Modalidade: Oral (slides) GT: Teatro

Eixo Temtico: Poticas e prticas teatrais na escola: hibridizao, mestiagem e pluralidade.

DO METATEATRO AO PROCEDIMENTO OU METATEATRO COMO

PROCEDIMENTO
Jos Flvio Gonalves da Fonseca UFC/Cear/Brasil
RESUMO
O seguinte trabalho buscou refletir a cerca do caminho construdo a partir da
investigao realizada com alunos da escola de ensino mdio Liceu do Conjunto
Cear: uma dmarche artstica e pedaggica traada no processo de montagem do
texto teatral Herzer, de Mrcia Oliveira, adaptao do livro A queda para o alto de
Sandra Mara Herzer. Para tanto, foi trazido para a cena dispositivos do teatro
contemporneo no intuito de se estabelecer procedimentos pedaggicos. Nesse
sentido, a metateatralidade se mostrou um potente mecanismo de revelao da
teatralidade, estabelecido enquanto procedimento, oportunizando com isso o
estabelecimento de novos modos de percepo nos estudantes, tanto no que diz
respeito ao teatro, como tambm a sua prpria realidade.
PALAVRAS-CHAVE: Educao; Teatro contemporneo; Metateatralidade.

METATHEATRE TO THE PROCEDURE OR PROCEDURE AS

METATHEATRE

ABSTRACT
The following study sought to reflect about the path constructed from research
conducted with students of the secondary school Liceu do Conjunto Cear: an artistic
and pedagogical demarche traced the assembly process of the theatrical text " Herzer"
of Marcia Oliveira , adaptation of book "A queda para o alto" of Sandra Mara Herzer .
Therefore, it was brought to the devices of contemporary theater scene in order to
establish pedagogical procedures. In this sense, metatheatricality proved a potent
mechanism for development of theatricality, established as a procedure, giving
opportunities with it the establishment of new modes of perception in students, both
with regard to the theater, as well as its own reality.
KEYWORDS: Education; Contemporary theater; Meta theatricality

INTRODUO
A arte no est em situao de traduzir a
plenitude da realidade, isto , os
fenmenos e sua sucesso no tempo. A
arte decompe a realidade reproduzindoa ou em formas espaciais ou em formas
temporais, e por isso se limita aos
fenmenos ou sua alternncia. [...] A
esquematizao
(particularmente
a
estilizao) encontra seu fundamento na
impossibilidade de abraar a realidade
em sua plenitude. (Vsevolod Meyerhold)

A fala acima tem no seu cerne certa crtica ao realismo no teatro

ao ponto que este instaura deveras tentativas de traduzir a realidade. A arte, a
partir do ponto de vista apresentado no d conta e nem deve se interessar em
dar conta dessa tarefa, que por sua vez deve estar ligada no a esta traduo,
mas talvez de se colocar na busca do entendimento das lacunas do real, e
nesse ponto de vista a estilizao, como apontada acima, ganha potncia
medida que se apropria de sua prpria fragilidade (a de nunca alcanar esta
plenitude do real). Assim, nesta impossibilidade nos deparamos com a
possibilidade. O que parece limitar ganha na verdade fora, esta fora pautada
na falha (interessante) da arte de alcanar o real.
Qual seria, portanto, a fora desta falha? Como a impossibilidade
da arte de traduzir o real pode se tornar potente a ponto de se instaurar quanto
procedimento? A partir deste questionamento fui aos pouco investigando como
isso se processa indo de encontro a algo que se tornou forte para mim e que
tomei como pressuposto de cruzamento de todo este trabalho: a utilizao da
metalinguagem enquanto procedimento esttico e pedaggico.
Este procedimento se deflagrou mais fortemente no trabalho em
uma oficina que tinha como pesquisa a utilizao das peas didticas de Bertolt
Brecht como provocador pedaggico. Naquela ocasio estive conduzindo um
processo que culminou na montagem da pea Aquele que diz sim/Aquele que
diz. Intitulada Jogo: Processo de Investigao Coletivo, a oficina possua duas
linhas de trabalho/investigao: uma baseada no estudo dos componentes do
Jogo Dramtico e Teatral e outra na utilizao das Peas Didticas de Bertolt
Brecht como ferramenta pedaggica para o ensino de Teatro.
Na oficina as Peas Didticas eram entendidas como Jogo Teatral
onde o modelo de ao estabelecido por Brecht, no era trabalho sob o ponto
de vista da mera reproduo, mas acima de tudo, servia como estimulador para
a reflexo. Assim, o texto era trabalho em um esquema de anlise que
oportunizava, portanto, constantes reescritas tanto no mbito das aes
dramticas como no mbito dos elementos da cena. Esse processo buscou
com isso promover nos alunos, atravs da experincia pessoal, o
conhecimento de si mesmo e do Teatro, bem como promover nestes, uma
educao Poltica e Esttica. A oficina se propunha realizar um estudo prtico

