Dissertacao Autoria Arte Contemporânea

UNIVERSIDADE DO ESTADO DE SANTA CATARINA UDESC
CENTRO DE ARTES CEART

PROGRAMA DE PS-GRADUAO EM ARTES VISUAIS PPGAV
AMANDA CIFUENTE
EMBATES, NUANCES E DESDOBRAMENTOS:

questes para pensar a autoria na obra de arte
FLORIANPOLIS
2011
0
AMANDA CIFUENTE

Dissertao de Mestrado elaborada junto ao

Programa de Ps-Graduao em Artes Visuais do
CEART/UDESC, como requisito parcial para
obteno do ttulo de Mestre em Artes Visuais.
Orientadora: Prof. Dr. Rosngela Miranda

Cherem.
FLORIANPOLIS
2011
1
AMANDA CIFUENTE

Dissertao de Mestrado elaborada junto ao Programa de Ps-Graduao em Artes Visuais do

CEART/ UDESC, como requisito parcial para obteno do ttulo de Mestre em Artes Visuais,
na linha de pesquisa Teoria e Histria das Artes Visuais.
Banca examinadora
Orientador: _____________________________________________________________
Prof. Dr. Rosngela Miranda Cherem
CEART/UDESC
Membro: ______________________________________________________________
Prof. Dr. Anita Prado Koneski
CEART/UDESC
Membro: ______________________________________________________________
Prof. Dr. Daniela Pinheiro Machado Kern
IA/UFRGS
Florianpolis, 05 de agosto de 2011.

2
Aos meus pais.
A todos os autores.
3
AGRADECIMENTOS
Agradeo aos meus pais pelo apoio incondicional durante todo o meu percurso
acadmico. Aos meus queridos amigos do mestrado, que atravessaram o mesmo pesar deste
percurso. Agradecimento em especial ao Wagner, Carolina e Ana Lcia, por nossas longas
conversas elucidativas. Certamente devo a vocs parte das minhas reflexes, respostas e
solues encontradas. Conhec-los foi um enorme presente que este mestrado me
proporcionou.
minha grande amiga Ana, por todas as vezes que me acolheu em So Paulo
possibilitando a realizao de alguns estudos nesta cidade. Jaqueline, Maria, Ana e
Guilherme pelos momentos de alegria e pelos anos de amizade cultivados. Ao Marcelo por
demonstrar interesse no campo das artes instigando uma vontade incansvel de
esclarecimento da minha parte. querida Kenya, pela amizade e pela ajuda de suas palavras
nos momentos tensos que passei. Ao Yuri, pelos e-mails trocados, pela generosidade nos
materiais cedidos e pela constante ajuda.
minha orientadora Prof. Dr. Rosngela, que esteve presente neste percurso
importante da minha vida, por suas palavras e pela enorme biblioteca que sempre esteve
minha disposio. Ao Programa de Ps-Graduao de Artes Visuais da Universidade do
Estado de Santa Catarina, por me acolher e possibilitar a realizao desta pesquisa. Prof.
Dr. Anita Prado Koneski e Prof. Dr. Daniela Pinheiro Machado Kern por aceitarem a
participao em minha banca de qualificao e de defesa, assim como, por suas observaes e
leituras. Mrcia e Doroti, secretrias do programa, por sempre esclarecerem as minhas
dvidas. Ao programa de bolsa Promop, por ter auxiliado financeiramente esta pesquisa a
partir do segundo ano acadmico. A todos os professores do mestrado que estiveram presentes
na minha jornada.
Ao Diogo, um verdadeiro companheiro. Sem voc eu no teria foras suficientes para
concluir esta etapa da minha vida. Obrigada pela compreenso, pacincia, incontveis auxlios
e pelas leituras do meu trabalho.
RESUMO
Esta dissertao trata da autoria na obra das artes visuais, tendo como ponto de partida
a anlise de certos embates, nuances e desdobramentos em torno da mesma. Utiliza-se como
referncias que estruturam o pensamento desta pesquisa o texto O que um autor?, de Michel
Foucault; e A morte do autor, de Roland Barthes. Considera-se a interlocuo com algumas
questes levantadas pela literatura do escritor Enrique Vila-Matas. Neste trabalho so
delineados alguns embates no sculo XX e XXI, como, por exemplo: o (no)lugar da autoria e
o dilogo com historiadores da arte; nuances a partir do Readymade, Fluxus, Dadasmo e Arte
Conceitual; e desdobramentos de trs casos exemplificadores na arte contempornea da
autoria por reconhecimento, articulada e institucionalizada.
Palavras-chave: Autoria, Funo autor, Sujeito autor.
ABSTRACT
This dissertation approach the authorship in the work of visual art, taking as its
starting point the analysis of some clashes, nuances and developments around it. Used as
reference to structure the thought of this research is the text What is an author?, by Michel
Foucault; and The death of the author, by Roland Barthes. Is considering the dialogue with
some of the issues raised by the literature writer Enrique Vila-Matas. This work outlined
some arguments in XX and XXI century, for example: the (non) place of authorship and
dialogue with art historians; nuances from Readymade, Fluxus, Dada and Conceptual Art, and
developments of three cases exemplified of authorship in contemporary art by recognized,
articulated and institutionalized.
Keywords: Authorship, Author function, Author subject.
SUMRIO
INTRODUO
09
BLOCO I
14
SOBRE CERTOS EMBATES DA AUTORIA

1.1. O (no)lugar da autoria
15
1.2. Historiografia abreviada da autoria
21
BLOCO II
SOBRE CERTAS NUANCES ACERCA DA AUTORIA
32
2.1. Readymade
33
2.2. Dadasmo e Fluxus
43
2.3. Arte Conceitual
59
BLOCO III
SOBRE CERTOS DESDOBRAMENTOS ACERCA DA AUTORIA
68
3.1. Autoria por reconhecimento: Acary Margarida e Eduardo Dias
69
3.2. Autoria articulada: Carla Zaccagnini
79
3.3. Autoria institucionalizada: Yuri Firmeza
89
REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS
99
REFERNCIA DE IMAGENS
106
LISTAS DE ILUSTRAES
Marcelo do Campo: Situ-ao
24
Vincent Van Gogh: Self-Portrait with Bandaged Ear
29
Pablo Picasso: Dora Maar au Chat
29
Marcel Duchamp: In Advance of the Broken Arm
35
Foto de Man Ray: Marcel Duchamp travestido de Rrose Slavy
39
Foto de Man Ray: Marcel Duchamp travestido de Rrose Slavy
39
Marcel Duchamp: fotografia do readymade realizada pela irm de Duchamp
40
Suzanne Duchamp: Le Readymade malheureux de Marcel
41
Francis Picabia: Movimento DADA
46
Manifesto Fluxus
50
Cartaz do Festival Internacional de Msica Novssima
53
George Maciunas: Diagrama n. 2
54
Ben Vautier: Art is only a question of signature & date
57
Ben Vautier: Total Art Match-Box
58
Robert Barry: All things I know but of which I am not at the moment
thinking 13:36; June 15
61
Lawrence Weiner: Two Minutes of Spray Paint Directly Upon the Floor
From a Standard Aerosol Spray Can
64
Robert Barry: Inert Gas Series. Helium, Neon, Argon, Krypton, Xenon:
From a Measured Volume to Indefinite Expansion
66
Eduardo Dias: Ponte Herclio Luz
73
Acary Margarida: Ponte Herclio Luz
76
Carla Zaccagnini: Museu das vistas
82
83
88
Dalwton Moura: Arte, natureza e tecnologia
92
Felipe Araujo: Arte e molecagem
95
8
INTRODUO
Esta dissertao fruto de questionamentos a respeito da prtica de heteronmia e

pseudonimia nas artes visuais, um tema que suscitou conjecturas na realizao de um
Trabalho de Concluso de Curso, empreendido nesta mesma instituio. O desdobramento
desta pesquisa avanou sobre o pensamento autoral de modo mais amplo, viabilizando, assim,
a investigao sobre certos regimes de verdade da autoria. Para tanto, optou-se por balizar
alguns possveis embates, nuances e desdobramentos, com intuito de problematizar o
pensamento autoral e sua relao com a histria da arte. Esta pesquisa visa analisar pontos em
torno da autoria artstica, problematizando a funo e o sujeito autor e suas implicaes
particularmente nas artes visuais.
Objetiva-se no decorrer desta pesquisa elaborar um cruzamento entre o material
terico utilizado para a abordagem de questes sobre o sujeito autor e sua funo. E, deste
modo, busca-se compor uma investigao de possveis problematizaes sobre o assunto
traadas no sculo XX e XXI. A questo da autoria parece ter sido estudada insuficientemente
pela teoria e crtica da histria da arte, pois a simples relao entre vida e obra dos artistas
parece convergir freqentemente. No entanto, considera-se extremamente pertinente tratar de
tais confluncias tangenciadas no mbito da arte visual moderna e contempornea. Tais
pontos e objetos elencados representam um amplo campo de pesquisa, capaz de suscitar
interessantes debates nesse entremeio. Diante desse quadro, possvel formular os seguintes
problemas: Como investigar determinadas questes intrnsecas que parecem fazer parte da
abordagem da teoria e histria das artes visuais, tais como a aproximao da vida e obra do
autor? Como tomar a questo da autoria como um problema relevante para o repertrio da
teoria e histria das artes visuais?
Esta dissertao toma como ponto de partida a denominao autor de acordo com
que o dicionrio Houaiss cita: o indivduo que origina, que causa algo ou que agente. Mais
ainda: (...) indivduo responsvel pela criao de algo; inventor, descobridor; o responsvel
pela fundao ou instituio de algo; pessoa que produz ou compe obra literria, artstica ou
9
cientfica; (...)1. Nesta compreenso, a autoria investigada em dois mdulos

problematizadores: a funo autoral e o sujeito autor.
Na investigao desenvolvida no primeiro bloco, demonstram-se reflexes para o
incio da pesquisa acerca da autoria da obra nas artes visuais, tratando de sua funo,
problematizao e tangenciamentos. Para delinear a reflexo, traa-se um percurso para
demonstrar os diferentes modos de construo do sujeito autor. As caractersticas e as
especificidades deste indivduo so atribudas brevemente, de acordo com as variaes
temporais, desde a antiguidade contemporaneidade. Finalmente, delimita-se o percurso
erigido por historiadores da arte, na tentativa de estudar os diferentes modos de abordagens da
autoria pelos mesmos.
Para a discusso no segundo bloco assinala-se o modo como se encarou, no sculo
XX, a funo autoral e a apresentao do sujeito autor em sua obra. Tais questes so
abordadas especialmente na proposio de determinados artistas e como suas articulaes
foram colocadas atravs de suas obras. A partir deste referencial, supem-se a omisso das
marcas autorais no momento da realizao da obra manufatura do objeto artstico. Como
ponto de investigao para estas reflexes aparecem, em primeiro lugar, esto: o readymade
de Marcel Duchamp por se tratar de um conceito que utiliza o gesto autoral da apropriao.
Em um segundo momento, reflete-se sobre o grupo Fluxus e as propostas dadasta, no que diz
respeito produo da arte por todos e ao pensamento antiarte. Por fim, aborda-se a Arte
Conceitual, no que se refere desmaterializao do objeto artstico e a ateno voltada para a
ao do autor. Tais colocaes afetam o pensamento autoral e os modos de criao e,
portanto, so necessrias em virtude do posicionamento de desconstruo dos critrios
tradicionais de arte desenvolvidos previamente.
O terceiro bloco da pesquisa, por sua vez, debrua-se sobre os desdobramentos da
autoria a partir da anlise de obras de arte. Nesta perspectiva, aprofunda-se nas questes da
legitimao do artista, objetivando-se refletir sobre os sujeitos que produziram e que, no
entanto, no se fizeram reconhecidos como autores. Para elucidar a discusso, so
apresentados outros dois artistas, Acary Margarida e Eduardo Dias, ambos pouco conhecidos
at mesmo na cidade onde nasceram e viveram. Deste modo, importante ressaltar que, no
entremeio das discusses geradas por este bloco da pesquisa, evidencia-se a possibilidade de
tratar de inmeros outros sujeitos, cujas biografias e narrativas se imiscuem com as ideias
1
HOUAISS, 2009, p.226.
10
aqui tratadas. Faz-se necessrio, por conseguinte, restringir a alguns poucos artistas o assunto
estudado, pois se teme a extenso incalculvel do tema. A escolha de sujeitos como
Margarida e Dias, artistas da cidade de Florianpolis, problematizar indivduos pouco
reconhecidos e que possuem poucos dados e referncias a respeito.
Ainda dentro dessa discusso autoral, incorporou-se a obra Museu das Vistas, de Carla
Zaccagnini, evidenciando a relao artista-executor-idealizador e questes referentes
sugerida articulao da autoria. Com o intuito de construir solidamente esta outra faceta da
pesquisa, aproxima-se da obra de Yuri Firmeza, intitulada Souzousareta Geijutsuka, tambm
ttulo de seu livro, que apresenta a exposio de um artista ficcional, experincia que gerou
conflitos entre a crtica institucional e a vinculao da mdia. Problematizam-se, neste caso, os
modos de legitimao de artistas e suas instncias.
No so contempladas relaes de co-autoria, de acordo com parmetros tradicionais
(um ou mais autores na mesma obra). Isso porque no se objetiva a discusso sobre a
propriedade autoral, continuamente bancada por uma propriedade coletiva da mesma forma
como o so as atuaes de coletivos de artistas anonimatos, pseudonimias e heteronmias. O
anonimato, por outro lado, tem por inteno a ausncia total de identificao do autor. A
pseudonimia, por conseguinte, apresenta um autor sob nome fictcio, ocultando a sua
verdadeira identidade. Do mesmo modo, abdicando do nome prprio do autor est a
heteronmia, na qual se apresenta tambm um nome fictcio (ou mais de um) com
caractersticas prprias e autonomia, entretanto diversas personalidade real do autor.
O ponto de partida desta pesquisa advm de duas leituras importantes: uma de
inspirao conceitual, com o ensaio O que um autor?, de 1969, de Michel Foucault (1926
1984); e outra de inspirao potica, com algumas literaturas de Enrique Vila-Matas, onde se
delineia uma cartografia literria. Toma-se emprestada a pergunta central da obra deste
pensador francs no propsito de abordar os modos de constituio da funo autor e a
diferena entre o nome prprio e o nome do autor. Em primeiro lugar, so analisados alguns
provveis questionamentos e distines sobre a autoria da obra nas artes visuais. Foucault foi
um pensador que demonstrou bastante ateno sobre o tema da autoria e acabou por
conceituar de maneira caracterstica o assunto. Neste livro, o filsofo averigua e esquematiza
a funo-autor. Para desenvolver a abordagem, necessrio discorrer sobre o sujeito, e
Foucault levanta quatro pontos em seu livro: I O nome do autor: trata das semelhanas e
singularidades paradoxais entre o nome do autor e o nome prprio; II A relao de
11
apropriao: abrange a funo-autor como um indivduo que no dono de um discurso; III

A relao de atribuio: discute a posio do autor e os vrios eus pertencentes aos
diferentes tipos de discurso; IV A posio do autor: analisa as diversas funes do autor no
discurso, como, por exemplo, no prefcio, na narrao, o ser copista, entre outros.
Segundo Foucault, estabelecer uma relao da obra de arte com seu autor exibe, sim,
propriedade. No entanto, o analista deve sempre ir alm:
(...) analisar a obra em sua estrutura, em sua arquitetura, em sua forma intrnseca e
no jogo de suas relaes internas. Ora, preciso imediatamente colocar um
problema: O que uma obra? O que pois essa curiosa unidade que se designa com
o nome obra? De quais elementos ela se compe? Uma obra no aquilo que
escrito por aquele que um autor? Vemos as dificuldades surgirem. Se um
indivduo no fosse um autor, ser que se poderia dizer que o que ele escreveu, ou
disse, o que ele deixou em seus papeis, o que se pode relatar de suas exposies,
poderia ser chamado de obra?2
No caso tratado, interessante ampliar tal conceito para o campo da obra e autor.
Afinal, o filsofo francs no pretendia abordar na sua apresentao a instituio da
valorizao do heri autor. Assim, conceitua o desaparecimento do eu na experincia do
Fora, no qual se mantm exterior a toda e qualquer subjetividade. Este desaparecimento
gerado em virtude de dois fatores: o apagamento do sujeito na obra e o (re)surgimento do ser
da linguagem.
Outro referencial terico fundamental para a elaborao desta pesquisa Roland
Barthes (1915 1980), com A morte do autor, texto publicado na revista Aspern em 1967.3
Neste, Barthes ajuza sobre o ato da leitura/escritura, o qual entendido como necessrio a
produo do desligamento do autor e sua origem. Ele teoriza sobre a perda da identidade na
escritura, o neutro que esvai o sujeito, comeando pelo seu corpo. Enquanto a escritura
iniciada, o escritor entra na sua prpria morte. Portanto, o autor em sua obra no mais
eternizado. Ao contrrio, h a promoo de seu assassinato. Deste modo, muitos escritores
tentam desconstruir o imprio do autor. Para Barthes, o poder conferido aos escritores surgem
de longa data. O pensador aponta o lugar da prpria escrita como a escritura de si mesma, a
linguagem que aborda sobre si, no o autor. Barthes aponta o lugar da prpria escrita como
escritor de si mesma, a linguagem que aborda sobre si, no o autor.
2
3
FOUCAULT, 2006, p.269.

Enquanto que Foucault apresenta seu texto O que um autor? em conferncia no ano de 1969.
12
Mas h outra coisa: essa relao da escrita com a morte tambm se manifesta no
desaparecimento das caractersticas individuais do sujeito que escreve; atravs de
todas as chicanas que ele estabelece entre ele e o que ele escreve, o sujeito que
escreve despista todos os signos de sua individualidade particular; a marca de
escritor no mais do que a singularidade de sua ausncia; preciso que ele faa o
papel do morto no jogo da escrita.4
Por tratar-se de um tema bastante terico, optou-se menos por uma estrutura de
encadeamento e mais por uma estrutura modular de raciocnio, onde a relao de causa e
conseqncia do lugar a faces ou ngulos que dizem respeito a uma mesma temtica. Essa
caracterstica tem, tambm, a finalidade de problematizar distintamente os exemplos que se
pretendem avaliar. Os temas analisados surgem como uma proposta que se aproxima da
literatura, transitando na fronteira existente entre conjuntos de raciocnio da teoria das artes
visuais e contos literrios. A apresentao em blocos repercute em um estado em movimento
perante tal problematizao da autoria nas artes visuais, e que se encontram em eterno modo
de deslocamento. Este estudo parte de um tema em processo de transformao e que, por si
s, inconstante, pois se entende a constituio da funo autoral como modo varivel de
acordo com as circunstncias temporais.
Diante da falta de referncias bibliogrficas capazes de enfrentar criticamente o
problema da autoria nas artes visuais, optou-se por contornar este empecilho atravs da busca
de dilogos em campos de pesquisa aproximados, como, por exemplo, na filosofia e na
literatura. Desenvolveu-se, por meio destes, reflexes aptas a serem desdobradas para a
pesquisa em artes visuais, embora nem sempre as aproximaes aconteam de modo direto e
conclusivo, sendo necessrio projetar pontes de raciocnios que auxiliem no exame de
interesse. Por este motivo tambm a presente abordagem pode ser reconhecida mais como um
mapeamento ou prospeco destinada a uma abertura para novos desdobramentos.
Id.
13
SOBRE CERTOS EMBATES DA AUTORIA
BLOCO I
Este bloco, por ser o conjunto introdutrio de uma dissertao, traa alguns
apontamentos acerca da autoria da obra de arte, construdos por historiadores e filsofos. E,
norteada por estes apontamentos, tal investigao procura pensar como se compreendeu e
localizou o pensamento autoral, em alguns momentos da histria da arte, tal como abordado
por filsofos e tericos. Compreende-se que, desde que a histria da arte surge como alguns
regimes de verdades para entender a obra de arte, a autoria vinculada de modo natural, ainda
que esta questo no se torne um questionamento para os historiadores.
Para atender a estas premissas, optou-se por dividir o presente bloco em dois
subttulos. O primeiro destes, intitulado O (no)lugar da autoria, trata dos aspectos
concernentes atribuio de dados biogrficos em estudos de historiadores, do mesmo modo
apresentam-se obras que ironizam tais construes. E, finalmente, tece consideraes
filosficas sobre a autoria, considerando os apontamentos de Michel Foucault e Roland
Barthes pensadores que, certamente, iluminam o tema. O segundo subcaptulo, Histria
abreviada da autoria, inspira-se no ttulo da obra Histria abreviada da literatura porttil, do
escritor catalo Enrique Vila-Matas. Enquanto Vila-Matas cria uma teia de relaes entre a
literatura e as artes visuais com narrativas ficcionais, este subttulo da dissertao trata de uma
14
conduo sintetizada com historiadores acerca da abordagem da arte, construindo um texto

que narra a compreenso da autoria por parte desses historiadores. A seleo de tais
pesquisadores no implica em abordar de uma forma ampla o pensamento de cada um, mas
parte-se de obras especficas e casos particulares, destinados a contemplar o foco desta
pesquisa em particular.
1.1.
O (no)lugar da autoria
A histria da arte, como um regime de verdades necessrio compreenso da obra

de arte, surge da possibilidade de construir uma narrativa de acordo com obras de arte e a vida
do artista. Atribuiu-se autoria uma naturalidade inerente ao sujeito artista, sem, contudo,
problematizar esta relao. As noes que tangenciam a natureza do que ser um artista
parece no terem sido estudadas suficientemente neste perodo histrico. A existncia de um
sentido de singularizao diante da imagem do artista , sob a concepo de outros indivduos
(ditos comuns), a afirmao sociolgica de diferena pelo ato da criao. As conexes entre a
vida e a produo do artista surgiram a partir do momento que se comeou a relacionar a obra
com o sujeito autor.
Observa-se, portanto, que, em grande parte das vezes, quando se pensa em alguma
obra, constri-se uma a relao com o seu criador - o autor. Porm, sabe-se que no perodo
que se estende da Antiguidade Idade Mdia, no se estabelecia a autoria das obras. Todas
elas estavam abertas, em processo contnuo de produo. Preocupava-se em melhorar e
modificar o que se escrevia nos textos, epopias, teatros, entre outros modos de expresso.
Este possvel anonimato permitia a autonomia completa dos textos que circulavam
livremente. As narrativas gregas aproximavam-se a tentativa de eternizar a imortalidade do
heri. Ou seja, as narrativas tratavam de reaver a morte aceita dos heris. Mais ainda, falavase para afastar a morte, adiando o aforamento que emudeceria o autor.
Constituiu-se, nesse entremeio, uma proximidade entre a escrita e a morte. A
narrativa, ou ainda, a epopia grega, direcionava-se na perpetuao da imortalidade do seu
autor. Tal exerccio fundamentava-se como mtodo de continuidade do discurso de seu
narrador, medida que se narrava para afastar a perspectiva de morrer brevemente. A obra,
15
neste perodo, imortalizava o autor, atravs do seu discurso, metamorfoseando a narrativa em

sacrifcio. O autor manteve-se em estado de permanncia enquanto seu discurso era
reproduzido. Aqui se insere o pensamento de Michel Foucault e sua compreenso acerca da
funo autor5, sobre o qual tratar-se- nas pginas seguintes.
Tradicionalmente, h anos se destaca o interesse em estudar a existncia dos artistas
vinculando-a sua produo, fato este evidenciado na obra do pintor e arquiteto italiano
Giorgio Vasari (1511 1574), que se tornou conhecido como o primeiro historiador da arte,
ou ainda, um bigrafo de artistas. Com a obra intitulada Le Vite de' pi Eccellenti Pittori,
Scultori e Architettori, escrita em 1550, Vasari tentou catalogar a vida dos mais importantes
artistas italianos. Nesta ambio, o autor registrou a biografia de trinta e um sujeitos,
abordando detalhadamente as tcnicas utilizadas pelos mesmos. Provavelmente, foi este
historiador italiano quem primeiramente empregou o termo Renascimento. O termo viria,
posteriormente, a determinar o perodo no qual surgiram maiores quantidades de estudos
sobre as prticas artsticas. A histria da arte contada por Vasari entende que cada obra
corresponde ao seu autor.6
Em 1568, se publicou uma segunda edio da sua obra, ampliada e revisada pelo
prprio autor, no qual pde incluir alguns artistas dos quais tomou conhecimento aps a
primeira publicao do seu livro, como, por exemplo, Ticiano Vecellio (c.1485 1576).
Vasari realizou uma catalogao de artistas, onde previa uma determinada seleo de
artistas a serem includos enquanto outros ficavam incgnitos. Ele se ocupou das
personalidades ilustres, ou seja, dos grandes nomes da pintura italiana do sculo XIII em
diante.
O historiador italiano acreditava que, ao inseri-los em sua catalogao, estes artistas
estariam livres de cair no esquecimento do pblico, fixando-os na histria da arte. Ao que
parece, Vasari possua a convico de que, ao se adentrar no rol de artistas excelentes
(conforme cita o ttulo da obra), estaria concretizando um desejo: de que aquelas vidas nunca
fossem esquecidas. Esta foi, provavelmente, uma preocupao que atingiu os critrios de
seleo: um artista ser apto a ser reconhecido, em virtude de seu livro, enquanto que outro
incapaz disso estaria suscetvel ao esquecimento. Embora se observe que Vasari no estava
realmente interessado a pensar os critrios de avaliao desta seleo. Con el propsito de
5

No entanto, no esta afirmao que se percebe em determinados autores, tais como o filsofo francs Maurice
Blanchot, conforme discutiremos adiante.
6
16
defenderlos en lo posible de esta segunda muerte, y mantenerlos el mayor tiempo posible en

la memoria de los vivos ()7.
Vasari realiza uma determinada seleo de artistas na sua obra qualificando
pintores, escultores e arquitetos -, enquanto prope algumas crticas ou juzos a respeito dos
seus critrios de catalogao. Ele utiliza a biografia, ao dedicar ateno sobre o indivduo
artista. Busca a articulao de alguns casos particulares da vida do autor para evidenciar
algumas caractersticas pessoais do mesmo, demonstrando, deste modo, um maior interesse na
sua construo de vida. Analisando um caso particular, Vasari retratou Leonardo da Vinci
como uma figura de dom transcendente.
In arithmetic, for example, he made such rapid progress in the short time during
which he gave his attention to it, that he often confounded the master who was
teaching him, by the perpetual doubts he started, and by the difficulty of the
questions he proposed.8
Este autor italiano prope uma histria da arte aproximando o artista a uma divindade,
dotado de qualidades especiais. Ao produzir tal modelo de anlise, Vasari procurava
vangloriar a arte do seu tempo, tecendo elogios e deslocando a ateno para o perodo
renascentista (contemporneo ao autor). O historiador, diante dessa desejosa significao da
arte, promoveu estudos biogrficos sobre autores e, neste intuito, ele percorreu dados
particulares e teceu elogios e declaraes aos investigados, bastante prximos a ele. O mtodo
de Vasari, por estes aspectos, ultrapassou o simples estudo histrico, assemelhando-se
significativamente a estudos diretamente biogrficos.
Caminhando em sentido oposto s propostas da relao de vida e obra de artistas,
aparece o romancista ingls William Beckford (1760 1844). Beckford conta a histria de
artistas admirveis, catalogados na obra Memrias biogrficas de pintores extraordinrios possivelmente escrito em 1777 e publicado em 17809. De acordo com o ttulo da obra, a
investigao tem por objetivo focar a vida de pintores de grande reconhecimento. A respeito
disto, curiosamente, as vidas/obras so tratadas em uma relao de verdade e fico. So
artistas importantes para o perodo abordado e, no entanto, esto longe de terem suas
biografias relacionadas sua obra, pois so artistas ficcionais.
VASARI, 1996, p.30.

