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HISTRIA E ESTTICA DA MSICA II

(1 parte)

BARROCO 1

MARIA LUSA CORREIA

Barroco: Caracterizao
Caracterizao: Contexto Histrico, Geogrfico e Cultural

O perodo barroco corresponde em termos histricos ao que se designa por Antigo Regime (Ancien rgime)
situando-se na Histria da Arte entre c. 1600 e c. 1750.

O termo barroco deriva de uma palavra portuguesa, que significa irregular, tosco e um pouco
extravagante (sugere algo pejorativo), aplicando-se na joalharia quelas prolas que no se
desenvolveram uniformemente em crculo, logo, so um pouco disformes, sendo por isso designadas de
prolas barrocas.

Assim a Arte Barroca em certa medida, uma arte um tanto disforme, dado o seu gosto pela
grandiosidade com exuberantes formas, exagerada ornamentao, contrastes, etc., to diversos do
equilbrio clssico renascentista.

Foi caracterizado pela crescente afirmao dos ideais Absolutistas e estabilizao dos poderes centrais.

Reinaram monarcas de forte cunho absolutista, por ex. no sc. XVII, o de Lus XIV em Frana, O Rei
Sol e, no sc. XVIII, os de D. Joo V de Portugal e da imperatriz Maria Teresa de ustria, entre outros.

Foi um perodo conturbado por guerra e lutas por hegemonias territoriais, entre as quais:

A guerra dos 30 anos (1618-1648): que envolveu a Alemanha, a casa de ustria e quase toda a Europa;

A guerra civil Inglesa, com o nico perodo republicano da Histria Inglesa (1649-60), que culminaria
com a restaurao monrquica (1660, Carlo II);

A restaurao portuguesa de 1640, que poria fim ao domnio filipino em Portugal.

No panorama religioso passar a haver dois plos o Catolicismo por um lado, e o Protestantismo por outro
cuja oposio alimentar o fenmeno da inquisio nos pases catlicos e determinar diferentes tipos de
repertrio litrgico.

poca em que se colonizou o Novo Mundo.

No horizonte cultural:

Cincias e Filosofia: Bacon, Descartes, Leibniz, Galileu, Kepler, Newton, Pascal: pensadores cujos
contributos na desenvolvimento das cincias experimentais e racionais seriam determinantes,
porventura, no tanto na sua poca, mas sobretudo na poca subsequente.

Na Literatura: Corneille, Racine La Fontaine e Molire (Frana); Lope de Vega, Calderon de la Barca,
Cervantes (Espanha); Goldoni (Itlia).

Na Pintura: Rubens e Rembrandt (Pases Baixos), El Greco e Velasquez (Espanha)

A Arte Barroca caracteriza-se pela grandiosidade, extravaso, sensualidade, dinamismo e

experimentalismo artsticos.

Na Msica verificam-se as mesmas tendncias: grandiosidades, contrastes, ornamentaes, a mesma

profuso de estilos, formas e gneros musicais.

O enquadramento do Regime Absolutista e da Reforma e Contra-Reforma permitiram um extraordinrio

desenvolvimento das Artes no mbito de estruturas de mecenato.

Barroco: Caracterizao (Continuao)

De um modo geral, e no caso particular da msica, o enquadramento do regime Absolutista, por um lado, e
o da Reforma e Contra-Reforma, por outro, permitiu um extraordinrio desenvolvimento das Artes,
encaradas como outra forma de magnificncia (no apenas rgia, mas tambm aristocrtica)

Originou a criao de estruturas de mecenato extremamente importantes, nomeadamente para a arte

musical.

Os msicos do perodo barroco estaro quase todos inseridos em funes mais ou menos estveis, quer
ao servio de uma instituio religiosa, quer ao servio de um senhor laico, normalmente aristocrata.

Havia ainda as Academias em muitas cidades: organizaes de pessoas privadas que mantinham as
actividades musicais.

No havia concertos comerciais; pagos por qualquer pessoa (era ainda muito raro).

A primeira iniciativa de concertos pagos, foi em Inglaterra; segui-se a Alemanha em 1722 e Frana
1725, mas o movimento s se generalizou na 2 metade do sc. XVIII.

Antecedentes Geogrficos: Itlia, Frana e Alemanha dominam o panorama musical do Barroco,

estendendo a sua influncia a Inglaterra, ustria e Pennsula Ibrica.

Itlia: a msica barroca esteve dominada por ideias Italianas. Era governada por Espanha e ustria, Estados
Pontfices e alguns estados independentes.

Veneza: foi cidade musical de primeira ordem durante todo o sc. XVII

Npoles durante a maior parte do sc. XVII

Roma: Exerceu uma constante influncia sobre a msica sacra, e durante algum tempo, no sc. XVII,
foi um importante centro da pera e cantata.

Florena: teve o seu perodo de esplendor at ao incio do sc. XVII.

Frana: na dcada de 1630 comeou a desenvolver um estilo musical nacional que resistiu s influncias
italianas durante mais de um sculo (Lully).

Alemanha: A cultura musical j debilitada do sc. XVI foi avassalada pela calamidade da Guerra dos 30
anos (1618-48), mas apesar da desunio poltica houve um poderoso ressurgimento nas geraes seguintes,
que culminou em J.S. Bach.

Inglaterra: As glorias dos perodos Isabelino e Jacobino esfumaram-se com a poca da Guerra Civil e da
Commonwelty (1842-60); um breve e brilhante ressurgimento at final do sculo foi seguido por uma quase
completa capitulao ante o estilo italiano.

A Msica Barroca desenvolve-se em 3 grandes linhas:

O desenvolvimento progressivo da ideia de Harmonia a partir das prticas de Baixo Contnuo.

O aparecimento e evoluo das formas dramticas (pera e oratria)

A afirmao da msica instrumental, criando-se as formas especificamente instrumentais.

RENASCIMENTO

BARROCO

Uma prtica, um estilo.

Representao comedida das letras,

Representao afectiva das letras,

musica reservata e madrigalismos.

absolutismo do texto.

Todas as vozes equilibradas de modo

Polaridade das vozes extremas.

Duas prticas, trs estilos.

igual.

Melodia diatnica de mbito pequeno.

Melodia diatnica e cromtica de

grande mbito.

Contraponto modal.

Contraponto tonal.

Harmonia de intervalos, e tratamento

Harmonia de acordes e tratamento da

da dissonncia em intervalos.

dissonncia em acordes.

Os acordes derivam da escrita em

Os acodes so entidades independentes.

partes.

A modalidade rege a progresso de

A tonalidade rege a progresso dos

acordes.

acordes.

tactus

rege

um

ritmo

de

Ritmos extremos, declamao livre e

desenvolvimento uniforme.

pulsaes mecnicas.

No idiomas diferenciados, a voz e o

Idiomas vocal e instrumental, os

instrumento so intercambiaveis.

idiomas so intercambiaveis.

Barroco: Caractersticas da msica

Caractersticas da Msica Barroca

1.

De incio, a retomada de tessituras mais leves e homofnicas, com a melodia apoiada em acordes simples.
(As tessituras polifnicas, entretanto , logo retornam principalmente na msica religiosa e na fuga).

2.

A substituio da importncia do Tenor (cantus firmus) pelo Baixo-contnuo ou baixo chifrado tornando-se
a base da estrutura harmnica da msica fornecendo uma decidida linha de baixo que impulsiona a msica
para a frente, do comeo ao fim. Era realizado num instrumento harmnico cravo, rgo, tambm, alade,
viola dedilhada; e reforada por violoncelo, viola da gamba, fagote sozinhos ou em simultneo. Foi
Ludovico Viadana (1564-1627) que regulamentou e sistematizou a nova tcnica instrumental do baixo
contnuo, na sua obra Cem concertos eclesisticos, a uma, duas, trs e quatro vozes com Baixo Contnuo,
para tocar em rgo.

3.

Um direccionamento que impulsiona do princpio ao fim toda uma pea.

4.

A ruptura com a polifonia contrapontstica (em que todas as vozes tinham a mesma importncia), e a
valorizao das vozes extremas: a do baixo como suporte harmnico, e a do soprano como contorno
meldico, qual ser confiada a expresso de sentimentos.

5.

Durante o sc. XVII, ocorre a substituio do sistema de modos gregorianos pelo sistema tonal (maior
menor); perda de identidade por sustenizar e bemolizar.

6.

A entrada em vigor de um novo sistema de notao mensural, que se vinha estabelecendo desde finais do
Renascimento, no qual todos os valores das notas se tornam binrios, sendo apenas modificadas mediante
pontos de aumentao e quiltera, com a adopo sistemtica das barras de compasso.

7.

O estabelecimento da noo de orquestra, com a projeco da famlia dos violinos, apoiada

sistematicamente no baixo contnuo.

8.

A famlia das violas gradualmente substituda pela dos violinos. A seco de cordas transforma-se no
ncleo da orquestra barroca, mas conservando um teclado contnuo (cravo ou rgo), de modo a preencher
as harmonias sobre a linha do baixo cifrado e a enriquecer as tessituras.

9.

Principais formas empregadas: binria, ternria (ria da capo), rond, variaes (incluindo o baixo ostinato,
a chaconne e a passacaglia), ritornello e fuga.

10. Principais tipos (gneros) de msica: coral, recitativo e ria, pera, oratria, cantata, abertura italiana,
abertura francesa, tocata, preldio coral, suite de danas, sonata de cmara, sonata da chiesa, concerto
grosso e concerto solo.
11. Frequentemente, a msica exuberante: ritmos enrgicos que impulsionam para a frente; as melodias so
tecidas em linhas extensas e fluentes, com muitos ornamentos (ex.: trilos); contrastes timbrico instrumentais
(principalmente nos concertos) de poucos instrumentos contra muitos, e de sonoridades fortes com suaves (a
dinmica de patamares, por vezes efeitos de eco).

Barroco: Caractersticas da msica

As msicas Barrocas tinham os seguintes procedimentos musicais:

a)

A introduo sistemtica das prticas de ornamentao e improvisao na msica de carcter solstico vocal
ou instrumental.

b) A alternncia entre a monodia acompanhada (por influncia da pera), e o estilo concertante (por influncia
dos cori spezzati venezianos). Tanto na pera como na msica instrumental agora a melodia na voz
superior que ir concentrar o interesse da composio, sustentada uma estrutura harmnica que se lhe
subordina.

A teoria dos Afectos e os Simbolismos

O Barroco atribuiu uma extrema importncia representao sonora dos sentimentos e paixes humanas
Lafetto musicale no do modo que o Romantismo desenvolveu, mas de forma estilizada.

Decartes escreveu um tratado das paixes da alma (Trait des passions, de laime, 1649) e inmeros
tratadistas musicais estabeleceram relaes entre os sentimentos, as virtudes ou os estados de alma, quer
com os modos / tonalidades, quer com os instrumentos que os deveriam representar (Mersenne, Kircher,
Matheson, etc.).

