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Hibridismo das linguagens audiovisuais: observações sobre o cinema e o víde o em interface co
Hibridismo das linguagens audiovisuais: observações sobre o cinema e o víde o em interface co
Hibridismo das linguagens audiovisuais: observações sobre o cinema e o víde o em interface co

Hibridismo das linguagens audiovisuais:

observações sobre o cinema e o vídeo em interface com as culturas contemporâneas

ro dri go Bo mfi m oliveira * elia na Cr ist in a Pa ul a te nório de albu querq ue **

Resumo Ao longo do te mpo e mediante a evol ão do apa ra to te cnológico tele visi- vo, o vídeo fo i instit uindo sua pr ópr ia linguagem em ve z de se r utiliz ado como me ro ve ículo de cinema. Eme rge na cult ura contemporânea como uma fo rm a notad amente híbr ida: sons e imagens fo rm atam mat ri zes ex - pr essiva s e pa rt icular es que demandam ol har es te ór icos transver sais. Ne s- se contex to, n este trabalho, d iscute-se sobr e o ca rá te r híbr ido/e xper imental das linguagens au dio visuais e suas rever be ra ções na contemporaneida de. Para isso, l anç a-se mã o de uma abor dagem histór ico-analític a, po r meio do diálogo com au to re s como Lucia Sa ntaella, Ar lindo Ma ch ad o, Philippe Dubo is, dent re out ro s.

Palavras-chave: Audiovisual. Linguagens híbridas. deo. Cultura digital.

* Prof essor do Depar tamento de Le tr as e Ar tes – Curso de Comu nic aç ão – da Universidade Estadual de Sa nta Cr uz. Doutor ando do Progr ama Multidisciplinar de s-Gr ad uação em Cultur a e So ciedade da Universidade Fe der al da Bahia. E-mail: ro.bomfim@gmail.com. ** Prof essor a do Depar tamento de Letr as e Ar tes da Universidade Estadual de Sa nta Cr uz (UESC). Doutor anda do Progr ama Multidisciplinar de s-Gr ad uação em Cultur a e So ciedade da Universidade Fe der al da Bahia. E-mail: nanealbuquerque@hotmail.com.

intr odu ção

Com o ad ve nto e o incremento das no vas tecnologias nas últimas déc ad as do século XX e nesta pr imeir a déc ad a do século XX I, os modos de apreciação de uma obr a cinematogr áfic a passar am a ser ainda mais

var iados. Se, o utror a, a únic a maneir a de consumir filmes er a assistindo

a eles na tr ad icional sala escur a de projeç ão de sons e imagens, os anos

iniciais deste século têm mostr ad o que o DV D-ROM, Blue Ra y , o s ca - nais de TV a ca bo e os sites de compar tilhamento audio visual obtiver am uma consolidação no mercado consumidor, o fe re cendo dif erentes pro- postas de expectação, como a inter ferência direta do público na seleç ão,

na ordem do conteúdo e na constr uç ão de signific ad os par ticulares par a

a narr ativa.

Ne sse contexto, n este ar tigo, debr uç a-se sobre a gr ande paisagem

contempor ânea da fr uiç ão audio visual, em que os modos de apreensão

do sensível per passam por mediação de telas var iadas, desde a gr ande tela do cinema, passando pela TV e computador, c hegando até as telas de aparelhos celulares.

Pa ra tanto, e videncia-se o percurso histór ico dos modos de apreen-

são de imagens em mo vimento e demonstr a-se o aspecto fluido e híbr i-

do dessas linguagens. A asser tiva de Sa ntael la (2002, p. 371) é enfátic a:

“As matr iz es não são pur as. o há linguagens pur as. [ A visualidade, mesmo nas imagens fixas, também é tátil, além de que absor ve a lógic a da sintaxe, que ve m do domínio do sonoro. ”

É com base nessa linha de raciocínio que se pretende discorrer ao

longo deste texto, s obre a quebr a da nor matividade e linear idade ineren- tes a linguagens audio visuais, com ênfase no vídeo como estétic a, quer diz er, c om o modo de faz er audio visual em sua re lação com as fo rm as plur ais de re cepç ão.

