PONTIFCIA UNIVERSIDADE CATLICA DE SO PAULO

PUC-SP

Letcia Xavier de Lemos Capanema

A televiso no ciberespao

MESTRADO EM COMUNICAO E SEMITICA

SO PAULO
2009

PONTIFCIA UNIVERSIDADE CATLICA DE SO PAULO

PUC-SP

Letcia Xavier de Lemos Capanema

A televiso no ciberespao

MESTRADO EM COMUNICAO E SEMITICA

Dissertao apresentada Banca Examinadora

como exigncia parcial para obteno do ttulo
de MESTRE em Comunicao e Semitica
Signo e Significao nas Mdias, pela Pontifcia
Universidade Catlica de So Paulo, sob a
orientao do Prof. Doutor Arlindo Machado
Neto.

SO PAULO
2009

Banca Examinadora
_______________________________________
_______________________________________
_______________________________________

Meus agradecimentos
CAPES, pelo apoio financeiro destinado a esta pesquisa;
Dalka, pelo incentivo e olhar apurado;
ao Geraldo, pelo carinho;
aos colegas do curso de Comunicao e Semitica da PUC-SP,
pelos oportunos momentos de troca de conhecimento;
ao Daniel, sempre presente, pelo carinho e pelas relevantes
contribuies.
Por fim, agradeo sinceramente o professor Arlindo Machado,
pela proficiente orientao.

RESUMO
CAPANEMA, Letcia. A televiso no ciberespao. Dissertao (Mestrado - Comunicao e
Semitica) So Paulo: Puc-SP, 2009.
Esta pesquisa identifica algumas caractersticas prprias da televiso presente no ciberespao,
espao esse entendido como o das comunicaes interconectadas por rede de computadores.
Como sabido, a televiso do sculo XXI transps os limites dos tradicionais aparelhos
analgicos, para habitar, tambm, outras plataformas, como as baseadas em sistemas
computacionais. Diante da expanso da televiso e da juno de suas propriedades s do
computador, questiona-se como se definem as especificidades televisivas no ciberespao e,
portanto, quais seriam as caractersticas prprias dessa nova televiso.
A presente dissertao de mestrado tem como objetivo, pois, investigar manifestaes, ditas
televisivas, presentes no ciberespao, buscando compreender aspectos da reformulao da
televiso nesse ambiente, bem como identificar elementos prprios a seu processo de
mediao. Para tanto, so destacados, como corpus da pesquisa, formatos televisivos
existentes na internet e a TV digital.
Preliminarmente, realiza-se uma breve reflexo sobre expectativas antigas e atuais
relacionadas ao futuro da televiso, abordadas em obras de fico e realidades cientficas. Tal
reflexo constitui-se como referncia, para compreenso de expectativas contemporneas
relacionadas tecnologia digital.
Objetivando situar o atual momento televisivo, no campo terico, so resgatadas teorias sobre
as especificidades e periodizaes da televiso, bem como aquelas que tratam da
convergncia dos meios e seus processos de hibridizao.
Em seguida, o estudo busca auxlio no conceito de mdia aditiva de Janet Murray e na teoria
da re-midiao de Jay Bolter e Richard Grusin, para analisar reformulaes da televiso no
ciberespao.
Por fim, a pesquisa se ampara em propriedades das novas mdias tanto as j erigidas por Lev
Manovich, como as definidas por Janet Murray - para analisar e identificar caractersticas do
processo de mediao de televises existentes no ciberespao.
As concluses alcanadas na pesquisa permitem classificar o atual momento televisivo como
perodo de intensas experimentaes. Tais experincias envolvem a aplicao de lgicas e
processos computacionais na produo expressiva televisiva, de modo a transformar e
expandir a definio de televiso.

Palavras-chave: televiso, ciberespao, especificidade televisiva, mediao, TV digital,

webtv.

ABSTRACT
Television in cyberspace
This study identifies some characteristics of the television in cyberspace, understood as the
space of interconnected network of computers. As known, the television of the XXI century
crossed the boundaries of traditional analog devices, to reside, also, in other platforms, such
as those based on computer systems. Given the expansion of television and the sum of their
properties to the computer, this study questions the TV specificity in cyberspace, and,
therefore, what are the characteristics of this new TV.
This master's thesis aims to investigate television products in the cyberspace, trying to
understand aspects of the reform of television in this environment, and identify elements to its
own procedure. For so, television formats in the Internet and digital TV are highlighted, as the
search corpus.
First, the study elaborates a brief reflection on past and current expectations regarding the
future of television, approached in works of fiction and scientific realities. Such reflection
serves as reference to understand contemporary expectations related to digital technology.
Aiming to contextualize, in the theoretical field, the current television, this work recovers
theories of specificity and periodizations of television, as well as those theories that deal with
the convergence of media and processes of hybridization.
The concept of additive media of Janet Murray and the theory of remediation of Jay Bolter
and Richard Grusin are essential to analyze reforms of television in cyberspace.
Finally, the research basis on properties of new media - those already erected by Lev
Manovich, as those defined by Janet Murray - to analyze and identify characteristics of the
mediation of television in the cyberspace.
The conclusions of the research allow classifying the current television moment as a period of
intense experiments. These experiments involve the application of computational logic and
processes in television production, transforming and expanding the definition of television.
Keywords: television, cyberspace, television specificity, mediation, digital TV, webtv.

LISTA DE ILUSTRAES
FIGURA 1- SRIE FOTOGRFICA PARA ONDE VAI A TELEVISO, DE ALEXANDRE BELM. RECIFE, 2007. ....................... 20
FIGURA 2 CENAS DA OBRA CINEMATOGRFICA LA PHOTOGRAPHIE LECTRIQUE DISTANCE, DE GEORGES
MELIS, 1908. ..................................................................................................................................................... 28
FIGURA 3 IMAGENS RETIRADAS DO LIVRO FUTURE PERFECT - VINTAGE FUTURISTIC GRAPHICS,2002. ...................... 33
FIGURA 4 CENAS DO FILME VIDEODROME DE DAVID CRONENBERG, 1982. .............................................................. 35
FIGURA 5- DISPOSITIVO BATIZADO DE RETINAL DISPLAY DESENVOLVIDO EM 1991 PELA HITL (HUMAN INTERFACE
TECNOLOGY LAB), SITUADA NA UNIVERSITY OF WASHINGTON. .......................................................................... 38
FIGURA 6 - PGINA DE ABERTURA DO SITE WWW.TV .................................................................................................. 69
FIGURA 7 - LOGOMARCA E VINHETAS DE PASSAGEM DA DNASTREAM........................................................................ 71
FIGURA 8 - TELA DA WEBTV DNASTREAM COM TODAS AS ABAS DE RECURSOS ATIVADAS. ......................................... 73
FIGURA 9 - LOGOMARCA DO SITE YOUTUBE ............................................................................................................... 75
FIGURA 10 PORTAL DE INTERATIVIDADE DA EMISSORA SBT, 2008. ........................................................................ 79
FIGURA 11 TELA COM ANOTAES DO RECURSO YOUTUBE ANNOTATIONS USADA NO VDEO THE TIME MACHINE. ... 88
FIGURA 12 RECURSO DE ANLISES TEXTUAIS VINCULADAS AO VDEO, PRESENTE NO SITE DA EMISSORA NBC. O
EXEMPLO PODE SER ACESSADO NO ENDEREO: HTTP://WWW.MSNBC.MSN.COM/ID/27721638/............................ 89
FIGURA 13 RECURSO DE MAPEAMENTO DE VDEO ATRAVS DA TRANSCRIO DE SEU CONTEDO SONORO,
PRESENTE NO SITE DA EMISSORA NBC. O EXEMPLO PODE SER ACESSADO NO ENDEREO:
HTTP://WWW.MSNBC.MSN.COM/ID/27721638/ ..................................................................................................... 95
FIGURA 14 - TELA DO SITE YOUTUBE NA QUAL EXIBIDO O VDEO CONFUSO NA SESSO DA TARDE. PODE SER
ASSITIDO NO ENDEREO: HTTP://WWW.YOUTUBE.COM/WATCH?V=XEGXWJQVG5A ....................................... 102
FIGURA 15 VDEO BECAUSE YOUTUBE E SEUS VDEOS RESPOSTAS PUBLICADOS NO SITE YOUTUBE, DEZEMBRO DE
2008. ................................................................................................................................................................. 106

SUMRIO

RESUMO .................................................................................................................... 9
ABSTRACT .............................................................................................................. 11
LISTA DE ILUSTRAES....................................................................................... 13
INTRODUO ......................................................................................................... 20
1 A TELEVISO DO FUTURO EM FICES E REALIDADES CIENTFICAS ...... 26
1.1 Memrias de futuro - A televiso antes da televiso .................................................................................. 27
1.2 A televiso do futuro nas primeiras dcadas da televiso comercial ........................................................ 31
1.3 Morfogneses Televisivas.............................................................................................................................. 34
1.3 Das fices s realidades cientficas o audiovisual do futuro.................................................................. 36
1.3.1 Projeo na Retina novos paradigmas da imagem tcnica ................................................................... 37
1.3.2 O Neurocinema de Peter Weibel - as verdadeiras mquinas de viso ..................................................... 38

2 A TELEVISO EXPANDIDA: DAS ESPECIFICIDADES S HIBRIDIZAES

TELEVISIVAS .......................................................................................................... 42
2.1 Teorias das especificidades televisivas......................................................................................................... 42
2.2 Por uma classificao da videosfera ............................................................................................................ 46
2.3 A era ps-televisiva ....................................................................................................................................... 51
2.4 Teorias da convergncia ............................................................................................................................... 54
2.5 Originais de segunda gerao ...................................................................................................................... 56
2.6 A crise das identidades miditicas ............................................................................................................... 58

3 A TELEVISO NO CIBERESPAO ..................................................................... 62

3.1 Reformulaes televisivas ............................................................................................................................. 66
3.2 A televiso na internet .................................................................................................................................. 67
3.3 web + TV ........................................................................................................................................................ 70
3.4 A televiso e as redes sociais online ............................................................................................................. 75
3.5 O computador na televiso ........................................................................................................................... 77

4 ASPECTOS DE UMA NOVA MEDIAO TELEVISIVA ...................................... 82

4.1 A modularidade como linguagem ................................................................................................................ 85

4.2 As prticas do remix ...................................................................................................................................... 90

4.3 O vdeo e a palavra escrita nos sistemas computacionais .......................................................................... 91
4.4 Cartografias da imagem em movimento ..................................................................................................... 94
4.5 A recepo complexificada ........................................................................................................................... 96
4.6 Novas prticas ............................................................................................................................................... 98
4.6.1 Apropriaes videogrficas ................................................................................................................... 100
4.6.2 Conversaes miditicas ....................................................................................................................... 103
4.7 O carter participativo das televises ciberespaciais ............................................................................... 107
4.7.1 Search Opera ......................................................................................................................................... 109

CONCLUSO ........................................................................................................ 112

REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS ...................................................................... 116

20

INTRODUO

Para onde vai a televiso? - Esse o ttulo da srie fotogrfica realizada pelo artista
recifense Alexandre Belm (2007) e tambm a questo primordial que motivou esta
pesquisa. Ao contrrio de um trabalho acadmico, em que se exige objetividade cientfica, as
fotos de Alexandre so capazes de transmitir, de forma metaforicamente bela, a crise
identitria daquilo que chamamos Televiso. Na obra, a televiso tomada como personagem
que se apresenta solitrio e circunspecto, a refletir sobre os rumos de seu prprio destino. Sua
identidade (e a de todo o universo que representa) encontra-se fragmentada e extremamente
complexificada pela nova condio digital.

FIGURA 1- SRIE FOTOGRFICA PARA ONDE VAI A TELEVISO, DE ALEXANDRE BELM. RECIFE, 2007.

Atualmente, a imagem televisiva no habita apenas o tradicional aparelho analgico,

to conhecido de nossos ambientes domsticos. Ela tambm identificada em outros suportes
tecnolgicos, como o computador e os dispositivos mveis. Assim, ao perpassar por vrias
plataformas digitais, a televiso potencializa seu poder de hibridizao, absorve, de forma
mais intensa, linguagens e propriedades de outros meios, os quais tambm contamina, e

21

adquire, cada vez mais, propriedades do universo computacional. Logo, a digitalizao do

sinal de transmisso da televiso e sua juno com o computador despertam inquietaes que
vo ao encontro, principalmente, de questes como a especificidade televisiva.
Com efeito, a televiso tradicional, que, em geral, distinguia-se de outros meios de
comunicao (por ter em sua base um modelo prprio e nico, nos planos tcnico, econmico,
esttico e de contedos), sofre um profundo processo de hibridizao, de modo a destilar
modelos televisivos variados, de suportes cambiveis e regidos por lgicas diversas, mas que
convergem em um nico ponto: so digitais. O ciberespao - entendido como o espao das
comunicaes interconectadas por rede de computadores (LVY, 1999, p.17) - o ambiente
que abarca as expresses da recente televiso digitalizada. Tais expresses, decorrentes da
juno da televiso com o computador, constituem-se, no apenas de um, mas de vrios
formatos, os quais, junto a outros objetos digitais, compem um grupo maior, que
genericamente chamamos de novas mdias.
O objeto deste estudo , portanto, a televiso no ciberespao ou, em outras palavras, as
expresses audiovisuais ditas televisivas, que encontram no ciberespao seu local de exibio.
Porm, por necessidade de recorte, o estudo se detm nos modelos televisivos presentes na
internet e no que se convencionou chamar TV digital. Vale ressaltar que a pesquisa no trata
de questes tcnicas ou polticas, referentes implementao do sistema brasileiro de
televiso digital, assunto j bastante discutido em outros trabalhos. Com efeito, priorizam-se
aqui as transformaes que ocorrem no processo de mediao da televiso ciberespacial.
Diante da crise identitria na qual se encontra a televiso, bem como do universo de
possibilidades que representa o cdigo digital, o estudo busca identificar algumas das
principais caractersticas da mediao televisiva no ciberespao; para tanto, parte da hiptese
de que, ao se unir ao computador, a televiso adquire propriedades do universo computacional
capazes de transform-la em suas prticas, processos e linguagens. A identificao de tais
propriedades faz-se, ento, essencial para a visualizao de possibilidades expressivas

22

prprias das televises computadorizadas. A pesquisa prope, assim, uma melhor

compreenso das transformaes pelas quais passa a televiso - esse signo mundialmente
reconhecido, que expande seus significados na medida em que migra para os sistemas
computacionais.
Para introduzir a questo central do estudo, no primeiro captulo realiza-se breve
reflexo sobre as concepes da televiso e do audiovisual do futuro abordadas em obras de
fico e realidades cientficas. Essas concepes, antigas e contemporneas, auxiliam a
compreenso de expectativas atuais relacionadas tecnologia digital e s possveis relaes
entre o homem e a mquina. Para se ter uma viso mais ampla da mquina televisiva e de suas
possibilidades, resgata-se a concepo de mquina abstrata, da qual fala Guatarri (1992).
Nesse contexto, a televiso destacada como mquina diagramtica, em seus aspectos
materiais e abstratos, e como objeto recorrente de especulaes futurolgicas reais e
ficcionais.
O segundo captulo dedica-se ao posicionamento, no campo terico, do atual momento
da televiso e ponderao de suas especificidades no contexto ciberespacial. So revisitadas
algumas teorias que definem as especificidades televisivas, outras que classificam as fases da
televiso, bem como aquelas que versam sobre conceitos de convergncia e hibridizao dos
meios, sejam elas da era da cibercultura ou anteriores a essa. Assim que so abordadas
desde as concepes de imagem reticulada e meio frio, atribudas televiso por McLuhan
(1964), at o conceito de metamdia, elaborado por Manovich (2007a) para caracterizar o
atual status das mdias digitais. Diante de tal levantamento terico, questionam-se as formas
de se pensar a especificidade televisiva, como tambm a ecologia dos meios contemporneos.
No terceiro captulo, o trabalho investiga atuais manifestaes ditas televisivas no
ciberespao, objetivando compreender como a televiso reformulada em ambientes
computacionais. A teoria da re-midiao de Bolter e Grusin (2000), bem como o conceito de
mdia aditiva de Murray (2003) so fundamentais, no desenvolvimento deste captulo, para

23

identificao e anlise de traos televisivos no ciberespao, bem como de traos

computacionais na televiso. No estudo, portanto, so destacados exemplos de formatos
televisivos na internet e na TV digital. Embora alguns exemplos selecionados guardem
poucas semelhanas entre si e em relao ao conceito tradicional de televiso, o estudo
investiga as razes pelas quais tais formatos audiovisuais so compreendidos como
pertencentes ao filo maqunico televisivo, ou seja, como dispositivos evoludos da televiso.
Por fim, no quarto captulo, so identificadas algumas relevantes caractersticas do
processo de mediao da televiso no ciberespao, a partir da anlise de propriedades
estruturais das novas mdias, quais sejam, as j erigidas por Manovich (2001) e outras
destacadas por Murray (2003), Como se ver, a brevidade dos contedos, a modularidade
estrutural e a remixabilidade so aspectos que moldam a esttica das televises ciberespaciais.
A relao, cada vez mais ntima, entre a palavra escrita e o audiovisual em plataformas
digitais possibilita processos complexos de busca e inter-relao de contedos. As formas de
mapeamento das imagens em movimento abrem caminhos para uma interao mais rica e
eficiente. Os processos de percepo e recepo nas televises ciberespaciais tornam-se
complexificados pela condio digital. Novas prticas so incorporadas ao universo
televisivo, tais como a apropriao e os vdeos resposta. Por fim, analisando formas narrativas
desenvolvidas nos programas de ARGs, investiga-se o carter participativo e ldico das
novas televises.
Faz-se necessrio esclarecer que o trabalho no pretende privilegiar a tecnologia como
condio determinante de qualquer progresso, mas, sim, consider-la modeladora da cultura,
junto a outros fatores culturais, econmicos e sociais no menos relevantes. Tampouco se
quer endossar uma concepo modernista dos meios de comunicao, marcada pela busca do
progresso tecnolgico atravs da descoberta de funes e habilidades tcnicas inditas. Com
efeito, partindo da premissa de que os antigos meios de comunicao no desaparecem frente
aos novos, mas, pelo contrrio, somam-se a eles e se modificam, o trabalho vincula-se a uma

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concepo de ecologia dos meios, que consiste em um movimento de transformao

recproca, ou seja, um movimento de reformulao e interao dos meios chamado por
alguns autores de re-midiao (GRUSIN E BOLTER, 2000) ou transcodificao
(MANOVICH, 2001).

26

1 A TELEVISO DO FUTURO EM FICES E REALIDADES CIENTFICAS

Como essas histrias utpicas e distpicas nos relembram,

confiamos nas obras de fico, veiculadas atravs de qualquer
meio, para nos ajudar a compreender o mundo e o que significa
ser humano. (MURRAY, 2003, p. 39)

Este captulo objetiva ser um ponto de partida, uma introduo, para a investigao da
televiso no ciberespao. De fato, a televiso contempornea passa por um perodo de
transformaes decorrentes de sua juno com os sistemas computacionais. Naturalmente, tais
transformaes so acompanhadas por um discurso da novidade que, no mais das vezes, se
revela equivocado e exagerado. Portanto, para compreender as expectativas atuais em relao
digitalizao da televiso, este captulo se dedica anlise de obras de fico e realidades
cientficas que abordam concepes da televiso e do audiovisual do futuro.
Para desenvolver as reflexes que se seguem, parte-se do pressuposto de que as
concepes do novo so, na verdade, construdas atravs da re-elaborao de fatos j bem
conhecidos. Logo, o novo, apesar de carregar em si uma idia de ineditismo, no apresenta
rupturas com seus antecedentes. Assim, as vises, de diversas pocas, da televiso do futuro
aqui analisadas sero essenciais para a compreenso das novas televises ciberespaciais. Para
ampliar o conceito de televiso, o estudo se ampara na teoria da heterognese maqunica de
Guattari (1992) e passa a considera-la como mquina diagramtica, em suas instncias
materiais e abstratas.
Como todo objeto desconhecido, as tecnologias do futuro abordadas em obras de
fico cientfica despertam tanto o pavor quanto o deslumbre. Porm, mais do que meras
especulaes, elas nos levam a refletir sobre expectativas atuais em comparao com aquelas
j superadas. Portanto, em um momento de profundas transformaes da televiso, a reviso
de antigas especulaes da imaginao humana se faz til para nos alertar sobre possveis
ingenuidades relativas s concepes da tecnologia digital, que est a se desenvolver.

27

Vale ressaltar que as abordagens de uma televiso do futuro esto em pauta, no s na

fico, mas, tambm, na realidade cotidiana e cientfica. Portanto, para rever especulaes
antigas e atuais este captulo destaca a televiso, enquanto mquina diagramtica em evoluo
tecnolgica, produto da linguagem humana e objeto recorrente de conjecturas futurolgicas
reais e ficcionais.

1.1 Memrias de futuro - A televiso antes da televiso

As obras de fico cientfica so amostras preciosas do imaginrio humano sobre o

futuro. Em sua grande parte, elas elaboram palpites sobre um futuro no muito distante, ou
seja, um futuro prximo o suficiente para nos fazer refletir sobre situaes possveis e suas
conseqncias. Talvez a mais antiga obra de fico cientfica cinematogrfica que aborda algo
prximo idia de televiso seja o filme de Georges Melis La photographie lectrique
distance 1, de 1908. Anterior ao surgimento da televiso comercial, o filme de Melis trata da
inveno de uma mquina capaz no somente de transmitir eletricamente imagens distncia,
como tambm de torn-las vivas. Provida de grandes engrenagens, vlvulas e alavancas, a
mquina de Melis muito se distingue visualmente do que seria propriamente a televiso,
algumas dcadas mais tarde. Porm, a traquitana j dispe de um princpio eminentemente
televisivo - a capacidade de, simultaneamente, captar e transmitir imagens distncia.

