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So Paulo
2010
Universidade de So Paulo
Escola de Comunicaes e Artes
Departamento de Artes Cnicas
Dissertao apresentada
Escola de Comunicao e
Artes da Universidade de
So Paulo, como um dos
requisitos para a obteno
do ttulo de Mestre em
Artes Cnicas.
Orientadora: Elisabeth
Silva Lopes.
So Paulo
2010
FOLHA DE APROVAO
Maria Helena Hespanhol Chira
Variaes do mesmo tema: A improvisao na criao do ator performativo
Aprovado em:
Banca examinadora
Agradecimentos
A Beth Lopes, que orientou no s esse trabalho, mas minha formao
artstica e acadmica, direcionando sabiamente vrias de minhas primeiras
escolhas estticas e intelectuais;
quando comeam os ensaios e voc tem de articular o nvel verbal com vrios
outros nveis que nunca lhe ocorreu coordenar de modo consciente fora do
palco. Existem os espaos relativos entre objetos, os outros atores e a platia,
existe sua atitude corporal (), e existe o cerne difano da arte de atuar, que
o nexo problemtico entre o que voc sente, pensa e expressa em cena. No
h modo objetivo de avaliar a qualidade desse nexo, que todas as tcnicas e
escolas de interpretao tentam fomentar a sua maneira.
Resumo
A pesquisa aqui desenvolvida tem como foco de trabalho a improvisao no
contexto do ator performativo, abrangendo sua trajetria desde a criao at a
recepo. A fim de explorar esse universo, foi desenhado um percurso baseado na
pessoalidade de quem escreve: uma atriz que vive a realidade de ser tambm uma
criadora, e se confronta com questes de ordem prtica nessa relao. Portanto, essa
pesquisa percorre um caminho em espiral, onde a prtica estimula a teorizao, e
vice-versa.
O pensamento desenvolvido discorre sobre o ator performativo, pois falamos
de criao no contexto da performatividade, principalmente sob o ponto de vista de
Josette Fral. As fontes utilizadas a fim de contextualizar a pesquisa so sempre
voltadas figura do ator, e pensadas atravs dele. Portanto, todo o material coletado
foi horizontalizado nesse sentido, para que fosse possvel fazer um recorte diante de
tantos conceitos que tentam esmiuar a realidade do teatro contemporneo e seus
procedimentos criativos.
O processo de criao do ator se d, aqui, pelo vis da recepo. Ao pensar
no ator performativo, vislumbra-se ento a possibilidade de, de forma subjetiva,
introjetar as duas figuras criador e receptor - no mesmo ser, criando assim um ator
que contm dentro de si a figura do receptor, que o impele a criar e a refletir sobre
sua criao simultaneamente. Esse estado de criao questiona o ator segundo a
certa vivacidade necessria ao teatro e uma conscientizao diante do seu trabalho
e dos seus percursos criativos.
Como base da improvisao enquanto ferramenta de criao nesse contexto, a
teoria utilizada como parmetro a dos viewpoints, desenvolvida por Anne Bogart e
Tina Landau, que tem conexo imediata com a pesquisa, j que parte de princpios
concretos de variao de determinada estrutura cnica, visando organicidade dos
movimentos e a concentrao do criador em algo palpvel, fsico e dinmico.
Ao trabalho terico, se mistura uma pesquisa minuciosa em cima dos cadernos
de anotaes de quatro anos de ensaios com um ncleo estvel da Cia. de Teatro em
Quadrinhos, dirigida por Beth Lopes, fonte primria das indagaes aqui propostas.
Essas anotaes aparecem inseridas no trabalho como fontes ou fins de muitas
questes, e conectam novamente a teoria a uma prtica, j que se fala em criao do
ator o tempo todo.
5
No sentido de exemplificar mais uma vez essa relao prtico-terica, concluise com uma reflexo acerca da montagem de um espetculo desse perodo,
(a)tentados (originalmente Attempts on her life, de Martin Crimp), destacando suas
congruncias com as teorias e questionamentos desenvolvidos ao longo de toda a
pesquisa.
Abstract
The research that is developed here is focused on improvisation in the
context of the performative actor, covering its history from creation to reception.
In order to explore this universe, it designed a course based on the personality
of this writer: an actress who lives the reality of being also a creator, and is
confronted with the practical issues in this relationship. Therefore, this research
goes a spiral path, where the practice encourages theorizing, and also the
reverse.
The thought developed discusses the "performative actor", because we
speak of creation in the context of performativity, particularly from the
perspective of Josette Feral. The sources, used in order to contextualize the
study, are always focused on the figure of the actor, and they are thought
through that figure. Therefore, all the collected material has been horizontalized
accordingly to this, so we could make an indentation of so many concepts that
attempt to scrutinize the reality of contemporary theater and its creative
procedures.
The creative process of the actor is given, here, through the reception.
When thinking about the performative actor, it is foreseeable then the possibility
of, in a subjective way, to introjetct the two figures - the creator and receiver in
a the same being, thus creating an actor that contains within itself the figure of
the receiver, which drives him to create and to reflect on their creation
simultaneously. This "state" of creation asks to the actor about certain
necessary "liveliness" to the theater and also about an awareness of its work
and its creative paths.
Improvisation is a tool for creating this context, and the theory used is the
viewpoints one, developed by Anne Bogart and Tina Landau, who have
immediate connection with this research, as soon they part of concrete
principles of variation of certain scenic structure, aiming at an organic
movement and a concentration of the creator into something tangible, physical
and dynamic.
Sumrio
Introduo .10
1. Criao e Recepo no processo do ator performativo
1.1. O ator performativo .13
1.1.1 Jossete Fral e o teatro performativo .13
1.1.1.1. A performance art e a performatividade.17
1.1.1.2. Entre a pulso e a mscara.20
1.1.2. Hans- Thies Lehman e o teatro ps-dramtico .24
1.1.2.1. O teatro e a performance .27
1.2.
1.3.
2. A Improvisao em cena
2.1. O campo da improvisao .55
2.1.1. O jogo .59
2.1.2. Os viewpoints .63
2.2. (a)tentados .73
2.2.1. O processo .87
2.2.2. O espetculo.90
Introduo
Qualquer relato de experincias artsticas, sejam elas de natureza
terica ou prtica, , a princpio, pessoal e subjetivo.
Entendemos por
Termo utilizado pela pesquisadora Josette Fral, que ser desenvolvido mais tarde conforme
sumrio.
10
principalmente
da
improvisao.
constituio
do
atravs de que
11
Figura 1 4
4
12
13
Figura 2 5
A partir dessa idia de limites borrados entre os seres que habitam um
ser fsico - o ator - no momento de sua criao, podemos pensar numa diviso
entre pilares como interpretao e vida, ator e personagem6. Entendemos que
essa diviso se d apenas ilustrativamente, j que eles convivem dentro de um
s criador e so indissociveis.