VASARI, s/d, p.367.
9
BECKFORD, 2001, p.10.
8
17
Tal modelo de literatura, conseqentemente, gera provocaes aos tradicionais

escritores bigrafos de artistas. Segundo Beckford: O mais interessante, contudo, (...)
justamente atravs da ambigidade, da dvida pairando sobre nossas certezas, que o texto
adquire seu carter provocativo10. Trata-se de uma stira aos modelos criados por
historiadores e colecionadores de arte, pois julga-se ser necessria a ateno particular
conduta de vida dos artistas. Interessava a Beckford suscitar a dvida e gerar declaraes de
vidas incertas. Sua obra ilumina o pensamento em torno dos nomes incgnitos de possveis
vidas e de provveis sujeitos.
desta dvida, criada nas biografias apresentadas, que se edifica o estilo provocativo
de Beckford. De sua ao derivam questionamentos acerca da veracidade das vidas retratadas
e os critrios estabelecidos na averiguao destas. Mais ainda, desafirma a crena nas
biografias, tecendo declaraes com elementos de descries reais, citando fontes que diz ter
consultado, insinuando a realizao de uma pesquisa de carter realista. Por exemplo, se
explicita nas abordagens de tcnicas artsticas utilizadas pelos biografados:
Esses jovens, que j haviam adquirido considervel reputao por seu singular estilo
de pintura, (...) tentaram depreciar atravs de uma baixeza notvel em diversos
grandes artistas (...). Eles a consideravam absurdas e sem significado, viam grande
defeito no peculiar verniz de Aldronandus, condenavam os leos em geral e, com
ardor, recomendavam a clara de ovo.11
Correlacionado esta biografia incerta, introduz-se, tambm, a literatura do francs

Marcel Schwob (1867 1905). Em seu livro Vidas imaginrias, publicado em 1896, Schwob
desenvolveu textos biogrficos acerca de existncias reais, ainda que com feitos inventivos e
at mesmo fantsticos. O escritor faz um relato de personagens diversos, que alcanaram a
fama atravs de atos infames. So personagens reais, retirados de biografias j existentes, mas
que fazem parte de uma fico, contendo referenciais e detalhes inventados na vida destes
sujeitos.
De modo singular, este escritor francs satiriza com os antigos historiadores, os quais,
segundo o mesmo, s revelam os dados que melhor couberem sobre os indivduos, para
confirmar o relato que desejam. O escritor afirmava que a arte do bigrafo consiste na escolha
de fatos a serem abordados sobre a vida investigada. Ele no tem que se preocupar em ser
10
11
BECKFORD, 2001, p.11.

Ibid., p.43.
18
verdadeiro; deve criar dentro de um caos de traos humanos12. Schwob lamenta a prtica dos
antigos bigrafos, que se consideravam historiadores e, logo, avaliavam somente a vida dos
grandes homens, deixando a existncia de sujeitos medocres, ou menos interessantes, cair no
esquecimento. Portanto, obliquam, marginalizam a vida dos indivduos no aceitos (ao menos
at o determinado momento), dos medocres e infames.
So estas vidas que, tambm, merecem a ateno desta dissertao. Para tratar da
autoria no basta enfocar somente no feito dos grandes homens, mas tambm de todos os que
ousaram desta funo autor nas artes visuais. Os diferentes modos de autoria demandam zelo,
alm de uma investigao por dados acerca desta atuao. Portanto, raciocinar sobre a autoria
no investigar somente as biografias, fato este exposto e repensado por Beckford e Schwob.
H muito que se decifrar neste exame conflituoso entre o indivduo autor e sua ao nas artes
visuais, comeando por perodos frteis do sculo XX, quando muitos critrios estabelecidos
anteriormente foram interrogados.
Seguindo no estudo da autoria, possvel remeter-se ao pensamento filosfico
pertinente e elucidante dos franceses Michel Foucault e Roland Barthes. Foucault
problematiza o desaparecimento da funo autor ao longo do sculo XX, questo que persiste
at os dias atuais. Ele observa que, antes a obra trazia a imortalidade e permanncia do autor
atravs das narrativas, porm, a partir da modernidade obtm o direito de mat-lo. preciso
exorcizar a morte na escrita. Relaciona-se, deste modo, com a sua individualidade
manifestada em obra. Ou seja, necessria a promoo de sua morte no ato da escrita para
que a leitura seja possvel. Para Foucault, (...) o sujeito que escreve despista todos os signos
de sua individualidade particular; a marca do escritor no mais do que a singularidade de
sua ausncia; preciso que ele faa o papel de morto no jogo da escrita.13
Auxiliando nesta reflexo, aparece Barthes, o qual entende que tal assassinato seja
necessrio, para que o espao da obra seja ampliado, fazendo com que ela mesma fale, em
uma dobra sobre si. Segundo o filsofo, impor um autor ao texto fechar a escritura. A
definio de um autor obra provoca a sua explicao, impregnando uma dimenso
biogrfica do percurso traado pelo autor. Conforme Barthes prope o pensamento em torno
do autor, A explicao da obra sempre buscada do lado de quem a produziu, como se
12
13
SCHWOB, 1997, p.22-23.

19
atravs da alegoria mais ou menos transparente da fico, fosse sempre afinal a voz de uma s
pessoa, o autor, a entregar a sua confidncia14.
Para compor a construo desse raciocnio, utiliza-se o conceito do Fora do filsofo
francs Maurice Blanchot (1907 2003). Esta concepo aponta para a prpria realidade da
literatura e, portanto, suprime o seu sujeito e a sua realidade, bastando-se na criao de um
prprio eu da linguagem. Neste movimento, a intimidade do sujeito voltada para fora da
linguagem, decretando-se a sua impessoalidade. Em seu livro intitulado A conversa infinita: a
palavra plural, Blanchot assinala: - A ausncia de obra, um outro nome para a loucura. A
ausncia de obra onde cessa o discurso, para que venha, fora da palavra, fora da linguagem, o
movimento de escrever atrado pelo exterior15. Em sentido contrrio idia proposta por
Blanchot, pode-se admitir a possvel e contnua presena do artista em sua arte no momento
de idealizao e constituio. A obra de arte contm parte do seu autor, embora tenha vida
prpria e autonomia para sustentar-se por si s.
Parte-se para as contribuies de Blanchot, deslocando o seu pensamento literrio para
as artes visuais, no qual se pretende encontrar as aproximaes e diferenas entre estas reas.
Isso ocorre em um momento particular: quando o filsofo aborda o ser da linguagem, que s
aparece enquanto h o desaparecimento do sujeito escritor. Transgredindo a morte, o sujeito
desaparece na prpria escrita, na prpria obra, fingindo sua ausncia permanente. O que fala
no escritor que ele no mais ele mesmo, ele j no ningum: no o universal, mas o
annimo, o neutro, o fora.16 A relao de abandono do prprio sujeito pode ocorrer quando
se est no mais ntimo e, no entanto, no mais exterior.
A autoria se apresenta como um procedimento de verdade. ela que atribui uma
veracidade garantida atravs da voz do seu autor. A origem do discurso promove o
julgamento da realidade sobre aquilo que se l. No h o requerimento da anulao do sujeito
autor por Foucault e Barthes. No entanto, os filsofos entendem a reserva que o nome do
autor provoca na obra, fechando-a a atravs da subjetivao do mesmo. preciso desligar-se
da origem de voz para o eu da linguagem emergir.
O autor compreendido, a partir do sculo XX, como algum provido de
consistncia e possuidor de uma linha de raciocnio nica. Observa-se, a presente diferena: a
contnua presena do nome do autor enquanto o nome prprio obliqua-se. Em referncia
14
BARTHES, 1988, p.66

BLANCHOT, 2001, p.72.
16
PELBART, 2009, p.52.
15
20
maneira de desvinculao do relacionamento entre sujeito autor e sua biografia, passam a ser
considerados o nome de autor e o nome prprio. Nos termos de Foucault, o nome do autor
labora na classificao de um ser do discurso, enquanto o nome prprio anuncia o ser
nomeado.17 desta nomeao que os artistas buscam infringir.
Comumente acredita-se que o nome do autor seja seu nome prprio, e possvel criar
conexes entre estas designaes, porm esta questo apresenta algumas dificuldades, de
acordo com Foucault: (...) a ligao do nome prprio com o indivduo nomeado e a ligao
do nome do autor com o que ele nomeia no so isomorfas nem funcionam da mesma
maneira.18 Caso se perceba que a histria de vida do autor no verdica, este fato no
alterar a sua produo artstica ou literria. No entanto, caso se descubra que este autor no
de fato o criador desta obra, ocorrer uma mudana drstica no percurso da recepo de
outros, mesmo no afetando o funcionamento do nome do autor. Acredita-se, portanto, na
singularizao da designao deste sujeito. Claramente possvel observar que o nome do
autor no se aproxima igualmente do nome prprio.
A condio de autor instaura um determinado status. A possibilidade de determinar
que o livro escolhido seja escrito por este sujeito, ou ainda, indicar o autor responsvel pela
sua publicao, dedica ao produtor um maior peso. A partir destas manifestaes, o nome do
autor aproxima-se em certa medida do nome prprio, indicando sua singularidade, seu
discurso, seu modo de conduta interior. No entanto, a relao estabelecida entre a funo
autor e sua conduta de vida deve-se tentativa de explicao da obra, buscando uma verdade
sobre aquilo que se l.
1.2.
Historiografia abreviada da autoria
Pensar a autoria , tambm, remeter-se forma como se concebeu a abordagem acerca

da mesma. Neste caso, em particular, averigua-se o modo como esta foi conduzida por
historiadores da arte em determinados perodos. Por tratar-se, a princpio, de uma proposta de
grandes dimenses, preciso direcionar o recorte a alguns referenciais significativos, capazes
17
18

Id.
21
de contribuir nesta pesquisa. Do mesmo modo, no se subestima o mrito dos demais

historiadores da arte, nem mesmo seus possveis reforos neste raciocnio. Trata-se de um
mtodo de construo por vezes opostos, problematizados de acordo com o alcance desta
pesquisa e demanda de tempo suficiente. Por esse mesmo motivo optou-se por uma pequena
seleo de exemplos.
A partir da Idade Mdia, em virtude da forte censura e possvel condenao da
Igreja, tornou-se imprescindvel a elaborao de um regime de propriedade. Necessitava-se
reconhecer a identidade da autoria e determinar, dessa maneira, a responsabilidade dos
possveis transgressores de leis religiosas ou polticas. Seguindo este posicionamento de
norma diante da punio, os textos e obras passaram a incluir assinaturas, sujeitos que,
identificados, poderiam responder pelos mesmos. Mais ainda, eram estas assinaturas que
firmavam a verdade do discurso que estava sendo lido, fato que, posteriormente, foi diludo na
importncia da atribuio do sujeito idealizador do pensamento.
No fim do sculo XVIII e incio do sculo XIX, o autor, obrigatoriamente colocado
como proprietrio de discurso, utilizava seu novo status com o intuito de obter benefcios da
propriedade. Surge a relao dos direitos autorais, o copyright. Tal regime de propriedade foi
iniciado por Felipe e Maria Tudor, na Inglaterra do sculo XVI. Os dois escritores decretaram
livre a comercializao dos seus textos a uma associao de livreiros e papelarias. Tal ao
transformou-se em um catalisador para a realizao de uma campanha de controle de
imprensa pelo governo. O termo copyright denominao inglesa decorre da concesso da
execuo de cpias. Ele originou-se do direito de domnio de obras literrias pelos livreiros e
somente sculos depois passou a designar propriedade do autor.
O campo da arte veio a alcanar seu espao apenas em meados do sculo XVIII,
enquanto que, no sculo XVI, o artista j ocupava um status social definido, em virtude de
seu fazer.19 Essa posio no pertencia mais ao campo dos simples artesos (que possuam
habilidades manuais, tais como marceneiros ou construtores). Ao contrrio, iniciou-se um
perodo de valorizao de um sujeito, cujos valores eram supostamente supremos e
decorrentes de estudos aprofundados de matemtica e anatomia (inclusive humana).
execuo das obras ampliou-se na preciso das leis da perspectiva, assim como no
detalhamento da apresentao do corpo humano.
19
GOMBRICH, 2009, p.287.
22
O artista deixou de ser um artfice entre artfices, pronto a executar encomendar de

sapatos, armrios ou pinturas, conforme fosse o caso. Era agora um mestre dotado
de autonomia, no podendo alcanar fama e glria sem explorar os mistrios da
natureza e sondar as leis secretas do universo 20.
A sociedade do perodo moderno foi alm: ela sentiu a necessidade do conhecimento

da biografia do sujeito que assina a obra, queria saber detalhes da sua vida, buscando
compreender a obra atravs do autor. A noo de artista atribudo de valores supremos, um
ser genial, criou uma esfera de valorizao e interesse biogrfico. Com a Renascena, foram
desenvolvidos distintos fatores que colaboraram para a consagrao do indivduo e sua
imagem de autor. O desejo exacerbado de conhecimento da biografia dos artistas, dos autores,
teve o seu grande pice na Renascena, em decorrncia do interesse surgido na poca e
tambm, da extrema valorizao destinada aos mesmos. Buscava-se compreender o sujeito
detentor de habilidades manuais capaz de criar uma obra de arte e descrito como gnio.21
Na Modernidade do fim do sculo XIX e incio do sculo XX, a desapario do
autor foi problematizada a partir da transgresso do status de proprietrio do discurso.
Produziu-se uma instncia de desvinculao da obra e do autor, a partir de um possvel desejo
de desligamento da produo artstica e literria, para uma anlise biogrfica. Renovaram-se,
ento, as prticas de reinveno pelo anonimato, pseudonmia, heteronmia, entre outras
ordens de complexidade. possvel pensar os pontos cegos da autoria atravs da literatura.
Exemplo disto o poeta portugus Fernando Pessoa (1888 1935) e seus fiis companheiros,
os heternimos: Ricardo Reis, lvaro de Campos e Alberto Caeiro; e o semi-heternimo,
conforme ele mesmo gostava de chamar: Bernardo Soares.
A prtica de transgresso da propriedade da fala autoral apresentada na
contemporaneidade por interessantes modos de articulao. Para o artista norte-americano
Joseph Kosuth (1945 - ), com seu pseudnimo Arthur R. Rose, o interesse no era fugir
totalmente de sua identidade, mas criar outra. Desta relao, Kosuth chega a ser entrevistado
por Rose em Cuatro entrevistas22.
20
Id.
A respeito disto, a crtica de arte brasileira Glria Ferreira observa o emprego da lei de direitos autorais na
modernidade: A esses deslocamentos da concepo de artista e de sua funo no correspondem, contudo,
modificaes essenciais na lei que define os direitos do autor. (...) Em traos gerais sobre os direitos do autor,
vale destacar dois fatores: a distino do autor dos demais trabalhadores, bem como do trabalho cultural do
industrial; e o fato de o direito de autor reger a economia do mercado da cultura separando-a da economia
normal. In: FERREIRA, 2009, p.1-10.
22
In: BATTCOCK, Gregory. (Ed.) La idea como arte: documentos sobre el arte conceptual. Barcelona:
Gustavo Gili, 1977.
21
23
Outro caso pertinente a ser apresentado o da artista brasileira Dora Longo Bahia com
seu heternimo Marcelo do Campo23, um artista brasileiro atuante na dcada de 70. Seu
abalizado posicionamento torna-se evidente, quando Bahia solicitada a vender alguma das
obras de Do Campo para instituies de arte: a sua designao no termo de contrato de venda
assinada como colecionadora, anulando, ento, seu lugar de autora e proprietria do
discurso. Tal ato de distanciamento do arrolamento entre Bahia e Do Campo essencial para
a articulao de uma subjetividade outra.
Marcelo do Campo - Situ-ao, MAC-SP, 1972.
Em referncia s colocaes acima expostas, pode-se dizer que, na literatura da

modernidade, a figura imprescindvel do autor como sujeito capaz de criar algo inovador
foi desconstruda durante a mudana do sculo XIX para o XX. Emergia a o sujeito da
23
BAHIA, Dora Longo. Do Campo a Cidade. So Paulo, 2010. 284 p. Tese (Doutorado em Artes Visuais)
Departamento de Artes Visuais, Escola de Comunicaes e Artes, Universidade de So Paulo.
24
linguagem, o eu que no carrega identidade de si, mas a prpria linguagem. Neste aspecto,
partia-se da ruptura determinada com o realismo literrio, propondo, ento, a nfase no ato de
criao e na prpria literatura. Em decorrncia do ressurgimento do ser da linguagem, a obra
volta-se a si mesma, forando o desaparecimento do eu. Nesta perspectiva, a literatura
moderna ocorre somente com a sada do eu.
Ernst Hans Joel Gombrich (1909 2001), nascido em Viena, foi um dos historiadores
da arte mais conhecidos do sculo XX. Sua obra mais exemplar, A histria da arte, aqui
estudada em virtude de sua caracterstica pessoal de anlise aos indivduos artistas. Tamanho
foi seu reconhecimento, e tantas foram as pesquisas nele embasadas, que o livro (publicado
em Londres, 1950), foi reeditado diversas vezes e traduzido para vrias lnguas. Gombrich
proveniente de uma escola formalista da sua cidade natal, Viena. Entretanto, em 1936,
ingressou no Instituto Warburg, em Londres, enquanto fugia da ascenso ao nazismo.
Em outra vertente, introduz-se Arnold Hauser (1892 1978), historiador de arte
nascido na Hungria. Sua obra mais difundida, Histria social da arte e da literatura, foi
publicada em Munique trs anos aps a obra de Gombrich, em 1953. No perodo de sua
publicao, a obra causou grande repercusso devido ao seu teor poltico imbudo na histria
da arte e literatura. Hauser foi aluno de Henri Brgson, no perodo que estudou em Paris. Em
seguida, desenvolveu pesquisas na Itlia, em Berlim, em Viena, at mudar-se para Londres
em 1938. Foi na capital inglesa que Hauser iniciou a produo de Histria social da arte e da
literatura, obra que, at a concluso, consumiu dez anos de sua vida.
Trata-se de abordagens dispares acerca da histria da arte. Gombrich prope uma
avaliao singular do sujeito autor e de sua obra, direcionando a sua pesquisa para um novo
pblico carente de informaes. O historiador elege um artista significativo e j consolidado
pela histria da arte, ao tratar de um perodo e estilo artstico, observando peculiares obras
deste indivduo. Tal mtodo descrito no seu prefcio, ao mesmo tempo em que explana o
desejo de evitar abordagens genricas em amplos contextos. Gombrich relata alguma de suas
regras auto-impostas para o desenvolvimento de sua pesquisa:
A primeira dessas regras foi que no escreveria sobre obras que no pudesse mostrar
com ilustraes; no queria que o texto degenerasse em listas de nomes pouco ou
nada significativos para aqueles que no conhecem de visu as obras em questo, (...).
Isso me levou a adoo de uma segunda regra, que consistiu em ater-me a
25
verdadeiras obras de arte e em suprimir tudo o que pudesse ser apenas interessante,
24
espcimes de gosto efmero ou moda passageira.
possvel diagnosticar a sua tentativa de abster-se da legitimao de obras a partir de suas

colocaes. Ou seja, cai no convencionalismo da histria da arte, o qual prefere no arriscar
em obras que posteriormente possam ter o carter artstico questionado. Hauser, por sua vez,
prope uma ampla histria da cultura ocidental - da arte e da literatura - enquanto preocupa-se
com o status social do autor e o modo como a sociedade afeta as ideologias artsticas. Para
ele, o artista no representa a alienao da sociedade refugiando-se em suas obras, conforme
se poderia cogitar na poca. Interessa-se, tambm, pela produo econmica da arte. Hauser
opta por uma abordagem coletiva da histria da arte, na qual possvel compreender a no
identificao individual do sujeito nas foras sociais. Tal posicionamento elucidado pelo
historiador:
O ateli do artista no comeo da Renascena ainda dominado pelo esprito

comunitrio da loja dos pedreiros e da oficina da guilda; a obra de arte ainda no a
expresso de uma personalidade independente, que reala a individualidade do
artista e o exclui de todas as influncias externas. (...)
At o final do sculo XV, o processo de elaborao artstica ainda ocorre
25
inteiramente em formas coletivas.
A respeito do novo status do artista, adquirido no incio da Idade Moderna, Hauser

enuncia a constituio de um mercado de artes e expe a relao entre a aristocracia e o artista
em condio de ascenso. No Renascimento, ocorreu o aumento de requisies da manufatura
de obras de arte, o que causou a elevao do nvel social do arteso, figura que passou a
pertencer a uma nova classe. Para Hauser, necessria a compreenso do contexto
mercadolgico para abordar o indivduo artista. Neste perodo o artista surge como um
trabalhador intelectual livre. O historiador ainda afirma: (...) uma classe que anteriormente
nunca tivera razes, mas que comeou agora a constituir-se num grupo economicamente
seguro e socialmente consolidado, embora longe de ser uniforme.26
Do mesmo modo, as observaes particulares de Gombrich expem a nova categoria
do artista no incio do sculo XVI. Segundo este historiador, o artista deixou de ser
reconhecido como um mero arteso, em conseqncia da apresentao de suas qualidades
24

HAUSER, 1998, p.324.
26
Ibid., p.322.
25
26
tcnicas, explorando os estudos na matemtica, regras de perspectiva e anatomia humana. Eis

uma pontuao contraditria analise de Hauser. Para Gombrich, a luta pela valia de um novo
status social para os artistas no abordado especificamente a partir da relao com o
mercado. Houve um processo no qual o artista no teve xito imediato, suportando
preconceitos, pois estavam subordinados aristocracia. Gombrich ainda confirma:
difcil decidir se esse novo poder foi, a longo prazo, uma pura beno para a arte.
Mas no incio, de qualquer modo teve o efeito de uma libertao que soltou uma
quantidade tremenda de energia represada. Finalmente, o artista se tornara uma
27
criatura livre.
Enquanto Hauser entende a autoria como uma manifestao social, Gombrich a avalia
com certa proximidade de um ato elevado e nico, necessitando, contudo, desenvolver a
distino entre arte e Arte.28 Para Hauser, o autor e sua obra esto lcidos dos acontecimentos
na sociedade, e so capazes de participarem da esfera de produo relativa realidade que se
encontram. Em outra face, Gombrich descreve o autor e a sua obra correlacionando-os
biografia do indivduo. Ele entende os eventos da vida do artista como fator constituinte para
a realizao de suas produes, distante de uma condio social.
Ambos os livros aqui referidos foram publicados no mesmo perodo, em 1950 e em
1953 - por Gombrich e Hauser respectivamente. Conclui-se, portanto, que ambos poderiam ter
abordagens semelhantes acerca da arte do seu tempo. Tratando-se de meados do sculo XX,
possvel supor que estes pesquisadores estivessem interessados nos novos caminhos que a arte
tomara. Cogita-se que ambos tenham tomado conhecimento das manifestaes dadastas, do
expressionismo abstrato, assim como dos readymade de Duchamp. No entanto, todas estas
atuaes esto ausentes nas duas obras - exceto no ltimo captulo adicionado por Gombrich
em sua 11 edio, publicado em 1966. Neste perodo posterior a primeira publicao, alguns
novos exemplos j haviam se consolidado pela crtica de arte, possibilitando, assim uma
melhor recepo e tratamento. Ainda sim, Gombrich abordou muito brevemente os casos
citados acima.
Em sua primeira edio, Gombrich segue analisando o sculo XX, citando exemplos
a partir de determinados artistas e de suas inseres em movimentos artsticos. Porm, no
percorre o raciocnio do movimento em um plano amplo ou trazendo uma conduo
27
28

Ibid., p.15.
27
panormica. A autoria foi tratada por Gombrich de modo singular, buscando traos
biogrficos do indivduo no exerccio da autoria. Ele deixou em segundo plano as propostas e
aspectos dos novos horizontes da arte. Nesta perspectiva, a autoria fica restrita ao sujeito, nos
desejos e pensamentos que o levaram a produzir determinada obra. Gombrich elucida:
As pessoas que adquiriram algum conhecimento de histria da arte arriscam-se,

algumas vezes, a cair numa armadilha semelhante. Quando vem uma obra de arte
no param para olh-la, preferindo sondar a memria em busca de um rtulo
apropriado29.
O interesse pela biografia dos autores demonstra um olhar particular direcionado aos
episdios que caracterizam a existncia destes sujeitos, assim como os de suas produes
artsticas. Mais ainda, muitas vezes se procura justificar obras a partir da conduta de suas
existncias, gerando, assim, um determinado automatismo. Um exemplo desta prtica a
constante relao pessoal atribuda s obras do pintor holands Vincent Van Gogh, alistandoas sua constituio de vida. E, para citar outro caso, a anlise biogrfica do pintor espanhol
Pablo Picasso, condicionada produo das telas nas quais retratava suas esposas. A razo da
busca por uma compreenso biogrfica do autor em seus trabalhos contribui para o
esvaziamento da obra de arte.
Para aqueles que se debruaram sobre artistas e suas obras, torna-se complexo
distanciar-se e elaborar um olhar isento - caso seja possvel considerar um eventual olhar
isento. Ao se depararem com objetos que, por um motivo ou outro, esto carregados de
significados e elementos biogrficos de seus autores, os estudiosos precisam exercitar a
apreciao da obra, distanciando-a de rotulaes e preconceitos, construdos anteriormente.
29
Ibid., p.37.
28
Vincent Van Gogh - Self-Portrait
Pablo Picasso - Dora Maar au
with Bandaged Ear
Chat, 1941. leo sobre tela, 128
1889. leo sobre tela, 60 x 49 cm.
x 95 cm.
De acordo com os estudos biogrficos acerca do artista seria necessrio compreender

o enigma que se ocupa do sujeito artista e do seu fazer. Investigar a capacidade natural do ser
humano de criar obras de arte admirveis, assim como avaliar o modo pelo qual um homem
pode ser respeitado e valorizado por seus prprios contemporneos, a partir de uma produo
considerada de grande qualidade. Para tanto, necessrio estabelecer uma especial condio
ao papel do artista, pois a existncia de anlises subentendem a presena de um enigma sobre
o sujeito autor de obras de arte. Tal concepo pode ser compreendida como fruto de uma
herana histrica atravs do domnio da tcnica. Ele advm, ainda, da avaliao do grupo
social, admirador do talento, dom ou estudo. Ou seja, por intermdio de habilidades
pessoais exercidas no ato de criao/execuo da obra de arte.
Todas essas ordens de estudo persistem no olhar voltado ao sujeito criador e,
consequentemente, diminui-se a apreciao da obra. Elas tendem a buscar explicaes da
produo acompanhada de quem a produziu, gerando a garantia irreal que neste objeto
averiguado apresenta-se a voz e subjetividade do autor - aproximando-o de um relato pessoal.
Ao longo do sculo XX perdura o entendimento de que pensar o sujeito artista , tambm,
remeter biografia do mesmo. No entanto, possvel ressaltar provveis divergncias entre a
vida e a obra de tal indivduo, seja este um artista visual, literrio, cnico, msico, entre
outros. Corre-se o risco de cair nas armadilhas do automatismo e, portanto, determinar a
produo artstica atravs do seu percurso biogrfico enquanto busca-se entender o seu
fazer a partir da sua histria de vida.
29
Gombrich opta pela no problematizao da funo autoral e do seu discurso,

movendo argumentos de carter subjetivo em relao produo. O historiador contextualiza,
brevemente, mas volta seu foco principalmente no sujeito e em sua obra. Gombrich almejava
produzir um guia/manual da histria da arte. Embora tenha publicado em um perodo de
intensas construes nas artes visuais, preferiu abordar a arte de um modo habitual,
ausentando-se do risco de inserir obras de arte no consagradas pela histria e crtica. Talvez
seja este o motivo pela opo de no inserir estudos sobre as manifestaes artsticas
contemporneas publicao do livro, em 1950.
Nada existe realmente a que se possa dar o nome Arte. O que existe so os artistas
isto , homens e mulheres favorecidas pelo maravilhoso dom de equilibrar formas e
cores at ficarem corretas e, mais raro ainda, que possuem aquela integridade de
30
carter que jamais se contenta com meias solues, (...).
Mais ainda, no seu captulo adicionado posteriormente, Gombrich justifica o seu modo de
abordagem acerca da arte contempornea:
Quanto mais prximos chegamos de nosso tempo, mais difcil, inevitavelmente, se

torna distinguir modos passageiros de realizaes duradouras (...). Foi por esta razo
que me senti pouco vontade a ideia de se poder escrever a histria da arte at os
dias de hoje. verdade que se pode documentar e analisar as modas mais recentes,
as figuras que se destacam na poca mesmo em que se escreve, mas s um profeta
poder dizer se esses artistas realmente faro histria e, de um modo geral, os
31
crticos tm, comprovadamente, sido maus profetas.
Contrape-se, neste caso, com o mtodo de Giulio Carlo Argan (1909 1992),
tambm historiador italiano. Aproxima-se do seu texto Prembulo ao estudo da histria da
arte, disponvel na obra Guia de histria da arte, em 1977 - publicado em conjunto com o
crtico de arte e conterrneo Maurizio Fagiolo. Neste livro, Argan construiu pequenos textos
elucidativos a respeito do campo das artes, citando, entre outros: a funo da histria da arte, a
autenticidade da obra de arte, os instrumentos do historiador de arte e a crtica de arte. Nesta
publicao, possvel examinar, em um contexto mais recente, o posicionamento de um
historiador diante das avaliaes da autoria. Como resultado dessa posio, - e considerando
os objetivos desta pesquisa, impera criar um deslocamento de interesse nesses dois ltimos
autores, os quais no dedicaram ateno aos sujeitos idealizadores e s suas funes.
30
31