No filme, o inventor da mquina, que protagonizado pelo prprio Melis, realiza trs
demonstraes de seu invento a um casal de idosos. Na primeira, usa uma pintura como
imagem a ser captada pela mquina e projetada em uma tela. A transmisso chega ao ponto
em que as figuras da pintura se movem como se estivessem vivas. Na segunda, convida a

Long Distance Wireless Photography, ttulo da verso em ingls. A obra pode ser assistida no endereo:
http://video.aol.com/video-detail/1908-la-photographie-electrique/2040210545

28

senhora idosa a ser o objeto de transmisso; sua imagem captada pela mquina e projetada
na tela. Ambas as transmisses ocorrem com sucesso. Porm, ao convidar o senhor a
participar de seu experimento, a mquina capta sua face e projeta-a de forma monstruosa,
revelando uma natureza assustadora de sua imagem. A reao de tal homem, ao perceber o
resultado da projeo, raivosa - ele parte para a destruio da misteriosa mquina. O
equipamento mgico desperta um sentimento de alteridade no casal de idosos a um s
tempo, eles so tomados pela fascinao e pelo terror em relao ao poder maqunico at
ento nunca experimentado - o poder de captao e transmisso simultnea de suas imagens.
Tal abordagem mstica, da capacidade de revelar ou despertar a natureza mais profunda de
objetos submetidos captao e projeo de suas imagens, pode ser identificada como a
grande superstio que envolve o imaginrio coletivo do sculo XIX e incio do sculo XX,
acerca dos novos meios visuais que ento surgiam a fotografia, o cinema e a televiso.

FIGURA 2 CENAS DA OBRA CINEMATOGRFICA LA PHOTOGRAPHIE LECTRIQUE DISTANCE, DE GEORGES

MELIS, 1908.

Compondo um grupo de mquinas reunidas sob o prefixo tele (distncia, em grego),

como o telgrafo e o telefone, as primeiras experincias televisivas se iniciam, no fim do
sculo XIX, regidas por um objetivo bem definido: transmitir imagens distncia. A
transmisso de informao de um ponto a outro, seja por meio de palavras, sons ou imagens,
representa, portanto, a grande meta que impulsionou as invenes da comunicao durante
todo o sculo XIX. Uma das primeiras experincias tcnicas televisivas ocorreu em 1884.
Desenvolvida pelo alemo Paul Nipkow, a experincia foi batizada pelo autor como
elektrische Teleskop. Algumas dcadas mais tarde, 1908, Melis produzia a j comentada La

29

photographie lectrique distance, uma das primeiras obras cinematogrficas de fico

cientfica, que aborda a emergente tecnologia televisiva, bem como o misticismo que surge a
partir dela. Esses so exemplos de manifestaes da mquina televisiva em instncias
diversas: em corporificaes materiais, atravs das vrias experincias tcnicas realizadas; no
imaginrio coletivo, que comea a criar formas sociais, cognitivas e afetivas para lidar com a
nova mquina. Logo, a mquina televisiva, assim como qualquer outra, composta por um
universo diagramtico que inclui instncias no s tcnicas, mas tambm abstratas. Essa
heterognese maqunica um dos princpios basais do pensamento de Guattari. Segundo o
autor, a mquina no mais fsica ou corprea do que semitica, ela diagramtica. (1995,
p. 99).
Ao considerar a mquina como processo, e no suporte, Guattari evidencia as vrias
outras mquinas abstratas que a compem, bem como seu poder de enunciao. Afirma ele
que:
Embora seja comum tratar a mquina como um subconjunto da tcnica,
penso h muito tempo que a problemtica das tcnicas que est na
dependncia das questes colocadas pelas mquinas e no o inverso. A
mquina tornar-se-ia previa a tcnica ao invs de ser expresso desta. (1992,
p.45)

As instncias que compem a mquina se instauram em momentos diversos, como as

relaes cognitivas, imaginrios e afetividades maqunicas que precedem a tcnica. A
apropriao e a reformulao de elementos pertencentes a outros meios expressivos bastante
comum no processo de consolidao de um novo meio. Assim que a idia de mquina
televisiva expressa no filme de Melis se apresenta como evoluo do phylum2 da fotografia
e, desse modo, carrega consigo relaes cognitivas, afetivas, sociais e materiais, prprias da
enunciao fotogrfica. Uma demonstrao clara dessa herana est na prpria definio da
nova mquina contida no ttulo do filme - uma mquina eltrica de fotos, enriquecida com a
2

A idia de um phylum evolutivo maqunico usada por Flix Guattari para designar a sucesso de geraes
de mquinas pertecentes a um mesmo grupo ou famlia.

30

propriedade de transmitir imagens distncia. Igualmente, o estranhamento provocado pela

nova mquina se aproxima dos medos que rondam a imagem fotogrfica, como aquele
referente capacidade de revelar e reter a alma, ou a natureza mais profunda dos seres por ela
registrados. Enfim, a mquina televisiva que s mais tarde se consolidaria, apesar de no
existir em seu formato comercial poca do filme, validada por suas correspondentes
mquinas abstratas, derivadas e adaptadas da j existente mquina fotogrfica. Para Guattari,
durante essas fases de passagem ao estado de diagrama, de mquina abstrata desencarnada,
que os suplementos de alma do ncleo maqunico tm sua diferena atestada em relao a
simples aglomerados materiais(1992, p.54).
Em 1922, ou seja, antes da comercializao da televiso, Sergei Eisenstein escreve um
de seus primeiros artigos intitulado A Oitava Arte. Nesse artigo, o autor versa sobre a
possibilidade de construo de histrias ao vivo e de sua transmisso simultnea a
espectadores. Escreve, pois, sobre caractersticas eminentemente televisivas. Ainda que
atravs de uma concepo imaginativa de como seriam as novas sensibilidades e expresses
da transmisso simultnea, Eisenstein desenvolve, em seu artigo, capacidades prprias de uma
idia televisiva, idia essa ainda latente no incio do sculo XX.
A televiso comercial e oficial surge na dcada de 1930, precedida por sua prpria
mquina abstrata, manifestada em aspectos materiais, afetivos, cognitivos e sociais. Nasce,
por fim, envolvida por uma capacidade tcnica que, ento, lhe nica a transmisso ao vivo
e distncia. Mas, como se viu, a mquina televisiva, que to presente em seu suporte
material quanto em instncias abstratas, inicia suas primeiras experincias apropriando-se de
elementos de outras formas expressivas, para, enfim, estabelecer suas caractersticas prprias.

31

1.2 A televiso do futuro nas primeiras dcadas da televiso comercial

Acho, entretanto, que existem numerosas evidncias para o fato de que

quando nos defrontamos com o desconhecido ns o retratamos em termos do
conhecido. Isso significa que nunca encontramos o desconhecido.
Encontramos apenas auto-iluses convenientes. (MCLUHAN, 1979, p.125 )

Ao analisar obras de fico cientfica preciso considerar que vises de futuro so

elaboradas com base em elementos conhecidos e atuais. Essa auto-iluso conveniente, que,
segundo McLuhan (1979), constitui-se no processo de elaborao do desconhecido com a
utilizao de elementos j bem conhecidos, rege tanto a evoluo maqunica real quanto a
ficcional. O pensamento, seja ele qual for, limitado pela linguagem e esta utiliza, como
matria, elementos conhecidos, os quais so conjugados de formas inditas para se imaginar o
futuro. O histrico das evolues tecnolgicas da televiso, tanto na realidade quanto na
fico, demonstra que um novo modelo, inevitavelmente, engloba modelos precedentes. Da a
idia mcluhiana de que o contedo de um meio outro meio anterior. E, assim, a televiso
segue sua evoluo filogentica, por vezes, englobando e adaptando caractersticas bem
conhecidas de outros filos maqunicos e, por outras, potencializando ou tornando obsoletos
elementos prprios.
Nesse sentido, a ento televiso do futuro presente no episdio cinematogrfico Flash
Gordon no Planeta Mongo, de 1936 (primeiros anos de atividade da televiso comercial),
apresenta-se formatada por caractersticas e conjecturas prprias da poca em que o filme foi
produzido. O seriado apresenta uma televiso de aspecto rstico, dotada de uma tela fixa
envolta em bordas de metal parafusado. A imagem, de transmisso simultnea, exerce uma
funo de vigilncia e monitoramento. Essa televiso est inserida no painel de controle da
nave espacial que leva os aventureiros ao misterioso planeta Mongo e, tambm, no painel de
controle da central do Imperador Ming, soberano de tal planeta. Em ambos, a mquina
televisiva exerce o papel de monitoramento de um espao externo e perigoso, a partir de um

32

monitor localizado em um espao interno e protegido. De forma panptica3, a televiso

vigilante de Flash Gordon opera sem que o observado a perceba, embora este suspeite que
est sendo vigiado. O filme Tempos Modernos (1936) de Charles Chaplin, contemporneo ao
seriado, outro exemplo no qual tambm apresentado um sistema televisivo de vigilncia.
No filme, o personagem principal, o Vagabundo , encontra-se vigiado por todos os cantos da
fbrica em que trabalha. Um grande painel de telas televisivas ocupa a parede da sala do
diretor da fbrica que, como o Imperador Ming de Flash Gordon, controla seus funcionrios
atravs de um sistema televisivo panptico. Os aspectos maqunicos cognitivos, sociais,
afetivos e materiais que perpassam por tais modelos de televiso do futuro dizem respeito,
principalmente, ao paradigma do tempo real inaugurado pela televiso, s transmisses
eltricas velocidade da luz, vigilncia televisual e ao uso de materiais pesados e resistentes
para a fabricao de objetos do cotidiano. Trata-se de aspectos presentes no imaginrio da
poca, que sofre a influncia do tenso perodo que precede a Segunda Guerra Mundial. Enfim,
observa-se que a viso de televiso de futuro contida no episdio de Flash Gordon de 1936
potencializa a capacidade de transmisso simultnea, como no filme de Melis, mas sob o
vis de aspectos sociais, cognitivos e afetivos prprios de um filo maqunico panptico de
controle, monitoramento e vigilncia.
J no episdio A Mquina Andride, do seriado Perdidos no Espao (1966), o
dispositivo televisual resulta do cruzamento do filo maqunico televisivo com o das mquinas
de consumo imediato: um hbrido da televiso com a mquina de latinhas de refrigerante. A
tela tem a funo de um catlogo, que exibe imagens de produtos a serem comprados, porm
com o poder de materializar e tornar viva a imagem escolhida. Nesse aspecto, a mgica
produzida pelo dispositivo televisual de Perdidos no Espao se assemelha produzida pela

O panptico um formato arquitetural de priso elaborada por Jeremy Bentham em 1791. O conceito do
desenho permite a um vigilante observar todos os prisioneiros sem que esses possam saber se esto ou no
sendo observados. O modelo panptico foi extensamente estudado pro Michel Foucault em 1975 em seu
livro Vigiar e Punir.

33

mquina de Melis, porm em um contexto de consumo capitalista. As mquinas conceituais,

por trs do aparato televisivo do episdio, relacionam-se com os universos: da descoberta do
uso do alumnio, metal leve e resistente, para a fabricao de eletrodomsticos; da intensa
relao de consumo potencializada pela televiso; das tcnicas em voga de hipnose e da
optical art; das possibilidades de explorao da Lua e do espao. Enfim, todo o contexto
cientfico, tecnolgico, cognitivo, social e afetivo da poca oferece elementos prprios para se
construrem pensamentos sobre o futuro daqueles homens e mquinas retratados em Perdidos
no Espao.
Na dcada de 1960, revistas sobre tecnologia, como a norte-americana Popular
Science que circulava nas mos de entusiastas das invenes tcnicas, apresentavam suas
verses de televises do futuro. A convergncia da televiso e outras tecnologias de
comunicao j se manifestava no imaginrio da poca. Como nos exemplos abaixo, os quais
exibem mquinas televisivas que se misturam lgica do telefone e apresentam um aspecto
fsico que mais se assemelha a um aparelho de TV encaixado em um aparelho de rdio. As
prticas e usos que, a princpio, as imagens parecem sugerir, esto relacionadas ao consumo
de mercadorias, na primeira ilustrao, e ao ambiente de trabalho, na segunda. De fato, as
concepes de futuro da televiso se valem de aspectos do universo em que so criadas e,
inevitavelmente recombinam lgicas anteriores.

FIGURA 3 IMAGENS RETIRADAS DO LIVRO FUTURE PERFECT - VINTAGE FUTURISTIC GRAPHICS,2002.

34

Por fim, todos os exemplos citados so antigas amostras ficcionais da mquina

televisiva, que funcionam como memria de um futuro que, algumas vezes, dialogam com
nossa contemporaneidade e, outras, apontam para novos imaginrios. Exemplos como esses
nos resgatam de eventuais concepes ingnuas acerca das inovaes televisivas atuais, que,
equivocadamente, tendem a ser interpretadas como inditas e revolucionrias, rompedoras
com tudo o que a precederam, em uma desmedida retrica do novo.

1.3 Morfogneses Televisivas

Um dos filmes de fico cientifica que aborda, de forma mais ousada, a relao entre o
homem e a mquina (no caso, o vdeo ou a televiso), Videodrome (1982), de David
Cronenberg. Longe de uma viso ultra-tecnolgica do vdeo, Cronenberg desenvolve um
pensamento que ultrapassa a dicotomia cartesiana mente/corpo e inaugura a nova relao
mente/corpo/mquina. Para ele, os meios tecnolgicos, mais que extenses do corpo do
homem, so agentes de uma morfognese que transforma a realidade humana. Dessa forma, a
abordagem da mquina televisiva em Videodrome implica transformaes mais profundas,
atravs da hibridizao entre homem e mquina.
Na pelcula, o personagem Brian O`Blivion, um excntrico profeta dos meios de
comunicao que parodia a figura de McLuhan, desenvolve um sinal televisivo que estimula o
surgimento de um tumor no crebro do espectador. Tal sinal transmitido atravs de um
programa sadomasoquista, chamado Videodrome, que usa a violncia como forma de abrir
as portas da percepo humana para a recepo do sinal mutante. O tumor funciona como um
novo rgo, que produz alucinaes at o ponto de transformar a imaginao em realidade. A
vida, depois de Videodrome, aproxima-se da concepo animista de universo, que se
caracteriza pela onipotncia do pensamento, ou seja, pela capacidade de se provocarem
alteraes no mundo exterior a partir de pensamentos. O professor (personagem do filme),

35

afirmando ser a tela televisiva a retina do crebro, ultrapassa a teoria mcluhiana, pois
considera a televiso como parte, e no extenso, do corpo humano. Nas palavras do
personagem a tela parte da estrutura fsica do crebro. Portanto, tudo o que aparece na tela
uma experincia para os que a assistem. Portanto, a televiso realidade e a realidade
menos que a televiso.

FIGURA 4 CENAS DO FILME VIDEODROME DE DAVID CRONENBERG, 1982.

A morfognese da mquina televisiva retratada no filme extremamente visceral

(fig.04) e sugere uma profunda fuso entre homem e mquina, despertando novas relaes
materiais, cognitivas e afetivas. A evoluo maqunica, em Videodrome, hibridiza-se de tal
forma evoluo humana que as duas passam a ser consideradas como uma s.
A abordagem das tecnologias humanas como componentes de uma evoluo do
homem, que Darwim nunca poderia ter imaginado, um pensamento compartilhado por
McLuhan e pelo professor de Videodrome, porm em perspectivas distintas.
Brian OBlivion acredita que os tumores causados pelo sinal mutante da televiso
levam a uma fase de co-evoluo humanidade/tecnologia, seguida de uma conseqente
seleo natural. Para ele, essa fase se caracteriza por uma ampliao da realidade que
incorpora a hiper-realidade televisiva. Da sua afirmao de que a televiso realidade e a
realidade menos que a televiso.
McLuhan, por sua vez, alicera seu pensamento na idia de que a tecnologia uma
extenso do corpo do homem e que, portanto, a coisa mais humana que ele (o homem)
tem (1979, p.341). Apesar de, aparentemente, apresentar tambm uma co-evoluo

36

homem/mquina, o autor defende uma concepo de mquina ainda submetida ao domnio

humano. A extenso do corpo humano ao ambiente uma de suas formas de expresso e,
desse modo, a tecnologia compe o processo evolutivo humano como instrumento
complementar.
Apesar de ambos inclurem as mquinas no processo de evoluo humana, McLuhan e
o professor de Videodrome tm vises nitidamente distintas do assunto: o primeiro, ao
substituir o corpo pela mquina, segue uma viso cartesiana de separao entre a mente
dominante e o corpo submisso; o segundo hibridiza a essncia humana maqunica, tendo-se,
como resultado, uma morfognese que funde a evoluo das duas espcies em uma s.

1.3 Das fices s realidades cientficas o audiovisual do futuro

A atual era da comunicao caracteriza-se, principalmente, pela convergncia dos

meios para uma plataforma digital e em rede e, em conseqncia, por uma vasta hibridizao
de suas tcnicas e linguagens. As especificidades dos meios, que antes lhes eram fixas e
exclusivas, tornam-se, portanto, mutantes e disseminadas. Os filos maqunicos se misturam
como se misturam e se modificam, tambm, suas respectivas mquinas abstratas. O estado de
diagrama, de mquina descorporificada, que interliga as geraes maqunicas, torna-se mais
constante que a prpria fase fixa, materializada, da mquina, evidenciando-se cada vez mais o
processo, e menos, o suporte maqunico. Ao situar a televiso nesse cenrio, indaga-se a que
filos pertencem as novas mquinas televisivas e se ainda possvel definir suas
especificidades. Observa-se que, hoje, a televiso se materializa no em um, mas em vrios
formatos constantemente cambiveis e heterogneos. A televiso e todas as outras formas
expressivas da imagem em movimento perdem, cada vez mais, os limites que as
especificavam. Assim que, muitas vezes, ns nos perdemos no exerccio de defini-los e
optamos por cham-los, simplesmente, de audiovisuais, ou mesmo de novas mdias. O meio

37

j no a mensagem. Com efeito, segundo Gisele Beiguelman (2005, p. 174), atualizamos

McLuhan. Nos tempos das prticas nmades, a interface a mensagem.
Nesse contexto, dentre os vrios modelos televisivos imaginados pela fico cientfica,
alguns se aproximam da contemporaneidade. Experincias, que antes existiam apenas no
terreno da fico, tornam-se reais e at mesmo comuns no cenrio cientfico e cotidiano.
Caractersticas como a mobilidade, a multifuncionalidade e a interatividade pertencem hoje
mquina televisiva. Alm da vasta proliferao de formatos de televiso na internet e em
dispositivos mveis - o que j constitui uma novidade antes presente apenas em filmes de
detetives e fices cientificas -, detectam-se, atualmente, experincias mais profundas que
contemplam algumas das tendncias futurolgicas da cincia e da tecnologia, quais sejam, as
do relevante papel das interfaces mditicas e da total interao homem/mquina, de modo
que a linha divisria entre ambos se torne tnue, confusa e at mesmo inexistente.

1.3.1 Projeo na Retina novos paradigmas da imagem tcnica

A projeo de imagens diretamente na retina humana e seus mecanismos (FIGURA 5)

constituem uma das experincias reais que, de certa forma, estabelecem uma nova relao
entre o homem e a mquina televisiva. Parte do processo maqunico transferida para o
corpo humano, j que o suporte da projeo passa a ser a retina. A substituio de um suporte
tcnico e externo por um biolgico e interno ao corpo reestrutura a mquina abstrata da
imagem tcnica em todas suas instncias - social, cognitiva, afetiva e, obviamente, material.
Esse tipo de experincia no quebra a relao cartesiana de domnio da mquina pelo
homem, contudo, inaugura uma ultrapassagem da fronteira que separa o homem da mquina,
na medida em que, ao contrrio da proposta apresentada em Videodrome (a tela televisiva
como retina do crebro), a retina humana passa a exercer a funo de tela. Registre-se que o
ineditismo da experincia est na idia de retina como suporte primeiro da imagem tcnica, e

38

no como suporte da imagem, pois isso ela sempre foi, ainda que precedida por uma tela de
pintura, um papel fotogrfico, uma tela de cinema ou a tela da televiso. A retina passa a ser
compreendida, portanto, como parte biolgica do corpo humano e, ao mesmo tempo, como
suporte tcnico de uma mquina produtora de imagens.

FIGURA 5- DISPOSITIVO BATIZADO DE RETINAL DISPLAY DESENVOLVIDO EM 1991 PELA HITL (HUMAN INTERFACE
TECNOLOGY LAB), SITUADA NA UNIVERSITY OF WASHINGTON.

Alm de gerar novos paradigmas da imagem tcnica, a projeo na retina revela novas
sensibilidades ao inaugurar outras relaes de interface. A experincia proporciona um alto
grau de imerso, alm de ser extremamente pessoal e talvez to onrica quanto o cinema. A
relao cognitiva tambm se altera. No daria efeito, por exemplo, tentar aproximar ou
deslocar o prprio corpo em relao imagem, pois, afinal, a imagem faz parte do
observador. Toda a espacialidade - que nos suportes tcnicos externos estabelece relaes de
longe/perto, grande/pequeno - fica eliminada ao se acoplar a imagem ao prprio olho de quem
a observa. A projeo na retina constitui-se, portanto, em um novo agenciamento da mquina
audiovisual, que passa a operar outros regimes de interface e a modificar a relao entre o
homem e a mquina.

