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UNIVERSIDADE DE SO PAULO

INSTITUTO DE ARQUITETURA E URBANISMO

BRUNA MARIA BIAGIONI - 5909256

Arquitetura contempornea e o esprito do tempo:


A tecnologia no limite da razo

So Carlos
22/11/15
a Via Lctea foi secularizada
Walter Benjamin

1. O esprito do tempo
Apesar de ser evidente a inexistncia de uma homogeneidade formal
absoluta,

que

sintetize

um

determinado

perodo

histrico,

diversos

discursos, consonantes ou no, indicam que seria possvel reconhecer um


conjunto de expresses e de formas hegemnicas cabveis de serem
associadas expresso da poca em que foram produzidas. A partir dessa
hiptese, seria possvel formular leituras a respeito de um momento
histrico de determinada sociedade atravs de seu reflexo no modo de
construir e de modificar o espao.
A palavra alem Zeitgeist pode ser compreendida como o esprito do
tempo ou esprito da poca, uma relao recproca que ocorre entre as
manifestaes de um determinado momento histrico com a prpria
histria. Nesse contexto, o conjunto de todo conhecimento humano
acumulado e modificado ao longo dos tempos se apresenta, em um dado
momento, enquanto esprito dominante. Para Hegel, Zeitgeist aquilo que
caracteriza o presente como uma transio que se consome na conscincia
da acelerao e na expectativa da heterogeneidade do futuro (HABERMAS,
1990, p. 10-11).
Vilm Flusser, em outro contexto, defende uma relao inextricvel entre
o homem e a produo de seus artefatos. Para o filsofo a designao Homo
faber denota a capacidade da espcie humana em criar fbricas, lugar onde
o homem produz e onde ocorre o processo de produo do prprio homem.
Ele sugere que, aquele que indaga sobre o nosso passado deveria
concentrar-se na escavao de runas das fbricas. E quem se interessa por
nosso tempo deveria em primeiro lugar analisar criticamente as fbricas
atuais(2013, p.36). De certa forma, isso refora a hiptese de que o
esprito do tempo possa ser lido atravs da produo tcnica ou tecnolgica
de cada poca.
O autor divide temporalmente a leitura da histria da humanidade
atravs das grandes alteraes no modo de produo e assim categoriza
cronologicamente

homem-mo,

depois

homem-ferramenta,

em

seguida, o homem-mquina e, finalmente, o homem-aparelhos-eletrnicos,

atravs disso ele relaciona a produo do prprio sujeito ao modelo de


produo no qual ele est historicamente inserido.
O homem pr-histrico, da Idade da Pedra Lascada, no
especificava lugares para fabricao, produzia em qualquer
lugar. Quando entram em jogo as ferramentas, torna-se
necessrio delimitar espaos no mundo para a fabricao (...).
Esses espaos de fabricao so crculos cujo centro se
encontra no homem; em crculos excntricos localizam-se suas
ferramentas, que, por sua vez so rodeadas pela natureza.
Verifica-se essa arquitetura fabril praticamente durante toda a
histria da humanidade. Com a inveno das mquinas, essa
arquitetura tem que mudar, (...). J que a mquina deve estar
situada no meio, devido ao fato de durar mais e de ter maior
valor que o homem, a arquitetura humana ter de se submeter
arquitetura das mquinas (FLUSSER, 2013, p.39-40).
Tal pensamento exprime um olhar sobre a sociedade a partir do espao e
da produo material dentro de uma sequncia temporal. No entanto, a
prpria ideia de tempo resultado de uma construo social que se altera
ao longo da histria. Diferentes pocas culturais tm diferentes formas de
combinar

essas

coordenadas

espao-tempo.

Harvey

contrasta

ordenamento racional do espao e do tempo da Ilustrao (com seu senso


regular de ordem, simetria e equilbrio) com as rompidas e fragmentadas
coordenadas espao-tempo dos movimentos modernistas do final do sculo
XIX e incio do sculo XX(HALL, 1998, p.70).
Segundo Peter Eisenman, desde a Antiguidade at a Idade Mdia o
conceito de movimento progressivo do tempo inexistia. A arte no se
justificava em funo do passado ou do futuro, ela era inefvel e intemporal.
Na Grcia antiga, o templo e o deus eram idnticos, e a arquitetura era
divina e natural (1984, p.238). A arquitetura grega era clssica pois no
poderia ser simulada ou representada, ela apenas existia.
Foi somente no sculo XV que surgiu o conceito de uma origem
temporal, o que possibilitou a compreenso do processo de mudana
histrica, e que tambm teve como consequncia a perda da noo cclica
do tempo eterno, em funo da noo de passado e futuro a partir da
postulao de um ponto de origem. No sculo XIX, tal processo foi
entendido como dialtico, e junto com os conceitos de causa e efeito
enraizados no presente consolidou-se a noo de Zeitgeist.
Para Eisenman o movimento moderno no alcanou uma ruptura
completa com a histria conforme pretendia, ao contrrio disso, ela
representou uma continuidade na evoluo do Zeitgeist. Ironicamente, ao
2