Ibid., p.600.
30
Pelo meio do sculo XVI surge, com o desenvolvimento orgnico dos factos
artsticos por um perodo de cerca de trs sculos, ilustrando os contributos originais
das personalidades emergentes, de Cimabue a Miguel ngelo.
Na literatura sobre arte, ocupa um lugar importantssimo a tratadstica, que fixa
normas e d instrues segundo as quais os artistas evitariam erros e aproximar-se32
iam da arte que constantemente mencionada como a ideal, a perfeita.
Talvez por ter presenciado um perodo de efervescncia, de questionamentos, na arte

do sculo XX, Argan pde ponderar a aceitao do objeto artstico e do seu valor de modo
mais preciso. Segundo este, a histria da arte trata seguramente da histria das obras de arte.
Ressalta que, em todos os perodos artsticos, o juzo crtico acerca das obras operou de
acordo com os parmetros do seu contexto. No entanto, dificilmente encontra-se alguma
afirmao ou investigao acerca do seu autor. Neste caso, opta-se pelo exame da obra e sua
verificao histrica sem problematizar a ao de seu ato autoral, ainda que se compreenda
que atravs de toda obra persiste um ato autoral. Argan problematizou alguns exemplos de
literaturas artsticas, suas determinaes e valores artsticos, atravs da incluso de verdades
sobre artistas importantes na histria.
Ainda no posicionamento de Argan:
Se o trabalho do historiador de arte consistisse simplesmente em andar caa de

inditos e em colar nas obras etiquetas com nomes e datas, os estudiosos no teriam
motivo para se ocupar de obras de que se sabe com segurana serem obras-primas,
quando e por quem e em que exactas circunstncias foram feitas. Ou, quando muito,
essas obras seriam estudadas como pontos de referncia para a atribuio e datao
de outras. Pelo contrrio, justamente nessas obras incontestveis e famosas que se
concentra a ateno dos estudiosos interessados nos grandes problemas da histria
33
da arte.
Neste trecho, Argan afirma a importncia do pensamento em torno da atribuio de valores s

obras, propondo uma ateno quelas ainda no legitimadas. Ou seja, no trabalha somente
com o sistema de verdades. Aplica-se, contudo, o mesmo questionamento acerca do sujeito
autor e sua funo. So reflexes coerentes ao perodo estudado e demasiadamente
importantes. Trata-se da segunda metade do sculo XX, quando artistas j no so somente
artistas, quando a origem do discurso repensada. E, por isso, as atenes se voltam para a
figura do autor.
32
33
ARGAN, In: ARGAN; FAGIOLO, 1994, p.15.

Ibid., p.28.
31
SOBRE CERTAS NUANCES ACERCA DA AUTORIA
BLOCO II
Neste bloco, abordar-se- a maneira pela qual a histria da arte encarou a questo da
autoria em relao produo artstica ao longo do sculo XX. Isso porque este foi o
momento em que essa relao acabou problematizada pelos prprios artistas e se assentou na
obra de arte. Neste sentido, era parte dos propsitos vanguardistas romper com os cnones e a
tradio da arte, problematizando novos objetos e ultrapassando as fronteiras e limites
precedentes. Assim, so lanadas as seguintes proposies: a suposta omisso de marcas
autorais; a ausncia de manufatura do objeto artstico por conta do sujeito autor; as propostas
dadastas de antiarte que sugeriam a possibilidade de tudo ser arte; as indicaes Fluxus no
que diz respeito aproximao da arte e vida, distanciando-se da fabricao de objetos e
coisas, alm da promoo da realizao da arte por todos, no necessitando - e/ou ampliando uma funo autor; e, tambm, as atividades da arte conceitual na perspectiva da
desmaterializao total do objeto artstico, intervindo, deste modo, na compreenso
tradicional do sujeito autoral.
Diante dessas perspectivas, optou-se por abordar este perodo a partir de trs nfases:
Readymade, Dadasmo e Fluxus, e Arte Conceitual. Este conjunto foi escolhido por tratar-se
32
de manifesta-aes de importncia na relao artista-obra e que geraram amplos

desdobramentos para a arte.
2.1.
Readymade
Pode algum fazer obras
que no sejam obras de arte?34
Neste estudo, a investigao procura delinear aspectos acerca da compreenso da

autoria a partir da obra de arte. Conforme se indicou anteriormente, um dos conceitos que
orienta o processo o desenvolvido pelo artista francs Marcel Duchamp (1887 1968), o
readymade. Nessa perspectiva, pode-se cogitar a provvel ausncia/presena da subjetividade
do autor em sua obra, utilizando como articulao norteadora duas obras de Duchamp: In
advance of a broken arm (Em antecipao ao brao quebrado), de 1915, e Unhappy
Readymade (Readymade infeliz), de 1919.
Duchamp foi um artista de poucas obras, contudo abundante na capacidade de gerar
reflexes sobre o prprio objeto artstico. Passou anos executando relevantes obras como, por
exemplo, O grande Vidro, tambm conhecido como A noiva despida por seus celibatrios
(La marie mise nu par ss clibataires, mme), iniciada aproximadamente em 1912 at ser
abandonada em 1923, considerando-a incompleta. Desejava romper com a pintura por ele
descrita retiniana35, buscando uma concepo de arte ligada ao exerccio do pensamento,
almejando (...) pr a pintura a servio da mente.36
A reflexo acerca da identidade da autoria na sua obra de arte analisada no terceiro
readymade de Duchamp, In advance of a broken arm, de 1915. O objeto, uma p de neve, foi
comprado em uma loja de utenslios domsticos, empilhado junto a diversos outros idnticos.
Em sua lateral, o artista pintou o ttulo da obra e assinou [from] Duchamp. A indicao from
junto sua assinatura constitui enlao de importncia ao conceito da obra. O procedimento
sugere que a mesma no feita por, mas procede de. Esta ao significativa retira todo
34
TOMKINS, 2004, p.135.

Utiliza-se do termo retiniana de acordo com a lgica da pintura endereada somente retina.
36
TOMKINS, 2004, p.75.
35
33
possvel julgamento de confeco deste objeto pelo artista. Mais ainda, permite lanar a ideia
da no presena de subjetividade do seu idealizador atravs do ato de produo. Do mesmo
modo que sugere a no manufatura do objeto, refora a figura presente do artista como sujeito
responsvel pela cri-ao da obra.
Nesta perspectiva, o crtico de arte norte-americano Calvin Tomkins (1925 - ) cita
determinadas aes de Duchamp levam a crer que ele, o artista, aspirava descolar-se de si
mesmo: sua prtica de criao de pseudnimos, vestir-se como uma figura feminina, suas
vrias viagens e trocas de moradia entre Paris e Nova York, sua abdicao da arte pelo
xadrez, a inveno do readymade, entre outros exemplos.37 Segundo Tomkins, a autoria de
Duchamp, na tentativa de resgatar o foco mental acerca do olhar sobre o artista, engajava-se
no distanciamento, aspirando a ausncia de sua subjetividade.38
De acordo com Rosalind E. Krauss (1941 - ), crtica de arte norte-americana, - na sua
obra intitulada Caminhos da Escultura Moderna, de 1977 a histria da arte pontuou a
crena de que a autenticidade do autor conferida pelas marcas apresentadas em sua obra,
completando-se com a sua assinatura. nesse sentido que parece haver uma correspondncia
entre o espao da imagem que podemos enxergar e o espao interior, psicolgico e, portanto,
invisvel, do autor da imagem39. O autor, neste sentido, faz-se presente na elaborao de
imagens. Contrrio a isto, a apropriao de objetos proposto por Duchamp no carregaria suas
marcas subjetivas do ato criativo.
Ainda segundo Krauss, (...) o objeto no surgia como algo proveniente do manancial
de ideias e emoes pessoais do artista40. Ainda que ausente de marcas autorais, a ao do
readymade no se desconstri com a funo autoral de Duchamp. Pelo contrrio, o autor
evidenciado, pois no se examina mais o objeto apresentado como obra, mas o ato de
nomeao criativo.41 Por este motivo, deixa-se de se ater s questes formais da obra de arte e
debrua-se sobre as implicaes nela contidas pelo seu autor.
37
Ibid., p.8.
Ibid., p.7.
39
KRAUSS, 1998, p.87.
40
Ibid., p.90-91.
41
Ibid., p.98.
38
34
Marcel Duchamp: In Advance of the Broken Arm, 1964. P de neve

de ferro galvanizado e madeira, 132cm de altura.
Na anlise aqui proposta, a possibilidade da ausncia de subjetividade do autor em sua

obra considerada do ponto de vista do readymande, como se destacou de antemo. Em uma
carta destinada sua irm Suzanne Duchamp, em torno de 15 de janeiro de 1916, o artista
utilizou pela primeira vez o termo. Ele, na epstola, explica o episdio: Aqui, em N.Y.,
comprei alguns objetos com esse mesmo esprito e tratei-os como readymade. Voc sabe
bastante ingls para compreender o sentido de readymade que dou a esses objetos. Eu os
assino e dou-lhes um ttulo em ingls42. Em sua carta, a ao comparada ao encontro com
esculturas j prontas, deslocando-as de sua funo e, por conseguinte, nomeando-as como
objeto artstico. Seu gesto gerou polmicas at hoje no resolvidas completamente. O ensasta
e crtico literrio alemo, Peter Brguer (1936 - ), examina tais manifestaes extremas da
vanguarda e aponta, tambm, a categoria individual do sujeito da criao. Para Brger,
42
Ibid., p.179.
35
A assinatura que justamente retm o individual da obra, ou seja, o fato de que ela
se deva quele artista -, impressa num produto de massas qualquer, transforma-se
43
em signo de desprezo frente a todas as pretenses de criatividade individual .
Considerando que um dos objetivos investigar os possveis modos de diluio e/ou

presena das marcas autorais na obra de arte visual, inicia-se do pressuposto da subjetividade
como parte integrante do autor inserida em sua produo. No contexto deste trabalho, a
expresso subjetividade entendida como aquela pertencente ao eu ou ao sujeito,
contendo aproximaes da prpria identidade em relao com o mundo.
No texto endereado sua irm Suzanne, Duchamp passou uma instruo para a
construo de um readymade por ele desenvolvido, demonstrando uma determinada
problematizao de autoria e possvel ausncia da sua subjetividade na confeco da obra.
Entende-se, contudo, que a obra continua sendo de autoria de quem a concebeu como formato
de instruo e, por isso, prossegue com as propriedades do seu idealizador. Porm,
observado o precedente institudo por este ato de criao artstica atravs da apropriao de
objetos j existentes. Avalia-se o papel do participador ao realizar a obra-instruo44, cabendo
a este sujeito uma possvel classificao, talvez erroneamente, de co-autoria45.
Duchamp observa: O curioso sobre o readymade que eu nunca arrumei uma
definio ou explicao que me deixasse totalmente satisfeito46. No mesmo sentido, o
escritor mexicano Octavio Paz (1914 998) tambm se arriscou a definir o conceito:
O ready-made no postula um valor novo: um dardo contra o que chamamos de

valioso. E crtica ativa: um pontap contra a obra de arte sentada em seu pedestal de
adjetivos. A ao crtica se desdobra em dois momentos. O primeiro de ordem
higinica, um asseio intelectual: o ready-made uma crtica do gosto; o segundo
47
um ataque noo de obra de arte.
Mais ainda:
Os ready-mades so objetos annimos que o gesto gratuito do artista, pelo nico

fato de escolh-los, converte em obra de arte. Ao mesmo tempo este gesto dissolve
a noo de obra. A contradio a essncia do ato; o equivalente plstico do
43
BURGER, 2008, p.109-110.

Termo que utilizo para designar obras que operam por meio de instrues ou proposies a ser realizada pelo
espectador.
45
As questes de co-autoria e colaborao sero investigadas no bloco seguinte desta dissertao. De modo geral
o co-autor designado ao indivduo que assina a propriedade autoral em conjunto com outro.
46
TOMKINS, 2004, p.181
47
PAZ, 2008, p.23.
44
36
jogo de palavras: este destri o significado, aquele a idia de valor. Os ready-made

48
no so antiarte, como tantas criaes do expressionismo, mas a-Rtsticos.
O pensamento de Paz, em relao Duchamp, refora a ideia da autoria como modelo

de unicidade, individualidade. Paz afirma no saber o significado da designao melhor
atribuda a um artista. O caso de Duchamp com os de Max Ernst, Klee, Chirico,
Kandinsky, e outros, poucos mais -, me apaixona no por ser melhor mas por ser nico.
Esta ltima palavra a que lhe convm e o define49. Ou seja, a autoria de Duchamp
qualificada positivamente, segundo a anlise de Paz, de acordo com seu carter nico e
inexplorado. Tal viso modernista contestada em um perodo mltiplo como a
contemporaneidade, onde tudo recriado.
Aps a ao dos readymades duchampianos, so reavaliados os critrios de definio
das obras de arte. A inteno deste ato implodir com a necessidade de haver habilidades
manuais para a concepo de obras. Sua ironia apresenta o dilaceramento na acepo da arte,
apontando seu entendimento artstico atravs do objeto apropriado e, mais ainda,
demonstrando que nem o produziu. Duchamp perturba a funo-autor nomeando um objeto
qualquer como obra atravs do gesto artstico de sua assinatura. Da mesma maneira que se
pode observar a inteno artstica impingida no prprio ato conceitual, tambm destruda a
inteno do autor quando se prope o acaso50 na escolha de um elemento utilitrio. Surge,
aqui, um questionamento:
Pode algum fazer obras que no sejam obras de arte?, perguntava-se Duchamp
numa nota de 1913, que ele incluiu na Caixa Verde. uma pergunta insidiosa que,
implicando qualquer coisa feita pelo homem, de machados de pedra a saxofones,
engloba as mesmas atividades mentais (disciplina, habilidade, inteno etc.)
necessrias criao de uma obra esttica. Duchamp j havia arrumado um jeito de
subverter o fator habilidade ao permitir que o desenho de mecanismos tomasse o
lugar da patte. Agora, j perto do final de 1913, ele, servindo-se do acaso,
51
provocava um curto-circuito na inteno consciente.
As proposies artsticas que se utilizavam do acaso foram amplamente desdobradas

no Fluxus, Dadasmo, Surrealismo e Arte Conceitual, e ainda so notadamente empregadas na
48
Id.
Ibid., p.9.
50
O acaso, segundo Brger, vem sendo experimentado na literatura desde a Idade Mdia. Para o crtico, O
acaso objetivo baseia-se na seleo de elementos semnticos congruentes (...) em acontecimentos independentes
um do outro. A congruncia constatada pelos surrealistas; ela aponta para um sentido impossvel de ser
compreendido. BURGER, 2008, p.133.
51
TOMKINS, 2004, p.151.
49
37
Arte Contempornea. Em 1920, Tristan Tzara, artista dadasta, comps uma frmula de
elaborao de poesias servindo-se do acaso.52 Na perspectiva de Tzara, ainda que no
racional, a utilizao do acaso faz com que O poema se pare[a] com voc53.
Neste nterim, a licena de Duchamp permite avaliar a possvel desconstruo da
inscrio de subjetividade do autor em sua obra, pois se consente com a ausncia total da sua
existncia no ato da construo do objeto artstico. No entanto, esta aproximao surge nos
conceitos abordados no campo da linguagem e, possivelmente, no se enquadram com
propriedade nas artes visuais. Por isso, volta-se a ressaltar que nesse momento estabelecido
um recorte s obras de arte enquanto produto material, objeto artstico, fabricado pelo prprio
artista. So entendidas, tambm, as aberturas construdas no sculo XX e XXI que
possibilitaram a elaborao artstica desvinculada do ato produtor em si.
Em entrevista concedida ao escritor francs Pierre Cabanne (1921 2007), Duchamp
relata como determinava a escolha dos readymade, variando para cada objeto e tomando
cuidado com sua visualidade. Ele preocupava-se com o fato de, aps algumas semanas,
comear a gostar ou detestar o elemento escolhido. Portanto, para o artista, seria necessrio
chegar a uma determinada neutralidade, tratando com indiferena e omisso de emoo
esttica. A escolha do ready-made sempre baseada na indiferena visual, e ao mesmo
tempo, numa ausncia total de bom ou mau gosto54. Adverte-se que uma indiferena
causada por intermdio do olhar do prprio Duchamp. Portanto, sua escolha singular no est
muito longe de causar efeito, mesmo que tentando ausentar-se do gosto pessoal.55
52
KRAUSS, 1998, p.127.

Poema de Tzara publicado na revista Litterature em julho de 1920.
54
CABANNE, 2008, p.80
55
Na mesma entrevista, Cabanne pergunta a Duchamp: O que gosto para voc?. O artista afirma ser um
hbito: A repetio de uma coisa j aceita. Se voc recomea uma coisa muitas vezes, ela fica sendo o gosto.
Bom ou mau, sempre a mesma coisa, sempre gosto. Ibid., p.80.
53
38
Foto
de
Man
Ray,
1921.
Marcel
Duchamp travestido de Rrose Slavy.
Foto de Man Ray, 1921. Marcel Duchamp

travestido de Rrose Slavy. 5-7/8" x 3"-7/8.
Outro exemplo interessante o caso da obra Unhappy Readymade (Readymade

infeliz), de 1919. Durante sua passagem por Buenos Aires, Duchamp recebeu a notcia do
casamento de sua irm Suzanne com Jean Crotti, grande amigo seu. Na ocasio, o artista
enviou uma carta com instrues para a realizao da obra, que consistia em um livro de
geometria que deveria ser pendurado por barbantes na sacada de seu apartamento. Desta
maneira, o vento folhearia os problemas, escolhendo as pginas at despeda-las.56 A obra
foi destruda pelo passar do tempo, contudo, Suzanne realizou posteriormente um quadro
intitulado Le Readymade malheureux de Marcel (Readymade infeliz de Marcel), na qual pinta
a atuao do tempo sobre o objeto.
56
Ibid., p.103.
39
Marcel Duchamp: fotografia do readymade realizada

por Suzanne Duchamp em 1920.
Observando as aes duchampianas, entende-se a pretenso do autor de ausentar-se,

buscando um provvel distanciamento de sua subjetividade.57 O Readymade infeliz
destitudo dos traos e da presena fsica do seu criador. Trata-se de um livro de geometria,
pendurado por sua irm, privado de sua funo de leitura e destinado destruio temporal.
Duchamp esclarece: Minha inteno sempre foi a de fugir de mim, embora soubesse
perfeitamente que eu estava me usando. Chame isso de um pequeno jogo entre o eu e o
mim.58 Aqui ele afirma, seu ato de nomear um objeto confeccionado industrialmente, sem
passar pelo manuseio do artista, tambm um modo de ausentar-se, mesmo que esta ao seja
tambm um meio de pronunciar-se, enfrentando e colocando inquietaes ao sistema das
artes.
O desejo de Duchamp pela ausncia igualmente mencionado por Tomkins, pois este
manifestava a vontade de abandonar a vida de artista59. Todavia, embora ensaiasse pela no
subjetividade contida em sua obra, a funo autoral era mantida. De acordo com o
pensamento de Tomkins, Duchamp sabia perfeitamente que havia aqui uma contradio.
Pelo simples fato de escolher determinado objeto e no outro, por mais que fizesse para evit57
TOMKINS, 2004, p.7 e 8.

Ibid., p.181.
59
Ibid., p.162.
58
40
lo ele j estava exercendo o seu gosto (...)60. Ou seja, por mais que desejasse sua fuga da vida
de artista, ele no se distanciava da sua funo autoral.
Suzanne Duchamp: Le Readymade malheureux de Marcel

(Readymade infeliz de Marcel).
Krauss, buscando elucidar o contraposto dessas afirmaes, cita que se produzem

crenas de que tudo o que compe a imagem de uma obra, mesmo as estratgias de sua
produo, expressam os sentimentos e pensamentos pessoais de seu criador. Portanto, cada
marca de pincelada ou os gestos imbudos na fisionomia do objeto artstico levam a
identidade do seu autor. Acredita-se que carregam o autgrafo do seu indivduo criador,
conferindo obra, uma veracidade sobre o seu ser, a autenticidade de sua marca. 61 Este
posicionamento passa a ser interrogado com o advento do readymade.
Krauss prossegue em suas afirmaes, citando que o envolvimento artstico de
Duchamp com os objetos industrializados produziu uma pergunta que se faz constante: (...) o
que faz uma obra de arte?62 O carter de objeto no fabricado pelo artista criador garante a
ausncia do porte das marcas individuais no ato pelo seu autor. Somente pode compreender a
escolha pelo objeto industrial, mesmo que esta preferncia seja pelo critrio da ausncia de
gosto pessoal, ou seja, a escolha pela neutralidade de Duchamp, e no pela neutralidade de
60
Ibid., p.181.
KRAUSS, 1998, p.87.
62
Ibid., p.88.
61
41
outro sujeito. Deste modo, percebe-se ainda a sua presena na obra. De acordo com a terica:
(...) a obra de Duchamp era simplesmente um ato de seleo63. Ou seja, o artista prope a
cri-ao artstica atravs de um processo de impessoalidade. Este processo ausente de marcas
pessoais resulta em um retorno prpria figura de Duchamp.
Em seu livro La originalidad de la vanguardia y otros mitos, de 1985, Krauss discute,
a partir da anlise de Picasso, a constante equiparao da vida e obra de autores. Conduz-se,
muitas vezes, a ideia da arte como uma abordagem autobiogrfica. De acordo com a terica,
trata-se de uma histria da arte convertida em histria do nome prprio. Ela afirma (...) el
nombre proprio juega un papel especfico en el marco de las nociones crticas e histricoartsticos sobre la relacin entre la imagen y el significado64. Ou seja, tenta-se justificar as
imagens artsticas atravs do nome prprio. Krauss prope uma analogia com a histria de
detetives, concluindo que o significado se reduz unicamente a uma questo de identidade.65
Finalmente, depois de elencadas as definies acima expostas, possvel concluir que
a tentativa de desvencilhar a identidade autoral pode ser sugerida como uma prtica nas artes
visuais, do mesmo modo como freqentemente conceituada no campo da linguagem. Nada
impede, porm, que aps as aes limites impostas pelos artistas produzam-se obras que ainda
carregam consigo parte de suas presenas. Este um impasse que se enfrenta ao apresentar
possveis paradoxos, como a ausncia/presena da subjetividade autoral, na anlise de
algumas obras de Marcel Duchamp. Ainda assim, a figura do artista em sua obra acaba
por se sobressair. Esse aspecto relatado por Duchamp, pois este afirma interessar-se mais
pelo indivduo do que por sua obra66. Trata-se de um exerccio de ampliao das reflexes
produzidas no mbito das artes visuais e que repetidamente pe a prova os limites da
compreenso67.
63
Ibid, p.91.
KRAUSS, 1996, p.43.
65
Ibid., p.45.
66
CABANNE, 2008, 166.
67
Segundo o historiador italiano Renato De Fusco (1929 - ), algumas das obras de Duchamp anteciparam o
surgimento do movimento Dadasta, como o Nu descendo as escadas, de 1912; Broyeuse de chocolat, de 1913 e
1914; Roda de bicicleta, de 1913; Grand schoir bouteilles, de 1914; La marie mise nu par ss clibataines,
mme, de c. 1923. In: DE FUSCO, 1988, p.299.
64
42
2.2.
Dadasmo e Fluxus
As convenes da arte so
alteradas por trabalhos de arte68.
Como foi mencionado no incio deste bloco, as relaes entre o Dadasmo e o grupo
Fluxus possuem importantes posicionamentos conceituais em torno da autoria. Esta seo, por
sua vez, se debrua sobre estes posicionamentos. Conforme as propostas Fluxus, a arte pode
ser desenvolvida por todo e qualquer sujeito, ainda que tais declaraes contestem a funo
autoral. Mais ainda, declaram a indeterminao desta funo no momento em que se prope a
realizao da arte por todos, e sem a preocupao de haver uma assinatura autoral. Para o
movimento dadasta, as aes eram realizadas com o intuito de provocar a destruio das
atividades e das noes tradicionais da arte. Suas atitudes anti-arte eram smbolo da libertao
de regras e princpios e, consequentemente, a busca por uma nova arte. O Dadasmo entendia
que a autoria no era um foco basal transferido para todo sujeito que desejasse realizar uma
obra. Neste sentido, a vanguarda parecia persistir com a identificao individual por meio da
assinatura. E, ao contrrio dos dadastas, os fluxartistas desejavam a criao livre da
propriedade autoral, ou ainda, a destruio de si prprios com status de artista.
Em 1916, na cidade de Zurique - Sua, se reuniu um grupo de artistas para discutirem
suas futuras propostas. Para a realizao deste encontro, escolheu-se um bar que acolhesse
suas divagaes, o chamado Cabar Voltaire. Inicialmente o grupo buscava a apresentao e
publicao de suas produes literrias, por exemplo, poesias, canes e histrias. Entre estes,
o alemo Hugo Ball era o artista reconhecidamente responsvel pela idealizao e marcava
presena freqente nas reunies agendadas. Era ele tambm que respondia pelo acerto com o
proprietrio do cabar literrio, tornando o estabelecimento um palco de grandes
manifestaes artsticas. O dono do Cabar, por sua vez, possua o intuito de gerar um
aumento nas vendas de cervejas e salgados.
Este grupo denominava-se Dad, uma ordem que fugia s caractersticas tradicionais.
Ansiava-se pela realizao da antiarte, inovando o modo de pensar e de produzir arte. O Dad
no continha formas particulares e uniformes, nem mesmo era estritamente literrio ou
68
LEWITT, Sol. Sentenas sobre Arte Conceitual. In: FERREIRA; COTRIM, 2006, p.206.
43
esttico. No havia estilo prprio, mas definia-se pela conduo de suas idias e de suas
produes. Dad decorria de ingredientes de outras ordens, ainda que dispares das suas. Eram
contrrios ao Cubismo, Futurismo e ao Abstracionismo e, do mesmo modo, apresentavam
desdobramentos procedidos destes movimentos de vanguarda. Devido a este posicionamento
sem caracterizaes uniformes, os artistas perpassaram por variados processos e tcnicas.
De acordo com Hans Richter (1888-1976) - artista dadasta, terico e cineasta
experimental alemo -, a multiplicidade de procedimentos se deve a ausncia de restries da
arte condizente com suas propostas. Portanto, a autoria aqui no se apresenta problematizada
em virtude do vasto campo de atuaes. A respeito disto Richter afirma:
(...) fomos muito alm dos limites das diversas artes: da pintura para a escultura, da
imagem para a tipografia, a colagem, a fotografia e a montagem fotogrfica, da
forma abstrata para a imagem simblica, da imagem simblica para o filme, o
69
relevo, o objet trouv, o readymade.
O contexto histrico deste perodo no era o mais aprazvel, embora tenha colaborado
em partes para a formao do Dadasmo. Encontravam-se no perodo da Primeira Guerra
Mundial, iniciada em 1914. Os dadastas lutavam por uma arte libertadora, conforme descreve
Richter: Enquanto ao longe troavam os canhes, ns cantvamos, pintvamos, colvamos e
fazamos poesia a mais no poder. Buscvamos uma arte elementar, que pudesse curar o ser
humano da loucura de sua poca, (...)70.
J antecipando suas contradies, o manifesto Dadasta, escrito em 1916 por Hugo
Ball e em 1918 por Tristan Tzara, abordava suas intenes e posicionamentos antiarte com
doses de non-sense e agressividade. Entre algumas afirmaes do segundo manifesto, cita-se:
Eu redijo um manifesto e no quero nada, ainda digo certas coisas, e por princpios sou
contra manifestos (...). Eu redijo este manifesto para mostrar que possvel fazer as aes
opostas enquanto toma-se uma respirao de ar fresco (...)"71. Ou ainda Dada no significa
nada72, e mais adiante A obra de arte no deve ser beleza em si mesma, pois a beleza est
morta73.
69
RICHTER, 1993, p.70.

