REVISTA PSICOLOGIA POLTICA

A msica popular, segundo Menezes Bastos (1995), quando aparece no mundo

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moderno , j se manifesta de maneira global, constituindo-se como um dos elementos
na reconstruo de identidades nacionais, mediada pelos recursos tecnolgico-industriais. Ento, a msica popular que aparece como um fenmeno mundial desde os anos
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30, primeiro no jazz, depois no rock , j aparece respondendo questes identitrias,
locais, regionais e nacionais.
Neste sentido, buscando amparo em etnomusiclogos, antroplogos e socilogos da msica urbana, possvel afirmar que ela produz elementos novos no
cotidiano dos sujeitos, constituindo-se como uma mediadora na construo de
identidades coletivas. Cada caracterstica que compe a msica popular nos seus
diversos gneros e estilos, participa do cotidiano dos sujeitos. O sujeito subjetiva
tais caractersticas e as objetiva de volta, em forma de idias, posturas, modo de
andar, falar, vestir, danar e de perceber o mundo que est inserido. Ao pensarmos, especificamente, no rock, com suas variaes de estilos e combinaes
com outros gneros, veremos nos shows de carter massivo, o fenmeno da
coletividade, do agrupamento em torno de uma nica causa, acontecendo num
determinado momento.
No Brasil, na dcada de 80, v-se o surgimento de muitas bandas, tocando em bares
e casas noturnas, gravando discos, possibilitando, por sua vez, a criao de um mercado
responsvel pela divulgao de seu produto, com revistas especializadas, videoclipes e
outros produtos. Mais precisamente, nesta dcada, acontece uma ampliao de todos
os elementos que envolvem o mercado fonogrfico (Souza, 1995).
No que diz respeito formao de agrupamentos coletivos, pode-se apontar
os anos 60, 70 e 80, os quais se destacam as lutas que envolviam movimentos
musicais e as msicas presentes em movimentos sociais, funcionando como
efetivas mediaes para as transformaes sociais, econmicas e polticas. Acontecimentos polticos mundiais e nacionais, como no caso da ditadura militar,
dividem a sociedade em mltiplas posies, que so polemizadas por canes
que dialogam entre si (Menezes Bastos, 1995: 8), atingindo at o plano poltico
propriamente dito. As canes conversam sobre questes sociais, culturais,
econmicas e polticas, num contexto que alcana todas as formas de arte, de uma
maneira concomitante.

A fase inicial da msica popular est ligada a impresso de folhas de msica, ao sarau, ao music hall, etc. Mas, como
fenmeno fonogrfico, a msica popular data o sculo XX (Menezes Bastos, 1995).
Para este autor, a msica popular o terceiro universal musical do Ocidente (p. 4), em que o primeiro seria o Gregoriano
e o segundo a Msica Ocidental dos sculos XVII-XIX. Ao discutir este terceiro universal, utiliza o jazz e o rock como uma
s e contnua linguagem (p. 5) no processo de difuso mundial, sem negar as especificidades e diversidades locais.

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Nos novos movimentos sociais (NMS) , as msicas surgem como uma expresso na construo de razes (1993: 38) e no fortalecimento das identidades. Assim, a msica popular, mais que elemento expressivo, um elemento construtor de
identidades.
Simon Frith (1987), em um artigo onde discute a msica popular, afirma que
ela cria o nosso entendimento sobre as coisas, inclusive sobre a prpria noo de
popularidade. Nesta perspectiva, as msicas criam identidades especficas para
questes especficas como, por exemplo, nos movimentos feministas identidade
de gnero, nos movimentos negros identidade da negritude, nos movimentos
ecolgicos identidade ecolgica, etc. Portanto, elas no s expressam, mas, fundamentalmente, buscam definir os sujeitos de forma coletiva e singular. Carregadas de significaes coletivas, as msicas provocam experincias emocionais intensas que so vividas no singular. Ao reagir a uma cano de forma afetiva, o sujeito
se identifica com os msicos/artistas e com o pblico/fs daquelas canes, formando laos que se unificam na construo de uma identificao comum. Por isso,
a ttulo de exemplo, o autor afirma ser possvel a construo de fenmenos como
o nacionalismo e o patriotismo, j que s a msica pode fazer o sujeito sentir valo4
res e orgulhos comuns (p. 6) .
Este autor compreende que a msica popular pode ser usada de diversas maneiras
e aponta, para ela, quatro funes sociais. A primeira seria para responder questes de
identidade, isto , usaramos as canes para nos definirmos e definirmos o nosso lugar
na sociedade. Assim, ao nos identificarmos com a msica que gostamos, com os artistas, fs, etc., exclumos aquilo que no gostamos, aqueles que no gostam das msicas
que gostamos, seus artistas e seus fs. Todo este processo passa a ser experenciado nos
shows e festivais, por exemplo, e o jogo incluso/excluso vivenciado nas discusses sobre msica e na diviso de grupos nas diversas localidades de um determinado
contexto cultural.
A segunda funo da msica administrar o relacionamento entre o pblico e o
privado. As canes do forma e voz as emoes que os sujeitos, muitas vezes, no
conseguem expressar, pois se sentem desconcertados e incoerentes para exp-las. As
msicas seriam formas pblicas de expresso do privado (p. 7) e isto explicaria a
idolatria que as pessoas poderiam ter por alguns cantores, isto , estes seriam idola-