]

Co ntex to s do cine ma e a in fluência da cultu ra

di gita l

A histór ia do cinema tem mostr ad o que cada tr ansf or mação téc-

nic a favorece a cr iação de no vas fo rm as de expressão. Po r conseguinte, tais fo rm as atuam diretamente na linguagem e na concepç ão estétic a do meio, s uscitando mu danç as cognitivas par a o público consumidor

e

apreciador de filmes. No decorrer do século XX , s urgir am diversas

ru

ptur as propostas por escolas ou correntes de expressão ar tístic a que,

por sua ve z, possibilitar am algumas contr ibuições par a a linguagem ci- nematogr áfic a.

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Ne sse contexto, é preciso citar a re le vância dos conceitos do mo vi- mento surrealista, que buscou a desconstr uç ão da linear idade e aprox i- mou o cinema do mu ndo on ír ico; o neorrealismo italiano e sua pr ior i-

zação pelos planos-sequência e a explor aç ão do tempo re al da narr ativa;

a nouvel le va gue fr ancesa, que proporcionou ampla visibilidade ao cor te,

per mitindo ao espectador uma compreensão mais atenta da montagem no filme; além de outros vár ios mo vimentos com ca racter ístic as sin- gulares que se opuser am ao modelo narr ativo cl ássico estadunidense, consolidado comercialmente ao re dor do mu ndo. Na contemporaneidade,as cinematografias têm apresentado um pano- rama ainda mais diversific ado, sobretudo em decorrência das experimenta- ções estétic as realiz adas em obras advindas de países em desenvolvimento como China, Tailândia, Filipinas, Irã, Argentina, Brasil e México, onde a

esc assez dos recursos financeiros nos filmes é constante e tem direcionado uma procura por alternativas que possam suprir esse déficit. Em mu itas oc asiões, as alter nativas são encontr ad as mediante a utili- zação de equipamentos digitais tanto na ca ptação quanto na montagem,

pr incipalmente porque

o baixo custo e as facilidades de produç ão aliadas aos re sultados

finais apresentados alavanc ar am a produç ão do setor [ com-

batendo, a ssim, a quase inviabilidade econômic a de se produzir uma obr a em película. (REN Ó, 2007, p. 1)

]

Contudo, o uso das fe rr amentas digitais no cinema não se limita ao processo de ca ptação de imagens e sons e à ediç ão dos filmes. O apar ato

digital é usado, também, par a a distr ibuiç ão de deter minadas obr as que não ch egam com frequência ao gr ande circuito comercial e que encon-

tr

am divulgação em fe stivais de cinema ou por meio da inter net, bl ogs

e

sites de compar tilhamento audio visual. A configur aç ão desses espaços

de atuação do meio cinematogr áfico concede, e nfim, uma aber tur a par a

discussões quanto à tr ansf or mação nos ca mpos da re cepç ão, i nter preta- ção e inter aç ão. O cine ma ch ega ao século XX I e nv olto numa sear a d e d úvidas quan - to ao s p ro cedimentos que de ve m a dota dos diante das tr ansf or ma ções tecnológic as que surgir am nos últimos anos. Os métodos tr ad icio nais de produç ão cinematogr áfic a quase sempre estiv er am re str itos ao co n-

tr ole dos gr andes estúdios ou ampar ad os pelos pr ogr amas de financia-

mento go ve rn amental (co mo é o ca so do Br asil), que exig em, dentre outros atr ibutos, a a quisiç ão de ro los de película lmic a, câ mer as de 16, 35 ou 70 mm, ac esso a labor atór ios de re ve la çã o bem equipa dos,

sala de montagem com aparelhos analógicos específicos par a ediç ão de filmes, além, cl aro, de uma equipe de tr abalho numerosa e tecnic amente especializ ad a par a oper ar essas ferr amentas. Enquanto isso, o s equipamentos digitais, que têm se prolif er ad o no mercado, apresentam no vas opor tunidades de produç ão no ca mpo ci- nematogr áfico, pro porcionando maior controle do cineasta em re lação ao filme, ressaltando o baixo custo de mer as, soft war es de ediç ão de

imagens e sons, inc luindo também os ca nais de distr ibuiç ão alter nativos que se expandem pela inter net. As alter aç ões no âmbito tecnológico favorecer am a sedimentação do que Lé vy (1998) denomina como cultur a digital, ou seja, uma estr utur a social contempor ânea ca lc ad a essencialmente na fluide z e na ef emer i- dade mediante o uso de dispositivos e equipamentos cada ve z mais por- táteis, ac essíveis e desc ar táveis.