invocar o esprito da poca em vez de abolir a histria, a arquitetura


moderna no fez mais do que continuar agindo como parteira da forma
historicamente significativa (1984, p.239). Desse modo, a referencia da
arquitetura moderna feita ao perodo clssico acendeu uma contradio aos
princpios de universalidade e de eternidade que lhe eram caractersticos, e
isso apenas o conduziu para um conjunto de preferncias estticas
contrrias quelas hegemnicas no momento histrico imediatamente
anterior.
O final do sculo XX, com sua avaliao retrospectiva do
modernismo enquanto histria, herdou nada menos que o
reconhecimento de que uma arquitetura clssica ou referencial
no tinha mais a capacidade de expressar o seu tempo como
eterno. E a ilusria eternidade do presente traz consigo a
percepo da natureza temporal do passado. por isso que a
representao de um Zeitgeist sempre envolve uma simulao,
o que pode ser observado no uso clssico da repetio de um
tempo passado para invocar o intemporal como expresso de
um tempo presente. Dessa maneira, no argumento do Zeitgeist
sempre haver um paradoxo inconfessvel, a simulao do
intemporal pela repetio do temporal (EISENMAN, 1984,
p.240).
Apesar do discurso de Eisenman estar fundamentado em um
manifesto favor de um rompimento definitivo com a histria, sua
abordagem bastante coerente e esclarecedora sobre a contradio interna
da modernidade a respeito do esprito do tempo. A premissa moderna da
expresso Zeitgeist foi consolidada muito em funo da necessidade de
atacar a produo arquitetnica de historicismos, alegando que um projeto
construdo fora de seu tempo poderia constituir um falso histrico, capaz
de confundir o observador. Mas seu efeito mais pungente, maior que a
prpria inteno formal, foi a construo de uma infinita demanda pela
novidade.
O termo vanguarda, aplicado aos movimentos artsticos, representa,
justamente, um conjunto de aes e intenes que produzem a ruptura dos
modelos pr-estabelecidos, atravs da eterna busca pelo novo, avanando
as fronteiras do experimentalismo. O modo de produo da modernidade,
fruto da revoluo industrial, foi o agente determinante para a constituio
dessa nova racionalidade que buscava a transformao do mundo atravs
da cincia e da razo.

Apesar de manter seu vnculo com a continuidade histrica, o


movimento

moderno

inquestionavelmente

provocou

um

profundo

deslocamento na compreenso do processo histrico, o que foi brutalmente


transformador no sentido de criar uma nova sensibilidade. Para Bauman,
de fato, a modernidade , talvez mais que qualquer outra coisa, a histria
do tempo: a modernidade o tempo em que o tempo tem uma histria
(BAUMAN, 2001, p.129).
2. O conflito entre tempo e espao mediado pela tcnica
Com relao percepo do tempo e a ressignificao que ocorre
entre o homem e seus constructos, Flix Guattari indica que a partir do
sculo XVIII a sociedade passou a ter suas estruturas convulsionadas pelos
processos maqunicos, fundamentalmente relacionados ao controle do
tempo, a partir de ento, teria se esvaziado de seu ritmo natural em uma
manipulao promovida por mquinas cronomtricas, em grande parte
desenvolvidas no sentido da explorao do trabalho.
Esse processo se desenvolveu no sculo XX marcado pela criao do
relgio de pulso e do clculo individual do tempo, remetendo a um processo
de individualizao. E hoje estaramos a caminho de uma idade da
informtica planetria, na qual com a temporalidade introduzida pelos
microprocessadores, quantidades enormes de dados e de problemas podem
ser tratados em lapsos de tempo minsculos (1993, p.187). Para o autor a
velocidade do processo tecnolgico tamanha que as novas subjetividades
maqunicas acabam se antecipando aos desafios e aos problemas com os
quais se confrontam.
A origem dessa acelerao estaria na modernidade, contudo essa
noo foi derivada de um novo interesse do homem com relao a
apropriao do espao. Zygmunt Bauman atribui modernidade o objetivo
supremo da conquista do territrio agarrar tudo o que se pudesse manter,
e manter-se nele, marcando-o com todos os sinais tangveis da posse e
tabuletas de proibida a entrada" (2001, p.133). O espao transformou-se
numa obsesso ao mesmo tempo que a delimitao e a manuteno das
fronteiras foi aprimorada atravs de novos mecanismos, de resistncias
universais que se consolidaram como intransponveis.
Essa parte da histria, (...) poderia ser chamada, na falta de
nome melhor, de era do hardware, ou modernidade pesada - a
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modernidade obcecada pelo volume, uma modernidade do tipo


