, para DeiTida, ,ião pode ga,�hai: o estatuto de artifício
representante �a líng_ua falada).
Pelo lado da desconst1ução, se se pode dize,� · e ao menos sob sua fonna
·explicitada em Paul de Man., cnti·e a memói-ia ·pensa1úe e a memória
técnico-científua não exclui, ao contnfrw, mas penuite um pensamento da
essência da·técnic a, pensamento em ,·elação ao qual não cogita a lógica da
desaoustmção de 1·emmcia.1·.
É po1:qUf! esta desco11stmção não é lecnicista ou lecnologista no momento
mesmo em qu.e ela. põe em questão esta separação hiera1·quizante enh-e
' •
,
pensam�nto e lccnzca. , 13
Para Aléni d_a Aporia, a Desco�strução Formula-se como
P1·01nessa
O _abandono de·uma concepção instrumentaljzadora da descons­
trução como técnica de leitura implica •\ passagem para outro
l'!)Odo de pensar a técnica� a escrita através da rcílcxão cm torno
elas categodas de constativo e pcrfonnativo, produzidos pela teoria
dos Speech Acts. A parLi1· do livro Mémoires - pour Paui de Man,
coi1fcrências pronunciadqs cm 1984 acresçidas de um quarto texto
sobre o pi·ocesso inquisiLório movido contra Paul de Man, escrito
em 19�8, e· public. aclo no mesmo ano, os conceitos de Austin
cnt1·a!TI na intc1-prct.,ção de De1Tida e se constituem num sistema
de referências a parLir do qual D�rrida escreve sobre o 9utro
através dessa discussão, atrnvés da discussão com esses conceitos,
Desco11slnlÇã0 107
através portanto ele uma Auscinanclcrsetsung (= discussão). Por
"Ausein:mdcrsetsung" Del'l'ida não entende explicação de texto,
no scnLido da explicituclc definitória dos conceitos inventados por
Austin. Auseinandersctsung é explicar com o outro. É explicar Paul
de Man discutindo os conceitos de Austin. Esta operação invagina
o sistema interpretativo ele Denida neste livro sobre Paul de Man,
bem como todos os ensaios do livro Psyché. Derrida não vai aos
conceitos de Austin como se eles fossem já estratificados pelo saber
da escola analítica. É enquanto espelho móvel, giratório, Psyché,
que Derrida deixa passar na sua discussão com Paul de Man as
novas configurações do constativo e do performativo.
Assim tanto no livrn Mé-m.oires - pour Pattl d.e Man (1988),
quanto no livro Psyché ( 1987) Derrida assina comentários que
denegam a cst1·utura assertiva que caracteriza o conslalivo. O modo
apa1�entc do constativo é a terceira pessoa do singular do presente
do indicativo e se formaliza no enunciado S é P, formulação que
percorre a lógica clássica desde Pannênidcs. Na primeira conferên­
cia de Austin (de um total de doze sempre sobre os mesmos
conceitos) a noção de constativo guardaria esta caracte.-ística, qual
seja, a de apontar para a produção de marcas no campo fechado e
ilusoriamente saturado por um contexto bem definido e regulador
das operações lingüísticas. 01-a, permanecer na crença da existên­
cia do constativo - o que o própi-io Austin põe cm dúvida ao longo
de doze conferências - é persistir na lógica do pensamento clássi­
co. Definir desconstn1çflo seria, portanto, recair na estrutura asser­
tiva do constativo. Por aí a desconstrução se prestaria a uma
definição do tipo Sé P, e, cm breve tempo, estada neutralizada na
sua força, domesticada.
A tentativa· de u!Lrapassar os limites estabelecidos pelo discur­
so constativo, assenivo, fonnulac.lor de certezas produzidas pela
intencionalidade deum ato comunicativo, configuraria a experiên­
cia de invenção de um discurso outro, sempre cm transformação.
Tal discurso invenlaria sua própria formulação sem referência
noutro luga1·, externo, e lentaria pensar o futuro, o outro, o ,por-vir,
sem projeções colonizado1·as da subjeLivi<lade intencional. Ü•enga­
jamento no futuro só se dá através da reelaboração do performa­
tivo enquanto ato.de fala. O mundo aparente do performativo é,
para Austin, a primeira pessoa do singular do presente do indica­
tivo. O "cu" enquanto age institui em ato a produção da própria
 r,117

�,.•
)...
J;· '
Desconslntçúo 109
108 Desco-nstruçii.o
J
v1-a e comentamos a pala­
coisa, do fazer, do engcndmr. Todos os performativos não são dimensão metonímica escrevemos a pala
para o desfecho deste
-r certamente refleLidos, de algum modo eles não se descrevem em vra enquanto a mão se se para da máquina
alhou para que este texto
espelho, especula1·mente, eles n.io se constatam como performati­ comentário. Todo o tempo a mão tnlb
hi se encontra, mas que
vos no momento em que têm lugar. Eles opernm uma transforma­ não fosse a reprodução constativa do que
a de ler o outro, dizen-
ção escavando no constativo o seu aspecto meramente descritivo de novo mirasse o espelho móvel cm busc
parà desfazer a lógica oposicional bin:íria e inventar o outro nessa do-o de outra maneira.
co-implicação. O perforrnativo descreve e efetua seu próprio en­
gendramento.
Podemos ent;io esnever gue it semelhança do performativo, Notas
a estratégia da desconstrução é um ato pcrfonnativo de pensar o
, p. 20.
!l
futuro. Como ato de inv entar o outro diante do impasse causado 1. Sarah Kofm:m, Lectures de Deri-ida (Paris: Calilée, 1981)
pela delimitação assertiva. Enconll-a-sc em Austin o paradigma do 2. Kofman, ibid., p. 16.
pcrformativo: a promessa. A leitum que D errida oferece deste 3. Jaques Derrida, Psyché (Paris: Calilée, 1987), p. 53.
pe1·formativo liberta a fonnulação de Austin do dogmatism9 que 1. Den-ida, ibid., p. 231.
5. Derrida, L 'Aut1·e Cap (Paris: Minuit, 1991), p. 38.
seus discípulos imprimiram �l explicitação do paradigma. Deste
6. Derrida, Psyché, p. 387.
modo-De rrida pode escre ver: 7. Derrida, ibid., p. 387.
8. Derrida, ibid., p. 390.
Uma pmmessa é semp1·e excessiva. Sem esle excesso essencial ela 9. Derrida, ibid., p. 391.
,, 1·e�onim·ia a uma descrição ou a um conheci111enlo dofultl1'o. Seu ato seria 10. Derrida, ibid., p. 392.
a _estrutura de uuia constataçii.o e ruio de um f1e1fornialivq. Mas esta 11. Derrida, Mémoires (Paris: Ca\ilée, 1988), p. 109.
"demasia" da promessa não f1ertence ao conteúdo (prn111etido) de uma 12. Derrida, ibid., p. 109.
fn'01nessa que eu nr'io seria caf1az de sustentar. É na estru.tm·a do ato de 13. Derrida, ibid., p. 112.
prnmess_a que o excesso vem i11se1_·eve1· uma espécie de pe,·tm·bação ou de 11. Derrida, ibid., p. 99.
peruenão i,·remediâvel. Esta jJe,venão que la111bé111 é uma arniadilha
pe1'lttl'ba sem dúvida a lin!fuagem da fJromessa, o pe1fon11ativo como
prnmessa,· mas ela o torna da mesmaforma possível - e indestntlível. Daí Bibliografia
· .
1 o 1nac1·eti·ila.ve • . de loda p1·0111essa. 1-1
' l., e o co111ico,
\ 1. AUSTIN,John. Qurmd dire, c'estjafre. Paris: Scuil, 1970.
ell University
A desconstrução só tem sentido, portanto, em contextos inter- 2. CULLER,Jon:i.tl i an. On Deconstruclion. Ncw York: Corn
cambiáveis, e avança como promessa não da verdade demonstrati­ Press, 1982.
Seuil, 19G7.
va, estabelecedora de distinções· transpare11tcs (do tipo Sé P), mas 3. DERRIDA,Jacques. L'Ecritm·e· el la Di.fférence. Paris:
promessa de inventar e deixar ler o outro na aporia. 1. ___.De la Crmm natolo gie. Paris: Minui t, 1967.
A desconstn1ç:io é uma promessa e, como tal, um ato perfor­ 5. ___. Positio11s. Paris:Minuit, 1972.
mativo naquilo guc tem de excedente. É promessa não como meta 6. ___. Mcnges - de la Philosophie. Paris: Minuit, 1972.
de atingir um conhecimento totalizante sobre um objeto em estudo 7. ___. Schibbol.eth; pom· Paul Celan. Paris: Caliléc, 1986.
-1 ou sobre o futuro do conhecimento sobre o objeto. Ela prome te 8. _ lvfémoil-es -ponr Paul de Man. Paris: C:ililéc, 1988.
9. ___. PsycluJ: /nve11tio11s de l'/\ut1·e. Paris: Calilée, 1987.
na medida em que é e�eito de disjunção e não de reunificação dos
1O. ___. Limited lnc. Paris: Calilée, 1990.
traços de idenLiclacle. Ela promete a lucidez na aporia. 11. _ L'J\11tre Cop. Paris: Minuit, 1991.
la Modemité. Paris:
Destaca,· do todo a pedra angular, a própria palavra descons­ 12. HABERMAS,Jürgen. Le Discom-s PhilosojJ!tiq11e de
trução, pat�l abalar o edifício de sua construção pela citação. Na Callimard, 1988.
f .''
rf;", '

f,}; 110
Desconstrução
�·,
13. KOFMAN, Sarnh. Lectw-es de !
Denida. Paris: Caliléc, 1984.
14 -. LUC FERRY/Alain Rcnant. Pens
amento 68; ensaio solxc o anti-hum
••. ' nismo contempoi-.'inco. São Pau
lo: Ensaio, 1988.
a­
15. PONCE, Francis. Mét!todes. Par
16. SANTIAGO, Silviano, 01·g.
is: Callim;u·d, 1961. Gênero
Glossá1io de Derrida. Rio de Janeiro
Alves, 1975. : F.
17. SEARLE,Jolm R. Les Acles de
Laugage. Pads: Hcnnann, 1972. Maria Consuelo Cunha Campos
18. -· Seus et Ex/m1ssion. Pad
s: Minuit, 1982.

1'•
;
1
1

Até os anos 60, ao abordarem a categoria de gênero, comumente

os lingüistas faziam p1·évia distinção entre esta e a noção de sexo
biológico. Enquanto este seria da ordem do dado, identificado à
natureza, aquela perténceria à ordem do construído, alinhando-se
no pólo da cultura. Procedendo assim, os lingüistas, à época, não
considerãvam que a base natural, da ordem do biológico, não existe
no universo humano, fora das chamadas identidades sexuais, já
revestidas culturalmente. Papéis sociais dos sexos o são dentro de
um determinado recorte cultural, o que permite dizer que, concei­
tualmente, feminino e masculino, ao se assentarem sobre a natu­
reza, transbordam-na, todavia.
Foi, exatamente, atentando para isto que a Antropologia
tomou, mais tarde, de empréstimo à Lingüística, a categoria de
gênero. Ou, de modo mais preciso, o sistema gênero-sexo, enquanto
constituição simbólica sócio-histórica, modo essencial, através do
qual uma realidade social se organiza, divide-se e é vivenciada
simbolicamente, a partir da interpretação das diferenças entre os
sexos, prisma através do qual se lê uma identidade incorporada,
modo de ser no e de vivenciar o corpo.
Assim entendidos, os sistemas gênero-sexo historicamente
realizados revelariam, na relação masculino e feminino, a opressão
e exploração deste último pelo primeiro: a história das sociedades
até agorn existentes constituii-ia uma hist61·ia da subordinação das
mulheres pelos homens em base aos sistemas gênero-sexo q�e
r•. 1'
t. 112 Cênem
1•
culturalmente produziram. Donde não se tratar de pura diferença,
mas sim de diferença hierarquizada em vista de poder. Ao gênero,
lingüi�ticamente considerado,associa-se o emprego de desinências
diferenciadas para formação, mais comumente, do feminino; ao
gênero,antropologicamente focalizado,associam-se atributos cul­
turais,alocados aos sexos, a partir da dimensão biológica do ser
humano.·
Mediante a oposição animado/inanimado, como ponto de
partida,a categoria lingüística do gênero teria repartido os nomes
das línguas indo-européias em masculino e feminino (animado) e
neutro (inanimado). A lógica desta primeira oposição genérica
teria se esvaído,já no latim clássico,tornando-se o significado da
categoria conceptu.almente complexo, por abrigar, então, variá­
veis: ora reportando-se à distinção sexual,como na maior parte dos
nomes de animais,ora dissociando-se desta distinção para repor­
tar-se ao puramente arbitrário da tradição idiomática.
Quanto à origem da categoria de gênero em línguas do grupo
indo-europeu,o lingüista Otto Jespersen invocava a possibilidade
de ter havido uma divisão em seres fortes (masculinos) e em seres
fracos (femininos), enfatizando a rela"ção destes últimos, ainda,
, com o grau diminutivo1 analogamente à afirmativa de Trombetti,
de que,na origem da categoria,se radicaria uma divisão entre seres
superiores (masculinos) e inferiores (femininos). Na superioridade
tradicionalmente relacionada ao masculino nas línguas do grupo
indo-europeu, de que provieram em grande número os idiomas
nos quais se formou a tradição cultural ocidental,subjaz,portanto,
a sua compreensão como universal e não marcado,por oposição
ao gênero feminino, cuja forma é marcada (seja pela desinência
correspondente, seja por outro indicador, como o artigo, etc.).
Donde uma assimetria de cunho nitidamente sexista. Isto nos
permite observar que,enquanto,de fato,a diferénça biológica dos
sexos é marca elementar e universal da alteridade,o conteúdo de
tal diferença.já transcende o biológico e,inscrevendo-se no cultu­
ral,mergulha no variável e no relativo históricos. Por analogia com
o que ocorre,no domínio lingüístico,na categorização do gênero
elos nomes,a antropologia identificou,no empréstimo à categoria
de gênero, a possibilidade, para seu campo de investigação, de
pensar a distinção entre atributos culturais conferidos a um ou a
outro sexo.
Cênem 113
Constituirá, efetivamente, dado bastante original, a re0exão
contemporânea sobre a condição feminina a que o tipo de organi­
zação social hegemônico no Ocidente vem assistindo,pois.nenhu­
ma outra, antes, abrigou em si questionamento de igual ordem
ace1·ca dos papéis afribuídos aos sexos, vale dizer, produziu tal
desnaturalização.e desideologização dos mesmos. Tendo o sexo
permanecido,nas demais sociedades,como que não questionado,
isto é, tido por incorporado ao plano da natureza e sendo o
domír:iio desta identificado ao universal,donde ao comum a toda
a espécie,a "naturalização" de papéis sociais atribuídos aos sexos
consolidou-se hierarquicamente, como se fossem da ordem do
senso comum,quando,em verdade,neles se abdgam a dominação,
a opressão,a exclusão. Não sendo,pois,sinônimo de sexo - que
diz respeito à identidade biológica,à totalidade de uma orientação,
de um comportamento e de uma preferência sexuais - gênero
concerne à experiência social e pessoal de um e de outro sexos;
desenvolve-se enquanto categoria analítica a partir do pensamento
feminista,nos anos 80,caracterizando-se pelo corte transdiscipli­
nar que opera (Antropologia,História,Filosofia,Psicologia,Biolo­
gia utilizam-na) e assinalando uma transformação relativamente a
centros de interesse da década anterior,tais como uma história das
mulheres, a questão da ginocrítica,isto é, do estudo feminista da
escrita da mulher, pressupondo-a marcada pelo sexo. Transcen­
dendo,porém,as fronteiras da pesquisa feminista,vai inscrever-se
nas categorias das ciências humanas e sociais (tais como classe,
parentesco,etnia, etc),de sorte que sua utilização paraleliza-se às
demais categorias indicadoras de diferença.
Se Universal, Natural?
Se, até agora, na história das sociedades existentes, dá-se a ler a
subordinação das mulhe1·es através dos sistemas gênero sexo pro­
0
duzidos, não estaríamos diante do mesmo horizonte projetado
sobre a quest,�o do interdito do incesto: se universal,então natural?
Analisando as estruturas elementares do pa1·entesco, Claude
Lévi-Strauss estabelece·o constante a todos os seres humanos como
critério riecessário para o transbordamento do domínio dos costu­
mes,das ·técnicas e instituições,os quais ensejam a diferenciação e
11'1 Gênero
Gênero 115
oposição entre g1upos humanos. Norma e universalidade seriam, pois,
O princípio de estab ele cimento das alianças
o duplo critério, permitindo, pd o menos relativamente, o isolamento considera a mu­
lher so b o foco de o bjet o d o desejo de um
ele elementos naturais dos cultura�s. Atribuindo ao universal/natural h omem qu e, t endo-a
p or interdita, a vê, entretanto , c om o o bjeto
a· característica da esponta neidade, o antrop ólogo ass ocia norma a do desej o de um ou tro
h om em, donde meio de s e lhe unir p or alian
cultura e estas aos atributos relatividade e particularidade. A tal ótica, a ç a . Se a mulher, com
isto, combina o ser signo com o seu valor, co
proibição do incesto se apresentaria com a aparência de um escânda.­ m o o quer Lévi-Strauss,
devido à particulal'idade de
lo, pela c onfluência de atributos contraditórios excludentes. Regra ou cada qu al delas em relação à gene�ali­
dade de sua espécie, tal nã
o ocorre sen ão já sobre a
norma, tal proibição seria, entre a particularidade das demais, univer­ transformação do feminino em bem de tro
base da
sal. A prova de seu caráter normativo é apresentada pelo antropólogo ca.
Semelhantemente ao que ocorreu à pro
a parti 1· da variabilidade do campo de sua aplicação, nos grupos ibição do incesto,
a ntes que a démarche lévi-str
au ssiana a de sgarra sse d a natu
humanos. A demonstração de sua universalidade se dá negativame n­ ralização
que a envolvia, também a dominação m asculi
te, isto é, p or . não se ter notícia de sociedade . onde .não exista na, apresentada COn?O
universal nas sociedades c onhecidas, passou
absolutamente qualquer tipo de casamentQ proibido. Reunindo a tradicionalm ente por
per tenc er à ordem natural, como deriva
universalidade própria às tendências instintivas ao· caráter coe rcitivo da do papel biol ógico
feminino na repr odução da espécie.
próprio a l eis e a instituições, a proibição do incesto poria, assim, um �, ·Rel e va notar que, ain da qu
problema ao antropólogo e a seus critérios. a ndo justific ada no discur so
judaico -cristão d o Gênesis, c om o a · m a
Concluindo que o lugar da proibição do incest o é, simult anea- ldição bíblic a de Eva,
indu tora de A dã o ao pecado, a domin açã
m ente, o limiar da cultura, seu i nterior e ela própria, Lévi-Str auss o so bre a m ulher aí se
asso cia a o estado de de sord em na cri
a ção, nisto dife rindo da
visa à demonstração de · que tal inte1·dito constitui· a· démarche ideo lo gia da nat uralizaçã o , que a apresen
funda mental m ediante a qual e pel a .qual, mas p rincipalmente, na ta em c ongruência c om
a o rdem dita.n o rmal das c oisas. S e, n o
qual �e oper aria a passagem da natureza à cult ura. Natural enquan­ entant o, a des.igu aldade
entre os s exo s se radica s o bre a distin çã
o de papé is bi ológicos,
t o condição ge1:a1 da c ultura, ela• se caracterizaria, formalmentç, el a o faz a p reço de tra nsfo rmar o qu e é,
po r sua universalidade, sendo, no enta nto,j� cultura , ao impo r-se tão-som ent e, diferença,
e m diferen ça hierarquiza
da. A o e st abelecer-se c om o r el ação de
enqua nt o regra no se io de fenôm e nos que dela, entretanto, não poder, ela assim o passa à o rdem da cul tur
a . É o que ocm-re na
de pendem. Não p rovi ndo nem . da i nstân cia biQlógica nem <l:a forma histórica do patria1·cado, o que
se viabiliz a a o as so ciar
social, a proibição constítuiria o elo a uni-las, ou melhor, a op erar ideoló gica, arbitr ai-iame nte, a se cundarie
dade a o feminin o em
uma passagem; no se:;nti do de que, previam ente a ela, a cultura vist a de seu papel na repr odu ção . S end
ainda não seria dada; c o m ela, cessaria de existir a n atu reza c om o o a desigualdade de
papéis s o ciais, ati-ibuídos a o s sexos, da o
u m r e ino s oberano para o h omem. P ortanto, ela op erada vi nda de r dem d a c u ltura - o que
se c omp1·o va pela sua relatividade e pa
rticularidade - ela n ão é
uma n o va orde m; pela qual uma est ru tu ra d e ·nov o tipo, vale d izer,
c ondição ne ces sária das s ociedades, senã
o de determinad os
de maior complexidade, se formaria e se sup e rp oria, em se inte­
tipo s e organizaçõe s de p oder de s tas e
grando a elas, às estruturas mais simples da vida animal. S endo, , c om o tal, passível de
t1·a nsformação.
fundam e ntalm e nte,· uma decisão so bre a partilha de mulheres
entre h omen s e implicand o a ausência da escolha do parcei1·0, da
parte delas, por sua transformaçã o . e m equivalent es à m oeda.e.aos
O Impacto da Crítica Feminista
sign o s, be ns de tro ca, a pr ópria prnibição universal do incest o , tal
c omo apresentada em As estruturas elernentares do parentesco, pelo
O estabelecimento do gênero como cate gori a fu ndam ental à análise
que contém de regulamentação do desejo de outrem, já sup õe a
literária ensejou, desde os anos iniciais da crítica feminista, alguns
dominação das mulheres pel os h omens.
abal os à tradição ocidental.
 116 Gênero
Patenteando a misoginia de obras-primas do cânon ocidental,
através, por exemplo, do exame dos estereótipos femininos (tais.
como mulheres-anjos ou mulheres-monstros) nelas reforçados e
questionando a própria exclusão de escritoras do cânon, a srítica
feminista deu condições para que·se compreendesse de uma nova
forma a conexão entre duas das formas de rebaixamento a que a
mulher_ esteve sujeita, o social ·e o literário. Com isso, abala-se a
tradicional afirmação de inexistência de um ponto de vista de
gênero, segundo a qual haveria um único ponto de vista, o do
gênero humano, que, "coincidentemente", teria ocorrido ser sem-
pre masculino. · · · através do que Elaine Showalter denomina "a subversiva conspirn­
r
À desnaturalização e desideologização da opressão sof ida pela
mulher, a crítica feminista vai acrescentar a desuniversalização do
ponto de vista masculino em literatura através da compreensão de
que escritóras produz.em uma literatura toda sua, obscurecida - em
sua coerência histórica e temática e, sobretudo, em sua importância
artística - pelo predomínio dos valores patriarcais na cultura.
Analisando o processo de estabelecimento do cânon literário,
a crítica feminista ataca o sistemático desprezo pela contribuição
da mulher, desprezo este que assume a forma da exclusão de
determinadas escl"Ítoras e da distorção ou da incompreensão rela­
tivamente às poucas dentre elas incluídas nele. A predominância
masculina resultaria, no caso, tanto da própria assimetria social
entre ambos os sexos quanto da ideologia sexista mesma, enquanto
propagadora e fundamento do papel tradicional da mulher. Equa­
cionar alternativas à tal predominância e propor atitudes críticas
face ao cânon vigente são desafios à crítica feminista.
À quase inexistência de autoras entre os clássicos da At1tigui­
dade Ocidental, tal crítica contrapõe a desconstrução, nas grandes
obras dos escritores, das imagens fc�inistas que produziram. Ao
recortar histórico-didaticamente os cânones vigentes, ela vai fazê-lo
de f01 ·ma a inclui,· autoras. Ao partir, _por exemplo da épica
anglo-saxônica chega a Virginia Woolf. Relativamente ao lugar
..l. atribuído pelo cânon vige·nte .a escritoras, algumas correntes da
crítica feminista norte-americana propõem revisões valora.tivas
caso a caso e como conseqüência da própria emergência de uma
nova compreensão do feminino e do questionamento da inferiÓri­
zação tradicional da mulher. A representação de autoras no cânon
é, também, alargada através da descoberta e reedição de ob1-as de
�
Gênero l17
escritoras até então desconhecidas ou tidas como de segundo
plano. Além disso, a muitas críticas feministas interessa especifica­
mente o estabelecimento da existência e significado de uma tradi­
ção literária feminina e, neste sentidQ:
a) o estabelecimento de uma tradição de caracteres femininos
delineados por autoras;
b) o exame da leitura feminina das obras destas escritoras,
enquanto predecessoras ou contempor;1ineas das mesmas ensaístas
e ficcioni'stas. Parn esta última perspectiva confluem as pi'·oblemá­
ticas do gênero (ingl. gende r) e do Gênero (ingl. genre) literário,
ção entre autora e audiência", a propósito da consideração da
ficção feminina como algo menor e da utilização de gêneros
literários ditos populares na literntura considerada de elite.
Nestes abalos ao cânon literário, a crítica feminista vem distin­
guindo procedimentos que dizem respeito a escritoras encobertas
por fatores tais como diferenças étnicas, de classe social e de
orientação sexual, podendo-se assim já reconhecer importantes
diferenças entre, por exemplo, uma tradição literária feminina
branca de classe média ou alta, que se confronta, para esta:bclecer­
se, com menos estigmas e ltandicaps do que o que ocon-e com
escrito1-as negras e/ou lésbicas e/ou de classes populares, a.tingidas
simultaneamente por mais de um lta.ndicajJ. O ·reconhecimento e o
estudo de tais diferenças atenta pai-a a especificidade e as articula­
ções que se estabelecem, dentro da crítica feminista globalmente
considernda, não para reduplicar os critérios valorativos da pers­
pectiva vigente, mas, ao contrário, exatamente para mais eficaz­
mente abalá-los. Exemplificando: o estabelecimento da crítica
feminista negrn tem de enfr<;:ntar o duplo desafio representado por
uma sociedade simultaneamente 1:acista e sexista, o que equivale
afirma·r que a continuidade da escrita de mulheres negras tanto
concerne à literatura negrã globalmente considerada quanto, nela,
ao questionamento, também da predominância de escritores ne­
gros. Estabelecer então uma tradição de mulheres negras escritoras
supõe fazê-lo não só no interior da literatura· negra mas. tambérn
no da comum herança literária norte-americana nacional,-no caso.
Assim como, no âmbito das ciências humanas, deu-se� denún­
cia do etnocentrismo que, estatuindo a cultura do pesquisador
como 1·efe1"ência, fazia 1·edunda1· sua inda gação num jogo com
 . ·; r--
118 Gênero
cartas previamente marcadas pela prévia inferiorização da cultura
do Outro tomada como objeto, assim também, na crítica feminista,
ocorre a denúncia da p erspectiva .androcêntrica que, estatuindo ·o
ponto de vista ma sculino como a referência, fazia redundar o
cânon literári o n umj og o de cartas nã o menos previamente marca-
das, pela: inferiorização feminina prévia .
Com os abalos ao cânon da tradição Ii_terária ocidental, a crftica
fe minis ta visa a demonstrar qu e, longe de ser o p retendido univer­
sal, o verdadeiro , o objetivq, . o racional, o ponto de vista que
p1·esidiu à formação desta mesma tradição literária ocidental é, em
verdade, apenas aodrocêntrico: p o1· el_e a ideologia mantenedora
do lugar ma sculino do poder atua, recobrindo de pretensa . objeti­
vidade sua verdadeira tai-efa, de dissuadir em relação a mudanças .
Ao desconstruir-se o ethos da a té então tida por objetividade
acadêmica, que perpetuav a tal ideologia, torna-se possível. propor
um outro ellws acadêmico. Não se trata de .uma inve rsão., mas de
uma diferença.
Femini�mos: Francês e Anglo-Americano
C om certas semelhanças de superfície, os femini:;mos francês e
anglo-americano efetivamente divergem. Malgrado o eventual tra­
balho em co nj unto de alguns grupos de uma e outra extração em
torno d� temas relevantes para os e'studos sobre a mulher ( e as
trnduções de obras , ainda quando isso ocorra com cert� desigual­
dade, de uma e de outra partes) e de _ _que. resultam um aumen to
geral da co nscientização acerca da causa feminista e da próp ria
qualidade d e vida, não só para as mulheres mas p ara a sociedade,
em geral, há linhas de força diferentes e divergentes. Não ap énas
a proporção de mu lheres envolvidas no movimento de liberação é
numericamente mais .significativa do lado a nglo-americano , m as
também (sem _ simpli smos, todavia), verifica-se uma certa ênfase
nÚ\io r na ação do mesmo lado. O próprio uso de termos como
Je-minismo e Jerninista é também menos f eqüente na França, no
r
trato da ques tã o da mulher (para o que, possivelmente, contribui
a agressividade 1naior que o cerca). A rigor, falaríamos em feminis­
mos franceses, atentando para a pluralidade que apresenta o fenô-
1neno.
Gênero 119
Duas tendências dentro do movimento localizam-sé, inici al­
mente, de acordo c om o propó sit o em direção ao qual atuam:
1) o chamado feminismo radical francês, e_m demanda de uma
nova teória da atual sociedade sexista (o que aqui assim se nômeia,
,;-- independente de qualquer relacionamento a qualquer teoria é o
feminismo que vincula a liberação da mulher indissoluvelmente a
uma t1·ansformação social p rofunda);
2) o especificamente socialista que, reconhecendo embora a
inadequação de sua antiga teori a acer�a da po sição da mulher, mas
crendo ainda na viabilidade de tal metodologia para sua a nálise,
visa à revolução , vendo nela papel sem precedente em ·relação à
libertação da mulher.
Bem mais do que o marxismo é, no entanto, atualmente; a
psicanálise"( e a lingüí stica) que ocupa o·lugar de relevo na distinção
entre os f eminismos franceses.
Enquanto o femini smo anglq-americano vem se interessando
pelo re sgate de escritoras perdidas no p assado, pelas re visões de
lugar daquelas que conseguiram alinh ar-se no cânon literári o, .em
suma, por reco nstruir uma histó ri a das mulheres, pelo preen chi­
mento dos-silêncios cultu rnis e das casas v azias do discurso, com
ênfase nas condiçõ es sociais· e psicoló gicas da mulher, na França
centram-se foi·ças no vié s antiburguês radical e na desconstrução
do discurso literá1·io e filosó fic o ocidental, relacionando a opressã o
da m ulhe1· a outro s aspecto s da cultur a, derivados da projeção da
economia libidinal masculina em sistem as patriarcai s como a lin­
guagem, o capitalismo, o socialismo, etc.
Mulher e Escrita
Em The Madwoman in thejlttic, Sandra M. Gilbert e Susan Cubar
focalizam o que denominam (p arafraseando o Harold Bloom da
Angústia da influência) a angústia da autoria, experimentada pela
escritora ·pelo fato mesmo de s�-lo numa cultura cujas definições
bá sicas acerca da autoria são , fundamentalment e, patriarcais . A
questão dos predecessores, da ti-adição literária, na qual ou contra
a qual se insc1·eve um novo escritor, confi gu raria, para este, segun­
do a psico-histó rica bloomiana, a angú stia da influência: temor de
ouvir, em sua obra, o eco da escrita ancestral de outros hom�ns
 120 Gênero
que, existindo antes - e diante - dele, se agigantariam, na subjeti­
vidade de sua percepção, em relação ao seu próprio texto. Em tal
modelo o·corria o relacionamento pai-filho, tal como definid9
freudianamente, numa espécie de luta literária edípica na qual um
, novo escritor assim se tornaria somente ao "castrar"/"matar" o. pai
literário; o predecessor.
Embora o modelo seja nitidamente masculino/patriarcal, ele
levanta, do ponto de vista de uma leitura feminista, interessante
tópico, que escapou a outros críticos: o das implicações contextuais
de ordem psicossexual q1:1e cercam cada texto literário. Assim,
enseja a distinção - que as duas autoras efetivamente desenvolvem
em seu livro - entre escritoras e escritores, do ponto de vista das
angústias com que têm de defrontar-se para se tornarem tais.
Se a autora elo século XX não teria experimentado a ansiedade
da influência da mesma sorte que o escritor, isto teria sido devido
a seu confronto ter ocorrido com precursores majoritária ou
mesmo exclusivamente homens, diferentes, portanto, dela, e nos
quais se encarnaria não apenas a autoridade patriarcal, mas, tam­
bém, a redução do· feminino a estereótipos fortemente contrastan­
tes com a sua própria experiência de si e de sua criatividade de
mulher.
O temor, no caso da escritora, consistiria, portanto, num medo
) radical de que, por não poder criar, de que, por não poder.torna-se
ela própria uma precursora, o ato de escrever a isolasse ou mesmo
a destruisse, uma vez que ela não poderia lutar com um escritor
l como seu predecessor em termos masculinos e vencê-lo. A luta,
portanto, em termos femininos, teria de ocorrer sob a forma de
um processo de revisão, não principalmente da leitura do mundo
operada pelos escritores, mas da leitura deles com relação a ela
prójwia.
Parn clefini1·-se como autora, a mulher teria que redefinir então
os próp.-ios termos de sua socialização: a busca de modelo femini­
no, de precursoras, estaria ligada ao desejo de legitimação, quando
-< o ·gênero é percebido dolorosamente como uin obstáculo ou uma
inadequação, pela internalização da inferioridade com que o pa­
triarcalismo a vitimou. Aí se radicaria, em vários sentidos, a origem
da doença, do distúrbio, da desconfiança detectados em literatu1:a
ele mulheres antes do século XX. Se, neste, escritoras podem, com
energia�. autoridade, desempenhar-se de seu ofício, é porque suas
Gênero 121
predecessoras, nos dois últimos séculos lutaram, no isolamento, na
obscu1·idade, para vencer a endêmica ansiedade que .cercava a
autoria.
Visando a periodizar a história da conquista da escrita
literária pelo mulher, Elaine ShowaÜe1· reconhece três fases. Na
primeira, quando imitava a escrita masculina, visando a afirmar­
se, a mulher adota pseudônimos, vestuário e padrões de conduta
masculinos, inte1·nalizando normas que não são suas (é a escrita
feminina). A isto teria sucedido, com a luta pelo direito ao
sufrágio, a escrita feminista, marcada pelo protesto em relação
ao rebaixamento e éxclusão. A última das fases, a da escrita
fêmea, marcada pela ainda recente conscientização deslanchada
a partir dos anos 60 de nosso século, assinalaria a maturação, a
auto-realização da escrita-mulher.
Semelhantemente à segmentação proposta por Showalter,
Beth Miller identifica, inicialmente: a) uma androginia, a que se
seguiria. uma consciência de que, sendo a vivência da mulher
diferenciada em relação à do homem, isto implicaria a construção
ele um discurso próprio; b) feminina. Finalmente, a consciência de
uma trndição ele p1·edecessoras, no estabelecimento deste discurso
próprio, marcaria a (c) feminista.
Leito�, Leitora: Leituras
Do ponto de vista da crítica de gêne1·0, ao ler-se um cânon ·generi­
camente hegemônico, tal como o �ndrocêntrico ocidental, a ques­
tão do "como se lê" está indissoluvelmente ligada à "daquilo que é
lido": o androcentl'ismo estrutura a experiência de leitura ele
maneirn diferente, segundo o gêne1·0 de quem lê - ao leitor, ele é
ponto de encontro do pessoal com o universal, o leitor é convidado
a sancionar a equação masculinidade=humanidade, enquanto o
lugar textual assinalado à mulher,. como personagem/heroína
aproxima-se ao assinalado na visão lévi-straussiana do parentesco,
o de mediadorn da troca entre homens (autor/leitor). O androcen­
trismo no cânon literário cumpre, pois, uma função, a de instru­
mento de uma política sexista, dirigindo a leitora num processo
que a utiliza contra ela, ao peqir-lhe a cumplicidade na ratificação·
da diferença masculina como sinônima de unive1·salidadc e na
!/
 122 Gênero
conseqüente negação da diferença feminina como alter-idade, em
reciprocidade.
Cânon andrncêntrico, modos ou estratégias de leitura andro­
cêntrica geram um círculo vicioso:.o que se ensina a leitoras não é
o ler textos, 1nas, em verdade, paradigmas, tendentes à reprodução
canônica de outros textos and1·0.cêntricos e à exclusão dos demais.
Feminismo e Pós-Modernismo
Durante muito tempo, Ma1·xismo e Feminismo. fizéram uso de·um
conceito -o de conscientização - para abqrdar, respectivamente,
a compreensão progressiva, a respeito do otdenament.o e corres­
pondente ideologia sexista, compreensões entendidas c.oqio fun­
damentais à libertação do sujeito da influência 111:esma de tais
forças, pois, enquanto não as compreende, não tem como resistir
a elas. Deste prisma, o consciounsness-raising; o despertar da cons­
ciência feminista coincidiria ce.m o exame, por parte da mulher,
em seu comportamento e em sua vida íntima, dos sinais de acomo­
dação; de .aju_stamento _ a uma cultura adversa, de modo a que este
processo a. levasse a superar gradualmente .a auto-aversão .decor­
rente do ajustamento à cultura patriarcal.
A Razão Iluminista propusera as-idéias de 'universalidade e de
racionalidade no horizonte teórico dos últimos séculos, .em que
passaria a predominar a concepção .de humanidade empenhada
rumo à moral universal e à auto-realização nacional (donde sujeito
de uma experiência histórica universal).A crença na razão humana
universal dimensionava como progressistas ou não as novas .t en­
dências em política e em organização social, no sentido de que só
as primeiras realizai-iam o pressuposto desta i:acionalidade. Partin­
do ela negação da démarche do Esclarecimento, P . ós-Modernismo e
Feminismo convergem, em aportes_mútuos consideráveis. A crítica
da;transcendência�oi:no.ideal moral, que produzem, revela como,
desde seu .início,.,a filosofia ocidental cria esquemas imag�ticos
univisionais do. homem como representante "normal", "completo"
da"espécie;:como seu contraponto, tal filosofia identifica a mera
1iatureza, à·:f�minilidade-: .a saída.· platônica da caverna-útero,..do
·senso :comum ·ao conhecimento, :o· deixar. para trás .. o..mundo
privado,,obscuro;.�a: família em <:1,ireção -à-hegeliana maturidade, a
Gênero 123
saída da heteronomia para autonomia enquanto passagem nature­
za/liberdade, associada ao afastamento do. homem da proximi<:ia­
de feminina em que tem início a vida, exemplificam-no.
Se o feminismo, enquanto reflexão histórica, configura-se
movimento tipicamente moderno, pela proposição da igu al�ade
social como objetivo, ele, entretanto, toma distância em· face deste
ideário inacabado que embasa a m�dernidade, ao analisar os
papéis desiguais .desempenhados por-diferentes grupos sociais, ao
se determinarem padrões de julgamento. Revelando o ideológico
subjacente a sistemas de valores, antes tidos por _universalmente
válidos, objetivos� o feminismo já assinala, portanto, a falência do
ideário iluminista.
Entendido, portanto, já no âmbito do pós-modernismo, o
feminismo constitui uma das formas do desconstrucionismo, pois
que .ele revela-e contribui para-a incerteza.que a cada dia cr-esce,
.
no Ocidente, acerca das propriedades distintivas de _um eu estável,
. coer,ente, nos moldes preconizados pelo Esclarecimento, consti-
tuü:1.do o leitor privilegiado das "leis-da natüreza".
. Questionando a ad�quação racional-verdadeiro, o feminismo
é um dos descoristruto1:es do pressuposto de.que a razão forneça
. (undàmento universal, real e imutável, independente_d,a existência
contingente do eu, pela afirmativa da afetabilidade da mesma razão
pélas éxperi�ncias corporais, históricas e sociais do gênero. Bem
como ·o. é o p·ressuposto da neutralidade cjentífica em métodos e
em conteúdos alia-da à necessária positiv-idade de seus resultados
parn a humanidade. E, ainda, da _transparência da lingu_agem que,
ingenuamente, preconizava, em·analogia ao uso correto da razão
em vista dé um conhecimento que representava o real, uma cor­
respondência palavra-cois_a. Ao problematizar a questão das rela­
ções de gênero como uma· categoda de abrangência de um
conjunto de relações so•ciais, _o feminismo, longe de cingir-se à
questão da mulher como indag.ação .:emblemática, p.ostula que
·ambos� homens e mulheres, são prisíonei-ros do gêne1::o --ainda
quando diferentemente, mas de modo inte1- ·-rcla6onado.
Como uma construção-de pensamento, -então, a c:ategot�a-de
gênero revela.sua relevância.no -entendimento -das .culturas -p.t1Ti­
culares.. mas -também, -ao m�smo tempo, -não ·escapa :de dar; ,ela
p1·ópria, a le1 · as práticas sociais que deseja.enteride1:. -Ou seja: uma
ve� que, nas.soóedades ocidentais conlem.porâneas, siste,nas -gêne-
 121 Gênero Gênero 125

ro-sexo têm sido sistemas de dominação, sua utiliza ção conceituai 18. ORGANON; Revista cio Instituto ele Letrns ela Universidade Fedem)
não pode ter apenas aspecto crítico, devendo tê-lo, também, com­ do Rio Grande do Sul, Porto Alegre, 16, A Mulher e a Literatura,
1989.
pensatório, isto é, de recu peração do excluído pela perspectiva 19. RAVEN, Arlenc et alii. Feminist Art C1itici1m; Anthology. New Ymk:
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'Feminisms. New York: Sclio•cken Books, 1981.
I
 História da Literatura

José Luisjobim
(u6nff/u�)

Quando se fala em História da Literatura, é freqüente imaginar

que a tarefa do historiador se resume em acompanhar, através dos
tempos, o percurso de um objeto a que se chamou literatura. JVIas
será que existiria este objeto, que permaneceria o mesmo, desde a
sua criação, para vários e sucessivos receptores?
O que a própria História da Literatura nos mostra é que houve
sucessivas e diferentes representações daquilo a que chamamos
"literatura". Ou seja, a· nossa civilização ocidental concebeu de
modos diferentes o que denominou "literatura": dependendo do
momento, do ponto de vista, do lugar a partir do qual se fale, ela
pode não ser a mesma coisa. Assim, uma parte do problema da
história literária consistiria em investigar quais foram as repre­
sentações que se construíram para este termo.
Se, ao produzirmos uma História da Literatura, partimos do
pressuposto de que um determinado universo de autores e obras,
consagrados como clássicos pelo cânon que herdamos, constitui
necessária e suficientemente nosso objeto, teremos um resultado
diferente do que se partimos do pressuposto �e que a primeira
tarefa do historiador é de determinar seu objeto. Neste caso, a
própria definição, bem como os critérios que a fundamentam, seria
parte daquela tarefa:
No século XX, por exemplo, os formalistas russos 1 imagina­
ram que seria possível constatar uma propriedade, pres�nte nas.
obras literárias, que as caracterizaria como pertencentes à literatu-

:-.;_�·,
 História da Literatura 129
128 História da Literatura
volta para o que o passado considerou literatura, o historiador
ra. Mas será que esta propriedade, que os formalistas chamaram
literário confronta a su'a perspectiva presente com as anteriores.
de "literariedade", existiria mesmo?
Os modos.de produção de sentidos do presente interrogam os elo
A resposta poderá sei· decepcionante, para o leitor interessado
passado, a formação social do historiador entra em contato com
apenas em opiniões definitivas e irrefutáveis, porque há argumen­
outra formação, às vezes profundamente diferente da dele. Mas,
tos tanto a favo1· de um sim quanto de um não.
se podemos verificar, em diversos momentos, modificações nas
A argumentação positiva sustentaria que existe a "literade­
concepções e critérios sobre o que é literatura, será que isto nos
dacle", porque podemos verificar objetivamente a existência de
conduziria necessariamente a um ceticismo de tal ordem que
propriedades ou características que, quando presentes em uma
passaríamos a duvidar da própria possibilidade de existência de um
obra qualquer, permitem-nos não só classificá-la como literária,
objeto de pesquisa, suficientemente delimitado? Não, pois a mu­
como também inscrevê-la em um estilo de época. A "literarieda­
dança não implica necessariamente caos ou anomia. Na verdade,
de" seria aquela propriedade, caracteristicamente "universal" do
literário, que se manifestaria no "particular", em cada obra em cada período histórico podemos observar uma certa ordem, a
partir ela qual se estabelecem, com maior ou menor rigidez, as
literária.
fronteiras do literário.
Contudo, é bom lembrar que, em vez de imaginar que a
No período neoclássico, por exemplo, pretendeu-se estabele­
"literariedade" é um universal que se manifesta no particular,
cer nitidamente os limites da literatura, através de uma série de
podemos também supor o contrário: a "literariedade" seria um
normas bem explicitadas, entre outras fontes, nas "artes poéticas".
particular que se pretende universal. Nesta perspectiva, "literarie­
Posteriormente, no período romântico, buscou-se modifica,· estes
dade" -seria um rótulo que receberiam os critérios socialmente
limites, insurgindo-se contra aquelas normas. O paradigma do
estabelecidos para se considerar uma obra como pertencente à
literário no Neoclassicismo brasileiro, para citar um caso, pode
literatura. Assim, o pesquisador selecionaria, dentre todas as obras
\ ele natureza verbal, aquelas que possuíssem a tal "literariedade", constituir-se, entre outras coisas, da "busca do natural e do simples"
e da "adoção de esquemas rítmicos mais graciosos (entendendo-se
para formar a lista das obras reconhecidas como literárias.
) 'graça' como uma forma específica e menor de beleza)"/ assim
Por outro lado, a argumentação contra a existência de uma
como, no _Romantismo, o paradigma pode constituir-se ele "um
propriedade que possibilitasse a identificação de uma obra como
certo nacionalismo", do "banimento da mitolog·ia e cios processos
literária afirma que o termo "literariedade" não teria um conteúdo
contrastados pela numerosas artes poéticas clássicas", do "indivi­
permanente, mas variável. Em outras palavras, Rornan Jakobson
dualismo".� etc.
poderia ter-se equivocado, ao imaginar a "litcrariedade" como
Cada época tem seu g�adro de rcfe1·ência p�u·a identifi.car a
"aquilo que faz uma mensagem verbal uma obra de arte",2 porque
literatura, tem suas normas estéticas-, a partir� 9_!:,lais efctu�j_ulga­
"aquilo" variaria de acordo com o momento. Poderia ser algo
�QS_,___ Em outras palavras, cada época tem suas_conven_ç õ_çs,
diferente, caso adotássemos o ponto de vista do Renascimento ou
cio Modernismo, po1' exemplo. valo1·es, visões do mundo, formando um�rto universo, cujos
élcmentos interdependentes mantêm entre si relações associativas
No entanto, se concebermos a "literariedade" como sujeita a
e fUií'êíõnais,e"i'n constante processg. 5 Uma obra pod_e ser c91]side-
mudanças, será que isto não significaria que não podemos mais
-i 1·a�edria (_ou nã�) em função de um julgamento que, em cada
determinar, com um certo grau de precisão, o que ·vem a ser
pe.!i2._do, é con_seqüência das normas estéticas a parti i:_ das quais se
literatura? Como entào ficaria o trabalho do historiador literário,
julga. Ou seja, considerar um- texto como literário (Q.u__ não) depen-
se seu objeto nào tem delimitação precisa?
derá do contexto.
Para começar, reafirmaríamos o que já dissemos antes: a
Evidentemente, isto não implicaria na existência ele algo - o
própria mudança nos critérios e concepções sobre o que é litera­
contexto - que fosse externo ao texto, que o determinasse. Não
tura pode ser matéria de estudo para o historiador. Quando se
)
130 História da Literatura
haveria uma oposição dentro versus fora, não existiriam comparti­
mentos incomunicáveis, separando o texto·do contexto, que não
seria visto como "externo" em relação ao "interno" do texto.
Poder-se-ia, isto sim, dizer que o conte:,çto está "dentro", já que
determina as próprias fronteiras do que pode vir a ser considerado
como texto. Em outras palavras, o contexto não se reduziria a
envolver ou circundar o texto, porque, na medida em que fornece
as normas a partir das quais se delimita o que é texto, torna-se
também parte constitutiva deste.
Será que um autor poderia ter a intenção de produzir uma
ob i-a literária, se não houvesse uma concepção do que é literário,
anterior à produção de sua obra como· tal? A existência deste
"modelo" é o resultado das normas estéticas vigentes, que permi­
tem ao literato conformar-se com elas ou delas discordar, até
mesm<? propondo sua substituição por outras. De qualquer jeito,
ao respeitai· as normas ou contestá-las, ele sempre conf1rma a
existência delas.
O autor produz e o recepto,· lê uma obra considerada "literá­
ria" dentro de um quadro de referências em que outras obras
"literárias" já foram e estão sendo produzidas. F. neste horizonte
que se manifesta a nova obra: a partir de uma concepção determi­
nada pelas no1·mas vigentes, �anto o autor pode reivindicar produ­
zir quanto o leitor pode reivindicar ler uma obra enquadrada como
literária.
Portanto, é possível conceituar, delimitar ou definir objeti­
vamente o que é literatura; já que um determinado contexto, a
partir de suas normas est�ticas vigentes, pode forn�cer uma
certa representação "objetiva" -do literário. Mas também é pos­
sível suspeitar, como faz Jacques Derrida, que aquilo a que
chamamos "objetividade" impõe-se somente dentro de um con­
texto que é extremamente vasto, antigo, poderosamente estabe­
lecido ou enraizado em uma rede de convenções (por exemplo,
as da linguagem) e que ainda assim permanece um contexto:
nesta perspect;va, "a emergência do valor da objetividade (e por
conseguinte de tantos outros) também pertence a um contex­
to".6 Assim como pertence a um contexto o nosso discurso ao
longo deste ensaio, que pretende apenas discutir esquematica­
mente quatro questões ligadas à História da Literatura: a i·ecep-
ção, a descrição, a origem e a tradição.
j_,
História da Literatura 131
A Recepção
Hoje em dia, é comum conceber um estilo de época como um
universo de autores e obras produzidas em uma "seção de tempo
dominada por um sistema de normas literárias". 7 Caso adotásse­
mos esta perspectiva, poderíamos dizer que p�rtenciam ao Roman­
tismo as obras produzidas no intervalo temporal correspondente
àquele estilo. Contudo, uma dúvida possivelmente surgiria, quan­
do nos perguntássemos se pertenceriam ao sistema romântico
somente os textos produzidos nesta "seção de tempo" ou também
os textos que, embora escritos antes, ainda fossem lidos, ainda
tivessem circulação e influência no meio sociàl. Em outras palavras,
talvez nos indagásseirios se a história do Romantismo poderia
limitar-se a registrar a produção das obras literárias desta "seção
de tempo" ou se deveria abranger também a recepção, inclusive
das obras produzidas antes.
Hans Robert Jauss, em um ensaio hoje famoso, assevera ser
necessário recuperar a dimensão da "recepção" da Literatura, visto
que mesmo o crítico que julga uma nova obra, o escritor que
concebe sua obra à luz de normas positivas ou negativas de uma
obra anterior, e o historiador literário que classifica uma obra em
sua tradição e a explica historicamente são, antes de tudo, simples­
mente receptores (leitores):
No tiiângulo de autor, obra e público, o último não é parte passiva,
não é elo meramente reativo, mas, em vez disto, é ele próprio uma
energia formadorn da história. A vida histórica de uma obra_ de arte
literáda é impensável sem a participação a�iva de seus receptores.
Porque é somente através do processo de sua mediação que a obra
entra no horizonte de experiência mudável de. uma continuidade em
que ocorre a perpétua inversão da recepção simples à compreensão
clitica, da recepção passi�a à ativa, das normas estéticas 1·econhecidas
a uma nova produção que as ultrapasse.8
O triângulo autor-obi-a-público recebeu também a atenção de
Jorge Luis Borges, no seu Pierre Menard, autor do Quixote. Neste
texto, que pertence a um volume significativamente intitulado
Ficções, há um narrador não identificado cujo discurso é uma
paródia de uma beletrista típico da passagem do século XIX para
o século XX. Ele discorre sobre a obra de um tal Pierre Menard,
 132 Histó,ia da Literatura
autor qu e teria pretendido, trezentos anos após a publ icação do
Dom Quixote, escrever esta obra de Cervantes. Menard teria dito,
em u ma carta : "Posso premeditar sua escrita, posso escrevê-lo, sem
incorrer numa ta utologia ."9
Possivel mente teríamos afirmado que a obra de Mena rd é igual
à de Cervantes, é uma cópia ou imitação literal , ou simplesmente
que se trata da mesma obra. Mas o n�rrador nos diz que esta
"mesma " obra é u ma "outra": "O texto de Cervantes e o de Menard
são verbalmente idênticos, ma s o segundo é infinitamente mais
rico."1º Por quê? Quais seriam as diferenças entre os dois textos
"verbal mente idênticos"?
Para começar, o primeiro Quixote ocupou um lugar vazio, por
assim dizer, que se preencheu com sua publ icação, enquanto o
segundo encontrou um lugar já ocupado pelo primeiro.· Menard
diz que, enquanto Cervantes escreveu com liberdade de "inven­
ção", foi "espontâneo" e "não recusou a colaboração do a caso", ele
teve que aniquil ar qualquer possibilidade de "variante do tipo
�ormal ou psicológico", teve que sacrificar esta s possibil idades ao
texto original, porque contraiu o "misterioso dever de reconstr uir
literalmente sua (de Cervantes) obra espontânea". 11
A.s duas obras eram "verbalmente idênticas", ma s na opinião
do narrador beletrista, tinham estilos diferentes. As mesma s pala­
vras de Cervantes, quando empregadas na época de Menard, são
"arcaísmos"; além disto, sendo francófono, para Menard o espa ­
nhol é uma língua "estrangeira ". Por estas razões, o bel etrista
a firma :
} Cerva ntes como um remanescente de outra époc a: ele apreende
Vívido também é o contraste dos estilos. O estilo arcaizante de
Menard - no fundo estrangeiro - padece de alguma afeu�ção. Não
assim o do precursor, que com desenfado maneja o espanhol çorrente
de sua época.12
Podería mos-acrescentai: que o primeiro Quixote encontrou, em
sua época. de publicação, u m leitor que estava familiarizade com
os roma nces de ca valaria, e pôde entendê-l o como u ma paródia
destes, ou como u ma-narrativ a 9ue aparer:itava inicialmente satis­
fazer o horizonte de expectativa 5 do leitor, para depois insatisía­
zê-lo, ao romper com o modelo cavaleiresco. O leitor da época de
Menard, por outro lado, não teria o mesmo horizonte de expecta-
J
)
Histó1ia da Literatura 133
tiva , derivada ele uma pré-compreensão do gênero, forma e temas
das obra s que l he sel'iamjá familiares. O gênero, forma e tema s
das "ficções caval eirescas" provavelmente não fariam parte de seu
repertói-io, o que impediri a que este leit or sequer percebesse o
ca ráter parodístico do Quixote. Ta l vez p u déssemos até imag-ina ,·
que o repertól'io deste leitor hipotético não incluiria nem o próprio
Cervantes; faríamos isto, é claro, só com o intuito de espec u lar que,
neste caso o leitor atribuiria aquele texto apenas a Men ard: como
num al impsesto, a escritura anterior teria sido a pagadá e uma
o utra e so repona a el a. Contudo, não é para este caminho que
se dirige a reflexão do narrador:
Refleti que é lícito ver no Quixote "final" uma es pécie de palimpsesto,
o qual devem transluzir os rastos - tênues, mas não indecifráveis -
da "prévia" escritura de nosso amigo. 14
Pode-se também interpretar que os dois Quixotes "verbal mente
idênticos" são u ma imagem construíd a por Ilorges pa ra disculir a
questão da permanência e continuidade da "mesma" obra. Cervan­
tes e Menard podem significar que o "mesmo" pode ser um
"outro". Em outra s palavras, o problema dos dois Quixotes ( que são
um só?) pode nos leva r a pensar que a estrut u ra de um mesmo
texto, "verbalmente idêntica", impl ica também al teração, fazendo
com que, em última instância, o texto só possa permanecer o
mesmo como um outro.
O historiador literário, hoje, tem diante de si o Dom Quixote de
nesta obra o pa ssado que ela nos lega, como resquício de um
momento histórico que já não existe, ao mesmo tempo em que
percebe o presente de su a própria subsistência, como objeto. O
Quixote é também uma espéçie de estt·utura iterativa que se repete
e pode ser lida, o u não, a qualquer momento, o que lhe permite
insc1·eve1·-nos em vários e sucessivos contextos e, ao mesmo tempo,
escapar do controle do autor e de suas possíveis intenções, do
público inicial e de seus sucessores, eximindo-se de pertencer
excl usivamente a qualquer contexto .
Se a s possibi lidades de inscrição em contextos diferentes são
infinitas, então a própria idéi a ela perma nência a bsol,uta parece
prejudicada. A obra, como estrutu1·a ite1·aciva, remanesce ap6s e
 131 História da Literatura História ·da Literatura 135
além de normas e convenções de seu momento de produção, encaixará? Como saber o ponto de vista com que os. críticos e
reinscrevendo-se em outros momentos históricos, sob outras nor­ historiadores julgarão as obras contemporâneas, passadas e futu­
mas e convenções, que pod�m deslocar, subverter e desencaixar a ras? Como conhecer as significações e valores que nortearão ·o
obra em relação à sua "origem", tra.nsformando-a, de certa manei­ julgamento da poste1·idade?
ra, em "outra coisa". De qualquer maneira, se o leitor está implicado na própria
Borges, em vez de aderir à concepção de que existe um único construção da imagem da obra, talvez possamos dar ouvido� a Paul
Quixote, sempre igual a .si mesmo, preferiu imaginar que este
·.� de Man. Para ele, "as bases para o conhecimento histórico não
-
...,, a
�.'
"igual" pode ser diferente, que este um pode ser outro. O Quixote �
serão fatos empíricos, mas tex.tos escritos"; por conseqüência, a
seria este mesmo que se altera em cada contexto singular, a cada leitura - a "interpretação literária - desde que seja uma boa
leitura. Daí a importância atribuída por Borges ao leitor. Para ele, 18
interpretação" - é de fato história literária.
"os bons leitores são cisnes ainda mais negros e s�ngulares que os Como um livro é uma estrutura que !;C reitera e se reinscreve
15
bons autores" e "a glória de. um poeta depende, em suma, da em sucessivos contextos de recepção, pode inclusive vir a produzir
excitação ou da apatia das gerações de homens anônimos que a efei_tos indesejados e insuspeitados pelo autor- até mesmo contrá­
aprovam na solidão de suas bibliotecas". 16 dos a suas intenções. É possível que autores e ob ras não sejam,
É claro que a aprovação destes homens anônimos - ou a sua afinal de contas, uma propriedade absoluta do passado, inde­
reprovação - não é um ato absolutamente individual, atribuível pendente das sucessivas interpretações e reinterpretações com que
exclusivamente a cada um deles; pois a leitura apresenta aspectos se lhes descrevem.
privados e públicos, ao mesmo tempo. Afmal, o leitor singular
também se inscreve em uma tradição cultural em que se enraízam os
critérios que fundamentam a sua concepção de arte, a partir dos quais A Descrição
ele vai aprovar ou reprovar a obra na solidão de sua biblioteca.
A história das leituras no faz ver a obra como po1·ta.dora de Quando usamos conceitos como "período
literário" ou _"estilo de
uma significação passada, que pode ser para nós "estranha" "im­ époc·a", é impo1°tante estarmos conscien
tes de que este uso· implica
perceptível", "inaceitável", "correta", etc., mas que, de qualquer normalmente adotar um tipo de descrição
de um grupo de autores
maneira, nos sugere que a leitura é o encontro entre o paradigma e suas obras com o qual estes próprios auto
res não se descreveriam.
herdado; que constitui o horizonte a partir do.qual o leitor recebe Será que Lima Barreto se descreveria
como um autor . do
qualquer obra, e a obra específica que de efetivamente lê. Borges "período pré-modernista"? Seria possível,
para ele, desc1·ever Triste
imaginou que o livro é sempre "uma relação, é um eixo de fim de Policmpo Quaresma como uma obra pert
encente ao "pré-mo­
inumeráveis relações": dernismo"? Faremos uma breve digressã
o sobre as implicações
destas perguntas, pa ra que possamos nos
situar melhor frente a
Uma literatura difere de outrn ulteri.01· ou anterior, menos pelo texto elas.
do que pela maneirn de ser lida; se me fora outorgado ler qualquer Para começar, afirmaremos que não seria
página atual - esta, por exemplo - como será lida no ano dois mil, possível a Lima
Barreto descrever sua obra como "pré-IT!_
eu sabe1·ia como será a literatura do ano dois mil. 17 Odernista" pela si_mples
razão de que esta descrição não é contemp
orânea da obra: o termo
"Pré-modernismo" foi criado depois do
Na verdade, não só é impossível ler uma obra presente como "Modernismo", pela adi­
ção de um prefixo cuja funçãó consistiria
os leitores futuros o farão, como também não se pode prever com em situar aqueie período
antes deste, numa seqüência cronológ
exatidão sequer se esta obra será considerada digna de ser lida, aos ica. 19 Por ser predicado
atribuído postei-iormente a Triste fim de Polic
olhos deles. Como saber em que quadro de referência ela se arpo Quaresma, "pré­
Moden1ista" é, por conseqüência, uma qual
ificação retrospectiva-
�
\
136 História da Literatura
mente imposta à obra-por um historiador inserido em um momen­
to futuro (entenda-se: futuro em relação ao momento de produção
da obra).
Na pesquisa histórica, é um lugar comum afirmar que os
eventos anteriores vêm antes dos posteriores, os antecedentes
antes dos conseqüentes, as causas antes dos efeitos e assim por
diante. Certamente, se adotarmos esta perspectiva, diremos que o
"Pré-Modernismo", vem antes do "Jvfodernismo", ou que aquele é
antecedente e este conseqüente. Mas será que não poderíamos
dizer que foi o conseqüente (o "Modernismo") que gerou o ante­
cedente, e não o contrário? Afinal, sabemos que o "Pré-Modernis­
mo" só virou antecedente depois do "Modernismo" ter ocorrido:
a criação deste termo é que determinou· a criação daquele, e não
o contrário. Em outras palavras, ao criar o termo "Pré-Modernis­
mo", o que o historiador fez foi traduzir uma tentativa de descrever
o antecedente a partir do conseqüente, uma- tentativa de repre­
sentar o que vem antes a partir da imagem do que vem depois.
.É bem verdade que determinar o antes e o depois ·parece ser
uma tarefa comumente atribuída ao historiador, mesmo quando o
"conseqüente" se projeta na própria descrição do antecedente,
) como vimos. Contudo, poderíamos também perguntar: será que
esta projeção do depois na descrição do antes implicaria necessa­
} riamente uma ce1·ta deformação da própria descrição?
Tomamos como exemplo, para discutir esta questão, uma
frase - "O autor de Esaú e Jacó nasceu em 1839" -, que parece
simples e não problemática, pelo menos para o senso comum do
leitor contemporâneo, informado sobre os dados bibliográficos do
mais famoso 1·omancista brasileiro. Porém, _se pudéssemos Voltar
no tempo, para alcançar um leitor hipotético em julho de 1839, à.
quem mostra1·íamos a mesma frase, talvez nos surpreendêssemos.
Pois, para este leitor, o sintagma "O autor .de Esaú e Jacó" não
possuiria referente. Afinal, como pode1·ia ele predizei· que o i:ecém­
_)
nascidoJoaquim Jvlaria 1'v1achado de Assis viria a ser escritor e
) publicaria, no século seguinte, este romance? Então, podemos
imaginar até que aquele leitor hipotético tenha sido testemunha
ocular do nascimento de Machado de Assis, mas que jamais escre­
veria o evento com a frase: "O autor de.Esaúejacó nasceu em 1839."
) Isto po1·que, se o fizesse, estaria descrevendo um evento "presente"
à luz de "coisas futuras", pois a descrição contém dados "verdadei-
:./
f J.
História da Literatura 137
ros", mas impossíveis· de serem detectados por-uma testemunha
ocular na época.
É claro que, nas descrições históricas, este tipo de frase, em
que se conjugam elementos pertencentes a momentos diferentes,
é muito freqüente. 20 E ce1·tamente seria difícil rejeitar uma sentença
descritiva, sob a alegação de que o predicado remete a um momen­
to histórico diferente do sujeito. Mesmo porque este tipo de
sentença também caracteriza desuições cuja extensão pode conec­
tar dois elementos separados no tempo, gerando significações
diferentes. Se dizemos "Machado de Assis influenciou Cyro dos
Anjos", devemos nos conscientizar de que indicar Cyro dos Anjos
como obj�to da influência de Machado de Assis significa, entre
outras coisas, descrever este autor. de urna maneira diferente
daquela como o teríamos descrito se não existisse aquele outro
autor, ou se não o conhecêssemos.
Este exemplo sumário serve para demonstrar que um mesmo
autor pode ser submetido a várias e não-idênticas descrições por
diferentes historiadores, em vários e sucessivos instantes, sem que
necessariamente se tenha de rejeitar como "falsa" ·uma delas, sob
a alegação de que não co1Tesponde à outra. O predicado "influen­
ciou Cyro dos Anjos" não apareceria numa descrição do st�eito
"Machado de Assis" produzida no século XIX, mas isto í1ão signi­
fica que se tenha que _rejeitá-lo, por esta razão, ou por não corres­
ponder a outros predicados p1·oduzidos naquela época. Na
verdade, cada "novo" predicado pode somar-se a -outros, não
mutuamente exclusivos ("é o auto1· de 1-Jelena, era casado com
Carolina Augusta Xavier de Novais, etc.), numa série sempre
aberta, em que as possibilidades são infinitas.
As descdções históricas est.-'io submetidas, não somente às
implicações do passado, màs também às suas conexões com efeitos
e conseqüências posterio1:es. Nas representações contemporâneas
da história da literatura brasileira, certamente podemos dizer que
Machado de Assis é um antecedente que tem como "conseqüente",
entre outros, Cyro dos Anjos. No entanto, mesmo se fosse possível
voltar no tempo, não elidamos que Machado de Assis tencionava
iníluenciar Cyro dos A1-üos, já que esta intenção não encont1·a1·ia
objeto em que se pudesse concretizar. Então, existe uma situação
em que a obra de 1\ifachado de Assis apresenta efeitos e conseqüên-.
cias imprevistos pelo prd(,1·io aútor, embora nem por isto menos
 138 Histó1·ia da Literatura
dignos de consideração por parte do historiador. Machado de Assis
.
f!
jamais se imaginou como antecedente ou precursor de Cyro dos
Ar-uos, embora uma descrição co'ntemporânea possa estabelecer
ligações entre ambos. Todavia, é interessante nos conscientizarmos
de que, neste caso, o antecedente ou precu_rsor s6 é reconhecido
como tal após a presença do conseqüente. Ou em outras palavras:
é o conseqüente que· torna possível atribuir a qualificação de
antecedente. Se não existisse Cyro dos Anjos, a frase "Machado de
Assis influenciou Cyro dos Ar-uos" não encontraria referente e
Machado de Assis não poderia ser descrito como influenciador,
precursor ou antecedente deste. �.
Jorge Luis Borges, em um brilhante ensaio intitulado "Kafka
e seus precursores", produz uma ar·gumentação interessante so};)re
esta questão. Examinando uma série de textos de Zenon, Han Yu,
Kierkegaard, Leon Bloy e Lord J?unsany, que ele denomina "pre­
cursores", chega à seguinte conclusão:
Em cada um destes está a idiossincrasia de Kafka, em grau maior ou
meno1·, mas se Kafka não houvesse escrito; não a perceberíamos; vale
dizei·, não existiria. 21
Segundo Borges, "cada escdtor cria seus precursores": "seu
trabalho modifica nossa concepção do passado, como há de modi-
22
ficar· o futuro".
Se desejássemos acrescentar novos tópicos à argumentação do
escritor ar·gentino, poderíamos dizer que considerar qualquer
autor como "precursor" de Kafka significa mais do que apenas
fazer uma afirmação sobre esse autor qualquer. Considt!t.U- Han
Yu como "precursor" de Kafka é também vê-lo de uma maneira
diferente da que o veríamos, s� não conhecessêmos . o escritor
theco. Além disso, se a obra do chinês só fosse considerada como
relevante por um historiado1· por ter antecipado temas kafkianos,
então teríamos uma curiosa circunstância em que a importância
de Han Yu se1·ia derivada da existência de um autor que ele jamais
conheceu, porque lhe foi posterior: Kafka.
Ao atribuir a Kafka este "precursor", Borges já estava cons­
tn1indo uma imagem histórica: estava elaborando uma. narrativa
.
que, de certo modo, d escreve e exp1rca,2a orgamzan
• , .
do os top1cos
do discurso de acordo com um quadrO"de referências, estabelecen-
Hist<nia da Literatura 139
do conexões entre autores e textos, de uma maneira específica. A
narrativa de Borges, ao agrupar estes determinados aut01·es desta
maneira, estabelece uma ordem, cria uma estrutura significativa
que pressupõe critérios em relação aos quais a própria narrativa se
constitui assim. Na imagem histórica construída por Borges, entre
out1·as coisas, os textos e autores agrupados não têm o mesmo
sta.tus, visto qt1e quase a totalidade deles teleologicamente.remete
a um: " ... as peças heterogêneas que enumerei se parecem com
Kafka ( ...)". 2'1
A Origem
Nas histórias da Literatura Brasileira, são comuns as repre­
sentações teleológicas. Em outras palavras, é comum representar­
se a História da Literatura Brasileira como uma "evolução" em
direção a um objetivo, a autonomia, entendida como rompimento
dos laços com a metrópole e criação de uma identidade própria.
Freqüentemente esta representação pressupõe que Portugal seja o
"outro" em relação ao qual o nosso "eu" ·se constitUi.
Assim, ao imaginarmos a Literatura Portuguesa como o "ou­
tro" a partir do quaVcontm o qual/com o qual a nossa Literatura se
constitui, construímos muitas vezes ·uma imagem totalizadora e
originária daquela Literatura. Dizemos, por exemplo, que Portugal
é a origem de estilos de época que imitamos. Contudo, se deslo­
carmos nosso ponto de vista, se nos permitirmos imaginar outras
origens, podemos também indagar: "por que dizemos que imita­
mos estilos de época portugueses, se não podemos afirmar que
estes estilos eram originalmente·portugueses?"
Será que não estaremos limitando nossa imagem d� "origem"
ao considerarmos apenas a possibilidade da Literatura Portuguesa
como fundamento absolutamente originái-io da Literatura Brasi­
leira? Afinal, também podei-íamos perguntar em que se enraíza este
fundamento, que não funda a si próprio, mas é engendrado a partir
de uma herança histórica que ele próprio não inaugura, herança a
que chamamos, entre outros nomes de "civilização ocidental".
Outro problema, ainda relacionado a o�igem, que atormenta
nossos historiadores, é o de determinar qual é a obra que_ inicia.
determinado estilo de época: seria O Mulato (1881), de Aluísio
1
110 História da Literatura
Azevedo, ou Memórias Póstumas de Brás Cubas (1881) de Mach :i do
de Assis, o "marco inicial" do Realismo no Brasil?
Curiosamente, esta freqüente preocupação com a definição
do marco inicial não gerou, paralelamente, uma reiterada preÓcu­
pação com um marco terminal. Parece que ao desejo de marcar
vigorosa e enfaticamente a origem não tem correspondido um
oposto simétrico: o desejo de marcar o término. A mesma voz que
afirma com segurança e precisão que o Romantismo no Brasil
começa em 1836, com a publicação de Suspiros poéticos e saudades,
pode ser extremamente reticente quanto ao seu final, usando
expressões vagas e imprecisas: "cerca de" , ."ao
. redor de", etc. Talvez
a própria idéia de atribuir limites temporais aos estilos -vinc_ulados
a obras e autores - esteja merecendo estudos mais aprofundados,
que questionem as próprias noções de término e origem.
Além disso, há também a idéia de "originalidade", que parece
ser o valor básico de _muitos historiadores e críticos contemporâ­
neos. Valoriza-se este autor, porque é orig·inal, condena-se aquele
porque não o é. _ Gregório de Matos, . por exemplo, tem sido
tradicionalmente acusado de não ter originalidade. No entanto,
poderíamos indagar, como o fez João Carlos Teixeira Gomes, 25 se
esta concepção de originalidade não seria um valor recente na
História da Literatura, derivado basicamente de "crença românti­
ca" na possibilidade de se criar uma obra "produzida nas camadas
profundas do eu criado1: com o selo peculiar de um fato irrepetí­
vel". A partir desta indagação, podemos até concluir que, se houve
·momeritos em que se valorizou a possibilidade de _criar uma obra
completamente "original", também houve momentos em que se
valorizou à-"imitação dos mestres". E nestes momentos, obviamen­
te a originalidade (no sentido rom�ntico do termo) seria mal vista,
desvalol'izada ou mesmo inconcebível. No caso de Gregório de
Jv-fatos, que escreveu num momento e.m que a absorção de outros
textos, precedentes ou contemporâneos, e1·a a norma predominan­
)
te., se.-ia inadequada a cobrança de "originalidade", como sugere
Gomes. -
E clarn que poderíamos acrescentar outros tópicos� se argu­
meritássemos contra ·uma idéia radical de odginalidade. Observa­
ríamos, por exemplo, que uma obra literária nunca tem "origem"
} apenas no auto1· ou em si mesma.- Ela se fundamenta, entre outras
coisas; em: l).urna língua que a constitui, cuja origem e uso lhe são
)
)
História da Literatura 141
anteriores; 2) uma noção preestabelecida socialmente sobre o que
é Literatura; 3) um arsenal de recursos artísticos (rima, acentuação,
narrativa em primeira ou terceira pessoa, figuras de linguagem,
etc.) previamente existentes, que nos fazem, no mínimo, pensar
que esta pretensa originalidade da obra tem outras origens.
Se mudássemos o foco de nossa indagação, para abordarmos
as origens das designações dos períodos literários, não deixaríamos
de encontrar também problemas complexos. Afinal, há várias
perguntas sem respostas sàtisfatórias. Devemos manter os nomes
dados aos estilos de época, correndo o dsco de esquecer· que estes
nomes -e o âmbito daquilo que designam -são o testemunho de
uma perspectiva do passado, portanto sujeita a críticas? Ou deve­
mos criar agora novos nomes, com o risco de projetar sobre o
passado os valores da nossa nomeação presente, talvez perdendo
a noção de especificidade dos fenômenos passados?
Quando usamos o termo "Barroco" para classificar autores
como Gregório de Matos ou Antônio Vieira, precisamos ter em
mente que aqueles autores jamais se classificariam assim, não
porque disco1·dassem do emprego deste vocábulo para designar as
obrns deles, mas simplesmente porque o termo não eta empregado
como designação de um estilo de época, nó momento em que os
dois escreveram. Ao que parece, o primeiro autor a usar a palavra
"13arroco" com referência a Literatura foi Heinrich Wolfflin, em
1888, e, mesmo assim, o vocábulo não seria ad_otado correntemen­
te por um longo período: "A enorme voga do Barroco como termo
26
lite1-ário só começou na Alemanha, po1· volta de 1921-1922."
. Além disso, se fizermos um mapeamento dos significados
atribuídos ao Barroco, veremos que este não posslii apenas uma
acepção, invariável através dos tempos. Em outras palàvras, em vez
ele imaginarmos o termo c·omo dotado de conteúdo permanente,
universal e _ imutável, parece ser mais condizente com a realidade
iinaginarmo-lo como uma casca verbal, preenchida por vários e
sucessivos conteúdos, não necessariamente semelhantes. Uma vi­
são histórica cio Barroco deverá levar em consideração que o
conteúdo que lhe atribuímos influirá na imagem que po'ssuírnos
dele como um elo na cadeia dos estilos de época.
Nas Histó.-ias da Literatura é também freqüente· verem-se os
estilos de época _como Sistemas que possue·m limites, geográficos.
e/ou temporais. Quando se fala em Romantismo Brasileiro, ima-
142 História da Literatura
gina-se, por exemplo, um sistema cujo limit<:;·temporal inicial é
1836 e cujo limite geográfico, por assim dizer, é o território
brnsileiro. Esta visão apresenta um grande número de problemas,
alguns dos quais passaremos a enumerar, seguincf:o as sugestões de
Flávio Kothe.Z7 ·-
Primeiramente, poderíamos indagar: é "possível falar em Lite­
ratura Brasileira, quando o Brasil não existia como nação, hem
como país"?28 É bom lembrar que as idéias de nação e nacionalis­
mo, não só aqui como também em todo o Ocidente, estão longe
de representar conteúdos neutros e universais, válidos _em qual­
29
quer momento, assim como a definição das fronteiras "geográfi­
cas" do estado que hoje se denomina Brasil ou a sua transformação
em "país" autônomo politicamente em relação a Portugal, são
eventos relativamente recentes ...
Ao usarmos a designação "Literatura Brasileira", projetamos
sobre o passado uma noção de estado constituído, que já vem junto
de uma série de outras noções, entre elas: nação, limites jurídicos
e geográficos, etc. Consideramos Gregóri� de Matos pertencente
à Lite1'atura Brasileira, embora saibamos que, na época dele, o
Brasil não existia como estado constituído.
Assim, devemos nos conscientizar de que atrelar os limites dos
"sistemas" às variantes jurídicas e geográficas que definem os
estados significa, concretamente, submeter-se à idéia de um siste­
ma literário cujas fronteiras e conte�dos variariam de �empos em
tempos. Significaria submeter-se à idéia de que, �ntes da reunifica­
ção, haveria um "sistema" literário da Alemanha Ocidental e outro
da Alemanha Oriental, por exemplo. Após a reunificação, ambos
os sistemas, imediatamente, se transformariam em um só, modifi­
cando suas fronteiras e conteúdos, através da fusão.
No1·malmente, a adoção de limites "geográficos" traz também
consigo uma noção de origem. Isto é, freqüentemente classificam­
se como pertencentes ao sistema da Literatura Brasileira os autores
nascidos e textos produzidos no Brasil. Mas esta classificação está
também longe de ser pacífica, pois acarreta uma série de outras
questões mal resolvidas. Se adotarmos o critério de considerar que
pertencem à Lite1·atu1·a Brasileira todos os autores que nasceram
ou viveram no Brasil, por exemplo, podemos perguntar: Antonio
José, sua obra e sua visão do mundo seriam brasileiros? No caso
dos que viveram no Brasil, como Antonio Vieira, seria preciso a
História da Lit.erat.ura· 113
vida toda ou apenas parte dela? As obras produzidas por este autor
enquanto viveu no Brasil pertenceriam à Literatura Brasileira e as
outras à Literatura Portuguesa? Para julgar se os autores são
brasileiros ou não, devemos considerar retroativamente os limites
geográficos atuais do estado brasileiro, ignorando que, anterior­
mente, não existiam nem estes limites nem este_ e�tado? Além disto:
Se a definição é feita segundo a certidão de nascimento, devem ser
excluídos da Literatura Brasileira todos os autores que nasceram em
Portugal e escreveram aqui? Se a definição se dá segundo o critério
do local onde o texto foi escrito (para incluir os portugueses que
escreveram no Brasil), <levedam ser excluídos da Literatura Brasileira
todos os textos escritos por bras1leiros no estrangeiro (inclusive a
Canção do Exílio)? Qual a classificação de um texto escrito por alguém
nascido no Brasil, sob1·e tema brasileiro, mas redigido cm língua que
- •
nao seJa o portugues
• ?30
Questões desta natureza não se restringem ao âmbito da
Literatura Brasileira e podem ser formuladas em outros contextos
nacionais. Elas põem em xeque os próprios pressupostos a pa1·tir
dos quais se constituíram as diversas Histórias da Literatura e nos
fazem suspeitar de que cada uma delas paga um pesado tributo à
sedimentação cultural a que chamamos de "tradição".
A Tradição
Paul Ricoeur afirmou, em ensaio recente, que a constituição
de uma tradição "repousa sobre o jogo da inovação e da sedimen­
tação".31 Muitos teóricos têm fundamentado suas obras em afirma­
ções análogas. Os formalistas russos, que seguiram esta �ireção,
imaginaram que a evolução literária se dari<!- quando os procedi­
mentos artísticos inovadores de uma obra ou de um grupo de obras
desafiassem um s_istcma sedimentado de elementos dominantes: a
passagem de um período literário para outro seria considerada
como uma "substituição de sistemas". Quando os procedimentos
artísticos Ínovadores do sistema neoclássico, por exemplo, passas­
sem a ser adotados por um grande número de escritores, então se
tornariam "automáticos", perderiam o.caráter de novidade, para
se tornarem mera repetição. Por conseqüência, surgiria a �ecessi-
\
144 História da Literat-'ura
dade de uma "desautomatização", da criação de um estilo«novo"
- o Romantismo - que proporia diferentes elementos como
"dominantes" e possuiria "procedimentos" inovadores em relação
aos anteriores.
Curiosamente, embora adotasse o ''.jogo da inovação e da
\ sedimentação", os formalistas não associaram este ''.jogo" à palavra
tradição, cujo emprego criticavam:.
A noção fundamental da velha história literária, a "tradição", não é
mais que a abstração ilegítima de um ou muitos elementos literári9s
de um sistema no qual eles têm um certo emprego e certa função,
não é mais que sua redução aos mesmos elementos de um outro
sistema no qual eles têm.um outro emprego. O resultado é uma série
unida apenas ficticiamente, que não terri senão a aparência de
"entidade".32
Um dos mais influentes ensaios teóricos a tratar desta questão
foi "A tradição e o talento individual", de T.S. Eliot. Neste texto,
ele afirmava que o senso histórico de um escritor implica a percep­
ção não. som.ente do caráter pretérito do passado, mas do seu
caráter presente:
... o senso histórico compele um homem a escrever não meramente
com sua própria geração na sua pele, mas com o sentin1:ento de que
a totalidade da literatura da Europa desde Homero - e, dentro dela,
a totalidade da literatura de seu próprio país - tem uma existência
simultânea e compõe uma ordem simultânea. 33
Quando Eliot fala da "totalidade da lÍteratura da Europa desde
Homero", podemos presumir que não se trata literalmente de
todas às obras escritas desde o poeta grego, mas apenas de um
universo selecionado a que se atdbui valor positivo, que constitui
a "tradição", segundo a expressão eliotiana, o "cânon", segundo
outros críticos. 1-'las devemos sempre ter em mente que o processo
ele ·constituição da "tradição" não é aleatório; necessariamente
adota determinados pontos de vista, visões de mundo e normas,
em detrimento a outràs. Trata-se de selecionar ou recusar, incluir
ou excluir, lembrar ou esquecer,'valorizar ou desvalorizar, aceitar
ou rejeitar, condenar ou reabilitar, ainda que, em determinado
momento, haja dificuldade de perceber estas operações.
)
História cja Literatura 145
A idéia de que há efetivamente um estado sincrônico, uma
"ordem existente" que "está completa antes da nova obra surgir"
34
talvez não torne claro que a própria constituição da imagem de
completude requereu uma série de operações prévias. Eliot insinua
um quadro de estabilidade, que somente seria perturbado pelo
advento de uma "nova" obra:
Os monumentos existentes formam uma ordem ideal entre eles, que
é modificada pela introdução da nova (da realmente nova) obra de
arte entre eles. 35
Só que, se repararmos na argumentação de Eliot, a "nova obra"
de certa maneira invoca a "tradição", os "monumentos existentes",
para que se note sua diferença em relação a eles . Afinal, ele afirma
que nenhum poeta, nenhum artista de qualquer arte possui sua
significação completa sozinho36 : são necessários "contraste" e
"comparação" parn avaliá-lo; é preciso relacioná-lo com os "poetas
e artistas mortos",37 isto é,-COf!1 aquele grupo que constitui os
"1nonumentos" que forma1n a "tradição", ou o "cânon", se quise­
rem.
Na visão eliotiana, o "novo" p1·essupõe a "tradição" contra a
qual se insurge, pará depois ser assimilado:
A ordem existente está completa antes da chegada da nova obra;
para a ordem persistir após o advento da novidade, toda a 01·dem
existente deve ser, ainda que muito levemente, alterada; e assim
as relações, proporções, valores de cada obra de :trte em relação
ao todo são 1·eajustadas; e isto é a confon11idade entre o velho e o
novo. 38
Em última anális_e, a chegada de uma obra "realmente nova"
significa a adesão dela ao fundamento da "ordem existente", a
partir da qual ela foi considerada "nova". A imagem d� uma
', "ordem existente", idêntica a si mesma, oculta as diferenças que se
agregam a esta identidade, pois o "novo", o diferente passa a'·integrar
·,
�' esta "ordem", que, paradoxalmente, não é idê_ntica à anterior. Em
�..: out1·as palavn1s, falai· em "01·dem existente" também é, de certa
·•;,1-
;
maneira, criar uma imagem de identidade, escamoteando a alteri­
t
t dade que a.constitui. Ao adotar esta fala, dificilmente estaremos
disponíveis ou abertos para o que ainda não é, par-a o que não pode
 116 História da Literatura
�er p�nsado a parti�· desta "ordem", porque não pode ser captado,
1magmado ou previsto por seus paradigmas estabelecidos.
O outro desta ordem não pode ser o _que adere a ela, o que
confirma sua representação de identf,dade, ainda que se chame de
"novo". T<_tmbém não pode ser o seu oposto, pois o modelo negativo,
mesmo contrapondo-se a ela, utiliza a pr6pria ordem como refe­
rência. O outro talvez seja o que é impossível referir a e$ta ordem,
o que não se pode enunciar, anunciar ou prenunciar a partir dela.
. Entretanto, a representação de identidade desta ordem tam­
bém pode ser questionada pelo estudo daquilo que foi desvalori­
zado, esquecido, rejeitado.ou excluído por·ela,já q\le este estudo
pode servir para tornar mais claras as convenções, normas e valores
que a fundamentam, e a partir de que se determinaram a valoriza­
ção, a lembrança, a aceitação e a inclusão.
É claro que alguns historiadores e críticos sempre poderão alegar
a impossibilidade de "descalçarem seus próprios sapatos", de "serem
dife1·ent�s do que efetivamente são" - ou qualquer outra figuração
de linguagem que justifique absterem-se de ir além dos limites de seu
modo de conhecer. Explicariam, assim, a sua permanência no círculo
das significações perigosamente comuns, que compõem a "tradição"
deles. Contudo, estes historiadores e críticos poderão também vir a
suspeitar que estes "sapatos" e esta "maneira de ser" não são os únicos
possíveis. A suspeita talvez evite que,arrogantemente,tentem impor
sua sombra às margens do vulto que projetam. Ou talvez implique
eles se imaginarem os artífices da construção de seu próprio vulto,
com uma reserva incalculável de sombra.
Notas
1. Cf. B. Eikhenbaum et alii, Te01ia da Literatura (Porto Alegre: Globo,
1976).
2. Ibid., p. IX.
3. Alfredo Bosi, 1-Iistdria Concisa da Literatura Brasileira (São Paulo:
Cultrix, 1977), p. 61.
l 25.
4. A. J. Saraiva e O. Lopes, Históiia da Literatura Portuguesa (Porto:
Porto-Figueirense, s.d.), p. 666.
5. Cf.José Luis Jobim, "A Norma Estética", em M. C. Wanderley e J. L.
Jobim, org., Sociologia da Literatura (Niterói: Universidade Federal
Fluminense, 1989), p. 23.
'i
História da Literatura 147
6. Jacques Den-ida, Limited Inc. (Evanston: Northwestern University
Press, 1988), p. 136.
7. René Wellek e Austin Warren, The01y of Literature (New York: Har­
court Brace & Wodd, 1970), p. 265.
8. Hans Robert Jauss. "Literary History as a Challenge to Litera1-y
Theory", em Toward an Aesthetic of Reception (Minneapolis: The Uni­
versity of Minnesota Press, 1985), p. 19.
9. Jorge Luís Borges, Ficções (�o de Janeiro: Globo, 1989), p. 34.
10. Borges, ibid., p. 36.
11. Borges, ibid., p. 35.
12. Borges, ibid., p. 37.
13. Sobre a noção de "horizonte de expectativa", cf. Jauss, op. cit.;
Wolfgaµg !ser, The Act ofReading (Baltimore and London: The Johns
Hopkins University Press, 1978).
14. Borges, Ficções, p. 38.
15. Borges, História Universal da Infâmia (Rio de Janeiro: Globo, 1988),
P· XX.V.
16. Borges, "Sobre os Clássicos", em Nova Antowgia Pessoal (Rio de
Janeiro: Sabiá, 1969), p. 238.
17. Borges; Obra Completa (Buenos Aires: Emecé, 1974), p. 747.
18. Paul de Man, "Litera1-y Histo1-y and Literary Modemity", em Blindness
and insight (Minneapolis: The University ofMinnesota·Press, 1983),
p. 147.
19. Para uma noção mais detalhada do "Pré-modernismo", ver: SOBRE
o Pré-modernismo. Rio de Janeiro: Fundação Casa de Rui Barbosa,
1988.
20. Para uma análise detalhada das chamadas "sentenças históricas", ver:
Arthur C. Danto, Narra.tion and Knowledge (New York: Columbia
University P1·ess, 1985). Seguimos o caminho dele, em nossa argu­
mentação.
21. Borges, Obm, p. 711.
22. Borges, ibid., p. 711.
23. Sobre o discurso histórico como natTativa, ver: Danto, Narration;
Hayden White, The Contmt ofthe Fonn (Baltimore: TheJohns Hopkins
University Press, 1987); Louis Minsk, Histo1ical Understanding(Ithaca:
Comell University Press, 1978).
24. Borges, Obra, p. 711.
João Carlos Teixeira G�mes, G1·egório de lvfatos, o Boca de Brasa
(Petrópolis: Vozes, 1985), especialmente pp. 84-90.
26. René Wellek, "O Conceito de Barroco na Cultura Literária", em
Conceitos de C11tica (São Paulo: Cultrix, s. d.), p. 74.
27. Flávio Kothe, Litemtum e Si.stemas Intersemióticos (São Paulo: Cor­
tez/ Autores Associados, 1981 ).
\

'\
'\
118 História da Literatura I-Iistó,ia da Literatura lL/9
)
) 28. Kothe, ibid., p. 62. 16. RlCOEUR, Paul. Temps et récit. Paris: Seuil, 1983-5, v. 1-3.
29. Cf. Ei-ic Hobsbawn, Nações e Nacionalismos desde 1780 (Rio-de Janeiro, 17. SOBRE o Pré-Modernismo. Rio de Janeiro: Fundação Casa de Rui
'\
Paz e Terra, 1991). Barbosa, 1988.
) 30. Kothe, Literatura, p. 62. 18. WELLEK, René. "O Conceito de Barroco na Cultura Literária."
31. Paul �coeur, Temps et récit (Paris: Seuil, 1983), v. 1, p. 107. In: ___. Conceitos de Crítica. São Paulo: Cultrix, s. d.
32. Teoria da Literatura (Porto Alegre: Globo, 1976), pp. 106-7. 19. __ . & WARREN, Austin. Theo1y of Liierature. New York: Harcourt
33. T. S. Eliot, "Tradition and Individual Talent", em Hazard Adams, ed., Br.ace & World, 197ú.
Critica[ The01y Since Plato (San Diego: Harcoúrt Brace Jovanovich, 20. WHITE; Hayden. The Content of the Fonn; Narrative Discourse and
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JOBIM, J. L. Sociologia da Literátura. Niterói: Universidade Federal
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15. MINSK, Louis. Histo,·ical Understanding. llhaca: Cornell University '
Press, 1978.