e terico da estrutura das peas didticas de Bertolt Brecht e estabelecer

relaes entre estas e o jogo.
Comecei a investigar como se processa a inverso de papeis
entre a encenao e o texto, ou seja, como a partir do discurso do coletivo ir
aos poucos reprocessando o discurso do autor, efetuando reescrituras, tal
como prope Brecht:
O texto da pea didtica ento alvo de anlise e
reescrita pelos artistas, que com isso adquirem autoria
sobre diversas instncias da cena teatral e podem se
apropriar e questionar o discurso do autor, e no
simplesmente submeterem-se a ele. (CONCILIO, 2011, p.
2)

Nessa investigao, os estudantes-atores e eu acabamos

supervalorizando um componente desse processo que seria o uso da
metalinguagem.
Trabalhando esta pea didtica de Brecht, experimentamos a
possibilidade de nos distanciarmos do formalismo do drama, a partir da ideia de
uma esttica pica.
condio necessria para se produzir o efeito de
distanciamento que, em tudo o que o ator mostre ao
pblico, seja ntido o gesto de mostrar. A noo de uma
quarta parede que separa ficticiamente o palco do pblico
e da qual provm a iluso de o palco existir, na realidade,
sem o pblico, tem de ser naturalmente rejeitada, o que,
em princpio, permite aos atores voltarem-se diretamente
para o pblico. (BRECHT, 2005 p. 104)

Para mim a metalinguagem, aqui no caso o metateatro, configurase num procedimento que busca a deflagrao da Teatralidade. Essa
necessidade de valorizao da Teatralidade no recente, tendo sido o
empenho de diversas figuras do Teatro, como, por exemplo, Alfred Jarry, quem
em finais do sculo XIX, traz no seu trabalho o uso de recursos como
mscaras, figurinos bizarros, voz no-natural, movimentao estilizada,
cenografia imaginria indicada por placas entre outros na tentativa de quebrar
a iluso cnica.
Jarry vai buscar na cena popular, no espetculo de feira, nos
circos, vaudevilles o modo de representao que se distancia da mera
reproduo praticada no drama absoluto1, buscando com isso recuperar a
teatralidade que se via ofuscada pelo ideal textocntrico arraigado de padres
rgidos que ditavam os modos da cena naquele perodo. O tom de
1

Para Peter Szondi o drama absoluto deveria se empenhar para que a pureza dramtica fosse mantida,
desligando-o de tudo que fosse externo, um todo orgnico, no teatro, de uma causalidade tal que parece
uma obra viva, um todo coerente que age de forma autnoma, e no uma construo teatral. (SZONDI,
2001.).

representao, prximo do espetculo popular, fez com que a encenao da

obra de Jarry, fortemente em Ubu Rei, criasse dispositivos que rompessem
com da lgica causalista do drama absoluto. A colocao em cena de
mscaras, atores sendo parte do cenrio (simulando ser uma porta, por
exemplo), cavalos de papelo e etc., possibilitou um verdadeiro fervilhar da
teatralidade. Como exemplo disso, ainda podemos apontar o uso de placas que
indicam os lugares em meio ao espao vazio, tal qual Brecht, muitos anos
depois repetiria.
A inteno de Jarry seria, portanto, nas palavras de Roubine o:
desejo de provocao, de negao e de destruio do teatro e completa,
quando no existe mais nada no palco que tenha vestgio da figurao, da
verossimilhana, da coerncia... ainda assim existe algo para ser visto: a
teatralidade (ROUBINE, 1998, p.37). Um alarde da teatralidade, diria o autor.
Meyerhold tambm se torna uma figura importantssima nesse
contexto, instaurando inclusive um forte discurso ideolgico e poltico ao ponto
que se prope mostrar ao espectador, a todo o momento, os mecanismos
teatrais pelos quais o espetculo se firma. Meyerhold contribuiu para que o
palco se tornasse uma rea de atuao construda e equipada de tal modo que
todos os recursos de uma teatralidade pura possam se desencadear ali.
(ROUBINE, 1998, p.51). Ele estabeleceu, por assim dizer, um postulado de um
teatro teatral que estabelece a deflagrao dos suportes do evento cnico, ao
contrrio da tradio naturalista que visava o seu apagamento e/ou a sua
ocultao.
No campo ideolgico, Meyerhold, provoca, portanto, a quebra da
iluso a partir da revelao desses mecanismos e aquilo que mostrado,
torna-se referncia para compreenso da condio de arte quanto seu prprio
carter artificial, o que gera um deslocamento do ponto de vista do espectador,
que no se v entorpecido pelo fenmeno da iluso do drama.
Para Meyerhold o teatro , em primeiro lugar, movimento
no espao, embora o texto nunca seja negligenciado. O
que Meyerhold desvela em seu trabalho e em sua
reflexo um teatro teatral, no qual afirma a importncia
da linguagem do corpo e se abole qualquer ditadura
literria (PICON-VALLIN, 2006, p.10)