quanto maior, melhor', tamanho poder, volume sucesso'.
Essa foi a era do hardware, a poca das mquinas pesadas e
cada vez mais desajeitadas, dos muros de fbricas cada vez
mais longos guardando fbricas cada vez maiores que ingerem
equipes cada vez maiores, das poderosas locomotivas e dos
gigantescos transatlnticos (...). A modernidade pesada foi a
era da conquista territorial (BAUMAN, 2001, p.133).
Conforme explica o autor, o tempo rotinizado da modernidade
vinculava fortemente o trabalho ao solo. A organizao do trabalho, o peso
dos prdios e das mquinas, acorrentavam o capital a uma lgica, ou a um
casamento como prefere Bauman, bastante oportuno, apesar de ser uma
relao de convenincia. A fbrica fordista representava, nesse sentido, o
modelo mais cobiado e avidamente seguido da racionalidade planejada no
tempo da modernidade pesada, era o lugar do encontro face a face, mas
tambm do voto de at que a morte nos separe entre o capital e o
trabalho. Fica claro que essa relao conquistou flexibilidade, e em grande
parte a tecnologia serviu de combustvel para essa guinada.
O tempo se tornou dinheiro depois de se ter tornado uma
ferramenta (ou arma?) voltada principalmente a vencer a
resistncia do espao: encurtar as distncias, tornar exequvel
a superao de obstculos e limites ambio humana. Com
essa arma, foi possvel estabelecer a meta da conquista do
espao e, com toda seriedade, iniciar sua implementao
(BAUMAN, 2001, p.131).
Para Bauman, a racionalidade instrumental, sugerida por Max Weber,
enquanto principio imperativo da eficincia, pressupunha modos de agilizar
as tarefas, em oposio ao tempo ocioso ou improdutivo, portanto, Para
maximizar o valor, era necessrio afiar os instrumentos. A o tempo era o
meio que precisava ser administrado corretamente para que o retorno de
valor, que era o espao, pudesse ser ampliado. A conquista do espao
veio a significar mquinas mais velozes. O movimento acelerado significava
maior espao, e acelerar o movimento era o nico meio de ampliar o
espao. Nessa corrida, a expanso espacial era o nome do jogo e o espao,
seu objetivo; o espao era o valor, o tempo, a ferramenta (BAUMAN, 2001,
p.131).
Para Jameson (1991), a crise histrica e ideolgica da modernidade se
estabelece substancialmente no ps-guerra atravs das transformaes
produtivas e seus rebatimentos nas dinmicas sociais. Estas alteraes se
evidenciam no pensamento dos anos 1960 e se problematizam nos anos
1980, naquilo que o autor entende por ps-modernidade. O ps-moderno se
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concretiza neste momento enquanto uma mudana de essncia, no interior


da sociedade, e de aparncia, evidente em sua fragmentao, e,
principalmente, uma alterao cultural relativa ao fortalecimento de um
novo sistema de produo que se apropriar da cultura para se estabelecer.
Enquanto a modernidade se apresentava como promessa de
estruturao de uma linguagem que fosse nela mesma sua gnese e
entendimento, as prprias contradies internas do pensamento moderno,
que desconsideravam certas lgicas inertes do sistema capitalista, vieram a
ruir e a permitir que, to logo, outros cones destitudos de seus referentes
se erguessem sobre o novo sustentculo mercadolgico dentro da ps
modernidade.
Desse modo, em meios a culturalizao do mundo ps-moderno, o
entendimento histrico tambm perde sua significncia, mas torna-se um
smbolo forte e vastamente reproduzido como almejo de um gosto
construdo. A multiplicao das imagens, dos reflexos, dos objetos de
consumo tendem a indicar a acelerao de um processo produtivo. Trata-se
da transubstanciao da sociedade de produo para uma sociedade de
consumo.
Em vista da volatilidade e instabilidade intrnsecas de todas ou
quase todas as identidades, a capacidade de "ir s compras"
no supermercado das identidades, o grau de liberdade genuna
ou supostamente genuna de selecionar a prpria identidade e
de mant-la enquanto desejado, que se torna o verdadeiro
caminho para a realizao das fantasias de identidade.
(BAUMAN, 2001, p.99).
Dentro dessa lgica, explica Bauman, somos aparentemente livres
para fazer e desfazer nossas identidades ao nosso pleno interesse, desde
que mantenhamos uma dependncia extrema e universal ao consumo. Essa
liberdade uma alternativa esvaziada para o processo de emancipao do
sujeito prometido pela modernidade e que jamais se cumpriu. Marcusi
aponta esse processo, num sentido complementar, como um mecanismo de
submisso dentro da racionalidade tecnolgica, os indivduos so despidos
de sua individualidade, no pela coero externa, mas pela prpria
racionalidade sob a qual vivem (MARCUSI, 1999, p.82).
Com este esprito, a multido de seres, individualizados e voltados ao
seus prprios interesses, assiste e participa do vertiginoso desenvolvimento
tecnolgico dos ltimos sculos, que marca intensamente a construo de
um tempo cada vez mais etreo, acelerado, pautado nos grandes inventos
(e eventos), na fantstica viso de um mundo inteiro conectado, no
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somente por estradas, redes lgicas, avies supersnicos ou trens-bala, mas


por um projeto de tempo violentamente nico. Pode-se dizer, que a
humanidade, ao final do sculo XX, parece ter chegado numa perspectiva
onde olhar para o passado significa seguir na contramo do progresso, e
fazer planos para o futuro imaginar certezas provisrias, no passando de
uns poucos movimentos frente.
A medida que o espao se encolhe para se tornar urna aldeia
"global" de telecomunicaes e uma "espaonave planetria"
de interdependncias econmicas e ecolgicas para usar
apenas duas imagens familiares e cotidianas e medida em
que os horizontes temporais se encurtam at ao ponto em que
o presente tudo que existe, temos que aprender a lidar com
um sentimento avassalador de compresso de nossos mundos
espaciais e temporais (Harvey, 1989, p. 240).
Essa noo de inter-relao de espao e do tempo, como vem sendo
retratada, um princpio fundamental para a compreenso do conflito que
surge no processo de formao da sensibilidade do sujeito ps-moderno em
meio aos recursos tecnolgicos. Ela consiste na impossibilidade de organizar
o passado e o futuro enquanto uma experincia coerente e significativa.
Jameson aborda o conceito de esquizofrenia exposto por Lacan para
justificar esse mal estar, percebido sob forma de um amontoado de
significados distintos e no relacionados, uma completa fragmentao da
racionalidade. Com a ruptura da cadeia de significao, o esquizofrnico se
reduz experincia dos puros significantes materiais, ou, em outras
palavras, a uma srie de puros presentes, no relacionados no tempo
(Jameson, 1997, p. 53).
Essa incapacidade de julgar racionalmente se une ao desejo
insacivel de consumir para se significar. Alex Williams e Nick Srnicek,
apontam que as conquistas do neoliberalismo atravs do seu suporte
tecnolgico, no diminuram o trabalho e o estresse, pelo contrrio, eles se
agravaram disjunes existentes. E ao invs de um mundo de viagens
espaciais, choque futurista e potencial revolucionrio, existimos em um
tempo onde a nica coisa que se desenvolve uma parafernlia
marginalmente melhor para consumidores. Incontveis iteraes dos
mesmos produtos bsicos (2014, p. 273).
Nessa conformao, torna-se sensvel a impresso de um profundo
desequilbrio entre as foras, no s entre tempo e espao, cultura e
natureza,

