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INSTITUTO DE ARTES
CAMPINAS 2009
de
Mestre
em
Msica,
sob
CAMPINAS 2009
iii
iv
vii
Agradecimento
No poderia deixar de pensar naqueles que, de uma forma ou de outra, contriburam
para a confeco desta dissertao. Para tanto, gostaria de agradecer:
Aos professores e amigos da UFMT, em nome dos professores Dr. Roberto
Victorio, Dra. Cssia Virginia, Dra. Ludmila Brando, Ms. Flvia Vieira e Prof. Abel dos
Santos.
Aos professores do CDMCC, Cesar Roversi, Celso Veagnoli, Cintia, Alexander,
rica Masson, Everton, Marcelo (Percebis), Fbio Leal, Srgio Frigrio, Andr Marques,
Cleber Almeida, Cludio Federal (in memorian), Paulinho Hildebrandt (in memorian).
Aos professores do IA/Unicamp, Dr. Ricardo Goldemberg, Dr. Rafael dos Santos,
Dr. Ney Carrasco, Dr. Eusbio Lobo e Dr. Emerson Biaggi.
Aos amigos, professores e parceiros do CDMCC Plo Rio Pardo: Maestro Agenor
Ribeiro, Lo, Rafael, Rafael Pelaes, Junior, Juliana, Marcel, Juliano, Anderson, Sheila,
Grazi, Davi, Reinaldo, Fbio, Rodrigo, Ton Z, Demerval, Dona Nilza, Paula e Murilo.
No poderia esquecer os meus queridos alunos, para vocs nosso labor.
Agradeo a todos estes amigos e professores no auxilio dirio das minhas
construes.
Aos escolhidos,
viii
Aos eternos, Alexandre Saul, Bruno Casagrande, Hermes Junior, Juliano Julio, e
Mauricio.
Aos especiais,
Muito obrigado minha me, muito obrigado meu pai. Minha eterna gratido pelo amor e
apoio slido e incondicional dado diariamente. Para alm de excelentes pais, grandes
referncias de sucesso e felicidade.
Aos meus irmos, Daniel e Emyle e Rafaela e Srgio, pelo amor incondicional,
confiana e apoio. Muito obrigado.
Aos meus sobrinhos queridos, Juliana, Isa e Eduardo. Na leveza de seus olhares de
criana h sempre um reconfortante abrigo.
Aos meus avs Adelina Fabeni (in memorian) e Custdio Sanchez (in memorian),
Antonio Pellegrim (in memorian) e Amlia Reginato.
Lgia Conti. De sua dedicao, amor e carinho emanou a fora para o trmino
deste trabalho. Minha eterna gratido por sua pacincia, suas eternas revises, suas
correes que buscam o belo para alm do certo e, principalmente, por todas as provas de
amor vividas nestes quase trs anos.
Aos certos,
Aos amigos Maestro Murilo Alves, Phelyppe Sabo e Hermeto Pascoal pela
solidariedade com a pesquisa.
Ao amigo Carlos Malta por toda a sua produo e disposio ao nosso favor.
Ao meu divertido e presente orientador Dr. Roberto Cesar Pires, muito obrigado.
Universidade Estadual de Campinas - Unicamp.
ix
xi
RESUMO
Este estudo busca compreender de que forma a atuao de Carlos Malta como
compositor/arranjador, educador e instrumentista est presente em sua obra. Tomamos
como objeto de anlise os quartetos de saxofones Ponto de Bala e Paradindonde,
compostos por Carlos Malta, e Baio de Lacan e Catenga, de Guinga e Hermeto Pascoal,
respectivamente, arranjados e interpretados por Carlos Malta e gravados pelo grupo JPSax.
Analisamos, atravs destes quartetos, as mediaes entre os elementos composicionais,
educacionais e performticos e como estes estruturam o processo criativo de Malta. So de
especial importncia em nossa pesquisa: a relao metafrica proposta por Swanwick, a
construo de imagens aurais e internas, o uso da ambigidade harmnica gerada pelos
aglomerados harmnicos quartais, a utilizao de padres rtmicos que se remetem
msica brasileira, as relaes destes elementos com seus fazeres artsticos e educacionais.
Com essa atenta observao e munidos do arcabouo estilstico j catalogado, propusemonos a compor uma obra, Negra Ozria, e um arranjo, Arrasto (Edu Lobo), utilizando os
materiais percebidos que constituem a potica de Carlos Malta.
ABSTRACT
This study tries to study and understand the way that the Carlos Maltas actuation
like composer /arranger, educational and musician is present in his play. We take like
object of analysis the quartets of saxophones Ponto de Bala and Paradindonde, composed
by Carlos Malta and Baio de Lacan and Catenga, by Guinga and Hermeto Pascoal
respectively, arranged and interpreted by Carlos Malta and recorded by JPSax group. We
analyzed them through those quartet as intercession in the composing elements, educating
and performing and like these build themselves the creative process of Malta. The
metaphorical relation proposed by Swanwick , the inside and hearing image construction,
the ambiguity use harmonic made from the joined harmonic quarts, the rhythm pattern
uses that send the Brazilian music and the relations these elements with their artistic and
educational. According to the careful observation and with the stylistic argument even
studied, we purpose to compose the play, Negra Ozria, and an arranging, Arrasto (Edu
Lobo), using the materials noticed that build the Carlos Malta poetic.
Key words: Hermeto Pascoal, Analysis, Composition, Musical Education, Escola Jabour,
Quartet, Saxophone.
xiv
Sumrio
Introduo.............................................................................................................................. 1
1 - A Construo de um Artista ............................................................................................ 7
1.1. Parmetros para uma discusso biogrfica .................................................................. 8
1.2. Construes de um artista escolhas por uma linguagem ........................................ 10
1.3. Construes de um artista ecos didticos................................................................ 19
1.4. Construes de um artista Imagens e Metforas..................................................... 25
2 Descrio e anlises das obras ..................................................................................... 35
2.1 Parmetros das anlises............................................................................................... 35
2.2. Breves consideraes acerca dos conceitos de arranjo e composio ....................... 38
2.3 Descries das composies ....................................................................................... 44
Paradindonde ................................................................................................................ 44
Ponto de Bala ................................................................................................................ 54
2.4. Descrio dos Arranjos .............................................................................................. 67
Baio de Lacan .............................................................................................................. 67
Catenga ......................................................................................................................... 88
2.5. Anlises .................................................................................................................... 107
A ambigidade das estruturas quartais na obra de Carlos Malta .................................... 107
Estruturas composicionais e suas implicaes didticas e performticas ....................... 134
Estruturas Piramidais .................................................................................................. 134
Sobreposies Rtmicas .............................................................................................. 141
Padres rtmicos utilizados nos quartetos ................................................................... 144
Diferenas entre as performances gravadas e as grades originais das peas estudadas.. 149
Arranjos........................................................................................................................... 153
Baio de Lacan ............................................................................................................ 153
Catenga ....................................................................................................................... 160
Composies ................................................................................................................... 163
Ponto de Bala .............................................................................................................. 163
Paradindonde .............................................................................................................. 168
3 Composio e Arranjo ................................................................................................. 179
Arrasto ........................................................................................................................... 180
Negra Ozria ................................................................................................................... 195
Concluso............................................................................................................................ 205
Referncias Bibliogrficas: ................................................................................................. 208
Anexo .................................................................................................................................. 213
xv
xvi
Introduo
Estudar a obra de Carlos Malta constitui, sem dvida, um desafio que perpassa
por caminhos interdisciplinares que envolvem educao, performance e composio. Para
darmos incio a este estudo h a necessidade de serem feitas algumas consideraes acerca
do termo Escola, utilizada na expresso Escola Jabour, expresso esta a que nos
remeteremos durante todo trabalho.
A acepo do termo escola, utilizada aqui acerca da denominao Escola
Jabour, transita entre as definies esttica e didtica. No que concerne acepo didtica,
importa para este trabalho o conceito escola como um mtodo, estilo ou gosto peculiar de
um mestre ou instituio para ensinar. Na acepo esttica, compreendemos escola como
doutrina ou princpios de um autor seguidos por um conjunto de discpulos ou imitadores.
Entre as definies apontadas para o verbete cole, no seu sentido esttico, encontra-se na
Encyclopedie Philosophiques Universelle, presentes na parte Les Notions Philosophiques, e
que nos serve como bom termo, a expresso para designar um grupo ou reunio de artistas
(ou escritores) que se apiam em um mestre comum ou que defendem as mesmas idias
[]1.
Tendo como princpio as acepes citadas, compreendemos o termo escola
como um grupo de artistas, em nosso caso, msicos, que se apiam em um mestre, no
exemplo da Escola Jabour, Hermeto Pascoal, para determinar o seu fazer esttico e
educacional. Toma-se este mestre como referncia para decidir, didaticamente, contedos a
serem ensinados, ideologias e mtodos de ensino, bem como, em um contexto
composicional performtico, diretrizes composicionais, tcnicas de harmonizaes, entre
outros.
Carlos Malta foi um dos primeiros a ser arregimentado na referida escola e o
perodo de 11 anos em que em que l esteve marco de sua profissionalizao. Para
compreendermos a origem da Escola Jabour e percebermos quais seus fundamentos e
1
pour dsigner um groupe ou um enseble dartistes (ou screvains) que se reclament dum matre
commun ou qui dfendent ls mmes ide [].(JACOB, 1990 p.730) Traduo nossa.
caractersticas, importante uma breve descrio de alguns fatos que seu fundador,
Hermeto Pascoal, vivenciou at o momento em que se constituiu a escola.
Aps sua estria como compositor e arranjador, no ano de 1970, Hermeto viaja
aos Estados Unidos a convite dos msicos Flora Porin e Airto Moreira para confeccionar os
arranjos dos discos Natural Feeling2 e Seed on The Ground3 e, em decorrncia desta
viagem, conhece o afamado jazzman Miles Davis. Com o renomado trompetista, o msico
alagoano grava o LP Live Evil4 (Sony, 1972), um dos discos marcos da transio do free
jazz para o fusion, e vivencia toda conduo e arregimentao de um grupo estruturado por
talentosos e jovens msicos com uma arrojada proposta de construo de um novo conceito
esttico musical.
Esta experincia com Miles Davis de fundamental importncia para
compreendermos as relaes existentes entre os msicos da Escola Jabour, uma vez que,
Hermeto adapta e reproduz, em certa medida, a forma com que Davis conduz o grupo em
ensaios e produes com seus, ento, jovens msicos. Nas duas formaes do Hermeto
Pascoal e Grupo, 1981 e 19945, esta forma de arregimentao e o esteretipo dos msicos
participantes ficam mais explicitados: msicos jovens, iniciantes, talentosos e disponveis
grande quantidade de ensaio.
Com o mpeto de formar uma workband6, na qual poderia utilizar todo o
arcabouo de experincias musicais e profissionais adquiridas no decorrer da carreira, e que
pudesse abusar do experimentalismo em uma grande quantidade de ensaios, Hermeto
retorna, definitivamente, ao Brasil e passa a residir no bairro Jabour, nas proximidades de
Bangu, cidade do Rio de Janeiro. Neste afastado bairro forma, na dcada de 1980, o que
2
pesquisa, uma vez que, no Hermeto Pascoal e Grupo, Malta j fazia palestras sobre seu
processo criativo, que se consolidaram no decorrer de sua vida musical.
Foi atravs de seus workshops que vivenciei, no II Encontro Internacional de
Saxofonistas8, no Conservatrio Dramtico Musical Dr. Carlos de Campos de Tatu,
CDMCC, o trabalho de Carlos Malta. Neste momento, me deparei com um artista que, alm
de todo o domnio tcnico / artstico e originalidade musical demonstrados no show que
precedeu a palestra, pareceu-me preocupado com a identidade de cada msico, com o uso
de rtmicas brasileiras no saxofone, com o timbre de cada saxofonista.
Aps este primeiro contato e, observando os comentrios e as mudanas nos
participantes do referido encontro, interessei-me pelas particularidades que envolvia a
carreira do artista. Procurei conversar com meus, ento, professores sobre Carlos Malta,
deparando-me com uma unanimidade no quesito linguagem de msica brasileira:
mostraram-me atravs de algumas gravaes do intrprete e compositor (tocando com
Hermeto e Grupo) a profuso de rtmicas brasileiras e de uma linguagem estruturada em
ritmos do nordeste como: Baio, Frevo e Maracatu. Mas a preocupao em ensinar e
estruturar uma linguagem brasileira nos saxofones, demonstrada por Malta no primeiro
contato, ainda me soava como algo a ser realmente intrigante.
Mergulhei no universo musical de Carlos Malta procurando buscar mais
informaes sobre como se construiu sua carreira, seu aprendizado, e conhecer sua
discografia. Nesse momento, por pura coincidncia, me deparei com um concerto com os
alunos do Projeto Ciranda em Chapada dos Guimares, na pequena igreja de Sant`Ana.