Essa investigao da teatralidade, quando realizado por Bertolt

Brecht, e sob este ponto de vista vale levar em considerao as contribuies
que o prprio Meyerhold d Brecht, se demonstra acima de tudo poltico,
servindo com materializao na cena dos seus ideais poticos e sociais. Brecht
empenhou-se fortemente na investigao dramatrgica, contribudo a partir da
instaurao de teatro pico. Para ele a explicitao da Teatralidade a partir da
exposio dos mecanismos constituintes da encenao efetuava no espectador
um efeito de estranhamento, que ,por conseguinte, o retirava da condio
passiva de meros observadores, instaurando a fora poltica do teatro de
Brecht, que parte da premissa de estranhar o que no for estanho.
Segundo Fral (2003) a Teatralidade se estabelece no
deslocamento da realidade, ou mais ainda na criao uma realidade outra

com regras prprias e especficas, contudo com ligao ainda com realidade
primeira. Enquanto a iluso procura se aproximar da realidade por meio da
imitao, da mimese e da verossimilhana, a Teatralidade instaura um outro da
realidade (um espao outro).
La condicin de la teatralidad sera entonces la
identificacin (cuando ella fue deseada por el otro) o la
creacin (cuando el sujeto la proyecta sobre las cosas)
de un espacio otro del cotidiano, un espacio que ha sido
creado por la mirada del espectador, pero fuera del cual
l permanece. Esta divisin en el espacio que crea un
afuera y un adentro de la teatralidad es el espacio del
otro. Es el fundador de la alteridad de la teatralidad.
(FRAL, 2003, p. 95)

Fral (2003), contudo, no condena totalmente a mimese, na

verdade ela vai estabelecer uma ideia de uma mimese no imitativa, ao ponto
que nos apresenta o conceito de mimese-ativa2 que segundo ela consiste em
apresentar elementos passveis de identificao pelo espectador, mas que ao
mesmo tempo se distanciem do cotidiano, trazendo com isso uma produo do
real em contraponto a sua mera imitao.
Neste caminho a explicitao da teatralidade torna a realidade a
prpria realidade teatral. O teatro se mostra teatro, antes de qualquer outra
coisa. A Teatralidade , portanto, o teatro mostrando-se quanto Teatro e por
isso, torna-se metalinguagem. Neste sentido, a teatralidade caminha em
simbiose com a metalinguagem. a metateatralidade revelando a teatralidade
que por sua vez prpria metateatralidade.
O metateatro, portanto, no trabalho como encenador aqui
discutido passou a se dar enquanto um procedimento de explicitao da
Teatralidade que, por conseguinte, evidencia o processo, expondo-o,
mostrando-o e assim de acordo com Fral (2003) possibilitando a percepo
de trs aspectos a se levar em considerao, para aquilo que ela chama de
exerccio da teatralizao:
1. A interface entre o real e o no-real, o real e a fico, e
consequentemente por em cheque o que de fato se estabelece
enquanto real e ficcional, ou seja, perceber o quanto a realidade
repleta de situaes ficcionais;
2. Distino entre espao cotidiano e espao potencial, compreendido
na cena;
3. Reconhecimento do sujeito da atuao, das transformaes que
sofrem os objetos e os acontecimentos, bem como do jogo.
Fral (2003) complementa:
2

Para Josette Fral. mimese-passiva, corresponde imitao (representao) do real enquanto a mimeseativa, estabelece a criao de uma realidade cnica. Deste modo, a mimese-ativa estaria vincualada
mscara, por exemplo. (FRAL, 2003).

[...] la teatralidad trata de desmontar la mmesis, en la

medida en que ella desmonta el proceso, mostrando el
juego de transformacin, la diferencia, las divisiones que
instala [...] De esta manera la teatralidad revela, muestra,
demuele la ilusin escnica, la mmesis. (FRAL, 2003,
p. 87)