Se pensarmos em vida e interpretao, por exemplo, constatamos que
elas esto paralelas, mas contraditrias, j que a interpretao deve espelhar
a vida, mas se diferenciar dela. Segundo Pavis, a interpretao abordagem
crtica pelo leitor ou pelo espectador do texto e da cena, que se preocupa em
determinar o sentido e a significao (Pavis, 2001, p. 212), e especificamente
sobre a interpretao do ator, ele acrescenta a interpretao do ator varia de
um jogo regrado e previsto pelo autor ou encenador a uma transposio
pessoal da obra (Pavis, 2001, p. 212). Ou seja, a interpretao est
diretamente conectada ao referencial, que sugere um ou mais sentidos para
determinada obra, e est distante da vida, que quase nunca tem uma
5
Ator: limite borrado entre interpretao e vida, ator e personagem. Trechos de um caderno
de ensaios pessoal de maio de 2005.
6
14
influenciando
distorcendo
totalmente
conceito
de
16
movimentos de
dana clssica so substitudos por uma coreografia que explora gestos do diaa-dia, e assim por diante. Aproximando-se do teatro de que tratamos aqui, ela
busca a fragmentao, a discusso acerca dos nveis de representao, a
centralizao da criao atravs e com o corpo do ator, extremamente
conectada poro subjetiva e auto-expresso do performer.
Outro dado da performance art que se destaca em relao ao trabalho
do ator a eventualidade do momento presente, o aqui e agora. O momento
real em que a performance acontece um s, ela no , enquanto linguagem,
passvel de repetio. Essa condio conduz a cena para uma esttica que
prioriza o evento, o que acontece s uma vez. Na performance no h
reversibilidade, um ato nico, um evento, portanto. O teatro necessita da
repetio, mas empresta a sensao do evento nico para cada dia de
realizao do trabalho. Essa uma das grandes dificuldades do ator, a
manuteno desse frisson do evento durante as inmeras repeties.
Tomando a viso da improvisao como veculo de manuteno desse evento
em cena, temos uma discusso pertinente.
O termo mimtico aqui se refere ao conceito de mimese no sentido aristotlico, que significa
representao da natureza. Portanto, no sentido da arte teatral, usamos o termo para designar
uma representao fiel natureza, o mais prxima possvel do real.
18
Figura 39
10
O termo teatral diz respeito, nesse momento, a uma idia de representao marcada por
certa artificialidade exacerbada e antiquada, que se ope totalmente a idia de uma
representao mais viva, em que o ator se coloca mais ativo e criativo diante da obra.
Obviamente o termo foi mal empregado, porque sabemos que a teatralidade nem sempre est
relacionada com esse tipo de representao, muito pelo contrrio, e seu conceito certamente
muito complexo. Mas, a ttulo de manter a fonte original de anotaes, fica esclarecido o que
queremos dizer com o uso do termo nessa diferenciao diante da cena.
19
Figura 4 11
Quando se fala acima em representao no- interpretativa queremos
dizer que a busca, em termos de encenao, menos ligada ao objeto real, ao
referencial. De qualquer forma, o termo est mal colocado, j que foi anotado
em um momento anterior de fluxo de pensamento em um determinado
processo criativo. A relevncia, portanto, dessa insero, na direo de um
termo mais apropriado, que seria interpretao no-representativa, a sim em
termos de atuao e no encenao, e mais coerente, no sentido de revelar
uma tendncia a um discurso atoral que permeia a idia de uma interpretao
11
21
22
MAGNAT, Virginie. Theatricality from the performative perspective. Substance 98/99, vol.
31, n.2 e 3. USA, University of Wisconsin Press, 2002, p. 147-164., p.157.
13
No original: How can the live aspect of performance possibly be preserve if every detail of
the work is set by the director, minutely rehearsed by the actors, and faithfully re-presented for
an audience, night after night? (Magnat, 2002, p. 152)
23
encontrar esse olhar externo dentro de si prprio, e de fazer com que esse
olhar esteja atento e modifique sua percepo ao longo das exposies do seu
trabalho.
14
24
25
Figura 5 15
Como ilustra o trecho acima, esse lugar de no-representao de difcil
definio, porque ele sempre dinmico e depende de todo um conjunto de
intenes e acontecimentos referentes cena que est sendo construda. Se
h uma cena, h atuao, h concepo esttica e, portanto, tratamos
necessariamente de uma representao? Como j dissemos, a anotao
destacada acima se aproxima novamente da idia de um ator mais ligado sua
criao enquanto parte outra de si mesmo, com o uso do seu corpo e
criatividade por inteiro, sem limites.
15
26
nico,
de
resultado
imediato
de
uma
idia
transposta
em
podemos
pensar
que
tal
carter
teatral,
de
to
difcil
relacionado ao ator, j que diz respeito sua disposio para a cena e para
viver aquele momento de forma intensa e verdadeira. Segundo o prprio
Lehman, (...) o teatro relega ao segundo plano a possibilidade de
desdobramento do enredo (...) (Lehman, 2007, p. 113), se aproximando muito
do estado conquistado pelo performer enquanto age em cena, e menos no ator
dramtico inserido nas formas de interpretao de um teatro mais tradicional e
clssico.
Ao falarmos da minimizao da ao dramtica em prol do estado,
bom esclarecermos que a supresso total da ao seria impossvel. O que
queremos dizer que essa ao no uma ao mimtica 16, de representao
fiel da realidade, onde se explica exatamente o que se est fazendo. A ao
o que move a cena, e ela pode ser simplesmente um conflito implcito em
Tchckov, por exemplo -, uma idia conceitual em relao ao todo daquele
espetculo, uma ao que nega as anteriores; h um sem nmero de aes
possveis no teatro chamado ps-dramtico. Vale a pena aqui citar Lessing
atravs de Lehman, quando ele diz que todo conflito interno de paixes, toda
seqncia de pensamentos diversos em que um suprime o outro tambm uma ao. 17
Falando a respeito da criao do ator, que nosso foco desde o incio,
podemos notar que tambm h de se encontrar diferentes aes movendo a
criao o tempo todo. Tais aes so disparadas pelo desejo inconsciente ou
pela pulso, como j dissemos anteriormente e se traduzem enquanto
impulso. Esse impulso move o ator realizao das aes, que ao longo do
16
28
Figura 6 18
Portanto, o ator inteiramente responsvel pela sua criao, podendo
se relacionar com ela da maneira que lhe for mais criativa e estimulante. Ao
dizer que a matria das aes o impulso, trazemos um pensamento que
mostra que o que importa para o ator no momento de sua criao sua
postura em relao ao que cria, como ele se coloca diante de um estmulo ou
uma proposta cnica. O ator tem o poder de se manifestar ativamente diante
de seus impulsos e modificar as aes da maneira mais fiel as suas prprias
convices artsticas, se tornando assim, dono de sua criao plenamente.
Isto posto, podemos compreender ento que mesmo uma manifestao
performtica, que priva o estado de representao e o carter eventual e nico
daquele momento, contm em si mesma uma ao cnica, que move o
performer a realizar aquelas aes fsicas, e essa conjuno entre elas criam
uma nova perspectiva para a atuao no teatro, bem como uma viso tambm
mais teatral da prpria performance.