Este concerto foi fruto de uma oficina, que Malta ministrara uma semana no mesmo
projeto em Cuiab, e tinha como objetivo demonstrar o que foi realizado neste perodo. Em
determinado momento, houve a apresentao de um trabalho desenvolvido por Malta: um
quarteto de saxofone que tocou peas compostas e/ou arranjadas pelo msico. O grupo
nasceu do trabalho desenvolvido com os melhores alunos do projeto durante a oficina.
Neste quarteto, Malta pde desenvolver seus processos composicionais e suas idias
performticas.
avaliamos, por fim, as escolhas na utilizao do arcabouo tcnico musical em sua carreira
solo. Nossa narrativa focou o desenvolvimento dos trs pilares que solidificam e estruturam
sua carreira solo, como dito: atuao como intrprete, compositor / arranjador e professor.
Sempre nos preocupamos com a obteno de dados biogrficos que tragam uma maior
compreenso das estratgias utilizadas tanto em seus arranjos e composies quanto em sua
performance enquanto intrprete e ainda em sua atuao como educador.
O segundo captulo, mais voltado aos elementos musicais, teve como meta
verificar e catalogar os processos composicionais, procedimentos didticos e performticos,
bem como, caractersticas musicais peculiares atravs de anlises sistemticas de quatro
quartetos
compostos
e/ou
arranjados
por
Carlos
Malta.
Estes
quartetos
so:
Paradindonde/JPA (anexo 1), Ponto De Bala (anexo 2), ambos de Carlos Malta; Baio de
Lacan (anexo 3), do violonista e compositor Guinga e Catenga (anexo 4), do compositor
alagoano Hermeto Pascoal. Neste captulo, nosso foco se voltou para a anlise das
caractersticas que determinam e identificam as obras como sendo fruto dos processos
composicionais de Malta.
O intuito de uma anlise de natureza estilstica, formal e performtica foi, alm
de documentar os processos criativos de Carlos Malta, delimitar caractersticas que
pudessem ser utilizadas na confeco de um arranjo e composio seguindo o mesmo estilo
composicional do compositor. O terceiro e ltimo captulo tem um enfoque laboratorial.
Nele compus uma obra para quarteto de saxofone chamado Negra Ozria e um arranjo para
quinteto da pea Arrasto de Edu Lobo, sendo em ambas utilizados os elementos do
arcabouo tcnico encontrados nas anlises desta pesquisa.
1 - A Construo de um Artista
Em toda prtica criadora h fios
condutores relacionados produo
de uma obra especfica que, por sua
vez, atam a obra daquele criador,
como um todo. So princpios
envoltos pela aura da singularidade
do artista; estamos, portanto no
campo da unicidade de cada
indivduo. So gostos e crenas que
regem o seu modo de ao; um
projeto pessoal, singular e nico.
Ceclia de Almeida Salles,
2004, p. 37
Este
processo
criativo
mostra-se
como
um
complexo
percurso
de
10
A expresso paisagem sonora foi cunhada por Schafer na obra O Ouvido Pensante (1991) para determinar
todo o ambiente snico em que o indivduo est envolto, bem como o repertrio musical representativo que se
apresentava neste ambiente. Na obra A afinao do mundo Schafer (1997) restringe e reformula o conceito de
paisagem sonora para qualquer campo de estudo acstico. Podemos referir-nos a uma composio musical, a
um programa de radio ou mesmo a um ambiente acstico como paisagens sonoras. Para nossa pesquisa
caber a bom grado a definio presente na obra O Ouvido Pensante.
10
Carrilho. Estes ambientes foram responsveis pelos primeiros contatos do ento jovem
Malta com o Choro, grupos de coreto, bandas de pfanos, e com as diversas flautas.
Instrumento escolhido quando o msico era muito jovem12.
Pensar nessa paisagem sonora em que Malta estava envolto nos remete a dois
princpios essenciais que caracterizam a aprendizagem: o primeiro o ambiente em que o
sujeito est inserido e como se relacionam; o segundo a organizao das experincias
neste meio por intermdio da memria, da percepo e de outras atividades mentais
(MARTINS, 1993, p.73). Com estas premissas desenvolvidas percebe-se que Carlos Malta
estava inserido em meio a elementos folclricos e culturais que, direta e indiretamente,
fizeram parte de suas experincias musicais e foram decisivos nas escolhas de sua carreira.
Essa heterogenia cultural Rock Progressivo, Banda de Pfanos, Bossa Nova, Pop
Romntico entre outros trao da pluralidade que norteia as caractersticas
composicionais de Malta.
A pluralidade musical do meio em que vive tambm se apresenta em traos nas
escolhas harmnicas e meldicas do compositor. O modalismo das bandas de Folia de Reis
e dos Power Cords13 do Rock Progressivo so tendncias caractersticas de fcil percepo
em uma breve anlise auditiva das obras estudadas. Sobre esta pluralidade e os efeitos que
geram em sua forma de tocar, diz:
eu realmente associei esse meu [] incio que veio l do museu, da
banda de pfanos tocando l na casa, n? na cara da minha casa, no meu
quintal, n? o rock dos irmos, entendeu? A MPB do outro irmo, sabe?
Todas essas coisas desaguaram naquilo ali ento eu quando tocava eu ao
mesmo tempo que tinha uma linguagem muito brasileira como sempre
tive, uma coisa meio pop tambm, porque tem isso tambm, no meu
som alguma coisa 14
Caso haja interesse do leitor em saber como decorreu detalhadamente o desenvolvimento de Carlos Malta
pela flauta doce, pfano e flauta transversal, recomendamos a leitura do captulo referente aos dados
biogrficos da dissertao de mestrado: A Msica Experimental de Hermeto Pascoal e Grupo (1981-1993):
Concepo e Linguagem de Luiz Costa Lima Neto defendida em 1999 na UNI-RIO, Rio de Janeiro.
13
Acordes formados sem teras e geralmente com a fundamental e/ou as quinta dobradas.
14
Carlos Malta em entrevista concedida em seu apartamento no dia 03/08/2007.
11
(1996), Carlos Malta e Pife Muderno (1999), Tudo Coreto (2002) e PARU, uma
homenagem ao paj da tribo Yawalapiti do Xingu (2006), todos com uma forte influncia
dos movimentos culturais folclricos das bandas de pfanos, grupos de coreto e msica
indgena como os prprios ttulos dos lbuns evidenciam. Estas escolhas so demonstradas
por Malta em entrevista a Egidio Leito:
12
16
Faz-se interessante destacar que esse um recurso tcnico adquirido por Malta ao tentar aprimorar sua
preciso rtmica no bartono. Segundo KLOS. H., O PIZZICATO ou SLAP um efeito que se produz,
colocando a boquilha em posio reta, a lngua estendida na palheta, logo se retira rapidamente e com fora,
em forma de suco (1990, p. 87).
17
Phellyppe Vinicyus Sabo e Silva aluno do Projeto Ciranda em Cuiab, foi apontado pelo maestro
responsvel pelos cursos de curta durao no projeto como o aluno que teve mudanas mais significativas
aps o curso de Carlos Malta. Phellyppe Sabo nos concedeu a entrevista em minha residncia no dia
05/01/2008.
18
Rasqueado: Ritmo popular e peculiar de Mato Grosso. O Rasqueado traz no seu processo histrico toda a
saga, que comeou aps a Guerra do Paraguai, quando prisioneiros paraguaios ficaram confinados margem
direta do Rio Cuiab. A maioria no retornou ao pas de origem, miscigenando-se e interando-se da vida
ribeirinha. Essa integrao resultou em varias influncias, costumes e linguajar e, principalmente, danas
folclricas: a polca paraguaia e o siriri mato-grossense. A primeira pilsante e larga, modulada em compasso
composto, a segunda, saltitante, com percusso forte (de origem negro-bantu). A fuso dessas duas danas
resultou uma terceira, o pr-rasqueado. O pr-rasqueado limitou-se aos acordes de siriri/cururu, devido ao seu
desenvolvimento na viola de cocho, nos chamados Tchinfrins (bailes de quissassa), onde as formas de dana
receberam diversas designaes como : liso, crespo, e rebua e tchua... para mais tarde participar das festas
juninas, carnaval ou qualquer exaltao festeira dos ribeirinhos. Na baixada cuiabana, mesclou-se com o
chamam pantaneiro, que estava em formao, surgindo ento o famoso rasqueado cuiabano.
(FERREIRA, 2005, p. 322.)
13
14
20
21
15
Nesta poca em que Carlos Malta fazia parte do Hermeto e Grupo, Hermeto
Pascoal tomava um postura pedaggica perante seus, geralmente jovens, msicos muito
similar aos procedimentos de Miles Davis23 no perodo dos discos Live Evil e Biches
Brew24. Em seus ensaios, Hermeto procurava transmitir para os msicos uma linguagem
especfica na interpretao de suas msicas, e compunha exerccios em que se apuram
habilidades interpretativas, como por exemplo, a msica Campinas que, segundo Hermeto,
era utilizada para que seus msicos treinassem a performance em msicas lentas ou que
exigissem um grau de interpretao maior. Este comportamento pedaggico de Hermeto
Pascoal se consolidou na primeira formao25 concisa do Hermeto e Grupo, conhecida
tambm como Escola Jabour. E, nesta escola, dava-se s questes rtmicas interpretativas
um certo cuidado especial. Para Hermeto Pascoal, e conseqentemente para Carlos Malta, o
que, em primeiro lugar, define o estilo de determinada msica so suas relaes rtmicas, e
estas devem ser evidenciadas. Seguem algumas palavras de Hermeto Pascoal sobre como
direcionava as interpretaes nas duas formaes do Hermeto e Grupo:
Vinicius (Dorim) voc ta tocando um Frevo, como que voc vai fazer
no Frevo isso aqui? Parepodepode (canta frases de Jazz) isso Jazz, no
tenho nada contra o Jazz, mas um Frevo, ai eu fazia como eu fazia pro
Carlinhos (Carlos Malta) fazia pra todos eles, eu mesmo sem instrumento
fazia, p meu cad os garfinhos? Eu criei uns climas, eu criei uns termos
pra no ter que tar cantando, pra dizer os garfinhos, cad os garfinhos, e o
cara fazia assim (canta o Frevo Vassourinha) e na hora do improviso
fazia (canta frase de Jazz) dizia no, os garfinhos, (canta frases
sincopadas com uso de garfinhos26) ai abria a cabea27
22
16
Neste relato, fica explcito como Hermeto faz uso da percepo musical e da
oralidade para exemplificar e construir novos referenciais para seus msicos. trao
comum a todos os msicos desta escola um cuidado especial em cantar rtmicas, escalas,
arpejos bem como perceber detalhes de intricadas aberturas de acordes ou sobreposies
rtmicas. Em depoimento feito a Lima Neto, Carlos Malta cita:
17
considerando, alm das exigncias do mercado, seu papel social e sua representatividade
cultural, como as flautas Di-Zi chinesas, Shakuhachi japonesas, os pifes de Caruaru ou
flautas de tribos indgenas. Tais escolhas nos remetem novamente aos ecos da pluralidade
hegemnica das paisagens sonoras em que Malta esteve submerso em toda sua vida.
Segundo Martins, essas preferncias sedimentam progressivamente a predominncia de
determinadas estruturas, de encadeamento rtmico e sonoro que se transformam em uma
identidade musical fundada em uma prtica cultural significativa (MARTINS, 1994, p 126).
Para alm de simples escolhas, Carlos Malta, considera como caractersticas
importantes a multiplicidade cultural e a origem do que escolhe como preferncia para seu
repertorio tcnico musical. Demonstra, em suas escolhas, interesse em conhecer29 o
desenvolvimento histrico e as diversas fuses culturais externas existentes nestes estilos.
Esta forma de escolha considerando elementos culturais demonstrada em suas
consideraes sobre a banda de pfano.
Eu acho que a banda de pfano cara, ela a base da msica instrumental
mais genuna brasileira entendeu porque a mistura do taboca, das
tabocas dos ndios com os tambores que vieram da frica, os tambores
que vieram da Arbia tambm, os tambores rabes que tem o zabumba, a
alfaia, a alfaia um instrumento rabe, no , no um instrumento
africano, ento , ...esta mistura eu acho que ela sintetiza o ndio, o
negro e o oriental, entendeu? ento a gente tem na banda de pfano, eu
acho, que a coisa mais assim genuna brasileira e ali a gente tem toda a
temtica de levadas, n? A temtica, das harmonias da concepo modal,
n? essa coisa da dcima primeira aumentada que universal, n? em um
troo do blues, n? e a nota meio desafinada das escalas orientais, n?30
29
Por mais que o interesse de Carlos Malta em conhecer os elementos culturais no siga os critrios cientifico
e metodolgico de uma pesquisa, eles devem ser levados em conta devido influncia que gera no processo
criativo de Malta. O artista se fia nestes fatos como elementos para construir imagens e outras ferramentas
que usa em suas performances, arranjos, composies e aulas.