1.3.2 O Neurocinema de Peter Weibel - as verdadeiras mquinas de viso

Em La Imagen Inteligente: Neurocinema o Cinema Cuntico? Peter Weibel (2004)

desenvolve um polmico pensamento sobre o futuro do audiovisual e suas possibilidades. Em
sua idia de neurocinema ou cinema quntico, o autor sugere uma mudana na concepo das

39

mquinas visuais: essas mquinas - at ento pensadas como mquinas do movimento, pois
so baseadas em estudos da retina humana - tornar-se-iam verdadeiras mquinas de viso ao
serem baseadas no funcionamento do crebro, que o verdadeiro rgo responsvel pela
viso.
Estudar a forma pela qual o crebro, e no o olho, processa as imagens para elaborar
as mquinas visuais, o que Weibel chama de Opsigrafia. Para ele, se o crebro que
realmente l e processa os estmulos sensoriais em imagens, seria possvel estimul-lo a
produzir imagens sem passar pela retina. Tal idia, a principio demasiadamente romntica,
no to descabida. H toda uma evoluo filogentica da mquina que prepara terreno para
tais possibilidades. A realidade virtual e a projeo na retina, por exemplo, so experincias
com caractersticas visuais de uma nova relao homem/mquinas e preparam caminhos
possveis de se pensar uma estimulao imagtica cerebral que no passe pelos olhos.
Segundo Weibel, a fisiologia experimental e a Gestalt esto para as mquinas do sculo XIX,
assim como a neurocincia e a cincia cognitiva esto para as do sculo XX.
Tal mudana de princpio das mquinas visuais implica uma reestruturao das
mquinas abstratas que a compem. O estmulo de impulsos nervosos diretamente no crebro,
atravs de mquinas moleculares (neurojacks4), revela uma srie de transformaes dos
aspectos cognitivos, afetivos, sociais, materiais e, em conseqncia, um novo agenciamento
maqunico.
Na concepo futurstica de mquina de viso, desenvolvida por Weibel, a imagem
tcnica se transforma profundamente. Trata-se aqui de uma imagem sem luz, imaterial e sem
suporte. A tela o crebro ou, numa acepo mais drstica, no existe tela, h uma supresso
do suporte. A estimulao substitui a simulao. A apreenso da imagem ocorre sem passar
pelos sentidos, atravs de um processo extremamente internalizado e individual. A

Uma evoluo dos datajacks, os neurojacks so dispositivos nanotecnolgicos que, implantados

cirurgicamente no crebro, substituem a estimulao sensorial pela induo neural.

40

experincia torna-se verdadeiramente imersiva e nica. H uma total internalizao da

mquina, revelando outras afetividades. O cinema clssico, por exemplo, proporciona uma
apreenso coletiva, em um espao nico, de um contedo nico. Na televiso tradicional, a
experincia, ainda coletiva, d-se atravs da observao em espaos deslocados, mas de
contedo ainda nico. O neurocinema possibilita experincias individuais, distintas e de
diferentes contedos. Todas essas novas sensibilidades incitam questes polmicas e basais.
Por exemplo: qual seria a essncia semitica dessas imagens, uma espcie de ndice
internalizado, ou as imagens seriam simblicas, resultantes de rotinas de mquinas ciborgs?
Poderiam as ondas de luz, que no so perceptveis pela retina humana, ser codificadas
diretamente pelo crebro, em sinais passiveis de leitura?
Da mesma forma que Peter Weibel disserta sobre as possibilidades reais de se gerarem
imagens atravs do envio de estmulos diretamente ao crebro, o filme Minority Report
(2002) apresenta a possibilidade ficcional de um caminho contrrio: o de capturar imagens
que nascem na mente humana e externaliz-las. No filme, os chamados pre-cogs5so capazes
de visualizar mentalmente a cena de assassinatos, de forma antecipada. Essas imagens so
acessadas, atravs de trodos ligados ao crebro dos pre-cogs, e projetadas em dispositivos
visuais.
Por fim, todas as concepes audiovisuais aqui comentadas, ficcionais ou reais, levam
reflexo sobre a real composio das mquinas, em seus aspectos materiais e abstratos, e
suas mltiplas relaes com o homem. Assim, a relao homem/mquina - que
majoritariamente se d de forma cartesiana, prevalecendo a superioridade humana sobre a
mquina - ganha novas abordagens, na medida em que a evoluo maqunica passa a se
confundir com a do homem. O exerccio de olhar para trs e observar as antigas expectativas
humanas em relao s transformaes das mquinas muito contribui para a compreenso das
expectativas atuais. Como nos lembra Dubois:
5

Abreviao para cognio premonitria

41

O discurso da novidade caracterizou de modo constante e recorrente o

advento de todos estes sistemas de representao (o autor se refere
fotografia, o cinema, a televiso e o computador), transformando os
momentos de transio que seu surgimento realmente representou em
momentos privilegiados de ostentao de uma inteno revolucionria que, no custa lembrar, se revelou no mais das vezes inversamente
proporcional sua pretenso. (2004, p.34)

Hoje, avaliamos como ingnuas e at mesmo engraadas as ento televises do futuro

ilustradas nas revistas Popular Science da dcada de 1960. Talvez, daqui a alguns anos,
teremos essa mesma impresso dos computadores de mesa usados hoje, os quais, apesar de
concebidos como mquinas inteligentes, lembram uma televiso sobre uma mquina de
escrever. Este breve estudo das concepes futurolgicas das mquinas televisivas e
audiovisuais revela-se, portanto, como ponto de partida para uma melhor compreenso das
atuais transformaes da televiso, que agora habita tambm o ciberespao e que, como os
exemplos analisados, constitui-se de novas experimentaes que se valem de propriedades de
meios anteriores para se firmar. Porm antes, de verificar o processo de apropriao e
reformulao da televiso em sistemas computacionais, necessrio rever as teorias que
versam sobre a especificidade televisiva, como tambm aquelas que abordam a atual crise
identitria do meios.

42

2 A TELEVISO EXPANDIDA: DAS ESPECIFICIDADES S HIBRIDIZAES

TELEVISIVAS

As especulaes acerca do futuro da televiso contempornea se referem,

principalmente, s transformaes decorrentes de sua digitalizao. De fato, a condio digital
torna-se regra e faz com que os meios percam a estabilidade de seus suportes tcnicos. Nesse
contexto destaca-se a televiso luz de uma anlise terica, pondo em relevo a questo de sua
especificidade, num momento de convergncia digital e de hibridizaes tecnolgicas e de
linguagens. Para tanto, faz-se necessrio, preliminarmente, revisitar teorias que classificam e
definem as especificidades televisivas, bem como aquelas que versam sobre conceitos de
convergncia e hibridizao dos meios, sejam elas pertencentes era da cibercultura ou
anteriores.

2.1 Teorias das especificidades televisivas

Em geral, o termo especificidade designa a qualidade daquilo que prprio, exclusivo,

particular de uma espcie. A especificidade da coisa seria, portanto, suficiente para sua
identificao e distino, em relao a outras coisas do mundo. Ao pensar a identidade da
imagem, Schaeffer (1996, p.13) afirma que ela s pode ser captada partindo de sua gnese,
ou seja, do dispositivo que a gerou e da forma em que foi produzida. Na esteira desse
raciocnio, a especificidade dos meios de comunicao estaria ontologicamente ligada sua
gnese tecnolgica. Entretanto, percebe-se atualmente um movimento de convergncia para
uma mesma espcie de nascimento tcnico dos meios audiovisuais - o digital, dificultando
assim a distino de cada um deles a partir da gnese tecnolgica. Para Arlindo Machado, a
especificidade de cada meio consiste naquilo que o distingue como tal e que nos permite
diferenci-lo dos outros meios e dos outros fatos da cultura humana (2007, p.59). Nesse

43

sentido, pensar a especificidade da televiso seria identificar-lhe as caractersticas essenciais,

os aspectos prprios, tecnolgicos ou no, que no se fazem presentes em outros meios.
Pode-se dizer que, no perodo compreendido entre as dcadas de 1960 e 1970, os
estudos comunicacionais direcionados televiso so marcados por um olhar que busca a
especificidade televisiva e, assim, desenvolve anlises das caractersticas prprias desse meio.
Tais anlises, apocalpticas ou otimistas, fundamentam-se em caractersticas peculiares,
determinadas por aspectos materiais, econmicos, sociais e culturais da televiso. De fato,
naquele perodo ainda era possvel diferenciar os meios de comunicao pelas caractersticas
exclusivas de cada um, relacionadas, em grande parte, a particularidades tcnicas. Assim
que a televiso se distinguia de outros meios comunicacionais, por ser gerada a partir de uma
tecnologia eletrnica; o cinema, pela fotoqumica; o rdio, pela eletromagntica e os jornais,
gerados atravs do papel. Mesmo a fotografia e as revistas que, respectivamente, tinham o
mesmo suporte tcnico do cinema e do jornal, desses se diferenciavam por outras
peculiaridades, como modos e formatos de exibio. A famosa mxima o meio a
mensagem, formulada por Mcluhan (1964), um dos mais notveis estudiosos da era da
especificidade dos meios, expressa enfaticamente a tendncia, daquela poca, em definir os
meios de comunicao por suas especificidades tecnolgicas. Mais tarde essa tendncia seria
duramente criticada, por reduzir tcnica todo o contexto econmico, social, poltico e
cultural dos meios. Williams (1975) atenta para os perigos do determinismo tecnolgico. Para
ele, inferncias como as de Mcluhan, conferem importncia exagerada a detalhes tcnicos.
fato que os meios evoluem e se modificam em um contexto muito mais complexo que seus
aspectos tcnicos. No entanto, no podemos desconsiderar a importncia do fator tecnolgico,
desde que relacionado a outras instncias do contexto, tais como conceitos vigentes, modos de
produo, economias, pblicos especficos e prticas expressivas.

44

Dessa forma, McLuhan (1964) no deixa dvidas quanto ao que acredita ser a
especificidade da televiso - sua imagem eletrnica e mosaicada. A partir de tal constatao
tcnica, o autor canadense desenvolve sua teoria de que a televiso um meio frio, na
medida em que possui uma imagem de baixa resoluo, cuja leitura s se completa com o
esforo do telespectador. De fato, a natureza eletrnica da imagem televisiva a distingue de
forma clara, por exemplo, do cinema, considerado por McLuhan um meio quente, por
oferecer uma alta definio imagtica que, ao contrrio do que ocorre na televiso, no
demanda esforo do espectador para ser completada. Ademais, a alta definio da imagem
fotoqumica possibilita recursos estticos, como o uso de planos panormicos e da
profundidade de campo. Bazin (1971) ao tratar propriamente do cinema - refora a
especificidade cinematogrfica, defendendo que a profundidade de campo a caracterstica
primordial da imagem do cinema, caracterstica essa que permite compor graus variados de
densidade dramtica atravs da escala de planos e de movimentos de cmera, como, por
exemplo, o plano-sequncia. Realmente, trata-se de recursos que encontram menor
adaptabilidade ao serem aplicados achatada imagem televisiva.
Apesar de a televiso ter absorvido, de certa forma, o filme cinematogrfico - um dos
repertrios mais assistidos na telinha reticulada -, o cinema ainda consegue se manter distinto,
como expresso cultural e esttica especfica. Aspectos como a narrativa veloz, a explorao
de cortes, o privilgio de planos fechados e uma linguagem mais oral do que visual
distinguem a televiso do cinema. Flitterman-Lewis (apud: BOLTER E GRUSIN, 2000,
p.186) expe as diferenas entre esses meios, do ponto de vista da recepo: no cinema, o
filme apreendido de forma coletiva concentrada, apreenso essa que proporcionada por um
ambiente escuro, uma tela grande e a ausncia de interferncias externas; diferentemente, a
apreenso do contedo televisivo se d de forma privada, fragmentada e dispersa, uma
ateno vacilante e vulnervel a distrbios externos. Por isso o carter to redundante de seu
repertrio.

45

Para outros pensadores, como Feuer (apud: BOLTER E GRUSIN, 2000, p.187), a
capacidade de ser ao vivo a caracterstica, por excelncia, que distingue a televiso e
afirma sua superioridade sobre o filme, a fotografia e os meios visuais anteriores a ela. O
filme sempre distante no tempo, est sempre contando uma histria passada,
proporcionando uma percepo totalmente diferente do frescor e da urgncia do tempo
presente televisivo. Assim, como afirma o filsofo Stanley Cavell (apud: BOLTER E
GRUSIN, 1986 p. 188), o paradigma televisual reside na sua capacidade de monitoramento
simultneo, capacidade essa que se torna agora extremamente potencializada no ciberespao.
A partir da dcada de 1970, manifestaes artsticas passaram a ocorrer fora do
circuito oficial da televiso broadcasting, atravs do uso de vdeo. Nessa fase, a relao dos
artistas com a televiso era eminentemente crtica e pardica. Mas os equipamentos portteis
de vdeo vieram proporcionar a oportunidade de criao de uma linguagem videogrfica.
Segundo Machado (1997 p.231), essa foi a primeira forma de expresso no universo das
imagens tcnicas, que produziu uma iconografia resolutamente contempornea, unindo
tecnologia com produo esttica. Apesar de utilizar os mesmos recursos tecnolgicos, e de
ser constitudo da mesma matria (a imagem eletrnica), o vdeo ainda se distingue da
televiso por sua metalinguagem crtica. Ademais, a partir da mesma dcada, outras
manifestaes videogrficas e televisivas de naturezas diversas -comerciais, ativistas,
governamentais, locais e artsticas surgiram, de modo a expandir o conceito de televiso.
Tendo em vista as concepes televisivas acima citadas, podem ser listadas, em
resumo, as caractersticas que podem determinar a televiso broadcasting analgica: a
imagem eletrnica, o tempo presente, a transmisso monopolizada e unidirecional, seu
pblico de massa, sua recepo privada e fragmentada.
Entretanto, vale ressaltar que, sejam quais forem os elementos definidores da
especificidade televisiva, o certo que eles no so mais exclusivos, de modo que a
diferenciao entre os meios j no to evidente. Com efeito, seja pela expanso atravs da

46

emergncia de modelos derivados de sua estrutura eletrnica, seja pela potencializao da

hibridizao televisiva atravs de sua insero no ciberespao, o fato que prticas e
expresses prprias do universo da televiso perpassam por outros meios, assim como ela
adquire tecnologias e modos de funcionamento que antes no lhe pertenciam.

2.2 Por uma classificao da videosfera

Como j comentado, nas dcadas de l960 e l970 os estudos de comunicao regiam-se

pela tendncia de analisar os meios em funo de suas especificidades. Mas, a partir de
meados da dcada de 1970, pensadores da televiso comeam a perceber e a investigar alguns
movimentos de abertura do meio e passaram a erigir suas periodizaes. Cada uma das
periodizaes que se desenvolvem utiliza um tipo de recorte metodolgico, justificado pelo
contexto da obra do autor que a produziu. Esses recortes variam em razo da viso do autor,
que pode ser tecnolgica, econmica, poltica, semitica e social. So anlises fortuitas que
auxiliam o exerccio da compreenso das transformaes pelas quais vem passando a
televiso
Arlindo Machado (1987) elabora uma distino entre o que denomina de televiso
strictu e lato sensu. A primeira, entendida como a televiso tradicional, broadcasting,
caracteriza-se pela transmisso unidirecional - dirigida a um pblico de massa. regida por
poucas e grandes corporaes de telecomunicao ou pelo Estado. A segunda, como uma
televiso expandida, corresponde a todas as outras manifestaes audiovisuais que encontram
no tubo eletrnico seu meio de expresso. Elas compreendem as TVs a cabo, videotexto, TVs
comunitrias, piratas, de livre acesso, a vdeoarte, entre outras. A totalidade dessas
manifestaes, tanto strictu quanto lato sensu, denominada, pelo autor, como vdeo. No
entanto, a atualidade televisiva ou videogrfica vem se mostrando mais complexa, pois
caminha para uma expanso ainda maior da TV em seu modo lato, medida que ela passa a

47

habitar tambm o ciberespao. As caractersticas que distinguem a televiso strict sensu,

descritas acima, so pulverizadas em formatos de televiso digitalizada e em rede, cada vez
mais hbridos e diversos.
No fim da dcada de 1970, Ren Berger, em seu artigo Vdeo and Restructuring of
Myth (1977), avalia as manifestaes televisivas, que ocorreram de forma to rpida e com
produtos j to distintos entre si, em seus aspectos tcnicos, estticos, receptivos e polticos.
Assim ele define trs campos de experincias televisivas: a macro, a meso e a microteleviso.
Para Berger a macroteleviso corresponde televiso de massa, chamada de oficial ou
nacional, na Europa, e de livre ou comercial, nos Estados Unidos e no Brasil. A
macroteleviso caracterizada pelo objetivo de atingir o maior nmero de espectadores. Sua
transmisso se d atravs de ondas hertzianas. centrfuga, unidirecional e hierrquica. Sua
programao mais homognea, sem grandes inovaes. O poder econmico e poltico de
quem a controla se fortalece proporcionalmente ao crescimento da audincia.
A mesoteleviso denomina as televises locais e por cabo. Caracteriza-se pelo dilogo
com um pblico especfico. Os papis de emissor e receptor so intercambiveis. Os
interlocutores podem estar alternadamente diante da tela ou no ar. Nesse modelo televisivo, o
carter amador se mistura ao profissional. A comunicao funciona em uma relao direta
com a comunidade a que a TV pertence, sendo, portanto, mais diversa e democrtica. Porm,
vale lembrar que, aps a dcada de l980, a TV que Berger identifica como TV por Cabo segue
outro caminho, que se distncia bastante do descrito acima. As TVs locais e regionais
continuaram a existir de forma pontual, mas a chamada TV paga, ou por cabo, segue um
modelo comercial de televiso que cresceu vigorosamente. basicamente dedicada ao
entretenimento especfico, como jogos esportivos, canais de msica, de seriados,
pornogrficos, etc. Sua transmisso por cabos terrestres paga mensalmente pelo usurio, que
no participa da produo do contedo veiculado. Sua participao se restringe compra de
pacotes de canais, de acordo com suas preferncias.

48

Por fim, a microteleviso de Berger surge amparada por equipamentos e meios de

produo audiovisual portteis e relativamente baratos. produzida por pequenos grupos
qualitativos, reunidos por interesses comuns, que vo desde atividades militantes a
experimentos no campo da videoarte. A relao existente nessa TV no mais aquela entre
emissor e receptor, tampouco entre interlocutores. A relao aqui se d entre interoperadores.
O poder de comunicao, nesse sentido, de ambos, pois iguala-se em nvel do domnio
tecnolgico.
Considerando-se as anlises feitas por Berger h duas dcadas, pode-se inferir que, na
fase atual da televiso, os instrumentos de produo audiovisual esto acessveis como nunca
estiveram antes, tanto pelo aspecto econmico, quanto pela portabilidade e manuseio. Alm
disso, a evoluo para uma tecnologia digital proporciona maior manipulao da imagem
captada, abrindo terreno para a criao de uma linguagem audiovisual ainda mais complexa e
hbrida.
Com o olhar sobre os repertrios televisivos e suas modificaes, em razo do
crescente progresso da rea tecnolgica, Arlindo Machado (1987) distingue, em termos
semiticos, trs fases da televiso: a primeira, caracterizada pelo ao vivo, data do incio das
atividades televisivas, poca de poucos recursos de gravao e de custo elevado desses poucos
disponveis. A programao acontece, ento, marcada por aspectos prprios dessa condio:
o improviso, o jogo aleatrio, a contaminao do produto com acidentes do acaso, a
impossibilidade, enfim, de garantir o perfeito controle e a assepsia significante da mensagem
(MACHADO, 1987, p. 109). O improviso o que caracteriza, em termos de linguagem, a
primeira fase semitica da televiso. Nessa fase os aspectos documental e indicial esto mais
evidentes, a imagem no sofre qualquer interferncia, e recursos, como a edio, so
timidamente explorados.
Uma segunda fase se distingue justamente pelo uso de recursos de pr-gravao. Feita
inicialmente com o auxilio do cinema e, a partir de 1956, com o videotape, a pr-gravao

49

permite manipular os programas de forma mais sistemtica. O vdeotape , sem dvida, um

recurso que moldou a fisionomia televisiva. Devido a seu baixo custo, se comparado ao filme
cinematogrfico, passa a ser muito utilizado, permitindo, alm da gravao do material
televisual, sua edio e distribuio. Os programas adquirem uma linguagem gil e cheia de
cortes, pois os recursos de pr-gravao e a introduo do princpio de edio eletrnica
permitem dar maior consistncia ao material bruto captado pela cmera (MACHADO, 1987,
p.109).
Machado

(1987)

caracteriza

ainda

uma

terceira

fase

por

uma

imensa

manipulabilidade da imagem televisiva, no apenas no nvel da articulao dos planos, atravs

do corte e da montagem, mas, sobretudo, no nvel interno, na articulao dos elementos
visuais dentro do quadro (1987, p.109). So repertrios tpicos dessa fase, os videoclipes, as
aberturas de programas e os comerciais processados em computadores. As imagens brutas
captadas pela cmera passam a ser modificadas e incrementadas por outras imagens
sintetizadas no computador, resultando em um hbrido composto de imagens indiciais e
icnicas. A imagem digital revela outra sensibilidade, transforma uma televiso
predominantemente figurativa em grfica, coloca em relevo novos problemas de
representao, abala antigas certezas epistemolgicas, como a jurssica indexicalidade da
imagem captada, e exige a reformulao de conceitos. O autor argumenta que a digitalizao
da imagem e sua conseqente manipulao transformam substancialmente a prpria natureza
da televiso e a distinguem cada vez mais de outras tecnologias que tambm operam com a
imagem e o som (MACHADO, 1987 p 110.).
Apesar de realmente alterar a natureza televisiva e colocar sua especificidade sob
novos parmetros, a digitalizao no mais parmetro hbil para distinguir a televiso de
outros meios audiovisuais. Afinal, no somente a televiso, como tambm o cinema, os
mapas, as revistas, os jornais, os jogos, as rdios e todo e qualquer meio convergem para o
cdigo binrio. Conseqentemente suas linguagens esto contaminadas por recursos grficos.

