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ARTE

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O risco como potica artstica

Leandro Furtado
O trabalho atenta para a problematizao de um dos fundamentos das linguagens
artsticas: o desenho. Pensar mais do que um simples traz-lo como matria dos
sentidos tambm questionar e expandir seu potencial como construtor de Sentido.
Ser no mundo, origem, sentido, desenho.

O primeiro desenho nas paredes das

cavernas fundava uma tradio porque
recolhia outra: a da percepo. A quase eternidade da arte confunde-se com
a quase eternidade da existncia humana encarnada e por isto temos, no
exerccio de nosso corpo e de nossos
sentidos, com que compreender nossa gesticulao cultural, que nos insere no tempo.1
Ao analisarmos o percurso do homem no
mundo, verificamos que desde sempre ele
teve necessidade de exteriorizar e comunicar o que sente e pensa. O percurso de vida
e evoluo dos indivduos e das culturas projeta-se em fatos, obras, objetos, marcas que
so registradas e permanecem materializadas sob diversas formas e aes ou at mesmo por pensamentos. Se a arte existe no
pensamento do artista, supe-se que exista
sob condies reais, servindo a seu prprio
fazer. A relao do pensamento com a arte
coloca a questo de sua existncia e de sua
realizao na relao com o fazer.

Srie Desenhonrico,
2009, fotografias

reira que nos traz um reconhecimento de

pertencimento ao mundo.
A linguagem do desenho de certa forma e
por muito tempo foi apresentada em nossa
histria da arte como acondicionante para a
obra de arte, um a priori.
Era como um simples esboo de arte para
as demais linguagens artsticas, enfim, uma
preconcepo de arte. Percebemos ento
que desenho se d em muito tempo como
uma preconcepo e em preconceito
do que seja obra de arte.
Mais tarde, em meio s transformaes
surgidas na arte moderna diante das clssicas categorias acadmicas, se manifestaria
novo e diferente interesse pelo desenho,
mesmo aquele ainda incipiente e determinado pela pintura e escultura: at os esboos mais sumrios passaram a ser vistos
como fonte para o estudo e a avaliao das
obras e dos artistas.

O fascnio que sentimos perante obras artsticas, seja um desenho rupestre, gtico,
renascentista ou contemporneo, faz-nos
pensar acerca do que estar no cerne dessas obras para provocar tal efeito.

Segundo o crtico de arte Paulo Venancio

(Influncia potica: dez desenhistas contemporneos. Rio de Janeiro: MAMM, 1996), era
como se o desenho, em sua incompletude
de obra para no ser mostrada, como que
em um paradoxo, realmente mostrava ali
uma pista para a compreenso completa da
obra acabada a que ele dera origem.

Esse enigma que nos instiga pode conter o

desencobrimento de uma verdade, uma cla-

E logo, com o aparecimento da psicanlise,

esses esboos seriam de fato transformados

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FURTADO

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em pistas para revelar o verdadeiro ser do

artista, cujas prticas se fundamentavam na
emergncia da subjetividade: a urgncia do
desenho e os contrastes que ele permitia
estavam em perfeita consonncia com a urgncia de transmisso dos sentimentos buscada igualmente por artistas e pelo pblico.
E tudo isso estava na raiz de outro fenmeno que acontecia paralelamente, o da
popularizao do desenho como atividade
a ser praticada tambm por amadores.

mtuas e mltiplas. Tudo feito, na maioria

dos casos, por meio de grafismos ntimos.
Richard Serra: Drawing is a concentration on an essential activity of the
statement is totally within your hands.
Its the most direct, conscious space in
wich I work. I can observe my process
from beginning to end, and the times
sustain a continuous concentrations.
Are you suggesting that drawing is
like thinking?

Este trabalho parte de revisitao e investigao que desencadeiam problematizaes

e realizaes poticas de esfera diferente do
que por muito se estabeleceu na historiografia
linear do saber sobre o desenho.

Richard Serra: I dont know. Its not formal operation thought. Thought and
language are interdependent but
drawing comes from another source
(experience and intuition) (...) To draw
a line is to have an idea.2

Desenho para alm de uma linearidade

Importante destacar que o desenho, como
reflexo visual, no est limitado imagem
figurativa, mas abarca formas de representao visual de um pensamento; estamos falando de diagramas, em termos bastante
amplos, como um pensamento esboado.
No um mapa do que foi encontrado, mas
um mapa em tessitura para encontrar alguma coisa e, mais, sempre aberto aos encontros. E os encontros normalmente acontecem em meio a buscas intensas. Os desenhos, desse modo, so formas de visualizao
de uma possvel organicidade de ideias
(brainstorms), pois guardam conexes,
como, por exemplo, deslocamentos, reaes