A sedimentação de uma cultur a digital, dada a re cente prolif er aç ão

das no vas tecnologias de comu nic aç ão, c om o o DV D-ROM, Blue Ra y ,

o

celular, o videogame, a inter net e os dispositivos e fe rr amentas dela de-

ri

vados, tais quais bl ogs e sites de compar tilhamento audio visual, tem se

tor nado fator fundamental par a as tr ansf or mações na maneir a de pensar

o meio cinematogr áfico. Nesse sentido, o espectador, acostumado com

a par ticipação direta na seleç ão e até mesmo na produç ão de conteúdo

em vár ios desses dispositivos, não encontr a o mesmo ca rá ter inter ativo na tr ad icional sala de cinema. É diante de toda essa dinâmic a que aflor am as discussões sobre a inter atividade na cena cinematogr áfic a, por exemplo. Nesse contexto,

as fe rr amentas técnic as da cultur a digital propiciam a despolar iz aç ão na

re lação obr a-autor-recepç ão (P LA ZA , 2 000), enquanto o cinema, ob-

jeto de culto e fascinação, sempre se mante ve imerso na distância entre quem produz e quem consome os filmes.

So bre a questão da autor ia cinematogr áfic a Sa ntael la (2007) pontua

que o simples fato de um tr abalho em equipe coexistir já re dimensio- na o processo de produç ão. No entanto, o diretor e os outros cr iadores (roteir ista, diretor de fo togr afia, editor) per tencem à mesma ca tegor ia: a de ar tistas colabor ad ores. Do ponto de vista da autor a, ainda é legada a par ticipação do espectador nesse contexto de inter ões. Com os dispositivos das no vas tecnologias, o cinema parece bem mais próx imo do público, q ue impr ime suas avaliações por meio de comu ni- da des vir tuais, par odia as obr as no Yo uTube e cr ia vídeos de tipogr afia cinétic a com diálogos dos filmes editados em soft war es básicos. Assim, embor a ainda haja diversos problemas quanto à produç ão e distr ibuiç ão

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de longas-metr agens no cenár io br asileiro, o cinema tor nou-se factível. Afinal de contas, habitam em bl ogs e sites de compar tilhamento audio vi- sual cur tas-metr agens de iniciantes, fe itos com equipamentos de baixo custo e editados em ca sa. Além do mais, mu itos desses filmes ganham destaque em fe stivais alter nativos em tor no do mu ndo.

o víde o, su a ide nt id ad e e a pote nc ia li za ção da s nova s te cn ologia s

Com o surgimento da tele visão e, depois, do vídeo, o cinema come- çou a ser questionado por esses outros meios de comu nic aç ão, a ssim como também passou a se questionar. A tele visão e o vídeo introduzi- ra m no vas ca racter ístic as no cinema, mas também absor ve ra m vár ias delas. A proeminência do diálogo constante entre esses meios, que têm a imagem e o som como elementos fundadores, faz com que nenhum de- les se apresente de fo rm a pur a, porque existe um mo vimento constante de intercâ mbio que os modific a cada ve z mais nos dias de hoje. A linguagem do vídeo ve m exercendo enor me influência na lingua- ge m cinematogr áfic a, e hoje ch egamos a um momento em que existe uma tr ansf or mação ge ner aliz ad a na fo rm a de cr iação, tr ansmissão e re - cepç ão do audio visual. Ou seja, está havendo uma mu danç a no modo como todos, desde o ar tista até o espectador, s e re lacionam com esse meio, como dito ac ima.

