UNIVERSIDADE DO ESTADO DE SANTA CATARINA

CENTRO DE ARTES CEART

LICENCIATURA E BACHARELADO EM TEATRO

MARCOS BITTENCOURT LAPORTA

O ATOR COMO TREINADOR DE SI MESMO:

REFLEXES A PARTIR DO TREINAMENTO EM PROJETO ARTAUD.

FLORIANPOLIS, SC
2014

MARCOS BITTENCOURT LAPORTA

O ATOR COMO TREINADOR DE SI MESMO:

REFLEXES A PARTIR DO TREINAMENTO EM PROJETO ARTAUD.

Trabalho de Concluso de Curso apresentado ao

Curso de Licenciatura e Bacharelado em Teatro
do Centro de Artes da Universidade do Estado de
Santa Catarina, como requisito parcial para
obteno dos graus de Bacharel e Licenciado em
Teatro.
Orientador: Prof. Dr. Stephan Arnulf Bumgartel.

FLORIANPOLIS, SC
2014

MARCOS BITTENCOURT LAPORTA

O ATOR COMO TREINADOR DE SI MESMO:

REFLEXES A PARTIR DO TREINAMENTO EM PROJETO ARTAUD

Trabalho de Concluso de Curso apresentado ao Curso de Licenciatura e Bacharelado em

Teatro do Centro de Artes da Universidade do Estado de Santa Catarina, como requisito
parcial para obteno dos graus de Bacharel e Licenciado em Teatro.

Banca Examinadora:

Orientador:

___________________________________
Prof. Dr. Stephan Arnulf Bumgartel
CEART UDESC

Membro:

____________________________________
Prof. Dr. Andr Luiz Antunes Netto Carreira
CEART - UDESC

Membro:

_____________________________________
Prof Ms. Daiane Dordete Steckert Jacobs
CEART - UDESC

Florianpolis, 03 de Julho de 2014.

AGRADECIMENTOS

A minha me Ilza Laporta por todo o ensinamento durante os anos da Cia. De Teatro
Unisul em Tubaro SC e por me despertar a paixo pelo teatro.

Ela a verdadeira

responsvel por eu estar neste meio, minha grande inspirao. A todos os ex-colegas e amigos
de Cia. De Teatro Unisul, pela parceria, companheirismo e aprendizado durante os seis anos
nos quais convivemos.
A meu pai que mesmo no presente sempre me protege e me acompanha nesta
caminhada.
A minha tia Lgia por todo o apoio, amizade, e ajuda neste perodo de Graduao.
A toda a minha famlia que me apoia nas minhas escolhas e torce por mim.
A todos os amigos verdadeiros de caminhada na Graduao, que sempre estiveram ao
meu lado nas alegrias e tristezas: Hanna Luiza Feltrin, Luanda Wilk, Tain Froner, Marina
Medeiros, Marina Soares, Clara Meirelles, Rafael Res, Nia Longen, Luiza Souto, Tnia
Farinon, Gabriela Medeiros, Andrs Tissier, entre tantos outros que dividiram alegrias e
tristezas durante toda essa trajetria, seja na mesma turma ou em encenaes.
A minha amiga querida Rachel Chula por compartilhar comigo uma pesquisa de
treinamento, por sua generosidade, amizade e luz.
Ao Prof. Dr. Stephan Bamgartel por me auxiliar, aceitar me orientar e estar junto
nesta busca.
Ao Prof. Dr. Andr Carreira por me despertar interesse no tema e pelo apoio.
Ao Prof. Dr. Jos Ronaldo Faleiro, Prof. Ms. Diego Di Medeiros, Lau Santos, Prof
Ms. Daiane Dordete e Prof Ms. Adriana Patrcia dos Santos, pela amizade, ajuda e dilogos
sobre Antonin Artaud, atuao e treinamento.
A toda a banca, e demais professores que me auxiliaram nessa caminhada, meu
carinho especial. Obrigado, sempre!

RESUMO

O presente trabalho um trabalho auto-etnogrfico que busca discutir questes acerca do

treinamento do ator sobre si mesmo, a partir do trabalho de treinamento para o espetculo
Projeto Artaud, que parte da disciplina Prtica de Direo Teatral II, ministrada pelo Prof.
Dr. Jos Ronaldo Faleiro. O trabalho discute questes referentes a atuao e a um trabalho
pessoal partindo da experincia do autor. Coloca-se a discusso dentro do territrio afetivo do
ator e de possibilidades a partir de olhares da neurocincia e de uma atuao por estados
anmicos ou psicofsicos a fim de se buscar solues e problematizar a questo na emoo no
campo da atuao. A partir de uma trajetria acadmica e da conscincia enquanto
pesquisador-atuante, investiga-se a noo de atletismo afetivo presente no livro O teatro e seu
duplo de Antonin Artaud, a partir de uma busca pessoal de territrios de alteridades,
desestabilizaes e reorganizaes, sabendo dos riscos e contribuies que uma pesquisa
auto-etnogrfica possui.

Palavras-chave: Antonin Artaud. Atletismo afetivo. Treinamento psicofsico do ator.

Trabalho do ator sobre si mesmo. Atuao por estados anmicos.

LISTA DE ILUSTRAES

Imagem 1 Espetculo Projeto Artaud Fragmento I.............................................................7

Imagem 2 Espetculo Poema Boca Fechada.........................................................................9
Imagem 3 Espetculo Antigo Sof de Molas...........................................................................9
Imagem 4 Simbologia do Ying Yang....................................................................................19
Imagem 5 Espetculo Os Pequenos Burgueses - QIS.........................................................28
Imagem 6 Espetculo Projeto Artaud Fragmento VII........................................................37
Quadro 1 Relao de matrizes criadas em meu processo de treinamento..............................33

SUMRIO

INTRODUO ........................................................................................................................7
1 A NOO DE ATLETISMO AFETIVO .........................................................................15
1.1. ESPINOZA E OS AFETOS..,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,......................................................15
1.2. ARTAUD E O ATLETISMO AFETIVO..........................................................................17
1.3. ATLETISMO AFETIVO, NEUROCINCIA E METAFORICIDADE...........................24
2 A PRTICA DE TREINAMENTO EM PROJETO ARTAUD........................................28
2.1. ATUAO POR ESTADO E A FIGURA DO PROVOCADOR CNICO....................28
2.2. O ESTADO COMO MATRIZ CRIATIVA: A PRTICA DO ESTADO COMO UM
TREINAMENTO PSICOFSICO DO ATOR............,.......................................................31
CONSIDERAES FINAIS.................................................................................................39
REFERNCIAS......................................................................................................................42
APNDICES............................................................................................................................45
APNDICE A LEVANTAMENTO BIBLIOGRFICO PARA O TCC..............................45
APNDICE B DIRIOS DE TREINAMENTO...................................................................47
APNDICE C FICHA TCNICA DO ESPETCULO PROJETO ARTAUD.....................60

INTRODUO

A presente pesquisa envolve uma reflexo a partir da prtica de treinamento para o

espetculo Projeto Artaud, resultante da disciplina Prtica de Direo Teatral II que foi
ministrada pelo Prof. Dr. Jos Ronaldo Faleiro e monitorada por Isadora Peruch no semestre
2013/2 no Curso de Licenciatura e Bacharelado em Teatro da UDESC Universidade do
Estado de Santa Catarina.

Imagem 1 Espetculo Projeto Artaud Fragmento I Heliogbalo ou O Anarquista Coroado. Foto:

Clara Meirelles.

Antes do ingresso no Curso de Teatro da UDESC, no ano de 2010, fiz parte da Cia. De
Teatro Unisul, em Tubaro - SC por seis anos. Em meio a este perodo de montagem de
espetculos e de trabalhos tcnicos, a rea de atuao sempre me despertou especial paixo e
interesse. Aps isto, durante todo o Curso de Graduao em Teatro as questes que envolvem
o ator sempre me inquietaram, seja pelo meu interesse na rea de atuao, seja por uma
trajetria de atuao anterior ao curso ou por uma prtica dentro da prpria academia.

Na quarta fase do Curso, no segundo semestre de 2011, ingressei no QIS Ncleo

de Pesquisa sobre Processos de Criao Artstica coordenado pelo professor Andr Carreira,
por um interesse no trabalho de pesquisa de processos de atuao a partir de estados
psicofsicos ou estados anmicos. Isto ampliou meus horizontes em relao a processos de
atuao. Assim, ingressei no QIS como Bolsista de Iniciao Cientfica Cnpq e passei a
pesquisar os estados como procedimentos de atuao a partir de prticas laboratoriais, que se
mesclavam com leituras de textos tericos dentro do prprio grupo. A partir da pesquisa na
qual permaneci por dois anos, foram produzidos espetculos-laboratrio, a fim de verificar
resultados dentro de uma prtica cnica: uma adaptao de Os Pequenos Burgueses, de
Mximo Grki (2011 e 2012), e Baal (2013), de Bertolt Brecht. Alm disto, utilizei deste
procedimento por um vis mais pessoal no processo da disciplina de Montagem Teatral I e II,
tambm ministrada pelo professor Andr Carreira, na qual se montou Calada Estranha
(2012), uma adaptao do texto Senhora dos Afogados de Nelson Rodrigues.
Paralelamente a isto, durante o curso tive contato com a obra de Antonin Artaud,
encenador que sempre me instigou e considerei interessante. Lendo O teatro e seu duplo,
percebi aproximaes entre os postulados artaudianos e a pesquisa pessoal dos estados, como
por exemplo a afirmao de Artaud (1993) em relao a uma localizao fsica dos
sentimentos e de uma musculatura afetiva que o ator deve possuir.
As experincias de direo na disciplina Prtica de Direo Teatral I, ministrada pela
Prof Dra. Maria Brgida de Miranda Antigo Sof de Molas e Poema Boca Fechada
reforaram ainda mais meu interesse em relao a atuao e a discutir questes que tangem ao
treinamento do ator atravs de uma prtica pessoal. Somado a isto, a conversas com colegas e
amigos de cursos, com professores e com um interesse e inquietao em evoluir em minha
pesquisa atoral, realizei um trabalho solo de atuao na disciplina Prtica de Direo Teatral
II: Projeto Artaud, que fala sobre recortes de momentos da vida do encenador francs, a partir
da juno de textos.

Imagem 2: Espetculo Poema Boca Fechada Resultado da Disciplina Prtica de Direo I 2013/1.
Atriz: Luanda Wilk. Direo: Marcos Laporta e Nia Longen. Foto: Nina Medeiros.

Imagem 3 Espetculo Antigo Sof de Molas. Direo de Marcos Laporta e Tain Froner Resultado
da Disciplina Prtica de Direo Teatral I 2013/1. Atores: Thaina Gasparotto e Rafa Zanette. Foto: Paulo
Henrique Wolf.

Atravs deste trabalho, no qual realizo uma parceria de direo com a acadmica
Rachel Chula, que possui uma pesquisa de concluso de curso de graduao afim a esta,

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investigarei questes sobre o trabalho do treinamento do ator sobre si mesmo, luz dos
conceitos abarcados por Artaud que envolvem a ideia do ator como um atleta afetivo.
Este ser um trabalho filosfico-crtico a partir de uma prtica pessoal atoral imersiva,
portanto auto-etnogrfica, levando em conta os perigos que a auto-etnografia envolve. Fortin
(2009) afirma que a pesquisa etnogrfica, assim como a auto-etnografia uma tendncia
crescente na rea artstica, j que envolve o artista e a produo de uma obra artstica dentro
do seu sistema sgnico. Esta envolvem uma bricolagem e uma juno de diferentes
metodologias de coletas de dados dentro desta categoria: relatrio de bordo, crnicas de ao,
observao participante, entre outras, em que se apropria de uma experincia de um outro ou
da prpria, levando ao problema da crise de representao:
A crise de representao, longe de ver a descrio como um simples exerccio de
transcrio e de adequao entre as palavras e a realidade, impe firmemente a
presena e a subjetividade do pesquisador at fazer deste o objeto central nos
estudos auto-etnogrficos. De fato, se a pessoa que conduz a investigao
indissocivel da produo de pesquisa, por que, ento, no observar o observador?
Por que no olhar a si mesmo e escrever a partir de sua prpria experincia?
(FORTIN, 2009,p.82)

A crise de representao se agrava na auto-etnografia, visto que envolve uma tica

pessoal do pesquisador na qual ele deve buscar uma descrio que envolve um autodistanciamento e um redimensionamento do eu e da sua prpria experincia, na busca de fugir
de discursos narcisistas e tendenciosos e de uma relativa neutralidade em relao ao objeto de
estudos. Assim, uma auto-etnografia, pelo descentramento do prprio eu do artista significa
uma redimenso: Os dados auto-etnogrficos definidos como as expresses da experincia
pessoal, aspiram ultrapassar a aventura individual do sujeito (FORTIN, 2009, p. 84). Uma
redimenso de uma experincia que envolve uma converso de um discurso pessoal subjetivo
a fabricao de um discurso terico no terreno de exerccio de tentativa de objetividade para
um outro que toma contato com a experincia do pesquisador-artista.
O trabalho e o treinamento do ator sobre si mesmo um grande tema em discusso no
teatro e na arte contempornea, e vem sendo discutido desde as primeiras sistematizaes que
concernem ao trabalho do ator com o encenador russo Konstantin Stanislvski. Segundo
Naspolini (2013), no sculo XX ocorreu uma srie de transformaes no teatro, mais
especificamente o que concerne ao treinamento atoral pautado na disciplina de si, buscando
uma dilatao da percepo e da conscincia (NASPOLINI, 2013, p. 27). Em geral, pode-se
dizer que estas mudanas ocorreram por uma insatisfao pelos procedimentos tcnicos
utilizados no cenrio do teatro europeu principalmente no sculo XVIII, que em sua maioria
eram pautados em padres gestuais, entonaes e expresses faciais. Um bom ator nesta

11

poca seria aquele que se melhor moldasse em relao a gestos convencionados e que
entoasse corretamente um texto dramtico.
Dentro deste cenrio, podemos comear a pensar o atletismo afetivo dentro desta
insatisfao, que parte do prprio Artaud. O termo atletismo afetivo utilizado pelo
encenador, poeta, dramaturgo e ator francs Antonin Artaud no livro O teatro e seu duplo,
publicado originalmente em 1938. No livro, que um apanhado de textos de Artaud, h as
principais ideias do encenador francs a respeito da encenao e do teatro em que acreditava,
alm de ideias relacionadas ao ator e a atuao. Em relao a esta obra, vamos nos ater mais
especificamente na pesquisa ao captulo Um atletismo afetivo, no qual Artaud (1993) discute
o termo atletismo afetivo propriamente dito, que um tema matricial da presente pesquisa e
que dialogar com a referente prtica de treinamento do espetculo Projeto Artaud.
A partir do sculo XX, cada vez mais houve um movimento de fundamentar bases
consistentes em relao ao treinamento do ator e seus processos psicofsicos a fim de se
desenvolver um treinamento e um trabalho do ator sobre si mesmo. O surgimento destes
procedimentos tcnicos que pensam uma sistematizao para o trabalho do ator, implicou
cada vez mais uma tica e o desenvolvimento de uma srie de responsabilidades que o ator
deve ter para consigo: tempo para si, a qualidade de uma auto-observao diferenciada, o
desenvolvimento de um corpo-artista e de um pensamento esttico mais concreto imbricado
nesta tica, em que o ator volta-se para o interior, e no tanto mais para uma molduragem ou
conveno gstica que antes ocorria, na busca de uma verdade, organicidade psicofsica e de
uma linguagem prpria dos meios teatrais, que o desvinculam da ideia do teatro enquanto
literatura.
A noo de um trabalho do ator sobre si mesmo iniciada com as primeiras
sistematizaes do Mtodo Stanislvski surge a partir desta insatisfao e de um movimento
crescente de desenvolvimentos de teorias que pensassem de um modo mais concreto a arte do
ator, formao e procedimentos de treinamento que possibilitassem diretrizes formativas a
uma potica atoral. Segundo Nunes (2009), a viso metafrica cartesiana separatista de
Descartes, ou de um corpo-mquina separado e uma alma que movia a mquina do corpo
influenciou profundamente os discursos artsticos sobre treinamento e manteve-se presente
em teorias do ator mesmo na poca novecentista estando presente ainda hoje em diversos
discursos referentes ao ator e a atuao. Pode-se ver isto na viso de Stanislvski (1997) em
sua fase inicial do desenvolvimento de procedimentos atorais pautados na interioridade do
ator, a chamada psicotcnica.