homem

mquina,

mas

em

praticamente

todas

as
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ambivalncias que predisponham de um significante e de significado. Sem


um Deus ou um dspota, o capital se estabeleceu como a centralidade, a
verdade e a causa eficiente para todas as coisas. Seu carter flexvel
permite qualquer tipo de ressignificao dentro um contexto que perde
paulatinamente todos os seus sentidos. A subjetividade permanece hoje
massivamente controlada por dispositivos de poder e de saber que colocam
as inovaes tcnicas, cientficas e artsticas a servio das mais retrgradas
figuras da sociabilidade (GUATTARI, 1993, p.190-1).
Num desenrolar crescente do que foi a formulao de um esprito
blas na modernidade, a sociedade se v ainda mais anestesiada em meio a
um mundo de experincias, choques e uma multiplicidade incomensurvel
de bens de consumo. A variabilidade de mercadorias passa a se adequar as
sucessivas demandas de diferenciao, desse modo, a esfera de produo
vem a se tornar cada vez mais complexa e passa a atrelar a si uma
possibilidade de renovao praticamente inesgotvel de produtos. Esse
sistema autossustentvel se constitui prodigiosamente, pois adere em si, ou
seja, em toda a cadeia produtiva, a generalizao de todos os aspectos da
vida, assim sendo, se constitui nela prpria a cultura.
Neste cenrio pode-se constatar a forma como a economia, atravs
de sua qualidade flexvel se apropria dos contedos culturais e imateriais,
enquanto

mecanismo

de

manuteno

suporte

de

seu

prprio

aprimoramento qualitativo. Ela prpria se liberou de seus lastros e existe


enquanto algoritmos oriundos da especulao O progresso tecnolgico
atende aos interesses do capitalista em conseguir extrair valor at do
tomo. Para contribuir nesse sentido, o desenvolvimento tcnico-cientifico
possui novas engrenagens, muito mais leves que aquelas que inauguram a
modernidade pesada. Bauman acrescenta:
Na era do software, da modernidade leve, a eficcia do tempo
como meio de alcanar valor tende a aproximar-se do infinito,
com o efeito paradoxal de nivelar por cima (ou, antes, por
baixo) o valor de todas as unidades no campo dos objetivos
potenciais. O ponto de interrogao moveu-se do lado dos
meios para o lado dos fins (BAUMAN, 2001, p.137).

3. O limite da arquitetura e sua flexibilizao em forma de valor


A arquitetura possui em si um conjunto de caractersticas que a difere
das artes visuais e performticas, seu processo de desenvolvimento lento
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na produo e duradouro no resultado. Alm disso, as mudanas de


paradigmas na aplicao tecnolgica no setor da construo civil no
constituem um processo automtico, pois representam a substituio de
mtodos j estabelecidos, e condicionados por um campo de foras
historicamente

construdo.

viabilizao

de

uma

construo,

principalmente aquelas de grande porte, que alcanam maior repercusso,


depende de um vultuoso investimento em capital. Portanto necessrio
haver uma combinao de inmeros fatores que incitem essa mudana e a
possibilitem a traduo de projetos para construes slidas.
No entanto, o que poderia parecer uma desvantagem, justamente o
que representa uma qualidade para o reino do capital fictcio. A
excepcionalidade da arquitetura e a potncia da sua imagem construda na
paisagem vem sendo meticulosamente apropriadas como modelo de
negcio para grandes investidores. Como indica Pedro Arantes, nas duas
ltimas dcadas a arquitetura embarcou definitivamente no universo
miditico das logomarcas, a ponto de as obras serem concebidas para gerar
rendas de um novo tipo, que no apenas a velha renda fundiria. Os novos
edifcios so desenhados para circular como se fossem logotectures 1.
(ARANTES, 2010 , p.1)
O desenvolvimento tecnolgico certamente apresenta novos sentidos
e mecanismos que passaram a influenciar diretamente na produo da
linguagem da forma e da criao de novos contedos inteligveis. Contudo,
Arantes aponta que essa condio da tcnica incorporada largamente
enquanto produtor da sofisticao e da diferenciao das superfcies,
reconhecvel

como

uma

exuberncia

formal

traduzida

mercadologicamente enquanto marca de exclusividade. Essa condio, de


contraste com a realidade construda, garante a valorizao dentro do
prprio investimento e para a cidade que o acolhe em novos patamares.
Em sua liberdade inventiva, alimentam-se, nesta nova fase
do capitalismo, de um paradoxo tcnico-formal: quanto mais
polimorfo, retorcido, desconstrudo, ou liquefeito e reduzido
quase-imaterialidade, o edifcio arquitetnico que deveria ser
o objeto construtivo, material e estvel por excelncia , maior
seu sucesso de pblico e, portanto, seu valor como imagem
publicitria (ARANTES,2010 , p.1).