IJJ
 Ideologia
�
PedroLyra

1 - Introdução

Depois da derrocada dos sistemas de poder instalados em nome

do marxismo, muitos analistas proclamaram o fim da ideologia -
e de algu ns outros pilares identificadores da modernidade, como
a luta de classes, a gu erra fria, o humanismo, e até mesmo o fim
da própria história, além da grande a1·te, das.grandes construções
filosóficas, etc. � o fim de tudo isso seria o fim de uma era, de
um mund..Q, de uma b.UlI@..lli.dade.,J:QJXLo_c.ons.e.qüente e necessácio­
�arec..iraento de_outi;a era, de outro mundo,_de ruitra.h UIJ1a.nW.a.
de. Mas basta abrir os olhos ou ligar a tevê para perceber que não
�augurou nenhuma nova era - e que a era capitalista, com o
colapso da socialista, ganhou força para prolongar a sua hegemo­
nia p01· mais um século; que não sui·giu nenhum novo mundo - e
que o mundo burgu ês, sem o confronto com um outro, estruturado

�1
em bases divergentes, amplióu-se e voltou a se estender por todo
o plane.ta; que não apareceu nenhum novo homem - e que o
homem pós-soviético, com a revigoração do individualismo, ape­
nas retornou a padrões sociais de comportamento que o socialismo
tenta1·a ultrapassar.
É que coisas como essas não findam assim. A idéia de fim da
.�' história representa uma simplóri;;t confirmação de uma das mais

J
caras teses do p1·óprio marxismo: a q_e que �Ga-V-iàa
:;·�
�mmana até. hoje tem sido arenas a história da luta eela vida.
.----­
)
152 Ideologia
Acabou-se a luta, acabou-se a história. Em al guns países do primeiro
mundo, os trabalhadores já haviam conquistado há algum tempo,
) bem antes da jJerestroika, os direitos sociais básicos. Para esses
povos, a luta de classes perdeu o seu apelo: em parte, eles vence-
ram. Não .que as suas sociedades esteja� se encaminhando para a
superação das classes, mas para a eliminação do abismo que as
separava:� a distânciaE,nã_o...é...tã.a.gxande,_o ideal marxista_de.uma­
sociedade humanizada pode estar sendo construído elos seus
' .
_prop..1].Ps
--���[tl �:versm� a sua pressao. O
Naquele mundo, pode ter chegad ao fim a luta de classes,
com a satisfação das necessidades básicas da classe_ trabalhadora e
com o acesso a certos bens da civilização contemporânea; e tam­
bém a gu erra fria, com a perda de poder real de um dos conten­
dores, com a supressão da animosidade e com o reconhecimento
do triunfo do out1·0, transformado em árbitro do planeta. Mas a
história só terá chegado ao fim como luta: está chegando ao seu
começo, como vida. Nesse sentido - como fim dos desníveis entre
os indivíduos, como fim das próprias classes, isto é, da divisão da
sociedade em ricos e pobres - o fim da luta de classes seria uma
conquista universal. Mas o que eles querem impingir é apenas_Q___
Jlm.-cl ta reservando as .sses, com a conseqüente resi�
çl_os..explo�os para que Qossam exercer em paz asua exploracãa...
Por isso �gam também o fim do humanismo - que seria não o
firnêla'rutopia" de uma vida di na para todos mas a enas . o fim
dÕ1·e s· peito ao outro, com um� a--!g!lª-ªP�ara os privile­
giados; o fim da filosofia - 9ue �_r.m, oão o fim daR,uel�gi:an�
�fru:.ç�r<;1. forneçer uma compi::.eens.ã..9 .de conj.11.!1to do_uni-\lei;so._
) mas apenas� fim da provocação do pensamento: o fim da grande
arte _ _:_ ue seda não a enas o fim do grande artista, mas o
) _$!l.il-Qnamento !Poteótico e absoluto da a1xana da cultura de
_)
) �s_sa,_c__oJn a ofer elo �udismo comodista no lugar do.incômodo
�
uestionamento. . esse-''1-ruVõ'' m - reino encantado a
me 1ocn ade-embruteci a e satisfeita - eles chamam de pós-moder­
) nfrlade. Triste conseqi.iência de uma era tão brilhante, que deu ao
J · 1íolÍ1em a maior de todas as esperanças já alimentadas pela história
e depois o prost1·ou com a maior de todas as frustrações já p'ropor­
J cionadas po1· essa mesma história. Se e-se a era do consumo
gu
) inconseqüente da existência, sem alte1·nativa para um futuro pró­
ximo. � ideologia? A marxista perdeu o poder políti_co, m� os_
)
)
�1'·
Ideologia 153
seus fundamentos filo_sóficos não apena�Qermanecem intactQS_
�- como foram reconhecidQâ..P-ela cuítuiã ocidental - des_p.�qúe nãQ_
\,•.
. <;fega:n. suas esti:u.tura.s P-Olíü_co�canômicas. K;iesmo assim, algumas
�- de suas propostas sociais acabaram incorporadas pela pT"6priã'""
pratica ca-n-t'<i·lísta sobretudo através da social-democracia eu..J:.Q;:_
_eeia. esses interessa o fim a ideologia, porque será o fim da luta,
ou seJã:o fim da ameaça a sel!s privilégios. Dedução: o fim de tudo
iss ': seria, �1mplesmente, � fim da esperança; e não ode ser � fi .
da 1deolog.@..P-,QLÇ e exatamente a sua no
t.'
1 ,
1/
gia,__ //,
Assim, no primeiro mundo. Se olharmos ao terceiro; veremos
que é como se a história continuasse a se desenrolar em outro
palco; como se essa enorme periferia não fizesse parte do planeta,
a não ser como fornecedores de matéria-prima e de mão-de-obra
-� descartável · ou como consumidores de mercadorias e serviços
. � lf rudimentares. Não como agentes e beneficiários da evolução.
N_este terceiro mundo, longe de findar. a história ainda está P-Q.r..
\_ começar; a h.1.ta-El.e-€1.a-sses_d__e.y_ora milhares de indivíduo..s a cada
�JJrn�a fcia_oãoJlud.o u_pp_rgu�1.9.,:fQL.só_fr.ia;_�a i9..eologi�
entre algun,!..�-s..e..l adicalizou ao E.2,Ilt9 d�p_cr:dei:�ei:i[n.:.
eia de visão de mundo r.ara se efÕn!2_ar ÇIJl fan!1-tismo_p.elo qual
milhares de_R,es.so _ ..as.=.s.e.m.ne1Jhuma diferença - oferecem_ s ua vl_da
em holocausto ou_�Ii!!!ifülm ª' dos outros em vingança.
A conseqüência mais notória e abrangente da queda do socialismo
'I'
real é que o segundo mundo acabou-se em sua formulação primitiva, e
refluiu ao terceiro, aumentando o quintal do primeiro. Essa supressão
produziu a imagem perfeita do abismo que opõe os povos: não há mais
seg1.mdo. O planem volta a ser manipulado por uma única ideologia no
poder. Agora, só há o fosso - a separar a abundância e a privação, no
altar do mercado novamente universal, regido pela única "lei" que eles
reconhecem: o caos da oferta e da p1·ocura. Mas até quando o terceiro
�!
�+:
vai se deixar explorar? Aqui, a luta continua, a história vai te1· de um clia
começar e a ideologia é a arma de que se clispõe para conscientizar esta
t1-ágica realidade. Conscientizá-la e tra1:isfo1·má-la.
<:;;)
2 - Consciência e/ ou Deform.ação
�alavra ideologia engl.oha a totaliclad.Ldas can.çgecões_c_ultu1�.tUL,
c!e um dete1·minad<Lagx.up_amento humano, 11J!!!!.!'l detea.uinada
.�
j
 154 Ideologia·
fase de sua evolução histórica. Assim, falamos em ideolo�a antiga,
ideologia oriental, ideologia renassentis,E, i9e2_Ig'w ocidentà1:
'ideologia modern,3,lili:�olçgia burguesa, ideofogia fascista, ideolo­
gia nazista, iaeologia trabalhista, ideologia social.1$_ta,--id�ol0g;ia
éÕmunista,.ideologiaJip�eral,_o_u seJ�.; ç_pl9raçõ<:;_s c:!.iv_ersas do_i,dea
sôcfil de certos grupos, em tempos e espaços diferentes.
�e sentido totalizante dã ideologia foi focado por KãrI Marx, na
Contribuição à critica da economia política. No famoso Prefácio - como
todos recordam - afirma ele que "o conjunto das relações de produ­
ção constitui a estrutura econômica da sociedade" e sobre essa base
"se eleva uma superestruturajurídica e políÕ:�a", a que correspondem
"certas formas de consciência social determinadas". 1
Aí temos a ideologia em seu sentido positivo, porque globali-
zante: é a consciência social de uma época, de uma classe, de um
partido, de um grupo ou até de um indivíduo, vinculada às condi- ;
ções concretas da existência humana como produto dialético da (
interação realidade-pensamento. A totalização se explicita a seguir.
Quando se consideram tais alterações, é necessário sempre
distinguir a alteração material das condições de produção econômi­
cas, constatadas com o rigor das ciências naturais, e as formas
jurídicas, políticas, religiosas, artísti�as ou filosóficas, numa· palavra:
as formas ideológicas sob as quais os homens tomam consciência
deste conflito e o conduzem a seu desfecho.2
Como a ideologia marxista esteve, desde suas origens, dirigida
para um ideal político, e como, ao longo de sua. história, configu­
rou-se como o marco ideológico referencial do planeta/ o· mundo
contemporâneo opei-ou uma redução do conteúdo da ideolog�
seu componente político: caracterizou-a como um sim les ia
para a açao,,� a e�ecificameute r-ara o roder, não mais como
�ncee_tualiwção do mundo, destinada à compreensão do
processo vital. Deste modo, ao lançar ao mundo um repto por
essência político, o próprio Marx se transformou, paradoxalmente,
na fonte involuntária da deturpação do conceito de ideologia. E se
ainda hoje, conforme afirma Marcuse, "A luta pela vida, a luta por
Eros, é a luta f,olítica",4 então compreende-se de imediato a razão
da superpolitização da ideolog_ia e por que o ideológico acompa­
nhou a trajetória do ma1·xismo como o problema primordial destes
tempos.
Ideologia 155
Mas, se foi Marx o primeiro a conferir uma forma totalizante
à ideologia, tal como foi a fonte da restrição sobrepolitizante do
seu conceito, foi também ele o responsável pela denúncia da
ideologia como "falsa consciência", como máscara, como um con­
junto de p1·eceitos teóricos pseudocientíficos destinados não a
conscientizar a verdade histórica ·mas a contorná-la por adversa, a
fim de defender e justificar privilégios materiais. Foi num texto
anterior, não programado para publicação mas igualmente conhe­
cido, que ele assim carncterizou a ideologia:
,.,,--A:onsciência� �ão pod; ja�ais -;er oÜtra coisa senão o Ser \
/con;ciente e o Ser dos homens é o seu processo de vidà real. E se,
· em toda ideologia, os homens e �uas relações nos aparecem de \
1 cabeça para baixo como numa câmera obscu1·a, este fenômeno
deriva de seu processo histórico de vida, exatamente como a )
ão do_ s_ o�etos na retina deriva de seu processo vital objeli­
\ �'.�':',:��ntc f1s1co.
�
Ao afirmar assim que "em toda ideologia, os homens e suas relações
nos aparecem de cabeça para baixo", Marx generaliza um conceito
que ele mes"mo havia particularizado. Subjacente a essa afirmação,
está claro o sentido negativo que ele aqui atribui à ideologia,
encarando-a como um instrumento manipulado por indivíduos
contrariados pela realidade para forçá-Ia a ajustar-se a seus capri­
chos e interesses egocêntricos.
Vivenciada como falsa consciência,a ideologia se des/mascara
numa série de situações concretas típicas, bem exemplificadas por
Karl f',1Ían�um livro j;j.�ssico: __ - · __
_
-- - - -----\
/ Como exemplos de "falsa consciência", assumindo a forma de
uma interpretação incorreta de si mesmo e seu papel, podemos citar
1 aqueles casos em que as pessoas tentam encobrir suas relações "reais" \
consigo mesn1as e com o inundo, e falseiam para si 1nesmas os fatos
básicos da existência humana, deificando-os, romantizando-os ou
idealizando-os, recon-endo, em suma, ao artifício de fugii·em de si
1º
ij·
mesm�. s � mundo, dando margem a falsas interpretações da
ex_e_enencia. ____ -- - -/
Como se deduz, essas são atitudes plenamente conscientes - mas
de uma consciência p,ervertida, que rs.,g.!sa.o-Feal-apenas· porque
contrár�s seus desejos. ---
 . 1,p.�,
J-,v - ,_PJ>
)
' >". r-;?,\'
{. jvV �('J· �
156 � Ideologia Ideologia · , V 157
\ . . ( \
N o primeiro caso, temos a 1'deo1 ogia . como a1 go pos1t1vo e a cham�i�r-Ies�nt� ideologia domi71:� - está, por uma
necessário
"--- - tiro conjunto de idéias
""--·----=--:- q'\Je ori'_enta"iii:o mportamen- espécie de não-assumida consciência de culpa e uma espécie de
tooo homem em seu percurso histórico; no -,,-;:_
i
segph , temos algo espasmo pela passividade dos explorados, previamente condenada
1�tivo e pernicioso - ÜmcoO}untode princípios�tificializados, a jamais se expressar com espontaneidade: pelas injustiças que
destiAado.s3uus.tent. ação de_pri'lilégios maotido_s sob op�ãP:--- comete, ela sabe que o impulso de mudança inerente à história a
Que é e·ntão ideologia: consciência ou deformação? Anteci­ condena. No lugar de questionar a realidade (ou seja: a si mesma),
pemos: as duas coisas.Quem decidirá do seu conceito será o ela deriv�para uma série_âe �1estões inconseqüentes e, quando se
o_pjetivo c_Q_m qill: ela for �mpreg�a: se o desejo d�m� permite algum· tipo de mai;:tifestas� es_ta s_e_camuíla artificiosa­
.-:--;---:-- - -----
glg_bal da realidade, se a tentativa de retenção de uma realidade
t1·ans1tona.
..
...-a.. !:_l1ente numa correspondentesérie c:Je ardis semânticos,1pelos quais
ela sonha COn:La eternil<l,Ç�e legi.1_imação dQ. privjlégio. Simone
de Beauvoir mostrou a "t::itica" com uma profundidade -e clareza
_, ()M t)ÂV ---
- - -
exemplares:
3 O CÓnflito Ideológico í\i�
Toda a astúcia consiste em fazer do privilégio a manifestação de
No seu livro ja citado, Karl Mannheim caracteriza esta bifurcáção / um valor cuja presença conferiria precisamen te ao privilegiado o
Uo conceito de ideologia como total e parcial: para ele, a concepção direito ao privilégio: é-lhe necessário ler um poder econômico parn
totalizante se reporta à ideologia "_çle uma época ou de um gr.1..tpo defender o bem que se encarna nele, e cujo sinal é justamente cs:;e
poder.9
histórico-�ocial concreto, por exemplo, a de uma classe, ocasião em \.
que nos preocupamos com as características e a composição da
Ou seja: um círculo fechado e mudo, em que a simples existência
estrutura global da mente deste época ou deste grupo"; o signifi­ do privilegiado basta para justificar a existência do privilégio - e
cado particular se evidencia "quando o termo denota estarmos vice-versa.
céticos das idéias e r�esentações apresentadas p�o�Rosi­
Enquanto a ideologia dominante vai assim contornando a
tor',-:-Caso �m que essas representações,exibindo,2,_�ela falsa
verdade em colocações ambíguas e foge da discussão para não
f:Onsciência.., "são encaradas como disfarces mais ou menos cons­ colocar em questão esses privilégios, a ideologia das classes
c�ntes da real natureza de uma situação, cujo reconhecimento não
7 subjugadas ou a que organiza os interesses dessas classes - e que
estai-ia de acordo com seus interesses":- • - - - -
passaremos a chamai· de ideologia oponente - se expressa com

[i}
) Na base do pensamento de Man�heim encontra-se a oposição toda nitidéz e toda sinceridade para desnudar o real e conquistar
de internsses - e é exatamente a figura da "psicologia de interesses"
adeptos no sentido daquela implantação de uma ordem nova.
que ele indica como um dos principais elementos distintivos destas
Tão grande é� perigo ª qu� seu discurso expõe o sigema de;
duas acepções de ideologia. Materiais e opostos, eles se originam
põaer e�lora9or �e_s_ó uma ordem ver�adeiramente de�rá
ida estrutura econômica estratificada da socie9ade, isto é, d,vit1lí,l- _ :.
fica assegura o seu direito à expressãc:,. Quanto maior a injustiça,
ç�o spcialconcr.eta. que fo1ja a elaboraçã9 das ideologias como
- maior a necessidade de falar por parte da ideologia oponente e \
01-gan_ização mental desses interesses que se opõem. J
f maior a de calar por parte da dominante. Esta polarização
Por sobre suas múltiplas rami icações, pelo�enos dq,as graE:.
ideológica projeta, no plano mental, o choque de interesses~d'
des ideologias, nitidamen�e per<:_rytíveis,�xi�em � toda soc�­
plano material.
c!�de de classes: a da classe doll':!..inante, q� visa à conservação _s!a
o_ rd�m vigente para a P..reservação de seus privilégios;ea das elas� Daqui, deste conflito, se deduz a precariedade da conceituação
.
abstrata da ideologi� ao pretender âbranger num conceito genC
: e xploradas, que visa à superação des.
sa ordem Rara a implanta�o
ele uma nova. A ideologia da classe dominante - que passãi='"emos i:icõas e
figuras contrárias das ideologias-oponente dominante�
·1 Dizer, simplesmente, ·que ideologia-constitui ''u�a m:lscara para�-
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]58 Ideologia
l"{·r t Ideologia } 159
ocultar v erdades adversas", é reduzi-la ao seu c oncei to negativo propriedade indi_\lidualista,-propõe�liv x:e..iniciativa �.silen_ciandp
ele falsa �nsciência, esq uecendo·sua utiliz ação como visão coe­ que, num sistema c�italist a, a _libex..da_de está com o_c_apital e não
r�o m undo ; dizer, sem especific ações, que ide ologia cons­ com o esefrito; no lugar de denomj!2_ar-se Pa1:tido da _aurguesia,
titui "uma visã o c oerente d o mundo", é legitimar as a mbições e i:ent:ãím__e_i�gir Ull} ''Pa rtiaQ....S oci al'..'.. -;; trai_nd_o_sistem_aticamente '
racionalizações da classe no pode r, esquecendo a sua ut ilização s�programa�lei toreiros. Su.i. preocupação maior consiste em
c om o falsa ·consciência . Esta posição nã o-esp ecificada nã o per­ esconder as suas chagas - e par tir para a arr ogan� condenação da
cebe ( ou o sufoca) que a dominante p erde u a coerência d e sua proprieêiade sod a_! e das organjzações populares. Soment e ness.a
visão do m undo exatamente no rµom ento, não em qu e se tornou pratica contra-ide ológic a ela se sente à vonta de. Quando tem que
d ominante (p ois que isso eq uivaleria a condenar a op onência ao -afirmar as suas próprias conc epções, faz um patético esforço pa ra
m esmo destino de farsa de t oda s as id eologias que, como sobre­ cumprir a obrigação de falar sem co1..-er o risco de dizer - como
vivênci a de um passa do v enc i do, en v elh eceram n o poder), m·as
qualquer de seus minist ros na televisão. Em suma: a id�ologia
no momen to de transição em que sua ríecessidad e histórica dominante restringe-se a c ontestar os princípios teóric os da op o­
sa tur ou-se. No pólo op ost o, ·aquela posição simplificada também nent e e p_o_r isso é ela quem se configura como um contrapensarnen­
não percebe (ou, do mesm o modo, sufoca) que a oponente se to.11 Ao inv és de afirmar a sua visão do mundo, procura antes
comporta diametr almente ao contrário: como p ortadora do contestar a visão de mundo que a contesta - caso típic o da
futuro, ela se expõe com a maior ni tidez possíveljustamente para ideologia burguesa. Pot exemplo: ela nunca esteve à vontade para
d esmascarar os embustes da dominante no momento e, concre­ defender abertamente o lucro. E até seria fácil: pois não é o luuo
tizando a transição, impulsiona r o m ovimento da história. São em si que se condena (a palavra admite até um certo uso metafórico
duas versões dis_torcidas do problema . positivo) mas a contradição ent re a sua extorsão soci al e a sua
Se, ��.c eita de ideologia, a atribuição genéri ca de um apropriação individual.
o posi_tivo r�força a dominante , a d e um sentido negativo
/ j 1s� _
_ ptid
! \ esva�ia a op.oo.s:J1te
. São _práticas típicas _de explorador es e de
e c-----
r -- ,.._�
. ,- .- • ,... i,

ingênuos!.. ambas ��ti�e�tejd�ológicas, a ser viço·da ordem

\.

êodificada: uma, por retirar de d iscussão os fundamentos que

4' Id eologia e Classe
� ir-
. " ,....; , . -• _ �, _ •
1-r ,, �
procuram j ustificar os privilégios forn ecidos por tal ordem; out ra, "D esde_o_âng11lo �nais comprometido até o mais criador" - afirma
{ \ \r ' . {

por negar validade à discussão que poderia conduzir à liquidação ...._
desses fundamentos. Em defesa própria, a dominante ca racteriza �
a oponente com o "contra-ideologia" - e, nesse jogo verbal, num .{,
daqueles ardis semânticos, instala-se mais uma manipulação t eódca -'\.
de finalidacl� pr<!��tica, p orciue quem se configura col_!l.9 contra-_
ide ologia é, de fa to, a dominante: sonhando com a eternização de j
.e,
!Eduard o P2rtella- "o conceito de ideologia é, cada vez mais, uma
categoria central do pensamento contemporâneo'} 2 Nem o fracas:
so do marxismo como p oder re.tlrou-a dess e espaço privilegiado.
O caráter criador da ideologia se manifesta na.sua concepção como
tota lização da cultura de uma época, no seu c ontínuo d vir. A
posição comprome tida consiâ_te exatamente na preponderância do

<:

seu domínio, ela.não tem_!llajs na_c!.� a ex�essar e só s9bre_vive cQm componente político e, portanto, na sobrevalência da práxis. Re­
a condição de camuflar seus interesses em artifícios retóricos, conheça-se, porém, que a própria posição comprome tida - en­
10

mistificando - nas suas três táticas mais visíveis - o social em nat�raZ: (' quanto ideologia oponente=-rev ela-se radicãlmente criadora, no
como ao dizer que "o homem é perverso·por natureza"; o histórico seu es[orço d�ilTlpulsionar o movimento histórico. Sob ambos os
em ontológico, como ª? diz�que "a viçla é um et�rn_Ç> sofrimen�o"/ aspectos, é a ideologia que tem comandado o comportamento dos
õ classista enínacional, com o ao dizer que "o Estado visa ao bem agente s de nosso tempo, até aqui Condicionado eel.9 cgnfli§ -
comum". Envergonhada, ela não ousa dg;cutir esses "princípiC>s" id eológico - entre a privatização e a socializaç_ ão d� propriedade
nem sequer enunciai· seu próprio nome: no lugar de defender - das fontes da vida. -
--·- -- a
'j f lL'::. L•"-·6 f.�
tr•· .,..
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]60 Ideolo gia ,
Centralizada na ação, voltada para a conservação ·ou p_ara a
conquista do poder-. restritã:" portanto, ao �1! componente polí-
ticõ - a ideologia corre ou gera .um risco duplo. Por parte da \ )
)
dominante, o risco do)Jloqueio, que pr9duz a alienação: à classe no
poder não interessa discuti-lo - o que, em momentos de crise, ·é
1'
'} vedado até a alg!!!}s d� seu membros. A sociedade é fechada. com
91
,, a trava da censura, as decisões são tomadas em segredo e os
,
" indivíduos ficam literalmente_à_margem do _gue se _.eass�eu -
�!
1,
mundo. Por parte da oponente, o risco da ortodoxia,... que anuncia
1,I o fanatismo: na luta pela conquista do_Eoder, certos indivíduos ou
·) mesmo certos grgpos têm amortecida. a sua capacidade crítica
_
t r11•,
!r·-J1:'
1
perante �ideal e a ele se abandonam como a um absoluto., tanto
mais obsessivo quanto mais bloqueado. O resultado muito fre�n-
te é a perda de �us rtlerent�ontextuais, da liberdade e 3!-té da
_
�I
própria vida- salvando-se a dignidade. Em ambos os casos, reve­
la-se o caráter de classe da ideologia assim levada a extre_mos, pois
;·t�/ se trata fundamentalmente de defender/promover as idéias que
!{
R justiqcam os interesses da classe por que lutam os indivíduos que
t··•. ' as expressam, a custo de sua própria in<lividuali�ade.
p
Esse caráter classista da ideologia foi também definido por
r�,r-,. -
-�, numa passagem que conservará sua validade enquanto as
,e-
sociedades forem divididas em classes:
-��·
t�l
.
As idéias dominantes não são mais do que a expressão ideal das
J-1,
t,J,, relações materiais dominantes, as relações materiais dominantes
·L'1'
16 concebidas como idéias; as relações que fazem de determinada classe
a classe dominante são, portanto, também as que conferem papel
1 dominante i:1s duas idéias. 13
�:
Os patrocinadores das idéias hoje dominantes - concentradas
fodas, hoje mais que nunca, na idéia de !}alw'E:,lidade da proprieda­
'(e) de privada - não suportaram esta revelação e, no resguardo desta
mesma propriedade, devolveram a Marx a guerra que Marx abrira
contra eles. Tenta1·am, usando literalmente todos os meios_, de­
monstrar que esta idéiacentral não é interess�de uma classe, mas
uma realidade instalada desde sei:npre e para sempre na na_tJJreza
9�ois1b\,e das_relações T'rnmanas, UJ1]�ealidªge eterna e imutável,
e que, portanto, toda 1·evolta contra ela será inconseqüente, porque
constitui uma revolta não contra a propriedade privada capitalista,
mas contra a própria nature7.a. Em sua fúria apropriante esquecem
>, l;
��-
r
1
Ideologia 161
que.já não a sociedade, mas nem mesmo a natureza é imutável. E
;( , , ;;1/
esta idéia ganhou força com a derrocada do socialismo soviético.
1 1 Será o homem_ oaturalmente_individualista e tentou-se fazê-lo
l
1
ideologicamente_:wcialista? O certo é que, atualizando aquelas três
táticas antes mencionadas, seus defensores seguem o destino de
i toda elaboração ideologizante: apresentár a sua ideologia como a
1 expressão da "natureza das coisas" e não com a abstração de uma
dada forma de organização social; apresentar o estado humano
presente como a cristalização do "estado humano" em si, o mesmo
em todas as épocas históricas; apre�ntar seus in�resses como
interesses gerais "de toda a sociedade" e não apenas da classe que
a dõmi�. A alienação arrasta os ignorantes a_;_i.ceitar como verd:l­
des essas imposturas.-0-recursõ mais sedutor consiste em atribuir­
lhes um cunho "científico": não. uma ideologia, mas uma idéia
universal - portanto verdadeira e, por �sso, incontestável. O caráter
ciass1sta desse malabarismo mental transparece nítido no esforço
que as clãsses cm conílito empreendem para destruir os princípios
teóricos sobre os quais a dominante estabelece o seu domínio e a.
oponente persegue seu resgate.
Comentando Walter 'Benjamin, escreveu Flávio Kothe:
Ideologia é um termo que não guarda apenas o senlido de "falsa '\
consciência". Para Benjamin, a ideologia também podia ter 11111
sentido positivo, enquanto arma.ª ser utilizada na batalha cultural,
como parte da luta de classes. Ao "dizer o outro", a literatura tinha o
seu momento de verdade, mas, sendo ui:n espólio arrastado no cortejo
cios vencedores e dominado,-es, assumia o caráter negativo da ideo-
logia. Combatendo-o, assumia o caráter positivo desta. 14
- �
Claro está que esse "sentido positivo" da ideologia, segundo Ben­
jamin, só se revela enquanto oponência - enquanto "arma" a ser
utilizada no combate ao espólio dos "vencedores" da História; pois,
quando instalada no poder a lutar pela eternização de privilégios,
atrelada ao "cortejo de dominadores", a ideologia assume esse
"caráter negativo" de uma consciência que não pode sei· senão
falsa, porque a verdade já dese1·tou das fileiras de tais "vencedores".
A históri:\ registra casos de ideologias oponentes que perde­
ram o seu conteúdo humanista ao se tornarem dominantes. Que
aconteceu? Nada, rigorosamente nada na ideologia considerada
cm si própria, que continua a mesma. Mudou, no entanto, a sua
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162 Ideologia
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Ideologia 163
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relação com o poder: agora jqen;,5cados, o poder transferiu à
ideologia todo o conteúdojesumano da dominação-e a desuma­ para a mais perfeita exposição de tal idéia sobre tal problema, a
nizou. Ela fica então condenada a correr o risco· de reproduzir fim de possibilitar o sugestionamento do leitor. Pois nenhum autor
todas as práticas cuja condenação a conduziu a esse mesmo pod.er. persegue aquela expressão perfeita por um simples· capricho de
perfeccionismo expressionaT: ele ql!er uma expressão_perfeita para
\.,
Dedução: a maldição está no poder; que continua a ser elitista; não
na ideologia, que continua a ser necessária. mêlhor enunciar a sua idéia, se tem_realmente - alguma idéia a
enunciar. s-;·--
O que ele pretende e realiza, no plano do imediato, é
· -
l'
1\n:. dizer, como plataforma para tudo o mais. E por que pretende dizer
·1 essa idéia da melhor maneira? Para infundi-la mais facilmente na
consciência do leitor, tentando - intencionalmente/ consciente­
5 - O Comprometimento Literário
i
l Tanto num sentido como no outro (quer com<? totalização da mente ou não - persuadi-lo de sua veracidade. Noutros termos: a
cultura de uma época, quer como.conscientização das lutas políti­ linguagem, a fi guração, a estruturação, a forma etc. são simples
meios - sempre e sempre a aperfeiçoar - para promover a conse­
1

l
l' cas de uma classe), a literatura se encontra comprometida com a
_ ideologia: no sentido toÜlizante - porqueelã integra, como arte, cução do fim da obra de arte. Qual é esse fim? Num primeiro nível:

l- �·'
as manifestações superestruturais de qualquer agrupamento civili­ provocação de um prazer e/ou transrnissão de um conhecimento. Num
1
i
zado; no sentido restritivo-poque todas as_manifestações culturais se gundo: infundição da ideologi.a, insinuada no prazer provocado
do mundo contemporâneo, inclusive a religião, se envolveram no e/ou no conhecimento transmitido. Ora, se os recursos utilizados
1

repto político lançado pelo marxismo. Uns tomaram partido aber­ são artísticos e se são canalizados para a infundição da idéi_a que

;:r/1/� tamente - e produziram uma literatura de ostensiva intenção � gerou e condensa a obra, deduz-se sigilosamente: a arte está,
socializante: um Graciliano e seu romance, um Maiakovscki e sua .._, sempre compro�etida com a jde9logia. Ou melhor: a arte é,

poesia, um Brecht e seu teatro, etc. E os que pensam que não se sempre, manifestação da ideologia do artista. E, de todas �s�r�s,
._)
1� \•
r:: i' a mais cç_mpi:.ometida _ é_ precisamente_ a literatura, por trabalhar -
envolveram, se envolveram sim: porque, suprimido o neutralismo
com o próprio instrumento de politização do homem - a palavra.
tf
.,, \
/
pelo radicalismo próprio do nosso tempo, não tomar partido
\ acabou se configura1i.do como uma maneira tácita de tomar partido
Justo por isto, quem faz literatura não pode deixar de se envolver
'i
í' \ contra. com o problema central do homem no seu tempo. Como a ideo­
1' Como se sal;le, não há obra litçrária que não porte a cosmovi­ logia infundida porta uma filosofia de vida que sugere uma forma
/
'.. \ são particular de seu autor. E que é esta cosmovisão? Exatamente: de ação para o aperfeiçoamento do mundo, temos: o fim último
a sua ideologia - a sua maneira própria de encarar o mundo em da arte é a humanização do mundo a partir da persuasão do público.
\1 que vive, a estruturação social que o condiciona, as relações sociais
E aqui está o segredo de toda a relação entre literatura e
que o envolvem e de se situar e se mover nesse universo. Se não se ideologia: a jJersuasão. Todo texto ideológico (seja religioso, políti­
\.,' 011-�.,.e l_e é porque concorda com ele; se não concorda. mas não co, jurídico etc.) intenciona ·persuadir o leitor: se é também ideo­
�e-opee:' tolera-o - o que configura um modo menos digno de lógico o texto literário; também ele pode vir a produzir esse efeito
/ concordar. Assim, tanto na participação quanto na·omissão, ·mani- persuasivo.
\·j
(1
festa-se o seu comportamento ideológico.
.- Da seguinte maneira: toda obra literária parte de um proble-
ma. O autor tem uma idéia mais ou menos definida em torno desse 6 - O Efeito Persuasivo
,._,

problema!:deseja mais ou menos inte_ns�mente ver a sua posição

1 compartilhada. por toda a hµmanidácr�. Todos os seus recursos Partimos da constatação de que toda pessoa que usa da palavra
artísticos_l>ão canalizados para a ma.ximizaçã clacomunicabifidade;
o
tende a exercer uma influência sobre seus leitores ou' ouvintes,
variando segundo a natureza desse uso o grau de sua influência.
·ti·

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 161 Ideologia

No discurso político, por exemplo, ela alcança o grau mais

l Ideologia

dominado essas condições - quando estiver apto a "aplicar estes

165

·-�,ij·
�\,tt'i
elevado,já que se destina ostensivametné a persuadir o receptor.
No discurso poético, em que a persuasão nem sempre assume a
discursos determinados,deste modo determinado, para persuadir
este homem destas coisas determinadas" - aí então e só então,"em
�t- -li
�?· ;:
sua intencionalidade, o grau é diminuto: aqui,o poeta toma uma toda sua beleza e perfeição estará consumada a arte da oratória"
1 ·• posição em·torno de um problema e, acreditando na sua veracida­ (1972: 879).
1r
'<te. �.
n t' V' de,deseja,ao menos inconscientemente, vê-la compartilhada pelos No Górgias, diálogo que trata especificamente da Retórica,a
111RJ-;
��J'.-;.t'r. seus leitores. O seu esforço expressivo segue uma escalada; dizer da
melhor maneira, para persuadir do que diz. Como lemos em Boileau:
discussão do problema é mais detalhada e também mais próxima
da literatura: basta mencionar que, �egundo o protagonista, a
",,
,;li. 1 � t

' 1 1·
L' "O efeito infalível do verdadeiro, quando bem enunciado,é con­
vencer os homens."16
finalicla.de da Retórica é "produzir encanto e prazer" 18 - através da
M t'ffi.
��: r�::
·• ' persuasão.
Tendo relacionado no Fedro a Retórica com a verdade,Platão

��f� i . �r'
a relaciona no Górgias com as outras duas grandes metas da arte
L ;)'.·_.' G. 1 - Condições para a Persuasão ao longo da História: a beleza e a justiça. Afirma que "a grande
finalidade da Retórica é evitar que se cometam injustiças", 1� e

�"'Z :· n!�'
r-�-·1 ! t· ➔i
vincula a justiça com a felicidade ao afirmar que feliz é o· homem

i t;
A) Na Retórica Clássica "que não tem maldade na alma". 20 Ora, a principal componente da
)- !· ��;' felicidade é a beleza,tudo aquilo que é "agradável e útil"21 - efeitos
� õ' Devem-se a Platão e Aristóteles os primeiros estudos sistemáticos
', especialíssimos da obra de arte.
�J:; f da persuasão como·categoria central de um certo tipo de discurso.
_;
A Retórica, no entanto, só pode ser considerada como arte
1 r;-;t. � l�
Ambos a situaram no cerne da Retórica, tendo em vista os discursos quando seu exercício visa à descoberta e transmissão da verdade;
. . i 'j reivindicatórios, no primeiro, e os demonstrativos, no segundo. enquanto artifício para arregimentar adeptos, é rejeitada como
r -�� • Nos dai� casos, tratasse de discurso para o presente, com uma atividade perniciosa, própria de sofistas - numa distinção que
IM� .,:··.
:·ft: finalidade imediata: em Platão,o justo e o injusto; em Aristóteles, poderíamos aproximar daquela referente à ideologia. Sócrates
ti. !'r
i{i' 1
o belo e o feio. Ora,a beleza sempre foi uma categoria central da diria que "a arte oratória oferecida por aquele que não conhece a
arte e a justiça está cada vez mais intensamente impregnando a
1

)i ' f- , • , •
verdade e não faz mais do que reunir opiniões será uma arte
1]1 l' pratica estet1ca f
q;rntempora,., nea. n"d'1cu1 a, un1a arte d esprov1'da de arte" .22

11f :,.
1 ;
1 ··' 1
/·
No Feclro, Platão coloca Socrates a imaginar a própria Retórica
antropomorfizada a proclamar que "sem mim, ninguém possuirá
em grau elevado a arte de persuadir, ainda que possua a própria
A reflexão de Aristóteles é mais sistematizada e mais extensa
que a de Platão. Ele aprofunda a relação retórica-persuasão e, ao
aprofundá-la, aproxima-a mais �inda da literatura. Num dado
1 i; �
) ''
essência das coisas". 17 E mostra, a seguir, o caminho que · o autor
deve percorrer rio intuito deliberado de obter a persuasão do
momento, afirma que "a fu_nção da Retórica não é propriamente

""1':
auditório: em primeiro lugar, "descrever com exatidão o que é a
alma", pois é à alma qµe o discurso se dirige; depois,"mostrar que
,,
o objeto a conduz, naturalmente, a produzir algo e o quê, ou a
� ,., sof rer algo por efeito de quê",atribuído à alma, como produto e
efeito, o discurso e a persuasão; por fim, deve classificar "os
gêneros de discursos e de almas, adaptando cada um ao seu
correspondente", para demonstrar por que razão tal alma de tal
natureza é persuadida por tal discurso. Quando o autor houver
persuadir, mas descobrir os meios que cada objeto comporta de
persuasivo" . 23 Abrandandõ o componente intencional e situado o
discurso ao nível da instrumentalidade,o efeito persuasivo dilata
o seu raio de ação, estendendo-a sobre a totalidade do campo das
atividades exercidas através da palavra. Portanto,também a litera­
tura.
Para procluzi 1· a persuasão, o orador se serve de provas técnicas
e extratécnicas. Só as técnicas nos interessam: são aquelas forneci­
das por meios pessoais, como 1) a autoridade do or,;tdor, 2) a

l
1'·

[ J.
f"%1i l
 166 Ideologia
disposição.do auditório 3) a argumentação demonstrativa. A pri­
meira reside no caráter do próprio orador; a segunda, nas mudan­
ças do estado de espírito da platéia; a terceira, na evidenciação da
demonstração contida no discurso. Para persuadir pelo caráter, é
preciso que o discurso seja capaz de tornar o orador digno de fé,
tendo em vista o fato de que as pessoas dignas inspiram maior
confiança. Mas que esta confiança seja efeito do discurso, não
apenas de um prévio conhecimento sobre o caráter do expositor.
A persuasão é produzida através da disposição do público quando
o discurso o conduz a provar uma pai.xão, despertada pela ação da
lii1guagem. Finalmente, persuade-se pelo poder demonstrativo da
argumentação quando o discurso revela o que há de verdadeiro ou
verossímil no persuasivo que cada matéria comporta.
B) Na Retórica Estrutura.lista
Modernamente, o estudo da persuasão foi retomado pelos estru­
turalistqs, no seu esforço para recuperar a Retórica da colocação
pejorativa imposta pelo formalismo. Uma das elaborações mais
consistentes é a de Claude Bremond. Diz ele que:
·t':1: a influência lende a modificar as disposições da pessoa influenciada
'; i� ,..1 a respeito de uma sitµação presente ou dos acontecimentos futuros
de que possa participar, seja como mero paciente, seja como agente
t·� i •
e pactenle ao mesmo tempo.2,1
·1: 1
• Essa modificação do comportamento pode assumir duas formas:
u-J, l. lnte/.eclual: O influenciador age sobre o conhecimento que seu
,ti parceiro possui a respeito dos dados da situação presente, ou da
] eventualidade de um acontecimento futuro; quer de modo posilivo,
informando ou co11:finnando uma notícia já recebida, quer negativamen­
,(li
te, dissimuland-0 uma informação possível, ou ainda desmentindo-a, se
j� foi 1-ecebida anteriormente.
2. Afetiva: O influenciador age sobre os móveis que podem
conduzir seu parceiro a desejar ou a temer a realidade de certos dados
da situaç,-'io presente ou a realização de certas eventualidades, que,·
despertando neste parceiro a esperança de certas satisfações ou o
receio de insatisfações, quer, ao contrário, procurando inibir tais
esperanças ou temores. 25
;J
Jqeologia 167
Mostra Bremond que o fato a decorrer da mensagem recebida
pode ser concebido com um objeto desejável, como um meio praticá­
vel ou como um fim obrigatório. A essas modalidades do desejo
corresponde uma situação cronológica quanto à retribuição: a do
objetivo desejável é concomitante - o sujeito se satisfaz ao praticar
o ato; a do meio praticável é poste,ior- ele pratica o ato e aguarda
a retribuição; a do fim obrigatório é anterior - ele já tem a
retribuição antes de praticar o ato. Os móveis dessas ações se
distribuem igualmente por três ordens: hedônica na primeira - o
obj�tivo é desejado .como agradável cm sua própria essência;
pragmática na segunda - a escolha é feita por interesse ou cálculo;
ética na terceira - o comportamento é ditado por consciência de
uma dívida contraída. 26
Como Bremond, ao afirmar que esses dois tipos básicos de
influência (intelectual e afetiva) "podem ser identificados com os
dois caminhos da inventio: convencer (fulem Jacere) e comover
(animos impellere)", Roland Barthes abrira a mesma senda nesta
figura clássica da Retórica, ao propor:
Da inventio partem dois grandes caminhos: um lógico, outro
psicológico: convencer e comover. Convencer (jidem Jacere) requer uma
aparelhagem lógica ou pseudológica, chamada comumentc Probatio
(domínio das "Provas"): pelo raciocínio se faz uma violência justa ao
espírito do ouvinte, cujo caráter, disposições psicológicas, t1ào são
consideradas: as provas possuem força própria. Comover (animos
impellere) consiste, ao con.trário, em pensar na mensagem probatória,
não em si, mas segundo o cleslinatário, segundo o humor de quem a
deve receber, consiste em mobilizar provas subjetivas, morais. 27
Comover, convencer: os dois desejados·efeitos imediatos de qualquer
discursó. A comoção pode sé esgotar no plano emocional, sem
..,
nenhum envolvimento ideológico; mas o convencimento é a pró­
pria persuasão - aquela "violência" que o texto faz ao receptor, ao ..,
demovê-lo de suas convicções anteriores.
✓
C) O Propósito Persuasivo
.,/
Embora possa introduzir-se em todas as generalizações platônico­ ..)
aristotélicas bem como em todas as esquematizações estruturalistas
.,1
 .. -�1�·
�

168 Ideologia 169

Ideologia

sobre o discurso, nada disso se refere especificamente ao literário,
ao poema. Mas isso se restringirmos a atividade do escritor ao
plano do consciente, da intenção deliberada. Agora, se considerar­
mos a margem de indecisão do autor sobre o seu texto; a.parcela
de sugestão do texto sobre seu autor; e, mais que a intenção do
autor, o efeito da leitura sobre quem lê - então não se pode
desprezar a possibilidade de que a obra literária, participando de
Por isso, a persuasão em literatura não pode ser considerada no
mesmo plano de intencionalidade em que se e·ncontra, por exem­
plo, em discursos, como o político. Mas nenhum bom livro deixa
o leitor no mesmo nível e na mesma situação em que se encontrava
antes da leitura: a modificação de seu modo de ser, se não foi
intenção do autor, é, pelo menos, um efeito do texto - e, delibe­
rada ou espontâ_nea, ostensiva ou simulada, a persuasão se confi­

mt'.f�r,·,
1�_· l:\f,

J�:r:i�_,;
um gênero particular de discurso, produza também ela esse efeito gura como uin categoria central da obra literária, desentranhando
persuasivo. o seu envolvimento ideológico.

,it!:LI;_
Ao afirmar que a função da Retórica não é tanto persuadir
quanto procurar os meios de persuasão inerentes· a toda matéria,
o próprio Aristóteles acrescenta que est..1. · é_uma função comum "a D) As Situações Prévias
todas as artes".27 É que, em última instância, os recursos artísticos
- instrumentos de estetização da ideologia do artista- constituem Tendo em vista a relação texto-leitor - ou seja: a possibilidade de
típicos artifícios retóricos e, como tal, exercem uma função que não ação ideológica da literatura, através. da persuasão - há duas
pode ser senão persuasiva, isto é, ideológica. Já a aproximação com situações possíveis antes da leitura: l) o leitor pensa com o poeta; 2) o
os est1uturalistas é mais óbvia. Os dois caminhos da inventio decolam leitor pensa contra o poeta. Depois, essas alternativas se desdobram,
::•íflf:f' claramente dos dois aspectos do poema: convencer, do aspecto da seguinte maneira:
.�!;il
f( ,.
cognitivo, para infundir urna idéia; comover, do aspecto sensorial,
t. para provocar uma emoção. A tipologia dos móveis de Bremond. 1) o leitor pensava com o poeta antes da leitura:
f !·rr proporciona uma aproximação mais ampla . O objetivo desejável é o 1.1) continua pensando com;

!l_
1.2) passa a pensar contra;
;J1_t'.
aspecto sensorial em todo o seu hedonisi:no: o leitor recebe o prazer
do texto no próp1io ato da leitura, numa retribuição concomitante;

l... t.. :·
�:>.·_ t·''t'f'1:f.i i
f 1
o meio praticável é o aspecto cognitivo em toda a sua pragmaticidade:
2) o leitor pensava contra o poeta antes da leitura:
.� . t. ! 2.I) continua pensando contra;
mais que prazer, o leitor recebe do texto uma informação que lhe será 2.2) passa a pensar com.
>. ! ". '1 útil em sua prática social, numa retribuição posterior; o fim obrigató­
;
rio já se projeta sobre a área fatilógica da arte, em sua dimensão moral Considerando essa relação ideológica que se estabelece entre
[/::,
�?:
. l . •
mais ampla: convicto da estrutura insatisfatória do presente, o leitor o autor e o leitor, observamos que ocorre: em l. l) uma confirmação;
1:! \' 1

Ji.;·,·
:· persuadido pode desenvolver uma ação no sentido de sua humaniza­ em 1.2) uma reversão; em 2.1) uma ,·e-negação; e somente em 2.2)
j:
' ção, e terá uma retribuição no momento mesmo de sua decisão,
' verifica-se a persuasão. A ação modificadora do texto sobre o leitor
i,, . 1
independentemente do resultado - p-ortanto, anterior. não acontece nos subi tens-um (nem numa relação de confirmação
Se, al gu mas vezes, encontramos expresso um propósito per­ nem numa re-negação) pois em ambos os casos processa-se um
� l 1
suasivo, é preciso reconhecer que, na quase totalidade dos casos- reforço da consciência anterior do leitor, que pemanece na mesma
' ) ! !'i'
por inconsciência ou por receio de fracasso - ele é ininten·cional. situação: em l.J) afim e em 2.J) oposta à do autor. Essa modificação
� - ''·j,'

a.
LJtr ?i. Declarações como esta de Alencar são exceções: só acontece nos subitens dois (numa relação de reversão ou de

�: :·:' persuasão) pois somente nestes casos a consciência sofre uma

�Jtt·,
Este romance não é como oJocelyn de Lamartine uma obra de mudança e o leitor· transita para uma outra situação: em 1.2) passa
sentimento; mas um livro d_e razão. Não foi es.crito para comover; só a oposta e em 2.2) passa a afim do autor. Numa prévia terceira.
.1 aspira convencer.29
hipótese - em que o leitor não pensava nem com nem contra, por

r. '1
 170 Ideologia•
não ter posição definida ou assumida sobre o problema questiona­
do - fica evidentemente muito mais viável a.persuasão.
Se o leitor concorda com o poeta, o poema tem garantida· a
sua repercussão - o prolongamento de sua existência em outros
espíritos. Não se trata, portanto, ·de uma simples repercussão
social,fruto de um infantil desejo de fama - o que não passaria de
vaidade,incompatível com a grandeza da missão do poeta. A fama
sem a qual se torna difícil escrever,30 a fama que é válida, que é
necessária, é o reconhecimento crítico/popular, ou seja: a reper­
cussão ideológica da obra - a idéia se fecundando na aceitação
pública e se irradiando sobre outros seres, sobre a própria socie­
dade, através do que a cosmovisão do poeta se desdobra e, com
' isso,ele se afirma como agente cultural. Essa distinção social/ideo­
lógica da repercussão da obra é bem evidente no comportamento
da censura; ela aceita o risco de· promover a repercussão social,
;1
' proibindo a circulação, desde que neutralize a repercussão ideoló­
1 gica, evitando a leitura. Ela sabe que esta ·repercussão é uma
queslã_o vital para o poema e precisa destruí-lo - como constata
1 Lukács:
1 dução da realidade destinada a exercer influência sobre essa mes­
Objelivamcnte, a arte sempre faz parle da vida social. Uma art_e
' i
:tl i
que seja por definição sem eco, incompreensível para os outros -
uma "arte" que tenha o caráter de um puro monólogo - só seria
.!J1,1,1 possível num asilo de loucos, da mesma forma que uma filosofia que
.1.r,'.1 levasse o solipsimo às suas últimas conseqüências. A necessidade de
1 repercussão, tanto do ponlo de vista da forma, quanto do conteúdo,
é a característica inseparável, o traço essencial de toda obra de arte
,•• j,
i !'.l
.J,;
:ir. autêntica em Lodos os tempos. A relação entre a obra e seu público
( ...)éa base constitutiva, o fator efetivo da obra, tanto em sua gênese
quanto em sua existência cstética.111
1
:�
6.2 - Técnicas de Persuasão
A persuasão só é pertinente ao aspecto cognitivo do poe(!la,já que
só se poclt; persuadir alguém de uma idéia. Ou, por outra: não há
de que se persuadir, ao explorar-se uma emoção, caso em que se
procura apenas comover. Leia-se o "Cântico do Calvário",32: talvez
o mais comovente poema· ela língua portuguesa: ao passo que a
leitura/audição se desenrola,o leitor/ouvinte que tenha um_míni-
Ideologia 171
mo de sensibilidade não evitará a comoção. Mas em nenhum
momento ele será tentado a meditar/ questionar a dicção do poeta,
o que apenas lograria quebrar o estado de semiletargia em que o
texto o coloca pela magia da palavra emotiva. Ao explorar uma
emoção, o poema só poderá produzir efeito persuasivo se esta
emoção-base for objetivamente redutível à idéia que a condensa.
Para produzir persuasão, o poeta pode - repetimos: conscien­
temente ou não - seguir dois caminhos diversos:
°
1 ) a sensualização da ideologi,a - quando ele introduz racional­
mente a sua idéia, mas a desenvolve ludicamente, envolvendo-a de
certas conotações emotivas;
2) a inte/,ectualização do prazer - quando ele introduz sensorial­
mente a sua emoção, mas a explora racionalmente, dissecando-a por
certos procedimentos lógicos.
Berlold Brecht, para quem a persuasão pelo poema era não
apenas um objetivo consciente mas também uma necessidade vital,
declarou que a função social da obra "deverá ser a de uma repro­
ma realidade"33 e, com este ostensivo propósito, oferece exemplos
definitivos das duas práticas.
A) A Sensualização da Ideologia
A persuasão talvez se torne mais viável quando o poeta - em face
da prevalência do sentimento so_bre o raciocínio no espírito do
homem médio - introduz a sua idéia e, no lugar de discorrer
intelectualmente, como uma dissertação filosófica ou política,
explora essa idéia pelo aspecto sensorial, envolvendo-a de certas
conotações lúdico:emotivas. É o que Ilrecht fez neste poema -
"Dificuldade de governar":
1
Todos os dias os ministros dizem ao povo
Como é difícil governar. Sem os ministros
O trigo cresceria para baixo cm vez de crescer para cima.
 -T
172 Ideologia

Nem um pedaço de carvão sairia das minas

Se o chanceler não fosse tão inteligent<';. Sem o ministro da Propa-
ganda
l Ideologia

autoridade não basta e não conhece a disposição do auditório vago

a que se dirige: tem que investir tudo na argumentação demons­
173

Mais nenhuma mulher poderia ficar. grávida. Sem o ministro da
Guerra
Nunca mais haveria guerra. E atrever-se-ia a nascer o sol
Sem a autorização do Führer?
Não é nada provável e se o fosse
Ele nasceria por certo fora do lugar.
2 de uma agradável carga lúdica, de humor e_ ironia, fornecida pela
É também difícil, ao que nos é dito,
Dirigir uma fábrica. Sem o patrão
As paredes cairiam e as máquinas encher-se-iam de ferrugem.
Se algures fizessem um arado
Ele nunca chegaria ao tampo sem
As palavras avisadas do industrial aos camponeses: quem,
De out1·0 modo, poderia falar-lhes na existência de arados? E que
Seria da propriedade rural sem o proprietário rural?
Não há dúvida nenhuma que se semearia centeio onde já havia
batatas.
} 3
Se.governar fosse fácil
Não havia necessidade de espíritos tão esclarecidos como o do
Führer.
) Se o operário soubesse usar a sua máquina
E se o camponês soubesse distin ir um campo de uma fôrma para
) gu
tortas
Não haveria necessidade de patrões nem de proprietários.
E só porque toda a gente é tão estúpida
) Que há necessidade de algu ns tão inteligentes.
trativa. Mas como acreditar nessa demonstração? O auditório pode
não conhecer a auto1�idade do autor, rejeitar sua argumentação e
discordar. Aí temos uma antítese, uma contraposição pessoal, que
pode ser decorrência menos de urna observação objetiva da reali­
dade sócio-política do que de uma simples intuição ou de um
projeto ideológico. Para prová-la e convencer o leitor, o poeta vai
tentar seduzi-lo explorando sensualmente a sua idéia, envolvendo-a
inversão do natural, pelo absurdo, grotesco, ridículo, tudo realçado
pelo confronto com o óbvio, que não pode deixar de seduzir a
quem o lê. Pelo vigor de sua argumentação e pelo ludismo de sua
demonstração, o texto vai condicionando Ó espírito do auditório
para a síntese conclusiva, onde o poeta retorna a dicção intelectua­
lizada e condensa tudo numa formulação objetiva - um remate
capaz de convencer o receptor na proporção direta do seu enyol­
vimento no processo de recepção. E conclui com a retornada da
idéia 01·iginária: só é difícil governar assim, pelo privilégio, porque
este não pode ser mantido sem mentira e opressão - coisas que o
povo, apesar do conceito que dele fazem os governantes, percebe
muito bem. Tocado em sua sensibilidade pelos atrativos da lingua­
gem irônica, o leitor se desarma e, se pensava _contra, tende a acabar
a leitura pensando com o poeta se -não tive1- rtcos motivos para
continuar pensando contra.
Deduz-se disso que o poema de base cognitiva deve também
ser capaz de seduzir ou comover - por isso mesmo que ele não
pode deixar de se propor a provocação de um prazer. Por uma
razão muito óbvia: se ele quer convencer, será tanto mais persuasivo
quanto mais comovente for - d·esde que a idéia central esteja clara.
Logo, ele também explora uma emoção, sensualizando a sua

-J
4 'i ideologia. Mas numa diretriz oposta à do· poema apenas senso­
rialista: aqui, a emoção arrasta ao êxtase, ao consumo passivo do
Ou será que próprio prazer que provoca; ali, a emoção tende a conduzir à
)
Governar só é assim tão difícil por ue a exploração e a mentira ação, pela revolta que pode produzir. É quando o prazer do
) � poema vem acompanhado de um sentimento de 1·epulsão pelo
São coisas que custam a aprender? �
j fato apresentado.
Ele abriu o poema com uma idéia: a alegação governamental de
) que é difícil governar. Vai demonstrar o contrário. Sabe que sua
)
 174 Ideologia
B) A Intelectualização do Prazer
A tática reversa ·consiste erri abrir o poema com uma descarga
emocional e desenvolvê-lo racionalmente pela idéia que a conden­
sa. É o que Brecht fez n_este poema:
Meu filho, deixa que a tua mãe te diga
.
que a vida que te espera é pior que a peste.
Mas eu não vou te pôr no mundo
pra que você suporte essas coisas.
O que você não �em, não dê por perdido.
Aquilo que não te dão, faz que seja teu.
Eu, tua mãe, não vou te pôr no mundo
pra que um dia vá dormir deba�xo das pontes .
Quando de noite eu estou junto de ti sem dormir,
eu sempre procuro e tateio o teu punho.
Eles projetam guerras pra você,
e como te impedir de acreditar nessas mentiras?
Por isso, meu filho, fica com teus irmãos!
Pra que o poder deles se dfasolv� na poeira,
você, filho, e eu, e nossos semelhantes
temos de ficar todos juntos, e fazer isso de um jeito
pra que não haja mais dois tipos
de homens sobre a terra.35
Ele abriu o poema com uma violenta carga emocional: a revolta
contra a situação social que aguarda o feto de um proletário numa
certa sociedade capitalista. Mas, ao longo do texto, desenvolve esta
emoção muito racionalmente, numa série de argumentações lógi­
cas, pontilhadas de conselhos objetivos-e interrogações provocado­
ras. Para convencer ó auditório, re(orça a demonstração com o
ostentar de su_a emoção, exibindo o� quadros da miséria com toda
a força de sua 1·eyoltante nudez: vida ao léu, dormida sob pontes,
doenças, p.1-ivações, subjugação, mentira, guerra etc. E remata o
texto com uma síntese ideológica: é preciso lutar, para acabar com
os desníveis de classe. Se o leitor não tjver uma firme convicção
de suas idéias políticas, ele pode ao fim da leitura estar
também pensando com o poeta.
175
Ideologia
Deduz-se disso que o poema de base emotiva, se quiser persua_­
dir o leitor, tem que promover a fusão emoção/idéia; que reduzir
a emoção à idéia em que ela se formula intelectualmente, assim
como os poemas predominantemente cognitivos ganham força
persuasiva com o envolvimento sensorial. Com este processo, o
prazer do texto é intelectualizado: como não se trata de um texto
puramente emotivo, a emoção originária tampém tende a conduzir
à ação, pois o prazer vem acompanhado-do mesmo sentimento de
repulsa pelo fato exposto.
C) A Recusa da Persuasão
A estética lúdica, que identifica poesia com ludismo, nega a per­
suasão como tarefa do poema: para ela, o poema é só ludismo,
emoção pura - e não há de que se persuadir ao explorar-se uma
emoção. Emil Staiger, caracterizando o lirismo, observa:
Quem não se dirige a ninguém e se preocupa apenas com pessoas
esparsas que se encontram em idêntica disposição interior, não
i:iecessita da arte de· convencer. 36
Está correto: o lírico, que dispersa a sua ideologia, não procura
convencer ninguém. Não procura - o que não significa que não
possa. Mas, se ele "não se dirige a ninguém", é apenas durante
o processo criador: acabado o poema, a sua primeira preocupa­
çã<:> é, exatamente; dirigir-se a outrem - como tod_o agente
cultural.
7 - O Quiasma Ideológico
A figu1..a da persuasão pelo poema reúne as estéticas opostas num
quiasma ideológico: ambas promovem e negam a mensagem poemá­
-
tica, conforme ela poetize uma tese da própria ou da outra ideolo
gia. Como no quadro abaixo:
1) Mensagem poetiza tese da ideologia oponente:
1.1) mensagem negada pela estética dominante;
1.2) mensagem promovida pela estética oponente;
 176 Jdeologi.a Ideologia 177

2) Mensagem poetiza tese da ideologia <k>minanle; Esse quiasma oferece quatro espaços de leitura, que se desdo­
2.1) mensagem negada pela estélica oponente; bram em oito situações concretas:
2.2) mensagem promovida pela estética dominante.
1) Campo A_ -Ação da classe dominante:
AI) - ela promove a sua própria ideologia, como se vê nos hinos
escolares, etc;
A3)- ela nega a ideologia-oponente, com se vê nas formas de censura,
etc;

2) Campo B - Ação das classes subjugadas:

B2)- e_la nega a ideologia dominante, como se vê na crítica politizada,
etc;
B4) - ela promove a sua própria ideologia, como se vê na literatura
de combate, etc;

· 3) Campo C - Poetização do dominante:

l Um gráfico visualizará o problema com as quatro relações CI) - as teses da ideologia dominante são promovidas pela estética
possíveis: dominante, como em A
) C2) - as teses da ideologia dominante são negadas pela estética
oponente, como em B2;
1 IDEOLOGIA DOMINANTE 3
) 1 .,, 4) Campo D - Poetização do oponente:
1
} , ............ .-;..,'\...
... D3) - as teses da ideologia oponente são negadas pela estética
1
A ,,,."",,,, -� dominante, como em A3;
). .
., .......... ,,,.
D4) - as teses da ideologia oponente são promovidas pela estética
. ""º <ff:?.�º.,
., -- ., .....,� ....
1 C>i•
, oponente, como em B4.
1
) �e-
"� .,. .,,
e1;
......
\ Como se vê, os dois fenômenos típicos · estão à direita do
, .............. ,,
1 POETIZAÇÃO C D POETIZAÇÃ1 quiasma. São os que se referem à elaboração estética de temas
bo DOMINANTE DO OPONENT: opositores: 1 9 ) negação da mensagem pela ideologia dominante; 2 2)
l:l-, .,
1 , promoção da mensagem pela ideologia oponente. Ambas sabem que a
J . .,o .... persuasão abriu a á1·ea fati16gica do poema e o leitor persuadido
1 e,\..,., ,, pode preenchê-la coi:n uma ação revolucionária: por interesses
,,

�----
) B
1 ideológicos, a primeirn precisa evitar esta ação, a segunda precisa
l estimulá-la.
1
2 4
IDEOLOGIA OPONENTE
8 - Como Conclusão

A tentativa de infundição de uma ideologia pelo poema só confi­

gura um "caso" político quando o autor a manifesta cxpressamen-

J
178 Ideologia
te, como num Brechet ou num Maiakovski. Pode reduzir-se a um
mero "caso" psicológico, quando a manifestação é inconsciente.
Mas em qualquer das duas hipóteses, a tentativa de persuasão é
claramente perceptível, como se deduz desta série de esforços:
a) cristianizante - num José Albano:
Comigo quantas vezes imagino
na terra o amor humano,
Se
Que - doce
é tão
nao sera, no ceu
, o amor d' v1nof.
. �31
!
b) evolucionizanle- num Augusto dos Anjos:
Creio, como o filósofo mais crente,
na generalidade decrescente
com que a substância cósmica evolui.38
c) hedonizante - num Raul de Leôni:
Por que este desespero de que falas?
Se não crês bem nas cousas, nem descrês,
Ama-as embora, porque o teu prazer
Lhes dará a mais viva das verdades!
Não é preciso crer nas cousas, basta amá-las,
Sendo que amar é muito mais que érer. 39
d) nihilizanl.e - num Machado de Assis:
Sei de uma criatura antiga e formidável
Que a si mesma devora os·membros e as entranhas
-Com a sofreguidão da fome insaciável.
························· ··
Tu dirás que é a, Morte. Eu direi .que é a Vida. 40
e) espirilua.lizantc - num Cruz e.Souza:
Paladinos da límpida Cruzada!
Conquistemos, sem lança e sem espada,
As alm.as que encont1·ai·ni'os no Caminho. 41
f) materializante - num Manuel Bandeira:
Este sabia que a vida é uma agitação feroz e sem finalidade
Que a vida é traição
E saudava a matéda que passava
Liberta para sempre da alma extinta. 42
Ideologia 179
g) aburguesante - num Alberto Caeiro:
Haver irtjustiça é como haver morte.
Eu nunca daria um passo para alterar
Aquilo a que chamam a injustiça do mundo.
Mil passos que desse para isso
Eram só mil passos.
Aceito a injustiça como aceito uma pedra não ser redonda,
E um sobreiro não ter nascido pinheiro ou carvalho.43
h) liberalizante - num Mudlo Mendes:
Não me inscrevo em _nenhuma teoria,
estou no ar,
na alma dos criminosos, dos amantes desesperados,
no meu modesto quarto da praia de Botafogo,
no pensamento dos homens que movem o mundo,
nem triste nem alegre, chama com dois olhos andando,
- 44
sempre em transformaçao.
i) socializante - num Carlos Dmmmond de Andrade:
O poeta
declina de toda responsabilidade
na marcha do mundo capitalista
e com suas palavras, intuições, símbolos e outras armas
promete ajudar
a destruí-lo
como uma gedreira, uma floresta,
um verme.
Como se viu, uma ideologia que pode vincular-se à classe social
com que o autor se identifica� mas que não porta necessariamente
uma carga política expressa: aqui, ela conserva todo o vigor da sua
totalidade - visão de mundo, não apenas arma de combate. O
político não será mais que· um de seus elementos componentes,
predominante ou não. Mas, qualquer que seja a tônica de uma ou
outra concepção ideológica, esta - numa sociedade estratificada -
não pode deixar de servir a uma das classes em conflito. Levemos
a coisa até o fim: dos nove exemplos citados - que apresentam
algumas das principais posturns ideológicas do nosso temp<? - A,
C, D e G servem à ideologia dominante; B, H e I servem à ideologia
oponente; e, dependendo da finalidade com que sejam atualizadas,
E e F podem servir a qualque1· uma.
�,
�/
�I 180 Ideologia
��! Ideologia 181
�� y­ A recusa da per:;uasão como possível efeito da obra literária é 13. Marx, La ldeología Alemana (Montevideo: Pueblos Unidos; Barcelona:
�' f uma postura típica da classe dominante: ela não admite modifica­ Grijalbo, 1972), p. 50.
. � ções .na estrutura social vigente e o poema pode induzir o leitor
1,i; 14. Flávio R. Kothe, Para ler Benjamin (Rio de Janei ro: F. Alves, 1976), p.
l persuadido a uma ação modificadora. Esta atitude se torna mais 109.
�. '
evidente ao se atentar para a-mensagem veiculada: ela é sistemati­ 15. Determinadas correntes do pensamento contemporâneo ensinam
camente rejeitada em sua qualidade de componente poemático que o literário reside na forma e na linguagem das obras. Podia
' i quando se trata da poetização de alguma tese da ideologia oponen­
remeter o leitor ao nosso ensaio "A deserção lingüístico-est1·uturalista
(em Literaiura e Ideologia. Petropólis: Vozes, 1979), mas quero afirmar
:, 1
� te. Mas a própria class_e dominante se serve da poesia, da literatura aqui: isto é um simples ardil para contornar o problema ideológico.
�� e da arte em gemi como veículos de propag�ção da sua ideologia, Também para a literatura é válido este preceito: quando se pretende
j como se vê _nos hinos escolares, nas canções religiosas e patrióticas,
!' alcançar um determinado fim, devem-se· aperfeiçoar os respectivos
,\; na música popular, nos livros oficiais ·e em certa literatura infantil; meios. Informados disso, esses teóricos se centralizam na forma e na
}I numa atitude profundamente massificadora, procura condicionar linguagem, mas - desprezando o objetivo final da obra comentada,
� { pela raiz a consciência em formação de suas crianças. geralmente contrário aos seus interesses - dissecam os meios como
se esses constituíssem os únicos elementos literários da obra e,
)
(, l po_rtanto, seu próprio ser, mais que um simples fim. Sem perceberem,
) fazem a crítica pela cdtica, retornando à velha alienação da arte pela
1,; Notas
) arte.
\1 \ 16. Boileau, L'Art Poétique (Paris: Larousse, 1972), p. 35.
') 1. Karl Marx, L'Ideologie Allemande/Theses sur FeuerbachjPréface de la 17. Platão, "Fedro/Górgias", em Obras Completas (Madrid: Agu ilar, 1972),
1·· 1 Cont?ibution à la C1itique de l'Economie Politique (Paris: Ed. Sociales, p. 872.
' ) 1972), p. 251.
lil 18. Platão, ibid., p. 367:
. \ 2. Marx, ibid., p. 253. 19. Platão, ibid., p. 380.
i 3. Cf. Karl Mannheim: "Para a maioria das pessoas, o termo 'ideologia'

i
20. Platão, ibid., p. 379.
se acha intimamente ligado a marxismo."(Ideologia e Utopia. Rio de 21. Platão, ibid., p. 378.
1: Janeiro: Zahar, 1976, p. 81). Esta associação foi o fator responsável 22. Platão, ibid., p. 874.
� pelo preconceito burguês contra o conceito, transformand0-0 em 23. Aristóteles, Rhétorique (Paris: Belles Letres, 1967), v. 1, t. 1, p. 75.
\ tabu.
l : 24. Claude Bremond, "O Papel do Influenciador", em Pesquisas de Retórica
4. Herbert Marcuse, Eros e Civilização (Rio de Janeiro: Zahar, 1969), p.
(Petrópolis: Vozes, 1975), p. 41.
1
23. 25. Bremond, ibid., p. 42.
� 5. Marx, L'Ickologi.e, p. 73. 26. Bremond, ibid., p. 47.
r : 6. Mannheim, Ideologia; p. 122. 27. Roland Barthes, "A Retórica Antiga", ern Pesquisas de Retórica (Petró­
7. Mannheim, ibid., p. 82. polis: Vozes, 1975), p. 184.
)'1 8. Mannheim, ibid., p. 83.
28. Aristóteles, Rhétorique, p. 75.
9. Simone de BeauvoÍr, O Pensamento de Direita, Hoje (Rio de Janeiro:
29. José de Alencar, "Ex-homem", ç:m Obra Completa (Rio de Janei ro:
)', Paz e Terra, 1972), p. 83.
� I •. '
10. · Uma eloqüente - e cínica - demonstração disso é fornecida pelo Aguilar, 1965), v. 3, p. 1085.

l
'
-j. 30. Bertold Brecht, Estudos sobre Teatro (Rio de Janeiro: Nova Frontei ra ,
•:. "Decálogo do Político Mineiro", que reza no segundo mandamento:
1978).
"O importante não é o fato, é•a versão." Cf. Sebastião Nery, Folclore
31. Georg Lukács, Mm-xismo e Teoria da Literatura (Rio de Janeiro: Civili­
Político (Rio de Janeiro: Record, 1976), p. 24.
,. 11. A expressão é de Simone de Beauvoir. Cf. O Pensamento, p. 112.
zação Brasileira, 1968), p. 259.
32. Fagundes Varela, "Cântico do Calvário", em Poesias Completas (São
12. Eduardo Portelia, Fundamento da Investigação Literá,ia (Rio deJaneiro:
� Paulo: Saraiva, 1962).
Tempo Brasileirn, 1974), p. 119.
j 33. fü·echt, Estudos, p. 181.

j
 182 Ideologia Ideologia 183

34. Bt-echt, Poemas (Lisboa: Prcsçnça, s. d.), p. 66. 13. __ . Poemas. Trad. Arnaldo Saraiva. Lisboa: Presença, s. d.
35. Brecht, Folheto da Peça "O que mantém um hom,em vivo" (Fortaleza: Dir. 14. BREMOND, Claude. "O Papel do Influenciador." ln: COHEN,Jean
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t
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i
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Kathrin Holzermayr Rosenfield

fosse o desejo o bastante para movimentar o

papel em branco e nuvens deixariam esta
margem e margens.deixariam simplesmente
de existir como se escrever não fosse delimi­
tar-se
João MouraJr.
Páginas Ama.relas

O termo

A noção de inconsciente faz hoje parte da vida cotidiana. Temos

inclusive o hábito de atribuir a esta vaga entidade tudo o que escapa
) de uma explicação racional. O uso banal da palavra, resultado da
ampla vulgarização da psicanálise nas últimas décadas, leva assim
) a confundir acepções mu"ito heterogêneas e historicamente distin­
) tas deste termo. Do conceito filosófico e metafísico do século XIX
(Hartmann, Nietzsche, Bergson), passando pela noção literária de
J
memória inconsciente que Samuel Butler (1880) deduz das consi­
) derações fisiológicas de Ewald Hering2 sobre "neuro-processos
) inconscientes e materiais" (considerações que impressionam dura­
·
velmente Freud), até os diversos usos que este termo vai conhecer
na obra de Freud, não há continuidade nem ·"evolução" mas,
sobretudo, torções, rupturas e reviravoltas.
7 As sinuosidades, tanto na constituição histórica do termo
inconsciente como nas oscilações às quais ele é submetido na obra

1
freudiana (onde ele tem estatutos diversos, ora tópico, orafuncional,
ora descritivo), dificultam seu uso preciso e pertinente. O desconhe­
cimento destas múltiplas elaborações conceituais representa uma

j
fo1·te hipoteca na aplicação da noção de inconscieniê,a, outras áreas
de conhecimento, Os freqüentes deslizes entr� as. v;irias'
acepções
.

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186 Inconsciente Inconsciente 187

históricas do termo, que marcaram a psicanálise aplicada, levaram maior clareza, articulações mais discretas. Tais concatenações se­
inúmeros críticos literá1·ios ( entte os quais, por exemplo, Anato!

í
Roscnfeld3) a desacreditá-la ou ridicularizá-la, rejeitando o conhe•
cimento psicanalítico como perspectiva válida na crítica ou na
interpretação literárias.
Trata-se, portanto, não apenas de conciliar ou acomodar a
crítica literária com a psicanálise, mas de mostrar que a técnica de
·,r investigação instaurada por Freud e a metapsicologia - a teoria do
funcionamento do aparelho psíquico - permite transpor e deslo­
car· os limites do saber filológico. O presente trabalho se quer um
convite à releitura de Freud, cujo edifício con.ceitual e cujos proce­
dimentos de escuta e de leitura oferecem perspectivas extrema­
mente férteis à crítica e à interpretação literárias.
cretas são o lastro no qual se instala e realiza o desejo inconsciente
graças ao trabalho oní rico ou Jantasmático.
A imagem-adivinha, a clupla leitura e o nivelamento do texto
Freud descreve este fenômeno de duas representações, duas histó­
rias concomitantemente presentes no mesmo espaço pictórico ou
no mesmo relato, utilizando-se da imagem do "Vexierbild" (ima­
gem-adivinha). Conhecemos bem as imagens-adivinha das revisti­
nhas de crianças, onde o piquenique dissimula (sem encobrir) o
chapéu de Napoleão, ou o caçador no bosque pode ser visto, com
um certo esforço do olhar, como o leão caçado. Uma versão mais

�,1
li sofisticada do mesmo princípio seria o famoso quadro de Holbein
fi
4l
O Problema da Abordagem Psicanalítica Os Embaixadores, todo ocupado pelos personagens e objetos mais
mundanos, a tal ponto que o espectador não atribui importância

�. A psicanálise não desconhece a longa tradição hermenêutica. Os a um objeto anódino e, neste contexto, enigmático, que aparece

I!
primeiros capítulos da Interpretação dos Sonhos representam uma
respeitosa discussão e crítica destes procedimentos desde a antigui­
dade até os autores contemporâneos. Além disto, Freud sempre
acolhe com grande interesse os trabalhos e contribuições dos seus
colegas e discípulos sobre os simbolismos literários e as estruturas
Ih do imaginário universal. Nesta tarefa hermenêutica, a psicanálise
W•
!�l1 introduziu, no entanto, uma série de procedimentos e regras que
embaixo dos pés do dois embaixado1·es. Esta mancha opaca e sem
sentido transforma-se numa certa perspectiva (na perspectiva de
quem deixa o ambiente.mundano da representação saindo por
uma porta situada ao lado do quadro) em caveira: imagem da
vaidade embutida nas pretensões mundanas.
São estas pequenas e, às vezes, ínfimas zonas de sombra e
de irracionalidade, -os "erros" e as "incongruências" que fazem

lj
1� ! vão além da simples leitura sirnbó.lica e fenomenológica, não sendo contudo parte da obra enquanto elementos significantes. Eles
1::1
ti
sempre de fácil aplicação à hermenêutica literária.. constituem os pontos de suspensão de uma outra história que
Interpretar psicanalíticamente exige proceder pela livre asso-­ pontua - e põe em perspectiva - a história aparente, da mesma
�f,!' ciação: pela regra, imposta ao analisando, de não dirigir ou censurar maneira que a caveira ele Holbein. suspende a mundanidade no
11,: ií seu discurso, de não omitir nenhum elemento, por supérfluo, '), abismo da morte.
lt·
1: I'. �
1 anódino ou 1·idículo que pareça. Entretanto, corno aplicar esta A grande modificação j_ntroduzida pela abordagem psicanalí­
l ' regra à intc1·pretação literária? Tratar-se-ia da livre associação do tica do relato (seja ele de um sonho ou de qualquer outro co1"tiunto
.� Jcito1) De um personagem? Ou deveríamos rastrear os lapsos do significante, inclusive da obra de arte) consiste no nivelamento do
1.1 ..' autor ou do nanador? A inviabilidade desta regra compensa-se, no texto. Isto significa que nenhum elemento, por preponderante que
entanto, pela contrapartida na atitude do analista. A regra da apareça ou por determinante que seja seu papel na obra, merece

1l
�-

ri
t
atençãoflutuante exige que a pessoa que escuta, lê e interpreta não
privilegie nenhum elemento, tema, tópico, por mais destacado que
maior atenção do que outro. Freud demonstra esta técnica não
apenas na Jnle-Jj>retação dos Sonhos, mas igualmente na interpretação
1' seja, no relato. Esta atitude leva a um desmantelamento das estru­ de certos mitos bem conhecidos e suportes de um simbolismo
turas manifestas e racionais, permitindo assim·que apareçam, com consagrado.
r.
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ii,
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►JtJl·i 188 Inconsciente Inconsciente 189
t �� t
-.J A leilura do "pequeno traço" no mito de Prometeu complexidade do relato. A psicanálise �ão visa, em primeiro lugar,
••J
f-i...-�-� a compreensão ou a interpretação da história manifesta, do relato
·Ji'
) i
� Freud retoma, por exemplo, o mito do i-apto do fogo por Prometeu na sua coesão e ordenação aparente. O que interessa, antes de
\' na contracorrente das análises "simbólicas" que desdobram todas
:I'!) tudo, é a duplicidade ou a multiplicidade de tramas que aparecem,

'
.J
as vertentes do simbolismo do fogo, perguntando, ao contrário, para o olhar ''oblíquo", nas _articulações desconcertantes, apanmtemenle
Nt• ·, : pela significação da rriarieira estranha de carregar o fogo roubado. absurdas, supéfltlas
r
e an6dinas.

, .. d "' Prometeu esconde o -fogo, com.•efeito, num tubo vegetal, ou seja,

1
J:-':' Assim, a psicanálise não fornece novas chaves para uma her­
num recipiente predestinado a cat-regar água. Por esta via, Freud menêutica milenar, porém implica numa modificação do procedi­
t\ não chega a uma interpretação contrária à dos outros intérpretes, mento de leitura, de escuta e de análise. Uma atenção latente,
J;i,:.
,1
que vêem no mito de Prometeu a história de um ato civilizador e desp.reocupada com a compreensão imediata, precisa ouvir, além
t,tP.·· (_.. fundador da cultura humana. Se_u novo olhar traz à tona a d�ip-
tagem de ürna histó,:ia complementar que constitui, de certa forma,
ou concomitantemente à história coerente, uma "história" feita de
repetições, hiatos, truncagens e torções. Nestes restos e incon­
p li o avesso do gesto triunfante do homem civilizado. gruências manifestam-se representações que não cabem no univer­
r.1)!i, Esta história complementar descreve algo como a pré-história
do avanço cultural, as etapas que precisam ser vencidas pelo
so das coisas e das relações que fazem sentido para o sujeito.
� -
�rt
�. homem para·poder realizar este gesto heróico. Freud evidencia a
,..., ,, ,.
�l'f.i
,vV-
partir deste detalhe aparentemente anódino uma outra configura­
' ,ti
A Constituição do Inconsciente
ção: Prometeu não é apenas o herói de uma conquista, mas ao Ç-{qv'\,�
III}
� mesm�a renúné:ia. Pãi·a obter fogo, ele preãsa o O_recalcamento cria um outro lugar e um outro modo d� fun�iona-
IM l abrir mão deüm 1mpu1To fundamentalmente ligado às imagens da mento: o inconsciente..!:!Pico éJuncional 1
''() 11
I•
água - o impulso urinário, representado no pequeno detalhe do
H
l tubo vegetal, que exp1·ime uma moção pulsional mais "primitiva" Para Freud, os conteúdos do inconsciente são fragmentos de uma
! do que o impulso fálico e genital relacionado com os símbolos do
t fogo. A maneira de carregar o fogo - o bem cultural - traz a marca
�vlvlda p..elo sujeLto. Enquanto tãis, eles aeveriãmfazer

'..'.j
(o sinal mnésico inconsciente) do impulso primitivo (reprimido)
de apagar o fogo com o jato urinário. A moção originária recalcada
que foi confinada no inconsciente não permanece, no entanto,
., .
�-.. t
'í inerte neste confinamento. Ela tende a retornar em múltiplas
j distorções de camuflagens, por exemplo, sob a forma nobre e
j•,'
superior de uma autoi'idade irada. A vingança destas forças pulsio­
� ). nais reprimidas reaparece, na projeção imaginária do mito, na
,l
, l
figura dos deuses todo-poderosos, que punem Prometeu fazenclo-o
sofrer lá,mesmo onde ele exerceu a repressão: no fígado, sede das
lid )
pa�ões . .O castigo aparece assim_çlaramen�cornOãinanifestaçã.ç>
Õomsentimento das pulsões reprimidas. 1 X·'
A rapidez com a qual Freud frisa o simbolismo do fogo mostra
que ele não desconhece nem nega o valor deste símbolo, mas
considera estas imagens chamativas e preponderantes como as
marcas (e armadilhas) da censura cultural que ofusca a visão da
sentido, ser significantes e compreensíveis. Por que então sua
irrupção incongruente, absurda e incompreensível no tecido de
um texto ou de um relato?
Freud atribui este fato insólito a uma operação que não
procede da vontade consciente do sujeito - o recalcamento -,
podendo funcionar de duas maneiras diferentes. Ou ele alcança
um esquecimento durável (amnésia) do elemento a ser recalcado,
ou ele fratura os seus nexos causais com o seu contexto, deixando-o
subsistir na consciência, Ú:ansferindo, no entanto, a carga de afeto
que lhe correspondia para outros elementos·. Neste último caso, o
sujeito co,J:lserva na sua memória determinados fatos, sem vê-los
num contexto particular que transferiria o impacto e a significação
que possuíam antes do recalcamento (deslocamento). Neste sentido,
explica-se por que conteúdos que são topicamente inconscientes não
precisam necessariamente ser inconscientes do ponto de vista
descritivo. f
<")• -
\ ,.. ---t.e.......... J-,--� '),\,{..t-._ �

1 ·, .�,·e, .,,_ '·'""' /, I , O::,

 ,N 190 Inconsciente lnconscienle 191

:t As representações inconscie!}tes pertencem a um domínio condensadas e confundidas nuil1 mesmo signo, tentando reencon­

1
diferente do aparelho psíquico: de um lado, elas constituem um
lugar, topicamente distinto e separado do resto deste aparelho, do
outro lado, elas obedecem a regras de funcionamento muito mais
soltas do que as representações conscientes e a linguagem comu­
nicativa. Freud designa este modo de funcionamento de processo
primário, que permite um deslocamento muito livre da energia de
investimento entre as representações, de forma que as idéias
inconscientes podem formar-se, veiculando imagens na ordem da
t,'•t',,,}1' sem,elhança (metáfora) e da contigüidade (metonímia), condensando
1,
numa única imagem várias relações que o raciocínio consciente distingui­
[f, l
r
ria segundo seus nexos lógicos (con�ação). ··
trar o evento que criou, na história do sujeito, as condições
p1·opícias parn este tipo de confusão e de curto-circuito.
O caráter estanque e incompreensível das produções incons­
cientes, que permanecem inacessíveis às intenções e à vontade do
sujeito, remete à incapacidade deste último de integrar determina­
dos contéudos - sobretudo aqueles vinculados aos problemas
fundamentais da origem, da morte e da sexualidade - na trama
coesa das coisas e das relações que fazem sentido.
Em um primeiro momento, Freud, ao construir o conceito de
inconsciente a partir de casos patol?gicos, atribui a clivagem destes
conteúdos patogênicos, doravante separados da consciência, a um

n
Tomemos um exemplo. A palavra "gato" como significante e evento traumático e real - a sedução sexual do sujeito num estado
símbolo universal - isto é, como signo na ordem da comunicação imaturo e, portanto, incapaz de çompreender a significação deste

f:;�tH,
- designa um animal e remete a um vasto campo de significações ato sexual. O gesto incompreen<;lido permanece, primeiro, como
envolvendo os felinos (sensualidade, independência, sabedoria, um resto - estanque e sem integração. Ulteriormente, no momen­
to em que o sujeito adquiriu uma fase de maturação que lhe

tt
etc.) que se plasma no imaginário social e poético. Com um
levíssimo deslize fonético, viabilizado, no caso, pela reminiscência
·de ter ouvido um estrangeiro pronunciar "gat6", o "discurso"
inconsciente pode agora usar a imagem do gato (a representação
de coisa-gato) como "signo" que abriga uma série de pensamentos
ligados a "guató" - por exemplo, à Rua Guató onde mora alguém
ou aconteceu algo que importa para o sonhador. Desta ordem de
associações "embutidas" secretamente na palavra gato, pode partir
mais uma outra cadeia de associações, a que leva da primeira sílaba
gua - de Guató à Guaíba, isto é, às idéias de água e de pântano
etimologicamente contidas na palavra, ou a acontecimentos e fatos
'I •
1•
que envolvem o rio Guaíba.
permita compreender o sentido e o caráter transgressor deste
gesto,· o conteúdo é rejeitado,. caindo no esquecimento.
Com a çrescente experiência clínica, a noção de sedução ganha
_ progressivamente um sentido e um papel diferente. Por um lado,
Freud constata o trabalho inconsciente não apenas em casos pato­
lógicos, mas igualmente em pessoas normais. Por outro, a extrema
freqüência de relatos de sedução ,da parte dos seus pacientes
provoca em Freud a suspeita de que estas lembranças poderiam
remeter muitas vezes a desejos e fantasias e não a verdadeiras
seduções.
Ora, esta revisão não obriga Freud a abandonar radicalmente

Í.l,.·l
Como se vê, para a linguagem comunicativa e universalmente a sua teoria da sedução como tray,ma que abala a percepção das
válida, os "signos" do inconsciente não são tais, mas cacoetes relações causais entre as coisas. Ela o leva, isto sim, a uma reformu­
1
incompreensíveis ou avalanches de elementos para os quais vale lação total do conceito de·sexualidade, coincidindo, esta pesquisa,
,, com a descoberta da sexualidade infantil, do auto-erotismo e do

llf;n
tudo. O inconsciente não "fala", como �e diz freqüentemente,
numa "lógica" diferente da da racionalidade, mas "vomita" signos fantasma.
de maneira· totalmente anárquica, e com o intuito destes signos não
serem compreendidos nem jJelo próf;rio sujeito que os produziu. Fazer falar
· estas avalanches de fragmentos desordenados é a tarefa da análise, (O desamparn (Hiiflo,iglwit) do pequeno,,,. humano )
; (1
r
·1�.,).'
IÍ:
·l
do esforço de descobrir, atrnvés da associação livre, as múltiplas
cadeias significantes enozadas e embaralhadas. Nesta empreitada, De onde vem esta curiosa incapacidade de registrar objetiva­
mente fatos, causas e efeitos resultando no recalcamento e na
'f'
11 \.'
..' ·11
interpretar é evidenciar a diferença entre as diversas associações