12

Ainda que no Teatro de Arte de Moscou existisse uma srie de trabalhos com o corpo,
como um programa vasto de exerccios como esgrima, yoga e ginstica corporal, o trabalho
fsico parecia estar desvinculado do trabalho com os processos interiores e existia uma nfase
com o trabalho sobre o papel. Existia sim um trabalho fsico, mas tudo era a servio da mente
no sentido de uma nfase com um trabalho de percepo psquica em detrimento do uso da
corporalidade - que ditava as ordens da tcnica atoral. Donoso (2010) atesta que nesta poca
Stanislavski buscava atravs de um treinamento corporal polivalente de exerccios fsicos um
domnio sobre a modulao das emoes do ator, que deveria desenvolver uma tcnica
psquica visando exprimir a vida espiritual do papel. Assim o ator chegaria a um determinado
estado, que Stanislvski chama de estado interior de criao:
Um ator, portanto, volta para seu instrumento criador, tanto espiritual quanto fsico.
Sua mente, vontade e sentimentos combinam-se para mobilizar todos os seus
elementos interiores. Desta fuso de elementos surge um importante estado
interior, o estado interior de criao.
(STANISLVSKI, 1997,p.83)

Segundo as falas de Nunes (2009), Donoso (2010) e Coronado (2010), podemos

perceber que com o rompimento de Meyerhold e a fundao do Teatro-Estdio, bem como o
surgimento de procedimentos de treinamento atoral de Grotowski com sua via-negativa e
mesmo as reflexes de Artaud desvinculam o treinamento sobre si mesmo de uma psicologia
para um foco mais psicofsico e da corporificao dos processos interiores, com a viso de
uma corporeidade oriunda de um sistema integrativo e no mais separada. O trabalho sobre si
mesmo, passa cada vez mais a recair sobre o ator e a sua identidade no sentido do ator
adquirir uma atitude consciente de se pensar a operacionalizar sua prxis - e modos prprios
de trabalho e na expresso pessoal do ator, ou que Eugnio Barba acredita como a expresso
de uma identidade profissional diversa:
Eu justificava para mim mesmo e ainda o creio hoje em dia a necessidade do
treinamento como expresso de uma identidade profissional diversa. Ele era a
confirmao diria, humilde e tangvel, da deciso de devotar-se ao teatro, atravs da
busca por rigor e autodisciplina. Era a conquista pessoal do ator, do como e do
porqu fazer teatro. Forjou as ferramentas de sua independncia, crescimento
pessoal e capacidade de resistir sob condies adversas. Encorajou cada ator a
praticar e defender a dissidncia individual e artstica.
(BARBA, 2007,p.36)

Assim, desenvolveu-se a noo de um trabalho do ator sobre si mesmo arraigado a

ideia de um treinamento: um trabalho cada vez mais rigoroso de treinamento psicofsico
pessoal do ator ou o que Barba (1995) denomina um trabalho pr-expressivo do ator a partir
da ao e do pensamento-em-ao ou a explorao das nuances da ao a partir de um plano
interior-exterior um pensar corporalmente - a partir de um treinamento pessoal que implica
uma tcnica que envolve singularidades a cada ator.

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Sabendo destes perigos e responsabilidades que a auto-etnografia envolve, a noo de

atletismo afetivo, bem como a noo de um treinamento sobre si, nesta pesquisa buscarei uma
ampliao da minha experincia enquanto atuante em treinamento - enquanto criador, diretor
e treinador de si mesmo- num dilogo que busca tambm experincias/fontes externas e que
podem acrescentar novos significados ao que fao e ao que pesquiso. Tendo em vista estes
pressupostos, se discutir meu processo de criao e buscar-se- problematizar essas noes a
partir de um treinamento solo afetivo enquanto modulao de estados poticos.
No primeiro captulo fao uma anlise do captulo Um atletismo afetivo do livro O
teatro e seu duplo de Antonin Artaud, analisando os postulados artaudianos e ideias a respeito
do trabalho do ator e da emoo. So analisadas ideias de Artaud quanto ao trabalho do ator
como o trabalho com o mecanismo respiratrio como ativador de processos afetivos
associados a contraes musculares e a comparao do ator como um atleta das emoes ou
um atleta do corao. Busca-se um dilogo com outros autores para esta anlise, como
Espinoza (2009) e suas ideias a respeito dos processos afetivos na sua obra tica, a fim de se
clarificar, entender e estabelecer respostas e questionamentos a conceitos presentes no
captulo em questo da obra de Artaud.
Busco paralelamente a isto um olhar neurocientfico ao conceito de atletismo afetivo, a
partir de uma breve perspectiva evolucionista do neurocientista Antnio Damsio,
relacionando esta perspectiva a um trabalho possvel de treinamento afetivo induzido do ator
no qual corporifica suas emoes atravs de estratgias pessoais de ativao de seu mundo
interior em relao de fluxo com o ambiente circundante.
Podemos ver, a partir de uma perspectiva biolgico-cientfica das emoes e
sentimentos, que existe um problema quanto a separao cartesiana corpo-mente, como nos
afirma Damsio (2011), que ressalta a grande polmica em torno do tema em torno de
filsofos e cientistas. Segundo o autor (2011, p.44) e partir de sua perspectiva integralizada do
corpo, comprovado que o crebro capaz de produzir mapas mentais de estruturas que
compem o corpo. Estes mapas cerebrais so a base das imagens mentais e o crebro tem o
poder de introduzir o corpo no contedo de um processo mental. Problematizo esta relao de
Damsio (2011) ao territrio do ator, visto que as diversas linhas de atuao propem
solues distintas ao ator e ao territrio do afeto e mais especificamente aos postulados de
Artaud como forma de compreenso de um atletismo pessoal.
Por fim, discuto meu treinamento solo envolvido no processo de treinamento para
Projeto Artaud, tendo em vista as ideias anteriores a respeito dos processos afetivos, e
tambm em como compreender um atletismo afetivo a partir do meu processo de treinamento.

14

O treinamento solo envolveu uma atuao por estados psicofsicos e estmulos de

provocadores cnicos, que eram pessoas que traziam estmulos diferenciados a cada ensaio a
fim de se compor o material criativo resultante do espetculo. O provocador cnico tambm
funcionou como um estmulo para a instalao de um espao maior de tenses e
desconstrues no processo laboratorial, alteridade, desestabilizao e reorganizao da
criao.

15

1 A NOO DE ATLETISMO AFETIVO

O termo atletismo afetivo utilizado pelo encenador, poeta, dramaturgo e ator francs
Antonin Artaud no livro O teatro e seu duplo. Alm de envolver uma linha de atuao e
processo de treinamento atoral, o atletismo afetivo decorre tambm de uma postura crtica de
Artaud, e parte de um movimento de processos de mudana e reformas quanto ao trabalho do
ator e seu treinamento ainda escassos, principalmente no cenrio francs.
Diz respeito a uma postura combativa do prprio Artaud em relao a viso do
trabalho teatral desenvolvido na Frana e da viso que se tinha do prprio ator: O ator no
passa de um emprico grosseiro, um curandeiro guiado por um instinto mal conhecido
(ARTAUD,

1993,

p.

152).

Mredieu

(2011)

destaca

os

encenadores-referncia

contemporneos a Artaud: Copeau, Dullin e Jouvet, os quais privilegiavam um teatro de texto

com uma tcnica baseada na psicologia, na qual a atuao estava a servio de uma
dramaturgia - no sentido de uma inteligibilidade racional do texto escrito - aspectos que
Artaud combatia radicalmente.
H uma busca em Artaud at o final da sua vida de uma linguagem prpria ao teatro, e
dentro disto est a atuao. O atletismo afetivo parece ser uma tentativa de pensar a atuao a
partir de mecanismos mais objetivos e de possibilitar pressupostos ao ator para que ele,
atravs de caminhos prprios, adquira uma agilidade emocional atravs de um trabalho
energtico, ainda que esta tentativa se permanea num plano de discurso. Antes de analisar
alguns pressupostos envolvidos no atletismo afetivo, analisarei algumas proposies de
Espinoza a respeito da sua conceituao em relao aos afetos, que nos permitir alguns
dilogos conceituais e reflexes pertinentes ao meu processo de treinamento.

1.1. ESPINOZA E OS AFETOS

O filsofo holands Baruch de Espinoza em sua obra tica define os afetos como
afeces do corpo que aumentam ou diminuem, ajudam ou limitam a potncia de agir deste
corpo e ao mesmo tempo as ideias destas afeces. O Afeto, que chamamos de Paixo da
alma, uma ideia confusa pela qual a Mente afirma uma fora de existir, do Corpo ou de suas
partes, maior ou menor que antes e que, uma vez dada, pode determinar a prpria mente a
pensar isto ou aquilo (ESPINOZA, 2009, p. 69). Espinoza (2009) acreditava numa
compreenso e estudos racionais do afeto, possuindo este as mesmas leis da natureza/Deus
imanentes e tendo portanto causas e propriedades certas.

16

H em Espinoza (2009) um pressuposto de que existe um Deus imanente a priori, algo

dado, uma potncia suprema, que parte indissocivel das potncias existentes nos seres ou
nos modos existentes e est essencialmente presente no ser humano e nos objetos/corpos em
relao a ele. Deve existir no indviduo uma tendncia a uma busca de vida ou a uma busca
energtica que determinada pelo grau de potncia presente em cada ser. Isto envolve uma
postura ou um trabalho/esforo: Toda coisa se esfora (conatur) na medida que em si
(quantum in se est) por perserverar no seu ser (ESPINOZA, 2009,p. 41). Espinoza (2009)
denomina este esforo como conatus, ou seja, uma busca do indivduo para afirmar-se na
existncia em relao ao mundo na qual deve haver uma tendncia de ampliao de suas
potncias.
A potncia do indivduo est ligada intrinsicamente a capacidade do indivduo afetarse e as suas relaes com os objetos exteriores e como o indivduo processa isto para consigo,
atravs de suas afeces ou ideias-imagens destas relaes estabelecidas. Estas ideias
proporcionadas pela relao do indivduo no mundo se tornam respostas em movimento
atravs do afeto - sentimentos e emoes resultantes destas ideias provocadas pelas relaes
do corpo afetado e dos objetos ou corpos afectantes. As definies de Deleuze (2002) em
relao ao pensamento espinoziano nos permitem uma viso mais detalhada quanto ao afeto:
[...] a afeco se refere diretamente ao corpo ao passo que o afeto se referia ao
esprito. [...] A afeco (affectio) remete a um estado do corpo afetado e implica a
presena do corpo afetante, ao passo que o afeto (affectus) remete a transio do
estado a outro, tendo em conta a variao correlativa dos corpos afectantes.
(DELEUZE, 2002,p.56)

Sendo assim, a afeco envolve uma imagem ou ideia do corpo afetado, que implica
num desencadeamento de um estado, ou uma resposta/efeito entre as interaes do corpoobjeto ou entre os corpos e o afeto estaria ligado a algo espiritual no sentido de algo mais
processual - o resultado em fluxo ou como opera o contaminar destas respostas/afeces do
corpo em relao aos estmulos dados pelo ambiente ou este estado que produz uma afetao
interna ou um sentimento que se corporifica por respostas viscerais ou por aes ou
movimentos corporais. O afeto envolveria um tempo o que Deleuze (2002) denomina como
uma linha meldica de variao contnua - que implica uma manuteno indeterminada deste
estado gerado pelas afeces, desta contaminao provocada por esta relao estabelecida
entre as potncias dos modos existentes.
Espinoza (2009) estabelece que dentro desta relao entre os modos existentes
produtora de afeto envolvem afeces positivas e negativas, determinadas pelas paixes de
alegria e tristeza. As afeces envolvendo tristeza envolvem uma tendncia a destruio dos
corpos e a um afastar dos corpos, enquanto que a alegria envolve uma expanso e afirmao

17

da potncia pela harmonia provocada pelos modos existentes em relao, como nos explica
Deleuze:
que a alegria, e o que dela resulta, preenche de tal maneira a aptido para ser
afetado que a potncia de agir ou fora de existir aumenta relativamente; e de
maneira inversa com a tristeza. O conatus pois o esforo para aumentar a potncia
de agir ou experimentar paixes alegres.
(DELEUZE, 2002,p.107)

Assim, o conatus, este estado de potncia ativo e em ato, logra na medida em que h
uma ampliao de potncia ou energia em trabalho. A experimentao de paixes alegres
proporcionada pelas relaes dos modos significa a produo de afeces adequadas e afetos
enquanto causa adequada na medida em que h uma ampliao da potncia e a afirmao do
ser atuante no mundo por esta expanso energtica dentro destas afeces em fluxo. O afeto
assim, se constitui enquanto as variaes dentro de uma potncia ampliada em trnsito por um
encontro com um objeto ou corpo externo, que envolve uma postura do corpo-mente de
disponibilidade e filtragem de afeces ativas na medida em que h uma energia do corpo
pulsante e um movimento de manuteno e afirmao da vida de um modo existente em
relao.
Mas como isto poderia ser entendido dentro de um atletismo afetivo? Que relaes
estas afirmaes de Espinoza trariam num treinamento afetivo solo? As afirmaes de Artaud
nos daro mais pistas.