Bem, no teatro que bebe nas fontes do performativo, no mais se d
tanta ateno aos desdobramentos psicolgicos das personagens e aes, o
ator se torna quase um performer, pois prioriza a apresentao de sua imagem
e presena representao de um papel. O que importa a vivacidade do
18
A matria das aes o impulso. O que se moda ao redor dele sempre varivel, a partir
desse impulso. A forma com que voc se relaciona com seu objeto de trabalho que modifica
o trabalho. Trecho extrado de cadernos de ensaio pessoais de julho de 2007.
29
momento real que est sendo compartilhado entre atores e pblico. As funes
desses dois plos tambm se misturam, contribuindo para a sensao de
acontecimento real, onde tudo pode acontecer mediante a vontade das duas
partes.
A fim de pensar a criao do ator que serve a esse teatro, no iremos
determinar o tipo de encenao a que ele est inserido; isso alteraria a fonte
principal de inquietaes, pois sabido que cada processo criativo demanda
determinada condio para que o ator desempenhe sua presena, de forma
que nos seria impossvel elencar todas elas se essa no fosse nossa pesquisa
primordial. Portanto, nos ateremos ao objeto proposto aqui: a criao por ela
mesma, sem considerar a forma de encenao pretendida no espetculo.
Outro ponto relevante no que diz respeito as influncias performticas no
teatro ps-dramtico, a forma de utilizao do corpo do performer.
Na medida em que seu corpo no usado somente como sujeito do
manuseio, mas tambm como objeto, como material significante, anulase o distanciamento esttico tanto para o prprio artista quanto para o
pblico. (Lehman, 2007, p. 228)
controlada,
atravs
do
equilbrio
entre
organicidade
artificialidade?
31
A inteno no criar uma obra que seja aberta, e sim analisar a obra
nesse caso, a criao do ator - diante dessa perspectiva, contribuindo para a
erradicao de tendncias contemporneas que, seja em quaisquer gneros
artsticos, encaminham-se para uma direo comum.
A ttulo de exemplificar e justificar o uso desse conceito na pesquisa
relativa criao do ator, seria interessante transcrever o trecho em que
Roland Barthes faz uma anlise da relao anloga desse conceito com um
drama de Brecht21:
No momento mesmo em que ligava este teatro
da significao a um pensamento poltico, Brecht, se o
podemos dizer, afirmava o sentido, mas no o
completava. Certamente, seu teatro mais
francamente ideolgico do que muitos outros: toma
posio quanto natureza, ao trabalho, ao racismo, ao
fascismo, histria, guerra, alienao; entretanto,
um teatro da conscincia e no da ao, do problema,
no da resposta; como toda linguagem literria, serve
para formular, no para fazer; todas as peas de Brecht
terminam implicitamente por um procure a soluo
endereado ao espectador em nome dessa decifrao
a que a materialidade do espetculo deve conduzir, o
papel do sistema, aqui, no transmitir uma
mensagem positiva (no um teatro dos significados),
mas fazer compreender que o mundo um objeto que
deve ser decifrado ( um teatro de significantes). (Eco,
2007, p. 27)
20
21
32
Figura 7 22
Ao realizar esse movimento de fazer aparecer o invisvel, ou sugerir
interpretaes que no esto nas primeiras linhas de leitura de uma cena ou
obra, ou, como se diz literalmente acima, dar sentimentos que no
apareceram na histria, mantm-se razes na busca de um movimento indireto
do pblico na comunicao esttica, na relao entre criador e receptor. Alm
da afirmao de Barthes, percebemos tambm que o pensamento diante dessa
caracterstica de um teatro que se relaciona mais com o significante do que
com o significado, cria uma perspectiva nova para o ator que insere sua criao
cnica em processos que caminham para essa direo.
Abrimos, portanto, um campo de possibilidades diante da cena teatral
contempornea, e tratamos esse termo como Posseur23 o faz se referindo ao
universo de James Joyce, citado por Eco em sua Obra Aberta:
(...) a noo de campo lhe provm da fsica e
subentende uma viso renovada das relaes clssicas de
causa e efeito unvoca e unidirecionalmente entendidas,
implicando, pelo contrrio, um complexo interagir de foras,
uma constelao de eventos, um dinamismo de estrutura; a
noo de possibilidade uma noo filosfica que reflete toda
uma tendncia da cincia contempornea, o abandono de uma
viso esttica e silogstica da ordem, a abertura para uma
plasticidade de decises pessoais e para uma situacionalidade
24
e historicidade dos valores.
dar sentimentos [com ao] que no apareceram na histria. Trecho extrado de cadernos
de ensaio pessoais de abril de 2007.
23
24
33
cena, que modifica o olhar do ator em relao aos lugares fixos da cena,
relativos noo de resultado - de cena pronta, de ator pronto, de trabalho
acabado - e no de processo, que nosso campo de pesquisa.
34
35
26
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cultura, seu gosto e seu repertrio. Portanto, a vontade real do artista de que
essa obra comunique todos esses sentidos que esto implcitos nela, atravs
da contribuio de quem frui da mesma, mas sem deixar de ser reconhecida
originalmente.
. Desde o momento anterior da criao, j se pensa em como a cena
rebate no espectador, e essa relao influencia tambm a maneira de construir
tal cena, pincelando aqui a idia de movimento dinmico entre os plos criador
e receptor, que desenvolveremos nos prximos tpicos do trabalho.
A inteno que haja um compartilhamento de idias, como se a obra
fosse uma construo conjunta, coletiva, e que todos colaborassem. Com isso,
se quer atingir a incluso total do pblico na fico, sem que haja, contudo,
interatividade. uma aluso a no passividade do pblico, um estmulo para
que ele tenha idias que, sozinhos, os atores criadores no tm, criando assim
uma grande rede de comunicao artstica, tornando cada espetculo nico,
embora estruturalmente o mesmo.
Para finalizar o conceito de obra aberta no qual estamos trabalhando,
nada como uma definio do prprio autor, Umberto Eco, para tal, que nos
serve como uma luva para abordar o que queremos das idias complexas
estabelecidas nesse ensaio. Fizemos um recorte bem especfico nessa teoria a
fim de emprestar conceitos e ideais de arte contempornea que nos sero
muito teis na abordagem pretendida relativa criao do ator. Citando Eco,
Nesse sentido, portanto, uma obra de arte, forma
acabada e fechada em sua perfeio de organismo
perfeitamente calibrado, tambm aberta, isto ,
passvel de mil interpretaes diferentes, sem que isso
redunde em alterao de sua irreproduzvel
28
singularidade.
38
Figura 8 29
Com o comentrio do trecho inserido acima30, podemos concluir que
esse espao a que se refere Bakthin, se relaciona diretamente com a criao
do ator, amplamente preenchido pelo criador, que sugere para a platia tal
29
Essa literatura a que se refere o trecho mencionado, diz respeito ao texto no sentido de ser
mal falado em cena. Quando se houve um ator no palco dizendo algo que no toca e nem diz
nada significativo para o pblico, costuma-se dizer essa expresso relacionada literatura,
pejorativamente.
40
caminho a ser percorrido na sua expresso cnica, seja esse caminho linear ou
no.