1·1
1,

j
 192 Inconsciente
constituição do inconsciente? Onde está o trauma se não há
necessariamente sedução real?
Freud aponta para uma determinação biológica do ser huma­
no - sua "prematuriedade", isto é, seu nascimento num estado
biologicamente inacabado do qual decorre uma longa dependên­
cia aos cuidados de um outro. A instância materna, suporte de
todos os gestos necessários à sobrevivência, adquire assim uma
importância desproporcional, pois a relação com este primeiro
objeto fornecerá a matriz das satisfações e dos perigos que o sujeito
pode esperar do mundo exterior.
· Desde 1895 (Esboço para uma Psicologia científica), Freud pro­
cura delimitar com precisão todas as implicações do desamparo
fisiológico do recém-nascido, que depende.inteiramente de outrem
para satisfazer suas necessidades vitais,-uma vez que o ser humano
não possui montagens instintivas prontas que assegurem sua so­
brevivência. O seu sistema nervoso não está ainda preparado para
coordenar qualquer ação específica. Em outras palavras, o ser
humano nasce num ·estado que não lhe permite regular, com
razoável autónomia, os equilíbrios fisiológicos do seu próprio
1 organismo. A satisfação das necessidades vitais - assegurada por
intermédio de um outro - acontece assim de maneira inexplicável,
surpreendente e quase que mágica, o que transmite às primeiras
experiências prazerosas a marca do indelével. O caráter inefável -
pois incompreendido no momento da sua incidência - destas
experiências fornece a condição do destjo-jamais superado de
reencontrar fantasmaticamente este prazer. Entretanto, uma vez
que esta satisfação permanece intelectualmente inassimilável, ela
ge�a simultaneamente uma intensa angústia plasmando-se nos
fantasmas de aniquilação e de perseguição.
Auto-erotismo, princípio de prazer e fantasma
O desejo como busca do objeto da primeira satisfação obrigai-á o
sujeito desamparado a reproduzir de maneira alucinatória (e não
através da ação efetiva e voltada para a realidade) o prazer originá­
rio, engajando-se então no campo aparentemente marginal de um
prazer fantasmático que tende a predominar sobre os interesses da
função vital. A reprodução alucinatória das primeiras experiências
l
J
Inconsciente 193
de satisfação (ligadas sobretudo à oralidade) reativa os traços
mnésicas (representação do objeto externo) e as ine1-vações das
partes do próprio corpo implicadas neste processo. Ela medeia
assim a implantação da atividade auto-erótica, ou seja, a excitação
ativa de determinadas zonas do próprio corpo (a mucosa bucal, a
epiderme, os genitais, mas igualmente o olfato, a visão, etc.) para
a obtenção de um prazer igual ou semelhante às primeiras satisfa­
ções.
Em outras palavras, o que Freud chama de prindf1io do prazer
não é a busca consciente de prazeres e diversões, porém a disposi­
ção, decorrente-da condição desamparada do recém-nascido, de
simular com gestos exercidos sobre o seu próprio corpo (chupando
o dedo, friccionando a epiderme, etc.) as primeiras sensações de
satisfação envolvidas na sucção do leite materno.
Os gestos auto-eróticos (excitação da mucosa bucal pela suc­
ção, do intestino terminal pela retenção das fezes, dos genitais, etc.)
tornam-se independentes de qualquer satisfação orgânica e são
acompanhados de uma rica atividade fantasmática. Estes fantasmas
constituem cenários que fundam a relação do sujeito com seu
objeto, isto é, a encenação capta certas representações e as fixa
duradouramente num jogo de posições que expressa o vínculo do
sujeito com o objeto-de-prazer.
Trinta anos mais carde, no ensaio "Inibição, Sintoma e Angús­ 'I
tia" (1926), Freud insiste ainda neste fator biológico da prematu­
ração que implica na necessidade da diferenciação do Eu e do Id,
instaurando o ser humano numa dependência de outrem que se
perpetua ulteriormente, ao nível psicológico, na "demanda de
amor que não abandonará nunca mais o homem". 5 É nesta pers­
pectiva que Freud retomará a teoria do sujeito humano, mostrando
como este se constrói a partir de modelos-objetos outros que ele
mesmo, fornecendo os elemento� fundamentais de um Eu-por-vir.
É apenas por intermédio deste percurso que o Eu assumirá, lenta
e precariamente, a responsabilidade de assegurar as funções vitais
e a sobrevivência, garantidas, inicialmente, graças aos cuidados
maternos. O conceito de fase de espelho de J. Lacan reelabora a
concepção freudiana do desamparo com o intuito de dar forma
teórica ao problema da constituição específica da subjetividade
humana. 6
 194 Inco11scumle
Pulsão, trauma e sedução
Prematuração, desamparo e dependência - são estas as condições
que conferem às primeiras experiências de satisfação um valor
muito especial. A incapacidade de regulai·; pela ação, os estímulos
externos representa não apenas um perigo real para o sujeito. Ela
comporta ao mesmo tempo a ameaça do sujeito ser submerso pelo
excesso de excitações internas que ele não tem condições de
descarregar por uma ação específica. Daí a necessidade urgente da
constituição de um dispositivo (o aparelho psíquico), cuja função
consiste em ligar estas energias livres, assegurando assim um
equilíbrio energético (êxtase pulsional).
É desta maneira que um pequeno número dentre as primeiras
impressões sensoriais e satisfações é "selecionado" (como se estas
fossem sublinhadas, realçadas e destacadas entre o resto das ima­
gens sensoriais), tornando-se as representantes da pulsão. Nesta
relação de represe11tação, a pulsão deixa de ser mera força •ou
energia livre, fixando-se em imagens (representações que repre­
sentam a pulsão na ordem-do figurável) e transformando-se-assim
em moção (movimento provido de uma certa qualidade). Neles
solidifica-se o objeto da pulsão que o sujeito tentará doravante
reencontrar na realidade - em um primeiro momento, através da
atividade auto-erótica e que visa, fundamentalmente, ofantasma.
O auto-erotismo renuncia à satisfação real de uma necessidade
fisiológica e apoia-se na produção fantasmática de cenários que
põem em jogo a 1:elação do sujeito com os objetos primordiais.No
fantasma aparece aquilo que o sujeito, no seu es�do despreparado,
pode perceber e reter da sua relação com o outro: aparição e perda
do "seio." enquanto significante de satisfação, calor, segurança,
proteção. Mediada pelo fantasma, a relação com o outro (o termo
materno) aparece então sob o duplo aspecto extático/prazeroso e
traumático/angustiante.
Embora haja textos freudianos que se opõem explicitamente
a esta visão dialética da primeira relação com o objeto (jase oral), o
coi:junto da reflexão freudiana apont..'1. muito claramente para uma
,
concepção ambivalente da pulsão. E neste linha do pensamento
freudiano que Melanie Klein prossegue em suas análises de recém­
nascidos, mostrando claramente as duas faces do fantasma. A
instância materna faz-se presente como irrupção traumática-que se
Inco11scíente 195
presentifica sob dois aspectos (o "bom" objeto e o "mau" objeto7 :
ou -como presença prazerosa, gratificante e benéfica, ou como
perigo na forma da perseguição e da aniquilação.
Instinto não equiva/,e à pulsão
A pulsão aparece como historicamente constituída e mediada por
uma busca gu iada por representações do desejo (Wunschphanta­
sien) visando restabelecer um estado anterior, o da satisfação
perdida. Nisto, ela distingue-se dos gestos instintivos que visam
fundamentalmente o preenchimento de certas funções biológicas
preestabelecidas, tendo portanto conteúdos (esquemas sensoriais
e compo1·tamentais) fixos e cessando assim que a necessidade
fisiológica esteja satisfeita. Incapaz de coordenar ações específicas,
o recém-nascido humano parece, contudo, ser levado para os
"desvios" de um gozo que tende a prelerir o útil pelofantasmático.
Tendo sid<? surpreendido, do falo de seu despreparo fisiolpgico,
pelo caráter inesperado, inexplicável e, conseqüentemente·, inefá­
vel das primeiras satisfações, toda sua atenção parece ir no sentido
do reencontro deste prazer primordial. A atividade pulsional, que
visa o prazer marginal além da satisfação funcional e fisiológica, tem
assim uma certa independência cm relação às funções do corpo,
manifestando-se na excitação aulo-erótica de suas mais variadas
zonas, sem que esta atividade Lenha, num primeiro momento,
qualquer relevância funcional.
Esta constituição do ser humano a parti1· do campo marginal
do prazer, seu engajamento nos meandros e desvios que representa
a busca do desejo em relação à fu1�ção orgâ11ica, ilumina de
maneira particular o conceito psicanalítico de sedução. Não há
necessidade de uma sedução real (no scnLido e.la violentação sexual)
para criar a predisposição ncu,:·ótica. A constituição do fantasma
comporta todos os elementos que podem adquirir, ulteriormente,
a significação da sedução: despreparo e incompreensão frente à
irrupção do outro (objeto materno), ct�jos cuidados (o "seio" como
satisfação oral e a excitação das zonas crógrnas na higiene) impor­
tam (de fora) no mundo do recé111-nascidD as imagens que fixam a
pulsão. Interiorizando as irnagcns.:objetos trazidos por um outro,
o pequeno ser humario parece, de fato, ser "seduzido", asseguran-
 196 Inconsciente
do suas funções vitais mais por amor do objeto materno do que
pelo interesse objetivo na sobrevivência do seu organismo.
As sensações e experiências ligadas a determinadas zonas do
corpo (em particular a boca e as regiões anal e genital) medeiam
modos específicos de relacionamento com o objeto, descritos,
muitas vezes, em termos defases. As fases ora� anal fálica e genital
tendem a ser compreendidas como etapas sucessivas do desenvol­
vimento infantil, nas quais predominam certas ações e funções
orgânicas. Cabe ressaltar, portanto, que as chamadas fases não são
predominantemente etapas de uma evolução linear, mas momentos
de uma experiência méntal, afetiva e pu!sional que·· é acompanhada de
uma intensa investigação.
Fase fálica, complexo de castração e complexo de Édipo
�
Estes três conceitos determinam-se mutuamente, articulando a
posição do sujeito no triângulo familiar. Afase fálica é marcada pelo
privilégio que o pênis mantém no imaginário da criança e pela
angústia ligada a uma eventual perda daquilo que este representa
ao nível fantasmático: um lugar estranhamente autônomo da vontade
e da intenção consciente e suscetível de urna intensa excitação sexual. Este
privilégio na ordem da pulsão e do gozo faz com que o falo, o
pênisfanlasmático, tenda a tornar-se representante do sujeito·como
tal, o que imprime à ameaça de castração as conotações de uma
perda capital. · ·
O complexo de castração enquanto perda do falo instaura-se
na matriz de perdas anteriores.Já mencionamos que a captação da
pulsão nas primeiras representações (orais e anais) coincide·i al­
gu
mente com a representação de uma perda. Ora, nestas prime iras
experiências, a perda faz-se presente, de maneira pouco organiza­
da, em fantasmas cataclísmicos do ser-devorado, triturado, despe­
daçado ou perseguido, que respondem, negativamente, aos
-,, fantasmas do gozo (oral ou anal). 8
Ora, a série de vivências precoces marcadas pela incapacidade
de intelecção do sujeito - desde a separação no nascimento, a
perda do seio depois da mamada, até a perda das fezes na evacua­
1
ção - será revista e i:eelaborada na fase fálica, recebendo· desta
maneira um �enticlo novo e determinante. O complexo ele castra-
Inconsciente 197
ção não implica apenas na aquisição de uma nova angústia além
. das que marcaram as fases anteriores, mas ele introduz critérios,
representações e raciocínios permitindo ordenar as experiências
anteriores e superando assim as angústias mais arcaicas com seu
impacto desestruturante. A angústia de castração difere da angús­
tia arcaica na medida que ela não aparece como uma mera ameaça,
mas como uma sanção, isto é, ela toma a forma de uma lei que
enquadrn o desejo em determinados limites e anuncia as penas de
uma eventual transgressão.
A fasefálica é marcada por uma visão do mundo na perspectiva
de um critério único: o pênis ou, melhor dito, o falo, enquanto
atributo cuja presença marca não o sexo masculino, mas a integri­
dade do sujeito. Independentemente da observação empírica, a
criança escolhe o falo (enquanto lugar fantasmático, onde se
concentra o máximo de excitação e de prazer, e não como órgão
sexual masculino) como critério válido para ambos os sexos. Na
fase fálica, o pênis representa não tanto o órgão sexual masculino,
mas uma parte hipervalorizada do corpo, de forma que a criança
deveria literalmente fazer-se violência para admitir que um ser
humano possa ser desprovido deste membro privilegiado pelo
gozo.
Este "preconceito" fálico vale também para a menina·, cujas
sensações no clitóris a induzem a considerar que teria ou um pênis
muito pequeno ou que o ganharia ulteriormente. Em outras pala­
v1-as, o pênis não é percebido como um órgão qualquer do corpo,
porém como um atributo ou algo da ordern de um emblema da c01nj1le­
tude, e sua ausência nas mulheres tem imaginariamente o valor de uma
ameaça virtual ou de um castigo consumado. A partir desta percepção,
a ausência do pênis é interpretada como uma sanção, como um
castigo decorrente de uma transgressão ligada ao gozo, à atividade
auto-erótica e aos fantasmas cdipianos.
Em que consistem os fantàsmas cdipianos e o que faz com que
estes se tornem insustentáveis, de forma que sucumbem a uma
pressão? O complexo de Édipo é muitas vezes visto como a relação
amoi:osa do filhp,com.a.mãe,.da filha com o pai. Ora, esta relação
é somente um;�spêcto ·do,Édipo, a chamada constelação direta. No
Édipo completo enísa.;igµalm·e nte a constelação invertida, isto é, a
relação d<? .. �rn.�r..hórnqss�}{ual do,fill_10 com o. pai, da filha com a
mãe. Estas duas constelàções:manifestam-se numa trama de fantas-
 198 Inconsciente
mas onde o sujeito (tanto a filha como o filho) ocupa alternada­
mente o lugar do pai afim de substituí-lo junto à mãe ou põe-se no
lugar da mãe para ser amado pelo pai.
A visão fálica, no entanto, na qual está implícito o complexo
de castração (isto é, a possibilidade de ser castrado, de não ter ou
de perder o falo), presentifica-se no fantasma edipiano, como
ameaça que inviabiliza toda possibilidade de realização. Como rival
do pai, o menino corre o perigo do castigo daí decorrente (a
castração), na posição feminina, ele precisa aceitar a condição sine
qu.a nón desta posição
a
- o ter-sido-castrado (o que é o sentido
fantasmático da flta do pênis na mulher). . .
No quadro edipiano, o compl,exó de castração vai adquirindo um
duplo sentido - negativo e positivo (que poderia ser formulado,
seguindo a sugestão de Jean Laplanche, como imperativo hipoté­
tico e como imperativo categórico9 ). De um lado, a angústia de
castração corresponde à idéia de uma sanção: "Se tu amares
(gozares sexualmente de) a tua mãe/o teu pai, então serás castra­
do." De outro lado, ela tem a virtude de direcionar o sujeito para
um caminho de saída do curto-circuito incestuoso (isto é, o quadro
cdipiano) quando "lida" da seguinte forma: "Para gozares sexual­
mente, tu precisas ser -castrado do teu desejo edipiano (isto é,
renunciar à tua mãe/ao teu pai)."
Nos casos favoráveis de resolução do édipo, a teoria fantasmá­
tica da castração, que articula a angústia de castração, a fase fálica e
o complexo de Édipo, não apenas leva o sujeito a renunciar tempora­
riamente ao seus desejos edipianos (paralisando a atividade sexual
no período de latência), mas abre um horizonte. positivo: a possibili­
dade de restituição de um outro objeto de amor, a promessa de uma
troca - no lugar dos pais virão outros objetos sexuais.
Da Teoria à "Aplicação"
O problema da homossexualidade em Grande Sertão: Veredas
A articulação freudiana do inconsciente e o deslocamento do
problema ela sexualidade instalam o sujeito numa trama ele repre­
sentações (fantasmas) que escapam ao domínio, à vontade e à
1 meses de vida da criança. Nesta época, a relação com o "mundo"
1
l
.i
huonsciente 199
intenção deste sujeito. Para Freud, não se trata apenas de "reduzir"
esta trama a elementos mais primitivos. O que importa é descobrir,
nas marcas do originário, as encruzilhadas que permitam perceber,
além da coesão narrativa racional do texto, outras tramas coerentes
que vinculam diferencialmente as imagens, os temas e as figuras
do texto. Este procedimento permite mostrar o vínculo oculto
entre temas aparentemente distintos, como, por exemplo, os do
medo e do amor. 10
Mudar de método: a atenção flutuante e a descoberta do mil� da irara
Abstendo-se de escolher racionalmente os temas e os motivos dignos
ele atenção e de interrogação, uma leitura menos preocupada com
a interpretação hermenêutica e que .se dá ao "luxo" da atenção
flutuante, encontrará as articulações de um outro relato que passou
-desapercebido. ·Nivelando o texto, isto é, prestando atenção não
exclusivamente à história manifesta, mas aos pequenos detalhes
que a acompanham, nota-se, por exemplo, que as primeiras men­
ções do nome de Diadorim e do ele Hermógenes estão acompanha­
das da menção da imra - bicho que não mais aparece no restante
do texto.
No imaginário brasileiro, 11 a irara ocupa um lugar � uma
função que parecem particularmente interessantes na perspectiv�
psicanalítica da relação do objeto. Ela é dona do mel, ou seja, um
produto marcado por uma diferença intrínseca, por uma oscilação·
entre duas posições extremas. De um lado, o mel é um excelente
alimento, do outro, devido ao modo como ele é consumido pelos
índios (diluído com água, portanto sujeito à fermentação), ele pode
tornar-se um veneno perigosíssimo e até fatal. Além disto, a irara
é o "correspondente" mítico dq__ Urubu - dona do tabaco, produto
igualmente "vertente", benéfico e maléfico -, de forma que a marca
da irara medeia múltiplas conexões: entre Diadorim e as figuras da
ambivalência (matéria vertente, etc.), entre os opostos (benéfico-ma­
léfico, Diadorim-Herrnógenes, água-fogo, vida-morte, etc.).
A lógica dos mitos da irara e do urubu corresponde perfeita­
mente ao mecanismo da clivagem do objeto que as análises de
Melanie Klein desvendam na atividade fantasmática dos primeiros
)
200 Inconscienlc
(reduzido a poucos objetos) 6 regida por um mecanismo de defesa,
que consiste essencialme nte na projeção das qualidades su bjetivas
"bom" e "mau" sobre os respectivos aspectos de um mesmo objeto,
dorav ante clivado segundo dois "modos de ser". Da mesma manei­
r a, o bom mel, nutritivo, gratificante e saudável aparece, no relato
mítico, como a objetivação do "bom" seio, do objeto parcial das
pi-imeiras satisfações orais. O mau mel, o álcool o u o veneno
resultante de um processo de fermentação difícil de controlar ou
de p rever encena, na textura social, a vertente maléfica e persegui­
dora do objeto, cuja ameaça desestruturante é o m odo de manifes­
tação da pulsão de morte.
Irara e Virgem: mediadoras da passagem entre o desamparo e salvação
Esta configuração sugestiva obriga a verificar a função da marca da
ii- a ra no texto de nosso romance. É portanto necessário situar este
e lemento no ritmo nan-a.tivo qu e o traz à tona. A menção do nome
de Dia.dorim faz parte de uma dupla seqüência. qu e relata a saída
insólita de uma batalha pcnlid a. Neste momento desesperado, um
companheii·o de Ri obalclo,Joé Cazu zo, tem a visão mi raculosa da
Virgem, joga as armas, anuncia gritando o milagre e suspende
assim, po r um curto lapso de tempo, o tiroteio. Esta ocasião é
aproveitada por Riobaldo que salta morro abai.xo até vir parai·
debaixo de uma espessa moita, n uma toca de irara. A toca está ainda
qu ente do corpo da ira ra, logo Riobaldo está seguro de não correr
nenhum pe rigo proven.iente de bichos como cobras ou aranhas,
porém ele está convencido de ser perseguid o pelo inimigo e sente
sua morte iminente. Nesta angústia de morte surge o fantasma do
abraço terno ele Dia�orim:
"Com meu arn!po Diadorim me abraç,wa, scnlimento meu ia voava
-
reto para ele." 1-
'
Em outras palavras, o fantasma elo abraço de Diaclorim corres­
ponde, ao nível imaginário, ao "abraço" calo1·oso e bem concreto
do ninho ela irara que acolhe, ao níve l da realidade física, o corpo
de Riobaldo. A seqüência ela fuga-e-salvação de Riobaldo repre­
senta, por sua vez, uma réplica (no registro material e físico) da
Inconsciente 201
salvação da alma dejoé Cazuzo (sintada, ela, n o registro espiritual).
Ambas as versões da salvação são viabilizadas pela intervenção de
imagens fantasmáticas que ev ocam os cuidados e a proteção ma­
ternos. A figura da Virgem introduz Joé Cazuzo no universo da
redenção, enquanto o braço pr ote_tor do embalo propiciado pela
.figura andrógina Diadorim dispensa, ao longo do romance, gestos
tipicamente matern_os. As belas mãos que cuidam da higiene do
corpo de Riobaldo, preparam comidas mais refinadas e consertam
as roupas e os u tensílios, evocam a presença materna, da mesma
forma que a dedicação e o olhar vigilante do amigo supervisionam
Riobaldo, a tal ponto que este compara os olhos de Diado rim ao s
de sua própria mãe.
A tradução _do texto-imagem
Ora, o método psicanalítico adverte o analista de não se deixar
enganar pelo aspecto "narrativo" bem construído das produções
fantasmáticas (isto é, a trama predominantemente co erente). É
preciso ler esta seqüência não como um relato discursivo (como
representação dejJa/avras), mas c omo um encadeamento de imagens
(como representação de coisas qu e caracterizam o "discurso " incons­
ciente ou fantasmático) - imagens estas que necessitam, como as
da charada, de uma t radução dos elementos imagéticos para
fazerem sentido .
Lendo o texto ao nível de sua concretu de imagética, ele
perde seu aspecto de "causo" sertanej o . Ao c ontrári o , ele fala da
oposição fundamental entre o desamparo (sensação de perda e
de aniqu ilação iminentes) e o ser-amparado (a sensação extática
do ser-salv o por um outro atr4vés da visão ou graças à satisfação
plena d o abraço caloroso). Tanto a visão deJoé Cazuzo como o
abraço salvador ao qual Riobàldo se entrega fantasmaticamente
podem muito bem ser lidos como a t ransformação literária de
fantasmas origi.nários, como encenações que representam a cap­
tação da pulsão ao nível especular e epidérmico-oral. Ambas
experiências (visão e fantasma) respondem e correspondem a
u ma intensa angústia (o medo da morte iminente na batalha).
Seu surgimento permite, "in extremis", a superação desta amea­
ça traumática.
 202 lncons"<;ienle Inconsciente 203

Ora, a análise do texto mostra em todo o romance um vínculo ��: relação a Diadorim e a Hermógenes afloram secretamente desde
íntimo entre o tema da virgem (tanto da moça-vi em como da
rg a travessia com o Menino e, paradoxalmente, em relação a este
Virgem-mãe) e o tema_ da guerra (vínculo este que constitui um dos
mesmo personagem. O narrador perguntar-se-á aind,1.: "Mais, que
resíduos dificilmente inteqxetáveis do t1""áb_alho filológico). Da "can­
coragem inteirada em peça era aquela, a dele? De Deus, do demo?"
ção de Siruiz" às cidades Virgem-Mãe e Virgem da Lage, da aparência - evocando, em seguida, a ferocidade sem limites do "menino do
andrógina e virginal de Diadorim até sua "metamorfose" em Nossa Nazaré" que não reconhece nenhuma lei, a não ser a da sua própria
Senhora da Abadia (fantasma de Riobaldo), o relato das andanças força e agilidade. Tanto o Menino como o menino do Nazaré são
jagunças volta inces·santemente à evocação e à invocação da Virgem exemplos do "veácr" repentino que transforma crianças indefesas
.
Na canção do jagunço Siruiz, as saudades da moça virgem parecem cm perigosos "urutus" cujos lances são fatais.
paradoxalmente alimentar o gosto das avenluras guerreiras. Entre­
Toda a experiência da travessia do São Francisco tem algo de
tanto, este paradoxo não permanece estanque, po'is_a aparição fantas­
uma encenação imagética do "verter" e da ambivalência que carac­
mática de Nossa Senhora coincide reiteradamente com o ap�lo de
terizam a clivagem do objeto. Marcada ·pelas sensações extremas da
DiadoriJTI para a guerra e a vingança. Assim, não é por acaso que a
exaltação e do medo desesperado, ela parece realizar a projeção
imagem feroz da luta entre Diadorim e Hermógenes, de dois corpos
sobre objetos distintos da satisfação pulsional e do decorrente
dilacerados, transforma-se na visão de Nossa Senhora, serena, calma
desequilíbrio - psíquicamente sentido como "perigo" - que toda
e materna como a outra face do belo e alvo amigo. modificação dos investimentos pulsionais implica. O momento do
Este "verter" dá imagem de Diadorim entre reconfortan­ encontro fatídico - adolescência - é particularmente propício para
te/protetor� irado/ameaçador/dilacerante .é preparado desde este tipo de abalo que reativa, sob um novo aspecto, a sexualidade
o
enco'ntro com o belo e fascinante M_enino: A faquinha do adoles fantasmática infantil.
­
·centé: (que fere o mulato) transforma-se no emblema
do punhal O Menino e, mais tarde Diadorim, não são apenas persona-
qu'e pd·petua seu impacto· traumático. Diadori:m desfere gens reais que surgem no horizonte de Riobaldo, mas têm algo do
botes
repentinos, mais rápidos do que o olhar, abrindo profundas ferida "fantasma" ---:- tanto no sentido psicanalítico como no sentido da
s
no envelope íntegro do corpo. Esta ameaça de dilaceramento/an sombra do. passado. que retorna ..A exaltação quase mágica que
i­
·quilamento emprenha-se no olhar e na ·merí1ória de Riobaido, a scote Riobaldo frente à aparência andrógina do Menino, e em
reminiscência insistente parece fazer eco a algo que lhe �iz direta
­ relação à sua ternu1·a calma e firme, aparece assim como a repeti­
mente· 1·espeito, de forma que ele não parece surpreendido, na
ção, em um novo registro, da relação fantasmática com o objeto
noite· posterior ao encontro amoroso com Otacília, de ver a ameaç
a materno. Há inúmeros pontos d� _encontro· entre as imagens
do punhal de Diadodm dirigido contra si mesmo. Desde a
sua infinitamente ternas do amigo e da "mãe Bigri" criadas pelo
primeira menção, o nome de Diadorim ·está iminentemente vincu­
narrador. Riobaldo evoca a mãe como dedicada e terna, porém
lado a um faritasma ambivalente (ou à ambivalência ·do fantasma?)
firme e capaz de limitar os "demaseios" do seu filho, da mesma
- em todo caso, a uma experiência vital do "verter" que a psican
á­ forma que o Menino impõesespeito e distância apesar da sua
lise designa como o processo de clivagem do.objeto marcand_o a
vida aparência delicada e frágil. Os olhos de Diadorim, vigilantes no
pulsional e fantasmática.
sentido do cuidado protetor, mas também inquisitivos e ameaça­
dores, evoca1n "os olhos da minha mãe".
Em outras palavrns, na atomização da figura de Diadorim, que
O retorno dofantasma na figura do Menino não se presentifica como personagem propriamente psicológico
("character"), mas como "neblina" - projeção e rejlet01/espelho da
As duas modalidades do fantasma - dois tipos de fascínio simetri­

l1
atividadefantasmâtica de Riobaldo -, faz-se presente o difícil proble­
camente invertidos na sua qualidade - que Riobaldo sente em ma da unificação das pulsões parciais e da integraç;io do objeto
 ;:,,�
�·�
�, 204 Inconsciente
l•'
1
clivado. Nas aventuras e experiências que 13,iobaldc, vive com
Diadorim aflora a "travessia" da vida pulsional infantil com seus
objefos parciais e clivados (o "bom" e o "mau" objeto apa1·ecem nas
vertentes benéficas e maléficas, "loucas", do olhar, dos gestos e das
atitudes) para a unificação do objeto e o conflito edipiano, cuja
solução viabiliza o acesso do sujeito à sexualidade genital e à
escolha de um objeto total.
Ora, Riobaldo, que é perfeitamente capaz de uma relação
sexual e amorosa ·que reconheça a mulher como pessoa (e não
apenas como objeto parcial, isto é, meio para a obtenção da satisfa­
ção), que aprecia cada mulher que conheceu .no seu modo de ser
particular, começa a vacilar na sua escolha assim que seu amor é
visto ou observado por Diadorim. O "Bem-te-vi", pássaro emble­
mático de Diadorim, atrapalha ainda a vida do narrador - "perse­
guindo a minha vida". Não seria a relação especular, a captação do
sujeito que se reconhece na imagem do outro (da mãe), o funda­
mento deste embaraço e da atitude passiva de Riobaldo? Ele
sente-se verdadeiramente atrelado ao desejo e às direções de
Diadorim ''feito cachon=o magro que espera viajante em ponto de
rancho" .
\ Nesta perspectiva, a existência de "segu idor", como Riobaldo­
narrador se autodefine, 1.1ão apareceria mais exclusivamente como
o efeito e a conseqüência de u ma escolha homossexual (embora
certos traços que entram na constituição homossexual possam
estar presentes), mas COITespondeda a uma errança própria do
sujeito humano. Com·o já foi exposto na parte teórica, este consti­
tui-se a partir da imagem de um outro (estágio do esj;elho, cf nota 4)
em um processo comparável a um périplo (a "travessia" rosiana)
que é da ordem do desvio e da sedução na acepção psicanalítica do
termo. Ora, a sensação intensa e dolorosa do ser-seduzido e do
ser-desviado desempenham um papel importante na trajetória
geográfica e narrativa de Riobaldo.
.,
Homossexualidade e captura pela imagem materna
Neste sentido, é importante observar a progressão da cena da
travessia com o Menino. Em um primeiro momento, Riobaldo
p.t rece capturado pelas reminiscências femininas e maternas. As
Inconsciente 205
linas mãos, o olhar, a pele alva e os traços femininos junto à
onipotência, que caracteriza, na visão do recém-nascido, o objeto
materno, conligura1n- uma fixação na relação fantasmática com a
mãe. Seguindo nesta trilha a al}álise freudiana da reminiscência
infantil de Leonardo da Vinci, 15 uma leitura superficial disporia
aparentemente de material suficiente para demonstrar a posição
homossexual de R.iobaldo. Como na obra de Leonardo, encontra­
mos em Grande Sertão: Veredas inúmeras figuras que apontam para
uma lixação fantasmática no objeto materno.
A passividade de Riobaldo, que está sempre disposto a deixar­
se levar, faz a tal ponto parte de sua personalidade e de seu caráter
que ela se presentifica, de forma muito particular, no nome "Rio­
baldo". Segundo as próprias indicações de Guimarães Rosa, -bal­
do remete à "baldanza", à imagem dantesca do gozo e da entrega
que vem à tona no vício da pregu iça. Rosa traduz "baldanza" como
"saborear preguiçoso" - atitude esta que parece bem caracterizar
Riobaldo, tanto no período em que ele vive "na Iordeza" das
fazendas de Selorico Mendes, como também nos cu1·tos momentos
de repouso quando se entrega aos cuidados de Diadorim e ao
prazer de observar os gestos delicados e a beleza do amigo.
É precisamente esta atitude, esta captura pelo fantasma da
entrega passiva, que surge, mais uma vez, no final do romance, na
noite que antecede a batalha final. Ela parece causar uma certa
distração em Urutu Branco, que na manhã seguinte, prolonga o
fantasma do abraço de Diadorim no desejo de um banho na água
fresca. Este abandono no ser-sustentado e carregado pela água
adquire um papel decisivo na narrativa, pois esta "ausência" fan­
tasmática faz com que Urutu Branco perca seu faro estnHégico e a
direção efetiva do bando. Esta falt:a de mando conduzirá à lula
corpo a corpo e à morte de Diadorim e de Hermógenes - imagem
terrificante que responde como em negativo ao fantasma positivo e
extático da noite al}terior, parecendo materializar-se no impacto
desestruturante que abala a constituição moral e física de Riobaldo.
Ser sustentado por um braço materno e �uluar no "abraço"
revigorante da água são dois desdobramentos de um mesmo
fantasma que encena a ent1·ega à fig u1-a andrógina de Diadorim,
presença materna e onipotente. O paradoxo da mãe fálica é bem
delineado na figu.-a de Diadorirn qúe associa a delicadeza com a
força, a meiguice feminina com o potencial de agressividade e de
;,.f,,
�

t
206 Inconsciente
Inconsciente 207
,,
1 destreza guerreira que lhe conferem a aura da i nvulnera bilid a d_�, :
sonho e do fantasma que proporcionará o encontro com a fada
mágica (o corpo.fechado). Desde o primeiro encontro com o Menino,
Riobaldo aparece fascinado e paralisado pelo retorno de um encantada e a volta a um estado de união e de plenitude próximo
do fantasma infantil. Riobaldo e o Menino descansam numa espé­
fantasma infantil que o coloca em uma posição desamparada
cie de clareira (lugar pred_ileto dos amantes medievais) e, como
(hilflos) frente ao apelo, à sedução e à potência mágica da figura
uma verdadeira criança, Riobaldo recebe da mão do amigo a
andrógina e fálica do Menino.
guloseima por excelência da infância (rapadura) junto com as
diretrizes maternas quanto ao bom comportamento. Este estado
de plenitude em um lugar fechado, que salienta a sensação de
A figura poética não é caso clínico, mas modelo das posições múltiplas
proteção e de união, é rompido pela intrusão repentina de um
que fodo sujeito percorre no seu vir-a-ser.
personagem repugnante.
Quando da irrupção do mulato, Riobaldo (re)descobre a
Cabe ressaltar, no entanto, que esta primeira-·posição· constitui
·possibilidade de uma relação homossexual - em um primeiro
somente uma parte da aventura da travessia. Se esta é marcada, na
momento, como desejo alheio, atribuído a um outro repugnante.
ida para outra margem, pelo sentimento extático da beleza_ e pelo
Riobaldo não admite nenhuma intenção neste sentido: " ...não
terror da aniquilação (ser-mer gu lhado/devorado) na á gu a (isto é,
estávamos fazendo sujice nenhuma ...". No entanto, quando o
peia ambivalê_ncia d.a relação oral com o .objeto materno), o pique­
Menino finge aceitar a solicitação do Mulato, ele pensa: "Então,
nique na outra margem rep1·esenta uma espécie de reviravolta que
era aquilo?" - "aquilo", isto é, algo conhecido através da atividad�
anuncia a saída desta posição e. o vislumbrar qe um novo horizonte.
fantasmática infantil, esquecido/recalcado no período de latência
N� volta, Riobaldo escuta e aceita como eficaz a mensagem de um
e· redescoberto sob um novo aspe_cto na adolescência. Sem respon­
pai capaz de impor limites ao terror amórfico embutido na relação
der nem sim nem não, Riobaldo permanece fixado na surpresa,
fantasmática com a mãe.
suspendido num hiato que aparece como uma brecha apontando
A relação de Riobaldo com Diadorim não é um caso particular
diretamente para a vida fantasmática infantil. Ele sai deste estado
de homossexualidade, mas o fascínio frente ao objeto impossível traz à
de fixação no exato momento em que o Menino desfere seu "bote
tona uma posição na "travessia" da constituição de todo sujeito hJJ,mano. de Urutu" - o "não" castrador que interrompe todas as veleidades
Na figura de Diadodm surge não apenas as imagens de uma
homossexuais.
predisposição homossexual (a fixação no objeto materno, o desejo
Ora, esta cena, envolvendo um lugar aprazível e a ruptura da
de reencontrar-se na posição passiva que a _criança ocupa nos
atmosfera paradisíaca, aparece como a retomada de um topos que
primeiros anos e meses de sua vida - totalmente entregue às
já aflorou anteriormente: o relato que Riobaldo faz a Reinaldo-Dia­
manipulações maternas), mas, sobretudo, as figu ras de um estado
dor\m da sua infância com a mãe Bigri' no paraíso dos Alegres. Esta
de beatitude, de entrega e defelicidade plena que será rompido e perdido,
felicidade foi amargamente interrompida pelo padrinho Cramace­
fazei:ido recuar para horizontes longínquos o objeto do desejo e da
do que leva mãe e filho par.a o porto do de Janeiro e que será
busca. Voltemos à ce�1a do piquenique.
doravante o símbolo da perda e do ódio. São estas facetas de
experiências pulsionais remotas que parecem retornar, de·maneira
condensada, na figura de Diadorim, determinando de maneira
Locus amoenus: o jJaraiso perdido do abraço materno
insólita a qualidade deste amor.
O amor de Riobaldo situa-se portanto aquém de uma escolha
A aventura com o Me11ino transcorre como nos romances e contos
ou definição homossexual, referindo-se antes de tudo a um objeto
medievais, onde a travessia de um rio significa a transposição de
impossível, inacessível, que apârece, na psicanálise/como o resíduo
uma fronteira para o "outro mundo", o universo do desejo, do
ou a transformação fantasmática do· objeto materno proibido,
 208 Inconsciente
inviabilizado pela palavra patern a e assim ligado à amea ça da
castr a ção (sempre presente na imagem do punh al-emblema de
Dia�orim. 14 A interdição castradora apresenta-se também com
o Menino-Diadorim no seu gesto cortante que põe fim a toda
realiz�ção do desejo que fixa Riobaldo na posição passiva-ho­
mossexual frente a Diadorim.
O duplo pacto do ser humano: aceitar a "sedução" e a lei
Reunindo em u m mesmo personagem signos do apelo sedu tor das
manipulações matern as e do corte simbólico (ameaça de castração)
que põe término à uriião/sedu_ção da relação materna, Guimarães
Rosa revela e dissimula na fi gura de Diadorim a problemática
fundamental da constituição do sujeito hu mano. Este reside na
necessidade de um duplo pacto. Primeiro com a mãe, cujos gestos
"sedutores" viabilizam a sobrevivênci a e fornecem as imagens-nú­
cleos do sujeito-por-vir. Segundo, o pacto com a lei paterna que
implica na renúnci a ao objeto materno, na separação irremediável
que é a condição do enc·ontro· com outros objetos, viabilizando a
realização sexual e amorosa do sujeito.
O fascínio de Diadorim reside não apenas no apelo sedutor
mas, também, na promessa de dirigir (ducere e não se-ducere) até
um a figura paterna cuja palavra é convincente e eficaz, ou seja,
capaz de pôr fim ao conflito edipiano. Contudo, todos os chefes-
; . pais que Riobaldo encontra ao seguir Diadorim revelam-se como
frágeis e precários por trás de sua aparência imponente. Desta
maneira, R.iobaldo erra, ca pturado pela sedução do amor-impossí­
·ve1 e pela promessa de um Pai que o liberaria desta captura. A
sensação aguda de cu lpa que persegue o narrador é o eco deste
conflito, desta dificu ldade de articu lar o "pacto materno" com o
"pacto paterno" num universo selvagem (sertão), onde não existem
pais confiáveis.
A ausência de figur as paternas convincentes e eficazes (as
quedas súcessivas dos "antigos chefes", a traição e a fra queza de Zé
Ilebelo, o "retorno" da imagem do padrinho fra co na horn do
encontro com seu Habão, etc.) precipitam a procura desesperada
de um pai qualquer - "pai do mal" se necessário. A procura
desesperada do pai enqu anto garantia da Ordem, que dá lugar ao
Inconsciente 209
deslize delirante do pactário, leva este a o encontro com o nada e
à renovação de u m pacto salvador com os signos da maternidade
mítica.
O pacto e a criação jÍoética
A salvação pelo fantasma da presença materna está intimamente
ligada à capacidade de invenção e à riqueza de cr·iação imagética.
Ora, não é sem importância mencionar que a capacidade ilimitada
de inventar, isto é, fundamentalmente a im aginação poética, é
ressentida, por Gu imarães Rosa, não apenas como um dom qual­
quer, mas como um dom demoníaco e difícil de manipular e
controlar. 15 Este pressentimento de Rosa recorta de maneira inu­
sitada a mediação problemátic a que a poesia estabelece entre
processo primário e processo secundário, entre a realidade do
fantasma e a realidade do pensamento racional.
A s a ída deste curto-circuito, da erranç a maluc a da campanha
de Urutu Branco, levado pela compu lsão de "inventar", trans­
gredindo todas as regr as e leis, parece ser viabilizada pelo seu
encontro com a única figura paterna digna, solene e inteiramen­
te respeitável. Seu Ornela s, que impressiona Rio baldo pela tran­
qüilidade firme com que ordena seu universo, transmite-lhe a
pal a vra eficaz do causo do Dou tor Hilário: história na qual aflora
o problema da representação e do ser-outro, isto é, da subjetivi­
dade moderna .
Noto.s
1. Este trnbalho está baseado na leitura da obra de Freud, que não será
citado passo a passo, a fim de não sobreca1Tegar o leitor com um
aparato bibliográfico demasiadamente extenso. Para maiores indica­
ções e informações conceituais, o leitor é remetido, para os termos
técnicos que figu1-am em itálico neste ensaio, ao Vocabulário de
Psica.nálise, dej. Laplanche eJ. B. Pontalis (São Paulo: Martins Fontes,
1977), assim como às obras referidas na Bibliografia.
2. Um curto comentário de Freud quanto ao inconsciente fisiológico de
Ewald Hering encontra-se na edição de estudos: S. Freud, Studienaus­
gabe (Frnnkfurt: S. Fischer, 1975), pp. 163-5.
J 210 Inco11scienle
�
,,
il 3. Anato! Rosenfcld, Texto e contexto (São Paulo: Perspectiva, 1976).
,. 1. Cf. S. Freud, Gesammelle Werke (Frankfurt/Main: S. Fischer, 1977), v.
d 14, pp. 186--7.
f 5. Freud, ibid., v. 14, PP· 186-7.
6. Cf.Jacques Lacan, Ecrils (Paiis: Seuil, 1966), pp. 93-100 .
7. Cf. Melanie Klein, Conlribuiçio à Psicanálise (São Paulo: MestreJou, 1970).
8. Cf. esta prnblcm.ítica conceitualmente apreendida por Melanie Klein
como "posição paran6ide" e "posição depressiva" na obra citada
acima, assim como no Vocabulário de Psicanálise.
9. Jean Laplanche, Problématiques; II- Castration/Symbolisations (Paris:
. Presses Universilai1·cs de France, 1980), pp. 72-5.
10. Cf. Kathrin Holzennayr Rosenfield, Os (Des)caminhos do Demo; Tradi­
ção e Ruptura no Grande Sertão: Veredas (Sãq Paulo: EDUSP, 1992). É
. preciso reportar-!ie a esse ensaio para a demonstração propriamente
dita de nossa interpretação de Grande Sertão: Veredas.
11. Cf. Claude Lévi-Strnuss, Mythologi.ques II; du Miei aux Cendres, pre­
miere partie (Paris: Plon, 1966), pp. 50-159.
12. João Guimarães Rosa, Grande Sei·tã.o: Veredas (Rio de Janeiro: J.
Olympio, 1979), p. 19.
13. No seu ensaio sobre Leonardo da Vinci, Freud ressalta a posição
particular que o filho sem pai ocupa junto à mãe. Essa relação
privilegiada pode estar na origem da fixação fantasmática na atitude
passiva, determinando o primeiro tipo de homossexualidad_e detec­
tado por F1·eud. Este constitui-se pela identifiçação com a mãe e faz
com que o homem adulto escolha seu objeto sexual conforme _o
modelo daquilo que ele mesmo fora outrora para a sua mãe. Ele
escolhe narcisicamente um objeto que se assemelha de alguma ma­
neira à pequena criança mimada.
14. Cf. a bela análise que faz]. Lacan, cm Hamlet por Lacan _(Campinas:
Escuta/Liubliu, 1986), do amor de Hamlet por Ofélia, amor que
renasce como paixão no momento cm que a morte o tornou impossível
e que se transmite e irradia para o irmão Laerte (p. 74).
15. Cf. João Guimarães Rosa, Con-espondência com seu Tradutor Italiano,
Edoardo Biumri (São Paulo: T. A Queiroz, 1976), pp. 67-8, Qndc Rosa
se desculpa pelas opacidades desmedidas das suas invenções, decla­
rando-se possuído pela "invenção", pelo "demõnio", pela "cachorra".
Bibliogmfia
1. CASTORIADIS-AULAGNIER, Piera. La Violeiice de l'Inte1pretation; du
Pictogrammc à l'Econcé. Paris: Presses Universitaires de Francc,
1981.
J11conscienle 211
2. DAVID, Christian. L'Etat Amareux. Paris: Payot, l 979. (Trad. portu­
guesa: O Estado A111ornso. Lisboa: Palas, s. d.)
3. FREUD, Sigmund. Studienausgabe. Frankfurt/Maio: S. Fischer, 1975.
1. __. Gesaimnelte We1·h. Frnnkfurt/Main: S. Fischer, 1977, 18 v.
5. KLEIN, Mclanie. Contribuições à Psicanálise. São Paulo: Mestre Jou,
1970.
6. LACAN,Jacques. Ecrits. Paris: Scuil, 1966. (Trad. brasileira: Escritos.
São Paulo: Perspectiva, 1978.)
7. __ . Hamlet fJor Locan. Campinas: Escuta/Liubliu, 1986.
8. LAPLANCHE, Jean. Prnblématiques; I - L'Angoisse; II - Castra­
lion/Symbolisation.s; III - La. Sublimation; IV - L'Inconscicnt ct le
Ça. Paris: Prcsses Universitaires de France, 1980.
9. __ . Vic et lviort c,i Psydia.11alyse. Paris: Flammarion, 1970.
10. __ . & PONTAL.IS, J. B. Vocabulá1io de Psicanálise. São Paulo:
Manins Fontes, 1977.
11. LEVI-STRAUSS, Claude. Mythologiques II; du Miei aux Cendrcs, pre­
miere partic. Paris: Plon, 1966, pp. 50-159.
12. RICOUER, Paul. De l'Inte17m:talion; Essai sur Freud. Paris: Seuil, 1975.
(Trad. brasileira: Dalnte1jJretação. Rio de janeiro: Imago, 1977.)
13. ROSA, João Guimarães. Grande Sertão: Veredas. Rio de Janeiro: J.
Olympio, 1979.
11. __ . Con-espond;ência com seu T1·adutor Italiano, Edoai·do Bitwn·i. São
Paulo: T. A. Queiroz, 1976.
15. ROSENFELD, Anato!, Texto e Contexto. São Paulo: Perspectiva, 1976.
16. ROSENFIELD, Knthrin Holzermayr. Os (Des)caminhos do Demo; Tra­
dição e Rupturn no Granel.e Sertão: Vcrndas. São Paulo: EDUSP, 1992.
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(1..-t.,LÁ .,-vv•-\-{_,Ll t
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u \jv_,,->-.,.-v Influência
..__

Arthur J\Testrovshi

l Em fins de 1912, escrevendo a sua amiga Edith Wharton pouco

1
após a publicação de The Reef. Henry James se permite um raro
elogio à ficção moderna, enumera as qualidades "rncinianas" de
j Wharton e conclui seu comentário com as seguintes palavras:

Antigamente, percebia-se em você, aqui e ali, algumas nuances que

eram como refinadas e benevolentes marcas da boa George Eliot -
ecos de suas leituras extensas daquela excelente senhora ... Mas agora
é você que é como um "mestre do passado" (de preferência grego),
¾1 um mestre que ela parece ter lido e de quem só se observa, nas
texturas dela., uma reflexão enfraquecida. 1
l
1
í Observações de poetas sobre a influência, quando não franca­
l

l
mente fantasiosas, tendem mesmo a _ser ambivalentes e ii·ônicas,
j como nessa carta. Ninguém jamais encontrará "ecos" de Edith
Warthon em Middlemm·ch ou_Daniel Deronda, mas poderá muito
bem perceber, "aqui e ali", uma "reflexão enfraquecida" de Hemy
James; e com certeza vai encontrar James por todos os lados em
\,Vharton (incluindo The Reej). Seu comentário, de fato, diz menos
l­
i respeito a Wharton ·do que a si mesmo, e serve par-a alterar
! obliquamente os raios mais diretos da influência de Eliot, que caem
e 1·ecaem sobre James. Lida dessa forma, a passagem serve de
exemplo a uma concepção de influência que pode-se obse1var
operando por toda a história da literatura, mas que não correspon­
de às descrições normativas desta história. É esta a influência que

2U bifluência
vai se tornar um tema central da crítica e da teoria literária no
perío �r, 10uen1 na obra de poetas e críticos como T. S. Eliot e
'.1
Jorge � : s Borges, ou, mais recentemente, Harold Bloom.
�- � __;_ ��<.--� ! � �-�\J-_
I passadas�
Naus neJaisons que naus entreglaser.
Montaigne
A palavra "influência" vem do latim infl'uere, "fluÍr para den­
tro". Em seu sentido 9riginal, a influência é o.fluxo de um fluido
etéreo das estrelas, supostamente responsável pelas alterações do
caráter e das ações humanas. Quando se diz, no dia-a-dia, que
determinada pessoa, ao tomar uma decisão, se deixou influenciar
por outra, é ainda o sentido medieval dos astrólogos que marca a
nossa linguagem. É o mesmo caso quando se diz que determinado
autor foi influenciado por outro. Subjacente a esta idéia está a
noção de uma história linear e unidirecional da literatura, onde os
autores mais antigos influenciam os mais modernos e onde grande
parte da individualidade poética não é, no entanto, outra coisa
senão a capacidade de se livrar da influência dos outros..-----
_Q_brey_e, mas_p_eEuasivo ensaio de T. S. Eliot sobre a(Tradição
e o Talento Individua " publicado em 1919 e até hoje t1êlo como
�
verdadeirosmólío :elh do modernismo, expressa uma visão manifes­
tamente diversa da influência. 2 Para Eliot, existe uma ordem ideal
dos monumentos da arte, mas esta ordem é "modificada pela
introdução da nova obra de arte (da obra de arte realmente
inovadora)". A nova obra altera "a ordem integral" da arte, de tal
modo que as relações e valores de cada obra com o todo são
reajustados. O "talento individual" é a capacidáde qUe tem o artista
de reconstruir a tradição, através de su� própria obra. Paradoxal­
men,te, são naquelas passagens mais individuais de seu trabalho
que se r�vela a "afirmação de imortalidade dos poetas mortos, dos
ancestrais". Mas o pa1·adoxo não é um contra-senso, porque para
Eliot a individualidade é impessoal, a individualidade só diz respei­
to ao "meio específico" da arte e, desta perspectiva, é o contrário
da personalida,de. A consciência poética se desenvolve na mesma
�'--'-'
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.r1 ..,,O'-" • .--, J
( /t// ' t\-4
1 p--'' •-• .
1VI) ·
Influência 215
medida em qu,e se sacrifica e se extingue a personalidade. Todo
poeta, quandd tem fo1·ça o bastante para ingressar no contínuo da
literatura, altéra o passado assim como se deixa determinar por ele;
a i1�fluência/,tem duas mãos, e o gênio é uma força de resistência
capaz de eqpilibrar, se não suplantar, o fluxo maciço das influências
,
1\.lmpessoalida<idé outro tema freqüente nos escritos mode1:­
i1os sobre a literatura, marcadamente na obra de algu ns pessoalís­
simos autores franceses, como Valéry, Blanchot, ou Levinas. Mas
a impessoalidade na teoria de Eliot se confunde com a influência,
de uma forma especial que nos concerne aqui. No curso de sua
carreira poética e crítica, Eliot viria a formular um novo padrão
canônico da literatura européia, esvaziando Shakespeare, reduzin­
do Milton e nulificando os românticos; favorecendo, em seu lugar,
"a simplicidade e inteligibilidade" do estilo comum de Dante e a
"sensibilidade unificada" dos poetas metafísicos, ou de Jules Lafor­
gue e outros simbolistas franceses. Eliot, o crítico, se põe em busca
da verdadeira ordem dos monumentos da arte, já que a tJ-adição
estabelecida revela-se longe d� "ideal". Há muitos fatores em jogo
na escolha de Eliot, fatores esses que vão desde o impulso moderno
de originalidade e a erudição escolástica até seu verdadeiro fervor
moral e puritanismo, sem descontar outras obscuras profundezas
políticas e psíquicas. Não é fácil, assim, refletir sobre a teoria da
influência de Eliot; e a questão se torna mais espinhosa ainda,
considerando que sua influência tem sido avassaladora. As conse­
qüências pragmáticas de sua empreitada são, na verdade, impossí­
veis de menosprezar. A inversão de prioridades realizada por Eliot
(e adotada, com variàções, por out1·os críticos importantes; como
F. R. Lei.1.Vis, ou Allen Tate, e também por poetas-críticos como Ezra
Pound ou Robert Penn v\�arrcn) e as estratégias de leitura assumi­
das por ele numa rica seqüência de estudos - cujo racional é o
ensaio sobre a "Tradição" - levaram i1ão apenas _ a _uma considerá­
vel reformulação do cânone, mas virtualmente à instituição do mais
influente método de análise literária num longo período que se
estende da década de 30 até fins dos anos 60: o "New Criticism",
cujos reflexos enfrat1uecidos . se percebe até hoje em diversas
correntes da crítica (internacional e brasileira).
.A influência jJara Eliot, a influência em Eliot e a influência de
Eliot são, porém, coisas diferentes. A influência, para Eliol, é o
 r
ü 1 f '• f t,l I )/'-/ ,r
fí(", ét 1• J �1 íó)�
-A
(_µ, €>l 00ff\-�
_,

216" Influência
Influência 217

f?t;.or q�__prganiza a trad.ição;9 t11!_dição,_ou melhQL a consciência

A tortuosa relação de Eliot com se us ancestrais, re ais e fictícios,
que o poeta se faz da tradição é precisa� o qu e pode (ou não)
é melhor comp1·ee ndida a partir da ·pequena fábula, ou conto
fazer dele:; um eoeta, "passados os vinte cinco anos". A tradição d:i
moral de Borges, "Kafka y sus precursores". 3 Se "Tradição e o
sigr1ificãdoãol:einQQ, e a construção de linhagens passadas faz
Talento Individual" é uma das senhas do modernismo, "Kafüa"
pàrte, portanto, de uma tarefa de depuraç·ão ou salvamento, etica­
serve hoje de lema antitético do pós-modernismo. E de fato a
mente imposta ao poe ta moderno. O modernismo para Eliot, é
relação e ntre os dois textos já é, por si só, análoga do embate
sem dúvida uma consciência irônica, mas uma consciência irônica
sublime entre e ssas duas tendências, ou períodos. O argumento de
_ue afirma a possibilidade de recupe ração. As descontinuidades
. Borges é bem conhecido: tendo-se proposto identificar precurso­
características d� SlJa obr<!,_a,..conri"'"ência.fllllJ entre " oesia"
res de Kafka na história da literatura, o narrador· só encontrará
e "versos", a1parataxe � a combinação de.. e lementos.desigu_ai , que
uma lista dispersa de nomes, sem nenhum e lemento em comum
é o que tanto o atrai na po esia de Donne ou �arvell, são co_ntra­
exceto um certo tom kafkiano que os caracteriza a todos. Fica claro,
postas a uma visão total, integradora, que dissolve o poeta: no "texto
portanto, que não são precursores de Kafka, mas pelo contrário, e
único" (livingwhole) da poesia. ·
de uma forma aparent emente absurda, seus descendentes. É só a
Mas é justamente em passagens como e sta que o demônio das
' ficção de Kafka qu e permit e ler o que há de "kafkiano" em
continuidades vem projetar sua sombra. Porque o "poe ma único"
Browning ou Lord Dunsany. Kafka "cria seu s precursores" e "sua
envolve o poeta no domínio da influência: não como escolha, mas
obra modifica nossa concepção· do passado, como haverá de mo­
sobredetermina_ç�p. O "po ema total'! já era uma obsessão român­
dificar o futuro".
tica, tema de Schf egél, como de Shelle y, o representante máximo
A transformação da tradição pela nova obra já fora descrita
do romantisrno combatido por Eliot. A po esia limítrofe de Shelley,
li9r Eliot como um resgate; parª-Borges, es_sa mudança_f_ll}ais \\
sempre rastreando as bordas entr e psicologia e forma, representa
eropriamence uma cri,açàQ, uma inven ão de e lementos novos que \
1
1

para Eliot - juntamente com a voz miltoniana - o inimigo e

surpreendentemente passam a fazer part�d_Q_2.assª- o. a visãO de
anátema por excelência. Mas com o bene fício de algumas décadas,
Borges, é a leitura, portanto, que coordena a tradição; e não o
e a virada recent e dos ventos, fica mais fácil hoje se perceber o
contr-ário. Para o leitor que conhece Kafka, Han Yu ou Léon Bloy
qu anto a po esia de Eliot deve a pr ecursor es românticos como Walt
são kafkianos; aqui e ali, Mozart parece estar citando Bee thoven;
Whitman ou Tennyson, e através deles a Keats e Shelle y e Words­
Bee thoven, Schumann e Schumann par ec e um pastiche de Schu-
worth, e o quanto .uma ficção de precursores setecentistas faz parte
mann composto por Elliott Carter. Neste ponto, B,2!1res se afast�
da obra (e é independente da genealogia) de Eliot. Só os mais
do aristotelianismo de T. Uliot e dos "N..Ê,.w_Critics" çle Chicago,

• 1l1
arraigados velhos "novos críticos" poderiam negar a presença de
pai-a se .ª-.rml'@r com a trac!_ição 3lte.!:n<:.tiva ç e Longinus, autor do
Whitman em Ash-Wednesday ( ou de Robert Bro,vning nos Cantos
Peri. Hypsous, primeiro manifesto teórico sobre o sublime na_litera-
de Pound). A "infiuência" de Eliot é forte o bastante para resgatar
��Já com ��12ginus, erii ple _�o sécu�o Qã"�õ'rçâ do texto.§_<JesF!]t�7
_
1 John Donne, mas não como precursor. A qu estão mais ·cr ucial,
como a capac1âãêfedep1mlúzir ho1e1tor a 1mpressao de qu��e
portanto, é compreender essa resistência aos antecessores. A condi­
mesmo, o autor daquilo que Iel!,_)f;rõ momento "sublime", as �
ção de "serenidade , quietude e reconciliação" descrita por Eliot
ronteiras se dissolvem, e o leitor é tomado pela idéia, como se
.... ( em "Poesia e Drama") como função última da arte parece distante
idéia e texto lhe pertencessem. É e sta imagem de Longinus que
da realidade de antagonismos regendo as passagens de estágio a
Borges apropria e traduz para o nível da relação entre os sucessivos
e stágio nesse grande texto da poesia. "M emória e desejo", ao que
textos da literatura:
tudo indica, não são só misturas de abril; me mória e desejo são,
A ap,:opriação, contudo, não pára por aí. Pois se para Longinus
para o po eta, sinônimos, "raízes obtusas" da impessoalidade poé­
a força do texto é roduzir a ilusão el e fo1·ça no leitor, então existe,
tica.
�<:_!ato, umª-._P-rioridade_ do autor sobre seus e1tores, uma priori--
 �kG\'0-P
���e-
218 Injluê7uia
clade invisível, ou tornada invisível pela mesma força que concede
força ao outro. O crítico, de sua parte, recolhe fragmentos e
compõe um texto no intertexto, como uma espécie de superestru­
tura figurativa, que resiste como pode às figurações de cada texto
individual. Longinus é um mestre das construções inte_rtextuais,
como têm apontado seus críticos desde Pope e Boileau (veiculador
e teórico do sublime como um "je ne sais quoi", "pathos de todas as
paixões").'1 Neste sentido, e tendo em vista ainda o movimento
particular, e inteiramente desvestido de nostalgia, com que as
citaçõ·es são desmembradas e recompostas noPeriHypsous, o crítico
moderno mais próximo de Longinus seria talvei_Walter Benjamin.5
Mas Borges é, dentre todos o� nomes mais recentes da crítica, o
exemplar máximo da releitura pós-moderna de Longinus e dos
bibliotecários alexandrinos. Sua obra toda se dá no agon, num
teatro de conflito com as figuras passadas. Se essa força do combate
é mascarada pela ironia, não é menos verdade que em seu énsaio
sobre os precursores ele se mostra capaz de apropriar-se, de uma
só vez, de Eliot e de Kafka; transformando o se gundo em figu ra
borgiaria e o primeiro em mero "precursor".
Aqui como em tantos outros pontos, Borges é ambivalente em
seu tratamento das fontes ou figu ras primárias. Mas a ambivalência
com relação à autoridade é mesmo uma característica de todos os
modernismos, e no caso da literatura esta autoridade não é outra
,coisa senão "a prioridade concecí10a aos _p� pa � pela
iineTisiãáÕd_e_s.JJ.u.b.ML,_ç_omo diz outro grande crítico moderno,
Thomas Weiskel. 6 O romance familiar entre Borges e seu_s precur­
sores está situado nesse terdtório longuiniano do sublime e envol­
ve, em particular, a figura ou fantasma de um "agente bloqueador"
- aquele elemento, tão caro aos scholars, que serve para interrom­
per a expansão infinita do espaço sublime, e garantir com isso
ilossa integridade. Pois o momento sublime, em todas as suas
manifestações (invocações da natureza, imaginação, libido, música,
"o inominável") é sempre uma instância do aparecimento e da
resistência, ou velamento do precursor. O sublime é o ponto da
citação, da citação sublimada; e os teóricos do sublime invariavel­
mente elegem algum bloqueio para sustar a proliferação, ou aba­
lamento da origem. Esse agente bloqueador - a consciência
transcendental em Kant, o complexo de Édipo em Weiskel -
coincide, no texto de Borges, com o nome próprio "Kafka", que
l11jluência 219
pacifica a disseminação das referências e esconde a tradução, ou
metamorfose realizada por Borges do próprio Kafka (num sentido
diverso de sua tradução para a língu a espanhola de "La Metamo-
fosis").7
Neste horizonte, fica difícil preservar uma leitura inocente
da "impessoalidade" de Eliot. O cenário da tradição está longe
do equilíbrio e d� redenção descrito�. .IJOr ele, C011::!0está longe da
,
generosidade aparente. ou real de Borges. P�rodiando Freudt
""'
põaeriamõs 'd-izer q-ue já-havia bloqueio antes de hayer_o q!.l�
bloquear, .9ue a literatura s�mo_\'e..,pQLfor.ça..ik r�sist�nci� e �e_
ãimpessoalia:ãcfe, o_gjnumanidade da arte não implica no desapa-
1:;;cimento, mas sim na dramatizaçã_o de figt;!ras dà vontade, onde
''liID!ra" e "vontade" têm p� iguais. Literatura é influência, ou_
pelo menos é esse o nome de que dispomos ag_ora_2_aranomear o
que-Col:,_ri�ge e }IazliÜ aindª-J�odiªQ1 châmarsle�ginaç�o� À
imaginação, para Pater e Wilde, Valéry ou Pessoa, vai se traduzir
em "influência", e?]...Qgm2s_çle (!nterioridade e,modei:nidadealter­
nanclo-se uma a outra como ponto de origem. Mas nad� do_
nada.como diz Emerson,�e a influência também tem -o seu pr.eço.
Se a tradição é uma retórica da influência, seu tropo principal não
é a ironia, mas a angústia. A literatura se estabelece na relação entre
poetas - naus ne Jaison que nous entregloser - e a tradição é uma
figura antjg� ��a o _q�eJ1.o� e s�� nhece, não menos figu1-ativamen-
te, comp angusua da influencia. 1 .
II
Said I then, .sunk in tone,
'Iam merest mimicker and counterfeit! -
Though thinking', Iam I,
And what Ido Ido myself alone.'
Thomas Hardy, "The Pedigree"
Publicado em 1973, A Angústia da Injl.1.Lên.e.ia é até hoje o livro
mais estudado do cdticõíiorte-americano Harold Bloom.irA ex­
pressão, no entantõ,""'Já aparecera 1·epetidasveze�volume
anterior, The Ringers in the Tower (1971), e o conceito em si vinha
preocupando Bloom virtualmente desde o início de sua carreira.
)
\
220 Influência
Shelley's Mythmahing, sua tese de doutorado, circundava o tema da
relação entre os sucessivos textos da tradição, e anunciava a postura
antiformalista e antiessencialista de Bloom. Escrever sobre Shelley
em Yale, em 1955, significava ir de encontro ao próprio genius loci
da escola, num primeiro padrão de desvio ao qual se sobreporiam
outros dois: os desvios de Shelley com respeito a Milton, e os
desvios de Bloom estudando os caminhos de Shelley.
A resistência de Bloom a Eliot viria a encontrar paralelos mais
tarde na obra de alg·uns colegas, posteriormente reunidos a ele e
1·otulados cortjuncam.ente como os "desconstrutores de Yale":
Geoffrey I-Iartman, Paul de Man,Jacques Derrida eJ. Hillis Miller.
1 Todos os cinco, de uma forma ou de outra, se concentrariam sobre
l a leitura de autores românticos, de Wordsworth a Nietzsche, de
Hardy a Rousseau ou Kant. Suas leituras, fundadas no estudo da
retórica, são estimulantes não apenas como uma espécie de neces­
sái-ia (e tardia) higiene hermeffêutica, mas também como a de­
monstração de que os padrões de desleitura, manifestos na
tradição de crítica ao Romantismo, não são senão um efeito de·
caracteríscica·s já articuladas nos próprios textos românticos e um
efeito, portanto, até certo ponto previsto por eles. A aversão ao
Romantismo, na visão desses críticos, é melhor compreendida
como uma resistência à leitura., curiosamente replicada a cada
1 tentativa de teorizar sobre a literatura e em particular sobre a litera­
tura romântica, onde "teoria" e "leitura" se tornam temas da própria
poesia. Ao favorecer a gi-a.mática e a lógica sobre a retórica, os "New
Cdiiês", como tan-1bém os estruturalistas de maneira geral, eliminam
do estudo precisamente aquele elemento-o tropo-que ao contrá1;0
dos demais pertence piimordialmente à linguagem e cuja estrutura
ambivalente problematiza a identidade da própria literatura. Suspen­
so entre significado e persuasão, entre cognição e performance, o
trapo torna visível - mais que isso, põe em movimento - uma tensão
inaugural entre retórica e gramática já formalizada no t1i.uium medie­
val, e reconcebida modernamente pelos poetas e teóricos românticos
(especialrnente alemães). O trapo, contudo, não pode ser domestica­
do como mero artifício, ou "úgu1c1. de linguagem", porque o trapo, a
bem dizer, seja como catacrese, prosopopéia, ou paranomásia, se
estravaza por toda linguagem; isto que é uma ameaça em Lockejá é
uma certeza em Nietzsche, e urna trivialidade cinqüenta anos depois
de Finnegans. vValw.
) �
J
,t
1
Influência 221
•'I
l
-í Pode-se ver, assim, como um estudo retórico da literatura
interessará a Bloom. Pois se para ele o sentido de um texto está
entre os textos, então éada texto é, antes de mais nada, uma figura
-i - a sinédoque - para o texto maior que engloba a todos. E este
i nível de figuração será qualificado pelas figuras do movimento dos
l textos entre si. Todo texto é uma leitura: uma leitura de outro texto.
E a leitura é sempre defensiva, porque no domínio do interpoético
a leitura, quando acontece, é sempre contra a influência. "Ler bem
� é criar espaço para si mesmo", dizia Valéry parodiando Bloom por
�
i antecipação. Compete ao crítico identificar os padrões de desvio,
'j de figuração de um texto com relação a outro.
li
1
;I Assim como Borges, também Bloom postula a criação do
precursor pelo novo poeta. "Más a relação entre o efebo, ou poeta
novo e seus precursores não pode ser limpa de polêmica e rivali­
dade - nobre como é o idealismo estético de Borges - porque a
i·elação em si não é limpa. A iníluência poética, para muitos
l
' críticos, é simplesmente algo que acontece, uma transmissão de
idéias e imagens, e o surgimento ou não de angústia no poeta
posterior é visto como uma questão de temperamento e circuns­
tância. Mas o efebo jamais poderá ser Adão ao nascer da aurora.
Os originaisjá existiram ejá nomearam todas as coisas. E é o peso,
agora, de retirar esses nomes que dá impulso às verdadeiras guerras
combatidas sob o estandarte da influência poética, guerras decla-
1-adas pela perversidade do espírito contra a riqueza acumulada por
ele, a riqueza da tradição".º
A angústia da influência éJ!. sensação paralisadora que todo
\\
eoeta tem do precursor; é a falência da imaginação quando o
"Homem-Célebre" de Machado de Assis se afasta do piano e
confessa a si mesmo que sua inspiraç�o era "apenas o eco de
ãlguma peça alheia, que a memória repetia e ele supunha inventar",
�ãsensação claustrofóbica de Ul!l pedij!,ree inalienável, co�
poema de Hardy. Essa angústia, no modelo primário apresentado
em A Angústia rla, lnflu.ência, vai-se renovar a cada texto, segundo
um ciclo que é igualmente o ciclo vila! do poeta-como-poeta. O 1/
ciclo proposto se desenrola em seis estágios mais ou menos arbi­
trariamente definidos da relação entre um poeta e seu antecessor,
e descritos por Bloom em termos tomados·-'de empréstimo a uma
variedade de fontes clássicas: clinamen é a desleitura propriamente
dita, a descrição mais geral <lo desvio de um poeta em relação à
i:..
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222 Injl-uência
�
.ie l3loom reen- . Contra a "existência �ntemosaica inasé:edoura dos impronunci�
contra em Lacan, é a. complementação do precursor na obra do
poeta novo; kenosis é o esvaziamento do poeta, um mecanismo de , contra o tempo e narrar a si ·mesmo como um início - não como
ruptura semelhante às defesas contra as c_ompulsões de repetição; ,·
demoniza.ção é um deslocamento na direçào do contra-sublime, ou ;,.
s�ja, de um sublime contrário ao do precursor; a.skesis é o trunca-
·
mento ele certas qualidades do poeta mais novo, uma ascese que
permite ao poeta, afinal, interpretar seu precursor; e apophrades,
por último, é o retorno dos mortos, a apropriação do poeta mais
velho, ·o retorno do precursor como se fosse, ele mesmo, obra do
poeta mais novo. 10 ·
Há uma boa dose de i ronia no emprego desse vocabulário ( que
.
.. .
está entre o esotérico e um manual deJogos de Guerra), e o próprio
Bloom jamais se utilizou rigorosamente das seis razões revisioná-
rias. Não seria impossível tràdüzir os seis termos em figuras ·de
linguagem, como aliás o faz Paul de Man: clinam.en/ironia, lesse-
ra/sinédoque, henosis/metonímia, demonização/hipérbole, a.ske-
sis/metáfora e apophrades/metalepse. 11 EJohn Hollander adota um
vocabulário de forças pal'a a mesma seqüência, transformada por
ele em "busca, queda, giro, progressão, mascaramento e comba-
te". 12
Na verdade, as seis razões podem ser concebidas como variá-
·
veis do processo básico de deslocamento já descrito, em suas linhas
gerais, no clinamen e cujo objetivo é a metalepse, ou transunção;
isto é, a inversão da prioridade temporal entre dois textos. O
próprio Bloom, .ao desenvolver as idéias do livro numa série de
ensaios, compondo com ele a "tetralogia da influência", 13 não só
nao se ateria às seis razões como chegaria mesmo a propor uma
nova sistematização em pares, baseada na tradução _ lingüística de
Paul de Man, mas coo1·denada pela tríade "limitação/ substitui-
ção/rcpresentação", extraída da cabala luriânica. As razões revisio-
nárias servem apenas corno instrumento heurístico para analisar
as relações de intertextualidade a partir de um conceito ionguinia-
no da i 1ifluência. O que interessa a Bloom é a constituição do
"poeta forte", o poeta capaz de sobreviver ao conflito edipiano com
a tradição, criando para si um lugar ao sol e escapando da sombra
do precursor. O poeta forte é aquele capaz, como Wordsworth, de
nomear afinal a Imaginação como um "vapor sem pai" -unfathered
vajJou.r - e acreditar na criptornnésia como uma ficção salvadora.
'
(J\ ¼, (.), G\.,l�l ·-� tr ç I <.. t r !t.l.,J,./\
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Influência 223
�-L.•
veis te1Tores da baleia", o poeta forte é aquele capaz de mentir
um Ahab, mas como um Ismael.
·1.
Isto tem seu pathos e sua atração, mas é preciso não se deixar
levar demais pela força figurativa do. esquema edipiano de Bloom.
Se para ele um poema não tem significado imanente, mas é, isto
·
sim, uma relação com outro poema, a própria idéia de um "poema"
individual desaparece: e assim como não há poemas, não há poetas
e não há leitores, exceto como intérpretes de interpretações
prévias. Mas se isto é verdade, então a teoria de Bloom se deixa
entrever como uma teoria da dificuldade, ou mesmo da impossibi-
lidade da leitura. A idéia, que retoma a nível da leitura o mesmo
sublime tematizado nos textos - daí a vinculação corrente, em
· -Bloom como em tantos· outros; entre ·teoria -da· literatura; ·teor-ias
do sublime e literatura Romântica · - já está sublinhada na escolha
, do termo "desleitura" (misreading), sobreposto à "leitura" como
j uma espécie de negação da negação. Dizer que a literatu . ra "é
influência" é dizer que ela é intertextual, e toda relação intertextual
j
deve nos conduzi1·, necessariamente, a um momento de interpre-
I
!1 tação. Este momento é a leitura, e a visão central de A Angústia da
lnflu.ência é que a leitura é uma desleitura, ou mais especificamente
uma "desap ropriação ?' (niisprision) .
Na medida em que Bloom está envolvido com questões de
leitura como formuladas retoricament� nos textos, ele se aproxima
, dos seus colegas "desconstrutores" de New Haven. Mas ao contrá-
rio desses, ele rejeita a linguagem em si como "uma forma privile-
l giada de explicação" e declara a obsessão contemporânea com a
linguagem "um dos exemplos mais cla_ros de tropo defensivo" no
I
1 período moderno, manifesto na exaltação da linguagem como uma
! perpétua prioridade, ou recom�ço, e não como um meio, "sempre
; envelhecido pelas sombras da anterioridade" . 1' A dificuldade da
1
teoria da dificuldade de Bloom reside justamente na mediação
I•
entre essa psychomachia alegórica e a leitura retórica dos textos. A
influência, em Bloom, é por um lado a complementação antitética
!
(ou tessera) daquele out ro tratado da guerra psíquica, O Ego e seus
Mecanisrnos de Defesa, de Anna Freud; mas por outro é uma inten-
sificação e clinamen com relação a seus precursores Northrop Frye
e W.J Bate - parn quem o grande problema da arte moderna é o
1
1
 224 Influência
"insaciável aprofundamento da autoconsciência, quando confron­
.,,l
tada com o rico e atemorizador legado do passado" 15 - e, ainda,
mais recentemente, uma espécie de contra-sublime ou demonização
de Paul de Man. Na medida de sua insistência sobre o vínculo entre
figuras de linguagem e figuras da vontad"e, Bloom pode _ser visto
como aliado a ·uma crítica essencialmente humanista, em guerra
com o "niilismo sereno" da desconstrução. Mas o humanismo em
Bloom é um humanismo que perdeu toda inocência: centrado
sobre o estudo da força, do poder, da vontade, do romance
familiar, da agressão, da culpa e da angústia, este é um humanismo
em seus últimos limites, aguilhoado pela prome�s_a de desmistifica­
ção, pela tentativa de não cerrar os olhos ao princípio da realidade
da leitura.
_Será bom deixar claro, ainda uma vez, que sua teoria da
influência não é uma teoria da alusão, a maneira da filologia
tradicional de um Auerbach, ou Curtius, ou em escala menor,
mas igualmente su ntuosa, de um Augusto Meyer ou Otto Maria
Carpeaux. O reconhecimento das alusões de um poema a outro
não é, em si,•de interesse para Bloom. Pode-se dizer que, de certa
forma, o que lhe interessa é justamente o que um poema conse­
gu e deixar de fora, no espírito reconstituído da fras-e de Pater,
de que "o verdadeiro artista se reconhece pelo tato de suas
omissões". rn
Não menos cru cial é o reconhecimento da voz como o
problema central da leitura. Toda obra de Bloom pode ser vista
como uma meditação sobre o "tom", ou acento.particular de um
texto literário, seu elemento mais aparente e mais opaco à
teorização. Como diz Geoffr ey Hartman "é só quando a escrita
desvela um eco, e não uma imagem - de tal forma que a palavra,­
sonora, possa espalhar reverberações, transcendendo a econo­
mia da claridade e da forma- que podem surgir as contradições
17
destruidoras dos 'templos ela ciência e ela sabedoria' ... " A
angústia ela influência é o temor do poeta de que sua voz não
7 seja sua, ·o temor constante da usurpação de seu texto pela voz
dos outros. Contra esta angústia, a teoria de Bloom oferece a
cura pela escuta, terapia paradoxal quando foi criada há vinre
anos, no ambiente normativo da textualidade, mas que se mostra
hoje profética das preocupações de uma nova geração, e -não
apenas por força de sua influência.
m
Influência 225
1
j A son can neue1� in the fuliesl sense, becorne
a father. Some amounl of amateur effort is
possible. A son may after honest mdeavour
produce ·what some might call, lechnically,
children. But he remains a son. ln thefullest
sense.
Donald Barthelme,
The Dead Father
Mesmo um sumário como esse deve ser o bastante para sugerir
as possibilidades de adaptação da teoria de Bloom às mais variadas
regiões da crítica literária. E de fato, após um período inicial de
ataques e polêmicas em torno ao que a teoria não é - não é, por
exemplo, uma "teoria da poesia", a despeito do subtítulo de A
Angústia da Influência, e não é uma psicologia do au tor ao modo
de Sainte-Beuve (se é que Sainte-Beuve não escreveu também,
como todos, contre Sainte-Beuve) - a angústia da influência parece
ter migrado para virtualmente todas as áreas mais avançadas de
estudo da literatura, como das artes em geral. Assim, é possível h�je
encontrar feministas como Camille Paglia, ou Barbara Johnson,
escrevendo de u ma perspectiva capaz de adotar sem recalque essas
teorias supostamente androcêntricas. 18 A cdtica literária de incli­
nação freudiana sempre foi receptiva às idéias de Bloom; mas por
outro lado é preciso notar a inclemência com que Bloom rejeita a
"psicanálise dos textos", e salientar sua responsabilidade com a
dimensão especificamente "literária", ou retórica, mesmo se quali­
ficada por uma vigorosa insatisfaçã9 com qualquer espécie de
análise formalista. Figura lendária por sua memória verbal, Bloom
é com efeito u m dos mais virtu osísticos críticos de nossa era, num
modelo enciclopédico johnsoniano sem precursor imediato, cole­
ga, ou efebo. E sua relação com Freud deve também ser compreen­
�ida no contexto geral de uma crítica lite1·ária: para Bloom, Freud
é o nosso Montaigne, o formador de nossa consciência literária não
menos que sexual, mas isto por força, acima de tudo, de sua
dimensão como autor, u m au tor que merece ser lido como se lê
Proust ou Kafka (seus rivai_s mais diretos na literatura de nosso
· século). Feita essa re.ssalva, não há dúvida de que a teoria da leitura
226 Influência
propos·ta por Bloom oferece amplo espaço para glosas analíticas,
seja freudianas, seja orientadas pelo pensamento do efebo, o
"heresiarca gnóstico".Laca!"}. Críticos de tendência sociológica, de
sua pa1·te, assim como os "new historicists" e os estetas da recepção,
estão agora obrigados a dar conta das sutilezas tonais reveladas por
Bloom, e por oútro lado podem fazer uso muito produtivo da
noção de influência transposta para ·o domínio extraliterário das
tradições culturais.
No que concerne a uma tradiç.:io eminentemente importadora
como a do Brasil, a questão da influência é particularmente crucial
para um entendimento das relações entre a nossa literatura e a
literatura portu gu esa, ou as literaturas de língua francesa, ou
inglesa, ou espanhola, as três fontes principais, hoje, nesse nosso
agon intercultural. A produção literária só é possível a partir do
momento em que o "filho" acredita, iludidamente ou não, numa
chance de se livrar da dependência - como o "Homem Célebre"
!
de Machado, em· cuja "composição recente e inédita circulava
[agora] o san gu e da paternidade e da vocação". Mas a ironia, aqui,
é que a "paternidade" está inteiramente sobredeterminada_ e a
11
,t
"vocação" torcida, num padrão de clausura que só é resolvido pelos
mais fortes dos "poetas fortes". E isto diz respeito à literatura·não
1
menos do _que à crítica: marcaqa como é pela crítica francesa, a
crítica brasileira, ao tomar contato com a tradição norte-americana
J
vê-se hoje na iminência de uma ruptura epistêmica (como diria
·1
Foucault), cujos resultados não se pode prever, mas que devem
logicamente incorporar uma reflexão.sobre a influência e as culpas
do débito. À luz de uma teoria da influênci;:i. torna-se possível
refletir sobre a formação não apenas da literatura brasileira, mas
das literaturas (e críticas) estrangeiras como aparecem entre nós. É
neste contexto, tão tortuoso, que se poderá também refletir melhor
sobre o papel da tradução como clinarnen ou metalepse dos pr<';cur-
sores.
É para a área da historiografia, contudo, que tendem a conver­
gir os caminhos todos da influência. Assim como o compositor
interessado em trabalhar o tempo necessariamente se volta para a
(1
polifonia, também o estudioso da influência acaba postado nas
encruzilhadas da história literária. Mas sua posição não .é das mais
invejosas, uma vez .que o próprio_ princípio da história - a causali­
dade - parece �ubvertido no revÍsionismo poético. Um dos efeitos
. M-ifílin Co., EJGQ e recd.). A tradução de I3oileau do texto de
1
Influência 227
mais salutares do estudo da obra de Bloom tem sido precisamente
a modificação dos padrões normativos de história literária, substi­
. tuindo as grandes noções de período, estilo, ou mesmo de autor
pelas vicissitudes da vida privada dos textos. "Influência", afinal, é
uma metáfora, que "dramatiza uma estrutura lingüística numa
narrativa diacrônica", como bem diz Paul de Man. 19 Disso se segue
que as categorias de desleitura propostas por Bloom podem ser
concebidas como operando não só entre autores, mas também
entre os vários textos de um mesmo autor - como no caso do
próprio Bloom, hoje o precursor e poeta novo de si mesmo - ou,
dentro de um texto, ent1·e suas partes, ou entre capítulos, ou
mesmo parágrafos e sentenças, até o nível final da cisão entre os
signifi,cados literal e fi gurativo de uma só palayra. E apenas uma
história capaz de dar conta desse movimento poderia outorgar-se,
em boa consciência, o nome de uma história verdadeiramente "da
literatura". Entre os vários impulsos ·nessa direção, cabe mencionar
o trabalho recente do próprio Bloom com respeito à tradição
judaica e à literatura bíblica.20 Mas essa história da literatura brasi­
leira ainda não apareceu, embora esteja viva nas páginas de todos
os livros. Dent1·e as muitas questões das quais não demos conta
ainda na leitura de nossos poetas, a influência não é a menor; e .a
lição de Bloom pode aqui ter um papel central.
Notas
1. Henry James, The Criticai Muse: Selected Lite1-a1y Criticism, ed. por
Roger Gard (Harmondsworth: Penguin, 1987), p. 591.
2. Ve1· Selected Prose of T. S. Eliot, ed. por Frank Kennode (New York:
Harcourt Brace Jovanovich, 1975 e reed.), pp. 37-44. Trad. Ivan
Junqueira, em: T. S. Eliot, Ensaios (Rio deJaneiro: Art Editora, 1989).
Ver t.ambérn De Poesia•e Poe!:_as (São Paulo: Brasiliense, 1991).
3. _"Kafka y Sus Precursores" (1951) faz parte das Otras Inquisiciones.
Entre outras edições. ver as Obras Completas de J. L. Borges (Buenos
Aieres: Emecé, 1974 e reed.), pp. 710-12.
4. Ver o p_oema- de Pope, "An Essay on Criticism", em especial 11.
-675-80, concluindo com o renomado juízo sobre Longinus: "[He) Is
himself that great Sublime he draws". Ver também sua sátira, "Feri
Bathous: or, Of the Art of Sinking in Poetry"; ambos em Poetiy and
Prose of Alexander Poj1e, ed. por Aubrey Williams (Boston: Houghton
 /11jluência 229
228 Influência
son "Les Fleurs du Mal
18. Ver, entre ou tros, o ensaio de Barbara John
Longinu s, se g1.lida das "Réflexion s critiques su r quelques passages du coletânea Lyric Poet1y;
Armé: Some Refle ction s on Intertextu ality" a , n
rhéteur Longin", e stá in cluída em suas Oeum·es Completes, ed. por A. Ch viva H sek e PaLri cia Parker (Ithaca:
BeyondNew C1itici.s111., ed. por a o
Adilm e F. Escal (Paris: Gallimard, 1966). Sobre Boileau, ver o ensaio monume ntal SexualPersonae-A1·t
de Louis Marin, "O n the Sublime, Infinity.Je Ne Sais Quoi", em Dennis · Corn ell University Press, 1985), e o de Camille Paglb (New
Hollier, ed., A New Histo1y of French Lilernturn (Cambridge, Mass.: and DecadenceJrom Nefe1·titi to Emily Dickinson,
Have n: Yale University Pres, 1990) .
Harvard University Press, 1989), pp. 340-45.
5. Como afirma Neil Hertz, e m seu importan te ensaio "A Reading of 19. Paul de Man , Blindness, p. 276.
I Am: The Original and
Longinus", aparecid o origin alme n te em fran cê�. em Poétique, v. 15 20. Ver, entre ou tros, o en sai o "Before Moses Was,
ml Analysis, ed. por
(1973) e h oje inclu íd o em The End of the Line -Essays on Psychoanalysis the Ilelate d Testamen ts", em Notebooks in Cultu
iv rsity Pr ss, 1984); ou o peque­
Norman Cantor (Du rham: Duke Un e e
and the Sublime (New York: Columbia University Prcss, 1985; a sair na of the Cano nical - Kafk a, F1·eud, ana Scholem
n o v ol ume T!te St1·ong Light
Biblioteca Pierre Menard). e w York: City C ollege
6. Thomas Weiskel, The Romantic Sublime - Studies in the Structure and as Reuisionists of jewish Cullttrn and Thought (N
co-au toria com David
Papers n. 20, 1987); e especialmente, em
Psychology oJTmnscendence (Baltimore: Thejohn s_H opkin s Un iversity
Press, 1986).
7. Fra nz Kaíka, LaMetamo1Josis. Trad. e prólogo de j. L. Borges (Buenos
i;
'·
Rosenberg, The Booh of J (Ncw York
breveme nte na Biblioteca Pierr
_... ;•.
e Me
:
n
Gr o
ard).
ve Weid enfe ld, 1990; a sair

Aires: Losada, 1943 e reed.).