1 O termo empregado no documentrio de Sidney Pollack, Sketches of Frank Gehry (2005)


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Atualmente, e graas aos avanos tecnolgicos, j tornou-se jargo


falar que possvel se construir praticamente qualquer elaborao da
mente humana, desde que existam recursos financeiros disponveis. Dentro
dessa lgica, muito alm do custo final da obra, o que realmente importa
que exista um comprovado retorno sobre o investimento. Assim sendo, a
flexibilizao permite, de fato, que praticamente qualquer projeto seja
convertido em constructo, com nica condio que o lucro final compense
os riscos dos investidores.
Um dos fatores primordiais para creditar um alto grau de confiana
em uma modalidade de investimentos de porte to majestoso e de to alto
risco, est na capacidade do mercado unir o objeto arquitetnico
credibilidade de uma marca consolidada. Nesse momento quem entra em
cena so os arquitetos-estrela, os super-heris da nossa profisso e
difusores

da

ideologia

da

grande

arquitetura,

como

fato

urbano

excepcional (ou de exceo). Eles se diferenciam dos demais, pois


conforme enumera Arantes, eles possuem uma srie de distines:
Possuem escritrios cada vez mais geridos como empresas,
participam de concursos miditicos, movimentam o debate
cultural, escrevem, induzem campanhas publicitrias e so
divulgados mundialmente nas revistas de arquitetura,
ocupando o imaginrio dos demais profissionais e, sobretudo,
dos estudantes, como modelos a seguir. Neles esto resumidas
as promessas que a disciplina ainda capaz de fazer enquanto
faculdade que estimula a fantasia construtiva das classes
dominantes. (ARANTES,2010 , p.1-2)
O tipo de valorizao que os arquitetos estrela ajudam a promover se
distingue daquela praticada comumente pelo mercado imobilirio. Embora
respondam por menos de 0,1% da produo arquitetnica mundial, ocupam
a quase totalidade das revistas especializadas, das exposies e prmios.
As grandes obras da arquitetura contempornea, no sentido de sua
magnitude miditica e capacidade de circulao, j nascem como figurao
de si mesmas, onde a experincia de estar no lugar um valor secundrio
frente prpria reproduo da forma atravs de suas imagens, numa
busca incessante pelo ineditismo e pela renda da forma (ARANTES,2010 ,
p.2).
Essas obras, em geral, no esto diretamente venda, apesar
de muitas vezes fazerem parte de estratgias de cidades
venda ou da valorizao das marcas. Seu valor de uso o de
representao e distino. Elas no compem o tecido urbano
corriqueiro e, em geral, no precisam obedecer as legislaes
10

de uso do solo. So excees que pretendem constituir-se em


fatos primrios da cidade e reconhecidos como monumentos,
mesmo quando a encomenda privada. A renda que geram
similar, porm diferente, da renda fundiria. uma renda
monopolstica intrnseca sua forma arquitetnica nica e
espetacular (ARANTES,2010 , p.2).
O prestigio das ideias, o vestgio da aura e da genialidade, o toque da
exclusividade. As correspondncias entre os atelis de alta-costura e os
escritrios dos arquitetos estrela so quase automticas, e tem origem na
capacidade que o capital tem de absorver contedos da cultura e redefinilos em valor, criando tendncias e estilos que atendem segmentos e
obedecem a prazos de validade. Ainda que a moda conte com um sistema
de disseminao vasto e abrangente com o qual os arquitetos no saberiam
sequer sonhar em conhecer(KWINTER, 2013, 65-66), a capacidade da
arquitetura em criar mercadorias especiais algo muito mais impactante
enquanto linguagem. O valor de uma imagem que consiga sintetizar a obra
em seu melhor aspecto mobiliza um mercado de profissionais de fotografia,
altamente especializado

em agregar ainda mais valor imaterial aos

atributos formais da construo.


Os paparazzi da nova top model da arquitetura, como num
desfile de alta-costura, estavam em busca do melhor ngulo,
da melhor luz, do melhor corte para uma foto digna do
narcisismo daquele corpo-objeto, que atrasse os olhares de
editores e leitores vidos por novidades e excitao visual. A
imagem da obra imaculada sem as marcas do uso e do
tempo a que ser eternizada, como se o edifcio tambm
desejasse sua juventude eterna (ARANTES,2010 , p.216).
A constatao de que "tudo o que era slido se desmancha no ar
nunca foi to literalmente apropriada arquitetura quanto na atualidade.
Entre outras novidades, os edifcios desaparecem entre as nuvens, as
estruturas desafiam nossa percepo sobre o efeito da gravidade, as curvas
parecem danar sob a paisagem, as peles se movem com o vento, os
espelhos

refletem

pedaos

de

realidades

impossveis

de

serem

rearranjadas. Em meio a isso, o discurso do projeto no indica nenhuma


promessa de futuro, a forma, convertida em imagem de si mesma, e de seu
poder simblico, parece ser uma ode s possibilidades advindas da
tecnologia. Realmente parece que tudo possvel, realizvel, no fosse a
impossibilidade de se pensar num plano para o futuro.