Novos movimentos sociais uma denominao presente na literatura pertinente, e se refere aos movimentos sociais que
surgem a partir da dcada de 70, ganhando a qualidade de novos em funo da forma como decidem sua prpria organizao
(mais democracia, autonomia, multiplicidade ideolgica, autodeterminao, autogesto e prxis cotidiana), e tambm no tipo
de reivindicao, que transcende o econmico, denunciando outras formas de excluso social. Ver Evers, 1984; Maheirie, 1997a,
1997b; Sandoval, 1989; Scherer-Warren, 1984, 1987, 1993.
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Traduo de Ins Afrano.

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trados porque pareceriam poder dizer exatamente o que elas sentem e, assim, cada
sujeito poderia chegar a um autoconhecimento atravs da msica.
A terceira funo seria organizar nosso conceito de tempo. O primeiro movimento
seria o de intensificar nossa experincia no presente (p. 8), de parar o tempo, congelar os instantes. Esta a chave para compreendermos o impacto fsico da msica:
estamos numa relao totalmente direta com a batida, o pulsar e o ritmo dela, os quais
controlam toda organizao que fazemos do tempo. O outro movimento conseqncia deste, e implica numa reorganizao de nossa memria singular e coletiva. Ela
intensifica nossas lembranas e concentra nossa ateno no sentido do tempo, j que
as canes so organizadas ( parte do seu prazer) em torno de antecipao e eco, em
torno de finalizaes que esperamos ansiosamente, de refros que deixam saudade
quando a msica termina (idem).
A ltima funo da msica aparece como conseqncia de todas as outras e implica
no fato de que ela sentida por ns, como algo que possumos. Ou seja, a msica se faz
uma mercadoria concreta, na qual possumos o disco (no caso CD), e tambm uma
mercadoria simblica, quando usamos o clich esto tocando a nossa msica. Esta
funo da msica implica na posse do objeto concreto (do disco), da cano (minha ou
nossa msica), e at mesmo do cenrio de um show e do prprio artista, em que tudo
passa a fazer parte do sentido de nossas vidas, de nossa identidade singular e coletiva.
Assim, mais uma vez, vivenciamos o jogo da excluso/incluso, j que inclumos entre
ns aqueles que compartilham conosco das qualidades daquelas msicas que gostamos e exclumos aqueles que a criticam.
Ao localizar os sujeitos num cenrio cultural e poltico, a msica tambm pode
estar apontando discusses interessantes sobre a mudana das estruturas sociais. Atravs dela, nossas insatisfaes ganham a cumplicidade de artistas, de outros fs e, ela,
pode passar a ser um fenmeno perturbador da ordem vigente. Mas, este efeito revolucionrio que a msica popular pode ter, s possvel porque uma fonte de emoes fortes (p. 14), que exercem um impacto sobre as pessoas e, na medida em que
forem coletivamente compartilhadas, podem ir contra aquilo que lhes imposto.
Ou seja, Frith est nos apontando o carter poltico da msica, mas alerta que, em si,
no revolucionria nem reacionria, apenas indica s possibilidades de transformao
social que, atravs dela (e obviamente do contexto no qual ela se insere), se pode
realizar. Menezes Bastos (1993) completa a temtica afirmando que a msica popular
passa a ser empregada como um dos idiomas mais cruciais do compromisso poltico e se faz o novo universal no cenrio da Msica Ocidental, como um verdadeiro
bazar de identidades (p. 65).
Para Wicke (1985), ela constri identidades, possuindo um carter poltico bastante eficiente, uma vez que desempenha uma funo medial, j que, por meio dela, pode43