) �- Harold Illoom, The Anxiely of Injluence (New York: Oxford University
� Bibliografia _., f
Press, 1973); trad. brasileira: A Angústia da Influência (Rio deJane iro:
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9. Harold Illoom, Yeats (New York: Oxford University Press, 1970), p. 1. ARAC,J.; GODZICH, W.; MARTIN, W., eds.
innesota Press, 1983.
4. . tntction inA111e1ica. Minne apolis: University ofM
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10. Ne ste po.o"to re pr oduzo (com varian tes) seções de min ha "Apresenta­ 2. BLOOM, Harold.' Yeats. New York: Oxfo
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ção" à Angústia da Influência (Rio de Janeiro: Imago, 1991). 3. __. The Anxiety of Influence. New o
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11. "Review of Harold Bloom's Anxiety of Injluence", publicado original­ 1973. (Trad. brasileira de Arth e o

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(New I-I ave n: Henry Schwab, 1988). 6. __. Poet1y and Repression. New Havcn: Yale
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13. Além de A Angústia da Influência, os outros volumes são A Map of (Trad. brasileira de Cillu Maia: Poesia e Repre
Misreading, Kabbalah and Criticism e Poetry and Repression (o segu n do Imago; no prelo .)
and the Belated Te.sta-
já publicado e os demais a sair brevemente na Biblioteca Pierre 7. __. "Before Moses Wos, I Am: the Origin al
Menard). ments". ln: CANTOR, Norman, ed. Notebooks in
Cultu1·al Analysis.
!,
14. Harold Illoom, Cabala e Crítica (Rio deJaneiro: Imago, 1991), p. 95.
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'
'

. �:.. 1
 ...
,---".(I 1
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230 Influência

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�
1
Pressup ostos Gerais
A leitura constituía-se, da Antiguidade até a Idade Média, em
exercício para um elite erudita. Tal situação modificou-se com a
descoberta da imprensa e a difusão do ensino através das escolas,
fatos que marcaram profundamente o Renascimento, possibilitan­
do o saber para todos, através da capacidade de ler. A grande
do século XVIII, que proporcionou grande aumento das publica­
ções, entre romances a baixo custo e jornais, contendo inclusiv e
1
folhetins literários, muitas vezes republi cados como livros.
� Ler deixou de ser uma atividade exclusivamente masculina no
da
�� século XIX, pois as mulheres ganharam acesso ao aprendizado
......_
leitura e à escola, tornando-se leitoras assídua s de folhetin s e
,.. romances. Gustave Flaubert o demonstra, ao ironiza r a ingenu ida­
de de Madame Bovary, que ·presume ser o mundo semelhante à
'Ü lite1:atura romântica que passou a juventude a ler. As escritoras
(.
abandonaram, também, o disfarce das cartas literárias, praticado
pelas autoras eruditas dos séculos anteriores.
No entanto, a grande transformação, n�lano da !eitura, se
deu a partir do advé.ntõêfãêultura de massa e daindústriãcultural
- fenômenos bem estudados na�adas del930 a1950 pela
escola de Frankfürt, tcn,90_ como_çxpoentes Walter Benjamin,
Theodor Adorno, e Herbert Marcuse.Já então sobressaía o conflito !
lf.
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' '�Ll. d.-.- •.••( � �j • \-e.. '.'>
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Leitor 233
232 Leitor

e
Na conferência de 1967 acima citada,
entre leitura erudita e tradici onal de obras literárias impressas e os
\
novos meios de comunicação de massa, principalmente o cinema odológica na abordagem
H. R. Jauss propõe uma inversão met

j
recair sobre o leitor ou a
e a televisão, que combinam o ver, o ouvir e o mo vimento da
·..; dos fatos artísticos: sugere que o foco deve r e a produção. Seu
sobr e o auto
imagem, inclusive a cores. � recepção, e não exclusivamente gorias: a de horizonte de
Uma revisão na ab ordagem da literatura foi considerada im­ conceito de leitor baseia-se em duas cate
e da soma de experiências
portante na Eu r opa e no mundo, se a teoria da literatura quisesse expectativa, misto dos códigos vigentes ndida como a finalidade
'd sociais acumuladas; e a de emancipação , ente
realmente resp onde r 'aos fenômenos da propaganda e dos meios i�atário das percep­
u , que libera seu dest
de comunicação de massa que sur giam. Esta resp osta foi tentada ., e efeito alcançado pela arte
dade."
pela corrente da estética da r ecepção, no final da década de 1960, ções usuais e confere-lhe nova visão da reali
e provocou uma revol ução no co ntexto interativo ent re sujeito, a,_a_1:cla�ão..auto r�-P-Úbli-
texto e leitura. O leitor deixo u de ser visto numa p osição passiy.<b A estética da receP-,Qi.o_pú'-lilegi
\ s ela supero u a relaçã
6 o
e sim co mo partej!}_tegrante do ato da íelTura, f!ãO apenas como co , afirma Lucien Daellenbach, poi bi nív cas
tipla s relaçõe s u o
pólo questionador, mas também como elemento de impulso rees ­ · unívoca auto r-leito r a o inco rpo rar múl
text -c ntex to, autor-co ntexto , lei­
tru tu rante na_ e_@1ª_d_Lobr<LP-ela autor. Embora Barthes tenha na relação obra-s ociedade, o o
de as · diversas fase s da
buscado acentu ar o ato da leitura em O prazer do texto, na verdade t o r-so ciedade. Daellen.bm:h assim divi
do su�s qb@§�b a
ele se apr ofund ou numa retórica da fruição do eu-leitor ou na e stétic a da recepção { 1) J31uss� publican
e I se r , preocupado co m
p osição do eu-escritor, afastando-se da relação interativa entre os influência hermenê u tit<de Gadamer,
õefêito estético d o text o so bre o leit�_ (Wi
r rkungsaesthetik), �o
d ois . .Jauss condena sua leitura.2 rece 2,.ç�o_@ezeptionsges­
A estética da re cepção procurou superar a hegemonia exercida c om o mo mento pr\.!1!.o rçlial� história da
e de Ro man Ingardenj
e_eloestrutu 1�h smo - çl�[��i�trauss, !?�rthes, Brem.9nd, Todorov, 'iif7ífêJ, desenvo lvida a partir de H uss erl
Wo lf-Di eter Stempel e
Genette - durante to�la a década de�,�principalmente ao '' !1/'2) Karlheinz Stierlc, Rainer Warning,
fide lidad e não exclu­
�xclu ir a no ão diacr� ic�,1_danis_tória._ô estruturalismo trabalhav'i' Hans Ulrich Gumbrecht, m ostrando uma
a pr agmática� fase co m interes­
bãsicamente com a I eia s mcrônica de estrutura, sistema e modelo, s ivista para com a semiótica e
l o gia da literatur a (Wis senss oziologie)
) I1 emp regava a lógica matemática e uma análise imanente do texto, se preponderante pela so cio
de co mun icaçã o de
) considerando os aspectos sociais tão-somente quando se encontr a.:t, e pela c o municação7 não-literária (mei os

?,.
massa, publicidade).
� articulados nele. eortanto , para o s_
. • · .,., Atualme�te_a estética da recepção se volta,
)
'e_ 1__,U,Cvvtl<,l-D-._ \,Ú.).
V r-.ção social do texto
l '' 1 , 1
l
A
as�fil ideol ógicos que envolvem a rece
� ,<ll . . .µ(, \ \f\.•U. literário e o utras manifestações artísticas e cultu
rais o u�meios.
A Estética da Recepção at1 ;vés do estudo dos
.-
ele comumcaçãodémassa. ·_$eria possível,
de expectativa do
ª
P ode-se co ,s1•· de ai. ª au 1 .maugural de Hans Robe�ntitu- Leerstelle (espaços vazios do texto) e do horizonte
os da comunicação
lada "A l11
. ;
1
; '
J 1 ratur a c�mo provocação da ciência literária", leitor, realizado por \-Volfg;ng Iser, reler aspect
� �; ; � �; r,V"°"
/) o u da arte e mostrar ein que
medida a recepção do texto pelo leitor

1 !:
a 13 de 1 9 na �mvers1dad<:_ de C onstança, no sul
!.__!_ - -da ..., . (re)elabo ração.
-; ou ouvin te contribui para a sua
�:...>
--1�
, . --- ----- . ----�. �-�---
AI eman la, como o marco maugura I da co rrente da estética da

f"'
,8 o F
3 . � No Brasil, país de tradição oral, de escasso público leitor
�c��· Es_te movimen�o respondeu a um anseio estudantil de ,i ' r
1ãc:I e qua e mc o c
ª
u
' du21ndº excessiva critico o u o auto tornam-se leitor 1)nv1leg
o s
refor�ªa°cu rncu arre i • enfase
� nos estudos dás- -..10) --l
e ·
. . j; ""\. um eix_ o sm g eneris de inter t e xtua (íaad
sl·c os e subs t't
1 u1n do uma visa- o _hi·stonc1 · · ta p or o utra mais fen ome- _...,_-_-_-_.,..turn
11tern . Cna-se assim______
_-_-_-......----- _.,__,____,?-,-_,__-,.os,_____ _,.,.., -- \ ,� �
s
ileir prat icam ente
nol' 1
. . . . êntre a oõra e su a leitura pelos auto· res bras
:xi�tencialista ou vivencial. Jauss o reafirmou durante · leito r cm geraI . E• ste e, um dos \
�ª:
um�� 1 g1esso. -�
(;;
se m a mt • e nne c1·1ação do público
_
r · ,> \ _L
L•,.i. J...,,
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VI OtlL�
{, --;-,iJr-''v

1)
231 Leitor .,.----\;;, 1 - 235
Leitor
p roblemas que devem ser encarad os pelos estu dos da recepção
a qui.
com a história geral, mas .ta mbém sincr ônica, na comp aração e na
an álise de texto s . Estas se fazem nu m sentido polivalente e multi­
Jauss acentuou a importância ·do público como o ver dadeiro
tran smissor da continuidade da literatura no tempo (tra clição), mas direcional, numa dimensão plástica e dialética, aberta à Oexibilida­
de e mutabilidade do obj eto literário. Entretan to, a história literária
u m transmisso r dinâmico, não estátic o, agin do não numa cadeia
de recepções passi':' as, em s u cessã o causal, m as num campo de
reações. De um lado, este campo se altera a cada recepção, de outro
1 só se realiza, para Jauss, quando integ ra a experiência cotidiana do
leitor , e, inversamente, qu ando a experiência literária deste modi­
ag e sobre a nova p rodução. O horizonte de expectativa é u m
fica seu comportamento social. 15
"sistema inter subj etivo" ou "sistema de re fe rência" qu e u m indiví­ Assim, J auss conclui que a literatura não pode ser reduzida a
du o hipotético tem com relação ao texto. C abe à estética dá "uma ar te de representação ". Ele deseja resgatar a dimen são social
recepçã o r econ�titu ir esta relação entr e obr a e público.
10 da literatui-a, ao lado das outras ar tes, como agente da der rubada
O movimento de contínua renovação explica a tentativa de de t abus morais e como forma de tra nsfor mação social.
revisão da teoria dos gêneros por J auss e o utros teóricos desta
co rren te. Os gê n eros espelham a tradição literária, no seu aspecto ,-,:-,e:
si'ncrô n ico, mas estâo igúa lmen te em con stante mu tação diacrôni­ , A História e a Ruína do
Passado
ca, pelo contato com o público e as reações psicológicas e históricas
va pr esente desde a cor rente
\,

A crise da historiografia já est a

.\..
do leit or , esteticamente introduzidas pelo horizonte de expectati­ a, de
a no ção de sér ie literári
va. Este desempenha assim um papel "dinâmico e ativo, nada teór ica do fo r malismo russo, com usa d esse
a, de ChkloVski; a c
Tynianov, e de evolução liter ári
a
norm ativ o". 1.1 Portanto, a.teor ia dos gêne_ros literár ios é refor mu­ � di crô nico
lidar com o aspcctq
impasse ser ia a dificuldade de se
a
lada de for ma diacr ônic a e din âmica, somando-se a u m todo ti vid enciado com a neg ação do
constit utiv o sinc r ônico, q ue é o cânone_ objetiv amente im utável e de literatura, cIGo mo já ficara e

permanente de valores po éticos. -i; :'1 estru turalismo.

plo, ao formalismo russo,
A principal crítica de Iser, por exem
'-
Assim,
t ...
<;'.", que se estende igualmente à estilí
teorias desviacionistas apenas enum
stica e à lingüística, é de que tais
eram os elementos des
toantes,
a esmiuçá­
. Hislória· da literatura é um processo de recepção e produção � L'
u nca chegar r ealmente
estética, que se efetiva na· atualizaçã
. o de textos literários realiza�a -� l,
� visando a uma taxonomia, sem n
�,· \!'
\
lui desta cr ítica nem m esmo o
estruturalista
1
�­,.. los.1; Iser não exc
pelo leitor, que os conhece; pelo escritor que se transfoma, )0r sua
-
texto em "narrativa" e cm "litera
vez, cm produtor, e pelo crítico que reflete sobre tudo isso. 1
Michel Riffaterrc; e ste divide o
18
19
gia".
riedade", a partir de uma "tipolo
SegundoJauss, na conferência de 1967, o rompimen to com a
"-t:
Portant o, a escola de C onst a nça parte do for malismo russo e
a em seu
ar te de rep resentaç�o, e sua _subs'tituição p or uma mímese de rxistas, mas inco rpor
da estética e crítica literár ia ma rpr et ção , como
pi-od uçã o significam a abertu rn de u m "campo de investigação ciên cia da inte
pen samento a hermenêutica, o u
a

quase·i:otalmeúte n ovo" para a hislória literár ia. 13 A história liter á­ dade e 11iélodo .
desenvolvida p or Gadamcr em Ver
r ia de veria ser , ao lado de ou�, um p!:Qf..esso de contín u a st ria i ta de repetição mimética e seria
Essa nova história e a sen
esen volvid o
li6eria_ça o, buscando "emancipar o homem_�estrições g�he om o automatismo, d
construída a partir da ruptura c lhan te à idéia
sã o imposlas pela n a�za, a re.ligião_ e a sociedad�'. 14 so, de forma sem
por Tynianov no formalismo rus
e
Crí tic a ou de
-vcrnosesboçar-se, na teoria de Jau ss, uma histór ia literária enj ami n , na Escol
de "ruína", prop osta por Walter B
a

corrio uma verdadeira Literat�ra Compara da, na sua relação di a­ ada pelos estetas da
r cep ção no
Frankfurt. A "ruína" é apr oveit
e

crônica, de história particular e de produção literáda, relacion ada s mortos e de reaprov ap enas
sentido de aba nd onar os valore
eita r

perspectiva do l eito tua l. Mas

os aspectos vivos da histór ia, na
. '"" r-. ,.. r a
'J
) V-f \ [ /.,__"\' }'0 -\
,.,-ç / . \
t(
-,._.---( h - C:_.fJ--.G�c-r - CL{.. d: ,0 ;. O /-t ·
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 1
\

236 237
Leitor Leitor
essa sucessão de sistemas
estético -formais não dá conta j
ricidade da literatura e dei
1 forma
da mudança das formas
xa sem respost,i, segundo
da histo­
Jauss, a 1 O Novo Paradi gma da Estética da Recepção

literárias. Karlheinz Stierl 20 Para Robert C. H olub, a mudança de perspectiva trazida pela
reconhece qu e os conceito e
s de his toricidade,
já _h aviam sido -discutidos a lego ria e dialética apropriação do leitor como parte integrante da estética literária
por ·Wa lter Benjamin cm foi desenvolvida por Jauss no s eu ensaio "A muda nça no para­
barroco alemão (1971) e "A O drama
o bra de arte na ép
digma dos estu dos literários". Ele teria ali adotado o modelo
27
dutibilidade técnica" (1978 oca de sua repro­
), evidenciando uma confl u de revolu ção científica expo sto por Thomas S. Kuhn, para
t e au tor em s e u s . tex to ência des­
s . J a u s s nã o pa
s uficientemente o débito rec e rec o n h ece r indicar uma r�volu ção na história do s estúdos literários, e assim
da estética da recepção pa criad o s eu próprio paradigma, i ncorporando -o à s ciências huma­
formalismo russo.21 ra co m o
1 O novo não é, segundoJau nas ,
ss, apenas uma dü
ou histórica. Não se red egoria estética H olub con sidera revol u cionário este novo paradigma da
uz a fatore s de ·in
superação, es tra nhamento, o v ação , surpresa, apreciação do leitor como parte adva na c o nstituição do livro e
aos qu ai� a teoria forma da história literária, que supera os três paradigmas antériores :
atribuído, segun do Jaus s, lis ta teria
ao menos em certo mome 1) o "clássico-humani sta", identificado a uma etapa pré-científi­
exclll;sivo. A anális e diacrônic nt o, va lor
a da literatura pode revelar ca, isto é, des envolvido na Antiguidade clássica; 2) o "histórico­
históricos, que explicam o sig os fatos
nificado virtual de uma obra, p ositivista", surgido dur ante o estabelecimento das nações
s e atua liza, se res
gata, impedindo-se a sua es como
va.22 Cont udo; não se deveri tratificação definiti­ m odernas, no século XVIII, qu e teria a specto mecanicista e
a ignorar o aspecto fenomen limitado, rep re sentado pelas teorias positivis i:âs d a his tória lite­
presente na leitura que, seg ológico
undo Jauss, é result ado de rária de Gervinus, Scherer, De Sanctis e Lanson; 3) o de fundo
cias realizadas, qu e ampli experiên­
am desejos e insin
uações do c ompor­ "formalista estético" qu e, n as palavras de Jauss, buscou contra­
tamento so cial e abrem "o
caminho p ara f1.n ur as experi balançar o caráter positivista-cien tificista do para digma anterior
o br a literária pode ências. A
rnmper o automatismo da
diana. Con stitui uma realid experiência coti­ - como os es tudos estilístico s de Leo Spitzer e a "história do
ade_ n ova, ' opaca',
compreendida, em relação que não po de s er · espírito" ou "história das idéias" do for:malismo russo e da nova
.a sey horizonte de expectativa crítica; 4) fin almente, o q uarto e no vo paradigma proposto por
J tamente, m as apenas atravé " dire-
s ·da·s pergunt as qu
nem uma também renovada e lhe pro porcio­ Jauss : seg ue-se à crítica arquetípica de Northro p Frye, difundida
percepção do mundo e do pr na década de 1950, e ao estrut uralismo que prevaleceu na
humano. A arte na vida so o blema
cial não se red uz apen as à represe
J mas · sim a uma atuação, ntação, década de 1970, e s e volta para novas perspectivas de interpre­
uma vivência sempre em j
> mutaçao. - 23
. ·
o g o e· em t ação e incorporação de efeitos "estéticos e quase-estéticos", até
"O significado virtual de uma ago ra não levados em consideração.
obra pode permanecer ignora Holub a fi rma que as bases metodológicas deste quarto e novo
até �ue ?- evolução literária do
ten ha tingido determinado horizon­
> te."2 A atualização de uma formaama is recente abre o caminho
pa rndigma são: 1) a inediação en tre as análises estética , formal e
para a compreensão de ou histórica/recepcion ai, bem como entre arte, história e realidade
tra mais antiga e desconhecida
J passado literári o só pode ref . "Um social; 2) a ligação dos métodos hermenêuticos (interpretativos), a
lorescer mediante uma nova rec partir da leitura de Verdade e método, de Gadamer - com a arte, a
que o traga ao presente. "25 epção,
Esta mudança de recepção p história e a realidade social; 3) a tentaliva de uma estética do efeico
causada por uma mudança de ode ser
atitude estética, que se apropr (Wirhu.ng), que já não se limitaria à descrição e.lo e_feito nem à
modo novo, do passado, com ia, de
decidida vontade de recuperá-l literatüra erudita, mas englobaria a popular e os fenômenos da
o; o u

·j
por um novo momento da evo
lução literária, ou nova perspe comun icação de massa.
sobre o que apenas
se vislumbrava.26
ctiva

-'
�
 1

}
239
... Leitor
238 Leitor
rem transportar
am belos; se eles que
Não b asta q ue os poemas sej nta dor es . Assim
também devem s er enc a
Outras Vozes, Outras Vezes
consigo o públic.o ouvinte, a queles q e o riem , também
os se voltam par a
u s r
1
c m rostos ri sonh choram. Se
tl.
o o
patia pa rn com aqueles que �uiser
O principal avanço . da teo ria da estética da recepção p ode ser s e demon stra sim s e ent i teç .2
iso que você me smo
r s a
representado pe la iniciativa de el a não mais prender a estética a levar-me às lág rimas , é pr ec
uma análise im anentista do texto literário ; como era pratic a da pela Horácio, na q ual
sobre assunto , em
teoria.da lit e n1tura desde aPóetica, de A ristóteles. O eixo da análise Segue-se outra pass agem a ca da--��rte,
apesa r de reproduzir à ri�c
de uma produção te xtual deix a ria de ser a o bra, mas sim a sua um esculto1: cm b ronze, porqµl' não
al satisfatório de sua obra,
recepção, percebendo -se o impacto da obra na sociedade e de que não obtém um efeito tot a revisãi t · :do
. tod a . Este constitui ·um
maneira tal reação influenciari a na evolução dest a e das ob ras consegue reunir a figur a ), m as en fa iza o efe ito ,
olon (tota lida d e
t
subseqüentes do escritor e na reel abo r ação da literatura como um conceito aristotélico de syn fil sófi ca das
asso ciação agra dável e até
o
todo. A partir deste circuito, a o bra deixad a de·ser vist a como um não apenas a harmonia da
fenôm eno literário iso lado, para ser inserida no ·conte xt o sócio-his­ p artes.30 eito da recepção
é
o a respeito do ef
tórico-p olítico geral. O t erceiro e último trech d " n ina r
tém a co nhecida norma
o e s
Numa das primeiras e poucas vezes em que o le itor é levado o m ais importante , e con
em conta como p a rt e integr a nte do texto, Jauss cita a no ção de deleit ando":
ca tarse expost a pelo so fista Górgias, �nterior mesmo à de Aristó­ , óbtém a
r lucro junto com o prazer
te les. Assemelha-se à postu ra psica nalític a , na medida em que Aquele que �ons eguir- o bte me mo tem p em que o
razer ao leitor ao
s o

Górgias se interess a pela persu asão da sensibilida de do o uvinte aprova<tº geral, po is dá p

1
dia nt e da compaixão, afugentando j1hobos (terror) e eleos (pa ixão ). instrui.
, de Rol and
S eria o pr a zer estético dos afetos, provoc a do pelo discurso ou pela b rar que O prazer do texto
. do sobre q eu.2s
. . a gm
p oesia Seria o caso talvez de lem au l a inaugural de
jau ss,
da ta d 197 3, se ndo p ost erior à
th s· , rát er
. Embora não tenha o ca
Bar e e
Na catarse, a reação do leit or, através da "recupe ração " ou blica da em 1972
d 196 7, pu
"cura", p a ssa a import a r pa ra a teoria literária. Odo Marquard ·que é e
da estétic a da recepç
ão, o texto francês
pr ag áti co
heurísti e em m étodos de ensino
co e m
também cita a p ossibilidade de "cura" pelas (não-ma is) belas-artes.
gr nd ren ov a ção e m retórica ­
nta no entanto, numa linh a
e
represe a
Tra ta-se de uma reação psicológica empírica de purgação ou
d his tór ia. B a rthes se perfila,
e de visão a
o se inclui numa
.fase
purificação através da arte - conceito purificador o u terapêutico ratura , ·quando nã
das "bel as artes " sobre o eu,já presente em Ka nt e co ntido ria idéia gem de semiologia da lite reside mais na r e tór ica d o tex to
sua contribuição
estrutura.lista, e e na p p ta de u ma
o e do _leitor, do qu
os
de Sinnlos Kunst, o u idéia de "arte pela art e". ro

Explica-se este fat o : até a história mo derria, �cria conside r a­ e do inconsciente do crític
teoria da recepção geral. u Escarpit -,
do inconvenient e d a r à vox populi um e st a tuto de verd a de, - de Go ldmann, Lukács o
A sociologia da literatura co num sentido denot a­
atitude que teria sido ro_mpida pela so ciedade de cultura de o, leitor ou públi
toma os conceitos do text os p roblemàs da
massa, onde o p ovo é quem d omina os val o res culturais. A ob ra
todologicamente sobre
de Fr eud e stabe lece u os p a râmetro s para a discus s ão do des ej o tivo , não tc orizancio me não traz uma cont ribuiç
ão
, c o aq ui s e vê, e po rt anto
rec ep çã ola de
ão , como faz a est
o om
inconsciente agindo sob r e_ o co nscient e, e p a rece permear mais a t eo ria da re ce pç
esp e cíf ica . p a ra
os escritos de Iser, c e ntrado s no ro m anc e inglês d o sécul o XVIII,
e sua prop osta de um "lei tor implícit o", compos to d e co nscie nte
Constança . jauss concentra aspectos
fenomeno-
e in co nsciente .· Realmente, a proposta de nçam em termo$ de lite
r a­
his tór ic , psi cológicos, que ava
lóg ic o s, os
junto com a preocu p a çã o
Na Arte poética de Ho rácio _há_uma refe rência e xplícit a à relação an d o-os erri seu corpus
tur a , inc o rp or
de identificação catártica entre texto e leitor:
/1
 1,
,:·
240 Leitor
social. Diversas - outras correntes críticas foram utilizadas como
·�1
embasamento pela estética da recepção. 32
•j
, O Leitor Implícito
Há um insuficiente aprofundamento na idéia de leitor· por parte
de Jauss, que toma o conceito de empréstimo a !ser, no sentido
de leitor virtual, "arquileitor" ou leitor imjJlicito. Este conceito
seria u1:1:1a "pura construção teorética", nas palavras de Henry
Schmidt, não possibilitando grande articulação com a prática do
texto.33
_ A noção de leitor implícito foi desenvolvida por Wolfgang Iser
) em O ato da leitura e em O leitor implícito. Ela se torna mais atraente
1 para a crítica e a interpretação literária na medida em que se volta
para a fenomenologia e a psicologia da leitura, e se afasta de uma
sociologia da literatura teórica-como se dá emJauss-ou de uma
) discussão sobre a história (ou meta-história) - como ocorre em
Gumbrecht ejauss.
Iser apresenta, sem dúvida, uma efetiva possibilidade de aná-
) lise do texto e manipula conceitos mais permeáveis à noção de
sujeito e diferença: Afirma, por exemplo,' que o texto é uma
"formação fictícia", e propõe uma oposição cristalizada entre texto
e realidade. Para ele,. a natureza objetiva do texto constitui uma
J realidade, e o texto é uma construção. A ficção seria autônoma ou
heterônima (a partir do pensamento de Roman In garden, em A
obra de arte literária.) e obedece a critérios de uma mímese renova­
) dora, criativa, distanciada do real. •
31
A leitura seria um ato de construção, na qual se refariam os
espaços·em branco do texto, abertos à interpretação. A ficção não
se esgotaria na dimensão denotativa :... e nem mesmo os atos de
isirnples comunicação. Os "espaços vazios" (Leerstelle) preenchidos
pela leitura permitiriam a comunicação, quer literária ou não,
_ explicando-se assim a relação entre o novo e a repetição. É claro
'que esta relação não ocorre linearmente, mas sim através de
l'egressões e progressões sucessivas, sem se fechar numa harmonia
com qualquer tipo de identidade. !ser parte de Ingarden e mesmo
'de Cassirer, para explicar que símbolo e metáfora são "visões" que
não se reduzem ao ato concreto de visar/ler.
J
Leitor
Para entender a noção de leitor proposta por !ser, basta
241
retomar o aspecto da "est1·utura terna-e-horizonte", por ele desen­
volvida a partir da teoria gestáltica de fundo (conteúdo) e forma
(figura), ou das idéias expostas por Gombrich em Arte e ilusão:
A est1·utura de tema e horizonte fundamenta a combinação de
todas as perspectivas, e possibilita ao texto literário realizar sua função
comunicativa, isto é, assegurar que a reação do texto ao mundo
- . 35
despertara uma resposta no 1 e1tor.
Será atdbuído valor às normas sociais e alusões literárias confor­
me sua atuação em personagens, enredo, narrador etc. 36 Iser conclui
que: "Assim, o mundo será incorporado ao texto."37 O texto será um
objeto literário (Ingarden) que se refletirá como uma visão transcen­
dental de múltiplas visões, e no qual o mundo estará incorporado; o
leito,· reagirá a este objeto literário de acordo com a estn1tura de tema
\1
e horizonte que o texto lhe provoca durante a leitura,38 num verda­
deiro caleidoscópio, e em contínua interação...39
Horizonte é tudo o que pode ser vislumbrado a partir de uma
perspectiva,40 e é composto pelos segmentos das fases.de leitura.
Esta será condicionada pelo horizonte das leituras passadas com
relação à idéia de herói, narrador, enredo, etc. O horizonte de
leitura é uma estruturação do sistema do texto, e implica determi­
nação das estratégias de leitura. 41
As expectativas do leitor podem, finalmente, ser divididas em
dois aspectos: l) o repertório de normas sociais e referências
literárias que servem de fundamento para o leitor, e sobre o qual
este reconstrói sua leitura; 2) as expectativas relacionadas às con­
venções culturais de um certo público para o qual a obra é dirigida-
como em obras didáticas e propagandísticas, da Idade Média à
atualidade.42
A leitura se baseia em- estratégias selecionadas a partir de
normas sociais e alusões literárias, postas em ação num contexto
referencial, mas sempre numa perspectiva pessoal. 43 Os espaços
1-
vazios (Leerstelle), que são preenchidos pelo leitor no ato da leitura,
dependem assim, em grande parte, de cada leitor em particular,
de seu horizonte de expectativas e de seu repertório próprios. Iser
retira de Herbert Malecki sua teoria dos espaços vazios que pro­
porcionam a leitura.-14
! '!
:i.,·:J·,
 -·=-'!!"

242
Leitor ,. Leitor 243

rtório par ece enfeixar

A definição _que !ser nos fornece de repe int erveniência do mágico ou supra-rea l na vida cotid iana das
a r ecepção : pessoas. Em ambos os texto s há o apelo à crença e à profecia de
a idéia geral de estétic a d
uma cartomante, paga para est e fim. N a verdade, contudo , há em
mas que exi�tem fora dele
( ... ) um texto literário se haure de dois siste e das suas normas sociais, Clarice Li sp ector uma ruptura com a noção de mi11iesis reali sta ou
mesmo: o sistema de sua situação histórica rior.45 reduplicadora d o rea l, na medida em que as v ozes do "Autor" -
ante
e o sistema de normas literárias e sociais criador da no vela A hora da estrela-, e da "narradora", o alter-ego
fe minino crítico de Clarice Lispector, se opõem num mes mo
O ponto de encontro e ntre Iser e Jauss estaria na idéia de disc urso textu al, intro duzind o a dúvida, o questionamento , e que­
repertório, co nstituída p elas co nvenções necess ária s para a com­ brando a idé ia de gêne ro literár i o estabelecido. A vida de Macabéa
preen são da obra literária oufundo comum sobre a qu al se co nstrói torna-se, entã o , antienredo, ant inovela, e a he ro ína de desconstrói,
a l eitu.r a. O rep ertório resulta das decisões sele tivas, que integram
enquanto a líric a na n:ativa pa ssa a paródia.
fragmentos de literatu ras anteriore s, normas de ·real idade social e "A Cartomante" tra z um enredo com forte tendência par a o
histórica, etc, a partir de certos critérios. Na relação entre o texto trágico, tingido de tragicômico pela ironia mora list a própria de
e a re a lidade, o texto se refere não à realidade-em-si, mas às Machado. Ele empresta c onot açõ es anti-heróic as a Camilo e a Rita,
modelizações que o le itor se cria a partir da realidade. 46 bem como ao marido traíd o , com seu t om melo d 1·amátic o e seus
O "horizo nte de leitura " de Finnegans Wake, de Joyce, por amplos bigodes. 47 Entretanto, ao publicar sua n ovela, Clarice Lis­
·�.
e·xemplo, se anulou pela aus ência de u m "repertório " de embasa­ pecto r já se beneficia da estrutu ra dramática seguidamente us ada
m ento para u ma leitura norma l, digamos , sem o auxílio de um por Mach ado e po r toda uma gama de novel as e romances típicos
computador. do século XIX- D ick ens , D u mas, Alencar, Flaubert.48 -Pode assim
pro ceder a urna desconstrução deste modelo através de um efeito
i
parodístico , eco nômic o e ef ciente. Cria M acabéajá à luz da caipira,
lntertextos naive, Camila. A carto ma nt e d e Machado ocupa um statu.s cultural
o na litera­ su perio r, se visto lo go centricamente, por ser i taliana, porta nto
lustrativos da re ce pçã
Aprese ntaremos d ois exempl os i ou inte rte xtua­ estrangeira, e espert a pito nisa indiferente ao destino fata l dos dois
o de co ntigüidade
tura nacion al , qu e lembram o eix con t o "A jovens. Ela se relaciona para com o trágic o triângulo amoroso como
obr as n arrativa s:· o
lid a d e · exist e nte entre dua s A i s, e a um deus distante co m relação aos mortais : num plan o superio r,
(1896); de Machado de ss
Cartomante ", de Várias estórias a Cla rice mais uma vez rntificando a distância que separa o mundo denota ­
, pela autora modernist
no vela A hora. ela estrela ·(1977) uele. Foi
tivo das ações reais - da quele mu i:ido mágic o e imaginário dos
a rte prov ocada por aq
Lisp ector, cuja escrita foi em p deuses. Esta distância é medi ada pe la idéia de "paga" econômica,
,d e Assis pelos representantes do
grande a aceitação de Machado · o dinh eiro, qu e permit e à cartomante exercer sua imagem divina,
ntre os quais Mário de Andrade,
modernismo que o sucederam, e ctor. Esta sup erior, de c o me 1: passas requ intadas num pa ís tr opical . A pitoni­
a própria Clarice Lispe
L ima Barreto , Graciliano Ramos e d e sua sa de Mach a do faz parte d e uma estrutura coes a, que se percebe
o ç omo· p ano de fundo
utiliza o conto realista de Machad ni ta q e qui apre­ desde o estilo bem-acabado e e r udito, até o desfecho da estória,
lise rece pci u a
criação ,· mas o descons trói. A aná
o s
co mpa­ qua parece implic itame nte ratificar o julgame nto m ora lista que a
od o lógico de liter atura
se ntaremos tem p erfil ap enas met
•. t '

m m lit eratura
p osiçã o do leito r t eria c om o a dultério de Rita e Cam ilo em relação
s 'pe áence m à a
rad a , uma vez que ambos os a utore
es
ao amigo e marid o ultraj a do - t ema c onstante da p oética macha­
e·à mes ma língua. diana.
· do ou fábula, Clarice Lispec­
Aparentemente, no plano do enre A ótica que a carto mante de Clarice Lispector desperta no
com o mesmo tipo de mythos, ou
to r e·Machado de Assis trabalham leit or substitu i a ironi a m o ral ista pela atitude questi onad ora, am- !,

�
,.,
r�
,.
�l 244 Leitor
Leitor 215
bígua e dividida das vozes do Autor-narradora. Ao mesmo tempo
t em que incorpora a Jeicurn anterior, conscientiza o leitor de sua personagem junto com a morte do "gênero" novela. Este duplo
efeito é obtido através da catarse efetiva do leitor, que enfim
própria exaustão para com o modelo do Autor tradicional mascu­
lino moralista e distanciado da literatura novecentista. Ao romper desmascara o trio autor/narrador-personagem-leitor.
) com o gênero romanesco, fragmenta-o: Enquanto, em Clarice, o narrador fala post morlem, num típico
traço carnavalizado, o desfecho de "A Cartomante", de Machado,
Sente-se a irreverência de Clarice Lispector desde as primeiras
obedece ao enredo de ação, rápido e sem complicação.
páginas de A hora da.estrela (1977), que anunciam uma novela de
cordel folhetinesca e sensacionalista. Ela submete a narrativa de E a contraposição dos dois tipos de linguagem, interligando-se
criativamente, da ficção de Cladce Lispector e da de Machado de
suspense novecentista de Machado a passar por um processo de
corrosão, na sua estrutura tradicional, e evidencia o choque entre Assis, que constitui o "repertório" comum dos dois autores, e que
)
a forma do cordel, como símbolo da instânc_ia do popular ou da nos permite também t111ir a teoria da inte1·textualidade, desenvol­
) cultura de massa, e a instância erudita da "forma narrativa", do vida por Julia Kristeva a partir de Mikhail Bakhtin, à teoria da
recepção de Wolfgang Iser.
CO!"}tO tradicional. A linearidade e ojogo de expectativas do enredo
) O leitor de A hora da estrela funciona como eixo móvel na
machadiano são quebrados e substituídos pela concepção da di­
dialética da leitura. Constrói e desconstr~ói significados a partir de
mensão simultânea de espaço-tempo da televisão, do cinemà, da
sua interpretação do texto, e não apenas do enredo, como no caso
caótica multimensagem da indústria cultural de massa. Também a '•
de "A Cartomante". Ao mesmo tempo, fica numa posição privile­
voz da pitonisa de Clarice termina em algaravia fatídica, misturan­
do a filosofia de Heidegger com a incapacidade de transmitir algo giada para exercer a paródia e ridicularizar a certeza do Autor,
patriarcal, imóvel, indiviso, existente no entrediscurso de A hora da
) mais conclusivo sobre ó desenlace da "novela" de Macabéa. O calar
estrela e no texto novecentista de Machado. Poderá observai·,
voluntário da cartomante de Machado, irônico e malicioso, que
) '· concomitantemente, no seu "horizonte de leitura" transhistórico,
deixa o público-leitor, como estrutura aberta, a solução do enigma,
não só os dois tipos de_ vozes narrativas autorais, como as diferenças
é aqui reassumido como rasura da voz e perda da capacidade de
das duas cartomantes. A ca1·tomante machadiana, bem estrutura­
explicação do real acontecido.
da, inserida na literaturn erudita, correspondendo ao apogeu das
Como Claric:e assume nesta obra a postura de autora-mulher
letras como veículo pdvilegiado para atingir o leitor letrado, o
e critica a figura do Autor-homem consagrado, ela se identifica com
folhetim ou o livro, e a clariciana correspondendo a uma fase
) a personagem feminina e concede à sua cartomante uma atuação
crítica, em que a literatura já perdera o prestígio, desbancada pela
mais trágica quanto ao destino de Macabéa. Abre-se a vida/ desvio
) cultura de massa, aqui representada pelo cordel. Em Clarice, a
do desvario no que diz respeito ao tempo e ao destino da persona­
cartomante apresenta-se como personagem-testemunha, insegura
gem pobre, e a arnbigüidade sexual do Autor-narradora se estende
de sua vocação de profetisa da morte. O Autor, no distanciamento
) à ambigüidade do discurso da pitonisa-Tiésias que se fragmenta.
buscado com aquele alte1·:�go feminino, propõe um antilivro folhe­
Ao mesmo tempo, evidencia-se ojogo personagem-autor-narrador,

,
) tim, com início sensacionalista e final filosófico - uma verdadeira
com que pactuara o leitor:
ruptura com a noção de "gênero", tão bem estruturada no conlo
de Machado.
- Macabéa me matou.
Ela estava enfim livre de si e de nós. Não vos assusteis, morrer é um
instante, passa logo, eu sei porque acabo de morrer com a rnoça. 49
Conclusão
Moran§,OS, pombos, Brutus e "uma caixinha de música mais
desaCinada" 0 são o réquiem fragmentado para a dissolução da Tal intertextualidade p1·omoverá uma relação bastante íntima en­
tre estética da recepção e literatura comparada, completando o

./
 Leitor 247
216 Leitor
5. Zilberman, ibid., p. 49
6. Lucien Daellenbach, Poétique, 39:258-60, 1975.
projeto de Bakhtin, de uma história geral dos gêneros literários
51 7. Ibid., p. 259.
numa perspectiva de união de todas as literaturas. Possibilitará 8. Cf. Antonio Candido, "O Escritor e o Público", em Literatura e
lançar um eixo comum entre Auerbach, Curtius e Lessing, o qual, Sociedade (São Paulo: Cia Ed. Nacional, 1976), pp. 80-8.
no Laocoonte, buscou a união de todas as.artes. 9. Albe1·to Vàn1aro, apud Olga de Sá, A Escritura de Cla,ice Lispector (São
A principal crítica que se poderia fazer à estética da relação de Paulo: Fata-Lo1·ena; Petrópolis: Vozes, 1979), p. 224.
Jauss, é se não seria uma construção apenas t-eórica e se teria um 10. Holub, f!.eception, p. 59; Zilberman, Estética, p. 113.
aparato adequado à interpretação de texto. Seria uma sociologia 11. Vàrvaro, apud Sá, A &e1itura, p. 224.
12. Jauss, apud Sá, ibid., p. 248.
ou uma teoria da literatura? Esclareceria o texto em si ou os
13. Jauss, "Histoire de la Littérature; un Défi à la Theode de la Liuératu­
probl_emas da sociedade atual? Entre as suas vantagens está o
re", em Pour une &tltétique de la Réception (Paris: Gallimard, 1978), pp.
proceder à revisão da ·sociologia da literatura, t�ntando lançar um 21-80.
elo interdisciplinar entre literatura, cultura de massa é artes em 14. Ibid., pp. 72-3.
geral. 15. Ibid., p. 80.
No que diz respeito à teoria de Iser, mais permeável à noção 16. Vàrvaro, apud Sá, A Ese1itura, p. 223.
de sujeito e de psicanálise, se levantaria a seguinte crítica: Sendo 17. Wolfgang !ser, "Narrative Strategies as a Means ofCommunication",
uma sociologia, a estética da 1·ecepção (ou do efeito, para Iser),
1
·'· em Mario J. Vadés et alii, org., Inte1pretation of Narrative (Toronto:
poderia levar em conta a diferença lacaniana, ou uma idéia de sujeito University ofToronto Press, 1981), p. 103.
18. Ibid., p. 103.
não-cartesiano? Isto é, apresentaria o instrumental suficiente para 19. Michel Riffate1Te. "The Reade1·'s Perception of Narrative", em M.
uma intcrprétação sensível ao texto literário, e não apenas genera­ Valdés, ed. Inte17Jretation ofNarrative (Toronto: University ofToronto
lizações por vezes ultrapassadas? Press, 1981), p. 28..
'..
Tudo parece indicar que, neste momento de descrenças nas .)
20. Karlheinz Stierle, "Que significa a recepção dos textos ficcionais?",
r
vanguardas, tão caótico e f agmentado quanto o texto e a própria em Luiz Costa Lima, A Literatura e o Leitor (Rio deJaneiro: Paz e Terra,
sociedade, somente através de um apelo a diversas teorias se 1979), pp. 174-6.
poderia proceder a uma análise textual, sendo a teoria de !ser mais 21. Sá,.A Ese1·itum, p. 223.
permeável e capaz de uma sensibilização do crítico/leitor para com 22. Jauss, apud Sá, ibid., p. 234.
23. Cf.Jauss, apud Sá, ibid., pp. 234-5.
a literatura em especial e os te�tos de comunicação de massa em
24. Sá, ibid., p. 234.
geral.
25. Sá, ibid., p. 234.
26. Sá, ibid., p. 234.
27. Holub, Reception, pp. 1�5.
Notas 28. Jauss, "O Prazer Estético e as Experiências Fundamentais da Poiesis,
Aisthesis e Katharsis", emLuiz Costa Lima, A Literatura e o Leitor(Rio
1. Cf. Ian Watt, The Rise of t!te Novel (Berkeley: University of Califomia de Janeiro: Paz e Terra, 1979), p. 67.
Press, 1957), pp. 35-59. 29. Horácio, "On the Art of Poetq,", em Classical Litera,y Criticism (Har-
2. Cf. Róbert C. I-Iolub, Reception The01y (London: Methuen, 1984), p.
74. ..,.. . mondsworth: Penguin, 1978), p. 82.
30. Horácio, ibid., p. 80.
3 Cf. Regina Zilberman, Estética da Recepção e Hist6ria Literária (São 31. Horácio, ibid., p. 91. 'I
Paulo: Ática, 1989), pp. 9 e 29; Luiza Lobo, "Estética da Recepção", 32. Cf. Holub, Reception; Zilberrnan, Estética. ,l
em Rogel Samuel, org., Manual de Teoria Literária (Petrópolis: Vozes, 33. Zilbe1-man, ibid., p. 103-4. )

1985), pp. 114-7. fij

34. Iser, "La Ficton en Effet", Poétique, 39, 1975, p. 275. 1
4. Cf. Hans Robertjauss, "Der Leser ais Instanz einer neuen Geschichte 1 ;j
der Literatur", Poetica, 6:325-44; Regina Zilberman, Estética, p. 8. !
,1i
 �
248 Leitor
35. !ser, "Narrative", em Valdés, org., Inter·pretation, p. 114.
36.. Iser, ibid., p. 107.
37. Iser, ibid., p. 113.
38. Iser, ibid., p. 113.
1 39. · Iser, ibid., p. 114.
40. Cf. Hans Georg Gadamer, Verdad y Método (Salamanca: Sigueme,
1979); Iser, "Narrative", em Valdés, org., Jnte1pretation, p. 112.
l 41. Iser, ibid., p. 112.
42. Iser, ibid., p. 104.
43. Iser, _ibid., p. 101.
44. Herbert Malecki, apud.Iser, Poétique, 39, p. 283.
45. Iser, "Narrative", em Valdés, org., Interpretation, p_._ �00.
46. lser, Poétique, 14, p. 285.
, 47. Cf. Mikhail Bakhtin, Esthétique et Théorie du Roman (Paris: Gallimard,
1978); Luiza Lobo,."As Metáforas do Humor em Machado de Assis",
Letteratum d'America; Revista Trimestrale, Roma, Bulzoni, Anno IV,
18:65-81, Estate, 1983.
48. Cf. Edwin Muir, "O Romance Dramático", em A Estrutura do Romance
(Porto Alegre: Globo, 1975), pp. 21-35.
49. Clarice Lispector, A Hora da Estrela (Rio de Janeiro:J. Olympio, 1979),
p. 103.
50. Lispector, ibid., p. 103.
51. Ver a noção de intertextualidade, retomada por Julia Kristeva a partir
de Bakhtin; 'l.'er também: Luiza Lobo, "A Der(rota) na Metáfora da
Navegação, de Jorge de Lima a Ana Cristina César", Perspectivas, 3:
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Literatura da Faculdade de Letras da UFRJ, 1988; Luiza Lobo,
"Estética da Recepção e Literatura Comparada", Letra, 3:340-1, Anais
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 Leitor 251
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Rio de Janeiro: F. Alves, 1983. V. 1, pp. 387-435. l
 .. --- t•

Literatura

Jorge Wanderley
)

Definir é marcar fins, limites, margens em que um objeto perde

sua individualidade e seu nome. Deixa de ser. Dá lugar a algo que
precisan:iente não é mais aquilo de que até então se tratava. O
conhecimento - sempre hipotético - dessa linha que demarca o
momento· em que um ser perde sua identidade e _surge um segun­
do, dele diverso, é o que possibilitaria definições. No caso da

1 1
1
literatura, além de estarmos, como em qualquer outro, às voltas
com esta questão, estamos também diante de agravantes que
tornam ainda mais difícil qualquer aproximação: é que definir
literatura se confunde com a definição do poético e da beleza. Ou
seja: coloca, de uma penada, em toda a plenitude, a questão estética
no centro da discussão. E esta, sabemos, permanece irresolvida,
impossível que é desvinculá-la da questão do gosto, da regência de
usos e costumes e situações contextuais, da ideologia, de relativiza­
) ções de toda ordem. Como disse Paul Valé ry a propósito do
Romantismo, seria pi:eciso perder toda noção de rigor para tentar
esta definição.
Sendo assim, fica evidente que do ponto de vista teórico jamais
será possível saber em que momento um texto jornalístico, por
:, exemplo, ( e por definição não-literário, não-artístico) passe a apre­
sentar, por méritos de seu autor e/ou de sua feitura, características
tais que: façam dele um texto literário - vale dizer, um texto
artístico. Freqüentemente textos que se queriam artísticos não
passam de narrativas perfeitamente reconhecíveis como jornalísti-.

251 Lileralum
cas,ao mesmo tempo em que outros,jornalísticos ou historiográ­
ficos ou de registros cm �iários, memórias, etc., decolam de seu
estado inicial para alçar o vôo do literário e da produção artística.
Há casos-limite em que uma coisa é a outra,mas sempre podendo
deixar dúvidas em nosso espírito catalogador,de modo que se cria
uma "zona neutra",de impossível definição. Da mesma forma se
coloca a questão do poético. Nota-se (digamos logo),aqui nestas
palavras,que empreguei expressões como "alçar-se" e todo um tom
de valorização do literário e do artístico em relação aos seus
"oposto�". Isto já é um comportamento automático, ideológico,
privilegiador de um tipo de texto - ou de postura ante os textos -
cm detrimento de outros. Tudo o que se disser, no campo das
definições,está,deve estar· sujeito a tais reparos. No momento em
que se arbitrar a favor de ir cm frente,numa linha de conceitos
dada, em detrimento de outras, é preciso saber o que se está
fazendo. Não raramente é preciso ser arbitr:ário - às vezes.didati­
camente arbitrário - quando se considera um objeto de estudo,
mas é preciso saber o que estamos sendo e fazendo,é preciso ter
consciência de que .teremos então abandonado algo de nossa
consciência crítica,embora tal atitude vise uma finalidade que em
seu contexto justifique a decisão.
***
A compreensão do que seja literatura em termos de dicionário é
impossível e o leitor dos nossos dias sabe disso: não há mais
ingenuidade alguma,pelo menos entre aqueles que possam um dia
manusear este livro,capaz de conceber como possível uma defini­
ção do tipo dicionário do que seja literatura, poesia, ou· o belo.
Somente o recurso ao discurso-enciclopédia poderá facilitai· um
pouco a questão e creio que as aproximações sucessivas,os avanços
e recuos,as idas e vindas são perfeitamente naturais,aqui. O que
não aborrece a prática de alguma ordem e disciplina.
***
Se percorrermos dois tratados de teoria literária como o de Wellek
e Warren .e o pequeno mas excelente texto (Teoria da Literatura:
uma introrf..ução)
� .
de Ten-y Eagleton, veremos que os.
dois seguem
li 1
Litemlura . 255
roteiros bastante aproximados ao conduzir as etapas de sua ques-
1.ão inicial, que é também a nossa: que é literatura? Em suas
exposições, ambos os textos visitam setores do problema que se
tornaram mais ou menos clássicos e que, nos demais dicionários
de termos técnicos,dicionários literários e enciclopédias voltam a
aparecer,com mais ou menos ênfase ora numa nota ora em outra.
No texto de Eagl�ton,por exemplo,acompanhamos uma seqüên­
cia que se inicia pela hipótese de trabalho de que:
. 1) - Literatura é a escrita "imaginativa", no sentido de fic­
ção". O contra-argumento é o de que muito do que não é escrita
imaginativa vem a ser literatura,também,como acontece com os
escritos de Francis Bacon, Descartes e Pascal. Não precisamos
acrescentar também que muita escrita claramente imaginativa fica
a anos-luz da literatura. Voltaremos a isto,procurando uma leitura
algo mais moderna deste tópico,mas desde já podemos ver que o
critério aqui considerado se mostra insuficiente para a resposta;
1\
[
acresce ainda que esta questão da literatura imaginativa sempre
convoca como contraparte o caso da escrita-registro,a ·escrita do
fato,a escrita da história - ou em nível menos solene,a escrita:jor­
nalismo. Não é preciso muito esforço para ver que eni nenhuma
-�! delas está liminarmente excluída a imaginação ou a inventividade,
tanto quanto nos escritos de imaginação também não ficam barra­
dos os registros ou a proximidade para com a realidade concreta
e o comezinho. Só a questão da história,permeada pelos problemas
da neutralidade (inexistente) do histodadore sua fatal imisção
naquilo que pretende estudar objetivamente,seria assunto para um
livro inteiro.
2) - Segue�se a idéia de que a literatura se caracteriza por
tratar a linguagem de uma maneira.peculiar: nela a linguagem não
seria apenas instrumental,veículo portador de uma informação,
como nos textos de previsão meteorológica,mas sim seria um fim
em si mesma,de modo que se voltasse para si,cuidasse da maneira
por como diz,além de cuidar do dito. Aqui,o fulcro da questão é
1 a consciência técnica, por parte do autor e mesmo do texto,rigor de
feitura e produção,além de abertura para certas camadas - como
a dos sons - que a linguagem diária negligencia. Eagleton cita aqui
a fala deJakobson,de que a literatura seria "uma violência organi­
ri
.,
zada contra a linguagem comum". O contra-argumento seria de
que não raramente a fala comum surpreende o seu usuário ou o
�
)
)
256 Literatt.ffa
estudioso da matéria, quando, por uma razão qualquer, o falante
r
1
ou aquele que escreve se vê de súbito considerando ex novo uma
palavra ou expressão composta, de modo a encará-la como se
nunca a tivesse visto antes e (re-)descobre nela um valor e uma
riqueza de criatividade que nunca vira ou da qual se esquecera. Não
é outra coisa o·que lemos emJoyce em seus experimentalismos, ou
Guimarães Rosa, ·ou em Carroll nos seus livros sobre as aventuras
de Alice. Tudo o que neste tópico se inclui, incluirá sempre a
Iiteraturâ como sendo "desvios da norma", mas uma leitura mais
cuidadosa da questão nos revela simplesmente que não há norma,
nó sentido de que todo o familiar pode por �.il razões e de uma
hora para outra, transformar-se em algo não familiar,' desviante.
Este nomadismo, este relativismo de visões termina por ser funda­
mental para esta pergunta ("que é literatura") e se estende, funda­
mental também, para a crítica, para a teoria, para a filosofia, para
a vida toda.
3) · - Considerando, como faz Eagleton, que "alguns textos
nascem literários, outros atingem a condição de literários e a outros
tal condição é imposta", cabe comentar que para um texto vir a ser
tomado como literá1-i'o, entram em jogo algumas linhas determi­
nantes: a intenção, o contexto, o contrato e o uso, dos quais
falaremos mais adiante. Adiantar, apenas, que textos que obede­
cem.a quase todas, senão a todas as cláusulas de intenção, contexto,
)
contrato e uso, podem ainda assim escapar ao âmbito do literário.
E que nesta questão é preciso estar sempre "pronto para mudar de
) lugar e domicílio", como é próprio dos nomadismos de tribo e de
espírito.
4) - Vai ficando claro que uma "essência do literário" não
existe e qualquer texto pode, conforme a leitura que dele se faça,
conforme o contexto, contrato e uso que o cerquem, ser transferi­
do de um lugar exterior para o lugar de honra do literário - e
vice-versa.
5) - Eagleton segue adiante e discute itens que são de seu
interesse mais imediato, como a questão da ideologia (ele é um
crítico de formação marxista), mas aqui deveremos, por falta de
espaço e tempo ficar em apenas mais uma consideração: a de que
a entrada do leitor no circuito da relevância teórica faz com que os
textos - uma vez que as leituras nunca são a mesma leitura - se
transformem, se renovem, se modifiquem: de modo que é perfei-
Litemlum
tamente válido perguntar (gosto de fazê-lo) aos alunos:"-Já leu o
257
seu Hamlet de hoje?"
***
Por muito tempo a distinção entre o uso ou valor denotativo da
Iinguagém, por oposição ao uso conotativo, serviu ou tentou servir
a uma separa ç · ão entre poesia e prosa ou quase que a uma distinção
entre texto litc1-ário e texto não-literário, na aceitação de que a
prosa usaria a palavra de tal modo que nela a relação entre signo
e significado seria de 1: 1, enquanto que na poesia esta relação seria
l:N, valendo N aí por uma pluralidade de significados, variáveis
com a decodificação - ou atribuição de sentido - operada por cada
leitor. Embora a rigidez desses conceitos, que se aproximavam
muito das idéias de Sartre, na década de 50, em sua conceituação
do que ele chamava de "mot-signe" e "mot-chose" tenha levado a
progressiva perda de prestígio toda a questão, ainda hoje podemos
nos utilizar deles, somando-os à questão da "maneira especial" que
tem a literatura de usar a linguagem. Nesta, e a poesia aqui é
necessariamente chamada à cena como exemplo, cada signo verbal
tem o poder alternativo de valer por si só, para além e inde­
pendentemente do "papel social" - sintático - que represente
junto aos demais termos da oração, do período, do texto. Ademais,
todos os valores conotativos estão aí em pleno direito, de modo
que cada leitor naturalmente se enquadra numa utilização especial
do signo verbal: aquela dentro da qual ele desfruta de todas as
forças evocativas do signo. Assim, a palavra "gato", que tem um
valor denotativo mais ou menos comunal e universal, valendo por
felino, doméstico, de quatro patas, dotado de bigodes e capaz de
miar, tem também, e a pleno, o poder de acenar para o meu gato
em particular, o especial gc:1.to do vizinho de um ano atrás, o rabo
do gato, o gato de Mallarmé, e o gato-a-quatro, que desde logo me
t1·ás à cena o diabo-a-quatro etc., de modo que a cadeia é ampla,
quase infinita, imprevisível, pessoal, e única em cada deflagração.
Nenhum leitor lê duas vezes o mesmo texto, devia ter dito Herá­
clito. E é assim porque esta solicitação se aplica a engramas, que são
formações afetivo-racionais de que dispõem nossos "arquivos"
mentais, e sua mobilidade, seu nomadismo, sua capacidade de
i
glissagem (faço a palavra a partir do francês, glsser, para deslizar),
 \ . :1
i
\
l
258 Literatura
são quase infinitas. O termo "engr ama" é de um neurologist a inglês
(Russell Brain), notável por seus estudos sobre as a fasias. Sua
conceituação e a idéi a de convoc ação que eu diria quase autônoma
desses valores sígnicos afetivo-r acionais ajudam muito a que enten­
d amos algumas d as manci1-as por como o poeta pode jog ar (até
meio às ceg as) com vapores e éter ao lid ar com os concretos signos
verbais.
***
Se dissermos que liter atura é a melhor expressão do melhor
pensamento através da escrita, qualquer leito'r de nossos dias logo
perguntará onde ficam os sentimentos nessa conceituação; e acres­
centará que um tratado de matemática ou de biologia não foge a
ela. No que concerne a primeira parte dessas objeções, vemos que
já se levanta aí a questão do clássico por oposição ao romântico,
aquele relacion ado a o pens a mento e ao privilégio da r azão, e este
ligado ao reino d as sensações e d a emoção. Efetivamente, uma
vertente clássica na visão d a literatura realça o prim ado d a razão,
o rigor, a precisão, a obediência à norm a cult a, o horror ao desvio;
do mesmo modo, uma vertente romântica privilegia a emoção, a
expressão livre dos est ados afetivos e algum desvio da norma culta
em favor dos sentimentos e sua liberdade. Para esta visão român­
tica, a literatur a ap arece como algo que se relaciona com as idéias
(bem típicas do romantismo) de gênio e de inspiração. Elas se
casam bem com as idéias de inefabilidade e de beletrismo que
car acteriz am a literatura em muito do rom a.ntismo e que fora m o
objeto principal da reação modernist a. A dess acraliz ação do inefá­
vel e repu ls a ao beletdsmo eram al gu mas d as marc as principais do
modernismo e com ele a visão do literário - ou da literatura - se
modifica de novo, deslocando seus pontos de atenção e assinalan­
do bem sua propost a nova e sua recus a ao p ass ado. Depois do
modernismo, num pós-moderno que já vivemos há mais tempo do
1l
que nos damos conta, muito desse passado retorna à cena, não mais
par a ser parodiado e destruído, como no modernismo, mas sim
p ar a ser retr abalhado, resgatado e novamente expresso - a gora
com uma visão atualizad a que inclui o moderno, tudo resultando
numa cit ação de convívio, diferente da citação destruidora que o
modernismo fazia de seus antecessores.
Literatura 259
Do que vimos, fic a evidente que haverá sempre uma literatura
para c ad a tempo; ou, por outras palavras, de cada solo epistêmico,
ergue-se um objeto específico e sua variação a ocorrer de solo a
solo, toca mesmo a su a essência, de modo que a liter a tur a de cada
um desses momentos cheg a a ser diversa de todas as demais. M as
ao mesmo tempo é forçoso reconhecer que há nuclearid ades
essenciais que resistem, em si mesmas, em cad a um desses momen­
tos - e que .a idéia de literatur a , reconhecendo, embora o noma­
dismo em que se pode ver, preservará o seu nome, conquanto
habite tantos lug ares. Para o teórico, o crítico e o professor dos
nossos dias, mesmo considerando todos que a questão tem o seu
muito de ociosidade, é literário o texto que obedeça a algumas
exigências: a uma intenção artística (literária), a urna norma consensual
de recepção, a uma relação contextual.
O primeiro item significa que o texto que se quer literário sabe
disto e assim existe; em plena consciência de seu program a, suas
técnicas, sua história, seu objetivo (ainda que negá-lo faça parte de
su a proposta).
O segundo refere-se a que o texto literário, tal como visto hoje,
não discrepará de seus pares, e será recebido, por seu usuário, o
leitor, como sendo literário e não qualquer outra coisa:
O terceiro, expansãq do seg undo, liga o texto a su a realidade,
a su as relações e ao intertexto, fixando suas relações com todos os
demais textos, de qualquer espaço e tempo.
***
A distinção entre texto literário - v ale dizer artístico - e texto
não-literário se fez, num a visada romântica da questão, com base
em argumentações que sempre esbarravam na questão insolúvel
da definição do belo, tal como nos pede a estética, e por muito
tempo se fez sem reconhecer as próprias tautologias, ci1·cularidades
e redundâncias. Assim, dizer que é literário o texto artístico ou o
texto dotado das car acterísticas do Belo, não é senão transferir p ara
a definição d a arte e par a a definição do Belo a questão que se
coloc ava em relação à. literatura. O mesmo se passa qu ando se
coloca o poético como equivalente ao literário. As questões conti­
nuam obrigadas a se volt ar p ara uma definição de beleza da q ual
a modernid a de aprendeu a desvi ar o olh ar. Embora não desvie a .
 -r�-
1
260 Literatura
atenção. Se fosse possível dizer co m precisão o que torna l iterário
um texto, por oposição às deficiências de outro, por isso mesmo
não-l iterário, a vida dos professores de l iteratura seria um pequeno
paraíso com um a porta de entrada por o nde chegariam os a luno s
e uma de saída, por onde passariam todos agora transformados em
poetas e ficcionistas.
A circulai·idade da questão estética não foi vista por muito
tempo entre os ansiosos especul adores dest a áre a do saber. Não
data de muito a no ção relativizante de que o que é arte par a um
não é para out1·em, ou o fato de que um determin a do objeto, tido
como arte em certa época, pode ser considerado puro lixo no
momento seguinte. Re lativizações de contexto ;' de espaço, de tem­
po, a noção de que o comportamento ideo lógico permeia todas as
afirmações referentes à questão do gosto, tudo isto é novo na
história desse problema. O que é belo, é belo para quem? O que é
artístico, é artístico para quem? O que é poético, ou literário, é
assim para quem? E quando? E onde? E co m que bases ou princí­
pios? A quem interessa que assim sejam aceitos ( ou rejeitados)? Em
que contex�o? Tudo isso gera respostas plurais e gera incertezas,
mas contin uamos capazes, na maioria das vezes, de reconhecer um
texto literário, qua ndo nos confrontamos com um. O instrumental
sensíve l e o raciona l, nosso aparato de reconhecimento tornou-se,
é verdade, bem mais comp lexo do que era antes, e o leitor de hoje
toma o texto nas mãos contando em seu arsenal (saiba ou não disso)
com tod a a evo lução da crítica, da teoria, e mais os subsídios de
Marx, Freud e Saussure, que estão na base da cultura e da inteli­
gênci.a do homem moderno.
A qualidade literária de um texto foi vista como presente
divino ou das musas, no romantismo que nos falou do gênio e da
inspiração. Mas daí se desgarrou , nos meios mais especializados,
para obedecer a exigências mais fortes, no caminho que a teoria
vem percorrendo rumo ao progressivo e sempre mais próximo
cerco da idéia do Be l o. Algumas redundâncias continuaram a
ocorrer, _como no caso da definição do literário a partir de uma
qualidade específica, a literalidade, a "l iteraturnost" dos formalistas
eslavos. Para eles, esta qualidade intrínseca faria toda a diferença
entre o texto l iterário e o não -l iteririo, mas a tautologia aí é tão
clara qua nto a que praticou nosso José Veríssimo, ao dizer que
"literatura é arte literária". Conseguiu o formalismo um passo mais
Literatura 261
concreto ao identificar o l iterário com os "desvios da norma",
a queles momentos da escrita em que o horizo nte de expectativas
do l eitor é arrebentado e surpreendido por u ma solução verbal
inusitada ou que quebra a lgo do contrato de leitura e/ou lingua­
gem em que se passava a tensão leitor/texto/ leitura. São exemplos
famosos o "a grief ago" e o "once below a time", de Dy l an Thomas.
Dizemos "mes es atrás", e não "rnágoas atrás"; dizemos "certa vez",
pa ra "once upon a time" e não, ao iniciar u rna na rrativa, "numa
incerta vez" ("once below a time"), que é como eu traduziria este
"desvio da norma". Vemos então como certos "erros" de gr amática
podem se constituir em verda deiros sucessos na poética. Como
certos pa ragramatismos podem ser enriquecedores para o texto.
Mas o fato é que nem todo desvio da no rma é necessariamente a
explicação para um momento bem-sucedido, artisticamente, no
interio r de um texto. Apesar de ser este um importa nte passo à
frente, a identificação dos desvios da norma como um elemento
caracterizador do literário, continua mos muito longe de uma
resposta ampla e efetiva para a questão. Ezra Pound disse, em ABC
da Literatura, que "literatura é l inguagem carreg ada de signific ado"
e que a "grande l iteratura é l inguagem carregada de significa do em
. seu grau máximo". Embora continuemos sem definição rea l , esta
"boutade", serve para pôr em foco a questão da consciência de
graus de significação - vale dizer graus de artisticidade - que o texto
pode conter. Porque, se por um la do o poeta no romantismo se
nutria de uma força que lhe vinha de fora (a inspiratio), o po eta
moderno, seu antípoda, trabal ha com suas pr6prias mãos e sua
própria consciência técnica. Não mais guiado por mãos divinas, ele
o pera seu texto como um cirurgião, dando discip l ina e rec urso s
técnico s objetivos ao seu métier. Esta consciência técnica, definido­
ra , em muito, do poeta moderno, se estende até uma visão mais
moderna do que venha a ser o literário, em si.
***
S abendo embora que não se pode ir muito longe no mundo das
definições, uma leitura mais recente, já cl ássica, de H a ns Ro be1·t
Jauss, procura del imitar a matéria, opondo o textoficcional ao texto
pragmático. O termo ficcional, aqui, não se refere aos textos de
narrativas da imaginação (embora, é claro, não os exclua), mas sim
262 Literatura
a qualquer estrutura mental onde a imaginação criadora se
expresse. O que inclui, por força, os recursos técnicos de· que se
valem os escritores enquanto artistas, estejam eles escrevendo um
poema·, um texto de história, um ensaio. Este lado ficcional, que
pode estar presente até onde menos o esperemos, tem como seu
oposto o text9 pragmático, que um tratado de botânica ou uma
informação jornalística objetiva exemplificam perfeitamente. É
fácil de ver que, num certo sentido, tudo o que fazemos tem a
ver com alguma forma de "produção" ficcional - mesmo as
nossas frases, desde que sejam um pouco mais elaboradas do que
os simples automatismos do dia-a-dia. Da mesma forma, nenhu­
ma definição do literário ou do belo escapa às extensões de suas
próprias exigências. Fica também mais ou menos evidente que,
se alguma coisa pode ajudar nesta identificação do literário, nela
se incluirá, com certeza, a série de recursos técnicos de que o
escritor, qua artista, lança mão, na procura da desfamiliarização
do familiar e dos efeitos de estrnnhamento (ostranenie) de que
nos falaram os formalistas russos e que já mencionamos como
desvios da norma.
***
Podemos também lembra que o texto literário se assinala ainda por
estar em relação com as três categorias fundamentais do prazer
estético, a poiesis, a a:isthesis e a catharsis, respectivamente a expe­
riência estética produtiva, experiência estética receptiva e a expe­
riência estêtica comunicativa. Desses três termos, que o ocidente
herda de Aristóteles, se ergue um perfil do texto literário: na sua
intenção de artísticidade, no fato de ser recebido como objeto
artístico e no fato de que seu uso induz a uma alteração da
efetividade. No primeiro segmento está a consciência técnica e,
implicitamente, um louvor do predomínio do racional sobre a
explosão dos sentimentos, na feitura da peça artística. No segundo,
o foco incide sobre o contexto em que esta é recebida, bem como
sobre sua aceitação enquanto tal. E no terceiro, estão chamadas à
cena todas as tentativas de explicar o processo íntimo afetivo-racio­
nal, por que passa o leitor durante a leitura, o processo pelo qual
sua afetividade se modifica de um estado inicial para outro, através
de uma forma de prazer.
Literatura 263
***
A separação, implícita no período acima, entre razão e emoção é
também,· em última instância, didática e não fornece ao interessado
elementos úteis à identificação da natureza do literário. Todos os
recursos técnicos de que o artista lance mão, friamente e em nível
puramente programado não lhe garantem sucesso; não garantem
que ele venha a produzir um texto reconhecível como sendo
literatura. Do mesmo modo, a efusão afetiva, a passagem, contro­
lada ou não, de sentimentos para esta produção chamada texto,
n�o representa,. por si, _ garantia alguma de que o resultado será
literatura. ·O leitor, por seu lado, reconhecerá (admitamos) o texto
como literário sem poder basear-se em elementos finais advindos
dessa separação entre o plano da razão e o plano dos sentimentos.
Porque uma coisa é a outra. "Tudo o que em mim sente, está
pensando", dizia Fernando Pessoa. Poderia ter dito também que
tudo o que nele pensava, estava sentindo. Mas igualados os termos
na primeira sentença,_ a questão já ficara bem resolvida.
***
Em tempos mais recentes, uma visão semiológica dos estudos
literários nos ensinou a ver a literatura como um complexo e
extenso sistema de signos, parte de sistemas sempre maiores e
desdobráveis. Legível como um código, o literário nem assim teve
identificados seus marcadores individualizantes e específicos. Cada
elenco de marcas que se ergue na intenção de servir a esta finali­
dade - uma definição do literário - serve, em algum de seus
componentes, a caracterizar igualmente bem - ou igualmente mal
- categorias vizinha:; ou remotas, tais como a arte, a poesia, o
poético, o belo, ou o jo1'nalismo, a história, a narrativa oral, o
fenômeno das comunicações e um "happening" nas praças. A
própria semiologia "sabe" que como todo código cultural, o código
literário é um ser-em-relação-a-muitos-outros, de modo que algo
que é tido como literatura aqui e agora pode muito bem ter sido
considerado um fracasso e uma nulidade em outro tempo e lugar.
Uma operação semiótica produtora de sentido - uma semiose -
dada, pode muito bem inserir entre os textos literários aqueles que·
aparentemente não pertencem à série literária. Os elementos ou
J
 1
\17"

Litemtum 265
261 Literatura
paraliteratura, e formas outras de comunicação/expressão pela
signos componentes do código determinarão os resultados, e tudo
palavra que podem perfeitamente fazei· parte do universo do·
aqui corre ao sabor de eleições e produções de modelos (uma
verbete "Literatura". Voltamo-nos essencialmente para a idéia do
prática semiótica essencial) dotadas de tanta arbitrariedade quan­
"texto". Qualquer outra visão do universo em pauta, porém, pode­
to a de que dispõem, em si mesmo, e por definição, os signos. Esta
rá pertencer a outros departamentos, sejam as comunicações, aseja
relativização, notavelmente evidenciada pela semiologia, se soma
uma sociologia de formas expressivas, etc. O de que aqui se flou,
à relativização que ap1·endemos a ver também com a grande
servisse isto de argumento, esteve mais próximo das tendências,
objeção que a ideologia levanta à estética e ao gosto(: "é belo para
preferências e visão daquele que escreveu. Em literatura, é sempre
quem, e quando e a quem interessa que assim seja?"). É muito por
assim.
esses caminhos que o homem moderno sabe que é ocioso tentar
cons·eguir uma de(inição do que seja literatura.

*** Bibliografia

1. ABRAMS, M. H. Glossa,y ofLiterary Terms. New York: Holt, Rinehart

Nada disto, no entanto, impediu ou virá a impedir que espíritos
diversos, dos poetas aos críticos, dos teóricos aos filósofos e cien­
tistas experimentem as armas nas tentativas de aproximação ao
literário. Embora os mais modernos glossários, enciclopédias e
dicionário� de termos literários tratem com adequação o assunto,
evitando a ingenuidade da definição e da fücidez, não se eximem
de registrar quase-definições que terminam por aparecer em ver­
betes equivalentes, como o referente à "arte", o referente à "poesia"
e nas questões de demarcação entre literatura e história, literatura
e registros de qualquer ordem, entre "literatura escrita" e "litera­
tura oral". Desde Wordsworth, que definiu poesia como "emotion
recollected in tranquility", até o bem mais complexo esforço de
Gerard ManleyHopkins: "speech framed ... to be heard for its own
sake and interest even over and above its interest of meaning"
(Linguagem destinada a ser ouvida por si só e só por seu interesse
intrínseco, para além mesmo de seu valor de significação). Ainda
dentro dessas que poderíamos chamar de definições que procuram
as águas do efeito, Dylan Thomas escreveu que poesia é o "rhythmic,
inevitably narrative, movement from an overclothed blindness to a
naked ".ision..." (movimento rítmico, inevitavelmente narrativo que
vai desde uma cegueira muito paramentada à visão - despida... ).
l
and Wiston, 1971.
2. DEUTSCH, B. Poet1y Handboolc. London:Jonathan Cape, 1970.
1
3. F.AGLETON, T. Teoria da Literatura; uma Introdução. São Paulo:
Martins Fontes, 1983.
1 4. FOKKEMA, D. & IBSCH, E. Theories of Litemtm·e in the Twentieth
1
Centtt1)'· London: C. Hurst & Co.; New York: St. Martin's Pn::ss, 1978.
5. FOWLER, R., ecl. A Dictiona:iy ofModem C1itical Terms:London/Hen­
ley/Iloston: Routledge and Kegan Paul, 1973.
6. HOLUB, R. C. Recej1tion Theo1)•; a Cdtical Introduction: London/New
York: Methuen, 1984.
7. LIBERivlAN, M. M. & FOSTER, E. E. A Modem Lexicon of Litermy
Terms. Clenview/Illinois: Scott, Foresman and Co., 1968.
8. WELLEK, R. & WARREN, A. Temia da Literatura. Lisboa: Europa-
América, 1971.

***

Para finalizar, chamar apenas a atenção para o fato de que se aqui

não nos ocupamos de manifestações como a literatura oral, a
ff
1
!

Literatura Negra

Zila Bernd

1. Tentativa de Definição

O fato dejustapor um adjetivo à palavra literatura não deixa de

provocar, no mínimo, um certo mal-estar na medida em que
corresponde à necessidade de delimitar o conceito, circunscreven­
do sua amplitude. Quando se trata de um adjetivo pátrio, esta
delimitação é geralmente aceita pela tradição literária ocidental.
Assim, os rótulos literat1:1ra "brasileira", "francesa", "latino-ameri­
cana" têm livre trânsito entre nós, apesar de, como toda a classifi­
cação, não resolverem todos os casos. Damos apenas um exemplo,
pois não é nosso objetivo, no âmbito deste artigo, resolver esta
complexa questão: classific;:im-se, por exemplo, como "literatura
francesa", autores comoJJ. Rousseau (suíço) e G. Simenon (belga)
o que nos permite concluir que na classificação "nacional", múitas
vezes, é a língua do escritor que determina sua inclusão em uma
determinada literatura.
Esta classificação revela-se inoperante para algu mas culturas,
onde o fato de pertencer a uma determinada etnia é, por vezes,
mais significativo do que pertencer a uma nação. É o caso de alguns
estados africanos que emergem como nação somente a partir dos
anos 60 de nosso século.
Poré 111 esta problemática realmente se agudiza quando a clas­
sificação pretende dar conta do sexo (literatura feminina ou femi-

268 Literatura Negra
nista) ou da raça (literatura negra, judaica, etc.) dos autores. Em
outros textos 1 , argumentei contrariamente à construção de uma
definição de literatura negra associada à raça, ou simplesmente à
cor da pele de seu autor. Esta classificação de base racial ou
epidérmica se constituiria, a meu ver, a partir de bases cientificamen­
te falsas e ideologicamente perigosas.
Em Race et histoire, Levi-Strauss já havia sublinhado o fato de
que a diversidade cultural não tem relação direta com as raças, pois
• 1
há muito mais culturas do que raças.
Assim, quando falamos das conlribuições das raças humanas à civili­
zação, não queremos dizer que os aportes culturais da Ásia ou da
Europa, da Ãfrica ou da América, tirem sua originalidade do fato
destes continentes serem, o grosso modo, povoados por habitantes
de prncedências raciais diferentes. Se esta originalidade existe, ela se
origina de circunstâncias geográficas, históricas e sociológicas, não
de atitudes distintas ligadas à constituiç.ão anatomica ou psicológica
dos negros, dos amarelos ou dos brancos.2
Parto, portanto, do pdncípio de que é cientificamente
inviável qualquer vinculação entre raça e produção de bens
.culturais, não havendo, pois, correlações increntes entre as
características psicofísicas do negro e a cultura por ele produ­
zida. Deste ponto de vista, fica excluída a hipótese de se
conceituar literatura negra pelo critério da cor da pele do
autor, por não haver critérios científicos que sustentem a
relação entre o fato de se pertencer a uma determinada etnia
e a estruturação da sensibilidade.
Excluído o critério da cor da pele, a segunda possibilidade seria
eleger a temática como categoria para estabelecer o conceito de
literatura negra. Este critério seria igu almente enganoso na medida
cm que a figura do negro, como escravo ou como liberto, assim
--l
como os temas associados à história e à cultura negras, afloram na
literatura brasileira desde os seus primórdios até as produções mais
recentes, ficando, assim, o critério temático, completamente esva­
ziado de qualque1· funcionalidade. Não podemos esquecer que os
aportes das diversas culturas africanas estão de tal forma sincreti­
zados com a cultura brasileira que toda tentativa de decantação
seria totalmente supérflua.
1
l
,l.
Literatura Negra 269
Colocadas estas 1·estrições, em que medida seria legítima a
utilização da expressão literatura negra? Em que consistiria a espe­
., cificidade que sustentaria esta denominação?
No que concerne a determinadas regiões - como o Caribe e
a África -, onde o Movimento da Negritude e a conseqüente
tomada de consciência de ser negro e do violento processo de
assimilação _que ameaçava a cultura negra, determinaram uma
literatura fortemente engajada na afirmação de uma nova identi­
1
dade negra, observa-se uma tendência a abandonar os rótulos.
1 Assim, sistematicamente, autores caribenhos e africanos protestam
contra os asfixiantes prefixos: literatura "negro-africana", "negro­
americana", "afro-americana", ''afro-cubana", reivindicando, na
maior parte dos casos, a denominação nacional, como é o caso dos
escritores angolanos, haitianos e antilhanos que insistem em ter
classificados suas obras como "literatura angolana", "haitiana",
"antilhana", etc.
No caso específico do Brasil, a apelação "litcraturn negra"
corresponde, ao contrário, a uma reivindicação de alguns escrito­
res que concebem a prática da escritura literária como o espaço
propício à enunciação do esforço de recuperação de uma identi­
dade negra em crise após vários séculos de sistema cscravagista.
Contudo, se de acordo com o que afirmamos acima, o conceito de
literatura negra não deve atrelar-se nem à cor da pele do autor,
nem à temática utilizada, qual seria o elemento que lhe conferiria
especificidade?
l1
1 Para mim, o único critério possível seria dado pelas caracterís-
ticas discursivas da obra: a emergência de um eu enunciador que se
quer negro parece ser o elemento chave que singulariza a literatura
1
negra. A emergência deste eu enunciador que assume sua condição
de negro no discurso, cor1stitui-se no divisor de águas entre um
discurso sobre o negro, que-sempre existiu no interior da Literatura
1 Brasileira, e o discurso do negro que corresponderia ao desejo de
l
1
renovar a representação convencional e, às vezes preconceituosa,
constituída ao longo do tempo.
Todavia, se este critério se revelou operacional em análise da
produção poética negrn brasileira contemporânea,3 no que se
refere a textos em prosa, onde a questão do narrador é infinita­
mente mais complexa, talvez outros elementos discursivos devam
ser considerados, como por exemplo: (1) o grau de contaminação

270 Literatura Negra
do narrador ao discurso dos personagens; (2) sua implicação na
trama narrativa como narrador intradiegético; (3) a capacidade do
autor de evitar descrições folclorizantes e de narrar as peculiarida­
des da comunidade de dentro para fora.
2. Principais Constantes Discursivas da Poesia Negra
' os quilombos é a situação pós-Abolição constituem elementos
Embora cada texto seja portador de estratégias específicas, da
análisé da prndução poética negra, desde o Movimento da Negri­
tude, por volta dos anos 30 de nosso século, até. a atuàlidade, é
possível estabelecer certas dom_inâncias, certas constant,es observá­
veis no nível do discurso as quais passarei a enumerar a seguir:
a) Emergência do eu enunciador
A história da conquista das Américas e a do sistema colonialista
que aí se estruturou,mantendo�se por quase trezentos e cinqüenta
anos,caracterizou-se pela prática da assimilação do outro e,conse­
qüentemente da anulaçãÓ de sua alteridade. Para o colonizador,o
seu mundo é o mundo, pois ele concebe o outro como objeto e não
como sujeito. Assim, embora coabitando no mesmo espaço social,
os índios e depois os negros viveram a experiência do exílio no
interior de uma sociedade que não os convocou ao diálogo por
negar-lhes o reconhecimento enquanto sujeitos portadores de uma
cultura.
Neste contexto, o processo de construção de UJna literatura
negra pode ser lido como um meio de os negros pleitearem seu
reconhecimento como sujeitos para poderem impor sua efetiva
participação num dicilogo de culturas "onde ninguém tenha a
última palavra, onde nenhuma elas vozes reduza a outra ao estado
4 tórios. Os feitos de Ganga Zumba,de seu filho Zumbi do Palmares
de um mero objeto". De onde a importância para o negro, do
exercício da produção literária que representa, no limite, a busca
da própria existência, que é reafirmada no ato de enunciação
poética. Logo, é através do texto literário que se realiza a sua
transmutação de objeto para sujeito. Na medida em que o poeta
está interessado neste ressurgimento,não _apenas para si próprio,
mas para o grupo ao qual se sente ligado e do qual se torna o
porta-voz privilegiado, a distância entre o eu (sujeito enunciador)
e o tu (sujeito destinatário) se reduz,recriando a unidade do nós.
Literatura Negra 271
O surgimento do eu-nós é de grande importância na caracteri­
zação da poesia negra por assinalar a ruptura com um discurso
i. anterior que sistematicamente o negava.
b) Construção de urna cosmogonia
A reapropriação da origem e a estruturação do universo negro na
América desde a viagem nos navios negreiros,a saga da escravidão,
basilares do discurso poético negro. Na verdade,esta reconstrução
começa antes mesmo dos navios negreiros e remonta à África e aos
povos que foram traficados para a América. Assim, o referente
histórico inaugural - o estabelecimento do elo com a África - é
recuperado, destacando-se as relações de parentesco com povos
africanos possuidores de uma história e de uma cultura com o
objetivo de desfazer o estereótipo do negro como povo sem
ll' origem,ou de origem espúria.
, Sucessivamente o texto poético construirá imagens ora de uma
Africa-mãe, espaço mítico onde se encontram as raízes,ora de uma
África violada pelo branco. Mais rece�temente,contudo,a poesia
vem refletindo a imagem de uma Africa revolucionária, cujos
heróis são evocados e 1·everenciados.
Além desta referência às origens, são também evocados os
acontecimentos marcantes ligados à ação heróica dos negros em
sua constante luta pela liberdade. As diversas formas de resistência,
desde o banzo até a fuga e a organização dos quilombos, são
relembradas e postas como modelo a ser seguido. O quilombo é
freqüentemente metáfora de liberdade, de organização social
ideal, de harmonia,justiça e beleza.
Para suprir os vazios que po_ntuam a presença do negro na
América, a poesia se torna.o espaço gerador de mitos compensa­
e de outros chefes quilombolas são mitificados e cantados em
poemas épicos onde, de escravos rebeldes e fora da lei, transfor­
mam-se nos heróis de que o povo negro necessita para ter um
modelo de identificação.
A identificação com estes heróis e sua luta pela libertação é o
primeirn passo para a construção da identidade. Como argumenta
Mucchielli,
272 Literatura Negra
"a transmissão e a rememoração do passado colcúvo, das dificulda­
des, dos sucessos e dos fracassos do grupo, das condutas exemplares
de seus heróis ... participam do processo de identificação cultural. A
lembrança da história através de narrativas, de obras de arte, de
cerimônias e rituais, assim como através da educação das jovens
gerações, contribui para modelar a identidade de um grupo social" .5
É igualmente 1·eabilitado, pelo fazer poético, o panteão dos
orixás que compõem o candomblé brasileiro e cujos rituais foram,
durante certo tempo, proibidos ou tidos como bárbaros e primiti­
vos. Desta forma, os vocábulos que remetem aos orixás e às práticas
rituais não são introduzidos apenas pelos efeitos sonoros que
produzem nos poemas, mas, prioritariamente, pelo que significam
em termos de reapropriação de elementos qu·e irão compor o
imaginário coletivo, garantia da coesão do grupo.
c) Ordenação de uma nova ordem simbólica
O resgate operado no nível dos referentes históricos efetua-se
paralelamente no nível da representação simbólica. O princípio
ordenador é o mesmo: a reversão, sendo a palavra de ordem pôr
o mundo às avessas. Daí a prática usual dos procedimentos da
paródia e da carnavalização.
Os elementos ligados ao período escravocrata, como senzala,
chibata, grilhões·, feitor, ferro em brasa, que se alinham entre os que
provocam sofrimento e vergonha no negro, são transformados pelo
texto poético em símbolos positivos que dão assentamento ao novo
discurso. Estas novas unidades culturais passam a representar o
reencontro com as origens, caracterizando-se como os símbolos de
uma ordem social i1'tiústa e revestindo-se, portanto, de um caráter
positivo de alerta contra os atuais métodos de discriminação racial
que reproduzem, em certo sentido, o modelo escravocrata.
A consagrada dialética casa-grande/senzala é abandonada,
criando-se um novo pólo antitético: casa-grande/quilombo. Efeti­
vamentt;, não é mais a casa-grande e o senhor que se opõem à
senzala e aos escravos, mas o quilombo e os quilombolas que se
inscrevem como os novos símbolos de libertação e de esperança.
Também o tantã e outros instrumentos musicais de origem
africana, de "inst1·umentos de escravos" tornam-se símbolos não só
do sentimento de pertença à cultura ancestral como da memória
coletiva. O ressoar do tantã simboliza, em poesia negra, o chama-
Literaturn Negra 273
mento à conscientização Outro elemento que se transforma em
símbolo é o ébano, madeira negra de grande resistência e típica <le
-, certas 1·egiões da África, que aparece, na maioria dos poetas,
simbolizando o orgulho da cor e da resistência do povo negro.
Obedecendo igualmente ao princípio da revcrs,'io, o ébano, que na
simbólica tradicional representa, assim como a cor negra, os infer­
nos e a passagem pelas trevas, associa-se, na poesia negra, à
resistência ·e ao orgulho de ser negro.
Da mesma forma, a simbologia das cores é alterada, sendo
interessante apontar pai-a o que poderia ser considerado como um
verdadeiro trabalho de ressemantização do esquema cromático. Se
é verdade que alguns poetas reproduzem o estereótipo da cor
negra associada ao caos, ao luto, às trevas e ao mal, a maioria
procura inverter este simbolismo, que passa então a ligar-se ao belo,
ao harmônico, ;10 virtual, uma vez que o preto pode representar
não só a ausência como a soma das cores, não só a sua negação
1
como a sua síntese. Assim, o negro é representado por elementos como o
ca,vão, potencialmente ativo por conter em si a brasa, enquanto o
branco irá caracterizar o silêncio, o vazio, o nada.
Além do preto e do branco, a cor que adquire significação
maior é o vermelho, que também é representado pelo sangue,
símbolo da energia vital e do renascimento da raça. No candomblé,
o vermelho é a cor de Iansã, deusa dos ventos, dos raios e das
tempestades. O vermelho remete, pois, à agressividade revolucio­
nária do poeta, numa simbologia cuja significação está muito
próxima da simbologia do vulcão, prestes a explodir e a derramar
a lava incandescente (vermelha) represada durante séculos.
d) Reuersri.o dos valores e avaliação do oulrn. ·
A lei maior da Negritude; que consistiu em tornar positivo o que
até ent<"io era considerado negativo, continua sendo o fio principal
com que se tece a poesia negra. Tanto no nível das características
físicas (pixaim, cor da pele, formato do nariz) quanto no dos
referentes históricos e culturais, tudo o que estava esquecido ou
era motivo de vergonha recebe uma conotação positiva, tornando­
se objeto de exalt;i.ção. A inversão essencial é a que se dá quanto
ao ponto de vista: o negro, de obsernadn, transita para a esfera de
obsernarlor. A poesia torna-se o palco onde se encena um jogo de
olhares recíprocos, através dos quais o poeta tenta desconstrui!·

274 Literatura Negra
uma imagem estereotipada fabricada sobre o negro, a qual se
cristaliza como verdadeira e na qu.il a sua alteiidade era radical­
mente negada.
Configurando-se, portanto, como discurso da destruição e da
afirmação de uma diferença, a poesia negra irá também produzir
uma imagem do branco que, ocupando a terceira pessoa do
discurso, se torna, por sua vez, o outro. Resta saber se, nesta troca
de olhares, o outro vai aparecer como objeto, confundido com o
mundo que o cerca, ou como sujeito. Ou ainda se, à semelhança
do do111inador, a imagem elaborada será igu almente estereotipada.
Os fatores apontados como caracterizadores de um discurso
poético negro podem ser enfeixados em torno de uma idéia-força
principal: a literatura é o lugar de convocação à resistência e à
re-existência do negro. De literatura de resistência, a literatura negra
passa a ser literatura de re-existência segu ndo os versos de Oui Inae
Kibuko:
Seguir em frente
Em frente seguir
Sem receio ou temor
.REXISTIR, REXISTIR, REXISTIRI 11
Um dia vai dar
Vai ter que dar
. Não importa quando
Nem o p1·eço que vai custar ...
3. Voltando ao Princípio
Foi nosso objetivo demonstrar, pois, que não é preciso ser negro
a
para fzer poesia negra. É preciso, entretanto, situar-se como negro
para que a poesia possa exprimir-se com uma dicção pr6pria,
reveladora de uma intenção negra.
A poesia negra viabiliza o trânsito de uma condição de aliena­
ção, caracterizada po1· uma situação em que "as bases do mundo e
do ser se desvanecem", para uma condição em que a consciência
se reconstrói e na qual o .poeta se institui pela linguagem. Pela
poesi� o poeta desvenda sua auto-imagem, buscando transcendê-la
através da reconquista de sua fala.
.
�:--·
{
l Literatura Negra 275
1
! Configu rando-se como o discurso que viola uma ordem esta­
belecida- a que determina que o negro fique no "seu lugar", desde
r
\
t que este luga1· seja inferior ao do branco-, a poesia negra revela-se
sempre, em qualquer latitude, de forma apaixonada, ou seja, como
a manifestação de um sentimento muito intenso que se sobrepõe,
às vezes, à própria lucidez.
A literatura negra caracteriza-se, fundamentalmente, pelo de­
sejo de construir uma imagem positiva do negro e esçe elemento
constitui-se no conector privilegiado que relaciona os textos em
uma dimensão supranacional e supralingüística. O engendramen­
to de uma identidade, dá à literatura negra, produzida nos quatro
cantos do mundo, seu fator principal de a1·ticulação.
Notas
1. Cf. Zila Bernd, Introdução à Literatura Negra (São Paulo: Brasiliense,
1988) .
2. Claude Levi-Strauss, Race et Histoire (Paris: Gonthicr, 1961), p. 11.
3. Cf. Bcrnd, Literatura e Negritude na América Latina (Porto Alegre:
Mercado Aberto, 1992).
4. Tzvetan Todorov, A Conquista da América (São Paulo: Martins Fontes,
1983), p. 246.
5. A. Mucchielli, L 'Identité (Paris: Presses Universitaires de France,
1968), p. 42.
6. Oui Inae Kibuko, Cadernos Negros, São Paulo, 5, 1982.
Bibliografia
1. BERND, Zila, Introdução à Literatura Negra. São Paulo: Brasiliense,
1988.
2. __. Litemtura e Negritude na América Latina. Porto Alegre: Mercado
Aberto, 1992.
3. CADERNOS Negros, São Paulo, 5, 1982.
4: LEVI-STRAUSS, Claude. Race et Histoire. Paris: Gonthier, 1961.
5. MUCCHIELLI, A. L'Identité. Paris: Presses Universitaires de France,
1986.
6. TODOROV, Tzvetan. A Conquista da América; a Questão do Outro. São
., Paulo: Martins Fontes, 1983.
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Nacionalismo Literário

) Célia Pedrosa

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Ao longo dos dois últimos séculos, a nacionalidade tornou-se o
mais poderoso critério de definição dos grupos em que a huma­
nidade vem sempre se dividindo. Para tanto, foi necessária uma 6)
gradativa ampliação de seu s�gnificado primitivo - lugar de J
nascimento de um indivíduo. A partir do século XVII, essa 1·efe­
rcnc1a permanece mas se liga à de origem e descendência comuns C\
a vários indivíduos. Apontando, desse modo, para a identidads;_ lê)
étnica, ela pôde então ser associada à idéia de�Mais tarde,
l'2'\ com a Revolução Francesa, transforma-se em atri uto de todo
� povo sobe· ue · ndente de unidade étnica, se organi­
zasse em torno de um Estado e tivess�osse de determina o
terntono.
Já no século XIX, a superposição desses u·ês significados,
) na verdade bem distintos e até conflitantes, possibilitou que
}
ela funcionasse como importante fator político e cultural.
Mobilizou a consciê11cia histórica e favoreceu a coesão de cada
grupo social, fortalecendo sua auto-identidade e seu empenho
autonomista. Tornou-se fonte de inspiração, tema e finalidade
da produção artística, inclusive a literária, que passa a seguir
uma di,·etiriz eclética. Friedrich Schlegel, crítico e [i)ósofo
alemão, considerado um dos principais teorizadores do Ro­
mantismo, a define como resultado de uma reílexão em que se
articulam universalismo e particularização, continuidade e
transformação:
 r
'j
278 Nacionalismo Literário
O universalismo é a variação, à saciedade, de todas as formas e
substâncias. ( ... ] A vida do Espírito Universal é uma cadeia ininter­
rupta de revoluções interiores; nela vivem todos os indivíduos - isto
é, lodos os originais e eternos. É um politeísta ingênuo que traz
dentro de si todo o Olimpo.
Uma definição da poesia só pode determinar o que ela deveria ser,
não o que ela realmente é; caso contrário, a mais breve formulação
seria: a poesia é tudo o que a qualquer momento e em qualquer lugar
for chamado como tal.
Em face desses pressupostos, a filosofia romântica vai rejeitar
a enraizada crença no·caráter transcendente e imutável dos valores
morais, estéticos e políticos que regem a vida humana. E enfatizar
a inevitável e fecunda diversidade com que esta se apresenta e
desenvolve em espaços e momentos distintos. A herança clássica
greco-romana, antes tida como origem e essência únicas e, por isso,
como modelo ideal, passa a ser considerada apenas uma entre
muitas contribuições ao processo de evolução da humanidade. Essa
concepção eclética e histórica não só permite mas principalmente
exige o interesse pelo novo e pelo que até então fora esquecido ou
marginalizado: o excêntrico, o primitivo, o bárbaro, o impuro.
Movidos por esse interesse, os escritores associam a liberdade
criadora ao sentido de missão. E fazem da literatura uma experiên:
eia de renovação estética e mobilização coletiva, empenhada em
compreender e valorizar as especificidades e potencialidades de
cada cultura. Os efeitos desse empenho representaram, conforme
postulava Schlcgel, um incremento das manifestações individuais
e nacionais e simultaneamente um enriquecimento do "espírito
universal". É o que ocorre, por exemplo, com a criação de uma
nova forma narrativa, o romance histórico. Integrando a elabora­
ção ficcional à representação das origens de cada povo, ele ainda
confere à literatura uma função cognitiva e social inédita. Confun­
dindo as fronteiras entre o estético, o filosófico e o histórico, entre
o empírico e o imaginário, entre o subjetivo e o objetivo, desafia a
rigidez classificatória. E aponta para a necessidade de uma reflexão
que articule diferentes áreas de conhecimento - até hoje funda­
mental para as ciências humanas.
O mesmo se dá com a poesia lírica, vitalizada pelo redimensio­
namento da relação entre o homem e a natureza. Esta deixa de ser
Nacionali.smo Literário 279
'
vista como expressão de um princípio ordenador e gera\ de que a
humanidade faria parte e poderia apreender raciona\mcmte. E
,
adquire concretude e plasticidade, torna-se misteriosa e plural -
..... totalidade viva e dinâmica cm que coexistem elementos os mais
-'
W díspares. Segundo Victor Hugo, no famos- - ·-" -'
L. Cromwell, oõlhar romântico, mais elevad
que "tudo na cnaçao não é humanamente oew, que: u tc10 existe ao
la:;i_ -•- ,_.....,_ ...... _,: ... r.-..... --·•·- -1- -......... :__ --··--- --- ··-·-�·�- -
do sublime, o mal com o bem, a sombra com a luz".
Analogamente, o homem se conscientiza de sua identidade
própria, cm que a subjetividade individual interage com contingên­
cias sócio-históricas específicas. Conflituosa e diversificada, essa
consciência rompe com a idéia de ordem transcendente, natural e
universal que antes dava sentido e estabilidade à existência.�
recu erá-los, faz-se necessádo o conhecimento rofundo da reali­
dade subjetiva on e es ana ocu ta a ver a ell'a natureza de___ç
:.!lOlV1auo e do espínto humano, em suas inúmeras manifestações.
Tal b�sca se apóia e se desdobra num movimento de apreensão
particularizada e afetiva da realidade física. Ela passa a representar
a terra natal onde se enraizam a origem e a essência da identidade
individual e os fortes e harmoniosos laços que lhe dão uma inserção
familiar, coletiva, nacional.
Dessa nova forma de interação resulta uma linguagem mais
expressiva e rica de imagens, estruturada de modo mais flexível.
Libertada da definição abstrata e racional, a natureza alimenta a
poesia de novos temas, 1·itmos, cores e sonoridades, extraídos
também das diferentes tradições populares, orais e esci-itas, a que
ela passa a sei· associada. Além de ter intensificada sua produtivi­
dade propriamente estética, o gênero lírico radicaliza e torna
explícitas a problemática do desejo e da imaginação, a relação de
complementariedade e co11flito entre emoção e razão, subjetivo e
objetivo, individual e social, particular e universal. Evidencia assim
a complexidade contraditória do discurso literário e de toda pro­
dução cultural, inerente à própria faculdade humana da lingua­
gem, que aus poucos começará a ser enfrentada, discutida e
fundamentará, inclusive, a criação da Psicanálise.
Todo esse processo de renova ão se manifesta do mesmo
i:nodo nos estu os literanos, atribuindo-lhes o sentido crítico e
1íistódco que dominará seus desdobramentos posteriores. Até
 280 Nacionalismo Literário
r Nacionalismo Literário
então, eles tinham um caráter eminentemente normativo, concre­
tizado em dois procedimentos básicos. De um lado, a pesquisa
filológica dedicava-se ao estabelecimento de textos cláss\cos e à
exegese de seu significado original e exemplar, obscurecido pela
gradativa e "nefasta" diversificação de padrões lingüísticos e cultu­
\ rais. De outrn lado, a Poética deles depreendia normas pelas quais
toda obra litenfria deveria se pautar. Uma e outra legitimavam um
acervo de obras cuja mera enumeração cronológica constituía a
história da literatura universal.
Doravante, tornou-se necessária a avaliação particularizada de
cada obra, tendo em vista sua originalidade e sua inserção em
determinado contexto. A normatividade dá lugar à sensibilidade e
ao interesse sociológico. A crítica se assume como manifestação de
um gosto particular, condicionado por valores próprios a cada
tradição e momento, privilegiando "a arte de apresentar aos povos
as obras literárias que no estado atual de seus hábitos e crenças são
suscetíveis de lhes dar o máximo prazer possível", como coloca o
romancista e ensaísta francês Stendhal.� Dedica-se ao resgaste de
obras que teriam contribuído para a formação_ das diversas litera­
turas nacionais, analisando suas relações com todos os aspectos da
vida social e sua influência na produção contemporânea.
Uma · eiras sistematizações dessa postura foi empreen-
dida por me. de Stael, que introduziu na França os princípios
filosóficos e cn 1cos o romarítismo alemão, a partir daí amplameO-
···
leirradiados:
Eu me propus a examinar que influência a religião, as leis e os
costumes exercem sobre a literatura, e qual a influência da literatura
sobre a religião, os costumes e as leis. [ ...) Observando as diferenças
características que encontramos entre as obras dos italianos, ingleses,
alemães e franceses, pensei poder demonstrar que as instituições
políticas e religiosas tinham a maior influência sobre essas constantes
diversidades.·•
Ent1·e outras inestimáveis contribuições, a perspectiva nacio­
nal possibilitou o resgate da obra de Shakespeare do esquecimento
a que fora relegada pelo classicismo normatizante. No famoso
ensaio "Racine e Shakespeare", por exemplo, Stendhal afirma que
o 1·espeito às unidades de tempo e lugar, erigido em princípio pela
Lragédia grega e endossado pelo primeiro, "é um hábito francês,
281
hábito profundamente enraizado e que dificilmente abandonare­
mos". Mas não pode ser considerado prccondição do e[eito dra­
mático nem ser exigido de escritores .cujo talento se alimenta de
outra tradição, como o dramaturgo inglês.5 Mme. de Stael, por seu
turno, também o defende contra o dogmatismo uniformizador,
alegando que sua personalidade literária é condicionada e estimu­
lada pelo cli,ma do Norte, em tudo oposto ao da Europa meridional,
e pelo temperamento nacional inglês:
O clima é certamente uma das principais razões das diferenças que
existem entre as imagens que agradam no norte e as que amamos
relembrnr no sul. Os sonhos dos poetas podem conceber objetivos
extraordinários; mas as imp1·essões de hábitos apa1·ecem necessaria­
mente em tudo que se compõe. Evitar a lembrança dessas impres:5ões
seria perder a maior das vantagens, a de pintar o que a própria pessoa
experimentou.[ ...]
O talento do poeta dramático aumenta quando ele vive em meio a
uma nação que não se presta muito à credulidade. Deve então
procurar no coração humano as fontes da emoção, e buscar, numa
expressão eloqüente, no sentimento da alma e no remorso solitário,
os fantasmas apavorantes que irão impressionar a imaginação.[... ) E
as eumênides que perseguiam Orestes eram menos terríveis do que
o sono de Lady Macbeth.6
,...Embora só se tenha consolidado em rincípios do século XIX
sob a· ég1 e a v1sao e muneo romantica, o nac1ona ismo 1terário,
assim como o olítico, tem suas condi ões de ossibilidade esbo­
çadas a artir do século XVII. • aí ue se ndo Michel Foucault,
i'
se a a passagem da Renascença pa1·a a Idade Clássica, marcada
por uma radical mudança na 1·elação do homem com a linguagem.
Até então, esta era vista como existência maciça e enigmáLica, que
ocultava um texto primitivo, fixado por Deus para todo o sempre.
Essa 01·igem o sacralizava e garantia o inquestionável vínculo de
semelhança entre suas palavras e as coisas por elas designadas.
Diante dessa existência, cabia ao homem a enas fazer uso de
..Jv' l uma segunde e paras1tana mguagem, e modo a produzir um
<f saber ue só podia assumir a forma de cmnenláno. �través dei�
1 tenlava-se reconstitui,· e esc acece, os sogm ocados verdadeirns e
definitivos inscritos no texto fundador e na realidade que ele
nomeava. Ao long o do scculo XVII, essa existência vai sendo aos