11

Na contramo das obras de grande investimento, o restante da


massa edificada que constitui as cidades, ou seja, quase que a totalidade
das construes, obedece lgicas completamente dispares daquelas
empregadas na arquitetura do espetculo. A prpria relao entre a
construo e a tecnologia segue a outra norma, o que prevalece um
processo

construtivo

que

emprega

recursos

obsoletos

atravs

da

subordinao formal do trabalho. Os canteiros de obras, principalmente


aqueles localizados nas franjas perifricas, convivem com o binmio da
mnima inovao e da mxima explorao.
Mesmo as grandes obras high tech, muitas vezes, no encontram
dentro dos mais avanados recursos disponveis nos setor da engenharia
civil as tecnologias necessrias para a execuo dos seus componentes
especialmente nicos. Nesse sentido, precisam incorporar equipamentos e
processos de indstrias de outros segmentos, como a indstria naval e a
metalrgica, por exemplo. Esse deslocamento necessrio para garantir a
incorporao de formas nicas, diferenciadas, que causem estranhamento e
a constante sensao de novidade. O novo ciclo centrado nas exigncias
da circulao, os malabarismos construtivos (...) no so intrnsecos sua
lgica produtiva, mas derivados do poder da imagem em gerar rendas
adicionais (ARANTES,2010 , p.228).
A materializao da flexibilidade, da forma tensionada, derretida,
demonstra, antes de tudo, e sob uma anlise acerca da tecnologia, uma
condio de pensar o projeto sob novas bases de representao. Talvez o
maior recurso tcnico a disposio dos arquitetos sejam os softwares
computacionais paramtricos. Por outro lado, e dentre inmeras outras
contradies, esse processo de projeto no encontra na realidade slida
as solues construtivas necessrias para executar as suas formas
matematicamente possveis de modo que, em muitos casos,

elas

incorporam etapas completamente artesanais e contrarias racionalidade


tcnica.
Esta contradio da preciso metricamente infinitesimal possibilitada
pelo software e a realidade, muito mais imprecisa, das condies de
montagem das peas industrializadas sumariamente desvelada no
canteiro de obras. Durante a montagem, conforme apurou Pedro Arantes,
em sua pesquisa sobre o processo de construo dos edifcio tesouro, a
12

preciso milimtrica de peas complexas produz um jogo de montagem


demencial, um pesadelo, (...) trata-se de uma exatido irracional para a
arquitetura, que no d espao para as adaptaes e pequenas correes
necessrias em obra. E completa, se, num extremo, o arquiteto-estrela
pesquisa novos limites da criao livre ou da autonomia , o trabalhador
no

canteiro

reduzido

um

autmato

heteronomia

mxima

(ARANTES,2010 , p.182).
A arquitetura high tech tem capacidade de entrelaar interesses de
classes dominantes, empregar recursos pblicos e manter o discurso no
nico sentido do plano elevado da alta cultura. Ao fazer a forma render
como um ativo financeiro, os arquitetos-estrela constroem novos smbolos
do poder e do dinheiro em meio a um mar de contradies. Mesmo assim,
so premiados os arquitetos mais capazes de transformar uma dominao
dura, material, em uma hegemonia soft. A grande arquitetura a nica
capaz dessa alquimia, como afirma Herzog em seu discurso de premiao:
transformar objetos pesados em valores imateriais (ARANTES,2010 ,
p.280).
O terico Sanford Kwinter defende que a arquitetura nunca foi de fato
o empreendimento cultural mais vasto, mais intenso e criador de formas.
Na verdade esse posto sempre teria sido ocupado pela guerra, segundo o
autor, na guerra que os empreendimentos infra estruturais soft
encontram suas origens seu modelo e sua razo de ser(2013, p.67). Alm
disso, ele compara o arquiteto das grandes obras a um comandante to
envolvido com a batalha que no enxerga os desdobramentos que ela pode
causar.
Os marechais de campo do grande edifcio lustram suas
condecoraes antecipando orgulhosamente seu prximo
passeio de inspirao, maneira de Patton 2, pelo que creem
ser o atual campo de batalha da arquitetura. Se prestarem
ateno, ouviro alguns tiroteios a grande distncia, mas
apenas mal. De modo geral, ouviro somente o retinir de suas
prprias medalhas (KWINTER, 2013, p.68).
Nesse sentido, pode ser que certos padres no tenham mudado, e
talvez a grande arquitetura esteja, pelo menos at agora, fadada a
2 George Smith Patton, Jr foi o general do 3 Exrcito dos Estados Unidos durante a Segunda
Guerra Mundial. Conhecido como "Old Blood and Guts", era amado e odiado pelos seus
soldados.

13

trabalhar em funo do poder em suas mais obscuras formas. O que


incomoda reconhecer que esses arquitetos, em grande parte, esto
conscientes da contradio latente em suas obras, mas aceitam pagar o
preo imposto em funo da grandiosidade de realizar seus objetos
materialmente. Os trofus, medalhas e ttulos de nobreza, de grande parte
dos