1.2. ARTAUD E O ATLETISMO AFETIVO

Um atletismo afetivo enquanto procedimento atoral envolve um mecanismo de
atuao que parte de uma corporificao da emoo ou uma corporificao afetiva, na qual o
ator no abstraciona a emoo necessariamente, mas a induz pelo mecanismo respiratrio
associado a um trabalho muscular de esforo. Ao falar do seu atletismo afetivo enquanto
procedimento atoral, Artaud tem como fio norteador a associao entre determinados pontos
musculares do corpo a mecanismos respiratrios com o desencadeamento de determinados
afetos, apesar de no explicitar exatamente quais pontos e mecanismos envolvidos.
Este trabalho muscular toma como referncia o atleta, com seu rigor e treinamento,
mas se distingue enquanto finalidade e enquanto processo: se desvincula de um evento
esportivo e de uma lgica de treinamento industrial e se aproxima do evento teatral e de
aspectos de uma via artstica de treinamento atoral afetiva que envolve uma memria
muscular.
Para servir-se da sua afetividade como o lutador usa a sua musculatura, preciso ver
o ser humano como um Duplo, como o Kha dos embalsamados do Egito, como um

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espectro perptuo cujas formas o ator verdadeiro imita, ao qual impe as formas e a
imagem de sua sensibilidade.
(ARTAUD, 1993,p.153)

Ver o ser humano como um duplo significa acessar outro nvel de realidade. O atleta
treina para o jogo o seu esporte para competir, e seu treino tem o valor do que Ferracini e
Possani(2014) chamam de um adestrar, um acmulo de habilidades ou prticas tcnicomecnicas dos equipamentos fsicos, condicionamento que visa uma intensificao de si a fim
de atingir resultados e rendimentos especficos e da ampliao da capacidade muscular. O
trabalho do ator em Artaud envolve tambm uma preparao fsica, mas no com a mesma
nfase do atleta, e sim num nvel de condicionamento de uma corporeidade saudvel a fim de
que essa corporeidade se transforme e recrie atravs de relaes. Isto envolve outra realidade,
um tempo outro, num espao de um vis artstico e menos comercial, dos afetos.
O trabalho de um atletismo afetivo enfatiza tambm um processo de busca:
O ator dotado encontra em seu instinto o modo de captar e irradiar certas foras; mas
essas foras, que tm seu trajeto material de rgos e nos rgos, ele se espantaria se
lhe fosse revelado que elas existem, pois nunca pensou que pudessem existir.
(ARTAUD, 1993, p.153)

Neste processo de busca o ator se atenta para os movimentos fludicos da alma, se

prepara para o espetculo e tambm se desenvolve enquanto ser, ampliando o conhecimento
que tem de si, atravs da matriz respiratria que alavanca de maneira artificial o afeto
associada a um trabalho muscular levado at as ltimas consequncias no sentido de um rigor
e preciso. Artaud (1993) inicia o captulo postulando para desenvolver uma musculatura
afetiva que corresponda a uma localizao fsica dos sentimentos, ou seja, pontos musculares
do corpo especficos que ativariam estados afetivos no ator.
A respirao segundo Amaral (1984) o modo pelo qual transportamos oxignio do ar
pelas clulas do corpo e tambm para queimar carboidratos, gorduras e protenas, liberando
nossas energias de sustentao. Alm disto, segundo a autora (AMARAL, 1984, p. 99), a
respirao o modo pelo qual livramos nosso corpo de um subproduto do processo de
combusto na respirao, o dixido de carbono. Regulada pelo sistema nervoso central, a
respirao seria a nica funo regulada por este que pode ser voluntariamente alterada. Para
Artaud (1993), em seu atletismo afetivo, a respirao tem importncia primordial, e so
associados determinados padres respiratrios a cada matriz de afeto: A respirao
acompanha o sentimento, e pode se penetrar no sentimento pela respirao, sob a condio de
saber discriminadamente, entre as respiraes, aquela que convm a este sentimento.
(ARTAUD, 1993, p.156). O mecanismo respiratrio, feito voluntariamente e de forma
mecnica, associado a uma sensao/paixo dotada de materialidade fludica.

19

Stein (2006) afirma que Artaud baseia suas ideias da respirao e consequentemente
de um trabalho/treinamento do ator em princpios da Cabala e filosofia oriental, como o Ying
e Yang e a noo de dualidade, masculino/feminino, cheio e vazio. Representados pelo
ideograma chins Tai-chi-Tz, o ying-yang est ligado ao que Amaral (1984) denomina como
uma polaridade energtica e trabalha-se muito nos pases orientais, como a China um
equilbrio destas energias, que correspondem a um equilbrio do corpo, mente e alma, em
constante fluxo e dilogo. O Ying e Yang so trabalhados segundo a autora (AMARAL, 1984,
p. 14) a partir do fluir da movimentao do corpo e da respirao, num movimento de
harmonia e equilbrio da ao a partir da metfora do crculo movimentos rotativos e
fludicos. O ser humano est num movimento incessante de busca de equilbrio da dualidade,
atravs de um controle do corpo que visa um controle da polaridade energtica e dentro disto
a respirao se torna indispensvel.

Imagem 4 simbologia do Ying Yang.Toda situao (objeto, ser vivo, fenmeno, etc.) ocorre a partir da interrelao constante de Ying-Yang. (AMARAL, 1984, p. 38). Dentro destas duas energias h a energia oposta, e
existe uma gama de combinaes energticas que surge atravs da combinao destas energias. Estes princpios
esto presentes em Artaud.1

A dualidade/princpio binrio presente no Ying Yang um princpio motor no

pensamento de Artaud segundo Virmaux (1978) um pensamento da vida e do universo, uma
aliana e oposio, um dilogo, um progresso pelo combate, duas formas de se relacionar no
mundo. Estes princpios e elementos da filosofia oriental, quando se fala do ator e de seu
atletismo aparecem segundo Stein (2006) nos trs movimentos que compem o fluxo
respiratrio: inspirao, reteno e expirao o feminino, o neutro e o masculino,

Fonte: http://solysmaroliveira.blogspot.com.br/2010/09/yin-yang-e-na-filosofia-chinesa-uma.html. Acesso em

19/06/2014.

20

respectivamente2. Estes movimentos so associados com movimentaes corporais precisas a

fim de que se desencadeiem emoes/sensaes associadas. Alm disto, as diferentes
qualidades de respirao masculina, feminina e neutra ou masculina, feminina, e andrgina
permitem ao ator estabelecer nuances de suas matrizes afetivas, produzindo qualidades
diferenciadas em sua induo afetiva pelos ritmos respiratrios investigados pelo ator.
Pois a respirao que alimenta a vida permite galgar as etapas degrau por degrau. E
atravs da respirao o ator pode repenetrar num sentimento que ele no tem, sob a
condio de combinar judiciosamente seus efeitos; e de no se enganar de sexo.
que a respirao masculina ou feminina; menos frequentemente, andrgina. Mas
poder ser necessrios descrever preciosos estados suspensos.
(ARTAUD, 1993, p.156)

Enumera-se em O teatro e seu duplo alguns pontos de esforo fsico do pensamento

afetivo, tais como o ponto da raiva, descrito com certa mincia:
Uma raiva superaguda e que se desmembra comea por um neutro estalante e se
localiza no plexo por um vazio rpido e feminino, a seguir bloqueada nas duas
omoplatas, volta como um bumerangue e lana fagulhas masculinas, mas que se
consomem sem avanar. A fim de perder o tom mordaz, conservam a correlao da
respirao masculina: expiram com nfase.
(ARTAUD, 1993, p.152)

Entretanto, Artaud (1993) no descreve muitos pontos associados a mecanismos

respiratrios quando postula suas ideias em relao ao trabalho do ator. Por uma falta de uma
prtica de treinamento, acaba no desenvolvendo seus postulados, deixando assim lacunas a
serem preenchidas por uma prtica emprica laboratorial posterior de terceiros. Existem
poucos exemplos estruturais afetivos em O teatro e o seu duplo que permitam ao ator test-los
e adequ-los a sua prpria potica corporal e de treinamento.
Como poderamos entender as afirmaes de Artaud dentro de uma possvel prtica de
um atletismo afetivo? Se tomarmos as afirmaes de Barba (1995) quanto a sua viso em
relao a um treinamento de atores, pensar um treinamento de ator seria pensar um
treinamento energtico, o que significa uma busca de uma ampliao de uma potncia nervosa
e muscular. Estudar a energia do ator, portanto, significa examinar os princpios pelos quais
ele pode modelar e educar sua potncia muscular e nervosa de acordo com situaes nocotidianas (BARBA, 1995, p. 75). Uma determinada linha de treinamento, seguindo estas
2

importante deixar claro que os gneros no so preponderantes nas caracterizaes das respiraes, mas
apenas uma forma de entendimento. Outras palavras poderiam ser usadas para explicitar essas qualidades
diferentes de nuances respiratrias que na verdade indicam nveis de polaridades energticas. Estes nveis no
so fixos e sim variveis:
Em todo ator h uma mulher e um homem. [...] Seria igualmente um
erro pensar que um ator guiado somente por uma dessas energias:
ambas esto sempre presentes, e um ator experiente sabe como
equilibrar seu uso, acentuando uma ou outra de vez em quando.
(BARBA, 1995, p.78)
Assim, a caracterizao masculino-feminino se d em nvel de nominao a essas qualidades energticas que o
ator deve saber manipular, controlar, conter e utilizar de forma adequada atravs de um processo de treinamento.

21

afirmaes, seria uma forma de manipulao ou um trabalho energtico que o ator estabelece
por uma prtica emprica laboratorial, em que busca uma dinamizao energtica atravs de
um trabalho pr-expressivo, anterior encenao.
Tomemos alm dos postulados de Barba, os postulados de Deleuze (2002) e Espinoza
(2009) quanto ao afeto. Em seu atletismo afetivo, Artaud (1993) nos parece sugerir caminhos,
mesmo que no plano de ideias em detrimento de uma prtica, a um trabalho energtico. A
conscincia de uma materialidade fludica da alma, ou uma materialidade dos processos
subjetivos parece abarcar uma manipulao energtica, ou um acordar das energias potenciais
do ator para que ele saia da superfcie gstica e tenha um dilogo psicofsico consigo, ao
mesmo tempo em que se atenta para o seu redor.
Para Artaud, o corpo o espao energtico que produz e movimenta as paixes
(ARANTES, 1988, p. 49). O corpo como espao energtico o corpo como teatro dos afetos
ou das afeces em trnsito, em que se busca a materialidade da alma. Esta materialidade
fludica da alma proporcionada pelo movimento respiratrio em suas nuances:
conteno/suave feminina; expanso/vigorosa masculina e neutra ou andrgina, que
associada com pontos do corpo possibilita uma manipulao de nveis energticos. Artaud
(1993) associa dentro destes trs princpios seis combinaes de respiraes, num sistema
complexo, tendo como base os tempos de respirao tridicos da cabala. Assim, atravs da
combinao destes tempos e da contrao de pontos especficos do corpo o ator dinamizaria
suas energias e produziria qualidades afetivas.
O importante tomar conscincia dessas localizaes do pensamento afetivo. Um
meio de reconhecimento o esforo; e os mesmos pontos sobre os quais incide o
esforo fsico so aqueles sobre os quais incide a emanao de um pensamento
afetivo. Os mesmos que servem de trampolim para a emanao de um sentimento.
(ARTAUD, 1993, p.157).

Tomar conscincia das localizaes do pensamento afetivo significa reencontrar essa

materialidade fludica da alma, que envolve a energia j mencionada e sempre um esforo.
Stein (2006) enfatiza o esforo em Artaud, que decorre da sua viso de um teatro trgico, que
sempre envolve um combate, uma luta contra o mal implacvel: A crueldade a expresso
do conflito primordial e incessante que dilacera o homem e o mundo.[...] A crueldade
significa rigor, aplicao e deciso implacveis, determinao irreversvel, absoluta
(ARTAUD, 1993, p. 132). O mal pode ser visto como o mau encontro, que diminui a potncia
do corpo pulsante e a presena deste corpo no espao. O esforo fsico tem o mesmo ponto
de esforo do pensamento afetivo (ARANTES, 1988, p. 54), ou seja, as afeces induzidas
por uma acuidade do ator despertam qualidades volitivas de energia que em trnsito, com o
movimento muscular e respiratrio, desencadeiam determinadas qualidades afetivas. Os

22

indivduos que compem o corpo humano, e, por conseguinte, o prprio corpo humano,
podem ser afetados pelos corpos externos de grande nmero de modos. (ESPINOZA, 2009, p.
27), e estas afeces induzidas desencadeiam mudanas diferenciadas no corpo que tenta
naturalmente se reorganizar em meio as indues de afeces de partes do corpo especficas e
com as respiraes produzidas, em meio a este empilhamento. O ator deve ampliar suas
faculdades perceptivas para administrar e organizar estes encontros gerados pelas matrizes
experienciadas.
H uma nfase na respirao como um todo. O esforo por simpatia acompanha a
respirao e, conforme a qualidade do esforo a ser produzido, uma emisso preparatria de
respirao tornar fcil e espontneo este esforo. (ARTAUD, 1993, p. 155). Existe um
esforo natural e involuntrio na respirao Artaud sugere um esforo voluntrio rigoroso
que seja trabalhado a fim de que emanem determinados estados afetivos at que ele se torne
natural ou espontneo. A respirao, no entanto, no o nico caminho do ator em seu
atletismo afetivo a fim de que produza novas qualidades corporais, porm o aspecto em que
h colocaes mais precisas no captulo. No atletismo afetivo o ator produz o seu prprio
corpo atravs da respirao (ARANTES, 1988, p. 50). H uma nfase na respirao em todo
o captulo de Artaud enquanto ferramenta tcnica, em detrimento de outros artifcios como o
movimento, o espao e tambm possibilidades de relao com o pblico. [...] o sistema das
respiraes no feito para as paixes medianas (ARTAUD, 1993,p. 157). O sistema de
combinaes respiratrias no feito para paixes medianas no sentido de que deve envolver
causas adequadas com propriedades certas e um rigor, que desencadeiam uma ampliao
energtica e presena cnica do ator pela vibrao de suas energias em fluxo.
O atletismo afetivo implica num trabalho com potncia e dinamizao energtica pelo
afeto, que envolve uma acuidade do ator para ampliar o que Artaud (1993) denomina como
densidade voltaica, uma busca de afeces alegres e de relaes que ampliem e acordem a sua
potncia. O estado de potncia ampliada, ou um conatus favorvel essa postura de
contaminao ativa equivale a um estado situado acima das respiraes, a que Artaud chama
do estado de sativa: o ator traz em si o princpio desse estado, desse caminho de sangue pelo
qual ele penetra em todos os outros cada vez que seus rgos potenciais despertam de seu
sono (ARTAUD, 1993, p. 156). O estado de sativa pode ser encarado como as energias
potenciais do ator a vida em potencial - que quando acordadas possibilitam essa irradiao
de foras e uma vibrao de energia em fluxo que gera presena cnica por um corpo-mente
integrado e no mais meramente abstracionado.