50

certo que a televiso precursora na absoro dos recursos expressivos proporcionados pela
digitalizao da imagem, talvez por ser uma mdia menos tradicionalista e, portanto, com
maior facilidade de incorporar inovaes. Mas no menos certo que, hoje, as imagens de
qualquer meio renunciam, cada vez mais, a seu papel de registro indicial, para cumprir na
tela, seja ela qual for, funes icnicas e simblicas.
Propriedades antes exclusivas de certos meios - como, por exemplo, a profundidade de
campo no cinema - so hoje perfeitamente simuladas pela computao grfica, de forma que
se torna difcil distinguir, por exemplo, um movimento de cmera feito no mundo fsico, de
um mesmo movimento sintetizado virtualmente. Logo, o papel que o computador assume, em
relao s especificidades dos meios, o de transformar em algoritmos as proezas tcnicas
particulares de cada meio. Assim virtualizadas, essas tcnicas podem ser aplicadas a qualquer
imagem, de forma a estender seu uso, explicitar seu controle e formalizar sua quantificao e
sua programao. No de espantar, pois, que teorias visionrias, como a do filsofo Vilem
Flusser (1985), retornem com fora vital, para ajudar a compreender a complexidade da
imagem contempornea. Analisando a mquina fotografia, Flusser (1985) a define como um
smbolo que representa a condensao de princpios cientficos que permitiram a gerao da
foto. Tal viso sobre as imagens tcnicas se torna prpria com a emergncia da imagem
digital que, de forma ainda mais sistematizada, cristaliza os conhecimentos cientficos sobre o
mundo fsico em forma de operaes computacionais passveis de manipulao.
Por fim h que se acrescentar, com a devida vnia, uma terceira fase quelas
explicitadas por Machado (1987). Trata-se da fase caracterizada pela digitalizao do sinal de
transmisso e exibio da televiso, sua juno com o computador e, tambm, pelo avano
das tecnologias de dispositivos mveis, da conexo em rede e da hibridizao dos meios.
Assim que, alm da imagem captada e transformada de forma digital, a televiso apresenta
agora a possibilidade de ser transmitida para outros dispositivos, que no o aparelho de TV
convencional. Assim presente no ciberespao, a televiso digitalizada e em rede traz

51

superfcie de nossa cultura outras contradies, revela novas linguagens, novos regimes de
recepo, inaugura prticas e resgata questes ontolgicas, como a especificidade dos meios.

2.3 A era ps-televisiva

Uma outra fase emerge na superfcie da videosfera. Mais uma vez, transformaes
estruturais perturbam o conceito, j pouco estvel, de televiso. Tais modificaes
relacionam-se diretamente com a juno da televiso com o computador e a conseqente
digitalizao do sinal televisivo. Autores contemporneos, na tentativa de compreender esse
novo momento, esboam vises do que seria essa nova fase, a qual se convencionou chamar
de ps-televisiva.
A expresso ps-televiso citada em publicaes do terico argentino Alejandro
Piscitelli (1998). Porm a idia de uma fase ps-televisiva j se encontra presente na obra Life
After Television (1990) de George Gilder. Em seu livro, Gilder levanta a tese de que a
televiso tradicional, de grande distribuio e pouca opo, morrer, pois est rapidamente
cedendo lugar s possibilidades criadas pela internet, de uma mirade de opes e de um
poder delegado ao usurio. Piscitelli menos radical que Gilder, defendendo a tese de que os
meios de comunicao no desaparecem, mas, pelo contrrio, potencializam suas
possibilidades ao permitir a hibridizao com outras tecnologias. A partir de tal pensamento,
o autor argentino sugere uma era ps-televisiva, que seguiria periodizao h muito
apresentada por Umberto Eco (1984), consistente nas eras paleo e neotelevisivas.
Para Piscitelli (1988), a paleoteleviso refere-se ao perodo inicial da televiso,
quando se formam as prticas de assistir e entender a linguagem televisual. Nessa fase, como
j foi dito, as transmisses, de carter massivo, pertencem ao estado na Europa, ou a grandes
corporaes privadas na Amrica. A neoteleviso, perodo intermedirio, caracteriza-se pelo
aumento da variedade de canais, devido principalmente introduo da televiso por

52

assinatura. A prtica do zapping6 se torna recorrente e acelera o modo de assistir TV. A

segmentao da audincia, bem como a maior oferta de contedos preparam o terreno para o
surgimento da ps-televiso.
Jean-Louis Missika (2006) outro pensador dos meios que reconhece a era pstelevisiva como a morte da televiso tradicional e, assim, publica La Fin de la Telvison. Com
um raciocnio prximo ao de Gilder, o autor francs salienta outros aspectos dessa era, tais
como o papel do indivduo, agora, interlocutor despretensioso, Afirma ele que "na
neoteleviso, o indivduo comum podia ter acesso aocr" desde que tivesse vivido algo de
extraordinrio. A ps-televiso vai abolir esta ltima condio. No necessrio estar em
crise para revelar a sua intimidade; no necessrio ter uma experincia rica para contar; no
necessrio ser excludo, vtima ou heri. Basta ser. Como se isto tivesse valor em si."
Missika se refere a fenmenos como os realityshows, gnero atualmente to popular e que j
perpassa por vrias plataformas, como o aparelho de TV, a internet e o celular. Certamente se
refere tambm ao sucesso do YouTube - formato de site televisivo que a tudo aceita, com
exceo da pornografia, e que se transformou em depsito de produtos audiovisuais de toda
espcie, desde programas antigos de televiso a recm estreados, inditos, videoclipes e
grande nmero de vdeos caseiros e outras produes autnomas. A audincia do YouTube
regida por febres virais, nas quais contedos ganham destaque e proliferam atravs da
recomendao de seus links, feita pela prpria rede. Disso tudo decorre que aquele indivduo,
que antes se encontrava mimetizado massa (culturas de massa) e posteriormente aos grupos
segmentados (culturas das mdias), emerge, pela primeira vez, na ps-televiso, em sua
individualidade. Seu papel passa a ser exercido de forma personificada, na fronteira entre o
amador e o profissional, e, desse modo, as novas mdias passam a se relacionar com ele.
Outras transformaes relevantes ocorrem na nomenclatura do universo televisivo. O
sujeito, antes telespectador, passa a ser chamado de usurio pelo mercado e, de interator
6

Zapping: troca acelerada de canais da televiso, normalmente feita com controle remoto.

53

(MURRAY, 2003) pela academia. Essa pequena mudana diz muito sobre o papel que o
indivduo passa a exercer em sua relao com as novas manifestaes de televiso. A palavra
interator carrega em si sentidos outros que no os do mero telespectador. Com efeito, aquela
televiso antes destinada a ser assistida passa a requerer ser explorada, de forma muito mais
profunda que um simples zapping entre os canais. Expande-se assim, tambm sob esse
ngulo, o tradicional universo televisivo. Novas prticas so inauguradas, como a crescente
cultura do contedo gerado pelo usurio e as conversaes que se operam atravs dos
vdeos. As possibilidades oferecidas ao interator abrangem decises que antes ficavam fora de
sua alada: a programao de contedo sob demanda, o acesso ao bando de vdeos, a
postagem de comentrios, o envio de contedos para terceiros ou, at mesmo, o envio de
contedos pelo prprio interator.
Rui Cdma, portugus investigador dos meios, defende que:
A ps-televiso afirma-se cada vez mais como uma televiso para pblicos
mais diversificados, rompendo progressivamente com um modelo
cristalizado de programao, que a televiso tradicional construiu ao longo
de dcadas e do qual ainda no se separou. A radicao de um novo modelo,
que eventualmente s poder ganhar consistncia em pleno desenvolvimento
da era digital, assentar assim prioritariamente numa nova lgica marcada
por novas competncias dos pblicos face aos programadores. E a ruptura
do modelo analgico como que uma oportunidade histrica para que isso
possa acontecer. (CDMA, 2004 p.8).

Sem dvida, a televiso tradicional confronta-se agora com seus hbridos interativos,
pelo que a convergncia digital e para a rede abre terreno a um novo modelo de comunicao
audiovisual.
O professor de finanas e economia da universidade de Columbia, Eli Noam, em seu
artigo Towards the Third Revolution of Television (1995), sugere pela primeira vez o termo
ciberteleviso. Atravs de um olhar econmico, o autor norte-americano elabora uma
periodizao da televiso dividida em trs revolues. A primeira corresponde televiso que
denomina privilegiada. Trata-se da TV aberta, controlada por grandes oligoplios, sejam eles
privados ou governamentais, que possui um nmero limitado de canais. A segunda revoluo

54

televisiva refere-se TV paga, ou TV por cabo, denominada pelo autor como uma TV de
multicanais. caracterizada por uma maior diversidade de contedo, mas dominada por
grandes corporaes privadas. Por fim, Noam cunha o termo ciberteleviso, para nomear a
terceira revoluo, caracterizada por uma televiso descentralizada, controlada por grupos
mais numerosos e diversificados, e amplamente distribuda, seja de forma gratuita ou paga.
Frente s diversas especulaes sobre o futuro da televiso, observa-se que, de fato,
temos um modelo televisivo ainda predominante - a televiso massiva -, que habita a
videosfera junto a outros modelos, como a televiso por assinatura e as novas mdias digitais.
Essa realidade representa um perodo de experimentaes, que denominado de ps-televiso
pelos autores mais radicais, perodo no qual operam misturas de elementos e aspectos de
diversos meios, principalmente do universo computacional. Dessa forma, o universo
televisivo se expande e adquire linguagens, prticas e processos novos e instveis. Portanto, a
era ps-televisiva, como ser visto nos prximos captulos, nos revela mais um perodo de
transies e experimentaes do que propriamente o fim da televiso, como profetizam Gilder
(1990) e Missika (2006).

2.4 Teorias da convergncia

Um dos primeiros pensadores a elaborar um conceito de convergncia dos meios

Gene Youngblood (1970), que escreve a obra Expanded Cinema. Para ele o cinema
entendido em sentido amplo, seguindo ipsis literis a traduo de sua nomenclatura escrita
do movimento. Na esteira desse raciocnio, toda forma de imagem em movimento se
enquadra na categoria de cinema, desde as formas de pr-cinemas, como a lanterna mgica,
at a televiso, os games, etc. Youngblood segue uma linha que trabalha a convergncia como
um movimento em que um meio, no caso o cinema, abrange todos os outros, assegurando,
sobretudo, sua hegemonia. Essa linha de interpretao das intersees dos meios tem outros

55

seguidores que, como Youngblood, elegem certas manifestaes artsticas como completas e
capazes de reunir nelas todas as outras. Richard Wagner, no princpio do sculo XIX, defende
a pera como arte completa que abarca todas as outras existentes sua poca - a msica, o
teatro, a arquitetura, a pintura, a dana. Sergei Eisenstein, por sua vez, eleva o cinema como a
arte capaz de englobar a pera, a msica, a pintura, enfim, todas as expresses artsticas de
sua poca. Por fim, Peter Greenway defende a televiso como o meio para o qual convergem
todas as artes citadas por seus antecessores - a pera, o cinema, o rdio, a msica, o teatro e
assim por diante. Todos esses exemplos so tentativas de se assegurar a hegemonia de certos
meios atravs da expanso de suas definies, diante da hibridizao dos mesmos. muito
difcil, porm, manterem-se tais definies por um longo perodo de tempo. Como mostra a
histria, o movimento de diferentes doses de um meio em outro cada vez mais cambivel e
constante, sem aparente perspectiva de consolidao.
Talvez a idia mais apropriada sobre a interseo dos meios, atualmente, seja a
contida na proposta de Bellour (1997). O autor acredita na impossibilidade de se pensarem os
meios de comunicao de forma individualizada e prope analis-los atravs do que chama de
passagens entre as imagens, ou seja, daquilo que, de um meio, est presente em outro. Na
obra Entre Imagens, o que Bellour (1997) pratica uma nova metodologia de anlise, em que
as especificidades prprias de cada meio so postas em segundo plano e as caractersticas que
transitam entre eles, de forma to fluida, so postas em relevo. Para esse autor, precisar o que
a televiso constitui tarefa difcil, j que nela transitam todas as imagens, inclusive as do
cinema. De fato, a imagem eletrnica tudo aceita e, o que melhor, simultaneamente e ao
vivo. certo que, da mesma forma que o filme, a televiso precisa se adaptar lgica digital
para sobreviver. Entretanto, ela possui uma vantagem sobre o cinema, pois sempre absorveu
livremente diversas imagens e linguagens de outros meios. Com efeito, a televiso j era
hbrida e hipermediada mesmo antes do advento da tecnologia digital. E essa, quando surgiu,
foi recebida com entusiasmo e abertura. O mesmo parece acontecer com as novas

56

possibilidades de transmisso e exibio digitalizada, e tambm com as propriedades

computacionais que passam a se misturar lgica televisiva.

2.5 Originais de segunda gerao

Para Jay Bolter e Richard Grusin (2000), convergncia outra denominao para o
que chamam de remediation7 e acontece de forma mtua, atravs da hibridizao de pelo
menos trs importantes tecnologias de comunicao: o telefone, a televiso e o computador.
Muitas vezes entendida equivocadamente como soluo nica, ou como superposio de uma
tecnologia sobre outra, a convergncia , na verdade, promotora da diversidade, multiplicando
as possibilidades de formatos dos meios. A ecologia miditica regida, assim, pela
reformulao dos meios pelos meios, como forma de metalinguagem miditica. Tal
movimento gera produtos da cultura que funcionam como originais de segunda gerao 8, j
que so derivados de formatos anteriores e, ao mesmo tempo, so inditos. A lgica da
eliminao de um meio antigo por um novo no procede. Afinal, segundo a equao dos
autores, a re-midiao, que gera uma nova tecnologia, deixa pelo menos duas outras
disponveis para o uso cultural.
Fundamentados em seus conceitos ambivalentes - immediacy e hypermediacy9 -, Jay
Bolter e Richard Grusin (2000) entendem que, apesar de extremamente hipermediada, ou seja,
opaca, a televiso ainda possui, como fora vital, seu carter de realidade mediada. Como
efetivamente podemos ver em alguns programas jornalsticos da televiso - como aqueles que

7
8

Por Remediation, ou re-midiao, entende-se a reformulao de um meio por outro.

Expresso criada por Peter Lunenfeld, presente no artigo Art post-history in: photography
after photography, 1996.
Immediacy e hypermediacy so conceitos desenvolvidos pelos autores no livro Remeditaion. Understandig
New Media de 2000. Immediacy se refere logica da transparncia, ou seja, o uso das tcnicas
expressivas pelos meios com o objetivo de torna-las imperceptveis. Hypermediacy se refere a lgica oposta,
isto o uso explicito de ferramentas expressivas para mediar de forma opaca a realidade.

57

fazem uso de grficos, letterings e cones para complementar a imagem do reprter -, as

intervenes de recursos grficos digitais nas imagens televisivas no so percebidas como
distrbio autenticidade da realidade que, muitas vezes, transmitida em tempo presente. Na
mesma linha de raciocnio, o terico Erkki Huhtamo (apud: BOLTER E GRUSIN, 2000,
p.42) afirma que no h mais de se fazer esforo para que os meios paream transparentes,
simplesmente porque a opacidade no percebida como contrria autenticidade da realidade
mediada.
Com pensamento semelhante, Lev Manovich, em seu artigo Understanding Hybrid
Media (2007a), realiza uma leitura da histria recente das imagens em movimento,
salientando que, na segunda metade da dcada de 1990, ocorre uma transformao
fundamental: as imagens em movimento, que antes eram consideradas pertencentes a meios
distintos e especficos, comeam a se combinar de formas variadas. Essa combinao
dividida pelo autor em duas categorias - remixagem e hibridizao. A primeira corresponde
combinao de contedos de um mesmo meio, como o caso do remix na msica, que a
expresso cultural onde a palavra remixagem foi primeiramente usada. A segunda designa a
mistura de contedos de meios diferentes, sendo atualmente a mais comum em nossa cultura e
a que acarreta transformaes mais profundas. Essa segunda categoria, o autor denomina de
deep remixability, ou hibridizao, entendendo-se como tal o fato de que hoje se remixa no
somente o contedo de diferentes meios, mas tambm suas tcnicas, mtodos e formas de
expresso mais fundamentais. Segundo o autor, unidas por um mesmo suporte tecnolgico
digital, as imagens emergem em uma nova forma de metameio e comeam a interagir de
maneira inimaginvel anteriormente. A metalinguagem, portanto, passa a ser uma das novas
lgicas que rege a ecologia dos meios. Qualquer trabalho produzido atravs desse novo
metameio pode usufruir de todas as tcnicas e formas de expresso, que antes pertenciam a
um meio especfico, com resultados bem mais complexos que uma simples mistura de
contedos de um mesmo meio. A televiso, dessa forma, pulveriza-se em vrios formatos

58

hbridos ou metameios, produtos da mistura, basicamente, do computador com a prpria

televiso.

2.6 A crise das identidades miditicas

A metfora dos lquidos, brilhantemente explorada por Bauman (2001) e Novak

(1991), bastante eficaz para representar a ecologia contempornea dos meios de
comunicao. A fluidez, as misturas, o anamorfismo com que o meio se organiza denunciam
a perda da estabilidade que a fora de gravidade dos suportes fixos lhe emprestava
(SANTAELLA, 2007 p.24). A incessante mutabilidade tecnolgica impede a formao de
ncleos duros, que antes distinguiam os meios e pressupe uma nova lgica de
identificao.
Ao evidenciar a crise dos meios, em seu artigo Post-media Aesthetics

(2007b),

Manovich acentua o rompimento do vnculo, antes intrnseco, da mdia com seu suporte
tecnolgico. Segundo o autor, as novas formas miditicas, que habitam o ciberespao, no so
exatamente meios de comunicao, em sentido tradicional. O conceito de meio usado pela
esttica tradicional fundamentado, eminentemente, em seu carter material. Porm, no
requisito constituio tcnica, as novas mdias se misturam por serem todas da mesma
natureza - a digital. Assim, para tentar estabelecer a distino entre os meios, outras questes
entram em cena como aspectos econmicos, cognitivos, sociais e culturais. Alm disso, o
digital introduz o carter multimdia, ou seja, a capacidade de corporificao de um mesmo
projeto em diferentes formatos. Assim, perde-se aquele tradicional elo que existia entre a
identidade de um objeto miditico e seu meio material. Manovich sugere, ento, outros
conceitos que seriam mais adequados era da cultura ps-digital. O autor prope abandonar o
vnculo ontolgico dos meios com suas propriedades fsicas e aderir conceitualmente idia

59

de software, ou seja, aos tipos de operaes informacionais que o meio disponibiliza ao

usurio.
Uma nova topologia dos meios faz-se necessria, para compreender-se como as novas
mdias se comportam e como se distinguem entre si. A televiso se insere nesse cenrio como
um meio, smbolo de uma cultura de massa, que se expande de forma vertiginosa ao adentrar
o ciberespao. Essa expanso evidencia, de tal forma, a crise de identidade televisiva, que j
se pergunta o que seria propriamente televiso hoje. Para responder a tal indagao, talvez
seja prudente seguir o conselho de Manovich (2001): abandonar antigas categorias e
estabelecer novas, derivadas da lgica computacional, para, assim, visualizar a topologia dos
novos meios. Para tanto, o prximo captulo ir investigar atuais formatos ditos televisivos
presentes no ciberespao, objetivando compreender o que os caracteriza como televiso, para,
posteriormente, identificar alguns dos principais aspectos de sua mediao.

62

3 A TELEVISO NO CIBERESPAO

As tecnologias vo mudando, as linguagens sonham com a eternidade.

(SANTAELLA, 2007, p. 210)

Para tratar da televiso, hoje, necessrio reconhecer que seu universo, em

comparao com a televiso de dcadas atrs, est acrescido de inmeros outros significados.
Como um signo que se expande, a televiso ganha um corpo, material e abstrato, cada vez
mais complexo e instvel. A intensa mutabilidade da mquina televisiva evidencia seu carter
diagramtico, j que ela composta por relaes que se reconfiguram constantemente. Vale
lembrar que o diagrama do universo televisivo sempre foi flexvel e que nele se podem
identificar, alm dos elementos tcnicos, aspectos imateriais que lhe so relacionados, tais
como prticas, hbitos, processos, afetividades e relaes cognitivas. Flix Guatarri (1992),
em sua teoria da subjetividade maqunica, afirma que a mquina (em seus aspectos abstratos)
anterior tcnica. Possibilidades, imaginrios, lgicas, funes, afetividades relacionadas
mquina se desenvolvem antes de sua materializao tcnica, como bem demonstram as obras
de fico cientfica. certo que a mquina precede a tcnica, mas tambm verdade que a
mquina sucede a tcnica. Afinal, o abandono de certas tcnicas no representa,
necessariamente, o desaparecimento de prticas e linguagens que lhes so relativas. Assim, a
mquina televisiva, antes encarnada de forma exclusiva na imagem eletrnica, atualmente
perpassa vrios outros suportes e processos, adquire novas funes, resgata prticas e,
principalmente, expande o sentido da televiso.
As atividades televisivas se iniciam, no fim do sculo XIX, regidas por um objetivo
especfico: transmitir imagens distncia. Suas primeiras denominaes, como elektrische
Teleskop 10 e La photographie lectrique distance 11, evidenciam a imaturidade do meio que
nascia e necessitava do amparo de formas expressivas anteriores para se firmar. Com o
10
11

Paul Nipkow, 1884.

Melis, 1908.