30
Carlos Malta em entrevista concedida em seu apartamento no dia 03/08/2007.
18
Ao iniciar sua carreira solo, em 1993, Carlos Malta toca, arranja, compe e
participa de inmeras gravaes em estdio e shows ao vivo com artistas de renome como
Egberto Gismonti, Pat Metheny, Ernie Watts, Gil Evans, Gilberto Gil, entre outros.
Destaca-se, neste perodo, como educador musical e performance em importantes festivais
e cursos nacionais e internacionais, dentre eles, Cannes, Montreal, Hamburgo, North Sea,
Paris, Vancouver, Berklee School of Music, Universidade de Nova Orleans, Braslia
(CIVEBRA), Tatu, Sant Denis, Dinamarca e Atenas, trabalhando sempre com prticas de
conjunto de msica popular brasileira. Estas prticas de conjunto quando direcionadas
saxofonistas so constitudas de quartetos de saxofone e estes, sendo composies ou
arranjos, so tratados como demonstrao de versatilidade artstica do compositor,
intrprete e arranjador e como eficiente estratgia pedaggica.
Nesta nova faze produz uma vdeo-aula Sax Com Sotaque Brasileiro Carlos
Malta, com durao de 60 minutos, em que uma grande quantidade de idias sobre msica
brasileira demonstrada ao ouvinte, e insere efetivamente em seu campo de trabalho cursos
e workshops ministrados para bandas, orquestras, big bands e grupos de saxofone, sempre
focando a msica brasileira. Esta uma das reas pilares em nossa pesquisa, uma vez que,
no Hermeto Pascoal e Grupo, Malta j fazia palestras sobre seu processo criativo e estas se
consolidaram no decorrer de sua vida musical.
Para compreendermos como se procedem as relaes didticas de Carlos Malta
em seus workshops, achamos por bem discutirmos como se deu seu processo de
19
Idem.
MARTINS, 1994 p. 125.
20
cursos e ensaios com Malta, ficou evidente a maneira com que o msico utiliza formas
expressivas como recursos didticos. Mais sucintamente, os cursos so geralmente
estruturados sobre a gide das experincias de Carlos Malta, via de regra, so cursos
carregados de depoimentos emotivos e relatos de experincias vividas no decorrer de seu
desenvolvimento tcnico. Carlos Malta no procura ensinar uma determinada tcnica ou
habilidade a seus alunos em cursos de curta durao, mas sim demonstrar os procedimentos
que contriburam para o desenvolvimento de determinadas tcnicas (LOBO, 2007)33:
21
outras coisas porque ele via a possibilidade de ele fazer tudo isso, como
Carlos Malta muito ecltico, ele um msico muito, fenomenal, na
minha opinio. [] foi bom pra gente porque abriu a cabea da gente
tambm, pra essas coisas pra esses direcionamentos n?36
quando ele chegou ele rpido entendeu tudo isso ai ele ouviu a galera
conheceu cada um e j entendeu e entrosou de uma forma assim que cada
palavra que ele falava ressoa na cabea da galera, foi um impacto muito
grande assim, cada atitude dele, incrvel isso n, cada atitude dele
principalmente dos saxofonistas, tiveram um contato muito maior com
ele [] ele falando as particularidades do processo criativo dele, isso
fascina , a garotada nova vido por informaes e por conhecimento e
vendo a msica desde o primeiro contato respeitaram a bea, opa como
isso n? e ouvir ele tocando aquilo muito [] Ele passou toda uma idia
espiritual da msica ali, no a coisa mecnica, algo envolvido por uma
urea37
Costinha nos concedeu esta entrevista no Conservatrio Dramtico Musical Dr. Carlos de Campos de Tatu
durante 3 Encontro Internacional de Saxofonista.
37
Murilo Alves concedeu esta entrevista em sua residncia na cidade de Vrzea Grande em 02/01/2008.
38
Phellyppe Vinicyus Sabo e Silva em entrevista concedida em minha residncia no dia 05/01/2008.
22
39
40
23
Hermeto Pascoal em entrevista cedida a ns em um hotel durante o XXII Festival de Inverno da Chapada
dos Guimares no dia 07/07/2007.
24
quando, em cursos e workshops discorria sobre seu fazer artstico. O vis educacional42,
tratado at este momento, nos leva a dois elementos importantes: sua atuao didtica
como importante feito de sua carreira e a demonstrao de todas as caractersticas de seu
processo criativo demonstrado em suas atitudes como professor.
Uma preponderante caracterstica de seu processo criativo, que faz mediao
entre o que mostrado em cursos com suas composies e gravaes, a utilizao de
imagens internas e metforas. Como estas duas ferramentas s foram demonstradas
claramente em entrevistas e em cursos, acreditamos que no seria possvel averiguar estas
caractersticas, apenas, respaldados nas anlises musicais de seus quartetos para saxofone.
Segundo Swanwick, o foco educacional tem, acima de tudo, de estar nos verdadeiros processos do fazer
musica. Somente ento possvel dar sentido ao contexto, seja histrico, social, biogrfico acstico ou outro
(2003, p. 50).
25
sua significao atravs das metforas. Estas ferramentas so elos de conexo entre o
processo criativo de Carlos Malta e seus procedimentos didticos. Estes elementos,
imagens mentais e suas significaes, estavam inseridos na sua gnese potica e no esto
explcitos em sua obra. Porm, durante seus cursos, para alm de fins didticos, utiliza
estas imagens para mostrar como compe, toca e arranja. Segundo Salles, estas imagens se
estruturam no processo composicional como:
43
26
Obra composta por Carlos Malta para banda sinfnica no ano de 1999.
27
saxofone, em outras palavras, que ele conceba, imagine claramente o som; altura, timbre,
articulao, durao e outras caractersticas antes de toc-lo. Mais adiante, fala que ao
pensar no som que vai produzir no saxofone pensa nos timbres dos instrumentos de arco45.
Carlos Malta imagina um determinado som, no entanto, este som no o de seu
instrumento, e sim interpretao, compreenso modificada deste. Esta caracterstica de
imaginar o som previamente comentada por Martins como:
45
Na citada vdeo-aula Carlos Malta compara os quarto saxofones; soprano, alto, tenor e bartono com os
instrumentos do quarteto de cordas; violino, viola, cello, e contra baixo. Acreditamos que, como ele pensa em
instrumentos de cordas para produzir seu som ao saxofone, deva transferir esta representatividade aos
quartetos de saxofone tratando-os como quartetos de cordas em suas composies.
46
MARTINS, 1994 pg. 125.
28
47
Phellyppe Vinicyus Sabo e Silva em entrevista concedida em minha residncia no dia 05/01/2008.
Swanwick professor Emrito do Instituto de Educao da Universidade de Londres, foi o primeiro
professor titular de Educao Musical e Diretor de Pesquisa na Europa. Formou-se com honra na Royal
Academy of Music e, dentre seus feitos, foi editor do British Journal of Music Education, presidente do
British National Association for Educacion in the Arts e chefe do Music Education Coucil (Inglaterra).
49
Tcnica, Execuo, Composio, Literatura, Apreciao.
48
29
ou
30
ele mostrava, e dizia pensa em tal coisa, pensa em uma ave voando, no
cu meio nublado, aquela coisa meio [] ele e pegava caractersticas
de outras coisas pra mostrar na msica como ele queria, tipo uma festa
toca com alegria, bem sentimento na msica, n? no s tocar mostrar
esse sentimento, n?51
Segundo Fernando Iazzetta, gesto entendido no apenas como movimento, mas como movimento capaz
de expressar algo. portanto, um movimento dotado de significao especial.[] No que concerne a msica,
o gesto desempenha um papel primordial como gerador de significao De certo modo, ns aprendemos a
compreender os acontecimentos sonoros com o auxilio dos gestos que produzem ou representam esses sons.
(IAZZETTA, 1997, p. 33).
51
Phellyppe Vinicyus Sabo e Silva em entrevista concedida em minha residncia no dia 05/01/2008.
31
inserem nos processos criativos de Carlos Malta no momento em que combina imagens
geradoras, como o maxixe, com caractersticas diversas de seu processo criativo. Este
momento est presente, por exemplo, na utilizao de acordes quartais52. Para Malta, a
estrutura quartal carregada de elementos simblicos e forte caracterstica em seus
arranjos e composies. Nas palavras de Carlos Malta:
Estes acordes so, muitas msicas minhas passam por esta situao []
harmnica acho que tem uma, este pensamento ... um pensamento de
liberdade estes acordes eles tem um, pra mim [] uma cara de campo
aberto de bruaaaaaaaa, a coisa vasta n? pode ser uma coisa, pode ser
outra n? ento voc bota uma tera maior nele ai ele comea ficar meio
modal n? ai joga ele para um determinado lugar n? ento ... curioso
isso, ... o gosto mesmo cara, acho que tudo na msica sempre na minha
vida... [] Ela mantm, mantm a msica, ela deixa a msica ainda
indefinida entendeu? No indefinida, a indefinio j uma definio
de uma coisa em busca, no existe coisa indefinida em msica, existe um
troo53 [] que um, um clima que se encerra ou no se encerra, n? e se
ele no se encerrar pra mim t tudo certo entendeu? Mas muito,[] a
minha cara mesmo isso.54
52
32
mas a principal contribuio do Malta pra ele (Phellyppe Sabo) foi, esta
concepo do artista do msico, no do msico que toca pra caramba,
mas que totalmente recluso ali e que no consegue passar pras pessoas
aquilo que ele faz sabe? A principal contribuio do Malta foi
desenvolver isso no Felipe [] um menino que com 16 anos de idade j
tem condies de fazer um espetculo, um artista solo, j tem
condies, desenvolveu um nvel de sensibilidade, [] pra msica muito
56
grande.
Divisor de guas, pelo menos pra mim, pro JPSax nem precisa falar, []
eu nunca tinha visto um cara do nvel dele tocar,eu ouvia falar de Victor
Assis Brasil, as lendas, n?, que voc escutava algumas gravaes, mas
voc estar ali com o cara tocando ali e o cara mostrando pra voc o cara
tocando ali, a gente nunca tinha visto, n Teinha? L na nossa regio no,
l na Paraba no, ele foi o cara que [] quando ele tocou, de Carlos
Malta pra c outra histria.57
55
33
obra neste momento consideramos obra tambm seu desempenho como professor
interaja com o meio artstico atual. como educador / performance que Malta se prope a
sair do eixo Rio/So Paulo para levar um ideal de linguagem brasileira a todos os cantos do
Brasil. De Cuiab a Joo Pessoa, sua obra carrega implicitamente, no apenas notas
musicais expressivas e belas por si s, mas metforas de experincias vividas ou inventadas
que ecoam de influncias multifacetadas e quando levadas pelo vis educacional se
modificam em novas metforas para serem melhores, mais importantes e significativas no
contexto em que se apresentam.
Estes elementos constitutivos do artista Malta, sua busca por uma linguagem
brasileira, linguagem educacional original, e sua capacidade tcnica performtica, fizeram
com que se firmasse como um dos msicos que mais influenciou a nova leva de jovens
saxofonistas destacando-se: Vinicius Dorim, que ao entrar no Hermeto Pascoal e Grupo
passou a ouvir e estudar os solos de Malta; Csar Roversi (Mente Clara), que utiliza todo
vocabulrio rtmico desenvolvido por Carlos Malta para saxofone, e usa suas idias e
concepes rtmicas em sala de aula como professor do Conservatrio Dramtico Musical
Dr. Carlos de Campos de Tatu (CDMCC) at o ano de 2008; Celso Veagnoli, professor
de saxofone do CDMCC e da Unicamp, que utiliza os quartetos de saxofone como
estratgia pedaggica para estudo de ritmos e linguagem brasileira no saxofone; Edson
Pessoa, professor da Escola de Msica de Braslia e saxofonista do grupo Babando o
Bambu, grupo para quem Malta comps e dedicou a msica Bamba do Bambu, e
finalmente o quarteto de saxofones paraibano JPSax, fundado durante um curso de curta
durao ministrado por Malta em 1994 e formado por professores da UFPB.
34
35
36
condutor e seus principais pontos de interesse para este trabalho. Estas descries nos
servem tambm para percebermos e catalogarmos clichs e padres, recorrncias que
definem as caractersticas peculiares da potica e do estilo esttico composicional de Carlos
Malta para, a partir desta deteco, determinarmos os elementos de seu processo criativo a
serem analisados. Entende-se estilo na viso de Michael Haar,
37
dos
seus
significados,
histrico da obra e de procedimentos musicais inerentes daquele perodo e local onde o compositor estava
envolvido, bem como um dialogo com outras obras do compositor analisado. (LARUE, 1989, pg. 3)
38
39
O autor afirma que este tratamento mais malevel com o arranjo na msica
popular se d em virtude da dificuldade em se determinar o original da obra na msica
popular. Segundo Arago, possvel guardar como original apenas o que foi mantido
atravs de uma primeira gravao, ou primeiros esboos da composio registrado em fita
tape, CD, e, mais raramente, uma partitura, delimitada em melodia e harmonia. Por estas
razes, na msica popular, por vezes, creditado melodia (e harmonia) os elementos que
caracterizam sua originalidade. Arago acrescenta:
60
Compreende-se que este termo se remete msica erudita de concerto e no ao perodo clssico, 1750 a
1830.