Eis a, portanto, a potncia deste procedimento, ao ser trazido

para o trabalho junto aos estudantes da Escola Liceu do Conjunto Cear que
possibilita o reconhecimento dos dispositivos da teatralidade, o que sugere um
estranhamento do conhecido, dando ao trabalho uma potncia pedaggica.
Por metateatro, entende-se, segundo Abel (1968) como algo que
vai alm da ideia de uma pea dentro da pea. Para o autor, um ponto crucial
que ir estabelecer uma meta-pea enquanto tal a autoconscincia e a
intencionalidade de expor os postulados que a compem. Desse modo,
qualquer pea pode ser potencialmente uma meta-pea uma vez que todos
os elementos envolvidos na sua estruturao esto munidos de
autoconscincia e desta intencionalidade, inclusive o espectador, elemento
essencial neste processo.
Na histria do Teatro diversos autores se debruaram no uso da
metateatralidade, entre eles Shakespeare, Caldern de La Barca, Pirandello,
Genet, Brecht e Beckett, contudo, diretamente relacionado com o texto e seu
legado textocntrico.
Um exemplo a ser citado seria La vida es sueo de Caldern de
la Barca, quando o personagem Segismundo pergunta se aquilo que ele est
vivendo realmente est acontecendo ou se no passa de um sonho ou um
produto da fantasia. Em Shakespeare na pea Sonho de uma noite de vero
a realidade dialoga com a fantasia. J em Hamlet ocorre o tpico exemplo
metateatral, um texto teatral sendo encenado dentro de outro texto teatral. H
tambm outro exemplo bem interessante em Shakespeare quando em
Henrique IV um personagem representa outro personagem.
Os exemplos so vastos, sempre tendo como referencial a
utilizao do mecanismo metateatral dentro do texto, lembremo-nos de
Catstrofe de Beckett, onde um diretor colocado em cena, e a pea se
desenrola a partir do evento teatral. Inclusive o prprio Abel (1968) que cunha o
termo, ao falar de metateatro se detm a uma anlise do texto e do enredo,
no se detendo aos demais elementos da cena.
A cena contempornea vem instaurar um novo modo de
pensamento sobre o texto, deslocando este do centro do poder, estabelecendo
uma nova relao que antes postulava os demais elementos da cena como
dependentes do texto e agora traz uma nova relao de interdependncia entre
os elementos. Na cena contempornea os elementos so postos fora do
centro, possibilitando a dissoluo de polos, desfazendo hierarquia em que os
elementos esto dispostos. o que Lehman (2007) comenta a respeito da
crtica de Artaud ao teatro burgus tradicional, no que tange o ator teatral e seu
personagem, que se do como uma mera repetio daquilo que foi escrito pelo

autor e este, por conseguinte, o autor tambm se estabelece enquanto

repetidor a medida que est comprometido com uma representao do mundo.
Assim, temos aqui um teatro da lgica da reduplicao, por isso a vindicao
que aponta o pesquisador de teatro contemporneo Hans-Thiens Lehman
(2007): (...) que o palco seja origem e ponto de partida, e no o lugar de uma
cpia (LEHMAN, 2007, p. 50)
Assim, na cena contempornea a metateatralidade cumplicia no
somente com o texto, mas tambm com os demais elementos da cena. A partir
desse novo pensamento, at mesmo os dramaturgos, passam a estabelecer
uma relao diferenciada na sua obra, onde agora o texto est aberto a interrelaes com os demais elementos da cena. Dessa forma, o metateatro no
somente ligado ao texto, mas tambm aos demais elementos da cena, foi aos
poucos se firmando enquanto procedimento da minha encenao, cuja sua
efetuao pe em destaque a teatralidade da obra. Um exemplo disso, que
ser comentado de maneira mais ampla posteriormente, o uso do reforo de
determinados cdigos, como a ao que narrada ao mesmo tempo em que
executada.
Mas, a que propsito serve este procedimento? O que ele traz
que causa tanto fascnio? Estas foram algumas das perguntas feitas no
momento em que se comeou a identificao desse procedimento se fixando
no trabalho.
A ideia de procedimento em Arte bastante complexa uma vez
que no se contenta na explicao de ser um simples estabelecimento de
etapas de para a produo de uma obra. O procedimento em Arte vai alm, ele
tenciona ao mesmo tempo a tradio, as tcnicas e a esttica da linguagem
que est inserido. O procedimento capaz ainda de criar renovaes culturais,
provocar novos modos do pensamento artstico, realimentando o conhecimento
em arte. O procedimento est, portanto, no campo da epistemologia e nesse
aspecto, pensando-se no teatro na escola, estabelece uma nova relao de
pensamento artstico que se distancia da antiga ideia de mero adereo,
entendendo a arte agora enquanto campo de conhecimento, o que em termos
operativos, possibilita alcances pedaggicos potentes.
Assim o procedimento que foi se forjando visa em primeira
instancia, atravs do metateatro, revelar a Teatralidade que por sua vez numa
segunda instancia provoca trs efeitos que em nenhuma hiptese so fechados
e sim, pelo contrrio, se complementam. So eles: um efeito esttico-potico,
um efeito poltico e um efeito pedaggico. Esses efeitos no se restringem
somente aos espectadores ou somente aos atores, mas a ambos.
A Teatralidade causa um efeito esttico-potico quando os
elementos visuais, sonoros e textuais se inter-relacionam a ponto de quebrar a
antiga supremacia do discurso verbal, aquele que permeia os processos do
drama absoluto e que instaura um textocentrismo na cena. A metateatralidade,
mostrando a Teatralidade inverte as intenes estticas do passado que tinha
na produo e na apresentao a partir da mimese imitativa seu territrio
comum. Instaurando um processo de contnua renovao potica (a partir do