Assim no Barroco se encontra uma srie de recursos a cdigos mais ou menos preestabelecidos, comumente
usados por todos, para determinadas representaes afectivas; para a ideia de alegria, por exemplo,
utilizavam-se as consonncias, os registos agudos e os andamentos rpidos; para a ideia de tristeza, as
dissonncias, os registos graves, os andamentos lentos, as descidas em apoggiatura no Baixo o chamado
Baixo de Lamento amplamente utilizado desde o incio do Barroco (ex.: Lamento de Dido da pera Dido e
Eneias de Purcell).

Outros aspectos: Diversos tipos de simbolismo, que s vezes apenas um estudo muito atento permite
descobrir.

Dos simbolismos mais utilizados so o acorde perfeito maior e menor (trade), como aluso trinitria (S
S Trindade, etc.), assim como utilizao das letras de um nome, como notas musicais:
Exemplo: B A C H = sib l d sibeq. utilizado por Bach (Arte da Fuga) ou por outro em homenagem a
Bach.

Os Instrumentos Musicais desenvolveram-se no Barroco a partir do instrumentario multicolor do

Renascimento. Inventam-se poucos instrumentos novos (excepo Hammerklavier, piano de Cristofori,
1709), e em troca aperfeioaram-se para a desejada expresso do afecto; os restantes depressa ficam
antiquados.

No princpio do Barroco h muitos instrumentos de palheta, que desaparecem excepo do obo e

chalumeau (clarinete).

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Barroco: pera em Itlia

Antecedentes

Dramatizaes sobretudo em prticas populares (nos meios eruditos bastante posterior); desde o Jeu de
Robin et Marion, de Adam de la Halle, passando pelos autos e mistrios medievais.

Festas profanas: carnaval, casamento, etc.

Fabulas: assuntos mitolgicos + msica

Representaes religiosas Jesutas e em Latim (sacrae raprezentatione)

Pastorale (sc. XVI Tasso, Guarini)

Intermedi ou Intermezzi

tcnica contrapontstica sucede um especial cuidado pelo texto e pela sua expressividade (maneirista)

A expresso textual reforado, no campo musical por:

Uso frequente de dissonncias

Cadncias intermdias.

Preferencia por uma escrita em acordes, ou homofnica

Emprego cada vez mais abundante do acompanhamento instrumental.

Alternncias sonoras em termos concertantes.

Substituio da consonncia densa do contraponto pelos acordes regulares do baixo contnuo.

O prprio madrigal, evolui neste sentido e muitas vezes caminhava progressivamente para um estilo muitas
vezes dramtico, conforme as potencialidades do texto.

Grande movimento de pesquisa clssica (sobretudo em Itlia e Frana), num sentido srio sobre a msica
greco-latina. Ex.: O livro de Nicola Vicentino, Lantica musica ridotta alla moderna pratica (1555): estuda
os vrios gneros musicais dos Gregos (diatnico, cromtico, enarmnico).

No entanto, da msica prtica no sabiam nada (no havia registos), da teoria, alguma coisa, atravs de
Bocio e Cacciodoro, embora como sabemos algo deformada.

Aparecem tambm por esta altura muitas tradues dos grandes filsofos e escritores da antiguidade
como Plato, etc., dando um contributo para um melhor conhecimento.

Sabiam que os textos da antiguidade davam uma aco emocional ao indivduo. Ora eles queriam que
isso passasse tambm a acontecer e ento foi necessrio encontrar a verdade, encontrar a antiguidade.

Criao de Academias de artistas e escritores:

Acadmie de Posie et de Musique, fundada em Paris, em 1570, por J.A. de Baif, J. de Courville.

Camerata Fiorentina, em Florena, finais do sc. XVI, cujo patrono foi o Conde de Vernio, Giovanni de
Bardi.

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Barroco: pera em Itlia

Com a criao das academias intensificou-se o estudo da relao Msica Poesia, bem como a sua
aplicao na tragdia Grega.

Ensaiou-se uma nuova musica, caracterizada por uma monodia simples e acompanhada, que abriu caminho
para o baixo contnuo e que levou progressiva substituio da composio contrapontstica por uma
composio mais simples, na qual o elemento expressivo e dramtico ocupam o lugar primordial.

Antecedentes referencias mais prximas (para o aparecimento da pera per musica)

Comdias madrigais: apresentao em palco de uma pea teatral com msica, utilizando, madrigais no
contexto da aco. Exemplo: Barca di Venetia per Padova, de Adriano Banchieri (1568-1634).

Intermezzi: pequenas representaes apresentadas em festas aristocrticas, e que se desenvolveram

particularmente em Florena, a partir de 1539. Os intermezzi eram introduzidos entre os actos dos dramas
falados. Eram canto a solo ou peas corais com acompanhamento orquestral. Eram compostas especialmente
para uma obra e no serviam para outra.

Destaca-se um intermezzi, La Pelegrina (1589), para o casamento de Fernando Medicis com Cristina de
Morena. Foi composto por vrios compositores como Malvezzi, Luca Marenzio, Peri , Caccini, entre
outros.

No entanto as contribuies mais relevantes para o estabelecimento deste novo gnero foram:

Camerata Fiorentina

No final do sc. XVI surgiu em Florena um grupo de intelectuais constitudo por msicos, poetas
escritores, sbios, actores, etc., os quais pretendiam recuperar a msica dos antigos gregos e,
nomeadamente, a tragdia, expresso primordial da cultura antiga.

O seu patrono: Conde de Vernio, Giovanni dBardi (1534-1612), nobre florentino, poeta e msico. Mais
tarde substitudo por Conde Corsi.

A ele se juntou a juventude mais esclarecida e inovadora da poca, numa tertlia que debatia vrios dos
problemas culturais de ento, entre eles o estado da msica, para eles em franca decadncia.

Chegaram concluso de que o elaborado tecido contrapontstico da msica de canto obscurecia o sentido
das palavras. Estas, pensavam eles, deveriam ter sempre mais importncia do que a msica, cuja funo
exprimir-lhe o plano afectivo, as emoes e os estados de alma.
Girolamo Mei (Humanista):d a conhecer grandes

Giulio Caccini (1545-1618): cantor, compositor

textos da Antiguidade Grega originais. (verdade sobre o

(conhecido pelo seu jeito na gloza). No prefcio da Le

G.S.P., etc.).

nuove musiche (1602), para voz e bc., descreve o que a

Ottavio Rinuccini (1562-1621): poeta

nuove musica.

Vicenzo Galilei (1520-91): alaudista e compositor.

Jacopo Peri (1561-1633): compositor

Talvez o 1 compositor a aplicar na prtica os

Emilio Cavalieri (1550-1602): compositor. Autor da

conhecimentos de Mei.

pera sacra Rapresentatione dAnima e di corpo (1600).

Lucas Marenzio (1562-1621): poeta

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Barroco: pera em Itlia
Dialogo della musica antiga e della moderna, Galilei, Veneza, 1581

Livro onde se defende a prtica da msica moderna, estilo representativo, e se ataca o principal
representante da msica antiga: Josefo Zarlino.

Estilo representativo: em estilo representativo, termo utilizado para descreveram a nova inveno do
recitativo, no qual o discurso humano era representado dramaticamente.

Faz um dilogo entre o Conde Bardi e um aluno.

Galilei diz que naquele tempo ao tentar expressar o significado, destroiem o significante.

A msica deve partir da palavra. No fazer s o sentido da palavra, mas a prpria palavra. Isto vem da
msica Grega que era toda ela feita de forma mondica.

Nesta obra, seguindo as doutrinas de Mei, Galilei atacou a teoria e prtica do contraponto vocal, tal como
exemplificava o madrigal italiano.

O seu argumento era que s uma nica linha meldica, com altura e ritmos apropriados, podiam expressar
um verso dado. Se vrias vozes cantavam simultaneamente diferentes melodias e palavras, em diferentes
ritmos e registos, a msica jamais podia ser consequente com o texto.

As primeiras peras

As primeiras tentativas foram de Vicenzo Galilei e do prprio G. de Bardi.

Sobre textos de Rinuccini

Dafne de Peri (1597, msica perdida)

tinha pedido ao pai para nunca casar.

Euridice de Peri e Caccini (1600, no Mas, Apolo apaixonou-se por ela, e

casamento de M. de Medicis com o rei esta numa grande aflio pediu ao pai
francs Henrique IV)

Dafne, filha de Pereus (Deus Rio)

Euridice (1600)

ajuda, e ento transformou-a num

loureiro.

Estes primeiros exemplos de Drama per musica que adoptaram uma linguagem musical inovadora (o stille
rappresentativo) so verdadeiramente as primeiras peras (diferentes da concepo actual).

Caractersticas:

Predominncia de uma linha vocal mondica, em estilo recitado (que tentava imitar a monodia Grega)

Pouca diferena entre ria e recitativo (ariosi).

Acompanhamento de acordes, feito a partir de uma linha de baixo cifrado, efectuada num instrumento
harmnico (cravo ou alade).

As cenas e nmeros musicais eram bastante reduzidas.

Os coros eram rgidos (madrigalescos)

Temas mitolgicos

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Barroco: pera em Itlia

As primeiras peras

Mas foi Monteverdi (1567-1643) que abriu as portas para a pera (um dos primeiros exemplos da pera tal
como actualmente concebida) com o seu Orfeu (LOrfeo, favola in musica), em Mantua, 1607, com texto
de A. Striggio: Prlogo e 5 Actos:
Abertura / Prlogo / vrios actos / separao entre recitativos, rias e coros
Histria do Orfeu

Orfeu era um cantor. Euridice sua mulher. Esta morre por causa do veneno de uma serpente. Orfeu fica to triste que tenta o impossvel,
que ir ao reino dos mortos. O reino dos mortos est depois de um rio. Aquele guardado por um co (Corente) com vrias cabeas e vrios
olhos.
Temos dois mundos completamente separados, dos vivos e dos mortos. Este pensamento completamente diferente do cristo.
Orfeu atravs da sua msica consegue passar o co e outros obstculos e chegar at Pluto (rei do reino dos mortos). Ele consegue convencer
pluto a levar Euridice mas com uma condio de Orfeu no poder olhar para Euridice e de no olhar nunca para trs at sair do mundo dos
mortos.
Comea a tragdia quando Euridice comea a se lamuriar por Orfeu no olhar para ela. Ele no resiste e olha para ela e ento perde-a de vez.

Caractersticas:

A Abertura exclusivamente instrumental, com um conjunto orquestral rico, especificado na partitura.

No Prlogo e nos vrios actos alternam-se j recitativos e rias, embora se encontram momentos indefinidos
entre uma coisa e outra, que se denominam de ariosi.