282 Nacionali,smo Literário .'
poucos elidida: a linguagem deixa de ser e passa afuncionar, .como
t
l
instrumento de representação corri que o homem organiza discur­
sos e produz o conhecimento. Nas pala_vras de Foucault,
A partir da Idade Clássica, a linguagem desenvolve-se no interior da
representação e nesse desdobramento de si mesma que a escava. Daí
por diante, o piimitivo apaga - se e, com ele, todo o fundo inexaurível
das palavras cujo ser mudo estava inscrito nas coisas; apenas subsiste
a representação desenrolando-se nos signos verbais que a manifestam
e deste modo se convertem em discurso.7
Em vez. qa 1·epetição e do comentário, elà ·passa a suscitar a .
crítica: o saber que a analisa e investiga seu modo de funcionamento
e finalidade, sua relação com a verdade, o erro e a opinião. A
referência à origem dá lugar ao enfrentamento da própria concre­
tude discursiva e de seu caráter vário e mutável. Nesse contexto, a
filosofia começa a abandonar a clave idealista derivada do pen!ia­
mento platônico para.definir-se como filosofia da linguagem e da
história. Propõe-se a esclarecer o vínculo entre linguagem e pensa­
mento enquanto afributo essencial da humanidade e condição de
sua contínua evolução. E reconhece a necessidade de investigá-lo
na dive1·sidade de sua concretização por grupos humanos distintos.
"A linguagem é um Proteu sobre a superfície curva do plane­
ta" ,9 constata J. Herder (1744-1803), que propõe para a filosofia.
uma perspectiva antropológica, esboçando os pressupostos que
orientarão a reflexão oitocentista:
Pois, se os homens tivessem recebido de Deus juntamente com a
linguage111 as sementes de todos os conhecimentos, que coisa restaria
como produto da alma humana? [...] Como se alegraria se, com este
ensaio, ficasse afastada urna hipótese que, depois de observada por todos
os lados, revela ser para o espíiito humano não mais que névoa e desonra,
tendo-o sido já por tempo demasiado! [...] De que serve uma hipótese
se apenas consegue ombreai· ou comparar-se com outra? [... ] O autor
preferiu aplicar-se en1juntar dados seguros sobre a alma humana, sobre
11
a organização humana, sobre a estrutura de línguas antigas ou selvagens
e sobre a distiibuição geral do gênero humano, e em comprovar sua tese
tanto quanto o possa ser a mais segura das verdades filosóficas.9
Rejeitar a crença na origem divina da linguagem implica
necessariamente em questionar a concepção de filosofia como
Nacionalismo Literário 283
formulação de hipóteses abstratas. E em defini-la como prática
discursiva cuja finalidade é representar e explicar a realidade
humana, de que se torna assim parte integrante. Enquanto ta.!, ela
pode e deve ser objeto de constante avaliação crítica, o que lhe
imprime dinamismo e a orienta por uma dupla finalidade. Além
de _compreender a lógica que preside o processo universal de
evolução do conhecimento, ela também se propõe a atuar efetiva­
mente para que este se realize de modo pleno e contínuo. Para
tanto, tem que ser capaz de situar-se face a cada momento desse
processo e aos diversos campos de ação que ele vai abrindo.
Este é o fundamento da atitude iluminista que vai dar ao século
XV1II sua feição característica. Se gundo I. Kant, um de seus
representantes, ela indica a maioridade do homem, isto é, sua
ca ac1dade de fazer um uso autonomo da mteh encia, livre de toda
tutela. Para o filósofo, tal atitu e so o e se manifestar plenamente
na medida em quealiberdade particular de reflexão seJa motiva a
e direcionada por um interesse público:
Esclarecimento["Au.fklanmg"] é a saída do homem de sua menoridade,
da qual ele próplio é o culpado. A meno1idade é a incapacidade de fazer
uso de seu entendimento sem direção de outro indivíduo. [...]
Para este esclarecimento porém nada mais se exige senão LIBERDA­
DE. E a mais inofensiva entre tudo aquilo que se possa chamar
liberdade, a saber: a de fazer um uso público de sua razão em todas
as questões.[...] Entendo contudo sob o nome de uso público de sua
p1·ópria razão aquele que qualquer homem, en'\uanto SÁBIO, faz
dela diante do grande público do m�ndo letrado. 0
Desse modo, o empenho intelectual serve à afirmação do
homem enquanto indivíduo e cidadão, definindo-se em função das
necessidades de seu próprio tempo e meio. O esclarecimento que
tem por meta implica na tj_ivulgação de idéias e na instauração do
debate, a fim de desestabilizar dogmas e preconceitos e dinamizar
a coletividade. Assim fazendo, ele a conduz a pensar sua identida­
de, compreender seus problemas e especular sobre seu destino,
demonstrando sua. aptidão para o progresso - idéia básica do
movimento iluminista. A vontade de verdade se apresenta ao
mesmo temeo, eortantÓ, como vontade de tran,fo cmaçãá sociaL
motivada pelo desejo de afirmar o.direito de cada povo a definir
sua própria constituição política, moral e cultura_L
281 Nacionalis1no Literário
Essa dupla vontade vai se manifestar também na Revolução
Francesa. Nela se encontram intrinsecamente vinculados a luta contra
o obscurantismo e contra o absolutismo, o empenho progressista e o
democratizante. Deles resulta a primeira forma de organização social
moderna - a nação constituída por um: povo soberano, capaz de
formular suas próprias leis, consciente de sua especificidade e inde­
pendência, disposto a preservá-las e fortaleçê-las. Seus artíGces a viam
1
como condição tanto para a realização individual quanto para o
desenvolvimento da humanidade. Pois ela estabeleceria padrões ra­
cionais, produtivos e hannoniosos para a integração dos membros de
cada sociedade e para as relações cosmopolitas. ..
Para Kant, no entanto, o valor histórico da Revolução e do
Iluminismo não reside neles mesmos enquanto acontecimentos
concretos e datados. Não deve ser procurado nem no processo que
os deflagrou nem em seus resultados imediatos, no sucesso ou
fracasso de suas propostas. Pois o que importa, segundo ele, é o
entusiasmo que esses acontecimentos são capazes de provocar
mesmo em quem não os viveu diretamente; naqueles que, em sua
época, os contemplarnm à distância e naqueles que até hoje os
recordam. Nesse sentido é que não cessariam de se manifestar
como signos da disposição humana para o progresso, comprovada
pelo constante e renovado interesse na conjunção de vontade de
verdade e vontade de revolução que representaram pioneiramente. 11
Adotando a visão kantiana, podemos perceber que esse entu­
siasmo e esse interesse se desdobram ao longo do século XIX,
conduzindo tanto à radicalização quanto ao questionamento dos
discursos e práticas setecentistas. Entre seus efeitos se alinham, de
um lado, o incremento da produção científica e o aprofundam�nto
da perspectiva histórica; a consolidação da sociedade burguesa, a
irradiação do pensamento liberal e a proliferação de movimentos
por autonomia nacional. De outro lado, a eles podem ser atribuídas
também a crítica aos excessos racionalistas do Iluminismo e a
valorização da emoti v:idade e da imaginação; a denúnica dos des­
vios do processo revolucionário francês, a desconfiança dos ideais
burgueses de progresso e a vontade de resgatar no passado valores
em nome deles esquecidos; a problematização da ideologia liberal
e a formulação de propostas utópicas e científicas de socialismo.
Nesse contexto de intensa fermentação intelectual e política,
o nacionalismo aparece como uma das mais importantes manifes-
Nacionalismo Literário 285
tações do entusiasmo progressista. Despertado pelo processo que
culmina com a fundação do Estado-Nação francês, tornou-se desde
então, e até nossos dias, um poderoso fator de mobilização da vida
social. Em função dele não cessam de se organizar propostas e análises
as mais diversas, que se propõem a 1·etomar, relativizai· ou mesmo
contradizer as idéias e atitudes que lhe servi1-am de motivação inicial.
Sempre em nome da necessidade de reafirmar a identidade e a
autonomia de cada grupo social, ele tem funcionado como ideologia
ufanista ou realista, conservadora ou revolucionária, provocando e
direcionando a ação e a reflexão individuais e coletivas.
Quando se baseia na compreensão da nacionalidade como
unidade política e territorial passível de ser construída, o naciona­
lismo estimula guerras de conquista e justifica a militarização qas
sociedades. Assim ocorreu na França pós-revolucionária, como
atestam o poder e o prestígio de Napoleão e o apoio do povo
francês a seu projeto de dominação e anexação de toda a Europa.
1!-U r$!ação a esse projeto revela uma outra forma de convicç�
nacionalista, ue enfatizava a unidade étnica decorren
tiva e so I a interação de aspectos físicos, biológicos e culturais.
NCla se baseou o nacionalismo alemão, tributário da filosofia
herderiana e responsável pelas principais diretrizes da produção
cultural oitocentista.
De todo- modo, a necessidade de fundamentar o· empenho
nacionalista, por meio de um discurso lógico e persuasivo que
promovesse a mobilização e a coesão sociais, obrigou ao levanta­
mento de dados cuja sistematização contribuiu para o desenvolvi­
mento das ciências humanas. O interesse em estabelecer afinidades
e diferenças de ordem climáti€ racial, hngiiíst1cae cornportãmen­
tal estimulou os estudos geog1-aficos, antropológicos, psicológicos
e arque0log1cos, ãrr'lphando assun tambem o alcance da pesquisa
füstórica. Essa mesma nec�ssidade provocou ainda o redimensi_o­
namento da produção artística, prestigiada como uma das mais
altas formas de expressão da nacionalidade. Imbuída dessa caráter,
ela se propõe ao resgate da tradição em que identifica sua origem,
transformando-a em tema prioritário e em fonte inesgotável de
recursos formais e expressivos.
Tal proposta vai se concretizar de várias maneiras, segundo a
idéia que cada povo faz de sua identidade e a tendência estética e
ideológica de cada artista. A essas variantes se somam as decorren-
;

286 Nacionalismo Literário
tes do dinamismo intrínseco a toda vida social, compondo o
complexo quadro de práticas e valores que o nacionalismo gera no
campo da arte, como no da ciência, da filosofia e da política. Em
face de tal complexidade, e tendo em vista os limites deste ensaio,
devemos nos contentar com a apresentação_ de alguns dados inevi­
tavelmente su_mários e simplistas, que devem ser encarados como
indicações a uma análise mais ampla e acurada.
Na literatura alemã, o resgate das origens genuinamente na­
cionais teve como principal marca a valorização da vitalidade
espontânea própria à _tradição folclól"ica; contraposta ao dogmatis­
mo u'niversalista do racionalismo clássico. Entre seus efeitos mais
p·1·odutivos, pode-se ressaltar a redesco_berta dos_contos de fadas
empreendida pelos irmãos Grimm e motivada pela crença no valor
cognitivo da linguagem imaginária e onírica. Ou ·o aproveitamento
dos "lieds" populares como modelo orientador da renovação da
poesia lírica, que se torna ao mesmo tempo mais expressiva e
musical, mais simples e flexível. Já na literatura francesa, foi deter­
minante a vontade de retomar a herança revolucionária do racio­
nalismo setecentista, que direcionou-a para o radicalismo político.
O interesse pelo popular.adquire uma conotação social e utópica -
bem distinta da folclórica alemã - exemplarmente representada
na obra de Victor Hugo.
Na Inglaterra, o nacionalismo literário foi fundamental para a
legitimação de uma nova forma de narrativa, o romance histórico.
Tal como de início formulado por Walter Scott, ele representou
uma manifestação conservadora e elitista de vínculo com a tradi­
ção, voltada para a idealização da sociedade senhorial inglesa da
Idade Média. Nos Estados Unidos, o romance histórico s�rviu a
desígnios bem diversos.James Cooper instituiu-o como instrumen­
to de representação da identidade nacional americana, compreen­
dida como produto da integrnção harmoniosa e profícua de índios
e pioneiros - irmanados na condição de signos de valores ideais e
antagônicos aos de toda civilização moderna e urbana. Seu "india­
nismo" é portanto totalmente distinto daquele que será mais tarde
uma das principais diretrizes do romance histórico definido em
função do empenho nacionalista de.escritores latino-americanos,
como os brasileiros.
Estes transformaram o indígena em signo de uma genealogia
autóctone, autôno �a e oposta à européia colonizadora, que fun-
,1
·1
. Nacionalismo Literá1io 287
cionou como lastro histórico e cultural para a aspiração à inde­
pendência política e para a fé num futuro promissor. O mesmo
significado será atribuído mais adiante ao sertanejo e ao caboclo,
frutos de uma mestiçagem que vai ser compreendida como atuali­
zação da herança indígena original. Desta viria a força que a
tornaria capaz de assimilar apenas o melhor da civilização euro­
péia, equipar-se.a ela e garantir um lugar e uma função específicos
no processo ·mundial de modernização. A caracterização ufanista
dessa genealogia dará por muito tempo o tom dominante de nossa
literatura, estabelecendo afinidades entre o historicismo românti­
co e o realismo. sociológico postulad9 desde meados do século XIX
até os anos 30 deste século. No entanto, já a partir de 1922 o
movimento moden1ista proporá a revisão dessa mitologia e a
compreensão crítica da história nacional.
Embora sumários, esses dados evidenciam tanto a persistência
do nacionalismo quanto a pluralidade de seus efeitos na prática
literária. A complexidade desse quadro aumenta ainda mais quan­
do nos damos conta que, na condição de princípio de produção
discursiva, o nacionalismo tem sempre um estatuto ambíguo.
Como toda forma de linguagem, ao mesmo tempo permite e
obriga a dizei·, cria possibilidades e estabelece códigos, institucio­
nalizando mecanismos de organização e exclusão. Segundo Fou­
cault, estes servem à sublimação das vontades arbitrárias que
motivam qualquer discurso e ao controle das transformações a que
ele se abre e podem lhe alterar a forma, o sentido e as condições
de uso e circulação. 12
De fato, a legitimação de formas e valores nacionais repre­
sentou um desafio ao etnocentrismo subjacente à convenção uni­
versalista e rompeu com a uniformidade e o imobilismo em nome
dela justificados. Conduziu ·a uma fecunda interação da herança
clássica com as mais diversas tradições culturais, contribuiu para a
superação de barreiras entre o erudito e o popular e impôs ao
racionalismo o convívio com formas intuitivas e. mágicas de repre­
sentação da realidade. No limite, referendou a importância atribuí­
da pelo romantismo à imaginação subjetiva, que passa a ser
compreendida como instrumentos de combate à uniformização
racionalista e como veículo de expressão espontânea e autêntica
de cada nacionalidade. Desse modo, estimula a renovação formal
ao mesmo tempo em que reafirma a função coletiva da literatura,
288 Nacionalismo Literá1·io
cuja produção e recepção passam a ser orientadas por uma pers­
pectiva histórica. Escritores e leitores nela vêem um importante.
agente de recuperação e atualização dàs diferentes tradições cultu­
rais, dotado de dinamismo intrinsecamente estético e capaz de
contribuir para a mobilização da vida social.
No entanto, o mesmo empenho responsável pela legitimação
de novos procedimentos vai manifestar-se também como crença
enrijecida e autoritária e os transforma em parâmetros normativos
e excludentes. A exigência de vínculo com uma realidade nacional
apr_ioristicamente col)stituída implica na retomada da velha con­
. cepção mimética e condiciona a escolha de formas e temas literá-
rios. A rejeição do universalismo clássico· justifica o culto ao
espontaneísmo sentimentalista e ao primitivismo folclórico. O
interesse pelas origens generaliza-se como evocação nostálgica do
passado, representação épica de situações e personagens, descrição
exótica ou bucólica da terra natal, idealização estereotipada da
cultura popular. A essa circunscrição da linguagem vai correspon­
der a cristalização de uma imagem da nacionalidade que sublima
diferenças e conflitos. internos, estigmatiza relações externas e
alimenta o maniqueísmo e a xenofobia.
Em princípio altamente fecunda, a relação entre literatura e
história acaba tornando a ambas prisioneiras de um discurso que
exorciza a dinâmica histórica, na medida em que se propõe a
representar uma essência e uma origem nacionais infensas a qual­
quer perigo de contaminação ou ruptura e aptas a garantir uma
evolução inexoravelmente contínua e harmoniosa. A produtivida­
de literária é ameaçada pelo atrelamento a uma "natureza" histó­
rica que ela expressa e formaliza, contribui para legitimar e, em
troca, lhe coibe a autonomia e a renovação estéticas. Reciproca­
mente, o processo histórico é esvaziado por uma forma de repre­
sentação estetizante que nele se fundamenta e, em troca, anula seu
potencial crítico e transformador.
Os efeitos negativos dessa relação podem ser observados ao
longo do processo pelo qual a literatura é transformada em objeto
de uma disciplina científica, a Hislóri.a da Literalum.Já vimos que,
de início, a perspectiva nacionalista conduz à substituição da mera
enumeração cronológica de obras-primas de valor exemplar e
atemporal pela sistematização de práticas e valores literários dife­
renciados, próprios às várias etapas de formação de cada socieda-
289
· Nacionalismo Literá1io
de. Nfas essa sistematização vai obedecer a uma lógica causal e
determinista que privilegia dados de ordem climática e étnica, em
detrimento dos especificamente literários. Estes só são levados em
conta na medida em que corroboram os primeiros e contribuem
para consolidar uma representação unívoca e estável de cada
tradição cultural. São excluídas ou têm minimizado seu valor todas
as obras que não seguem à risca os padrões considerados -
legítimos e naturais marcas de filiação.
De tal lógica decorre ainda·a fragmentação dos estudos literá­
rios em áreas estanques, correspondentes a cada nacionalidade,
como se observa ainda hoje em nossas universidades. O determi­
nismo positivista se alia à tendência à especialização - elementos­
chaves para a constituição da ideologia cientificista - de modo a
institucionalizar uma concepção idealizada e imobilista de identi­
dade nacional. Privilegiando o ·contexto físico e social de sua
produção, predetermina-se então o "verdadeiro" significado dos
discursos literários, circunscreve-se o movimento de sua circulação
e recepção, desqualificam-se as possibilidades de articulação inter­
textual e intercultural.
A pluralidade e a ambigüidade dos efeitos do nacionalismo
podem ser facilment� constatadas mediante a observação do pro­
cesso de formação da literatura brasileira, em que desempenhou
um papel fundamental. Foi em torno de sua bandeira que se
organizou o movimento romântico, responsável pela consolidação
de nossa atividade literária, seja no âmbito da criação, seja no da
crítica e da historiografia. Compreendida então como importante
agente na luta por autonomia política e cultural, ela se direcionou
para a definição e a valorização de uma realidade especificamene
brasileira, empenhando-se na construção de uma linguagem distin­
ta da européia na sonoridade, no ritmo, na seleção vocabular e
temática. A necessidade de fundamentar esse empenho estimulou
o interesse pelo passado e o resgate de autores que passarnm a ser
considerados fundadores de nossa tradição literária. Assim ocor­
reu, por exemplo, com Gregório de Matos e Basílio da Gama, cujas
obras, em detrimento de diferenças significativas, adquiriram o
estatuto comum de manifestações exemplares do sentimento nati­
vista que anunciaPia a consciência da nacionalidade.
A partir dessas diretrizes foram lançadas as bases de nossa
produção romancesca, desde então predominantemente voltada
 Nacionalismo Literário 291
290 Nacionalismo Literário
e comportament o atribu ída aos "an tepassa _ dos" ind ígenas , nem
para a representação de uma genealogi a, caráter e natureza brasi­ com a concepção de ide ntidade naci o n a l co mo res ultado da ev o­
leiros. De início con figurada através do romance indianista deJos lução con tínua e harmon iosa dessa or ig e m.
é l-
de Ale ncar, essa orientação será continuamente retomada nas Na ver dade, tal co ncepção rep resenta uma tenta tiva de reca
t d s me a i m s da
car a força com que se impu seram
o os c n s o
diferentes form as de region al ismo que tendem a dominar nossa o
s e
ficção narrativa pe lo menos até os anos 40 deste século. Do mesmo empresa colonizadora e evitar o enfrentamento dos inevitávei
a t ntativa se rev l m lo­
constantes conflito s d aí decorrentes. Es s e e a a
modo, a produção lírica se bene ficiou da proposta r o mân tica , que
i t ment , c m s mp ,
lhe . atribuiu a função de representar os vínculos entre in�livíduo e grada , pois o recalcado retorna inconsc en e e o o e re

através do ·própri o d iscurso que pre t end e n e gá-l o , t o rnand o - o

n aciona lid ade. Es tes gan haram a forma de ev
ocação no stálgica da a­
terra natal meton imicamen te associada à infânci a individual e ao in trinsecamente contraditório. De fato, nossa literatura "autentic
mente" nacional e nacionalista se alimenta d e um id e ári o filo sófic o
pas.sado coletivo - espaço e tempo em que se estabeleciam em su
ngu p rtug e d
e p olítico alemão e francê s, se serve da lí
a a o uesa e
. plenitude laços simultaneamente afetivos e cultura is,. fundindo as
c m m c
formas cunhadas pelo romantism o eur op eu,
e
idé ias de família e de pátria. ·· · · o o o ro an
ir , m ld - v l ­
histórico. Na construção da genealo gia brasile a o a se a a o
Essa íntima conexão entre literatura e nacion alis mo foi, p or
propõe a r g t i·. A vid
res estranhos à cultura autócto ne que se
es a a a
um lado, bas ta n te produtiva. O desafio de represen tar uma reali­
dade natural e cultural quase totalme nte desconhecida estimulou social do i ndíg ena é repre s en ta d a c omo um a organiza ção hierar­
quizante submetida ao co ntrole aristocrático de reis, príncipes
e
a imaginaçã o e ao m esmo tempo levo u-a a a tuar co
m o sucedâneo ização, a célul famil r
sábios sacerdotes. Na b ase dess a organ
a ia
e complemento do conhecimen to científico, aqui ainda incipien­
longo da evoluç ã d
assume a mes ma imp ortâ ncia adquirida ao
o a
_te.13 A preocupação em coletar e interpretar dados relativ os à
cid tal, paut d - p p incípi os como os da mo­
língua e aos costumes, à geografia, fauna e flora brasileir os não só civiliz ação o en an o se or r

enriquece u e renovo u a lingu agem, como t ambém

possibilitou sua nogamia, fidelidade, virgindade e recato femininos. S�o convenien­
serem
identificação com a rusticidade característica de nossa vida social. temen te "esquecidas" todas as práticas impossíveis de
mplo, a
Assim, o escritor se i nseria melhor em seu meio, as obras circula­ compreendidas pela mentalidade civilizada, como, por exe
vam mais amplamente, co nsolidava-se um público consci ente do antrop ofagia.
s ignificado da prática contínua de escritura e de lei tura. Aquelas que escapam ao crivo da censura recebem um trata-
o de
Mas a ca da um desses aspectos positivos vai corresponder um mento estético que lhes res salta o car áter exótico, a nálogo a
c t dit i m nt , a ex ltação ufanis ­
outro que lhe é oposto , na medida em que o na cionali smo vai natureza tropical. De novo on ra or a e e a

ta vai corresponder à s expecta tivas que o etn o c e nt r i s m o imp unha

perdendo o caráter combativo e inovador para cristalizar-se em
das
ideo logia estética e po lítica. 14 O esforço de identificar e valorizar ao ol har europeu. Este er a incapaz de perceber a alteridade
id ntifica prátic e val res
sociedadas ditas primitivas e de nelas
e r as o
n ossas raízes e especificidades transforma-se em pretexto para a
qüênc ia, con si­
institucionalização de um discurso idealizante e ufanista que sublima tão lógicos e produtivos quanto·os seus. Em conse
çã de uma­
derava-as apenas enquanto signo de ausência ou neg a o h
diferenças e problemas, desestimulando todo movimento crítico e
u er p arâmetro raci onal,
criativo. C onfund ü1 d<? autenticidade com exotismo, espontaneida­ nidade - diferença irred utível a qualq
mpenho
de com sentim entalis mo a literatura vai se pautar pela ênfase digna somen te de despertar curiosidade ou suscitar o e
vai ser
plá stica e expressiva n a descrição de paisagens e costumes conside­ civilizado r. Como por iro nia, é essa mesma imagem que
r toma-
veiculada pelo nacion alismo romântico, freqüentement e e
rad os típicos. Desse modo se configuram o cenário e o figurino
perfeitamen te adequados a uma representação genealógica em do até os dias de hoj e . 15
rária
· q ue a entr onização do
índ io correspondia ao recalque da herança No entanto, me sm o em pleno século XIX, a atividade lite
t f cun-
vai poder se beneficiar, embora em momentos raramen
e e
genética e cultural dos negros africanos. E isso porque a escravidão
a que foram relegados não co ndizia nem com a nobreza de estirpe
 293
292 Nacionalismo Literário Nacionalis1110 Literá1io
e ag ressiva na
sce Moa­
imu lta ame n te a moro sá
dos, da t e matiz ação do c on flito e ela i n tegração de realidad es D essa relação s ne
ou t ro a contin
uidade
um lad a m or te da mãe, d e
cir , qu e acarret a de cristãos, recebe "o
o
culturai s diversas. É o que ocorre com a o bra íiccion ::tl e crítica de ndo os rituais
B tiza d gu .w
ela estirpe pate rna. rei, a quem ia servir''
o se
José de Al e ncar, durante muito t empo i ndevi da m ente apropriada a
d i a e o do
cujo era q
dndo a ele pela mãe,
o
pela crítica de e xtração ro mântica como modelo do nacio nalismo nome do santo e ue
ome de início
simplis t a a que nos 1·efe dmos. A lei turn d e Iracema, por exemp lo, Sintomaticamente, o n s frim en to", tra ns
21 for ma-s e a pe nas cm
d meu
predestinação de uma
o
com certeza sua criação mais famosa e popul ar, revela umá visão signi Gcava "nas
cido o
rige m civil za da. "Hav ia aí a
de o cearense e b1-asilei­
i
bem proble matizante da cultura bra sileira, alegorizada atra vé s d e um aposto aos d or. P rimeiro
insi nu arra ti­
raça?" ,<n pergunta
n
o de u ma mes
a o
a pa rentemen te ingênua históri a de amor entre uma índ i a e u m
e
sa id ntida de cultural, frut
resc n t.'\ n e
p rod utiva . Nela
r o, M oacir rep
os
hom em branco. Já na "Carta ao D r. Jagua ribe ", anexada com o
e lhe ca be contin uar
, con solidar e tornar s e européia ,
posfácio à na rra tiva, Alenc a r a de fine como um ensaio e m qu e çage m q u
as hernnças indíg ena
em �1a m onia e con flito
r ea liza suas id éias sobre a litera t ura n aciona l, enumerando argu­ conv iv em r
ização.
o apelo da civil
mentos re la tivos a gênero e e sti lo, oscilando en tre as diver sas a saúdade da floresta e colocado por Alencar
cm seus
hibr i i m é explici tamente era
vanta gens oferecidas pel a prosa e pela poesi a clás sicas, ao lado da s Es se d s o
"Carcas sobre a Con fe d ção dos
rn crít c s, c m o a s famosas es d Maga­
deco rrentes do con he cime n to da lín gua indígena . textos ema de G onçalv
i o o e
2
esc it a propósito do po alha com
Paradoxalmente, portanto, é apen as mediante um complexo Ta mo io s" , � r as
or como aquele
q ue trab
P ra c m çar, define o escrit deve est á-la
proces so de reflexão e ela boração que o escritor consegue forjar sua _ \hães. a o e
al e por isso
ud
c mpri r uma a lta misssão soci c m a
"lenda do Cea rá", ilustração da terra natal "na rude toada de seus a
a pa lavr .e.1 ara u
o, critica o d
es cas o o
Em Maga lhã es, ao conu-ári s mp
antigos filhos" - conforme é a presentada Iracema n o "Prológo da a fund o:· te de uma vis ão i lista
tural e estil ística, decorren
primeira edição ". 17 Ainda n o mes mo prólogo, Alen car aponta para organ ização estru oduç de pa lav ras e costumes
io - mera repr
ão
os efeitos que essa forma de ela boração p ode provocar n o momento de nacio lism lite rár simultanea mente
o, o poeta só akançatia
na o

indígenas. Em sua opiniã

25
da recepção da obra. Pois se a vontade de identificação com a terra a, c1iando
esentação da saga india ist
n
natal e com a rude simplicidade de seus ha bitantes o faz su por possível b l za e tét ica e a perfeita repr fendesse
a e e s
teratura:nacional, se nã o o
o estabelecimento da "intimidade e aconchego da família" com os um v rd ad eiro exemplo de li
as m a eortuguesa, e se seguiss
si e e o
futuros leitor es, a con sciência de haver escrito na corte, distanc iado e d çu ra de r,ossa língua",
"a eu fon ia o
ica (grifo nosso).26
física e espiritua lmente do "hálito vital" da pátria, o leva a temer que modelo da epopéia-cláss pi ração n acionali sta, d e
s-
o livro seja be m recebid o, mas como "estra n geiro e hóspede".
18
ca tar a im p ortância da i ns
· Sem d es r
i leira , e da b usca
m
de u a
Embora escrito "pa ra ser lido lá, na varanda da casa rústica ou c nta to c m a na tur eza bras
pertada pe l o o o
e lha liter atur a
de um
gin al, "n un ca sonh ada p ela v
n a fresca sombra do po ma r, a o doce emba lo d a re de ", p or e xalar harmonia or i
27
nc ar r e ssal ta o ca ráte
r exemp lar da p oe sia d e
o mes mo aroma silvest re da vár zea, provocado p e la i n spiração vel ho mu nd o" , Al e
:
pa triótica , 19 el e ao mesmo tempo question a a concepção id q ica de Cha teubriand e H omer o
Milton, Ca mõe s, Ossian,
nacion alidade, tematizando a violência do conflito en tre c ol oni za­ galhães ,
como Chateubri:md, o Sr. Mar de sua
dos e colonizadore s. Re presen ta n do a pur eza, beleza e fecun di da­ Como Milton, como Os sian, brigado a for ma
a
de d a natureza tropical e da gen ealogia in dígen a, Ir .cerna n ã o por escr evendo um
poem a n acional, estava o a par des sas im ::1gens
e pudes e figura r
heroína uma mulher quconserva, de sde a Vênus de Milo e a He lena
s
r
a ca s o é mu l her , f ági l e i n defesa. Suas qua lidad es seduz em o
estran g eiro, despertando-lhe tanto a admiração quanto o desejo de preciosas que a literatura a de Ra fael e a Armida do Tasso. [ ...}
p osse. Já' Martim, re pres entando o con qui stador português é ho­ dos Grego s, até a Fornarin s não teve pretensões de fazer u ma Ilíada
mem., forte, g uerreiro. Sua capacidade de se d ução, bem opo sta à Be m sei que o Sr. Magalhãeas que m não é Homero deve ao m eno s
ou Odisséia ame
ricana; m ,
d e Iracema, nel a desperta a von tade de s ubmiss ão, a corag em de r os s tres; quem não
é capaz de criar u m poema
procurar im it a me
ema algu ma coisa .
28
aba nd on ar teri-a, família e co stume s. deve ao m eno s cria i· no po

"
-·
 294 NacionaUsmo Literário
Nacionalismo Literário 295
O que falla em Magalhães, Alencar vai encontrar jus tamente
o séc ulo XIX, radicaliz
ou a crítica
cm Alvarenga Peixo to e Basílio da Gama que, apesar de te rem Romero que, ainda em meados d iz positivis­
�ciado pelas diretr es
vivido no te mpo da s musas e do!i s átiros, so b a orientação u niver­ ao dogmatismo romântico. Infl ue ória da
-se a escrever sua Hist
salis ta n eocláss ica, tinham, segundo ele, mais vigor, e xpres sividade tas do pensamento33 europeu , propôs m g ito de
a de pr otesto, "u r
e compreensã o da vida selvagem.29 Essa avaliaçã o, que aponta para literatura brasileira como uma form d dizer
o pelo "imperioso dever
e
a superação da dicotomia entre tradição e o dgi nalidade, clas sicis­ alarma de são brasilei,·ismo", pautad
is e m sua opin ião o Roman smo ti
m o e roman_tismo, universalidade e particularidade, racionali smo toda a verdade a nosso pov o ":" P o e nossas
obsc u recer o es tudo d
e expre ss ividade, vai ser retomada e desenvolvida por Machad o de tivera "o p�·estíg io de falsificar e de nos sa
Assis. Gra n de mestre da fic ção roma nesc a, refe rência ce nti;al de origens , e acu m u lar tre
vas sobre os três primeiros séculos
se procu­
o caráter nacional não
existência". C onsiderand o que "
35
noss a hi stória literária, ele também questio nou a radicalizaçã o
sce esp ontaneamente,
bebe-se
maniq ueísta n o tratamento da q uestão nacio nal. ra, n ão se inventa, não se escolhe; na 6
ite, como
o ar da pátria" ,s adm
Em seu cláss ico "Instint o de nacionalidade ",'° Maçhad o iden­ com o l eite da vida, respira-se n eras
nifestar-se através d e inúm
tiCica este traço caracte rí stico da literat ura brasile ira contemporâ­ Machado , que ele p ode e deve ma
as particulares e universais.
nea, co nsideran do-o "sinto ma de vitalidade e abon o de futuro ".31 formas e estilos, no en foque de tem
ficialismo de uma genea­
Mas também d enuncia os equívoc os a que tal in stinto pode se Tal convicção· leva-o a recusai· o arti
lizada, a ela contrapondo a
prestar: o exc lusivis mo da temática indianista, a discriminaçã o de lo gia in dígena arbitrariamente idea
iam presidido nossa formação
poetas neoclássi cos c omo To más Antoni o Go nzaga, o excessivo complexidade dos fatores que ter erária
da na p ersonalidade lit
apego à descrição da naturza e dos costumes brasileiros, e m cultural, exemplarme nte r epresenta ileira
o , sua mel ho r e mais bras
detrime nto da análise psico lógi ca e social. Para ele, assim como a de Gonçalves Dias. Segundo o crític
livre da coerção do indianismo,
vida in díge.na é u m lcgaçlo tão brasileir o quant o universal, a fonte poesia seriaj us tamente aquela que,
ção da expansibilidade herdada com
o
de inspiraçã o de nos sos escritores deve ser buscada tanto nela se constituiria pela il)tera d
ancolia devia a s ang u e in d íg e na; o
sangu e africano; da mel
o
quanto em hábit os civilizados , sem polarizações simplistas. O sen­
ima gina ç e co r ren­
ener gia ão d
bom-se nso, clareza, religiosidade ,
e
timento nacionalista, asseve ra ele, não deve j ustificar o estabeleci­
ue a. A esses dado s de o rigem gen
ética,
mento de doutrinas absolutas que empobreçam nossa literatura. tes da ascendên ci a p ortug s
nientes da vivência do p oe ta: a s imp ress ões
�into ma da falta de refl exão crítica sobre ··questõe s estéticas e se a s sociariam os prove
p ela natureza tr pica l; as c e nas
de l uz, cor e movimento forne cidas
o
históricas, es se absolutismo deve dar lugar à vivência concreta -
r za a vi da
Portu gal; a natu e e
afetiva e intelectual - da complexa re alidade dó país marítimas da primeira viagem a m d rn ,
provin ciana da metrópole ; a leitu ra de poemas latinos e o e os
37
ol oniais.
O que se deve exigir do escritor, antes de tudo, é certo sentimen­ o estudo das c rônicas c
se r essente do excessiv
o
to íntimo, que o torne home111 de seu tempo e do seu país, ainda que Essa perspectiva crítica sem dúvida t rmi ­
ctet'ização de cada raça e do caráte r de e
não trate de assuntos remotos no tempo e no espaço. Um notável
esque matis mo na cara s
tida a
cdtico da França, analisando há tempos um escritor escocês, Masson, a - r esultantes da adesão irrefle
o
nis ta atri bu ído à gen étic
um
com muito acerto dizia que do mesmo modo que se podia ser bretão oca. 38 A isso se acr esce
sem falar de tojo, assim Masson era bem escocês, sem dizer palavra padrõe s cientifici stas vigentes na ép m
evidente racismo, também
afim c om teo r-i"as científicas então e
do cardo, e explicava o dilo· acrescentando que havia nele um perioridade da etnia ariana e
scottiâsm.o inlcrior, diverso e melhor do que se fora apenas superfi­ \'oga, que leva Sílvio a defender a su moramento da
o fundamental ao apri
cial.32 a considerar sua co ntr ibuiçã or­
nte, foi de extrema imp
raça e da cultura nacionais. Não obstaa
59

flácia da pureza étnic a do

D epois de Alencar e Machado , a outra grande contribu ição tância para o d es mascaramen to da africa­
o do peso da influência
para o redime nsi onamento do nacion alismo literário foi a de Sílvio dis c urso i ndianista, a conscientizaçã de n ssa cultura,
cará ter mest iço o
na e, finalmente, a compreensão do (•
 296
Nacionali.smo Literário
Nacionalismo Literário 297
no fruto da r elação co
nflitante mas produti
o civiliz<1;do, o
popular e o erudito, o va entre o primitivo e
colonizado e o col oniz conceito de literatu,ra brasileira supõe necessariamene um valor
Essa importância pode ador. 40
ser melhor aferida se n sociopolítico que não pode nem deve ser ignorado. Daí se dedica r
da contínua validad os da mos conta
e at,-ibuída à concep à anál ise d o processo ao longo d o qual esse valo r foi e continua
retomada para reafirm ção romântica, até ho
ai· um nacionalismo id je sendo definido e redefinido. O rientado pela convicção de que todo
Ela se rve de base, po ealista e conservador.
r exemplo, à tes
e defendida em pleno _ discur so é ideológico·15 e de que "a contradição é o nervo da vida" ,46
60 deste século por Afr s anos
ânio Coutinho, um de Candido vai rejeitar a concepção naturalizante e homogenizadora
tes professores e histo nossos mais influen­
riadores. Segundo ele de nacionalidade. E considerar que nossa lite ratura só pôde se
autonomia da liter:atur , a especificidade e a
a brasileira afirmar-se constituir à medida em que foram se constituindo também uma
de �atos até nossos dia -ia m, desde Gregório
s, como uma tradição afo vontade e uma consciência de identidade nacional que mob iliza­
conflitos e .rupturas, rtunada, 41 imune a
co ns olidada pela inten ram escritor es e públicos em torno de uma atividade literária
gradativas de um. me sifi cação e evolução
smo e unívo co "espíri brasileira.'17 Dissociada da mera inserção geográfica de autores e
sua vez, manifestar to ·nacional". Este, po
-se-ia espontaneament r obras ou de sua su bmissão a temas predefinidos como genuina­
indíviduo qu_e vivesse e em todo e qualque
�rri contato com nossa r mente nacionais, essa atividade seria tributária de todo um movi­
diferença geográfica e natural e indiscu tível
climática. Assim, desd mento esboça do apenas a panir do século XVIII e consolidado com
to em que aqui se ins e o primeiro momen­
talou, o col onizador o empenho autonomista do R omantismo.
u in processo
de obnubilação, isto é, p ortuguês teria
s o frido
de total esquecimento C omp1·eendida assim c omo produto de uma atividade sistemá­
valores e práticas de de seus
origem.'12 Transformou tica, a literatura brasileira deixa de incluir a produção de épocas
. sem nenhuma dificu -se então de imediato
ldade ou trauma, em , anteriores, como a de Gregório de Matos. Candido a define como
a uma nova situ ação brasileiro, dando início
. histórica, da qu al simples manifestação literária, não originada de uma consciência
cultura. brotou J ogo uma n ova
nacional, independente de uma prática contínua de escritura e
· Tais idéias, q ue o A
utor pretende ise
ntar de conotação soci leitura e, por isso , incapaz de influir na formação de uma tradição
lógica deformante, e o­
p or isso fiéis à realida 1.1terana
' . 18. E'm contrapart1'd a, resgata o pape1 exerci'd.o nessa 1.orma-
e
verdade, pressupostos de brasileira,13 têm, na
e implicações bastante ção pela produção neoclássica, c9nvencionalmente tida como
ção mer amente geogT discutíveis. A defini­
áfica de nacionalidade mera r�produção alienada de formas e valores culturais eur opeus.
nat uralizá-la e h omo trai a necessidade de
geneizá-la, mediante Lembrando a função aglutinadorn das academias e sociedades
óbvias determin ações a sublimação de suas
sociais e p olíticas, de literária s entã o fundadas e a intensa atuação pedagógica e política
m_ultiplicidade de mod sua historicidade, da
os p or q ue se
apre sent de seu s escrito1·es, Candido vai também identificar na imagem do
temente redutora, tem a. Tal opçã o, eviden­
a duvidosa vantagem pastor arcádico uma importante precur sora do índio romântic o.49
crítico a ide ntificação de possjbilitar ao
c om expectativas ins Atento para o valor contraditório de toda prática cultural,
comum. Com ela torn titucionais e do senso
am-se in-pertinentes a considern que a poesia pastoril, j ustamente por representai· um
) significado de liter p roblematização do
atura b rasileira - que esforço de atu alização d9 racionalismo clássico, co ntribuiu para a
a literatu ra produzida pass a a ser simplesmente
no Brasil4� -, e das adequação da ling uagem literária à realidade rústica do Brasil
contraditórias formas diversas e às• vezes
de nacionalismo literári col onial. A preocu paçã o com a simplicidade e a clareza, segundo
frentamento do espinh o, bem com o o
oso problema da depe en­ ele, vai den otar a p1·esença de um "sentimento d o interlocutor" 50
A vertente polêmica·e de nd ência cultural.
smistificadora aberta pe e ainda frear de antemão os excessos sentimentais e exotizantes do
Sílvio Romero só vai ser la reflexão de
aprofu ndada a partir d Romantismo,51 ab1·inclo o caminho que permitiria à nossa literatura
e historiográfico de An o tr abalh o c r ític
tonio Candido. Contem o integrar-se ao quadro ela cu l.tura ocidental. Essa dialética e ntre o
Cou tinho, ele pane no por âneo de Afrânio
entanto de uma p1·emiss universal e o p:1rticula1·, o racional e o expressivo , o clássico e o
a antagônica: o
1·omântico - ressaltacfa já na célebre autodefinição de Mário de
 298 Nacuma.lismo Literário
Andrade, "um tupi tangendo um a laúde" - se associa, na.persp ec­
tiva de Candido, àquela que pr eside as re lações de troca e d epen-
dência cultural.
Rej eitando tant o a cre11ça ideali s ta em uma identidade nacio­
na l abso lutamente autônoma quanto sua inversão simétrica, que
afirma a inevitabilidade e a c onveniência de nossa submi ssão ao s
desígnios colonizado 1·es. Candido vai nestes identificar uma função
ao mesmo tempo 1·epre ssiva e produtiva. E enfatizar o <f,uplo gume
que m obi liza e dire ci ona o processo de nossa formação literária e
cultur al, semelhante a o de todas as outras nações americanas :
Para o histori ador, o aspec to mais in ter essant e.d a lit eratura no s países
da Améric a é a adapt ação do s padrões estéúc o s e int electuais da
Europa às condições físicas e sociais do N ovo Mundo, por intermédio
do processo co l o nizad o r, de que é um episódio.
A ess e respeito co mecemos por dizer que cm sua formação as nossas
literaturas são essencialmente ew·opéias, na medida em que c onti­
nuam a pe squisa da alma e da sociedade definida na tradição das
metrópo les.
[ ... ]
Mas, de o u tro lado , este tipo de liter atura ve io atuar em regiões
d esconhecidas, habi tadas por povo s de cor e tradição difere nt e s (n o
caso do Brasil, primitivos), ao s quais se juntaram outros povos
trazido s da Áf ric a , aume ntando a complexidade do panorama. [ ... ]
Deste m odo , deu-se no sei o da cultura européia uma e spécie de
experimentação, cujo resultado foram às literaturas nacionais da
América Latina n o que têm de prolongamento e novidade, cópia e
invençã o, auto ma tismo e espontaneidade: E elas foram se tornando
variantes de t al m odo diferenciadas das literaturas matriz e s ue, já
n os último s cem a nos, chegarnm nalguns caso s a influir nelas.'l2
O empe nho em sistematizar e discutir essas contradições faz
de Antoni o Candido o mai s importante nome de noss á crítica e
h,i sto1:iogr�fia literá1ias. Em sua refl exão, o reconhecimento da
inextl'icáv el relaçã o entre o conceit o de literatura brasileira e a idéi�
de nacionalidade se a ssocia à acuidade COJTl que discute o s efeit os
positivos e n egativos do nacionali smo . Recus ando-se tanto a louvá­
lo quanto a des qual ific�-l o em t ermos ab so l u tos, tenta dem onstrar
em que medida e le contrib ui u, de um lado, para estimular ou coi�ir
a imaginação criadora; de outro, para atribuir à atividade literária
Nacionalismo Literário 299
uma inserção social conservado ra ou progressi sta. Tal tentativa,
por sua vez, é orientada pela necessidade de definir uma metodo­
lo gia que procur e "apreend er o fenômen o literário
da maneira
mai s significativa e completa possível, não só averiguando o sentido
de um contexto cultural, mas procurando estudar cada autor na
sua integr idade estética".
53
Demonstrando, desse m odo, consciência dos desvio s a que foi
levada a crítica literária cm função da polariz ação dogmática entre
formalismo e hi sto rici smo,!><! o Autor vai inv estigar as relações entre
litc1·atura e i dentidade nacional de m o do a ressaltar ao mesmo
tempo a especificidade estética de cada obr a ou co rtjunto de obras
e seu vínculo co m a realidade histórica :
N o s nossos dias, pa1·ece transpo sto o perigo de submissão ao estudo
do s fato res básicos, sociais e psíquico s. (...] H oje, o perigo vem do
lado o posto ; das pretensões excessivas do formalismo , que importam,
no s casos extremos, em reduzir a o bra a problemas de linguagem,
seja no sentido amplo da comunicação simbólica, seja n o estrito
sentido da língua.[...] A crítica dos séculos XIX e XX constitui uma
grande aventura do espídto, e isto foi possível graças à intervenção
da filo sofia e da história, que a libertaram do s gramático s e retores.
S e esta operação de salvamento t eve aspectos excessivos e acabou por
lhe compr ometer a autonomia, foi ela que a erigiu em disciplina viva.
O impe rialismo formalista significaria, em persp�ctiva ampla, perigo
de regresso, acorrent.u1do-a a preo cupações superadas, que a t orna­
riam e specialidade re strita, desligada do s interesses fundamentais do
h omern. 55
E jus tamente por ter feito de seus estudo s sobre a formação
da literatura bra sileira UJ'!l desafio às convenções nacionalistas e
antinacionalistas, um convite à aventura do espírito, Candido tornou­
se referência básica de no ssa melhor crítica contemporânea - p or
e le instigada a ter como um de seus principais móveis o interesse
p ela questão da nacionalidade literária e cultura l. É esse o caso, por
exemplo, de Roberto Schwarz, c o m o se compr(?va na reavaliação
de Machado d e Assis por ele e111p1·eendida em seus três últimos
livros.56 Trndicionalmente, a o bra desse escr itor foi objeto de
l eitu ras qu e, embora diver sificadas, sempre enfatizavam seu cará­
ter universalista, caracterizad o pelo refinamento estilístico e pelas
análises psico lógicas e filo sóficas. ia! ênfase, por sua vez, era
 300
Nacionalismo Literário

p rnporcional à convicção Nacionalismo Literário 301

do desinteresse ou da insens
Machado em relação às par ibilidade de
tic ularidades da realidade universalizant e por questões intrinsecame�te literárias. Atualizan­
leira. 57 social brasi-
·
Já Schwarz considera que, po
. do a proposta antropofágica dos modernistas de 22, ele defende
r exerçitar o direito que a cultura brasileira, assim como a latino-americana em geral,
da elaboração ficcional e à autonomia
recusa r-se a subm
s uperficial e ·exotizante de e tê-la à concepçã
o tem trazido como principal contribuição para a cultura ocidental
realismo postulada pelos a destruição sistemática dos conceitos de unidade e de pureza. 60
Machado conseg ue apreen românticos,
der e representar nossa real Da vontade de unificação que mobilizou a ação colonizadora
lhor qu e qualquer outro. idade me ­
Retomando a seu mo do a no início dos t empos mode rnos, se originou o processo de mesti­
dialética proposta por Ca pe rspectiva
ndido, vai nos mostrar com çagem que vai garantir o dinamismo da tradição universalista, bem
machadiana articula a sofi o a nar rativa
sticação e a inventividade como das diferentes culturas nacionais a partir dela constituídas.
fina compreensão dos me fOJ·mais a uma
canismos que regiam a vid Desde então, universal e nacional se apresentam intrínseca e
leira em meados do século a social brasi­
XIX, dividida entre o conse dialetie:amente articulados, tornando obsoleta e improdutiva toda
p1·ovinciano e o "modern rvadorismo
ismo" da Cone fluminense 1·eflexão ou prática c ultural e política pautada pe las idéias de
esse modernismo se constit . Seg undo ele,
uiria a partir da importação originalidade e identidade unívoca e autônoma. À luz dessa perspec­
filosóficas e políticas europ de idéias
éias, de cunho liberal, inc tiva, cabe ao artista e ao crítico, segundo Silviano, denunciar a
com a prática oligárquica ompatíveis
e escravagista aqui domina este rilidade de todo idealismo utópico, encarar a evidência produ­
Essas idéiasfora do lugar, ao me nte .
de dependência em face das smo tempo em que seriam sig tiva da contradição e do conflito e contribuir para afirmar a
no
metrópoles colonizadoras diferença de cada cultura e nacionalidade como entre-lugar em
listas, adquiriam aqui uma e impi;ria­
nova funcionalidade, que constante deslizamento, "entre o sacrifício e o jogo, ent re a prisão
i à tona seus limites e con inclusive traz
tradições de origem. Ao con e a t1.insgre ssão, entre a submissão ao código e a ag ressão, ent re a
movimento, Machado não figurar seu
só consegue criar uma forma obediência e a r ebelião, entre a assimilação e a expressão...". 61
de narrativa, mas através inovadora
dela também representa o Sintomaticamente, ele escolhe como epígrafe para essas suas
ral58 que caracte rizaria no torcicolo cultu­
ssas elites econômicas e análises uma.passagem de autoria de Paulo Emílio Salles Gomes,
desde os tempos do Impé intelectuais
rio até ltoje. Segundo Sch intelectual consagrado pela intensa atuação na pesquisa e valoriza­
trad uziria o "sentimento ínt warz, assim se
imo de seu tempo e país" q ção do cinema brasile iro, aliada ao ânimo de participação progres­
reiviridica para .os escrito ue o Autor
res nacionalistas - reflexã sista na vida política nacional . Companheiro de Antonio Candido,
irônica sobre a constante e o crítica e
díspar conjunção de dados irite grante como ele da geração responsáv el pelo· resgate e pela
e cosmopolitas, locais e un pro vin cianos
iversais. 59 Nela vê o inequ sistematização do pensamento mais crítico e prod utivo sobre nossa
)
de uma identidade tiacional ívoco sintoma
n1al resolvida, em constante nacionalidade,· desde Alencar e Machado de Assis a Mário de
ent1·e a vontade de afirma oscilação
r a diferença e de repetir o Andrade e Sérgio Buarque de Holanda, Paulo Emílio62 vai nos
Silviano Santiago, igualment mesmo.
e preocupado com o proble legar, através de Silviano, esse instigante tema de reflexão:
dependência cult ural e com ma da
a necessidade de compre
complexos mecanismos de ender os
constituição de nossa identi Não somos europeus nem americanos do norte, mas destituídos de
ciona�os de modo bastante dade, egua­
diverso. Sua r eflexão tem cultui-a original, nada nos é estrangeiro, pois tudo o é. A .penosa
fortnulaJ' uma alternativa ao o ·mérito de
nacionalismo ingen uament construção de nós mesmos se desenvolve na dialética entre o não ser
de e 'xtração romântica; ao e otimista
ceticismo que leva Schwarz e o ser outro.
a·penas os discursos que te a privilegiar
matizem as seqüelas da dep
com o ele Machado; e,· fina endência,
l mente, ao idealism
o teórico que des­ Nos limites desse breve e necessariamente incompleto ensaio,
qLiàl ificà a reflexão sobre a tentamos mostrar que a relação entre literatura e nacionalidade
nacionalidade, cm nome do
interesse
deve ser compreendida como acontecimento que não cessa ele se
 303
Nacicnalismo Literário

302 Nacicnalismo Literário do Sublime (São Paulo: Persp

ectiva, 1988),
2. Victor Hugo, Do Grotesco e
p. 25.
ns io "R a cin e e Shakespeare
", publicado por Stendhal
manifestar diferenciadamente. No momento de sua irrupçã_o, sig­ 3. Tre cho do e a

nificou uma fecunda articulação de vontade de verdade e de e ntr e 1823 e 1825, cm

Lobo, Teorias, p. 144. licado por
in ar" ao livro Da Literatura , pub
revolução, de afirmação da diversidade e empenho autonomista. 4. Trecho do "Discu rso Prelim Lobo, ibitl., p. 99.
Com o tempo, foi transformada em dogma e serviu à organização Mme. De Stacl e m 1818, em
de discursos nacionalistas política e artisticamente cónservadores. 5. Stael, ibid., p. 140.
Isso não impediu, no entanto, que voltasse a funcionar de módo 6. Stael, ibid., PP· 101 _e 105. s e as Coiss a (Lisboa: Portug-'.llia, s. d.), p. 112.
7. Michel Foucàult, As Palam-a gem da Linguagem (Lisboa: An
tígona,
crítico, mobilizando uma constante revisão da história literária e 8. J. G. Herder, Ensaio sobre a Ori
cultural, como comprovam diversas tendências de pensamento e 1987), p. 150.
de a�·te a partir de fins do século XIX. 9. Herder, ibid., PP· 169-70. o?", em
à Pergunta: que é Esclare ciment
_ Essa perspectiva deve nortear a atividade crítica contemporâ­ 10. Immanuel Kant, "Resposta zes, 1974), PP· 101-'.'1,.
nea, tornando-a sensível ao perigo que represên.tam duas posturas Textos Seletcs (Petrópolis: Vo ntada por Kant em
e revolução será apo
em pi:incípio opostas, mas igualmente marcadas pelo idealismo e 1 l. A associação entre rnzãoPhi losoph ie ave c la Faculté de Droit",
em Le
o maniqueísmo: o endosso acrítico de uma imagem transcendente "Conílit de la Faculté de e P ilos op que J.
tions (Paris: Librair
i h hi
Conjlit des Facultés en t rnis Sec e d sen vol vê-l a "Un Co urs
da nacionalidade ou a total desqualificação da reflexão sobre esta. discuti-la
Vrin, 1935). Michel Foucault vai(Paris: maio de 1984).
e
Com a ajuda do instrumental fornecido pela filosofia e pela ciência, Inédit", em Magazine Littérafre cours (Paris: Gallimard, 1971).
ela deve dedicar-se, como fazem os ensaístas comentados, a com­ 12. Michel Foucault, L 'Ordre du
Dis
Nacional,
preender a questão da nacionalidade de forma dialética, atenta a An ton io C nd do, Lit era tura e Sociedade (São Paulo: (São
13. Cf. a i
mes", em A Educação pela Noite
seu:, diversos significados, seus efeitos positivos e negativos - 1980) e "L iteratura de dois Gu
mantendo semp1·e renovada a pergunta sobre os motivos de sua Paulo: Ática, 1987). ·cultura e
nte" e "Crítica e Ideolog ia", em
constante mobilização como fator político e cultural. 14. Cf. "O Discurso Compete na, 1981).
Democracia. (São Paulo: Moder acio­
Desse modo, poderá perceber como o pressuposto e a finalidade
Sér gio Bu arq ue de Ho l anda , Visão do Pamíso (São Paulo: N ira
básicos do discurso nacionalista - marcar fronteiras e identificar 15. Cf. do, Fornw.ção da Literatum Bra sile
particularidades - acabam se manifestando como uma faca de dois naJ/USP, 1969); Antonio Candi an Todorov, A Conq uista da Améric a
et
(São Paulo: Martins, 1957); Tzv 8).
gumes. A fronteirn é um entre-lugar: propo1'1do-se a definir os limites (São Paulo: Martins Fonte s, 198 ulo: Saraiva, 1967), pp. 124-55.
o Pa
de determinada natureza física e cultural, ao mesmo tempo explicita 16. José de Alencar, Iracema (Sã
seu caráter discusivo, imposto através de critérios, conceitos e práticas 17. Ale ncar, ibid., p. 8.
analíticas arbitrárias. Pensar a fronteira é pensar a relação entre Eu e 18. Ale ncar, ibid.
Outro, cujas dificuldades e perigos ela se propõe a evitar e, por isso 19. Alenca1·, ibid., PP· 7-_ 8.
mesmo, acaba evidenciando. Essa a orientação a ser seguida hoje 20. Alencar, ibid., p. 105. .
pelos estudos literários, na esteira da reflexão de há muito instaurada 21. Alencar, ibid., "notas",. .p. 122
22. Alencar, ibid ., p. 104 . Pensamento
pela moderna antropologia, reivindicando para si mesmos a condição o Coutinho, org. Caminhos do
de eutre-lugar onde a inteligência crítica possa alimentar-se da recusa 23. José de Alencar, em Afrânimpanhia Ed itora Americana, 1974), v. 1,
C,itico (R io de Jane i ro: Co
a qualquer predefinição fundadora.
PP· 68-72.
24. Alencar, i bid., PP· 86-7.
25. Alencar, ibicl., pp. 83-4.
Notas 26. Alencar, i bid., PP· 70-3.
27. Alencar, ibid., p. 69.
1. Reprnduzimos aí dois dos Jrag,nentos de F. Schlcge l, publicados em
1798, cm Luiz.a Lobo, Teorias Poéticas do Romantismo (Porto Ale gre :
Me1·cado Aberto, 1987), pp. 55 e 72.
 Nacionalismo Literá1·io 305
301 1Vacio11alismo Lilerário

ns-form-ação (São Paulo: FFCL de

28. Alcncar,.ibid., p. 77. 45. Cf. "Entrevista", em REVISTA Tra
29. Alencar, ibid., pp. 74-6. Assis, 1, 1974), p. 17.
ão" a Fonnação da Literatura Brasilei-
30. AJenc:u·, ibid., pp. 343-51. 46. Cf. "Pressupostos", cm "1 ntroduç
31. AJencar, ibid., p. 343. ra, p. 31. Can-
e "Uma Literatura Empenhada".
32. Alencar, ibid., p. 315. 47 Cf. "Literatura como Sistema"
.
33. Publicada inicialmente cm 1888, pela editora Garnier, esta obra, em dido, ibid., pp. 23-9.
cinco volumes, teve uma segunda edição revista pelo autor e poste­ 48. Candido, ibid., pp. 24-5.
3ª parte do "Capítulo I - Razão,
riormente mais três, organizadas por Nélson Romero, p;u-� a editora 49. Cf. "Natu1·cza e Rusticidade",
., pp. 52-3.
José Olympio, que acrescentam ao texto original alguns esc,·itos Natureza·, Verdade". Candido, ibid
- Raz ão e Imit ação ". Can dido, ibid., pp. 52-3.
publicados por. Sílvio cm épocas e lugares divc,·sos. 50. Cf. "Cap. Il
dido ibid., p. 17.
,
31. Citação extraída da primeira parte da História da LiteraturaBrasileira, 51. Cf. "Prefácio da 2ª edição". Can
es", em A Educação pela Noite (São Paulo:
publicada em separado, em 1882, pela Tipografia Nacional, sob o 52. Cf. "Literatura de Dois Gum
título de lntmdução à Literatura Brasileim. A dificuldade de acesso, Ática, 1987), pp. 164-5.
, Formação, p. 30.
para grande parte dos leitores, às edições des-;a e de outras ob ra s de 53. Cf. "Pressupostos'', cm Candido
opção teórica na l ª parte do seu
Sílvio nos levou a optar pela utilização da excelente antologia de 54. Antonio Candido discute essa l, 1980).
textos selecionados e apresentados por Antonio Candido, Sílvio Literatura e Sociedade (São Paulo: Naciona
ude s Crít icas ", em Fonnação, p. 33.
Romero: Te01ia, C1itica e História Literá1ia (São Paulo: LTC/EDUSP, 55. CC. "O Terreno e as Atit
Pe,iferia do Capitalismo (São Paulo:
1978). No caso da presente citação, cf. p. 15. 56. Cf. Roberto Schwarz, Um Mest1·e na
tas (São Paulo: Duas Cidades,
35. Extraído de A Litera.tu1·a Bra.sileim e a Critica Modema, publicada cm Duas Cidades, 1990); Ao VencedorasBata
� o de Assi s" e "Complexo, Moderno,
1880, pela Imprensa Industrial de João Ferreira Dias. Cf. Candido, 1977); "Duas Notas sobre Machad
Nacional e Negativo", em Que horas
são? (São Paulo: Companhia das
Sílvio Romero, p. 5:
36. Extraído do segundo volume da História da Literatum Brasilefra. Cf. Letras, 1987). o
iação da fortuna c1ílica de Machad
Candido, ibid., p. 29. 57. Antonio Candido faz uma aval itos (São
de Assis", em Vários Escr
37. Extraído do terceiro volume, op. cit. Cf. Candido, ibidem, pp. 62-3. � de Assis em "Esquema de Machado
38. Cf. a cilada Introdução de Candido, pp. XVIII-XXJI. Paulo: Duas Cidades, 1970 ).
os.
as pelo autor nos textos acima citad
39. Seguindo a diretriz de Cobineau, Sílvio aponta a superioridade da 58. As expressões grifadas são usad , Que horas são?
em Sdn varz
raça branca sobre a negra e a indígena. Romero, ibid., pp. 27:.S. 59. Cf. "Nacional por Subtrnção",
"O Entr e-lug ar ela Litc nitu ra Latino-Americana", em Uma Litera­
40. A iniportância. da mestiçagem cm nossa formação cult.urnl é discutida 60. Cf. 1978), pp. 11-28.
) a propósito de Gonçalves Dias� na passagem acima mencionada, e de tura nos Trópicos (São Paulo: Perspectiva,
pectiva é desenvolvida pelo autor
Gregório de Matos. Romern, ibid., pp. 53.fi. 61. Santiago, ibid., p. 28. A mesma pers
versal", em Vale Quanto Pesa (São
41. Essa expressão serve de título a um dos principais livros ele Af�·ânio em "Apesar de Dependente, Uni
Coutinho, 11 Trndição i\forlttnada (Rio de Janeiro, José Olym­ Paulo: Paz e Terra, 1982). a
lo'Emílio Sallcs Gomes, acompanhad
pio/EDUSP, 1968). 62. Uma coletânea de textos de Pau ais, foi orga niza da por
intelectu
42. Essa tese é apresentada por Coutinho no texto "Formação da Litera­ de comentários críticos de diversos
usto Cali l e·M aria . Tere sa Machado, Paulo Emílio: 11m
tura Ilrasilcira", cm que discute suas di\'.crgências em relação à obra Carlos Aug
(São Paul o: Brasiliense/Embrafilme,
de Antonio Candido assim intitulada, cm Conceito de LiteraturaBrnsi­ intelectual 11a linha de J,-ente.
leim (Rio de Janeiro: Palbs/MEC, 1959). 1086).
13. No artigo acima citado, Coutinho acusa Candido de analisar o
nacionalismo ,Jitel'á1·io sob uma perspectiva histórico-sociológica e
não puramente estética, como seda correto em seu entender. Bibliografia
44. A esse respeito é sintom:Ílico o título escolhido pelo autor para sua
obra mais :1mbiciosa, a I-Iistória da Literatura no B _ rasil, em cinco e Consciência Nacional. São Paulo:
1. ANDERSON, Benedict. Nação
volumes, publicada pela Editorial Sul-Americana. Ática, 1989.
...
 �

306 Nacionalismo Literário

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0

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24. SUSSEK.IND, Flora. O Brasil não é longe daqui. São Paulo: Cia. das
Letrns, 1990.
ou historicistas, configu rando essências ou circunstâncias, privile­
giando a exis ou a praxis, tal conexão costuma enlaçar as noções do
Povo e Poesia sob certa respeitabilidade ancestral, projetando
. so_bre elas uma aura de idealização ue parece torná-las resistentes
aos esforços de descrição teórica. Por outro a o,. o desenvolvimen­
to da escrita literária e de suà consciência, manifestada na criação
e organizada histórica e teoricamente pela crítica, confinou o papel
do popula1· na literatura às "origens", a uma infância e inocência
idealmente eternizadas, cuja pureza-se t.-ata de preservar, ao mesmo
tempo que se entroniza, em·território apartado, a nobreza artística
da literatura culta. Isso ajudaria talvez a explicar por que o discurso
da ciência lite1·ária ainda hoje manifesta relutância e dificuldade
em construir perspectivas que acolham a criação popular nos
domínios de sua competência; e por que a. presença do tópico
4 "popular" numa coletânea de ensaios sobre Teoria da Literatura é
capaz de provocar estranheza.
O que fazem juntos o popular e o literário? A dificuldade de
combiná-los num título de ensaio revela, logo de saída, o caráter
... problemático de sua abordagem analítica ou teórica. Um sintagma
que reunisse os dois termos da questão, distribuindo entre eles as
 ,
�� cU �
,, 308 Pu/mlar
funções adjetiva e substantiva, já tenderia a consagrar uma pers­
pectiva que ainda não atingiu definição, obstruída pelo preconcei­
to e pelo medo do preconceito, pela carência de tradição analítica
e pela consciência das lacunas. Objetos ditos "rústicos" são freqüen­
temente os mais suscetíveis de confundir as abordagens ditas
"1·efinadas".
O dilema de construir a pe1·spectiva e o sintagma decorre tanto
da insuficiência e imprecisão teóricas a respeito da expressão
popular, quanto do constrangimento ético provocado por uma
renitente e indisfarçável hierarquia sociocultural. Neste quadro, o
analista tem lug·ar cativo: ele habita o mundo''da "literatura", e não
o .mundo "popular". Tem a· sensação de pertencer ao primeiro
termo da relação, e sobretudo tem a sensação de que o primeiro
termo lhe pe_rtence, enquanto o segundo lhe escapa. Por conse­
guinte, seu ponto de vise,� não pode ser objetivo ou abstrato, mas
est;í. de saída condicionado: o popular é o outro da literatura, o outro
cio analista.
Prudentemente, o. analista pode optar pelo paradigma, pela
coordenação; diplomaticamente, pode oferecer a primazia ao "po­
pular", inclusive por ser este o elemento estranho., o eventual
convidado no território do livro, domicílio onde desde muitos
séculos instalarn.rn-se a literatura e sua cdtica. Além disso, parece­
lhe aconselhável refrear certo desejo urgente de rigor, que exigiria
escla1·ecirnento prévio sobre os termos da discussão ainda mal
entabulada. Literatura e opular: de toda maneira, sua articula -
obrigará a lidar com valores 1etero êneos numa elaboração com­
P exa de que certamente ambos os termos sairão modificados. Mais
de um pesquisador assinalou este impasse, este divórcio entre
pressupostos conceituais: "o que se convencionara chamar de
J;ojmlar, e uma realiclacle móvel que convidava a rompei· com os
quadros tradicionais da história literáda" .1
Onde um crítico literário deve ou pode procurar a presença
do popular no universo literário, e/ou do literário no universo
popular? A região onde se cruzam tais universos não é uma exígua
frontei1-a. Seria antes um território mal conhecido e mal nomeado,
cujos sertões, veredas e esguinas são inúme1·os e enormes. É preciso
limita1· as pretensões, na incursão sujeita a roteiros indecisos e
cruzamentos imp1·c,·istos. Num primeiro mom�nto, não travare­
mos contato direto com algo que se possa chamar "_literatura
Po/ml.a.r 309
l
popular". Principiamos pelos mapeamentos já esboçados, disponí­
1: veis no universo do livro. O percurso crítico passa basicamente por
textos (literários, filosóficos, históricos etc.) onde a idéia do popu­
lar aparece conectada à idéia de literatura, ou é dela separada. A
história dessa relação, feita de rejeição e fascínio, re0ete a história
das relações entre intelectuais e massas iletradas, cuja problemática
tende a se explicitar na medida em que se explicitam o estatuto do
homem de letras e a inserção social da literatura. A maioria dos
textos a que me refiro foram produzidos nos séculos XIX e XX. A
ordenação de sua abordagem foi di�a<la: mais pela vontade de
perseguir uma sintaxe ampla de idéias que pelo respeito à crono­
logia de autores e obras.
1 Literatura e Popular
f
!1
O que é a literatura popular? Como explicitar o conceito, ou pelo
menos delimitar o corpus discu1·sivo por ele designado?
Costuma-se utilizar esta locução ara referir um va ·tó-
1
'i i-io de textos, cuy eneidade se man de
e ex ressões su s ou conexas cm na-
lo: literatura ora , oesia iletrada literatura de massas oesia
tradic1ona , poesia ingênua, literatura folclórica etc. Apontando
l
1 nuanças muito diversas no território que p1·ocuram demarcar,
enfatizando alternativamente os processos de produção, comuni­
cação e/ ou recepção, tais variantes ap1·esentam todavia em comum
o fato de evocarem fenômenos que não são considerados plena ou
propriamente "literários".
Atentando para a negatividade do critério,(iiernard Mouralis)
reuniu sob n,denominação._cle "contraliteraturas" duas espécies de
repe1·tórios<;.:por Ul.F)lado, toda sorte de textos produzidos e trans­
mitidos ornlmentefpor outro, "o coniunto das obras impressas cuja
�-odução e consumo se situam fora das estruturas da cultura
.! letrada",2 obras alheias ou anta gônicas aos modelos lite1·ários ins­
titucionalizados. Isso forma um universo muito amplo, que abran­
ge ·canügas de roda e dicionários, literatura de cordel e graffili,
romançe policial e pregões de comerciante etc. etc.. O (mico
denominado1· comum desses enunciados é a ne tividade de sua
conceituação, que o..,s_i; ga a pen ena dos domínios literáriosL
.-e.
 ,�-� 'tv:e- � � j � � ... ,� --,
��� (���j·
�� ,p��)
� 311
310 Popular
estes sim delimitados de modo positivo, aparentemente sem pro­
blemas, por uma espécie de consenso: apesar da dificuldade em se
produzir uma definição teórica da literatura, esta seria identificada
e vivenciada como imagem e valor essenciais, facilmente reconhe�
cíveis em seus limites mesmo pelas classes que dela n·ão têm uma
experiência prática, isto é, que não lêem "literatura".
Configurando-se simultaneamente enquanto instituição, cor­
pus e sistema, constituída em patrimônio e herança cultural, a
imagem da literatura tende a impor-se de cima para baixo e do
centro para a perifeda do corpo social, a() mesmo tempo que
contdbui para mapeá-lo e administrar suas divi.sões internas: "En­
quanto signo, a cultura literáda permite distinguir aqueles que
pertencem às classes dominantes e aqueles que dela estão excluí­
dos. "2 Na construção e preservação dessa ordem hierárqui.ca, avul­
ta, desde o início do século XIX, o papel desempenhado na difusão
dos modelos culturais pela escola secundária, em cujo currículo o
ensino de literatura, particularmente da literatura nacional, ocupa
lugar privilegiado.
�s asserções de N!ouralis, ainda que justas, earecem lacunares
e insatisfatórias. Os critérios que presidem à constituição e repar­
tição do universo das contraliteraturas ni,_o levam em conta o tipo
ele efeito que os textos produzem. ou pretendem produzir nos
receptores, perm1tmdo Justapor indiscriminadamente enunciações
de caráter informativo, comercial, pedagógico, artístico etc .. A
circunscrição dos territórios literário e c · ' io roposta
pelo autor faz economia e abstração d função estética a qual,
embora variando em suas concepções, tem sido desde Aristóteles
Popul,ar
l
tância, qualitativa e quantitativa, desta forma de expressão textua
- além de musical - no quadro da cultura contem porâne a. Nas
Américas essa importância é notoriamente acrescida pelo prestígio
e destaque de que gozam, para consumo interno e difusão no
exterior, as inúmeras e vigorosas modalidades de uma música
popular cuja riqueza está diretamente relacionada com a formação
polirracial das populações, destacando-se a contribuição do ele­
mento negro: De toda manefra, a canção popular gravada em disco
constitui um tipo novo de inscrição e fixação discursiva, ocupando
posição singular entn� os dois grupos de textos discriminados por
Mouralis segundo o caráter, oral ou escrito, de sua veiculação.
Tudo isso faz dela uma importante modalidade contemporânea de
''.contraliteratura" e/ ou de "literatura popular".
É bem verdade que o autor se propõe a falar de "contralitera­
turas", e não de "literatura popular". Optando por uma categoria
opositiva, socorre-se de mapeamentos já assentados, ainda que
sujeitos à retificação.Já a expressão "literatura popular", apesar de
sua aparente positividade, constitui uma categoria mais ampla e ao
mesmo tempo mais precária em sua ambígua significação. Insistin­
sa
do em designar assim o objeto de nosso interesse, obrigamo-no
profun ­
lidar com algo mais vago e volátil, explorar território mais
se interp õe
do.e impalpável, enredar-nos na espécie de tensão que
de
entre o substantivo e seu atributo: remetendo para uma entida
­
anterior à própria literatura, o popular rconstitui qualidade proble
ro
mática, cuja imprecisão temos de conf ontar para circunscreve
alcance e elucidar os termo s de nossa própr ia questã o.
_.,,,..-:) O que é o fJof;ular?
Assim como as contraliteraturas, esta noção complexa e forte­
­
mente ideológica parece constituir-se por via de exclusão e negati

'1
um elemento fundamental na identifica�ção da literariedade de um
f
: "No âmago da design ação
texto. Mouralis não trabalha a hipótese de o questionamento do vidade, como apontaJacques LeGof
de uma
conceito de literatura conduzir à sua transformação, franqueando- de uma obra, de um objeto_,_ de uma literatura, de uma arte,
º à incorporação de dicções estéticas recalcadas. Tampouco cogita religião ou ele uma cultura como 'popular',
que
há em
não
verdad
é (erudi
e uma
to -
de mobilizai· os cl"itél"ios e pe1·spectivas sobre os quais está assen_ta- rejeição: o 'popula1·' é sobretudo aquilo
o pode assum ir
científico, racional -, nobre, etc.).""' Essa rejeiçã
do esse conceito para trabalhar as "formas anômicas"3 que sua
tradição rejeitou. P01· conseguinte, o universo dito literário perma­ J tonalidades f ancamente depreciativas; porém
r mais f r
eqüen te­
gia e
nece intocado, sem possibilidade de conexão com o contraliterário. mente, ela se compõe com manifestações de simpatia, nostal
ou selvag em,
Out1·0 problema 1·efere-se a uma lacuna flagrante no corpus fascínio: a cultura popular, tal como_ a primitiva
te per­
de·contraliteraturas construído por Mouralis: estranhamente, en­ aparece aureolada de uma pureza e plenitude supostamen
ambos os
ti·e os numerosos itens gue o constituem, em nenhum momento didas ou malbaratadas pela civilização moderna. Em
se menciona a canção gravada em disco, apesar da evidente impor-
,l
 312 Popular
casos, é no interior das classes dominantes e ilustradas que se
constrói a imagem do popular, a serviço da auto-representação,
auto-estima ou autocrítica destas mesmas classes.
O Nacional-Popular
Na república romana, "populus" designa o conjunto de cidadãos,
isto é, o patriciado detentor do poder; opõe-se a "plebs", que é o
populacho com direito à representação mas não às funções gover­
namentais. Essa dicotomia é reatualizada nas diversas tentativas de
estabelecer um regime republicano que se··vÚificam a partir do
Renascimento: em Florença,· o "populo" é constituído pelos- "cida­
dãos economicamente ativos", opondo-se ao "populo minuto"; na
Holanda, o povo abrange os "homens honestos, trabalhadores e·
responsáveis", enquanto a plebe reúne a "ralé, vagabundos, desor­
deiros e ·in-esponsáveis".5
Cabendo ao "povo" funcionar como sustent.·ículo da vida
. política, compreende-se que nos-regimes de !TIOnarquia absoluta,
onde a política é ideologicamente recalcada pelo direito divino,
verifique-se geralmente •a degrndàção do conceito. Ele passa a
referir a parte mais. volumos!i da população, confinada à periferia
social e discernida somente como amontoado informe de massa
demográfica. No final do século XVII, "povo" define-se, por exem­
plo, como "tudo o que existe de pessoas que não são qualificadas
nem como burguesas nem como o que se chama de honestas". E
ainda em 1798·, pode designar a "escória das últimas classes reuni­
das em multidão, pessoas que num país (em qualquer país) não
gozam de nenhuma �utoridade, de nenhuma consideração".6
A partir do final do século :>...'VIII, o termo adquire novas
feições, associadas ao processo de afirmação e transformação dos
Estados nacionais, desencadeado no período pré-romântico e re­
volucionário. Na Revolução Francesa, a representação da unidade
social deixa de ser o Rei e passa a ser a Nação-Pátria, que o termo
"Povo" servirá doravante com seu teor de coletividade corpulenta,
disponível para·a mobilização no trabalho e na guerra. Para servir
ao processo revolucionário, esta força deve apresentar-se unificada
e exaltada: internamente, pela vitoriosa insurreição contra o Anti­
go Regime; externa'ri1ente, pelo conflito contra as monarquias
Popul.a,· 313
européias, que ajuda a situar no estrangeiro a noção de alteridade.
A vinculação entre nacional e popular servirá também ao processo
de construção de urna identidade política alemã, que tem· no
movimento pré-romântico do Sturm und .Drang(Tormenta e Ímpe­
to) uma de suas mais importantes referências iniciais. Na década
de 1770, um grupo de jovens intelectuais germânicos insurge-se
contra os padrões hegemônicos do racionalismo e do gosto assen­
tados no prestígio da língua e da cultura francesas. Voltando-se
para dentro de si e para o próprio passado, o Stitrm und .Drang
busca as origens da nacionalidade num percurso que assinala e
valoriza o papel da língua, religiosidade e criação poética tradicio­
nais e populares. Recolhe na entidade povo um conteúdo humano
coletivo e singular, ettiO rosto divinizado emerge das profundezas
da sociedade ancestral.
r
O estado teológico-político alemão apóia-se ideologicamente
nesse espírito incorporado, esse Volllsgeist onde se harmonizam
Cultura e Natureza, para identificar a comunidade orgânica da
Nação. Já o estado político francês, embora também· cultive o
1 conceito de povo como origem geradora do Estado-Nação, elimi­
1 na-lhe o suporte transcendente. As ideologias nacionalistas desen­
\ volvidas no século XIX responderão a esta dupla linhagem: as
elaborações pré-românticas do Sturm und .Drang e a conceituação
revolucionária de jJdlria. Apesar de a concepção germânica ter sido
gerada num impulso de rebeldia contra a dominância da cultura.
francesa, ambas ser harmonizarão no desenrolar do Romantismo.
Em ambos os feitios, como observa Marilena Chauí, "Nação e Povo
são suportes de imagens unificadoras quer no plano do discurso
político e ideológico quer no das experiências e práticas sociais".7
A parti !' dos mead<;:>s do século XIX, os avanços do capitalismo
industrial e urbano, correlatos à formação e aglutinação da classe
proletária, geram dissonâncias e seqüelas sociais que se explicitam
nos movimentos grevistas e rebeliões populares. A exacerbação dos
conflitos torna as classes trabalhadoras potencialmente perigosas
i aos olhos das classes dominantes, que se vêem obrigadas a confron­
\.
tar um duplo e antagônico sentido do popular: resíduo tradicional
da nação e ameaça contínua pai·a a sociedade burguesa. É nessa
encruzilhada da história política ocidental, em torno da revolução
e contra-revolução de 1848, que Tournier vai buscar exemplos da
ambivalência instalada no termo "povo": '"Povo' se presta sernjJre a