Ibid., p.23.
71
Traduo livre. Disponvel em:
<http://www.mariabuszek.com/kcai/DadaSurrealism/DadaSurrReadings/TzaraD1.pdf> Acesso em 02 abr. 2011.
72
Id.
73
Id.
70
44
A denominao Dad at hoje controversa e alvo de discusses a respeito de sua

inveno e denotao. Segundo Richter, a palavra j existia em 1916, ano em que se deu o
surgimento do grupo, e no havia preocupaes em torno do seu significado. O mesmo
pontua: verdade que ouvia que os dois romenos Tzara e Janco confirmando com da, da,
(...). Naquela poca pensei (...) que o nome Dad de nosso movimento tivesse algum
parentesco com a alegre frmula eslava de assentimento, (...)74.Outra verso afirmada a
descoberta da palavra decorrente do ato de abrir o dicionrio aleatoriamente. Mesmo diante de
histrias variantes, todas continuam a remeter a sua funo de nada significar. Entretanto, um
fato marcadamente indiscutvel: a palavra Dad somente veio a se tornar pblica em 15 de
junho de 1916, quando foi impressa no Cabar Voltaire.
O dadasmo divergia entre arte e antiarte. Tais designaes e intenes de suas prticas
eram pontos cruciais para questionamentos. No entanto, suas atribuies como sujeito autores
passavam inalteradas, pois se assentavam independentemente de ser arte ou anti-arte. Por
vezes foi visto como movimento artstico, e mesmo entre os prprios participantes havia
divergncias conceituais. Sua direo artstica foi definida apenas no ano de 1917, momento
que compreenderam o acaso como um importante componente estimulador. Utilizavam no
exclusivamente o imprevisto, como tambm ataques e provocaes ao pblico. Estes fatos se
fizeram reconhecidos e, ocasionalmente, rejeitados pela prtica. A respeito disto, Richter
declarou:
Nossas exposies no bastavam. Porque no era a cidade de Zurique inteira que

vinha para ser os nossos quadros, que vinha para assistir aos nossos espetculos, que
lia os nossos poemas e manifestos. Portanto, a inveno e provocao de escndalos
pblicos fazia parte de todos os manifestos dada, quer visassem pr-arte, a-arte
75
ou anti-arte.
74
75
RICHTER, 1993, p.34-35.

Ibid., p.84.
45
Francis Picabia: Movimento DADA, 1919.
O artista francs Francis Picabia (1879 1953) foi um personagem bastante ativo nas
atividades dadastas. Para todos os efeitos, era evidente o seu desejo de antiarte, independente
do seu exerccio como escritor, pintor ou o que estivesse realizando. Picabia era motivado
pelo seu anseio de contestao. Possua (...) meios de destruio, negaes, contradies e
paradoxos de toda sorte. Este arsenal ia da ridicularizao at a calunia76. Sua obsesso pela
negao da arte era, por vezes, incongruente. De certo modo, Picabia lutava obstinadamente
contra a arte mas no conseguia se distanciar dela. Tal contradio impar para este estudo.
No somente Picabia, mas grande parte dos dadastas, ao que se pode deduzir,
proclamavam a antiarte e, no entanto, buscavam uma nova arte, ainda que designaes
tradicionais de arte. O fato que este almejo tornou-se assunto para determinadas disputas
autorais. Reivindicavam a autoria de novos mtodos artsticos, afirmando a responsabilidade
pela criao do gnero. Embora estas contestaes sejam inexpressivas e provavelmente
totalmente incoerentes, elas comprovam o quanto o movimento ainda era tradicionalmente
artstico. Tendo em vista que, somente h luta autoral por mtodos artsticos quando h
76
Ibid., p.96.
46
objeto-obra ou, mais ainda, quando h tambm o papel de artista. A busca pela autoria dos
atos era constante, como observa Richter:
A fim de homenagear o seu amigo Baader, Haussmann menciona que ele foi o
primeiro a produzir enormes colagens, feitas de cartazes em tamanho natural, que
arrancava das colunas para cartazes e montava em seu apartamento, j em fins de
77
1920 (portanto antes de Schwitters).
A respeito destas discusses autorais entre os artistas Fluxus, indispensvel ressaltar

a conveniente desvinculao com definies de propriedade inventiva. Afinal, trata-se de
aes artsticas que planejam a imploso da compreenso tradicional de arte e delineiam a
desconstruo por excelncia da obra de arte que desempenhavam. Richter declara o
posicionamento sobre a propriedade inventiva da fotomontagem por George Grosz (1893
1959) e John Heartfield (1891 1968):
(...) esta reivindicao da autoria de uma nova forma de arte contestada por Grosz
e Heartfiled, e hoje, aps quarenta anos, realmente no possvel afirmar se o
inventor foi este ou aquele. Aqui, mais uma vez, comea a luta herica em torno da
78
questo a quem deve ser atribuda a honra de ter descoberto este mtodo artstico.
Segundo o posicionamento de De Fusco, os dadastas no almejavam a fabricao de

obras de arte, mas miravam a fabricao de objetos.79 Contudo, diante das atribuies
sugeridas, apresentam-se nfimas as divergncias no papel autoral entre obra e objeto. Ambos
eram vistos como produtos provenientes de um autor, um sujeito proprietrio. Portanto,
buscavam em seus posicionamentos as atitudes e propostas antiarte, embora suas prticas
demonstrassem, tambm, afirmaes artsticas por excelncia. Quanto mais antiarte
pretendiam, mais acabavam por afirmar a propriedade autoral.
Assim, no obstante a inteno de subverso, de eliminao, de morte da arte, de

impulso antiesttico e antiartstico, necessrio reconhecer que a linha gerada pelo
Dadasmo acabou por fornecer contributos significativos para o problema do
conhecimento da arte e da cultura do nosso tempo; e que esse lado visceral da
80
vanguarda se mostrou, em definitivo, mais construtivo que o lado racional (...) .
77
Ibid., p.168.
Ibid., p.157.
79
DE FUSCO, 1988, p.295.
80
Id.
78
47
Sob esta anlise, o dadasmo que se mostrou radical, com conduta antiartstica, interrogou a
obra de arte e no voltou sua ateno subversiva figura do artista. Tal comportamento define
a persistncia de um sujeito possuidor de propriedade autoral.
No incio da dcada de
1960 realizaram-se as primeiras atividades Fluxus que contaram com um programa

interessado na indissociao entre arte e vida. Igualmente como o Dad, Fluxus era marginal
ao carter artstico imperativo. Os diversos participantes buscavam, tambm, a construo de
uma nova forma de arte que se colocasse contrria tradio e legitimao trazidas pela
histria da arte. Fluxus teve como gnese duas principais atitudes: a primeira constatada
foram as afirmaes antiarte trazidas por Marcel Duchamp, enquanto a segunda incidia do
pensamento do compositor norte-americano John Cage (1912 - 1992). Contava tambm com
outras referncias importantes como as leituras Zen, trazidas por Cage, e o construtivismo
sovitico, inserido pelo poeta russo Vladimir Maiakvski. Buscava a fuso entre arte e vida,
influncia direta do pensamento Fluxus, que alimentava a crena na realizao da arte por
todos e para todos. Conforme aponta a definio de seu prprio nome, a palavra Fluxus
variante de Flow, que em latim significa fluir, ir movimento com a gua, em escoamento.
O texto do curador alemo Ren Block (1942 - ), no catlogo-livro, A long tale with
many knots: Fluxus in Germany 1962-1994, de 1997, elucida a viso de Fluxus como um nogrupo, e, sobretudo, no artstico. Block pontua:
Fluxus is really not an art movement, but an attitude of mind, not a conspiratorial
group of artists, but an extremely loose association of loners and outsiders, who, far
from the art market, thought up forms of behavior and creations that today we may
81
perfectly well describe as art.
Surge um apontamento discutvel em relao funo autoral destes participantes Fluxus, de

acordo com a afirmao de Block, ausentes de intenes artsticas.
George Maciunas (1931 - 1978), um artista litunio, foi o responsvel pela proposio
das ideias Fluxus estabelecidas, alm do desenvolvimento do primeiro evento Fluxus
realizado, em 1961, na Galeria AG em Nova York. Este concerto conhecido como Festum
Fluxorum, posteriormente foi ampliado para uma srie de acontecimentos nos anos
81
Fluxus no realmente um movimento de arte, mas uma atitude mental, no um grupo de artistas
conspiradores, mas uma associao extremamente frouxa de solitrios e estranhos, que, longe do mercado de
arte, pensam formas de comportamento e criaes que hoje podem perfeitamente serem descritas como arte.
Traduo livre. BLOCK, Ren. Fluxus music: an everyday event. In: INSTITUT FUR
AUSLANDSBEZIEHUNGEN, 2002, p.32.
48
decorrentes e teve papel fundamental para afirmao Fluxus. Em seguida, houve ainda o
Festival Internacional de Msica Novssima efetuado, em 1962 na cidade de Wiesbaden, onde
desenvolveram-se diferentes modos de questionar o significado convencional da arte,
independente de quaisquer fossem suas formas e aes.
Estes artistas posicionavam-se contra os modos legitimadores de arte, tentando
implodir com tais estabelecimentos e diferenciaes, portanto, continham expressas objees
s instituies de arte.82 As concepes Fluxus se colocavam alheias ao circuito das artes, e
eram constitudas fora destes locais notrios. Suas elaboraes de objetos, ou coisas, que no
fundamentalmente continham a inteno de ser arte. Segundo a curadora Ina Conzen pontua:
Claim to authorship was subverted, since everyone collaborated on each others works83.
Todavia, o advento da colaborao somente dispersa a funo autoral, ou a dilui entre
variados sujeitos, com a condio de um trabalho colaborativo sem coordenaes
individualistas. No se trata de uma participao no fazer da obra, mas no laborar com
desde a sua idealizao.84
Os ideais Fluxus mostram-se intensos, como possvel captar atravs do manifesto
escrito por Maciunas em 1963. Neste, observam-se as suas principais colocaes, como, por
exemplo: Purificar o mundo da doena burguesa, da cultura intelectual, profissional e
comercializada, PURIFICAR o mundo da arte morta, da imitao, da arte artificial, arte
abstrata, arte ilusionista, arte matemtica, - purgar o mundo do EUROPISMO!85 Mais
ainda: PROMOVER UMA ENCHENTE E MAR REVOLUCIONRIA NA ARTE,
Promover a arte de viver, anti-arte, promover UMA NO ARTE DE REALIDADE a ser
totalmente aproveitada por todas as pessoas, no s os crticos, diletantes e profissionais86.
Decretavam a eliminao da autoria individual, numa luta contra o ego do artista. Deste
modo, o anonimato dos trabalhos denotaria uma autoria coletiva e assinatura Fluxus.
82
No Brasil, o Fluxus se apresentou atravs da figura do artista Arthur Barrio. Este realizou obras de grande
importncia como o caso de Confirmado arte, de 1977, ou O que arte?Para que serve?, de 1978. Bruscky
tambm proprietrio de um grande acervo Fluxus, o qual reunido de modo aproximado ao de um arquivo.
83
A reivindicao da autoria foi subvertida, uma vez que todos colaboravam no trabalho dos outros.
Traduo Livre. CONZEN, Ina. From manager of the avant-garde to fluxus conductor. George Maciunas in
Germany. In: INSTITUT FUR AUSLANDSBEZIEHUNGEN, 2002, p.25.
84
A anlise sobre a colaborao realizada no bloco seguinte desta dissertao.
85
Traduo livre. Disponvel em: <http://www.artnotart.com/fluxus/gmaciunas-manifesto.html> Acesso em: 13
mar. 2011.
86
Id.
49
Manifesto Fluxus Realizado por George Maciunas. Cpia de verso jogada para a audincia
no Festum Fluxorum Fluxus, em Dusseldorf, 1963.
As aes Fluxus tinham como processo determinante o acaso e a indeterminao.

Condiziam com a promoo da relao com pessoas e a participao dos mesmos. Os locais
para a realizao destes atos eram escolhidos na tentativa de abolir a necessidade de haver
instituies de arte e centros oficiais de arte. Alm da promoo de encontros, outras prticas
50
usuais eram a Mail Art e os cartes de eventos. Este ltimo foi experimentado primeiramente
por Maciunas, em eventos ocorridos a partir do final dos anos 50. Entretanto, foi o fluxartista
francs Ben Vautier (1935 - ) quem reinventou seu modo os cartes eventos Fluxus,
ampliando-os para filmes, fotografias, entre outros.
A outra forma, a Mail Art, aproximava-se de um modo de instruo e colocava-se
totalmente aberta a atuao de outros, criando propostas que transitavam em um novo circuito
alheio ao oficial. As instrues seriam provenientes da influncia de Duchamp, aproximandose das aes cotidianas. O fluxartista norte-americano George Brecht (1926 - 2008)
costumava encarar as instrues como um readymade temporrio. Block esclarece o
surgimento desta prtica entre os fluxartistas: The mails were the vehicle for a worldwide
exchange of ideas, manifestos and utopias: What was later called MAILL ART and
CONCEPT ART was developed and tested in this pre-Fluxus period87.
Como um dos meios de criar um distanciamento, para evitar a formulao destes
problemas, Fluxus tomou a iniciativa de desenvolver aes contra as amarras do sistema e da
circulao de suas obras. Uma destas foi a Mail Art.88 Almejava cuidar de suas prprias
produes, ideias e inclusive da sua exposio ao pblico. A Mail Art89 abriu novos caminhos
e horizontes, habilitando o fluxo de trabalhos de forma livre, autnoma e at mesmo annima.
Tudo isto utilizando apenas a caixa de correio como porta do mundo. Alm deste lado
subversor com o qual percorriam como nmades, suas produes inicialmente no
significavam valores ao mercado, contribuindo para o seu ideal aberto e sem qualquer
restrio mercadolgica e institucional.
Fluxus permanentemente designado como um movimento artstico por historiadores,
crticos e, at mesmo, alguns de seus prprios participantes. Contudo, colocava-se contrrio a
esta definio, que se demonstrava incoerente aos seus ideais. Tal denominao decorre de
uma herana advinda da vanguarda artstica, o que corroboraria com a alterao do termo para
Fluxismo. O sufixo ismo abarcaria a sua relao com os demais movimentos modernos,
demonstrando a domesticao da produo Fluxus retida em acervos e em exposies de arte.
87
Os e-mails eram o veculo para um intercmbio mundial de ideias, manifestos e utopias: o que mais tarde foi
chamado MAILL ART e ARTE CONCEITUAL foi desenvolvido e testado neste perodo pr-Fluxus. BLOCK,
In: INSTITUT FUR AUSLANDSBEZIEHUNGEN, 2002, p.31.
88
Segundo Friedman, a Mail Art despontou no comeo dos anos 60, na Europa, em Nova York e no Japo. In:
FRIEDMAN, Ken. The Early Days of Mail Art: An Historical Overview. Disponvel em:
<http://www.terra.es/personal3/tartarug/library/ref011.htm> Acesso em 15 mar. 2011.
89
A Mail Art tambm usualmente chamada como Arte Postal e Correspondence Art. A primeira refora a
conotao de fluxo postal, enquanto a segunda entende uma possvel correspondncia, aguardando por uma
resposta.
51
Da mesma forma que iria ao encontro do desejo de alguns membros Fluxus serem
reconhecidos pela histria das artes.
Este fator de reconhecimento histrico apresentou-se com o prprio Maciunas. Isso
ocorreu quando ele inseriu o grupo em um diagrama sobre a expanso artstica, em Expanded
arts diagram, de 1966. Neste explicitado, o contraposto entre a identificao como
movimento artstico e como procedimento antiarte. Esta ressonncia demonstra-se, contudo,
amigada a propriedade autoral das obras, ainda que no compreendidas como obras de arte. A
legitimao contrasenso fez o Fluxus ser absorvido pelo sistema que criticava. Ainda assim,
tomando flegos de sobrevivncia, o grupo continuou a atuar subversivamente, eventualmente
atacando, tal qual um vrus infiltrado.90
Qualquer mostra ou exposio Fluxus, mesmo que realizada atualmente, acaba por
afirm-lo no mundo da arte, oficializando-o e consagrando-o. Pensar suas produes
incorporadas a um museu entender esta transgresso que, naturalmente, com o passar do
tempo, acabou sendo injetada ao sistema tradicional das artes visuais. Trata-se, de uma
determinada valorizao histrica que ocorre sem freios, e que foi incorporada at mesmo por
seus prprios membros do grupo. o caso de Jon Hendricks, atuante Fluxus que veio,
posteriormente, em 1978, a operar como curador de exposies. O convite foi efetuado pelo
casal Silverman, no mesmo ano, aps constiturem um acervo consistente em sua coleo
Fluxus iniciada na dcada de 70. Uma de suas curadorias chegou ao Brasil com a mostra O
que Fluxus? O que no ! O porqu, realizada no Centro Cultural Banco do Brasil no Rio
de Janeiro e em Braslia, ambos no ano de 2002. Embora a coleo tenha sido apresentada de
modo de arquivo, diverso daquele tradicionalmente utilizado em museus, o modelo tornou-se
distante da produo Fluxus. Dessa forma, ele prestou-se de maneira incongruente por
tratar-se de objetos/coisas que no foram cunhados para serem obras artsticas.
90
HENDRICKS, 2002, p.249.
52
Cartaz do Festival Internacional de Msica Novssima: Local onde ocorreu o

primeiro uso do nome Fluxus, 1962.
De acordo com as idealizaes Fluxus, seus participantes no adotavam o status de

artistas - devido s concepes adotadas para suas atuaes e produes de coisas, e no
obras de arte. Mais ainda, reforavam o direito por todo e qualquer sujeito a realizar suas
prprias ideias, de acordo com o pensamento: every person in an artist91. Ou seja, no era
preciso um reconhecimento autoral e artstico para que se produzissem obras. A autoria era
abolida, uma vez que no havia mais o encargo de propriedade. Por outro lado, se aspirava a
possibilidade de todos se transformarem em produtores de arte, ligada vida e presente no
cotidiano. Estas realizaes estavam ausentes da incumbncia de assinaturas, estavam livres
de identificaes individuais. Posteriormente, estes desenvolveram uma nomenclatura prpria,
91
In: INSTITUT FUR AUSLANDSBEZIEHUNGEN, 2002,p.32
53
os fluxartistas, no qual se demonstra a caracterstica individual do grupo, do mesmo modo

como o aproxima de uma designao tradicional.
George Maciunas: Expanded Art Diagram n. 2. Detalhe. Relao Fluxus entre outros movimentos e
54
artistas de vanguarda.
A fuso entre arte e vida proporcionaria, tambm, o rompimento com o valor e a

apreciao tradicional da materializao de objetos artsticos. Neste conjunto, constitua-se
operante a desmaterializao do objeto artstico como modo de enfraquecimento da prtica e
fortalecimento na prpria idia.92 Fluxus tinha claro que sua produo no poderia ser vista
como objeto-arte, pois isto remeteria a classificao como mercadoria venda. Tal
posicionamento vai ao encontro com o que o filsofo americano Arthur Danto (1924 - )
pontua: O Fluxus estava certo com relao ao fato de que a questo no quais so as obras
de arte, mas qual a nossa percepo de algo se o vemos como arte93. Vale lembrar, ainda
segundo Danto, que Fluxus no propunha a ausncia de definies de arte, mas que todas as
definies existentes devessem lidar com estes objetos, obras e aes. Para o grupo, uma
grande caracterstica seria a de que boa parte das pessoas orientadas pela histria da arte
compreenderia suas produes como uma no-arte e tambm realizadas por no-artistas.
A constante vigilncia e controle impostos por Maciunas prejudicavam o programa
dos fluxartistas. Crente de tal incumbncia, Maciunas buscou delimitaes para qualificar o
que era Fluxus e o que no era. Tais regras no eram seguidas a rigor, conforme o princpio
essencial do Fluxus. Basicamente, seus integrantes no careceriam de normas, delimitaes,
ou qualquer forma de rtulo e distino entre o que e o que no Fluxus. Entretanto,
subverter e sabotar j eram prticas estabelecidas primordialmente pelo prprio conceito do
coletivo. Maciunas preocupava-se com a progresso do grupo e buscava lentamente a
regncia deste para si, como meio de reforar o interesse de todos. Embora, muitas vezes, o
interesse coletivo transpassava a singularizao de seu controlador. Maciunas chegou at
mesmo a elaborar uma classificao de fluxartistas, criando quatro categorias distintas, como,
por exemplo: os artistas ativos, os atuantes desde a formao do Fluxus, entre outras.
Em 01 de janeiro de 1963, no Boletim Fluxus de nmero 5, Maciunas teve uma
determinao que se enquadrava muito distante dos ideais Fluxus. Decorrente de suas
observaes em torno da aceitao de Fluxus pelo circuito artstico, props um contrato a
todos que se colocassem em concordncia com os termos previstos. Neste acordo, apresentava
a determinao de uma identidade prpria alm do pedido de direitos autorais Fluxus. Em
suas clusulas, constavam os direitos exclusivos de publicao de trabalhos Fluxus, alm de
92
93
A desmaterializao do objeto artstico ser abordada a seguir nesta dissertao.

DANTO, Arthur C. O mundo como armazm: Fluxus e Filosofia. In: HENDRICKS, 2002, p.31.
55
pedidos de consentimento, liberao para publicao de obras e outras questes contrasenso

ao pensamento antiarte.
O resultado deste contrato desconhecido, uma vez que, no h registros se algum
fluxartista aceitou suas condies. No entanto, no h como negar o carter de autenticidade
imposto a Fluxus por Maciunas. Ainda no mesmo ano, 1963, o suposto lder do grupo acusou
o artista Wolf Vostell por suposto plgio de algumas de suas propostas Fluxus. Entende-se,
deste modo, que as atuaes Fluxus como um grupo contra cultura de antiarte envolviam
ento um esquema extremamente conservador e mercadolgico. Tais aes so fundamentais
para compreender a tradicional noo de propriedade e autoria imbuda em prticas de
extrema ousadia, capazes de desconstruir tais preceitos.
Dentre variadas discordncias entre os propositores Fluxus, Ben Vautier ousou
questionar algumas, como, por exemplo, a vontade individual de reconhecimento artstico,
que iria contra os pressupostos iniciais j expostos anteriormente. Em sua obra Exerccio do
Ego n. 3, na abertura da 17 Bienal Internacional de So Paulo, no ano de 1983, sua
performance consistia em apresentar-se deitado em uma cama diante do pblico da exposio.
A pesquisadora brasileira Ana Paula F. C. Lima descreve mais a obra: Ao seu redor, uma
marca divisria definia o limite da sua (no)-ao, dentro do qual tambm se lia um texto
escrito na parede com a seguinte afirmao do artista:
Produtos, produtos por toda a parte. Produtos de arte, que posso fazer? Por que
fazer, pela glria? Por que glria? Pelas meninas? Fluxus talvez preferisse (no
arte), (antiarte), (vida arte), mas talvez sejamos todos corruptos tambm. Por isso
94
estou dormindo hoje, dia 14 de outubro. Exerccio do Ego n. 3. Ben.
Vautier dizia acreditar no ego, mesmo enquanto inserido em arte coletiva. O artista
chegou a declarar em entrevista exclusiva para Lima: Voc sabe que quando eu era jovem e
decidi ser artista, eu s pensava em mim mesmo95. O problema da assinatura, que aquiesce
propriedade da obra e que carrega o ego do artista, foi sabiamente jogado por Vautier. Ele
utilizou como alvo colidente, em seu programa artstico, a assinatura como elemento de
identificao do sistema das artes - Vautier deseja assinar tudo. De acordo com o que se diz
sobre a assinatura, como meio de propriedade, o ato de assinar em tudo corrobora com a
converso de produtos banais, ou mesmo no-produtos, a tomarem a condio de propriedade
94
95
LIMA, 2009, p.37.