ponto de vista da poiesis, do fazer) o teatro, nesse aspecto, ao se encontrar

numa constante negao de si mesmo, ao mesmo tempo instaura uma
constante busca por uma auto definio, operando num mecanismo de auto
superao que se renova a cada novo passo no seu tempo/espao cnico.
Este efeito esttico, portanto, permite obra a autocrtica dos seus prprios
modos de configuraes poticas.
Desta maneira, a Teatralidade explicitada no procedimento
metateatral causa um efeito poltico quando o Teatro volta-se para si mesmo e
para sua prpria realidade partilhando com o espectador o evento teatral
quebrando com a ideia de representao, de contar uma histria. O fenmeno
teatral passa a se instaurar quanto jogo, entre atores, espectadores e
elementos da Teatralidade. O teatro passa de representao para
apresentao.
Assim, solicitada uma tomada de atitude diferenciada, em que a
passividade entre o artista e o espectador d espao a um jogo de relaes
que permitem a constante reflexo destes a respeito de suas prprias
condies.
O efeito pedaggico da Teatralidade obtido no procedimento
metateatral se d a partir do momento em que o procedimento metateatral ao
ser inserido na encenao gera um jogo, jogo este que no se restringe ao
palco, mas que ganha a plateia, que joga ao olhar e ao interagir com os
elemento do prprio jogo teatral. o jogo teatral gerado dentro do que por si s
j era jogo, ou seja, o acontecimento metateatral. A plateia convidada a ser
integrante da obra, medida que os elementos da teatralidade se mostrarem
convidativos para o jogo. Outro aspecto desse efeito pedaggico, poderia ser
apontado naquilo que Lehman (2007) chama de uma despedida de algo que
envelhecido com o recurso a formas que apontam para um futuro. O autor
fala a respeito de uma investigao de um novo teatro, por conseguinte, num
processo de cruzamento, vejo tambm o surgimento de uma nova pedagogia
da cena, tambm numa condio de busca da autocompreenso da sua
condio-arte, um teatro teatral. Diria Lehman (2007):
[...] o teatro, cuja essncia (teatral) no
garantida de antemo, desenvolve-se e
modifica-se historicamente e deve ser
concebido de maneira nova em uma situao
posterior ao drama [...] (LEHMAN, 2007, p.
36)

Contudo, me instigava uma maneira de potencializar este efeito,

ou mais precisamente, me instigava estabelecer um procedimento que o
fenmeno teatral extrapolasse as barreiras do palco, indo alm do discurso
verbal, logocntrico, o qual deixa de lado os aspectos ligados sinestesia da
cena, ou seja, um discurso, visual, sonoro, sensorial. O processo estabeleceu
um jogo entre atores e plateia, no numa perspectiva, como, por exemplo, do
Teatro do Oprimido, em que o espectador literalmente vai ao palco, mas
mesmo um processo de dialogo silencioso (ou imaginrio) estabelecido pela
deflagrao dos elementos teatrais, do espetculo mostrado de forma explicita,
com os elementos expostos: Teatralidade explicita provinda de certa

metalinguagem que desloca o espectador do territrio da iluso que o formato

tradicional do drama sugere. Aproximao daquilo que sugere Brecht em seu
Teatro pico e seu efeito de estranhamento: mais do que desenvolver aes, o
teatro deve apresentar situaes. E o efeito de estranhamento parte, dentre
outros aspectos, da interrupo da ao, o que nos remete ao prprio princpio
de montagem em que um elemento introduzido interrompe o contexto em que
est inserido: deslocamento do olhar (passivo) do espectador. Abaixo,
podemos verificar como o processo se deu a partir da perspectiva da
montagem de Herzer, com os estudantes-atores da escola Liceu do Conjunto
Cear.
INVESTIGANDO A PARTIR DE HERZER