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mos significar subjetivamente os objetos do mundo. Os processos sociais, com seus

valores e significaes mais gerais, podem se realizar por meio dela, transformando
aquilo que coletivo naquilo que pessoal. Exemplo disso, o rock britnico da
dcada de 60, com Beatles, The Who e Rolling Stones, construindo um esteretipo de
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jovem, e o rock americano construindo um esteretipo de liberdade (p. 13) .
O rock, sob determinada perspectiva, acaba fazendo um apelo ao coletivo, em
funo, no mnimo, da festa e do divertimento, unificando e buscando aproveitar as
diferenas existentes na interioridade de uma coletividade especfica. Segundo Souza
(op. cit.), o rock se traduz numa linguagem que faz uma aliana entre a crtica e a
diverso, chamando o coletivo para a vivncia do cotidiano, o qual se revela um elemento importante na compreenso deste gnero musical.
O cotidiano, segundo Heller (2000), a esfera da vida na qual o homem est por
inteiro, com sua capacidade intelectual e afetiva, com toda sua personalidade, isto ,
com suas idias, habilidades, paixes, sentimentos, etc., mesmo que cada um deles no
seja vivido de uma forma completamente intensa. A vida, assim compreendida, comporta duas esferas: a do humano-genrico espao da reflexo, produo intelectual,
artstica e poltica, na qual a preocupao est no horizonte daquilo que se conhece
como humanidade em seu sentido genrico; e a da particularidade-individual espao
das atividades do sujeito singular e das preocupaes voltadas para o EU. Todo sujeito
contm a particularidade e o humano-genrico, mas cada sujeito pode viver mais
voltado para um plano, ou mais para o outro. De qualquer maneira, aes, escolhas e
motivaes costumam ser particulares e genricas ao mesmo tempo,
(...) de modo que a elevao acima do particular-individual jamais se produz de
maneira completa, nem jamais deixa de existir inteiramente, mas ocorre geralmente em
maior ou menor medida (p. 25).
Mesmo contendo ambas as esferas, o cotidiano um espao no qual se costuma
afirmar a possibilidade da predominncia da esfera do particular-individual e da alienao, uma vez que, nele, pode estar presente o pragmatismo, o economicismo, os
juzos provisrios, a ultrageneralizao, os hbitos e a rotina. De qualquer forma, a
caracterstica fundamental do cotidiano se traduz naquilo que se conhece por espontaneidade. Pela ambigidade que traz a noo de espontaneidade, o cotidiano pode parecer
um espao privilegiado para a produo e reproduo de preconceitos, trazendo valores e papis carregados de rtulos inquestionveis, de forma que, se qualquer uma das

Traduo de Raul Oliveira.

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caractersticas da vida cotidiana se absolutizar, tem-se a alienao. Segundo Heller, a