61
ARAGO, 2001, p.15
62
Idem.
63
ARAGO, 2001, p.17
40
41
msica popular. Contudo, no se pode negar que convenes, pontes, partes inteiras e
introdues no escritas e acordadas de forma oral faam parte de um arranjo/composio e
nem desqualifique-os.
Carlos Malta utiliza seu repertrio performtico como manancial de obras a
serem arranjadas, como ilustram Catenga e Baio de Lacan, msicas que fazem parte de
seu repertrio como instrumentista. Este fato percorre dois caminhos: primeiro, ele compe
e arranja baseado em seu domnio tcnico musical, especificamente nos saxofones e flautas;
segundo, as peas que escolhe para arranjar geralmente so obras de seu repertrio
particular, na maioria das vezes obras que tem decor. Estes fatos, como alertou Lima Junior
em outro momento, parecem ser condies primordiais, uma vez que todo bom arranjador,
ou instrumentista possui o domnio tcnico da obra arranjada, ou tocada. Para nossa
pesquisa, este fato toma outras propores. Observando o relato do msico alagoano
Hermeto Pascoal sobre Malta, salta aos olhos a fora criativa com que o saxofonista
modifica e re-interpreta as obras que propem em seu repertrio:
64
42
66
COOK,2006, p. 7.
43
Idem.
As letras em maisculo e negrito se remetem a partes, trechos, da obra. Esta distino se faz necessria para
diferenci-las de outras letras com funes diferentes, como cifras de acordes, artigos e etc.
69
JPSax Quarteto / CPC UMES 1998
68
44
70
A pesar da obra conter acordes que ocupem uma funo dominante, no os qualificaremos como tal devido
a sua estrutura interna e/ou a ambigidade no momento em que se apresentam.
45
46
71
Sobre os quartais, nos referimos aqui aos acordes construdos com sobreposio de intervalos de quartas.
O termo Drop, literalmente cair em ingls, serve para designar a posio de determinadas notas do
acorde, a exemplo disto temos Drop3 significando que a terceira voz do acorde esta deslocada uma oitava
abaixo (ALMADA, 2000, p. 160).
72
47
Baque Virado. Esta frase inicial tem como motivo gerador a sncope caracterstica73 da
msica brasileira que evoludo de forma a melhor se adaptar melodicamente.
Exemplo 05 Primeira frase da parte A com a clave rtmica do Maracatu.
73
Segundo o musiclogo Carlos Sandroni alguns musiclogos viram na sncope uma caracterstica
definidora no apenas do samba, mas da msica popular brasileira em geral. O mesmo Mario de Andrade a
sincopa... no primeiro tempo do dois por quatro a caracterstica mais positiva da rtmica brasileira.
Tambm Andrade, num artigo sobre Ernesto Nazareth, lamenta os finos artistas [que] esto com o senso
rtmico viciado pelos ritmos regulares, e impossibilitados de reproduzirem com segurana e preciso um ritmo
brasileiro caracterstico, o ritmo sincopado[...] Seja como for, considerar as sncopes ndices de certa
especificidade musical brasileira tornou-se um lugar comum (SANDRONI, 2001, p. 19 e 20).
48
Aps a parte A, Carlos Malta compe uma ponte que retoma a estrutura da
introduo com os saxofones soprano, alto e tenor fazendo uma linha meldica em blocos
harmnicos fechados que se repete quatro vezes acompanhada de uma estrutura pedal
tocada pelo saxofone bartono. Esta frase utiliza o mesmo material motvico da parte A
(exemplo 07), desta vez, porm, o compositor utiliza como baixo pedal as notas G, Eb e D
nas trs primeiras vezes e as notas C, D, G e F na ultimas vez. Este ltimo movimento
meldico do saxofone bartono se assemelha ao utilizado no ltimo compasso da parte A.
Exemplo 08 Frase da ponte para o B
A estratgia de repetio desta frase com cmbio de pedais visa produzir uma a
tenso para levar a um prximo trecho. Na primeira vez, a harmonia ocorrente na frase
Eb/G, Fsus, Dm/G (ou G79 omit3, ou Gsus9) e Eb/G; na segunda vez, Eb, F7/Eb, Eb
Ldio e Eb; na terceira vez, Eb7M/D, Dm7 e Eb7M/D; e na quarta e ltima vez, Cm7,
Dm7, Dm/G (ou G79 omit3, ou Gsus9) e Fsus. O ltimo acorde origina-se da substituio
da dominante, apesar de no ter o trtono caracterstico ou a sensvel do tom, e faz com que
49
se tenha uma sensao de repouso no prximo trecho com o sax bartono tocando a nota
Bb.
Exemplo 09. ltima vez de repetio da frase
50
51
Todo este trecho composto por quatro saxofones tocando em blocos fechados
maneira coral74, a melodia oriunda dos motivos acima citados. A harmonizao escolhida
por Carlos Malta tambm se constitui, como na parte B, de acordes tnicos e
subdominantes na tonalidade de C maior. Nos primeiros 5 compassos, correspondentes
primeira frase, os blocos dos acordes do campo harmnico de C maior so montados com o
baixo na quinta gerando a sobreposio de duas teras com um intervalo de segunda entre
elas e uma relao quartal entre o saxofone bartono e alto.
74
Tipo de acompanhamento [] em que todas as vozes cantam o mesmo ritmo [] (SHOENBERG, 1996
p. 108).
52
75
Devido similaridade deste acorde com a classe de acordes de funo subdominante do referido tom e sua
existncia na tonalidade homnima menor ele pode substituir, com devidas precaues, o acorde de IV da
tonalidade ocorrente. Para o leitor que se interessar em se aprofundar neste tema recomendamos a leitura da
dissertao de mestrado Teoria da Harmonia na Musica Popular: uma definio das relaes de combinao
entre acordes na harmonia tonal defendida no ano de 1995 por Srgio Paulo Ribeiro de Freitas no Instituto de
Artes da Unesp Universidade Estadual Paulista.
53
Ponto de Bala
Forma esquemtica gravada e grafada na partitura: ternria, A (compassos 1
21) e B (compassos 22 29) como ponte de improvisao, A e Coda (compassos 32 e
33).
Durao Total: verso do Carlos Malta 1:27,
Verso
do
grupo
JPSax76 2:30.
Instrumentao: verso do Carlos Malta: Quarteto de saxofone*, flauta baixo,
pandeiro, estalar de dedos, contrabaixo eltrico77. Verso JPSax: Quarteto de saxofone
Material:
Idioma: tonal / Modal
Funes Harmnicas: tnica, Subdominante e Dominantes78.
Textura: polifnica, semi-contrapontstica.
Material meldico principal: dividido entre os quatro saxofones.
76
54
Carlos Malta comps a obra Ponto de Bala, em 1996, aps ouvir o quarteto de
saxofones Which Finger, baseando-se neste grupo para guiar toda a concepo que permeia
a obra. Em entrevista79, Malta afirma que sua inteno ao compor esta pea foi aumentar o
repertrio de obras para quarteto de saxofone. A composio foi gravada pela primeira vez
pelo compositor no CD Escultor dos Ventos e re-gravada pelo grupo JPSax, como msica
de abertura, no CD Brasil um Sculo de Saxofone.80
Ponto de Bala se caracteriza pelas dificuldades tcnicas, da a origem de seu
ttulo, exigindo do intrprete um bom domnio tcnico musical: a melodia principal e os
acompanhamentos mudam de instrumento a todo instante, exigindo dinmica, aguado
senso rtmico e muita sutileza nos ataques e volume de som. A parte de sax tenor quando
em soli, seguindo sugesto do prprio compositor, tocada uma oitava acima do que est
escrita, extrapolando a tessitura normal do saxofone; uma intricada sobreposio rtmica em
toda pea, preponderando em trechos como pontes, codas ou chorus de improvisao
dificulta a juno das partes; os dois acordes, Bsus4 e Esus 4 concerto, geram tonalidades
que exigem um maior domnio tcnico do instrumento em Bb e Eb (MALTA, 2006). De
acordo com relato de Carlos Malta estas dificuldades fizeram com que grupos de escolas
internacionais, como Berkeley School of Music, nos Estados Unidos e Royal Conservatory
79
80
55
Esta frase re-apresentada com uma pequena alterao em sua finalizao que
da idia inicial um carter suspensivo e a conecta ao terceiro momento da parte A.
Exemplo 22 Frase condutora com o final modificado
56
Esta estrutura harmnica serve nos dois primeiros tempos como base harmnica
para uma frase de estrutura quartal em quilteras de colcheia tocada em contracanto81, que
iniciada pelo saxofone alto (exemplo 23) e resolve em outro bloco harmnico que serve de
base para a continuao da frase em contracanto, agora tocada pelo saxofone soprano.
Exemplo 24 Segunda estrutura harmnica com o final da frase em contracanto
81
Segundo Shenberg, A utilizao de um contracanto tambm pode ser considerada um dispositivo semicontrapontstico. (SHENBERG, 1991 p. 111)
57
58
Exemplo 27 Compasso 4
59
60
61
62
64
65
82
Na verso do compositor o estalar de dedos simulando a contagem de tempo melhor representado pela
mnima, razo pela qual podemos considerar esta figura tambm como unidade de tempo da obra.
66
67
68
msica, finalizando a introduo. Deste momento em diante, o tema cantado pela cantora
Leila Pinheiro, acompanhada por violes, violoncelo e percusso at a Ponte, que uma
repetio da introduo sem a apresentao inicial das quatro vezes da melodia. As partes
so re-expostas at o Coda. Esta obra se constitui, na sua parte A e B, de um tratamento
meldico de um motivo gerador estruturado sobre a ttrade do acorde de F#7, de elementos
rtmicos do estilo em que se apresenta, o Baio, e de um contexto harmnico do modo
Mixoldio em F#. Na parte C, um novo elemento meldico e harmnico apresentado
utilizando rtmicas sincopadas e harmonias que transitam entre os acordes de C, C7 e
Gmag7.
Exemplo 38 Motivo gerador da parte A e B da verso compositor
69
70
No arranjo da obra Baio de Lacan, feito por Carlos Malta, nosso foco na
pesquisa, h uma inverso das partes da msica. Aps a introduo, j tocado, de
imediato, o material meldico da parte B da verso do compositor. A parte A do
compositor somente ser utilizada pelo arranjador no trecho do arranjo aqui chamado de C.
71
Literalmente, homem do lado. Este estrangersmo utilizado na msica popular para designar os msicos
que atuam em obras especificamente em CDs, discos ou shows de terceiros. O trabalho de Malta como
Sideman com o compositor Guinga esta presente nos Cds Cheio de Dedos/ Velas 270,010 / 1996 e Noturno
Copacabana / Velas 270.256 / 2003.
90
Carlos Malta em entrevista concedida em seu apartamento no dia 03/08/2007
91
Os referidos arranjos so, Catenga, Baio de Lacan e Ponto de Bala e Pardindonde, nosso material
estudado nesta pesquisa.
72
intervalo de tera, ora maior ora menor, nas vozes do meio. Esta estrutura que se abre de
segundas a oitavas nas vozes graves, resolve no acorde de D#/E, que disposto com a sua
estrutura superior em Drop2, mais o baixo soando uma nona abaixo da terceira voz. A
juno das vozes, na primeira metade da frase, gera o modo de F# ldio dominante, ou
mixoldio #4, e na segunda metade o modo ocorrente de F# na escala de Blues.
Exemplo 42 Reduo da primeira frase em blocos harmnicos
Aps esta breve introduo, tem incio a parte que no arranjo chamamos de A1.
Os primeiros cinco compassos deste trecho se constituem na primeira frase, de carter
antecedente, que se repete da parte B da verso do compositor (exemplo 41), e tocada nos
saxofones soprano, alto e tenor, respectivamente a cada repetio.
A primeira apresentao da frase, compassos 7 e 8, feita em soli pelo
saxofone soprano e ao final, suas duas ltimas notas so harmonizadas em bloco pelos
saxofones restantes, ocorrendo o acorde de D#m/F#, harmonia diferente da verso do
compositor, F#7. Aps este bloco, fica a cargo do saxofone alto repetir a frase em soli,
agora com final da frase alterado pela insero do motivo gerador com mudanas
intervalares tocado em bloco de estrutura quartal, uma quarta aumentada e uma quarta
justa, nas trs vozes mais graves e em teras menor entre a primeira e segunda voz. Este
fragmento serve de conexo ltima exposio da frase agora tocada pelo saxofone tenor e
ao acompanhamento tocados pelos saxofones restantes.