63

decorrer do tempo, recursos outros vo se somando capacidade de transmisso de imagens,

como, por exemplo, as imagens em cores, o registro em fitas magnticas, a formao da
linguagem videogrfica, os vrios formatos de programas, a crescente rede televisiva, o
controle remoto. Dessa forma, a televiso se consolidou como forma expressiva de aspectos
prprios. Hoje, ao adentrar o ciberespao, a televiso potencializa a expanso de seus
significados, atravs de hibridizaes de caractersticas prprias, j consolidadas, com outras,
adquiridas de um universo digital e em rede.
Se as invenes da comunicao do sculo XIX se caracterizam por buscar a eficiente
transmisso de informaes distncia, as do sculo XXI se identificam por almejar uma
comunicao ubqua, em rede e interativa.
Na esteira desse raciocnio, o presente captulo tem como alvo as formas televisivas
que encontram no ciberespao seu meio de expresso. Trata-se aqui de televises, no plural,
que no correspondem a um nico modelo, mas sim, a inmeros e instveis modelos, regidos
por incontveis combinaes de processos e linguagens, pois, ao habitar o ciberespao, a
televiso e todo seu universo se complexificam. A nova ordem telemtica (telecomunicaes
+ informtica) do universo televisivo desencadeia o aparecimento de novas prticas e o
resgate de antigas, bem como uma produtiva mistura de propriedades televisivas e
computacionais. Todavia, vale registrar que a televiso sempre absorveu, de bom grado,
elementos e aspectos de diversos outros objetos da cultura. Porm, o que ocorre agora que a
condio digital das novas televises potencializa e acelera seu processo de hibridizao,
alargando consideravelmente seus significados e possibilidades.
A partir da observao de novos objetos televisivos tais como webtvs, o YouTube, e
a TV digital - o estudo visa encontrar respostas para as seguintes indagaes: O que h de
televiso em tais objetos miditicos presentes no ciberespao? Como esses objetos
reformulam a televiso? Que prticas resgatam? Que prticas se tornam obsoletas? Que
recursos expressivos lhes so prprios? Enfim, que caractersticas lhes so nicas no processo

64

de mediao? Para responder s perguntas, o estudo busca auxlio no mtodo de anlise dos
meios, novos ou antigos, sistematizado no livro Laws of Media (1988). A metodologia
proposta no livro, uma compilao de textos de Marshal McLuhan organizada por seu filho,
Eric McLuhan, deriva da teoria das quatro causas da ao humana, de Aristteles, e consiste
em examinar produtos da cultura pelos ngulos de quatro efeitos, quais sejam:
[1] A recuperao: tudo o que novo resgata algo anterior que, por qualquer motivo, foi
esquecido.
[2] O aprimoramento: toda novidade estende ou aprimora uma forma anterior.
[3] A obsolescncia: novos elementos tornam obsoletos os mais antigos.
[4] A reverso: em que se transforma o novo se levado ao limite de seu potencial.
O conceito de interface cultural desenvolvido por Lev Manovich (2001) ser
fundamental para melhor compreenso da cultura televisiva, agora codificada tambm na
forma digital. Segundo o autor, quando se lida com sistemas computacionais, lida-se, na
verdade, com interfaces que permitem

interao com objetos da cultura codificados

digitalmente. Tambm perpassa as investigaes que se seguem a estratgia analtica de

Bellour (1997), consistente no estudo dos meios atravs das passagens que se operam entre
eles, ou seja, buscando identificar os elementos de um meio que esto presentes em outro. A
teoria da re-midiao de Bolter e Grusin (2000) auxiliar o estudo das reformulaes que se
operam no universo televisivo. Os conceitos de forma aditiva e expressiva, das quais fala
Janet Murray (2003), sero imprescindveis para o estudo das reformulaes que decorrem da
juno da televiso com o computador. Tais conceitos distinguem as mdias em seus
primeiros anos de atividade daquelas que j consolidaram formas expressivas prprias.
Para viabilizar as anlises, foi preciso, preliminarmente, eleger alguns termos em
detrimento de outros. Assim opta-se pela expresso objeto televisivo para denominar todo e
qualquer elemento do universo da televiso, seja ele um objeto fsico - como o controle
remoto, os aparelhos televisivos ou as fitas eletromagnticas seja um objeto abstrato - como

65

a linguagem, a recepo e as prticas e formatos televisivos. O termo interator escolhido

para se referir ao indivduo que lida com a televiso ciberespacial. Tal termo, criado por Janet
Murray (2003), nomeia o sujeito, antes espectador, que passa a atuar nos processos de
comunicao, pois solicitado a tomar decises e convidado a participar ativamente,
interferindo no processo. A expresso novas mdias, recorrente no trabalho, refere-se a
qualquer forma de expresso que tenha como base o cdigo digital, a includas, portanto, as
televises digitalizadas, assim como toda e qualquer mdia digital. O ciberespao (LVY,
1999), por sua vez, aqui entendido como a rede de telecomunicaes mediada pelo
computador, que inclui a internet, mas no se resume a ela.
O estudo no procura endossar a concepo evolucionista das comunicaes. De fato,
no se pretende eleger as novas televises como melhores, se comparadas s anteriores.
Acredita-se na possibilidade de produo criativa e inteligente a partir de qualquer suporte
tecnolgico, sejam novos ou antigos, analgicos ou digitais. Contudo, parte-se do pressuposto
de que existem recursos expressivos prprios a cada tcnica, buscando assim identificar os
que so intrnsecos condio digital das novas televises, para melhor compreender as
possibilidades expressivas da televiso no ciberespao.
Como sabido, a convergncia da televiso com o computador passa por um essencial
perodo de experimentaes. Nesse perodo, inmeros formatos televisivos so formulados a
partir de apropriaes de lgicas e processos j conhecidos da televiso e do computador. O
objetivo deste captulo , portanto, investigar como a televiso reformulada no universo
ciberespacial, para assim, no captulo 4, identificar propriedades que lhe sejam prprias, na
sua mediao digital.

66

3.1 Reformulaes televisivas

Dentre as atuais reconfiguraes do universo televisivo, decorrentes de sua nova

condio digital, destacam-se dois movimentos:
[1] a introduo da televiso no computador, cujos modelos mais evidentes so as
televises na internet;
[2] a introduo do computador na televiso, que tem como seu maior exemplo a TV
digital.
Dessa forma comeam a surgir as primeiras experincias decorrentes do encontro da
televiso com o computador. Naturalmente, a nascente lgica miditica, de ambos
movimentos, se vale de apropriaes de processos, prticas e linguagens de meios j
consolidados, para, a partir deles, esboar seus primeiros passos e erigir caractersticas e
formas expressivas prprias.
Examinando a histria das artes e comunicaes, v-se que o processo de constituio
de um meio expressivo semelhante ao que ocorre, hoje, com as chamadas novas mdias. O
cinema, por exemplo, em seus primeiros anos de atividade, descrito como foto-teatro
(Murray, 2003), ou seja, considerado uma forma de arte aditiva, atravs da juno de
elementos de duas artes j consolidadas, a fotografia e o teatro. Atravs de experimentaes
com a nascente tcnica cinematogrfica, foi possvel conhecer e desenvolver o potencial
expressivo do cinema, at que ele se firmou como uma arte de caractersticas prprias. O
mesmo ocorreu no incio das atividades televisivas, que eram descritas, primeiramente, como
fotografias transmitidas distncia12. As novas mdias - e nelas includas as manifestaes
televisivas no ciberespao - encontram-se em momento inicial semelhante aos acima
descritos, ao qual Murray (2003) denomina de perodo incunbulo13. Nesse perodo as novas

12
13

Como no filme de Georges Melis La photographie lectrique Distance, de 1908

O termo incunbulo deriva do latim e se refere s faixas com as quais os bebs eram envolvidos. Janet
Murray utiliza a expresso perodo incunbulo para denominar o perodo de infncia de um meio de

67

mdias se valem de apropriaes e reformulaes de outros meios expressivos, para assim se

projetarem, at que suas propriedades intrnsecas sejam identificadas e exploradas.
Assim que referncias ao universo tradicionalmente reconhecido da televiso so
bastante comuns na Internet e, por outro lado, aspectos do universo da internet se fazem
presentes na televiso tradicional. Investiga-se, portanto, como ocorrem as reformulaes
televisivas no ciberespao, com fundamento na teoria da re-midiao (remediation), de Bolter
e Grusin (2000). Para esses autores, a ecologia dos meios de comunicao no ocorre atravs
de eliminao ou substituio de um meio antigo por outro novo, fenmeno equivocadamente
alarmado nos ltimos tempos. Os meios se recombinam de forma a gerar outros, que se
somam aos primeiros. Tal processo, denominado pelos autores de re-midiao, constante,
porm se torna evidente no incio das atividades de uma nova forma expressiva, como se
buscar demonstrar a seguir, atravs do exame de novos formatos televisivos.

3.2 A televiso na internet

Tuvalu, um dos menores pases do mundo, soube bem aproveitar uma oportuna
coincidncia nominal: o nome do Pas, assim como o seu ccTLD (internet country code toplevel domain), abreviam-se com a grafia tv, sigla que, coincidentemente, mundialmente
reconhecida como a abreviao da palavra televiso. O pequeno arquiplago, localizada na
Polinsia, soube aproveitar o acaso e, em 2000, negociou, com a companhia VerySign, o
direito de administrao e explorao do domnio .tv, durante 12 anos, por algumas dezenas
de milhes de dlares. O fato chama a ateno para a importncia e para o valor daquelas
duas letras juntas e sua legitimao cultural em todo o mundo. Com efeito, a abreviao da
palavra televiso, que identificada e validada pela cultura mundial, ganha um espao
economicamente disputado na internet e nos faz refletir sobre a fora de um signo
expresso. Murray. 2003 p.41

68

mundialmente reconhecido que ganha outros territrios de atuao. A tv na internet parte

do encontro da televiso com o computador, encontro esse que, como nos lembra Janet
Murray (2003), comprova a previso de Nicholas Negroponte: televiso, computador e
telefone esto se transformando em uma nica plataforma. E a internet parece estar cada vez
mais presente como costura dessa nova lgica da comunicao.
Inmeros sites sob o domnio .tv, entre outros, evocam, cada qual a seu modo,
caractersticas do universo televisivo. Muitos se denominam e se anunciam como televiso.
Questiona-se, pois, o que h de televiso nesses sites e como eles a reformulam.
Para exemplificar tal processo de reformulao da televiso na internet, nada mais
adequado que o prprio site da companhia VerySign, detentora do domnio .tv14. No site, o
imaginrio televisivo insistentemente evocado atravs de palavras, imagens e sons. A pgina
online se apresenta envolta por uma moldura televisiva e todo o fundo da tela coberto por
uma instvel textura reticulada e azulada, prpria da imagem eletrnica. O logotipo .tv
apresenta um par de antenas sobre o ponto, detalhe que representa a juno da internet com a
televiso. O texto da pgina de abertura do site faz referncia a aspectos audiovisuais: if your
web site moves, it belongs on .tv. E o udio consiste em um rudo da sintonizao de canais,
prprio da televiso analgica.

14

www.tv

69

FIGURA 6 - PGINA DE ABERTURA DO SITE WWW.TV

curioso notar que a maioria das referncias diz respeito a defeitos tcnicos da
televiso tradicional, como o som ruidoso, as fugidias imagens fantasmas, a tela instvel e a
imagem reticulada. Esses defeitos, no contexto da internet, apresentam-se com uma certa
graa, j que no ocorrem de fato nesse universo. Apesar de tais caractersticas serem
negativas, elas no degradam e sim agregam qualidades para o conceito .tv, que ali
comercializado. As aluses aos rudos tcnicos da televiso objetivam conquistar o interator
atravs de sua identificao com algo bem familiar a televiso tradicional e assim
introduzi-lo no novo universo, que resultado da mistura de televiso e internet. No entanto,
como nos recorda Janet Murray (2003), assim como o cinema do incio do sculo XX era
considerado fototeatro, a apropriao de caractersticas de meios de expresso anteriores

70

para descrever novos evidencia a atual inexperincia em relao s linguagens intrnsecas das
novas mdias.
Ao investigar os sites sob o domnio .tv, encontram-se no apenas aqueles que se
anunciam como televiso na internet, mas tambm bancos de filmes, contedos gerados por
usurios, jogos interativos, portfolios e exibies particulares, canais de vdeos educativos,
galerias de fotos, galerias de msica, rdios e jornais. Percebe-se que nem tudo o que est sob
o domnio .tv estritamente ligado idia tradicional de televiso. Porm, em todos os
casos, encontra-se a oferta de uma miscelnea de contedos. A lgica televisiva que une todos
esses sites, sob o domnio .tv, est mais relacionada variedade de oferta de contedos do
que propriamente capacidade de ser ao vivo, ou exibio audiovisual. Afinal, como
afirma Santaella (2007, p. 210 ), onde quer que um carnaval de gneros esteja, ele ser filho
da televiso.

3.3 web + TV

As webtvs so recorrentes tentativas de se fazer televiso na internet. Sob o domnio

.tv ou no, tais sites experimentam adaptaes de lgicas prprias da televiso em um
ambiente digital e em rede. Um exemplo disso a DNAStream15, uma webtv que, conforme
suas prprias palavras, objetiva oferecer uma experincia de televiso na internet. Ela
funciona por meio da tecnologia streaming, isto , por fluxo de distribuio de dados
empacotados, o que permite ao interator receber o contedo em tempo real (se possuir banda
larga) e reproduzir mdias protegidas por direitos autorais, sem violao desses direitos, j
que elas no so descarregadas no computador. A DNAStream, fundada por Paul Yanez em
2007, integra um grupo de webtvs que oferece um sistema de canais televisivos na internet

15

www.dnastream.tv

71

muito semelhante TV por assinatura, porm de uso gratuito. So seus pares a Joost16 e a
BabelGum17

- outras propostas de webtv que apostam nesse mesmo formato. Os contedos

da DNAStream so os mesmos veiculados nas televises por assinatura, com exceo dos
inseridos na categoria vdeos da internet. Seus fornecedores so grandes empresas, como a
MTV, Sony, Warner, Reutres, MGM, entre outras. A organizao de canais se faz por temas,
alguns prprios da TV Cabo, como filmes, esportes, videoclipes, pornografia e outros
comuns na internet, como trailers, videogames e vdeos de internet.
A reformulao da televiso pelas webtvs, em especial pela DNAStream, ocorre em
vrios aspectos. Do ponto de vista da apresentao visual do site, identificam-se algumas
referncias ao universo da televiso tradicional, como a programao visual logomarca e
imagens de suporte - composta de cores iluminadas semelhantes a pontos eletrnicos,
apresentando uma fisionomia similar computao grfica aplicada em vinhetas televisivas.
A tela de exibio dos vdeos ocupa toda a tela do computador, transformando-o, dessa
maneira, em um verdadeiro aparelho de televiso.

FIGURA 7 - LOGOMARCA E VINHETAS DE PASSAGEM DA DNASTREAM

16

17

webtv criada pelos escandinavos Niklas Zennstrom e Janus Friis (os pais do KaZaA e do Skype) no ano de
2006. acessada atravs do endereo: http://www.joost.com
webtv criada por Silvio Scaglia e Erik Lumer no ano de 2005 . acessada atravs do endereo
http://www.babelgum.com

72

No site, o conceito de grade de programao televisiva transformado e torna-se

praticamente obsoleto. No lugar de programas com exibies vinculadas a horrios
especficos, tem-se um banco de contedos audiovisuais disponveis para acesso a qualquer
momento. Porm, h de se ressaltar, como nos lembra Machado (2009, p. 2), que esta
autonomia do espectador em relao programao televisiva j vem acontecendo desde o
final da dcada de 1970, quando surgiu o gravador de vdeo caseiro (VHS e Betamax), que
permitia, j naquela poca, programar o aparelho para gravar programas em qualquer horrio
para serem vistos depois.
Dessa maneira, se na televiso analgica j era possvel subverter a grade de
programao fixa e pr-determinada, na webtv a programao torna-se extremamente flexvel
e, no caso da DNAStream, personalizada. No site, o slogan - a sua televiso mutante - no
deixa dvidas quanto principal caracterstica dessa webtv: a capacidade de se adaptar ao
interator. Da seu nome - DNAStream - e seu texto de abertura - your own TV DNA-, isto ,
uma televiso via streaming que proporciona ao interator experincias personalizadas. A
adaptao desse sistema computacional/televisivo se d atravs de agentes inteligentes
artificiais, que aprendem quais so as preferncias do interator e, assim, oferecem outros
contedos que possam lhe interessar. De acordo com Costa (2002, p. 44), os agentes
inteligentes so, na verdade, facilitadores invisveis, softwares que cada vez mais estaro
presentes nas vidas das pessoas, desempenhando o papel do assistente que assume as tarefas
repetitivas, trazendo avisos ou sugestes sobre algo que aguardam ou de que gostam. So
mecanismos muito usados na internet com o objetivo, questionvel, de facilitar a navegao
do interator. So ambivalentes, pois, ao mesmo tempo em que facilitam os percursos do
interator, oferecendo opes que certamente podem lhe interessar, eliminam as caractersticas
mais sedutoras da linguagem dos hiperlinks o acaso, a descoberta e a diversidade.
A reformulao da tela televisiva na DNAStream se d de forma hipermediada. De
fato, a tela da televiso tradicional que j era opaca sem profundidade, de baixa resoluo,

73

pouco realista e de precrio poder ilusionista tende a se tornar ainda mais hipermediada no
ciberespao. Assim que no site - apesar de exibir os vdeos em tela cheia - abas translcidas,
que podem ser reveladas ou escondidas, disponibilizam, de um lado, os canais temticos, de
outro, os vdeos sugeridos pelo sistema e, em baixo, as ferramentas de navegao. Alm
disso, no alto da tela se posiciona um cabealho com botes de controle do vdeo e links para
aes, como criar uma conta, trocar o idioma, enviar para amigos, entre outros.

FIGURA 8 - TELA DA WEBTV DNASTREAM COM TODAS AS ABAS DE RECURSOS ATIVADAS.

A imagem resultante uma tela composta de abas e botes, prprios da internet,

sobrepostos a um contedo tipicamente televisivo. Tal composio evidencia o carter aditivo
das webtvs, na medida em que elas so claramente formuladas a partir da soma de
propriedades da televiso com as da internet e, no, a partir de elementos intrnsecos a uma
nova forma expressiva.
Todavia, outros aspectos da televiso na internet apontam para caminhos inovadores,
rumo a uma forma expressiva eminentemente ciberespacial. O tradicional controle remoto,

74

por exemplo, torna-se obsoleto como objeto miditico e como regime de interface. De fato,
aps cumprir seu papel durante um longo perodo o primeiro aparelho foi criado em 1950,
pela Zenith Radio Corporation , o tradicional controle remoto perde cada vez mais seu
sentido. A interface utilizada nas novas televises - no s na internet, mas tambm na TV
digital e TVs para dispositivos mveis operam pelo sistema de navegao. O novo regime
de interface que se instaura segue a lgica dos hyperlinks, que significativamente mais rica
em possibilidades e associaes do que as operaes do controle remoto. Portanto, a
tendncia vigente a total supresso desse dispositivo, para se utilizarem controles mais
simplificados, ou mesmo o sistema de toque para telas, o touch screen.
Apesar de inovar em relao a alguns processos prprios da televiso tradicional como a substituio da grade de programao fixa e nica por um banco de contedos
acessveis por diversos caminhos e o uso de sistemas rizomticos de busca e navegao, em
substituio ao controle remoto - a DNAStream, bem como outras webtvs, so experimentos
iniciais de um universo de possibilidades das comunicaes digitais. Assim, a webtv ainda
concebida como uma soma da televiso com a internet, isto , ainda no apresenta formas
expressivas que lhe sejam prprias. Como explica Janet Murray (2003, p.74):
Uma das lies que se pode tirar da histria do cinema que formulaes
aditivas, como fototeatro ou o contemporneo e demasiado abrangente
termo multimdia so uma sinal de que o meio est ainda nos estgios
iniciais de desenvolvimento e continua a depender de formatos derivados de
tecnologias anteriores, ao invs de explorar sua prpria capacidade
expressiva.

Os contedos veiculados nas webtvs pouco se diferem dos exibidos na televiso aberta
e por cabo. Sua linguagem no apresenta grandes rupturas com a linguagem televisiva, com
exceo dos vdeos armazenados na categoria vdeos de internet, que realmente usam uma
linguagem diferente, na qual imperam o amadorismo, a brevidade de durao e a explorao
de personagens no famosos (pessoas comuns). O fato que, em seus primeiros anos de
existncia, as inovaes tecnolgicas das imagens sempre foram recebidas como novidade,

75

porm, como argumenta Philippe Dubois (2004 p.33), novidade que se revela pelo menos
relativa, restrita dimenso tcnica e no chegando necessariamente ao terreno esttico.

3.4 A televiso e as redes sociais online

Outro exemplo do processo de reformulao da televiso na internet sua juno com

as redes sociais online. E, sem dvida, o modelo mais expressivo desse formato o
YouTube18,, o site de compartilhamento de vdeos mais acessado da atualidade. O Youtube foi
fundado em 2005 pelos jovens Chad Hurley, Steve Chen e Jawed Karim e rapidamente
popularizou o compartilhamento de vdeo, tornando-o um dos elementos mais importantes da
cultura da internet. O YouTube outro exemplo claro de reformulao de certos elementos da
televiso e sua juno com a internet. Nele, o universo televisivo evocado a partir do prprio
nome do site: YouTube - o seu tubo (televisivo); pelo desenho de sua logomarca - a palavra
tube se encontra inscrita em um retngulo de bordas abauladas que faz aluso tela televisiva;
e reforado pelo slogan - broadcast yourself - divulgue-se, televisione-se. O site de
compartilhamento de vdeos encoraja o interator a ser tornar um broadcaster, ou seja, um
produtor e divulgador de contedo audiovisual. Nesse sentido, o Youtube reformula a
televiso sob a lgica das redes sociais, do vdeo amador, da personalizao, isto , de uma
televiso que seja efetivamente feita pelo indivduo.

FIGURA 9 - LOGOMARCA DO SITE YOUTUBE

18

http://www.youtube.com

76

H ainda outras adaptaes do universo da televiso identificveis no YouTube, como

a estruturao de um sistema de canais. No site, o conceito de canal se confunde com o de
perfil - sistema de identificao de usurios bastante comum em redes sociais. So canais que
renem os contedos audiovisuais produzidos por seus titulares junto a seus dados pessoais,
como o nome, foto, contatos, idade e pas de origem. Desse modo, todo usurio cadastrado no
site possui seu prprio canal, totalizando um nmero de canais inimaginvel em qualquer rede
de televiso aberta ou por assinatura. Entre outras distines, aqui o YouTube se difere da
televiso tradicional por disponibilizar, em um nico banco de dados, uma enorme variedade
de contedos publicados por milhares de usurios, pelo que no se limita a uma nica
programao produzida por uma ou poucas corporaes.
O contedo audiovisual veiculado no site extremamente variado, compreendendo
desde vdeos caseiros, registro de eventos e telas de apresentaes, at programas televisivos,
traillers e cenas de filmes. Como bem o define Santaella (2007), trata-se de um verdadeiro
carnaval de gneros. Por ser uma plataforma que tudo aceita, a autenticidade no Youtube
bastante questionvel e pouco confivel, se comparada sensao de verdade absoluta da
televiso tradicional. O ato de assistir a seus vdeos contaminado pela suspeio constante,
em relao procedncia e veracidade do contedo. Afinal, o site no se responsabiliza pela
autenticidade do que veicula, ao contrrio do que ocorre nas emissoras de televiso. No
entanto, o compromisso com a verdade no exigido pelo pblico do YouTube, que procura,
justamente, uma fruio audiovisual leve e despretensiosa.
Como nas webtvs, as pginas do YouTube so extremamente hipermediadas. A
pequena tela de exibio se encontra inserida em pginas repletas de outras telas e links que
disputam a ateno do interator. Tal configurao complexifica a recepo do contedo que,
apesar de hipermediado, naturalmente assimilado pelo interator. Contudo, sem dvida, o
fator mais interessante do fenmeno Youtube consiste nas prticas sociais que se instauram a
partir dele. Prticas essas que, em momento oportuno, sero melhor exploradas neste captulo.