Hoje, a percepç ão da hibr idação entre os meios é dominante, as-

sim como sua dupla potencializ aç ão. É essa linha de continuidade que nos interessa. O vídeo aparecendo como potencializ ador do cinema e vice-versa. Podemos destacar cineastas que, mesmo fa- zendo cinema, já trabalhavam com pr incípios (a não linear idade,

a colagem, o ‘direto’, a der iva) que se tornar iam caracter ísticos da videoar te e da linguagem do vídeo. O cinema de Jean Luc Godard ou os procedimentos do cinema direto (para fic armos nos anos 60)

já traziam algumas destas questões, caras ao novo meio e que ir iam

influenciar fortemente o moderno cinema brasileiro. Uma linha de continuidade entre cinema e vídeo bem mais longa pode ser tra- çada, principalmente se pensarmos em processos e procedimentos em vez de supor tes. (BENT ES, 2007, p. 112)

Ne sse contexto, o vídeo ocupa lugar fundamental nas pr átic as cultu- ra is contempor âneas, sendo uma espécie de mediador pr ivilegiado sobre os modos de apreensão do sensível, fr uiç ão ar tístic a, entretenimento, etc., na contempor aneidade. I sso ocorre, em par te, p elo fato de ser um

meio pelo qual passam todas essas mu danç as. O vídeo como supor te,

dispositivo, fo rm ato ou linguagem com ca racter ístic as expressivas pró-

pr ias já se estabeleceu no âmbito audio visual e tem sido amplamente

discutido desde suas diversas fo rmas de utiliz aç ão. Desde a pré-histór ia, o homem dispõe da utiliz aç ão da imagem como

uma maneir a de re gistr ar e reproduzir as re presentações de elementos que compõem uma realidade. E sse processo técnico fo i sendo deline- ad o gr ad ualmente ao longo dos tempos, porém houve, no século XX ,

a ampliação do ac esso à cr iação e à difusão imagétic a e, seguindo esse

percurso, tal dinâmic a se ac eler a ainda mais no início do século XX I. No s últimos anos, a produç ão e a distr ibuiç ão de imagens têm pas- sado por consider áveis tr ansf or mações tecnológic as, favorecendo o

ac esso a uma gama amplific ad a de dispositivos mu ltimídia, como ce-

lulares, MP4, sites de compar tilhamento de vídeo, c âmer as fo togr áfic as, filmador as digitais, etc. Consequentemente, i nstaurou-se cer ta “d emo-

cr atiz aç ão” d o uso da imagem, que até então er a pr atic amente re str ita a pequenas ca madas sociais. A acessibilidade da constr uç ão imagétic a configura-se como uma das vigências da contemporaneidade, e é nesse contexto em acessão que se encontra a popularização do vídeo. Na atualidade, o vídeo é um mec a- nismo audiovisual de grande abrangência e em crescente potencializaç ão.

O hibr idismo natural de sua or igem, aliado ao caráter multifacetado de

sua linguagem e dos seus gêneros, permite que ele abarque em si um nú- mero extenso de representações. No entanto, esse dispositivo utiliz ado por outras mídias – que, ao mesmo tempo, pode ser compreendido como um meio de expressão linguística e ar tística em crescente expansão – sofre problemas de identidade, como afirma Dubois (2004, p. 71-72).

O

ter mo ‘v ídeo’ aca ba funcionando em suma como uma espécie

de

sufixo – ou de prefixo (sua posiç ão sintátic a flutua) aparecen-

do antes ou depois de um nome. [

que não per tence a nenhuma língua (própr ia). [ ‘V ideo’, assim

sem ac ento, é, t ambém de um ponto de vista etimológico, u m ve rb o (vídeo, do latim vide re , ‘eu ve jo’). Po rt anto, p odemos diz er que o vídeo está presente em todas as outr as ar tes da imagem.

] Indo além podemos diz er

]

Se gundo o teór ico, o vídeo surgiu numa atmosf er a de exper imenta-

ções tecnológic as que uniam a tele visão e a re cém-nascida inf or mátic a

ao

cinema, à pintur a, à liter atur a e ao teatro, ainda na pr imeir a metade

da

déc ad a de 1960, com os tr abalhos ar tísticos pioneiros de Na m June

Pa

ik, Wo lf Vo stel l e Jean-Chr istophe Aver ty 1 .