LIMA; VAUTIER, 2009, p.21
56
do artista pelo ato de sua assinatura. Seu interesse pela noo e promoo de autoria
individual j era assinalada desde 1972, quando realizou seu trabalho intitulado Its only a
question of signature & date.
Ben Vautier: Art is only a question of signature &

date. Silkscreen, 1972.96
O sujeito autor passaria, ento, desde o Dadasmo e Fluxus, a ser mais interessante que
a prpria obra. A partir destes grupos, sugeriram-se limites antes no questionados pela obra
de arte, almejando a antiarte e reforando-a ao mesmo tempo. Contrariando isto, o crtico de
arte brasileiro Frederico Morais (1936 - ) escreve a respeito das prticas artistas brasileiras de
vanguarda: (...) o importante no caminhando, o fazer a obra, e no ela mesma. O
espectador, agora o autor, o artista perdeu a importncia, voltou quele anonimato
medieval97. Naturalmente alguns pontos so cruciais, pois a obra artstica exaltada no
decorrer da sua concepo, e em alguns momentos, o seu idealizador torna-se o centro das
atenes em sua atuao.
plausvel tecer relaes a partir da obra de Vautier, Exerccio do Ego n.3, com o
pensamento de Duchamp, no momento em que o mesmo afirmou em entrevista Cabanne:
O indivduo, como tal, como cabea, se voc quiser, me interessa mais do que o que ele faz,
96
Mais imagens disponveis em: <http://farticulate.wordpress.com/2011/03/05/5-march-2011-post-ben-vautierselected-works-text/>

97
MORAIS, 1975, p.23.
57
(...)98. O contexto adequado ao que Duchamp pode ter se referido o da importncia da ao

e inteno do artista. Portanto, o que lhe ressalta o pensamento do artista em forma de
ato/ao, mais isto no vale dizer que o francs idealizador de Fountain tinha sua ateno
voltada ao sujeito artista de modo biogrfico, em torno de sua conduta de vida. O que
equivaleria pensar, tambm, que os olhos estariam voltando-se para o sujeito em ao, e no
apenas - ou no mais para a sua produo.
Ben Vautier: Total Art Match-Box. A box of matches with label, 1966.
Ao que se sabe, o trmino de Fluxus incerto e isto tambm parece fazer parte da sua
prpria essncia. H, tambm, crticos de arte e artistas que compreendem a continuao de
Fluxus em variadas obras presentes na arte contempornea. Entre o dilema de ser reconhecido
como movimento artstico ou no e, ainda, entender-se pertencente ao sistema das artes ou
no, este encerramento pode ter sido ocasionado at mesmo devido ao cerne de suas
problematizaes. Sem dvida, seus desdobramentos esto presentes na contemporaneidade,
independente da sua continua permanncia.
Desmaterializando deste modo a arte, ao fundi-la vida, estes artistas alquimistas

romperiam com o valor estabelecido pela condio material dos objetos artsticos at
ento destinados a cristalizarem-se pela via do museu e da histria. Herdeiros
tambm de Duchamp, e libertos da manufatura artstica, estes artistas ancorariam
suas prticas no mais no fazer, mas sim na prpria ideia, materializada atravs da
99
noo de ao e acontecimento .
98
99
CABANNE, 2008, 166.

LIMA, 2009, p.40-41
58
Finalmente, pode-se dizer que as atividades Fluxus romperam com as tradies e

vises em torno do sujeito artista, enquanto gnio individual, frente do seu tempo. Qualquer
pessoa poderia ser um realizador, um artista Fluxus. O grupo props a realizao da arte por
todos, independentemente da sua designao comum, por qualquer pessoa, com quaisquer
elementos e em quaisquer lugar. O seu desenvolvimento poderia at mesmo estar conectado
s prticas rotineiras, atrelando arte vida, indissociada do cotidiano. Para Fluxus, a obra
passa a ser o ato, a ao, a performance, a vida. Nada mais apropriado do que a
desmaterializao completa da obra de arte.
2.3.
Arte Conceitual
Idias em si podem ser trabalhos de arte;

esto em uma cadeia de desenvolvimento que
eventualmente pode achar alguma forma. Nem todas
as idias precisam ser transformadas em algo fsico.100
Em decorrncia das discusses levantadas pelo readymade, pelo Fluxus e pelos

dadastas, mister analisar o objeto artstico e, em especial, a omisso ou ausncia de sua
materializao. Afinal, aps a expanso dos horizontes artsticos no sculo XX, a
compreenso da obra de arte se torna intricada. Se nos dois estudos anteriores a questo
liberar o peso existente do artista em sua obra, seja atravs da suas marcas autorais, este item
trata de liberar o peso da prpria obra de arte, voltando-se novamente a figura do artista. Alm
disso, debrua-se acerca da necessidade de se apresentar tal objeto fisicamente, em todas as
instncias de sua produo. Sobretudo diante da complexidade desenvolvida, conforme
pontua a crtica de arte brasileira Cristina Freire: As certezas, j arraigadas, causam
dificuldades para a compreenso do que os artistas realizaram, sobretudo a partir da segunda
metade do sculo XX101.
Diante dessa perspectiva, optou-se pela anlise de artistas conceituais e por suas
propostas de desmaterializao do objeto artstico, pois trata-se de um momento de mudanas
100
101
LEWITT, Sol. Sentenas sobre arte conceitual. In: FERREIRA; COTRIM, 2006, p.206.
FREIRE, 2006, p.7.
59
cruciais no sculo XX e que corresponde - junto ao Dadasmo, Fluxus e Readymade -

tentativa da problematizao limiar da relao autor-obra. Neste sentido, o modo de
constituio da obra de arte passa a existir no mundo das idias, ou ainda, existe em sua
plenitude conceitualmente. Portanto, amplia-se a compreenso tradicional do autor como
sujeito inventor, criador e responsvel por uma obra ou objeto. De igual maneira, defende-se a
permanncia da funo autor mesmo que o artista no materialize a sua obra, ou no possua
obra alguma. Sua funo autoral resguardada. Em virtude dessas caractersticas, a presente
pesquisa representa um meio de aproximao s possveis imploses da autoria e da obra de
arte, especificamente neste contexto histrico.
As colocaes de Brger a respeito da vanguarda artstica mostram-se pertinentes,
aqui. O crtico alemo argumenta sobre o problema em aplicar conceitos de obra de arte aos
produtos de vanguarda. Segundo ele,
(...) nos movimentos histricos de vanguarda foram desenvolvidas formas de

atividade que no podem mais ser adequadamente compreendidas sob a categoria de
obra: por exemplo, as manifestaes dadastas, que faziam da provocao do pblico
seu objetivo declarado. Em tais manifestaes, no entanto, trata-se muito mais do
que a liquidao da categoria de obra, a saber da liquidao da arte como atividade
102
dissociada da prxis vital.
Tal crise da obra provoca, conseqentemente, uma reflexo em torno do autor. importante,
por isso, retornar a este sujeito e sua funo elementos por vezes ignorados. Todavia, esta
aproximao no remete a uma pesquisa biogrfica, na qual se leva em considerao a
conduta pessoal do autor.
A expresso Arte Conceitual foi primeiramente utilizada em 1961 pelo fluxartista
norte-americano Henry Flynt (1940 ), por ocasio de atividades Fluxus em Nova York, nas
quais estava envolvido. Contudo, poucos foram os artistas que tomaram conhecimento deste
termo na poca e que vieram, posteriormente, a se envolver com a Arte Conceitual. A
designao de Flynt tratava de forma menos subversiva e despreocupada a arte tradicional.
No obstante, ostentava uma postura desafiadora a este campo - um aspecto bem diverso
daquele que se apresentava nos anos 1960. Foi em 1967, na revista Artforum, que o artista,
tambm norte-americano, Sol LeWitt (1928 2007) publicou seus Tpicos sobre a Arte
Conceitual, utilizando o termo em um debate preciso sobre a arte que tem como aspecto de
supra importncia a ideia e o conceito.
102
BURGER, 2002, p.110.
60
Robert Barry: All things I know but of which I am not at the moment thinking 13:36; June
15. 1969.
A crtica de arte norte-americana Lucy R. Lippard (1937 - ) abordou este perodo com
intimidade em seu livro Seis anos: a desmaterializao do objeto artstico de 1966 a 1972,
publicado em 1973. Lippard acompanhou, com grande parte dos artistas originrios, a
formao da Arte Conceitual e a compreendeu como um momento de desmaterializao da
obra de arte. No entanto, ela ainda ressaltou as verses conflitantes entre historiadores, artistas
e tericos que estavam presentes, desconfiando de sua memria e suspeitando, mais ainda, das
revises construdas pelos que no presenciaram a estruturao da Arte Conceitual a
exemplo da que aqui se apresenta. Trata-se de uma anlise histrica com grandes divergncias
e, portanto, complexa para designar-se com preciso.
De acordo com o que Lippard pontuou em sua ordenao de pensamentos dispostos
em Six Years: Conceptual art, for me, means work in which the idea is paramount and the
material form is secondary, lightweight, ephemeral, cheap, unpretentious and/or
dematerialized103. O elemento esttico havia se tornado insignificante, oprimido pela
ascenso do conceitualismo na obra de arte e pela tomada de posio na desconstruo da
realizao do trabalho. Aboliu-se a necessidade da visualizao fsica do objeto artstico. O
processo criativo do artista foi colocado em primeiro plano, se definindo como elemento
103
LIPPARD, 1997, p.vii. Traduo livre: Arte conceitual, para mim, significa uma obra em que a ideia tem
suma importncia e a forma material secundria, de pouco peso, efmera, barata, despretensiosa e/ou
desmaterializada.
61
crucial da obra. Neste aspecto, a sua materializao torna-se genuinamente dispensvel. A

respeito desta virada para a histria da arte, Freire afirma:
A Arte Conceitual problematiza justamente essa concepo de arte, seus sistemas de

legitimao, e opera no com objetos ou formas, mas com idias e conceitos. (...) a
Arte Conceitual, de modo geral, opera na contramo dos princpios que norteiam o
que seja uma obra de arte e por isso representa um momento to significante na
104
histria da arte contempornea.
Mais ainda, no h mais a necessidade de distino entre os modos de artes que o

artista opera. So excludas nomenclaturas tais como pintor, escultor ou mesmo
desenhista. Deste momento em diante, os artistas so, simplesmente - e no somente artistas. Complementando este pensamento, o terico norte-americano Alexander Alberro
(19?? ) esclarece que, com a negao de uma expresso artstica, no mais possvel que se
tracem relaes entre o artista e sua obra, ou seja, o observador no consegue identificar
reminiscncias subjetivas do criador da obra.105
A arte conceitual surgiu nos anos 1960, resultando de aproximaes com o
Minimalismo e com a Land Art, apropriando-se dos seus princpios essencialmente cerebrais.
Alm disto, bebeu na fonte de Marcel Duchamp, que inaugurava em 1912, com a construo
de sua Caixa Verde, a ausncia da obra em materialidade, o surgimento de projetos e a
conversa com a linguagem/imagem. Com esta obra, Duchamp operou com a reunio de
idias, desenhos e projetos para a realizao de suas obras. Desenvolveu-se o carter de
documentao entre a distncia do ato de idealizao e da construo da obra. Neste nterim,
entre a idia e a ao, a utilizao do processo de documentao por desenhos e instrues foi
necessria na Arte Conceitual, tendo em vista o carter temporrio de muitas obras.
Diante deste quadro, denota-se a necessidade de uma investigao: como o pblico e o
sistema de artes compreendem o artista que no apresenta obras de arte materializadas. Este
um caso mpar e conflituoso. Para a arte conceitual, a funo autoral tem condies para o seu
reconhecimento, pois, ainda que desmaterializada, a obra apresentada. Por volta de 1966, o
norte-americano Joseph Kosuth (1945 - ) iniciou suas primeiras obras puramente conceituais
na srie intitulada Art as Idea as Idea. Em seu ensaio Arte depois da filosofia, de 1969, com
trs partes de debates sobre o pensamento em arte, o prprio artista supe que sua primeira
obra com propostas conceituais foi Leaning Glass, de 1965. No final deste mesmo ano, ele
104
105
FREIRE, 2006, p.8.

ALBERRO, 2003, p.39.
62
realizou uma cpia fotosttica com a definio de dicionrio da palavra gua, dando incio a
um projeto que se desdobrou em um grande nmero de produes por Kosuth. Segundo o
artista, a investigao com definies de dicionrio, comeou como (...) uma maneira de
simplesmente apresentar a idia de gua106. Foi ento que passou a investigar a relao com
objetos e suas definies, tecendo relaes entre coisas e palavras e o que elas aludiam.
Kosuth, em conjunto com o grupo Art&Language, Mel Bochner (1940 - ), Robert Barry
(1936 - ), Lawrence Weiner (1942 - ) e outros, apresentaram a relao da arte com a
linguagem, assumindo o carter terico do pensamento da arte na obra conceitual. Destas
afirmaes Kosuth pontua:
A definio mais pura da Arte Conceitual seria a de que se trata de uma
investigao sobre os fundamentos do conceito de arte, no sentido que ele acabou
adquirindo. Como a maioria dos termos com significados bastante especficos
aplicados genericamente, a Arte Conceitual considerada freqentemente uma
tendncia. Em certo sentido ela evidentemente uma tendncia, porque a
107
definio de Arte Conceitual muito prxima dos sentidos da prpria arte.
Ainda no seu ensaio, Kosuth entende que a presena de objetos desnecessria para a
condio da arte108, assim como compreende que ela somente existe conceitualmente depois
do campo aberto por Duchamp. Igualmente importante, no contexto acima explicitado, est o
apndice Statement of intent, de 1969, que Lawrence Weiner apresentava junto a suas obras,
com a seguinte tripla sentena: 1. O artista pode arquitetar a pea. 2. A pea pode ser
fabricada. 3. A pea no precisa ser construda109. Ou seja, alguns limites foram
ultrapassados para a designao comum da autoria da obra. Afinal, torna-se complexa a
compreenso de um autor, caso este no apresente alguma obra material. Tais propostas
conceituais podem ser constitudas, mesmo que de modo irrealizvel, utpico. Ainda assim,
denotam contedo na inteno artstica intrnseca obra.
Segundo Kosuth, a obra de Barry e de Weiner veio a ser considerada conceitual
devido escolha de materiais e processos. Para Weiner, que abandonou definitivamente a
pintura em 1968, no h a preocupao de aparncia na obra, portanto o processo de
fabricao da obra a sua prpria constituio. Neste mesmo ano, Weiner iniciou uma srie
de projetos com aes conceituais, onde o prprio ttulo se encarregava de descrever a
106
KOSUTH, Joseph. Arte depois da filosofia. In: FERREIRA; COTRIM, 2006, p.233.
Ibid., p.227.
108
Id.
109
ARCHER, 2001, p.78.
107
63
proposta artstica, as chamadas Statements. Tal caracterstica pode ser observada em Two
minutes os spray paint directly upon the floor from a standart aerosol can (Dois minutos de
tinta de spray aplicada diretamente sobre o cho com uma lata comum de tinta aerosol), de
1968, ou A 36x36 removal to the lathing or support wall of plaster or wallboard (Uma
remoo de 1mx1m do reboco ou do estuque ou do revestimento de uma parede), tambm de
1968.
Lawrence Weiner: Two Minutes of Spray Paint Directly

Upon the Floor From a Standard Aerosol Spray Can,
1968. Primeira ao.
A descrio da ao realizada contida na sentena do ttulo da obra apresenta o

esvaziamento do domnio de tcnicas e do processo de idealizao da sua construo. Sem a
necessidade de talento e execuo especializada, reduz-se a maneira como se interpretavam as
decises e criaes artsticas. Tais sentenas funcionam, tambm, como instrues para sua
construo, como modo de multiplicao e dessubjetivao do trabalho. No se trata de uma
simples participao, mas na ao da prpria obra pelo seu receptor. Ou seja, o artista abstmse na elaborao da obra, embora seja dele o planejamento. Tambm se modifica a viso para
o autor da obra. Ele j no mais visto como um sujeito divinizado, com capacidades tcnicas
especializadas. O autor deixa de ser proprietrio de uma sensibilidade transcendente.
Segundo o pensamento de Weiner, a obra relaciona-se com o processo do fazer
artstico, compreendendo-a como arte antes mesmo da sua completa visualizao; como o
64
caso, por exemplo, de Two minutes... Do mesmo modo, ela pode existir apenas como projeto
em seu caderno, como Weiner definiu que faria em 1968:
(...) ele decidiu que faria a sua obra existir apenas como uma proposta em seu
caderno de anotaes isto , at que uma razo (museu, galeria ou colecionador)
ou, como ele os chamava, um receptor tivesse necessidade de que sua obra fosse
feita. Foi no final do mesmo ao que Weiner deu um passo adiante na deciso de que
110
no importava se a obra fosse feita ou no .
De acordo com Alberro, passvel de se compreender tais obras de arte como Arte no
experincional, pois trazem consigo somente o seu conceito. So obras que consistem em seu
pensamento arte por si, e no carregam identificaes autorais subjetivas. E abrangem aes
que se realizam, e caso isso ocorra, de modo no- nico. Portanto, so livres da carga de
unicidade advinda do toque de expresso do artista idealizador.111
Para aprofunda este raciocnio, aborda-se a obra desenvolvida por Robert Barry para a
exposio Perspectiva 69, realizada em Dusseldorf112. Nesta ao, o artista afirmou que sua
obra de arte estaria na mente de cada pessoa e somente cada sujeito poderia realmente saber
apenas a parte que estaria na sua prpria mente. Desta abstrao total do objeto artstico, afinal nunca ser possvel captar a obra em sua totalidade Barry lana o conceito como
rgo atuante a se vestir em obra. Deste mesmo modo, o artista operou em sua obra Inert Gas
Series. Helium, Neon, Argon, Krypton, Xenon: From a Measured Volume to Indefinite
Expansion113, de 1969, no qual libera gases na atmosfera em ao realizada no deserto
Mohave, na Califrnia, e documentada por fotografia.
110
KOSUTH, In: FERREIRA; COTRIM, 2006, p.229.

ALBERRO, 2003, p.51.
112
ARCHER, 2001, p.78.
113
ALBERRO, 2003, p.118.
111
65
Robert Barry: Inert Gas Series. Helium, Neon, Argon, Krypton, Xenon: From a
Measured Volume to Indefinite Expansion, 1969.
De acordo com Freire, a arte conceitual articulou-se com diversos procedimentos, por
exemplo: instalao, performance, aes, Body-art, Mail Art, Instrues, Videoart, livro de
artista, publicao de artista, entre outros. Na Amrica Latina, teve conotaes sociais e
polticas, acentuadas pelo contexto histrico no qual se vivia. Entre seus artistas, destacam-se:
Hlio Oiticica (1937 1980), Artur Barrio (1945 - ) e Cildo Meireles (1948 ), para citar
alguns.
Para finalizar, obras com estes procedimentos citados, sem confeco, sem
materialidade, acabam libertando o status mercadolgico fixado ao objeto artstico. Acreditase na inviabilidade do seu pertencimento em colees, museus e galerias, conforme pontua
Lippard.114 E intencionalmente dificulta a comercializao de suas obras. Afinal, como se
pode colecionar um conceito ou uma idia? Como afirmado anteriormente, so obras, por
vezes, imateriais e talvez no possessveis. Contudo, no foi isto que a histria da arte nos
apresentou ao incorpor-las como propriedades em contratos institucionais. Mas como um
movimento de contra cultura, a Arte Conceitual falhou.
Isso porque a a criao no supe uma atividade manual (artesanal) do artista, mas
uma escolha que est sempre na palavra do artista. Essas escolhas no esto
conectadas ao fazer manual, mas a uma ideia, um saber mental que o artista detm
sobre sua criao, e o limite de sua opo seu mundo circundante. 115
114
115
LIPPARD, 1997, p.11.

FREIRE, 2006, p.33.
66
Desde o conceito do readymade, a obra deixou de ser necessariamente uma atividade

manufaturada, com as marcas expressivas e subjetivas do seu autor. O princpio da escolha do
objeto do mundo comum pautado pela indiferena Duchampiana, relevando a escolha pelo
gosto e desgosto, ainda reafirma a atuao da funo autoral. Na antiarte, a quebra de
parmetros da viso de arte foi singular, embora ainda tenha persistido em assinaturas de
propriedade ou, ainda, em crditos de inveno de tcnicas e de reprodues. Enquanto na
Arte Conceitual, quanto mais se produz questionamentos acerca da obra e da prtica artstica,
mais se revigora a autoria. Mais ainda, a ligao da arte com o contexto poltico e social ou a
apresentao de uma viso prpria acerca da arte, abarca posicionamentos pessoais dos seus
respectivos artistas idealizadores.
Deste modo, observa-se que a autoria foi questionada diante das apropriaes de
objetos, das conjeturas da antiarte, e problematizada, tambm, com a ausncia total de
materialidade. Apesar de todas as aes aqui citadas, a funo autor continua sendo efetuada,
ainda que no campo das ideias e da elaborao de obras conceituais. Elabora-se, ento, um
problema de designao deste autor que nem mesmo executa a sua obra e, mais ainda, pode
no as apresentar ao mundo. Diante destas propostas de esmaecimento, o que acaba sendo
fortalecido a prpria figura do artista. Com a obra desmaterializada, voltam-se as atenes
para o sujeito autor, para o realizador de idias e agente criador. Constata-se a contradio que
chegou o sculo XX: do desejo de desvincular o artista de sua obra, refazer outros vnculos,
ainda que em outras adjacncias. Nesta perspectiva, delinearam-se outros limites e prticas, as
quais persistem na presena da figura autoral.
67
SOBRE CERTOS DESDOBRAMENTOS ACERCA DA

AUTORIA
BLOCO III
No decorrer deste bloco de raciocnio, se desenvolve um exame acerca dos

desdobramentos da autoria. Observa-se, ainda, como que os limites (ou no limites) do tema
problematizam o reconhecimento das funes autorais. Diante das diversas abordagens aptas
a discorrer sobre o assunto, mister estabelecer algumas fronteiras, acerca das obras a serem
mencionadas. Tal estruturao possibilitar direcionar o estudo, com maior preciso, em
busca dos objetivos propostos. E, diante dessa perspectiva, a opo se faz por trs ordens
problematizantes, em vista das dificuldades, inerentes a estudos no mbito da
contemporaneidade. So trs casos exemplificadores de persistncias e consistncias da
autoria na contemporaneidade, que se apresentam em um campo amplo de atuaes. Trata-se
de um perodo, como j mencionado anteriormente, onde os limites artsticos foram dilatados,
possibilitando o encontro com inumerveis obras passveis de repensar a funo autoral e o
sujeito autor aqui propostos.
Todavia, pensar o limiar da autoria na contemporaneidade no um exerccio de
simples degustao, pois se trata de um tema polmico e de ordens dspares: de um lado os
68
proprietrios (como concepo tradicionalista) e de outro os libertadores. Das trs linhas

de conduo desenvolvidas para este estudo, a primeira aborda a relao do desejo de adquirir
fama e tornar-se artista um dos pressupostos da autoria. Alm, pretende-se analisar a funo
autor de indivduos que no alaram a notoriedade, exemplos representativos deste caso:
Acary Margarida e Eduardo Dias. O segundo tpico, por sua vez, o da artista Carla
Zaccagnini, que abrange a articulao da autoria na realizao da obra de arte. Por
conseguinte, no terceiro mdulo de anlise deste bloco, est a autoria institucionalizada, como
condio para a legitimao do artista e de sua funo. Para este ltimo debate, introduz-se a
obra de Yuri Firmeza, que contempla a exposio destes fatores, implcitos no sistema das
artes.
Considerando o conjunto em sua totalidade, os dois ltimos tpicos com obras de
Carla Zaccagnini e Yuri Firmeza esto inseridos na contemporaneidade, e comportam
questes pertinentes s mltiplas questes impostas pela arte no pensamento autoral, que
vigorou na poca ps-moderna. No entanto, o primeiro item abrange a mudana de sculo,
pois Acary Margarida e Eduardo Dias nasceram, respectivamente, em 1908 e 1872. Tal fato
no permite afirmar que este bloco, ltimo da dissertao, esteja estruturado apenas em
elementos da arte contempornea. Essa constatao empresta caractersticas ao primeiro
subttulo, pois se trata de uma ordem de problematizao que beira o esquecimento dos
estudiosos da arte. Nesse nterim repercute os debates acerca dos artistas no aceitos, no
contemplados pela crtica elementos que se desdobram em outro tema a legitimao
tratado neste mesmo bloco.
3.1.
Autoria por reconhecimento: Acary Margarida e Eduardo Dias
Ao se debruar sobre as questes da autoria, inevitvel investigar as condies de

reconhecimento. E, para desenvolver este assunto, a opo d-se pela via reversa: sujeitos que
no foram introduzidos, ou que no se introduziram, no rol do reconhecimento da crtica e da
histria da arte. Sobretudo desde Giorgio Vasari as questes da fama e reconhecimento foram
tratadas de modo naturalizado, de acordo com o pressuposto da aceitao da obra por via do
reconhecimento do artista idealizador. Nesta perspectiva, a autoria perpassa por uma
69
sensibilidade que sobrevive e/ou persiste em duas esferas: a do desejo de reconhecimento

diante do pblico e sistema das artes; e a da obstinada criao, ainda que seja maior a chance
de cair na ignomnia.
Tal reflexo aplica-se ao sujeito autor, provocando inquietaes acerca do seu
indivduo, por considerar a legitimao uma questo indissocivel do sistema de artes. Neste
sentido, como se deve atuar diante de indivduos realizadores de arte e que, no entanto, no se
fizeram legitimamente como autores? Existem critrios capazes de avaliar o ser ou no ser um
autor? Estas so indagaes que dificilmente seriam respondidas de forma satisfatria, pois
percorrem inmeros caminhos dentro do campo das artes. Em virtude disso, no se pretende
buscar respostas para elas. Tal persecuo resultaria em um esforo hercleo, cujos resultados
seriam medocres e que, certamente, destoariam dos caminhos que norteiam o presente
trabalho.
Constantemente so lembrados os sujeitos que, de alguma forma, fazem-se presentes
atravs de seus legados at a contemporaneidade. Certamente, se deve considerar a importante
existncia dos mesmos, tenham eles realizado grandes proezas, institudo heranas, inovado
no modo de pensar, inventado frmulas revolucionrias, ou produzido grandes obras para a
posterioridade. Entretanto, certas existncias produzem vestgios de modo mais discreto, e so
capazes de ser brutalmente esvados pela espessura do tempo devorador, atropelando todas e
quaisquer marcas possveis de admirao. Torna-se pertinente ampliar os instrumentos desta
investigao para no cair no abismo autmato da autoria j compreendida e aceita.
Diante desse quadro, surgem dvidas. Um exemplo provm daqueles sujeitos que
projetaram obras, mas no chegaram a materializ-las. o caso, talvez, do artista sem obra.
Como reconhec-lo? A problemtica da autoria sem obra refletida a partir do estudo das
literaturas de Maurice Blanchot. O critico literrio apresenta um curioso apontamento sobre
Joseph Joubert, em um captulo intitulado O escritor sem livro, texto presente na obra O livro
por vir, de 1959. Nesse captulo, Blanchot apresenta Joubert, um escritor que soube
negligenciar a luta por seus livros. Segundo Blanchot, Joubert tinha um grande dom e, no
entanto, nunca publicou um livro. Depois de ter encontrado o seu propsito, escrever,
pesquisar e ter domnio do assunto, resolveu que no precisaria mais escrev-los
propriamente. Sua busca havia chegado ao fim. Blanchot ainda relata a ausncia de razes
para que o escritor escrevesse e publicasse sua obra aps a completa imaginao e soluo em
70
sua mente. (...) [E]sse homem extremamente capaz e que tem sempre, junto a si, um carn
em que escreve, no publica nada e no deixa nada para ser publicado116.
A partir destes apontamentos sobre as vidas esquecidas, ou que se desejaram esquecer,
o pensamento de Blanchot adquire importncia: O homem no pode escapar da desgraa,
porque no pode escapar da existncia, e em vo que ele se dirige para a morte, que dela
enfrenta a angustia e a injustia, pois ele s morre para sobreviver 117. Nesta passagem,
Blanchot tece uma relao entre a morte e a vida apresentadas nos escritos de Franz Kafka
(1883 1924). Ele afirma a busca de Kafka por sua existncia em seus livros, contudo, o que
o escritor realmente desejava era o silncio, ao contrrio da glria almejada pela maioria dos
agentes produtores. O crtico literrio ainda pontua:
O que devemos ver que esse prprio desacordo, o que existe de embaraoso no
triunfo que coroa uma vida infinitamente miservel, a sobrevida quase indefinida
que a posteridade lhe promete, esse fracasso no sucesso, essa mentira da desgraa
que s resulta no brilho da fama, uma contradio dessas, irnica, faz parte do
118
sentido da obra e foi pressentida em sua pesquisa.
Diante disto, analisa-se o modo de reconhecimento de determinadas existncias,

sujeitos que muitas vezes adquiriram fama e, contudo, em virtude de acontecimentos
imprevisveis, hoje so escassamente lembrados. nessas identidades pouco estudadas que
se busca lanar as lentes deste estudo, ou ainda, arrisca-se tratar de artistas de ralo
reconhecimento, pouco valorizados. No entanto, em virtude da insuficiente quantidade de
pesquisas acerca do assunto, faltam dados para abordar as obras desses peculiares artistas com
maiores profundidades. Isso, contudo, no motivo para o abandono desses sujeitos,
praticamente envolvidos pelo desconhecimento. Afinal, a histria tambm se constri dessas
biografias e no somente de biografias - esquecidas.
Partindo deste pressuposto, se torna necessrio abordar do mesmo modo os sujeitos
que esto margem do reconhecimento. Trata-se aqui de abordar os artistas reconhecidos e,
tambm, os no reconhecidos. Para que seja possvel catalogar alguns destes casos, preciso,
conforme cita Foucault, que um raio de luz chegue a estas vidas, ao menos por um breve
instante, para refletir acerca delas. O mesmo relata em sua obra Vida dos homens infames:
116