77

3.5 O computador na televiso

Ao contrrio das televises na internet, que so eminentemente digitais e apresentam

reformulaes da televiso, a TV digital constitui-se de um processo originalmente televisivo
que se adapta condio digital e, assim, adquire linguagens e processos do universo
computacional.
Como lembra Rosa (2005), os projetos da televiso digital de alta definio comeam
a ser delineados j na dcada de 1970, quando proposto, pela rede televisiva japonesa NHK,
o primeiro modelo de TV de alta definio, chamado HDTV (ou Hi-Vision), com 1125 linhas
e proporo de tela 16 x 9. A partir de ento, experincias para elaborao de padres digitais
televisivos so desenvolvidas em diversos pases e, dentre os padres criados, trs se
consolidaram. So eles:
- DVB-T: Digital Vdeo Broadcasting Terrestrial, desenvolvido na Europa;
- ATSC: Advanced Televison System Commitee, desenvolvido nos EUA;
- ISDV-T: Integrated Services Digital Broadcasting Terrestrial, desenvolvido no Japo.
Cada um desses padres prioriza aspectos especficos da condio digital da televiso.
O padro norte-americano, considerado o mais robusto, beneficia a transmisso em alta
definio, mas o menos desenvolvido no quesito mobilidade. O europeu caracteriza-se por
ser mais verstil, facilitando a transmisso de mltiplos canais na mesma freqncia. O
japons, por sua vez, prioriza a alta definio da imagem e a portabilidade, beneficiando a
transmisso para celulares e computadores de mo.
O Brasil, aps perodo de avaliao dos padres acima mencionados, adotou o modelo
japons (ISDV-T). A primeira transmisso oficial do sinal digital de televiso no Brasil
ocorreu em dezembro de 2007, na cidade de So Paulo. Desde ento o Governo vem

78

implantando, gradativamente, o sistema digital de televiso, sendo que, at o momento, o

processo ainda no alcanou todo o pas.
Em decorrncia da digitalizao so procedidas adaptaes em vrias instncias da
televiso, tais como as reas tcnica, poltica, processual, econmica, esttica, entre outras.
Do ponto de vista tcnico dos aparelhos domsticos de recepo, tem-se que esses so
acrescidos de um set-top box - conversor usado para que a televiso receba o sinal digital,
sendo que, no caso dos aparelhos mais novos, o sistema de recepo j originalmente
digital. Agora digitalizado, o sinal enviado pela emissora de televiso, alm de oferecer
imagem e som de alta definio, possibilita a transmisso de outros tipos de dados, que so
responsveis pela interatividade do aparelho.

A transformao do sinal de transmisso

televisiva em um tipo de informao computadorizada potencializa a reformulao da

televiso que, assim, adquire fisionomia muito semelhante da internet e passa a operar
atravs de processos prprios do universo do computador.
Dessa maneira, os processos televisivos comeam a absorver propriedades
computacionais. As emissoras passam a se estruturar e a praticar rotinas prprias de empresas
de TI (tecnologia da informao). Fitas magnticas so substitudas por dados armazenados
em computadores e servidores. Arquivos de fitas transformam-se em banco de dados
organizados por metadados. A organizao das mquinas e dos processos televisivos
(captao, edio, ps-produo) passa a se desenvolver em rede. O software dos aparelhos
domsticos televisivos comea a ser atualizado automaticamente, atravs da emisso do plug
in de atualizao pelas emissoras. Enfim, toda uma cultura procedimental e organizacional do
universo binrio passa a ser assimilada e adaptada pelas empresas de televiso.
H, ainda, outras propriedades do universo computacional que comeam a ser
absorvidas pela televiso tradicional, como a interatividade que, de forma ainda precria,
esboa suas primeiras experincias. Vale registrar que o acesso interatividade na TV digital
depende da disponibilizao do recurso pela emissora e que, at o presente momento, grande

79

parte dos programas da televiso digital brasileira no inclui aes interativas. Quando
disponvel, a interatividade dos programas anunciada atravs da presena do cone da letra
i na tela televisiva. Quando se acessa um desses portais de interatividade, aparece uma tela
muito semelhante a pginas online. Botes, caixas de textos e banners publicitrios dividem o
espao com a exibio do programa, tornando a tela televisiva extremamente hipermediada.
Os recursos interativos presentes em tais telas ainda so escassos e se restringem a servios,
como informaes sobre o tempo, grade de programao, sinopses dos programas,
agendamento de gravaes, entre outros.

FIGURA 10 PORTAL DE INTERATIVIDADE DA EMISSORA SBT, 2008.

Como se pode perceber pela FIGURA 10, a hipermediada tela da TV digital muito se
assemelha fisionomia da internet e, em conseqncia, segue a lgica de navegao prpria
dos hyperlinks. Portanto, a interao por controle remoto na TV digital, ainda vigente,
representa um dos grandes desafios para seus designers de interface. Como ressalta Rosa
(2005, p.196), alm da funcionalidade do controle remoto, especificamente, deve-se pensar
na funcionalidade e navegabilidade da tela da televiso digital interativa. Com efeito, o
controle remoto adequado para passagem de canais, porm, precrio para a navegao por
links. O descompasso entre as lgicas dos hyperlinks na tela televisiva e o uso do controle

80

remoto evidencia a imaturidade da TV digital. Com efeito, ao mesmo tempo em que adquire
uma tela cada vez mais parecida com a internet, a TV digital ainda utiliza um mecanismo de
interao pertencente televiso tradicional. Alm disso, as TVs digitais no apresentam
rupturas com a linguagem tradicionalmente televisiva, pois seus contedos so exatamente os
mesmos exibidos na TV analgica.
Atualmente, uma das mais celebradas propriedades da TV digital sua capacidade de
oferecer VODs ou vdeos sob demanda. Tal recurso possibilita que o interator requisite a
exibio, a qualquer momento, de filmes e outros contedos audiovisuais, independentemente
da grade de programao. Como j comentado anteriormente, a subverso da grade de
programao televisiva um movimento que se inicia no final da dcada de 1970, com o uso
dos vdeo tapes e videocassetes. Mas o certo que a computadorizaco dos contedos
televisivos possibilita sua organizao em bancos de dados e potencializa o desprendimento
da grade fixa de programao. Porm, como ressalta Costa (2002, p. 26), h aqui uma certa
iluso sobre os hbitos televisivos e sobre o prprio futuro evolutivo da TV. (...). Ser que o
futuro da TV digital ser simplesmente um depsito infinito de filmes?
importante destacar, nesse processo de juno da televiso com o computador, um
perodo intermedirio, caracterizado pelos primeiros dilogos que a televiso estabelece com
a internet e as mdias digitais. Tal perodo tem incio com aes de fs, que criam sites, blogs
e comunidades virtuais dedicados a programas, seriados e personagens televisivos.

internet, que a princpio era entendida como uma ameaa hegemonia das emissoras, passa a
ser vista como grande aliada. As emissoras de televiso passam a enxergar os novos meios
digitais no mais como usurpadores de pblico e, sim, como extenses, complementos
lucrativos para seus contedos. Como mostra Costa (2002, p.19) s h pouco tempo a
parceria com a rede mundial de computadores se consolidou e ganhou a adeso da maioria
das emissoras. Enquanto aguardam a tecnologia para TV digital amadurecer por aqui

81

(tecnologia que na Europa j realidade), elas tm encontrado na Internet um excelente canal

der retorno para sua programao.
Por fim observa-se, a partir dos exemplos citados, que o processo de juno da
televiso com o computador, assim como outras formas de expresso nascentes, passa por um
perodo inicial ou incunbulo (MURRAY, 2003), marcado por experimentaes que,
realizadas atravs de reformulaes e adies de formas expressivas j consolidadas, levaro
ao desenvolvimento de caractersticas prprias do novo meio. Seja pela presena de aspectos
televisivos na internet, seja atravs da aquisio de propriedades computacionais pela
televiso tradicional, as experincias so feitas com o intuito de explorar formatos, linguagens
e processos que melhor se adaptem nova lgica digital. Portanto, ao se misturar com o
computador, a televiso insere-se em um processo de transformaes que caminha para uma
melhor definio daquilo que hoje chamamos, genericamente, de novas mdias. E para que as
possibilidades expressivas das televises no ciberespao sejam alcanadas e exploradas, fazse necessrio, antes, investigar e identificar propriedades essenciais em seu processo de
mediao digital.

82

4 ASPECTOS DE UMA NOVA MEDIAO TELEVISIVA

Because new media is created on computers, distributed via

computers, and store and archived on computers, the logic of a
computer can be expected to significantly influence the traditional
cultural logic of media; that is, we may expect that the computer
layer will affect the cultural layer. (MANOVICH, Lev, 2001, p. 46)

Ao investigar as novas mdias, Manovich (2001) identifica a necessidade de se buscar,

na cincia da computao, novas lgicas e categorias para compreenso dos meios de
comunicao que se tornaram programveis. Para o autor a novas mdias, em geral, podem ser
pensadas como constitudas da inter-relao de duas camadas: a camada cultural e a camada
computacional. Dessa forma, no caso das televises ciberespaciais, as narrativas seriadas, a
linguagem hipermediada e as prticas do zapping, por exemplo, pertenceriam camada
cultural. J a estruturao dos arquivos em bancos de dados, a linguagem de programao
usada na construo de interfaces, e os processo de compreenso de arquivos seriam
elementos prprios da camada computacional. Nessa perspectiva, prope-se pensar a
mediao que envolve as televises presentes no ciberespao como um processo de interrelao entre instncias culturais e computacionais.
Antes de identificar aspectos prprios ao processo de medio da televiso
digitalizada, faz-se necessria uma breve reviso do conceito de mediao. comum
entender-se a mediao como meio de transporte para comunicar uma coisa a outra, ou
mesmo, uma forma de estender habilidades sensrias do homem, como uma ferramenta. Tal
concepo considerada demasiadamente simplista por alguns pensadores da comunicao,
como Martin Barbero (1987) que, instaura um debate epistemolgico, sugerindo o
deslocamento do objeto de estudo das comunicaes - dos meios s mediaes. O autor
prope conceber os meios de comunicao no somente como tecnologia, mas tambm como
cultura mediada pela tcnica. Assim, a mediao passa a ser um processo que envolve a
recepo e os aspectos de apropriao, reconhecimento, resistncias, contexto e histria,

83

portanto, um processo que vai alm das caractersticas tcnicas. Santaella, por sua vez, amplia
o conceito de mediao, afirmando que o poder mediador das tecnologias no vem do aparato
em si, mas, sim, da capacidade de estender a produo humana de linguagem. Afirma ela que
a mediao mrito da linguagem e no estritamente do equipamento (2008, p.206). A
mediao , pois, um processo que implica a afeco, a percepo e a cognio mediada pela
linguagem, pelos signos.
As reflexes que se propem a seguir, acerca do processo de mediao de produtos da
convergncia da televiso com o computador, no restringem o conceito de mediao
tcnica, mas consideram tambm suas relaes com a camada cultural - prticas, processos e
formas expressivas - e que constituem, todos eles, o processo de mediao.
necessrio, ainda, evidenciar que o fenmeno de convergncia da televiso com o
computador est inserido no movimento que envolve todas as imagens tcnicas em direo ao
digital, de modo a nos referirmos a todas elas como novas mdias. Alguns tericos
contemporneos, que estudam as mdias digitais, ou novas mdias, j se debruaram na
investigao de propriedades da condio digital, propriedades essas que influenciam
consideravelmente os processos de mediao.
Murray (2003), em seu estudo sobre as formas narrativas no ciberespao, identifica
quatro principais propriedades expressivas das novas mdias, quais sejam, as procedimentais,
participativas, espaciais e enciclopdicas. Em outras palavras, os sistemas digitais so
descries de regras para a execuo de processos; reagem s informaes que lhe so
inseridas, por isso so interativos; fazem o ciberespao parecer to vasto e rico como o mundo
fsico, por isso so espaciais; e possuem uma inigualvel capacidade de armazenamento de
informaes.

84

J Manovich (2001), buscando identificar uma linguagem prpria s novas mdias,

elege cinco fatores que considera pertinentes condio digital - representao numrica,
modularidade, automao, variabilidade e transcodificao. Assim, para o autor pode-se
identificar as seguintes caractersticas nas novas mdias:
. so programveis, j que descritas numericamente (representao numrica);
. sua estrutura modular, ou seja, composta de partes independentes que tambm podem ser
articuladas em estruturas maiores (modularidade);
. por serem baseadas em cdigos numricos e organizadas em estruturas modulares, as
mdias digitais podem tambm ser automticas, isto , capazes de processar operaes sem
interferncia humana, como fazem, por exemplo, os agentes inteligentes (automao);
. so adaptveis, pois no tm forma fixa e podem se apresentar em vrias
verses, como ocorre com a adaptao de um mesmo contedo audiovisual para diversas
plataformas (variabilidade);
. por fim, tem-se que essas novas mdias digitais transcodificam convenes j consolidadas
das mdias tradicionais para o ambiente digital (transcodificao).
Todos os fatores identificados pelos autores tm sua origem na condio digital das
novas mdias. So propriedades estruturais dos sistemas digitais que exercem influncia sobre
camadas culturais. Todavia, como alerta Manovich (2001), essas propriedades no devem ser
tomadas como leis, mas, sim, como tendncias da cultura digital que est a se desenvolver.
Logo, no estudo da mediao da televiso em suportes digitais, sero relacionadas
propriedades do universo computacional com as prticas, processos e formas expressivas que
lhes so prprias. Assim, as anlises que se seguem objetivam identificar, nas atuais
manifestaes televisivas presentes no ciberespao, caminhos para uma mediao que seja
intrnseca sua condio digital.

85

Parte-se do pressuposto de que propriedades computacionais de sistemas digitais

exercem influncia no processo de mediao dos formatos televisivos presentes em tais
ambientes. Afinal, assim como a imagem eletrnica reticulada e de baixa definio e a
recepo dispersa da televiso analgica contriburam para se constituir uma linguagem
televisiva baseada, primordialmente, em primeiros planos e na redundncia, verifica-se nas
televises ciberespaciais,
propriedades computacionais que se relacionam s suas prticas, linguagens e processos.

4.1 A modularidade como linguagem

Erigida como um dos princpios das novas mdias, por Lev Manovich, a
modularidade, assim como outros elementos estruturais do computador, extrapola o universo
tcnico computacional e contamina tambm a linguagem dos meios digitais. Assim que,
alm de se estruturarem por mdulos em sua origem tcnica (como o HTML modulariza os
arquivos multimdia, e os pixels, as imagens), as televises em plataformas digitais cada vez
mais absorvem, em suas linguagens, a lgica das partes, da brevidade, das composies e
narrativas modulares.
De fato, o contedo audiovisual torna-se mais fragmentado no ciberespao. Vdeos
para plataformas digitais so cada vez mais curtos, sintticos e carregam sentido completo
sozinhos, ao mesmo tempo em que podem compor outra unidade maior. Referindo-se ao
contedo do site de compartilhamento de vdeo YouTube, Marsha Kinder afirma que o poder
de fascinao dos vdeos on-line se encontra, justamente, na busca por experincias intensas
de beleza e emoo, que demandam brevidade (2008, p.54). Em seu artigo The Conceptual
Power of on-line video, a autora ainda refora que a brevidade dos vdeos na internet resgata
mtodos narrativos de autores literrios, como Alan Poe, que no sculo XVII enxergava o

86

poema como mdulo e acreditava em seu poder de impacto emocional em razo da brevidade
de sua durao. Pode-se perguntar, ento, por que as longas narrativas so to atrativas e
envolventes para o pblico. Para o poeta e escritor de contos estado-unidense, o sucesso das
longas narrativas se justifica pelo fato de serem elas compostas de vrias outras, breves e
independentes, creditando, assim, aos curtos mdulos, a responsabilidade pela comoo do
leitor.
H de se admitir, porm, que a brevidade dos vdeos na internet, assim como em
qualquer plataforma digital, est relacionada tambm com os processos de compresso e
armazenamento de arquivos. Afinal, quanto maior a durao do vdeo, maior o tamanho de
seu arquivo e, em conseqncia, mais lenta sua transmisso ou download. No menos
importante ressaltar que a recepo de tais contedos audiovisuais em plataformas digitais
ainda mais complexa e dispersa do que nas mdias tradicionais, principalmente, a recepo
televisiva em dispositivos mveis. Logo, a curta durao e a modularizao de contedos
longos se constituem em estratgias de sobrevivncia, no universo ciberespacial.
certo que o contedo televisivo, mesmo antes do digital, j era fragmentado, seriado,
organizado em blocos de programas e episdios. Porm, o aspecto procedimental das
plataformas de exibio computacional agrega outras funes modularidade. Assim que a
modularizao dos vdeos favorece sua organizao em banco dados, possibilitando acesso
no linear ao contedo. A busca por palavras-chave em sistemas computacionais s possvel
graas organizao modular dos contedos e aos metadados agregados aos arquivos
audiovisuais. Tais dispositivos possibilitam tambm o estabelecimento de relaes entre os
mdulos, como ocorre, por exemplo, no YouTube e em algumas webtvs, quando, ao selecionar
um vdeo, outros so sugeridos pelo programa, que procura similaridades entre suas palavras
palavras-chave. A disseminao de um mesmo arquivo de vdeo em plataformas diferentes e a

87

prtica da insero de contedos, atravs de mashups 19e APIs20, em blogs e sites pessoais, so
igualmente favorecidos pela modularizaco.
A modularidade estrutural das televises ciberespaciais est presente tambm nas
camadas independentes de dados, que so acrescentadas aos arquivos de vdeos. Em outras
palavras, os vdeos em plataformas digitais, alm de gerados atravs da composio de
mdulos - como a sobreposio de pistas de imagens e sons na edio digital - podem tambm
apresentar camadas independentes de dados sobrepostas imagem em movimento. Um bom
exemplo disso o recurso de anotaes presente no site YouTube YouTube Annotations. Tal
recurso permite que informaes textuais apaream sobrepostas imagem em certos
momentos do vdeo. Esses textos constituem dados independentes, que podem ser
modificados sem alterao do arquivo audiovisual, sendo possvel, portanto, habilitar ou no
suas visualizaes, sem prejudicar o andamento do vdeo. Tais anotaes, se habilitadas, s
podem ser vistas no decorrer do vdeo, como uma espcie de escrita-movimento que s se
revela no tempo.
O recurso YouTube Annotations usado de diversas formas pelos interatores. As
prticas de anotar comentrios sobre os vdeos a mais comum. Mas possvel tambm
vincular, atravs das anotaes, links para outros sites ou mesmo outros vdeos. As anotaes
tornaram-se, ainda, via para a publicidade. Como sabido, um dos grandes desafios, para as
empresas que investem em formatos digitais para a televiso, encontrar formas de gerar
receita financeira atravs da veiculao de publicidade - um formato de negcio herdado das
mdias tradicionais. E a modularizao de dados em plataformas digitais beneficia essas
prticas publicitrias, como, por exemplo, a vinculao de pequenos banners e links

19

20

Aplicativo para internet que permite inserir contedos de outras fontes em um servio de web de cdigo
aberto. Como, por exemplo, inserir um vdeo publicado no YouTube em um site pessoal.
Application Programming Interface ou Interface de Programao de Aplicativos so conjuntos de rotinas e
padres disponibilizados por um programa para insero em outro. Como, por exemplo, os URLs gerados
pelo YouTube para insero de vdeos em outro site.

88

patrocinados a arquivos audiovisuais que so exibidos em redes sociais online, nas webtvs, na
TV digital e na TV mvel.
Outras experincias criativas so realizadas com o recurso de anotaes em vdeos do
YouTube, como a srie The Time Machine 21, produzida pelos jovens norte-americanos Rob
Polonsky, Matt Bettinelli-Olpin e Chad Villella. A srie uma espcie de Voc Decide, na
qual anotaes so usadas como link para outros vdeos publicados no YouTube, fazendo com
que o interator decida entre duas opes para continuar a histria. Trata-se, no entanto, de um
formato narrativo interativo ainda restrito, que oferece ao interator pouqussimas opes de
escolha e sem efetivas alteraes no enredo. De qualquer forma, The Time Machine um
exemplo de contedo audiovisual seriado que se apropria da modularidade em sistemas
digitais, para construo de narrativas.

FIGURA 11 TELA COM ANOTAES DO RECURSO YOUTUBE ANNOTATIONS USADA NO VDEO THE TIME MACHINE.

Outros exemplos das camadas modulares dos arquivos de vdeo so os recursos

interativos da TV digital, atravs dos quais possvel acessar dados em paralelo exibio
dos vdeos, como as informaes de sinopse, horrios e faixa etria indicativa. Sites

21

http://www.youtube.com/chadmattandrob

89

televisivos, como o da emissora norte-americana NBC, tambm exploram possibilidades

informativas atravs das camadas modulares acrescentadas a seus arquivos de vdeo, como os
recursos de transcrio e anlises textuais. Assim, alguns dos vdeos publicados nesse site so
enriquecidos com uma camada de dados referente transcrio textual do contedo do vdeo
e outra, independente da primeira, relativa a anlises escritas por especialistas no assunto
tratado pelo vdeo. Ambas as camadas so vinculadas a momentos especficos na durao do
vdeo. Dessa forma, estruturao de camadas modulares de dados independentes sobrepostas
aos arquivos audiovisuais, evidencia o carter multimdia dos contedos televisivos presentes
em sistemas computacionais.

FIGURA 12 RECURSO DE ANLISES TEXTUAIS VINCULADAS AO VDEO, PRESENTE NO SITE DA EMISSORA NBC. O
EXEMPLO PODE SER ACESSADO NO ENDEREO: HTTP://WWW.MSNBC.MSN.COM/ID/27721638/

Todos os exemplos citados so experimentaes iniciais que apontam caminhos para a

criao de novas formas expressivas, a partir da lgica computacional. Tratam-se de
contedos audiovisuais estruturados de forma modular, os quais mais se aproximam da lgica
computacional do que, propriamente, da lgica do audiovisual tradicional. Dessa maneira,
alm de permitir a fragmentao do contedo, sua organizao em banco de dados e a
possibilidade de criao de camadas modulares sobrepostas ao arquivo de vdeo, a

90

modularidade audiovisual favorece as misturas de seus contedos, prtica que ser

investigada a seguir.