O processo de investigao aqui discutido se deu numa

montagem cnica a partir de um texto intitulado Herzer, uma livre adaptao de
Mrcia Oliveira do livro A queda para o alto de Sandra Mara Herzer. Trata-se
do primeiro texto escrito por Mrcia Oliveira, quando esta esteve ministrando
no ano de 1998, oficinas de Teatro na Unidade Educacional Corao
Imaculado de Maria (UNECIM). Escola situada no municpio de Russas-Ce,
pertencente a congregao do Corao Imaculado de Maria, gerido pelas
Irms Cordimarianas3. O texto foi escrito para ser montado com os alunos da
UNECIM, como culminncia das oficinas de teatro e foi encenado no mesmo
ano de 1998 no auditrio da escola.
A queda para o alto, livro de onde surge a adaptao, foi
organizado por Eduardo Suplicy e contm poesias e relatos da vida de Sandra
Mara Herzer ou simplesmente, Anderson Herzer, contada de maneira
biogrfica. Nascida no interior do Paran no dia 10 de junho de 1962. O pai foi
assassinado quando ela ainda era ainda muito pequena. A me era prostituta e
tambm morreu cedo. Foi adotada por um casal de tios com quem passou a
trat-los por pai e me. Logo no incio da adolescncia comeou a beber. Aos
13 anos teve um namorado chamado Bigode que morreu tragicamente em um
acidente de moto. Aps problemas familiares e por conta do seu envolvimento
com bebida foi enviada para a FEBEM, onde passou transitando de uma
unidade para outra dos 14 aos 17 anos, tendo fugido algumas vezes. Ainda na
FEBEM passou a se denominar Anderson Bigode Herzer, adotando o nome,
Bigode de seu ex-namorado, passando a adquirir uma personalidade
masculina. O respeito como homem que adquiriu perante as outras internas
desagradou algumas vezes a direo da FEBEM devido sua liderana e
masculinidade. A narrao do perodo nestas instituies mostra
espancamentos constantes, perseguies psicolgicas, torturas. Em meio a

A UNECIM mantida pela Congregao das Filhas do Corao Imaculado de Maria, que foi fundada
em 1916, pelo missionrio belga Pe. Jlio Maria de Lombaerde. Como entidade religiosa, a escola se
assume enquanto promotora de uma educao evanglico-libertadora.

esse inferno, Anderson Herzer, escrevia poesias e peas teatrais que eram
encenadas pelas internas.
Eduardo Suplicy, deputado na ocasio, descobrindo seu talento,
tentou ajuda-la dando-lhe emprego em seu escritrio, contudo, em 9 de agosto
de 1982, Herzer se jogou do viaduto 23 de Maio em So Paulo vindo a falecer.
Seu livro foi publicado pouco depois com sua histria pessoal e um conjunto de
poemas.
A escolha de Herzer para ser montada foi feita propositalmente,
por uma questo formal, como por exemplo, o modo como as falas foram
escritas, a partir da segunda cena, quase como uma sucesso de perguntas e
respostas rpidas. Outro aspecto a permanncia de texto literrio na pea,
com a insero de alguns dos poemas de Herzer, durante as falas, alm de
uma estrutura de cenas curtas organizadas por quadros. Portanto, o texto foge
do padro clssico de obra dramtica. Inclusive uma outra caracterstica do
texto, a presena de uma cena em looping, onde a primeira cena se repete no
final, algo prximo aquilo que Brecht escreveu em Aquele que diz sim/Aquele
que diz no, isso d ao texto um carter atemporal ou mesmo cclico,
descontruindo, mesmo que parcialmente a noo de incio, meio e fim. Dessa
maneira a potncia observada em Herzer ia alm de sua temtica e permeava
a estrutura do prprio texto, o que incitou uma maneira totalmente diferenciada
de lidar com este elemento, o que pode ser verificado na prxima dmarche
deste trabalho: o texto sendo entendido quanto um ready-made.
Prosseguindo com o processo investigativo em um trabalho
realizado nos primeiros encontros, fomos estabelecendo a maneira como iria
se processar a utilizao o uso da metalinguagem na montagem de Herzer.
Isso se deu a partir dos questionamentos e das reflexes levantadas pelos
prprios estudantes-atores. Em uma das sesses de trabalho que trazia um
processo de intensa dinmica corporal, que tinha como objetivo a liberao do
corpo dos corpos dos estudantes-atores afim de alcanarem mais desenvoltura
de cena, uma ideia foi lanada: os estudantes-atores compararam o processo a
um ritual e logo trouxeram para o discurso o rito Dionisaco.
A partir deste insight, a concepo do espetculo foi se
configurando inclusive comungando com a marca da Teatralidade instituda
inicialmente. Os estudantes-atores logo trouxeram de seu arcabouo de
conhecimento os aspectos do rito Dionisaco que poderiam estar presentes na
realizao e que tivessem ligao direta com a marca estabelecida. O texto
nada tem haver com este rito, em aspectos temticos, mas os estudantesatores trouxeram aspectos e argumentaes que fizeram com que o texto
Herzer dialogasse com o mito, no que tange a encenao e com isso trazer a
partir de uma pea encenada sob o ponto de vista de um ritual dionisaco
(teatral) um processo metateatral.
Vejamos: a Teatralidade j era presente no Teatro Clssico, basta
perceber o uso dos elementos como mscaras, calados que davam ao ator
um modo de caminhar totalmente fora do cotidiano, o texto escrito em versos e
cantado, a utilizao do coro e etc. Mas, no contente com as relaes que j