arquitetos-estrela,

imigrantes

ao

esto

capital

vinculados

oriundo

de

ao
fontes

trabalho

precarizado

de

pouco

conhecidas,

os

investidores.
Como ilustra Arantes, os projetos auto intitulados sustentveis, que se
dizem muito preocupados com a questo do planeta e a limitao de seus
recursos bioenergticos, constituem um discurso ideolgico fundamental
para a discusso da contemporaneidade. Grande parte dessas obras
escondem sob o selo green building, relaes muito pouco verdes. Por
exemplo, a cidade artificial projetada pelo escritrio de Sir Norman Foster
em Abu Dhabi, Masdar, a primeira cidade livre de dixido de carbono no
mundo, segundo o prprio arquiteto, guarda por trs de sua imagem
contradies absurdas, como revela Arantes:
Ironicamente, a cidade patrocinada pela renda do petrleo,
por um governo ditatorial e por fundos de investimentos que
foram justamente os responsveis pela substituio das
culturas construtivas locais por uma mquina imobiliria
apoiada no modelo ocidental de arranha-cus e automveis, de
uma nova Abu Dhabi erguida por trabalho migrante semiescravo (ARANTES,2010 , p.290).
Os edifcios espetaculares geralmente servem, nesse mesmo sentido,
aos grandes espetculos contemporneos, so pavilhes esportivos, centros
culturais, museus, ou ento, numa lgica no menos espetacular, aos
shoppings, aeroportos, grandes sedes administrativas. Eles raramente
possuem como prioridade a dimenso social, ou seja, edifcios de habitao
popular, escolas, hospitais, justamente os programas que caracterizaram a
prtica profissional na primeira metade do sculo XX. A ausncia da
arquitetura social, dentro do contexto da arquitetura high tech evidente
pelos determinantes econmicos neoliberais. Enquanto o mercado no
demanda esse valor especial, o que ainda merece ser chamado de
arquitetura parece ser pouco mais do que um punhado de diamantes em
meio aos escombros do planeta (COHEN, ano, p.474).
4. O milagre de Bilbao: uma viso sobre o futuro?
14

A comoo foi geral quando o projeto do arquiteto Frank Gehry, o museu


Guggenhein de Bilbao, foi inaugurado em outubro de 1997. O fato foi
extensamente coberto pela mdia, a imagem da construo finalizada
comeou a circular o mundo um ms antes de sua abertura oficial. A obra
foi matria de capa do New York Times Magazine, com uma manchete que
no economizava elogios: Uma obra-prima da atualidade.
Nas pginas internas, Herbert Murchamp, crtico de arquitetura
do mais influente jornal do mundo, tampouco economizava
entusiasmo e metforas: Milagres ainda ocorrem e um dos
maiores est acontecendo aqui [em Bilbao]. E assim
continuava: O Museu Guggenheim de Frank Gehry ainda no
foi inaugurado, mas as pessoas j esto indo em revoada para
Bilbao ver o edifcio tomar forma. Voc esteve em Bilbao? Nos
crculos arquitetnicos, essa questo virou uma senha. Voc
viu a luz? Voc viu o futuro? (...) Pois se voc quiser ver o
corao da arte americana de hoje, vai precisar de um
passaporte (...) uma razo real para gritar, perder a
compostura, atirar os chapus ao ar. uma vitria de todos
quando algum de ns descobre o caminho em direo
liberdade, como Frank Gehry fez em Bilbao 3 (ARANTES,2010 ,
p.6).
O prodigioso controle da tcnica e a mirabolante composio de
formas que mudam de cor de um prateado at um resplandeceste dourado,
escondem, em parte, o segredo acerca do milagre. Em uma entrevista, o
arquiteto Frank Gehry explicou o mecanismo, do seu toque de Midas: em
Bilbao chove muito e a liga de titnio, em contato com a gua, fica com a
cor dourada, um milagre4. A liga base de titnio que compe as placas
de fechamento do edifcio jamais havia sido usada antes na arquitetura, o
metal nobre utilizado mais comumente em fins mdicos, aeronuticos e
militares (ARANTES,2010 , p.7).
Para Kwinter, apesar da realizao do museu ser uma obra grandiosa,
o fenmeno miditico gerado em torno dela representa uma revelao ainda
maior sobre os caminhos da arquitetura no final do sculo XX do que ela
mesma,

enquanto

objeto

construdo.

Kwinter

considera

que

peregrinao das caravanas de arquitetos foi, at certo ponto, revigorante


para a profisso, mas tinha muito mais um efeito mrbido e presunoso na

3 Citado em William Saunders, Judging architectural value (2007), pp.136-137.


4 Entrevista a Miguel Mora, do El Pas, reproduzida na Folha de S. Paulo de 31 de janeiro de
2010.

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subconscincia. Kwinter compara, a experincia uma visita pelos


camarotes assombrados do Titanic afundado.
Na era dos navios, quando arquitetos e intelectuais estavam
como que enfeitiados pelas revolues tcnicas das viagens
de massa, pelo culto velocidade e s deformaes plsticas
do tempo, pelos ambientes semiticos totais e suas
possibilidades emancipadoras para o velho e maante homem
histrico, pela mquina e suas possibilidades para a
transformao poltica, econmica, esttica e sexual dos seres
humanos e das coletividades, o Titanic representava uma
realizao uma sntese polmica e esttica de tudo de bom,
de mau, de imprevisvel, que a modernidade poderia vir a ser.
O Naufrgio foi provavelmente a nica modificao capaz de
intensificar ainda mais sua imagem como foco da fantasia,
especulao e anseio cultural. Ele figurava no imaginrio
popular e social entre os maiores feitos da engenharia, entre as
maiores realizaes tcnicas e sociais de todos os tempos.
(KWINTER, 2013, p.69)
Sykes aponta que o Guggenheim de Bilbao recorrentemente
comparado a um navio aportado, com suas formas metlicas pairando
sobre o rio, e relembra o fascnio de Le Corbusier pela embarcao,
eternizado em Por uma arquitetura: os construtores de transatlnticos,
ousados e sbios realizaram palcios junto dos quais as catedrais so bem
pequenas: e eles o atiraram na gua (1923 apud SYKES, 2013, p. 64). Por
coincidncia