4.2 As prticas do remix

Segundo Santaella embora no requeira necessariamente a modularidade, a

remixabilidade

beneficia-se

enormemente

dela

(2008,

p.269).

Sem

dvida,

disponibilizao de samplers (amostras) possibilita uma maior mistura com outros contedos
modulares, o que gera inmeros novos exemplares, em um movimento que Manovich (2007a)
chama de remixagem,
De fato, a modularidade facilita as prticas da cultura remix, a ponto de se
consolidarem gneros especficos como, por exemplo, os AMVs - Anime Music Video que
so videoclipes montados com trechos de uma ou mais sries de desenhos animados e
videogames japoneses. So produzidos e publicados na internet por fs de anime, portanto,
no esto sob o domnio das empresas produtoras das sries. Apenas no YouTube, em uma
consulta realizada em janeiro de 2009, foram contabilizados 440.000 AMVs publicados nmero que demonstra o quo recorrente o formato tem se tornado. Assim, a propriedade
modular da lgica digital potencializa as possibilidades de apropriao e a prtica das
misturas de contedos pelo interator. Exemplos como os AMVs evidenciam as trs leis que,
segundo Andr Lemos (2006, p.52), esto na base da ciber-cultura-remix: a liberao do plo
de emisso; a onipresena da rede; e a capacidade de reconfigurao no s das mdias, mas
tambm das estruturas e prticas sociais. Sem dvida, um dos fatores mais interessante dos
AMVs a apropriao, por indivduos comuns, de contedos gerados pelas grandes
corporaes de entretenimento para a criao de outro contedo de aspecto, ao mesmo tempo,
profissional e amador.

91

A prtica do remix toma uma dimenso ainda mais complexa quando se misturam,
alm dos contedos miditicos, suas prticas, processos e linguagens. Exemplos dessa
profunda remixabilidade (MANOVICH, 2007a, p.7) em um nvel estrutural da ecologia das
mdias so os inmeros formatos resultantes da juno entre a televiso e o computador, como
as diversas webtvs, os sites de compartilhamento de vdeos, as televises para celulares, as
televises digitais, entre outros. Tais formatos podem ser considerados meios especficos e, ao
mesmo tempo, possuem traos de outros meios j consolidados. Esta nova condio miditica
denominada por Manovich de metameio, ou seja, um objeto miditico digital que usufrui
de propriedades e contedos de outros.
Enfim, a modularidade estrutural, a brevidade e a remixabilidade so caractersticas
que cada vez mais influenciam a linguagem audiovisual no ciberespao. Vrios fatores
contribuem para que a linguagem siga esse caminho, como a capacidade de compresso dos
arquivos, as formas como so armazenados, as situaes em que so acessados, o modo como
so organizados nos computadores. Percebe-se, por fim, que, aos poucos, a lgica estrutural
computacional passa a exercer forte influncia nos rumos tomados pelas prticas e linguagem
prprias ao audiovisual ciberespacial.

4.3 O vdeo e a palavra escrita nos sistemas computacionais

Observa-se, atualmente, o vertiginoso crescimento da produo de imagens, fixas e em

movimento, decorrente, principalmente, da disseminao do uso de aparelhos e cmeras
digitais. Tal fenmeno acompanhado da tambm crescente prtica de publicaes dessas
imagens em redes computacionais. As imagens passam ento a circular no ciberespao em
forma de dados codificados, reunindo-se a outros tantos dados presentes nesse ambiente.
Diante desse cenrio, atenta-se para a necessidade de elaborao de formas eficientes de

92

busca e organizao desses dados. As imagens, que no ciberespao passam a se comportar

como hipermdias, encontram-se submetidas lgica dos hyperlinks. Nesse contexto j no
possvel caracterizar a era que se anuncia como era da imagem. Afinal, como nos lembra
Santaella (2007, p.392) com o hipertexto e a hipermdia, gerados no seio do computador para
serem visualizados na tela, o que retornou triunfante foi a escritura ().
Por mais que se alardeie a sobreposio da imagem palavra escrita na cultura
contempornea, observa-se que, na realidade, o que ocorre a emergncia das palavras, de
forma ainda mais complexa e vinculada imagem. De fato, alm de se estruturarem por
linguagens de programao baseadas no sistema alfanumrico, os sistemas computacionais
atuais, em seus dispositivos de busca e organizao de dados, caminham para o uso das
relaes semnticas, de modo cada vez mais desenvolvido. Assim a imagem em movimento,
presente na forma de dados no ciberespao, adquire uma nova relao com a palavra escrita.
Em sistemas computacionais, a estruturao e a busca de contedos audiovisuais
atravs da utilizao de palavras-chave so comuns. As buscas e as relaes entre contedos
de qualquer tipo - textos, sons e imagens - so, normalmente, baseadas em tags, ou seja, em
palavras que rotulam arquivos e que facilitam suas estruturaes e interligaes. A prtica de
rotularizao est imersa no movimento, prprio da segunda gerao da internet, chamado
Web Semntica. Como o prprio termo sugere, a web semntica objetiva atribuir significado
(semntico) aos contedos na internet, para que esses contedos sejam perceptveis pelo
homem e pelo computador. Um dos recursos da Web Semntica mais usados em sistemas
computacionais o chamado metadado - forma de atribuir dados a outro dado (principal),
acrescentado informaes inteligveis, para o computador, sobre aquele dado principal. Dessa
forma, tags ou etiquetas so metadados, pois atribuem informaes adicionais a outro dado,
como, por exemplo, palavras (tags) que so vinculadas ao arquivo de vdeo publicado em um
blog, objetivando, assim, descrever o seu contedo. Derrick de Kerckhove (2008),

93

investigador das novas mdias, em seu estudo intitulado a Era dos Tags22, evidencia a
capacidade dos tags, tanto para romper com as tradicionais categorias e classificaes como,
ao mesmo tempo, possibilitar a criao de novas formas de conectividade baseadas em
contextos e necessidades especficas.
As televises presentes no ciberespao se beneficiam enormemente das relaes
semnticas estabelecidas nesse ambiente. As aes de agentes inteligentes, como os da webtv
DNAStream e do site de relacionamento YouTube, decorrem de relaes de similaridade entre
os tags vinculados aos arquivos de vdeo. Assim, a oferta de vdeos, que guardam alguma
semelhana com o tema de outro vdeo que est sendo exibido, d-se por associao
semntica, ou melhor, por rotinas algortmicas realizadas por metadados. Da mesma forma, as
buscas feitas atravs de palavras-chave ocorrem por relaes entre tags e so essenciais para a
localizao de arquivos de vdeos em bancos de dados, presentes em qualquer sistema
computacional de televiso. Ao contrrio do que ocorre com as fitas magnticas, o
armazenamento computacional de arquivos audiovisuais permite pesquis-los atravs da
descrio textual de seus contedos. Os recursos de buscas semnticas, combinados com a
modularidade de contedos audiovisuais, abrem caminho para inmeras possibilidades
narrativas televisivas como, por exemplo, a seleo, atravs de palavras-chave, de todas as
cenas em que determinado personagem aparece, facultando, assim, uma edio especial
focada nas aes desse personagem.
Tais recursos semnticos, que objetivam aperfeioar a organizao e a identificao
dos dados em ambientes computacionais, esto diretamente relacionados s capacidades
enciclopdica e procedimental do computador, j identificadas por Murray (2003), bem como
aos processos de transcodificao e automatizao, salientados por Manovich (2001). De fato,

22

Palestra proferida por Derrick de Kerckhove em 2008. udio da palestra disponvel no endereo:
http://www.utoronto.ca/mcluhan/images/Fellows/eraofthetag_DdeK_Winter2008.mp3

94

a anexao semntica possibilita a busca automtica em um universo de dados, os quais, por

sua vez, so produtos transcodificados da linguagem humana.
Mas os recursos da semntica apresentam algumas dificuldades. Como nos lembra Jan
Simons (2008), os sistemas computacionais ainda no so capazes de lidar com as sutilezas da
lngua. Polissemias, homnimos, sinnimos e categorias de palavras, por exemplo, so
fenmenos lingusticos que ocasionam confuses ao processo computacional de entendimento
das palavras. O uso da semntica em redes digitais traz consigo esses problemas. So
bastante comuns os casos em que as relaes de sentido feitas pelos programas
computacionais apresentam resultados completamente desvirtuados da inteno do interator.
Um exemplo disso a busca feita com a palavra inglesa apple. Nessa experincia, os
resultados apresentados se referem a coisas sem qualquer ligao ou correspondncia
necessria entre si, como a fruta (maa), a empresa de informtica Macintosh, a cantora pop
Fiona Apple e a construo nova-iorquina Big Apple.

4.4 Cartografias da imagem em movimento

Os estudos em Web Semntica apontam para formas cada vez mais eficientes de
organizao e identificao de dados presentes em sistemas computacionais. Contudo, ainda
se faz necessria a sistematizao de processos de indexao condizentes com a complexa
natureza das imagens em movimento. Essas se diferem do texto e da imagem fixa por se
revelarem no tempo, isto , por estarem estritamente relacionadas a sua durao temporal. No
texto, por exemplo, possvel executar buscas por palavras especficas que estejam presentes
em seu corpo. Diferentemente, a imagem em movimento exige uma identificao mais
complexa, de elementos internos a seu contedo. Dessa forma, o processo de mapeamento
audiovisual h que considerar, primordialmente, a varivel tempo.

95

Para tanto, mais uma vez, a modularidade computacional se faz til, agora, como
recurso de mapeamento e identificao, no tempo, de arquivos de vdeo. Assim, a cartografia
de objetos audiovisuais pode ser feita a partir de seus elementos sonoros ou visuais, sempre,
claro, relacionando-os com o tempo exato da execuo. Algumas experincias j foram
realizadas nesse sentido, como o caso do vdeo do juramento do presidente norte-americano
Barack Obama, presente no site da emissora de televiso NBC.
O vdeo, cuja fora expressiva centrada mais no texto falado do que na imagem, trata
do juramento proferido pelo presidente norte-americano Barak Obama. O texto de juramento
encontra-se transcrito ao lado da tela de exibio do vdeo e cada uma das palavras ali
contidas est vinculada ao tempo especfico em que foi pronunciada no vdeo. Ao selecionar
qualquer uma das palavras, o vdeo, de forma automtica, posiciona-se exatamente no
momento em que ela foi pronunciada e passa a ser executado a partir desse ponto.

FIGURA 13 RECURSO DE MAPEAMENTO DE VDEO ATRAVS DA TRANSCRIO DE SEU CONTEDO SONORO,

PRESENTE NO SITE DA EMISSORA NBC. O EXEMPLO PODE SER ACESSADO NO ENDEREO:
HTTP://WWW.MSNBC.MSN.COM/ID/27721638/

96

Esse um exemplo de mapeamento audiovisual que relaciona a palavra falada, que se

desenvolve no tempo do vdeo, palavra escrita. Trata-se de recurso eficaz para vdeos em
que a fala exerce papel fundamental no contedo. Porm, o mapeamento visual, isto , que
no passa pela palavra falada, ainda um desafio para os pesquisadores da computao.
Afinal, as imagens em movimento so de uma complexidade ainda difcil de ser cartografada.
Sem dvida, o grande volume enciclopdico dos sistemas computacionais exige a
automatizao de processos, para que relaes possam ser operadas pelo computador de
forma rpida e eficiente, sem necessidade de interferncia humana. Os recursos de busca
semntica e mapemaneto de dados apresentam-se como caminhos para a identificao eficaz
de contedos no ciberespao. E as imagens em movimento se beneficiam de tais recursos
medida que so cartografadas no tempo e nos espaos virtuais.

4.5 A recepo complexificada

Ao observar as situaes de recepo das televises no ciberespao, percebe-se que

ela se d de modo mais complexo que o da televiso tradicional. Nessa, os fatores dispersivos
esto no ambiente externo ao aparelho, como as interferncias domsticas. J na recepo dos
dispositivos digitais e em rede, elementos de trs ambientes concorrem, simultaneamente,
para a disperso, como se demonstra a seguir:
Assim como ocorre na televiso tradicional, as circunstncias de recepo do contedo
audiovisual veiculado por dispositivos computacionais so suscetveis de interferncias
externas. Com efeito, essa recepo pode se dar em espaos domsticos, na rua ou em
trnsito, j que no h exatamente um lugar ou situao mais usual para a recepo das
televises digitais e em rede.

97

O segundo fator de disperso se refere diretamente multifuncionalidade dos

aparelhos e, por isso, estritamente relacionado ao seu hardware. O computador, o celular, o
aparelho multimdia e mesmo a televiso digital so mquinas computacionais que executam
funes diversas. O contedo televisivo exibido em tais aparelhos concorre com um universo
de outras possibilidades. comum a execuo, pelo interator, de aes concomitantes
proporcionadas pelo mesmo aparelho, como: assistir a vdeos, consultar emails, telefonar,
ouvir msica, consultar agendas eletrnicas, organizar arquivos, estar constantemente
conectado a redes sociais, entre outros.
Por fim, no terceiro nvel, a disperso se completa no interior do processo receptivo,
no software, e se relaciona diretamente com a hipermediao das telas. A interface visual das
telas das televises ciberespaciais, como se viu, extremamente hipermediada: links e botes
dividem a tela com a janela de exibio do vdeo. A ateno do interator , assim, disputada
pelo vdeo e por outros recursos disponibilizados pelo software, como o acesso a informaes
relevantes e a contedos relacionados, a adio de comentrios, entre outros. A oferta de
menus, com vrios outros contedos relacionados, como ocorre no YouTube e em webtvs,
colocada diante do campo de viso do interator, propicia-lhe o hbito de seguir as sugestes
do software, assistindo a um vdeo depois do outro. Alm disso, h de se acrescentar um
quarto nvel de disperso nas telas da TV digital. A alta resoluo e a conseqente maior
profundidade de campo da imagem tornam visveis detalhes, que antes passavam
despercebidos pela tela reticulada da imagem eletrnica. Dessa forma comum, quando se
assiste, por exemplo, a programas de auditrio em TVs digitais, ter-se a ateno desviada do
apresentador para integrantes da platia que esto conversando, ou, simplesmente,
surpreender-se com o olhar deriva, navegando pelos detalhes de um cenrio. Na TV
tradicional, o primeiro plano garantia para si a ateno do telespctador; na TV digital, uma
camada de planos ntidos disputa o olhar do interator, desviando sua ateno da ao principal
da cena.

98

Conclui-se, portanto, que, na maioria dos casos, a ateno do sujeito que assiste a um
contedo audiovisual no ciberespao extremamente dispersa, vacilante, processando-se de
forma muito mais complexa, na medida em que envolve caractersticas do ambiente externo
ao aparelho, de seu hardware, de seu software e at mesmo da alta resoluo da imagem,
como ocorre na TV digital.

4.6 Novas prticas

Dentre as transformaes decorrentes da presena de modelos televisivos em sistemas

computacionais, destacam-se os usos e prticas exercidos por seus interatores. Com efeito, a
relao entre o sujeito comum e o contedo audiovisual ganha novos significados. Os
computadores so mquinas atravs das quais tanto se produzem como se exibem os
contedos. As prticas de recepo e de produo digitais se confundem. A produo, antes
sob o domnio das empresas de comunicao, pulveriza-se tambm nas mos de pequenos e
numerosos produtores amadores. Para usar uma expresso da rede social YouTube, qualquer
usurio, atravs das facilidades tcnicas de produo e publicao de contedos audiovisuais,
pode ser tornar um broadcaster. De fato, a prtica de compartilhamento de vdeos em sites,
como o YouTube, foi impulsionada por vrios fatores recentes. Ressaltam-se, entre esses
fatores, o barateamento e conseqente disseminao de cmeras filmadoras e fotogrficas em
aparelhos portteis, inclusive no celular, como tambm, a simplificao de programas de
edio e manipulao audiovisuais e, portanto, o mais fcil acesso a eles. A tudo isso, somase ainda o crescente acesso banda larga de internet. Para Manovich (2008. p.33), se durante
os anos de 1990 a internet era um espao primordialmente destinado a publicao de
contedos profissionais, desde 2000 ela progressivamente vem se tornando o espao para
comunicao entre usurios comuns.

99

O YouTube , sem dvida, o site de compartilhamento de contedo audiovisual mais

popular da atualidade. Cerca de 58%23 dos vdeos vistos na internet, no ano de 2007, foram
acessados atravs do YouTube e mais de 200.00024 novos vdeos so publicados no site todos
os dias. Porm, a idia de que todo usurio tenha se tornado um produtor de contedo
original, que a princpio os dados parecem sugerir, pode no ser verdade. De acordo com
estatsticas, apenas de 0.5 a 1.5% dos usurios dos mais populares sites de redes sociais, como
o Flickr, o YouTube e o Wikipedia, contribuem com contedos prprios, originais (Manovich,
2008). O restante das produes elaborado a partir de contedos j prontos, mediante
apropriao de produes profissionais programas de televiso, filmes, obras de arte, livros,
comerciais, jornais, msicas, videoclipes, etc ou mesmo de produes amadoras de outros
usurios.
Antes mesmo do advento do digital, Martn-Barbero (1997) e outros autores latinoamericanos j atentavam para as possibilidades de re-elaborao dos discursos dos meios
pelos indivduos. Isso, de certa forma, desmistifica o poder onipresente da mdia e revela as
possibilidades de ao e no apenas de reao no processo de recepo, seja em novas ou
antigas mdias. Contudo, a re-elaborao no universo digital, pela ao do indivduo comum,
apresenta peculiaridades relevantes.
O YouTube, fundado em 2005, rapidamente popularizou o compartilhamento de vdeo,
o qual se tornou um dos mais importantes recursos da cultura da internet. O sucesso da rede
social de compartilhamento de vdeo, cada vez maior, revela formas de interao de seus
usurios e os contedos publicados. Dentre os usos e prticas dos interatores no YouTube
destacam-se dois movimentos:

23

Fonte: startupreview in http://www.startup-review.com/blog/youtube-case-study-widget-marketing-comes-ofage.php

24

Fonte: Digital Ethnography in http://ksudigg.wetpaint.com/page/YouTube+Statistics

100

[1] a apropriao de contedos e, a partir deles, a gerao de outros;

[2] as conversaes materializadas em forma de texto ou vdeo que se instauram, acerca
dos

vdeos

publicados,

fenmeno

esse

chamado

por

Manovich

de

media

conversations(2008, p.41).

4.6.1 Apropriaes videogrficas

A prtica das apropriaes videogrficas no depende diretamente da condio digital,

mas beneficia-se, de modo extraordinrio, da modularidade das mdias digitais. Como j
explicado anteriormente, os produtos da cultura humana presentes em sistemas
computacionais so transcodificados em dados fragmentados, passveis de manipulaco.
Manovich (2001) nos lembra que, enquanto a modularizao pr-computacional levava
repetio, a ps-computacional produz diversidade ilimitada. As estatsticas demonstram que
o enorme volume de produes individuais, presentes em redes de compartilhamento de
vdeos na internet, refere-se mais s prticas de apropriao e de remix do que, propriamente,
produo original de contedos.

Como demonstra Manovich (2008), essa espcie de

ruminao criativa dos produtos da cultura de massa, que realizada pelo indivduo comum
atravs das tecnologias digitais, muito se assemelha ao que Michel De Certau (1984) nomeou
como tticas das prticas do cotidiano.
De Certau distingue dois tipos de prticas nas relaes entre os indivduos comuns e
os mecanismos de poder e produo: as tticas e as estratgias. As primeiras se referem s
formas pelas quais os indivduos se apropriam da cultura de massa para subvert-la e torn-la
prpria. Atalhos, customizaes de produtos, bricolagens, usos e hbitos prprios, por
exemplo, so tticas para apropriao de sistemas pr-estabelecidos por instituies, a fim de
modific-los e torn-los habitveis. As estratgias, por sua vez, so os recursos usados pelas
instituies e estruturas de poder, para moldar o comportamento e as aes de grupos. So

101

como ditames expedidos pelas instituies, de forma generalizada e estratgica, com o

objetivo de sistematizar a ordem pblica e garantir o consumo das massas. So exemplos de
estratgia, a organizao espacial das cidades com suas placas e vias de trnsito e mesmo as
formas massificadas de produo de bens de consumo.
As apropriaes de contedos por indivduos comuns, atravs da prtica do contedo
gerado pelo usurio , como ocorre no YouTube, so tticas de sujeitos contemporneos
imersos na cultura digital. O crescente registro de situaes particulares em fotos e cmeras
filmadoras, a posterior publicao dessas imagens na internet, bem como, a produo de
vdeos que se apropriam de produtos da cultura de massa so formas de tornar os sistemas de
comunicao habitveis, isto , customizados por hbitos e re-montagens pessoais dos
indivduos.
Um exemplo de apropriao individual de produtos da cultura de massa, ou ttica
miditica, segundo o conceito de De Certau (1984), o vdeo brasileiro CONFUSO na
Sesso da Tarde25, publicado em 2006 no YouTube. O vdeo, com durao de menos de 3
minutos, um remix de 37 trechos de chamadas televisivas para o programa Sesso da
Tarde, da maior emissora brasileira de televiso a Rede Globo. O autor do vdeo, que se
identifica como mdiawork, seleciona apenas as cenas dos VTs em que o locutor pronuncia a
palavra confuso e realiza uma edio que evidencia o quanto as chamadas da Sesso da
Tarde (que na maioria das vezes se constitui de filmes norte-americanos) so repetitivas e
pouco criativas. A locuo do vdeo formada pela colagem de outras locues dos VTs, nas
quais sempre pronunciada a palavra confuso. Entre algumas dezenas de outras
combinaes com a palavra confuso encontram-se na colagem, por exemplo: eles vo se
meter em confuso; vai ter muita confuso; uma confuso sem tamanho; o rei da confuso;
em ritmo de confuso; uma tremenda confuso; aprontar altas confuses; pura confuso;
uma confuso atrs da outra; as maiores confuses; a confuso est formada. Dessa maneira,
25

http://www.youtube.com/watch?v=xEGxWJqvG5A

102

o vdeo constitui uma criativa apropriao individual de produtos da cultura de massa que,
atravs da re-montagem subversiva do material, revela outros sentidos. Logo, seguindo o
conceito de De Certau (1984), a apropriao dos VTs da emissora Rede Globo uma ttica
individual de subverso crtica a produtos da cultura de massa.