A utilizao sistemtica do baixo contnuo, e a utilizao regular de cadncias tonais conduzem definio
dos princpios harmnicos.

O recitativo ganha maior continuidade e maior amplitude.

Introduo de muitas rias a solo, duetos, conjuntos do tipo madrigal e danas o que proporciona um
necessrio contraste ao recitativo.

Utilizao de uma grande e variada orquestra. (Na pera de Peri, este utilizava apenas alguns alades e
instrumentos do mesmo tipo, alm de um cravo todos eles escondidos atrs do cenrio presena discreta)

A orquestra de Orfeu contava com cerca de 40 instrumentos (nunca usados em simultneo): flautas,
cornetos, trompetes, sacabuxas, famlia completa de instrumentos de corda, vrios instrumentos diferentes
de contnuo, entre os quais um rgo de tubos de madeira.

Em muitos pontos da obra o compositor diz quais os instrumentos que devem ser tocados; como tal fez o
primeiro ensaio de uma orquestrao.

A partitura contem 26 breves nmeros orquestrais; estes incluem um tocata introdutria (um breve
andamento de fanfarra, repetido 2 vezes) e vrios ritornellos (repeties meldicas tipo refro). Utiliza no
incio do prlogo e antes de cada acto um mesmo ritornello, o que confere um certo carcter unitrio.

O instrumentrio servia para a caracterizao de personagens ou situaes.

Ex.: Trombones soam nas cenas do inferno e morte
O regal (rgo) com o seu tom nasal com o barqueiro corrente
O rgo de madeira com o Orfeu
As cordas nas cenas do sonho.

Excepcionais efeitos dramticos, estabelecendo um forte entrosamento entre texto e msica, onde a msica
sublinha e completa as exigncias dramticas do texto, recorrendo muitas vezes a toda a espcie de
madrigalismos.

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Barroco: pera em Itlia: Monteverdi

Claudio Monteverdi (n. Cremona, 1567; m. Veneza, 1643)

1567 Nasce em Cremona, filho de um mdico. iniciado na arte da msica por

MarcAntonio Ingegnieri, musicae perfectus da catedral, com quem aprende a tradio CREMONA
polifnica da Renascena italiana. Publica as primeiras obras aos quinze anos (Sacrae
Cantiunculae tribus vocibus).
1587 Publica Il Primo Libro di madrigali a cinque voci.
1590 Com 23 anos entra ao servio dos Gonzaga, duques de Mntua, onde permanecer 21
MNTUA
anos. Comea como violetista e cantor, sendo posteriormente mestre de capela.
1595-99 Acompanha o duque numa campanha militar contra os turcos e numa viagem
Flandres.
1599 Casa com a cantora Claudia Cattaneo, de quem ter dois filhos, e que morrer
prematuramente (c. 1607).
1600 Artusi, cnego bolonhs, ataca violentamente a sua msica (L Artusi,ovvero delle
imperfettioni della musica moderna, 1600), iniciando uma polmica que durar oito anos. A
argumentao de Monteverdi encontra-se essencialmente no prefcio do 5 livro de
madrigais (Veneza, 1605), tendo sido tambm desenvolvida pelo seu irmo Giulio Cesare
numa Dichiarazione publicada com os Scherzi Musicali (1607). O conflito de atitudes, que
Monteverdi designou por prima e seconda prattica, era resumido pelos contemporneos em
duas mximas latinas: Harmonia Orationis Domina est e Oratio Harmoniae Domina
absolutissima.
1605 publicado o Quinto Libro di madrigali a cinque voci, onde aparece o baixo
contnuo no acompanhamento das vozes.
1607 representado em Mntua (22 de Fevereiro) o seu primeiro drama lrico, La Favola
dOrfeo, verdadeiro marco inicial da histria da pera.
1608 Apresenta duas novas peras: Arianna (de que se conserva apenas o famoso
Lamento) e Il ballo delle Ingrate.
1610 Escreve uma missa sobre o motete In illo tempere, de Gombert, e a revolucionria
coleco de salmos Vespro della Beata Virgine (onde justape a prima e seconda prattica
numa curiosa dualidade de estilos), com o aparente objectivo de procurar apoio junto do
Papa Paulo V; contudo, a diligncia no produziu resultados.
1613 nomeado mestre de capela de S. Marcos, em Veneza, onde viver os ltimos trinta
VENEZA
anos de vida, organizando magistralmente a liturgia musical da Catedral.
1619 Publica o 7 livro de madrigais, onde abandonada a estrita escrita madrigalesca e
aparece claramente a monodia expressiva e o estilo concertante.
1624 representado Il Combatimento di Tancredi e Clorinda, cantata dramtica includa
no 8 livro de madrigais, onde o stilo concitato (literalmente concitado, comovido, excitado,
animado) proposto, aparecendo na instrumentao o trmulo e o pizzicato das cordas a
simbolizar a paixo e a guerra.
1628 Schutz vem a Veneza e encontra-se com Monteverdi.
1832 Uma srie de acontecimentos nefastos marcar profundamente Monteverdi: a morte
da mulher (c. 1607), a priso do filho mais novo pela Inquisio (1628), a guerra de sucesso
no ducado de Mntua (no saque da cidade em 1630 desapareceram preciosos manuscritos), a
morte do outro filho na epidemia de peste em 1632. Estes acontecimentos no tero sido
estranhos ao desejo de ingressar nas ordens sacras em 1632.
1637 inaugurado o primeiro teatro pblico de pera em Veneza, o Teatro San Cassiano,
para o qual Monteverdi escrever vrias peras, das quais apenas duas chegaram at ns.
1641 representado Il Ritorno di Ulisse in Patria.
1642 Apresentao de L Incoronazione di Poppea. Nestas duas peras evidente a
evoluo sofrida desde o Orfeo, apontando j na direco da futura pera napolitana (o bel
canto, a ria da capo, o recitativo seco).
1643 Morre em Veneza, em 29 de Novembro. A Serenssima Repblica organiza exquias
sumptuosas, simultaneamente em S. Marcos e Sta. Maria dei Frari, onde ficou sepultado.

A sua obra caiu no esquecimento durante quase 200 anos, comeando a ser redescoberta em 1834 (C. Von Winterfeld).

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Barroco: pera em Itlia: Monteverdi (cont.)
Obras principais de Monteverdi
Obras Dramticas
De um total de 18
sobreviveram apenas 6.

Obras Religiosas

peras

Obras Madrigalescas

La favola d Orfeo (1607)

Il Ballo delle Ingrate (1608)
Tirsi e Clori (Madrigais, 7 livro), (1616)
Il Combatimento di Tancredi e Clorinda (Madrigais, 8 livro), (1624)
Il Ritorno di Ulisse in Patria (1641)
L Incoronazione di Poppea (1642)
Sacrae Cantiunculae tribus vocibus (1582)
Vespro della Beata Virgine (1610), incluindo o Magnificat (em duas
verses: com rgo e com grupo instrumental)
Missas e Salmos
Scherzi Musicali (1607, 1632)
9 livros de madrigais:
os 4 primeiros a 5 vozes (1587, 1590, 1592, 1603)
o 5 e 6 a 5 vozes e baixo contnuo (1605, 1614)
o 7, de 1 a 6 vozes e contnuo (1619)
o 8, Madrigal guerrieri ed amorosi, de 1 a 6 vozes, com
contnuo ou instrumentos (1638)
o 9, pstumo, a 2 e 3 vozes e contnuo

Caractersticas da sua obra:

1.

Prima Pratica maneira de compor que Monteverdi atribua aos seus antepassados (sc. XVI) e que
respeitavam estritamente as regras do contraponto.
Harmonia Orationis Domina est

2.

Seconda Pratica maneira de compor de Monteverdi e segundo ele primo la parole, doppo la musica, isto
, L oraziona sie la padrona della musica e non la serva.
A sua msica era num estilo melodioso e cromtico. Assim muitos atrevimentos na sua msica (como
emprego de dissonncias, etc.) so justificados pelo texto.
Oratio Harmoniae Domina absolutissima

3.

Concitato Genere (excitante, turbulento) usado s em determinadas alturas e musicalmente traduzido

pela repetio da mesma nota, subdividida em valores muito pequenos, exprimindo uma grande excitao.
a partir de 1638 (no 8 livro de madrigais, nomeadamente, no Combatimento di Tancredi e Clorinda) que
surge o concitato genere.

4.

Stile rappresentativo descreve com profuso emotiva os estados anmicos das personagens. Estilo
expressivo que incluiu o gesto teatral, o dilogo e aco dramtico- cnica recitativo /arioso

A partir daqui a pera torna-se num dos grandes gneros musicais do Barroco.

Inicialmente era um espectculo privativo de prncipes ou aristocratas, mas depois evolui como fenmeno social e
artstico. Continha dana, poesia, coreografia (artes plsticas), msica e guarda roupa obra de arte total.

As prprias maquinarias originam toda uma engenharia teatral que proporcionam encenaes fabulosas.

Construram-se vrios teatros pblicos de pera; o 1 foi o Teatro de S. Cassiano, em 1637, em Veneza, cujas entradas
eram pagas. No final do sc. XVIII j havia em Veneza 16 teatros pblicos.

Ligados pera surgiram: .Os empresrios

.O culto de bel canto (vedetismo do prprio cantor: divos e divas)
.Florescimento dos Castrati

13

Barroco: pera Veneziana

Veneza abre caminho pera do sc. XVII, sobretudo com a ida de Monteverdi, em 1613 como Mestre de
Capela em S. Marcos.

Monteverdi escreve as suas ltimas peras: Il Ritorno di Ulisse in Patria (1641) e L Incoronazione di
Poppea (1642, tema histrico e no mitolgico), sendo libretistas F. Busenello e Alexandro Striggio.

Caractersticas:

Cria o Concitato Genere no Combatimento di Tancredi e Clorinda.

Grande preocupao em representar sentimentos humanos e em relacionar o contexto com o quotidiano.

Intensificao da expresso e das linhas meldicas atravs de uma caracterizao das personagens que nos
prende ao mundo real explora a noo de afetto musicale.

Meios estilsticos e tcnicas usados por Monteverdi e seguintes:

Diferentes tipos de recitativo (seco, acompanhado),ariosos e rias de diferentes tipos com acompanhamento
de cravo, de orquestra e de baixo contnuo.

Coro e Ballet estavam quase sempre ausentes (por questes de custos).

A orquestra era ainda relativamente pequena, centrada nas cordas, juntando um nmero varivel de
instrumentos de sopro. Era costume haver dois cravos, um para acompanhar recitativos e o outro para o
mestre capela, que muitas vezes dirigia os cantores directamente diante do cenrio (de costas para a
orquestra enquanto o primeiro violino marcava).

Os temas eram mitolgicos, histricos, sempre hericos.

O libreto to importante como a msica, se imprimia e era vendido durante a funo junto com velas para se
pudesse ler.