haviam estabelecido, os estudantes-atores foram alm e trouxeram mais duas

contribuies interessantes: Uma diz respeito ligao da estrutura de Herzer
com a estrutura das tragdias gregas. Para eles Herzer uma tragdia ao
contrrio, uma vez que as obras clssicas no geral apresentavam a seguinte
lgica Um heri trgico que possui uma vida exemplar e digna de admirao
que em um determinado momento de seu trajeto de vida comete uma falha
trgica, uma hybris, uma desmedida (dmesure) que lhe envolve na cegueira da
razo (at), desgraa. Em Herzer a herona surge no final, ela no nasce em
bero nobre, nem divino, tem uma vida nada exemplar e tornando reconhecida
apenas aps a sua morte. Outra contribuio diz respeito a figura do bode
animal sacrificado nos ritos a Dionsio, presente em diversas outros rituais e em
diversas culturas, quase sempre no ponto de vista de um bode expiatrio. Por
exemplo, na cultura judaica, se diz que um dos dois bodes levados,
juntamente com um touro, ao altar de sacrifcio; neste lugar, um dos bodes era
sorteado para ser queimado em holocausto nesse altar com o touro. O outro
tornava-se o bode expiatrio, uma vez que o sacerdote punha suas mos
sobre a cabea do animal e confessava os pecados do povo de Israel.
Posteriormente, o bode era deixado ao relento na natureza selvagem, levando
consigo os pecados de toda a gente, para ser reclamado pelo anjo cado
Azazel. Assim, para os estudantes-atores Herzer este bode expiatrio que
morre vtima da dureza da sociedade na qual esteve inserida toda sua vida. O
bode, portanto, tornou-se um signo forte na realizao sendo explorado de
diferentes maneiras. Esta proposta de insero do rito dionisaco no conceito
do espetculo potencializou a investigao da deflagrao da teatralidade.
ELEMENTOS CNICOS: DESDOBRAMENTOS MATERIAIS E IMATERIAIS

O signo do bode incitou a utilizao de mscaras. De maneira

material a mscara foi explorada em diversas passagens, sob o ponto de vista
de explicitar a relao direta do signo com a encenao, bem como fazer
meno ao teatro ritual grego que trazia a mscara em seus espetculos, no
intuito de personificar seus deuses. Nesse sentido, no caso especfico de
Herzer a mscara do ritual grego ressignificada ultrapassando o rito,
tornando-se objeto esttico, possibilitando, portanto, o deflagrar de aspectos
da teatralidade, como apontado anteriormente em Jarry. A mscara ento
vinha compor junto com marcas da encenao, como, por exemplo, o uso do
berro do animal (fazendo meno ao canto do bode, termo que em grego
designa tragdia). Junto a isso, tambm estava o figurino que explora certa
hibridizao homem animal, sendo composto por uma cala cujo tecido remete
ao pelo animal, fazendo referncia aos stiros, seres que segundo o mito
cercavam o deus Dionsio. Ainda nesse jogo de retorno ao rito dionisaco, as
atrizes esto vestidas com um figurino que remete ao vestido das Nmades, as
ninfas que tambm acompanhava o deus em seus rituais.
O desdobramento imaterial dos elementos da cena, e em
especfico da mscara est na relao queda da mscara: revelao de outras
mscaras. O rito dionisaco (que ser ainda discutido na ultima dmarche),
portanto, sugere a embriaguez que por sua vez faz derrubar a mscara.