FIGURA 14 - TELA DO SITE YOUTUBE NA QUAL EXIBIDO O VDEO CONFUSO NA SESSO DA TARDE.

Atualmente, porm, como bem observa Manovich (2008, p. 37), estratgias e tticas
esto se confundindo e cada vez mais exercem funes reversas. A prtica do contedo
gerado pelo usurio alimentada e sistematizada por estratgias mercadolgicas de grandes
empresas de entretenimento, como o prprio YouTube. As tticas do indivduo comum, em
seu cotidiano digital, no s se transformam em estratgias de mercado, como tambm so
incentivadas e consolidadas pelas plataformas miditicas computacionais. As redes sociais
digitais, por exemplo, tm como caractersticas primordiais a personalizao e a customizao
de perfis, contedos e relaes entre usurios. Prticas que antes integravam o universo da
subverso so hoje sistematizadas, como, por exemplo, a oferta de armazenamento ilimitado,
para as produes de usurios e a possibilidade de apropriaes mais abrangentes, como a

103

abertura do cdigo de programao, para que seja modificado.

A lgica das tticas

transforma-se em estratgia de negcio para as grandes empresas de entretenimento,

transformando a subverso ao sistema em estratgia comercial. Usos e prticas subversivos,
que antes eram efmeros e transitrios, tornam-se sistematizados e organizados por estruturas
de poder.
Voltando CONFUSO na Sesso da Tarde, exemplo de edio no oficial de
material audiovisual da emissora Rede Globo, h de se ressaltar que - embora se trate de obra
executada atravs de programas criados por grandes fabricantes de softwares e hospedado no
YouTube, site pertencente a mais poderosa empresa da internet da atualidade, o Google - tal
vdeo, bem como outros que utilizam materiais alheios e se fazem presentes na rede,
constituem apropriaes criativas de indivduos comuns

que, amparados em recursos

estratgicos oferecidos pelo sistema, produzem obras de carter crtico e subversivo em

relao ao mainstream cultural e exercem, de forma pessoal, suas prticas tticas do cotidiano
miditico.

4.6.2 Conversaes miditicas

Outra prtica que se torna comum entre usurios do YouTube o video response publicao de vdeos em resposta a outros. Trata-se de uma forma de conversao mediada,
na qual os usurios estabelecem contato entre si, atravs de seus vdeos e amparados por uma
rede social ciberespacial. Os vdeos respostas so normalmente vinculados a outros pela
relao intertextual, isto , por algum tipo de dilogo existente entre eles. Dentre os vdeos
respostas comum encontrar pardias, dilogos, opinies, elogios, imitaes, ou mesmo
vdeos que apenas tentam aproveitar a popularidade de outros. A vinculao de um vdeo
como resposta a outro configura, em princpio, uma forma de conversao entre os interatores
autores dos vdeos. No entanto, essa conversao acompanhada, no s pelos dois

104

interlocutores, mas tambm por qualquer interator que tenha acesso pgina em que se
encontram os vdeos.
A conversao videogrfica , assim, uma forma de interao mediada entre
interlocutores. E a interao mediada, por sua vez, aqui entendida como aquela que implica
o uso de um meio tcnico papel, fios eltricos, ondas eletromagnticas, etc e que
possibilita a transmisso de informao e contedo simblico para indivduos situados
remotamente no espao, no tempo, ou em ambos (THOMPSON, 1998, p.78). Portanto, a
interao que ocorre no ciberespao ou seja, mediada por aparatos tcnicos, como o
computador distingue-se primordialmente da interao face a face, por envolver indivduos
situados em tempos e espaos diferentes.
Conversar sobre e atravs de vdeos no ciberespao uma ttica comunicativa de
indivduos comuns e, ao mesmo tempo, uma estratgia comercial utilizada pelo site YouTube,
com o objetivo de aumentar o trfego de dados e o nmero de usurios. A ambivalncia de tal
prtica reside no fato de que ela , por um lado, manifestao de apropriao individual de
meios de produo para gerar conversaes e, por outro, estratgia mercadolgica de grandes
corporaes para aumentar a circulao de seus produtos.
Em princpio, a prtica dos vdeos repostas aproxima-se da idia de dilogo miditico,
no qual as mensagens so produzidas pelos interlocutores envolvidos. Porm, como
argumenta Jessie Stone26 , deve-se ter cautela na avaliao das declaraes videogrficas
presentes no YouTube (e nelas se incluem as vdeos respostas), pois o tom em que so criadas
mais se assemelha a discursos do que a dilogos.
"Conversation" is one way, delayed, or nonexistent (perhaps more a series of "speech acts"
not a typical "conversation" (STONE, Jessie Site Digital Ethnographysite, 2008)

26

Pesquisadora do grupo Digital Ethnography:

http://ksudigg.wetpaint.com/page/YouTube+Communication+Structures

105

De fato, as interaes mediadas pelo site YouTube no podem ser consideradas

conversaes tpicas, pois no ocorrem em tempo real e no possibilitam o contato face-aface. Dessa maneira, antes de serem publicados, os vdeos podem ser preparados, roteirizados,
editados, etc. Alm disso, durante a gravao, o discurso no feito face-a-face com o
interlocutor, mas, sim, face-a-cmera, o que torna a interao mais descomprometida. Afinal,
no processo de interao mediada pela cmera no ocorre o que Levinas (2004) to
propriamente denomina de epifania do rosto, ou seja, o comprometimento e a cumplicidade
que se estabelece entre interlocutores, atravs do reconhecimento, desencadeado pela face, da
humanidade do outro. Com efeito, o rosto mediado adquire certa distncia tica e psicolgica,
na medida em que se torna uma representao suportada em um aparato tcnico e, assim, no
carrega consigo o mesmo comprometimento do rosto propriamente dito. Contudo, o relativo
descomprometimento das interaes videogrficas ciberespaciais confere-lhes leveza e
fluidez, em suas relaes.
Um exemplo de conversaes atravs de vdeos respostas Because of YouTube27.
Publicado no YouTube em 28 de dezembro de 2008, o vdeo, criado e protagonizado por um
jovem irlands, foi assistido mais de 340 mil vezes no seu primeiro ms e, at o dia 03 de
fevereiro de 2009, detinha 175 vdeos respostas. Because of YouTube tem durao de quase 3
minutos e consiste em atuaes do jovem em frente a sua cmera, intercalas com letreiros que
dizem o que mudou em sua vida por causa do YouTube. Entres as frases inseridas, esto, por
exemplo: por causa do YouTube eu visitei 4 pases, vi 1.000 rostos e ganhei auto confiana
para atuar; por causa do YouTube, agora tenho meu prprio programa de TV; entre outras. O
ltimo letreiro um convite para que outras pessoas, que assistiram a seu vdeo, publiquem
vdeos respostas para contar o que aconteceu em suas vidas por causa do YouTube.

27

http://www.youtube.com/watch?v=ynwyLOi8IkE

106

FIGURA 15 VDEO BECAUSE YOUTUBE E SEUS VDEOS RESPOSTAS PUBLICADOS NO SITE YOUTUBE, DEZEMBRO DE
2008.

O vdeo Because of YouTube funciona, pois, como um convite para que se inicie uma
conversa, atravs de vdeos, sobre a influncia do YouTube na vida de seus usurios. As
respostas ao chamado vm, na maior parte, de outros jovens, que atravs de suas cmeras
portteis, gravam depoimentos sobre suas relaes com o site. Os comentrios escritos so,
tambm, formas de interao mediada. Neles, os usurios que produziram vdeos respostas,
bem como aqueles que simplesmente assistiram ao vdeo, deixam comentrios, perguntas e

107

sugestes. Naturalmente, nem todos os vdeos e comentrios textuais so simpticos ao vdeo

principal, como aqueles que tecem crticas gerao de jovens que, trancados em seus
quartos, convivem mais com pessoas virtuais que reais. A grande capacidade de
armazenamento de dados do YouTube permite que todas as conversaes ocorridas no site
sejam instantaneamente arquivadas e possam ser consultadas por qualquer usurio.
Vale lembrar que ambos os movimentos de interao entre pblicos e contedos tm
precedentes e, portanto, no so fenmenos exclusivos da condio digital. A apropriao de
contedos para gerar outros bastante comum nas prticas de intertextualidade literria, como
as parfrases, pastiches e pardias. A prtica do remix resgata procedimentos de movimentos
prprios do modernismo tardio, como a colagem, o dad, o grafite, o mail art, a foto
montagem, e a arte processual. As conversaes atravs de contedos, por sua vez, tambm
podem ser identificadas, por exemplo, na prtica do repente e da peleja nordestina, bem como
nos vrios formatos de direito de resposta garantido pela lei a quem sofre acusaes atravs
de meios pblicos de comunicao. Porm, as prticas de apropriao e as conversaes
miditicas presentes no YouTube adquirem um novo carter, ao mesmo tempo massivo, j que
so cada vez mais recorrentes, e pessoal, j que so executadas de forma personalizada. Alm
disso, so aes constituintes de uma crescente cultura digital, que se instaura atravs do uso
de plataformas computacionais, tanto na produo quanto na exibio de contedos.

4.7 O carter participativo das televises ciberespaciais

Ao habitar o ciberespao, o contedo televisivo, como demonstrado, adquire status de

hipermdia, isto , passa a ser constitudo de dados, que so transcodificaes de textos,
imagens e sons de toda espcie em um nico ambiente de informao digital. A hipermdia,
por sua vez, traz consigo caractersticas prprias como as j identificadas por Murray (2003) e
Manovich (2001): variabilidade, modularidade, automatismo, espacialidade, capacidade

108

enciclopdica e procedimental e, por fim, como que potencializada por todas as anteriores, a
capacidade participativa que proporciona.
De fato, a interao atravs de sistemas computacionais demanda o maior
agenciamento do sujeito. As novas mdias, em especial as televises presentes no ciberespao,
adquirem prticas e linguagens prprias do universo ldico, proporcionando uma posio
cada vez mais participativa a seus usurios, que assim mudam seu perfil, na medida em que
aprendem a interagir, por meio de aes participativas, como num jogo (SANTAELLA,
2007 p.294). Tal agenciamento do usurio transforma-o em interator, pois ele convidado a
tomar decises e fazer escolhas a todo o momento, como, por exemplo: na escolha dos
percursos de navegao, na busca e escolha de contedos, no acesso a informaes adicionais,
no envio de comentrios e at mesmo de contedos. A relao entre o sujeito e a mquina
computacional complexa e rica em possibilidades, sendo certo que o carter participativo
das novas mdias torna-as mais ldicas do que contemplativas.
Potencializada tambm pelo carter procedimental e enciclopdico das mdias digitais,
a juno de computador e televiso oferece uma mirade de possibilidades narrativas, de
propores cada vez maiores e mais complexas. Alm disso, por serem procedimentais, os
programas respondem interao, permitindo, por exemplo, a explorao individual de
contedos.

Fatores primordialmente encontrados em universos ldicos, como a relao

participativa, a agncia individual, a escolha estratgica de caminhos, passam tambm a

pertencer linguagem das novas mdias audiovisuais. Observa-se um movimento de
hibridizao de prticas, processos e linguagens do jogo e da televiso, que so intensificados
pelas propriedades computacionais das plataformas digitais. De tal movimento decorrem
criativas experincias televisivas que sero analisadas a seguir.

109

4.7.1 Search Opera

Aos poucos, a indstria de entretenimento abandona a idia de que o universo digital

um novo canal de entrega de contedos das mdias tradicionais, para enxergar possibilidades
expressivas intrnsecas aos novos meios. Janet Murray (2003), j previa novas possibilidades
para as narrativas digitais, atravs do que chama de arquivos hiperseriados:
Preenchendo as lacunas da narrativa dramtica espaos vazios que
impedem que os espectadores acreditem totalmente nos personagens e
apresentando situaes que no se resolvem dentro dos ritmos das sries de
televiso, o arquivo hiperseriado poderia estender a melodramtica fico
televisiva a um universo narrativo mais complexo. (MURRAY, 2003. p.
239)

De acordo com a autora, quanto mais o novo meio digital se liga televiso, maior a
probabilidade de que sua principal forma narrativa seja o drama seriado. Assim, o carter
ldico latente nas novas mdias comea a ser explorado em algumas experincias pontuais,
como os seriados televisivos concebidos nos moldes dos chamados ARGs - alternate reality
games. Tratam-se de narrativas que renem aspectos ldicos aos diversos meios de
comunicao, resultando em uma espcie de seriado televisivo jogvel que, de fato, envolve
tanto o universo fictcio quanto aes do interator no mundo real.
O seriado televisivo ReGENESIS28, criado em 2004 pela empresa de entretenimento
canadense XenophileMedia29, um exemplo de ARG integrado televiso. A srie,
primordialmente acompanhada atravs da televiso, complementa sua trama com o uso de
outras plataformas de comunicao. O pblico acompanha as histrias dos personagens da
narrativa atravs dos episdios televisionados e, tambm, atravs de outras fontes de
informao como sites, blogs, SMS, telefones, pginas de redes sociais, vdeos extras
(acessveis via internet e aparelhos celulares) e at mesmo lugares fsicos. Dessa maneira,
possvel seguir instncias da vida dos personagens que no foram desenvolvidas na verso

28
29

http://www.regenesistv.com
http://www.xenophile.ca

110

televisionada e, assim, acrescentar dados trama. Tais recursos adicionais so como uma
extenso dos dilogos e aes dramticas, tornando o enredo mais rico e passvel de ser
explorado. Em ReGENESIS, a unio do drama televisivo com as narrativas interativas
transforma os espectadores em investigadores, que procuram pistas e fazem contato direto
com os personagens da srie. As aes e contribuies dos interatores so incorporadas aos
episdios, gerando uma enorme expectativa entre os participantes desse jogo-novela. De fato,
como afirma Murray (2003 p. 50) quando o autor expande a histria para incluir nela
mltiplas possibilidades, o leitor adquire um papel mais ativo.
A adaptao de um mesmo contedo para vrias plataformas - fenmeno atualmente
denominado pelo mercado de cross media - evidencia sua variabilidade, propriedade essa
selecionada por Manovich (2001) como um dos princpios das novas mdias digitais e que, no
hiperseriado, ganha status de linguagem. A narrativa televisiva, nesses moldes, expande-se do
aparelho televisivo para outras plataformas, resultando no enriquecimento e na
complexificao do enredo, na medida em que viabiliza grande variedade de perspectivas e
sensibilidades, para apreenso de uma mesma histria. A ordem pela qual as informaes so
desveladas, os vrios suportes em que os contedos so recebidos, bem como o tempo
despendido na procura de pistas pelo espectador/jogador proporcionam experincias
individuais de fruio de uma mesma histria. Tais prticas e linguagens extensivas dos
hiperseriados tambm evidenciam a potencialidade espacial do mundo virtual, j que esse
torna-se to rico, vasto e complexo quanto o mundo fsico real.
A partir do hiperseriado acima analisado, pode-se pensar o universo de possibilidades
narrativas que a organizao complexa do computador viabilizaria a gneros da televiso
como: novelas, programas jornalsticos, seriados, entre outros. Nos programas de jornalismo,
por exemplo, seria possvel acessar informaes de servios como telefones, endereos, ou
mesmo entrar diretamente em pginas da internet a partir do aparelho televisivo. Entrevistas
adicionais poderiam ser vinculadas a matrias jornalsticas, para quem tivesse interesse nelas,

111

assim como, matrias veiculadas anteriormente sobre o tema em pauta poderiam ser buscadas
no sistema, de modo que aquele que assistisse reportagem pudesse melhor acompanhar o
desenrolar do fato. As novelas e seriados, como j observado, apresentariam um universo de
possibilidades narrativas participativas tal que os tornariam ainda mais complexos e ricos que
a realidade.
Vale lembrar que tais experincias narrativas participativas so direcionadas
gerao que cresceu imersa no mundo computacional, bastante familiarizada com a
linguagem dos games e com grande apetite por histrias participativas que ofeream uma
imerso mais completa, uma agncia mais satisfatria e um envolvimento mais prolongado
dentro de um mundo caleidoscpico. (MURRAY, 2003, p. 235). Para tal pblico, j
acostumado com o universo de possibilidades dos sistemas computacionais, a linguagem
tradicional da teledramaturgia e dos filmes pode parecer excessivamente limitadora.
De fato, possibilidades narrativas da televiso em sistemas computacionais so
potencializadas e complexificadas por todas as propriedades, j identificadas por Murray
(2003) e Manovich (2001). Assim que experincias so essenciais para explorar e descobrir
formas expressivas que aproveitem toda a potencializada proporcionada pelos sistemas
computacionais.

112

CONCLUSO

Longe de profetizar o fim ou a ressurreio da televiso, esta pesquisa lanou um

olhar analtico ao que hoje se apresenta como televiso no ciberespao, ciente de estar diante
de lgicas latentes, amparadas pela condio computacional. Dessa maneira, suas anlises
foram desenvolvidas em direo a questes relacionadas com a especificidade televisiva nesse
novo ambiente, objetivando, principalmente,

identificar caractersticas prprias de tais

televises.
Naturalmente, as atuais transformaes televisivas despertam especulaes e
expectativas que, como nos lembram as obras de fico cientfica analisadas, pouco
correspondem ao real significado das transformaes tecnolgicas. Essas projees so, na
verdade, discursos da novidade que, como nos explica Dubois (2004), transformam um
perodo de transio em exagerada ostentao de uma inteno revolucionria. O captulo
primeiro, portanto, introduziu a inteno da pesquisa, qual seja, a de questionar o que se
espera da televiso do futuro, de forma a se precaver de concepes equivocadas sobre o
significado da presena da televiso no ciberespao.
No segundo captulo, procedeu-se a uma breve contextualizao, no campo terico, do
atual momento da televiso, concluindo-se que o perodo profetizado como era ps-televisiva
mais se revela como momento de experimentaes televisivas de que propriamente de seu
fim. Mostrou-se que a televiso, desde suas primeiras manifestaes, sempre sofreu
transformaes diversas em seus planos tcnicos, estticos, sociais e culturais e que as
definies de especificidades televisivas, sempre provisrias, denunciam a instabilidade de
um meio que se expande e se complexifica, ainda mais, ao adentrar o ciberespao. Foram
tambm abordadas, periodizaes diversas, desenvolvidas por estudiosos do meio, com o
intuito de sistematizar as transformaes televisivas e suas fases. As concepes de
convergncia das formas expressivas, bem como as teorias da reformulao entre os meios

113

foram essenciais para situar as atuais transformaes da televiso, permitindo categorizar os

formatos derivados da sua juno com o computador como metameios.
No ciberespao, as especificidades televisivas se encontram ainda mais diludas pelo
cdigo binrio. O terceiro captulo mostrou que, ao se misturar ao computador, a televiso
reformulada e materializada em mltiplos modelos, os quais, aos poucos, experimentam
linguagens, processos e prticas do universo computacional. Como bem lembra Janet Murray
(2003), ao surgirem, as novas formas expressivas passam por uma fase incunbula,
caracterizada pela transio e pela transformao constante. E, nessa fase, experincias so
primordiais para o desenvolvimento das propriedades intrnsecas a essas novas formas. As
anlises de formatos televisivos na internet (como webtvs e redes sociais) e da TV digital
evidenciaram as reformulaes iniciais da televiso em sistemas computacionais, permitindo
demonstrar formulaes aditivas de novas formas expressivas que comeam a esboar
caractersticas prprias.
O captulo quarto foi dedicado identificao de elementos intrnsecos ao processo de
mediao da televiso no ciberespao, evidenciando as propriedades das mdias digitais j
sistematizadas por Lev Manovich (2001) e Janet Murray (2003). Dessa maneira,
investigaram-se manifestaes televisivas, que, nos sistemas computacionais, so elevadas ao
o status de hipermdia. Atravs da anlise de exemplos da televiso na internet e da TV
digital, o estudo procedeu ao mapeamento de caractersticas prprias das televises que se
tornaram programveis.
Mediante aquelas investigaes do ltimo captulo, o trabalho alcanou seus frutos, os
quais se resumem na identificao de:

. uma esttica modular da televiso ciberespacial, em suas instncias estruturais e formais,

que potencializa as prticas do remix e conferem aos arquivos audiovisuais uma espessura
informacional passvel de intervenes criativas;

114

. processos complexos de busca e inter-relaes dos contedos audiovisuais que, em sistemas

computacionais, so beneficiados pela relao semntica entre os arquivos e a palavra escrita;
. tcnicas de cartografia do audiovisual, baseadas no tempo, que so possibilitadas pela
programabilidade e automatizao dos sistemas digitais;
. a complexificao da

recepo televisiva, que

decorrem das influncias de camadas

relativas ao hardware e ao software dos sistemas computacionais.

. novas praticas de apropriaes videogrficas e de vdeos respostas, potencializadas pelo
carter procedimental e participativo das televises ciberespaciais.
. o carter ldico e participativo das televises computadorizadas, evidenciado pelos
programas televisivos elaborados nos moldes dos ARGs.
Cada uma das caractersticas identificadas apontam caminhos para pesquisas futuras,
dedicadas ao aprofundamento em tais questes relacionadas mediao cibertelevisva.
Por fim vale registrar que, ao observar as atuais transformaes televisivas, percebe-se
o fenmeno para o qual Santaella (2007, p.210) j havia alertado: as tecnologias vo
mudando, as linguagens sonham com a eternidade. E a televiso, que adquire novas
propriedades, segue sua funo de mquina semitica, qual seja, a de estender a capacidade
humana de produzir linguagens. Infinitas possibilidades de produo expressiva televisiva
sempre estaro a se misturar e a povoar nossa realidade cotidiana e ficcional. Afinal, o real
inexaurvel.

116

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