Essa imagem na mente do ator, portanto, a prpria capacidade
criativa, que transmitida ao espectador imediatamente, quase sem
intermedirios, a no ser o prprio corpo comunicativo do ator. Pode-se assim,
introduzir nesses espaos deixados pelo criador da obra, novos modos de
leitura, novas imagens, novos meios de transmitir a idia ao pblico. Por sua
vez, ao se deparar com mltiplas leituras, quebra-se a linearidade da cena.
Cria-se ento muitas narrativas, onde se cruzam e se sobrepe diferentes
trajetos de compreenso, contribuindo para um movimento mais condizente
com o tipo de obra que tratamos, a criao do ator inserido num contexto de
teatro menos linear, mais fragmentado.
Portanto, nossa busca em torno dos nveis de abertura da obra no
sentido da criao do ator performativo, segue a direo do primeiro grau de
abertura de Plaza; o que nos encaminha ainda mais para a discusso dos
conceitos de criao e recepo desenvolvidos nesse grau de relao com o
pblico.
Figura 9 32
Assim, ao ter a inteno de incluir ativamente o pblico/receptor na
fruio da obra, previsto tambm que se pense nessa figura enquanto
colaborador nas possveis interpretaes, ou seja, como co-criador. Ao
estimular esse receptor no sentido de deixar para [o pblico] ter a idia, outra
postura diante da criao se faz necessria; e nessa postura que estamos
interessados.
Percebemos ento, que a criao perpassa a recepo, e vice-e-versa,
num movimento indissocivel; uma ao que realizada pelo ator s tem
31
32
Deixar para o pblico ter a idia. Trecho retirado de cadernos de ensaio pessoais de junho
de 2005.
42
Figura 10 33
33
43
criao, de 2002. Vale ressaltar que a influncia das mdias interativas sobre
esses escritos forte, mas saberemos refletir sobre e focar nossa ateno a
conceitos que sejam comuns as manifestaes da arte contempornea e que
independam da interface utilizada como meio de expresso da obra. As
poticas interativas e as novas tecnologias esto inseridas quase como pano
de fundo, onde sero analisadas analogias entre os conceitos oriundos dessas
poticas e a criao do ator teatral contemporneo. Obviamente, ao
analisarmos tais conceitos compreendemos que no tratamos de interfaces
tecnolgicas, mas elas nos servem plenamente para entender o mundo em que
vivemos hoje. A tecnologia faz parte do cotidiano desse ator performativo, bem
como do seu pblico. Logo, sua criao e recepo se contaminam
intensamente com essa realidade.
Consideremos ento a criatividade como a capacidade de relacionar
mentalmente idias, imagens e coisas, com o propsito de dar existncia a
algo novo, nico e original. (Tavares, 2002, p. 104). No caso do ator criador,
poderamos ainda adicionar que esse dar existncia h de ser a rede de
idias e imagens transformadas em uma forma expressiva e comunicativa, um
conjunto de cdigos que do sentido concreto pulso advinda da criatividade.
Logo, podemos concluir que a criao passa necessariamente pela
figura de um criador, por um ser artista que toma decises formais mediante ao
fluxo imaginativo, na inteno de captar e transmitir, pela maior quantidade de
vias possveis, o sentido pretendido com aquela criao, mesmo que ele seja
mltiplo, conflitante e disperso. Aliado a isso, h as influncias de estilo e de
repertrios pessoal e cultural de quem realiza a obra, bem como premissas de
postura artstica diante daquele contexto em que se inclui a cena. Citando
Tavares,
(...) existem modos especficos de criar, fundamentalmente
determinados pelas idiossincrasias de quem cria e,
circunstancialmente, influenciados pelos materiais e campos
fenomenais sobre os quais se opera. (Tavares, 2002, p. 105).
45
Figura 11 34
Chamamos estrutura o que h de concreto formalmente, o que se pode
transcrever de modo claro e compreensvel, o que se pode seguir enquanto
linha de raciocnio cnico, seja ela linear ou no. Segundo Pavis, estrutura
indica que as partes constituintes do sistema so organizadas segundo um
arranjo que produz o sentido do todo. (Pavis, 2001, p. 149).
Ao mesmo tempo, no tocante formalizao cnica performativa, essa
estrutura precisa ser, por definio, malevel, criticvel, ou seja, a busca de
estrutura encontra a problemtica aliana de uma forma adequada para um
contedo especfico (Pavis, 2001, p. 149); ela colocada em xeque a cada
momento, passando pelo auto julgamento do ator que constri e desconstri
34
46
47
do
funcionalismo
do
incio
do
sculo
XX,
ele
no
Figura 12 35
O fazer teatral, de certa maneira, encontra meios de se conectar com
essa participao do receptor, e o ator passa a pensar sua criao a partir
dessa relao. Os vazios ento, se tornam lugares que necessitam de um
cuidado, eles no aparecem porque no h o que colocar em seu lugar, pelo
contrrio, eles so pensados de maneira que faa sentido, que, ao ser
completado pelo receptor, a obra atinja seu objetivo principal: a fruio esttica.
35
48
Figura 13 36
Muitas vezes, obras sem acabamento se dizem performticas a fim de
justificar a abertura. Mas, como est claro no trecho acima, isso no verdade.
O adjetivo performtico est sim ligado ao conceito de obra aberta, mas como
j dissemos, a obra aberta no uma obra sem estrutura, muito pelo contrrio.
Nela, encontra-se a necessidade de deixar espaos, mas espaos criativos e
que certamente tm um sentido em estar ali. Assim os vazios, para Iser,
mostram a necessidade de combinao entre os elementos para criar novos
parmetros de leitura, no pedem um preenchimento leviano pelo simples fato
de estar incompleto. Citando Tavares,
O acabamento da obra que assinala o incio do trabalho do
leitor, assim como o carter definitivo da forma que fora e
estimula a interpretao. A abertura da obra a uma
multiplicidade de interpretaes (...) no se confunde com a
problemtica do inacabamento da obra em funo da potica
proposta (Tavares, 2002, p. 41).
36
50
cnico
que
lhe
cabe,
dando
ao
ator
criador
mais
uma
51
39
52
54
41
vital, um dos elementos que pode promover o dinamismo entre esses dois
pontos, fabricando assim um processo de criao teatral, a improvisao, ou
o estado improvisacional do ator, um estado aberto ao jogo, desestabilizao
do pr-formalizado, visando o domnio da vivacidade do acontecimento teatral.
Utilizamos novamente a definio de Patrice Pavis pela sua clareza e
simplicidade diante de verbetes teatrais; iremos, porm, ampliar suas
definies diante do nosso recorte do tema. Por conseguinte, segundo Pavis,
improvisao a tcnica do ator que interpreta algo imprevisto, no preparado
antecipadamente e inventado no calor da ao. (Pavis, 2001, p. 205). Ora,
podemos entender que se trata ento daquilo que no se programa, da
habilidade do ator em lidar com o acaso. No nosso caso, iremos um pouco
alm dessa habilidade, tomando a improvisao como ferramenta de criao e
manuteno do corpo do ator performativo em cena.