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Srie Desenhonrico,
2009, fotografias

Nesse pequeno trecho de entrevista realizada em 1976 com o artista plstico Richard
Serra j podemos perceber as aberturas que
o desenho vinha tomando. Obviamente pensamos que, devido s formas de aberturas
que a prpria linguagem artstica j assumia
na segunda metade do sculo 20, o desenho no poderia passar despercebido. Apesar ainda da incerteza da rea de conhecimento da qual teria surgido o desenho,
Richard Serra apontaria, ao final da conversa, para algum lugar em que sua forma se
apresentaria ampliada3. Desenho aqui para
o artista pode ser algo original (no sentido

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Srie Novelos de Mar,

2008/2009, fotografias

de originar, ter dado origem antes de

tudo para formar alguma coisa material), do qual se aproxima como um
idear, um pensar potico (criacional).
Tratamos, ento, aqui, do reconhecimento da presena mltipla do desenho do cotidiano s fruies poticas, do devaneio, do risco e da necessidade aos enigmas de nossos desejos e volies no mundo. Pretendemos, sim, radiografar, trazer luz
(um fotografar ontolgico?) a
transitividade do desenho que percorre os territrios da arte, costurando
percepes com reflexes, engatando linhas ativas que se lanam no espao do imaginal, no espao do mundo, que provocam tessituras de
significantes, estes sempre emergentes e em trnsito, instaurando novos
modos de ser no mundo.
Pretendemos mostrar que o que est
em jogo uma compreenso de mundo e, melhor, de uma propriedade de
mundo, partindo da relao entre o
artista e a coisa de arte. Desenho aqui
o traar de um mundo prprio, gerar autenticidade atravs de novas
possibilidades. E acreditamos que na
busca de uma origem enquanto fundamento haver a possibilidade de
lan-lo em aberturas que faam com
que o movimento nunca cesse, justificando por fim a ideia do que seja
uma potica do original e, especificamente, da autenticidade do Ser.
Importante atentar para o fato de que
essa leitura no pretende dar conta
de todos os contornos vigorosos e
porosos que a linha estrutura ssea
do desenho capta, delineia, designa, traceja, lana, planeja e projeta
como vetores de ao que se esten-

dem dos traos do pensamento. Tambm

no nos dispomos a dar conta do total mapa
e do territrio absoluto que o desenho capta e projeta com possibilidades da presena
humana num mundo a ser decifrado at
mesmo porque esses mapas e territrios no
existem a priori, so extensivos aos caminhos da existncia humana, se dando em
processos, movimentos incessantes e latentes de uma busca.
Portanto, no se trata aqui de nos
aprofundarmos com o objetivo de chegar a
concluses definitivas, mas, sim, propor algumas aberturas nestes dois casos
ontologia e histria para a arte e, mais especificamente, o desenho.
Desenhar: um fazer/correr risco
Aceitar o desenho ampliado correr
este risco paradoxal.
No ter limites definidos.
Estancar a linha, sem achar a outra ponta. Perder os sentidos.
A fora dos paradoxos reside em que
eles no so contraditrios, mas nos
fazem assistir gnese da contradio.4
Desenho essencialmente um risco, porque
gera toda uma cadeia de linguagens artsticas
a sua frente, mas tambm porque configura
uma fissura5, um corte no espao a dividi-lo,
desvelar algo atravs e que atravessa. a primeira abertura, tanto no imaginal quanto num
traado realizado. Um caminho aberto.
O risco que se corre aqui no daquele
criador de ciso ou protagonista de alguma
tragdia humana, mas exatamente seu
contraponto.
Desenho pode-se dar por uma potncia porque se expe para ns como um duplo entre grafia e escrita, sem antes excluir um dos
casos. Desenho pode ser estes riscos lgicos

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que traamos agora da escrita , mas tambm estas linhas anteriores que se encontram
para formar mais tarde a escrita a grafia.

Diante do que chegamos at agora, percebemos que s vezes preciso sair da imagem de um corredor linear para que se criem
novas conscincias, como reacender algo que
pressentimos existir fora dessa suposta segurana construda por uma historiografia.
E justamente essa passagem que poder
tornar mais preciso o que aqui insistimos em
chamar deontologia do desenho.

E nesse plano que acreditamos haver um

dbito do real valor do desenho no somente historiogrfico, mas ontolgico; no s
como posio acondicionante (subsequente
s demais classes artsticas), mas em complexa e completa proposio potica do ser.
Um eterno latente que sustenta o duplo, o
possvel de algo original (de uma origem) a
fazer gerar uma grande e autntica relao
do ser no mundo. Por isso aqui tratamos de
outro momento, que, para os prprios versos das questes historiogrficas, transpe
tcnicas e estticas do que se pode denominar desenho.