23

o equivalente ao que Deleuze (2002) chama ao falar de Espinoza de um conatus

bem sucedido, ou a potncia de agir possuda a virtude - algo superior atingido e
conquistado pelas afeces alegres. Este estado atingido pela manipulao das energias e
pela ampliao de potncias. Assim, o ator deixaria de ser um emprico grosseiro e possuiria
um controle relativo de seus instintos na medida em que desenvolve esta acuidade atravs de
um treinamento e preparao rigorosos. O ator em Artaud deve ser senhor dos seus afetos, na
medida em que recria um corpo: realiza um controle relativo de suas afeces para que se
produza determinadas qualidades de presena.
Entretanto, um atletismo afetivo no enfatiza exatamente um teatro do ator: o teatro
se faz diretamente no palco, no confronto direto com o espao e suas potencialidades
provocativas (ARANTES, 1988, p. 69). Um atletismo afetivo antes de tudo uma forma de
contaminao por relaes do que um atletismo propriamente do ator uma forma de
operacionalizar relaes afetivas no palco, na cena. Os movimentos musculares do esforo
so como a efgie de um outro esforo duplo, e que nos movimentos do jogo dramtico se
localizam nos mesmos pontos (ARTAUD, 1993, p. 151). Os movimentos musculares do
esforo representam um outro esforo que envolve uma ampliao e manuteno energtica
antes adormecida. O artifcio tcnico uma ferramenta que proporciona o atletismo afetivo,
que se d verdadeiramente no palco, e com todos os elementos espao, pblico, signos.
O combate e a ampliao de potncia verdadeira se encontra no momento da
encenao, o evento do acaso, no encontro com o pblico.
Saber antecipadamente que pontos do corpo preciso tocar significa jogar o
espectador em transes mgicos. dessa espcie preciosa de cincia que a poesia no
teatro h muito se desacostumou. Conhecer as localizaes do corpo , portanto,
refazer a cadeia mgica. E com o hierglifo de uma respirao posso reencontrar
uma ideia de um teatro sagrado.
(ARTAUD, 1993, p. 160)

Refazer a cadeia mgica atravs de um reverberar de foras que o ator possui e as

deixa nascer e fluir, fazer reverbera-las e atingir o espectador, reencontrando uma ideia de um
teatro sagrado no no sentido religioso, mas sim num sentido mgico, de evocao de uma
fora superior, csmica, algo que existe em latncia, mas num outro nvel acima. Trata-se na
verdade de mudar de pele, de se deixar habitar pelas foras mgicas, como no transe dos ritos
de possesso (VIRMAUX, 1978, p.49). Estas foras mgicas envolvem um espao ritual dos
corpos em movimento e troca, em comunho e compartilhamento no espao cnico em que o
espectador est envolvo num jogo de percepo, sensaes, contgios e acessos a nveis
diferenciados de realidades. preciso refazer a cadeia, a antiga cadeia em que o espectador
procurava no espetculo a sua prpria realidade, preciso permitir que esse espectador se

24

identifique com o espetculo, respirao a respirao e tempo a tempo. (ARTAUD, 1993,p.

160). Esta identificao no uma identificao passiva proporcionada por um teatro de
abstrao pautado na gestualidade da conveno e na literatura, mas uma identificao pelas
sensaes e recortes perceptivos que o espectador encontra num espao de contgio em
comunho. Um atletismo afetivo tambm uma forma de preparao do ator para esta
comunho, essa reforma no teatro idealizada por Artaud.
Em suma, alm de uma postura critica decorrente de um processo histrico de
mudana, o atletismo afetivo pode ser encarado como um processo de busca do ator pela
ampliao de suas pulses de vida ou suas energias potenciais. Neste processo de busca, em
que o ator como o atleta a nvel potico, o ator se utiliza do mecanismo respiratrio e
movimentos neuromusculares de esforo voluntrio e consciente a fim de que se atinja nveis
energticos de presena. Tudo isto se d num espao de treinamento, cercado por um rigor e
acuidade, a fim de que o atletismo afetivo verdadeiramente se d na cena, em dilogo
horizontal com o espao e os demais elementos que a cena compe.

1.3. ATLETISMO AFETIVO, NEUROCINCIA E METAFORICIDADE

Pensar num atletismo afetivo tambm problematizar a questo da relao corpomente, e tambm a questo do funcionamento das emoes e sentimentos 3 o que envolve a
questo dos afetos no corpo. O neurocientista Antnio Damsio (2004) nos atenta a questo
da mente e do dualismo de substncia herdado por Descartes numa viso de que se tem da
qual o corpo e suas partes so feitos de uma determinada substncia concreta, ao passo de que
os processos mentais sentimentos, impresses visuais e auditivas so feitos de outra
substncia no-fsica, adquirindo um estigma de algo oculto ou de um mistrio inabordvel.
Estas mesmas questes, como j visto, reverberaram e reverberam ainda hoje nos modos de se
pensar, conceber e trabalhar atuao e modos de treinamento atorais.
Damsio (2004), atravs de uma viso integrativa corpo-crebro-mente4, postula que
existem regies especficas do crebro as chamadas regies somatossensitivas - que
3

Damsio (2009) apresenta uma diferenciao das emoes e dos sentimentos. Pode-se entender o sentimento
como algo que ocorre no interior do indivduo atravs de complexas conexes neurais do crebro. Atravs da
conscincia se tornam emoo sua manifestao exterior e material num movimento contnuo. Assim, para o
autor (DAMSIO, 2009, p. 71), emoes seriam conjuntos complexos de reaes fsicas e neurais, que
significam um afetar da paisagem do corpo e do crebro: a manifestao exterior do fenmeno, enquanto os
sentimentos estariam ligados a operao do fenmeno eletrofisiolgico no interior do corpo.
4
Damsio (2000) acredita num corpo-crebro integrado, e faz uma diviso entre os contedos propriamente do
crebro e os processos da mente. Os contedos da mente so o que Damsio (2000) de espao disposto, em que
as imagens mentais se formam. O contedo das disposies so sempre inconscientes, e existem de forma
dormente (DAMSIO, 2000, p. 418). O espao de imagem, corresponde aos contedos cerebrais, e diz respeito

25

mapeiam diretamente alteraes em estruturas do corpo, que envolvem determinados estados

sensaes, emoes e sentimentos em determinadas circunstncias, como forma de
coordenao e regulao dos processos de vida do organismo como um todo.
O corpo e a mente se auto-influenciam a partir das relaes que compem com o
ambiente, e assim constroem-se o que se chama de padres neurais no crebro respostas
eletrofisiolgicas do crebro do que ocorre no corpo. A construo dos padres neurais tem
como base uma seleo momentnea de neurnios e circuitos promovida pela interao com
um objeto (DAMSIO, 2004, p. 211). A partir destas relaes, formam-se imagens na
mente, que so resultados da percepo do corpo dessa experincia de relao com um objeto
externo. As imagens que temos na nossa mente, portanto, so resultados de interaes entre
cada um de ns e os objetos que rodeiam o nosso organismo, interaes essas que so
mapeadas em padres neurais e construdas de acordo com as capacidades do organismo
(DAMSIO, 2004, p. 211). Estas imagens mentais no so espelhos do objeto externo, mas
sim ideias ou afeces da mente em relao s relaes produzidas no corpo, como nos fala
Espinoza: O objeto da ideia que constitui a mente humana o corpo [...] (ESPINOZA,
2009, p. 23), o corpo em determinada circunstncia/estado. As ideias da mente, deste modo,
dependem de certas modificaes ou afeces do corpo.
Entretanto, Damsio (2004) atesta que, apesar de haver regies do crebro especficas
criadora destas imagens de estados do corpo em relao, este mapeamento de relaes no
constante, visto que outras regies do crebro podem influenciar estas regies sensitivas. Este
trabalho eletrofisiolgico no constante e est sempre sujeito a variaes. Alm disto,
possvel criar esses objetos ou relaes ficcionais com estes objetos na mente, atravs do que
o autor chama de imaginao criadora, em que se representam relaes espaciais e temporais
entre objetos:
assim que representamos os acontecimentos que dizem respeito a esses objetos, e
assim que, graas a nossa imaginao criadora, podemos inventar novas imagens
para simbolizar objetos e acontecimentos ou representar abstraes, novas imagens,
que vo alm das imagens baseadas diretamente no corpo.
(DAMSIO, 2004, p.216)

Estes pressupostos de manipulao de imagens e criao de fices de relaes se

aproximam do territrio do ator. Pensar um atletismo afetivo significa recolocar as
capacidades do corpo num outro lugar, em que se pensa a criao de um corpo cotidiano num
a atividade visvel destes contedos das imagens mentais, no qual a conscincia central ativada. O espao de
imagem aquele no qual imagens de todos os tipos sensoriais ocorrem explicitamente, e isto inclui os
contedos mentais, nos quais algumas imagens tornam-se explicitamente conscientes e outras permanecem
ocultas na mente, a nvel inconsciente. Assim, para Damsio o crebro, constituinte do corpo, estaria ligado ao
desencadeamento atividades biolgicas explcitas enquanto a mente estaria relacionada a nvel de processos
subjetivos mais ocultos.

26

outro plano de realidade a ampliao das capacidades numa via artstica de treinamento de
criao e gerao de determinados estados de corpo-mente extra-cotidiano que se utiliza de
uma memria muscular, respirao e de um trabalho de relao de corpos-potncia. Mas,
alm disto, pode-se pensar este atletismo como uma forma de gerao de estados do corpo por
uma manipulao de imagens ou afeces uma forma de se fabricar ou transformar
relaes, um trabalho com a imaginao criadora. Tudo um trabalho de administrao de
energias, num plano interno de organizao e filtragem destas relaes no corpo e tambm
externo, sendo estas relaes induzidas ou produzidas no acaso.
No tempo de pensar em no querer, ou mesmo de no pensar, uma respirao
feminina fatigada nos faz aspirar um mofo de poro, o hlito mido de uma floresta;
e neste mesmo tempo prolongado emitimos uma expirao pesada; enquanto isso, os
msculos de todo o corpo, vibrando por regies de msculos, no param de
trabalhar.
(ARTAUD, 1993, p.157)

Dentro da relao corpo-mente em Artaud h um elemento metafsico do cosmos ou

uma energia superior, entretanto, ele tenta relativizar isto na busca de uma materialidade e
domnio dos processos submersos na mente do ator. Assim como em Espinoza (2009), o
atletismo afetivo uma forma de pensar e relativizar os afetos a partir de um corpo-mente
enquanto substncia nica, e com influncias mtuas. Dentro disto em Artaud h a questo de
um corpo em relao e tambm a criao e fico de relaes pela imaginao criadora.
No se trata ento de se pensar modelos para se atingir determinada emoo em
determinado ponto do corpo - como uma acupuntura de gerao de sentimentos - mas de uma
tentativa de trabalho eletrofisiolgico consciente para o ator, na qual este tenta manipular suas
imagens mentais em fluxo e criar determinados estados:
No se trata de apreender os gestos e aes, limitando-se a imagens construdas em
taxionomias e categorizaes pr-fixadas e localizadas (tal emoo, em tal parte do
corpo), mas de perceber os estados possveis do corpo em seu fluxo de imagens que,
a cada nova circunstncia, adentra ou afora o organismo. Solues cnicas surgiro
atravs destas conexes.
(NUNES, 2009, p.118)

Os estados que surgem no corpo, segundo Nunes (2009, p.118) so frutos deste
trnsito simultneo entre as imagens que se produzem fisicamente e no meio externo, num
movimento dinmico percepo-ao. Estas imagens so constantemente reconstrudas, e
como soluo cnica tende-se a se cristalizar num padro metafrico gerado por percepes e
aes corporais que h neste fluxo dinmico de experincia. Atravs do que Nunes (2009)
chama de um trabalho do ator sobre si mesmo, cabe o ator construir suas metforas pessoais
atravs de sua potica de modos de investigao, tais como improvisao, exerccio tcnico e
ateno constante, para que os atores ampliem a percepo e construo imagticas
(NUNES, 2009, p. 119). Um atletismo afetivo parece se apoiar num territrio metafrico no

27

qual ator produz estados artificiais do corpo por sua percepo interna e objetos externos no
ambiente. Nunes (2009) ressalta a importncia do territrio metafrico na arte e na vida, como
uma forma de compreendermos nossa relao com o corpo e o ambiente que nos cerca pela
categorizao atravs da experincia.
Entender o atletismo afetivo enquanto prtica, alm de uma tcnica ou procedimento
tcnico ter a noo do afeto como algo num fluxo dinmico e da necessidade de acuidade do
ator para ouvir o seu corpo-mente e fazer emergir solues para que, atravs de um
processo de manipulao e produo de determinadas qualidades de energia, ele possa exercer
um relativo controle sobre suas emoes e sentimentos, atravs de mecanismos diversos num
territrio metafrico e num tempo outro, no qual o ator organiza seus materiais afetivos e
entende sua relao entre interior e o ambiente ou os componentes cnicos. A partir de todos
estes pressupostos, pode-se relacionar a ideia de atletismo afetivo com o procedimento de
atuao por estados psicofsicos ou estados anmicos desenvolvido e aprimorado pelo QIS
Ncleo de Pesquisa sobre Processos de Criao Artstica, coordenado pelo professor Andr
Carreira, do qual fiz parte que engloba o treinamento do espetculo Projeto Artaud.

28

2 A PRTICA DE TREINAMENTO EM PROJETO ARTAUD

2.1. ATUAO POR ESTADOS E A FIGURA DO PROVOCADOR CNICO
O procedimento de atuao por estados psicofsicos ou estados anmicos foi
desenvolvido e aprimorado pelo QIS Ncleo de Pesquisa sobre Processos de Criao
Artstica, que coordenado pelo Prof. Dr. Andr Carreira. Segundo Carreira e Fortes (2011),
este procedimento de atuao vem sendo testado desde 2007, e tem como conceitos centrais o
grotesco sob uma perspectiva meyerholdiana de um corpo em inacabamento e desconstruo
e a noo de empilhamento num plano afetivo, que significa uma justaposio aleatria de
elementos contraditrios como matriz para o processo criativo 5. Fiz parte do QIS durante
dois anos como Bolsista de Iniciao Cientfica (Cnpq) e neste perodo foram montados dois
espetculos-laboratrio afim de se verificar resultados mais consistentes com o procedimento:
Os pequenos burgueses, de Mximo Grki, e Baal, de adaptao do original de Bertolt
Brecht.

Imagem 5 Apresentao do QIS Ncleo de Pesquisa Sobre Processos de Criao Artstica do

Espetculo-laboratrio Pequenos Burgueses, no qual testou-se o mecanismo de atuao por estados. Atores:
Diego Di Medeiros, Lgia Ferreira, Adriana Patricia dos Santos, Naiara Alice Bertoli, Patricia Leandra e Isadora
Peruch.

Segundo Carreira (2011), a noo de estado consiste em experimentar um teatro

fortemente associado noo de acontecimento e no qual o ator no seria apenas centro da
representao, mas sobretudo agente de uma condio dessa representao como ato social
(CARREIRA, 2011, p. 12). O mecanismo bsico de uma interpretao por estados anmicos
5

Ler livro Estados Relatos de uma experincia de pesquisa sobre atuao, no qual so relatados com mais
profundidade a prtica no QIS.

29

ou psicofsicos assim, consiste uma experincia vivencial em que o ator experiencia imagens
a partir da gerao de seus afetos/sensaes e a partir desta premissa associa o que produziu
com aes, textos das personagens, estmulos e releituras realizados pelo ator tendo como
ponto de partida o jogo com os estados (CARREIRA, 2011, p. 13). Um estado psicofsico
pode ser entendido como uma gama de aes ou procedimentos corpreo-mentais nos quais
resultam numa sensao, que no necessariamente uma emoo fixa, como alegria ou
tristeza, mas tambm pode ser uma sensao ou emoo mais complexa. Os procedimentos
corpreo-mentais so mapeados e fixados, tornando-se matrizes dotadas de organicidade6.
As matrizes sofrem modificaes no empilhamento que ocorre com os elementos do
aqui-e-agora da cena, visto que no existe uma primazia do texto escrito, bem como com a
prtica laboratorial. Desta forma, o procedimento tem um carter representacional
multidirecional e permevel ao elemento imprevisvel do acaso, que utilizado como material
para a criao. O acaso um elemento imprescindvel e determinante, o que implica num
risco, numa abertura de experincia para a contaminao. Este risco tambm engloba um fator
negativo, visto que o estado abarca um controle que no total, e nem sempre o estado
potencializa os demais elementos cnicos presentes no espetculo, como o contedo
dramatrgico. Ainda assim, mesmo com este fator negativo, a prtica com o procedimento
atravs de espetculos-laboratrio tem mostrado resultados interessantes e consistentes em
geral.
O mtodo de trabalho do laboratrio no tempo em que fui bolsista no QIS esteve
baseado na livre explorao dos estados atravs de exerccios individuais e em grupo.
Habitualmente partamos de uma roda que chamamos de a roda dos estados. Nesta roda qual
cada um dos atores, a seu tempo, iniciava sua induo individual de estmulos corporais com
o fim de gerar estmulos que permitissem alcanar sensaes, que no necessariamente
emoes tais como tristeza ou alegria, mas algo que fosse provocado atravs desses estmulos,
que poderiam ser mesclados com estmulos imagticos mentais. Fazamos tambm exerccios
em duplas e trios com excertos de textos a fim de verificar resultados mais consistentes com o
procedimento tcnico. Tambm testamos outros estmulos em laboratrio, como figurinos,
alterao de iluminao na sala, alteraes espaciais, entre outros.