alienao s pode ser compreendida como alienao em face das possibilidades concretas de
desenvolvimento genrico da humanidade (p. 37).
Mas, por outro lado, o cotidiano tambm pode ser uma esfera na qual, mesmo na
espontaneidade, o sujeito se eleva em direo ao humano-genrico, compreendendo-se e sentindo-se como sujeito inteiro, como particularidade da genericidade
humana. Esta elevao, mesmo que seja rpida ou que no acontea inteiramente, nos
indica que a atividade cotidiana pode ser atividade humano-genrica, e no necessariamente alienao.
O que as reflexes sobre o cotidiano tem apontado, dentre elas as de Sawaia (1996),
que, nele, o homem tem condies de se relacionar com o outro por inteiro, transcendendo o fenmeno da alienao. Apesar de estar totalmente ligado ao presente, o
cotidiano no se limita a ele, j que traz, em si, o passado e o futuro em diferentes
temporalidades, concomitantemente. De acordo com a autora, seu fluxo pode ser
revertido pela memria, pela imaginao e pela afetividade, de forma que o passado
pode ser reposto no presente e o futuro antecipado aqui e agora:
Essa redefinio do tempo-espao so formas particulares de viver as significaes dominantes, historicamente, na dialtica da fragmentao dos instantes e a unidade daquilo que
potencialmente so (p. 89).
Com uma multiplicidade de passados e futuros, o cotidiano abarca todas as caractersticas do humano, desde a afetividade at a crtica propriamente dita, contendo o
sujeito como um todo. Vivido dialeticamente, j que articula em snteses inacabadas, o
passado, o presente e o futuro num nico movimento, o cotidiano o universal concreto. Nesta perspectiva, ele se constitui num dos elementos que integra as anlises das
cincias humanas e sociais, desde a dcada de 70, quando se buscava compreender os
novos movimentos sociais. A chamada ps-modernidade, expresso difusa e carregada de controvrsias, inclui a vivncia efetiva do cotidiano, dentre as caractersticas
centrais do estilo da poca em que se vive.
Para o fenomenlogo francs Maffesoli (1995), o estilo ps-moderno o estilo
esttico. O estilo, conforme este autor, aquilo pelo qual uma poca se define, na
medida em que unifica a diversidade das coisas presentes nesta poca. Ele pode ser
considerado aquilo que se pode tirar de essencial de um sentimento coletivo (p. 26),
sendo a forma que d origem a todas as outras formas de ser. Podendo ser comparado
cristalizao de uma poca sem nunca deixar de ser uma metamorfose, o estilo
vivenciado em todos os setores da vida, inclusive na produo e desenvolvimento dos
valores adotados pelo sujeito. Nesta perspectiva, ele tambm est ligado sensibilida45

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de entre os sujeitos, de forma que sua mudana causa e conseqncia da mudana de

tal sensibilidade.
Sendo uma viso de mundo mais vivenciada do que criticamente pensada, o estilo
a projeo concreta de todas as atitudes emocionais, maneiras de pensar e agir, de
todas as relaes com o outro, pelas quais se define uma cultura (p. 64). De acordo
com Abreu (1995), o estilo se constitui num conjunto de preferncias que se exprime
de uma nica maneira em cada um dos espaos que utiliza.
Embora possa aparecer algumas vezes de forma opaca para quem o analisa, o
estilo bastante evidente para quem o vivencia, pois se exprime em imagens, agindo
na globalidade do social, estruturando-se em forma de rede. Assim, o estilo , antes
de mais nada, o fato de s existir no e pelo olhar ou pela palavra do outro (Maffesoli,
op. cit: 36).
J a esttica aquilo que faz o sujeito experimentar, junto a outros, sentimentos,
desejos, sensaes e emoes, como uma forma de vibrar em comum. A esttica, hoje,
est muito mais voltada para o presente, para o cotidiano, e, por vezes, aonde predomina o suprfluo e o intil, tambm convive, num mesmo movimento, a preocupao
com o qualitativo e com o coletivo. Muitas vezes, sem se distinguir do outro, das idias
coletivas e das emoes em comum, a esttica ps-moderna contempla uma tica que
implica em gozar do mundo tal como ele (p. 146), mesmo que de forma relativa,
celebrando a diferena, o espetculo e a forma.
Para Sawaia (1999), o paradigma esttico que se vive hoje, valoriza a afetividade, a
motivao do EU, mas corre o risco de cair no relativismo, na tirania da intimidade, se
no se combate a esttica individualista e intimista que qualifica a idia de felicidade
como aquilo que local, individual e passvel de consumo. preciso viver uma tica
que seja capaz de realizar a fuso entre o EU e o diverso, mantendo bons encontros
com esta diversidade, no s de forma racional, mas tambm emocional, vivida na
experincia concreta, mediada pelo estilo comunitrio:
O estilo de vida, ao se qualificar como comunitrio, volta-se mediao entre a
universalidade tica e a singularidade do gozo individual e entre o bem estar particular
e o coletivo e concebe o pblico e o privado, o pessoal e o poltico como conceitos
reversveis (p. 24).
Reafirmando o j dito, existe uma ambigidade nestas questes, j que nem
sempre a intimidade um espao para a emancipao humana. Muitas vezes,
dependendo de como ela est articulada, a intimidade pode ser tirnica (Sennet,
1988), se cultuarmos os sentimentos intimistas em detrimento do coletivo. Nesta direo, a ideologia da intimidade passa a ser opressora, transformando em
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inimigo o sujeito que vivencia emoes diferentes das nossas, em relao a um