Os Sucessores
Giasone (1649) alternam rias e recitativos
Cavalli (1602-76): aluno de Monteverdi. Era cantor e organista. Ciro (1653)
Esteve na corte francesa e seguidamente foi sucessor de Monteverdi Serse (1654)
em S. Marcos (desde 1668). Comps 42 peras.

Ercole Amante (Paris, 1662, para a boda de Lus

XIV)

As rias so mais desenvolvidas e elaboradas

Cesti (1623-69): aluno de Carissimi em Roma; foi para a Il Pomo d oro (1668): representada em Viena no
corte austraca (Viena) e foi mais popular que Cavalli.

casamento do Imperador Leopoldo I. Grande orquestra e

sofisticados efeitos cnicos, com maquinaria (representao

A sua especialidade so as rias.

de batalhas, tempestades, naufrgios, etc.)

Atravs destes dois compositores houve uma irradiao da pera para o exterior da Itlia.

No sc. XVIII: Vivaldi (1678-1741). Grande produo opertica.

Orlando Furioso
LOlimpiade

O estilo veneziano foi sobretudo, importante no sc. XVII, tendo sido ultrapassado pelo estilo Napolitano no sc.
XVIII.

14

Barroco: pera Romana / Napolitana

pera Romana

Inicialmente segue o modelo da camerata fiorentina, porque alguns dos compositores se mudaram para l
(Bardi, Cavalieri).

O 1 teatro pblico inaugurou-se em 1652.

Apesar de ser uma capital religiosas e de se ter salientado na pera de temas espirituais e na oratria,
desenvolveu tambm, a pera sria e em especial a pera buffa em produes de grande aparato.

Caractersticas que sobressaem:

Compositores mais importantes:

Gostos pelos cenrios imponentes

S. Landi (1586-1639): La morte d Orfeo (1619), Sant Alessio (1632)

Grandes orquestras e grandes coros

D. Mazzocchi (1592-1665): La catena dAdone (1626)

A. Stradella (1642-1682): La forza dellamor paterno (1678)

Outros : M.Rossi, A. Acazzari, M. Marazzoli, L.Vittori.

pera Napolitana

Ao longo da segunda metade do sc. XVII a pera difundiu-se por toda a Itlia, chegando tambm a outros
pases (Pallavicino e Steffani foram os Italianos que no final do sc. XVII levaram a pera Italiana s cortes
da Alemanha).

Na pera Italiana comearam-se a manifestar, ainda antes do fim do sc. XVII, tendncias ntidas no sentido
de uma estilizao da linguagem e formas musicais e de uma textura musical simples, concentrada na linha
meldica da voz solista e apoiada por harmonias agradveis ao ouvido.

O resultado final foi um estilo de pera mais preocupado com a elegncia e a eficcia externa do que com a
fora e a verdade dramtica, mas as fraquezas dramticas eram muitas vezes compensadas pela beleza da
msica.

Este novo estilo, parece, que se tornou dominante no sc. XVIII, desenvolveu-se nos primrdios
principalmente em Npoles, sendo por isso muitas vezes chamado Estilo Napolitano.

Nos finais do sc. XVII, Npoles encontra-se sob o domnio Espanhol. Desenvolveu-se aqui o novo tipo de
pera que iria ofuscar os outros modelos italianos e estender a sua influncia a outros pases (ficou
conhecido por Estilo Italiano).

Este estilo apresenta algumas semelhanas com o modelo romano no sentido em que desenvolveu o gosto
pelos cenrios sumptuosos e pelas orquestraes ricas e cuidadas.

O virtuosismo vocal vai adquirindo maior importncia e era dada maior ateno aos sentimentos e estados
de alma.

Um dos primeiros compositores foi Francesco Provenzale, mas o mais importante, e com caractersticas
fundamentais deste novo estilo (da ser considerado o fundador) foi Alessandro Scarlatti (1660-1725).

A. Scarlatti, compositor dos mais inspirados e dos de tcnica mais slida, escreveu mais de 100 peras, das
quais se destaca Griselda (1721), e estabeleceu um tipo de abertura que ficou conhecido como Abertura
Italiana e a utilizao da ria da Capo como ria padro.

15

Barroco: pera Napolitana (continuao)

Caractersticas:

Abertura Italiana: Introduo instrumental em 3 andamentos: Rpido / Lento / Rpido

ria da Cappo: ria em duas partes, com repetio ornamentada da primeira: A B A

Quanto ao texto, esta ria consta de 2 breves estrofes; a 2 compe-se em forma contrastante com a 1, a
qual se repete em continuao.

S se escreviam as 2 partes diferentes, com a correspondente indicao de repetio e final (Da Cappo
al fine).
a
/////////////////////////////////

b
00000000000000000
Fine
D.C.
Em forma desenvolvida, compe-se a 1 estrofe dividida em 2 partes com interveno orquestral (a),
repetindo-se logo em forma algo variada (a )
a
/////////////////////
T-D

2 tipos de Recitativo

a
//////////////////////
D-T

000000000000000000000
relativo menor

Recitativo seco: acompanhado pelo cravo e por um instrumento baixo de apoio.

Usava-se principalmente para musicar longos textos de dilogo ou

monlogo, de forma to aproximada tanto quanto possvel da fala.

Recitativo obligato / acompanhado ou stromentatto

(acompanhado

instrumentalmente): era usado para as situaes dramticas especialmente

tensas; as rpidas mudanas de emoo no dilogo eram sublinhadas pela
orquestra que, alm de acompanhar o cantor, pontuava as suas frases com breves
irrupes instrumentais.

Este estilo conseguia ser bastante eficaz e impressivo. Recorria por vezes a uma melodia que no era nem
to ritmicamente livre como o recitativo nem to regular como a ria, situando-se algures entre um e outro;
d-se-lhe o nome de arioso, ou seja, recitativo arioso, ou recitativo maneira de ria.

Recitativo e ria convertem-se numa combinao usual.

No meio de ambas intercala-se com frequncia um breve e contemplativo arioso.

A ria propriamente dita marca emoes gerais e estados psicolgicos.

Os temas das peras Napolitanas eram muito mais realistas do que as outras. Mais tarde ir dar origem
pera Buffa.

Outros compositores representativos do estilo Napolitano foram:

No final do Barroco

N. Jomelli (1714-1774)
T. Traetta (1727-1770)

Nicolo Porpora (1686-1768)

Leonardo Vinci (1690-1730)
Leonardo Leo (1694-1744)
G.B. Pergolesi (1710-1736)

16

Barroco: pera Napolitana (cont.) / pera sria // pera Buffa

Na pera Napolitana o virtuosismo vocal adquire cada vez mais importncia, chegando s vezes ao exagero.

A importncia de alguns escritores levaria, mais tarde, a uma reduo substancial da importncia da msica,
em prol da qualidade do libreto.

Tal aconteceu, por exemplo, com os poetas Aposto Zeno (1668-1750) e o clebre Pietro Metastasio
(1698-1782), cujos libretos subsistiram depois deles, enquanto que muitas das partituras que os serviam,
foram sendo esquecidas.

Foi esse desequilbrio entre as funes do texto e da msica que motivou algumas das tentativas de reforma
da pera barroca que se iro verificar nos finais do perodo Barroco.

pera Sria // pera Buffa

Em simultneo com a pera sria comea a desenvolver-se a pera buffa de caracter burlesco e cmico.

Primeiro manifesta-se em Veneza, por influncia da Commedia dell Arte, assim como em Roma, mas em
Npoles que se d o principal desenvolvimento.

Maneira de apresentar um contraste pera sria. Por volta de 1710, e por influncia do teatro espanhol, a
pera napolitana comea a incluir cenas cmicas utilizando, por exemplo, personagens da commedia dell
Arte (elementos do teatro popular comdia improvisada em lngua verncula com canes intercaladas).
Caractersticas:

Temas ligado vida quotidiana:

Personagens do dia a dia

Situao idlica no campo ou na aldeia, com a respectiva crtica

Figuras tpicas: solteiro, criada, o velho mdico

Temas mais sentimentais, ou mais populares e, inclusive, cenas de pardia da pera sria.

Reaco a assuntos srios

Critica da pera sria , pondo-a em ridculo

Cansao por parte do pblico e msicos da extrema estilizao e falta de aco da pera sria.

Exclua-se:

A excessiva ornamentao (o bel canto)

rias de Castratti: a pera buffa converteu o baixo em protagonista principal.

rias para luzir

Elaborados decores e maquinarias cnicas.

As canes eram curtas, sem graves problemas psicolgicos, cheias de ironia e humor; tipo mais ligeiro.

Elemento cmico (este foi fundamental no drama).

Favorecimento dos nmeros de conjunto (por excluir as rias para luzir).

Utilizao de rias da capo e de partes de concertos grossos.

Intermezzi- Inicialmente decorria durante os 2 intervalos da pera sria, pois este tinha, em geral, 3 actos e
servia para distrair o pblico. Estas 2 interpolaes vo tendo ligao uma com a outra at que se converte
numa pera independente.

17

Barroco: pera sria // pera Buffa

Exemplo caracterstico deste tipo de produo, escrita como Intermezzo para a pera O prisioneiro
Orgulhosos (hoje desconhecida), e normalmente considerada como a primeira pera buffa :
La Serva Padrona (1733) de Giovanni Battista Pergolesi (1710-1736).

O libreto de Gennaro Antonio Federico; bastante ingnuo, pueril, apresenta-nos a obstinao e a astucia de
uma criada apaixonada pelo patro e que se transforma, logicamente, em Patroa.

Caractersticas:

Economia de meios:

3 personagens

Uberto (Baixo, patro)

Serpina (Soprano, serva)
Vespone (Papel mudo, entrevem s para dizer algumas palavras;
Mozart utiliza este tipo de personagens)

Orquestra pequena (cordas e baixo contnuo)

A mesma cena sempre

rias da Capo

Entre outros compositores que desenvolveram este tipo de pera: L. Leo, L. Vinci, N. Porpora, N. Jommelli,
T. Traetta.

Na transio para o classicismo so de referir Cimarosa (Il matrimonio secreto) e Paisiello.

Em suma:

A pouco e pouco, comea-se a definir dois tipos de pera distintos: a pera sria (modelo tradicional sobre
temas hericos, histricos ou mitolgicos) e a pera buffa (desenvolvida a partir de intermezzi sobre temas
de carcter cmico e popular).

Ambos caracterizam o panorama opertico do perodo Barroco, rivalizando um pouco entre si medida que
os gostos do pblico se iam modificando, e medida que a prpria pera sria se ia desgastando e entrando
em fase de decadncia.

Isto fez com que alguns compositores (ex.: Jommelli e Traeta) tenham analisado o estado da pera do seu
tempo, e tomado algumas atitudes reformistas, que anteviam, de certo modo, a de Gluck.