A organicidade quando se fala de uma atuao por estados deve ser entendida na acepo de Nunes (2009)
enquanto metfora de um corpo vivido, na acepo fenomenolgica, em que no temos um corpo vivido, mas
somos um corpo, num entendimento enquanto relao e no como instrumento [...]. Um corpo que se v vendo e
se toca tocando (MERLEAU-PONTY apud NUNES, 2009, p. 77). Portanto organicidade advm de um corpo
enquanto sistema integrativo, permevel, relacional e aberto ao fluxo dos afetos.

30

Os espetculos-laboratrio Os pequenos burgueses e Baal foram tentativas de explorar

o estado na cena. Cada um recebeu um papel e memorizamos o texto de cada personagem,
alm de fazermos leituras ativas em sala. Somado a isto, cada um tinha uma gama dos estados
e o experienciava livremente a cada apresentao. Estes dois espetculos tambm envolveram
suas especificidades. Na fase inicial de Os pequenos burgueses, por exemplo, a cenografia era
uma surpresa. Apesar de cada integrante do grupo contribuir como pde com o emprstimo de
mveis e objetos para a construo da cenografia, s fomos v-la de fato construda na
vspera da apresentao. No houve um pr-contato com o espao em dias anteriores no
tivemos tempo o suficiente de senti-lo, toc-lo, ou ter um contato profundo anterior. Tudo
aconteceu no momento de compartilharmos o experimento com o pblico. J em Baal,
procedimento posterior aos Pequenos Burgueses, houve uma prtica de estados na rua, e
tambm com uma cenografia limitada, em que havia um corredor de tecido no qual a cena se
desenvolvia dentro dele.
Minha prtica solo de treinamento consistiu nesta atuao atravs de estados, partindo
de procedimentos especficos: cada matriz de estado criada partiu de imagens mentais,
mecanismos respiratrios e contrao de msculos do corpo especficas. A prtica solo em
laboratrio, em sua fase inicial, sempre contava com um convidado que funcionava como um
provocador cnico.
O provocador cnico um termo relativamente novo empregado em prticas de
treinamento e criao de espetculos de Grupos de teatro brasileiros, como a Companhia Les
Commediens Tropicales7, que formada por alunos egressos da UNICAMP. Segundo Santos
(2011), a figura do provocador cnico neste grupo encarada como pessoas convidadas a
assistirem os ensaios dos espetculos e darem suas contribuies ativas, substituindo a
tradicional figura do diretor. O provocador cnico pode trazer estmulos diversos, desde
procedimentos tcnicos que julgue pertinentes ao trabalho, at estmulos criativos que tragam
novos elementos ao processo criativo.
O provocador cnico no processo de treinamento em Projeto Artaud no substituiu a
figura dos diretores, que tambm eram atores do espetculo. Ao todo, foram 10 provocadores
cnicos, sendo todos eles graduandos do Curso de Licenciatura e Bacharelado em Teatro da
UDESC. Normalmente o provocador trazia algum estmulo objetos, figurinos, acessrios,
tcnicas e procedimentos de atuao e treinamento que provoca uma desestabilizao e
reorganizao da criao. Estes estmulos sofreram uma filtragem e seleo pelos diretores,
7

Ler dissertao Atores Negros e Atrizes Negras: Das Companhias ao Teatro de Grupo, de Adriana Patrcia dos
Santos, que fala mais profundamente sobre o trabalho da Companhia.

31

reestruturando o treinamento j estabelecido e o material da cena. Quando h a prtica com os

estados, h inicialmente uma observao inicial do treinamento. Aps isto, o provocador
participa ativamente com estmulos aos procedimentos adotados, ou interferindo ativamente
na prtica laboratorial, com estmulos fsicos, sonoros, com objetos e sugestes, provocando e
alterando as matrizes j fixadas pela sua alteridade.
A partir da prtica num treinamento solo com os provocadores cnicos, havia um
dilogo com o provocador sobre o processo do dia. Aps isto, registrava em dirios de bordo
a experincia a fim de tentar estabelecer notas sobre o que foi testado e recolher estmulos
para que servissem como material criativo para o espetculo.

2.2. O ESTADO COMO MATRIZ CRIATIVA: A PRTICA DO ESTADO COMO UM

TREINAMENTO PSICOFSICO DO ATOR
Com estes postulados pode-se afirmar que um estado envolve um exerccio de auto
percepo de sensaes complexas a fim de que se gere uma srie de afeces. A roda dos
estados, no QIS, era uma forma de se marcar bem esta etapa: cada um, a seu tempo, iniciava
seu exerccio de busca, procurando filtrar e gerar afeces alegres, ampliadoras de suas
prprias energias em potencial at que houvesse uma territorializao relativa de um
determinado fluxo de energia no corpo. Em meu processo de treinamento, as afeces se
davam individualmente. As afeces envolviam contraes de pontos especficos do corpo ou
aes corporais e padres de imagens mentais, que dialogavam e potencializavam as aes. A
partir disto, desencadeava-se certo estado uma sensao ou espcie de resposta do corpo ao
processo. O estado trabalhando energeticamente no corpo seria o afeto ou as mudanas desta
energia no corpo. Testava diversos nveis dentro destes estados: mnimo, mdio e extremo, e
dentro disto a respirao era muito importante em seus movimentos de conteno, expanso e
relaxamento, ou denominados por Artaud (1993) como masculino, feminino e andrgino. Isto
me trazia qualidades energticas diferenciadas. Procurei a cada estado associar padres
respiratrios e determinadas imagens mentais.
Os estados eram trabalhados individualmente e tambm atravs da figura do
provocador cnico j mencionada. Dentro de um atletismo afetivo, pode-se pensar o estado
como uma forma de conquistar dinamizao de uma materialidade fludica da alma, ou uma
forma de se produzir nveis de energia afetivos e dinamiz-los, recriando-os e manipulando-os
num plano relacional. Dentro deste plano relacional h o encontro o que Espinoza (2009)
chama como uma forma de ampliao de potncias pelos encontros dos modos de existncia
no caso dos atores. A desestabilizao e reorganizao da criao seria uma forma de

32

dinamizar estas energias geradas pelo encontro, e a partir dessa srie de vivncias, criou-se
uma gama de matrizes.
O treinamento com o provocador foi uma forma de desterritorializao do estado que,
na medida que se ampliava uma energia, novas afeces surgiam pela abordagem do
provocador e geravam-se outras matrizes dentro do encontro de corpos. O encontro era uma
forma de descobrir a capacidades do corpo e tambm o prprio estado, em suas nuances e
transies. A partir das experincias com o provocador, refazia em laboratrio a gama de
aes e imagens mentais envolvidas dentro do estado, a fim de que as afeces envolvidas
fossem bem fixadas num determinado padro, numa busca do que Artaud (1993) denomina
um tempo, um determinado pulsar inicial. Aps esta srie de vivncias, eram criadas o que se
pode chamar de matrizes, numa tentativa de manipulao deste contedo eletrofisiolgico
consciente, que passvel de explorao:
Ela, como material inicial, pode ser moldada, remodelada, reconstruda, segmentada,
transformada em sua fisicidade no tempo/espao, tendo como nica condio a
necessidade de se manter seu corao, o ponto de organicidade que no pe ser
perdido, que a essncia da ao/matriz, ou seja, sua corporeidade.
(FERRACINI, 2001, p.16)

Artaud (1993) como j dito sugere algumas matrizes em seu atletismo, como a raiva,
associada a nuances respiratrias e pontos especficos do corpo. Entretanto, tanto as matrizes
no devem ser encaradas como uma srie de modelos a serem reproduzidos como um manual
de emoes universal, e sim procedimentos a partir de poticas pessoais. Dentro da petica
pessoal de cada ator, com cada corpo e singularidade, a matriz implica numa srie de afeces
que envolvem uma gama de aes corporais fluxo respiratrio, contrao de pontos do
corpo e imagens mentais geradoras de um determinado fluxo afetivo dentro de um plano
interior.
A matriz gerada por relaes ficcionalizadas individualmente e/ou atravs da
interveno do provocador. medida que explorada, seja em cena, ou em laboratrio, a
matriz permevel ao acontecimento. [...]a capacidade de afeto de uma matriz determina sua
prpria potncia (FERRACINI, 2009, p.126), ou seja, a capacidade de sua porosidade, na
medida em que o corpo afirma a sua potncia e deixa reconstruir-se por novas afeces que
geram novos estados afetivos dentro deste fluxo de diferenciaes. A matriz uma premissa
ou um material inicial, uma forma de se pensar uma energia ou qualidade de afeco inicial
que se tornar permevel aos objetos externos a cena ou o trabalho em laboratrio - e
tambm ao processo de criaes de fices num plano interior com a imaginao criadora.
A criao de uma matriz tambm pode ser pensada como uma forma de enganar o
crebro, pela manipulao de afeces corporais especficas que induzem um trabalho eltrico

33

pela tentativa de manipulao neuromuscular consciente. uma forma do que Damsio

(2004) chama de mapeamento falso do corpo pela mente, na medida em que criam-se,
induzem-se e fabricam-se relaes do corpo consigo mesmo e tambm com o ambiente que o
circunda. As matrizes foram criadas individualmente e tambm atravs dos estmulos dados
pelos provocadores cnicos. Os estmulos ou eram pedidos previamente por mim ou eram
dados pelo provocador cnico, que tinha uma postura mais ou menos ativa, variando a cada
dia em que havia a abordagem do provocador. Diversos foram os estmulos recebidos tais
como:
- agresses verbais e fsicas;
- abordagem com objetos como corda, apito, confete;
- busca de relao ativa no jogo entre eu e o provocador, como contato fsico ou textos
improvisados;
- sugestes de deslocamento espacial e alterao do espao pelo provocador;
- sugestes de procedimentos especficos dadas pelo provocador para composio de
uma possvel matriz de estado, como frequncia respiratria, imagem mental e contraes
musculares especficas.
A partir da premissa do estado, treinamento sobre si, e do trabalho com os
provocadores cnicos foram criadas matrizes em meu processo de treinamento. Estas foram
esquematizadas no quadro abaixo, como forma de melhor entendimento de como cada matriz
foi construda e pensada:

Quadro 1: Relao de matrizes criadas em meu processo de treinamento.

Estado
Vazio

Ave

Partes do corpo
envolvidas/ Aes
Corporais
Relaxamento de todos
os msculos do corpo.
Movimento de abertura
dos braos, abertura
das intercostais.

Imagens Mentais
Utilizadas
Tentativa de
esvaziamento do
pensamento.
A imagem mental
usada a de que se
est num campo,
numa montanha, a
ponto de voar, o
que gera uma
sensao de
xtase.

Respirao
Fluxo
respiratrio
lento e suave.
Fluxo
respiratrio
suave e lento
que vai se
intensificando e
aumentando a
velocidade.

34

Partes do corpo
envolvidas/ Aes
Corporais
Contraes nos glteos
e antebraos.

Estado
Duplo

Enfermeira

Ansiedade/Agonia

Imagens Mentais
Utilizadas

Uma me segura
um filho
ensanguentado nos
braos, o que gera
uma sensao de
impotncia/agonia.
Movimento de abertura Uma enfermeira
dos braos e mos e
nua vem em minha
contrao sbita e
direo me dar
rpida dos msculos do uma injeo com
brao.
uma seringa, e a
sensao gerada
era de prazer.
Sacudir as pernas de
Imagem de que eu
modo rpido.
esperava algum
chegar numa sala
de espera.

Respirao
Fluxo
respiratrio
lento e suave.

Fluxo
respiratrio
muito lento e
pausado.

Fluxo
respiratrio
intenso e
irregular, ora
pelo nariz, ora
pela boca.
Choro
Contrao do queixo,
As imagens
Respirao
mos e ps de forma
mentais eram
intensa pelo
rpida.
diversas e isto
nariz e soltando
ajudava a manter o pela boca, com
estado, como por
uma expirao
exemplo a de que entrecortada,
eu estava numa
soltada com
sala e todos numa ativao do
platia riam de
diafragma.
mim, e aquilo me
causava angstia.
Constrangimento
Movimentos sutis nos
Vrias pessoas
Fluxo
quadris com contraes numa grande
respiratrio
bruscas abdominais,
Dionisaca; a
mdio e suave.
movimentos nas
sensao de um
articulaes dos pulsos constrangimento
e dedos.
somado a risos
discretos,
abafados.
Fonte: produo do prprio autor.
As matrizes foram empilhadas com o texto. Testava diferentes estados com as
diferentes cenas em laboratrio, a fim de se compor uma determinada dramaturgia inicial a
partir das matrizes. O treinar uma busca de estados de tempo de afetar-se, e no exerccios
executados em um espao-tempo exato, em um agir mecnico (FERRACINI, 2009,p. 128).