mesmo objeto.
Mas, algumas vezes, o que se pode visualizar no atual momento, uma reatualizao
de uma perspectiva positiva em relao vida, experimentada desde a aparncia dos
fenmenos. Este aspecto se constitui em mais uma ruptura que o estilo esttico pode
estar apontando hoje, de uma forma diferente da qual apontava na modernidade, j que
nesta havia uma ciso entre a aparncia e a essncia, enaltecendo a segunda em detrimento da primeira.
A fenomenologia husserliana j havia tentado derrubar o dualismo entre essncia e
aparncia, cujo projeto foi retomado por Sartre na Introduo de O Ser e o Nada.
Nesta obra, Sartre afirma que tal dualismo coloca no objeto um interior e um exterior,
qualificando aquele como sua verdadeira realidade, mesmo que inacessvel (Maheirie,
1994). O exterior seria, na melhor das hipteses, apenas uma pele superficial que
existiria para esconder a verdadeira essncia do objeto: era aquilo que no o ser; no
possua outro ser, salvo o da iluso e do erro (Sartre, 2000: 15).
Hoje, h um esforo no sentido de ultrapassar esta ciso, de maneira a compreender
a aparncia como coextensiva essncia. A aparncia no ocultaria mais a essncia,
podendo, ao contrrio, revel-la:
A aparncia remete srie total das aparncias e no a uma realidade oculta que drenasse
para si todo o ser do existente. E a aparncia, por sua vez, no uma manifestao
inconsistente deste ser (...) e se j no acreditarmos mais no ser-detrs-da-apario, esta
se tornar, ao contrrio, plena de positividade, e sua essncia um aparecer que j no se
ope ao ser, mas, ao contrrio, a sua medida (p. 15-16).
Desta maneira, a profundidade dos fatos se busca tambm na superfcie deles, que
os revela e traduz, voltando a questo da forma, j que ela passa a ser indicativa e
reveladora de si mesma. Como conseqncia, prestar ateno ao espetculo e ao cenrio onde a msica produzida e divulgada, passa a fazer parte do fenmeno musical.
Outra transformao que se destaca nos dias de hoje relativa ao estar junto com o
outro, que tampouco est voltado para um futuro longnquo. Ento, o importante o
agora, o presente, o cotidiano, e o outro com o qual se compartilha momentos de
prazer. Assim, na efervescncia dos shows musicais, o EU pode se sintetizar com o
outro, na vivncia de uma a felicidade compartilhada, no prazer de estar junto, num
processo de identificao, chegando, muitas vezes, a se vislumbrar uma matriz para a
construo de uma sociedade nascente.
possvel que na msica, as novas formas de se fazer poltica se caracterizem como
o contrrio da pura disperso. Nos momentos em que os shows so vivenciados,
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possvel identificar singularidades se constituindo em grupos e vivenciando uma

estetizao da existncia em todos os seus planos. Assim, dependendo da situao, podese chegar a colocar o pblico, no momento do show, como um tipo especfico de grupo,
o grupo em fuso, tal como Sartre o caracterizou em Critica de la razn dialtica (1979).
Neste tipo de grupo, cada sujeito tem o seu valor, mas seu valor imediatamente proporcional ao valor da coletividade, isto , seu valor caracterizado em funo do grupo no
qual est inserido. Nesta perspectiva, todos so importantes, no qual cada sujeito uma
pea fundamental desta engrenagem, e serve de mediao para todos os outros.
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Nascendo da fuso da serialidade , o pblico, comparado a este tipo de grupo,
jamais deve ser compreendido como uma unidade fechada, pois se dialetiza, constantemente, na diversidade da sua interioridade. Enquanto totalizao, se caracteriza como
sendo um objeto sempre inacabado e aberto, que necessita existir concretamente na
prtica, para que seja qualificado como tal.
O pblico, como um tipo de agrupamento, s existe enquanto se constitui
efetivamente naquele momento, naquele lugar, em relao quela banda, quele
espetculo e, algumas vezes, relativo aquele show. Desta forma, cada show constitui,
de maneiras diferentes, a fuso da srie em movimentos de totalizao, no qual cada
sujeito que participa do espetculo um elemento totalizador do processo. O grupo,
diferentemente de um sujeito singular, no um ser, no se constitui numa sntese
psicofsica, nem possui uma dimenso corporal, j que sua identidade ao pura, isto
, sua objetividade produto somente daquilo que ele faz.
importante destacar que o sujeito, neste tipo de grupo, no , necessariamente,
um sujeito massificado. Claro que h a possibilidade de se vivenciar momentos de
maior alienao, como seu contrrio pode ser igualmente verdadeiro. Fazendo parte
do pblico como um totalizador da fuso da serialidade, o sujeito pode estar compartilhando com seus pares uma nova forma de se expressar diante do mundo, no qual no
importa a quantidade dos sujeitos envolvidos, o tipo exato e pr-fixado de sociedade
que querem atingir, assim como pode no haver a preocupao com a felicidade do
amanh. Pode estar lhes interessando o agora, este instante, pois, como coloca Maffesoli
(op. cit.: 111), a razo poltica pode estar cedendo lugar paixo domstica.
Na medida em que as formas tradicionais de fazer poltica esto desgastadas, podese estar diante do esboo da possibilidade de uma transformao histrico-poltica,
mediada pelo desejo vivido no cotidiano, pela nfase dos sentimentos e emoes e pela
estetizao da vida. Isto no significa que a populao, simplesmente, ficou