O acompanhamento nestes compassos, 11 e 12, so acordes tocados na segunda
semicolcheia de cada tempo e, verticalmente, so blocos harmnicos formados tambm em
quartas, aumentada e justa sobre as notas E e G naturais.
73
Exemplo 43 Compassos 6 12
74
Exemplo 44 compassos 12 a 16
Verso do compositor.
75
76
Esta segunda frase serve de conexo para a prxima parte, aqui chamada de B.
Esta parte se constitui predominantemente da melodia acompanhada da parte C da verso
do compositor, e serve de contraste em relao parte anterior e a posterior. Neste trecho, o
saxofone soprano toca em soli a melodia referente aos compassos 56 a 63, do exemplo 41,
que transcrita na grade do arranjo da forma como Carlos Malta a toca, implicando em
algumas alteraes rtmicas e meldicas com relao verso do compositor Guinga. Ao
imprimir em Baio de Lacan caractersticas peculiares de sua performance, Carlos Malta
nos apresenta uma interessante faceta de seus arranjos, que se repetir, como veremos
adiante, no caso de Catenga e que, posteriormente, avaliaremos com maior profundidade
Verticalmente, com exceo da segunda e terceira ocorrncia do acorde B7 e do
acorde D7, Carlos Malta, neste trecho, monta os acordes de acompanhamento seguindo
sempre as mesmas aberturas das vozes, traz o acorde sem a quinta, com a primeira voz
fazendo a tera, a segunda fazendo a stima e a voz mais grave fazendo as tnicas. Esta
abertura pode ser considerada como uma abertura de drop2 de um acorde sem quinta. O
ritmo harmnico neste trecho segue sempre antecipando em uma colcheia o primeiro tempo
da frase e, depois, seguindo ttico a cada tempo do compasso restante. O arranjador reharmoniza esta parte substituindo os acordes de stima maior por acordes dominantes,
77
insere os acordes de D7, dominante individual de G7 que age como funo de SubV
resolvendo no acorde de F#7.
Exemplo 47 Parte B, compassos 25 32
78
Estes quatro ltimos compassos descritos acima servem de conexo para uma
extensa Ponte, 37 a 68, que se divide em cinco elementos meldicos. O primeiro elemento
a repetio por quatro vezes de uma estrutura tocada em pirmide iniciada pelo saxofone
bartono, seguido do tenor, alto e soprano, cada um tocando em um quarto do tempo. O
resultante desta pirmide o arpejo do acorde de E#sus/F#, D#m9/F# ou F#maj7(13), que
ser em seguida tocado em bloco no segundo tempo do compasso com seu baixo nas duas
primeiras semicolcheias e a estrutura quartal nas duas restantes.
Exemplo 49 Primeiro elemento meldico da Ponte
79
Bb, que funcionalmente agiria como um acorde dominante podendo ser um Galt ou Dbalt;
4 E#sus/F# ou F#maj7 similar estrutura presente no exemplo 48 e 49.
Exemplo 50 Segundo elemento meldico e estruturas harmnicas
V7
SubV
A7 D7 /
V7
Imaj7
80
IIIm
V7/bIII
IIIm
V7/II IIIm
VIIm93
V/bII
V7
Imaj7
Este trecho quatro vezes, o primeiro e uma vez o segundo material meldico
repetido por quatro vezes e somente aps estas repeties apresentado o terceiro
material meldico. Este consiste em um motivo oriundo do motivo gerador da parte A e B
(exemplo 37), que transposto e exposto em pirmide pelos saxofones, bartono, tenor, alto
e soprano, respectivamente, criando, alm do efeito de espacializao das vozes, a
impresso da frase ser tocada por um saxofone de extenso ampliada.
Exemplo 53 Motivo da parte A e B modificado
Exemplo 54 Pirmide
93
Os dois prximos acorde, Fm(b9)/Ab e C#alt, so considerados neste momento como oriundos do modo de
F# ldio.
81
82
83
No final da primeira frase tocada em soli pelo sax tenor, os saxofones restantes
tocam o acorde de D#m/F# em posio fechada, com as vozes graves dobrando a tera do
acorde. Ritmicamente, este bloco acompanha o final da frase do saxofone tenor que
84
coincide com o final da rtmica do Baio (exemplos 40, 58). Na reapresentao da frase
pelo saxofone alto, os saxofones que no esto tocando a melodia tocam na segunda
semicolcheia de cada tempo, rtmica tpica do Baio e do Maracatu, blocos formados a
partir de intervalos de stima menor e stima maior. Estes resolvem no final da frase nos
acordes de B7(9,omit3,5) e D7(9,omit3,5).
Exemplo 59 Primeira frase da parte C
85
uma stima maior abaixo. Estrutura esta que poder ser cifrada nas seguintes formas:
D#Sus/E, ou C#m9/E, ou G#sus (b13), ou at mesmo Emaj7(13 omit5).
Exemplo 61 Terceira frase da parte C
A quarta e ltima frase da parte C, apesar de ter sido gravada pelo grupo JPSax
com mudanas rtmicas e harmnicas, a repetio de uma pequena estrutura constituda
do baixo tocando no primeiro e segundo tempo do compasso uma nota E pedal e os
saxofones restantes tocando um bloco harmnico estruturado em uma quarta aumentada e
uma quarta justa sobre a mesma nota pedal. Esta frase difere em muito do mesmo trecho
da verso do compositor, acreditamos que estas alteraes foram feitas, para alm das
86
questes de performance referidas acima, para uma melhor fruio do arranjo, uma vez que
ao final desta frase h a indicao de retorno para a parte A1, A2, B e segue at o Coda.
Exemplo 62 ultima frase da parte C
87
Catenga
Forma esquemtica do compositor Hermeto Pascoal: pequena melodia
constituda de trs frases de quarto compassos com a repetio da primeira.
Forma esquemtica gravada94 pelo grupo JPSax95, e grafada na partitura do
arranjo estudado: A (compassos 1 18), B (compassos 19 34, com repeties a cada
dois compassos), Ponte (compassos 35 38 com repetio), C (compassos 39 50) A2
(compassos 51 71), D (compassos 73 80), e Coda (compassos 81 e 87).
Durao Total: verso do grupo JPSax 2:00. Verso de Carlos Malta96
2:11.
Instrumentao: verso Carlos Malta97: quarteto de saxofone. Verso JPSax:
Quarteto de saxofone, zabumba, caixa clara e pandeiro.
Material:
Idioma: Modal / Tonal
Funes Harmnicas: Tnica, Subdominante e Dominante.
Textura: Homofnica (melodia acompanhada)
Material meldico principal: Saxofone Soprano.
Classe de alturas dos saxofones utilizada na composio:
94
88
Catenga foi arranjada para quarteto de saxofone no ano de 1994, dois anos aps
a sada de Malta do Hermeto Pascoal e Grupo, para ser utilizada como estratgia didtica
de um curso ministrado em Joo Pessoa e foi gravada pelo grupo JPSax no disco JPSaxQuarteto. Malta, ao comentar a pea, demonstra que tencionava utiliz-la para ensinar, alm
da linguagem do ritmo Frevo, noes de improvisao. Seu ttulo, de acordo com Malta, se
remete a um lagarto de mesmo nome.
Para confeccionar o arranjo, Carlos Malta utilizou somente a harmonia e a
melodia do tema que reteve na memria, j que na poca em que tocava no Hermeto
Pascoal e Grupo, tocava esta pea ao flautim junto com Hermeto Pascoal ao cavaquinho.
Hoje, porm, Carlos Malta no sabe ao certo se o material utilizado para o arranjo, a
pequena melodia e harmonia, compreende a pea em sua totalidade.
A obra inicia com o saxofone soprano tocando em soli, a melodia tida como
original. Esta acompanhada por uma linha meldica com acentuaes tpicas do Frevo
tocada em blocos harmnicos pelos saxofones restantes. Esta linha meldica, a nosso ver,
no se configura como um contraponto ou contracanto, uma vez que no melodicamente
independente, nem contm uma idia composicional por si s. Na parte A, esta linha serve,
nica e exclusivamente, como acompanhamento rtmico-harmnico da melodia principal.
A melodia principal constitui-se de trs frases: a primeira, antecedente,
apresenta em sua forma de acentuao um dos elementos meldicos recorrentes na pea, o
acento no contratempo tpico do Frevo; a segunda, tambm de carter antecedente, uma
89
90
A juno das frases tocadas em soli pelo saxofone soprano com a harmonia
resultante das vozes do acompanhamento feito pelos saxofones alto, tenor e bartono, o
material meldico utilizado por Malta para a confeco do arranjo. Convm lembrar que o
arranjador no se fiou em partituras ou gravaes para elaborar este arranjo, fiando-se to
somente nas lembranas de quando trabalhava com Hermeto, ao que cabe a ressalva de que
este material meldico pode ter sido alterado devido a inseres de suas prticas
interpretativas ou devido ao seu mpeto criativo.
Exemplo 68 - Esquema estrutural da parte A
93
Aps a re-exposio de toda a parte A, Carlos Malta compe novos trechos para
a pea com a inteno de, de acordo com entrevista, se remeter a um ambiente rabe, ou a
algo que lembre o lagarto de nome Catenga e suas supostas metamorfoses.
94
pinta aquele essa coisa meio do, da metamorfose, ento pinta aquela coisa
meio rabe ai, em homenagem98
98
95
Nas duas prximas frases, que se seguem neste primeiro trecho da parte B, o
compositor traz, alm dos elementos tpicos do Frevo apresentadas nas frases antecedentes,
possibilidades de aproximaes cromticas e reafirma a utilizao do modo ldio, com
nfase na quarta aumentada, nas resolues em acordes maiores. No acompanhamento, com
exceo dos acordes de D#m e Dm, mantido intervalo de quarta entre os saxofones alto e
tenor.
Exemplo 70 Terceira e quarta frases da parte B
96
Aps a parte B, Carlos Malta compe uma Ponte a duas partes para o shout
chorus, aqui chamado de C. Nela, utiliza a j comentada clave do Baio como
acompanhamento nos saxofones tenor e bartono e sobrepe a esta clave uma frase
sincopada tocada em teras nos saxofones soprano e alto. Harmonicamente, o acorde
resultante das vozes graves C maior, sendo que o saxofone bartono99 toca a tnica e a
99
Esta forma de utilizar o saxofone bartono como um instrumento que se presta a acompanhar ou fazer um
contracanto condiz com as descries feitas por Carlos Malta no vdeo Sax Com Sotaque Brasileiro Carlos
Malta .
97
quinta e o tenor somente a tera. As vozes agudas tocam a stima menor, a nona e a dcima
primeira gerando o acorde de C7(9,11). Melodicamente, as vozes agudas tocam uma nica
pequena frase que se repete uma oitava acima. Esta estrutura repetida duas vezes antes de
seguir para a parte C.
Carlos Malta utiliza esta Ponte, em cursos e workshops, para exercitar a
preciso rtmica de seus alunos fazendo-os perceberem que as figuras rtmicas dos dois
grupos saxofones soprano e alto e saxofones tenor e bartono se complementam, ou
seja, em nenhum momento as rtmicas so acentuadas juntas. Esta forma de abordagem faz
com que os alunos, alm de escutarem com ateno os outros saxofones, tenham sincronia e
preciso rtmica.
Exemplo 73 Ponte e resultante rtmico
Aps a Ponte, Carlos Malta compe uma extensa parte, aqui chamada de C,
que se constitui de dois trechos. O primeiro inicialmente composto de duas frases que so
apresentadas e se repetem com variaes seguindo as caractersticas rtmicas e meldicas
do Frevo, e por ltimo se transformam em uma terceira frase que mescla as caractersticas
das duas iniciais. Essas variaes caminham no sentido de remeter a algumas imagens,
como a metamorfose do lagarto ou a referncia ao mundo rabe, conforme comentamos
anteriormente. O segundo trecho tambm dividido em duas frases: a primeira, uma frase
98
100
Autores como John Mehegan e Mark Levine j dedicaram alguns trabalhos a essa questo das aberturas de
voicings, desenvolvendo estudos em que propunham catalogar e analisar os tipos de abertura mais utilizados,
dentre as quais esto algumas das que destacamos na obra de Carlos Malta. Para mais sobre o assunto, ver:
Levine, The Jazz Piano Book , 1989 e Mehegan, Famous Jazz Style Piano Folio e Improvising Jazz Piano
(s/d).
99
100
Toda esta parte C serve, didaticamente, para Malta explicar e trabalhar com
seus alunos noes de articulao, afinao e preciso rtmica em naipes de big bands ou
orquestras que se proponham a fazer repertrio no estilo do Frevo. Esta ltima frase
funciona como uma ponte e elo de conexo entre a parte C e a re-exposio da melodia da
parte A.