18

Barroco: pera em Frana

Situao histrica

No sc. XVII a Frana foi marcada por uma fortssima centralizao do poder, tendncia poltica que mais
tarde se verifica noutros pases europeus, mas que em Frana atingiu uma grande proporo, sobretudo no
reinado de Lus XIV (Rei Sol, 1661-1715).

Durante a segunda metade do sc. XVII, a corte dominou a vida dos franceses, impondo-se tanto no campo
da poltica como da cultura.

A nobreza feudal passa a ter cada vez menos poder e perdendo muitas regalias, em favor dos nobres que
viviam na corte.

Isto no se passou s a um nvel econmico e poltico como tambm no aspecto cultural.

Os espectculos e tudo o que era apreciado pelo rei e pela corte eram imediatamente divulgado e repetido
em Paris, garantindo a fama aos seus autores.

Comparando com Itlia, aqui no h nenhum poder central, mas pequenos reinados, em que h um soberano
que domina um pedao de terra (ex.: D. de Mntua).

A frana teve a sua tradio local de msica dramtica que, inspirada embora no teatro antigo, se diferencia
do modelo Italiano.

Em 1570 surgiu uma Acadmie de posie et Musique, que tentava recuperar o ideal grego da reunio das
artes.

Daqui resultou algo diverso do stille rappresentativo, o chamado ballet -de -cour (bailado de corte).
Ballet -de cour (j vinha do sc. XVI, o mais significativo foi o ballet comique de La Royne, 1581)

Coro
Recitativos e rias (acompanhados a alade (air de cour), precedendo cada entrada)
Entradas (cerca de 30, consistindo em danas e pantominas)
Grand ballet final (no qual o rei e os cortesos participavam)

Este novo gnero reunia:

Dana
Poesia
Artes cnicas: cenrios, guarda roupa, adereos, etc.
Msica:

Vocal: coros e solos percursores de rias e recitativos

Instrumental: para alm do acompanhamento das danas, alguns
nmeros orquestrais

Eram alegorias com temas mitolgicos.

Eram apresentados em quadros sucessivos e autnomos.

19

Barroco: pera em Frana (cont.)

Ballet -de cour (cont.)

Sequncias de danas interrompidas por seces recitadas (rcits) e outras cantadas (air de cours). Eram
frequentemente acompanhadas pelo alade.

Esta forma dramtica francesa compunha-se de vrias partes danadas, cantadas, cada uma com a sua
entrada: ballet entres.

Estavam subordinadas a um tema comum, havendo assim uma unidade dramtica.

Os bailados eram essenciais, sendo normal haver uma participao da nobreza, sobretudo no nmero final;
isto era muito apreciado devido ao seu gosto pela msica (Lus XIII e XIV eram danarinos).

Msica: ela comeou por ser um elemento decorativo, para acompanhar a dana ou a msica vocal, mas o
seu papel vai-se tornando mais importante ainda na primeira metade do sc. XVII.

Os coros tm uma funo relevante como pea inicial, interldio ou mesmo acompanhamento do ballet (4
ou 5 vozes).

Os rcits demonstram uma tentativa de adaptar o recitativo (italiano) lngua francesa, o qual ser
trabalhado a srio por Lully.

A air de cour uma das componentes mais conhecidas do ballet - de cour ; so rias estrficas para voz,
quase sempre acompanhadas por alade.

A msica instrumental, tal como a vocal a vrias vozes demonstra a tendncia do Barroco para a
predominncia das vozes extremas e da existncia dos instrumentos em famlia, como demonstra a formao
da Grand bande, que costumava tocar nos ballet de cour (o baixo contnuo s se tornou comum em
meados do sc. XVII).

A princpio os ballet eram bailados pelos prprios aficcionados da corte, como continuao dos desfiles e
mascaradas renascentista, quase sem bailarinos profissionais. Estes desenvolveram posteriormente o ballet
francs, de muito alto nvel, que se convertia em caracterstico da pera francesa.

A influncia da msica italiana

O que se passava em Itlia ia sendo conhecido em Frana atravs de vrias representaes.
Euridice de Peri e Rinuccini: para o casamento de Henrique IV com Maria de Mdicis (em Florena)
Em Frana: vrias peras de Cavalli (1645/50), Rossi, etc.
Houve tentativas para estabelecer o estilo Italiano em Paris, com a vinda de artistas italianos para Frana, ou
msicos franceses a estudar em Itlia.
Portanto, a pera italiana tratou de se instalar em Paris. Ofereceram-se uma srie de representaes da pera
italiana na corte francesa, sempre com uma disposio mais luxuosa que em Itlia e tambm com orquestras
mais amplas, coros e ballets adicionais.
Baixo esta influncia italiana formou-se a Pastorale francesa, cultivada em primeiro lugar por Cambert, na
Pastorale d Issy (1659) e Pommone (1671, considerada a 1 pera francesa), com texto de Perrin, para a
inaugurao da primeira empresa privada de pera.
( Como continuao Lully fundou em 1672 a Academie Royale de Musique; pois consegue que Cambert
fosse obrigado a ir para Inglaterra).
A pastoral entrar posteriormente em desuso.
De qualquer modo, a maneira italiana no se ir estabelecer em Frana. A pera italiana exigia cantores
profissionais, excluindo a participao da nobreza, o que no era muito do seu agrado.
O facto de se querer desenvolver algo nacional, fez instalar rivalidades entre a influncia italiana e um certo
esprito nacionalista.

20

Barroco: pera em Frana (cont.)

O contributo de Lully

durante o reinado de Lus XIV (o Rei Sol) que se regista um grande incremento da vida musical. O
responsvel Jean Baptiste Lully (1632-1687).

Lully era Italiano, nascido em Florena, sendo o seu nome original Giovanni Battista Lulli, tendo adquirido
a nacionalidade francesa a partir de 1661.

Foi para Frana em 1646, como camareiro de Mme. Montpensier. Por causa do seu talento cedo se tornou
violinista e danarino da corte.

Em 1653 passou ao servio do Rei, Lus XIV, sendo nomeado responsvel pela vida musical da corte.

Trabalha com os 24 violons du roi, o qual desenvolve um elevado nvel na execuo violinstica,
nomeadamente com os 24 ou 16 violons du roi (os 16 destacou-os dos 24).
24 violons du roi Grande Bande

6 primeiros violinos

4 segundos violinos

4 terceiros violinos

4 violas

6 violoncelos

Formada nos mesmos moldes, mas que

depressa se distingue pela sua
capacidade e rigor.
Foi admirada por toda a Europa.

(o baixo contnuo s se tornou

comum em meados do sc. XVII)

16 violons du roi Petite Bande

6 violinos (4 obos)

2 x 3 violas (6)

4 violoncelos (2-3 fagotes)

(podem ser reforados por instrumentos de sopro)

Lully um dos primeiros a dar um grande impacto figura do Maestro, disciplinando o modo de execuo
instrumental do grupo, com a uniformizao do movimento dos arcos (arcadas), de modo a conseguir uma
maior preciso dos ataques.

A imagem sonora da sua formao instrumental passa a reforar as vozes extremas com instrumentos de
palheta (obos nos agudos e fagotes nos graves), tornando-se, assim, bastante caracterstica e diversa da
maneira Italiana.

Entre 1664 e 1671 colabora com o dramaturgo da corte, Molire (Jean Baptiste Poquelin) em sries de
comdie-ballet. (Desentenderam-se por causa das intrigas de Lully)

A partir de 1673 trabalha com o poeta Quinault, dedicando-se tragdie lyrique.

Em 1681 -lhe concedido carta de nobreza como Intendente da msica da corte (espcie de Ministro dos
assuntos musicais). Como tinha a proteco do rei ofuscou muitos dos seus contemporneos. Tinha os
direitos exclusivos para produzir espectculos operticos em Paris (desde 1673).

Desenvolveu a abertura francesa e substituiu o recitativo seco italiano por um recitativo acompanhado,
dando nfase especial ao estilo de declamao prpria da lngua francesa.

Embora fosse um grande corteso e intriguista, conseguiu que a pera francesa se tornasse popular.

A sua morte foi causada por uma ferida gangrenada que se formou no seu p depois de o ter atingido com a
grande batuta que usava para bater o tempo no cho enquanto dirigia um Te Deum para celebrar a
convalescncia de Lus XIV de uma doena.

Pe pela 1 vez em destaque a figura de maestro: virava-se de costas para os msicos e de frente para o
pblico, por causa do rei.

21

Barroco: pera em Frana (Comdie-ballet / Tragdie Lyrique)

Comdie-Ballet (Lully + Molire)

Herdeiro imediato do ballet de cour, mas como equivalente cmico.

com a colaborao de Molire, que aparece este novo tipo de espectculo ( a 1 de 1664: La princesse
dlide).

Baseia-se na comdia dialogada, na qual se incluem

ballets, canes a solo (recitativos e rias) e
concertantes.

Exemplos:
Le mariage forc
L amour mdecin
Le bourgeois gentil homme (1670)

Depois da morte de Molire em 1673 a comdie-ballet converteu-se progressivamente em comdia

tradicional com danas e canes.

Tragdie Lyrique (Lully + Quinault)

Lully j fizera algumas experincias na pera: entradas de danas para peras italianas (Cavalli, 1600) e
para tragdias de Corneille (1664).

S em 1673, se lanaria na abordagem de temas trgicos, em colaborao (que duraria 14 anos) com o
libretista Quinault, dando origem Tragdie Lyrique (1: Cadmus et Hermione).

Parte da tradio da tragdie franaise de Racine e Corneille. Este um gnero novo mais prximo do
modelo convencional de pera por ser uma tragdia completamente posta em msica.

Cria um novo modelo de pera francesa, o qual ele liga os modelos convencionais de pera italiana s
conjunturas marcadamente francesas.

A estrutura literria base ser a da mencionada tragdie franaise.

A partir do modo de declamao de Racine, que Lully estudou aturadamente, conseguindo criar um tipo de
recitativo adequado prosdia francesa, isto , acentuando as frases e no as palavras, como no recitativo
italiano.

Consistia:

(Ouverture) Abertura em 2 andamentos (ou 3): 1) Lento, pontuado

2) Rpido, estilo fugado
(podia ser repetido o 1)
Prlogo (laudatrio ao Rei)
Incluso obrigatria de bailados
rias menos ornamentadas (menos virtuosisticas, menos colatura)
Recitativo mais melodioso e adaptado prosdia da lngua francesa (prxima de arioso)
Coros
Normalmente 5 actos
Temas de mitologia, lendas e heris histricos

Forma:

Abertura
Prlogo
Bailados
5 actos

Abertura: em dois (por vezes trs) andamentos e onde o

ritmo das danas est bem presente.
Um 1 andamento lento, em ritmo pontuado
Um 2 andamento rpido, geralmente em forma de
fuga.