118
Ibid., p.84.
117
71
He querido que estos personajes fuesen ellos mismos obscuros, que no estuviesen
destinados a ningn tipo de gloria, que no estuviesen dotados de ninguna de esas
grandezas instituidas y valoradas nacimiento, fortuna, santidad, herosmo o
genialidad , que perteneciesen a esos millones de existencias destinadas a no dejar
119
rastro, (...).
Compartilhando essa maneira de pensar, adentra-se no rol de artistas pouco

valorizados, das vidas artsticas pouco lembradas. Cuida-se de sujeitos de pouca fama que no
adquiriram grande reconhecimento por determinados eventos no decorrer de suas vidas, mas
que, ao mesmo tempo, no se aproximam da desonra. Dentre inmeros casos que se poderia
citar nesta pesquisa, observa-se com mais cuidado a prtica e a biografia de dois sujeitos
esquecidos, Eduardo Dias e Acary Margarida. Faz-se necessrio a abordagem biogrfica
diante de tais condutas de vida na procura de nuances capazes de saltar suas existncias. No
entanto, mais interessante seria a investigao de suas obras, fato este impossibilitado por
serem indivduos ausentes em nmeros de pesquisas tericas e histricas. Evidencia-se a
ausncia de seus nomes nos catlogos de artistas modernistas de Santa Catarina, fato este que
tornou um empecilho ao tratar de obras, e at mesmo das biografias, destes artistas neste
presente estudo.
Eduardo Dias de Oliveira nasceu em 19 de fevereiro de 1872 em Florianpolis, antiga
cidade de Nossa Senhora do Desterro. De famlia humilde, era filho de Francisco Dias de
Oliveira e Maria Cristina de Oliveira. Desde menino, ele iniciou no mercado de trabalho
como sapateiro, no qual cursou uma oficina e adquiriu certo reconhecimento por suas
habilidades. Em seguida, ingressou nas aulas de desenho e pintura com o artista Manoel
Maneca, ou Maneca Margarida, abandonando o ofcio de sapateiro e passando a se dedicar
sua crente vocao artstica.
Dias no alcanou forte destaque nacional como artista, possivelmente, tambm, como
resultado de sua pouca formao acadmica. Seu reconhecimento restringiu-se sua cidade
natal e localidades vizinhas e, ainda assim, somente ao circuito pertencente ao mbito das
artes. Da mesma maneira que outros artistas, como Victor Meirelles e Martinho de Haro, Dias
teve sua oportunidade de seguir carreira atravs de uma bolsa de estudos na Escola Nacional
de Belas Artes120, no Rio de Janeiro que, na poca, ocupava o lugar de capital federal e
centro de estudos em artes. A oferta realizada em 1896, pelo ento governador do estado de
Santa Catarina Herclio Luz, foi recusada. O motivo da negao impreciso, porm, todos
119
120

Antiga Academia Imperial de Belas Artes, antes da mudana para o perodo republicano brasileiro.
72
reconhecem a profunda ligao que o artista tinha com sua terra natal, o que impossibilitaria,
assim, a sua partida.121
Alm de, provavelmente, no desejar abandonar sua cidade e, por isso, negando o
convite de estudos, cogita-se tambm outro motivo: a proposta advinda do governador era
proveniente de um partido oposicionista e, portanto, no foi aprovada pela Assemblia
Legislativa do estado catarinense122. No entanto, a primeira suposio (no deixar a cidade)
pde ser afirmada: posteriormente, Dias refutou uma vultosa proposta para trabalhar em Porto
Alegre, com grandes retornos financeiros feita por ngelo Galiani.
Pai de uma grande famlia, o artista muitas vezes recorreu ao exerccio de caiador de
paredes, atividade que garantia sua sobrevivncia nos perodos de dificuldades financeiras.
Ele tambm desempenhou diversas atividades artsticas, dentre estas, a de escultor de
fachadas e responsvel pela ornamentao de carros alegricos para algumas sociedades
carnavalescas locais. Atuou como muralista, e produziu as pinturas sacras no teto da Igreja de
Nossa Senhora do Rosrio.123
Eduardo Dias: Ponte Herclio Luz, 1930. leo sobre tela, 109 x 152 cm.
Acervo do MASC, tombo n 298.
Dias atuou, ainda, como cengrafo para alguns autores da regio e restaurador nas
pinturas da Igreja Ortodoxa da cidade. Contudo, foi com suas pinturas que teve sua breve
repercusso local, embora tenha realizado apenas duas exposies em vida. A primeira, em
121
De acordo com ARAUJO, 1977, p.68.

Id.
123
Id.
122
73
agosto de 1916, no hall do Teatro lvaro de Carvalho e a segunda, em 16 de fevereiro de

1919, no Salo Beck.124 Com o intuito de auxiliar o artista que passava por grandes crises
financeiras, em 19 de outubro de 1918, seus amigos e admiradores organizaram um festival
no Teatro lvaro de Carvalho. Escreveu Ildefonso Juvenal sobre o dia:
[U]ma comisso composta por cavalheiros acompanhou Eduardo Dias at o palco,
onde Jos Boiteux, ento Secretrio do Interior e Justia, lhe colocou no peito uma
medalha de ouro, oferecida pela Comisso de Festejos do Jubileu de Rui
125
Barbosa.
Em conseqncia de sua contribuio arte catarinense, em 1958, o Grupo de

Artistas Plsticos de Florianpolis, GAPF, realizou uma exposio em sua homenagem.
Sobre esse aspecto, Luciene Lehmkuhl ressalta o porqu do interesse em Eduardo Dias
queles artistas:
atravs das poucas referncias a ele, num e noutro trabalho, e das obras existentes
no acervo do Museu de Arte de Santa Catarina que possvel perceber o interesse
do artista pela temtica referente paisagem local. Ele pinta a Ilha e a cidade vistas,
em geral, do alto como num carto-postal. Atem-se ao meio natural e s
126
modificaes causadas pela ao humana.
Embora Dias tenha alcanado relativa fama em Florianpolis, no foi amplamente

reconhecido pela cidade que tantas vezes representou em suas telas. Eduardo Dias faleceu em
27 de outubro de 1945 em Florianpolis, e desde ento apenas lembrado eventualmente por
alguns membros do circuito de artes em sua cidade. No dia seguinte de sua morte, o jornal O
Estado noticiou seu falecimento, demonstrando preocupao com seu possvel e futuro
esquecimento:
Aos 73 anos, ei-lo desaparecido para sempre. No pintar mais quem tantas belezas
deixou, sem pretenses de artista, e com as necessidades de operrio. (...) Fez por
vocao, aquilo que, nem a fora de estudos, muitos conseguem fazer. No tinha a
mnima presuno. Andou at caiando paredes, no granjeiro da vida. Paz sua alma,
127
que bem merece quem nada pretendeu ser no mundo.
124
CHEREM, In: Revista gora, 1996, p. 14.

Juvenal, Ildefonso: Eduardo Dias, o Mgico do Pincel. Conferncia realizada no Instituto Histrico e
Geogrfico de Santa Catarina. Editada em Libreto do IHGSC, Florianpolis: 1948, p.1. Apud Eduardo Dias:
Resgate de um artista. Florianpolis: Museu de Arte de Santa Catarina, s/d, s/p.
126
LEHMKUHL, In: A casa do baile, 2006, p.84.
127
Jornal O estado, apud EDUARDO Dias: Resgate de um artista, s/d, s/p.
125
74
Por necessidade econmica, muitos artistas deixam de criar suas obras e buscam por
novos meios de sustento. A respeito disto, Ronaldo Brito publicou, em 1975 - portanto
posterior ao perodo aqui tratado -, sua Analise do circuito. Neste texto, Brito pensa na
contemporaneidade e tece relaes entre o sustento econmico dos artistas. Para ele, O
mercado significa apenas e precisamente, em termos de produo, a garantia econmica da
continuidade do trabalho. O que no anula a seguinte verdade: produo e mercado
encontram-se em posies antagnicas128. Compreende-se as urgncias que levam o artista a
criar estratgias que promovam o desbloqueio e formao de instrumentos que ultrapassem os
nervos do sistema de artes.
A respeito disto, Brito afirma a existncia de duas linhas adversas que os artistas
podem se colocar em relao ao circuito: (...) a dos que pretendem transform-lo e a dos que
pretendem acompanh-lo em suas mudanas129. Sem poder escolher entre estas opes, h
aqueles que se colocam, ou so colocados, margem da deciso. Este pode ser considerado o
caso pertinente neste estudo sobre Eduardo Dias e o artista investigado a seguir: Acary
Margarida.
Tambm nascido em Florianpolis, em 1908, Acary Margarida desde muito jovem
sonhou junto dos seus pincis. Com o auxlio de seu pai, o professor Joaquim Antonio das
Oliveiras Margarida, o garoto se familiarizou com as tintas. Acary desenvolveu as tcnicas de
tinta a leo e acrlica sobre tela durante seu perodo de aprendizado autodidata. Passou sua
vida inteira no continente de Florianpolis, razo para o qual o tema mais freqentemente
abordado em suas pinturas foi a paisagem local130. Dentro desta temtica, podemos citar:
casarios, naturezas-mortas, florais e demais costumes da regio.
Acary sonhou em ser artista e tinha o grande desejo de ser reconhecido por sua arte.
Enquanto as grandes chances para prosseguir com sua profisso no chegavam, o aspirante a
artista criava dezesseis filhos e tinha que buscar renda para prover uma boa educao a todos.
Acary utilizou o carnaval a seu favor na criao de carros alegricos na busca pela fama.
Partiu para reas distintas procurando o reconhecimento pblico. Acary executou diversas
atividades durante sua vida para garantir o sustento de sua grande famlia. Trabalhar como
128
BRITO, Ronaldo. Anlise do circuito. In: MOREIRA, Roberto (Org.) Caderno e.i 1 (espao impresso
parte 1): anlises e desdobramentos A Revista Malasartes e o circuito de arte brasileira dos anos de 1970. Rio
de Janeiro: Traplev Oramentos, 2011, p.25.
129
Ibid., p.22.
130
Segundo a reportagem de jornal local publicada em 2007. In: LIZ, Izabela. Pintura: O talento de Acary. A
notcia, Florianpolis, 12 nov. 2007. Disponvel em: <http://www.an.com.br/anexo/2007/nov/12/0ane.jsp>
Acesso em: 20 fev. 2010.
75
criador de carros alegricos no carnaval de Florianpolis tornou-se mais uma opo. Dentre
estas ocupaes citamos algumas: desenhista, cengrafo, engenheiro de plantas do
departamento de portos e decorador de carros alegricos para o carnaval.131
Contudo, seu empenho em relao produo artstica no lhe foi desperdiado. Por
intermdio de um de seus quadros mais difundidos, Pai Jac (19??), o artista realizou
algumas exposies no pas (So Paulo, Rio de Janeiro e Bahia) e no exterior (Montevidu
Uruguai). Com esse mesmo quadro, foi ganhador da medalha de ouro da Associao Paulista
de Belas Artes.132
Acary
Margarida:
Ponte
Herclio
Luz,
19??.
leo
sobre
tela.
A proximidade de Acary com o reconhecimento em vida havia chegado ao fim. O

artista permaneceu grande parte da sua vida no esquecimento, at a morte, em 1982. Esse ,
portanto, um dos grandes motivos da ausncia de informaes sobre sua vida e obra. A sorte
de ser lembrado e homenageado em exposio post-mortem ocorreu com Acary Margarida em
virtude da organizao por parte de sua famlia em 2007. Outra rara homenagem prestada ao
seu nome foi a nomeao de uma rua no bairro de Canasvieiras, no norte da ilha de
Florianpolis. Contudo, pareceria difcil que grande parte dos moradores locais saberiam
contar sua biografia e obra.
131
Conforme pgina da internet da Frente em Defesa da Cultura Catarinense. In: IENSEN, Jacqueline. Mostra
presta uma homenagem ao artista Acary Margarida. Frente em defesa da cultura catarinense. Disponvel em:
<http://frentedaculturasc.blogspot.com/2007/11/mostra-presta-uma-homenagem-ao-artista.html> Acesso em: 20
fev. 2010.
132
Id.
76
De algum modo, a expectativa de fama criada por estes artistas citados acima - ou
sonho pelo reconhecimento - no privilgio apenas das identidades pouco lembradas, mas
tambm ato constante de muitos artistas, poetas e escritores. A grande maioria dos artistas
produz desejando o reconhecimento por sua arte. De certo modo, todos os indivduos
esquecidos sonham, ou j sonharam algum dia, em viver a vida de outro algum. Esta uma
prtica comum aos que desejam a vida de um ser idealizado, almejando o reconhecimento, a
fama. Surge esta inquietao: O que faz o artista sonhar em se tornar um ser outro?
admissvel entender que um dos grandes fatores para esta preocupao o surgimento do
medo de no ser citado post mortem. Permanecer no esquecimento , certamente, um dos
catalisadores para o sentimento de busca pela fama e pnico pelo ofuscamento.
O escritor argentino Jorge Luis Borges (1899 1986) se dedicou muito ao assunto dos
sonhos, e o entendia tambm como uma metfora das artes133. Em seu conto intitulado As
runas circulares134, o contista prope a obrigao de sonhar. Seu personagem, um mago
destinado (...) nica tarefa de dormir e sonhar135, passa sua vida na tarefa de sonhar um
homem inteiro, noite aps noite, criando um simulacro de um ser humano capaz de ser aceito
pelo mundo como ser real. Aos poucos, porm, o mago passa a temer que sua criao, um ser
que ao mesmo tempo um fantasma e seu filho, descubra que no passa de um homem
projetado pelo sonho de outro homem. Ao fim do conto, o mago descobre com certo alvio, a
partir da chegada de sua morte, que ele prprio tambm sonho de outro que o estava
sonhando. Nesta histria circular, o almejo pela criao de outro levantada. Embora se
questione, dentro desse entremeio, a prpria existncia.
Ainda em outro conto, Everything and nothing, Borges relata um personagem que
brinca e simula ser outro algum, para que no fosse descoberta a sua condio de ningum.
Este parece ser o evidente ato de um sujeito sonhador de pouca valorizao, conjectura
confirmada pela afirmao do personagem: Ningum foi tantos homens como aquele
homem136. Diante de sua predestinada profisso de ator, o sujeito afirma no ser ele mesmo.
Entretanto, na sua ambio de se tornar novamente o seu prprio eu, o mesmo surpreendido:
A histria agrega que, antes ou depois de morrer, se soube diante de Deus e lhe
disse: Eu, que tantos homens fui em vo, quero ser um e eu. A voz de Deus lhe
133
No conto intitulado Histria dos dois que sonharam, Borges entende o sonho possvel de ser compartilhado e
realizvel, tal qual podemos considerar ser uma obra de arte. In: BORGES, 1993, p.81.
134
BORGES, In: Fices. So Paulo: Companhia das Letras, 2007.
135
Ibid., p.47.
136
BORGES, 1995, p. 41.
77
respondeu de um torvelinho: Eu, tampouco sou; sonhei o mundo como sonhaste a

tua obra, meu Shakespeare e entre as formas de meu sonho ests tu, que como eu
s muitos e ningum.137
De fato, todos so partes de outros e parte de ningum ao mesmo tempo, e sonham

cotidianamente. Observam-se, nos contos supracitados, prticas constantes de sonhar, a saber,
o desejo de viver a vida de outros. Neste aspecto vai-se ao encontro do escritor irlands
Samuel Beckett (1906 - 1989) quando afirmou que (...) ser no outra coisa que o ser
percebido138. Isso levanta uma curiosa questo: como seria desejar continuar a ser a si
mesmo? Principalmente, sem ser lembrado pelos outros, sem obter prestgio ou cair no
terrvel esquecimento? Se Eduardo Dias e Acary Margarida desejassem no serem lembrados
na posterioridade, o que estariam produzindo ao pesquisar suas biografias?
A realizao de uma obra artstica no , necessariamente, um ato livre de angstias.
O fracasso um dos possveis sentimentos que afligem a produo, pois mesmo obtendo
sucesso o autor pode sentir-se ausente de satisfao ntima. Neste caso, o reconhecimento
no nada. admissvel considerar que uma obra, mesmo que bem sucedida, exista longe do
seu autor, tem vida prpria. A respeito disto pode-se examinar o escritor suo Robert Walser
(1878 1956) que, com sua escrita micrograma, relatava sua busca pela insignificncia. O
mesmo escreve:
Se alguma vez qualquer mo, qualquer oportunidade, qualquer onda me levantasse
e me levasse para o alto, l onde imperam o poder e o prestgio, faria em pedaos as
circunstncias que me tivessem levado at l e me lanaria eu mesmo para baixo,
para as ntimas e insignificantes trevas. S nas regies inferiores consigo
respirar.139
Tambm contrrio busca pela fama est o personagem do escritor catalo Enrique
Vila-Matas (1948 - ). Em A arte de desaparecer, conto do seu livro intitulado Suicdios
Exemplares, Vila-Matas apresenta Anatol, um personagem que afirma a recusa pelo
sentimento de protagonismo e que sempre gostou de perder. Assim, nesta pequena histria,
encontra-se um simblico exemplo de um escritor annimo, amante do esquecimento. Deste
desejo, nasce a certeza de um possvel dilogo com as afirmaes de Blanchot: Escrever
uma prtica da impessoalidade.
137
Ibid., p.42.
BECKETT, apud VILA-MATAS, 2009a, p.124.
139
WALSER, apud VILA-MATAS, 2009a, p.130.
138
78
Escrever se fazer eco do que no pode cessar de falar. (...) Eu me torno sensvel
por minha meditao silenciosa, pela afirmao ininterrupta, o murmrio gigante
pelo qual a linguagem abrindo-se torna-se imaginria, profundidade falante,
indistinta plenitude que vazia.140
A impessoalidade de Anatol se constitui alm da escrita, mas, tambm, na preferncia

por passar despercebido. Enquanto alguns sonham pelo reconhecimento, em protagonizar,
este personagem deseja o anonimato, viver como escritor secreto. Contudo, no conto de VilaMatas, seu segredo no perdura: Lampher Hvulac, poeta e editor, suspeita de seu potencial,
quando por ventura Anatol aceita elaborar uma introduo para a exposio de fotografias de
um amigo. Lampher afirma para o escritor secreto: - Aqui, atrs destas linhas, se esconde um
autor sinalizou Hvulac quando terminou de ler a introduo141.
O personagem de Anatol decide resolver este problema e escolhe o anonimato. Lega
para um amigo todos os escritos, guardados em um ba e desaparece. Em sua ltima ligao
telefnica, Anatol e o amigo dialogam:
- O que disse? Ainda est a, Anatol? Sim, mas por pouco tempo. Porque o autor
vai embora. Deixo-lhes o ba, a nica coisa que interessa. Anatol desligou o
telefone. Pensou: a obrigao do autor desaparecer.142
Nestes casos apresentados, a angstia decorrncia da busca pelo reconhecimento ou

preferncia pelo anonimato. Diante de tais relatos, temos a certeza que todos so, de certo
modo, sujeitos beira do esquecimento e que a procura pelo reconhecimento ou
desconhecimento faz parte do ser. De qualquer maneira, s termina-se este anseio com a
chegada da morte.
3.2.
Autoria articulada: Carla Zaccagnini
A pesquisa da artista argentina Carla Zaccagnini (1973 - ) perpassa pelo interesse em

torno de elementos que se assemelham, mas que, sob um olhar mais cuidadoso, acabam
140

VILA-MATAS, 2009b, p.80.
142
Ibid., p.88.
141
79
distanciando-se. Ou ainda o caminho inverso, quando elementos que a princpio julgam-se

dspares e que, no entanto, apresentam similaridades. O foco da artista segue em direo das
percepes atravessadas, da rasteira que ao atilamento causado, e pode ser deslocado para o
assunto caro a esta anlise: o (des)limite da autoria. Zaccagnini acaba por testar o julgamento
livre da propriedade da obra de arte em seu projeto Museu das vistas, realizado de 2002 a
2007. Trata-se da proposta de desenhos de vistas realizados por retratistas policiais,
executados a partir da descrio de participantes voluntrios. O retratista no o artista desta
obra, nem mesmo o responsvel pela vista descrita (inventada ou por meio de lembrana).
Entretanto, o policial de retratos falados consente com o encargo de transpor a comunicao
atravs do desenho. ele quem proporciona a traduo do discurso para o papel em forma
de imagem.
So imagens lembradas, ou ainda imaginadas, que se tornam imagens mentais e, por
sua vez, so interpretadas por meio da palavra atravs do discurso do relator. Prontamente
repassada ao papel, de modo a transformar-se novamente em imagem, ela torna-se visvel. O
desenho realizado em duas vias, uma verso primria e uma cpia em carbono. O original
destina-se ao sujeito que descreve a vista, enquanto a cpia passa a pertencer coleo Museu
das vistas. Eis que surge um ponto crucial: a verso primria pode ser compreendida como
esta desenhada sobre a cpia em carbono, ou, tambm, ser aplicada vista real, a paisagem
lembrada. Nesse entremeio, impossvel averiguar o que se perde, na traduo e interpretao
de imagens; tampouco se pode saber o que se mantm dessas imagens. E, durante esse
processo, podemos incluir o que se conhece como traio da traduo143. Conforme o release
do Museu Victor Meirelles que acolheu o projeto em 2006 descreve que trata-se [m]ais
que um conjunto de desenhos de vistas, o MdV uma coleo de maneiras de olhar, lembrar,
descrever, compreender e registrar144.
Neste exame sobre a autoria articulada, busca-se uma investigao acerca da possvel
ampliao de alguns dos limites da arte, impostos no sculo XXI, e que se apresentam no
estudo da obra Museu das vistas, de Zaccagnini. E da mesma maneira se pretende averiguar a
articulao da autoria da obra supracitada e analisar seus aspectos problematizantes na arte
contempornea. Isso porque esta pesquisa aborda alguns dos contornos autorais excedidos na
143
A designao da traduo como traio se deve ao modelo que afirma a impossibilidade de uma exatido na
equivalncia dos idiomas.
144
Release divulgado para a exposio em 2005 no Museu Victor Meirelles, em Florianpolis/SC. Disponvel
em: <http://www.museuvictormeirelles.org.br/exposicoes/arquivo.htm> Acesso em: 23 mar. 2011.
80
histria da arte, de maneira a indagar certas modificaes no juzo do sujeito autor. Tal
relao evidencia-se no bojo da relao artista-executor-idealizador de arte, campo no qual
possvel indagar a diluio da autoria ou, ainda, o provvel esvaziamento da referente
autoridade. Neste nterim, elabora-se um cruzamento entre as questes tericas do sujeito
autor e a ampliao deste campo, aps os movimentos de vanguarda. Para tanto, preciso
percorrer, brevemente, por questes histricas da arte.
Como se sabe, as fissuras no julgamento da autoria provocam, ainda hoje, produes
artsticas que exigem do espectador uma maior cautela para se efetivar o acesso obra e ao
entendimento comum. Por conseguinte, testam o limite da existncia da prpria autoria.
Interroga-se, diante do limite desta constituio, se a sua legtima propriedade, hoje,
conquista-se da mesma maneira pela qual foi caracterizada em outros perodos: por
intermdio de uma simples assinatura. Ou seja, talvez no seja mais suficiente ater-se somente
ao sujeito da assinatura. No intuito de dirimir tais dvidas, a investigao centra-se na obra
intitulada Museu das vistas, pois se trata de um projeto capaz de abordar questes
significativas e pertinentes a este estudo.
Nos desenhos elaborados, tambm so identificados o nome do responsvel pela
descrio, o nome do profissional que registra, o local e a data. Tal catalogao fator
constituinte na formao deste arquivo do Museu que, no entanto, no propriedade do
relator, do desenhista, ou mesmo da instituio que a apresenta. A autoria aqui tende a se
apresentar de modo articulado, mas, ainda, esta coleo de vistas torna-se propriedade de
Zaccagnini. Um coletivo de desenhos que repercutem em uma diversidade de olhares e
interpretaes de vistas, agrupadas num arquivo sem autores legtimos. Zaccagnini que
volta ao jogo novamente, encenando a possesso da vista, da organizao e de toda a ao.
81
Carla Zaccagnini: Museu das vistas, 2004. Dimenses variveis.
Seu hbito de pedir assessoria e participao de outros para a realizao de suas obras
gera a passividade para uma suposta diluio/repartio de autoria. Ainda, em alguns casos,
acaba por provocar uma atribuio do status de coordenadora para si prpria, no qual prope
aes a serem executadas por outros artistas, especialistas ou participantes da obra.145 Este
procedimento freqentemente observado em suas obras, como o caso de Duas margens
[Atlntico], de 2003. Zaccagnini solicitou a dois artistas, familiarizados com a produo em
vdeo arte, que realizassem uma produo para este projeto. Wagner Morales, do Brasil, e
Sofia Ponte, de Portugal, foram os escolhidos para o encargo de filmar a sua respectiva costa
do Oceano Atlntico. Os vdeos exibem a gua do mar lambendo a areia da praia, um
capturado no extremo oposto geogrfico do outro. A instruo de montagem da obra ordena
que o dptico deve ser projetado sobre paredes vizinhas e no mesmo perodo de tempo. 146 Fato
similar acontece na obra Duas margens [Pacfico], de 2005, tratando-se obviamente de uma
nova instruo voltada ao Oceano Pacfico.
Metodologia semelhante tambm demonstrada em Sobre la igualdad y las
diferencias II: a casa ao lado, de 2006. Duas arquelogas, Liesbet Sablon e Sofie Geelen,
145
Participaes realizadas desde 2001, pelo menos, de acordo com o seu trabalho Restauro, no qual conta com a
colaborao de um restaurador em conjunto com o Centro Cultural So Paulo. Ou ainda, 2002, atravs da sua
obra Assentos, desenvolvida com o auxilio da arquiteta Keila Costa.
146
Conforme
o
portflio
da
artista
disponvel
no
site:
<http://www.galeriavermelho.com.br/sites/default/files/artistas/pdf_portfolio/ZACCAGNINI_2010.pdf> Acesso
em 23 mar. 2011.
82
foram convidadas a realizarem uma investigao em duas residncias sem habitao de uma
mesma rua em Assenede, na Blgica. Foram feitas escavaes arqueolgicas, nas quais se
buscavam elementos semelhantes presentes em ambas as casas. Voltando para a sua pesquisa
de um modo mais amplo, observam-se os interesses de Zaccagnini percorrendo o caminho da
aproximao e da separao, entre o que se coloca sobre a mesma vista e encontra-se em
locais opostos. Por conseguinte, vale-se daquilo que, pelo olhar de diferentes pessoas, pode se
assemelhar. A traduo, ou ainda a mediao, atravs da viso de um terceiro junto ao seu
recorte, o emprego deste olhar e o que o sujeito faz com isto, so questes pertinentes aos
projetos de Zaccagnini.
Carla Zaccagnini: Museu das vistas, 2005. Dimenses variveis.