A parte A2 a re-exposio do material meldico da parte A e se divide em
dois trechos: o primeiro um soli da primeira e segunda frase da parte A, tocada pelo
saxofone soprano com o alto fazendo uma voz paralela uma sexta abaixo; o segundo uma
retomada do acompanhamento pelos saxofones tenor e bartono de forma similar da parte
A. Neste segundo trecho, Malta mantm para os saxofones soprano e alto uma abertura em
101
Seguindo para a segunda frase deste trecho, nos dois primeiros compassos da
frase o saxofone bartono continua tocando notas de sustentao harmnica em semnimas e
o tenor faz sobre estas notas um contracanto descendente com colcheias acentuadas no
contratempo. Malta prossegue no prximo compasso 66, ltimo compasso da terceira frase
da parte A, com um tutti dos saxofones montado em blocos de forma que a harmonia
ocorrente seja Cm7(b13) no primeiro tempo e D7 no segundo, resolvendo no acorde de
Gm7(9).
102
Exemplo 77 Compassos 64 a 67
Nos prximos dois compassos, 67 e 68, Malta modifica a linha meldica dos
saxofones soprano e alto colocando um cromatismo de trs notas tocadas em contratempo a
fim de alcanar a nota C, soprano, e Eb, alto, que inicia a repetio da melodia recm
tocada. Os saxofones tenor e bartono tocam nestes dois compassos figuras de semnimas
com intervalo de segunda, duas nonas maiores e uma quinta diminuta, respectivamente, e
fazem entre os compassos movimento cromtico contrrio s vozes superiores.
Exemplo 78 Compassos 67 e 68
103
Exemplo 79 Compassos 69 a 72
Assim que se encerra esta ltima frase, Carlos Malta d incio parte D, que se
constitui de um motivo de quatro notas tocado em bloco fechado na posio fundamental
sobre os acordes do campo harmnico de G menor natural. Mais especificamente, o motivo
transposto grau a grau na tonalidade de G menor. Tomando como base sua primeira nota,
temos uma seqncia que se inicia com Dm7 passando para Cm7, Bbmaj7, Am7(b5) e
resolve na ltima semicolcheia, com uma pequena alterao da voz do bartono, no acorde
de Gm/F. Esta seqncia apresentada duas vezes, sendo que na segunda o motivo sofre
duas pequenas variaes, rtmica e de acentuao. Toda esta parte D repetida antes de
prosseguir ao Coda.
Exemplo 80 Parte D
104
105
106
2.5. Anlises
A ambigidade das estruturas quartais na obra de Carlos Malta
A superposio de quartas justas
geram ambigidade do mesmo
modo que todos os acordes
construdos por intervalos
eqidistantes, qualquer uma das
notas envolvidas pode ser
assumidas como a fundamental
Persichetti, 1961, p.94.
Com o termo ambigidade nos
referimos a uma condio de
incerteza voluntaria, ou mesmo
involuntria, a uma condio de
suspenso e de espera, de
impreciso, mas tambm de
plurissignificncia, talvez
poderemos admitir que tal
ambigidade seja considerada
como um fator de criao e de
fruio esttica.
Dorfles. 1992. p.29
107
101
108
Idem, p 554.
Idem.
106
John Coltrane, Giant Steps, Atlantic SD-I3II.
107
Herbie Hancock, Maiden Voyage, Blue Note BST 84198.
105
109
acordes sus e acordes quartais, consideramos os acordes sus como uma possvel inverso
da estrutura quartal, uma vez que estes acordes geralmente so compostos de uma quarta
justa, uma segunda maior e outra quarta justa. Quando acrescido de stima, o acorde sus7
constitui-se de uma quarta justa, uma segunda maior, e uma tera menor sobrepostas.
Consideramos tambm como estrutura quartal, ou at mesmo como suspensiva, algumas
estruturas em teras, por exemplo, a ttrade do acorde menor com baixo na quarta, ou do
acorde maior com o baixo na nona, todas utilizadas com freqncia na obra de Carlos
Malta.
Exemplo 82 Acordes quartais e/ou suspensivos.
110
Esta indefinio, percebida e proposta por Carlos Malta, referida tambm pelo
Professor do Commercial Arranging Department da Berkeley College of Music, Bob
Freedman que, ao se referir aos acordes formados por estruturas quartais, define-os como
Ambichords, ou acordes ambguos. Em seu texto Ambichords: Definitions of the Structures
and A System for Utilizing Them109, Bob Freedman constri os acordes ambguos a partir
da sobreposio de duas quartas justas e uma segunda maior e suas possveis inverses.
Podem tambm ser montados, em uma variao espordica, a partir de uma segunda maior,
uma quarta justa e uma quinta justa ou at mesmo resguardando intervalos de quintas justas
entre as vozes.
Estas quatro possveis formas de estruturar os Ambichords, idealizadas por Bob
Freedman, sempre consideram a lead, nota da ponta do acorde, como o referencial que
denomina a estrutura. Freedman utiliza os nmeros romanos para identificar as quatro
formas de disposio dos voicings (FREEDMAN, 1985, p. 1).
Exemplo 83 Primeiro exemplo de Freedman
108
109
111
...
Compreendemos que esta estrutura atua como representante de uma quantidade
significativa de acordes e poder, dentro de um contexto tonal, assumir as possveis
funes harmnicas destes. Esta lgica poder ser inversa: uma quantidade de aberturas
significativas de acordes ambguos poder ser atribuda a um nico acorde.
Exemplo 85 Possveis ambichords para Cmaj7
112
sonoridade caracterstica, que nos to cara e de real importncia. Sobre esta gama de
possibilidades recorremos ao j to mencionado Schenberg:
Mesmo alterando suas relaes intervalares internas, esta ttrade pode ser
invertida (exemplo 18) sem que se perca a sonoridade caracterstica. Esta inverso gera
sobreposies de duas quartas justas distanciadas de uma segunda maior (exemplo 18).
Exemplo 87 Voicings em quartas justas invertido
110
113
111
Para facilitar a visualizao os exemplos sero escritos, sempre que possvel, em tonalidades que no
contenham acidentes.
114
Esta forma nos possibilita uma gama de interpretaes cordais, como Fmaj7(13), Dm9/F,
Asus(b13), Em7(11,b9) (exemplo 61, 63).
Exemplo 90 Trade quartal com nota acrescentada
4 Tpica abertura utilizada por Malta que guarda a sonoridade quartal, e nos
remete a um acorde maior na primeira inverso, C9/E, no exemplo abaixo, a trade
quartal com um intervalo de stima menor entre as vozes graves. Esta abertura
geralmente utilizada por Malta como um acorde suspensivo, exemplo 04.
Quando temos uma estrutura tridica por teras com a nona no baixo, podemos
interpret-la como uma possvel forma de execuo de um acorde sus, no entanto, temos
uma estrutura quartal, que j por si s considerada como um acorde suspenso, acrescida
do baixo na nona. Esta estrutura, corroborando Schenberg, pode ocupar todas as funes
harmnicas.
Exemplo 91 Trade quartal com nota acrescentada
115
Esta abertura poderia ser considerada um acorde de F9/G ou Gsus9, porm ela
guarda as relaes quartais devido distino timbrstica entre os voicings em quartas e
nova nota interna que, geralmente em registro grave, agora soa em regio mais aguda.
7 Esta ltima abertura quartal com nota acrescentada bastante conhecida por
figurar entre os voicings da msica So What.112 Esta abertura a sobreposio de uma tera
maior sobre a trade quartal. A sobreposio da tera maior serve como uma forma de
harmonizar uma voz que soa na nona maior de um acorde menor. Temos, por exemplo, o
acorde Em7(9,11), ou Esus7(9) (Exemplo 61).
Exemplo 94 Trade quartal com nota acrescentada
112
Msica composta por Miles Davis e gravada no disco Kind of Blue, Colunbia CJ-40579. lbum inaugural
do Modal Jazz.
116
Estes acordes so, muitas msicas minhas passam por esta situao
entendeu? Harmnica, acho que tem [] um pensamento de liberdade,
estes acordes eles tem [] uma cara de campo aberto de bruaaaaaaaa, a
coisa vasta, n? pode ser uma coisa, pode ser outra n? ento voc bota
uma tera maior nele ai ele comea ficar meio modal n? ai joga ele para
113
um determinado lugar n? Ento curioso isso, o gosto mesmo cara
113
114
117
Esta forma utilizada por Carlos Malta como base para a insero de outros
intervalos. Acresce a esta trade intervalos que podem alterar as estruturas internas dos
voicings e, dependendo do posicionamento funcional do acorde, determinar diversas
possibilidades de representaes por cifras, conforme abaixo numeramos:
Exemplo 95 Trade com quarta aumentada e quarta justa
118
4 Temos ainda como uma ltima estrutura (que segue os moldes do exemplo
93) que traz a insero de uma voz uma segunda maior acima da voz mais grave da trade
com quarta aumentada e quarta justa (exemplo 25). Esta nota acrescida proporciona um
adensamento dessa estrutura, que Malta utiliza prioritariamente como um acorde de funo
dominante, o exemplo D7, mas com possibilidade de ser compreendido tambm como um
acorde de C maj7(9 #11).
Exemplo 99 Trade com quarta aumentada e quarta justa com uma segunda maior entre as
vozes graves
Segue ainda como ltima forma de estrutura utilizada por Malta para expressar
a sonoridade quartal ou ambgua, os acordes que contm somente uma quarta justa ou
aumentada. Estas formas hbridas no requerem exclusivamente a sobreposio do
intervalo de quarta, podendo at mesmo serem estruturas, como j citado acima, em trades
de teras maiores e menores com baixo na quarta ou nona. O que realmente nos chama a
ateno que as estruturas hbridas utilizadas por Malta, por mais que fujam do padro de
sobreposies de quartas justas, so aglomerados harmnicos que guardam em sua
sonoridade, alm da ambigidade, o sabor quartal. Estes aglomerados harmnicos
hbridos se apresentam nas obras de Carlos Malta das seguintes formas:
1 A trade maior na segunda inverso acrescido do baixo soando na quarta
justa do acorde. utilizada por Malta, ora como um acorde de Abmaj7(9) ocupando uma
119
funo subdominante, ou tnica (exemplo 26), ora como Eb11, em um efeito suspensivo,
subdominante ou dominante (exemplo 29).
Exemplo 100 Trade de Eb maior na segunda inverso com acrscimo de nota uma nona
maior da voz mais grave
120
121
122
123
124
125
98. Este um indcio de que as disposies dos voicings utilizados por Malta so tambm
utilizados como material meldico e vice-versa.
Exemplo 107 Frases com quartas justas e aumentadas
Outra utilizao das frases quartais como voz grave em blocos cuja harmonia
tende a se movimentar rapidamente. Dessa forma, Malta privilegia a sonoridade quartal
mesmo em momentos em que no faz usos dos acordes em quartas. A exemplo, temos a
frase abaixo que harmonizada pelos acordes F#7 F7 F#(#11) Bb Emaj7 Bb7 Gm7 Ebmaj7
D Ab7(9) Bm7 F#7e Gm7 (exemplo 67).
Exemplo 108 Melodia em quartas nas vozes graves dos compassos 13 a18 de Catenga
126
acorde, dando a esta frase um carter outsider115, caracterstica esta tambm presente nas
frases quartais utilizadas nas outras obras estudadas.
Exemplo 109 Contracanto do bartono (exemplo03)
115
Literalmente lado de fora, aqui nos referimos s notas com maior grau de tenso que esto fora do
padro tonal ou consonantal fraseolgico.
127
128
129
116
117
Composio de Milton Nascimento e Ronaldo Bastos, gravado lbum Clube da Esquina n1 1972.
Pimenta 2000, Biscoito Fino.
130
131
No, cara, estas coisas que passam, j passou pela minha cabea de outras
maneiras entendeu? Eu acho que mais importante, sempre achei que era
muito mais importante eu reconhecer os sons e saber quais sons lidam
bem com aqueles e no lidam bem, qual quando eu quero que o negcio
fique maluco mesmo, onde que eu posso ir, entendeu? Do que ficar
com aquele, aquele esmiuando o, o vocabulrio, entendeu? Pegar uma
palavra e ficar quebrando ela, acho que isso, a gente tem que
compreender no instrumento, tem que apreender ele e manter um frescor,
entendeu?[] Ento quando eu vou tocar uma msica, por exemplo um
concerto pra saxofone, n? [] Ento eu toco dcor ele, ento quando eu
vou tocar, eu toco como se eu tivesse improvisando, esse o
comportamento que eu acho que o msico tem que ter, entendeu?118
118
132
133
relevncia em sua obra. Com isso posto, avaliamos as estruturas quartais como importante
ferramenta didtica na sua atuao como educador.