Condio de estar s em meio a multiplicidade de sujeitos, e significa na perspectiva do coletivo, um conjunto humano que
no tem uma unificao interna. Um exemplo seria as filas de banco, de nibus, etc, onde um aglomerado de pessoas no
constituem um projeto em comum.

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despolitizada, pois a negao do poltico se traduz como negao das verdades absolutas, do amanh como nica alternativa de salvao e da obrigatoriedade da filiao e
militncia em alguma organizao formal.
H uma preocupao, hoje, em se retirar do contexto uma parcela de bem-estar e de
prazer, apesar da dor e do sofrimento. Os micromovimentos passionais (p. 131)
tambm so capazes de provocar furaces na estrutura poltica, desembocando em
transformaes a partir do cotidiano e do singular. Estes micromovimentos so possveis por meio de consensos que, na maioria das vezes, so mais afetivos e emocionais
do que propriamente crtico-racionais.
Como isso pode ser possvel diante da intensa espontaneidade a qual se vivencia os
shows? No que diz respeito msica popular, alguns msicos tem a capacidade de
expressar to fortemente o modo como singulariza o processo de vivncia da afetividade
presente no contexto social, que chega a provocar gritos e suspiros de fs em completa e total idolatria. De acordo com Frith (1987), as pessoas podem idolatrar um
cantor, na medida em que ele capaz de expressar os sentimentos delas, na medida em
que elas se identificam com aquilo que ele transmite com a sua voz, com o seu corpo.
Nesta perspectiva, quanto mais verdadeiros e espontneos forem os msicos em relao ao pblico, ao sentimento que buscam transmitir e experincia do espetculo,
mais a identificao coletiva pode se fortalecer.
Da mesma forma que nas cerimnias polticas, os shows comunicam alguma
coisa para o pblico, e sua mensagem pode ser estudada e decifrada (Vianna, 1988:
58) com os mesmos dispositivos psicossociais. Os msicos transmitem uma mensagem nas suas letras e um sentido na sua msica, podendo trazer elementos novos para
a reflexo sobre os valores sociais, mesmo quando tentam mostrar somente as coisas
tais como esto acontecendo agora.
Como h uma forte carga emocional na msica, o msico atua sobre si e sobre seu
pblico, comprometendo-se com o corpo, com as idias e com os outros. Na medida
em que mostra a si prprio, mostra tambm seu pblico, como um espelho, a sociedade na qual ele est inserido, com seus valores e as vrias formas de identificao possveis. As msicas, com sua melodia e sua letra, expressam a objetivao da subjetividade
do msico, com seus anseios e preocupaes, num carter, ao mesmo tempo, singular
e universal.
O pblico, nos shows, se fazendo fuso da serialidade, co-ator e co-autor do
espetculo, na medida em que participa ativamente, cantando, danando, solicitando
msicas especficas, mesmo quando no sabe as letras. Os shows, espaos onde esta
fuso acontece, se constituem num verdadeiro espetculo, cujo cenrio envolve elementos de todas as outras formas de arte, dentre elas a dana, a dramaturgia, a poesia, as
artes plsticas, incluindo algumas vezes o grafite, a fotografia e, mais recentemente, a
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mixagem com msicas de outras bandas e, at mesmo, outros gneros musicais. Este
espetculo contempla o lugar que o show acontece, a proposta do evento, seu pblico
e os msicos, assemelhando-se aos rituais festivos (Citro, 1997; Vianna, op.cit.), nos
quais o homem transportado para fora de si, livre momentaneamente de suas preocupaes cotidianas, buscando excitaes que elevam o nvel vital, como o canto, os
gritos e a dana (Citro, op.cit.: 8). Liberao da cotidianidade, como resistncia e
transgresso, os shows podem ser a expresso do sujeito como um todo, na medida em
que atua, pensa e sente, num nico movimento, mediado pela msica.
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Por meio destes espetculos, pode se realizar utopias , numa esttica bastante
especfica com os elementos do respectivo contexto social, eliminando distncias
entre os indivduos, produzindo uma efervescncia (Vianna: op. cit: 51) no coletivo,
lanando o indivduo para fora de sua concha existencial, mas sem perder sua
condio de sujeito. Isto significa dizer que, ao contrrio da viso defendida por Le
Bon, Tarde e outros (Maheirie, 1997), o homem no deixa, necessariamente, de ser
sujeito, de escolher, de atuar, de pensar e sentir, quando est envolvido em contextos
coletivos. Nestas situaes, pode estar havendo a produo de uma identidade
coletiva, compreendida como movimentos de identificao em curso (Sousa Santos, 1995) que, mesmo sendo fugaz e provisria, por meio dela o sujeito se sente mais
sujeito, j que pode vivenciar um contato concreto e efetivo com os outros, coautores da totalizao em curso.
O prazer de fazer parte deste processo elemento integrante desta fuso, e o sujeito
muda as condies de sua atividade psquica, na intimidade com os outros e com a
msica. Assim, os shows podem ser considerados como lugares de bons encontros,
lugares com calor, lugares identitrios (Sawaia, 1997: 13), que aproximam os homens, podendo superar a dicotomia entre o singular e o universal, entre o indivduo e
a coletividade, pois se constituem como espaos nos quais os sujeitos podem falar a
respeito de si prprios.
Mas, todas estas questes devem ser compreendidas como possibilidades. Os
shows, como espaos a serem analisados, podem ser tambm cerceadores do EU e do
outro, quando se traduzem em razo, causa e conseqncia de si mesmos. Ao se colocar estas reflexes a respeito da construo de uma identificao coletiva mediada pela
msica, a partir dos shows, dos encontros e da esfera da intimidade, no se est ignorando
a ambigidade que pode tambm contemplar todo este processo. Vale lembrar que o
sujeito pode exercer a reflexo de forma alienada e, como conseqncia, vivenciar