35

Um atletismo afetivo uma forma de construo do que Ferracini (2009) denomina vivncias
ou experincias intensivas no corpo a fim de que na cena, essas experincias se reorganizem
e se redimensionem em potncia, uma busca de estados dentro de um treinamento psicofsico
do ator. Dentro desta busca de estados de tempo de afetar-se deve haver o conatus, ou uma
postura de acuidade defendida por Artaud (1993) a fim de que se filtrem as relaes
proporcionadas pelas vivncias, aproveitem-se afeces alegres e criem-se matrizes dotadas
de organicidade que possibilitem uma permeabilidade, um pulsar energtico no qual se cria
um estado de presena por atos volitivos do corpo.
Artaud buscava um sistema de exemplos estruturais dentro de seu atletismo: Quis dar
apenas alguns exemplos em torno de alguns princpios fecundos que constituem a matria
deste texto tcnico. Outros erigiro, se tiverem tempo, a completa anatomia do sistema.
(ARTAUD, 1993, p.159). A completa anatomia de um sistema de um atletismo afetivo
singular a cada ator, pela composio de afeces gerada por suas prprias matrizes, sua
singularidade do corpo-mente, e modos de se compor seu prprio treinamento psicofsico
enquanto ator-criador. Um espao de treinamento, gerador de experincia que envolve um
tempo outro, to difcil no contexto cotidiano atual de velocidade de informao e dissoluo
de relaes interpessoais, envolve tambm uma gerao de uma conscincia de outro eu, pelos
deslocamentos gerados que uma auto-explorao envolve. reflexo tambm de uma solido
do ator e do seu discurso enquanto criador e articulador de si mesmo, que reflete um contexto
econmico e de dificuldades que o fazer teatral envolve.
Um treinamento do ator sobre si mesmo, aliado a uma pesquisa auto-etnogrfica exige
o redobramento de uma acuidade e autoexame. Na crise de representao numa pesquisa
autoetnogrfica citada por Fortin (2009) em que o pesquisador seu prprio objeto de
pesquisa, existe um desligamento ou descentramento de um eu a fim de se repensar uma
experincia atoral e de se articular um discurso enquanto pesquisador para um outro. O
pesquisador que participa de um projeto de um artista, que observa durante um longo perodo
de tempo, que o escuta e o questiona, no produz uma descrio da realidade, mas
principalmente uma construo: a construo de seu reencontro com o projeto de criao
(FORTIN, 2009, p. 82). Quando o pesquisador o prprio artista, h uma construo dentro
da sua prpria subjetividade, que envolve uma quebra de pr-conceitos, cuidados e
percepes que o prprio artista tem de si e em relao ao mundo, gerando um
descentramento. Um descentramento que no constante, pois ou eu-pesquisador sempre
busca acessar o eu-ator a fim de que se resgate e se filtre materiais de pesquisa dentro desta
relao limtrofe de representaes um descentramento que envolve tambm uma srie de

36

reencontros dentro de si. um descentramento que envolve tambm uma aproximao, um

dilogo constante de subjetividades, e envolve um cuidado para que dentro destas conversas
haja uma seleo de materiais pertinentes a pesquisa.
A partir da prtica num treinamento solo com os provocadores cnicos, registrava em
dirios de bordo a experincia a fim de tentar estabelecer notas sobre o que foi testado e
recolher estmulos para que servissem como material criativo para o espetculo. fato que
uma prtica de treinamento solo envolve uma srie de obstculos e dificuldades. Como j
comentado, uma pesquisa auto etnogrfica envolve uma srie de armadilhas como discursos
narcisistas e o desafio de um auto distanciamento da prpria experincia criativa. Possibilita,
entretanto, um autoconhecimento maior de si e uma busca de crescimento enquanto artistapesquisador, uma vez que exige a dilatao das faculdades perceptivas enquanto material pela
evocao e pesquisador que se observa e elabora um discurso metafrico a partir de sua
prpria criao.
Dentro da ideia de um descentramento e numa pesquisa de ator que realiza um
treinamento sobre si, o provocador cnico funcionou tambm como um suporte a uma
percepo de outro eu pela troca da experincia. Alm de representar um fator de rudo,
flutuao e reorganizao adicional do processo criativo em trnsito, o provocador
representou tambm um fator organizativo, na medida em que a troca de impresses sobre o
processo do dia com o provocador me possibilitava pontuaes que muitas vezes envolvia
vises novas para mim referentes ao meu prprio fazer. Estas vises implicavam outros
caminhos em minha pesquisa auto etnogrfica, haja vista a complexidade de se articular um
discurso de si. Foi uma ferramenta importante e enriquecedora.
Aps isto, eram realizados dilogos com o provocador a fim de se trocar impresses a
partir da experincia do dia de treinamento. Ao mesmo tempo em que isto enriqueceu o
processo criativo, instaurou um territrio maior de tenso no laboratrio pelo olhar de um
componente externo, que entrava no processo e o desestabilizava. E creio que isto que o ator
deve buscar: territrios de risco que promovam desestabilizaes, autocrticas, e modificaes
de crenas, conceitos e da prpria viso de si e de sua arte. Acredito que ser ator num
treinamento sobre si mesmo antes de tudo buscar um territrio desconhecido e do acaso: se
abrir constantemente para um territrio novo e desconhecido e lidar com um vazio. Este vazio
existe e constantemente devem-se estabelecer estratgias e tentativas de preencher e
estabelecer dilogos entre este territrio de vazio e os estmulos que surgem em vivncia.
Existia, alm disso, outras espcies de zonas de tenses no trabalho do espetculo
como um todo. Alm de estar me auto pesquisando, eu era diretor do espetculo e filtrava os

37

estmulos dados com a Rachel pelos provocadores o que me fazia transitar constantemente
entre os papeis diretor-artista-pesquisador. Existia um territrio de tenso entre o fluxo afetivo
o qual deveria haver uma ateno nos laboratrios, em que havia a produo de estados em
fluxo com a conexo com o ambiente e os objetos externos (arquitetura da sala, material dos
provocadores e o prprio corpo do provocador, sons, entre outros), e tambm havia este
territrio de trnsito de funes que conduziu o processo do treinamento. Dentro disto o
provocador ajudou a inserir e tambm aliviar tenses, e a organizar um discurso terico de si
mesmo e do meu processo como um todo dentro destes espaos de dilogo consigo.

Imagem 6 Espetculo Projeto Artaud Fragmento VII Para Acabar com o Julgamento de Deus.
Atores: Rachel Chula, Gabriela Medeiros, Aline Holz, Marcos Laporta e Joana Kretzer. Foto: Clara Meirelles.

Existe sempre um espao entre, um territrio de fronteira dentro destes dilogos, assim
como em relao a um trabalho representativo em relao aos estados no existe uma
construo fixa de uma personagem no sentido tradicional a servio de um contedo textual
e circunstncias dadas de um texto - e sim mais uma construo voltada a vivncia da cena e

38

do acontecimento, na qual os estados, formado por afeces que na viso do espectador

compem uma personagem, se multiplicam e modificam a medida em que ocorrem as
relaes em cena. Existe sim um corpo construdo de uma personagem, mas essa construo
passa por metamorfoses e desterritorializaes na medida em que o espetculo se desenrolava
e de acordo com os afetos gerados pelo acontecimento que afeta as matrizes criadas. A
composio de uma personagem dentro de um atletismo afetivo depende muito mais de uma
percepo do espectador do que uma construo propriamente dita do ator, e de como estas
relaes afetam o espectador envolto num espao ritual de comunho gerador de presenas.
Dentro disto, desta relao de construo de um corpo a partir de relaes,
fundamental ter uma corporeidade saudvel e preparada: um corpo consciente, disponvel e
acordado para que fale energeticamente e responda aos objetos externos. Neste sentido a outra
parte do treinamento, com a minha colega Rachel Chula foi imprescindvel a fim de que se
preparasse o corpo para estas relaes. Os exerccios de dana, conjugados a composio de
partituras com vocalizaes potencializaram as construes feitas no treinamento solo e
possibilitaram uma conscincia e ampliao de uma acuidade para que os estados fossem
criados.
Assim, um atletismo afetivo, dentro de um processo de treinamento, trabalhar com
relaes, sejam elas criadas na mente ou pelo contato com um outro. , atravs de um
trabalho eltrico e de um conatus uma postura tica e tambm de afetar-se e ser afetado- seja
em relao a si mesmo ou em relao aos encontros, gerar energias e acordar potncias, e
dentro disto buscar solues cnicas a fim de que se modulem afetos e se amplie uma
densidade voltaica do ator, que busca acordar seus fluxos de vida.

39

CONSIDERAES FINAIS

Um Atletismo Afetivo reflete antes de tudo uma postura crtica e uma tentativa de um
procedimento atoral de Artaud frente aos mecanismos tcnicos desenvolvidos na sua poca
em relao ao prprio ator no cenrio cultural francs e Europeu, marcado por abstraes e
convenes gsticas, ainda que no tenha havido uma prtica de treinamento pelo prprio
Artaud e suas ideias ficassem a um nvel de teoria em detrimento de uma prtica. Alm disto,
o Atletismo envolve uma possibilidade de soluo do ator a pensar seus processos emocionais
e a busca do ator por uma corporificao da emoo atravs de um rigor e autodisciplina de si,
e assim adquirir uma agilidade emocional por um trabalho de manipulao de energias.
Num atletismo afetivo enquanto treinamento deve haver um rigor como o atleta, mas
pensado de outra forma, na qual se considera o rigor do atleta num aspecto artstico em
detrimento de um aspecto industrial, em que o ator desenvolve uma acuidade de ouvir-se e
uma memria muscular afetiva em dilogo pela manipulao voluntria da respirao como o
que Artaud (1993) denomina um movimento espasmdico para o interior levado at as
ltimas consequncias em rigor e busca de preciso.
O movimento respiratrio importante em Artaud e pode ser associado as qualidades
de afeto em Espinoza (2009) quanto a alegria e tristeza enquanto fator positivo e negativo de
ampliao e potncias, assim como o princpio do Ying Yang, que envolvem duas formas de
relao, que associadas ao movimento muscular de relaxamento e contrao representam
formas e nuances afetivas de se relacionar no mundo, manipulaes corporais energticas e
consequentemente de determinadas qualidades afetivas. Este movimento volta ao exterior
com a manifestao dos mecanismos da emoo induzida e do acesso do ator ao seu duplo ou
a um dilogo com a aspectos recolhidos e redimensionados da sua subjetividade.
Um treinamento do ator sobre si mesmo envolve antes de tudo um trabalho sobre si e
sobre a singularidade do ator e a sua poiesis ou o seu prprio fazer. A nvel neurolgico,
uma forma de manipulao das relaes corpo-mente ou o que Damsio (2009) chama de
manipulao de imagens mentais atravs de modificaes no corpo, atravs de um processo
de manipulao neuromuscular consciente e a implicao de um trabalho eltrico de induo
afetiva, na medida em que se manipulam os processos da memria e da ateno afim de que
se aproveite este fluxo energtico prolongado dentro de suas nuances e transies.
Num contexto de desestabilizao do uno e indivisvel e de uma dissoluo de
vnculos e relaes, um treinamento sobre si mesmo aliado a uma pesquisa auto etnogrfica

40

reflete um exerccio de descentramento, na medida em que h um dilogo comigo mesmo que

envolve espaos de distanciamento e aproximao de um eu-pesquisador e um eu-artista
produtor de contedos energticos afetivos ou matrizes. Uma atuao por estados psicofsicos,
usada aqui, significa entrar neste terreno de singularidade, visto que implica em
procedimentos particulares e nicos a cada ator, e uma matriz de estado criada por um ator
feita por outro provocar respostas diferenciadas. Cada corpo responder de forma diferente a
cada matriz, pois envolve marcas intrnsecas geradas por diferentes experincias intensivas,
histrias, e relaes produzidas. No buscar simplesmente pontos associados a emoes
como modelos, e sim buscar rigorosamente apoios para que atravs destes pontos possibilitem
ferramentas de contaminao e de produo de nuances afetivas atravs de relaes de um
corpo no ambiente.
Aliada a noo de atletismo afetivo, um estado uma forma de se pensar e buscar
caminhos ao problema afetivo do ator, que pensado mais concretamente desde Stanislvski
(1997) e suas primeiras sistematizaes quanto a um possvel treinamento por
experimentaes laboratoriais no Teatro de Moscou, desde o sculo XIX. Sejam estas em
relao ideia de uma memria emotiva ou pelo posterior Mtodo das Aes Fsicas, em que
a construo de uma linha coerente de ao ativaria indiretamente um mundo interior do ator.
O mesmo problema da emoo encontrado na neurocincia, visto que existem diversas
vises que representam no-uniformidades quanto ao funcionamento das emoes no corpo.
A escolha da perspectiva neurolgica da emoo damasiana serviu para pensarmos
como o ator pode desenvolver caminhos de enganar o crebro e produzir emoes, visto que
segundo Damsio (2011) h estes caminhos em relao a uma emoo. Uma produo de um
estado envolve essa produo de emoes, sensaes e sentimentos induzidos pela tentativa
consciente que o ator executa da manipulao dos mapas do corpo em conexo com o
crebro. Seja em relao a neurocincia, ou seja em relao a atuao, a emoo ou os afetos
se apoiam num territrio de metfora, no qual Greiner (2005) postula que tenta se entender
nossa relao do corpo-mente-crebro com o os objetos externos e o ambiente que nos
circunda, numa categorizao pela srie de vivncias geradas por afeces ativas que foram
experimentadas ao longo do processo de treinamento.
Pensar um atletismo afetivo nesta minha experincia de treinamento significa alm de
um autoexame ativo em diferentes nveis como j citado, pensar na ampliao das energias
potenciais do ator atravs de suas afeces enquanto causas adequadas uma busca de um
fator positivo do conatus a um nvel potico e assim uma produo de presena cnica atravs
de possveis encontros no jogo, um estado superior ou o equivalente a um acesso a um stimo

41

estado, citado por Artaud, uma busca de uma potncia conquistada ou de virtudes que o ator
deve ter. uma busca ativa e incessante do ator na qual ele trabalha energeticamente com o
corpo na experincia afetiva em fluxo sobre si mesmo e contamina-se com o que o circunda,
acessando um terreno vazio e buscando afetar-se neste territrio de risco. Um treino atletismo
afetivo, dentro dessa produo de diferentes qualidades energticas, um no saber dentro de
um territrio dinmico de relaes, e se preparar para no saber e lidar com essa incerteza, ao
mesmo tempo em que se procura produzir um territrio de potncia dentro desta contiguidade
entre o ser e o no ser, entre o que Artaud (1993) denomina o manifesto e o no manifesto ou
entre o territrio subjetivo do ator em conexo com a cena ou os ambientes externos. uma
busca de experincias intensivas ou potencialidades virtuais na cena por um trabalho anterior
pr-expressivo, recriando fluxos de energia atravs das ferramentas do ator as matrizes, que
afetam e so afetadas.

42

REFERNCIAS
AMARAL, Snia. Chi-Kun: A respirao taosta Exerccios para a mente e para o corpo.
So Paulo: Summus Editora, 1984.
ARANTES, Ulias Corra. Artaud Teatro e Cultura. So Paulo: UNICAMP, 1988.
ARTAUD, Antonin. O teatro e seu duplo. So Paulo: Martins Fontes, 1993.
BARBA, Eugenio et al. A arte secreta do ator Dicionrio de Antropologia Teatral. So
Paulo: Editora da Unicamp, 1995.
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47

APNDICE B DIRIOS DE TREINAMENTO8

09/08 Ensaio I
Provocadora Cnica: Gabriela Medeiros
Comecei aquecendo sozinho, trabalhando rolamentos, sries de abdominais e flexes.
Tenho necessidade de achar o meu centro e tambm de fortalecer a musculatura.
Experimentei o estado de choro,o qual sustentei pela manh durante 60 minutos,
aproximadamente de manh eu foquei mais no mecanismo psicofsico do choro, um criar
uma narrativa para mim. Testei o mecanismo do choro em p, contraindo os ps mos e
diafragma, e sempre mantendo uma respirao com inspirao mais curta e expirao na qual
o ar solto aos poucos, em doses pequenas. O apoio nos ps contrados importante e s
vezes necessrio curvar-se para manter o estado. Testei tambm correr com o mecanismo
afetivo de choro, porm o movimento rpido faz perder o estado necessrio um
treinamento para que o estado com a corrida mantenha a sua organicidade. Surgiram pela
manh grunhidos orgnicos com o choro e gritos sufocados. Entre as imagens mentais que
mais funcionaram e ajudaram a potencializar o estado foram o medo de gua imaginei uma
banheira na minha frente e que vinham me pegar a fora para tomar banho.
tarde, investi no choro mesclado a uma sensao de agonia, e surgiram outras
imagens, como a das cadeiras na sala imaginei que numa das cadeiras estava sentado um
abusador e em vrias outras cadeiras imaginei vrias pessoas rindo e aquilo me causou medo.
Outro estmulo foi dado pela Gabriela. Encarei-a e sentei ao lado dela. Isto me fez ter a
imagem de que ela era algum que me causava medo, como a imagem do abusador. Surgiram
outros estmulos interessantes, dados pela prpria arquitetura do espao, como a janela, em
que imaginei estar preso num quarto e querer sair, e a porta potencializou esta imagem. Outra
imagem/sensao surgida foi a de querer ludano e no ter, o que potencializou o estado de
agonia.
O estado de agonia surgiu em experimentaes no QIS, em que eu realizava um
procedimento de exausto atravs de pulos e deixando a coluna cair ao cho. Logo depois,
8

Todos os dirios de treinamento referem-se ao processo solo do semestre referente ao semestre 2013/2 que o
foco da presente pesquisa. Neste ano de 2014 continuo minha pesquisa com treinamento solo partindo do
pressuposto do atletismo afetivo, s que no mais com provocadores cnicos e sim associando procedimentos de
atuao por estados anmicos com o procedimento do alba emoting e rasaboxes, como continuao da pesquisa,
na busca de uma potica pessoal de construo de mecanismos de atuao a partir do cruzamento de
procedimentos tcnicos.