Estruturas Piramidais
Em nossa dissertao consideramos as estruturas em pirmide, ou piramidais,
como estruturas recorrentes na qual Carlos Malta sobrepe vozes em seqncia do grave ao
agudo, formando graficamente uma pirmide na grade. Esta estrutura pode ser inversa,
iniciando com a voz mais aguda at o grave, ou como um tringulo reto que termina em um
tutti.
Exemplo 117 Pirmide harmnica
134
135
136
137
Este tipo de recorrncia utilizado por Malta para fazer com que seus alunos
prestem ateno nas outras vozes do quarteto, procurando com que eles criem maior
interao e entrosamento.
Exemplo 122 Pirmide meldica invertida em Bamba do Bambu
138
Exemplo 124 Pirmide mista com alterao na voz do saxofone soprano, compassos 73 e
74 de Bamba do Bamb
139
140
Carlos Malta faz uso, didaticamente, destas formas de pirmide para apurar a
preciso rtmica de seus alunos. Conforme Malta declara em depoimento a Lima Neto, cada
nota deve ser executada e compreendida de maneira precisa:
voc tem que saber cada centmetro que voc passou, cada nota, o som de
cada nota, a emisso de cada nota, como ela soa dentro do compasso,
dentro da frase, dentro da parte de uma msica, e nela inteira[]119
Sobreposies Rtmicas
Acerca do verbete polirritmia, O Dicionrio Groove de Msica120 o define
como a sobreposio de diferentes ritmos ou mtricas; caracterstica de algumas
polifonias medievais e comum na msica do sculo XX. Corroborando com o Groove, o
119
120
141
Diccionrio de La Msica Labor traz no mesmo verbete uma definio que expande seu
conceito e exemplifica suas funes:
Em nossas descries dos quartetos, ficou evidenciado que Carlos Malta faz uso
da polirritmia como uma forma de destacar os trechos em contraponto, utilizando-a de duas
formas distintas. A primeira forma com a funo de destacar e contrapor a melodia
principal atravs de contracantos com rtmicas de mtricas distintas da melodia, exemplos
37 e 119. No compasso 57 da pea Tudo Azul, Malta sobrepe a melodia principal e um
contraponto com mtricas pares com um contraponto em quilteras de colcheias e uma
melodia sincopada.
Exemplo 128 Compasso 57 de Tudo Azul
121
142
A segunda forma pela qual Carlos Malta faz uso de elementos polirrtmicos
atravs de um complexo rtmico, ora utilizado com a funo de ponte entre pequenas partes,
ora com funo de BGs de improvisao. Esta forma, como descrita por Angls, propicia o
destacar do contraponto. Como demonstrativo desta forma de utilizar a polirritmia temos o
exemplos 35, um ostinato polirrtmico como base para improvisao, e 36, uma coda com o
motivo principal em defasagem polirrtimica. Nos compassos 61 a 63 de Salva dos 21,
Malta cria um efeito de acelerando na voz mais aguda enquanto as outras vozes geram o
efeito polirrtimico sobrepondo rtmicas de valores pares com valores mpares, dois sobre
trs.
Exemplo 129122 compasso 60 a 63 de Salva dos 21
122
O exemplo tambm nos serve para demonstrar a estrutura em pirmide inversa como forma de
acompanhamento da melodia.
143
[] ele pegou muita influncia de Hermeto, ele falava muito pra gente,
como Hermeto nordestino, [] ele pegou aqueles cacoetes de Hermeto
todinhos e aquela paixo pela cultura nordestina, essa diversidade de
ritmos, da msica pernambucana que tem o frevo, o maracatu, o
caboclinho. E Carlos Malta ... Acho que a escola dele, ele sempre falava
144
que e que sempre foi autodidata, mas caiu ali na veia de Hermeto, e foi
onde ele bebeu estas coisas123
Sempre ele fazia aluso aos ritmos, ele pensa muito nessa coisa do
saxofone brasileiro, a coisa assim do, de uma concepo de saxofone a
servio de nossa msica e ele tem um domnio grande disso tudo, ento
na medida que ele ia ensaiando ele a aludindo a esse ou aquele estilo mas
sempre na coisa da msica brasileira.[] Principalmente esse negocio de
saxofone popular[] a gente j vem falando disso, n?, quando a gente
toca um baio,quando toca um frevo, quando toca um samba, e
apresentado muito repertrio de msica brasileira.
145
educador de jazz, Lennei Niehaus, apresenta na obra Developing Jazz Concepts exerccios
meldicos utilizando um padro rtmico sobre o qual atribui acentos e inflexes tpicas do
jazz. As rtmicas recorrentes nas obras de Malta podem, de maneira similar, ser utilizadas
na construo de frases meldicas ou exerccios que suscitem elementos caractersticos da
msica brasileira.
Composicionalmente, notria nas obras de Malta a utilizao das transcries,
de forma literal, para os saxofones dos ritmos tocados pelos instrumentos de percusso da
msica popular e folclrica brasileiras. Exemplo desta forma de agir a transcrio literal
do ritmo de Caboclinho tocado em tutti pela orquestra na obra Tupinzinho Sinfnico.
Seguem abaixo as rtmicas recorrentes em cada quarteto estudado.
Exemplo 130 Clave de Caboclinho tocado em tutti pela orquestra
Paradindonde
1.
2.
3.
4.
5.
125
Ponto de Bala
125
Os exemplos 4 e 5 so conhecidos como a clave do Maracatu do Baque Virado, hoje, junto com a clave do
Caboclinho, do Frevo e do Baio, extensamente utilizada pelos ditos adeptos da Escola Jabour.
146
1.
2.
3.
4.
5.
6.
Baio de Lacan
1.
2.
3.
4.
5.
6.
147
7.
Catenga
1.
2.
3.
4.
5.
6.
7.
8.
9.
126
126
ou
Clave do Baio.
148
O processo de overdubs de
fundamental importncia para nossa pesquisa, uma vez que foi o prprio Malta quem
gravou os quatro saxofones dos quartetos, expondo assim elementos que nos permitem
melhor avaliar sua versatilidade tcnico-interpretativa nos saxofones e flautas bem como
compreender como concebe sua prpria obra.
Nas verses de Carlos Malta de duas das obras analisadas esto presentes
alguns elementos musicais como vozes, flautas, articulaes, expresses, que no esto
escritos no arranjo original. A observao destes elementos de fundamental importncia
para demonstrar como Carlos Malta concebe sua prpria obra. E desta forma,
acrescentando ou alterando elementos escritos nas grades, que Malta nos deixa transparecer
os elementos constitutivos do original em suas obras.
Apesar de os quartetos de saxofone ser grafados em grades de forma tradicional
e estas serem consideradas como representativas dos originais, utilizamos, em nosso vis
analtico, o conceito referido por Paulo Arago acerca do original na msica popular.
Compreendemos o original nos quartetos estudados como uma mediao entre os
fonogramas das verses gravadas por Carlos Malta, as verses do grupo JPSax, que foram
direta e indiretamente influenciadas e direcionadas pelo compositor, e as grades utilizadas
149
por Malta em cursos e workshops. Este vis nos satisfatrio, uma vez que h diversas
alteraes entre as verses mencionadas nos fazendo retomar o conceito de original como
algo virtual (ARAGO, 2001, p.18). Mesmo com as grades escritas, os fonogramas
fornecem elementos da orquestrao e estruturas musicais no grafados, ou que diferem da
grade, explicitando quais elementos musicais foram escolhidos por Malta para constiturem
as obras em questo.
de forma divergente da registrada nas grades originais que Carlos Malta
organiza e ensaia suas obras em cursos de curta durao. Os novos elementos trazidos pelo
compositor somados s estratgias de ensino como a construo de imagens e utilizao
de ritmos brasileiros a todo instante so importantes contedos didticos utilizados nos
cursos citados. Sobre os ensaios dos quartetos e peas orquestrais, Murilo Alves (projeto
Ciranda) nos disse em entrevista:
As verses gravadas por Malta, as grades escritas e as orientaes feitas por ele
no decorrer dos cursos serviram como parmetros para as gravaes do grupo JPSax,
gravaes essas que igualmente apresentam significativas diferenas em relao s
performances de Carlos Malta e s grades disponibilizadas para a pesquisa.
Com esta perspectiva, retomamos o conceito da partitura, ou grade das obras,
como scripts de interaes sociais em tempo real. Nesta pesquisa, concebemos como
127
Murilo Alves concedeu esta entrevista em sua residncia na cidade de Vrzea Grande em 02/01/2008.
150
produto final das obras as performances gravadas, aceitas tanto pelo compositor/intrprete
como por outros intrpretes, como representativas do gesto potico de Carlos Malta. Por
este vis corroboramos a afirmativa de Nicholas Cook acerca da concepo de msica
enquanto performance:
128
151
Quanto ao curso ministrado que deu origem ao grupo, Rivaldo no relatou durante entrevista concedida no
Conservatrio Dramtico Musical Dr. Carlos de Campos de Tatu em decorrncia do 3 Encontro
Internacional de Saxofonista, que; ele (Carlos Malta) estava l orientando os arranjos dele, fazendo uma
orientao assim mais prtica, n? pra assimilar as idias dele, o que ele queria realmente ali.
152
performances e as partituras cedidas para a pesquisa, alm de uma reviso das grades das
obras Baio de Lacan e Catenga.
Arranjos
Baio de Lacan
A verso da obra Baio de Lacan, gravada pelo grupo JPSax, deixa entrever
algumas pistas acerca dos
apresenta oralmente em seus cursos e workshops. Especificamente sobre esta pea, Malta
comenta que devido sua tonalidade desconfortvel130 a pea se torna uma excelente
estratgia didtica para adquirir habilidades de manuseio do saxofone e, por ser um baio,
carregada de caractersticas performticas tpicas e implcitas ao estilo.
O material grfico que Malta disponibiliza para a montagem desta pea se
limita a uma grade em que constam as linhas meldicas j transpostas para quatro
saxofones, marcaes de retorno, glissandos e um nico crescendo ao final da pea. Nesta
pequena grade no consta armadura de clave ou qualquer marcao fraseolgica, de acento
ou dinmica. A partir destes poucos referenciais grafados, Malta prope a insero de
uma sesso rtmica que instruda oralmente msico a msico, e da mesma forma explica e
ensina os elementos performticos caractersticos do estilo Baio, conforme pudemos
observar ao presenciarmos seus procedimentos em cursos e workshops.
Esta estratgia articulada por Malta faz com que o aluno se desvincule da
leitura de elementos grficos, que poderiam remeter ao estilo, e interiorize as caractersticas
performticas atravs da observao e imaginao da sesso rtmica montada durante o
130
A respeito do aparente desconforto e de sua eficincia didtica, Carlos Malta nos diz em entrevista
concedida em seu apartamento no dia 03/08/2007: o Baio de Lacan uma msica feita por violo,
maravilhosa pra estudar o saxofone, p! ficou numa tonalidade nojenta ento pruuuu, sabe? uma lama,
n? aquele cheio de semitons e no sei o que, mas uma maravilha, pra voc aprender a mexer no
instrumento tima entendeu? E soa bem na tonalidade original entendeu? Soa muito bem, eu gosto e eu
aplico esse arranjo at hoje cara, eu vou pra Dinamarca l, neguinho me xinga, - p porque voc no fez em
sol? No, porque em sol fica fcil, p! toca assim, vamos l,() pra aprender a tocar isso ai, n"?
153
curso. Este processo de imerso gerada pelo ambiente de aprendizagem nos remete
novamente idia, j to mencionada, de interao social, emprstimo metafrico de
elementos culturais, e confeces de imagens no auxlio da performance.
Uma vez que Baio de Lacan e Catenga foram arranjos utilizados por Malta
num workshop onde se encontravam as pessoas que aps este curso fundariam o grupo
JPSax, podemos conjecturar a hiptese de a verso do grupo JPSax ser observada como
resultado final da articulao da grade, dos elementos propostos como contedo e da
performance orientada oralmente por Carlos Malta.
Ao observarmos mais atentamente o arranjo Baio de Lacan, nos deparamos
com pequenas alteraes meldicas que acreditamos serem frutos da busca pela adequao
ao estilo como, por exemplo: a linha meldica do saxofone Bartono nos compassos 70 a 74
que, diferente da grafada por Malta, imita a rtmica do agog; as alteraes de blocos
sonoros como os presentes nos compassos 6, 8 e 11; e um trecho que originalmente era
somente tocado em bloco pelos saxofones primeiro apresentado em solo pelo Bartono
(comp. 18 a21).
Exemplo 131 Alterao meldica nos compassos 70 a 74 Grupo JPSax
154
Compasso 6:
155
Compasso 8:
156
Compassos 11:
157
158
Compassos 11 e 12
159
Catenga
Das grades disponibilizadas por Carlos Malta, depois de Ponto de Bala,
Catenga a que o msico estudado mais se deteve em grafar os detalhes de acentos, frases,
acordes bases para improvisao e andamento. No entanto, como nas demais peas,
negligencia nuances de dinmica, elemento que acreditamos ser transmitido oralmente para
pretensos intrpretes em seus j mencionados cursos.