os

operrios

dos

estaleiros

de

Bilbao

colaboraram

na

construo do museu, aplicando as placas de titnio sobre a estrutura


metlica, como um casco de navio (ARANTES,2010 , p.8). J por oposio, a
embarcao de Frank Gehry est completamente fincada ao cho.
Na mesma poca da inaugurao do museu em Bilbao, diz Sanford
Kwinter, narrando uma experincia pessoal, ele e um grupo de amigos
seguiram

na

direo

oposta,

rumo

ao

deserto

americano

para

comemorao do cinquentenrio do primeiro voo que rompeu a barreira do


som. Entre 1905 e 17, explica Kwinter, o modelo newtoniano de espao
rgido e absoluto desmoronou com a relatividade e a plstica einsteiniana.
Mas em 1947, foram eliminadas as limitaes de velocidade e altitude (ou a
distncia csmica) a que os seres humanos eram fisicamente capazes de
conversar e interagir. Daquele momento em diante:
Voar alm da velocidade do som no s abriu o campo
supersnico para a manipulao tecnolgica, como permitiu
imaginar o lanamento de objetos guiados acima da atmosfera
terrestre, na verdade alm da fora de seu campo
16

gravitacional. Pela primeira vez o espao estava ao alcance


prtico humano (KWINTER, 2013, p.70)
A inteno de Kwinter em sua incurso no deserto para ouvir a
exploso snica, segundo ele prprio, era uma busca pela experincia de
escutar o som do nosso sculo voltando a se comunicar consigo mesmo.
Ele narra: Fomos at l porque acreditamos em ondas de choque,
acreditamos que ela faz parte da msica da modernidade; no em algo para
olhar no momento em que se corta a faixa de inaugurao, mas em algo
para se sentir (...) Fomos porque sabamos que ali, em algum lugar estavam
o grau zero e o futuro, e que em Bilbao estava o passado.
Kwinter argumenta que a arquitetura contempornea, exemplificada
pelo Guggenheim de Bilbao, incorpora as tecnologias e sistemas de
produo de ponta, no entanto, sob a forma de um pseudoinovao, ou
seja, repetindo os temas j conhecidos, exercitando muito pouco seu
esprito experimental. O que podemos depreender, alm disso, que o
depoimento de Kwinter estimula uma leitura a respeito do futuro da
arquitetura a partir do conhecimento cientfico, e da conscincia de uma
nova condio espao-temporal que j est colocada e pode ser sentida.

5. Um barco deriva sobre o mar da modernidade lquida


Estamos vivendo em meio a um processo complexo onde a cincia
aponta novos limites para a tecnologia, e em resposta a isso nossa
sensibilidade transformada. Junto com ela nossas correspondncias entre
tempo e espao se deformam a ponto de se transformarem em outra coisa,
que ainda temos muita dificuldade de elaborar enquanto significado. Talvez
possamos ariscar uma concluso, em que o espirito do nosso tempo
tambm foi relativizado, e fica submisso abordagem que fazemos dele, ou
seja, no h uma leitura totalizante.
A partir da modernidade as possibilidades tcnicas, at ento
inditas, e a crena no poder infalvel da racionalidade humana permitiram
que, naquele momento, o futuro fosse imaginado enquanto um vetor infinito
de progresso, rumando a favor da emancipao do homem atravs da
mquina. A esttica da utopia maquinista estaria, portanto, na articulao

17

coesa entre as questes subjetivas, formais e tecnolgicas em todas as


escalas da vida.
No entanto, a crise, ou a incompletude, do projeto de modernidade
apresentado pelas vanguardas j nos revelou uma srie de contradies
decorrentes desse processo de crena exclusiva sobre a racionalidade. E
inclusive nos deixou como legado a incapacidade de nos projetarmos
coletivamente num futuro emancipatrio. Enquanto sociedade ps-moderna,
construmos (ou desconstrumos?) um barco revestido de titnio que no sai
do lugar. Talvez, a alternativa seja construir outro. O professor Rubem Alves
faz a analogia perfeita:
So muitos os saberes necessrios para navegar. (...) Disse
certo o poeta: Navegar preciso, a cincia da navegao
saber preciso, exige aparelhos, nmeros, medies. Barcos se
fazem com preciso, astronomia se aprende com o rigor da
geometria, as velas fazem-se com saberes exatos sobre
tecidos, cordas e ventos, os instrumentos de navegao no
informam mais ou menos. Assim, eles tornaram-se cientistas,
especialistas, cada um na sua juntos para navegar. (...)
Chegou ento o momento da grande deciso para onde
navegar. (...) De nada valiam os nmeros, as tabelas, os
grficos, as estatsticas. Os computadores, coitados, chamados
a dar o seu palpite, ficaram em silncio. Os computadores no
tm preferncias falta-lhes essa sutil capacidade de gostar,
que a essncia da vida humana. Inquiridos sobre o porto de
sua escolha, disseram que no entendiam a pergunta, que no
lhes importava para onde se estava a ir. (...) Se os barcos se
fazem com cincia, a navegao faz-se com os sonhos.
Infelizmente a cincia, utilssima, especialista em saber como
as coisas funcionam, tudo ignora sobre o corao humano.
preciso sonhar para se decidir sobre o destino da navegao.
Mas o corao humano, lugar dos sonhos, ao contrrio da
cincia, coisa imprecisa. Disse certo poeta: Viver no
preciso. Primeiro vem o impreciso desejo. Primeiro vem o
impreciso desejo de navegar. S depois vem a precisa cincia
de navegar. (Alves, 2006, p.73-74)

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