Contudo, vale salientar que a mscara para este trabalho foi encarada
desvinculado do ritual, assim, numa perspectiva de ressignificao indo de uma
funo religiosa (dada pelo ritual) para uma funo potica (dispositivo de
criao). Este deslocamento do ritual (religioso) para o potico tambm implica
outro deslocamento, de certo idealismo, onde a mscara cai para revelar a
verdade inefvel, para um materialismo cnico, onde a mscara cai para
revelar outras mscaras.
A questo primordial da teatralidade nesse trabalho, portanto,
est na medida em que a mscara derrubada, outras mscaras surgem, ou
seja, os elementos cnicos medida que reforam a teatralidade possibilita a
percepo desta prpria teatralidade. A queda da mscara no intuito de revelar
outras mscaras, diz, portanto, respeito a deflagrao do processo que por
conseguinte, se mostra metateatral.
A penltima cena, por exemplo, mostra o momento em que
Herzer se joga de um viaduto. Na rubrica da autora, est a orientao de que
alguns transeuntes esto andando pela rua quando num segundo momento
formam um aglomerado em que a atriz sobe, simulando um viaduto e em
seguida pula. A cena no seu primeiro momento supe a construo de um
ambiente urbano, que desse conta de uma riqueza de detalhes, quase que
ocasionando por um momento uma tentativa de se estabelecer uma iluso de
ambiente de rua, contudo, optamos em retirar toda a proximidade da criao
desta iluso, decidindo inclusive pelo contrrio, deflagrar os aspectos de
artificialidade ali contidos. A cena foi, portanto, reconstruda a partir de aes
que ao mesmo tempo que eram efetuadas a aes, estas eram narradas pelos
estudantes-atores. Dessa maneira se um deles tivesse quanto marca, andar
em 8 tempos, repetindo isso por duas vezes, depois diminuir o ritmo at chegar
a cmera lenta e ir com isso se aproximando dos demais para formar um
aglomerado de corpos, ele diria: agora eu ando em 2 tempos de 8, comeo a
diminuir minha velocidade at ficar em cmera lenta, depois eu me aproximo
de fulano, me apoio e espero que todos cheguem e finalizem suas posturas. 4.
Essa passagem vocal do processo feita por cada um realizada em voz alta e
compe junto com a movimentao a marca da cena.
Dessa maneira, nesta cena a explicitao do procedimento feita
a partir do reforo dado pela repetio. Temos, portanto, aqui a ideia de um
cdigo explicando o prprio cdigo (metalinguagem), contudo a partir de outro
suporte: a rubrica que vira ao dos corpos que por sua vez vira narrativa da
prpria ao. O procedimento que fala do prprio procedimento, o que no
cinema, na pintura e na literatura chamado de Mise en abyme, termo usado
para designar as narrativas que contm a prpria narrativa dentro de si. Na
pintura, um exemplo seriam os quadros que possuem dentro de si uma cpia
menor do prprio quadro. No cinema, por exemplo, isso se d quando as
personagens acordam de um sonho quando ainda esto sonhando. um
processo de autorrepresentao, que gera uma dimenso reflexiva a respeito
da prpria conscincia esttica, ou seja, que questiona a prpria condio de
arte.
4

Fala feita por um dos alunos na cena acima comentada.

 como na metateatralidade: o teatro mostrando-se a partir dele

prprio, gerando esta dimenso reflexiva e de questionamento um mise en
abyme teatral.
A outra cena em que se trabalha a deflagrao do processo a
ltima, que a mesma cena que inicia, onde se tem o looping de cena.
Optamos por no executarmos da mesma maneira a cena, ou pelo menos
parte dela. Ela se desenvolve igual ao comeo do espetculo at determinado
momento, a partir do qual os estudantes-atores passam a desempenhar um
papel que distante das suas personagens. Eles iniciam um processo de
anlise, de fora, da prpria cena.
Isso se deu quando os estudantes-atores, incomodados com
determinadas falas, propuseram algumas mudanas, uma reescrita da cena em
alguns momentos. Este processo se deu em algumas sesses, onde os
ensaios se tornavam verdadeiros momentos de anlise e mudana da cena.
Considerei, portanto, que este momento potente e percebi que ele poderia ser
inserido na cena: o procedimento de analise da cena colocado na prpria cena.
Assim, como um mis en abyme na literatura que traz uma
narrativa para dentro da prpria narrativa, trazemos um processo para dentro
de outro processo, analogamente, como se numa casa uma janela fosse aberta
e a imagem nela projetada fosse o prprio interior da casa. Assim seus
moradores podem observar a si prprios, a fim de refletirem sobre sua prpria
prtica.
O efeito de mis en abyme, portanto, passou a ser explorado na
encenao de Herzer para reforar a busca da teatralidade, mas como o texto,
originalmente no apresenta esta estrutura, que foi incorporada posteriormente
a partir do processo de encenao, foi necessrio um trabalho bem especfico
com o texto que ocasionou num processo de manipulao que permeou
aspectos de sua materialidade, ou seja, do texto enquanto objeto que deixa de
ser simples palavras a serem reproduzidas e passam a ser corpo-palavras.

REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS
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BRECHT, Bertolt. Estudos sobre teatro. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 2005.
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FERNANDES, Slvia. Teatralidades contemporneas. So Paulo: Editora

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MEYERHOLD, Vzvolod. O teatro teatral, Lisboa, Arcdia, 1980
OLIVEIRA, Mrcia. Qorpo-Santo: o anjo do absurdo e outros textos para teatro.
Fortaleza: Iris, 2011.

Jos Flvio Gonalves da Fonseca

Graduado em Teatro Licenciatura pela Universidade Federal do Cear (UFC).
Mestrando em Artes pelo PPGARTES ICA/UFC. Professor efetivo na secretaria de
Educao do Cear, atuando na disciplina de Artes no Colgio da Polcia Militar em
Fortaleza-Ce. Ator, pesquisador e arte-educador da OFICARTE Teatro e Cia. Lattes:
http://buscatextual.cnpq.br/buscatextual/visualizacv.do?id=K4266183J6