311 P�Jm.lar
dois papéis inversos. Para Lama1"line ele seme para universaliza,· a
entidade nacional e resgata a burguesia misturando-a à massa operária;
parn Blanqui, Barbes e os montanheses ["montagnards"1 se,ve J;ara
universalizar a d.asse operária, separando-a dos burgueses [grifo do
'
A.]".8
A acepção de Lamartine expressa a perspectiva do nacionalis­
mo burguês, que projeta a noção de povo como essência e abstra­
ção, tentando absorver sua heterogeneidade na pauta unificadora
do Estado nacional. Para que o "espírito do povo" possa continuar
a responder pelo "caráter nacional", sem estar associado a qualquer
possível ameaça à ordem econômica e à consolidação ideológica
do Estado burguês, é preciso exorcizar o potencial antagônico
inco1·porado pela noção. Â ideologia nacio"nal tem de repor a
alteridade intestina do popular, operando uma fratura no conceito
ele povo: parte dele desloca-se para baixo, apontando para as
camadas economicamente subalternas e socialmente marginaliza­
das: o "povinho", o "populacho"; a "populaça", que o Larousse de
1874 apresenta como a escória do povo, "a parte da sociedade mais
desprezível por causa do aviltamento em que mergulhou".9
O Natural-Popular
O processo de triagem e exclusão a que se costuma submeter a
condição popular já estava previsto na obra de Herder, principal
figura do Stu.rm und Drang. No seu elogio da criação poética
iletrada, ele não descura de contrapor o povo enquanço base do
espírito nacional à canalha ou ralé: "a canção do povo não tem que
vir da ralé e sei· cantada por ela; povo não significa a ralé nas ruas,
que nunca canta ou cria canções mas grita e mutila as verdadeiras
canções populares". 10
Para avalizar a "verdade" das canções e do povo, é preciso
assegurar-lhes uma compleição sadia: alijar do corpo bem consti­
tuído ·as impurezas, os resíduos doentios, os dejetos periféricos.
Justificando a necessidade da triagem, Hcrder recorre (tal como
Platão) à idealização ·de um princípio de vitalidade universal e
atemporal: a natureza. Em sua concepção de poesia, o que se
associa ao popular é sobretudo o natural da criação: o natural-po­
pular.
Popul.ar 315
A natureza precede a nação - e funda-a. Efusão direta da alma,
depositária de um saber intuitivo, a poesia da natureza (Naturpoesie)
celebrada po 1· Herder refletiria o espírito do povo em sua totalida­
de, a juvenilidade incorrupta, a integração sem fronteiras da hu­
manidade primitiva. Na poesia de· arte (Kunstpoesie), em
contrapartida, a intuição transcendente e coletiva daria lugar à
reflexão individualizada. Entre uma e outra, no ápice da verdade
e da beleza, Herder entroniza os grandes espíritos criadores,
demiurgos cuja alma acolhe; express.a e eterniza os influxos comu­
nitários. Homero, Dante, Shakespeare: em sua palavra inspirada
ecoaria o gênio de povos que neles se incorporam e identificam.
Também para o dramaturgo, poeta e pensador Frieddch
Schiller, a natureza é a referência fundamental a partir da qual se
constroem, em p1·ocesso dialético de fratura e reconexão, a cultura
e a arte das idéias: o poeta "ou é natureza ou a buscará. No primeiro
caso, constitui-se o poeta ingênuo; no segundo, o poeta sentimen­
tal".11
À diferença de Herder e seus companheiros do Stunn und
Drang, Schiller não concede toda a primazia à impulsão emocional
e instintiva; exalta também o elemento reflexivo que atua na
criação literária moderna (romântica), apontando simultaneamen­
te o parentesco, o divórcio e o constante esforço de reintegração
entre as duas modalidades poéticas da relação subjetiva com o
mu11do. Na sua opinião, não é pela sua essência divina nem pela
beleza de suas formas que a natureza nos fascina, mas pelo que ela
evoca dentrn de nós. O ingênuo associa-se a ela não como caracterís­
tica imanente, mas mediado pelo olhar (não ingênuo) que pousa­
mos sobre ela. Para revelar sua força obscura, o natural precisa ser
potenciado pela ação de um espírito cultivado na luz e no arbítrio:
"Fomos natureza[ ...], e nossa cultura deve nos reconduzir à natu­
reza pelo caminho da razão ·e da liberdade."12 Na ótica de Schiller,
razà? e liberdade constituem e assinalam o sujeito moral, o pensa­
dor que trata de capturar, não um ser cm presença, mas uma idéia.
A poesia sentimental, produzia pelo artista culto e moderno
(romântico), elabora artisticamente uma inquietação moral sem­
J. pre renovada. Voltado para o futuro e recusando-se à imobilidade
nostálgica, Schille1· reserva maiores homenagens a este infinito
aperfeiçoamento que à perfeição finita da dicção ingênua 13 reali­
zada pela poesia antiga e subsistindo na linguagem das crianças,

l. 316 Popular
1
das populações campesinas e primitivas. A pura harmonia dos seres
naturais "não é mérito seu, porque não é obra de sua escolha".14
Apesar de sua capacidade de sedução, ela não atesta superioridade
individual nem distingue trabalho ou missão de verdadeiro poet.a.
15
Embora Schiller não se referia nesse ensaio a uma "poesia
popular", a idéia da criação ingênua por ele explorada é uma das
·mais constantes referências que se associaram à concepção dessa
poesia. Aí se configuram uma perspectiva e um juízo ambivalentes,
como observa Genevieve Bollerne: "A literatura popular é quase
sempre, na história literária, qualificada de ingênua. Mas essa
ingenuidade é corno o signo do que lhe é reprovado, ou do que se
gostaria de tornar-lhe de empréstimo. Essa apreciação da ingenui­
dade e a própria ingenuidade cristalizam ao mesmo teinpo o desejo
e a rejeição de uma inocência e de uma ignorância invejadas
porque parecem ser uma garantia de autenticidadc/' 16
Poesia Popular
Os sentimentos idealizados do Nacional e do Natural constituem
para os escritores da primeira metade do século XIX o canal de
ingresso do popular e sua poesia no discurso literário. Ficç,i.o e
1 França. Na perspectiva de Monc.aigne, a poesia popular caracteri­
lirismo recorrem a esta reserva temática e estilística, como a um
íluxo de águas ancestrais onde artist.as insatisfeitos buscam alívio
para sua sede de totalidade e harmonia, num vigor de anseios e
demandas proporcional à sensação amarga de ruptura: artistas
conturbados pela explosão dos tempos históricos, possuídos tanto
pela nostalgia de um idílio entre homem e cosmos, quanto pelo
frêmito do presente e a incerteza sôfrega de futuro. A poesia parece
expressar mais radicalmente a ambivalência de relações que simul­
t.aneamente amalgamam e aparc.arn, no espírito da época, desejo e
realidade, passado e presente, natureza e civilização, o Eu e o
Mundo. É precisamente nesse momento de explosão do livro, de
seu público e de seu estudo, que se acentua o interesse pelas formas
orais e ·incultas da criação poética. Ávida de ser canção, a poesia
romântica se põe a deslocai· ritmos, subvertendo os metros cano­
nizados pelo Classicismo, incorporando nuanças musicais, culti­
vando signifiçados e sonoridades cada vez mais fluidos, num
processo que con�uzirâ ao Simbolismo, à simplicidade refinada
---
f
1 Popular
dos poemas de Verlaine, que não desejam ser meramente "litera­
tura".
17
No Romantismo gera-se não só a mais b e m -sucedida imagem
317
moderna da "poesia popula1·", como toda uma linha de interpreta­
ção da história liter,fria. Com ou sem rigor científico, projetando
talvez o desejo misturado à percepção, abre-se aí uma perspecLiva
inovadora, franqueada às nuanças imprevistas, ao trânsito das
idéias e das obras, das palavras e das personalidades, ent1·e inculto
e culto, oralidade e escritura, coletivo e individual. A fertilidáde do
Romantismo resida em boa parte nessa abe1·tura à diferença e ao
contraste. Na outra face de seu apaixonado compromisso consigo
mesmo e com o mundo, com o Outro em todos os seus feitios e
máscaras, agita-se a consciência (um tanto culpada) de uma irrepa­
rável ruptura.
Onde se deu tal ruptura? Em que momento a poesia popular
foi, de um só lance, reconhecida e perdida pela literatura?
Já se atribuíram a Montaigne a· cunhagem do termo e a
instituição do conceito. O elogio da "poesia popular" que se
encontra cm "Das vãs sutilezas" está conectado com o questiona­
mento da civilização que impregna boa parte dos Ensaios,' concebi­
dos sob a impressão desalentadora das guerras de r'eligião na
za-se pela espont.aneidade natural de sua criação, sendo portadora
dos valores que distinguem e elevam, aos olhos do autor, o homem
primitivo e o homem rústico: "A poesia popular e purnmente
natural tem ingenuidades e graças pelas quais se compara à prin­
cipal beleza da poesia perfeita, segundo a arte; lal qual se vê nos
vilancetes da Gasconha, e nas canções trazidas das nações que não
têm conhecimento de nenhuma ciência, nem mesmo de escritura. "18
Apesar de atribuir à criação popul:ir um potencial estético
comparável ao da criação culta, Montaigne rejeita a hipótese de
continuidade e/ou associação entre elas, desautorizando as produ­
ções híbridas: "A poesia medíocre, que se detém entre uma e outrn,
.
, 1 , sem 1101wa e sem preço. " 19 Ass1m, a "poesia
e' desden11ave · popu lar"
t
é simult.aneamente nomeada e segregada pelo autor: reconhecê-la
é reconhecer a inarredável fronteira entre inspiração inocente e
consciência artística.
1r É justamente no século de Montaigne que o historiador italia­
l no Cario Ginzburg situa o termo de "uma época caracterizada pela
318 Popular
pr·esença de fecundas_ trocas sub terrâneas, em ambas as direções,
en tre a alta cultui-a e a cultura popular".20 Na.Antiguidade, na Idade
Média e no primeiro Renascimen to, as concepções de poesia e
cultura cobrem um vas to território, onde são imprecisas as frontei­
ras entre discursos do povo e da elite, universos·público e privado.
A interação entre visões de mundo e formas de expressão eruditas
e iletradas ainda pode ser percebida cm obrns como as de Rabelais
e Brucgel, algumas décadas antes de Montaigne. Mas já na segunda
metade do século XVI, o vigoroso apetite humanista, disposto a
sorver conhecimento e prazer da dinâmica da vida coletiva e
incjividual, dá lugar ao ceticismo solitário que monologa nos En­
saios: então o mundo se deixa contemplar à distância p.or um sujeito
recluso em sua al ta biblioteca. ··. ·
O divórcio consumado no século XVI decorre cm boa parte
da expansão da escrita, leitura e impressão de livros, firmando
crivos distintivos das classes sociais que a elas têm acesso ou nelas
têm assento. Produção, comunicação e recepção dos textos poéti­
cos faziam-se até então basicafl)ente por via áudio-oral - seja na
épica, lírica e di-amaturgia gregas, seja nas canções de gesta medie­
vais que a partir do fim do século XI se fazem ouvir, pela voz de
trovadores e jograis, tanto em castelos quanto em praças e feiras.
Temática, ao discurso e à relação entre o escri tor e seu público. A
pai·tir do século XII, a lenta passagem do oral ao escrito é proccs­
sida por formas emergentes como o romance e a poesia provençal,
aos quais se associa o adje tivo "cortês". No mesmo período, orga­
niza-se nas universidades uma classe culta já não inteiramente
subordinada à instituição eclesiástica. Assim se constitui a presti­
giosa linhagem cujos integrantes se chamarão· sucessivamente
deres, humanistas, filósofos etc. Ao lado dos criadores literários,
eles formarão o mundo dos "homens de le tras". Fechando-se o
âmbito da poesia e da cultura acolhidas em bibliotecas e constituí­
das em literntura, ab1·e-se à sua margem o território inconsútil onde
murmura e ressoa a voz remota, furtiva e fugidia da "poesia
popular".
Ainda ocoJTc a Montaigne prestar ouvidos aos ecos dessa voz,
que lhe chegam de longe, suscitando-lhe atenção e simpatia como
os canibais ame1·icanos recebidos na corte de Rouen. Mas o que
seduz o intelectual nessas figuras e linguagens humanas já é, de
certo modo, a "beauté du mort":21 inefável resíduo do que foi
Popul.ar 319
subtraído ao movimento histórico, nostalgia de uma plenitude
perpetuamente apaziguada, sem mácula, sem questões, sem pro­
messa ou risco de futuros sentidos. O discurso ilustrado lança de
passagem um olhar 1·cverente à discreta beleza da coisa inculta; mas
no mesmo gesto com que nomeia e distingu e, segrega-a de sua
própria história; remete-a ao torpor de suas raízes. No amplo
edifício dos Ensaios, só lhe cabe este nicho, onde se aquieta seu
mistério tênue, como um ícone subalterno e um tanto crônico.
No ocaso cio século das descobertas, o novo mundo desloca-se
para a periferia da curiosidade européia. Paris é que vale todas as
missas. O espírito da língua e da cultura não tardará a recolher-se
às academias, que tratarão de zelar por ele. A arte da palavra se
afirma1-á como fatura: saber e poder; como nobre artifício, luxo da
civilização, ofício e disciplina do poeta ilustrado que, "antes[... de
escrever, [deve aprender] a pensar".22 O cânon acadêmico, fundan­
d o s- e na emulação e pra ticando um discurso de palco e salão,
desconsidera e/ ou rejeita as inflexões e temáticas incultas e rústi­
cas, a não ser quando travestidas pela convenção bucólica, que
cultiva os adereços de uma pretensa antiguidade rural. A procura
de tonalidades poé ticas "na turais" avança sobre os trilhos da con­
venção e do decoro ilustrados, evoluindo num círculo seleto de
receptores e deixando de fora e para trás a indisciplina dos cami­
nhos povoados de velhas canções. Tais caminhos tornam-se invisí­
veis nos teJTitórios da criação literária car tografados e sinalizados
por artes poéticas como a de Boileu. Tudo passa a residir na nitidez
das páginas escritas, nas palavras polidas e repolidas à luz da razão,
que lhes confere "seu lustro e seu preço".23
Como observa Cario Ginzburg, "uma culturn quase exclusiva­
mente oral corno a das classes subalternas na Europa pré-industrial
tende a não deixar pistas, ou então deixar pistas distorcidas".2•1 A
partir do século XVI, o fortalecimento dos padrões clássicos e
neoclássicos tende a escamotear a contribuição iletrada ao pensa­
mento e à arte ocidentais, obliterando por rriuito tempo aos olhos
dos estudiosos "as raízes populares de grande parte da alta cultura
européia, medieval e pós-medieval". 25 Ressalvando-se as percepções
� originais de uns poucos autores, como o napolitano Ciambattista
í Vico, o desin teresse da reflexão estética e histórica pelas manifes­
tações de grupos subalternos e ile trados perdura a.té a segunda .
' metade do século XVIII.
�
�
f
ti
 320 Popular
Rompendo o Cerco das Letras
Tormenta, ímpeto, revolução: no final do século XVIII, as trans­
formações da conjuntura econômica e tecnológica, aliadas aos
prncessos de rebeldia e renovação sociocultural, começam a bule­
versar os antigos regimes políticos e estéticos da civilização ociden­
tal. A dupla paixão nutrida pelo Romantismo - poesia e história­
coajuga-se à vocação literária do movimento na tentativa de recu­
perar aquilo que foi esquecido ou silenciado pela cultura d ·na -
te e livresca. Tal é o propósito de escritores com Jules Michelet,
que a partir da década de 1830, transforma e revigora om1mo,
espírito e linguagem dos estudos históricos,·dispondo-se a seguir
"o caminho real", e precisando: "para nós esta palavra quer dizer
popular".26
. Michelet considera que a palavra escrita fixou ao redor da cena
histórica um círculo de exclusão, condicionando e restringindo
· fontes de referência, seleção de agentes e manifestações, emissores
e destinatários do discurso. A seu ver, a dinâmica da história só
pode ser apreendida e representada por quem se dispõem a entrar
em contato com ela, expondo-se, comprometendo-se pessoalmen­
te: "É preciso transpor o círculo".27 Consciente e angustiado de
estar "ausente das realidades, há tanto tempo.exilado num mundo
de papel"28, distanciado do objeto de seu interesse e apartado da
(sua) própria história; o autor intenla libertar e expi-imir, coajun­
) tamente, a si mesmo e aos que ficaram relegados à periferia
ignorada pela tradição escrita: "Então, fechei todos os livros e voltei
a habitar entre o ovo tanto uanto me era oss1ve ... E assim
passei a consultar os homens, a ouvi- os a ar de sua ró ria sorte.
reco hcndo da sua boca agu1 o que nem sempre se encontra nos
211
escritores bi-ilhantes, as palavras de bom senso."
Fazer o povo ingressar no mundo do livro significa, por um
)
lado, reconhecê-lo como parceiro ativo, ator e autor da própria
história. Por outro lado, demanda que se amplie o círculo de
leitores. Ainda bem jovem, esse filho de um um impressor parisien­
se falido, que trabalhara criança no atelier do pai, escreveu em seu
diário: "Se tivesse talento, gostaria de escrever para o povo livros
que se venderiam a baixo preço."30
Vinte anos mais ta1·de, Michelet se vê obrigado a moderar
expectativas e reavaliar a viabilidade de seus própositos. Reconhece
Pop1.1.lar 321
:\ [rat-urã irreversivelmente instalada entre a linguagem do historia­
dor� a·do povo: "sua língua me era inacessível. Não consegui fazê-la
falar."31 Reconhece também os limites impostos pelas contingên­
cias socioeconômicas: "Não se fazem livros populares, bem o sei. "32
Todavia, mesmo no declínio da vida, não deixará de acalentar os
velhos anseios: "Se abrirem meu coração após a minha morte, lerão
nele a idéia que me acompanhou: como virão os livros popula­
res?"33
As idéias de Michelet são fiéis companheiras do coração: o
coração as acolhe. Daí lhes vem boa parte da tenacidade que as
encorpa, fazendo-as gerar projetos amplos e ambiciosos, compro­
metendo o pesquisador com tarefas que se desdobram dõ passado
ao futuro, construindo a vida humana e sua história como quem
edifica uma catedral. A fé nas epifanias impele para o alto o
trabalho levantado do chão. É a matéria humana do chão que
sustenta o trabalho paciente e miúdo de lavrar garimpes e fincar
áliccrces profundos. É o cuidadoso empenho de "procurar os fatos
foi·a dos livros impressos, nas fontes primitivas, a maioria ainda
inéditas, nos manuscritos de nossas bibliotecas, nos documentos
de nossos arquivos. ... Para reencontrar a vida histórica, seria
preciso, segui-la pacie�temente em todos� s seus caminhos, todas
as suas formas, todos os seus elementos". 3
Mas uma catedral não será meramente pedra sobre pedra.
Erg·ue-se como costu,:a de símbolos, tecido de linguagem visual e
narrativa. Não basta colecionar e justapor os objetos do mundo:
'.'�cria preciso c.ambé1n, com paixão maior ainda, refazer e restabe­
lecer o jogo de tudo isso, a ação recíproca dessas forças diversas
num possante movimento que voltaria a ser a própria vida."35
R:ec�perar na historiografia o efeito da vida histórica, transportar
para. a página lisa e muda os ·relevos e harmonias neutralizados na
objetivação cronológica dos Jatos, demanda, além de ampla docu­
mentação, um esforço de interpretação e recriação de fatos e
símbolos. O historiador deve assumir um ponto de vista, uma
perspectiva pessoal, uma linguagem investida de tonalidades sub­
jefh:as e estéticas, capaz de promover a "ressurreição da vida inte­
gi·al", não em suas superfícies, mas em seus organismos interiores
c-profundos. 36 Michelet busca uma sintaxe interior, uma feição
psicológica da história francesa, que pretende ter sido o primeiro
a perceber "como uma alma e uma pessoa".'1 Alma e pessoa da
f.
322 Pojml.a1·
Popul.a,· 323
nacionalidade encarnam-se no personagem a que chama "povo", e
Uma das hipóteses difundidas então é a de que as grandes
de que fará protagonista e título de um de seus livros mais célebres
canções de gesta derivariam de curtos poemas primitivos, espon­
(Le PeufJle, 18t16). Mas também animam o indíviduo que escreve a
tâneos e populares, "cantilenas" que os poetas épicos teriam em­
História da França e declara: "Minha vida esteve neste livro."38 Nessa
preendido reunir, fundir e harmonizar. Posteriormente, essa teoria
história, o escritor encontra-se consigo mesmo, a ponto de pergun•
de fundo romântico sofre várias contestações, motivadas e susten­
tar-se: "Esta identidade do livro e do autor não será.um perigo? A
tadas tanto pela ausência de documentação das supostas "cantile­
obra não estará colorida com os sentimentos, o tempo daquele que
nas", quan�o por uma ótica que vincula a excelência estética a um
a fez?"39 A par de rigor e labor, imaginação e simpatia recuperam
artesanato consciente, nutrido de discurso escrito e nele desenvol­
a vivacidade da relação entre os objetos históricos, assim como a
vida. A lenda de Carlos Magno, por exemplo, teria origem num
integração perdida entre o historiador e tais objetos: "Eu nasci
"puro trabalho de letrados"; a Chanson de Roland seria o resultado
povo, tinha o povo no coração."40 Empenhada em reatar os laços
de longa elaboração artística, empreendida individualmente por
com esse íntimo passado, a palavra históric'à.permite-se amalgamar
um artista conhecedor da Bíblia e dos poetas épicos latinos.""2
a vida da nação, do povo e do escritor que reconhece: "Meu livro
O século XX continuará a perseguir o problema, notadamente
me criou, eu é que fui feito por ele."'11
a respeito dos poemas homéricos. Jacqueline de Romilly, em
Entre coletivo e individual, popular e erudito, oralidade e
Perspectives actuelles sur l 'épopée homérique, afirma que Homero
escritura, o principal cuidado de Michelet não é demarcar fr on­
misturou usos lingüísticos de várias épocas, situando-se na embo­
teiras, mas desentenar velhas conexões e abrir caminho para
cadura de um passado longo e diversificado. Tendo escolhido sua
novas. Ap1·oxima-se assim de romancistas e poetas de seu tenipo, inspi ração numa série de narrativas anteriores, a poesia homérica
que, atraídos pelas tradições orais e anônimas, convidaram-nas poderia colocar-nos na pista de tradições perdidas, que seu autor
a freqüentar a ficção e o lirismo escritos. No século XIX, esses conheceu e modificou. Mas Romilly reage contra a tendência a
interesses e preocupações ajudam a libertar o pensamento lite­ enxergar nessa obra qualquer espécie de primitivismo. Ao contrá­
rário das compartimentações e normas genológicas, fundando rio, sua grande originalidade seria propriamente literária. Desen­
uma visão histórica da literatura. A poesia romântica vai ao
volvendo uma arte da composição consciente e refinada, a épica
encontro de sua história, como a história vai ao encontro de sua de Homero consumaria o divórcio da tradição 01·al que a precede:
poesia. "a escrita deve ter sido utilizada para facilitar a composição dessa
obra, ou em todo caso( ...] a obra foijulgada, imediatamente ou
A Pré-História da Poesia quase, digna de ser, por suas qualidades e perfeição, fixada pela
escrita, para todos e para sempre. Após a série das tradições
isoladas e variáveis, é, graças à escrita, o início de uma literatura".'13
A partir do enfoque romântico, a literatura ou a poesia popular
A argumentação de Romilly é de base estilística e textual. Mas
aparecem aos olhos de muitos pesquisadores do século XIX como
as hipóteses romârúicas-sobre a origem das epopéias também são
uma pré-história da literatura culta, uma origem natural que se
constestadas por analistas que tentam enxergar os fatos literários
evoca com simpatia, ainda que sua conexões com a literatura
em suas conexões e implicações contextuais e socioeconômicas. É
históriaz pareçam difíceis de estabelecer com nitidez. A questão se
o caso do ma1·xista Arnold Hauser, que em sua I-Iistória social da
coloca nas muitas discussões e teorias produzidas no período sobre
literatura e da arte estende a negação de qualidade popular aos
a gênese dos poemas épicos, freqüentemente associados à forma­
predecesso1·es de Homero e à totalidade da épica antiga: "A épica
ção da consciência histórica e poética das nações, aos momentos
popular da história romântica da literatura não tinha primitiva­
i11:111gurnis ou reinaugurais em que esta consçiência atinge expres­
mente relação alguma com o povo. As canções encomiásticas .e
são· m,011umental e nela se identifica.. heróicas, de que provém a epopéia, foram a mais pura poesia de
1'
!17

Popular 325
321 Popular

a que, mesmo concedendo

c lasse que uma casta de senhores j am ais produziu. Não er am nem mente an ulado por uma perspectiv nte a
ovo, r ejeita categoricame
compostas pelo povo nem por ele cant adas ou difundidas, como qualidade estética às c riações do p d , a n çã o de
tampouco es tavam dedicadas ao povo e orientadas se�ndo o p r esença e /ou exist ência do artista
popular. No fun o o
nsci ênc ia do
que não tem co
modo de pensa r popular."
popular opõe-se à noção de arte: é o
44 -··

possui a idéia de ar t e . Esta só

Hauser refere-se aqui à civilização creto-micênica, anterior à trabalho ar tístico, não cultiva e não , so
e cult a da linguag em b a
chamada Idade Média grega (1.100 a 700 a.C.), que p roduziu as se pode est ab elecer na legitimidad
numa civilização con st ituíd a
epopéia s homéricas.Já então a poesia manifesta "tendência cole ti­ guarda da elite e de suas instituições,
vista",,;5 mas isto não sign ifica que t enha adquirido caráter popular; em Est.-ido .
tica de que 'natural' e
deve-se antes à for mação de "uma co muni dade laboral, isto é, um Hauser também rejeita "a idéia ro mân
grupo de a r tistas ligados por uma tr adição co mum e por métodos s in tercambiávei s,[... ] em
realidade são antes
'popular' são conceito
comuns d� t rabalho". 46 ifes taçõ s de poesia popular
conceitos opostos". Para ele as man
52 e

Os critérios que justifi_catn aos olhos de· Hause1' a r ecusa de e explicadas m edia nte uma per spectiva
só po dem ser identificadas
a mui rem ota, de criação
c aráter po pular à épica ant iga são ta mbém aplicados à produção político-social. Seria o caso de uma poesi
to
s ritu is elig iosos e nos
artística da I dade Média européia. A feição rústica da art e mero ­
e alcance co munitários , praticada no
a r
antes da i e heróica da
víngia, destinada a um público maciço e homogêneo, não decorre -trabalhos em grupo, como a que se faz
dad
germânic nte io r às inva­
�e um modo de produção fopular. Caracteriza simplesment e um civilização creto -micênica, ou a poesia
a a r

"fenômeno de regressão'',4 motivado pelo t ransladamento da vida a era medieval. Esta pr o duç ão estaria
sões bárba ras que iniciam
os se m definiç ã histórica,
social da cidade para o campo: com a nob reza franca "completa­ confüiada à desordem dos moment
o

mente desp reocupada .das questões culturais "48 e as inst ituições edem os gran de períodos
indiferenciado s e inominados, que antec
s

da sociedade humana, já
eclesiásticas lançadas na incú ria, não se encontra "nem cidade, nem onde se apreend e um direcionament o
Na soci eda de de classes, o
corte, nem monastério onde pudess e desenvolver -se uma produ­ devidamente constit uída em classes.
ção artística regular". 51 A heran ça literária deste período ser á ixo e na oposição: "uma ar t53 e
popu lar designaria o que ficou emba ."
a uma 'ar t e senho rial'
menosprezada pel a elite do r enascimento caro língio, quando o popular só tem sentido como o posição
pela s massas, que a freq üenta
círculo letrado da cor te de Car los Magno recupera formas da Mas esta n ão costuma ser produzida
pela perspectiva e lingua-
Antigüidade em poemas d e feição clássica e erudita. "Expulsa da apenas como c onteúdo mo ral, veiculado
co rte e da s mo ra das dos senhor es",5-0 a velha poesia épica mantém­ gem cul tas .
eratur a do século XIX.
se apenas entre as classes in fer iores. "Po rém t ampouco neste A discussão é retomada a respeito da lit
ticamente p rogressistas na
tempo s e converteu no que se chama 'poesia popular' no verdadei-. Em bora r econheça aiguns e feitos poli
ro sentido da palavra; pelo co ntr ár io, perman eceu nas mãos de uns d ifusão de gênero s popula
res após a Revolução, Hau ser vê c om
ensão romântica de p romo­
poet as profissionais que, apesar de seu ca r áter popular, na da descon fiança e certa má vontade a pret
ssão cultas e incultas. A
tinham em comum com o povo que faz poesia de modo espontâneo ver o c onsórcio entre formas de expre
51
literatura oitocentista pare­
e impes soal. "
assimilação de in íluxos populares pela
O conceito de poesia po pular permanece impr eciso no texto cada, que resulta em abastar­
ce-lhe uma operação espúria e equivo se
de Haus er: quando referido, é quase sempre na clave da negação, o gosto geral. O p rocesso
damento da produção e degradação d cujo p úbli se
o s n ovos gêneros teatrais,
r ejeição, minimização. Algun s t ópicos entret anto parecem c on s­ co
evidencia ria no âmbito d o a
tantes: o atributo "popular " pr essupõe criação c oletiva, e não melo dr. ama "não é outra c oisa s enã
e xpan d e e populariza. O 5
4 ana1og -
. ada, ou, se qrnsermos, c orrompi'da" ;
a
admi te a pr ofissionalização do poeta e/ou cantor . Aplica-se a
tr age'd'ia popu1 anz ida e grossei ra
objeto s constituído s como que à revelia do sujeito c r iador , in defi­
mente, "o vau55 deville surge como uma for ma corromp
nidamente pluralizado, convert ido em �úmero abstrato , e final- diagnóstico, Hauser p reten
de demolir as
da comé d ia". Com esse

�-�✓, <»-A�-�
 1,
l
11
Popula1· ·327 \1
326 Popular

ilusões românticas: quando burguesia e classes iletradas o identifique, \hc conceda documentação e \he outorgue, à falta de
(as platéias
comportariam então 1/3 de analfabetos) consomem plena cidadania, umjazigo decente à margem da cultura civilizada.
m ercado.ria cultural e misturam-se nos aplausos que
a mesma
lhe dirigem,
A poesia popular reserva-se esse lugar discreto, quase vacant e. Por
só uma coisa mostrnriam ter em �omum: a "falta mais que corra na boca do povo, ela costuma aparecer aos eruditos
de exigência
estética e carência de cultura nas classes que e n envolta em vaga paraÜsia. Sua disponível estranh eza, sua aparente
ch em os teatros de
Paris".56 inaptidão para o me rcado da arte e da autoria, fazem dela um
Envolvendo na mesma rejeição a asce ndência popu objeto desprovido de preço e apreço, ainda que suscite atenção
lar e a compassiva· e atuação competente por parte de qu em, dominando
descendência popularizada da literatura culta,
os pontos de vista
de Hauser projetam um pressuposto implícito: a incom as artes da escrita, se disponha a documentar os espécimens
unicabili­
dade entre poesia popular e letrada. Em oposição esparsos da linguagem analfabeta.
às idéias de
simbiose fo1jadas pela "hiperestesia"57 româ. ntica, o autor A idéia de coletar manifestações culturais populares começa a
pretende
oferecer uma explicação historicamente objetiva . tornar corpo no século XVI, paralelamente ao processo de extre­
da poesia, atre­
lando os processos de sua produção a mecanismos mada mptura e hierarquização que põe distância e distinção entre
socioeconômi­
cos, políticos, institucionais, instâncias geradoras e cultura da elite e do povo. Notadamente na Inglaterra, antiquários
legitimadoras
da arte literária. Mas o critério fundamental que a todo encarregam-se de juntar e registrai· os "little ones"59 que despertam,
momento
se deixa perceber em suas análises, embora o auto em função da própria insignificância que parece revesti-los, a
r não o reconhe­
ça ou discuta como pressuposto crítico-teórico, é o do simpatia indulge nte dos homens educados. Desprovidas de sentido
gosto, em sua
feição educada e socialmente privilegiada, a ditar as histqrico vivo, as "antigüidades populares" apresentariam interesse
regras dojogo
e selecionar pa rceiros. corno documentos do periférico, primitivo e/ou exótico. Os ama­
Em tais condições, qualquer coisa que se adm dores de classe média que empreendem a coleta- mantêm em
ita chamar de
"poesia popular" fica fora do jogo, da Jiteratura e da relação a seus objetos uma atitude depreciadora., que participa da
· história. Aos
olhos de Hauser, todo o interesse da criação poéti repressão exercida sobre a cultura popular nos séculos XVII e
ca popular
parece reduzir-se à representação de resíduos do
passado, destina­
XVIII. A partir do século XVIII, os a.ficcionados agrupam-se em
dos a juntar poeira no museu da cultura e da civili clubes, publicando livros e empr eendendo pesquisas mais especia­
zação. Esta já
teria sido, no seu entender, a preocupação ou intuiçã lizadas. O ramo floresce no início do século XlX, quando se
o de Carlos
Magno, quando mandou, segundo conta Eginhard, · multiplicam as publicações que versam sobre baladas, canções,·
coligir e escre­
ver velhos poemas que tratavam dos heróis e comb costumes, fala etc. do -povo. Sob a influência das idéias de Herdú,
ates da época
das invasões bárbaras. Como tal poesia não correspon a atividade ganha nova feição, incorporando se ntido nacionalista
dia ao gosto
da elite carolíngia, afeito a poemas clássicos e eiuditos, Haus e fornecendo subsídios para a pesquisa e construção da história,
er conclui
que "o próprio rei deve ter tido um interesse pura língua e literatura nacionais.
mente histórico
pelos antigos cantos épicos, e o fato que mandou escre Este projeto recebe i_!Tlpulsão e direcionamento decisivos com
vê-los apenas
confirma que estavam ameaçados· de desaparecimen a obra dos alemães Jacob e Wilhelm Grimm, que nas primeiras
to".58
décadas do século XIX coligem e publicam cantos, mitos e narra­
tivas orais. S eu t1·abalho de transcrição pretende-se rigoroso e fi el,
O Folclore em consonância com sua atividade de dicionaristas, gramáticos e
historiadores da língua. Colecionadores de formas de linguagem ,
Por mais antigo que seja, o popular par ece e star sempre a um passo os Grimm relegam a segundo plano o sentido dos textos. Dão
de desaparecei". Todo popular é precário. Todo popular jaz no seguimento às propostas nacionalistas de Herder, mas ao contrário
anonimato e na orfandade, à espera de uma autoridade maior que dele, postulam a condição obrigatoriam ente anônima deNatmpoe-
 329
328 Popular Popular

sie, desvincul ando-a da expressão literária culta e consagr ada. Para n tra liza r a face negativ
a do popular, a s pesquisas
urb no . Pa ra
joio do trig o, restringin­
do a eu
o s Grimm, o natural-/10/mlar não é o espírito que energiza os s fo cló ric s tr atam de separa r o
e reíle xõ e l a
teor econô­
ceito p ela sonegação de seu
poem as de personalidades como Homero, Dante e Shakespeare; do e reacomodando o con tra diç ão imemorial,
ele não tem c ontinuidade efetiva na poesia escrita, uma vez que espiritualidade de
mico, transGgura ndo-o cm t it l no Raffaelle
lida de. O folcloris
a a ia
sua existência só pode ser atestàda pel a inexistência de qualquer raiz e rel icário da naciona p , com o exc lusivo
derar como princi al
patente do cumentad a, qu alquer. fi rma reconhecida . O domínio Corso escreve: ''Querer consi c me nt c rreto.
se pobre, n ão é cientifi a e o
f1úblico do texto se caracteriza como imaculada negatividade: nada do campo do folclore a cla s ânc ia e
re de sub s
uz ao grupo pob
t
de autor, nada de registro, nenhuma escrit a que v alha, à exceção A no va discipl ina não se red rús tico , aos
beu, e particularmente a o
daquela outorgada pe lo coletor.
cultura, mas ao núcleo ple s monte s, no s v a les,
cidade s rem otas, no
O sistema de document ação direta nas fontes, postulado pel os c amponeses, que vivem nas 61
elhos consensos ."
irniãos G rimm, fundamenta a tentativa de sistematizar as tarefas tenazes conse rvadores do s v tenta
[idelidadc da transcrição sus
· de coleta e transcrição do material. Ao longo do século, amplia-se Por outro lado, o preceito da int enc io­
folcloristas, das elaborações
e org aniza-se o traba lho de campo, preocupado com o documento a rejeição, pela ma ioria do s Canti e ,·acon ti del
inl cole tado. Nos
e·sua classificação, coteja ndo e agrupando espédmens. Al imentan­ n ahnente artí sticas do mater sor es Co mp aretti e d'An­
m os profes
d o s- e na contluência de interesses e re sultados das Ciências huma- jJopolo itolim10, ( 1870), adverte e ntífico.
áter geral seja seriamente ci
. nas recém-constituíd as (filologi a, estudo da religião, etnografia, co i1a: "Que re mos que seu car smo
tos refeitos literariamente o u me m a
antropologia etc.), a atividade persegue formalização me to dológi­ Portanto não aceitare mos tex sua for
conserv am estrita e intacta
ca, inserção ac adêmica e nomenclatura assentada. Um passo im­ ,·etocodos, mas apenas os que o t d s a ilustmçõcs
bém excluirem s o a s
portante para alcançar_ esse est atuto disciplinar é a nomeação do originária popular. Assim tam nd o som ent e a s histó­
ent a is, aceit a
objeto e da sua pesquisa. O termo aparece pela primeira vez nu m pu ramente estética s ou sentim 62 pr p de análise
cas." Mesmo as o ost as
artigo de W illia m John Thoms (me mbro da Sociedade dos Anti­
ricas, c omparativa s ou Cilol6gi de con fi nça: a
to tornam-se alvo de s a
quários, depois fundador da Folklore Society) public ado em 1846 e te orização sobre o a ssun d trim nt o da
e col eta se faz em
e e
numa revista especializ ada: "suas páginas têm freqüentemente . priorizaçã o do tr abalho d l, de su as
e se ntido da p oesia or a ou
mostrado o i nteresse pelo que na Inglaterra chamamos Antigüida­ reflexão sobre constituição ç p pu­
, cortando o acesso d a cri a ão o
des Populares ou Literatura Popular (embora seja mais um saber relações com a poe sia cult a [rontc ira já a ssi na-
do q.ue um a literatura, e seria mais apropriados descr evê-los �or l ar ao est atu to l ite
rário e reforça ndo a vel ha
uma boa combinação- saxô nica, Folk-lore - o saber do povo)." lada por Montaigne. clara-
ncona constitui o modelo de
Confundindo ambiguamente sob a mesma denominação o A obra de Compare tti e d'A a poesia po pular
objeto de pesquisa e a discipl ina que dele se ocupa, o batismo do da prim eira i n
vestigação de fôlego sobre 1880
Ro me ro, que na década de
terminológico indicia o sistema de ambivalências que caracteriza­ brasileira. Devemo-la a Sílvio
Contos pojmlares do Bmsil, seg uid as
rão os estudos folclól'icos. Longe de represe nt ar um reconheci­ pu blica as c oletâneas Cantos e a po p r
ricos dos Estudos sobre a poesi
ula
mento a fetivo e. i !1equ ívoco do "saber do povo", a denominação d os comentários crítico-teó inte n­
clo ristas estão mareid as pela
su gere qu e e ste é"inca p az de ide ntid ade autônoma: para alcançar
do Brasil. Sua s propostas de fol rom ânt ica , e r eq 11 :-icio•
a s e práticas s e
alguma_legitimidacle cu ltural, nece ssita da mediação de um discu r­ ção explícita de reagi r às idéi pul ar n;-i
e a irnportfrncia da poesia po
11
so erudito e cientiGcam ente instituído. O que é do povo é de todos na r cientificamente o car áte r
ncipal de seu s ata q u e s é José de
e não é de ninguém: essa disponibilidade barata que se atribui ao cultura brasileira. O alvo pri sso can cio neiro",
ie de artigos "N o
popular abre caminhq_ para to da sorte de manipulações, p articu­ 1
Alencar, qu e em 1875, na sér Cead., .
1 s romances de vaq uei ros do
larmente as que se dedicarão a exorciza r as conotações ant agônica s come ntou estilisticamente o é ert ane j:-i. Na
1 todo especial de p ica s
geradas na eclosão dos movimentos re ivindica tórios do prolêt aria- aponta ndo-os como u in tipo
 Popular 331
330 Popular
r es manifesta-se na inte
gração de
pelas formas de expressão popula
à poesia e à n arrativa de autore
s
perspectiva do es critor cearense, o realce dos elemen tos estéticos linguagem e temática incultas io de
l Bande ira, Raul Bopp, Má r
na poesia oral está ligado ao· intento de elaboração culta da como Oswald de Andrade, Manue do acervo
a reelabo ração artística
temática e linguagem populares e regionais, no sentido de enrique­ Andrade. Na obra deste últi mo, pes quisa
admirável empenho de
cer e personalizar a litera turn brasileira. cultural popular conjuga-se a um sib lida de, Mário
rmação e sen i
Embora aplaudindo os propósit�s nacionalistas .de Alencar, e reflexão. Com altas doses de info sua s rel çõe s com
Sílvio deplora que, "em vez da análise etnológic a e social", ele repensa a con stituição
do folclore brasileiro, a

icações na cri ção esté t ic a nacio­

nossa formação étnica e suas impl
ofereça uma "análise infantil, mic roscópica de p alavras , de ima­ a

leta, análi se e teo ri z a ção con­

nal. Entretanto, seus esforços de co
63
gen s , de figuras" : "o célebre polígrafo voltou-s e para as observa­
al br sile ir não
musical; a literatura o r a a
ções estéticas e os entusiasmos retóricos, s em lembrar-se que tudo centram-se no domínio
mát ico. De tod a
ele objeto de estudo siste
61
isso vinha bem fora do es cólio tratando-s e de poesia popular". No chega a constituir para
indicações e con trib ui p rati ­
seu entender, o papel único d a lenda popuiar "é repetir somente maneira, Mário fornece importantes qui , ajud ndo
o e sistematização dessa pes
65 sa a
a verdade do meio histórico"; no Brasil, a maneira adequada de
ca mente para a expansã
s e estimulando o trab
alho de
abordar esse material é o " critério etnográfico", que relaciona
a provê-la de bases instc itucionai
fo1·ma ção racial, miscigenação e cultura, com base no evolucionis­ folcloristas como Cfünai \ C ascudo.
es e críticos l iterários têm-
mo spenceriano. O co.nhecimento de nossa literatura oral deve ser Ainda no século XX, pesquisador
popular; e quando o fazem,
objetiv ado, a fim de subsidiar a compreensão da identidade n acio­ se ocup ado muito pouco da poesia a , so­
nal; m anipul ações artísticas e subjetivas são consideradas ociosas c ostumam assumir per s
pe ctivas p r óximas às da etnografi
ou relutân cia em · a bor d ar a
ou suspeit as. Envolvendo-a num olhar totalizante e simplificador, ciologia, antropologia. A re c usa
manifesta-se inclus ive em
Sílvio acomoda a poesià popular do Brasil na categoria suavemente l iteratura oral como objeto estético
se imanente da obra , p rocu­
subalterna dos objetos naturais, que demandam classificação m as estudiosos que, p rivilegi ando a análi
ais da criação popul ar. Uma
dispensam interpretação. ram evidenciar a s propriedades textu
as tentativas é a de Vladimir
Apesar de algum as propostas inovadoras, notadamente a que das primeirns e m ais notáveis dess
t a, que no início do século
sublinha a contribuição cultural do elemento negro em detrimento Propp, precursor da crítica formal is
ansformações dos contos
da indígena, Sílvio não escapa aos clichês ideológicos que marcam XX analisa sistematicamente as "Tr
pre missas são semelhantes
os estudos folclóricos na segunda metade do século: a poesia fantásticos" r ussos. Entretanto, su
as
s e, a vári os títulos, c om
pa ­
popul ar é toda feit a de primitivismo e inocência, e seu habitat são às da etnografia evolucionist a: "Pode- n n tu ez . O
as orgân cas a r a
ra r o estudo dos contos ao das form
i a
as regiões rurais provincianas. O popular urbano, com suas impli­
pa -se de fenô men os dive r­
cações potencialmente políticas e antagônicas, é enc arado com folclorist a, tal como o natu r alista, ocu "66
C mbi n ndo
idênticos. o a
desconfiança, como um fenômeno de degcne1:ação. A rejeição dos sos que, em sua essência,__s ão todavia
produtos imjmros estende-s e às fo rmas híbridas e criações hetero­ l ngü ístic s, as tipologias c onstruídas
inspirações biológicas e i a
discursivo dos textos, sua
doxas onde se mistu1·am o culto e o inculto. E como de hábito, o por Propp secundariza111 o estatuto ca
conceito de poesia popula1· constró i-se a p artir de critérios de
cap acidade de significar. O que está em jogo é "a uni ão mecân i
os contos não diss esse m
exclusão:· ausência de autoria individualizada, de doc umentação, das p artes constitut i vas" - como se
67

exercitar as poss ibili dad e s

de lavor artístico, ele s entido histórico ativo. propriamente nada, limitando-se a .
uma língua n arrativ a
Os empreendimentos de Sílvio Romero folclorista encontram paradigmátic as e s intagmátic as de
poucos continuadores em sua épo ca. Será necessá.-io esperar os
anos 20 para que se produzam novos trabalhos de peso sobre
poesia popular bra sileira. Alimentado pela vontade de renovação
estética e pelo nacionalismo cdtico do Modernismo, o inte1·esse
\
332 Popular 333
Populm·

Conclusões e Propostas ue as p rodu­

pr ocedimentos adequados à sua investigação, aCirm a q
dem s ente ndidas
ções da arte primitiva ou rústica "não p o
er
Muitos e qu ívocos e l imitações problematiz [o estudio-
a m o c ont at o e ntre a q
mediante a aplicação pu ra e simples dos métodos
ue
discu rsos e sujeitos tão difere ntes: escritu relativa
ra e oralidade, folclorista b a
so de literatu ra] está. habituado , e que supõem na o r uma
e folclore, crítica er u dita e
p oesia iletrada , teoria da literatura e sã , d eci­
au ton omia, p ois, mesmo quando t ranscritos , nã o o textos
prática literária popular. Tinha razão Araripcj t, o
10
". A
ú nior, ao considerar frávei s diretamente. Não podem ser desligadas do contex
a poesia popula r "tão d ifícil na verdadeir
a inte1·p retação [embo ra) ombinação de
tão fácil na apar ência".68 Sua abo rda gem p e co mp reensão da poe·sia p opu lar demandaria a "c
lo p ensame nto acadê­ ogia e análise
mico é um caminh o cheio de percalços e arma pelo menos três disciplinas , ciência do folclore, sociol 71
dilhas que é preciso ção justa" .
reconhecer e evitar: o viés
do exotismo , as reduçõe s de f
literária que , isoladamente, não permitem interpreta
o -a da e scritura
determinista, as manipulações co rrupt oras de
eição
Mas a prevalência de sua função social, distinguind
a s erudita s
lógico, o co modismo dos quadros ge no lógi
cu nho político-ideo­ artística, imporia u ma prioridade : "No limite, as form
cos e tipo lógicos insti­ s de m odo
d e l iteratura dispensam o po nto de vist a sociológico , m
a
tuídos.
rais dispensa­
A "estranha língua do povo", o "difícil s aber alg um a anális e estética; e nquanto as su as formas o
de vista
encontram na criação pop u
fácil" que se riam a análise estética , mas de m od.Q algum o p onto
lar parece m provocar nos estudiosos • 1 , • n'1'>-
apreciações co ntraditórias: ora se atribu i à SOCIO o g1co.
poesia oral uma na tu­ Até certo ponto, não se pode negar razão às ponderaçõ
es de
reza vis ceralmente indefinível e incapturáv nanim en­
e l, ora se pre te nde l r é um d
equ acionar toda a sua signific Candido·. O se ntido social da poesia pop u a da o u
ação a partir de co nd icioname C be p rém bs var q
ntos te rec onhecido e pr atica mente inegáve l. a o o er ue
c ontextuais. Imprecisão m eta física e rigide també
z de term inista conju­ a vinculação com exp eriências e expect
ativas c o muni tádas m
gam-se nas perspectivas dos estudos folclóric n tável
o s. A ênfase no traba­ si analis c m
integra a produção literária cu lta, e tem do ada o o
lho de coleta, co m se us preceitos de do
cumentação rig orosa , Candido.
convive com manifestações de frustração argúcia e rara sutileza pela obra crítica do próprio
e ceticismo q ua nt o à c nstitu ição dos fat ores
possibilidade de prese1-var na escritura as qualidades Parece-me que o pressu posto de qu e a re o
da enunciação d p si il trada que
�ontextuais é mais necessária à compree nsã o a oe a e
viva, freqüentemente acompanhada de ele men na p imeir
t os musicais e/ou à da escrit a deriva me nos da exigüidade de teo r esté t ic o r a
dramáticos. O c aráter mutante e polifacetado l , a it açã
da expressão poética que do fato de o analis ta ocupar, em rela çã o a e a um s u o
01'al·ajuda a dese ncorajar a abordagem literá
ria e a re str ingir as
d ifere ncial. Por su a origem social e forma
çãq acadêmica, o analist a
pretensões de pesquisa. Rogando qu e a lgum b u anto que a
m úsic a v enha co mpl ementar
om conhecedor d e
participa da cultu1·a que gera a literatura erudita, enq
seu esforço de docu mentação folcló­ ao qual é às
rica, Sílvio Romer o chega a desculpar-se pera nte cultura iletrada é um mundo do qual está ausente e
maçõ es
limitações d o reg·istro: "D epostas aqui no p
o s leit ore s pelas·
vez es completamente. estranho. Assim, o aparat o de infor
ar seu aces­
canções não têm graça ne nhu ma; em seu me
ape l, a s letra s dessas
históricas, sociológicas, antropológicas etc. pode facilit
não impede
dançadas, const1t .
ue m_ e ncantadores d'1ve rt1me
io natu ral, ca ntadas e so a· essa linguagem desconhecida; mas não dispensa,
. n tos popu1 are s. n69 e não desautoriza a intúpretação estética.
A carência de formação musical é também u
m dos motivos Quanto ao "silenciame nto" do texto na página esc1·itã, é certo
que levam Ant o nio Candid o a re nunciar ao p1·
ojct o de analisa r qu e coloca p1·oble m:\s su plementares ao trabalho analítico-inter­
esteticámente o cancioneir
o popu lar e m Paneiros do Rio Bonit pretativo de base literária. Mas isso não impede o es peciali sta de
Abandonando as considerações literárias e m o.
prol dos aspect os explorar, nest e obj et o co mplexo, os do mínios que lhe são ace ss í­
socioecon ômico s que e nv olve m
a p rodução de poesia oral, Candi­ veis. Afinal, as canções p opulares não s ão o único caso de text os
do faz u ma opção que mais tarde formaliz ar
á e m Literatura e poéticos participando ele manifestações multimídia . Os manuais de
sociedade. Discutindo a especificidade da lite ratura
popular e os h istória literária dâssiw estão cheios deles. Muit os p oemas antigos
 335
Pof1ula1·
334 Popula1·'
re­
ha 1·m o nia da s coisas
natu rais. O bel o da rep
e medie vais, originalm ente entoa dos ao som de acompanhamento na inofensiva é habitado p elo
prio p oçl er, seu perigo:
musical, são acolhidos pela consideração d a c r ític a literá ria, que sent ação p o ssui seu pró p gonista tanto da
espí rito humano,
rot a
nsf o ad o r do
tr tal obje to, o intelectual
não se acanha de debruça r-se sobre eles no si lêncio do escr it ório. germe a rm
n da r e vol ução . Ao lidar com
O fato que text os drnmático s des tinam-se fundamentalment e à evoluçã o q ua to
a ver dadeirame nt
e histórica.
a o suj e itar -s e à sua companhi
e ncenação não o s s ubtrai ao exame dos. especialist as em l iteratura . é obrig d a
a si mesmo como parte
nd o u nã o , a rri s ca -se a de s co brir
Então o que justifica a idéia que o poema folclórico ou pop ular, E, que r e o
a em sujeito: po deroso,
ente s e t ransfor m
desp ido de so m e imagem, se tra nsforma forço samente cm "letra desse objeto q ue subitam
.
morta"? formoso, teimoso sujeito rada é querer
Sonegar nt id o e o efeito artísticos da criação ilet
Final mente , a tendência a ent ronizar a poesia popular na o se
s que en tre temos com
t6ricos e subjetivo
esfera imacu lada da palavra vo látil pode r epresentar um m ecanis­ ignorar ou anular os laços his s r mapeada,
natureza morta, geografi a a e
mo suti l de exclusã o: co nceituar um obje to de maneira a r evesti-lo ela. É reduzi-la ao estado de lista q nã o pisa esse
nteiras nítidas, por um ana
ue
de uma aum inefável, de uma natureza inapreensível,. equivale em ordenada com fro . A ab ordagem
do-o sempre de l
onge e de cima
certa medida a confiná-lo longe de nossos olho� e de nossas mãos, terreno, enxergan contat o d i r et �. 1; sco de
e olhar próximo ,
g uardá-lo intacto e frágil na redoma do pas sado, interditar-lhe t oda estética, ao contrário, exig elemento ma is e sc a m o t ea d o nos
epõe em cena o
possibilidade d e conexão com o presente vivo e ativo. contam inação. R : p oet a em
tratam de poesia pop ula r o
Pa ra evitar tais disto rções, co nviria franquear ao concei to de discursos "científicos" que ta. R nst aUl-a
em e para quem fala o p oe ei
poesia popular as portas de uma his toricidade que l he tem sido pessoa, e as pessoas de qu orai s. Ob rig a a l ida r
repetidamente recusada, mediante dive rsas est ratégias de (não) um jo go atravessa
do por emoções e v alores m a p ró p rio
ade: a da poesia po
pular e do
int erpretação. No quadro contemporâ neo, iss o inclui, entre outros com uma dupla individualid im p das c m
s diferenciadas e todavia
llca
cuidados , ieva1· e m conta as modific ações das formas de re gistro analista, como identidade os.
convívio e parente
sco profundamente human
do texto popula r, que já não se limitam àquelas outro ra mon op o­ enfo qu e soc i o lógico, assim como a
liza da s pelo col etor de folclore. Refiro-m e particularme nte à tec­ A pr iorização extrema do ecem a lei tur a
da poesia· popul ar, favor
nologia do regist ro fon ográfico e suas derivações, que no século si mpl ificação mit ológica seus aspectos sing ula­
a minimiza ção de
XX abriram n ova via de expressão aos produ tores de poesia grosse ira, co nivente com zante s e su sc it am
a fe ição
r is m a exp licações generali
o ri undos das classes economic a mente s ubalternas. r es , q ue es te
ação humana, se
ja el indivi­
a
tiv e me nt e p e ssoal de t oda cri
Na medida em q ue a problemática da co leta recua para segun­ irr du l i stérios,
e nciação e seus m
e
let iva . Ti ran do de cena a difer da,
do pl ano, em relação à prioridade que lhe e ra atribuída ainda nas dual ou c o
nd a necessidade de
interpr etação particulariza
p1·imeiras décadas do século XX e às dificuldades técnicas que sec nd ar iz a o ,a bj et i­
el o ol har e sté tico
u o
da pe o o lh a r s ubjetivo co mo p er
suscit ava, torna-se mais evidente que outras são as principais tarefas im p l ica l
ia de poder: permite-s e faz
l an te pr atica u_ma est ratég
a c umprir; outro é o verda deiro ce ntro nervoso da relação ent re va ção tot a iz
da, para mel hor
sub e­ m
ia da div e rs i da d e da cultura iletra
intelectua is_ e cult ura popular. No caso específico da poesia oral, a eco nom pontar-l he o seu lu,gar
t ê-la ao controle
do saber institucional e a
que stão prio ri tária nã o é mais dar-lhe es cri ta; é dar-lhe lei tura, qu ieta a multiplicidade
le itura l iterári a. aquele c anto afa
stad o onde se aperta e a
ubr.
A relutância em tratar a poesia popular como um artefato dinâmica da literaturn. po p
estétic o ·p:u·ece - me sintomática de um probl ema que extrapol a as ***
fronteiras da crítica li terária, manifestando -se cm todos o s saberes
e di°sc u1·sos qu e fizeram da c ultura ile trada objeto de s ua conside­ o algumas
rmo sem haver r esol vid
ração erudita. R�c o nhec e r o cará ter estético d e um objet o implica Este percu rso chega ao te a efin ição do
início. Não atingimos um
d
e m ver ne le u ma espécie de be leza diferente daquela q ue r epous a questões que coloc;1va no
'' 336 Popular Popula,·
3)7

popular nem identificamos o perfil de sua literalura. Mas no estágio a poesia popular, poesia de um outro que se deseja e procura. Ele
incipiente em qu e se en contra a discussão, o que me parece se encontra logo ali. Onde é p o ssível ouvi-lo - ainda q ue seja nos
indispensável não é decidir s obre o corpus ou a essência da livros. E falar-lhe - mesmo que só p or escrito.
literatura popu lar, e ~sim assegurar a permanência, senão a institui­
ção, de um diálogo enriqu ecedor entre cultura leLrada e iletrada.
Para ser efetiv o, para ser h onesto, esse diálogo tem de começar Notas
pelo questionamento da hierarqu ia lítero-cultural que, instalada ,
escrito (Sã o Paul o: Martin s fontes
entre criação erudita e popular, reduplica velhos mecanismos 1. Cencvicve Bolleme, O Povo po1·
ide ológico s.das hierarquias socioeconômicas. Disp or-se ao diálogo 1988), p. l.
é abdr espaço para u ma verdadeira parceria, onde se compartilhe 2. Bol leme, ibid., p. 34
3. Cf. Bolleme, ibid., p. 39.
o direito à voz e ao sentido. Rec onhecer o efeito estétic o da poesia Bolleme, O Povo, p. VII.
4. Jacques Le Coff, "Prefácio", em
p opular, expor-se à sua seduçã o, é um passo fundamental desse ::i Ch::iuí, Se111inrfrios - O Naciona l e o Pojmla1·
5. Vrnncken, apud Marile n
siliense, 1983), p. 6.
propósito. E os estudiosos de literatura estão certamente entre os n a Cult1:m Bmsileim (São Paulo: Bra
mais apto s a empreender esse passo. 6. Observe-se que n o século XVI
I, o sentido de "honnête" não remete
nto legal de um indivíduo; designa
Empreendei· uma relação estética com a poesia popular, con­ prioritariamente para o procedime
stigiosa e honorável, conhecedora
siderando-a integralmente como um discurso literário, nã o é cer­ antes a pessoa digna de apreço, pre
padrões da "boa sociedade". Neste
tamente coisa simples. Exige l ongo aprendizado, empenho e praticante das convenit:nci,ts e
tlefinição, registrad;1 n o Diction-
sentido deve-se entender a primeira
intelec tual e afetivo, consciência salutar d o própri o desamparo les Choses ... etc., edição de 1697. A
11aire Fm,nçois Conte-,_iant les Mots et
teórico e metodológico. Mas os obstácul os recuam quando se e de l'Académie Française Dédié a11.
vislumbram ou imaginam as dimensões d o h oriz onte ofer ecido a segunda definição é do Dictiomwii"
e, O Povo.
tal empenho: enrique cer o universo estético rec onhecidamente Roi , ediç ão de 1798. Apud Bollem
7. Cha11í, Sem iná1 ios, p. 21. ent
p ovoado pela linguagem humana; relacionar-se mais intimamente 1818: Désignan l Social ou ln strum
8. Tournier, "Le Mot 'Peuple' en
o, p. 38.
com a alteridade, iluminand o a sua e a nossa própria condição; Polilique?". apud Ilollcmc, O Pov p.
oire de l . L 11gu e Fwmçaise, apud l\ollcme, O Povo,
fortalecer a disposição para a interação p olítico-s ocial, implodindo 9. Nouvcau Dictionn a a

as dicotomias ordeiras que põem cada sujeito no seu lugar, repen­ 22. icos e
ato Ortiz, Cullum PoJmlar: Ro111á.nt
sando a ética da democracia, transfor mando a história; conquistar 10. Jolrnnn C. T·Ierder, apud Ren
1985), p. 15.
Fol.cloristos (Sã o Paulo, PUC/SP,
um inestimável mana,�cial de sinais a interpretar, oferecend o novas
Poes i Jngê mia e Sentimenta l (São Pau lo: Iluminuras,
alternativas à hist o1-iograíia das mentalidades; aprofundar e sutili­ 11. Friedrich Schiller, a

zar questões ainda mal resolvidas da literatura es crita, como as 1991), p. 60.
12. Schiller, ibid., p. 41.
rela ções entre tradição e modernidade. ç;"io", em Schiller, Poesia, p. 15.
13. Cf. Márcio Suzuki, "Apresenta
Apesar de aplicar-se a investigar e denunciar a grande omissão 14. Schiller, ibid., p. '11.
leva Friedrich Schlegel, na mesma
d o pensamento acadêmico sobre a literatura popular, que é dar-lhe 15. É uma pcrspecliva como esta que
poesia homérica a uma combinaç
ão
leit ura, este trabalh o nã o escap ou a tal omissã o. Falou de muita época, a atribuir a excelência da ser cred itad a à
que esta i'.1ltima dev
de "instinto" e "intenção", ainda
a
coisa escrita e publicada sobre a poesia oral, e não deu a ouvir leg , Atlumii u.m­
". Friedrich Sch cl
sequer um verso de qualquer cançã o. Ficam o s por assim dizer na "verdadeira ;,.utora dela, a natu rez;,. resentação", em Schiller, Poesia,
d Má rcio Suz uki, "Ap
Te oria. Mas a Teoria não é só o saber presente, é também a vontade Jragmente, apu
do saber futuro (e passad o). Este ensaio pretende e espera que su a P· 21.
16. Bolleme, O Povo, p. 187. laine.
lacuna, sua margem de silênci o, lhe faça as vezes de principal célebre "Art cêtique" de Paul Vcr
17. Refiro-me à í1llima estrofe do cs s11btilités", cm Essa is (Paris: Ilibliol1 1t:-
mensagem e convite: que os estud os literários acolham plenamente
18. Michcl de Mont;,.ignc, "0cs vain
338 Popula1· Popular 339

que Charpcnlier/Fasquelle, s.d.), p. 61. Charles De Louandre comen­ 48. Hauser, ibid., v. 1, p. 202.
ta cm nota ao pé de página: "Cc mot de poésie populafre cst ici, suivant 19. Hausc1·, ibid., v. l, p. 201.
!ajuste rcma1·que de M. Ampere, employé pour la p1·cmicre fois dans 50. Hauscr, ibid., v. 1, p. 210.
notre tangue. Montaigne a fait lc mot et indiqué Je gcnrc." 51. Hauser, ibid., v. 1, p. 211.
19. Montaignc, ibid., p. 61. 52. Hauser, ibid., v. 1, p. 197.
20. Cario Ciuzburg, O Queijo e os Vennes (São Paulo, Cia. das Letras, 1987), 53. Hauscr, ibid., v. 1, p. 88.
p. 230. 51. Hauscr, ibid., v. 2, p. 392.
21. "La Beauté du Mo1·t" é o título de um ensaio de Michcl de Ccrtcau, 55. Hauser, ibid., v._2, p. 394
escrito em colaboração com D.Julia eJ. Rcvel, cm Michcl de Certcau, 56. Hauscr, ibid., v. 2, p. 389.
La Cullun: au Plwiel (Paiis: UCE, 1984. Col. "10/18"). 57. Hauscr, ibid., v. 2, p. 392.
22. Nicolas Boilcau, ArtPoélique, cm A. Chassang &Ch. Scnningcr, Recu.eil 58. Hauscr, ibid., v. 1, p. 210.
de Textes LiUéraires Français (Paris: Hachette, ·s.d.), p. 361. 59. O termo é utilizado por John Brand na apresentação de seu livro
23. Boilcau, Art poélique, cm Chassang & Scnninger; ibid., p. 358. Observaliom on PojJula1· Antiquities (Londres, 1777). Apud Ortiz, Cul­
24. Ginzburg, O Quei_jo,.p. 230. turn, p. 6.
25. Ginzburg, ibid., p. 230. 60. William]. Thoms, apud Ortiz, ibid., p. 5.
26. Jules Michelct, Histoire de la Révolution Française, apud Bollcmc, O 61. Raffacllc Corso, Folhlo1·e: Estoria, Obbielto, Metodo, Bibliografia, apud
Povo, p. 70. Ortiz, ibid., p. 15.
27. Michelet, L'Etudiant, apud Bollcme, ibid., p. 75. 62. D. Comparctú &A. D'Ancona, CantieRaconlid.elPopololtalian-0, apud
28. Michelet,Journa/, apud Bolleme, ibid., p. 75. Sílvio Romero, Estudos sobre a Poesia Popular do Bmsil (Petrópolis:
29. Michclct, Le Peuple, apud Bolleme, ibid., p. 77. Vozes/Governo cio Estado de Sergipe, 1977), p. 101.
30. Michclct,Journa/, apud Bolleme, ibid., p. 72. 63.. Romero, ibid., p. 130.
31. Michclct, Nos Fils, apud Bollcme, ibid., p. 72. 64. Romero, ibid., p. 104.
32. Michelet, L'Etudiant, apud Bollemc, ibid., p. 72. 65. Romero, ibid., p. 71.
33. Michclet, Nos Fils, apud Bollemc, ibid., p. 72. 66. Vladimir Propp, "Les Transformations du Conte Fantastique", em
34. Michelet, "Préfacc" à l'Histofre de Fmnce, cm Michclct, lnl1-odu.ction à Tzvetan Todorov, org., Théorie de laLilléralure (Paris: Scuil, 1965), p.
l'Histofre Unive1'Selle / Ta.bleau de la Fran.ce /Préface à l'Hisloire de France 234.
(Paris: Librnirie Armand Colin, 1962), pp. 165-6 . 67. Propp, ibid., p. 237.
35. Michelet, ibid., p. 166. 68. Trist.ão de Alencar Araripcjúnior, "Juvenal Galena", cm Obra C1-ítica
36. Michclct, ibid., p. 166. (Rio de Janeiro: MÉC/Casa de Rui 13arbosa, 1963), v. 1, p. 49.
37. Michelet, ibid., p. 165. 69. Romero, "Novas Contribuições para o Estudo do Folclore 13rasilciro",
38. Michelet, ibid., p. 169. cm Histó1·ia daLitemtura Brasileira (Rio de Janeiro:]. Olympio, 1943),
39. Michelet, ibid., p. 169. v. 1, p. 163.
40. Michelet, Nos Fils, apud Bollemc, O Povo, p. 72. 70. Antonio Candido, "O Escrit�r e seu.Público", cm Literatura e Sociedade
41. Michelet, "Préface", p. 170. (São Paulo: Cia. Ed. Nacional, 1985), p. 48.
42. Cf. André Lagardc & Laurent Michard, Les Crands Auteurs Français 71. Candido, ibid., p. 14.
duProgmwme (Paris: 13ordas, 1966), v. 1, p.1. 72. Candido, ibid., p. 51.
43. Jacquclinc Romill}', PersjJectives Acluelles sw· l'Épopée Homérique (Paris:
P.U.F., 1983), p. 15.
1.1. Arnold Hauscr, Hi.sto1·ia Social de la Literatura y el Arte (Madrid:
Guadarrnma, 1969), v. 1, p. 211.
15. Hauser, ibid., v. 1, p. 92.
46. Hauser, ibid., v. 1, pp. 92-3.
47. Hauser, ibid., v. 1, p. 192.
; ' 310 Popular
Pofnd.a.1· 311

de Janeiro: J.
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22. SCHILLER, Friedrich, Poesia Ingênua e Sentimental
2. ARARIPEJÚNIOR, Tristão de Alencar. Obm C1itica. Rio de Janeiro: notas de Márcio Suzuki. São Paulo : Ilumin uras, 1991.
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7. CINZBURG, Cario. O Queijo e os Vennes; o Cotidiano e as Idéias de
um Molefro Perseguido pela Inquisição. São Paulo: Cia. das Letras, 1987.
8. HAUSER, Arnold. Histmia Social de la Literatum y el Arte. Madrid:
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9. LAGARDE, André & MICHARD, Laurent. Les Graruls Aute1m Fmn•
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10. MATOS, Cláudia N_eiva de. Ace1·tei no milita,�- Samba e Malandragem
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11. --· "Singular e/ou plural: o estudo das literaturas menores e sua
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Rio de Janeiro, 4: 1 2 2 3- 3,jun. 1989.
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19. ROMERO, Sílvio. Estudos sobre a Poesia Popular do Brasil. Petrópolis:
Vozes/Governo cio Estado de Sergipe, 1977.
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Tempo
1

Benedito Nunes

Preliminares

A introdução das categorias do espaço e do tempo no estudo da

Literatura e das Artes em ge1·al data do período de ascensão da
Estética no séc. XVIII, enquanto disciplina da experiência sensível
e do Ilelo (Baumgarten, Asthetik, 1750). Na Antiguidade grega, a
Poética de Aristóteles silencia a respeito do espaço, e apenas uma
vez, para reforçar a qistinção entre epopéia e tragédia, refere-se
expressamente ao tempo. A epopéia, lemos aí, tem duração ilimi­
tada, enquanto a tragédia limita-se, tanto q�anto possível, ao
período de um dia - a uma única revolução solar - porém,
conforme acrescentou um intérprete da Poética, no curso de um
_espetáculo, "que não deve passar de três até quatro horas" . 1 Uma
das bases da chamada rngrn das três unidades (lugar, tempo e ação)
adotada pelo Classicismo, essa distinção entre o tempo do espetá­
culo e o tempo da ação "imitada", objeto de mímesis, muito apro­
xima Aristóteles do nosso atual interesse téorico pela determinação
do tempo na Literatura.
No séc. XVIII, Goethe e Schiller reinterpretaram os anteriores
preceitos aristotélicos. Visando a diferençar aqueles dois gêneros,
relacionaram a duração ilimitada da epopéia com a mobilidade do
poeta, que pode atrasai·, adiantar ou deter a narração dentro do
foco do passado sob o qual ela recai, o poeta dramático permane-
 Tempo
lo imóvel diante da ação, que nos é apresentada sob o foco do
ente. Lessing, contemporâneo dos dois, acentuaria em seu
oonte, que o desenvolvimento de uma ação, comum ao dramá­
e ao épico, impõe a esses gêneros um vínculo material com o
)O, que lhes condiciona os meios (sons articulados), possibili­
o-lhes uma ordem própria de representações de todo diferen­
a alcançada na Pintura, ainda quando entre essa última e
:Ies pudesse haver intersecção temática, garantida pelo princí­
le semelhança - ut pictura poesis - tomado a um verso da A1:s
cà de Horácio.
A intersecção temática discutida por Lessing naquele escrito
por base não uma obra pictórica, mas o grupo escultórico do
a.A, 1·éplica da descrição da morte do sacerdote troiano
:oonte, juntamente com os filhos, enlaçados por gigantesca
ente, no canto II da Eneida. Se o escultor traduziu a dor física
�sforço das vítimas no relevo dos músculos e na tensão das
.as e dos braços - a figura central do sacerdote tem a boca
nente aberta - omitindo, no entanto, na expressão facial dele,
nais dos "clamores horrendos" que profere, segundo verso
>so de Virgilio, não o terá feito por eventual infidelidade ao
elo ou por incapacidade para transpô-lo. Culminância de uma
progressiva descl"ita no poema de Virgilio, a ênfase do grito
ida foi na escultura, que só pôde .figurar um momento (mico
lesma cena pela proporção dos corpos e pelo seu equilíbrio
métrico. A transposição do motivo comum de uma a outra arte
!-se às condições que lhes delimitam os meios: o tempo para
ms articulados na Poesia e o espaço para as cores e volumes
intura e na Escultura. Assim o tempo possibilitou na Poesia a
·ação que o espaço vedou na Escultura.
Publicada depois do Laocoonte (1776), a Crítica da Razão Pura
1), de Kant, consignou, em sua primeira parte - Estética
1scendental - a função do espaço e do tempo enquanto
lições a priori da sensibilidade, que possibilitam, como intuições
s, a Órganização da experiência cognoscitiva, mas com ascen­
:ia do segundo sobre o primeiro, uma vez que o tempo
niza numa 01·dem interna, sucessiva, pe1·cepções quaisquer,
no as já estruturadas pelo espaço numa ordem exterior e
tensiva. Dado o extensivo alcance da Estética Transcendental,
ável à sensibilidade em geral, pode-se extrapolá-lo ao domínio
Tempo 345
\1
!
da Estética do Belo, afirmando-se que as mesmas condições, o
espaço e o tempo, dos dados sensíveis que nos afetam, também
impõem sua forma às representações artísticas . A proeza de Les­
sing não terá consistido exclusivamente em delinear a dicotomia,
ratificada por Max Dessoir no princípio do século (Asthetik und
Allgemein Kunstwissenschaft, 1906), entre artes espaciais e tempo­
rais - estas últimasjuntando, como os antigos gregos, a Poesia lato
sensu à Música - · não completamente separadas, conforme 1·eco­
nheceria o autor do Laocoonte. Para M. M. Bakhtin, 2 o feito maior
de Lessing terá sido a antecipação do princípio da cronotopicidade
isto é, do caráter temporal de imagem literária. No entanto, a
Teoria dos Gêneros, proveniente da Poética de Aristóteles, sempre
tendeu a reconhecer esse caráter na Épica e no Drama, em ambos
uma decorrência do nexo que entretêm com os acontecimentos,
posto serem duas· modalidades de mímesis da ação, a primeira
narra11do-a simplesmente, como sejá transcorrida fosse, e a segun­
da apresentando-a em decurso conflitante - por meio de agentes,
ac1·escentaria Aristóteles. A Lfrica teria um regime temporal inde­
ciso ou excepcional. Sendo expressão vivencial, atribui-se-lhe a
imediatidade de que resultaria a preponderância do presente, mas
não de "uma atualidade que se processa e distende atrnvés do
tempo (como na Dramática), mas de um momento eterno". 3 Po.rém,
na interpretação de Emil Staiger, a Lírica, posta, consoante a
Filosofia de Martin Heidegger (Ser e Tempo, 1927), que o autor
adota, sob a dependê.ncia do Stirnmung (estado de ânimo), será a
instância da Recordação (um nome para o recolhimento não
distanciado da experiência), sem que, por isso, se vincule exclusi­
vamente ao passado. "Fatos presentes, passados e até futuros
podem ser recordados na criação lírica." Na verdade, porém, o
que tem sido teoricamente mais adentrado é o estudo do tempo
como forma de articulação dos.eventos na obra literária, particu­
larmente nas de feição narrativa, em que esse papel é mais saliente.
Como, então, o tempo, que é uma categoria: da realidade,
articula os eventos na obra literária? Ou, formulando-se a mesma
questão de outra maneira: como é que a obra assimila, em sua
transação com o real, essa categoria? Por outro lado, o tempo em
literatura, de modo particular na narrativa, está em conexão com
o espaço. "Chamamos de cronotopo (literalmente, 'tempo espa­
ço'), diz Bakhtin, a intrínseca conexão das relações espaciais e
3'1(5 TemjJo
temporais que são artistic�mente expressadas na literatura."5 No
entanto, muito emborn a unidade temporo-espaci a l da Teoria da
Relatividade , que Bakhtin tomou por modelo, se espe lhe nesse
termo, o te mpo é, no cronotojJo, t al como na Estética Transcenden­
tal de Kant, a categori a dominante, sob a dependência da qual o
espaço se concretiza. A cronotopicidade, ou sej a, a ócorrência de
diferentes e spécies ou figuras de conexão dos eventos, marca o
caráter temporal da na1Tativa.
Assim podemos admitir, repe tindo a afirmação mais geral do
n�rrador de A Montanha Mágica, de Thomas Mann, que o tempo
"é o ele me nto da narrativa, assim como é o elemento da vid a; e stá
inseparavelmente ligado a ela como aos·· corpos no espaço; é
também o el eme nto da música ... ". Aproximando a narrativa da
vida, o tempo também a li ga i-ia à Música. Vere mos que não é
descabido esse ne xo analógico, depois de uma rápida reflexão
,obre o te mpo.
Do Tempo
=:omo o espaço, o tempo é uma noção difusa, mas de tal modo
:ntranhado à nossa atividade, que todo mundo parece sabei· em
1ue consiste antes de tentar conceituá-lo. "Que é, por conseguin­
e , o te mpo?" pergunta Sto. Agostinho no Livro XI de suas
;or':[tssões. "Se ningúem me pe rguntar, eu o sei; se eu qu iser
:xplicá-l o, a quem me fizer essa pergunta.já não saberei dizê-l o."
:ssa decla ra ção paradoxal equivale à admissão de que se tem
cerca do tempo· um · sa b er espontâneo, não re,flexivo, mas prá­
ico, que se torna extrema mente difícil traduzir em conceitos.
1edimos o tempo e pelo tempo regul amos nossas ta refas coti­
ianas. Sabemos del e para agirmos e enquanto agimos, como
�ste munham as frase s comuns da linguagem de todos os dias:
re ciso de mais tempo a manhã, hoje não me sobra mais tempo
ara -ler; agora é te mpo d e se mear, amanhã será tempo de
::ilhe r, _e tc. Preocupamo-nos com ele, consultando relógios, que
io os vários instrnm e ntos - ampulhetas, clepisidras, relógios
e sol, 1·elógios mecânicos - usados para medi-lo, tomando
:mpre por base um movimento periódico, repe titivo, de inter­
dos iguais ( cronome tria).
Temj;o 317
Essa dupla e xperiência, contar com o tempo quando agimos
e medi-lo em proveito de nossos quefazeres, não só precede, como
gui a a sua conceptualização. Filosoficamente, os primeiros concei­
tos de tempo pi·ovieram da consideração astronômica do apareci­
mento recorrente dos corpos celestes. Assim Platão nos dirá no
dialógo Timeu que o tempo nasceu com o Céu. Depois disso,
Aristótel es pode ria escrever na sua Física, generalizando esse nexo,
que o tempo é a medida, o número do movimento como rel ação
entre o anterior e o poste rior. No séc. XVII, o físico Newton
considerou parcial e sse conceito: Aristótel es definira o tempo
relativo, " aparente e vulga r", que p1·e ssupõe um tempo verdadeiro,
uniforme e infinito, comparável a um rel ógio universal único. Mas
tanto para Aristóteles quanto para Newton, o tempo é um a cate­
goria, ou seja, uma determinação do real, independente da cons­
ciência do sujeito. De passagem, mencionamos a nteriormente a
concepção de Ka nt. Embora diferisse de Newton, porque enquan­
to condição a priori da sensibilidade o tempo está vinculado à
estrutura do sujeito de conhecimento, Kant, no entanto, preenche
o conceito respectivo.com o mesmo contéudo que lhe emprestou
o físico inglês: a sucessão uniforme .
Mas, indepe ndente mente das diferenças que as separam, as
concepções de Aristótel es, Ne wton e Kant concordam quando, na
base da idéia de .sucessão uniforme, tomam o tempo como um
processo natural, objetivo, regul ar, irreversível e quantitativo, ex­
presso mediante grandez as, que se divide em internalos cada qual
corre sponde ndo, segundo dizia De scarte s cm seus Princípios, à
duração de cada coisa. Os Intervalos variam e a duração de uma coisa
difere da de outra quanto à grandeza ou à quantidade. Desse ponto
de vista, cabe rnzão a Kant, quando afirma que tempos diferente s
são partes do me smo. tempo, esquecendo-se, porém, de considerar
a simulta.neidade, em que espaço e tempo interdependem. Essa inter­
dependência nos acontecimentos simultâneos, entre os quais não _I
existe uma relação espacial absoluta ou um relação temporal absol uta,
estampa-se na Teoria da Relatividade de Einstein, do séc. XX.
Passa mos a uma outra ordem de idéias, saltando do quantita­
tivo ao qualitativo, quando tentamos descrever, t al como o fez Sto.
)
Agostinho no me smo XI Livrn de suas ConftSsões, a experiência
vivida do tempo, que se de sdobra em presente, passado e futuro.·
Este ainda não existe, o se gundo já deixou de e xistir e o primeiro

Tempo
:e tornando-se passado. O Santo Doutor, à busca de algo
nanente que pudesse dissipar essa ilusão de três distinos tem­
encontrou na atividade da alma, criada por Deus, ser eterno
emporal, o movimento que os une num tríplice presente: o do
ado, através da Memória, o do futuro, através da expectativa,
lo presente, por meio da atenção. Mas sob essa união, que ele
)minou de distensio animi, alteram-se os anteriores parâmetros.
que se me refiro à Memória, o passado é recordado, se me
o à atenção, o presente é o atual estado do sujeito, e se me
o·à expectativa, o futuro é antecipado. Em vez do mensurável
1_rso de uma sucessão, temos agora, em cada caso, urria vivência
!mpo ou o tempo como estado vivido. Em "ez da duração de
coisa exterior, apresenta-se-nos a duração interior: o fl'uxo da
ciência, no qual, diria{!ergso}"l) muitos séculos depois, os
ios vividos não se adicionam simplesmente, mas se interpenc-
1.
Não se precisará· insistir, como primeiro traço desse tempo
o ou p.sicológico, n_a sua descoincidência ·com as medidas
)orais objetivas. Qualitativo, ele é também subjetivo. E embora
>ém irreversível, separa-se do anterior, natural, como tempo
mo, do qual é uma das expressões eminentes. Mas o tempo
ina• nte, socialmente falando, o tempo com o qual contamos,
�rando aquele saber espontâneo, referido linhas atrás, não é
o psicológico nem o natural; é, sim, o cronológico,6 que acres-
i à repetitiva uniformidade do segundo a diferenciação quali-
1 das datas, firmadas num acontecimento que lhe serve de eixo
·encial (nascimento de Cristo, Égira, etc.), anterior ou poste­
nente ao qual outros acontecimentos se situam. Trata-se de
empo socializado ou "público": seqüência sem lacuna, contí­
:'! infinita, tanto na direção do futuro quanto na do passado, à
se engrena o temfJo histó1-ico.
Duas ace ões cruzam-se no tem o histórico:· a restrita, de
ção çurta dos acontecimentos singulares (guerras, revo uç&s,
mentas religiosos ou sucessos políticos) ou da duração longa
1·ocessos (formação da Cidade grega ou advento do capitalis­
por exemplo), e a larga, aplicável nos limites de urna cultura,
!:._P-ressur-oe tanto a continui0ade quanto a mudança de
ões de conduta, atitudes valorativas e formas de gensamm .
.1ltura Ocidental,. é inseparável da persistência do passado no
Tempo 319
presente, com base numa tradição, e também de um "horizonte de
expectativa" em relação ao futuro. Muito embora não possamos
ter do tempo um conceito único, e por mais que o tempo seja
conceitualmente múltiplice, suas modalidades - físico ou natural,
psicológico, cronológico, histórico - que acabamos de distinguir,
admitem noções comuns: ordem (sucessão, simultaneidade), dura­
ção e direção.
Temp o e.Narrativa
O que possibilita discernirmos a inseparável ligação do tempo
com a narrativa não é o estudo desta do ponto de vista de suas
estruturas, que nos deu os motivos ou constantes de Vladimir
Propp (Mo,plwlogi.e du Conte, 1970) ou as funcres indiciais focaliza­
das por Roland Barthes ("Introduction à I Analyse structurale des
Recits," 1966), mas a sua fenomenologia: a descrição dos traços
essenciais que lhe constituem a identidade própria e sem os quais
ela não seria concebível. Assim, um primeiro traço é a disposição
dos acontecimentos entre um começo e um fim (Christian Metz,
"Remarques pour une Phénomenologie du Narratif', 1966). Mes­
mo as narrativas inacabadas ou interrompidas se desenvolvem
criando a expectativa de um fim, numa seqüência temporal. Implí­
cito à disposição entre_ começo e fim está o ato de narrar, e portanto
- segundo traço - um discurso seguido, que articula os aconteci­
mentos que nos são apresentados.
Mas o discurso, oral ou escrito, é uma seqüência de frases e de
palavras, que tomam o tempo quer do narrador quer do ouvinte
ou do leitor. Novamente encontramos nessa seqüência de palavras
e frases encadeadas uma escala temporal. Aqui, porém, o narrador
contando e o ouvinte escutando, se a narrativa for oral, o escdtor
escrevendo e o leitor lendo, se a narrativa for escrita, dispendem
um tempo que pode ser avaliado pelos ponteiros do relógio.
Esse tempo real do discurso já difere do tempo dos aconteci­
mentos - da dimensão episódica da narrativa ou de sua história.
Dado que provoca a defecção do agora e do aqui, do nunc e do hic, 7
mesmo quando verídica, a narrativa nunca é um registro puro do
imediato; ela introduz, a partir do tempo do discurso em que se
apóia e que toca à realidade, um outro tempo, imaginário, não
 350 Tempo
mensurável pelos ponteiros do relógio. E se o que narramos é
mímesis praxeos, uma "imit ação" ou apresentação ficcion al da ação
human a , o discurso entra, por meio d o enredo ou intriga, que
reconfigura os acontecimentos, n a "unidade de uma totalidade
temporal",8 n a órbit a d o tempo fictício da obra literária, c apaz de
durar Mil"e Um a Noites.
O tem/10 imaginário da ficção, condicionado pela lingu agem,
liga momentos que o tempo real separa, inverte a sua ordem,
pertu1·b a a distinção entre eles, comprime-os, dilata-os, retarda-os
e-acelera-os. Deve-se essa "infinita docilidade" do tempo da n arra­
tiva ficcional como obrn literári a à sua dup_licidade, pois que ele se
articula nos dois planos, nem sempre paralelos, da história e do
discurso. Dizendo-se de outra m aneira: a dupla articulação desse
tempo decorre do desdobramento da na1Tativa ficcional nos dois
planos: o do discurso - por meio do qual a narrativa se configura
como um todo significativo - e o da históri a, que impõe aos
acontecimentos, tradutíveis num resumo, um a inteligibilidade cro­
nológica (sucessão) e lógica (relação de causa e efeito). "O tempo
do discurso é, num certo sentido, um tempo linear, enquanto o
tempo d a história é pluridimensional. Na história muitos eventos
podem desenrolar-se ao mesmo tempo. M as o discurso deve obri­
gatoriamente colocá-los um em seguida a outro; uma figura com­
plexa se encontra projetada sobre uma linha reta."9
A história permite ret rocessos e antecipações. O discurso, que
não pode ordenar senão sucessivamente as representações, mesmo
simultâneas, põe o tempo na dependência do ato de leitura através
do qual se realiza. Mas é nesse plano, atravessado pelo leitor, e onde
o tempo é unidirecional e rígido, sucessivo, que se concentram os
procedimentos de técnica narrativa que possibilitam o seu ajuste
:om o tempo pluridimensional da história. No entanto, segundo o
11a1Tador de A Montanha Mágica, antes citado, é esse tempo do
:liscurso que é o próprio da narrativa - "o tempo efetivo, igual ao
:la música, o tempo que lhe dete1·mina o curso e a existência... "
\Tele· inscrever-se-ia, como por sobre a pauta de uma durnção
nusical, de um andamento, a que é análogo, o tempo do contéudo
1a narrativa , que é ap1·esentado sob uma determinada perspectiva,
: isso de forma tão variável, que o tempo imaginário da narração
anto pode coincidi,· inteiramente com o seu tempo musical quanto
!ele diferir infinitamente".
Tempo 351
No entanto, o ter'npo da narrativa, como obra ficcional, varia
conforme a relação entre os dois tempos - o efetivo do discurso e
o imaginário da história, ou, conforme a terminologia de Günther
Müller, em sua M01fologia Poética, 10 do narrai· (Erzãhlzeit) e do
narrado (erzãhlte Zeit), respectivamente. Exercendo função estru­
turante, essas variações, como modalidades de relacionamento e
de ajuste entre 9s aco ntecimentos na escala da ordem e da duração
do discurso é da história, são de dois tipos: anacronias e anisocronias.
Estabelecidas por um confronto entre a ordem dos acontecimentos
no discurso e a ordem dos mesmos acontecimentos na história, as
p1·imeiras, que alteram a sucessão, chamam-se assim - anacronias
- em razão do pressuposto ideal de "um estado de perfeita
coincidência temporal entre discu1·so e história". 11
É uma anacronia o começo in media res, um dos freqüentes
recursos da epopéia clássica (começo num momento avançado da
ação principal, como nos poemas homéricos), que se prolongo u
na técni.c a do romance (O Guarani, de José de Alencar, começa
narrando eventos anteriores de um ano à data da ação principal).
Comumente, esta é interrompida numa exposição separada, seja
que recue a momentos anteriores, sej a que avance pela antecipação
de posteriores: evocação ou retrospecção (analepse) e prospecção
(Prolef1se), respectivamente, as qu ais podem diferir, em cada caso
concreto, quanto ao alcance (interval o que ocupam) e à amplitude
(duração do evento introduzido). A narrativa mo derna abandona
a exposição separada: ora intercala seqüências retrospectivas ou
prospectivas, sem quebra de continuidade do discurso, corno em
Os Sinos da Agonia., de Autran Do urado, ou em Cem Anos de Solidão,
de Gabriel Garcia Marquez; ora, desenvolvendo-se em ordem
inversa à cronológica, completa seqüências deixadas em aberto,
por um movimento para trás, tal como em Nostromo, de Joseph
Conrad. AnalejJses e Prolepses podem chegar a uma escala miuos­
cópica, as primeiras envolvendo as segundas: é o que se dá, em
co1Telação com o seu foco narrativo em primeira pessoa, criando
a u.biqüidaclete-mfJoml dessa obra, no Em busca do Tempo Perdido, de
Marcel Pro ust.
Na escala da duração, as variações entre o tempo dos aconte­
cimentos e o tempo clispendido para narrá-los são diferenças de
velocidade - também consideradas desvios - anisocronias - relati­
vamente ao parâmet1·0 abstrato de uma narrativa em que a duração·