1 O alemão Wo lf Vo stel l, o coreano Na m June Pa ik e o fr ancês Jean-Chr istophe Aver ty, d entre outros, são pioneiros nas exper iências com videoar te e re sponsáveis pela introduç ão, n a tele visão, da autor ia e da cr iação ar tístic a.

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O vídeo ino vo u ao tr az er consigo a possibilidade de gr avar som e imagem em um supor te de fita magnétic a com uma mer a por tátil. Lo go, a tele visão comercial se apropr iou desse mec anismo, p ois fo i per- cebido que a gr avação poder ia contr ibuir par a a cr iação de progr amas que não precisassem ser exibidos ao vivo. Po uco tempo depois, fo i a ve z do cinema se apoder ar de uma das potencialidades videogr áfic as par a a ve iculação de fitas de videoc assete de filmes, proporcionando ao espec- tador ter uma espécie de cinema em ca sa. Entretanto, o vídeo ainda não dispõe uma história consolidada como o cinema, por exemplo. À luz de Armes (1999), dada a dependência direta da produção videográfica para com a televisão, tal meio foi visto por muito tempo como um mecanismo auxiliador da constituição das técnicas tele- visivas. “O vídeo só pôde começar a existir como meio próprio quando as câmeras e unidades de gravação portáteis o libertaram de sua subser viência em relaçãoàtelevisãoeao sistema doméstico”. (ARMES, 1999, p. 139) Mesmo que o vídeo busque se configur ar como um meio própr io, ele não possui um centro, como pontua Du bois (2004); é um prefixo como em “v ideoc assete ” o u um sufixo como em “tr uc agem de vídeo”, mas nunc a é “fixo” . C om o uma palav ra -esper anto o vídeo não possui distinç ão de escr ita em nenhum idioma, o que impossibilita que tenha uma tr ad uç ão mesmo em dicionár ios. Su a or igem etimológic a re monta ao latim, vide re , q ue signific a “e u ve jo”. Isso faz com que, m esmo sem uma definiç ão específic a, o signific ad o da palav ra esteja re lacionado às re presentações imagétic as, ao ato de ve r de um sujeito. Assim, diante desses pressupostos, pode parecer que o vídeo seja mais um inter mediár io de mídias e fo rmas ar tístic as do que propr ia- mente uma fo rma ar tístic a ou um meio de comu nic aç ão. M as é nesse plano par ad ox al que se estr utur a a expressão da linguagem videogr áfi- ca . A vo latilidade de sua identidade, n ão podendo ser conceituada de modo unívoco, p er mite que a hibr ide z se aflore e tor ne o vídeo um meio peculiar. E ssa problemátic a é le vantada e discutida por autores como Si lveir inha (1998, p. 19):

A questão da re lação da ar te vídeo, n os inícios dos anos sessenta, com uma ar te moder na ou, pelo contr ár io, c om o surgimento de uma pós-moder nidade é bastante problemátic a. Por um lado, a no va ar te nascente necessita de um re conhecimento por ar te dos mu seus e das galer ias que lhe valha o epíteto de ‘a rt e’ . Por outro, a sua hibr ide z enquanto meio, b em como a par tilha da mesma tec- nologia com os meios da cultur a popular, c oloc am o vídeo numa posiç ão pouco definida em re lação ao meio ar tístico.

Como pode ser percebido na citação, o conceito de vídeo inter pe- netr a diversas funcionalidades etimológic as do audio visual, ad quir indo

stat us de supor te, m eio de comu nic aç ão, d ispositivo linguístico e fo rma de expressão ar tístic a. Mach ad o (1997) inf or ma que a videoar te fo i o

pr imeiro gê nero a explor ar a linguagem videogr áfic a e que, c om o pas-

sar dos anos, outros neros e fo rmatos começ ar am a ser constituídos, ampliando as potencialidades do vídeo e enc ar ando-o como um sistema de códigos e signific aç ões que constroem uma gr amátic a liber tador a das amarr as de meios como o cinema e a tele visão. A par tir de então, começou-se a se pensar a re speito da produç ão de discursos videogr áficos sobre a realidade e a (ir)realidade, v isto que a

qualidade das imagens em vídeo sugestiona sua prox imidade estr utur al com o mu ndo on ír ico, d os sonhos e pensamentos, ou seja, não linear, ambíguo e nor malmente sem uma hier arquia definida.