22

Barroco: pera em Frana ( Tragdie Lyrique / Rameau)

Algumas Tragdie Lyrique de Lully:

Outros compositores:

Alceste (1674)
Thse (1675)
Armide (1686

Embora Lully tenha ofuscado os seus rivais com intrigas e manejos junto da corte, podemos distinguir
ainda:

Marc-Antoine Charpentier (1634-1704): Grande compositor de msica religiosa e autor de comdieballet e tragdie Lyrique (Mde)

Robert Cambert (c. 1628-1677): o primeiro a fundar uma Acadmie Royale de Musique e que acabou
por se retirar para Inglaterra.

A seguir a Lully, nos finais do sc. .XVII comea-se a desenvolver em Frana um tipo de espectculo
denominado pera-ballet, de grandes dimenses e sumptuosidade onde o elemento baltico desempenhava
por ventura o papel mais importante do que o dramtico.

Compositores que desenvolveram:

A. Campra (1660-1744): L Europe Galante (1697)

A Destouches (1672-1749)

Jean Philippe Rameau (1683-1764)

O grande continuador de Tragdie Lyrique foi Rameau.

Mais conhecido como grande cravista, organista e terico musical, s com 50 anos se inicia como
compositor dramtico porque considerava que a pera necessitava de um amadurecimento dos
conhecimentos musicais e literrios

Publicou o Trait de L Harmonie (1722), e outros manuais de Harmonia e mtodo de acompanhamento ao

cravo e ao rgo (1732).

Introduziu a doutrina, ento inovadora, da inverso dos acordes e os princpios da progresso

harmnica.

Estilo de Rameau na pera

As suas peras, embora controversas pelo uso novo que fazem de uma orquestrao colorida e de harmonias
audaciosas, e ainda pela utilizao do recitativo, firmaram contudo Rameau como sucessor de Lully no
campo da pera francesa.

Intensifica o papel da orquestra, introduzindo efeitos orquestrais novos, desenvolvendo momento de grande
espectculo (quer dramtico quer musical), utilizando um tipo de msica tendencialmente descritiva, com
imitao de catstrofes, cataclismos, etc.

Em relao a Lully:

Suprime o prlogo

A abertura tem uma certa continuidade com o desenrolar da obra.

O recitativo era bastante melodioso, apresentando 3 tipos

23

Barroco: pera em Frana ( Rameau / Querelle des Bouffons)

Estilo de Rameau na pera (cont.)

O seu estilo causou alguma agitao inicial entre os msicos mais conservadores e fiis a Lully (cujo estilo
imperava havia muito tempo), que reagiram s suas ousadias harmnicas e aos seus italianismos,
provocando uma 1 guerra musical entre Lulistas e Ramistas.

peras:

O sucesso das suas tragdie em particular de Castor et Pollux tornou-o famoso no meio da corte, tornando-

Hippolyte et Aricie (1733)

Les Indes Galantes (1735)
Castor et Pollux (1737) *
Dardanus (1739)

se director da vida musical da corte em 1745.

Querelle des Bouffons

Rameau foi tambm protagonista de outra guerra musical, a chamada Querelle des Bouffons (1752),
desencadeada pela exibio em Paris de La Serva Padrona de Pergolesi, e que ops os defensores da pera
francesa contra os defensores da pera italiana.

Partidrios do estilo francs

Filsofo Voltaire, racionalista

Partidrios do estilo italiano

Filsofos e enciclopedistas Diderot e Jean-Jacques

Rousseau

(1712-1778;

compositor,

autor

da

Pastorale: Le devin du village (1752)).

Estes consideravam o estilo da Rameau demasiado

pesado e montono.

Rameau foi escarnecido sem sentido pelos Enciclopedistas, no entanto aquele ripostou com sabedoria,
denunciando mesmo algumas inexactides musicais da Encyclopdie, que em muito reforaram a
animosidade entre ambas as partes.

Por detrs de tudo isto esto fundamentalmente questes ideolgicas, polticas e sociais, mais do que
musicais, visto que Rameau at evidencia um certo italianismo nas suas peras.

No fundo Rameau representava a pera aristocrtica, enquanto a Serva Padrona a burguesia.

De qualquer maneira era uma guerra sem razo pois estavam a comparar uma pera sria com uma cmica.

Por causa de tudo isto Rameau foi posto mais tarde para alguma obscuridade. Todavia em muitos aspectos
pronunciava algumas atitudes reformistas que se conhecero em Gluck.

24
Barroco: pera em Inglaterra

No sc. XVII, o brilho do sculo anterior, no se verificou devido ao perodo conturbado poltico e social;
devido a acontecimentos como a Guerra das duas Rosas e as crises do reinado de Carlos I que levariam
republica de Cromwell (pai e filho: 1650-1660). D-se uma decadncia artstica.

Durante os reinados de Jaime I (1603-1625) e Carlos I (1625-1649) floresceu um divertimento (espectculo

tradicional, gnero derivado dos cortejos e mascaradas do renascimento europeu) aristocrtico at certo
ponto semelhante ao ballet francs, a masque.

Masque
1.
2.
3.

4.

Prlogo
Entrada das mascaradas
Pea (mitolgica ou alegrica) que inclua:
Danas
Pantominas
Dilogos
rias (ayres, com alades)
Coros
Baile (retirada das mscaras)

2- Entrada das mscaras: normalmente nobres,

amadores de teatro.
3- rias: acompanhadas com alades
Coros: inicialmente executando madrigais.

Para alm do prprio teatro de Shakespeare, que j continha muitas componentes musicais, foi a masque, de
facto, a primeira manifestao autnoma de espectculo msico teatral.

O acompanhamento musical era normalmente de vrios compositores, conhecendo-se apenas algumas rias.

As masques continuaram a ser apresentadas em privado, ao longo de todo o perodo da guerra civil (16421649), do Commonwealth (1650-1660).

Por volta de 1620 adoptado na masque o recitativo italiano, e devido ao facto de os seus intervenientes
utilizarem mscaras, o gnero consegue sobreviver ditadura de Cromwell, passando depois a
divertimento popular com o aparecimento da pera propriamente dita.

Entretanto, a pera Inglesa iniciara modestamente a sua carreira sob a Commonwealth, no porque os
compositores ou o pblico Ingls se sentissem especialmente atrados pelo gnero, mas porque, embora as
representaes teatrais fossem proibidas, uma pea de teatro musicada podia ser rotulada de concerto e,
assim escapar proscrio.

A partir da restaurao este pretexto deixou de ser necessrio; por conseguinte, quase todas as semiperas inglesas do sc. XVII so, na realidade, peas de teatro com grande proporo de solos e conjuntos
vocais, coros e msica instrumental de todo o tipo.

1656 Considerada (por alguns) a 1 pera inglesa: The Siege of Rhodes (O cerco de Rodes), de vrios
compositores (Henry Lawes, Mathew Locke, etc.).

Com a restaurao (Carlos II) importou-se muitas influncias francesas (o Rei tinha estado no exlio em
Frana) para a vida musical da corte. Contratou R. Cambert (no conseguiu o prprio Lully), que fugido ao
despotismo teatral de Lully, se instalara em Londres onde gozaria de bastante notoriedade at sua morte.

Apesar de este ter levado a cabo vrias representaes de peras italianas verificou-se uma ntida
predominncia do estilo francs tornando-se patente na masque algumas influncias do ballet de
cour e do estilo musical de Lully.

25
Barroco: pera em Inglaterra (cont.)

neste contexto de influncias mistas italianas e francesas que vo surgir mais dois vultos importantes no
estabelecimento de um gnero opertico ingls:

John Blow (1649-1708), organista de Westminster: Venus and Adonis (1682)

Henry Purcell (1659-1695):

Dido and Aeneas (1689), de Purcell

Foi composta para um colgio de meninas, pois no havia casas de peras. Neste colgio havia um
coro (grande tradio mais de um sculo).

A partitura de Purcell uma obra-prima de pera em miniatura: a orquestra compes-se de cordas e

contnuo, s h quatro papis principais, a representao dos 3 actos, incluindo danas e coros, s
demora cerca de uma hora.

A msica demonstra que Purcell conseguiu incorporar no estilo pessoal a tradio da msica teatral
inglesa do sc. XVII e as influncias que nela haviam exercido as fontes continentais.

A abertura do tipo francs, e os coros homofnicos em ritmos de dana fazem lembrar os coros de
Lully, embora sejam mais melodiosos.

Os coros ao longo de toda a obra alternam livremente com os solos, constituem uma parte importante
da composio (os coros eram muito da tradio inglesa).

Os recitativos no so o rpido tagarelar do recitativo seco italiano nem os ritmos estilizados do

recitativo opertico francs, mas sim melodias livres, plsticas, flexivelmente adaptadas s inflexes,
ao ritmo e s emoes do texto ingls.

Uma das suas tcnicas, muito comuns em Purcell, nas rias a tcnica do Basso ostinatto. Exemplo:
Lamento e morte de Dido (When I am Laid in earth; quando eu descer terra).

Com excepo de Dido e Eneias, toda a produo de Purcell no campo da msica dramtica foi a msica de
cena para peas de teatro. Para a maioria destas obras escreveu apenas algumas peas, quase sempre breves.

H no entanto, quatro ou cinco peas teatrais com partes musicais to extensas que merecem o nome de
peras (semi-peras), pelo menos no sentido que se dava ao termo na Inglaterra seiscentista, ou seja, o de
obras dramticas em dilogo falado, mas com aberturas, entreactos e longos ballets ou outras cenas
musicais. As principais peras deste gnero de Purcell foram:

King Arthus (Rei Artur, 1691) e The Fairy Queen (A Rainha das fadas, 1692)

No apareceu ningum depois de Purcell. Durante os dois sculos seguintes o pblico Ingls consagrava
todo o seu entusiasmo s produes dos compositores italianos, franceses e alemes; onde rapidamente se
instalara o estilo italiano.

Dcadas mais tarde um novo lugar proeminente na msica inglesa seria ocupado pelo compositor alemo G.
F. Haendel (1685-1759), que em 1756 se naturaliza ingls, permanecendo no pas at ao fim dos seus dias.

26

Barroco: pera em Inglaterra (Haendel)

Haendel, Georg Friederich (n. Halle, 1685; m. Londres, 1759)

Escreveu mais de 40 peras. Ao longo da sua vida, a principal ocupao de Haendel foi compor e dirigir
peras.

As suas peras foram levadas cena no apenas em Londres, mas

tambm com bastante frequncia, na Alemanha e em Itlia, ainda em
vida do compositor.

Em Inglaterra reinava a sede de italianismo: costumava-se dizer que:

Haendel

Halle

Hamburgo: 1703-1707

Itlia: 1706-1710

Hannover-Londres: 1710-1713

Londres: 1714-1759
(Prncipe Eleitor de Hannover rei
de Inglaterra)

Haendel foi um msico Alemo que importou para Inglaterra o gosto italiano.