Museu Victor Meirelles. Florianpolis/SC.
O tema da participao do espectador foi compreendida de dois modos distintos pelo

artista brasileiro Hlio Oiticica (1937 1980): a de manipulao, que acarreta na
manipulao sensorial; e a semntica. A participao, que deriva de uma simples ao
contemplativa do espectador, converte-se em um envolvimento total.147 Onde antes continhase em uma atitude passiva, transforma-se em atitude ativa, participando, tocando, sentindo,
vestindo, entre outros. Seria a procura interna fora e dentro do objeto, objetivada pela
proposio da participao ativa do espectador nesse processo: o indivduo a quem chega a
obra solicitado contemplao dos significados propostos na mesma esta pois uma obra
aberta148.
147
148
OITICICA, 1986, p.91.

Id.
83
Ilumina-se, portanto, o procedimento utilizado por Zaccagnini. As proposies,

segundo Oiticica, seguem cada vez mais na ordem da obra aberta, sejam estas provenientes de
experincias individualizadas ou coletivas. Ainda assim, possibilita-se que o indivduo
invente a mesma.149 Observa-se que o espectador tem a oportunidade de incorporar-se na obra,
fazendo parte da inveno, da materializao, construo da mesma. Embora esta
atribuio no envolva a funo autoral, pois ainda quem responde pela idealizao da obra
o seu propositor, no caso aqui estudado, Zaccagnini. Remete-se, portanto, ao conceito propor
propor de Oiticica.
(...) propor ao indivduo que ste crie suas vivncias, que consiga ele liberar seus
contrrios, seus temores e anseios reprimidos. O psicanalista faz algo semelhante
com seu paciente, mas sua proposio exclusiva ao paciente que o procura. Para o
artista propositor o paciente no aquele mas sim o mundo das individualidades ou
seja, o homem.150
Esses processos de colaborao, s vezes, so responsveis por praticamente toda a

execuo da obra e, para muitos, estes so indcios daquilo que se entende por
diluio/repartio da autoria de obras. E esse um fato bastante freqente quando se trata da
arte contempornea. Diante dessas constataes, interessante citar a Lei Brasileira de
Direitos Autorais (Lei 9.610, de 19 de fevereiro de 1998), em particular o art. 11 desta lei, que
esclarece: Autor a pessoa fsica criadora de obra literria, artstica ou cientfica 151. Ao que
parece, esta delimitao feita pelo art. 11 da Lei 9.610 no capaz de cercear os caminhos
percorridos da instabilidade contempornea. Por conta da multiplicidade de aes e prticas
artsticas, fica cada vez mais complexa a definio autoral, por vezes mostrando-se
completamente indefinvel. A respeito disto Glria Ferreira, crtica de arte brasileira, pontua:
Na realidade parece haver um paradoxo, pois conhecemos os autores (ou conheclos no to difcil), sem, contudo, dominar as condies dos direitos que regem a
autoria, enquanto as leis continuam atualizando-se e vigorando de fato. Esses
direitos so de certa forma velados, ao mesmo tempo em que a prtica artstica
questiona a prpria ideia de autor.152
149
Id.
OITICICA, Hlio. busca do suprasensorial. Programa Hlio Oiticica, 192/67, 10 out 1967, p.3.
Disponvel em: < http://www.itaucultural.org.br/> Acesso em maio 2011.
151
Disponvel em: <http://www.cultura.gov.br/site/wp-content/uploads/2008/02/lei_9610-direito-autoral.pdf>
Acesso em: 23 mar. 2011.
152
FERREIRA, 2009, p.3.
150
84
neste questionamento acerca do autor que se apropria este estudo. Afinal, no se

consente com a imposio da funo de co-autoria s praticas de colaborao, pois esta se
coloca distante de um pensar junto, que condiz com a derivao co-laborar, ou seja, laborar
com. Tambm desta afirmao de Ferreira surge a designao do ato criativo por Marcel
Duchamp, artista que compreendia claramente o necessrio papel exercido pelo participador
da obra de arte: (...) o pblico estabelece o contato entre a obra de arte e o mundo exterior,
decifrando e interpretando suas qualidades intrnsecas e, desta forma, acrescenta sua
contribuio ao ato criador153. Tais relaes de compartilhamento autoral so amplamente
discutidos na contemporaneidade em virtude da prpria ideia de cri-ao. Esses modelos,
ampliados no incio da Idade Moderna, entendem a maior imposio na inscrio de uma
assinatura. De certo modo, possvel fazer uma narrativa historiogrfica sobre a arte pela
simples assinatura, de sua presena a seu desaparecimento, e, assim, do papel do autor154.
Diante desses argumentos, sobreleva-se a importncia fundamental na concepo da
obra destinada a um retratista policial. Seu cargo no se distancia do de um tradutor de
discursos para imagens, um conversor de palavras em desenhos. Claramente lembrado o
fator de perda neste caminho entre o que se escuta e o que se exterioriza, e entre o que se
perde nas palavras e figuras mentais. Afinal, toda traduo traz consigo uma perda. O
tradutor, conforme afirma o terico Marcio Seligman155, um escritor da sombra, e no ser
um escritor da verdade, apenas da esquiagrafia156. De acordo com Seligmann seriam dois os
mdulos da teoria da traduo:
1) O modelo que defende a possibilidade de traduo e enfatiza a adaptao do

original ao gosto do pblico de chegada.
2) O modelo que afirma a impossibilidade da traduo, a intraduzibilidade:
a) quer porque se valoriza no texto (e sobretudo na escrita dita potica) justamente
os seus aspectos mais sensuais e, portanto, indissociveis da lngua de partida;
b) quer porque se afirma o relativismo cultural e a intraduzibilidade entre as
culturas;
c) quer porque, como no caso dos romnticos alemes Friedrich Schlegel e Novalis,
se afirma no apenas a impossibilidade de separao entre os significados e os
significantes, mas se define o prprio significante e as identidades de um modo geral
como sendo um resultado de um jogo diferencial. 157
153
Marcel Duchamp em seu texto intitulado O ato criador, apresentado Conveno da Federao Americana
de Artes, em 1957. In: BATTCOK, 2008.
154
FERREIRA, 2009, p.6
155
Em sua palestra Um tradutor um escritor da sombra: variaes sobre a teologia da traduo, na
Universidade Federal de Santa Catarina em 14 mar. 2011.
156
Do grego, escrita das sombras.
157
SELIGMANN, 2003, p.176-177.
85
Em Museu das vistas discute-se a impossibilidade da traduo, que desta tentativa traz
consigo a sua sombra. Por treinamento profissional, o retratista policial atua com descries
fsicas de pessoas, utilizando tcnicas adequadas e especficas para este fim. Ento, por qual
motivo convidar-se-ia um policial retratista a exercer esta funo? Talvez Zaccagnini procure
um tradutor neste momento de ultrapassagem dos limites do discurso falado e imaginado.
Neste caso, este profissional sente-se confortvel por estar certamente habituado a aprisionar
as imagens descritas por outros. Ainda assim, o fato de uma pessoa sem habilidades artsticas
voltar-se produo de arte parece ser decisiva. Ou seja, no se refere aqui a um artista, ou
desenhista se preferir: a diferena est na descrio da vista, e como esta captao de palavras
convertida em imagem.
Eis uma nova ocorrncia notvel: insere-se um sujeito no-artista para desenhar dentro
de uma instituio oficializadora de arte. H, portanto, um confronto de contextos. Colocar
um retratista dentro de uma instituio legitimadora de arte, no o tornaria um artista? Este
um dos limites da provocao causada por Zaccagnini. O desenhista no um artista, e nem
mesmo tem a pretenso de se tornar um e, para que esta vontade fosse realizvel, outras
ordens integrantes seriam necessrias. Do mesmo modo que o desenho no completamente
propriedade do seu realizador, pois advm de um segundo sujeito compartilhador. Constrise uma tenso em torno da identificao autoral da obra de arte.
Esta crise de identificao do autor advm dos herdeiros do perodo mimtico,
sobrevindos da obrigatoriedade na apresentao de assinaturas. O rompimento destas
estruturas possibilitou o engano, a criao ficcional e o questionamento do sujeito autor.
Proveniente destas aberturas est o pensamento de Blanchot, quando afirma o apagamento do
sujeito na literatura, enfatizando a linguagem como ser da sua prpria realidade. Segundo
essas aproximaes, chega-se a um ponto: no preciso fixar os estudos sobre o sujeito em
uma linguagem, mas ir alm e abrir caminhos pra o ser que est em eterno modo de
suspenso. O que fala, agora, no mais a sua subjetividade, a prpria obra em sua dobra
sobre si mesma.158
Auxiliando neste raciocnio tambm est Foucault e Barthes, ambos voltados para as
investigaes na linguagem, mas que assessoram este processo reflexivo autoral. Para
158
86
Foucault, em O que um autor?159, o conceito de autor tirano e restringe o pensamento do

leitor, enquanto o anonimato na literatura no suportvel aos leitores. Tambm analisada a
funo autor, no que tange ao fundamento de discursividades160. Barthes, em A morte do
autor161, teoriza sobre a perda de voz, o desligamento do autor quando a escritura iniciada,
dando incio sua prpria morte. Ele busca explicar a presena de biografias de autores nos
manuais de histria literria, que exaltam este indivduo na Idade Moderna. Contudo,
apresenta a linguagem ausente de pessoa, bastando apenas um sujeito para exauri-la,
fornecendo assim a destruio autoral. Para tanto no se deve impor um autor ao texto,
preciso ausentar-se dele para abrir a obra.
Os anos 60 parecem ter contribudo para o pensamento de Foucault e Barthes, atravs
de artistas que utilizavam a apropriao como meio de criao. A apropriao de obras de arte
e o questionamento acerca da identidade do autor vo de encontro s colocaes de Foucault,
quando este interroga a importncia da identificao do autor. Que importa quem fala,
algum disse que importa quem fala162, diria o escritor Samuel Beckett. No primeiro trecho,
possvel pensar em um autor. Na segunda parte, algum disse, que importa quem fala, trata-se
do ser de uma fala. Em todo caso, quem seria este sujeito? No importa. O sujeito est fadado
a este retorno circular sobre si mesmo. Um exemplo desta prtica seria o poeta Stphane
Mallarm (1842-1898) que afirma: (...) suprimir o sujeito autor em proveito da escritura (o
que vem a ser, como se ver, devolver ao leitor o seu lugar)163. A desapario do escritor
um acontecimento infinito para o poeta, para o qual a linguagem e no o autor fala por si.
De acordo com Mallarm, o surgimento do ser da linguagem abriu uma fenda para o
apagamento visvel do sujeito que fala.
159
FOUCAULT, 2006, p.264-298.

Ibid., p.280.
161
BARTHES, 1988, p. 65-70.
162
BECKETT, 2006, s/p.
163
Apud. BARTHES, 1988, p.66.
160
87
Carla Zaccagnini: Museu das vistas, 2002-2007. Folder de exposio.

Dimenses variveis.
Em contrapartida, a identificao do sujeito autor, decorrente do ato de apropriao de

uma obra de arte, traz tambm a sua importante afirmao. Isso porque, se a ao artstica
fundada na apropriao de algo - tom-la apresentando-a como sua - fato determinante para
sua constituio, isto no lhe confere o juzo de no-autor. Embora a suposta obra apropriada
no tenha diferenas entre a obra originria, a declarao de toda a ao artstica est na
identificao deste ato realizador. Esta afirmao ser exposta somente com a viabilidade da
identidade do autor usurpador. Portanto, neste caso importa saber quem o autor da obra,
ressaltando ser este o ponto chave para a compreenso e acesso da obra.
na ao agenciada que a autoria de Zaccagnini se atm. Conforme o conceito de
Escultura Social defendido pelo artista alemo Joseph Beuys (1921 1986), a inveno se
abrolha em pensamento, a prtica de esculpir em pensamento que comea a realizao de
uma escultura. Cabe ao artista a ideia da escultura social, com a funo de estabelecer uma
aproximao entre arte e vida, capaz de oferecer instrumentos suficientes aos outros. Desta
forma, a obra de arte torna-se o centro da ao, deixa de ser o objeto artstico. E pertinente
tecer estas afirmaes, pois novamente o foco volta-se ao sujeito que promove um
propositor o debate, como uma espcie de coordenador e ordenador de mudanas e eventos.
Neste sentido, a diferena existente entre o nome do autor e o nome prprio de
acordo com a teorizao de Foucault um ponto fundamental para a averiguao. Ainda
conforme Foucault: O nome do autor no , pois, exatamente um nome prprio como os
88
outros164. O filsofo assinala, alm disso, uma funo e um modo de discurso. Em contrapeso
a isto, para toda uma nova gerao moderna, o nome prprio continua a afirmar a
autenticidade da obra. ele que corrobora a sua garantia de origem. Embora os policiais
retratistas envolvidos no projeto supracitado, em vrias ocasies, apresentem-se como nomes
prprios, h de se pensar nesta alterao diante da presente funo autor. At onde se sabe, no
caso da obra O Museu das Vistas, o nome autoral continua a configurar-se somente com o de
Carla Zaccagnini.
Para entender os limites calcados pela autoria, necessrio explorar at onde a vista
alcana, como sugere o prprio ttulo da exposio de Zaccagnini At onde a vista alcana realizada em 2004, na Galeria Vermelho. Contudo sbio entender que na arte
contempornea no h como prever a instituio de limites, do mesmo modo como a prpria
compreenso e conceito de arte se estabelecem para todos. neste ponto de instabilidades,
talvez, que se deva tentar apalpar a autoria da obra de arte.
3.3.
Autoria institucionalizada: Yuri Firmeza
O editor me escreveu que a favor

de evitar a noo de que o artista
uma espcie de macaco que tem que ser
explicado pelo crtico civilizado.
Isso devia ser uma boa notcia tanto
para os artistas quanto para os macacos.165
Como se delimita quem seja um artista/autor de obras hoje? Quem um artista? Quem
pode criar? De acordo com o posicionamento do artista alemo Joseph Beuys (1921 1986),
relatado no livro de Alain Borer, toda pessoa um artista. Enquanto para uns o artista
habilitado a criar sob a condio de desenvolver algum signo prprio, para Beuys basta
164
165

LEWITT, Sol. Pargrafos sobre arte conceitual. In: FERREIRA; COTRIM, 2006, p.176.
89
conhecer a linguagem do mundo. Logo, todos esto aptos a isto.166 Frente a estas
afirmaes, entende-se a razo das contradies entre tericos e historiadores da arte. A
delimitao do artista caso de intensos estudos e constantes (des)afirmaes ao longo dos
anos. Diante dessa perspectiva, denota-se essencial analisar com mincias essas questes,
cruciais, no campo das artes. Neste bloco no h interesse em estudar as fronteiras do que se
considera um artista. O problema da autoria se dissolve em diversos caminhos alternativos, tal
qual a prpria determinao do sujeito artista de onde se constata existir uma teia de
problemas e indagaes, a serem sanadas em estudos diversos.
O artista paulista Yuri Firmeza (1982 - ) toca em um ponto peculiar da arte
contempornea: questiona o mtodo crtico do circuito das artes e a absoro de artistas,
empregando uma estratgia de ao-inveno peculiar. A obra ttulo, neste caso,
Souzousareta Geijutsuka, que participou do projeto Artista Invasor durante a gesto do diretor
Ricardo Resende, em 2006. O projeto foi desenvolvido no Museu de Arte Contempornea do
Drago do Mar de Arte e Cultura, no Cear, com a exposio Geijitsu Kakuu, que em japons
significa Arte Fico da mesma forma que Souzousareta Geijutsuka traduz-se para Artista
Inventado. Surgiu o artista-obra, Souzousareta, um japons que estaria vindo ao Brasil expor
sua produo e tambm as relaes entre a arte, cincia e tecnologia. Yuri afirma: (...)
deveria ser inerente Invaso uma anlise crtica ao mundo da arte; a concepo de ArtistaHacker, assim, pareceu-me apropriada 167.
A estratgia consistiu em uma ampla divulgao em mdias locais, jornais que
necessariamente cumpriram (sem conhecimento prvio) com o papel de complementao do
trabalho, legitimando a vinda e existncia do artista japons. Uma assessora fictcia foi criada,
com o pseudnimo Ana Monteja papel exercido pela ento namorada de Yuri , para
representar o artista japons e repassar os dados biogrficos e curriculares necessrios para
complementar a ao. Tal fato surpreendente devido ao fcil desvende da farsa, bastaria que
fosse realizada uma simples pesquisa na internet. A exposio foi aberta em 10 de janeiro de
2006, dia em que jornais locais veicularam a notcia da vinda de Souzousareta cidade. Neste
nterim, na sala de exposio, foi montado um ambiente repleto de e-mails trocados com
Tiago Themudo, seu orientador, relatando todo o processo do pensamento do trabalho.
166
167
BORER, 2001, p. 17.

FIRMEZA, 2007, p.10.
90
Exposta na mdia como uma grande exposio internacional, se efetivou a aceitao

do pblico e a espera pelo momento de abertura da exposio. A farsa foi descoberta. No dia
seguinte abertura da exposio, os jornais atacaram Firmeza, mesclando agressividade e
crticas. Essa postura, adotada pela mdia, denotou despreparo ao abordar elementos
intrnsecos ao campo das artes. Versaram a utilizao da imprensa no Souzousareta como uma
mera funo divulgadora, somente na ambio de promover a obra a ser exposta. Sem, na
verdade, buscar compreender que tal ato era, na verdade, elemento constituinte da obra
proposta.
Esta possvel validao da mdia fez gerar um processo de reflexo sobre os
mecanismos de legitimao que extrapolam as fronteiras institucionais da arte. Pois repensar a
aceitao de artistas pelos corpos legitimadores repensar a autoria institucionalizada.
Desnudada a farsa, os mesmos veculos de informao que antes noticiaram com importncia
o artista estrangeiro, passaram a repudi-lo, em conjunto com seu autor. Vrias matrias,
incluindo algumas de capa, alarmaram sobre a fico. Yuri teve sua confirmao: Para um
artista, no basta uma boa produo para gerar o reconhecimento. O que seria necessrio
ento? Ele mesmo responde: De forma bem simplista eu diria que um artista, um museu,
uma crtica, matrias nos jornais e o pblico. Reconhecer esses elementos implica
conseqentemente pensar o que move o campo da arte168. A obra de Firmeza, no caso em
tela, ratifica sua presena na problemtica e evidenciao das amarras do sistema exposto. O
artista , enfim, um agenciador desta anlise crtica.
168
91
Dalwton Moura: Arte, natureza e tecnologia. Dirio

do Nordeste. Fortaleza, 10 jan. 2006. Caderno 3, p.4.
A respeito disto, a ateno voltada institucionalizao por meio da arte foi

largamente trabalhada na Arte Conceitual, conforme exposto no bloco anterior. Tratava-se da
obra com uma volta da obra que circunda a si mesma, abordando a relao do seu prprio
sentido, a instituio que lhe abriga, o circuito a qual pertence, entre outras construes e
deslocamentos. Percebe-se, tambm, uma estreita ligao ao pensamento institucional da obra
a partir de Marcel Duchamp, tambm investigado no bloco predecessor. Com o readymade, a
noo de obra aceita pela instituio legitimadora foi declarada como um problema a ser
pensado por todos. Sua ao de inscrever um objeto do mundo comum em um salo de arte
repercutiu at as geraes posteriores, como uma pesada crtica aos agentes, dos agentes
legitimadores. O vestgio institucional, pertencente ao readymade, no pde mais ser apagado,
desde o seu surgimento na metade do sculo XX.
Esses artistas depositaram uma grande ateno nestas relaes e fizeram
Inicialmente, o desejo de Firmeza era o de no ser mencionado, pelos organizadores

do museu, como participante do projeto. Sua vontade era a de se descolar de Souzousareta,
92
sem referncias ao seu nome prprio.169 O interesse de Firmeza vai alm da polmica criada,
aproximando-se mais dos desdobramentos produzidos, das aes e reflexes que vieram a
seguir: E-mails de toda procedncia, blogs, sites, participaes em aulas em cursos de
jornalismo, monografias de graduao tendo como tema o artista japons fictcio, palestras
desencadeadas pelo trabalho (...)170. No o personagem que o instiga, mas a produo de
aes que brotam do seu surgimento. A sua funo autoral articulada como a de um
agenciador.
Souzousareta torna-se um artista real, no momento em que muitos passaram a crer
na sua existncia. Portanto, a crena neste ser artista (a partir do pblico), torna-o um artista
reconhecido. A concepo de reconhecimento, aqui, se fez necessria de antemo, com o
objetivo de atingir a credibilidade por parte do pblico e jornalistas, e ingressar no jogo, se
fazer conhecido para, talvez, existir como artista. Todavia, no h como estabelecer um
vnculo entre o ato criativo do artista e os mecanismos de validao da sua obra. Portanto,
como o pblico tornar-se-ia capaz de compreender um artista reconhecido? Para o socilogo
francs Pierre Bourdieu (1930 2002), estes conflitos so de ordem dos valores estticos,
polticos, econmicos e sociais. Ou seja, a vida artstica intelectual est ligada com a histria
onde ocorre as transformaes de produo dos bens simblicos.
Depois da Idade Mdia e do Renascimento, momento no qual a produo mantinha-se
sob ordens da Igreja, o processo de autonomizao de uma produo intelectual passou a
buscar pela liberdade e desvinculao de ordens herdadas.171 Para Bourdieu, a indstria
cultural segue as regras da lei da concorrncia, enquanto que na rea de produo erudita,
quem produz as normas estabelecidas para a aceitao e avaliao do produto o prprio
sistema das artes. O campo de produo erudita, conforme Bourdieu, um sistema de
produo de bens culturais e seus instrumentos que se destinam basicamente ao pblico de
produtores de bens culturais. Enquanto o campo da indstria cultural precisamente
desenvolvida com foco na produo de bens culturais voltados aos no-produtores de bens
culturais, ou seja, o grande pblico.172 Ou seja, no campo da produo erudita os critrios
utilizados para a legitimao dos produtos so responsabilidade do artista e do crtico que,
segundo o socilogo, se fecham em uma arena distante do pblico.
169
Ibid., p.12. Tambm afirmado durante conversas em encontro realizado na cidade de So Paulo em 23 de
maio de 2011.
170
Ibid., p.14.
171
BOURDIEU, 2007, p.100.
172
Ibid., p.105.
93
a partir deste princpio que se pode compreender no somente as relaes entre o

campo de produo erudita e o grande pblico e a representao que os
intelectuais ou os artistas possuem desta relao, mas tambm o funcionamento do
campo, a lgica de suas transformaes, estrutura das obras que produz e a lgica de
sua sucesso.173
Retorna-se, ento, ao caso proposto por Firmeza. Souzousareta constri ferramentas

iluminadoras dos mecanismos de agenciamento da arte, que transcorrem no somente da
constituio da prpria obra. Com a criao de um artista proveniente do Japo, Firmeza
desvenda um esquema de importncias na construo de um autor legitimado. O artista parece
representar menos que o seu currculo, quando deveria se valer mais o indivduo por meio do
seu trabalho. Esta ao, contudo, revela os aspectos legitimadores de obras que habitualmente
esto interessados em consolidar uns enquanto descuram outros. preciso repensar a
qualidade daquilo que aceito e quais so seus modos de eleio. A curadora Clarissa Diniz e
o socilogo Joo Paulo Lima e Silva Filho iluminam este posicionamento: Yuri fez ver que
ns, produtores de legitimidades, somos mais manipulados por tais legitimidades do que de
fato as manipulamos174.
Para auxiliar neste pensamento, utiliza-se a teoria institucional da arte, indicada pelo
filsofo britnico Richard Wollheim (1923 2003). O autor oferece definies da arte de
acordo com o que aceito pelos representantes do mundo artstico. Segundo este, necessrio
demonstrar boas razes na outorga do status de obra de arte a algum objeto. Mais ainda, o
isolamento dos objetos comuns das obras depende exclusivamente da condio que lhes
outorgada, direta ou indiretamente. Enquanto que a preciso de qualidade entre uma obra de
arte boa e outra no boa depende do acolhimento de razes suficientes. A dificuldade de
estabelecer esses parmetros est no discernimento destas boas razes e quais seriam. Firmeza
foi legitimado por intermdio de sua construo de
173
Id.
DINIZ, Clarissa; FILHO, Joo Paulo Lima e Silva. Firmeza: historieta da contradio legitimadora. In:
FIRMEZA, 2007, p.125.
174
94
95
Felipe Araujo: Arte e molecagem. O povo. Fortaleza, 11 jan. 2011. Caderno

Opinio, p.6.
uma crtica institucional e legitimadora, por questionar as foras de legitimao, tecendo um

posicionamento contrrio fragilidade do sistema ao qual se est subordinado. Contudo, caso
a imprensa que fator constituinte deste crculo de reconhecimento artstico no se
apresentasse de forma to frgil, Firmeza tornar-se-ia incapaz de agenciar com tamanha
sustentao tais apontamentos e instauraes.
evidente que a questo no pode ser decidida sem uma explicao do que sejam
ou provavelmente sejam essas razes, mas difcil ver como poderia haver supostas
razes para se fazer de um produto de trabalho humano uma obra de arte que no
pudessem ser melhor definidas como razes para que esse objeto seja uma obra de
arte.175
Como seria, ento, pensar uma autoria no institucionalizada? Quais instncias seriam
capazes de distinguir um produtor comum de um artista legitimado? passvel de
compreenso a existncia de autorias, independentemente de estas serem aceitas por rgos
legitimadores. Nestes casos, evidencia-se a rdua tarefa de assentimento da autoria e do
sujeito autor por parte do pblico. Esta uma tarefa realizvel que diz respeito presena da
obra de um autor. A simples compleio de uma obra no , por si s, o suficiente para
diagnosticar esse tipo de episdio. E isso ocorre quando se levam em conta as possibilidades
abertas pela desmaterializao (ou total ausncia) da obra tal qual o caso de Joseph Joubert,
relatado por Blanchot e citado anteriormente.
Corroborando com estas perturbaes, aparece, mais uma vez, Michel Foucault,
abordando a noo de obra, e considerada de grande importncia. Aqui, o pensador reitera a
citao, j elencada no incio deste trabalho:
O que uma obra? O que pois essa curiosa unidade que se designa com o nome
obra? De quais elementos ela se compe? Uma obra no aquilo que escrito por
aquele que um autor? Vemos as dificuldades surgirem. Se um indivduo no fosse
um autor ser que se poderia dizer que o que ele escreveu ou disse o que ele deixou
em seus papis, o que se pode relatar de suas exposies, poderia ser chamado de
obra?176
175
176
WOLLHEIM, 1993, p.139.