Da mesma forma que a pea Baio de Lacan, a verso de Catenga feita pelo
grupo JPSax traz alguns elementos que acreditamos terem sidos acordados junto com o
prprio Malta na montagem da pea, alm de elementos que, deliberadamente, o grupo
modificou para melhor adequar a pea ao estilo do frevo, uma vez que os msicos atuante
no grupo JPSax so tambm atuantes em bandas de frevo e conhecem profundamente as
caractersticas do estilo.
As alteraes mais contundentes presentes na verso do grupo JPSax so:
ausncia dos blocos harmnicos tocados no primeiro tempo dos compassos 10 e 12,
alterao do BG de improvisao nos compassos 19 a 30, ausncia dos compassos 31 a 34,
alterao fraseolgica dos compassos 35 ao 38, mudana rtmico-fraseolgica do
acompanhamento feito pelos saxofones tenor e bartono nos compassos 61 a 73, e
substituio do Coda em pirmide por um nico acorde. Ainda que a verso estudada
apresente alteraes significativas, estas foram aceitas pelo compositor e pelos intrpretes
como representativas da obra de Carlos Malta. Indcio deste fato que, apesar de tantas
alteraes em relao grade, ela consta no encarte do CD JPSAX Quarteto (CPC Unes,
1998) como sendo arranjo de autoria de Carlos Malta. Isso pode ser um exemplo
significativo da maleabilidade e capacidade de adequao do msico estudado, que adapta e
modifica suas obras durante o perodo de montagens para que estas sirvam de ferramenta
didtica a contento.
Exemplo 138 Alteraes no BG de improvisao nos compassos 19 a 22
160
161
Nesta montagem de Catenga feita pelo grupo JPSax tambm foi acrescida uma
sesso rtmica de Frevo. Acreditamos que essa sesso tenha sido montada da mesma forma
como o foi a sesso rtmica de Baio de Lacan: oralmente, msico a msico. Esta sesso
rtmica constituda de Bumbo, Pandeiro e Caixa, instrumentos tpicos do Frevo. A
conduo feita de forma tradicional, com linhas rtmicas constantes e uma nica variao
nas transies fraseolgicas ou entre partes.
Exemplo 143 Transcrio da sesso rtmica conduo contnua
162
Composies
Ponto de Bala
Carlos Malta, em sua verso de Ponto de Bala, inicia a obra introduzindo
acompanhamento de slaps fingers no terceiro e quarto tempo do compasso, moda da
contagem tradicional jazzstica. Este efeito permanece em toda a parte A da pea at um
novo elemento ser apresentado no compasso 21 , os slaps tongues, tocados de forma a
antecipar em meio tempo a marcao feita pelos slaps fingers e, aparentemente, executados
na flauta baixo. Este ltimo elemento serve de conexo entre a parte A da pea e o groove
em ritmo de shuffle executado ao pandeiro por Marcos Susano. Junto com o groove tem
incio a parte B da pea, que segue sem grandes alteraes at a Coda, momento em que
reaparecem os slaps tongues tocados com a mesma rtmica do saxofone bartono. As
transcries destes acompanhamentos feitos pelo pandeiro, dos slap fingers e dos slaps
tongues, constam nas grades revisadas anexas.
Exemplo 145 linha de slap finger em toda parte A
163
Exemplo 149 Compasso 4 Forma tocada por Carlos Malta e Grupo JPSax
164
verso do grupo JPSax, consta a repetio da nota d seguindo para um salto de quarta
ascendente ritmicamente e tocado no contratempo. Na gravao feita pelo compositor, esta
parte invertida: a nota d tocada uma oitava acima e segue com um glissando uma
quinta abaixo resolvendo tambm na nota f.
Exemplo 150 Verso JPSax e notado na grade original
165
O trecho Ponte para Impro (sic) um momento que pode ser repetido
vrias vezes para que cada um improvise um pouco. A base harmnica
sobre dois acordes (Bsus4 e Esus4), bastante aberta para vos criativos. A
tonalidade resultante no deixa de ser um pouco desconfortvel para os
instrumentos em Sib e Mib, mas a idia justamente esta: trabalhar muito
para ficar natural.131
166
167
Paradindonde
Em sua verso da obra Paradindonde, Carlos Malta deixa transparecer toda a
flexibilidade em re-elaborar e inserir novos elementos musicais no momento da gravao
das obras. Constam nesta verso instrumentos gravados pelo prprio compositor, como
flautas baixo e soprano, vozes sobrepostas utilizando overdubs e pandeiros graves e agudos
gravados por Marcos Susano. H tambm significativas diferenas entre as verses do
compositor e do Grupo JPSax, diferenas que se acentuam na interpretao da parte C da
obra, fato que discorreremos com mais detalhes em momento mais propcio.
Os acompanhamentos feitos por instrumentos de percusso pandeiros, agogs
e moringas presentes na verso de Malta constituem-se de condues no ritmo de Baio
que durante todo trecho da Introduo, A e B, sofrem pequenas alteraes e na parte C
tornam-se um groove de baio dobrado com sobreposies de pandeiros graves e agudos.
Em toda a parte C acentua-se a presena de algumas sobreposies de pandeiros e de outros
instrumentos como agog e moringa, com condues mais livres e bem variadas. Optamos
por grafar na grade revisada somente as condues de pandeiro, e estas nos serviro como
guia interpretativo para os outros instrumentos de percusso no grafados. As referidas
condues gravadas ao pandeiro por Susano constaro na grade revisada como
acompanhamento opcional.
Exemplo 154 groove de baio tocado ao pandeiro na Introduo
Compassos 18 a 39
168
O grupo JPSax optou por gravar a pea sem instrumentos de percusso, fato
demonstrativo de que a obra em questo, apesar de ser proposta em cursos como quarteto
de saxofone e percusso, no necessita da sesso rtmica para se concretizar. possvel
avaliar essa opo de JPSax a partir da maneira como Malta instrui os msicos a
executarem os quartetos, levando-os a produzirem imagens mentais de uma sesso rtmica
para que a performance da obra ocorra a contento. Acerca das recomendaes de Carlos
Malta na produo de imagens internas, Phellyppe Sabo nos diz:
132
Phellyppe Vinicyus Sabo e Silva em entrevista concedida em minha residncia no dia 05/01/2008
169
obra Ponto de Bala, notamos na grade anexa todos estes elementos interpretativos como
documentao do trao composicional e performtico de Carlos Malta.
Acerca das alteraes rtmicas e nuances de dinmicas, notamos que na
Introduo da obra, tanto Malta quanto JPSax apresentam uma similaridade na
interpretao dos quatro compassos iniciais das verses analisadas, e estas divergem da
mesma forma da grade original. Nestes compassos iniciais, o motivo meldico sofre um
prolongamento na terceira figura rtmica tocada pelos saxofones, soprano, alto e tenor, que
mantm a figura da colcheia pontuada, diferindo da grade escrita, em que este trecho
grafado com uma semicolcheia. Este trecho tambm acompanhado de acentos e de um
esforzando no segundo compasso do motivo principal que no constam nas grades cedidas
para a pesquisa.
Exemplo 157 Forma escrita dos compassos 1 ao 6
Exemplo 158 Forma tocada por Malta e JPSax e presente na grade revisada
170
B)
171
172
Um forte indcio da forma como Malta utiliza imagens para direcionar a sua
prpria performance/composio, e a de quem se submete a suas orientaes, a linha
meldica cantada pelo prprio Malta sobrepondo os saxofones entre os compassos 20 e 27
(Ponte) e na segunda vez dos compassos 41 ao 43. No trecho Ponte (20 a 27), h um texto
cantado por Malta, em que o compositor pergunta Paradindonde estou indo?. Este texto
cantado nos remete, principalmente por estar em uma Ponte entre duas partes e apresentar
adensamento harmnico e meldico, a um elemento que preconiza uma mudana de
material meldico e harmnico. Esta mudana se concretiza na parte C da obra, em que h
a apresentao de novos materiais harmnicos e meldicos, com o compositor cantando
uma nova linha meldica com os dizeres um lugar muito lindo, um lugar muito lindo e
uma nota pedal tocada por uma flauta baixo. Neste momento da parte C, Carlos Malta
sugere em cursos que seus alunos pensem em ambientes praieiros ou em lugares que
remetem idia de tranqilidade. O aluno Phellyppe Sabo diz em depoimento como era a
orientao de Malta em circunstncias similares s do trecho em que nos referimos.
[] ele mostrava e dizia, pensa em tal coisa, pensa em uma ave voando,
no cu meio nublado, aquela coisa meio [] Ele pegava caractersticas
de outras coisas pra mostrar na msica como ele queria, tipo: uma festa,
toca com alegria.133
133
Idem.
173
174
175
177
178
3 Composio e Arranjo
Com nossos trabalhos analticos concludos, damos incio parte laboratorial de
nossa pesquisa. Reservamos este terceiro captulo para a apresentao de duas peas, um
arranjo e uma composio, confeccionadas durante a pesquisa. Nestas peas, como
proposto inicialmente, foram utilizados os elementos composicionais recorrentes na obra de
Carlos Malta.
O arranjo da obra Arrasto foi confeccionado no incio de nossos trabalhos,
perodo em que estabeleci os primeiros contatos com a obra de Malta, sendo ela revisada
nos momentos finais do trabalho. A obra Negra Ozria foi composta nos ltimos meses da
pesquisa.
Nestas obras, procuramos ressaltar aspectos recorrentes na obra de Malta como
o uso de blocos harmnicos estruturados em quartas, disposies e inverses de acordes
tpicos, estruturas composicionais como as to referidas pirmides, transcries de motivos
rtmicos oriundos de instrumentos de percusso, sobreposies rtmicas, padres rtmicos
que se remetem a culturas regionais, etc. H em nossos arranjos a seo rtmica escrita,
facilitando a montagem da obra e auxiliando na execuo precisa das rtmicas atribudas
aos saxofones. Tivemos a preocupao, ainda, de que as peas que se seguem estivessem
carregadas de elementos que pudessem ser utilizados como contedos em cursos sobre
prtica de quarteto de saxofone. Alguns desses elementos so os planos de dinmica
contrastantes, acentuaes rtmicas tpicas da msica brasileira, treino de preciso rtmica
em acentos ritmicamente complexos, entre outros.
179
Arrasto
(Edu Lobo)
180
181
182
183
184
185
186
187
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190
191
192
193
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Negra Ozria
(Leonardo Pellegrim)
195
196
197
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199
200
201
202
203
204
Concluso
Ao iniciarmos nossa pesquisa, optamos por conduzir nossos trabalhos de forma a
evitar relatos puramente biogrficos ou fatos que nos levassem somente a consideraes
musicais tcnico-analticas. Assim, propusemo-nos a discutir os meandros biogrficos do
artista estudado a partir de trs faces de sua produo: educador, compositor e performance.
Apresentamos em nosso Captulo Primeiro a idia de que o artista estudado constri
suas prticas atravs da mediao das relaes entre suas memrias, imagens e
contemporaneidade. E que ele busca, nesta mediao, a construo de uma identidade
musical constituda de elementos que se remetem cultura negro-indgena brasileira.
Observamos atravs de entrevistas com educadores, alunos e msicos que se
relacionaram com Malta que ele repete em suas atividades como educador a forma como
aprendeu e que tenta desenvolver no aluno ferramentas que propiciem a capacidade de
auto-aprendizagem e um desenvolvimento perceptivo musical mais aguado. Observamos,
tambm, que Malta se prope a utilizar como estratgia didtica em seus cursos os recursos
de sua atividade performtica, sendo as mais recorrentes e a nosso ver as mais importantes,
as construes das imagens aurais e internas, os emprstimos metafricos e a utilizao dos
elementos culturais regionais.
Especificamente sobre estas imagens, dissertamos sobre sua utilizao na obra do
artista estudado focando a esfera educacional, performtica e composicional. Fizemos uso
do conceito de metfora e de suas aplicaes segundo a teoria do fenmeno dinmico da
metfora, desenvolvida na obra Teaching Music Musically do renomado educador Keith
Swanwick. Observamos que nas relaes educacionais e performtica de Carlos Malta os
trs nveis metafricos propostos por Keith Swanwick se fazem presentes e atuantes.
Devido organicidade da sua atuao como educador, instrumentista e compositor e
a toda a sua habilidade artstica intrnseca, Carlos Malta reconhecido como uma forte
influncia para os saxofonistas que desenvolveram sua tcnica focada na msica popular
brasileira. reconhecido por defender um nacionalismo moderado e por ser representante
205
206
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Anexo
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Anexo 4 Catenga
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