As suas peras no foram escrita em ingls mas em italiano.

Temas:

A sua escolha dependia de muitos factores. O facto de as obras se destinarem a um pblico que no entendia
o italiano fazia com que o este estivesse mais interessado em ouvir determinados cantores do que
propriamente no tema ou no enredo.

A pera sofria, as consequncias, de uma normatizao; os cantores tinham imposto uma srie de maus
hbitos, alguns dos quais verdadeiros espartilhos para os compositores. Era o que acontecia com as rias: a
predominncia de uma personagem sobre as outras. Essa ditadura apoiava-se na ria da capo (2 repetio ad
libitum, por virtuose) que no final o cantor retirava-se de cena para os aplausos.

Os temas eram os habituais da poca: histrias de magia e aventuras maravilhosas, como as que giram em
torno das cruzadas, ou episdios das vidas dos heris da histria romana, livremente adaptadas, por forma a
criarem um mximo de situaes dramticas.

A aco desenvolve-se atravs do dilogo em recitativo seco, com momentos intensos, sublinhados atravs
do recitativo acompanhado. Os 2 tipos de recitativo combinavam-se por vezes com breves rias ou ariosos.

Haendel for nomeado director da Royale Academy of Music (1729):

Dominou a vida opertica Inglesa.

Comps peras predominantemente srias italianas.

A partir de 1729, Haendel estabeleceu-se por conta prpria, como empresrio da Hasymarket Theatre, por
causa do encerramento da temporada da pera da Royal Academy no ano de 1728, por causa de:

A pera sria ficava a pouco e pouco impopular por ser em lngua estrangeira, e pelas rivalidades entre
vrias companhias de pera italiana e despique entre divas e divos.
O golpe final foi o sucesso da ballad-pera The Beggars opera (A pera dos pedintes) de Johann
Pepush (compositor Alemo, 1667-1752) e John Gay (dramaturgo). Era em 3 actos e baseado em
adaptaes, com novas letras de canes populares e baladas conhecidas. Pretendia ser no apenas, um
reflexo da pobreza com que se vivia em Londres, mas tambm uma stira ao estilo da pera sria
representada por Haendel.

Principais peras:

Rinaldo ( 1711 2 1731, 2 verses)

Giullio Cesar (1724)
Alcina (1735)
Berenice (1737)
Serse (1838)

Depois dedicou-se oratria Inglesa (verdadeiras obras-primas). Depois de Haendel mais ningum apareceu
no panorama musical ingls.

27

Barroco: pera na Alemanha / Imprio Austro-Hngaro

pera na Alemanha

Pouco se sabe acerca dos antecedentes da pera na Alemanha.

A referencia mais antiga que se conhece (considerada por isso a 1 pera alem) a Dafne (baseada no
liberto de Rinuccini, mas em verso alem) de H. Schutz (1585-1672), composto em 1627 para a corte de
Torgau. No entanto as partituras perderam-se.

A guerra dos Trinta Anos (1618-1648) impediu de certo modo o desenvolvimento da pera nas vrias cortes
alems embora houvesse representaes espordicas por altura de determinadas fastas, abrindo-se inclusive,
teatros em algumas dessas cortes.

Conforme as cidades ia-se fazendo diferentes tipos, ou tendo diferentes influncias: em Alemo, Italiano,
Francs.
Exemplo:

Em Braunschweig desenvolveu-se o Singspiel assim como a pera italiana e francesa (Kusser, Keiser,
Hasse).

Dresde: principal centro de pera Italiana (Pallavicino, Lotti, Hasse)

Munique: pera italiana (J. Kaspar von Kerll)

Hanover: pera italiana, com Haendel que a permaneceu breves anos, e cuja corte se transferiria
posteriormente para Londres, para ocupar o trono de Inglaterra (futuro George I).

Hamburgo: um dos principias centros de pera, onde se verificou um grande impulso no sentido de
estabelecer uma pera alem nomeadamente com Kusser e Keiser, que transformaram a cidade de
Hamburgo na capital da pera alem. Com eles se define um modelo de pera em alemo, com um
tratamento do recitativo adaptado lngua alem, embora demonstrem, tambm, algumas influncias
francesas e italianas. Ligados a esta cidade esto tambm os compositores Matheson e Teleman (40
peras: Pimpione (1725)).

A pera no Imprio Austro-Hngaro

Nunca desenvolveu um tipo de pera prprio, ficando a corte completamente dominada pela influncia
italiana desde que o compositor veneziano A. Cesti a se instalou. Entre as suas peras mais representativas
de referir a pera Il pommo d oro (1668), que ele comps para celebrar o casamento do Imperador
Leopoldo I.

Para alm das suas peras representaram-se, tambm, no seu tempo peras de Monteverdi e Cavalli e depois
dele foram praticamente todos italianos os compositores que aqui produziram pera: Bononcini, A. Caldara.

De destacar os poetas da corte Apostolo Zeno e sobretudo Metastasio, o principal libretista da pera italiana
em geral no sculo XVIII.

Como excepes regra surgiram, todavia os austracos J.J. Fux e Gluck.

28

Barroco: Oratria

Oratria

A oratria uma obra concertante e de grandes dimenses, com solistas, coro e orquestra, geralmente de
temtica religiosa. Com algumas tentativas histricas de aproximao da pera, a oratria distingue-se pelo
facto de ser msica de forma dramtica, mas sem representao cnica.

O nome oratria tem a ver com o local de orao utilizado originalmente pelos seus promotores, em Roma,
na segunda metade do sculo XVI.

Origens

Lauda: uma espcie de msica religiosa mondica ou mesmo polifnica de carcter popular que foi muito
cultivado em Itlia desde finais da Idade Mdia.

Dramas Litrgicos medievais: representaes espirituais em latim dos Jesutas e da Renascena (Dilogos
espirituais dos Jesutas)

Canto da Paixo: por trs ou mais cantores e com intervenes corais.

A oratria nasce no ambiente romano da contra-reforma, com S. Filipe Neri (1515-1595), que fundou a
congregao do oratrio.

Com o intuito de promover a prtica religiosas, em verdadeiros exerccios espirituais (Lauda spirituali), ele
organizava sesses musicais com orao e pregao no oratrio de S. Girolamo della Carit (desde 1558) e
no de S. Maria in Valicella (desde 1575).

Primeiramente faziam laude tradicionais, mas depressa ganhou dimenses originais e especficas com o uso
de polifonias e concertantes, graas colaborao de compositores como: Animuccia (1520-71, Laudi
spirituali), Palestrina (1525-94, madrigais sacros) e Vitoria (1548-1611)

Estes cantos espirituais eram formados por temas tirados das Escrituras e Evangelhos da Paixo, tratados
sob a forma de recitativos, dilogos e imposies de solistas e coros.

O estilo da monodia acompanhada e do stitle rappresentativo tambm se estendeu oratria. Alis aquela
que considerada como a 1 oratria (designada na altura de pera espiritual), La rappresentazione di
anima e di corpo (1600) de Emilio da Cavalieri (1550-1602), membro da Camerata fiorentina.

Estrutura

A oratria uma composio para solistas, coro e orquestra. Existe um papel especfico: o Narrador (texto,
historicus), que conduz o fio da aco dramtica, substituindo a cena, e normalmente desempenhado por
um ou mais solistas, por vezes pelo prprio coro.

Estilo

Utiliza as tcnicas operistas do recitativo, ria, conjuntos vocais, concertantes, coros e partes orquestrais.

A sua composio exige a escrita prvia de um libreto, isto , o texto completo cantado por cada um dos
intervenientes na mesma.
Latina
Espcies: 2

Verncula (ou vulgar)

29
Barroco: Oratria
Oratria Latina

um tipo de oratria em Latim, transcrevendo textos bblicos, sobretudo do antigo testamento.

Evoluo a partir do moteto maneirista.

Principal compositor: G. Carissimi (1605-1675):

Autor de 16 oratrias latinas escritas para o oratrio de S. Marcelo, Roma, especialmente para o tempo
da quaresmas (vem dos dramas litrgicos).

Dividem-se em 3 partes, com a possibilidade de por, meio haver um sermo (entre a 2 e 3 parte)

Exemplos: Esequiel, Battazar, Jefta (a mais famosa; distingue-se pelo seu equilbrio entre
expressividade, melodismo e sentido dramtico).

Jefta: Era um pirata aventureiro grego (era um chefe militar sua maneira). Ele fez uma prece a Deus que se
ganhasse e salvasse da guerra sacrificaria o 1 ser que encontrasse no retorno a casa (ele pensava que era o
co). S que quem encontrou foi a filha, e esta teve que ser sacrificada. S pediu ao pai um momento para
chorar com os amigos a sua sorte.

A oratria latina confinou-se quase exclusivamente a Roma, com poucas excepes:

O francs M. A. Charpentier (1634-1704), compositor de msica sacra, pera e autor de 24 oratrias

latinas (discpulo de Carissimi).

Oratria em Vernculo (volgare)

um gnero estilisticamente prximo da pera.

Os textos so de inspirao religiosas, no necessariamente bblicos (no tinham a ver com a liturgia).

Em Roma foram clebres:

Alemanha:

Stradella (1644-1682; aperfeioou o acompanhamento orquestral)

Rossi
Pasquini.

A. Draghi (1635-1700) em Viena, onde surgiu uma espcie curiosa

destinada semana santa: O oratorio al santo sepulcro.

Henrich Schutz (1585-1672): Paixes (S. Mateus, S. Marcos, S. Lucas, S.

Joo), As 7 palavras de Cristo na cruz, Oratria de Natal (1664, considerada
a 1 oratria em Alemo).

Ele uniu elementos musicais italianos com lingusticos Alems.

No sc. XVIII quase todos os compositores escreveram oratrias, como alternativa artstico-musical pera,
principalmente durante o tempo da quaresma.

D-se um pouco a unio das 2 oratrias.

Principais compositores: L. Vinci, L. Leo, G.B. Pergolesi, N. Jommelli, N.A. Porpora (Napolitanos);
Caldara (Veneziano).

30

Barroco: Oratria (Haendel)

Expoente mximo da oratria em vernculo G. F. Haendel.

As suas oratrias continuaram a servir de modelo aos perodo clssico e romntico.

Aps a seu fracasso na introduo da pera italiana em Inglaterra, descobriu o caminho do triunfo, num
aproveitamento exemplar do gosto e tradio inglesa, segundo a tradio coral apontada por Purcell, comps
elevado nmero de oratrias, quase todas de temtica bblica.

As oratrias inglesas de Haendel constituem um gnero novo. Haendel e os seus libretistas trouxeram s
oratrias elementos que eram estranhos pera italiana e tinham origem na masque inglesa, no hino coral,
no teatro clssico francs, na antiga tragdia grega e na histria Alem.