O ter mo “l inguag em” p ercorr e uma linha tênue quando é re fe ri -

do ao vídeo, p orque re mete diretamente à ideia de ordenamento dos códig os de uma língua natur al. Entretanto, M ac ha do (1997) ch ama

atenç ão par a a co mplexida de que a gr amátic a do vídeo dispõe , o que

a d if er encia da sistematiz aç ão da gr amátic a n or mativa tr ad icio nal das outr as línguas.

O autor ex emplific a esse posicio namento co m a fr ase em por tu-

guês “M ar ia está bo nita”, que está corr eta por cumpr ir uma re gr a de co ncordância do predic ativ o co m o sujeito. M as se alguém escr ev esse “M ar ia estã o bo nitos”, por ex emplo, e ssa pessoa correr ia o ri sco de nã o ser co mpr eendido. “ No entanto, q uando dig o que uma imag em

videogr áfic a de ve ter um re cor te fe ch ad o, “e ssa afir ma çã o tem apenas um valor indic ativ o, nã o é uma re gr a absoluta e o seu peso re al vai de- pender da ideia ge ra l que o videasta quer desen vo lv er ”. (MACHAD O, 1997, p. 189) Pa rt indo dessas re flexões, é possível perceber a mais ev idente espe- cificidade da identidade videogr áfic a: seu hibr idismo. “ O vídeo apre- senta-se quase sempre de fo rma mú ltipla, var iável, instável, complexa, ocorrendo numa var iedade infinita de manif estações” (MACHAD O ap ud DU BOIS, 2 004, p. 13). Configur ando-se, a ssim, como um meio fluido, d e difícil conceituação unific ad a, como um “n ão objeto”, o vídeo

ac om panha o sujeito pós-moder no, u ma ve z que a imagem eletrôn ic a contempor ânea tor na-se vo látil, ef er vescente, ef êmer a.

Dessa fo rm a, tor na-se ev idente a ar ticula çã o entr e o vídeo e as re -

pr esenta ções sociais de identida des masculinas na pós-moder nida de .

Co ncebido após o cinema e co ntempor âneo da tele visã o, o vídeo tr az

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pecul iar idades em sua linguagem. Ao analisar uma imagem videogr áfic a, é comu m que sejam utiliz ad os ter mos de or igem cinematogr áfic a, como “p lanos”, “e spaço off ” o u “p ro fundidade de ca mpo”. Dif erente do cinema, no vídeo a imagem não compar tilha o mesmo tipo da narr ativa, sendo a constr uç ão da imagem videogr áfic a mais bem denominada como “m ixa- ge m de imagens” em ve z de montagem de planos, por exemplo. Si lv eir inha (1998) salienta que , n o v ídeo, o espa ço do cinema é abolido e todas as imag ens apar ecem e inter ca lam-se ao mesmo tem- po, s endo essa uma das gr andes dif er enç as em re la çã o ao cinema. Esse pr ocesso é possív el gr aç as a pr ocedimentos co mo a sobreimpr essã o, na qual, por meio de um ef eito de tr anspar ência, duas imag ens se so- brepõem; justaposiç ão, j anelas co m imag ens distintas que dividem um mesmo “p lano”; e, ainda, a incr usta çã o ou ch ro ma ke y , e fe ito pelo qual por meio de uma textur a de cor vaz ad a, co nsegue co mbinar dois fr ag- mentos de imag em. Destar te, p or meio das peculiar idades de sua linguagem e sua cons- tituiç ão como audio visual, o vídeo configur a-se como um meio propício à exper imentação. Se gundo Mach ad o (2005), apesar dessas especifici- dades é complic ad o tr aç ar uma linguagem do vídeo, c om o em par âme- tros nor mativos, ao consider ar que este é vo látil e molda-se sempre ao tempo presente, reinve ntando-se constantemente. S obre esse aspecto de ad aptação tempor al concordam Madaíl e Pe nafr ia (1999, p. 4), ao afir- marem que “h oje em dia o vídeo ac om panha a re vo luç ão inf or mátic a” . Po r via dessa maior possibilidade de manipulação de imagens mediante os re cursos inf or máticos, o vídeo contextualiz a-se com o presente pós- moder no. Na contempor aneidade, o vídeo aliado às no vas tecnologias inf or má- tic as, é instituído como uma fo rm a ino vador a de re presentação imagé- tic a. Assim, como preconiz ad o por Si lveir inha (1998), essa maior pos- sibilidade de manipulação da imagem por meio dos re cursos digitais e eletrôn icos ve m alter ar os ca mpos da produç ão cultur al, vo ltando-a par a uma tendência mais abstr ac ionista, não linear. Ne sse no vo lugar – ou “n ão lugar ” – o vídeo questiona o sujeito. O ví- deo ac om panha o sujeito fluido contempor âneo, u ma ve z que a imagem eletrôn ic a tor na-se vo látil, ef er ve scente, e fê mer a. Dessa fo rma, tor na- se ev idente uma ar ticulação entre o vídeo e sua re presentação na atua- lidade. O vídeo, e m sua essência, é híbr ido por ser uma amálgama de fontes ar tístic as diversas (pintur a, escultur a, cinema, teatro), porém essa ca racter ístic a não se re sume somente à sua linguagem, expandindo-se, também, ao s seus neros.