Mais frente em sua definio, Pavis pincela algo que pode ser
entendido como uma espcie de conexo da ferramenta improvisacional com o
tipo de teatro que tratamos nesse trabalho, dizendo que
todas as filosofias da criatividade enxertam-se de
maneira contraditria nesse tema da improvisao. A
voga dessa prtica explica-se pela recusa do texto e
pela imitao passiva, assim como pela crena num
41
55
42
56
Figura 14 43
Outrossim, a partir dessa pergunta que se coloca o principal ponto no
tocante improvisao relacionada com a criao do ator. A estrutura existe,
como j foi colocado, para transformar em concreto o desejo criativo e subjetivo
do ator. Ao mesmo tempo, na medida em que se improvisa essa estrutura,
inevitvel que haja uma modificao em via de mo dupla, ou seja, a estrutura
se modifica e a fonte de criao tambm. Assim sendo, podemos nos perguntar
at que ponto a estrutura fechada se resignifica a partir da troca com o
pblico/receptor, mesmo que sua colaborao no seja ativa, e sim
imaginativa? Como o prprio ator efetiva as diferentes organizaes propostas
por essa possvel ao subjetiva do receptor?
Porm, a modificao da cena atravs da presena de uma platia e de
sua reapresentao, necessita de cuidados para que ela (a cena) no se
modifique tanto a ponto de perder a conexo com sua idia primria, seu
motivo de existncia. Esse limite se torna, ento, muito sutil, e justamente ele
que define at onde pode-se chegar com a manuteno da cena, para que ela
no se transforme em outra coisa, para que ela mantenha seu impulso criativo
inicial.
43
como improvisar em uma estrutura fixa? Trecho extrado de cadernos de ensaio pessoais
de agosto de 2007.
57
Figura 15 44
Atravs da tentativa de resgatar sempre o impulso inicial pode-se manter
o que afinal, originou toda a criao posterior? Cada ator cria uma caminho
prprio e subjetivo para suas construes, e tambm cada um tem seu
repertrio para mant-las conectadas com o desejo, a pulso que deu origem a
ela. O que estamos discutindo nesse ponto, a possvel existncia de uma
tcnica, baseada na improvisao, que talvez ajude o ator com tendncias ao
teatro performativo a chegar em determinadas concluses que enriqueam seu
trabalho, e que lhes d ferramentas para realiz-lo da maneira que lhe convier.
Figura 16 45
44
Voc molda a estrutura, torna mais comunicativa, mais vivo. Mantm o impulso inicial da
primeira forma, isso importante. Trecho extrado de cadernos de ensaio pessoais de agosto
de 2007.
45
58
46
podemos entender que o ator que cria diante da realidade performativa que
falamos o tempo todo, pode pensar em realizar um trabalho de composio
utilizando a ferramenta, ou melhor dizendo, o estado advindo da insero da
improvisao enquanto metodologia de criao.
, portanto, uma faculdade sensitiva e tcnica do ator saber escolher
que impulso deve ser seguido e transformado em cena, qual deve ser
suprimido e descartado, como esse processo de formalizao vai acontecer
interna e externamente e ainda, como esse turbilho criativo vai achar meios
de se comunicar com uma audincia que, mesmo sem saber, provavelmente
tem o desejo de vislumbrar tal pulso quando for ao espao cnico ter aquela
experincia teatral.
2.1.1. O jogo
Para entendermos melhor, a subjetividade da improvisao enquanto
ferramenta do ator criador, vamos espiar alguns conceitos que nos ajudaro a
entender mais concretamente como o jogo improvisacional cria camadas de
sustentao para a criao performativa.
Segundo Luigi Pareyson, a criao de uma obra de arte um processo
movido pelo jogo ldico, e exatamente por isso que tal processo to rico. O
jogo promove um movimento catico e indireto em torno do objeto a ser criado,
e ao mesmo tempo, estabelece certa ordem que no pode ser descumprida
sem descaracterizar o vis ldico da proposta. Ou seja, para todo jogo, por
mais confuso que for, h regras que devem ser cumpridas; se no forem, o
jogo est descaracterizado e torna-se nada.
Se dermos seqncia ao nosso pensamento acerca da improvisao
como uma possibilidade de manter o impulso inicial da cena, sem, contudo,
46
59
Figura 17 47
Portanto, o jogo s pode ser dimensionado pelo ator que executa a cena
e as aes; da sua especificidade, como diz o trecho acima. O jogo
direcionado, pensado, preciso e tem suas regras claras e objetivas. Ao
mesmo tempo, esse estado ldico do ator pede foco no que est acontecendo
que so muitas coisas ao mesmo tempo e concentrao para execut-las
da maneira mais criativa possvel.
De tal modo, se pensarmos no conceito de jogo esttico de Schiller,
teremos a juno de duas idias concatenadas anteriormente. Bem, o jogo
esttico admite a existncia de um impulso relacionado matria e outro
relacionado esfera do espiritual. Analogamente e a ttulo de esclarecimento,
podemos pensar na relao matria/mscara e espiritual/pulso. Alm disso,
ele admite a existncia de um terceiro impulso, o ldico, que relaciona os
outros dois, conciliando-os. Esse impulso, que considerado como equilbrio
entre forma e realidade, sensvel e inteligvel, material e espiritual. Ora, fica
claro que no caso da criao do ator proposta para anlise, temos a trplice
pulso- mscara-improvisao equivalente espiritual-matria-ldico.
47
60
libertrio,
porm
comunicativo?
Figura 18 49
H sempre a necessidade de se conectar com a cena, com os prprios
elementos que ela fornece para o jogo, sem se perder em elucubraes
subjetivas e sem propsitos cnicos. No se pode confundir o jogo mencionado
aqui com a brincadeira puramente ldica. O jogo cnico tem o propsito de
concretizar o modo de improvisao realizado, alm de flexibilizar a liberdade
criativa e imaginativa do ator.
Segundo Monclar Valverde, em seu artigo intitulado Esttica e
recepo,
(...) concebendo a arte como jogo, percebemos a criatividade
artstica como uma fora que resulta da tenso entre diferena
e repetio. Todo processo simblico (...) s possvel com
48
a questo jogar com a cena, com os elementos. Trecho extrado de cadernos de ensaio
pessoais de junho de 2005.
61
62
2.1.2. Os viewpoints
O livro dos viewpoints no definitivo, no evangelho, no verdade
absoluta. escrito a partir de experincias pessoais e crenas.
51
Essa
definio da tcnica dos viewpoints, dada pelas autoras Anne Bogart e Tina
Landau no incio do livro, traduz tambm a postura tomada nesse trabalho de
anlise: a experincia como premissa. Portanto, como num jogo cnico,
esttico e ldico, lanamos mo de um estudo relacionado com tentativas e
erros, sempre no vis da prtica do ator.
Percebemos que o teatro que vivemos hoje de difcil classificao, que
estamos em um momento de muitas transformaes e reflexes acerca da arte
teatral, do papel da representao, da crise da dramaturgia tradicional, das
inovaes tecnolgicas na encenao, enfim, nesse turbilho de informaes
contraditrias que buscam o teatro do nosso tempo.
Figura 19 52
Tambm no processo do ator h essa dificuldade em concretizar as
experincias, j que elas so novas e se inserem de outra maneira na criao.