Por isso, mais do que uma condio da histria essa que constri o plano terico e
delimita as possibilidades da linguagem , aqui
nosso objeto de estudo ser pensado como
outra possibilidade. Talvez no sigamos o fluxo historiogrfico em uma perspectiva j
traada, em um mais do mesmo ou variaes sobre o mesmo tema, podendo assim
cair nas armadilhas de algumas projees da
atualidade. Que nos atentemos e tomemos
o risco do lanar e de nos permitir ser lanados em aberturas que tangenciam campos
da experincia prpria da6 arte, e no apenas sobre a arte.

Importante observarmos se o desenho no

tambm aquele momento capaz de gerar,
fazer brotar um duplo, pois s no risco damos incio ou percebemos o rasgo. E nesse
simblico rasgo que deixamos a marca, uma
primeira forma no mundo. O rasgo gerado
pela linha do desenho, antes que se configure
e traga uma com-formao, sempre se mantm na ideia da possibilidade, ou seja, no desenho como caminho h uma permissividade
em que aquele que (se) risca/arrisca se coloca aberto para o jogo do mundo.

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Interessa-nos o estudo do desenho e suas

problematizaes, cujo lugar asseguramos,
bem como o limiar de uma vivncia potica,
uma abertura em que se combina a deposio do tempo com as linhas que atravessam
e configuram o espao. Sempre atentos, porm, questo da autenticidade.

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Srie Termitografias, 2008,

fotografias

Insistimos para que seja possvel elevar os

elementos da imaginao do artista, o todo
imaginal, sobre os planos dos elementos racionais e irracionais. Atender a essa necessidade com os desdobramentos subsequentes
da arte seja ela em qual tempo/espao for
levar a situaes s vezes radicais, ainda
que esses desdobramentos sejam sugeridos
e permitidos pelos limites da arte.
possvel que esse momento da reflexo
corresponda muitas vezes a uma crise em
nosso trabalho, ruptura definitiva dos processos e produtos da linguagem aqui estudada; mas, por outro lado, que possa ser tambm a busca incessante de seu fundamento
e consequente reconquista.
Um novo risco se instaura
Vencendo a opacidade do papel,
o desenho faz um lugar.
Faz teatro.
E o lugar da viso apurada.
E um lugar em que o olhar v a si mesmo.
Neste teatro, o desenho anuncia um
mundo.
O desenho possibilita ver o outro lado
do mundo.
Ver o que j esteve l desde o comeo.
Ver o que no se mostra.
Ver o que se oculta no opaco das superfcies.
Desenhar de alguma forma vencer a
opacidade.
O desenho artifcio de que o mundo
dispe para saber de si. 7

2. Borden, Lizzen (org.) Richard Serra, Drawings. Amsterdam:

Sterdelijk Museum catalogue, 1977.
3. Termo empregado primeiramente por Rosalind Krauss para
as novas formas de apresentao da escultura no texto
A escultura no campo ampliado. In Arte & Ensaios, n.13.
Rio de Janeiro: UFRJ, 2008.
4. Deleuze, Gilles. Lgica do sentido. So Paulo: Perspectiva, 1974.
5. O filsofo Martin Heidegger, em A origem da obra de arte
(Lisboa: Editora 70, 1977), atenta para o cuidado autntico gerado no conflito entre Mundo e Terra, em que a
coisa-de-arte aquela capaz de dar-se a partir de um
trao, que ele denomina Riss (risco; fissura). E nesse
primeiro risco que gera a fissura que surge toda a
possibilidade do novo, do desvelamento de uma verdade, portadora do sentido do mundo.
6. O grifo mostra a relevncia do termo, que se esclarece por
cuidado e atentamento a mais proximidade; falar com
mais propriedade; dirigir-nos em autenticidade.
7. Desenho e Opacidade (Srgio Fingermann). In: Derdyk, Edith.
Disegno. Desenho. Desgnio. So Paulo: Senac, 2007.

Leandro Furtado artista plstico, mestre em Artes Visuais sob a orientao do professor doutor Celso Pereira Guimares pela linha de pesquisa Poticas
Interdisciplinares (PPGAV-EBA/UFRJ). Trabalha com tramas geradas entre poticas artsticas e filosficas.

Notas
1. Merleau-Ponty, Maurice. A linguagem indireta e as vozes
do silncio. In: O olho e o esprito. So Paulo: Cosac &
Naify, 2004.

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