Co nc lu são

Com base na inter pretação das ideias dos autores citados neste tex- to que re fletem sobre o tema, podem ser fe itas algumas consider ões sobre as caracter ístic as e tendências do vídeo como impor tante ar tefato

cultur al na constr uç ão de uma estétic a imbuída de ca racter ístic as impu-

ra s, não nor mativas e, por tanto, h íbr idas, além de assinalar as influências desse audio visual e todos os outros. An tes de tudo, é impor tante ressaltar que o vídeo per passou e se ad aptou às evoluções tecnológic as, tem influenciado toda uma ge ração de re aliz ad ores e preconiz ad o um papel impor tante nas no vas pedago- gias do olhar na contempor aneidade, a saber : e fe mer idade das imagens,

ve

locidade e não linear idade, dentre outros aspectos.

Va le re ssaltar, e ntretanto, q ue não fo i objetivo, com este texto, d ebr u-

ça

r-se em análises de produtos cultur ais videogr áficos que corroborem a

constatação empír ic a do seu ca rá ter híbr ido/exper imental, mas, sim, su- blinhar, p or meio de um diálogo entre impor tantes autores que discutem

a questão, a impor tância do vídeo nas cultur as contempor âneas. Ta lvez

seja possível faz ê-lo em outro momento. O vídeo, e nfim, rompe as fronteir as da “g uetiz aç ão” a rt ístic a, expande

o cinema e confron ta seus limites estéticos e narr ativos, além de cons- tituir um impor tante elemento nos dif erentes processos de um pensa- mento visual cada ve z mais complexo e decisivo na cultur al atual.

Au dio visual language hybr idism: re marks on the inter fa ce of cinema and video with contemporar y cult ur es

Ab st ra ct Over time and thr oughout the evol ution of tele vision te chnolog y, the video has es- ta bl ished its ow n language instea d of be ing used as a me re ve hicle fo r cinema. It eme rges in contemporar y cult ur e in a re markably hybr id configuration: sounds and images fo rm ex pr essive and pa rt icular mat ri xe s that re quir e cr oss-theor etic al ap pr o- aches. Against this ba ckg ro und, t his paper discusses the hybr id/e xper imental nat ur e of the au dio visual languages and their rever be ra tions in contemporaneit y. In doing so, i t takes an analytic al and histor ic al ap pr oa ch relying on au thors such as Lucia Sa ntaella, Ar lindo Ma ch ado, and Philippe Dubo is.

Ke ywo rd s: Au dio visual. Hy br id languages. Vi deo. Digital cult ur e.

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Enviado em 28 de agosto de 2011. aceito em 30 de setembro de 2011.