Queremos sempre expandir, explorar, criar nveis de profundidade, enfim,
trazer para perto do ator para, em seguida, transmitir o que h de ser
transmitido para o pblico. Os dados relacionados acima - tempo, silncio,
51
BOGART, Anne e LANDAU, Tina. The Viewpoints Book. New York: Consortium, 2006, p. X.
No original: The viewpoints book is not definitive, not gospel, not absolute truth. It is written out
of personal experience and belief. Traduzido por mim.
52
dar tempo, silncio, densidade, fora, interioridade. Trecho extrado de cadernos de ensaio
pessoais de junho de 2005.
63
Durao
Topografia;
os
vocais
so:
Pitch53,
Dinmica,
53
O termo pitch tem vrios significados em portugus. Para tanto, decidimos no traduzi-lo,
podendo restringir sua idia. Alguns dos termos possveis so: pulso, passo ou tom. Como
estamos falando de um viewpoint vocal, essas so as tradues mais adequadas.
54
65
Figura 20 55
Para tanto, usamos essa anotao acima para exemplificar uma
utilizao dos viewpoints enquanto ferramenta de atuao. No caso de um ator
que cristalizou, ou seja, fixou demasiadamente um trecho do seu texto em certa
velocidade, por exemplo, e sente que tal trecho no est sendo compreendido
como ele gostaria. Ele precisa, ento, reduzir a velocidade. Para isso, ele
pensar a cena pelo ponto de vista viewpoint- do tempo. Em outro caso, o
ator pode escolher um viewpoint para dar dinmica apresentao, e fazer
toda a cena pensando em modificar o tempo. Tudo isso cria uma tenso til
para o ator, pois alm de retomar o momento da criao, ele dinamiza seu
prprio trabalho e descobre, muitas vezes, intenes e idias que estavam
escondidas nas algemas da formalizao esttica.
Assim, podemos variar o tempo segundo a grande categoria dos
chamados viewpoints de tempo, que incluem as subcategorias de tempo, que
se refere velocidade em que um movimento ocorre, ou seja, o quo rpido ou
devagar alguma coisa acontece no palco; durao, que a quantidade de
55
dar respiros na velocidade [das aes]. Trecho extrado de cadernos de ensaio pessoais de
abril de 2005.
66
Figura 21 56
A tela, no caso, era uma analogia ao palco. Muitas vezes nos
deparamos com essa sensao de tela plana no teatro, de estar diante de uma
idia chapada, sem contornos, sem profundidade; nem imaginativas nem
corporais. O conhecimento mais detalhado da noo de espao, portanto,
muda o padro de comportamento do corpo diante de uma possibilidade de
explorao. A idia de ampliao do movimento e, conseqentemente, do
conceito que se pretende atingir. Do mesmo modo, os viewpoints de espao
podem ser uma escolha de um ator, numa determinada sesso de uma pea, a
fim de dinamizar e criar outras camadas de significado da mesma cena.57
Os viewpoints de espao abrangem em primeiro lugar a forma, ou seja,
o contorno que o corpo desenha no espao, e trata de linhas, curvas e/ou uma
combinao de linhas e curvas. A forma tambm pode ser esttica ou
dinmica, se movimentando pelo espao. Pra construir essa forma, podemos
56
a tela plana, mas ns somos 3D! Trecho extrado de cadernos de ensaio pessoais de
abril de 2005.
57
67
primeiro
grupo pertencem
gestos concretos,
que
podemos
68
ESPAO
SUBCATEGORIAS
TEMPO
Velocidade: Rpido
ou Devagar
FORMA
Contorno desenhado:
linhas e/ou curvas;
esttica ou dinmica;
em relao ao espao,
arquitetura e
a outros corpos
DURAO
Quantidade de
tempo
GESTO
Movimento do corpo:
partes isoladas ou
combinadas;
cotidianos (concretos) ou
expressivos (abstratos)
RESPOSTA SINESTSICA
Tempo de reao
espontnea
ARQUITETURA
Ambiente fsico: massa
slida, textura,
iluminao, cor e
som
REPETIO
Quanto algo se repete:
interna (individual) ou
externa (coletiva)
RELAO ESPACIAL
Distncia entre as
coisas: um corpo do
outro, um corpo do
grupo e um corpo da
arquitetura
Tabela 1
Outro dado importante na teoria dos viewpoints o uso do conceito de
composio. Na cena performativa, tratamos muito de compor uma cena com
os diferentes movimentos ou aes propostas pelo ator durante o processo, ou
com colagens de cenas trazidas pelos atores durante os ensaios. Para o ator
que cria, muito importante adquirir a noo de composio em conjunto com
os viewpoints, pois os dois processos so complementares.
69
TOPOGRAFIA
Mapa subjetivo
dos movimentos
no cho
Para finalizar essa idia, a prpria Anne Bogart define muito claramente
o que a composio em relao aos viewpoints:
Composio para o criador (seja ele diretor,
escritor, performer, desenhista, etc.) o que os
Viewpoints so para o ator: um mtodo para a
58
prtica da arte.
De
qualquer
forma,
estudo
do
conceito
de
composio
extremamente til para esse trabalho, j que tratamos de um tipo de ator que,
ao pretender desenvolver um olhar de receptor dentro do seu movimento
dinmico de criao, acaba multiplicando suas funes. Aliando viewpoints e
composio, temos um arsenal de teorias em torno da criao, especialmente
da criao que nos interessa nessa pesquisa, a do ator performativo. Citando
Bogart,
58
No original: Composition is to the creator (whether director, writer, performer, designer, etc.)
what viewpoints is to the actor: a method for practicing the art. (Bogart, 2005, p. 13)
70
60
vivo.
A improvisao um meio eficiente de tornar esse ator menos esttico,
e os viewpoints contm a surpresa, que um dado essencial nesse tipo de
experincia. Ao ter aonde se apoiar, o ator no precisa depender de uma
inspirao subjetiva ou sobrenatural para criar, ele pode partir de qualquer
ponto a fim de trazer tona um movimento criativo. Segundo Bogart, os
viewpoints nos ajudam a deixar algo acontecer no palco, ao invs de fazer com
que algo acontea. (Bogart, 2005, p. 19)
Figura 22 61
59
71
Figura 23 62
Para que o acontecimento acontea, a primeira figura a viv-lo , sem
dvida, o ator. Se seu comprometimento com o trabalho for burocrtico, no
sentido de simplesmente cumprir o que foi combinado, certamente seu pblico
reagir da mesma forma, e aplausos mornos viro ao final. Mas se, ao
contrrio, o ator estiver o tempo todo vivo, presente em relao sua criao,
ela com certeza ser uma fatia de vida ficcional que movimentou, por poucas
62
72
2.2. (a)tentados
O trabalho realizado como atriz na Companhia de Teatro em Quadrinhos
foi o que disparou em mim a vontade de ampliar um pensamento relacionado
ao trabalho de criao do ator. Bem, se pensarmos na arte do ator como um
trabalho
essencialmente
prtico,
no
havia
sentido
no
conectar
73
Figura 27 63
63
Trecho extrado de um dos cadernos de ensaio desse processo. Refere-se ao texto que era
dito por mim e suas devidas marcaes. Faa-me o favor, roubo escarrado o que era. Mas
eu estava segura de que com aquela ele tinha alguma coisa. Eu sei como sentir uma coisa
dessas. E ele me disse: voc no tem provas! Mas a prova era ela! Ah, sim, a tia dela gostava
muito de ostras...Mas eu disse pra ela tudo que eu pensava dela, que me props ficar a ss
com ela. Eu que no ia me rebaixar pra ficar espiando por eles as ligas que eu achei no
quarto dela na sexta-feira de folga dela. Era o bastante pra mim, um pouquinho mais que o
bastante. As anotaes a lpis correspondem a aes e quebras no texto.