As oratrias contriburam para fazer algo diferente da pera convencional do sc. XVIII.

Fundamental o facto de os libretos das oratrias serem escritas em Ingls.

O italiano usado nas peras italianas cativaria um publico snobe. Mas estes no percebiam uma nica
palavra daquela lngua. O uso do ingls era gratificante para a classe mdia.

Outro facto importante foi os temas escolhidos. A mitologia clssica e a histria da antiguidade serviam
muito bem para o pblico aristocrtico, que, fosse qual fosse o estado real dos seus conhecimentos, se sentia
obrigado a fingir-se minimamente familiarizado com tais assuntos.
O que a classe mdia protestante inglesa conhecia bem era a Bblia, ou, mais precisamente, o antigo
testamento. Todas as oratrias de Haendel, em especial as mais populares baseavam-se em episdios do
antigo testamento: Messias (novo e velho), Saul, Israel no Egipto, Juccabaeus e Joshua.
Alm de que, era impossvel que o pblico ingls, numa poca de prosperidade e expanso imperial, no
sentisse uma certa afinidade com o povo eleito de outrora, cujos heris triunfavam por especial favor de
Jeov.

De qualquer maneira as suas oratrias no eram verdadeiramente msica sacra; no sentido de se destinarem
s salas de concertos e estavam muito mais prximas de uma representao teatral do que um servio
religioso.

Nem todas as oratrias de Haendel eram sobre temas religiosos:

Exemplo: Smele e Hrcules (1745, mitolgico)

Ode para o dia de Santa Ceclia (1739, alegrica)

A utilizao do coro outra importante inovao. Vem da tradio coral inglesa e caracteriza-se pelo estilo
monumental do estilo coral. Antes com Carissimi os coros eram praticamente madrigais.

Algumas Oratrias de Haendel:

referir ainda a oratria de Natal de Bach

Esther, 1720 (ver. 1732) 1 oratria inglesa

Saul, 1739
Israel in Egypt, 1739
The Messias, 1742
The Choise of Hercules, 1751
Jephta, 1752

31
Barroco: msica religiosa

A msica sacra, embora conservadora, viu-se tambm afectada (como a msica profana) pelas inovaes do
final do sc. XVI e incio do XVII.

A monodia, o baixo contnuo e o estilo concertante tambm se aplicavam aos textos sagrados.

Verificou-se alguma oposio aos novos estilos, e na realidade a igreja catlica nunca abandonou por
completo a polifonia maneira de Palestrina (tornara-se no modelo do estilo musical eclesistico).
Todos os compositores aprendiam a escrever contraponto com base na prtica de Palestrina (stile antico).
Al longo do sc. XVII opuseram-se duas abordagens distintas: do passado (stile antico) e actual (stile
moderno). Exemplo: Missas e outras composies litrgicas (moteto, por exemplo).
Alm da igreja catlica a mistura dos dois estilos era tambm comum nos centros catlicos do sul da
Alemanha, Munique e Salzburgo e Viena; combinava caractersticas italianas e Alems.

Alm disso, o mesmo compositor podia cultivar ambos os estilos, por vezes numa mesma obra (Exemplo:
Monteverdi).

Com o passar do tempo o estilo antigo foi-se modernizando:

Acrescentava-se-lhe muitas vezes um baixo contnuo.

Os ritmos passaram a ser mais regulares.
Os antigos modos deram lugar ao sistema maior-menor.

O famoso tratado Gradus ad Parnassum (1725,Degraus para o Parnaso), de Johan Joseph Fux (1660-1741)
codificou, este contraponto semipalestriniano e permaneceu como obra de referencia mais importante na
matria durante os dois sculos seguintes.

O grande concerto

Cultivava-se a forma de grande concerto (origem em Gabrielli e na escola veneziana). Esta forma tomava,
por vezes, propores colossais.

Muitos compositores escreveram msica sacra para enormes conjuntos de cantores e instrumentistas, mas a
figura mais importante foi Orazio Benevoli (1605-1672).

Exemplo da missa festiva para a consagrao da catedral de e Salzburgo, em 1628:

Tinha 2 coros a 8 vozes com solistas.

Cada coro conjugava-se com 3 combinaes instrumentais diferentes e cada um com o seu respectivo
baixo contnuo.
Havia 3 baixo contnuo para todo o conjunto.

Concerto para poucas vozes

Muito mais familiar ao paroquiano mdio do que o grande concerto era o concerto para poucas vozes:

Aqui 1, 2 ou 3 vozes solistas cantavam acompanhadas por um contnuo, o rgo.

Um dos compositores a explorar esta forma no domnio da msica sacra foi Ludovico Viadana (1560-1627),
que em 1602 publicou uma colectnea, cento concerti eclesiastici (cem concertos eclesisticos), para uma
voz solista, ou vrias combinaes de vozes solistas, com baixo contnuo.

Quando os recursos permitiam combinava-se o grande concerto com o concerto para poucas vozes. Ex.:
Vsperas (1610) de Monteverdi.

32

Barroco: msica religiosa (continuao)

Em Frana: alm de Marc-Antoine Charpentier ter introduzido a oratria latina em Frana; na capela real de
Lus XIV o gnero mais cultivado era o moteto sobre um texto bblico: Grands motets; eram peas em
vrias partes, incluindo preldios, solos, conjuntos e corais (Lully).

Inglaterra: Hinos e servios: Blow, Purcell)

Msica sacra luterana

Corais: a herana musical comum de todos os compositores Luteranos era o coral congregacional de corais
com acompanhamento de rgo.

Havia 3 formas de concerto sacro (cantatas); este era constitudo por:

1.

apenas ria ou rias e coros em estilo concertato

2.

apenas corais, tambm em estilo concertato

3.

corais e rias, sendo os primeiros, quer em verses harmnicas simples, quer em estilo concertato. Ex.:
Buxtehude (c. 1637-1707)

Paixo (mais antiga que a oratria)

Mais relevante na Alemanha luterana de que a oratria era composio musical baseada numa narrativa
bblica, como a histria da Paixo de Cristo, em lngua verncula, com a sua aco dramtica.

Tinha 3 tipos de personagens:

Narrador: Evangelista (S. Joo, S. Mateus, S. Marcos, S. Lucas)

Soliloquistas: as palavras e rplicas textuais dos personagens individuais (Cristo, Pilatos, S. Pedro)

Turbae: as exclamaes da multido (Judeus, soldados)

3 tipos de Paixes:
1.

Paixo Motetista: a vrias vozes (toda): 3, 4, 5 (sc.: XVI)

2.

Paixo Responsarial: contraste entre solista e grupo. Evangelista a uma voz, os soliloquistas a 2 ou 3
vozes e a turbae polifonicamente, em modo coral. Ex.: Schutz.

3.

Paixo Oratorial: (diferente da oratria-paixo: oratria em que o tema tambm a paixo de Cristo,
mas tratado livremente sobre a forma de um libreto): esta nasce ao incorporar-se as formas mais
recentes da pera e da oratria.

Recitativo eco: para o evangelista e os soliloquistas, com rgo contnuo e contrabaixo.

Recitativo acompanhado: normalmente para a personagem de Cristo.

ria-da-capo, arioso e coros sobre textos livremente compostos (aditamentos literrios tropos,
correspondendo ao gosto da poca). Ex.: Telemann, Bach.

Bach atinge o ponto culminante da sua obra de msica sacra com as composies segundo S. Joo e S.
Mateus.

Com a missa tambm se deu a incorporao do novo estilo. Exemplo: Missa em si m de Bach.

33
Barroco: msica vocal de cmara
Formao e evoluo da cantata

Desde o incio do sc. XVII os compositores escreviam monodias (madrigais a solo, rias estrficas,
canonetas e outras canes em ritmos ligeiros de danas) que eram muito conhecidas (mais que a pera) e
eram cantadas por toda a parte e publicadas em colectneas:

A 1 colectnea importante: Le nuove musiche (1602, Amareli, uma das canes) de Caccini.

Um gnero que a pouco e pouco se foi tornando mais importante foi:

Cantata (literalmente, uma pea para ser cantada)

Tendo comeado por ser, nos primeiros anos do sculo, uma variao estrfica, a cantata desenvolveu-se,
convertendo-se numa forma composta de muitas seces contrastantes.

A cantata uma pea vocal de tipo narrativo, mas sem aco dramtica.

Consta, basicamente, de uma sucesso ininterrupta de recitativos e rias, podendo ter mais do que um
solista, com acompanhamento de contnuo.

O seu tema tanto religioso como profano (carcter amoroso), tendo sido o gnero vocal mais estimado pela
sociedade barroca a partir dos anos 50.

Tinha a forma de uma narrao ou solilquio, levando o conjunto da pea uns dez a quinze minutos a
executar.

Assim, quer no aspecto literrio, quer no musical, a cantata assemelha-se a uma cena destacada de uma
pera; diferia desta (tanto no poema como na msica) ser concebida numa escala mais intimista.

Destinado execuo numa sala, sem cenrios ou figurinos teatrais de pera, a cantata atingia uma certa
elegncia e requinte artstico que no teriam cabimento numa pera. Devido ao seu carcter mais intimista,
oferecia mais oportunidades do que a pera para efeitos musicais experimentais.

Nos pases protestantes a cantata ocupou um lugar de relevo na religio, sendo a msica principal do servio
litrgico luterano. No sc. XVIII atingiu maiores propores, nomeadamente com J. S. Bach, passando a
utilizar libretos de inspirao bblica, e incluindo vrios solistas, coro e orquestra e utilizando os recursos
estilsticos da oratria.

Quase todos os compositores barrocos compuseram cantatas, destacam-se: Carissimi, Caldara, A. Scarlatti
(Itlia); Schutz e J. S. Bach (Alemanha)
Outras formas de msica vocal

Um recurso para canes estrficas era o baixo ostinato (baixo obstinado). Um baixo que se repete enquanto
a melodia acima dele vai mudando.
Outras formas de baixo ostinato:
a) Chaconne: foi provavelmente trazida da Amrica Latina para Espanha. Cano de dana com refro que
seguia uma estrutura simples de dana de guitarra, que nas variaes italianas escritas sobre ela se
transformou numa linha de baixo.
b) Passacaglia: surgiu em Espanha como um ritornello, ou seja, uma msica com uma estrutura fixa da
guitarra tocada antes e depois das estrofes de uma cano. Tambm se desenvolveu dando origem a uma
srie de frmulas de baixo prprio para servirem de base a variaes instrumentais ou vocais. Era
geralmente em ritmo ternrio e no modo menor.
Caracterstico tanto da chaconne como da passacaglia no sc. XVII, a repetio de uma frmula de quatro
compassos em ritmo ternrio e andamento lento.