FOUCAULT, 2006, p.269
96
Foucault enfrenta novas dificuldades: Como diferenciar os escritos comuns de um

autor dos seus escritos em obra? Como diferenciar os rascunhos dos projetos-obra
pertencentes de um autor j morto? De que maneira possvel distinguir, entre toda a
produo de um artista, os projetos no finalizados dos projetos finalizados, e, ainda, como
saber caracteriz-los na definio projeto-obra? (...) ser que tudo o que ele escreveu ou
disse, tudo o que ele deixou atrs de si faz parte de sua obra? (...)177. E, para reiterar suas
consideraes, Foucault prossegue citando as publicaes a respeito das obras de Nietzsche:
preciso publicar tudo, certamente, mas o que quer dizer esse tudo? Tudo o que o
prprio Nietzsche publicou, certamente. Os rascunhos de suas obras?
Evidentemente. Os projetos dos aforismos? Sim. Da mesma forma as rasuras, as
notas nas cadernetas? Sim. Mas quando, no interior de uma caderneta repleta de
aforismos, encontra-se uma referncia, a indicao de um encontro ou de um
endereo, uma nota de lavanderia: obra, ou no? Mas, por que no? E isso
infinitamente. Dentre os milhes de traos deixados por algum aps sua morte,
como se pode definir uma obra?178
Ainda segundo Foucault, deve-se deixar de lado a teoria da obra, pois ela ser insuficiente. A
questo da obra e o que ela abarca to complexa quanto o pensamento em torno do sujeito
autor e o que ele representa.179
Volta-se para o problema das instncias legitimadoras da obra de arte, em particular,
aquela que se acerca da obra de Firmeza aqui tratada. O artista afirma que desejou promover a
discusso das foras que regem a arte180. Mais ainda, tece questionamentos sobre as
instituies e sobre a prpria arte. Ele conseguiu promover um debate a respeito do que,
afinal, a arte contempornea, no mbito da mdia popular local, que, na maioria das vezes,
aborda a arte de modo raso. Toda esta ao foi capaz de expor a fragilidade de alguns meios
de comunicao, ao tratarem da arte sem a instruo necessria e sem qualquer embasamento
terico.
Da mesma maneira, revelou-se a volubilidade da opinio pblica: esta seguiu
cegamente uma das instncias legitimadoras, sem esboar muitas reaes. Esta ltima
situao indica a inexistncia de ferramentas capazes de formar juzo crtico acerca de autores
no reconhecidos pelo mercado por parte do pblico em geral. possvel que o objeto
artstico seja continuamente ditado por proprietrios do saber, privando a capacidade de
177
Id.
Ibid., 2006, p.270.
179
Id.
180
178
97
discernimento do observador, caso continue a se outorgar o status de obra de arte somente de

acordo com o que os representantes do mundo artstico compreendem ser.
Seguindo, ainda, na funo autoral exercida por Firmeza, na proposio Souzousareta.
Esta ao pe em xeque o prprio autor. O artista apresenta-se como um ludibriador, criando
farsas sobre a sua prtica artstica, revelando furos no seu campo de atuaes e minando a
capacidade de distino e solidez no discurso crtico. A idealizao de Souzousareta efetua
ataques contra aquilo que o faz permanecer em circulao: o mercado, o pblico, a crtica e as
instituies oficializadoras de arte.
O artista de hoje funciona cada vez mais como um diretor. (...) O artista trabalha
exatamente como um diretor que seleciona, de fato, o que vai se passar na frente da
cmera. E a exposio isto: um filme sem cmera, uma pelcula sobre a qual
registramos uma ao, uma forma. Em troca, o espectador pode de algum modo
organizar sua prpria seqncia da exposio181.
Neste aspecto compartilhado pelo crtico de arte francs, Nicolas Bourriaud (1965 - ),
no se separa a autoria das articulaes criadas pelo indivduo no campo das artes. Ele est to
inserido na sua funo autoral quanto a correspondncia e significado de sua assinatura em
uma tela renascentista. Assim, reafirma-se que as questes da autoria esto longe de serem
concludas em uma pesquisa de dois anos. Tambm se reforam inconclusos os problemas
que continuamente so gerados na contemporaneidade. Nesta perspectiva, esta dissertao
no tem como objetivo encerrar o tema da autoria, pelo contrrio, almeja-se a contnua
explorao do tema para novos caminhos.
Deve-se ressaltar que no foram encontradas outras pesquisas no campo das artes
visuais no Brasil que apresentem investigaes sobre a autoria, especialmente do modo como
se optou nesta pesquisa atravs do foco no sujeito autor e em sua funo autoral. Deste
modo, ainda h inmeros aspectos a serem examinados. Considera-se, tambm, a extrema
dificuldade na obteno de fontes bibliogrficas na realizao da pesquisa. No decorrer de
todo o trabalho aproximou-se de reflexes na filosofia e prticas literrias, como modo de
contorno desta carncia. Este fato possibilitou, de certo modo, a expanso da compreenso
acerca do autor, orientando a pesquisa em um processo enriquecedor.
181
BOURRIAUD, Nicolas. O que um artista (hoje)? Arte & Ensaios. ano X. n. 10. Rio de Janeiro: EBA,
UFRJ, 2003.
98
REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS
ALBERRO, Alberto. Conceptual art and the politics of publicity. Londres: Mit Press,
2003.
ARAUJO, Adalice Maria de. Mito e magia na arte catarinense. Curitiba: Coleo Cultural
Catarinense, 1977.
ARCHER, Michael. Arte contempornea: uma histria concisa. Traduo Alexandre Krug e
Valter Lellis Siqueira. So Paulo: Martins Fontes, 2001.
ARGAN, Giulio Carlo; FAGIOLO, Maurizio. Guia de histria da arte. Traduo M. F.

Gonalves de Azevedo. Lisboa: Editorial Estampa, 1994.
BAHIA, Dora Longo. Do Campo a Cidade. So Paulo, 2010. 284 p. Tese (Doutorado em
Artes Visuais) Departamento de Artes Visuais, Escola de Comunicaes e Artes,
Universidade de So Paulo.
BARTHES, Roland. O rumor da lngua. Traduo Mario Laranjeira. So Paulo: Editora

Brasiliense, 1988.
BATTCOCK, Gregory (Ed.). La idea como arte: Documentos sobre el arte conceptual.
Traduo Francesc Parcerisas. Barcelona: Editorial Gustavo Gili, 1977.
_____ (Ed.). A nova arte. Traduo Ceclia Prada e Vera de Campos Toledo. So Paulo:
Perspectiva, 2008.
BECKETT, Samuel. Novelas e textos para nada. Portugal: Assrio & Alvim, 2006.
99
BECKFORD, William. Memrias biogrficas de pintores extraordinrios. Traduo Paulo

Mugayar Kuhl. So Paulo: Ateli editorial, 2001.
BLANCHOT, Maurice. A conversa infinita. Traduo Aurlio Guerra Neto. So Paulo:

Escuta, 2001.
______. A parte do fogo. Traduo Ana Maria Scherer. Rio de Janeiro: Rocco, 1997.
______. O espao literrio. Rio de Janeiro: Rocco, 1987.
______. O livro por vir. Traduo Leyla Perrone-Moiss. So Paulo: Martins Fontes, 2005.
BORER, Alain. Joseph Beuys. Traduo Betina Bischot e Nicolas Campanrio. So Paulo:
Cosac & Naify, 2001.
BORGES, Jorge Luis. Fices. Traduo Davi Arrigucci Jr. So Paulo: Companhia das
Letras, 2007.
_____. O fazedor. Traduo Rolando Roque da Silva. Rio de Janeiro: Bertrand Brasil, 1995.
BOURDIEU, Pierre. Economia das trocas simblicas. Vrios tradutores. So Paulo:

Perspectiva, 2007.
BOURRIAUD, Nicolas. O que um artista (hoje)? Arte & Ensaios. ano X. n. 10. Rio de
Janeiro: EBA, UFRJ, 2003.
BURGER, Peter. Teoria da vanguarda. Traduo Jos Pedro Antunes. So Paulo: Cosac &
Naify, 2008.
CABANNE, Pierre. Marcel Duchamp: engenheiro do tempo perdido. Traduo Paulo Jos
Amaral. So Paulo: Perspectiva, 2008.
100
CHEREM, Rosngela Miranda; SILVA, Maurcio Higino da. Eduardo Dias: fragmentos da
obra, faces da cidade. ano XI, n. 24. Revista gora. Florianpolis: Associao de Amigos do
Arquivo Publico do Estado de Santa Catarina, 1996.
CHIPP, H. B. Teorias da arte moderna. So Paulo: Martins Fontes, 1999.
DE FUSCO, Renato. Histria da arte contempornea. Traduo Maria Jorge Vilar de

Figueiredo. Lisboa: Editorial Presena, 1988.
EDUARDO Dias: Resgate de um artista. Florianpolis: Museu de Arte de Santa Catarina,

s/d.
FERREIRA, Gloria; COTRIM, Cecilia (org.) Escritos de artistas: anos 60 e 70. Traduo
Pedro Susseking et al. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 2006.
______. Autoria e propriedade. Revista viso: cadernos de esttica aplicada. Nmero 7, jul.dez., 2009, p.1-10. Disponvel em: <http://www.revistaviso.com.br/visArtigo.asp?sArti=54>
Acesso em 01 set. 2010.
FIRMEZA, Yuri (Org.). Souzousareta Geijutsuka. Fortaleza: Expresso Grfica e Editora,

2007.
FOUCAULT, Michel. Esttica: literatura e pintura, msica e cinema. Ditos e escritos III.
2 ed. Traduo Ins Autran Dourado Barbosa. Rio de Janeiro: Forense Universitria, 2006.
_____. La vida de los hombres infames. Traduo Julia Varela e Fernando lvarez Ura.
Madrid: Las ediciones de La Piqueta, 1977.
FREIRE, Cristina. Arte Conceitual. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 2006.
101
FRIEDMAN, Ken. The Early Days of Mail Art: An Historical Overview. Disponvel em:
<http://www.terra.es/personal3/tartarug/library/ref011.htm> Acesso em 15 mar. 2011.
GOMBRICH, Ernst. A histria da arte. Traduo lvaro Cabral. 16 ed. Rio de Janeiro:
LTC, 2009.
HAUSER, Arnold. Histria social da arte e da literatura. Traduo lvaro Cabral. So

Paulo: Martins Fontes, 1998.
HENDRICKS, Jon. O que Fluxus? O que no ! O porqu. Braslia e Rio de Janeiro:

Centro Cultural do Banco do Brasil, 2002.
HOUAISS, Antonio; VILLAR, Mauro de Salles. Dicionrio Houaiss da lngua portuguesa.

Rio de Janeiro: Objetiva, 2009.
IENSEN, Jacqueline. Mostra presta uma homenagem ao artista Acary Margarida. Frente em
defesa
da
cultura
catarinense.
Disponvel
em:
<http://frentedaculturasc.blogspot.com/2007/11/mostra-presta-uma-homenagem-aoartista.html> Acesso em: 20 fev. 2010.
INSTITUT FUR AUSLANDSBEZIEHUNGEN. A long tale with many knots: fluxus in

germany 1962-1994. Stuttgart, 2002. Catlogo de exposio.
IRVIN, Sherri. Appropriation and authorship in contemporary art. British journal of

aesthetics. vol. 5, n. 2, abr. 2005, p.123-137. Inglaterra: Oxford University Press, 2005.
KRAUSS, Rosalind. Caminhos da escultura moderna. Traduo Julio Fischer. So Paulo:

Martins Fontes, 1998.
_____. La originalidad de la vanguardia y otros mitos modernos. Madrid: Alianza

Editorial, 1996.
102
LEHMKUHL, Luciene. Os modernistas da ilha: obras e exposies do grupo de artistas

plsticos de Florianpolis. A casa do baile. Florianpolis: Fundao Boiteux, 2006.
LEVY, Tatiana Salem. A experincia do fora: Blanchot, Foucault e Deleuze. Rio de Janeiro:
Relume Dumar, 2003.
LIMA, Ana Paula Felicissimo de Camargo. Fluxus em Museus: Museus em Fluxus. So

Paulo, 2009. 206 p. Tese (Doutorado em Histria da Arte) - Departamento de Histria do
Instituto de Filosofia e Cincias Humanas, Universidade de Campinas, 2009.
LIMA, Ana Paula Felicissimo de Camargo; VAUTIER, Ben. Conversas: tudo pelo ben.
Florianpolis: Parntesis, 2009.
LIPPARD, Lucy R. Six Years: The desmaterialization of the art object from 1966 to 1972.
Berkeley: University of California Press, 1997.
LIZ, Izabela. Pintura: O talento de Acary. A notcia, Florianpolis, 12 nov. 2007. Disponvel
em: <http://www.an.com.br/anexo/2007/nov/12/0ane.jsp> Acesso em: 20 fev. 2010.
MORAIS, Frederico. Artes Plsticas: a crise da hora atual. Rio de Janeiro: Editora Paz e
Terra, 1975.
MOREIRA, Roberto (Org.) Caderno e.i 1 (espao impresso parte 1): anlises e
desdobramentos A Revista Malasartes e o circuito de arte brasileira dos anos de 1970. Rio
de Janeiro: Traplev Oramentos, 2011, p.25.
MUSEU VICTOR MEIRELLES. Carla Zaccagnini: museu das vistas. Release de

exposies.
Disponvel
em:
<http://www.museuvictormeirelles.org.br/exposicoes/arquivo.htm> Acesso em: 23 mar. 2011.
OITICICA, Hlio. Aspiro ao grande labirinto. Rio de Janeiro: Rocco, 1986.

103
______. busca do suprasensorial. Programa Hlio Oiticica, 192/67, 10 out 1967, p.3.
Disponvel em: < http://www.itaucultural.org.br/> Acesso em maio 2011.
PAZ, Octavio. Marcel Duchamp ou o Castelo da Pureza. Traduo Sebastio Uchoa Leite.
So Paulo: Perspectiva, 2008.
PELBART, Peter Pl. Fala dos confins: o lugar da literatura na obra de Foucault. Revista
Cult. So Paulo, ano 12, nmero 134, p. 51-53, abril 2009.
RICHTER, HANS. Dad: arte e antiarte. Traduo Marion Fleischer. So Paulo: Martins
Fontes, 1993.
SCHWOB, Marcel. Vidas imaginrias. Traduo de Duda Machado. So Paulo: Editora 34,
1997.
SELIGMANN, Marcio. DO GNIO DA LNGUA AO TRADUTOR COMO GNIO.

Revista D.E.L.T.A.: Documentao de Estudos em Lingstica Terica e Aplicada.
Disponvel em: <http://www.scielo.br/pdf/delta/v19nspe/11.pdf> Acesso em: 24 mar. 2011.
So Paulo: DELTA. v. 19: Especial, p. 175-191, 2003.
TOMKINS, Calvin. Duchamp: uma biografia. Traduo Maria Thereza de R. C. So Paulo:

Cosac & Naify, 2004.
TZARA,
Tristan.
Dada
Manifesto
1918.
Disponvel
em:
<http://www.mariabuszek.com/kcai/DadaSurrealism/DadaSurrReadings/TzaraD1.pdf>
Acesso em 02 abr. 2011.
VASARI, Giorgio. Las vidas de los ms excelentes pintores, escultores y arquitectos.

Mxico:
Universidad
Nacional
Autnoma
de
Mxico,
1996.
Disponvel
em:
<books.google.com.br> Acesso em: 05 jun. 2011.
104
______. Lives of the most eminet painters, sculptors and architects. Traduo Jonathan
Foster. Londres: J. Maddon, s/d.
______. Vidas de Pintores, Escultores y Arquitectos Ilustres. Buenos Aires: Librera Y

Editorial El Ateneo, 1945.
VASARI, Giorgio; CANTU, Csare; SAINTE-BEUVE. Biografias de homens clebres. So

Paulo: Amricas, 1955.
VILA-MATAS, Enrique. Bartleby e companhia. Traduo Maria Carolina de Arajo e

Josely Vianna Baptista. So Paulo: Cosac & Naify, 2004.
_____. Doutor Pasavento. Traduo Jos Geraldo Couto. So Paulo: Cosac & Naify, 2009a.
_____. Suicdios exemplares. Traduo Carla Branco. So Paulo: Cosac & Naify, 2009b.
WOOD, Paul. Arte conceitual. Traduo Betina Bischof. So Paulo: Cosac & Naify, 2002.
WOLLHEIM, Richard. A arte e seus objetos. Traduo Marcelo Brando Cipolla. So

Paulo: Martins Fontes, 1993.
ZANINI, Walter. Atualizaes de Fluxus. Revista da ECA/USP, So Paulo, ano 12, nmero
134, p. 51-53, abril 2009.
105
REFERNCIA DE IMAGENS
Marcelo do Campo: Situ-ao, MAC-SP, 1972. In: BAHIA, 2010, p.42.
Vincent
1889.
Disponvel
Van
Gogh:
leo
sobre
em:
Self-Portrait
tela,
with
60
Bandaged
x
Ear
49
cm.
<http://www.ibiblio.org/wm/paint/auth/gogh/self/gogh.bandaged-ear.jpg>
Acesso em: jul.2011.
Pablo Picasso: Dora Maar au Chat, 1941. leo sobre tela, 128 x 95 cm.
Disponvel em: <http://en.wikipedia.org/wiki/File:Dora_Maar_Au_Chat.jpg> Acesso em:
jul.2011.
Marcel Duchamp: In Advance of the Broken Arm, 1964. P de neve de ferro galvanizado e
madeira,
132cm
de
altura.
Disponvel
em:
<http://multimedia.maimonides.edu/wp-
content/uploads/2009/03/in-advance-of-a-broken-arm.jpg> Acesso em: 01 set 2010.
Foto de Man Ray: Marcel Duchamp travestido de Rrose Slavy, 1921. 5-7/8" x 3"-7/8.
Disponvel em: <http://lishbuna.blogspot.com/2009_11_01_archive.html>
Acesso em: jul. 2011.
Foto de Man Ray: Marcel Duchamp travestido de Rrose Slavy, 1921. Disponvel em:
<http://serurbano.files.wordpress.com/2008/11/marcel-duchamp-como-rrose-selavy-fotoman-ray-1920.jpg> Acesso em: 01set 2010.
Marcel Duchamp: fotografia do readymade realizada pela irm de Duchamp, 1920.

Disponvel
<http://www.toutfait.com/unmaking_the_museum/Unhappy%20Readymade.html>
em:
Acesso
em: 01 set 2010.

106
Suzanne Duchamp: Le Readymade malheureux de Marcel (Readymade infeliz de Marcel).

Disponvel em:
<http://www.toutfait.com/unmaking_the_museum/Unhappy%20Readymade.html>
Acesso
em: 01 set 2010.
Francis
Picabia:
Movimento
DADA,
1919.
Disponvel
em:
<http://serurbano.wordpress.com/2008/11/> Acesso em: 15 maio 2011.
Manifesto Fluxus: Realizado por George Maciunas. Cpia de verso jogada para a audincia
no
Festum
Fluxorum
Fluxus,
em
Dusseldorf,
1963.
Disponvel
em:
<http://www.artnotart.com/fluxus/gmaciunas-manifesto.html> Acesso em: 13 mar. 2011.
Cartaz do Festival Internacional de Msica Novssima: Local onde ocorreu o primeiro uso
do
nome
Fluxus,
1962.
Disponvel
em:
<http://www.amorbach-
mutter.de/fluxus/index.php?p=de:index4:cbd89df41141b0c63c00231fdeb4474a> Acesso em:

13 mar. 2011.
George Maciunas: Diagrama n. 2. Relao Fluxus entre outros movimentos e artistas de

vanguarda. In: Hendricks, 2002, p.249.
Ben Vautier: Art is only a question of signature & date. Silkscreen, 1972.
Disponvel em: <http://thriveistanbul.wordpress.com/category/art/> Acesso em: 13 mar. 2011.
Ben Vautier: Total Art Match-Box. A box of matches with label, 1966.
Disponvel em: <http://www.flickr.com/photos/13693282@N04/3513426783/> Acesso em:
13 mar. 2011.
Robert Barry: All things I know but of which I am not at the moment thinking 13:36; June
15. 1969. Disponvel em: < http://worrrrk.com/printed/748/robert-barry-all-the-things-i-knowbut-of-which-i-am-not-at-the-moment-thinking-1969/> Acesso em: 03 abr. 2011.
107
Lawrence Weiner: Two Minutes of Spray Paint Directly Upon the Floor From a Standard
Aerosol
Spray
Can,
1968.
Primeira
ao.
Disponvel
em:
<http://fuckhesalive.multiply.com/photos/hi-res/upload/R8KzlAoKCtQAAFDafNU1> Acesso
em 01 mar. 2011.
Robert Barry: Inert Gas Series. Helium, Neon, Argon, Krypton, Xenon: From a Measured
Volume
to
Indefinite
Expansion,
1969.
Disponvel
em:
<http://www.katrinhornek.com/index.php?com=project&id=169&ln=de> Acesso em 01 mar.

2011.
Eduardo Dias: Ponte Herclio Luz, 1930. leo sobre tela, 109 x 152 cm.
Acervo do MASC, tombo n 298. Disponvel em: <http://www.ceart.udesc.br/siteanpap/eduardodias.jpg> Acesso em: 20 abr. 2010.
Acary
Margarida:
Ponte
Herclio
Luz,
Disponvel
19??.
leo
sobre
tela.
em:
<http://4.bp.blogspot.com/_hQVATyDWEG8/RtSDIYDMiXI/AAAAAAAAAEk/baltGYmA
4eA/s1600-h/P1010060.JPG > Acesso em: 20 abr. 2010.
Carla Zaccagnini: Museu das vistas, 2004. Dimenses variveis. Disponvel em:
<http://www.encuentromedellin2007.com/?q=book/export/html/3043> Acesso em: 23 mar.
2011.
Carla Zaccagnini: Museu das vistas, 2005. Dimenses variveis. Museu Victor Meirelles.
Florianpolis/SC.
Disponvel
em:
<http://www.museuvictormeirelles.org.br/exposicoes/arquivo.htm> Acesso em: 23 mar. 2011.
Carla Zaccagnini: Museu das vistas, 2002-2007. Folder de exposio. Dimenses variveis.
Disponvel em: <http://www.museuvictormeirelles.org.br/exposicoes/arquivo.htm> Acesso
em: 23 mar. 2011.
108
Dalwton Moura: Arte, natureza e tecnologia. Dirio do Nordeste. Fortaleza, 10 jan. 2006.
Caderno 3, p.4. In: FIRMEZA, 2007, p.38.
Felipe Araujo: Arte e molecagem. O povo. Fortaleza, 11 jan. 2006. Caderno Opinio, p.6. In:
109

Dissertacao Autoria Arte Contemporânea

Enviado por

Dados do documento

Direitos autorais

Formatos disponíveis

Compartilhar este documento

Compartilhar ou incorporar documento

Opções de compartilhamento

Você considera este documento útil?

Este conteúdo é inapropriado?

Direitos autorais:

Formatos disponíveis

Dissertacao Autoria Arte Contemporânea

Enviado por

Direitos autorais:

Formatos disponíveis

UNIVERSIDADE DO ESTADO DE SANTA CATARINA UDESC

CENTRO DE ARTES CEART

EMBATES, NUANCES E DESDOBRAMENTOS:

EMBATES, NUANCES E DESDOBRAMENTOS:

Dissertao de Mestrado elaborada junto ao

Orientadora: Prof. Dr. Rosngela Miranda

EMBATES, NUANCES E DESDOBRAMENTOS:

Dissertao de Mestrado elaborada junto ao Programa de Ps-Graduao em Artes Visuais do

Florianpolis, 05 de agosto de 2011.

Aos meus pais.

Palavras-chave: Autoria, Funo autor, Sujeito autor.

Keywords: Authorship, Author function, Author subject.

SOBRE CERTOS EMBATES DA AUTORIA

1.2. Historiografia abreviada da autoria

2.2. Dadasmo e Fluxus

2.3. Arte Conceitual

3.1. Autoria por reconhecimento: Acary Margarida e Eduardo Dias

3.2. Autoria articulada: Carla Zaccagnini

3.3. Autoria institucionalizada: Yuri Firmeza

Marcelo do Campo: Situ-ao

Vincent Van Gogh: Self-Portrait with Bandaged Ear

Pablo Picasso: Dora Maar au Chat

Marcel Duchamp: In Advance of the Broken Arm

Foto de Man Ray: Marcel Duchamp travestido de Rrose Slavy

Foto de Man Ray: Marcel Duchamp travestido de Rrose Slavy

Marcel Duchamp: fotografia do readymade realizada pela irm de Duchamp

Suzanne Duchamp: Le Readymade malheureux de Marcel

Francis Picabia: Movimento DADA

Cartaz do Festival Internacional de Msica Novssima

George Maciunas: Diagrama n. 2

Ben Vautier: Art is only a question of signature & date

Ben Vautier: Total Art Match-Box

Eduardo Dias: Ponte Herclio Luz

Acary Margarida: Ponte Herclio Luz

Carla Zaccagnini: Museu das vistas

Carla Zaccagnini: Museu das vistas

Carla Zaccagnini: Museu das vistas

Dalwton Moura: Arte, natureza e tecnologia

Felipe Araujo: Arte e molecagem

Esta dissertao fruto de questionamentos a respeito da prtica de heteronmia e

cientfica; (...)1. Nesta compreenso, a autoria investigada em dois mdulos

HOUAISS, 2009, p.226.

apropriao: abrange a funo-autor como um indivduo que no dono de um discurso; III

FOUCAULT, 2006, p.269.

SOBRE CERTOS EMBATES DA AUTORIA

conduo sintetizada com historiadores acerca da abordagem da arte, construindo um texto

A histria da arte, como um regime de verdades necessrio compreenso da obra

neste perodo, imortalizava o autor, atravs do seu discurso, metamorfoseando a narrativa em

FOUCAULT, 2006, p.274.

defenderlos en lo posible de esta segunda muerte, y mantenerlos el mayor tiempo posible en

VASARI, 1996, p.30.

Tal modelo de literatura, conseqentemente, gera provocaes aos tradicionais

Correlacionado esta biografia incerta, introduz-se, tambm, a literatura do francs

BECKFORD, 2001, p.11.

SCHWOB, 1997, p.22-23.

BARTHES, 1988, p.66

Historiografia abreviada da autoria

Pensar a autoria , tambm, remeter-se forma como se concebeu a abordagem acerca

FOUCAULT, 2006, p.272.

de contribuir nesta pesquisa. Do mesmo modo, no se subestima o mrito dos demais

GOMBRICH, 2009, p.287.

O artista deixou de ser um artfice entre artfices, pronto a executar encomendar de

A sociedade do perodo moderno foi alm: ela sentiu a necessidade do conhecimento

Marcelo do Campo - Situ-ao, MAC-SP, 1972.