74
Figura 28 64
64
75
Lo com o toda vez que eu e palavra MH e Lo com cena do tapa (termina no beijo) Aura
cena das flores mortinhos Aura pega o Lo e faz a varrida Aura pega o D e eu sou varrida
Aura e Du cena do beijo Sum Lo e MH terror no cho Aura entra Du.
76
Figura 29 65
2007 ANNIMOS
Processo de criao do espetculo baseado no texto de um dos
atores, Leonardo Moreira. Se apropriando da temtica detetivesca de
filmes noir dos anos 50, a pesquisa de linguagem girava em torno desse
universo. Nesse caso, a interpretao voltava um pouco concepo de
personagem, mas sempre com a caracterstica performtica e no
representativa. A improvisao foi amplamente explorada no processo,
j que o texto estava sendo construdo junto com a construo das
cenas. O espetculo ficou em cartaz na cidade de So Paulo em maio e
junho de 2007, realizando tambm turn pelo interior da cidade.
65
Trecho extrado dos cadernos de ensaio desse processo. Refere-se estrutura final do
espetculo, concluda a partir de cenas previamente trabalhadas. Josef Reflexo
depoimentos- mulher carimbador gerente Leni julgamento crime.
77
Figura 30 66
2007 (A)TENTADOS
Processo de criao do texto dramtico de Martin Crimp,
dramaturgo contemporneo ingls. A peculiaridade de sua escrita e
estrutura totalmente fragmentada do texto proporcionou para a
Companhia seu processo de criao mais rico. A abertura do texto deu
vazo a interpretaes mais livres e performticas, bem como uma
encenao sem amarras de linearidade. O pblico construa junto, no
ativamente, mas era preciso estabelecer e captar as ligaes e sentidos
das diferentes cenas. A improvisao aqui teve seu turning point no
trabalho do grupo, j que passou a fazer parte do espetculo pronto.
66
Foto do espetculo baseado na figura da Femme Fatale dos filmes do gnero noir.
78
Figura 31 67
2008 - A TEMPESTADE
Espetculo baseado no texto de William Shakespeare. O contexto do
texto foi totalmente alterado para os dias de hoje, invadido pela tecnologia. Os
quatro atores faziam todos os 14 personagens da pea, portanto, cada um era
bem marcado fisicamente. O processo se destinou construo de figuras
delineadas e corpos desenhados no espao. A improvisao aqui, como em
todos os processos do grupo, teve seu papel procedimental, auxiliando a
criao e variao das partituras fsicas e jogos cnicos. Abaixo, uma maneira
bem pessoal de registrar a partitura criada.
67
Foto do espetculo.
79
Figura 32 68
68
80
Figura 33 69
69
81
83
Figura 34 70
70
Texto traduzido por Luiza Jatob, especialmente para a montagem da Cia. Notaes a
caneta se referem a aes e cenas relacionadas: 1 Todas as mensagens apagadas; 2
Tragdia de amor e ideologia partitura da bolsa na mesa TODOS; 3 F em ns mesmos
documentos de envelopes TODOS; 4- O ocupante TODOS; 5 A Cmera te ama
TODOS/MA e AURA Noiva da Aura; 6- Mame e Papai TODOS (radiografia, fotos, Fitas); 7
A nova Any TODOS comercial, os atores saem, quando o Du sai do carro a gente entra; 8
Partculas fsicas MA/AURA Partitura da cadeira (antigas); Intervalo toma ch e mijo e
mulher cantando; 9 A ameaa do terrorismo internacional Du e Ma durante a cena dos
sapatos; 10 Engraada Leo chuva, tomando remdios/Du esttica; 11 Sem ttulo (cem
palavras) TODOS fala dele, depois dos vdeos, partitura da Pina; 12 Estranhamente
Aura, Du, Leo teatro, cena do tomate Ma partitura do viewpoints; 13 Comunicando com
aliengenas Ma, Aura partitura da cadeira com liquidificador; 14 A garota da porta ao lado;
15 A declarao Ma e Leo; 16 Porn; 17 Congelado antecipadamente.
84
72
, por
71
72
85
- Vemos fotos, no ?
- Vemos um monte de fotos.
- A gente v bem de perto, to perto que elas viram s pontinhos. engraado
no ? Como num determinado ponto tudo se torna somente pontinhos
mesmo seu sorriso.
- um sorriso feliz. um sorriso bem franco.
- um sorriso genuinamente feliz. / sorriso bom.
- Porque ningum est forando ela, ningum est forando ela a sorrir, esto?
- Ningum est forando ela a fazer nada. A idia de Ana, nossa Aninha sendo
forada a fazer seja l o que for francamente ridcula.
- De jeito nenhum.
Outrossim, a personagem Ana, Ann, Anne, Aninha, Any, citada em
todas as cenas, mas ela nunca est presente. Fala-se sobre ela, em todos os
sentidos e de todas as formas, at transformando-a num carro em certo
momento, mas ela no aparece.
Como ento, se comporta um ator que deve criar diante de uma
realidade dramatrgica e cnica que ele no est acostumado? Nesse ponto,
se percebe que no h como manter antigos padres de criao, como se o
contexto pedisse por uma mudana, uma transformao, uma investigao
mais profunda acerca desse ator performativo e contemporneo.
Pela sua riqueza, o texto ampliou, tanto esttica como tematicamente os
desejos, as pulses, a imaginao de uma atriz, a que vos fala, diante de uma
montagem teatral. A partir da, surgiram indagaes e reflexes que esto
dissecadas nesse trabalho.
86
2.2.1. O processo
Partimos ento de um contexto apontado no texto para a construo das
cenas. Mesmo sem saber, algo j havia mudado a maneira de criar diante
daquela outra realidade dramatrgica, e isso refletia amplamente nos primeiros
momentos de leitura e discusso do texto. Como era de praxe nos processos
do grupo, fomos logo para a cena. Num primeiro momento, os dilogos foram
divididos de acordo com diversos princpios, dependendo da cena em que
estavam inseridos. Ora a diviso se dava por uma imagem que j havia
aparecido na leitura; ora porque imaginvamos que aquela cena aconteceria
segundo tal ritmo ou tempo; ora porque um ator tinha uma idia diante daquele
dilogo. O importante era dar forma quela dramaturgia caleidoscpica.
Ao que se segue do processo de ensaios, muitas coisas poderiam ser
citadas e analisadas. Mas, nos deteremos ao que nele se conecta com esse
trabalho, e com suas possveis ligaes, ainda que feitas a posteriori. Portanto,
o que prossegue em nossa anlise diz respeito ao comportamento do ator
diante dessa dramaturgia e as possveis analogias prticas entre o pensamento
desenvolvido a partir da prtica e a prpria prtica.