2 Tempo
história e o comprime nto do discurso se equivalessem. É
'ícil, po1·ém, imaginar um texto narrativo sem tal sorte de
·iações: um tempo imaginário bre ve pode combina1·-sc com
1 discurso longo, graças à rapidez deste, e um tempo imaginá-
longo com um discurso bre ve, desde que lento na seleção
; acontecimentos nanados. A celeridade ou a lentidão, impri-
1do distintos andamentos ao discurso, levam-nos de volta ao
·alelo com a Música. Assim, as cluas primeiras figuras da
·ação, o sumário e o alongamento, seriam como o allegrn e o
'.ante da forma sonata: pelo primeiro, recurso comum do
1ance tradicional, romântico ou realista, qu e abre via os acon­
mentos num tempo menor do que o de suà supos·ta duração
história, a narrativa ganhá em rapidez; 12 pelo seg undo, em
ai à c usta de digressões, os acontecimentos s e desenrolam em
iara lenta. 13 A cena, te rceira figura, coloca-se entre as duas: o
:urso segue o ritmo dos acontecimentos. Porém as duas
14
mas variações, que escapam à analogia musical, consistem ou
bloqueio do tempo da história - enqu anto o do discurso
ssegue (pausa) - ou -no bloqueio do discurso - enquanto o
1istória prossegue (elipse).
15
Registre-se, ainda, num plano distinto da ordem e da duração,
aspecto essencial da temporalidade da narrativa, afreqüência,
·espondente à repetição, e nquanto dado da expe riência co­
n do tempo, e que relacionada está com o emprego das formas
,ais durativas, aptas a traduzir o iterativo da ação humana, como
1perfeito do indicativo na cena de abertura de Em busca do
po Perdido, 16 marcando o prolongamento de um estado. Tam­
. divisamos aí, por int ermédio do pretérito, utilizado quando
amos, uma ação transcorrida, e portanto, passada. De acordo
o nexo gramatical estabelecido entre os tempos verbais e as
; do próprio tempo, o pretérito seria a marca do recuo ao
ado de toda narrativa. Essa tese to1·no u-se problemática. Con-
.
l mterpretaçao
. - grnmat1ca1 arguem , ..1.amburgue r 17 - o
Kate JJ
érito·indica não o passado e sim o desligamento da ficção com
18
ai - e Harald Weinrich - o pretérito, com o qual podem
�ver-se ficções sobre o futuro, indica uma situação de locução
. Se, no entanto, como assina
ativa. . Ia Ricoeur,1 9 a etorma grama-
se mantém, mat1i:endo o privilégio do passado, isso se deve à
arrativa, que situa os acontecime ntos, para o leitor a quem se
'�
h
1:
353
Tempo
dirige, num momento anterior a ela. É o leitor que at ualiza essa
voz como um quase-passado. Tal crença entra no pacto da ficção
estabe lecido entre o autor e o le itor.
Entretanto, pode ocorrer que o pacto, neutralizando seme­
lhante crença, silenciada a voz ou abstraída pelo narrador a dife­
rença entre presente e passado, dê-nos a narrativa ficcional
acrônica, a qu al abole a mobilidade do tempo imaginário. Acrônica
é a narrativa de Kafka, de andamento vagaroso, com raras seqüên­
cias retrospectivas e carece ndo de especificações cronológicas. Os
romances de Alain Robbe-Grillet, a exemplo de A Espreita e No
Labirinto distinguem-se pelas anacroniasfortes: apresentam seqüên­
cias sem índices retrospectivos, embaralhando a distinção e ntre
presente e passado no tempo da história.
Do Tempo no Romance
A questão do tempo é sempre colossal e está sempre presente para
o romancista, como escreveu Henry James (Roderick Hudson), não
só por causa dos problemas de andamento e de ordem, bem mais
amplos do que no conto ou na novela, mas antes de t u do porque
o romance é u rna forma originariame nte comp1·ometida com o
tempo. Independe ntemente das variações dos dois tempos, que lhe
proporcionam, como _a toda narrativa, o lastro formal de recursos
poéticos e retóricos avalizadores da ficção e de seus e feitos estéti­
cos, no romance - conclui Lukács - "o tempo se encontra ligado
à forma" . 20 Antes mesmo que fosse a "épica moderna da burgue­
21
sia", ou seja, a epopéia tornada prosaica, e como tal, a trajetória
de um herói problemático em COJlílito com o mundo e sob a
compressão do tempo desconhecida dos heróis trágico e épico
(Nestor é sempre velho, HeLe na é sempre bela, Ulisses é sempre
astucioso, obse rva o mesmo Lukács), a forma do romance, desde
a sua pré-história na Antiguidade grega e latina, acha-se, conforme
nos mostra Bakhtin, em estre ita conexão com o tempo, através de,
pelo menos, três cronotopos: I - o tempo da aventura do romance
de provação (II a VI século d.C.), a exemplo do Daphne e Cloé, ele
Longus; 2- o tempo misto do romance de ave ntura da vida diária,
antecedente do romance picaresco, como O Asno de Ouro, de
Ap uleio, e o Satirico:n., de Pet1·ô1:iio; 3 - o temp o e xteri<?r, público,
1 Tempo
, diálogo platônico e no encomium (discurso cívico fúnebre),
quanto formas germinais da narrativa biográfica ou autol?iográ­
a.
Nos lrês casos, o cronotopo, configuração do tempo em corre-
ão com o espaço, responde pela forma da narrativa e pela visão
inundo e do homem inerente à obra. Para o tipo de história
-..espondentc a 1 - a separação por obstáculos de toda sorte,
'.r� raptos, fugas, proibições, viagens cm tGrras diferentes, de
is jovens amantes apaixonados� até final união - o �empo, sem
.tu!�ção, que não afeta a idade dos heróis e nem lhes dá
ntidade histórica, é segmentado por várias sequências e diversos
·cui·sos, os a�ontccimentos sujeitos a uma lógica da con�ingência
aso) de acordo com os reiterados motivos dq encontro/desen-
1tro, busca/descoberta, perda/aquisição. Nesse t�,n;ipo, que se
1 mecanicamente ao espaço, dividido em porçõ�s· equivalentes,
undo se alternam distância e proximidade, liberdade e cativ�iro,
,iar-se-á o esquema do romance de aventura e de viagens. O
wtopo 2, que aparece numa história de conversão espiritual,
l)O O Asno de Ouro, cujo enredo, comportando um processo de
tamorfose (passagem a uma _condição ·extra-humana por culpa
herói) e o desenrolar de uma viagem, toma corpo através de
mentos extraordinários da vida humana. Mesmo assim, ao
.trifrio do anterior, o tempo deixa a sua marca no herói culposo;
imido afinal depois da punição. Esse tempo, circuito isolado da
,poralidade histórica, articula-se espacialmente pela estrada, que
:cedeu o caminho da vida no Romance de Cavalaria. Muito
:rente é o tempo de 3: o cronotopo da vida exterior, pública, em
: da qual, tanto no diálogo platônico quanto no encomium, toma
na, na superfície do discurso, quando homem interior ainda
havià, a narrativa biog1:áfica ou autobiográfica, impregnada de
ntos histó1·icos.
Uma forma específica de experiência do tempo, polarizada
eventos da vida coletiva, tenso em relação ao futuro, e que
�nche, por oposição ao tempo estático do conceito medieval de
:óda, o cronolo/10 d9 Gargantua e Pantagruel, de Rabelais (tempo
lórico), precede e prepara, sem que se possa estabelecer elos
ransição, a absorção, no romance propriamente dito, impen-
1 fora do primado do homem interior e da vida individual, d<?
:orno temporal
. . ,. . �
e histórico
. . hu!11ana. No..romance do
da ação
' memória do nar.-ador em Dom Casmurro a recompor o passado;
Tempo 355
séc. XIX predominaria, em consonância com o surgimento da
História moderna, e com o início da "relogificação" da vida social,
a temporalidade cronológica que os textos de Balzac ilustram. Mas,
em virtude de sua cronomo1fia, de sua vocação temporal, o romance,
que se entroncou à narrativa histórica, e cuja ascensão coincidirá
com a relevância tomada pelo tempo humano na Filosofia, abrange­
rá, no séc. XX, a simultaneidade além da sucessão. Campo de
confronto das diversas espécies de tempo, sua desenvoltura, como
forma híbrida e "onicompreensiva", corre a par de sua versatilida­
de temporal, atestada, a partir do final do séc. XVIII, pela linha
mais fecunda da produção romanesca, mediante os aspectos real­
çados a seguir:
A mistura lúdica - Encontraremo-la no autobiográfico Vida e
.Opiniões de Trislam Shandy, de Laurence Sterne. Zombando "das
convenções de enredo, com as suas exigências especiais e arbitrá­
rias do começo, meio fim; da seqüência cronológica da ação que ·
º º
co1b,a a c-6 ' · etn conJunto
l' rmu 1a art1st1ca · ... ", 22 esse romance, que
integrou à criação ficcional os atos de sua escrita e leitura, responde
com humor ao próprio desafio do tempo, que atinge a históda
narrada, o narrador que a escreve e o leitor. Escrevendo-a, o
narrador, que retarda o episódio de seu nascimento, ainda não
completado no vol. IV da obra, já está mais velho desde que
começou a escrevê-lo; e assim, " como neste passo, viverei mais
depressa do que escrevo... quanto mais vossas senhorias lerem,
mais vossas i;enhorias terão de ler". Fugidio como o tempo crono­
lógico da história, que dá saltos, sem preenchimentos dos períodos
vazios, é o tempo vivido, que contrasta com o tempo do ato de
escrita, este contrastando com o presente da narração, o qual vai
de encontro à temporalidade do leitor. De tudo resulta o efeito
humorístico da trama tempo[al de uma narrativa "digressiva e
progressiva", que, sem ter propriamente um enredo, enreda, con­
juntamente, narrador e leitor com as fintas de seu discurso divaga­ _,
tório. Como Sterne, Machado de Assis não só ousou fintar a
fugacidade do tempo, driblando-o em mais extensivos lances, a
exemplo daquele de Memórias Póstumas de Brás Cubas - onde se
conta uma história a partir do fim, isto é, da morte do narrador J
para trás - e do movimento de vaivém que leva a sobressaltada
)
}
56 Tempo
·ansformóu-o, também, nessas e em outras passagens de stia obra,
um tema de reflexão.
ronotopo do fluxo - A centralização da mímesis na consciência
,dividual, no ciclo das mudanças que o romance experimentou
·
as duas primeiras décadas do séc. XX, . aliviando o enredo da
ueição ao princípio da causalidade, vigente na tradição do realis-
10 naturalista, levou a um novo cronotopo, articulador da experiên­
a interna. E11cadeada esta no curso d� uma introspecção, através
1 qual as· situações externas e 9bjetivas sé. ordenam, o enredo
1bsiste na trama de sensações e emoções .e, portanto, na trama de
oínentos imprecisos dofluxo da consci�cia. � the stream f!Íconscious­
iss, na expressão de William James..:... que· , expand�dos na direção
) passado ou pi'ojetados na. direção do futuro, à custa de sim,Joso
scurso, constituem o curso temporal da duração interior(ladurée),
I como Henri Bergson o d�screveu em Os Dados Imediatos da
msciência (Lês bonnées Immédiai:es de )a Conscience).23 Suces­
o, pura, interior, ·comparável à unidade multíplice de uma melo­
a, o cronotopo do fluxo diversifica-se rias obras romancescas de
arcel Pr1:::mst e Virgínia Woolf. · ·
.
ronotopo da simultaneidade - De alcance extraliterário porque
:tensivo ao dinamismo tempoto-espacial do cubismo e ao movi­
ento da imagem cinematográfica, esse cronotopo desponta nas
cnicas de suspense da narrativa, com a passagem de um a outro
,isódio entrelaçando diversas linhas de ação. Uma das conexões
> romance com a pintura cubista e com o cinema, seja através da
1rração do tipo estereoscópico, harmonizando. diferentes versões de
n mesmo evento, segundo a visão de cada personagem, como em
mtraponto, de Aldou·s Huxley, ou, ainda, de acordo com as
riações de foco e modos de apresentação, como em Os Moedeiras
:lsos de André Gide, seja pelo "camera eye", de John dos Passos
r1 Paralelo 42, utilizando processo análogo ao da montagem
1ematográfica para construir um painel social, ou, ainda, pela
1.cronização que daí derivou, no A Morte na Alma, de Jean-Paul
rtre,. a ilusão da simultaneidade, com ;is técnicas que possibili­
m, pressupõe a maleabilidade da estrutura romancesca, aberta
·lo tempo vivido ao qual o anterior cronotopo se vincula.
!matização do tempo - Culminância da versatilidade temporal,
ntegração r_eílexiva do tempo à matéria do romance, principal­
:::nte através do cronotopo do fluxo, mas numa linha temática, vai
Tempo 357
ao enconçro do tratamento privileg;ado que essa categoria recebe
das filosofias mais próximas da Literatura, como as de Bergson e
Heidegger. Ao contrário do tempo bergsoniano, que é psíquico, e
do tempo newtoniano, físico, de Kant, o de Heidegger, expressa­
mente _formulado como temporalidade, limite conceptual da com­
preensão do homem enquanto s e r n - om
- undo e fundamento
ontológico das estruturas que o constituem em sua existência, não
é nem subjetivo.nem objetivo. Nesse sentido, o ser humano não
está no tempo. Ele é temporal e sua existência um movímento de
temjJoralização, comportando, por isso, uma perpétua concordância
discordante entre presente, passado e futuro, nos planos individual
e histórico da vida humana. Nessa. dialética da temporálização incide,
mediante diversos recursos, a tematização do tempo, principal­
mente nas obras romancescas de Marcel Proust, Virgínia Woolf e
James Joyce.
Assumindo a posição do Eu que se deixa vivei·, o narrador de
Em busca do Tempo Perdido, levado de recordação a recordação, da
cena de seu despertar ao "paraíso perdido" de sua infância, reen­
contrará o tempo quando descobre a lembrança espontânea, de­
sencadeada por uma sensação viva, trazendo-lhe de volta, como se
o presentificasse, com o espaço que o co11tornava: um trecho de
seu passado. Essa revivescência interrompe o fluxo da durée, deten­
do-se no presente, momento de êxtase, sem passado e sem futuro.
"Nada mais do que um momento do passado? Muito mais do que
isso, talvez; alguma coisa que, comum ao passado e ao presente, é
mais essencial que eles. "24 Tem-se razão em dizer que a partir daí
"o momento toma no romanesco uma importância psicológica,
filosófica e estética fu"ndamental". 25 Através de um foco narrativo
diferente do de Proust, nas novelas de Virgínia Woolf, principal­
mente Mrs. Dalloway e Viagem ao Farol, alternam-se, numa forma
de "representação pluripessoai' da consciência",26 as vivências re­
cônditas de vários personagens, que escapam do conflito entre o
tempo cronológico e o tempo vivido pela fresta do presente imóvel,
intemporal.
O monólogo interi.01; que sintoniza a palavra com o pensamento
fluente, espontâneo, reflexivamente encadeado, do personagem,
ou de maneira intelectual e lógica, ou de maneira afetiva e ilógica,
também serviu de conduto à rematização do tempo desde o pio­
neiro Os Loureiros estão cortados, de Edouard Dujardin. Nesse texto,
>8 Tempo
Je apontou o caminho a Joyce, o monólogo interio_1· une a história
o discurso numa só pauta textual, de andamento invariável em
lação ao conteúdo, a consciência do personagem-narrador ajus­
da à consci�ncia do leitor. Depois que James Joyce empregou,
riando a forma do monólogo interior, o encadeamento afetivo
sico, por associação de idéias em ritmo contínuo,na úl_tima parte
, Ulisses (a fala de Molly), Willian Faulkner utilizou-o cm Som e
.ria para aguçar a absorção do presente pelo passado emJason e
1entin. Mas é por meio do monólogo,tal como se pode constatar
novelística de Clarice Lispector, que a narrativa pode chegar a
1 de seus extremos limites, quando trata com o tempo.
Em Perto do Coração Selvagem, Clarice I,..\spector utilizaria,
rcimoniosamente, o monólogo interior, combinado com o estilo
·eto livre. Poré,m em A Paixão segundo G. I-I., essa escritora levou
extremo a polarização subjetiva do romance: aí a narrativa,toda
mologal, tende a "fundir o tempo da história ou da ficção com
empo da escrita ou da narração, e se não fosse impossível,com
empo da leitura".27 Concentrado na súbita iluminação de uma
fania, o tempo se contrai na instantaneidade de uma experiên­
que inválida. o ato de narrar, problematizando a escrita narra-
i.
Outro limite.temporal da arte de narrar no romance é akan­
lo, quando, como sucede emjosé e seus Irmãos, de Thomas Mann,
::> Ulisses, deJoyce, o enredo alcança o plano do mito,ou quando,
no em A Morte de Virgílio, de Hermann Broch, entretém inten-
11al vinculação com a Música. O mito,história sagrada do cosmo
:> homem, abole a sucessão temporal. Assim,aprofundando as
centes bíblicas do povo hebreu, a tetralogia do romancista
não sai da órbita da História para a do mito, encontrando as
.as arque.típicas, ancestrais, que estendem o passado individual
fosé ao insondável, "poço dos tempos", à memória da alma
:tiva. Assim, também o Ulisses, de Joyce, romance exemplar de
l época, narrando a aventura do cotidiano, enquadra os feitos
;tephan Dedalus, Leopold Bloom e Molly, enxertados no tempo
do, n'uma moldur� mítica: os dezoito episódios que compõem
inerário desses heróis urbanos, historicamente situados em
,Iin, repetem as etapas da viagem do Ulisses homérico.
O emp1·ego, como leitmotive, de temas homéricos ao longo do
:rário dublinense dos personagens, confere uma linha musical,
Tem/10 359
sinfônica, de articulação, ao enredo de Ulisses. Musical também é,
pela estrutura ritmada, poética, de seu discurso, o· romance de
Hermann Broch. A Morte de Virgílio, que narra as dezoito últimas
horas da vida do poeta mantuano na forma de um monólogo lírico.
Por fim, a tematização do tempo adquire na ficção contempo­
rânea uma propensão nitidamente lúdica.
A propensão lúdica· -:-:- Como que retomando o lúdico empenho
de Sterne, a ficção contemporânea não só reúne as várias espécies
de tempo num jogo de oposições e contrastes, como também altera
a ordem temporal ou convel"te-a na oposta figuração da eternidade.
Jo1·gc Luis Borges refuta o tempo cm sua Historia de la Eternidad.
Em Tadeo Isidoro da Cruz, resume o sentido de uma vida num
momento instantâneo. Em El Aleph converte a sucessão em simul­
taneidade.28 Alejo Carpentier recorta temporalidades cíclicas den­
tro do. tempo histórico retilíneo em Semelhante à Noite e Concerto
Ba17'oco ou contraria a irreversibilidade do tempo natural, acompa­
nhando o seu herói,já velho, do leito de morte ao ventre mate.rno,
em Volta à Semente. Nos dois casos, a lúdica manipulação alcança o
tempo fictício da obra, com alterações de duração em Borges e de
ordem em Alejo Carpentie1· (anacronias). Mas o jogo visará igual­
mente a relação dos dois tempos - o da história e do discurso -
como tema principal da nan-ativa: veja-se O Emprego do Tempo, de
Michel Butor, com caráter de diário íntimo.
Duas obras igualmente complexas, O Doutor Fausto, de Thomas
Mann, e Granrle Sertão: Veredas, de Guimarães Rosa, entrosam
tempos diferentes: a primeira, que narra, na época da Segunda
Guerra Mundial, a vida do compositor Adrian Leverkuhn, morto
em 1941, efetua "um cruzamento de époc3:s muito singular, desti­
nado [ ... ] a recortar-se com um terceiro período, quando o leitor
quiser colher o meu relato, que se liga, por isso, a um registro em
três tempos: o seu própl'io, o do cronista e o tempo histórico"; a
segunda, que tem pern1anentemente em vista o seu leitor futuro -
o senho1; a quem se dirige a narrativa do jagunço Riobaldo - liga
o· tempo vivido, numa espécie de busca proustiana, ao tempo do
mito - o Diabo - com quem o protagonista teria feito um pacto,
tal como o de Fausto, 1·etomado no romance de Thomas Mann -
e que encontra na perigosa travessia do Sertão· o seu correspon­
dente espacial. Ambas apontam-nos para a dimensão cornplçmçn­
tar do nosso assunto:,a temporaliqaçie do leitor, que é ex;tratex:tual, )
 --f�
-
.
360 Tempo
:�
já dependente de circunstâncias contextuais, e, portanto, conecta­
das ao tempo histórico real que condiciona a transmissão e a
recepção da obra literária. É, porém, através do ato de leitura, que
a narrativa se atualiza, e é também por seu intermédio que o tempo
do texto - o tempo ficcional - como um todo, incorpora-se à
temporalidade própria do leitor.
Leitor e Espectador
Assim, portanto, o tempo da narrativa entiama-se, mediante o·ato
de leitura -:-- que é uma travessia espaço-temporal do texto - ao
tempo, próprio, subjetivo, do leitor. Este não é simples receptor
passivo, mas um atualizador do mundo imaginário que a ficção lhe
proporciona. É de uma outra posição que o espectador atualiza o
drama cenarizado que presencia. Aristóteles terá percebido, na
passagem de seu Poética citada no início, que o tempo do drama
propriamente dito - o resültado, como texto, da mímesis praxeos -
situa-se em distinto nível daquele do espetáculo. Diz Mukarovsky
que a "ação da obra dramática tem lugar no tempo presente do
espectador, mesmo quando o tempo da obra se localiza no passado
(caso do drnma histórico)".29 Realizada cenicamente, a ação dramá­
tica tem duração equivalente à do espetáculo. A duração deste fica
no mesmo nível do tempo dispendido pelo espectador para acom­
panhá-lo. Mas, apesar de condicionado à percepção física, o espe­
táculo abre "um espaço imaginádo, fictício".30 Pois também fictício
é o tempo da encenação, que corre paralelamente ao tempo do
espectador.
Esse parnlelismo não se aplica ao texto lido, seja dramático ou
narrativo, cujos tempos são isolados do tempo real de quem lê. É,
no entanto, esse isolamento que possibilita a interferência do
leitor, a quem cabe suprir as lacunas temporais da ação e preencher
as variações retrospectivas e prospectivas das anacronias. Acrescen­
te-se que é por meio desse dinamismo, graças ao qual, também,
· preenchidos os dêiticos e locuções do tempo verbal propriamente
lingüístico, a leitura se concretiza, que o tempo vivido, extratextual
do leitor, com a suma de sua experiência cultural e social, se entrosa
ao mundo da obra que reconfigura o real, ajustando num só-tempo
fictício, o texto, os tempos do discurso e da história.
Tempo 361
A mesma dinâmica vige, em princípio, para a recepção do
poema lírico, que não é temporalmente neutro. Inseparavelmente
ligado à narrativa pela "fluidez da corrente de ação", tanto no
dramático quanto no épico, o tempo se entranha à lírica através
do discurso, mesmo quando a lírica, eventualmente, alie o raconto
de uma história à sua dominante tônica expressiva. No discurso, o
ritmo e o timbre das palavras.juntamente com a inovação semân­
tica (imagem), integram a enunciação, que confere sentido à tônica
expressiva. Posto isto, distinguiríamos um primeiro tempo, o da
tonalidade afetiva ou disjJosição de ânimo (Stimmung), com o qual se
entrosam as imagens; e um segundo, o da cad.ência rítmica e do meios
que naquele se funda.'Enquanto este dá a base cantante do poema
- condição original da lírica do Ocidente - o primeiro introduz o
nexo entre o poeta e o mundo (temporalidade), que tanto pode
deter-se no presente quanto relroceder ao passado e projetar-se no
futuro.
É através de sua temporalidade própria, extratextual, que o
leitor vai ao encontro do poema, por ela ajustando, no curso da
leitura solitária a que se entrega, os dois referidos tempos, mantido
po1·ém, sem que se unifiquem num tempo fictício, o movimento
de um no outro. Ao tematizar o tempo - invocando-o ou evocan­
do-o - o poeta torna explícito esse movimento que sustenta o
discurso poético.
Notas
1. Pedro José da Fonseca, Elementos da Poética (Lisboa: Tipografia Rol­
landiana, 1791), p. 68.
2. M. 13akhtin, "Forms of Time and Chronotope in the Novel,
1937/1938", em The Dialogiclmagination (Austin: UniversityofTexas
Press, 1981).
3. Anato\ Rosenfelcl, O Tealro-ÊfJico (São Paulo: DESA, 1965), p. 10.
4. Emil St.'liger, Conceitos Fundamentais da Poética (Rio deJaneiro: Tempo
Ilrnsileiro, 1969) pp. 59-60.
5. 13akhtin, "Forms ofTime", p. 84.
6. Émile Ilem·eniste, Problémes de Linguistique Générale (Paris: Gallimard,
1974), p. 46.
7. Christian Metz, "Rémarques pour une Phénoménologie du Narratir',
em Révue d'Esthétique, 3-4, 1966.
362 Tempo
1empo 363
'
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cations, Paris: Seuil, 8, 1966, p. 139. 29. Jau Mukarovsky, "O Tempo no
), p. 211.
. O. Cf. Ricocur, TemjJs, II, pp. 113 e seguinte s. Semiótica da Arte (Lisboa: Ed. Nova , 1984
1. Cera1·d Cencuc, "Discours du Récit", cm Figu,-es III (Pari s: Se uil, 30. Hamburger, A Lógica, p. 111.
1972), p. 78.
2. Como na p:ffte final de Eugénie Gmndet, de Balzac: "Como
anos se IJibliografia
passaram se m que surgisse uma novidade n a existência monóton a de
Eugênia e seu pai. Sempre os mes mos atos conscientemente realiza­
., inlr., com. e apêndices Eudoro
dos com a singulari dade c ronométrica dos movimentos da velha 1. ARISTÓTELES, Poética. Trad., prcf
de Sousa. Parlo Alegre : Globo, 1966.
R. D. Roe & J. Lallot. Paris: Scuil,
pêndula."
1. A s passagens cm câmara lenta contrastam com as acelera
das cm 2. _. La Poétiqtte. Trad. e notas
'cmnde Sertão: Ve,-edas. 1980.
lidad en La Cultura Ocidental.
Leia-se o início do conto de Machado de Assf�," "A Causa Secreta". 3. AUERBACH, Erich . Miuiesis; la Rea 1956.
A pausa corresponde á desc rição. Em· A Ma1·quesa d'O, de Kleist, a México: Fondo de Cultura Económica,
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"Durante muito tempo costumava deitar-me cedo. Às vezes mal 1937/1938." ln:_. The Dialogi.c f111a
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 Teoria da Literatura

Roberto Acízelo de Souza

Sabe-se que a palavra literatura, no sentido de certa produção

discursiva dotada de fisionomia própria; é uma aquisição léxica
recente, só se tendo incorporado ao vocabulário das línguas oci­
dentais por volta da segunda metade do século XVIII. Antes disso,
a palavra designava tão-somente a habilidade de escrever e de ler
e, por extensão, a cultura do indivíduo alfabetizado, ou ainda a
instrução adquirida por via da leitura. Essa questão à primeira vista
de natureza lexicográfica pode apresentar, no entanto, especial inte­
resse para o historiador e para o teórico da literatura, já que a
propósito dela é possível formular as seguintes hipóteses, cuja inves­
tigação se reveste do maior relevo no âmbito de suas especialidades:
o novo conteúdo semântico que a palavra literatura assume no século

1
XVIII corresponde à necessidade de articular um· nome para uma
nova modalidade de discurso então emergente, ou se trata apenas de
nomear com um termo geral uma antiga produção discursiva até
então conhecidà pelas.designações específicas de poesia e prosa?
-J
)

l
J Não tendo o propósito de discutir aqui essas hipóteses, que, a

1
nosso ver, ainda esperam desenvolvimento mais adequado e con­
clusivo, digamos apenas que parece haver evidências tanto a favor
l de uma quanto da outra.
1 Abonando a última possibilidade mencionada - o novo signi­
1
l ficado assumido pelo termo litemtu\·a no século XVIII apenas cobre
 Teoria da Lileratum
1azio léxico, não correspondendo portanto à necessidade de
ear um novo discurso então surgido-, temos por exemplo a
inte passagem de Aristóteles, em que o filósofo assinala uma
1cia terminológica de sua época, carência que persiste até a
ão setecentista em referência:
a arte que apenas recorre ao simples
verbo, quer metrificado quer
ão, e, quando metrificado, misturando mel
:rvindo-se de uma só espécie métrica ros entre si diversos ou
, - eis uma arte que, até hoje,
!rmaneceu inominada. Efetivamente
, não temos denominador co­
um que designe os mimos de Sófron
e de Xenarco, os diálogos
,ci·áticos e quaisquer outras compos
ições imitativas, executadas
edia nte trimetrosjâmbicos ou versos eleg
' 1
IS.
iacos ou outros versos que
m defesa da primeira posição - o novo sentido do termo
tra é correlativo à instituição de nova modalidade discursiva
:/J
tão inexistente -, diversos argumentos se podem alinhar,
1·esumíveis numa idéia central: no século XVIII se consumam
�s transformações na ordem social, que potenciam, no cam­
:!lectua( pelo acirramento da divisão social do trabalho, o
ndamento da fissura entre razão e imaginação, atribuindo-se
to a discursos específicos estabelecer a confi guração verbal
a e de outrn experiência. Emergem, assim, dois ramos
ivos que se que1·em bem distintos, um dominado pela razão
:curso da filosofia e das ciências - e outro pelo complexo
ação/sensibilidade/percepção - o discurso da literatura.
specialização dos discursos operada no século XVIII, de que
a constituição de famílias discursivas instaladas em espaços
los, é bem típico o seguinte pronunciamento, o qual, publi­
n 1735, ainda não emprega, no entanto, a expressão litera-
'ilosofia e a poesia dificilmente poderão conviver alguma vez
.1esma morada, aquela acompanhando singularmente a distin­
conccitual, distinção que, entretanto, a poesia não procura
! nesse caso as seguintes obras muito conhecidas, em que o panora­
:erando que nos faltam elementos para decidir por uma ou
a hipótese, as quais, inclusive, podem não ser mutuamente
Tem-ia da Literatura 369
exclusivas, vamos admitir, por comodidade de exposição, que o
discurso a que hoje chamamos lite1·atura preexistiu a essa designa­
ção, pela qual se tornou conhecido a partir do século XVlII. Nesse
caso, por literatura. estaremos entendendo um vastíssimo co1pus,
integrado por aquela parcela da produção escrita em que o imagi­
nário se sobrepõe ao conceituai. Essa produção, no Ocidente,
engend r a uma cadeia histórica cujo elo mais remoto se situa nos
séculos VII e VI a.C., constituído pelos poemas de Hesíodo, as
versões escritas dos poemas homéricos e as primeiras manifestações
do que mais tarde se chamará poesia lírica.
Admitida essa simplificação inicial, digamos agora que tal
produção escrita, cuja história assim se teria inaugurado com a
própria história da civilização ocidental, muito cedo se tornou
matéria de estudo e ensino. Desse modo, ela se transforma num
campo de observação3 que dá margem à constituição de dive1·sas
disciplinas, que se distinguem entre si por seus interesses espe­
cíficos, determinados pela conjuntura histórica em que cada
uma delas se estabeleceu. Constitui, portanto, exigência de rigor
conceituai resguardar as diferenças entre 1·etórica, poética, hisló1-ia
da litera.turn., crítica literária e te01·ia da literatura, disciplinas
histórica e epistemologicamente distintas, não obstante a c i r ­
cunstância d e todas se interessarem pelo mesmo campo de
observação. Poderíamos, ainda, acrescentar a essa lista os termos
ciência da lile1·atura. e temia. crítica, os quais oponunamente
procuraremos caracterizar, desde já adiantando que eles, ao que
nos parece, não são apropriados para assinalar distinções entre
disciplinas.
Estamos advertidos, no entanto, para o fato de que nem
sempre se considera importante levar em conta o caráter específico
dessas disciplinas. Aliás, essà é a solução dos grandes panoramas
historiográficos do que em inglês se chama simplesmente criticism
ou criticai the01y, nos quais, à semelhança do emprego prepóstero
da palavra !itera.tum, por nós já situado, se atribui a essas expressões
a capacidade de nomear produções anteriores à sua vigência. Estão
ma se apresenta sob a forma de paráfrase interpretativa ou como
antologia de textos fundamentais: A hist01y ojmodem criticism, de
René Wellek (1955); Litermy criticism: a short history, de William
K. Wimsatt,J1·. e Cieanth l3rnoks (1957); Critical theorysincePlato,
? Teoria. da Literatura
Hazard Adams (1971); Ancient literay crilicism, de D. A; Russell
'1. Winterbottom (1972).
Contrai-iamente à continuidade pressuposta pelos referidos
.ndcs panoramas, para os quais os conceitos de crítica e de
1·atura - situados ambos numa instância por assim dizer fora
história - desde sempre se correlacionaram como uma disci­
rn e seu objeto, procuraremos a seguir, de modo ultra-sinté­
,, situar as várias disciplinas que, no curso da histói-ia, vêm
!ndo da literatura o seu campo de observação. Desse modo,
cr�mos realçar nesse processo diferenças ocultas sob a apa­
cia de um fluxo contínuo, estabelecendo pa·r a os iniciantes
<lições de uso rigoroso de uma terminologia especializada,
se contraponhá ao comodismo de diluir conceitos na geléia
li da falsa sinonímia.
·2
Discorrer sobre a prndução literária, elaborar discursos-co-
1tários a seu respeito, de natureza crítica e/ou teórica, constitui
prática inicialmet'lte desenvolvida pela própria literatura.
m, nos textos mais arcaicos - como a Ilíada, a Odisséia, a
vnia, alguns poemas IÍl'Ícos, a comédia As rãs -, já se encon-
1, inscritas nesses próprios textos, considerações sob're a natu-
da literatura.-· Trata-·se, porém, de ·passagens· que, vindo a
,ósito do desenvolvimento narrativo, lírico ou drnmático des­
omposições, não têm nenhum compromisso com a sistema.ti-
) de conceitos. · concentrando -se apenas na operação verbal da elocutio, o seu
Essas primeiras oco... -ências assistemáticas de reflexão sobre a
ttura . t ransconeraín num lapso de tempo situado entre os
os VII e V a.C., não sendo muito posterior o surgimento dos
!nhos inaugurais de disciplinar essa reflexão, cujo ponto de
:la se encontrn no século V a.C. Desse modo, derivaram da
,(ia- ent.-'io entendida como o saber total, ainda não compar-
1t._ido em especialidades- duas disciplinas dedicadas ao estu­
t palavra em suas dimensões artísticas: a retórica e a poética.
nicialmente essas disciplinas, embora aproximadas por sua
11 comum na filosofia- eram ambas praticadas por filósofos-,
:omo por suas naturnis inte1·seções - ambas se ocupam com
Teoria da Literatura 371
a elaboração artística da linguagem verbal-, se manterão relativa­
mente distintas. É indício dessa distinção, entre outros, o fato de
Aristóteles ter dedicado a cada uma delas um respecLivo tratado
específico (Arte retórica e Arte poética).
A retórica se ocupa com a embalagem verbal do raciocínio,
apresentando-se originalmente como a arte de falar em público de
modo a persuadi•· os ouvintes. Consiste portanto numa codificação
de técnicas oratórias, cujo âmbito comporta, além dos problemas
ligados à pedcia na manipulação das palavras, também aqueles
relacionados a aspectos extraverbais do desempenho dos oradores.
Daí que a sistematização retórica abrangesse as seguintes partes -
coincidentes com as etapas de constiução e execução de discursos-,
que apresentamos com suas designações tradicionais em grego e
em latim: eresis ou inventio (invenção; achar o que dizer); taxis ou
disposilio (disposição; pôr em certa ordem o que se tem a dizer);
lexis ou eloculio (elocução; ornamentar o discurso com figuras);
hyj1ocrisis ou pronuntiatio (pronunciação; proferir o discurso, cui­
dando da dicção e da gesticulação adequadas); mneme ou memoria
(memória; confiar o discurso à memória).
A poética, po1· seu turno, cingiu-se a um campo exclusivamente
literário- pnra usar o anacronismo que nos permitimos empregar-,
ocupando-se inicial!nente com a tragédia, a epopéia e um pouco
com a comédia e com o que mais tarde viria a chamar-se poesia
lírica.
Na medida, porém, em que a retórica se foi desinteressando
pelas operações não estritamente lingüísticas (invenlio, dispositio,
memoria), bem como pela execução oral do discurso (pronunliatio),
âmbito se reduz à arte de escrevei·, c.-i'ando-se assim as condições
parn uma confluê.ncia entre retórica. e poética. Se quisermos a
cronologia desse processo de distinção relativa e de interpenetra­
ção dessas disciplinas,. podemos dizer que a distinção se resguarda
do surgimento de ambas (século V/IV a.C.) até o século I d.C.,
quando a fusão passa a v_igorar, daí se prolongando pela antiguida­
de e idade média. No final do século XV, com a redescoberta da
Poética. de Aristóteles, liv1·0 que permaneceu praticamente desco­
nhecido no períodq medieval, o intenso interesse despertado por
aquela obra, então traduzida e comentada, implicou um renasci­
mento da poética, que recob1·a autonomia em relação à 1·etórica.
'
1
 Teoria da Literatura
� entc-'io a separação entre essas disciplinas se sustentou, até o
1io de ambas, que tem lugar no século XVIII.4
.sclarecida essa questão da alternância histórica entre afasta­
:, e aproximação que marcou as relações da retórica com a
:a, é interessante obse1var alguns traços de contraste e de
idência entre elas.
. 1·etórica apresenta quase exclusivamente um cunho pragmá­
. é uma técnica para utilização por oradores e escritores em
,fícios -, sendo portanto escasso o seu potencial especulativo,
v·ocação para refletir independente de interesses práticos,
ão que é dominante na poética.
or força dessa natureza intrumental, a retórica sempre esteve
nente vinculada a diversos processos históricos de educação
1I. Na verdade, ela já surgiu como matéria de ensino, pois seus
·es na· antiguidade g1·eco-latina eram mestres que ensinavam
de bem falar e escrever; depois, na idade média, a retórica
·a o cu1Tículo da educação escolástica, sendo uma das disci­
do chamado .septenniurn (dividido em frivittm - onde figuram
í.tica, dialética e retórica - e quadrivium - constituído por
a, aritmética, geomeria e astronomia); por fim, ela terá lugar
staque na mtio-.slurliorn.m, modelo de ensino estabelecido
jesuítas no século XVI e predominantemente até meados do
> XVIII. Em contrapartida, a poética encontra o seu espaço
específico fora do circuito escola1·; enquanto a retórica se
u sobretudo matéria de interesse de professores e alunos, a
:a será cultivada por filósofos e escritores, o que coincide,
nente, com sua já assinalada propensão a pensar a literatura
chave mais especulativa e liberada de compromissos de
1 pnítica ou pedagógica.
:!rn embargo desses contrastes, retórica e poética coincidem
o ao sell comprometimento com a maioria dos gêneros
'ios produzidos num extensíssimo período da história ociden-
1e s� prolonga no século V a.C. ao século XVIII. No curso
, vinte e três séculos, cujos marcos historiográficos são o
:ismo grego e o neoclassicismo europeu, cristaliza-se um
.ório de recu1·sos temáticos e expressionais avalizados pelas
linas em questão, as quais se transformam em verdadeiro
) orientador da produção dos escritores e da avaliação crítica
,s obrns. A imposrnção normativa, em princípio apanágio da
373
Teoria da Literatura·
retórica, passa a dominar também no campo da poética, subme­
tendo a literatura a padrões de composição predefinidos segundo
modelos de uma tradição - a greco-latina - cuja autoridade se
reconhecia.
Essa conjugação da retórica e da poética com o classicismo -
aqui entendido como o cortjunto de convenções literárias greco-la­
tinas (ou, mais rigoi·osamente, convenções atribuídas à antiguidade
greco-latina) e sua subseqüente canonização no curso da idade
média, do renascimento, do barroco e do neoclassicismo - permite
a compreensão mais· imediata da já aludida superação dessas
disciplinas iniciada no século XVIII e consumada no XIX. Como
se sabe, essa época se caracteriza, no que concerne às ideologias
literárias, pela emergência e consolidaçãÓ do romantismo, trazen­
do consigo, conseqüentemente, uma ampla reconcepção da litera­
turn. No centro dessa reconcepção, situa-se a idéia de que a obra
literária resulta sobretudo da criatividade individual, o que se
contrapõe ao princípio de que a composição deve ·conformar-se a
regras e permanecei· atenta a modelos, princípio comum à retórica
e à poética. Rompe-se desse modo a congruência até então obser­
vada entre a literatura (clássica) e os discursos que a tomavam como
objeto (retórica e poética) à medida que tais discursos se revelavam
desaparelhados para a comp1·eensão teórico-crítica da nova litern­
tura, de índole romântica.
Se o romantismo constitui, no âmbito das ideologias literárias,
a senha para a superação da retórica e da poética, nos campos da
especulação filosófica e da pesquisa cientíílca o mesmo pode ser
dito respectivamente da estética e da história.
A estética, que define sua especificidade no século XVIII, abre
caminho para uma reflexão sobre a literatura fora dos parâmetros
retóricos-poéticos, ao conceber o discurso literário não como
resultante de operações de linguagem rigidamente codificadas,
mas como apreensão de "representações sensíveis", que se opõem
às "rep1·esentações distintas", conteúdo de discursos não literários.5
No entanto, o domínio da estética não se restringiu à literatu1·a,
envolvendo antes, mais do que as artes em geral, as experiências
de conhecimento pela sensibilidade, percepção e imaginação. As­
sim, seu projeto transborda o círculo da literatura, tornando-se um
dos ramos da gnosiologia, disciplina filosófica interessada em
investigar a natureza do conhecimento.

Teo1ia da Literatura
Quanto à história, sabe-se que ela se torna a estrela de primeira
deza na constelação do saber oitocentista, como consumação
1m processo complexo em que se enlaçam as motivações
ico-social (a ascensão da burguesia e .a necessidade de com­
nsão inclusive histórica de um tecido social cada vez mais
Jlexo), filosófica (a constrnção de filosofias da história no
o XVIII e início do XIX), literária (a concepção romântica de
ido como origem do presente .- donde o gosto por sua
1stituição; oscilante entre o sentimentalismo e a objetividade
fratária à idéia clássica de passado como primitivismo selva­
ou como perfeição estabilizada fora do fluxo do tempo) e
ífica (a postulação positivista de uma ciência da sociedade, na
se rese1varia ao modelo historicista papel análogo ao rcpre­
do pelo modelo físico-matemático na ciência da natureza.
destaque concedido à história disseminou o modelo histori­
pelas mais diversas áreas de estudo, inclusive a da literatura,
retórica e poética se retraíram ante a definicão de uma nova
>lina, a que. se chamo\,! história da literatura.
Jão se imagine, contudo, que a superação da retórica e da
:a pela história da literatura implicou na extinção absoluta
!las disciplinas. Na verdade, no setor das ciências humanas,
1delos explicativos que se sucedem não chegam a invalidar os
iores, nisso residindo uma das distinções básicas entre estas
as naturnis. Observe, por exemplo, que o heliocentrismo da
Jlogia ptolomaica se transforma em mera relíquia científica
s que se afirma o geocentrismo da cosmologia copernicana,
;so que os conceitos aristotélicos sobre a poesia permanecem
ntes, não obstante a sucessão, por séculos afora, de novas
::ctivas na área dos estudos. literários. Compreendido esse
, será conveniente conceder alguma atenção às sobrevivên­
Ss-clássicas da retórica e da poética: Comecemos por analisar
nce semântico de que se investiram tais palavras depois da
ênci,l das disciplinas que nomeavam.
�lórica se transformou num termo pejorativo, utilizado com
ido. de forma de expressão �o afetada e artificiosa quanto
>Vida de qualquer compromisso com a realidade e com a ação
t. Trata-se de um significado posto em voga com o romantis­
.1e, na sua atitude anticlássica, via nas regrns retóricas uma
:: de congelamento da linguagem, incompatível com a neces-
Te01ia da Literatura 375
sidade de figurar o calor da emoção e da verdade. É nesse sentido
que a palavra se ap1·esenta, por exemplo, no seguinte trecho da
estimada novela de Manuel Antônio de Almeida:
Vidinha era uma rapariga que tinha tanto de bonita como de move­
diça. e leve: um soprozinho, por brando que fosse, a fazia voar, outro
de igual natureza a fazia revoar, e voava e revoava na direção de
quantos sopros por ela passassem; isto quer dizer, em linguagem chã
e despida dos trejeitos da retórica, que ela e,·a uma formid:ivel
namoradeira, como·hoje se diz, para não dizer lambeta, como se dizia
naquele tempo.6
Poética, ao contrário, conse1vou acepções muito próximas à
odginal. Por um lado, a palavra designa o modo de conceber e
praticar a poesia, e mes111L> a literatura em prosa, próprio de um
.
escritor ou época deter111i11ados, ·o que pe rmite a construção de
sintagmas como "poética de Castro Alves", "poética do modernis­
mo", etc. Essa acepção pode restringir-se mais ainda, designando
1
poemas que expõem a visão particular de poesia postulada po1·
certo poeta, apresentando tais composições títulos va1:iados ou a 1
denominação explícita de "poética" ou "arte poética" (vejam-se, �
entre tantos, alguns exemplos brasileiros: "Profissão de fé", de
Olavo. Bilac; "Poética", de Manuel Bandeira; "Arte poética", de ,1
i
'
Odilo Costa, filho). Por outro lado, o termo concorre com teoria
da literatura, para designar a discipliná contemporânea que tem
como objeto a literalura (discipliná que, como pretendemos escla­
t
recer adiante, distingue-se da poética clássica), sendo utilizado
nesse sentido, pêx exemplo, na obra de Romanjakobson. Convém,
J
1
por fim, reconhecer um último emprego, segundo o qual a poética
1,
designa um tipo de investigação da literatura em que o interesse
pelo elemento literário conduz ao tema filosófico da existência,
7
r
utilização encontrada, por exemplo, na teorização de Emil Staiger.
:l
Mas a· retórica e a poética não sobreviv_ernm apenas como
termos técnicos com significações mais ou menos refeitas. A pri­
meira se prolon� pelo menos sob duas formas. No cin;uilo
escolar, ela permanece presente como item dos compêndios gra­
maticais que define as chamadasfiguras (inicialmente, de retórica;
3
depois, de linguagem ou de estilo), listagem de elegâncias verbais
mecanicamente caracterizadas, em que sobressaem metáfora, me­
tonímia, paradoxo, silepse, etc. (o ensino gramatical conservou '
.
ti

Teoria da Literatura
pequena parte de uma pródiga nomenclatura retórica
.da a definir, com minúcia e sutileza, um vasto rol de figuras).
ível mais elevado, as categorias fotjadas por essas disciplinas
róprias figuras, e mais os conceitos de mírnesis, catarse,
milhança- estimularão a problematização de questões nu-
não só em teoria da literatura, mas também em filosofia,
ílise, liligüística e teoria da comunicação, como as questões
.tas da natureza da representação e da natureza do conheci­
configurado nos diversos discursos.
3 especial racionalidade da poesia (poética), segue-se uma perspecti­
antecipamos que a retórica e a poética clássicas, depois de
ensíssimo período de domínio absoluto que perfaz em torno
mil e trezentos anos (século V/IV a.C- século XVIII), serão
las, no século XIX, pela· história da literatura, e também -
:ntamos agora- pela crítica literária. Entenda-se, no entan­
: o surgimento· desses novos discursos incidentes sobre a
ira não implica a extinção plena daqueles que os antecede­
abe a propósito disso reiterar as observações já feitas, de que
ncias humanas a elaboração de novos sistemas de hipóteses
mina completamente o vigor conceituai dos sistemas ante­
e de que, no caso concreto que nos ocupa, a retórica e a
\ sobreviveram sob ·diversos aspectos nos séculos XIX e XX,
á tivemos _oportu1iidade de assinalar.
<ado esse ponto, com a relativação que ele representa no-.
1ge ao p1·ocesso de sucessão de disciplinas, vamos acompa­
modo por que se delineiam as perspectivas oitocentistas de
o à literatura.
icialmente, destaquem . os um fato facilmente constatável
:1te consulta a r"epertórios bibliográficos. A partir de princí­
) século XVIII, os livros sobre literatura começam a ostentar
1s títulos as palavras crítica, história e literatura, que acabam
>ondo durante o século XIX, em detrimento dos termos
', jJoética, orn.lória e eloqüência, típicos da produção clássica.
essa alteração não constitui simples reforma de terminolo­
�s uma profunda reconcepção da literatura e dos discursos
:los com sua inteligibilidade, através dessa evidência termi-
'1
Teoria da Literatura 377
no lógica é possível verificar a emergência de duas novas disciplinas
empenhadas em recortar os respectivos novos objetos no campo
de observação rep1·esentado pela literatura: a história e a crítica
i1 literárias.
A primeira já foi objeto de breve referência anterior. Vimos
,1 então que o desenvolvimento da história da literatura derivou da
extensão do modelo historicista, tão apreciado no século XIX, ao
campo específico que nos interessa. Assim, a um estudo da litera­
tura centrado em técnicas consagradas de construção verbal (retó­
rica), ou voltado para a indagação de índole filosófica acerca da
va de investigação sobre as origens e os processos de transformação
do fato literário. Por outro lado, essa investigação se pretendia
científica - no que contrastava com a pertinência humanística da
retórica e da poética-, acolhendo portanto princípios da filosofia
positivista, que, como se sabe, formulou certa concepção de ciência
entendida como estágio supremo do conhecimento. Procurando
assim assumir padrões de cientificidade, a história da literatura
concebe o fato literário como efeito de causas que lhe são exterio­
res - a subjetividade dos autores e/ou os processos sociais -,
cabendo-lhe, por conseguinte, em suas análises, transcender os
textos a fim de identificar-lhes as motivações primeiras, das quais
eles seriam reflexos secundários. Estruturam-se desse modo dois
modelos de história da lite1·atura, freqüentemente associados em
proporções variadas nos estudos oitocentistas: o modelo psicolo­
gista e o sociologista. Ainda nessa linha de inscrever os estudos
literários na órbita da ciência, define-se um terceiro modelo de
história da literatura, que tem como objetivos explicar as obras por
suas fontes e iníluências, !Jem como, especialmente no caso de
textos arcaicos, reconstituir-lhes a legibilidade material com base
em presumíveis intenções· autorais e esclarecer passagens cujo
sentido literal se tenha tornado obscuro. Esse terceiro modelo,
para usar um feio neologismo formado por analogia aos qualifica­
tivos empregados quanto aos dois primeiros, pode ser chamado
modelo filologista. Concluindo - e retomando um ponto já refe­
rido-, pode-se afirmar que o anelo de cientificidade experimen­
tado pelos estudos literários oitocentistas implicou o deslocamento
desses estudos de sua -órbita clássica- as humanidades, em cujo.
âmbito retórica e poética se punham cm contato com gramátiGa e

Teoria da Literatura
a. A pretensão cientificista situa assim a investigação da
ra num.outro cfrculo de disciplinas então emergentes- as
> humanas -, requisitando apoios teóricos na história, na
gia,na sociologia e na filologia.
sses mesmos apoios beneficiou-se a outra disciplina dedica­
estudos literários consolidada no século XIX, a crítica
.,cujos limites com a história da _literatura, por isso mesmo,
ante incertos. Apesar disto,julga�os necessário reconhe­
inções entre esses .domínios, donde a conveniência de
'iza,ção específica da crítica literária.
necemos por um registro lexicográfico sobrç � história das
crítico e e1itica, que nos trará alguns elementos para essa
ização. Na antiguidade, os gregos utilizavam como sinôni­
ermos kritikós e gramatikós; tendo com o tempo caído em
) primeiro termo na língu a grega ; a mesma -sinonímia
m latim, com o detalhe de que o termo criticus se usava
te, sendo preterido em favor da palavra gramaticus. No
1ento,a pala_vra e1iticus se incorpora aos idiomas modernos
do-se,_ nat�rnlmente, à f(?nologia e à motfologia de cada
s), primeiro,- como na antiguidade, com o sentido de
•s,e depois designando aquele que se dedica ao trabalho
!Stabclecer e restaurar textos antigos quanto de comparar,
· ej_ulgar a produção li�e1-ária. Por fim, a partir da segunda
o século XVII o termo e1-ítica, em uso que se consolidaria
XIX, ganha a acepção-base .que lhe é atualmente atribuí-
sistema do saber sobre a literatura.8 Pode-se acrescentar,
:luir esse compacto sobre os acidentes semânticos da
ue na atualidade concorrem com essa acepção-base,ou
1
am, dois outros sentidos, potenciados, ao que.parece,
nstância de que a expressão temia da literatura (surgida
XX, como adia_nte se verá) absorveu a noção de "sistema
ob1·e a literatura". Trata-se dos seguintes sentidos, com
l mutuamente inclusivos: 1 12 - análise de textos literários
>; 212 .,_ emissão de juízos de valor sobre obras literárias.
:guindo com a caracterização da crítica, vamos assinalar
ectos que a ext1·emam da história da literatura, complc­
ass�m a definição <;la especificidade de cada uma dessas
. A história de um modo geral se interessa pela �radição,
•
; do:p�ssado,enquanto a crítica inclui no seu campo de
•• 1 - -
•
Teoria da Lite1·atura 379
interesse também e sobretudo a atualidade,o movimento literário
contemporâneo. Outro constraste é a inserção da história no
circuito do ensino, com o que se coadunam os fatos de ser
produzida por especialistas e de ser veiculada por livros; a crítica,
por seu turno, sem sei· completamente alheia ao ensino e servin­
do-se também do livro como veículo, é com freqüência feita por
não-especialistas e destinada a não-especialistas, donde sua presen­
ça em jornais ele ampla circulação, voltados para um público
heterogêneo. Essa feição da crítica - caráter não especializado e,
por conseguinte, amadorístico, diletante, do que deriva uma lin­
guagem em que os conceitos se esgarçam ou desaparecem, substi­
tuídos por impressões pessoais de leitura, linguagem aliás
perfeitamente afinada com o tom ligeiro do jornalismo-, quando
tornada programática, defin� uma orientação conhecida como
impressionismo crítico ou crítica impressionista, orientação, como
já se terá percebido, refratária ao cientificismo próprio da história
da literatura e de outras vertentes da própria crítica literária.
Levantadas as diferenças,é necessário lembrar, retomando de
resto o que já ficou dito, que tais diferenças não são de Órdem tal
que impeçam a freqüente interpenetração dos domínio_ s da histó­
ria da literatura e da crítica literária, uma vez que, além da circuns­
tância evidente de essas disciplinas compartilharem o mesmo.
campo de observação, favorece a aproximação entre elas o fato de
que ambas, em seus desenvolvimentos oitocentistas, se apóiam
conceitualmente nas mesmas ciências humanas então emergentes
:-- história, psicologia, sociologia e filologia. Assim, por exemplo, é
muito usual encontrarmos, entre os enunciados factuais de um
historiador, outros que encerram juízos de valor (enunciados
críticos, portanto, e até mesmo impressionistas).
Mas história e crítica lite_rárias, · a exemplo do que se passou 1
1
com retórica e poética, tiveram suas proposições ultrapassadas por
novo ângu lo de investigar a literatura, delineado no século XX e, 11l
embora às vezes designado pelos termos já tradicionais poética e
crítica, nomeado pela expressão teoria da literatura, também origi­
"
nária deste século. Ainda a exemplo das disciplinas clássicas refe­
ridas, essas ciências oitocentistas não desapáreceram de todo ao se
superarem suas proposições. A história da literatura, mesmo não
:1)
sendo hoje mais praticada com a veleidade de contribuição origi­
nal, permanece atuante e se consubstanciando em publicações de A
 Teo1-ia da Litemlura
rincipalmence didáticos, uma vez que o ensino de literatura
e não poder prescindir da cronologia e de informações de
eza factual ace1·ca de autores, obras e períodos. Por outro
1s investigações históricasjá não se dedicam, como no século
ao traçado de vastos panoramas das literaturas nacion·ais,
1screvendo seu interesse à problematização da própria histo­
:le da litefatura ou ao estudo de questões pontuais (por
)lo: um deter.minado gênero ou espécie literária; um certo
·ecorrente em literatura; as diversas interpretações a que se
·estado certo autor;,_certo texto, certo período etc). Em ambos
)s·essas pesquisas se conduzem muito mais sób a forma de
.o teórica do que com o- intuito de exibir .fatos e rdatá-los
lo sua seqüência na linha do tempo, o que talvez signifique
tção mais à teoria do que à história da literatui-a. Com relação
a literária, podemos chegar às formas de sua atualidade vcrifi­
os significados atribuídos hoje à expressão, que são os seguin­
- sistema do saber s�bre a literatura, significado coincidente
termo teoria da literatura; 22 - estudo analítico de composições
� específicas, norteado por conceitos e métodos da teoria da
ra (ou dá crítica literá1ia, tomando-se essa expressão no sentido
rmente referido); 32 - apreciação pessoal de composições
lS específicas, sem preocupação analítica e de modo alheio a
er sistema de conceitos reconhecíveis.
4 da crítica ou da teoria da literatu(a.
! aqui, tivemos oportunidade de caracterizar quatro disci­
ledicadas ao estudo da literatura, cada uma delas conhecida
termo de utilização geral pelo menos no âmbito das línguas
ais. Poi· outro lado, todos esses termos - retórica, poética,
da literatura e c,ilica lite,·ária- recobrem conceitos conside­
:nte distintos, uma vez que, não obstante as inúmeras
:s em que aparecem combinados os tipos básicos de discur­
·e a literatura por eles nomeados, a entrada em circulação
termo correspondeu ao estabelecimento de um desses
sicos mencionados.
:1esmo não pode ser dito com relação aos termos Literatur­
iaft e criticai lhe01y, cuja inserção na nomenclatura dos
Teo,ia da Litera.tum 381
estudos literários é problemática por duas razões: seu uso se
circunscreve a idiomas específicos e sua entrada cm circulação não
parece corresponder a nenhuma disciplina distinta daquelas que
já caracterizamos.
Literalmwissenschaft, apesar da existência de expressões equi­
valentes em outras línguas - ciência da literatura, ciencia de la
lileratu,ra, science de la. liltéralure, science of literalure -, parece só se
ter integrado plenamente ao léxico do alemão, uma vez que o
emprego dos termos equivalentes nas demais línguas referidas é
.
bastante esporádico. Isso talvez s<:ja decorrência do fato de que a
raiz germânica de Wissenchaft significa "saber" num sentido amplo,
a o passo que a raiz latina de scientia, nos idiomas em que vigora,
estreitou sua acepção, confundindo-se com a idéia de ciência da
natureza (física, química, biologia). Se a hipótese for correta,
estaria explicada a circunstância de que em alemão soá natural a
. existência de uma Wissenchafl (um saber) sobre a literatura, en­
quanto nas demais línguas é pelo menos estranhável a noção de
uma ciência não da natureza, mas de um fato cultural· como a
literatura.9 Acresente-se, por fim, que o termo Lileratu,wissenschaft
se reveste de uma sigi1ificação de largo espectro, não sendo por­
tanto aprnpriado para designar uma disciplina específica. Seu
surgimento na língua alemã remonta pelos menos a 1842, 10 perma­
necendo desde então utilizado corri muita freqüência, até a atuali­
dade, aparecendo inclusive no título de obras importantes,
passíveis, conforme cada caso, de inserção nos quadros da história,
A expressão critica.l theory, por sua vez, parece circunscrever-se
à língua inglesa, em que é empregada por oposição a praclical
criticism. Assim, a terminologia corrente nesse idioma estabelece ·
uma distinção no âmbito do criticism (termo de sólida presença em
inglês, pelo menos desde a publicação de An essay on criticism, de
Alexander Pope, em 1711), entre a teoria da crítica - discussão e
delineamento de métodos e conceitos gerais - e a prática da crítica
- análise de textos literários específicos. Deve-se ainda assinalar
que a exp1·essão alemã Kri.tisch Theorie, designação geral para os
trabalhos da chamada Escola de Frankfurt, muito provavelmente
não tem senão uma relação de homonímia com a expressão inglesa
em apreço. Essa suposição se baseia no fato de que o termo alemão
surgiu e circula num outro âmbito de questões das ciências huma-
 Te01ia da Literatura
em que avulta certa concepção de sociologia e de filosofia
pria dos pensadores frankfurtianos (Horkheimer, Adorno,
·cuse, Benjamin, Habermas), ao passo que o termo inglês se
re em particular ao campo dos estudos literários.
5 veio a chamar-se teoria da literatura não se apresenta como cons­
Resta-nos agora delinear os contornos da teoria da literatura,
plina que, no século XX, vem ocupando posição preeminente
'!nário dos estudos literários. Pode-se objetar que, num texto
título define interesse único e explícito nessa disciplina, o
;o a ela reservado acabou restringindo-se·ao último segmento,
) os demais se dedicado à caracterização de outras modalida­
e investi gação da literatura. No entanto, em defesa do tipq de
,ição adotado, devemos dizer que nossa intenção· foi visualizar
ria da literatura num panorama histórico composto por
nuidades e rupturas relativas, em que disciplinas distintas se
:::m correlativamçnte ao discernimento de objetos distintos no
10 campo de observação. Assim procedendo,julgamos estar
ibuindo para minimizar as possibilidades de um entendimen­
:eoria da literatura em termos absolutos, distorção freqüente
>ma a disciplina como primeira e última palavra em matéria·
.idos lite�rios, favorecendo assim ecletismos e anacronismos
ssentidos.
!ita essa ressalva, comecemos por uma observação acerca da
1 do termo, que, 1·epresentando mais do que simples mudan-
1ome, col'l'espondeu a uma reorientação dos estudos literá­
lativamente aos seus rumos oitocentistas. A primazia de sua
;ão deve sei· creditada a dois autores russos - · Alexander
nia e Boris Tomachevski-, que publicaram respectivamente
'Ja,·a uma teoria da literatura (1905) e Teoria da literatura
No entanto, a consolidação definitiva do emprego do termo
: à ampla penetração universitária de um livro que o tomou
110, publicado em 1949 por René Wellek e Austin Warren.
>mpêndio constitui um marco importante na história da
na não propriamente por ter lançado suas bases conceituais
elecido seu programa de desenvolvimento, mas por ter
tizado e harmonizado uma série de contribuições que, sem
Teo1ia da Literatura 383
embargo de suas diferenças, tinham em comum a rejeição tanto
de uma história da literatura factualista quanto da idéia de que as
composições literárias, não se prestando a estudo analítico, são
passíveis apenas de fruição e julgamento subjetivo.
Dissemos que o manual de Wellek e Warren sistematiza diver­
sas contribuições, o que significa, portanto, que a disciplina que
trução conceituai homogênea. Ao contrário, são muitas as suas
subdivisões internas, as suas correntes, cujo inventário deve iniciar­
se justamente por aquelas que se situam na .base do esforço de
síntese empreendido pdo livro citado, e que se definiram nas três
primeiras décadas do século XX: o formalismo russo (ou, para
incluir desdobramentos seus, eslavo) e o new criticism anglo-ameri­
cano. Ainda dessa época, deve-se mencionar a estilística (desenvol­
vida sobretudo na Alemanha e na Espanha, a escola morfológica
alemã, a fenomenologia dos estratos (de origem polonesa). E,
como a lista de correntes não se esgota nessas referidas, pois
diversas outras se foram definindo nas décadas subseqüentes -
crítica marxista, crítica existencialísta, crítica sociológica, estrutu­
ralismo, poética gerativa, estética da recepção, etc.- , sem falar nas
muitas orientações distintas internas de cada corrente, esbarramos
aqui num problema de exposição. Não sendo possível, pela ampli­
tude e complexida�e da tarefa, detalhar no espaço deste capítulo
sequer uma parcela dessas múltiplas orientações da teoria da
literatura, será necessário tentar um esforço de síntese, caracteri­
zando tão-somente uma espécie de núcleo básico, formado por um
sumário denominador comum ou ponto de interseção das várias
correntes.
De certo modo, já definimos esse _núcleo básico da teoria da
literatura: a disciplin� postula uma compreensão do seu objeto
distinta das perspectivas do s_�culo XIX, consubstanciadas nos
recortes do campo literário operados pela história da literatura e
pela crítica literária oitocentistas. Assim, sobretudo numa primeira
etapa do· seu desenvolvimento, a teoria da literatura acentuará a
natureza verbal, lingüística da literatura, concentrando seus esfor­ )
ços na análise imanente dos textos. Desse modo, o texto literário
é concebido como arranjo especial de linguagem, cujo processo de
construção e artesanato interessa, se não exclusivamente, pelo
menos:muito mais do que sua �ransparência referencial em-relação.
 Teoria da Lileralum
ores como as experiências vividas pelo autor, os condiciona­
tos sociais, etc.
[ntegra ainda esse núcleo básico, como componente de resto
ária ao reconhecimento ·do peso atribuído à linguagem na
iguração do seu objeto, a vocação problematizante da teoria
e
. ratura. Quer isso dizer que a disciplina, longe de pressupor
ntendimento por assim dizer naturalizado de literatura, pelo
esta não é senão uma evidência destinada à compreensão
iata, parte do princípio de que a linguagem .literária não tem
. tid . o primeiro que aparenta, ou ·que, não obstante a aparente
de sentido, possui um significado cuja coerência pode ser
)nstrada. Tanto num caso quanto noutro; porém, o sentido
teratura é visto não como um dado simplesmente a ser
:atado, mas como construção conceituai a que só se chega pela
a análise. É importante assinalar que esse traço da teoria da
tura foi potenciado pelas experiências literárias da moderni­
• que, contrariando expectativas do senso comum- quer pelo
•o do hermetismo, quer pela adoção de recursos cuja gritante
!idade os afasta elo que se considera convencionalmente "lite­
a" -, acabam por exigir uma espécie de intervencionismo
:ico, sem o qual a literatura permanece inacessível à com-
1são e não terá lugar reconhecível na trama dos discursos.
fa suposição de termos tocado nos pontos definidores do
·o básico que buscávamos, abstraindo assim a fragmentação
>rrentes, tratemos agora, para concluir, de outra questão que
arece importante. Referimo-nos à institucionalização da teo-
1 literatura como matéria do ensino universitário. Vamos
ngir nossa atenção exclusivamente ao caso brasileiro, pois o
nento desse tema em escala mais ampla exigiria tempo e
sos indisponíveis. No entanto, a julgar por uma série de
.mentas sobre o assunto, envolvendo especialistas re�re­
tivos do mundo acadêmico norte-americano e europeu, 1 o
:le cidadania universitária da teoria da literatura entre nós é
tmente semelhante àquele de que ela desfruta nos países
1isados.
ro Ilrnsil, a disciplina foi introduzida no currículo oficial por
io da reforma do curso de Letras aprovada em 1962, que
tuiu suas antigas modalidades -Letras Clássicas, Letras Neo­
s, Letras Ang-Jo-Germânicas - pelo atual sistema-de habilita-
Teoria da Literatm-a 385
ções - Português-Literaturas, Português-Francês, Português-In­
glês, Português-Latim, etc. 12 O currículo mínimo enlão instituído,
ainda hoje em vigor, compunha-se de cinco matérias obrigatórias
- língua portuguesa, literatura portuguesa, literatura brasileira,
língua latina e lingüística-, e de mais três a serem escolhidas entre
as seguintes, quando da organização do currículo pleno por cada
instituição: línguas estrangeiras modernas ou línguas clássicas, suas
respectivas literaturas· e mais cultura brasileira, teoria da literatura,
literatura latina e filologia românica.
Esse currículo mínimo, no que tem de essencial, permanece
até hoje aceitável, cabendo somente um reparo, tão pertinente na
atualidade quanto na época do seu estabelecimento: se a área de
Letras se define pela confluência de língua e litcralUra, por que
apenas a matéria teórica correspondente à primeira subárea -
lingüística - integrou a lista das obrigatórias, ficando a outra
subárea com a sua teoria no rol elas matérias facultativas? A
resposta nos é dada pelo próprio legislador em seu parecer, qtJe
considera desaconselhável atribuir caráter obrigatório a teoria da
literatura (e a cullura brasileira), porque " ... constam pela primeira
vez no currículo oficial, de sorte que lançá-las desde logo como
obrigatórias implicaria admitir improvisações que da autenticidade
13
levaria fatalmente ao descrédito" .
No entanto, apesar de sua entrada no currículo oficial com a
restrição apontada, pelo menos já a partir de fins dos anos 60,
teoi-ia da literatura tornou-se.presença constante no ensino univer­
sitário de todo o país, a ponto de não conhecermos nenhum curso
de Letrns que não a inclua entre suas disciplinas obrigatórias. Além
disso, durante a década de 70 se criaram cursos de mestrado e de
doutorado em teoria da literatura, o que aparentemente acabou
com as improvisações e o descrédito que temia o legislador.
Essa rápida conquista de status a despeito do caráter facultativo
atribuído à disciplina pela legislação, poderia ser motivo de con­
tentamento para os especialistas em teoria da liter· atura, caso não
fosse apenas apa1·ente a superação do improviso e a prevenção do
descrédito. Na verdade, seu ensino permanece, de um modo geral,
submetido a concepções que lhe comprometem profundamente a
qualidade. Sem querer empreender aqui uma análise ampla do
problema - que não poderia deixar de reportar-se ao lastimável
estado da educação no Brasil, à falta de estímulo e de condições
386 Teo,-ia da Literatura
mínimas para a profissionalização no magistério, à inadequação do
currículo de Letras considerndo cm_ seu conjunto-, vamo-nos ater
a um ponto bem específico: como é usualmente percebido o papel
da teoria da literatura num programa de estudos universitários em
Letras?
Cremos que é muito comum .se imaginar que a disciplina
constitui uma espécie de propedêutica, cujo objetivo consiste em
instrumentalizar os alunos para o verdadeiro estudo da literatura,
proporcionado por outras disciplinas do currículo, as literaturas
nacio�ais - brasileira, portuguesa, espanhola, etc. - e as clássicas
- g1·ega e latina. Assim, a teoria não passa de �m estágio prepara­
tório, que só se justifica se habiliJ.ar para uma- prática. Ora, essa
concepção, com freqüência partilhada por profe!?sores de literatu­
ras específicas e de teoria da literatura, situa o problema no nível
rasteiro do senso comum, pressupondo assim o caráter sucessivo
e apartado da teoria em relação à prática. Em outros termos, essa
concepção confunde um dispositivo de economia curricular - a
separação entre teoria da literatura, literatura brasileira, literatura
portuguesa, .e tc. - com u_ m pseudoprincípio epistemológico, que
fundamenta(!) a ingênua expectativa de se estudar, por exemplo,
uma literatura nacional sem a implicação (ou, talvez melhor, a
implicância) da teoria: da: literatura.
Ainda que nos seja difícil conceber esse estudo alheio à teoria,
façamos um esforço de vislumbrar suas possíveis encarnações.
Pode-se imaginar, inicialmente, que se trata de uma investigação
de caráter historiográfico, interessada em fatos constatáveis. Nesse
caso, haverá realmente um alheamento em relação à disciplina
chamada teoria da literatura, o que não significa, porém, que se
tenha adentrado o reino da pura prática; a investigação ainda não
se livra de teoria, pois, embora não se mova no espaço da teoria da
literatura, participa de um outro sistema de hipóteses sobre a
literatura - vale dizer, de outra teoria -, a história da literatura.
Pode-se imaginar também um tipo de tratamento que faça da
consideração da literatura não propriamente um estudo, mas
simples· exibição de impressões pessoais e sentimentos despertados
por.leituras. Nesse caso, ou se trata de uma atividade a se descon­
siderar, por absolutamente impertinente num circuito de ensino e
aprendizagem, ou se trata de uma atitude programática, que
propõe um sistema de compreensão da lit�ratura_
-_uma teoria-;
Teoria da Literatura 387
segundo o qual a produção literária só pode ser objeto de comen­
tários pessoais e julgamento subjetivo.
Enfim, as observações feitas nos conduzem à conclusão de que,
ao se tomar a literatura como objeto de estudo, de um modo ou
de outro haverá uma teorização implicada. Assim, é insustentável
supor que a teoria da literatura seja uma instância de abstrações
destinadas a aplicações práticas; em vez disso, é necessário começar
por entender que essa disciplina, compondo-se de idéias-diretrizes,
generalizações, conceitos, nem por isso é alienável do concreto,
que, nada tendo a ver com a prática, se faz presente nos currículos
· universitários com o nome das diversas literaturas nacionais e
clássicas. Só quando esse princípio tão simples for amplamente
assimilado, será possível dizer que a teoria da literatura enfim
encontrou o seu lugar nos programas de estudos universitários de
Letras.
Notas
1. Aristótcles,·Poética (Porto Alegre: Globo, 1966), p. 69.
2. Alexander Golllieb Baumgarten, Reflexiones Filosóficas acerca de la
Poesía (Buenos Aires: Aguilar, 1964 [1735]), p. 37.
3. Essa expressão é usada por Roland Barthes ("A Retórica Antiga", em
Jean Cohen et alii, Pesquisas de Retórica [Petrópolis: Vozes, 1975], p.
148), que, no entanto, não explicita a distinção entre campo de
obseruação e objeto. Entendendo-se o segundo como um recorte teórico
operado no primeiro, de acordo com algum interesse específico de
investigação, a distinção se reveste de utilidade para nossos argumen­
tos. Assim, por exemplo, retódca e teoria da literatura, conforme seus
respectivos interesses próprios, rec<?rtarão objetos distintos no cam­
po de observação constituído pela literatura.
1. Cf. Barthes, ibid., pp. 161-2, 168, 174-5 e 176-8.
5. Baumgarten, Reflexiones, pp. 31 e 36.
6. Manuel Antônio de Almeida, Memórias de um Sargento de Milícias (São
Paulo: Ática, 1971 (1852-3]), p. llO.
7. Cf. Luiz Costa Lima, "O Labirinto e a Esfinge", em Teoria da Literatura
em suas Fontes (Rio de Janeiro: F. Alves, 1975), pp. 19-20.
8. Cf. René Wellek, "Termo e Conceito de Crítica Literária", cm Concei­
tos de Ciitica (São Paulo: Cultrix, s. d.), pp. 29-41.
9. Cf. Wellek, ibid., pp. 3 8 -9.
10. Cf. Wellck, ibid., 38.
 Teo1-ia da Literatura 389
388 Teo,-ia da Literatura
, M., ed. A.ncient Litermy C1iti­
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12. Legislação de 1966 (Portaria Ministerial n2 155, de 17/05/66) apenas of Litem ture. [1." ed.) New York:
Graduate School." In:__. Themy
acrescenta a possibilidade de habilitações em língua estrangeira e , 1949 , pp. 285-9 8.
Harcourt, Brace and Company a, 1962.
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2. ALMEIDA, Manuel Antônio de. Memórias de u m Sargento de Miltcias.
São Paulo: Ática, 1971.
3. ARISTÓTELES. Poética. Porto Alegre: Globo, 1966.
4. BARTI-IES, Roland. "A Retórica Antiga." ln: COHEN, Jean et afü_
Pesquisas de Retórica. Petrópolis: Vozes, 1975, pp. 147-255.
5. BAUMGARTEN, Alcxander Gottlieb. Reflexiones Filosóficas acerca de
la Poesia. Buenos Aires: Aguillar, 1964.
6. CULLER,Jonathan. "Literary Theory in the Graduate Program." ln:
--· The Pursuit ofSigns. lthaca: Cornell University Press, 19_81, pp.
210-26.
7. JOBIM.José Luis. "O Ensino da Teoria da Literatura na Graduação
em Letras." Cadernos de Letras da UFF, Niterói, 1: 39-46, 1990.
t LIMA, Luiz Costa. "O Labirinto e a Esfinge." ln: __, sei., introd. e
rev. técnica. Te01-ia da Literatura em suas Fontes. Rio de Janeiro: F.
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1 __• "Quem tem medo.da teoria?" ln: __ . Dispersa Demanda. Rio
de Janeiro: F. Alves, 1981, pp. 193-8.
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Demanda. Rio deJaneiro: F. Alves, 1981, pp. 199-207.
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MILLER, J. Hillis. "The Function of Lilerary Theory at the Present
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PARECER nº 283/62. In: DOCUMENTA nº 10/62. Rio de Janeiro:
Ministério da Educação e Cultura/Conselho Federal de Educação,
1962, pp. 81-2.
 Texto

Lucia Santaella

A palavra texto é moeda tão corrente no dia-a-dia do mundo

acadêmico quanto são correntes as palavras paula, máléria ou
repo,·t,a,ge-m no cotidiano de uma redação de jornal. De. fato, em
nenhum momento, no diálogo entre professores e alunos, parece
pairar qualquer dúvida sobre o significado e entendimento do
termo texto. No ambiente universitário, especialmente, seu uso é·
inequívoco. Funciona como uma espécie de curinga para substituir
quaisquer palavras de tipo monografia, trabalho, redação, parágrafo,
etc.
Se intuitivamente sua compreensão é imediata e seu uso não
está sujeito a solavancos, o mesmo não se pode dizer quando se
trata de definir, quando se busca expressar, afinal, o que é um
texto. As coisas se complicam,. por exemplo, quando começamos l,
a nos dar conta de que o limite, a delimitação daquilo que é !•
chamado de texto é tão variável a ponto de abraçar desde uma
l
simples e breve exclamação, ou mesmo um grito, até uma inteira
peça de teatro. Além disso, o texto pode ser falado ou escrito, em
prosa ou verso, diálogo ou monólogo. Só isto já bastaria para il
colocar qualquer tentativa de definição em apuros. O que dizer,
então, quando se leva em consideração a surpreendente e pertur­ �
badora quantidade e diversidade de fenômenos que podem e são lB
chamados de textos, tais ·como pinturas, peças ou fragmentos
a
musicais, sinais de tráfego, cidades, vestimentas, etc.?
li
li

392 Texto
Instigados e capturados por essas dificuldades, não faltaram e
continuam não faltando estudiosos para levar a cabo a tarefa de
compor teoricamente o conceito de texto. Se, de um lado, o senso
comum é suficiente para dar conta do caráter rotineiro e utilitário
das palavras, de outro lado, no momento em que elas desafiam a
compreensão, somos conduzidos quase que inevitavelmente pelos
caminhos da reflexão. Tais caminhos implicam necessariamente na
curiosidade em relação àquilo que outros já pensaram ou estão
pensando sobre o objeto de nossa busca. Vem daí que toda reflexão
é sempre uma ação compartilhada. Nenhuma reflexão pode se dar
no ermo do pensameto solitário. Refletir pressu12õe a espessura do
iálogo que, aliás, quanto menos idílico e mais combativo for, mais
:anhará em fe1·tilidade . A verdade nasce da discussãõe'nãodã
simpatia, disseBachelard.
7:5c fato, as palavras só parecem transparentes quando seus
limites não desbordam as finalidades de um uso imediato e instru­
mental, pois, no instante em que se instalam na perspectiva da
reflexão, sã? inoculadas pela capacidade e densidade do tempo. A
construção do conceito engravida a palavra de tempo. Por isso
mesmo as palavras são entes históricos, capazes de atuações tão ou
mais desafiadoras do que as de quaisquer sistemas vivos. Seus
significados crescem e se multiplicam. Não é com impunidade que
se pode fazer uso leviano de um conceito. O que significava, por
exemplo, a palvra texto há um século? O que ela significa hoje,
jepois da explosão e desdobramentos dos estudos da linguagem?
Quanto, no correr desse tempo, seu teor conotativo ganhou em
1densamento e, em amplitude e dilatação, seu poder denotativo,
1plicmivo? Sobre isso, Dinda Corlée nos diz:
Hoje qualquer seqüência de palavras -Guerra e Par., um haiku, a letra
de umá canção dos Beatles, o Diá110 de Annc Frank, uma lista de
supermercado, urna entrevista de rádio, uma receita médica - pode
se qualificar como um texto e conseqüentemente ser filtrada pela
mesma malha processadora de textos. O mesmo cabe aos fenômenos
não-verbais e parcialmente verbais, tais como uma história em qua­
drinhos, uma representação teatral, a paisagem urbana, ou uma
roupa.1
Além da complexidade interna do fenômeno sob exame,
cima focalizada, dependendo da família teórica que é tomada
'I Texto 393
como referência e dentro da qual um conceito é construído, haver:i
variação no ponto de vista e na conugu ração do fenômeno desco­
1
berto e recoberto pelo conceito. Um dado fenômeno será tanto
mais prismático quanto mais famílias teóricas se dispuserem a
tirá-lo da orfandade. O conceito será tanto mais verdadeiro quanto
mais economicamente conseguir abrigar os feixes da diversidade
!
e mutabilidade do fenômeno.
i
Assim se passa com o par fenômeno-conceito chamado texto.
'
E para flagrar esse jogo entre o uno e o diverso nem é preciso ir
1 muito longe. Basta tomar-se como ponto de partida um recuo de
1
mais ou menos cinqüenta anos. Um balanço das últimas cinco
1
décadas nos indica que teorias do texto se caracterizam, antes de
'1 tudo, como inter e transdisciplinares. Não apenas incluem os
vadados campos dos estudos de lingu agem "estrito senso" (poética,
j
narratologia, retóric::t, estilística, lingüística geral, semântica, lin­
1
güística pragmática, teoria dos atos de fala, semiótica), mas esten­
d e m s- e também para �s diversas áreas das humanidades (filosofia,
em suas várias especializações, psicologia, psicanálise, sociologia,
etnometodologia), nlém de recobrir outros campos de pesquisa
nitidamente interdisciplinares, tais como teorias da tradução, inte­
ligências artificiais, teoria da informação. 2 Evidentemente, não
tenho nem a intenção, nem condições de abraçar toda essa exten­
são teórica neste artigo. Limito-me a destacar alguns dos paradig­
mas mais notórios e influentes.'
No Interior das Várias Lingüísticas
Na América do Norte, antes das lingüísticas chomskianas e pós (pró
ou anti) chomskianas - nitidamente . confinadas nos limites da
sentença - atingirem o nível de celebridade que alcançaram, Z.
Harris (de quem Chomsky foi discípulo) construiu, em 1952, uma
teoria concentrada em unidades lingüísticas transfrásicas. Sua
análise do discurso é um método para encontrar, em qualquer
material lingüístico, que contém mais de uma sentença elementar,
alguma estrutura global caracterizadora do discurso como um
todo. Para isso, Harris propôs uma análise distributiva de equiva­
lências entre sentenças sucessivas. Tais equivalências são perceptí­
veis através da ocorrência e distribuição de repetições e
 394 Texto
paralelismos, assim como de suas combim,tções a nível estr itamente
morfo-s intático.4
Barris deliberadamente evi tou os problemas de conteúdo,
vi sto que estes produzi ri am i nevit<-íveis conturbações n a operaci o­
nal idade do conceito de transformação por el e i ntrod uzid o.
Diferente de Haffi s, pm· conceb er que a análise lingúística não
pode dispensar a semântica, mas semelh ante a ele n a importânci a
dispensada ao nível supra-sentenci ai ou textual do discurso fal ado
o u escr ito, Pike, um outro lingüista norte-ameri cano, desenvolveu
em 1954, uma teori a seg undo a qual a sentença é um pont o de
part id·a ou de chegada totalmente inadequado. As sentenças não
podem ser an ali sadas sem referên cias a relações·de nível superi or
na "pirâmi de hi erárq ui ca" que vai d o morfema à palavra, desta à
frase, seguidas da cláusula, senten ça, parágrafo e di scurso. Sua
teoria oferece matrizes para a descri ção estrutural daquil o que el e
chamava de "h iperen unci ados". Val e notar que os enunciad os,
para Pike, n ão são interrompidos no nível do di scurso, mas estã o
inseridos n o acontecimen to total da lí ngua q ue, por s ua vez,
insere-se no conj unto total da cultura.5
Distintos de B arris e Pike, tanto quanto das raízes chomskia­
nas, os estudos de lingüística do texto começaram a emergir a parti r
dos ·anos 60. Os nonies sob os quais esses estudos apareceram
difáiram ligeiramente desde a origi ná ria lingüísti ca textual alemã:
gramática textual, gramáti ca do discurso, teori a do texto, pragmá­
tica do texto, semâ ntica textual, semiótica d o texto e semi ologi a
são algumas das varian tes. Sem serem idênticas, dadas algumas
diferenças nas fundações teóricas e metodol ogi as empregadas,
�odas essas investigações têm e m comum a utilização d e métod os
�stritamente lingüíst i cos apl icados sobre textos quase sempre ex­
:lus iva1riente verbais, orais ou escritos, l iterários ou n ã o l- iterár ios.
::::umpre notar que, no caso da semiologia, emb ora o concei to de
exto seja expandido para abranger fenômenos não-verbais, a base
eór ica utiliz ada é sempre de extr ação l ingüística.
Em termos gerais, pod e-se dizer que o objetivo da lingüísti ca
extual é estudar o fenômeno de construçã o das seqüências verb ais
upra,scntenciais, consistindo de unidad es hi erarqui camente ord e­
adas. Assim sendo, "um texto, funci onand o como um� unidad e
:gnificante singular, deve tú uma unidade interna, sua textura".
) que distingue um texto de um não-texto é a combinação de
Texto 395
"coesão" e "coerência". A "coesão" refere-se à interdependência e
rência" é aquilo que
interc onect ividade dos elem entos. A "coe
permite ao texto "fa.?;er senti do" para um intérp rete.
6
Ainda dentro do campo da l ingüística textual, mas inspirada
na generatividade e bases formais da li ngüística cho mskiana e
semânti ca gerativa, encontra-se a gramática textual eur opéia,
desenvolvida por autores co mo van Dijk, Rieser e espec ialmente
Petõfi c om sua Textst1-uktm·-Weltstruktur Theorie na qual são ela­
b orndo s processo s pragmáti cos s- emânticos de interpretação de
te_xtos. Para Petõfi, as descrições textuais têm do is componentes:
o co-textual e o con-textual. O prime iro diz respe ito a proprie­
dades i nternas dos texto s, o seg undo refere-se a todas as relações
t extuais externas, ta is como semântica extens ional, al ém da
prod ução, recepção e interpretação de texto s. Com isso, os
estudos da gramática textual adotam uma perspectiv a mais glo­
bal q ue busca ir além das descr ições lin güísticas est ritamente
formais.
Mais frontalmente antagônicas às descrições exclusivamente
formais, encontram-se as correntes de lin güística pragmática con­
centradas nos aspectos perfor máticos da linguagem: Baseadas
tanto na tradição do conceito de "j ogos de linguagem" de Wittgcns­
te in, quanto nos "atos de fa la" de Searle, a pragmática também
in c orporou elementos da semi ótica de Charle
s Morris, especial­
mente sua divi são dos signos em três níveis: sintát ico, semântico e
pragmático. Com isso, os estudos lingüísticos do texto vi eram criar,
por vias indiretas, um vín culo de ligação com os estudos do signo.
A menção às "vias indiretas" refere-se aí ao fato de que, embora de
maneira inconfcssada, não resta dúvida de que a teoria morrisiana
dos signos nasceu diret amente de uma forte inspiração que a
doutr ina dos signos, criada por Charles Sanders Peirce, fez brotar
em Morris. Cump re notar, todavia, que a constatação dessa inspi­
ração não pode nos levar a ignorar as p rofundas diferenças nos
fundamentos filosóficos e epistemológicos que separam radical-
mente Morris de Peirce.
Não obstante os fios de entrecruzamento, nem sempre expli­
c itados, da pragmática textual com a semiótica, é só nos trnbalhos
mais recentes de Pctõfi, batizados de "textologia semiótica", qu e o
casamento entre � pragmática e a semiótica fica mais claramente
ev idenciado.
396
Texto
Entre a Lingüística e a Literatura
Há, no entanto, uma outrn vertente de ligação entre texto e
;erniótica que ai nda se caracteriza dentro de uma tradição que não
)Ode deixar de ser cons iderada lingüística. T rata-se dos. estudos
:struturalistas-semiológicos de extração saussuriana que enorme
nfluênci a exerceram, na Europa dos anos 60-70, sobre uma série
Ie campos extra-li ngüí sti cos.
Todos os rebentos gerados direta ou indiretamente a partir de
:aussure (entre os quais os representantes mai s célebres estão
ocalizados na A n.lroj1ologia estrutural de Lévi-Strauss e nos Elementos
'.e Se-miologia de Barthes) constituem contribuições importantes
>ara a compreensão teóri ca e aplicativa do texto. A rigor, aliá s, está
mplicitamente ligada à s questões da natureza, descri ção e tipolo­
:ia dos textos li terários ou não toda a chamada escola estruturalis­
:t, originada da mi s cigenação e das descobertas saus surianas (e
uas repercuss ões) com as investigações estruturais e formalistas
ngüísticas e literári as soviéticas. No campo da poética e da narra­
)logia, por exemplo, o estruturalismo e formalis mo trouxeram
randes contri buições para o entendimento da poesia como texto
1últiengendrado e da narrativa como forma e construção.7
Não obstante a pertinência de todos esses estudos como
:mtributo às pesquisas sobre texto, não pretendo dedicar a eles
ada além de uma simples menção. As interconexões do texto com
:rmos, questões e problemas afins e sucedâneos são inumeráveis.
e não for adotado aqui um critério muito nítido quanto aos
>picos a serem trabal hados, pôr um fim a este artigo tornar-se-á
ma necessidade muito mais devida à fadiga do que à coerência.
orno busca de garantia dessa coerência, optei por abordar apenas
; teorias que explicitamente nomeiam-se como teorias do texto.
11.tre elas, conformejá foi menci onado, foram escolhidas as mais
1tluences.
Embora a obediênci a a essa delimitação se constitua, de fato,
.1rna tarefa ela qual buscarei não me afas tar, não se pode deixar
� abrir uma exceção, neste tópico dedicado aos interstícios lin­
iístiéos e literári os. Trata-se da vultosa obra de Romanjakobson
1e, mesmo sem ter se detido de modo explícito nos estudos
)meadamente textuais, mui to contri buiu para promover inter­
mbios fr utíferos entre as investigações lingüís ticas e literárias
Texto 397
que, especial mente na tradição norte-americana, eram mantidas
asceticamente separadas.
8
No seu famosíssimo ensaio s obre "Lingüí stica e Poética",
Jakóbson expressou sua firme convicção sobre a urgência da
associação entre os es�udos lingüísticos e literários. Sua resposta à
questão "O que faz de uma mensagem verbal uma obra de arte?",
gerada na elegante exp lanação das funções de lingu agem, com
ênfase na função poética, é tão suficientemente conhecida pelos
quatro cantos do globo que me dispensa de qualquer comentário.
Também célebre é a sua afirmação, sem reservas, no referido
ensaio, de que "um lingüista surdo à função poética da linguagem,
assim como um estudioso da literatura indiferente aos problemas
lingüísticos e desfamiliarizado com os métodos lingüísticos são
ambos anacronismos igu almente flagrantes".
Além dis so, a operacionalidade das funções da linguagem para
uma aplicação a campos culturais extra-verbai s, tai s como folclore,
cinema, publicidade, pi ntura, etc. fez da teoriajakobsoniana, con­
forme foi expresso por Ilarthes no Le Monde, em 1971, um "mag­
nífico presente" para a comunidade acadêmica mundial, nas
human idades e c iênc ias sociais. Não surpreendentemente foi no
campo da semiótica literária que mais frutificaram os estudos
textuais com base na indissolubilidade, proposta porJakobson, de
lingüística e literatura. 9
Texto e Sign o
·
Embora radicalmente distintas nos pressppostos e propósitos,
há pelo menos duas teorias bastante conl�ecidas rn1s quais os
conceitos de texto e signo ·se entrecruzam. De um lado, está o
l ingüista dinamarquês L. Hjelmslev; de outro, o lógico e filósofo
norte-americano C. S. Peirce.
Segundo nos informa J. Dines Johansen, 10 Hjelmslev define
texto como um processo lingüístico, a cadeia de signos combinada
numa sintagma, em contraposição à linguagem concebida como
um sistema. A diferença entre texto e signo não está no fato de que
o signo é uma parte elo sistema da língua enquanto o texto é uma
parte da li nguagem como processo, uma vez que o signo é, a um
só tempo, uma unidade de manifestação e um elemento da lingua-
 Texto
399
398 Texto
en­
g�m como prncesso. O signo é, assim, definido funcional mente outra espéc i e de intertextual
idad e, ou seja, intertextualidadc refer a
ade p de ser definida com o
cial. Esta espécie de intertextualid
o
como uma unid ade mínima de significação. Isso quer dizer que, universo c omum de discurso,