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desenrolo a coluna rapidamente e sacudo rapidamente as pernas. Com a prtica este

procedimento foi abreviado, e agora o estado atingido apenas sacudindo a perna direita de
modo rpido. O estado tambm mudou um pouco com a prtica laboratorial, de modo que a
ansiedade tem sido experienciada com uma mistura de angstia o que origina a sensao de
agonia.
Comparando s imagens usadas durante o dia, usei mais imagens pessoais durante a
manh acontecimentos pessoais como perdas familiares e acontecimentos tristes, que
ajudavam a manter o estado com o procedimento fsico, alm de msicas, o que no surtiu
muito efeito. A tarde usei mais imagens fictcias, o que foi mais efetivo e potencializou mais
os estados e as sensaes.
Momentos de suspenso da respirao ajudam a manter o estado, e tambm momentos
de imobilidade fsica com o olhar fixo num ponto, o que ajuda tambm na concentrao.
Um fato curioso foi que durante a tarde surgiram tambm microtenses que se
espalhavam pelo corpo todo, que afetavam o estado mais grunhidos e gritos sem som a
agonia estava mais presente. A respirao tambm ficou mais sutil e isto potencializou o
estado. O maxilar contrado com as mos tambm ajudam a manter o estado. Em geral,
consegui sustentar o choro com suas flutuaes por volta de umas duas horas.
Fisicamente, apesar de ter apoios, preciso envolver todo o corpo, mesmo que de
maneira sutil o apoio alternativo nas costelas tambm ajudou bastante.
Testei o estado em diferentes posies corporais.Outra coisa que testei foi o estado de
choro com as mos cruzadas para trs e presas, o que deu muito certo. Testei tambm fazer o
estado sentado no cho:d certo, porm o estado perde potncia, porque h uma tendncia
natural ao corpo relaxar. Experimentarei posteriormente fazer o estado deitado e tambm
burcar um choro mais livre do desespero/agonia e mais prximo de uma perda/luto, atravs de
outros estmulos imagtico-mentais.
Uma ao externa tambm ajuda a potencializar a sensao, como interagir com um
objeto ou passar a mo na cabea, que me produziu gritos. Investirei mais em aes com
componentes externos. Vou testar tambm deixar a respirao mais sutil.
Ensaiar pela manh exige um aquecimento maior e mais puxado, para um melhor
rendimento e um acordar efetivo do corpo. Saindo do ensaio, senti peso nos olhos, uma leve
ardncia e um cansao geral no corpo, possivelmente provocado pelo esforo.

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15/08 Ensaio II

Provocadora Cnica: Thaina Gasparotto

Pela manh, ensaiei sozinho na sala do PPGT. Tentei retomar o estado de choro e a
princpio foi difcil, no sei exatamente por que, talvez a concentrao. Busquei um choro
mais melanclico atravs de imagens mentais que se somaram aos estmulos fsicos. Usei
imagens diferentes, como de despedida de algum, que foi o que mais funcionou, e tambm
usei fala no me deixe. Ajuda tambm a alcanar o estado imaginar vetores, como por
exemplo um vetor que parte da respirao pelo abdmen e sai pela boca. Testei concentrar a
tenso corporal em locais diferentes, como nos antebraos.
A mudana de espao influenciou bastante no trabalho. Havia quatro mesas juntas
com vrias cadeiras no meio do espao, e mantive o espao desta forma. Tentei usar a
arquitetura do espao ao meu favor, e explorei aes, como por exemplo passar por baixo da
mesa, o que me suscitou uma imagem de que eu estava num tnel escuro cheio de ratos,
fugindo de enfermeiros.
A temperatura corporal tambm influencia no estado estava mais frio que no ltimo
ensaio e isto foi prejudicial de alguma forma era preciso aquecer vrias vezes para estimular
o corpo. Foi difcil manter o estado desta vez. O aquecimento no foi o mesmo da semana
passada e isto interferiu no trabalho.
Quando eu uso muitas referncias pessoais, tento me manter presente com estmulos
corporais que modifiquem o corpo, seja posies no usuais ou contraes que me tragam
para o aqui-e-agora.
tarde eu estava com a provocadora cnica Thaina, e eu no fiz exatamente o estado
de choro, porm os estmulos externos dados por ela fizeram surgir bastantes sensaes
diferentes. Ela comeou a dar estmulos com fala, como dar ordens, e isto me causou uma
sensao de opresso e desconforto. Um dos comandos foi em relao ao colcho que havia
na sala pensar no que fazer com ele, mas no fazer o que eu queria. Ela disse pra eu correr
ao redor da mesa e parar s quando eu tivesse realmente pronto pra fazer o que eu queria com
o colcho. Eu fui correndo ao redor da mesa e esbarrando nas cadeiras que estavam no espao
tentei experimentar qual era a sensao, mas no me surgiu nenhuma imagem nem estmulo
fsico.
Num segundo momento, deitei no colcho e esta ao me suscitou uma imagem
mental de que eu estava deitando numa cama com pregos e isto me causava desconforto

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surgiram grunhidos e falas murmuradas. Tentei levantar do colcho com esta sensao,
associando s imagens contraes na coluna e passei por baixo da mesa. A Thaina subiu por
cima da mesa e comeou a bater em cima dela e isto me deu uma sensao de medo, ao ponto
de eu encolher todo o corpo e soltar gritos. Andando pela sala, o desconforto continuou e eu
associei com a respirao e contraes na coluna, o que reforou a sensao.
Um dos momentos interessantes foi o que eu escrevi na lousa que havia na sala e tentei
apagar o que eu havia escrito e no consegui, pois o apagador estava com defeito. A Thaina
comeou a me provocar e somado a isto eu tentei apagar e aquilo me produziu a sensao de
raiva, com a contrao do maxilar, e eu insisti na ao at o extremo, o que me levou a jogar o
apagador longe.
Houve um outro momento tambm da porta, em que eu abria e no conseguia sair, em
tentativas sucessivas, o que me produziu um choro com a sensao de impotncia. As aes
com objetos e componentes do espao ajudaram a acessar sensaes e explorarei mais isto
efetivamente nos prximos encontros.

22/08 Ensaio III

Provocadora Cnica: Fernanda Neves

Pela manh, com a Diretora de Ator Rachel Chula, fizemos um trabalho com release e
respirao, desmembramento e conscincia das partes corporais.
Depois, experimentei um pouco criar aes a partir de sensaes. Deitei no cho e me
surgiu a imagem de que a sala toda estava pegando fogo e minha cabea estava colada no
cho junto a isto falei um texto improvisado e tambm utilizei um apoio plvico, algo novo
pra mim, o que ajudou a controlar a sensao. Com estes mecanismos surgiram algumas
partituras improvisadas.
tarde, havia a presena da provocadora. Experimentei o estado de choro com as
imagens de despedida de algum, as cadeiras sugerindo vrias pessoas rindo e isto me
provocou uma fala Vocs no entendem. Testei outros apoios como o abdmen inflado,
porm o que mais funcionou foi o diafragma e intercostais com a respirao mais sutil pela
boca e micromovimentos no queixo. Mais uma vez, a arquitetura do espao suscitou imagens,
como a janela e a porta.
Refiz a partitura criada pela manh, em que eu deitava numa fileira de trs cadeiras e
caa no cho e a Fernanda me provocou oralmente, dizendo pra eu cair novamente. Isto me

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fez repetir a partitura incessantemente. Num outro momento, ela usou um cachecol e me
enforcou, o que resultou numa tenso no pescoo testei andar no espao com esta tenso e
sem o cachecol, o que foi potente. Depois, a Fernanda me abraou e quando soltei tive a
imagem de que jogaram gua em mim e aquilo me causou repugnncia associei isto a
tenses no abdmen e no antebrao. Repeti o procedimento fsico e logo a sensao veio.
necessrio combinar com o provocador cnico at qual limite eu posso ir com ele
o limite de um risco ou agresso fsica, pois hoje teve momentos que tive vontade de agredir a
provocadora e fiquei receoso. necessrio ir mais aos extremos das sensaes, e transpor
meus limites pessoais e pudores.

30/08 Ensaio IV

Provocadora Cnica: Tatiani Borga

Pela manh, com a Rachel, fizemos um ensaio mais curto e retomamos questes do
ltimo ensaio referentes a release, conscincia corporal e engajamento da voz no movimento.
tarde, inicialmente comecei a trabalhar sozinho. Estar sozinho exige mais disciplina
de si preciso ignorar o vazio da sala e prosseguir com o trabalho necessrio eu me
condicionar a isto, embora a presena dos provocadores cnicos tenha sido muito eficaz. Farei
mais ensaios sozinho. Sozinho, eu no fiz somente estados, mas usei os estados para compor
uma partitura fsica, que envolveu tores e trabalho em relao ao cho retomei algumas
coisas que havia criado anteriormente e fixei mais, a partir dos estmulos dados pela Rachel
pela manh. Conjuguei a voz junto a partitura, o que foi bastante efetivo. O treinamento com a
dana est sendo muito bom no sentido da ampliao sensrio-perceptiva do corpo e do
movimento e controle do mesmo.
Testei fazer o estado de choro deitado e mant-lo. Imediatamente a imagem da cama
com pregos apareceu. Percebi que deitado, difcil manter o estado depois de um tempo pois
h uma tendncia do corpo a relaxar, a abandonar o corpo no cho. Microtenses no corpo
ajudaram a manter o estado e a deixar o corpo presente. Tambm usei apoios que foram
explorados anteriormente, como o apoio costodiafragmtico alternado com o apoio abdominal
inflado. A respirao que tem sido mais efetiva a potencializar o estado de choro uma
respirao mais controlada e sutil, soltando aos poucos.
A Tatiani veio no final do ensaio. Com ela, comecei repetindo algumas coisas que eu
j tinha feito anteriormente. Surgiram aes, como o uso do quadro que havia na sala eu

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caminhar com o quadro e ser arrastado com ele, uma partitura com as cadeiras, em que eu
passo por baixo das cadeiras e isto me ativou a imagem dos ratos. Fazendo a partitura, usei a
respirao, o que ajudou a ativar a sensao de medo e de fuga, e acabei jogando todas as
cadeiras longe. Houve um momento tambm em que a Tati me jogou na parede e eu testei
voltar na mesma direo em que fui empurrado com um contra-impulso e qualidade de
movimento. No surgiu nada efetivamente novo no plano de sensaes, o que acabou
sendoexplorado foi a composio de aes, que reativaram algumas sensaes.
O que eu testei em relao ao provocador cnico desta vez foi colocar uma mscara
cirrgica na Tatiani, o que segundo ela a colocou em um outro lugar como provocadora.
Todos os provocadores tem usado muito estmulos provocativos vocais, como gritos e
violncia existe at ento um padro de aes frequentes empurrar, ordenar, bater
embora cada um tenha trazido coisas diferentes. Os prximos provocadores se mantero com
a mscara cirrgica e haver uma nova regra: no podero falar.

Ensaio V 06/09
Provocadora Cnica: Hanna Feltrin

Pela manh com a Rachel, a partir do trabalho de release, conjugao da voz no

movimento e organizao do corpo, testamos compor algumas partituras, como
deslocamentos no espao e som, em que eu deveria fazer um vocalize, num mesmo tom,
mantendo um deslocamento com os joelhos bem levantados. Alm disto, trouxe um primeiro
esboo de textos e testamos um trabalho de composio de partituras a partir de palavras
selecionadas deste texto: SUPLICO CULPADO PERDOA. Alm disto, trouxe um texto,
referente a Heliogbalo, e o texto me trouxe uma partitura animalesca, em que eu me
deslocava de ccoras e com movimentos amplos na coluna.
tarde, com a presena da Hanna, mostrei o que eu j havia criado para ela at ento.
Ela ressaltou a qualidade dos movimentos e o trabalho com a coluna, porm disse que os
movimentos devem ser mais explorados e conjugados com a voz, o que ela considera potente.
Depois disto, ela atuou como provocadora cnica. Dei uma mscara cirrgica a ela e
ela colocou, e disse que ela no poderia falar. O diferencial foi que ela trouxe alguns objetos,
como apito, linha, confete e espanador. Algumas intervenes que ela fez suscitaram
diferentes sensaes, como quando ela me abraou, e retomei a sensao num ensaio com a
Fernanda, associada a imagem de que haviam jogado gua em mim e que eu no gostava.

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Houve um momento em que ela me amarrou com a linha que ela trouxe e eu deitei, o
que prontamente ativou a sensao de estar numa cama de pregos, e produzi uma partitura, em
que a posio corporal modificou a voz, com um texto improvisado No estou louco, Dr.
Tolouse!, o que foi interessante. Houve uma hora que deitado, fazendo a partitura, a Hanna
se aproximou e ficou ajoelhada em frente a minha cabea, e isto aprofundou minha sensao
de agonia. Quis abraa-la e no queria solt-la. Ela tentava se esquivar e no conseguia.
A interveno da Hanna com oespanador me suscitou a imagem de um sapato o
sapato o qual Artaud morreu agarrado em Ivry, em 1948. Agarrei o sapato e no queria mais
solt-lo, e encolhi o corpo todo no cho. Durante esta ao, o abdmen estava o tempo todo
contrado, juntamente com o pescoo.
Para o prximo encontro, vou explorar as sensaes mais internamente. As aes
reativaram sensaes isto me lembra muito o Mtodo das Aes Fsicas do Stanislvski. A
prpria ao externa pode gerar uma matriz de estado, que pode ser explorada e fixada com
uma imagem mental conjugada a algum mecanismo fsico.
Outra coisa que eu vou fazer utilizar mais de um provocador cnico num ensaio,
alm de convidar um provocador cnico do sexo masculino, o que ainda no ocorreu.

Ensaio VI 13/09

Provocadora Cnica: Aline Holz

Comecei alongando e aquecendo com uma corrida ao redor do CEART, o que foi
bom, pois ensaiar de manh para mim demanda um aquecimento mais pesado. Depois,
mostrei a Aline as composies que havia surgido at ento. Percebi que ao mostrar, fico
ansioso, o que dificulta eu atingir determinadas sensaes. preciso um tempo maior de
concentrao para mostrar ao outro o que eu fiz, talvez seja prejudicial ao treinamento.
Semana que vem no terei um tempo de mostrar e o provocador cnico atuar ativamente
desde o comeo do ensaio.
Aps ver o que eu fiz, a Aline perguntou se eu estava j num personagem desde a
corrida, a qual ela havia acompanhado, pois eu no olhava diretamente para ela ao falar, pois
aps mostrar tudo o que eu j havia iniciado para ela, num momento de conversa posterior, eu
a olhava fixamente. preciso que eu regule e controle a minha timidez, para que ela no me
prejudique nos momentos de treino, principalmente se eu no tenho uma amizade mais ntimo
com o provocador cnico em questo no caso com a Aline aconteceu um pouco isto.