Um dos pontos de destaque no processo foi a autonomia dos atores
para criar. A Companhia estava num momento de bastante conexo entre os
componentes e isso culminava num frtil campo criativo. Assim, a primeira
proposta foi no sentido de criar cenas que viessem na cabea, ou seja,
qualquer um dos dezessete roteiros poderia servir de estmulo para a criao,
bem como qualquer idia advinda do texto, ou da personagem Ana, ou de
discusses em cima dos temas que poderiam estar contidos na dramaturgia;
enfim, o que viesse.
Nesse ponto, podemos perceber claramente como pode funcionar um
processo teatral nos moldes do teatro performativo. O ator tem um estmulo, vai
executar sua criao da maneira que lhe for mais conveniente, apresentando
idias temticas e estticas e realizando essas idias de uma forma
performtica. Ao utilizar o termo performtica, queremos dizer que a cena
tem um carter eventual, j que apresentada em processo para os colegas
de cena, e pode ou no ser includa no espetculo. Alis, a cena pode acabar
87
Figura 35 73
Ao se deparar com a constatao de que o construdo, ou seja, a cena
pronta no pode dar segurana para o ator, porque atravs dessa segurana
ele perde a vivacidade, foi preciso ir a fundo prtica de um estado de
improvisao que trouxesse ao mesmo tempo algo de seguro j que se tem
uma relao com uma temtica, uma esttica e um texto para ser dito que quer
dizer uma poro de coisas e algo de imprevisvel, que surpreenda e nos
lembre que estamos vivos em cena, e que tudo pode acontecer a qualquer
momento.
73
88
Figura 36 74
Durante os ensaios, que duraram menos do que gostaramos, essa
improvisao latente trouxe grandes momentos e enfraqueceu outros tantos.
Da, os primeiros questionamentos acerca dessa brincadeira, do jogo ldico,
surgiram de maneira inesperada. Como brincar sem arriscar a integridade das
cenas, sem ultrapassar o limite sutil entre ldico e cnico? E como manter um
padro mnimo de qualidade e de entendimento no meio de certo caos trazido
pela improvisao? Analogamente, como tocar um jazz sem fugir da base e
deixar virar qualquer coisa, menos msica?
74
como um jazz, cada hora um improvisa. Trecho extrado de cadernos de ensaio pessoais
do processo de ensaios da pea.
89
2.2.2. O espetculo
Com todas essas questes na cabea, aliadas paixo pelo texto que
baseou a montagem, fomos para a cena, para o enfrentamento do pblico. A
primeira temporada teve durao de dois meses, com sesses de quinta a
domingo. Passados trs meses, a pea rodou o interior de So Paulo por mais
trs meses, sempre aos finais de semana.
Foi realmente durante a temporada que exercitamos a improvisao ao
extremo com todos os seus prs e contras. Alm da pura experimentao, o
ator passa por um trabalho exaustivo de analisar a cada apresentao o que se
mantm como na marcao original e o que se rende a uma descoberta feita
em determinado momento de improvisao.
Por isso extremamente importante o desenvolvimento daquele olhar
360 graus, da faceta receptor que falamos anteriormente. Para ter autonomia
preciso trabalhar em dobro, j que fao e imediatamente penso no que estou
fazendo segundo outra parte de mim mesmo: isso cabe nessa cena
esteticamente? Confronta as idias temticas do grupo? Segue o raciocnio de
leitura que queremos abordar? Caminha junto com o todo do espetculo? Tem
entendimento para o pblico? Cria jogo s entre os atores? Traz tona o tal
aqui e agora do teatro, que mantm o pblico ali, mesmo diante de tantas
outras formas de fico mais bem desenvolvidas - cinema, por exemplo?
Mantm verdadeira a grande mentira do estar em cena?
Pode-se perceber, no entanto, que diante de tantas questes estamos
exatamente exercitando esse olhar que chamamos de 360 graus ou de
receptor, nos impelindo ao risco e ao acontecimento. Assim, com o passar do
tempo e sempre conectada a esse outro olhar, vamos descobrindo meios de
realizar essa complexa criao com mais preciso e clareza. Dentre eles, h a
sutileza.
90
Figura 37 75
Como garante a observao acima, ao improvisar em cima da
interioridade, surgem relaes mais profundas e conscientes com o trabalho e
com a postura de um ator diante desse trabalho. quase impossvel dizer, na
prtica, para improvisar na interioridade, mas o que avaliza a afirmao
exatamente a percepo de mudana interna e no externa. O olhar muda de
dentro pra fora, o posicionamento do ator se transforma como conseqncia de
outro patamar de percepo.
No estamos tratando de juzo de valor quando dizemos que h outra
viso de criao desenvolvida pelo ator diante de uma realidade diferenciada.
apenas uma constatao real de uma experincia que influenciou totalmente
toda criao posterior e toda relao com a arte do ator.
Ao mesmo tempo, o conhecimento da teoria dos viewpoints destacou um
enorme campo de trabalho para o grupo, e especialmente no meu caso, virou
uma espcie de jogo ldico, porm concreto e embasado. A cada
apresentao, eu escolhia um ponto de vista para improvisar, e fazia isso
individualmente, pesquisando todo o tempo como era mais interessante para
mim, para o jogo com os outros atores e para a platia que estava
presenciando o espetculo. As conseqncias eram boas e ruins, mas o limite
estava bem mais claro. Muitas vezes, nem os colegas percebiam o que estava
acontecendo,
notavam
apenas
mudanas
sutis,
que
eram
julgadas
subjetivamente.
75
91
Figura 38 76
Atravs dessa tenso e concentrao, era possvel ao menos atingir o
momento presente, estar ali fazendo aquela pea por inteiro, durante a uma
hora e meia em que ela acontecia. E pensar nela enquanto objeto mvel de
expresso, e no uma obra acabada que se repete at se esgotar. A repetio
se tornou um prazer, e cada nova descoberta trazia a sensao de estar vivo,
de ser uma atriz que alm de cumprir seu papel, tenta ser dona de sua criao.
76
92
Consideraes Finais
Figura 39 77
77
93
FRIAS FILHO, Otavio. Queda livre : ensaios de risco. So Paulo, Editora Companhia das Letras, 2003, p.
102-103.
94
Talvez a nossa sada seja olhar para a prtica e perceber que algo de
diferente est acontecendo, que coisas que eram reais antes esto se tornando
ficcionais, que certezas esto se transformando em questes, que palavras
como ator, criador, receptor, obra, improvisao, viewpoints, organicidade,
esto mudando constantemente suas funes.
Para isso, precisamos abrir o guarda-chuva, correr o risco de ele estar
rasgado e se molhar. S que, no caso do ator, isso nem sempre quer dizer que
no continuaremos perdidos em ns mesmos, procurando algo mais profundo
e mais vivo dentro de ns, para em seguida, expor a nova descoberta ao
mundo. Precisamos ento perceber que desse movimento em torno de nosso
79
AUSTER, Paul. Trilogia de Nova York, trad. Marcelo Dias Almada. Editora Best Seller, So
Paulo, 1986.
95
Figura 40 80
80
96
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98
99