1
erên cia de text os individuais ao
em m uitos ca sos, sig no e texto pod em coincidir. É por isso que a c o-ref físic o, ideal, etc. 3) Intertextua­
quer seja ele sócio-histórico, ficcional,
disti nção entre a mbos só pode ser funcional. De mo do geral, n o va. As relações intertextuais entre
e nt anto, o texto lingüístico é uma cadeia d e s ignos com suas regras
lid ade comunic ativ3: ou intersubjeti por códigos compartilhados ou
textos individuais não são esgotadas é produ­
combinatória s. Assim se ndo, de um lado, temos o signo concebido de discurso; el a também
referências a um universo c omum lica d entro d e uma re de
como o elemen t o lexical e morfológico, de outro, o texto como a zida com o uma ação dialógica e simbó
:ombinação de signos em cadeias mais longas ou mais bre ves. textual.11
Entretanto , a delimitação de tais cadeias não pode n unca ser
parece flagrante em Hjelms­
xedeterminad a teoricamente, visto que q ualq uer delimitação vai Se a distinção entre texto e signo
da semiótic a de Peirce. As razões
:empre· depender de s ituações comunicativas ad lwc. É por isso que, lev, o me smo n ão ocorre no ca so
r, no fato, que pre cisa ser bem
>ara Hjelmslev, em.contraposição ao senso comum, a cadeia do disso residem, em primeiro l uga
signo peirceana em nada se
exto, dentro de uma língua v iva, é considerada como um processo compreendido , de que a noção de
do signo adv indas do privilé­
. o ntín uo e expansivo. Isso está d e acordo com os propó s itos d a assemelha a quaisqu er outras teorias
s do que isso: nessas t eorias,
ingüísti ca, que busca estabe le cer princípios capazes de q.;u co nta gio di spensado à lingua gem verbal. Mai
do e o meio através do qual
ião apenas de t extos individuais, efetiva mente produzidos mas, a l i nguagem verbal é o objeto de estu
Peirce, qu ando se utilizam
ntes de tudo , de to dos os textos que podem s er corre tamente se pensa o obj eto. De acordo com
entas do pensamento, os
reduzidos de acordo com o sistema d a língua em questão. D esse ape nas recursos elo verba l como fe rram o
1odo, a prodµção e interr.r etação de um texto individ ual d evem resul t ad os concei tuais não
podem deix ar de ser dicotômicos, vist
das
�r concebidas, s eg u ndoJohansen, como segmen tos que são r ecor­ própria estru tura lóg ica
que as dicotomias es tão enraizad as na
a maneira ·de superar essa
Ldos e ins u lados de um processo de significação permanentemen­ línguas indo-européias. Não há outr
de mecanismos lógicos de
: em curso, Nesse sentido, todo texto atualizado é sempre um limit ação senão através d a utiliz ação
verbal. É por isso que, na
agmento, o que eslá perfeitame nt e d e a cordo com a afirma ção pensament o mais a mplos do que o
o é definido dentro de um
)rgiana de que a idéia d e um texlo definitiv o só pode pertencer semió tica fil osófica de Peirce, o sign
religião o u à fadiga . e spe ctro lógico e epistemol
ógico suficientemente geral para não
de partid a, nem corno ponto
A postulação ele um processo de significação sem limites tom ar o lingüístico nem como po nto
do signo e suas tipologias
:finiclos, em relação ao qual qualquer texto realizado é sempre de chegada, i sto é, a d�finição in abstrato i-
r
n f agmento, remete à noção de inte rte xtualid acle. Eviclcntemen­ encontra no verbal ape nas
uma de suas formas possíveis de man
, evitarei aqui p enetrar no labirin to das teorias do tão usado e fes tação e exemp lificação.
do quanto ao grau de
usado conceito de intertextualidade, pois isso me levaria a Se não se estiv er devidamente adver li foi
em Peirce, conforme já
sv ios de rota elos quais não t Úia co ndições de retorna r. Vale a generalid ade l ógica da noção d e signo 12 13
a c m­
h e V. Colapietro, o
na mencionar, contudo, por seu poder ele sínt ese , os lrês dife­ muito bem enfatiz ado por M.H. Fisc rcsl ará
de sua semiótica
,tes aspe ctos d a inteJ'Lext ualid ade, e labor ados porjo hansen: preensão de todo e q ualqu er aspecto �
fu çã d sso, não é surpreendente
seriamente comprometid a. Em n o i
o crucial nas teorias do verb
al, ;� l.
1) A intertextualidade formal existe entre dois textos individ uais que a difere nça entre signo e texto , tã
quando eles m anifestam os mesmos có digos semióticos (ou as mes­ não com pareça como prob
lema na obra de Peirce.
A noção e d
• l
mas regrns de inferência). De acordo com e ste po nto de vista, dois
s igno, aliás , é para el e tão amp
la que alcança e até mesmo ultrapas­ :li
textos lingüísticos , que pertencem à mesma língua, estão relacionados ar de texto . Para se ter um
a
intertextua lmente. 2) A i déia peirceana do pensamento-vida de um s a o que a lingüística co stuma cham tam ente sig ,[l
que diz resp eito stri :10 no j
i déia d ess a amplitud e, no
e
indivíduo ou grupo social como um signo (ou texto) aponta para uma •
; ...
100 Texl-0
1erbal, por exemplo, Peirce diz: "Por signo verbal compreendo
1ma palavra, sentença, livro, biblioteca, literatura, ·1íngua, ou qual­
[Uer outra coisa composta de palavras." 14 A explicação que Fisch
!á para essa afirmação de Peirce é bastante instrutiva:
Não é preciso dizer que as palavras são signos; assim como não é
preciso dizer que frases, cláusulas, sentenças, falas e conversações
extensivas são signos. Também são signos os poemas, ensaios, contos,
romances, orações, peças de teatro, óperas, artigos dejornais, relató­
rios científicos e demonstrações matemáticas. Assim sendo, um signo
pode ser uma parte constituinte de um signo mais complexo, e todas
as partes constituintes de um signo complexo são signos.1s
O signo tanto pode ser uma unidade constitutiva quanto uma
mplexidade mais vasta, sem limites definidos. Para funcionar
mo signo, o que importa é a estrutura lógica de um dado
1ômeno capaz de preencher determinadas condições. A finali­
de da definição de signo, aliás, é explicitar essas condições. Uma
i preenchidas qualquer que seja a natureza do fenômeno, ele se
quadra dentro da classe dos signos. É por isso que os exemplos
signos são infindáveis: "Signos em geral são uma classe que
:lui pinturas, sintomas, palavras, sentenças, livros, bibliotecas,
ais, ordens de comando, microscópios, representantes legais,
1certos mus1ca1s e suas interpretaçoes ...16
• • •
... u
Não obstante a enorme generalidade e continuidade ininter-
1ta do signo, Peirce cria mecanismos lógicos para a discrimina­
dos níveis de complexidade e dos graus de funcionamento do
10· sobre os quais- não vem aqui ao caso discorrer. Mas se
:;ermos estabelecer comparações em busca de analogias entre
ilo que podemos encontrar em Peirce e a noção de texto
üístico como um sintagma em expansão constituído d e unida­
sígnicas, essa busca, sob certos aspectos, não será totalmente
trada. Se a unidade, para os lingüistas, está no signo (ou
hor, no morfema, unidade mínima de significado, ou mesmo
onema,· unidade combinatória elementar), para Peirce, como
:o e não estritamente lingüista, a unidade mínima do discurso
t a ·função proposicional, que ele chama de Rerna, seguida de
1osição, argumento e discurso: "o discurso consiste de argu­
tos, compostos de proposições, e estas de termos gerais,
ivos e não relativos, de nomes singulares e de algo que pode
Texto 101
ser chamado de cópula ou pronomes relativos, etc., de acordo com
d' ,,,1
Lam1íl',a de enunci. a do com que se compara o 1scurso.
a e:
Ao fim e ao cabo, portanto, o conceito de signo como compl e­
'� xidade sem limites predeterminados e definidos pode coincidir
com a idéia de um argumento sem fim, continuamente cm expan­
são, que recebe também o nome de scmiose ou ação ininterrupta
do signo. Assim sendo, embora haja algo que, no engendramento
lógico do discurso, se assemelhe à noção de unidade elementar dos
] lingüistas, a ênfase peirceana se desloca nitidamente do elemento
para o conlinuwn:
Hi uma ciência da semiótica cujos resultados dão tão pouca margem
às diferenças de opinião quanto aqueles da matemática. E um de seus
teoremas aumenta a pertinência dessa comparação. É o teorema de
que os sigrios estão conectados, não importa como, mas de modo que
o sistema resultant� é um signo; de uma tal maneira que, a maioria
.; das conexões sendo resultantes de pares sucessivos, um signo fre­
qüentemente interpreta um segundo na medida em que este se "casa"
com um terceiro. Assim, a conclusão de um silogismo é a interpreta­
ção de qualquer uma das premissas como estando casada com a outra.
Desta mesma esp�cie são todos os principais processos de tradução
do pensamento. A luz do teorema acima, podemos ver que o pensa­
-� mento-vida i11tefro de uma pessoa é um sign o; e uma parte considerável
de sua intei-pretação resultará de casamentos com o pensamento de
outras pessoas. Assim sendo, o pemamento-vida de um gmpo social é um
signo; e o co1-po inteiro de todos os pensamentos é um signo, quando
se supõe que todos os pensamentos estão mais ou menos conecta­
dos.18
Texto e Obra
Mais proximamente relacionada a questões da literatura em parti­
cular, a teoria do texto desenvovida por R.. Barthes tornou-se
mundialmente conhecida nos anos 70. Transformando e sub,•er­
tendo suas próprias posições, defendidas dentro do cenário estrn­
turalista, assim como sua breve aventura semiológica, Barthcs foi,
cada vez mais, absorvendo para o âmbito do literário e traduzindo
de modo criador e personalíssimo o saber psicanalítico dcJ. Lacan.
A bem da verdade, a psicanálise deu a Ilarthes os meios par:,
uma formulação mais radicnl de sua noção de cscrit�11-a,já esboçada
 �''�- 1 ·
.
402 Texto
1�.
desde o Degré Zéro (1953). Sua teoria do texto (início dos anos 70)
colocou-se, assim, numa linha de continuidade em relação à sua
concepção de escritura, acrescentando a _esta a experiência do
inconsciente no texto: Neste ponto, a teoria barthesiana apresenta
semelhanças, mas ganha em 1:adicalidade quando comparada à
teoria formulada porJulia Kristeva (1969), do texto como produ­
tividade.
TantoJacques Derrida quanto Kristeva, cada qual a seu modo,
elaboraram teorias que, sem deixarem de ser herdeiras diretàs de
Saussui-e, criticaram as idéias do mestre até o limite da transgres­
são. É assim que o conceito de disseminação em :O_errida apresenta
analogias com o conceito de si/5":ificância de Kristeva. Sigi1ificância
é a . contrapartida crítica de significação. Enquan'to esta é o fruto
da relação indissolúvel entre significante e significado;a significân­
cia, pelo contrário, é "abertura para o infinito dos sentidos", o
sentido como produtividade infinita. Daí advém a noção de texto
como produtividade, de que a ciência lingüística ou a semiologia
de origem saussuriana são incapazes de dar conta.
A produtividade textual opera nu1:1 espaço lingüístico irredutível às
normas gramaticais(lógicas).(...) E na linguagem poética entendida
como uma infinidade potencial, que a noção de verossímil é posta
entre parênteses: ela é válida no domínio finito do discurso obediente
aos·esquemas de uma estrutura discursiva finita e, por conseguinte,
ela reaparece obrigatoriamente quando recupera a infinidade da
produtividade textual. Mas ela não tem curso nessa·infinidade, ela
própria, na qual nenhuma verificação (conformidade a uma.verdade
semântica ou derivàbilidade sintática) é possível. 19
Através dessa noção subvertora de texto, Kristeva fez a crítica
ao sujeito, à sociedade, às ideologias:
"O texto não é o discurso de um sujeito imutável e pleno, prévio ou
posterior ao discufso. O texto é o lugar onde o sujeito se produz com
dsco, onde' o sujeito é posto cm processo e, com ele, toda a �ociedade,
, . • »20
sua Iog1ca, sua n1ora1, sua economia.
A posição de Kristeva, em sintonia com o grupo Tel Quel, era
materialista-dialética. Embora já prenunciasse algu ns dos abalos
que a experiência d� inconsciente viria produzir na teoria barthe-
:-.�
Texto 403
siapa do texto, não chegava a atingir o nível de radicalidade desta.
Se a significância de Kristeva (1969) contradizia a significação bar­
l thesiana dos Elementos de Semiologia (1964), com o Prazer do texto
'tl
(1973), Barthes fez a Semanálise de Kristeva soar como mero
preâmbulo ainda tímido e hesitante.
Foi num artigo publicado na Revue d'Esthétique em 1971, "Da
l
obra ao texto", que Barthes sintetizou as idéias que estariam
detalhadamente desenvolvidas no Prazer do texto. O que é funda­
mental no artigo é a oposição entre a noção de obra e de texto.
.1
l "Diante da obra - noção trndicional, concebida durante muito
tempo, e ainda hoje, de maneira por assim dizer newtoniana-,
produz-se a exigência de um objeto novo, obtido por deslizamento
ou inversão das categorias anteriores. Esse objeto é o Texto."21
Em sete itens interconectados, Barthes contrapôs as diferenças
que separam a obra d_o texto:
�
1) O lexto não deve ser entendido como um objeto computável.
Seria vão tentar separar materialmente as obras dos textos. Em
particular, não se deve ser levado a dizer: a obra é clássica, o texto
é de vanguarda; não se trata de estabelecer, em nome·da moder­
J)' nidade, um quadro de honra grosseiro e declarar certas produções
in e outras out em razão de sua situação cronológica: pode haver
"Texto" numa obra antiga, e muitos produtos da literatura con­
temporânea não são cm nada textos. A diferença é a seguinte: a
obra é um fragmento de substância, ocupa alguma porção do
espaço dos livros (por exemplo, numa biblioteca).Já o Texto é um
campo metodológico.(... ) a obra se vê (nas livrarias, nos fichários,
nos programas de exame), o texto se demonstra, se fala segundo
certas regras (ou contra certas regras); a obra segura-se na mão, o
texto mantém-se na linguagem...
2) (...) o texto não pára na (boa) literatura; não pode ser abrangido
1
numa hierarquia, nem mesmo numa simples divisão de gêneros. O
1 que o constitui é, ao confi·ário (ou precisamente}, a sua força de
subversão com relação às antigas classificações.(...) O Texto é o que
1
1
se coloca nos limites das regras da enunciação(racionalidade, l_egibi­
•·/ lidade, ctc.).Essa idéia não é retórica, não se recorre a ela para ser
"heróico": o texto tenta colocar-se exatamente atrás do limite da doxa
1 (a opinião corrente, constitutiva das nossas sociedades democráticas,
poderosamente auxiliada pelas comunidades de massa, acaso não se
define por seus limites, sua energia de exclusão, sua censura?}; toman­
do-se a palavra ao pé da lelra, poder-se-ia dizer que o Texto é semp1·e
paradoxal.
404 Texto
3) O Texto aborda-se, prova-se com relação ao signo. A obra se fecha
sobre o significado.(...) O Texto pratica o recuo infinito do significa­
do, o texto é dilatório; o seu campo é o campo do significante(...) o
infinito do signific�nte não remete a alguma idéia de inefável (de
significado inominável), mas à dejogo... 4) O texto é plural. Isso não
significa apenas que tem vários sentidos, mas que realiza o próprio
plural do sentido: um plural irredutível (e não apenas aceitável). O
Texto não é coexistência de sentidos, mas passagem, travessia; não
pode, pois, depender de urna interpretação, ainda que liberal, mas
de uma explosão, de uma disseminação. O plural do Texto prende-se,
efétivamcnte, não à ambigüidadc de seus conteúdos, mas ao que se
podei-ia chamar de pluralidade este1iográfica dos _significados que o
tecem (etimologicamente, o texto é um tecido)... 5) A obra é tomada
num processo de filiação.( ...) Quanto ao Texto, lê-se sem a inscrição
do Pai. (...) O Texto tem a metáfora da rede, se o texto se estende é
sob efeito de uma combinatória (...) O Texto pode ser lido sem a
garantia de seu pai; a restituição do intertexto vem abolir paradoxal­
mente a herança ... 6) A obra é geralmente objeto de consumo(...) O
Texto (mesmo que fosse apenas por sua freqüente "ilegibilidade"),
decanta a obra (se ela permitir) do seu consumo e a recolhe como
jogo, trabalho, produção, prática... 7)( ...) O texto está ligado ao gozo,
isto é, ao prazer sem separação. Ordem do significante, o Texto
participa a seu modo de uma utopia social...22
Embora mantenha fidelidade a todos os sete itens, acima
xplicitados, é no último deles, o texto como gozo, que o Prazer do·
·xto coloca sua ênfase, acentuando as conseqüências subversivas e
isseminantes dessa ênfase até o ponto em que uma teoria do texto
)rna-se "uma contradição de termos", visto que "toda tentativa de
:orizar o texto é suspeita de �uerer recuperá-lo num discurso de
1piência, numa fala endoxal". 'Não por acaso, daí para a frente,
percurso de Ilarthes caracterizou-se como um caminho sem
:torno. O não-retorno ao conceito na prática da escritura.
exto e Cultura
• i-
À primeira vista, exatamente aquilo que Banhes chamou de
m., também outro renomado teórico do texto, o semioticista
,viético Iuri Lotman, chamou de texto. No seu livro, A estrutura do
cto artistico( 1978), Lotman discute as quatro características cons­
uintes do texto: expressão, delimitação, estruturação e hierar-
Texto 105
quia. A Expressão qu<';,r dizer que o texto é fixo numa cadeia de
signos em contraposição às estruturas extratextuais. Nesse sentido,
o texto é uma materialização de sistemas. A Delimitação supõe duas
demarcações: de um lado, uma fronteira entre os signos que
pertencem ao texto e todos os outros signos; e, de outro, o texto
em oposição a todas as estruturas que não possuem limites, tais
como aparecem ·na concepção de texto como um sintagma em
expansão(Hjelmslev e Peirce). Para Lotman, o texto é uma unidade
mínima e irredutível de uma função cultural (um romance, um
documento, uma oração, etc.), que possui uma unidade de signifi­
cação devida à sua totalidade delimitada. O texto não se limita
apenas em relação aos objetos externos a ele, mas é caraterizado
internamente por uma série de delimitações. Pressuposta por essas
delimitações está a noção de Hierarquia; isto é, a organização
1
hierárquica do texto, uma vez que um dado segmentofode ser um
,1 elemento dentro de estruturas de ordens diferentes.2
·Í Associado à Delimitação, o caráter Estrutural, por sua vez, não
é dado "pel _:1 simples sucessão de signos no intervalo de dois limites
externos. E própria do texto uma organização interna que o
transforma, ao nível sintagmático, num todo estrutural". 25 Assim
visto, o texto é um sistema de relações entre elementos de diferen­
tes níveis (fonológico, gramatical, narratológico, etc.) e a relação
1
.J
entre diferentes cortjuntos de relações. Em síntese, portanto, texto,
para Lotman, é, em p1·imeir,\ instância, um conjunto de estruturas
inter-relacionadas compondo um todo fechado e autônomo.
Há, porém, dois modificadores que revelam que a contradição 1�
entre a noção de texto para Lotman e Ilarthes não é tão ant.'lgônica 1
j
quanto pode parecer. Lotman trabalha com a complexa noção de
dominante, tão cara à tradição soviética, de modo que os textos
1
"'.:
j.
sempre contêm elementos que são alheios às suas estrnturas domi­
nantes. Aliás, um texto que ·i1ão contenha tensões entre elementos
pertencentes ao seu sistema interno e externo teria pouco valor
informativo. Em segundo luga1·, as relações inextricáveis entre um
texto individual e os textos e códigos culturais que o circundam é que
1
lhe dão significação. "Em outras palavras, o que pode estar toi.almente
1
1
ausente do texto considerado como expressão pode ser uma pane
importante da sua significação, pois sua ausência é marcada quando
comparada a outros textos pertencentes ao mesmo tipo de discurso
ou em contraste com outros tipos de dircursos."26
,106 Texto
As conceituações de Lotman são aplicáveis a quaisquer tipos
:lc texto, do folclore à literatura de vanguarda. As distinções entre
:extos de diferentes tipos são sempre feitas de acordo com as
relações internas e co·m o contexto, visto que, quando os códigos
:ulturais se modificam, a significação do texto também pode se
nodificar mais ·ou menos radicalmente. Nessa medida, longe de
;er rígida e estática, sua noção de texto é dinâmica, móvel, exigindo
fo analista uma forte habilidade heurística para a construção e
·econstrução das funções e significações do texto concebido como
midade mínima da cultura.
· Partindo dessa mesma acepção de códigos ·culturais que têm
10 texto a sua unidade mínima, q tcheco Ivan Bystrina postula que
'os códigos culturais têm como pressupostos os códigos lingüísti­
:os que possibilitam a comunicação social". Se o texto é a unidade
nínima da cultura, o signo é a unidade dos códigos lingüísticos.
�stcs, porém, "não acontecem sem que um outro tipo de código
!steja operando: são os códigos hipolingüísticos que regem os
)rocessos de.transmissão de informação a nível biológico", cuja
midade mínima é a informação. "Demonstrando que a semiose
)COITe muito antes da consciência humana, Bystrina propõe
:orno protomodelos para os textos produzidos pela cultura: 1)
t atividade onírica, 2) a atividade lúdica, 3) os estados alterados
ia consciênçia, o êxtase, o transe, o delírio, a fantasia e, final­
ncntc, 4) as variantes psicopatológicas...".27 Com isso, Bystrina
)enetra num patamar mais profundo do complexo sistema
:omunicativo chamado cultura, encontrando, na espessa cama­
:la da semiose aquém da consciência, forças também propulso­
·as da produção cultural.
Com is_so, penso que estamos em tempo de encerrar a
tmostragem dos paradigmas teóricos do texto cujo leque tive
)Or pretensão aqui abrir ao leitor. Evidentemente não se trata
fe uma amostragem com qualquer veleidade de completude. As
.eorias do texto continuam em curso, dia a dia, hora a hora. De
:inqüenta anos para cá, o novelo reflexivo da palavra texto
tvolu_mou-se de tal forma que, por muito tempo ainda, ele
1averá de crescer em peso e volume. É só no cotidiano do senso
:omum, portanto, .que ainda se pode fazer o texto circular na
nocêricia de sua leveza e ligeireza.
Texto 407
Notas
1. Dinda Godée, Reading the Signs ( em preparição, inédito), p. 1.
2. Cf. Gorlée, ibid., p·. 2. De que tenhamos notícia, o mais completo
levantarnento crítico das teorias do texto encontra-se nesta obra, em
preparação, à qual afortunadam�nte tivemos acesso, e com a qual
este artigo tem muitos débitos.
3. O conceito de texto muitas vezes fica superposto ao conceito de
discurso, sem que nenhuma distinção se faça entre ambos. Outras
vezes, no entanto, os dois conceitos tomam rumos teóricos diver­
sos. Uma vez que essa segunda tendência é a que vem se afirmando
com bastante vigor nesta última década, optamos po1· excluir
qualquer discussão sobre discurso, visto que só o estudo das
superposições e oposições entre texto e discurso seria por si só um
out1·0 ensaio.
4. Z. I-Ian-is, apud Gorlée, Reading, p. 10.
) 5. Cf. Gorlée, ibid., pp. 11-2.
6. Cf. Gorlée, ibid., pp. 20-2.
7. No auge do boom estruturalista, a palavra texto chegou mesmo a ser
tomada como sinônimo de estrutura narrativa. Prova disto está na
entrada para a palavra texto no Dictionnaire Encyclopédique des Sciences
duLangage, de Oswald Ducrot e Tzvetan Todorov (Paris: Seuil, 1972).
Pelos menos dois terços do verbete são destinados a explanação de
questões relativas à narrativa. Também fortemente ligadas à narrato­
logia desenvolveram-se as teorias de A.J. Greimas, na França. Se no
seu primeiro �raba!ho de acentuada repercussão, Sémantique Estmtu­
rale (Pads: Larousse, 1966), sob nítida influência ltjelmsleviana, tal
ligação em· ainéla incipiente, em Du Sens (Paris: Seuil, 1970), os
ingredientes da teoi'ia narrativa, que lhe deu fama,já estavam desen­
volvidos. Daí para a frente, a narratologia greimasiana expandiu-se
para uma semiótica discursiva. Assim sendo, sua teoria enquadra-se
muito mais no paradigma das teodas do discurso do que nas teorias
do texto estritamente, embora algumas vezes, no contexto da semió­
tica greimasiana, an-ibos os termos sejam tomados como vizinhos,
como é ,o caso, por exemplo, do livro Teoria Semiótica do Texto (São
�,
Paulo: Atica, 1990), de autoria da brasileira ·Diana Luz Pessoa de
Ba1Tos.
8. Roman Jakobson, lingüística e Comunicação (São Paulo: Cullrix,
1972).·
9. No Brasil, por exemplo,.bastante original e personalíssimo, no trnta­
mento do texto poético, mas apresentando vínculos evidentes com a ;í
r
proposta dejakobson, Haroldo de Campos publicou A Operação do
1 Texto (São Paulo: Pe1·spectiva, 1976).
.:
108 Texto
O.· J. Dines Johanscn, "What is a text?" Semiosis and Text11alily: a
Peircean Perspective", em Livstegn, 5/1: 7 -32, 1988.
1. Johansen, ibid., p. 6.
2. Marx H. Fisch, "Peii-ce's General Theory ofSigns", em T. A. Sebeok,
ed., Sight, Sound, and Sense (Bloomington: Indiana Unive1·sity Press,
1978), pp. 31-70.
3. Vinccnt Colapietro, Pefrce's Approach to the Self (New York: State
Unive1·sity ofNew York, l 989).
4. C. S. Pcircc (M. S.), Manuscritos ainda não publicados, p. 31. As
referf:ncias seguiram a paginação estabelecida pelo Institute for
Studics in Pragmaticism (Lubbock, Texas).
S. Fisch, "Peirce's General Theory", pp. 56-7.
i Peirce (M. S. ), Manuscritos, p. 634:18.
7. Peirce, ibid., p. 939:27.
t Peircc, ibid., p. 1476:38.
). Julia Kristcva, apud Lcila Perrone-Moisés, Texto, Crítica, Escritura (São
Paulo: Ática, 1978), p. 50.
l. Kristeva, apud Perrone-Moisés, ibid., p. 49.
.. Roland Banhes, "Da Obra ao Texto", em O Rumor da Língua (São
Paulo: Brnsilicnse, 1988), p. 72.
' Barthes, ib.id., pp. 72-8. ·
i. Perrone-Moisés, Texto, p. 51.
Cf.Johansen, "What is a Text?", p. 13.
, luri Lotman, A Estmtum do Texto A1·tístico (Lisboa: Estampa, 1978), p.
106.
• . Johansen, "What is a text?", p. 14.
Cf. Norval Baitello Jr., Fantasmas Positivos e Fantasmas Negativos - os
Distú1·bios da Imagem Corporal e a Semiótica da Cultura (em preparação,
inédito), p. 3.
&liografia
BAITELLOJR., Norval. Fantasmas Positivos e Fantasmas Negativos
- os Distú1·bios da. Imagem C01-pornl e a Semiótica da Cultum. Texto
inédito.
BARROS, Diana L. Pessoa de. Teoria Semiótica do Texto. São Paulo:
Ática, 1990.
BARTHES, Roland. Le Degré Zéro de l'Ecriture. Paris: Seuil, 1953.
__. Elements de Sémiologie. Paris: Seuil, 1964.
__. Le Plaisi,· du Texte. Paris: Seuil: 1973.
__. "Da Obra ao Texto." ln: __. O Rumo,·daLíngua. Trad. Mário
Laranjeira. São Paulo: Ihasiliense, 1988.
Texto 409
7. CAMPOS, Harolc.lo de. A Operação do Texto. São Paulo: Perspectiva,
1976.
8. COLAPIETRO, Vicent. Peirce's Aproach to lhe Self; a Serniotic Perspec­
tive on Human Subjectivity. New York: State University ofNew Yorl·.
Press, 1989.
9. DUCROT, Oswald & TODOROV, Tzvelan. Dictionnaire Encyclopédi­
que des Sciences du Langage. Paris: Seuil, 1972.
10. FISCH, Max H. "Peirce's General Theo1-y of Signs." ln: SEBEOK, T.
A., ed. Sight, Sound and, Sense. Bloornington: Indiana University Press,
1978, pp. 31-70.
11. __ . ':Just how General is Peirce's General Theory o[Signs." Ameri-
canjoumal ofSemiotics, 1 (1/2): 55-60, 1983.
12. GREIMAS, A.J. Sémantique Estmturale. Paris: Larousse, 1966.
13. __ . Du Sens; Essais Sémiotiques. Paris: Seuil, 1970.
14. GORLÉE, Dine.la L. Reading the Signs; a Peircc-Based Text Semiotics.
Em preparação, inédito.
j 15. JAKOBSON, Roman. Lingüística e Comunicação. São Paulo: Cultrix,
1972.
j
16. JOHANSEN, J. Dines. "What is a text?" Semiosis and Textuality: a
Peircean Perspective." Livstegn, 5/1: 7-32, 1988.
17. KR.ISTEVA,Julia. Recherc!ies pour1me Sémanalyse. Paris: Seuil, 1969.
-18. LOTMAN, Iuri. A Estmtura do Texto A1·tístico. Lisboa: Estampa, 1978.
19. PEIRCE, C. S. (�S). Manuscritos ainda não publicados.
20. PERRONE-MOISES, L. Texto, Crítica, Esc,-itum. São Paulo, Atica,
1978.
ij
·J:
1t;.

Tradução

Rosemary Arrojo

Em seu prefácio a Os problemas teóricos da tradução, de George

Mounin, Dominique Aury escreve sobre o lugar reservado ao
'tradutor em nossa tradição cultural:

Nas hostes dos escritores, nós tradutores formamos a infantaria; entre

o pessoal da edição representamos o duplo intercambiável, o traba­
lhador anônimo. Com a ressalva de algumas honrosas exceções na
França e na Inglaterra, embora a capa de um livro traduzido ostente
o nome do autor e do editor, é preciso ir procurar na página do título
interior, e ainda mais, em face desta página, bem lá cm cima ou bem
l á embaixo, impresso com os menores tipos possíveis, o mais dissi­
mulado possível, o mísero nome do tradutor. A operação através da
qual um texto escrito numa língua se torna suscetível de ser lido em
outra constitui, sem dúvida, um ato vagamente indecente, pois o bom
tom exige que ele passe despercebido. Quanto a isto, todo mundo
está de acordo, e não só os críticos como também os leitores.1

Essas declarações, que prefaciam uma das primeiras tentativas da

lingüística de, nas palavras de Aury, "dar aos tradutores a honra de
levar a sério sua atividade", ilustrnm a marginalidade que temos
imposto à tradução e ao tradutor. A esse dono de um "mísero �
nome", responsável por um "ato vagamente indecente" e que,
portanto, deve passar 1'despercebido", somente pode-s e reservar o
anonimato e o desprezo. Ainda mais que, como acrescenta. Aury
em outro trecho, o tradutor realiza um trabalho "inútil": "e por

•
iJ

•
2 Tradução
e motivo tantos cultores admiráve is da língua i nglesa terão
iti lmente traduzido Shakespeare durante estes últi mos cinqüen­
anos, inutilmente sim,já que é preciso recomeçar?"2 Enquanto
��r se mostra, é--!::_vE�ciado como criador e o�a lugar de:
,tague nas capas de livros e nas bi bliografias, o tradutor se
:onde, se desvaloriza e parece estar permanentemente se descul--
ndo pela inadequação que a tradição e ele erô_e_i-io �socj�m a
iofício. Da mesma forma,as escr ituras ditas "or iginais",celebra­
iCÕrno frutos das i ntenções conscientes de seus autores,supos­
nente .não envelhecem e podem manter i ntactos os significados
a "conti dos", enquanto que as traduções,além de serem consi­
·adas apenas deri vações canhestras e mal-sucedidas, sempre
dam sua idade,sua i nferioridade e acabam se tornando obso­
ts.
Esse destino que a tradição tem permitido à tradução e aos
dutores não é, entretanto, desvinculado do que reserva aos
·i gi nais" e a seus autores. Ambos são conseqüência das concep­
:s de significado,de "verdade" e de realidade que têm embasado
nele parte das teor ias, das filosofias e das visões de mundo da
.li zação ocidental desde, pelo menos,Aristóteles e Platão. O que
as concepções têm em comum é a crença na possibili dade de
um nível de conhecimento em estado puro - i ndependente de
tlquer perspecüva ou contexto - que se pudesse i nstalar nas
avras, na fala ou na escrita,e que,por não se fundir às palavras,
textos nem às suas circunstâncias, pudesse ser deles reti rado e
:quadamente resgatado. A essa crença,a esse "culto" ao logos -
zão,à lógica, à verdade como "palavra di vi na", livre de qualquer
jeti vidade - que Jacques Derrida chama de "logocentrismo"3
emos, por exemplo, a formulação da velha oposição entre
1teúdo e forma que sobrevive, inclusi ve, nas reflexões que a
�ística, a teoria literár ia, a semióti ca e a filosofia - todas de
ação logocêntrica - ainda tecem em torno da distinção de
ssure entre si gnificante e significado. AQJ.Qgocentrismo deve�
s também a crença n�_poss i bi lidade, não apenas de se separa..:
:orm'ãõOjet1va os dois lados de Q!!ªl.quer dicotol_!lia mas,tam-
1,d�_p!i.Yikgiar �rri deles como primord ial, es�encial ��
·. Assim, pretendemos separar o signi ficado da forma,a alma
:orpo,o literal do figurado, o literári o do não-literár io, o sério
11ão-sério,o transcedental do empíri co,a or i gem da derivação
Tradução 413
e,obv iamente,a fala da escrita, o texto do metatexto, o original da
tradução.
Entrelaçado a essa pretensão, encontramos um dos preconcei­
tos mais antigos do pensamento ocidental e que se exp1·essa através
da convicção de que há uma relaç ão mais direta entre a voz de
quem fala e a suposta "essência" do que esse algu ém quer "real­
mente" dizer do que entre essa "essência" e o que se escreve.
Segu ndo a cláss ica formulação de Ari stóteles, "os sons emit idos
pela voz são os símbolos dos estados da alma e as palavras escr itas
os símbolos das palavras emitidas pela voz".'1 Como sugere Derrida,
há "um liame or i ginário e essencial" entre o logos e a phoné, a voz,
_que estaria "imediatamente próxi ma daquilo que, no 'pensamento'
·como logos, tem relação com o sentido daquilo que o produz, que
o recebe, que o diz,. que o reúne". 5 Conseqüentemente, se se
considera que a fala se aproxima mais da essência,da verdade, da
coisa-em-si, todo significante e,pri ncipalmente,todo signi ficante
escrito, será necessar iamente derivado, sempre "técnico e rep­
resentativo" em sua posição de i nvólucro do significado. Essa
noção de uma prox i midade possível entre a voz e o ser,a voz e �
o senti do do ser, que caracteriza o fonocentr ismo,se confunde,
li
ri
para Derr i da, t
ljl
com a determinação historial do sentido do ser em geral como
presença, com todas as subdeterminações que dependem desta forma
geral e que nela organizam seu sistema e seu encadeamento historial
(presença da coisa ao olhar como eidos, presença como substância/es­
sência/existência (ousia), presença temporal como ponta (stigmé) do
agora ou do instante (nun), presença a si do cogito, consciência,
subjetividade, co-presença do outro e de si, intersubjetividade como
fenômeno intencional do ego, etc.).�
É essa "metafísica da presença" que se ins inua por trás de
nossas noções de sujeito e de objeto e das relações que pensamos
poder estabelecer entre eles. Assim, o sujeito da consciênc ia, mu ito
bem expresso pelo mito cartesiano do cogito ("penso, logo existo"),
se i magina presente a si mesmo,pretende saber o que diz, o que (i1
não di z e o que quer dizer com o que diz; pretende,enfim,ser a
origem de seu signifiéado e ter controle sobre ele. Conseqüente­
mente, através do "conduto" da li nguag<:;m e, pr i ncipalmente, da
fala, crê poder transferir esses significados, como mercadoria
f11 Tradução
1 Tradu{ão
>ortátil e não-perecível, para outros sujeitos, estes também supos­
amente dotados do poder e não simplesmente retirar do invólucro
la linguagem os significados nela acondicionados, como também
la habilidade de separá-los de qualquer interferência externa:
.faturalmente, a essa noção de suje-ito corresponde uma noção de
•bjeto semelhante.Já que o sujeito se pensa presente a si mesmo,
►ensa também o significado como pleni) e presente nos objetos
om que lida. Assim, os objetos-'-- as coisas, os artefatos, a "nature­
a" e até mesmo os sujeitos na posição de objeto - devem "co·nter"
ignificados independentes e à espera de serem descobertos e
orretamente extraídos.
É precisamente a partir dessa perspectiva que· a tradu.ção tellj
ido encarada desde que a maldição de Babel se abateu sobre os
1umanos. Se, depois de séculos de convivência com a imprensa e
multiplicação de textos escritos, a tradição ocidental de certa
orma "se acostumou" a desconfiar menos da esci-itura, da ausência
:a voz de quem fala e da sua representação no significante escrito,
ceitando o texto como um receptáculo possível e legítimo da
,resença e dos significados de seu autor, ainda reserva à tradução
papel de bode expiatório do desencontro inevitável entre signi­
.cante e significado. Afinal, se para a perspectiva ·1ogocêntrica,
)do significante é por definição o elemento que separa o signifi­
ado de sua origem, o que pode pretender qualquer tradução a
ão ser separar esse significado de sua matriz de forma ainda mais
:i.dical do que a chamada escritura "original"? Conseqüentemente,
orno os significados supostamente se encontram acondicionados
o texto por iniciativa da consciência de seu a_utor, sua tradução
ara uma outra língua, outra cultura e outro contexto é necessa­
iamente representada pela imagem de um transporte ou uma
·ansferência. Como lembra Paulo Rónai, essa imagem do trans­
orte se justifica até mesmo pela etimologia: em latim, traducere é
levar alguém pela mão para o outro lado, para outro lugar", e pode
ssumir outros desenvolvimentos pertinentes:
o sujeito deste verbo é o tradutor, o objeto direto, o autor do original
a quem o tradutor introduz num ambiente novo ... mas a imagem
pode ser entendida também de outra maneira, considerando-se que
é ao leitor que o tradutor �ega pela mão para levá-lo para outro meio
lingüístico que não o seu.
115
E é entre essas duas "interpretações da palavra tradução" que Paulo
Rónai, como tantos outros teóricos, abriga os modos possíveis de
se traduzir:
Confon11e adotemos uma ou outra dessas maneiras de ver, a tradução
deverá corresponder a exigências diversas. Conduzir uma obra es­
trangeira para outro ambiente lingüístico significa querer adaptá-la
ao máximo aos costumes do novo meio, retirar-lhe as características
exóticas, fazer esquecer que 1-ellete uma realidade longínqua, essen­
cialmente diversa. Conduzir o leitor para o país da obra que lê,
significa, ao contrário, manter cuidadosamente o que essa tem de
estranho, de genuíno e acentuar a cada instante a sua origem aliení-
gena.8
Podemos entrever nas variantes a que se refere Rónai uma
espécie de acomodação ao ideal impossível que seria a realização
do transporte total, sem perdas e .sem desvios. Como a transferên­
cia total de significados de um texto para outro, de uma língua para
outra e de uma cultura e de uma época para outras, não parece
factível aos mais sensatos, alguns se contentam com um transporte
"parcial", uma espécie de remendo, de mal necessário. Mas, mesmo )
parcial, como qualquer Lransporte que envolva distâncias e desalo­
jamentos prolongados, toda tradução é potencialmente perigosa
para a integridade dos significados que carrega. Nesse sentido, é
exemplar a comparação das palavras de uma sentença a uma fileira
de vagões de carga formulada por Eugene Nida.9 Segundo sua
descrição, a carga pode ser distribuída entre os diferentes vagões >'
de forma irregular. Assim, algu ns vagões poderão conter muita
carga, enquanto outros poderão carregar menos; cm outras situa­ /.
ções, uma carga muito grande terá que ser dividida entre vários
vagões. De forma semelhante, algumas palavras "carregam" vários
conceitos enquanto outras t<:!·ão que se juntar para conter apenas
um. Da mesma maneira que o que importa no transporte de carga
não é quais vagões carregam quais cargas, nem a seqüência em que
os vagões estão dispostos, mas, sim, que todos os volumes alcancem
seu destino, o fundamental no proce�c:o de tradução é, para Nida,
que todos os componentes significativos do original alcancem a
língua-alvo, de tal forma que possam se,· usados pelos receptores.
10
Nesse traumático processo de translado de carga tão preciosa
e cscoffegadia, os perigos e ;is perdas de toda a sorte são inevitáveis,
.....
416 Tradução
espccialmenLc quando os textos em questão carregam a fragilidade
e a preciosidade do literário e do poético. O horror da separação
e o distanciamento que a tradução promove entre o significado e
sua suposta origem, transferindo-o para um contexto estrangeiro
e hostil, devem ser apagados ou, no mínimo, disfarçados. Para
Aury, como vimos, traduzir não é apenas uma tarefa predestinada
ao fracasso, é, também, um ato "vagamente indecente", talvez por
ser "artificial'' e "contrário à natureza", como afirma Peter New­
mark.11 Esse desvio da norma e da natureza, que sonha com a
possibilidade de um transporte sem perdas e sem danos, somente
poderá ser aceitável e, quem sabe, até mesmo bem-sucedido se
puder ser também invisível ou imperceptível, ·se puder ser, de
;ilguma forma, "mágico" ou "milagroso". Como ·escreveu Alexan­
:le1· Tytler cm 1790,
uma boa tradução é aquela em que os mérilos do lexto original são
Lão completamenle transfundidos numa outra língua a ponto de
serem- claramenle compreendidos e semidos por um nalivo do país
ao qual pertence essa língua, da mesma forma em que o foram por
aqueles que falam a língua do original.12
Jm século antes, em seu Pi·ejace to Ovid's epistles, translated by severa[
'wnds, John Dryden apresenta alguns princípios e pré-requisitos
nrn se realizar uma "boa tradução" de textos poéticos, ponto
1evrálgico de toda te�ria de tradução vinculada ao logocentrismo:
1) Nenhuma homem é capaz de traduzir poesia a menos que, além de
ser um gênio nessa arte, seja um mestre lanto da língua de seu autor
como de sua própria.
2) Não devemos apenas poder compreender a linguagem do poeta, mas
também os movimentos peculiares de seus pensamentos e de sua
expressão, que o caracterizam e o distinguem e o tornam diferenle
de todos os outros escritores.
3) O mesmo cuidado devemos ter em relação aos ornamentos mais
externos, as palavras.
4) De forma geral, os significados de um autor são sagrados e inviolá­
veis.13
Encont1-aremos concepções semelhantes em declarações de
radutores de qualquer língua ou de qualquer época.Jean Laplan­
:he, po1· exemplo, que coordena um dos mais ambiciosos projetos
1 Tradução 417
1
i tradutórios de nosso tempo - a primeira tradução francesa das
1
i Obras Completas, de Freud - pretende
1.
1
traduzir Freud como se fosse o próprio Freud, empregando não um
francês germânico mas um "francês freudiano", utilizando todos os
recursos do francês da mesma forma em que Freud uliliza os do
alemfio.14
Se levarmos às últimas conseqüências a concepção logocêntrica da
tradução como transporte de significados estáveis e determinados
de uma língua para outra, de uma cultura para outra e de um tempo
e lugar para outros, qualquer tradução deverá ser capaz não apenas
de encontrar significantes em que caibam perfeitamente os signi­
ficados transportados sem danos e sem perdas mas, sobretudo,
deverá ser capaz do milagre de transformar a diferença não sim­
plesmente em semelhança, mas em igualdade, para que esteja
acima de qualquer suspeita, de qualquer crítica e de qualquer
desgaste. Em suma, para que o "desajeitado" transporte de signifi­
cados promovido pelo processo tradutório seja polidamente im­
perceptível, toda tradução terá que ser capaz de um milagre e, mais
precisamente, de alguma versão do milagre da metempsicose, para
que pudesse ocorrer, como pretende Aury, "algo talvez indizível
entre o trabalho e o resultado do trabalho". George Steiner empre­
ga a metáfora dessa "transmutação de almas" ao comentar o
trabalho "solitário, prodigioso e não remunerado" de Stephen
,i
Mackenna que, entre 1917 e 1930, traduziu o Enneades, de Pio tino, 1
e que definia seu trabalho como "milagre": "o que fiz com Platino
é um milagre, o milagre de persistentemente recuperar uma mente
que afunda e se agita e desaparece como uma rolha nas ondas."... 15 11 1
Talvez ninguém tenha percebido melhor do que Jorge Luís
Borges a busca ilusória dessa "metempsicose", dessa transmutação
de "essências" e o recalque da diferença inerentes à concepção de
tradução como transporte de significados estáveis e plenos. Em
"Pierre Menard, autor do Quixote", somos informados de que
Menard, "simbolista de N1mes, devoto essencialmente de Poe",
consumiu sua vida na tentativa de realizar uma obra "invisível",
(1
!,
1
"interminavelmente heróica e ímpar": a reprodução dos capítulos
IX e XXXVIII da primeira parte do Dom Qy.ixole, de Cervantes, e r
parte do capítulo XXII. Ao invés de tentar "transportar" os signifi-
118 Tradução
l
{
Tradução 419
cados de Cervantes para seu tempo e lugar, Pierre Menard assume
mo necessariamente espera de toda tradução uma eficiência sobre­
a tarefa de se transformar na própria origem desses significados.
humana, capaz de interromper o fluxo do tempo e de neutralizar
A primeira estratégia que lhe ocorre pa1·a alcançar sua meta é,
quaisquer diferenças.2° Como esse "milagre" nunca ocorre, como
literalmente, transforma r s- e em Cervantes, ou seja, "conhecei· bem
a metempsicose permanece uma fantasia, por mais que se esforcem
o espanhol, recuperai· a fé católica, gu errear contra os mouros ou
os tradutores comprometidos com a fidelidade total ao "original",
contra os turcos, esquecer a história da Europa entre os anos de
toda tradução estará sempre, em al gum nível e para algum crítico,
1602 e de 1918, ser Miguel de Cervantes". 16 Abandona, entretanto,
associada à frustração e ao insucesso; toda tradução será sempre
tal método por ser pouco estimulante e passa, então, a tentar
"menor", seínp1·e "insatisfatória" sempre apenas uma derivação
realizar aquilo com que sonha todo tradutor formado na tradição
desajeitada de um original idealizado e inatingível. Esse destino de
logod�ntrica. Como nos explica o narrador, "ser, de alguma manei­
fracasso e de impossibilidade faz do tradutor um Quixote empo­
ra, Cervantes e chegar ao Quixote pareceu-lhe menos árduo - por
brecido, um cavaleiro de triste figura, dono de um mísero nome
conseguinte, menos interessante - que continuar sendo Pierre
que merece ser apagado, escondido, da mesma forma que seu
Menard e chegar ao. Quixote através das experiências de Pierre
trabalho, "vagamente indecente", tem que passar despercebido,
Menard". 17 Impõe-se, assim, o "misterioso dever de reconstituir
18 tem que ser invisível. Aliás, não é por acaso que essa "invisibilidade"
literalmente a obra espontânea de Cervantes".
O quixotesco impasse de Pierre Menard não é apenas o e essa marginalidade têm sido, historicamente, também associadas
à mulher e às suas atribuições na sociedade. A tradução é, até hoje,
impasse de todo tradutor em sua busca - de antemão fadada ao
uma atividade exercitada, em grande parte, por mulheres que
fracasso - da magia que lhe permita o máximo de fidelidade ao
podem trabalhar em casa, nos intervalos de seus afazeres domésti­
que seu texto/autor, qualquer que seja sua importância de dimen­
cos, e que se conformam com a desvalorização e a má· remuneração
são, "realmente" ·tenha querido dizer, na esperança de produzir
de seu trabalho.John Floria, destacado tradutor inglês ·de Montaig­
uma tradução absolutamente correta e que permaneça através dos
ne, desculpava-se por suas incursões nessa atividade "degradada",
tempos, sem o estigma da rejeição iminente e sem precisar ser
já que todas as traduções são sempre "defeituosas" e, portanto,
substituída por outra menos "obsoleta". É, também, o impasse 21
aparentadas com o "sexo feminino".
teói-ico em que se enredam os estudos dedicados a seus mecanis­
,)

A marginalização a que a "metafísica da presença" condena a )

mos e a seus supostos "fracassos" desde, pelo menos, Cícero e
atividade do tradutor reflete-se, também, na forma pela qual a
Horácio, na tentativa de achar caminhos que tornem a tradução )
sociedade lida com sua profissionalização. Como lembra Paul de
menos frustrante e menos "inútil". Como lembra George-Steiner,
pode- se dizer que
Man, todo tradutor é "por definição mal pago, é por definição
sobrecarregado com trabalho, é por definição aquele que a história
J1

todas as teorias de tradução - formais, pragmáticas,-cronológicas -
são apenas variações de uma única pergunta inevitável. De que forma
pode•se ou deve-se atingir a fidelidade? Qual é a correlação ideal entre
_ o texto A na língua de partida e o texto B na língua de chegada? Essa
questão é o centro de um debate que dura mais de dois mil anos. 19
Essa herança Iogocêntrica, que aprisiona o tradutor e seu
não fixará realmente como um igual a não ser que por acaso seja )
também poeta".22 Ao lhe atribuir o papel de mero transportador .)
"invisível" de significados, que deve ignorar-se e a seu tempo e lugar )
ao realizar sempre "desajeitadamente" as operações desse trans­
porte de risco, a sociedade humilha e aliena o tradutor e seu ofício. )
Ao aceitar esse papel, o tradutor não se reconhece como intérprete
do texto que traduz e não assume a resp<msabilidade autoral que !�

ofício na busca do impossível e do milagroso, traz conseqüências
sérias. Ao idealizar o chamado "original", pressupondo-o capaz de
se manter o mesmo apesar das diferenças inevitáveis, da passagem
do tempo, das mudanças ideológicas e contextuais, o logocentris-
1
lhe cabe. Ao abdicar de suas responsabilidades autorais, aceitando,
muitas vezes, o papel de mero filtro passivo de textos que desco­
nhece e com os quais não se familiariza, deve abdicar de quaisquer
direitos de autor, aceitando as políticas trabalhistas que têm rebai-
·�
w Tm.dução
.do sua atividade: a remuneração indigna, o desconhecimento de
u nome e, sobretudo, a não-profissionalização de seu trabalho.
Da mesma forma, como sua atividade "vagamente indecente"
·ve passar "despercebida", o tradutor que supõe simplesmente
rregar significados prontos de uma língua para outra e de um
cto para outro implicitamente não necessita de uma formação
)ecífica, além do conhecimento das línguas envolvidas. Com
ceção de poucas universidades, que já se preocupam em formar
:>fissionais da área, a grande maioria ainda não considera a
dução um objeto de estudo que deva ocupar seus departamen­
:. Dentro dos estudos literários, por exemplo, não há lugar para
1a atividade que tão "insatisfatoriamente" trata a suposta "fragi­
ade" do texto poético e que, por definição, deturpa a "essência"
literário. À margem da profissionalização e da institucionaliza­
) acadêmica, a tradução se marginaliza também enquanto objeto
reflexão e pesquisa dentro dos estudos da linguagem. Por não
seu lugar demarcado entre as disciplinas institucionalizadas, a
dução depende do interesse esporádico das áreas que têm
,aço garantido na academia. Portanto, pouco se reflete e pouco
ttua sobre os costumes e as políticas que determinam os espaços
·mitidos a tradutores, traduções, críticos e pesquisadores da
a, garantindo-se, assim, a marginalidade e o descaso.
II
A rede de preconceitos, insatisfação e impaciência que se arma
torno da tradução faz parte do anedotário popular. Expressa-se,
· exemplo, no sempre citado trocadilho ital_iano "tmduttore-tra-
1·e", que se aproveita das semelhanças sonoras entre os dois
ábulos para associar a tradução à traição. Outro exemplo
riqueiro é o chiste depreciativo e machista segundo o qual as
luções são como as mulheres: quando fiéis, não podem ser
1itas, e quando bonitas, não podem ser fiéis. Dessa atitude
ativa em relação à tradução não escapam nem mesmo os
lutores, como deixou claro Dominique Aury em seu prefácio
ivro de Mounin. Este quadro melancólico em que teóricos e
tutores inserem a tradução não é, como tenho argumentado, o
:ino inescapável do ofício do tradutor, mas, sim, conseqüência
r
!
1
Tradução
dos pressupostos e das expectativas que a tradição logocêntrica
projeta para o processo de tradução.
121
A crítica radical a esse culto ao logos parte do pressuposto de
\ que todo sujeito mantém com qualquer objeto uma relação neces­
! sariamente determinada pelas circunstâncias em que ocorre. Ins­
pi rada na "desconstrução" empreendida porJacques Derrida (que
propõe a "desconstrução", a "de-sedimentação" de "todas as signi­
ficações que brotam da significação de logos",2') essa crítica tem
como alvo redimensionar as concepções de significado e de texto
e, conseqüentemente, as relações que se podem estabelecer entre
original e tradução, entre tradutor e autor. A partir dessa crítica,
as questões teóricas da tradução que, como vimos, Lêm literalmente
girado em torno de uma obsessão milenar com a preservação da
origem e de uma rejeição virulenta a toda e qualquer diferença
deixam de ser marginais, deixam de ser recalcadas pelos estudos
da linguagem e passam a ser paradigmáticas dos mecanismo e dos •1
intercâmbios lingüísticos que ocbrrem dentro de uma mesma
língua, de um mesmo "original". A desestabilização da crença na
possibilidade de uma origem simples, clara e demarcável para os
significados, geralmente atribuída às intenções suposta·mente pre­
sentes, conscientes e recuperáveis de um suj eito encontra em
Nietzsche e em Freud dois poderosos aliados.2
As reflexões de Nietzsche sobre a natureza e o poder da
linguagem desmistificam qualquer pretensão de descoberta de
"verdades" ou conhecimentos que transcendam a perspectiva e o
contexto em que ocorre. A busca de conhecimentos e de "verda­
des" que motiva a filosofia e a ciência é, para Nietzsche, apenas um
sintoma do "impulso à formação de metáforas", que distingue os
humanos das outras espécies animais. O que chamamos de "conhe­
cimento" apenas é possível através de uma linguagem que, ao invés
de mero invólucro de significados estáveis, passa a ser reconhecida
como o instrumento através do qual se fabricam "verdades". Não
há, na origem de qualquer manifestação lingüística, um significado
"presente" à espera de que o veículo significante o transporte para
um emissário adequado; não há, em outras palavras, um "original",
um nível de conhecimento que possa ser anterior à linguagem e
que simplesmente se deixe �nvolver ou macular por ela. No início
de tudo, como escreveu Nietzsche, há apenas a formação de uma
métafora: "um estímulo nervoso que se transforma em percepção"
122 Tradução
..
Essa percepção, então, acoplada a um som. Quando falamos de
á1-v01·es, cores, neves e flores, acreditamos saber algo a respeito das
.coisas em si, mas somente possuímos metáforas d.essas coisas, e essas
metáforas não correspondem de maneira alguma à essência do
original. Da mesma forma que o som se manifesta como máscara
efêmera, o enigmático X da coisa-em-si tem sua origem num estímulo
nervoso, depois se manifesta como percepção e, finalmente, como
som.25
�orno lembra Alan D. Schrift, "metáfora", no texto nietzschiano,
e refere à instância de se tratar o difer. ente como idêntico e de se
.pagar
· as "translormaçoes
e � " ou "metamol'loses"
e 1s1�0 para o
•,.,..., do f'"
:spiritual, do literal para o fi �rado, do audível para o visual- que
>correm com o significado.2 Aliás, é precisamente a esse mecanis­
no de "apagamento" superficial das diferenças que devemos a
>ossibilidade da linguagem e, como conseqüência, a possibilidade
le construirmos nossos conhecimentos e nossa bagagem cultural.
:orno explica Nietzsche,
Certamente nenhuma folha é exatamente igual a qualquer outra.
Assim, a idéia "folh�" se formou através da omissão arbitrária dessas
diferenças individuais, através de um esquecimento das qualidades
diferenciais, e tal idéia sugere a noção de que na natureza existe, além
das folhas, algo chamado a "folha", talvez uma forma original de
acordo com a qual todas as folhas foram tecidas, desenhadas, preci­
samente medidas, coloridas, enrugad�s. pintadas, mas por mãos
inábeis, de tal modo que nenhuma cópia tenha saído correta e fiel à
1orma ongma
r · · .
127 . um significante com um significado, podemos dizer mais simples­
Ao questionar a crença na possibilidade de uma origem, de
1ma "forma original", transcendental e pré-lingüística, e ao sugerir
1ue o processo de significação se constitui de uma série de meta­
norfoses apagadas de uma esfera para outra- do estímulo nervoso
>ara a percepção, desta para o sonoro, do sonoro para o literal, do
iterai para o figurado e assim por diante - Nietzsche elimina
1ualquer tentativa de se estabelecer uma relação "própria" ou uma
radução "literal" entre quaisquer esferas:
entre duas esferas absolutamente diferentes, como entre sujeito e
objeto, não há nenhuma causalidade, nenhuma cot1·eção, nenhuma
expressão, mas, no máximo, uma relação estética - ou seja, uma
Tradução 423
metamorfose sugestiva, uma tradução claudicante para uma língua
completamente estrangeira.28
No espaço de uma mesma língua, de uma mesma cultura, de um
mesmo tempo e lugar e até de um mesmo significado, inscreve-se,
portanto, a tradução imperfeita, "claudicante" - ou alguma versão
de seu movimento e resultado: a transferência pautada pela dife­
rença, a metamorfose, a metáfora - como o paradigma de qual­
quer processo de significação, divorciado de uma origem que não
seja também uma representação humana, resultado de uma pers­
pectiva e de um interesse.
Embora a arbitrariedade da linguagem seja um dos alicerces
fundamentais para a constru.ção da reflexão de Nietzsche acerca
do sujeito e de suas relações com o real, o grande teórico do signo
arbitrário, particularmente para os estudiosos da linguagem, con­
tinua sendo Ferdinand de Saussure, que nos interessa, no espaço
deste trabalho, principalmente como "precursor" de Jacques Der­
rida. Para Saussure, como para Nietzsche, as bases da·linguagem
são resultado de um acordo social, que deve ser assumido por todos
aqueles que constituem o grupo de seus usuários. Sem essa con­
vencionalidade, que parte do arbitrário - ou seja, da falta de uma
relação direta e "motivada" entre coisa e signo - não pode haver
linguagem. Segundo Saussure,
O laço que une o significante ao significado é arbitrário ou então,
visto que entendemos por signo o total resultante da associação de
mente: O signo lingüístuo é arbitrário. Assim a idéia de "mar" não está
ligada por relação alguma interior à seqüência de sons m-a-r que lhe
serve de significante; poderia ser representada igu almente bem por
outra seqüência, nãc:i importa qual; como prova, temos as diferenças
entre as língu as e a própria existência de línguas diferentcs . . .29(pp.
81-82, grifos do autor).
Como não há nada de intrínseco na base de qualquer signo, todo
elemento do sistema lingüístico é definido não por sua essência,
l
nem por aquilo que lhe seja constitutivo ou inerente, mas por
aquilo que o distingue e o diferencia dos outros elementos que
participam do sistema. Como conclui Saussure, "na língua só existem
diferenças".
.�
-� l
 Tradução
E mais ainda: uma diferença supõe em geral termos positivos entre
os quais ela se estabelece; mas na língua há apenas diferenças sem
termos positivos. Quer se ·considere o significado, quer o significante,
a língua não comporta nem idéias nem sons preexistentes ao sistema
lingüístico, mas somente diferenças conceituais e diferenças fônicas
resultantes deste sistema. O que haja de idéia ou de matéria· fônica
num signo importa menos que o que existe ao redor dele nos outros
signos. A prova disso é que o valor de um termo pode modificar-se
sem que se lhe toque quer no sentido quer nos sons, unicamente pelo
fato de um termo vizinho ter sofrido uma modificação.30
A partir da definição saussuriana do signo arbitrário, . Derrida
>põe a renúncia inevitável a qualquer pretensão de presença ou
plenitude em qualquer manifestação lingüística:·
Essejogo de diferenças supõe, na verdade, sínteses e referências que
proíbem em qualquer dado momento, ou em qualquer sentido, que
um simples elemento esteja presente nele próprio, e que se refira
apenas a si mesmo. Quer na ordem do discurso oral ou escrito,
nenhum elemento pode funcionar como um signo sem se referir a
um outro e1emento, este tamb,em nao- s1mp
. 1esmente presente.31
mo todo signo se entrelaça a outros, numa relação de interde-
1dência e suplementação, qualquer texto somente pode ser
1stituído por esse '.'entrelaçamento", essa urdidura, essa inter­
tualidade, produzido a partir da transformação de outros textos
-remediavelmente aparentado a outros, num processo de adia­
· nto infinito clã origem do significado. Como conclui Derrida,
tda, nem entre os elementos, nem dentro do sistema, se encon­
simplesmente presente ou ausente. Há apenas, em todo o lugar,
erenças e 1·astros de rastros".32 Qualquer "presença", como
alquer "origem", será sempre "reconstituída", ou seja, produto
esultado de um processo de interpretação, que implica a trans­
·mação, a produção e não, simplesmente, o resgate de significa­
s plenos· e alojados no interior do significante ou do texto.
A reflexão psicanalítica sobre o sujeito e suas relações com os
jetos constitui uma outra via que pode nos conduzir a conclusões
nelhantes. A . concepção do inconsciente, abordada filosofica­
:nte p·oi'Schelling, Schppenha�á; e Nietzsche,_ entre outros, e
,envolvida a partir de Freud' como umá das "rnais importantes
xlusões da psicanálise, também pode desferir um golpe incle-
Tradução 425
mente na ilusão de presença do cogi,to cartesiano. O sujeito dotado
de um inconsciente é, e m primeiro lugar, constituído por diferen­
ças. Dividido entre a consciência, a libido do id e as pressões do
superego, esse sujeiw tem que renunciar à ilusão de uma suprema­
cia racional e conviver com o desconhecimento que determina suas
escolhas e esboça seu destino. Como observa Paul-Laurcnt Assoun,
o inconsciente representa:
o regime crônico do agir humano, a cisão incessantemente realivada
entre o querer e o agir, o verdadeiro e o falso, o dilo e o calado.
Designa sempre a ilusão, mas apreendida doravante na imanência do
comportamento moral. Que o homem faça incessantemente uma
coisa diferente do que crê fazei·, eis o que institui o desconhecimento
no cerne da realidade humana e universaliza o inconsciente como
linguagem deste desconhecimento crônico.33
A concepção do inconsciente não apenas subverte a "metafísica da
presença" cultivada pelo sujeito cartesiano mas a própria relação
que geralmente se estabelece entre origem e derivação. Se quiser­
'1
mos buscar uma origem que possa explicar a condição humana,
certamente não a encontraremos na esfern da consciência. Como
observa Assoun, a noção do inconsciente nega à consciência "sua
pretensão ao título de princípio", e "supõe inverter a relação
consciente/inconsciente constitutiva do desconhecimento; o que
se dá originalmente com o primeiro não é senão o mais superficial,
que mascara o verdadeiro princípio".34 Como 1·esume um aforismo
de A Gaia Ciência, de Nietzsche, "a consciência é o último e mais -ri
tardio desenvolvimento do orgânico e, por conseguinte, também
35
o que há de menos acabado e menos forte".
A psicanálise nos ensina que uma das formas de manifestação
do inconsciente é o fenômeno da transferência, observada, inicial­
mente, na relação qu·e todo analisando deve estabelecer com seu
analista para que "a cura pela palavra" possa ser acionada. A
transferência, entretanto, não é simplesmente um sintoma de
quem se submete à psicanálise, transcendendo o divã e a situação
analítica. Como argumenta Shoshana Felman, segundo a releitura
que Lacan empreende do texto freudiano, o inconsciente "não é
apenas aq uilo que precisa ser lido, mas também, e principalmente,
"aquilo que lê". A descoberta do inconsciente realizada por Freud
é "o resultado de sua leitura do discurso histérico de suas pacientes,
?6 Tradução
to é, de sua capacidade de ler, nesse discurso histérico, seu próprio
scurso". Conseqüentemente, a descoberta do inconsciente é "a
:scoberta de Freud, dentro do discurso do outro, daquilo que,
:ntro dele mesmo, lia ativamente; em outras palavras, sua desco­
Tta, ou sua leitura, daquilo que lia - no que esta\la sendo lido".
.sim, a "essência" da descoberta freudiana consiste "não simples­
�tne na revelação de um significado novo - o inconsciente - mas
36
d.escoberta de um novo modo de ler". Nas palavras de Lacan,
O principal interesse de Freud era a histeria ... Ele passou muito
tempo escutando ·e, enquanto ouvia, ocorreu algo paradoxal ...
ou
seja, uma leitura. Foi enquanto escutava suas pacientes histéricas que
ele leu que havia um inconsciente. Ou seja, algo que ele pod i a apenas
construir e no qual ele mesmo se achava implicado; ele estava
implicado no que ouvi a no sentido de que, para seu gr-andc espanto
,
percebeu que não podia deixar de participar do que a histérica lhe
. e -
contava e que se sentia a.:etado por isso.37
A partir da perspectiva psicanalítica, sujeito e objeto estão
:mediavelme'nte comprometidos numa relação transferencial
que um se mistura e se entrelaça ao outro. Como determinar,
ão, a origem do significado ou as "verdadeiras" intenções de
autor? Como separar o leitor do autor, o l�itor do tradutor, a
lução do oi-iginal? Como separar, em suma, o texto do que não
pertence? A relação leitor/texto, como qualquer relação que
sujeito estabelece com um objeto, será sempre, e inevitavelmen­
determinada pela qualidade e pela extensão dos afetos. que
rem essa transferência.38 Como sugere Peter Brooks, qualquer
1ra produz uma "intervenção" no texto "através do nosso desejo
1ti-a)tmnsferencial ele dominá-lo e também através do destjo de
dominado por ele". Como o que se estabelece entre leitor e
o é uma relação, não é apenas o leitor quem atua; o texto, como
:xo implicado na transferência,também se transforma a partir
desejos e fantasias do leitor. Conseqüentemente, como conclui
oks, "transferência e interpretação são na verdade interdepen-
tes e nao- podemos pnonzar
. . uma sobre a outra"39. portanto,
tro dos limites de uma mesma língua, qualquer ato de leitura
:iplica uma transformação, um agir sobre o texto que nunca
� ser meramente invisível ou inocente. Dentro dos limites de
mesma língua, também é impossível qualquer resgate neutro
Tradução 427
e irnpessoal de significados. Ou seja, antes de se deixar as fronteiras
de uma língua em busca de outra,já se traduz.
As reflexões desconstrutivistas de Nietzsche, a semiologia de
Saussure, revista e revisitada por Derrida, assim como a psicanálise
de Freud e Lacan apontam para a inevitabilidade da tradução, da
diferença, da metáfora (no sentido nietzchiano), do desencontro
entre significante e significado no cerne de qualquer intercâmbio
ou projeto humano. O que supostamente se "perde", se transfor­
ma, ou se aliena de sua "origem", quando traduzimos um texto de
uma língua para outra, potencialmente também se perde, se trans­
forma ou se aliena em qualquer processo de leitura, em qualquer
operação lingüística dentro dos limites de uma mesma língua. A
maldição de Babel, que nos obriga a enfrentar nossos próprios
limites, não se destina apenas às traduções e aos tradutores mas é
indissociável de todo -e qualquer empreendimento humano. A
plenitude, a presença, a origem clara e distinguível, a imutabilidade
e o logos são atribuições divinas, tão distantes de nós e de nossa
condição como o paraíso e a imortalidade. ti
11
III
i.
A partir da desconstrução do mito logocêntrico que entrevê a
u
possibilidade de se limitarem os contornos de um original e de
separá-lo de suas supostas derivações, a tradução deixa de ser um )1;
estorvo às teorias lingüísticas e passa a ocupar o centro das refle­ •i
xões sobre a linguagem, a filosofia e a literatura, em seu sentido
mais amplo. O embargo divino à construção da Torre de Babel,
1
que condena a humanidade à multiplicidade de línguas e, portanto, jA
como lembra Derrida, "à necessária e impossível tarefa da tradu­
,,
H
ção", é também o fim da iJusão humana de ascender à esfera da
transcendência, reino das origens plenas e imutáveis. E é também
uma metáfora eficiente da própria noção de desconstrução: "uma �
construção por terminar, cujas estruturas apenas pela metade nos
.
penn1tem ent1·ever os anda1mes. ' deIas se escondem" .40
que atras - i;:j
Essa relação íntima entre a problemática da tradução e uma das
,.
(�
mais importantes vertentes do pensamento contempor·ânco tam­
bém é apontada por Christopher Norris, para quem a tradução "é
um outro nome para aquela crítica aos sistemas, conceitos e �
•
"
 ------------------- -
T. ---

Tradução J.
í Tmdução 429
tlidades prematuros que tam
bém se conhece por desconstr
". 41 Como sinônimo u­ nas coisas em si" e, o que é ainda pior, "romper as canalizações"
..
de desconstrução, a tradução
1 desafio radical às noções que representa ' através das quais esse con)1ecimento é "distribuído para o uso
herdamos sobre linguagem,
ca e verdade",42 atingindo de público".H Locke defende, assim, a separação su mária da verdade
frente a filosofia, cujo projeto
�ia exatamente na ci-ença de qu se e do conhecimento daqu ilo que os torna "nebulosos" e que os
e seus conceitos e categorias não
endem de qu estões lingüística contamina: os "artifícios" perniciosos e sedutores da retórica e da
s. Como explica Norris.
linguagem figurada. "Se quisermos falar das coisas como elas são",
Este pressuposto tem raízes pro argu menta Locke,
fundas, já que toca não apenas
1uestão de se traduzir entre língu as diferentes mas, a
:ntre pensamento e lin uagem também, a relação
em geral. Os filósofos sempre temos que concordar que toda a arte da retórica, ... todas as aplicações
nclinaram a crer que a gqu estão se artificiais e figu radas de palavras que a eloqüência inventou têm como
de se colocar os pensamentos em
)alavras é uma operação decididame único objetivo insinuar idéias erradas, estimular as paixões e, conse­
nento lhes dá acesso a uma esfera nte secundária··.:.e-que o pensa­
de idéias claras e distintas, exigind qüentemente, manipular o arbítrio e são, na verdade, um perfeito
1penas que se evite que a lin u age o engano.,15
g m tome obscuras essas idéias pur
: sem ambigüidades.43 as
As perigosas artimanhas da retórica podem ter seu lugar em
:ro das fronteiras da filosofia, pro discursos públicos mas, "em todos os textos que têm como meta
ssegue Norris, os problemas
ionados à tradução em geral têm informar ou instruir", devem ser "completamente evitadas". Onde
sido tratados como "obstá­
; relativamente menores", que quer que "a verdade e o conhecimento" estejam em jogo, esses
"nada têm a ver com o essen-
com aqu ilo que seria o "filosó recursos somente podem ser considerados "uma grande falha da
fico prop riamente dito". Aliás,
n base nesse tipo de pressupos linguagem ou daquele que os u tiliza". N u m outro t1·echo lemos:
to que a filosofia crê poder
ir sua especificidade e disting
uir-se de disciplinas próximas,
> a retórica e a crítica literár É evidente o quanto os homens gostam de enganar e de ser engana­ ,·,
ia.
dos.já q ue a retórica, esse poderoso instrumento do erro e do engano,
) que a reflexão desconstrutivi conta com mestres estabelecidos, é ensinada publicamente e sempre
sta tem demonstrado é preci­ ',
nte a impossibilidade dessa cisã
pretendida pela filosofia, imp
o entre pensamento e lingua­ gozou de boa reputação ... A eloqüência, como o belo sexo, apresenta
muitos atrativos convincentes para que possamos ser contra ela. E é 1,;
li
ossibilidade essa também inútil apontar defeitos nessas artes do enganojá que os homens têm tf
•nstrada a todo o momento e em

11·,•i
qualquer lugar em que se prazer em ser enganados.�6
realizar a tradução de um texto,

m
por mais simples e banal que
-lesse sentido, a filosofia, como
qu alqu er out ra disciplina ou Segundo o comentário de De Man, a retórica, com·o as mulheres,
do conhecimento, não deixa de ;I
ser u ma forma de escritura, com as q uais "se pa rece", é, para o filósofo, uma "coisa boa" desde
orma de tradu ção. Num ensaio já
clássico, "The epistemology que se mantenha em seu lugar e não se intrometa em assuncos
taphor", Paul de Man demonstra,
com raro b rilho, a vincu la­ sérios que não lhe dizem respeito. Locke não se dá conta, entre­
evitável entre filosofia e escritu
ra e a impossibilidade de u m tanto, de que sua inflamada defesa da necessidade e, implicitamen­
Ju ro de· pensamento, anterior
à linguagem e imu ne a seus te, da possibilidade. de se separar a verdade, o "filosófico
::ios". De Man aborda, entre ou
tros textos, o Essay conceming propriamente dito" ela retórica e dos "adornos", gue devem se
t uiuierstanding, do filósofo inglês
John Locke, cuja preocu­ restringir aos usos "não-sérios" da linguagem, se autodesconstrói.
centi-al é, apropriadamente, a nec
essidade de se separar as É inescapavelmente através da eloqüência e da retórica ciue Locke
e o pensamento do "conduto"
inadequado da linguagem tenta condenar a eloqüência e a retórica. Como conseqüência, se
,ode corromper as fontes de conhec
imento que se encontra desconstroem também quaisquer pretensões da filosofia de clistin-
'30
Tmdução
uir clara e objetivamente a verdade da não-ve1·dade e, principal-
1ente, a filosofia da retórica ou da literatura. As relações entre
teratura e filosofia não podem ser pensadas, como conclui De
[an, "cm termos de uma disLinção entre categorias esLéticas e
Jistcmológicas": "toda filosofia está cond�nada, na medida em
1e depende do figu rado, a ser literária e, como depositária deste
·oblerna, toda literalura é, de certa forma, filosófica."47
A partir do momento em que se reconhece que a filosofia se
1contra irremediavelmente enredada à ling uagem, incapaz de se
rar do "embaraço" da metáfora e da retórica, incapaz de separar
estilo do pensamento, a verdade do artifício, a sinceridade do
gano, a prnblemática da tradução, que também tem buscado
1·mas adequadas de se separar o significado (a verdade, o conhe­
nento, o conteúdo) do significante (da língua, da linguagem, do
1ólucro), passa a ser não apenas um problema filosófico mas,
Jretudo, a problemática central da filosofia. A filosofia, como a
dução, não escapa à maldição da Torre inacabada, da multipli­
.ade lingüística, do significado escorregadio, da origem sempre
ada.
Da mesma 'forma que pode subverter o grande pressuposto
que aposta a filosofia para encontrar a especificidade de seu
�eto, a tradução de gualquer poema, ou de qualquer texto literário,
:essariamente terá que rever e reavaliar não apenas a problemática
tradução mas também e, principalmente, a qu estão central que
ifica os eslUdos literários: o que é, exatamente, o "poético" ou o
:rário" e onde se alojam esses significados "especiais"? Como
;iu Borges, em "Las versioncs homéricas", não há
nenhum problema tão consubstancial com as letras
mistério como o que propõe uma tradução. Um esque
e seu modesto
cimento esti­
mulado pela vaidade, o temor de confessar proce
ssos mentais que
adivinhamos perigosamente comuns, a tentativa de
central uma reserva incalculável de sombra velam as
::liretas. A tradução, por outro lado, parece desti
manter intacta e
tais escrituras
::1• - , • 48 nada a ilustrar a
1scussao <;stellca.
antes de nos determos na problemática da tradução dos
iados textos literá.-ios, vamos examinar rapidamente alguns
;upostos elas teorias qu e têm nesses textos seu principal objeto
te1·esse.
).
Tradução 131
Se a filosoCia tem se construído a partir do pressuposto de que
conta com algo que possa ser o "filosófico propriamente dito",
':· também a teoria d a literatura tem como objetivo definir a especi­
ficidade desse "modesto mistério" e dessa "reserva de sombra" que
embalam os chamados textos literários e poéticos. Em termos
gerais, podc.-íamos dizer que aquilo que a filosofia rejeita é preci­
samente o que a literatura pretende cercar como sendo de sua
competência. Ao literário e ao poético se reservam, assim, as
conotações, as ambigüidades, os sentimentos, a subjetividade, en­
quanto que ao filosófico e ao científico, por exemplo, se reservam
as precisões, as denotações e a transparência entre coisa e signo.
Para René Wellek e Austin ,iVarren, num dos textos mais influentes
i
sobre teoria da literatu ra deste século, a linguagem científica, "em
1·
1)
termos ideais", deve ser "puramente denotativa" e ter como "alvo"
uma "correspondência total entre signo e referente", "sem chamar
atenção para o signo para que nos detenhamos, sem equívocos, no
seu conteúdo". A linguagem literária, por ou tro lado,
é rica em ambigüidades; é, como qualquer oulra linguagem histórica,
cheia de .homônimos, de categorias arbitrárias ou irracionais ... é
:u
permeada de acidentes históricos, memódas e associações. Numa !\i
palavra, é altamente conotativa. Além disso, a linguagem lilerári:i. é
muito mais do que l��·ramenlc referencial. Ela tem seu lado expres­
UI
sivo, ela transmite o tom e a atitude do falante ou do escritor. E ela 111
não se limita a declarar e expressar o que diz; também pretende
influenciar a atitude do leitor, persuadi-lo e mudá-lo.49
�1
/;+'
A argumentação de Wellek e Warren não por acaso nos lembra a
distinção entre retórica e filosofia sugerida por Lockc no texto ,,,
comentado anteriormente. Encontraremos alguma versão dessa ill·
distinção em qualquer projeto logocêntrico que pretenda demar­
�j
car as frontei ras das disciplinas institucionalizadas. Por lrás desse
tipo de classificação e de distinção entre o literário e o não-lilcrário, I J ,,
paira, novamente, a il�são de que se possa separar, de forma cbra
e objetiva, a idéia do estilo, o conteúdo da forma. Os conlornos
dessa ilusão se destacam especialmente nas tentativas ele dd111iç,io
do q ue constitui o" poético propriamente dito", quase un;111imc­
mente considerado como a mais intensa concentrc1ção do poLcncial
artístico da linguagem. Com freqüência, algumas dessas lcnlalivas
já antecipam as difíceis relações que em geral se estabelecem entre
�
 Tradução
sia e tradução. Como lembraJosé Paulo Paes, "sendo a poesia,
'eliz conceituação de Ezra Pound, a forma mais condensada de
uagem, não é difícil entender por que configura ela o ponto
co ou paroxístico da problemática da tradução".50 O poeta
:e-americano Robert Frost, por exemplo, definia poesia como
lo aquilo que sç perde em tradução". Para o poeta inglês W. H.
en, a diferença essencial entre prosa e poesia "reside no fato
prosa poder ser traduzida em outra língua, mas a poesia não".51
. RomanJakobson, como a poesia "é governada pela parano­
ia" - ou seja, pela exploração de relações entre os níveis
>ros e·semânticos; como a que se encontra, por exemplo, em
s de palavras -ela é, "por definição, intraduzível". Apenas a
1sposição criativa" é possível: de uma forma poética para outra
1esma língua, de uma línwa para outra, ou entre meios e
gos expressivos diferentes.�
Tais definições apontam não apenas para uma suposta "fragi­
le" da poesia mas, sobretudo, para sua "intocabilidade". No
lógico "Da tradução como criação e como crítica", Haroldo de
pos chega a.conclusões semelhantes às dejakobson. Campos
entre outrns, Albrecht Fabri, para quem "a essência da arte é
tologia" já que as obras artísticas "não significam, mas são".
o explica Campos, ao deter-se especificamente sobre a lingua­
literária, Fabri sustenta que "o próprio desta é a sentença
uta, aquela que não tem outro conteúdo senão sua estrutura,
1ão é outra coisa senão o seu próprio instrumento". Conse­
temente, segundo Fabri, essa "sentença absoluta" ou "perfei­
io pode ser traduzi<la, pois "a tradução supõe a possibilidade
separar sentido e palavra".53 Essa argumentação é esmiuçada
�s da distinção que Max Bense estabelece entre "informação
mentária", "informação semântica" e "informação estética".
,alavras de Campos.
informação documentária representa algo observável, é uma sen­
nça empírica, un1a sentença-registro. Por exemplo ... : "A aranha
ce a teia." A "informação semântica" já transcende a "document á -
1", po1· isso que vai além do horizonte do observado, acrescentando
5o que em si mesmo não é observável, um elemento novo, como,
>r exemplo,. o conceito de falso ou verdadeiro. "A aranha tece a teia
uma proposiç,io verdadeira", eis uma informação semântica. A
1formação estética", por sua vez, transcende a semântica no que
Tradução ,133
concerne à "imprevisibilidade, à surpresa, à improbabilidade da
ordenação de signos".5'1
·"i
Conseqüentemente, enquanto que a "informação documentária"
e a "informação semântica" "admitem diversas codificações"
(como, por exemplo, "A aranha faz a teia", "A teia é elaborada pela
aranha" ou "A teia é uma secreção da aranha"), a "informação
estética" "não pode ser codificada senão pela forma em que foi
transmitida pelo artista". O exemplo de Campos para ilustrar a
"máxima" fragilidade da "informação estética" é um poema deJoão
Cabral de Melo Neto ('"A aranha passa a vida/tecendo cortinados/
com o fio que fia/ de seu cuspe privado", de "Serial", "Formas do
Nu", em Terceirn Feim), que não poderia suportar "qualquer alte­
ração" em sua "seqüência de signos verbais" "por pequena que
55
fosse".
Assim, para Haroldo de Campos, enquanto que a tradução
}
(como transporte de significados estáveis) é perfeitamente possível
para as informações semânticas e documentárias - nas quais,
implicitamente, se autoriza a separação entre conteúdo e forma -
a tradução da informação estética, que depende de uma relação
próxima entre significante e significado, é, "cm princípio, impos­
sível": "em outra língua será uma outra informação estética, ainda
que seja igual semanticamente". O dilema dessa intraduzibilidade
é resolvido através da proposta de uma "recriação":
Então, para nós, tradução de textos criativos será sempre 1·ee1iação,
ou criação paralela, autônoma porém recíproca. Quanto mais inçado
de dificuldades esse texto, mais recriável, mais sedutor enquanto
possibilidade aberta de criação. Numa tradução dessa natureza, não
se traduz apenas o significado, traduz-se o próp,io signo, ou seja, sua
fisicalidade, sua materialidade mesma ... O significado, o p;irâmeu·o
semântico, será 11penas e tão:somente a baliza demarcató1·ia do lugar
da empresa recriadora.54
Os pressupostos e os argumentos defendidos por Ha:-olclo de
Campos parn justificai· tanto a traduzibilidade das i11forn1açõcs
"semântica" e "documentária" como a intracluzibilidacle da infor­
mação "estética" são exemplares do que tenho charna<lo aq11i -via
Derrida - a "metafísica da presença". A distinç:ir, 9uc propõe
(at.-avés de Ma.x Bense) entre o scmânLico, o docurnc11L;írio e o
14 Tradução Tradw;ão 435

,tético não passa de mais· uma das muitas versões da velha e Haroldo de Campos, como Pierre Menard e toda a tradição
:corrente distinção ent1·e conteúdo· e forma. Assim, Campos logocêntrica, se e squece de que qualquer texto
se realiza apenas
�cessariamente localiza no texto a presença plena da informação, através de uma leitura, que necessariamente o coloca diante de um
1alquer que seja sua "tipologia". Ou seja, o poema deJoão Cabral Outro, dotado de um inconsciente e localizado no centro de uma
io apenas contém "informação estética", mas é essa "informação", perspectiva. Assim, a "obra invisível" de Menard, por ele conside­
mclusão essa qi:.te se transforma numa "evidência" tão clara a rada como a milag1·osa "reprodução total" do texto de Cervantes,
rnto de dispensar qualquer explicitação. A partir dessa perspec- é, parn o narrador de Borges, "diferente", irremediavelmen
te
1a, já que o "estético" é "evidente" em si mesmo, sua suposta "outra", apesa1: de verbalmente idêntica à de Cervantes. Da mesma
>resença" transcende, portanto, a história, a cultura e a interfe­ forma, o que Campos vê como a própria presença do estétic
o no
·ncia dos sujeitos que ojulgam como tal. poema de João Cabra) é, apenas e irremediavelmente, sua leitura
Essa ilusão de que o estético - ou qualquer outra categoria - desse texto, uma leitura que, por suas circunstâncias, atribui a ess
e
)ssa efetivamente ser aprisionado pelo texto nas malhas dàs letras ! .
texto - e não a outros - um locus privilegiado do poético. O que
1contra no já mencionado "Pierre Menard", de Borges, sua Campos vê como indiscutivelmente "estético", como o que existe
agistral desconstrução. Naquele que é o ponto alto do conto e, plenamente, independentemente de qualquer perspectiva, não
·ovavelmente, um dos grandes momentos da obra de Borges� da pode deixar de ser o resultado de uma relação transferencia
l que
eratura de todos os tempos, somos convidados a comparar um se estabelece entre o que o constitui como um sujeito inserid
t> o num
agmento do Quixote ree scrito por Pierre Menard ao "mesmo" determinado conte xto histórico-social e o objeto com o
qual se
agmento esc1:ito originaln�ente por Miguel de Cervantes: enreda , e se identifica. Se essa relação e as circunstâncias ,j
em que
ocorre pudessem ser apagadas, se o estético realmente
pudesse
É uma 1·evelação cotejar o Dom Quixote de Menard com o de Ce1van­ habitar o poema deJoão Cabral como sua característica
intrínseca 1:
tes. Este, por exemplo, escreveu: e evidente, não teria que ser imediatamente reconhecid
o e identi­
a ve rdade, cuja mãe·é a história, êmulo do tempo, depósito das ações, ficado como tal por qualquer conhecedor da língua, m li
testemunha cio passado, exemplo e aviso do presente, advertência do · e qualquer
tempo e lugar?
porvir. h
Paradoxalmente, se se pudesse levar às últimas conseqüênc
Redigida no século dezessete, redigida pelo "engenho leigo" Cervan­ ias JI.
essa argumentação acerca da presença do "estético" no
tes, essa enumeração é um mero elogio retórico da história. Menard, poema, ou
seja, se o poético pudesse estar realmente no poema e se li
por outro lado, escreve: r evidente
a verdade, ctua mãe é a história, êmulo do tempo, depósito das ações, em si mesmo, dispensando qualquer relação com um leitor,
não li
testemunha do passado, exemplo e aviso do presente, advertência do estaria também morto e encerrado? Congelado numa leitura
única
po1vir. e definitiva, enterrado nos signos intocáveis do poema, li
de que nos
A história, "mãe" da verdade; a idéia é assombrosa. Menard, contem­
po1·âneo de \,VilliamJames, não define a história como uma indagação
serviria o estético ou o poéticô? O texto poético, como
qualquer u�'
outro, vive pre cisamente quando é transformado, posto
da realidade, mas como sua origem. A verdade histórica, para ele, em circu­ lt'
lação através de uma leitura ou uma tradução. A recusa
n ..
não é o que aconteceu; é o que julgamos que tenha acontecido. As à tradução
é, pois, como l embra Eugene Vance, "a recusa à vida", à conLin
sentenças finais. - "exemplo e aviso do presente, advertência do ua­
ção da vida, à sobrevivência, à disseminação do signifi
po1vir" - são descaradamente pragmáticas. Também é vívido o ,. nos ca1·acteriza e nos define, seres inventores de metáf
cado, que I!
contraste entre os estilos. O estilo arcaizante de Menard - no fundo oras que
estrangeiro - padece de alguma afetação. O mesmo não acontece somos.58 Ili
com o do precursor, 9uc maneja com naturalidade o espanhol A partir dessa desconstrução das noções de intoca
,
de fragilidade do estético, podemos redefinir não apenas
bilidade e '-'l
corrente de sua epoca.57 a questão

j
;-. da intraduzibilidacle mas, também, a própr ia questão do literár 59
io.

�
 í
Tradtl{ão
bora este não seja o espaço para a redefinição do que possa ser
,pecificidade da literatura e do poético, podemos propor que
se busque essa suposta especificidade em nenhuma versão da
sica distinção entre conteúdo e forma. Qt,tanto à tradução, será
1pre urna empresa impossível - qualquer que seja o texto a ser
luzido - se a imaginarmos como um transporte de significados
,veis e plenos de uma língua para outra. Paralelamente, será
1pre possível, como sempre possível será a leitura, qualquer que
. o tex�o envolvido, desde que a aceitemos como transformação
1m texto em outro, de uma língua em outra, de uma cultura em
ra, desde que aceitemos, portanto, a diferença.e a impossibili­
le do retorno ao "mesmo", ao "mesmo" livro, ao "mesmo"
:ma. Num mundo constituído a partir de diferenças, o retorno
'mesmo" "original" não é factível, como tentei argumentar, pela
pies razão de que não há essa "origem", nem esse "mesmo",
1uanto formas imutáveis, para os quais se possa voltar. Nas
élvras de Derrida, transformadas depois de, no mínimo, duas
Juções: "repetida, a me_ sma linha não é mais exatamente a
sma, o círculo não tem exatamente o mesmo centro, a origem
1çou". 60 Assim, o que Haroldo de Campos tem proposto como
.tica possível para a sobrevivência, em outra língua, de textos
. ''
itados" de informação estética - a "recriação" ou a "transcria­
," - prática essa, aliás, que exerce com um sucesso e um
lhantismo incomparáveis, é, portanto, a única forma de tradu­
> que _ efetivamente se pratica, mesmo por aqueles que, como
:rre Menard, insistem em chegar à "origem" do texto para que
ssam lhe "extrair" os significados que pretendem "transportar",
n perdas e danos, para outro lugar.
IV
Os caminhos que nos levaram do logocentrismo à desconstru­
) não por acaso nos levaram também da marginalidade milenar
posta à problemática da tradução para o centro das reflexões
bre a linguagem e a própria condição humana. De questão
Srica menor, à qual a lingüística de Georges Mounin finalmente,
eu a honra de levar a sério" num livro originalmente publicado
:1 1963, chegamos ao verdadeiro ·"fascínio" que a tradução des-
Tradtl{ão 437
perta na filosofia contemporânea, fornecendo-lhe, como sugere
Andrew Benjamim - em 1989 - o "conceito" em termos do qual
se discutem "a possibilidade e até mesmo a própria prática da
filosofia".61 De "responsável" pela morte - total ou parcial - de
inúmeros textos, a tradução pa:..-;a a ser paradigmática de todos os
intercâmbios lingüísticos e, o que é a mesma coisa, de todos os
intercâmbios humanos, associada à vida e à resistência à morte.
Ao abrirmos mão da crença na possibilidade de um significado
imune às interferências do tempo e das circunstâncias da leitura,
necessariamente abrimos mão também do preconceito milenar
que cultivamos em relação à tradução e a todas as manifestações
que trazem o estigma da derivação e do afastamento da "origem".
Nesse processo de "psicanálise" da cultura, em que a filosofia e a
teoria passam a se conscientizar de seus próprios limites e desejos
i
humanos, passa-se a aceitar a tradução como aquilo de que necessita
>- o "original" para poder viver e se expandir. Como argumenta
Derrida, a tradução passa a ser a "Jei", "uma forma de escritura
produtiva exigida pelo original", sem a qual este não se dissemina
6
nem se reproduz.
O reconhecimento desse poder ignorado durante tanto tempo
abre perspectivas excitantes para a pesquisa, que pode finalmente
se libertar de seu velho complexo de inferioridade e de sua
compulsão a pedir desculpas e, conseqüentemente, deixar de lado
as indefectíveis comparações entre a "grandeza" de textos "origi­
nais" e as "infidelidades" cometidas por suas traduções. Ao renun­
ciar à sua posição de "remendo", a tradução perde também sua
inocência e pode começar a prestar atenção, por exemplo, nas
motivações que sublinham o tipo de intervenção que realiza nos
textos que escolhe transformar e disseminar. Traduzir deixa, p o r ­
tanto, d e ser uma atividade "in.útil" o u "invisível", que deve passar
"despercebida", e se assume como uma inevitável forma de con­
quista ou de tomada de poder, que necessariamente reescreve o
passado e se apropria de outras culturas e linguagens. Como ensina
Nietzsche, "o grau do sentido histó1·ico de qualquer época pode
ser avaliado a partir da forma pela qual essa época traduz e tenta
absorver épocas e livros anteriores" (em A Gaia Ciência, citado em
Schrift, p. 178).
O que também é particularmente excitante em relação a essa
"nova" consciência que envolve o ofício do tradutor é o fato de
 1
f

1
38 Tradução Tradução 439

uc, praticamente, tudo está por fazer. Depois desse longo "cochi­ 16. Jorge Luís Borges. "Pierre Menard, Autor dei Quijote", em Ficciones
>" em que o Iogocentrismo embalou a tradução e lhe ensinou a se • (Madrid: Alianza 1981), pp. 52-3.

1
esvalorizar, talvez a primeira- árdua - providência a ser tomada 1 17. Borges, ibid., p. 52.
ja a promoção de uma conscientização dos tradutores acerca da
nportância concreta da atividade que realizam para que possamos
)meçar efetivamente a mudar o enredo infeliz que ainda conta a
ist6ria da tradução, de sua prática e de seus estudos nas universi­
ades, nos jornais, nas agências e· nas editoras do país.
'otas
l . Dominique Aury, "Prefácio", em George Mounin, Os Problemas
Teó­
7.
ricos ela Tradução (São Paulo: Cultrix, 1975), p.
2. Aury, ibid., p. 8.
pp.
3. Jacques Derrida, Gramatologia (São Paulo: Perspectiva, 1973),
,)-.
13-5.
1. Aristóteles, apud Derrida, ibid.; p. 13.
5. Derrida, ibid., p. 13:
3. Derrida, ibid., p. 15.
7. Paulo Rónai, A Tmdução Viva (Rio deJaneiro: Nova Fronteira, 1981),
p. 20.
3. Rónai, ibid., p. 20.
como
). .Para uma discussão mais ampla sobre a concepção de tradução
transporte de signific ados, ver nosso livro Oj"icina de Trad ão (São
uç
Paulo: Ática, 1986), pp. 12-24.
rd
). Eugene Nida, Langua.geStmcture and Translation (California: Stanfo
Universil}' Prcss, 1975), p. 190.
Hall,
l. Peter Newmark, AjJproaches to_ Translation (NewYork: Prentice
1988) , p. 97.
!. Alexander Tytler, apud Mary Snell-Hornby, Translation Studies
(Filadelfia: John Ilenjamins, 1988), p. 13. Esta e todas as outras
traduções de refe1·ências em inglês, francês e espanhol são de nossa
autoria.
1. John Dryden, apud Snell-Hornby, Translation, p. 12.
l. Jean Lal>lanche,- Traduire Freud (Paris: Presses Universitaires de Fran­
ce, 1989), p. 14 (grifos do autor). Para uma análise específica dos
18. Borges, ibid., p. 52. Para uma discussão mais detalhada sobre esse
conto e suas implicações para uma teoria da tradução, ver nosso texto
"Pieffc Menard, Autor dei Quijote: Esboço de uma Poética da Tradu­
ção via Ilorges", em Tradução e Comunicação, 5: 75-90, dez. 1984, e
também nosso livro Oj"icina de Tradução, pp. 12-24.
19. Steiner, Aft.er Babel, pp. 261-2. Analisamos mais detidamente as
implicações dessa pergunta formulada por Steiner em "A Descons­
trução do Logocentrismo e as Questões Teóricas da Tradução:
Algumas Reflexões", texto que se encontra em D.E.L. T.A., 6: 41-53,
1990.
20. Reproduzimos aqui parte da argumentação que desenvolvemos em
"Teorias e Políticas da Tradução" (O Est.ado de São Paulo. Suplemento
Cultural, p. 3. 22jun, 1991).
21. John Florio, apud Margarct P. Hannay, ed., Silent but. for the Word
i
(Kent: The Kent State University Press, 1985), p. 9.
1
1 22. Paul de Man, Resistência à Teoria (Lisboa: Edições 70, 1989), p. 109. ,;
23. Derrida, Gramatologia, p. 13.
21. Parte das reflexões que se seguem foram desenvolvidas inicialmente
em "A Noção do Inconsciente e a Dcsconstrnção do Sujeito Cartesia­
no", em Estudos Li11güísticos; XIX Anais de Seminários do GEL (Bauru:
1990), pp. 66-73. li
25. Friedrich Nietzsche, "On the Trnth and Falsity in thcir Ultramoral
Ir
Sense", em Eady Greek Philosophy & Other Essays (London: T. W.
Foulis, 1911), p. 178. I\
26. Alan D. Schrift, Nietzsche and the Question of Jnte1pretation (New
Yo1·1/London: Routlcdge, 1990), p. 125.
1
li
27. Nietzsche, "On the Truth", p. 179.
28. Nietzsche, ibid., 184. Ver Schrift, Nietzsche, p. 126.
li
29. Fcrdinand de Saussure, Curso de Lingüística Geral (São Paulo: Cultrix,
s. d.), pp. 81-2 (grifos do autor). /1
30. Saussu1·e, ibid., p. 139.(grifos do autor).
31. Den-ida, Positions (London: Athlome, 1987), p. 26 (grifo do D•
autor). �,-.,.1
32. Derrida, ibid., p. 26.
,�1
,.
33. Paul-Laurent Assoun, Freud &Nietzsche (São Paulo: Brasiliense, 1989),

�-­
objetivos e princípios da primeira versão francesa das Obras Completas p. 189 (grifos do autor).
34. Assoun ibid., p. 189.
de Freud, ver nosso artigo "Laplanche translatcs the falher of Psy­
35. Nietzsche, apud Assoun, ibid., p. 189.
choanalysis" (a sair cm Ilha do Desterro).
36. Shoshana Felman, Writing and lvladness (Ithaca: Cornell University ti•
,. George Steiner, After Babel (London/Oxford/New York: Oxford
UnivCl'sity Prcss, 1975), p. 269. Prcss, 1985), p. 164 (grifos da autora).
t•
,.

'O Tradw;ão
·. Jacques Lacan, apud Felman, ibid., p. 164 (grifos da autora). Trata-se
de transcrição de palestra de Lacan proferida em Yale, em 24/11/75.
Para uma discussão mais ampla acerca da transferência como deter­
minante do processo de leitura e tradução, ver nosso ensaio "Laplan­
che translates the father of Psychoanalysis" (a sair em Ilha doDesten-o).
Peter Brooks,• "The Idea of Psychoanalitical Literary Criticism." ln:
SCHLOMITH, R., org. Discourse in Psychoanalysis and Literat1l1'e. Lon­
don, Methuen, 1987, p. 13.
Derrida, The Ear of the Other (New York: Schocken, 1985), p. 98.
Christopher Norris, "Difference in Translation; Review Essay", em
Comparative Literat1Íre, 40, p. 54.
Norris, ibid., p. 56.
Norris, ibid., p. 52.
. John Locke, apud de Man, "The Epistemology of Metaphor", p. 14.
Locke, apud de Man, ibid., p. 13.
Locke, apud de Man, ibid., p. 13.
De Man, ibid., p. 28.
Borges, "Las Versiones Homéricas", em Obras Completas (Buenos
Aires: Emecé, 1974), p. 239.
René Well_ek & Austin Warren, The01y of Literature (New York:
Harcourt Ilrace &World; 1956), p. 11.
. José Paulo Paes, "Sobre a Tradução de Poesia: Alguns Lugares-Co­
muns e Outros nem tanto", em Tradução: a Ponte Necessária (São
Paulo: Ática, 1990), p. 34.
W. H. Auden, apud Paes, ibid., p. 35.
Roman Jakobson, apud Steiner, After Babel, p. 261.
Haroldo de Campos, "Da Tradução como Criação e como Crítica",
em Metalinguagem (Petrópolis: Vozes, 1970), p. 21.
Campos, ibid., p. 22.
Campos, ibid., p. 22.
Campos, ibid., p. 24.
Borges, "Pie1Te Menard", p. 57.
Derrida, T!te Ear, p. 137.
1 Para uma discussão especificamente focalizada na relação entre o
literário e a (im)possibilidade da tradução, ver nosso ensaio "Lite­
rariness anel the D'esire for Untranslability: Some Reflections on
Grande Sertão: Veredas", em TextContext, Heidelberg, 2 (v. 5): 75-83,
1990.
Dcrrida, "Ellipsis", em WiitingandDi.fference (Chicago: The University
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Luís Fernando Medeiros de Carvalho é professor na Universid�ê.!e
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SAUSSURE, Ferdinand de. Cm:so de Lingüística Geral. Trad. Antônio Maria Consuelo Cunha Campos é professora na Universidade
do Rio de Janeiro. Doutora em Letras pela PUC/RJ e autora de vários
,�
Chelini,José Paulo Paes & Izidoro Blikstcin. São Paulo: Cultrix, s. d. 1::
SCHLOMJTH, Rimmon-Kenan, ed. Diswurse in Psychoanalysis and artigos e ensaios sobre liternturn.

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SCHRIFT, AJan D. Nietzsdie and the-Question of Interpretation. Ncw e autor de Pers/1e ctivas da Históri a Literár ia (Rio

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York/London: Routledgc, 1990. de Janeiro: MEC/CPII, 1991), artigos e ensaio
SNELL-HORNBY, Mary. Translation Studies -An Integrated Approach. Pedrn Lyra é professor na Universidade Federal do Rio
de Janeiro. Autor
Arte (Petrópolis:

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STEINER, George. .Afie,· Babel - Aspects of Language and Trnnslation. 1)
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Harcourt"Brace & Wodd, 1956. Demo -Tradiçã,o e Ruj1tu ra no Grande Sertão: Vereda s (São Paulo:
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Arthur Nestrovski é professor da Pontifícia Universidade Católic
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James Joyce (Rio de Ili
Paulo. Organizador de rivenun - Ensaio s sobre
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Janeiro: Imago, 1992) e tradut or de Harold Bloom
Injl:uência (Rio de Janeiro ; Imago, 1991. ).
. ..:,

i •
14 Notas Sobre Os Autores

liza Lobo é professora da Universidade Federal do Rio de Janeiro.

traduziu Teo1-ias Poéticas do Romantismo (Porto Alegre: Mercado Aber­
to, 1987). Biblioteca Pierre Menard
rge Wanderley é professor da Universidade do Estado do Rio de Dirigida por Arthur Nestrovski
Janeiro. Doutor em Letras pela PUC/RJ e autor de vários artigos ç
ensaios sobre literntura, além de tradutor de Dante, Shakespeare e
Valéry para o Português. Harold Bloom
a Bernd é professora na Universidade Federal do Rio Grande do Sul. A Angústia da 1níluência
Autora de Literatura e Neg,·it11de na América Latina (Porto Alegre:
Mercado Aberto, 1992).
Arthur Nestrovski (org.)
lia Pedrosa é professora na Universidade Federal Fluminense. Doutora
em Letras pela PUC/RJ e autora de vários artigos e ensaios sobre riverrun
literatura. Ensaios sobre James Joyce
, údia Neiva de Matos é professora na Universidade Federal Fluminen­
se. Autora de Acertei no Mill1a1· - Samba e Malandragem no Tempo de Harold Bloom
Getúlio (Rio deJaneiro: Paz e Terra, 1982). Cabala e Crítica
1edito Nunes é professor na Universidade Federal do Pará. Autor de
O Tempo na Na,·rativa (São Paulo: Ática, 1988). ,l EdwardSaid
>erto Acízelo de Sousa é professor na Universidade Federal Fluminen­ Elaborações Musicais
se. Autor de Formm;ão da Teoria da Literatura (Rio deJane�ro: Ao Livro
Técnico, 1987) e Teo1-ia da Literatura (4. ed. São Paulo: Atica, 1992).
'Ía Santaella é profe�sora da Pontifícia Universidade Católica de São José LuisJobim (org.)
Paulo. Autora de A assinatura das Coisas - Peirce e a Literatura (Rio de Palavras da Crítica
Janeiro: Imago, a sair).
emary Arrojo é professora da Universidade Estadual de CamP,inas. Georges Poulet
Autora de Oficina de Tradução - Teoria na Prática (São Paulo: ALica, O Espaço Proustiano
1986).

No prelo:

Frederick R. Karl
Moderno e Modernismo (2il ed.)

. .,