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Quando ela entrou como provocadora, ela ia vestir uma roupa que ela mesma trouxe,
porm acabou no vestindo. Ela se colocou na minha frente, ativou em mim uma sensao de
vazio. Tentei esvaziar os pensamentos e abandonei o corpo todo no cho. A imagem mental
que foi ativada era a de que eu estava numa sala completamente branca. Junto a isto surgiu
uma respirao presa e demorada a ser retomada. Relaxei meu corpo ainda mais, e isto s
reforou a sensao de um no sentir. Ca ao cho e a Aline me segurou, e comeou a me
beijar e isto s reforou a sensao ainda mais. Ela tirou a minha camiseta e repetiu a ao de
me beijar. Foi a que ela colocou a minha camiseta.
Houve um momento em que eu montei nas costas dela e isto atingiu um estado antigo
meu de constrangimento, com contraes plvicas, respirao interrompida em dois tempos
pela boca e movimentos dos dedos das mos. Experimentei fazer uma partitura que eu tinha
explorado j nos encontros anteriores, a do Heliogbalo com essa sensao. Nesta partitura,
me desloco de ccoras pelo espao, com as mos nos quadris, o que lembra algo como se
fosse uma galinha, algo meio animalesco. Meu corpo foi relaxando e isto produziu um outro
estado, meio chapado, que tambm eu j tinha, que gera uma voz aguda e ativa intensamente
o riso.Continuei falando o texto com esta sensao, que se mesclou com outras falas que
surgiram no momento, como Eu sou uma ave! e a a Aline foi at o espelho da sala e
escreveu esta frase com batom. Parei de fazer a partitura e abandonei o corpo no cho, e esta
sensao manteve-se.
Depois disto, a Aline se sentou em frente ao espelho da Dana 2 e ficou parada.
Levantei ela e ela me pegou pelos braos, me forando a fazer matrizes de movimento com os
braos abertos como se fosse um voo de uma ave. Associei este movimento com uma
respirao que se soltava em 2 tempos e isto ativou uma imagem mental de que eu estava num
grande campo ensolarado e que eu ia voar e aquilo era maravilhoso. Comecei a correr pela
sala e a Aline me pegou pelas costas e me empurrou, e isto me deu um impulso de produzir
pulos com o apoio nas costas dela. Ela comeou a correr pela sala e eu comecei a retomar
partituras que eu j havia feito e criado antes com este impulso, testando como esta sensao
poderia modificar estas partituras j criadas.
No final do ensaio, deitei novamente no cho. A Aline deitou em cima de mim e
permaneceu deitada por um tempo. Aquilo me produziu uma imagem de uma me e ativou
meu estado j experienciado de choro. Surgiram vrias imagens de uma me se despedindo e
eu implorando para que ela no me deixasse. A sensao era intensa.
Aps este dia vi que algumas sensaes levam a um transe intenso, realmente
imersivo, e preciso ter um controle para que este transe no me comande, pois pode anular a

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presena na cena. O prprio Artaud (1993) fala a respeito do transe em O teatro e seu duplo e
diz que ele deve existir, porm deve ser um transe controlado e que no se apodera do ator.
preciso tambm aquecer o corpo-mente para que um treinamento pautado em
sensaes possa ser mais efetivo necessrio o vazio tambm num treinamento, para haja
uma real contaminao pela experincia e para que esta experincia acontea e transpasse o
ator. Isto no ocorre sem um labor, sem uma real entrega do ator e tambm do provocador
cnico, que entra na criao e produz material que gera uma contaminao.
tarde, com a Rachel, prosseguimos com o alongamento, associado a aquecimentos
vocais e trabalho com release e conscincia corporal, alm do aprimoramento de partituras.
Exploramos tambm deslocamentos de espao com vocalizes, criao de partituras com
exploraes de vogais e repassamos a partitura inicial de Heliogbalo, aprimorando as
partituras criadas e explorando o texto dito com variaes vocais.

Ensaio VII e VIII 18/09 e 27/09

No houve ensaios individuais nestas semanas, entretanto pode-se citar algumas

prticas feitas com a Diretora de Ator Rachel Chula, que possui uma pesquisa afim a esta
embora envolva outros aspectos do processo de treinamento para o espetculo. Desde os
ensaios anteriores vem-se criando uma rotina de alongamentos e exerccios corpreo vocais
que tem ajudado tanto na produo de estados/sensaes quanto na criao de cenas e
partituras, tais como:
- massagem geral no corpo: eliminao de tenses, com as pernas cruzadas, leve tenso na
lombar e ombros relaxados; ao mesmo tempo, varrer a boca com a lngua, com movimentos
circulares nos dentes, e movimentos com lngua no palato duro.
- sentar em borboleta no cho: trabalho com respirao com apoio (tss) e movimentos da
cabea para direita, esquerda, nas diagonais, laterais, trs e frente; giro parcial da cabea
horrio e anti horrio, com emisso vocal vibrando (tss), seguido de um giro completo. Giro
com ombros conjugado com emisso vocal glissada quatro vezes, no sentido horrio, antihorrio, ombros separados e juntos. No final dos giros, acentuar a emisso vocal de vibrao
com o apoio costo-diafragmtico.
- alongamento das pernas: Inicialmente na posio em borboleta, puxar uma das pernas, sendo
que a outra fica imvel na altura plvica descer coluna inspirando e expirando; importante
deixar o abdmen disponvel, bem como uma leve tenso na lombar. No curvar a coluna.
Aps o alongamento de ambas as pernas compensar deixando a coluna cair na posio de

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borboleta, procurando no levar os ombros e relaxar a coluna, com uma respirao de

frequncia suave. Com as pernas recolhidas, levantar uma das pernas e soltar em vibrao
(trr), agudizando conforme a perna estiver mais para cia e voltar descendo a tonalidade vocal.
Fazer o mesmo com a outra perna. Alongamento de pernas lateral, com abertura do peito
no deixar cair ps para o lado e tentar encostar o cotovelo no joelho.
- sequncia de release: dissociao dos membros dos braos: dedos, tarso, meta-tarso, pulso,
ante-brao, cotovelos movimento fluido no conduzido, dedos disponveis, braos e mos
opostos no se encontram, buscar fluidez no movimento incluso de giro com volta pelo
movimento conduzido da perna; release somente pernas; envolvimento de pernas e braos,
com rolamento e movimento de volta pela perna na volta os ps devem estar bem apoiados
bem como o abdmen contrado. As sequncias foram feitas associadas a emisses vocais em
vibrao, (trr e tss), variando tonalidades aguda e grave - glissando, fry e explorao de
vogais.
- explorao de deslocamentos pelo espao com vocalizes: deslocamento diagonal, com o
abdmen encaixado e joelhos flexionados em direo ascendente e descendente;
deslocamento lateral com ps em meia ponta, junto com vocalizes explorando a vogal A.
- Vocalizes: Explorao das vogais A-E--I---U. Explorao do signo vocal, de
entonaes, rudos, diferentes projees, volumes e timbres; composio de movimentos com
cada vogal; juno dos movimentos criados falando todas as vogais ao mesmo tempo; atravs
da emisso com o apoio intercostal.
Os alongamentos e exerccios servem tambm como material para criao de
partituras para as cenas, como partituras feitas com acessrios e objetos cnicos.

Ensaio IX 04/10

Provocador Cnico: Andrs Tissier

Comecei fazendo a cena de Heliogbalo, e o Andrs tentou interferir na cena com

estmulos fsicos, como eu subindo nas costas dele. Estes estmulos fsicos me deram a ideia
de trabalhar com desequilbrio em torno dos movimentos, como o uso de pernas-de-pau, algo
que causasse uma desestabilizao que fosse investigada e controlvel, como um estmulo a
mais para a cena.
Tentei repassar a cena, e ele me pediu para respirar em 8 tempos e soltar sentir que a
respirao est indo para o corpo todo da cabea ao dedo do p; imaginar que o corpo todo

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est leve. Quando eu conseguisse ter a imagem de que o ar fosse e voltasse na sala, eu refaria
a cena. Em relao ao procedimento com estados, o Andrs me sugeriu que eu quando fizesse
o procedimento imaginasse que realmente o estado impregnasse no corpo todo, como uma
forma de atingir as sensaes mais rapidamente. Foi uma boa dica, que tentarei incorporar
para os prximos ensaios, pois na primeira cena, por exemplo, a de Heliogbalo, tenho muitas
mudanas de estado. Me alonguei novamente antes de refazer a cena, prestando mais ateno
na respirao. Devo tomar cuidado com a projeo vocal nesta cena, principalmente nos
momentos em que a emisso vocal realizada curvada, pois ocorre uma diminuio de
volume consequente da posio corporal. Trabalharei posteriormente a fim de que a
ressonncia correta possibilite uma melhor projeo.
Tentei criar uma nova cena com o auxlio de um provocador cnico, o que no havia
feito antes. Passei o texto do fragmento IV Cartas-denncia aos manicmios. Fizemos o
seguinte: o Andrs falava o texto comigo em ritmos diferentes, e quando eu no soubesse o
texto eu faria uma partitura aleatria, em vez de tentar lembra-lo. Outro recurso usado foi usar
o mecanismo respiratrio como um artifcio de tenso dramtica no texto. Surgiram algumas
partituras que foram incorporadas na cena. Em alguns momentos, a partitura acabou
funcionando como o prprio texto escrito e algumas partes do texto acabaram sendo
suprimidas, pois o prprio corpo j falava o que estava no papel. Nos prximos ensaios,
buscarei dissociar as partes do corpo nos movimentos criados, para que os movimentos nas
partituras sejam mais fluidos e conscientes e tambm para que surjam movimentos novos
dentro do que j foi criado.

Ensaio X 11/10

Provocadora cnica: Thas Putti

A Putti comeou pedindo para que eu fechasse os olhos e deitasse. Ela colocou
algumas pedras em alguns pontos do meu corpo, que me provocaram um relaxamento
corporal maior. Fiquei um tempo assim, sentindo o peso das pedras no meu corpo contraposto
ao peso do corpo no cho, respirando suavemente.
Aos poucos, fui levantando e fizemos um jogo. Ela espalhou vrias pedras no cho.
Duas pedras teriam que sempre ficar na minha mo. Ela ento tentou tirar as pedras de mim e
eu tentei de todas as formas impedi-la. Fizemos com isto jogos corporais e de deslocamento
no espao. Aps isto, agora 4 pedras deveriam ficar nas minhas mos. Mantivemos o jogo e

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surgiram mais possibilidades de contato corporal, deslocamento e tambm possibilidades de

trabalho com desequilbrio. Testamos eu me deslocar mantendo 4 pedras nas costas. Tentei
me deslocar de ccoras, tentando equilibrar as pedras. As pedras foram tiradas e testei
caminhar com essa alterao corporal provocada pelas pedras.
Carregar as pedras me provocou um deslocamento dos ombros, e isto me produziu
uma sensao de que o meu corpo era aberto e esticado, juntamente com uma respirao
suspensa em tempos com intervalos de respirao intensa e rpida. Refiz o procedimento e
novamente a sensao veio com intensidade. Testei passar um fragmento do texto com a
sensao, e criar algo com as pedras.
Repassei algumas cenas para a Putti observar e dar seu feedback, tais como: Cartasdenncia aos manicmios, Acabar com as obras primas e Heliogbalo. Ela sugeriu que na
cena Cartas-denncia aos manicmios eu usasse um palet apertado, que me provocaria uma
sensao de fardo e angstia similar a da cena de Heliogbalo, na qual eu usarei uma
armadura de arame e fios como algo que denota este fardo e angstia de no querer ser
imperador, de carregar algo indesejvel.

Ensaio XI 18/10

Provocador cnico: Gabriel Velasquez

Inicialmente fiz meu aquecimento e alongamento pessoais e pedi que o Gabriel me

sugerisse uma parte do corpo, um ritmo respiratrio e uma imagem mental. Ele sugeriu: bacia,
ritmo lento e hospital, respectivamente. A imagem sugerida me fez ter uma imagem de que
estava num corredor de um hospital e vrias pessoas vinham me pegar e eu provocava elas. A
tentativa de contrao da bacia potencializou a sensao. Aps isto, o ensaio foi interrompido
com a chegada do Lau Santos, e ento tivemos uma conversa sobre o trabalho e o que eu tinha
feito at ento. Ele ressaltou alguns pontos sobre Artaud como a Peste, a loucura, religio, a
simbologia do peiote, o ritual e as influencias que Artaud exerceu sobre Sarah Kane e outros
autores e artistas. Ainda que o processo laboratorial com o provocador cnico tivesse sido
interrompido, as pontuaes tericas do Lau foram interessantssimas para pensar a
dramaturgia cnica do espetculo posteriormente, como uma possvel colagem de textos
artaudianos com de outros autores e o acrscimo de outros elementos citados por ele na
dramaturgia do espetculo.

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Ensaio XII- 25/10

Provocadora Cnica: Marina Soares

Iniciei o processo pedindo a Marina - como no ensaio passado com o Gabriel - que ela
me sugerisse: um msculo do corpo, uma imagem mental e um ritmo respiratrio. Ela
sugeriu: braos, me chorando a perda do filho e ritmo lento, respectivamente. Os
procedimentos resultaram numa outra imagem mental, de que uma enfermeira vinha me dar
uma injeo nua e aquilo me provocou uma sensao de xtase. Explorei a sensao em p,
parado, me deslocando num ritmo mdio, sentado no cho e deitado. A sensao era intensa.
Depois, a Marina interferiu mais ativamente, com uma ao de me abraar.
Imediatamente com o abrao dela relaxei o corpo e ativou um outro estado j criado, o estado
de vazio. Ela continuou a tentar um contato fsico comigo de vrias formas, me abraando e
buscando um choro. Deitei e fiquei olhando para ela. Ela se afastou de mim e retornou at
mim chorando, e o meu corpo no cho relaxado ativou um riso, meio chapado e muito
agudo. Isto alterou a voz que permaneceu muito aguda. O estado se manteve com intensidade
at o final das experimentaes. Aps isto, mostrei as cenas que j estavam criadas para ela:
Heliogbalo, Cartas-denncia aos manicmios e a cena final Para acabar com o julgamento
de Deus (sem as enfermeiras). Ela disse para cuidar com a questo da voz, principalmente a
articulao, e mais ainda quando havia um registo de voz agudo e em palavras complicadas
como Heliogbalo.

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APNDICE C FICHA TCNICA DO ESPETCULO PROJETO ARTAUD

Direo Geral/de Ator: Marcos Laporta e Maria Rachel de Souza Chula

Direo de Arte: Leandro Lunelli e Chaianny Gracietti
Direo Musical: Paulo Rodriguez
Criao/Operao de Luz: Mrio Csar
Contra-Regragem: Andrs Tissier e Gabriel Velasquez
Produo: Marcos Laporta
Assistente de Produo: Gabriela Medeiros
Elenco: Marcos Laporta, Rachel Chula, Joana Kretzer, Gabriela Medeiros e Aline Holz.
Design: Joana Kretzer
Fotografia: Nina Medeiros e Clara Meirelles
Audiovisual: Clara Meirelles
Pgina do Espetculo: http://www.facebook.com/projetoartaud