No sentido de sonhos ou projetos futuros, mas sem uma rigidez de contedos ou uma determinao pr-fixada de caminhos a serem seguidos.

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sentimentos que contribuiro, em muito, para seu aprisionamento em relao emancipao humana, pois a msica, por si s, desvinculada de uma proposta que seja
norteadora, no significa nada em si mesma, no podendo ser considerada revolucionria nem reacionria.
As concepes antagnicas a respeito da intimidade, uma como espao democrtico e outra como espao tirnico, devem caminhar juntas, j que no se pode absolutizar
a intimidade como tirnica, nem como emancipadora, em si mesma. Se buscarmos
compreender a qualidade relacional do afeto (Sawaia, 1996), a intimidade pode
possibilitar a emancipao por conter a potencialidade da relao pura e do desejo de
dar e receber prazer (p. 92), sem estar, de uma forma geral, desvinculada da razo e da
esfera pblica.
Neste sentido, mais cuidado se deve ter para no fazer dela um modelo que se
transfere para todos os setores da vida. No se pode esquecer que h sempre uma
racionalidade que sustenta uma emoo e, desta forma, uma tica e uma esttica que a
orienta. Justamente por isso, no possvel concordar com uma tendncia irracionalista
na compreenso do homem inserido em coletividades. Ao contrrio, se podemos
identificar elementos de alienao na interioridade dos shows porque os sujeitos
vivenciam a alienao no mbito de suas reflexes, portanto, da racionalidade singular e
coletiva presente neles.
As canes, presentes nos shows de rock, objetivam a viso que uma determinada
banda tem a respeito do papel social e poltico dos msicos e da prpria msica, por
conseqncia. Mesmo transmitindo um sentido em si mesma, e uma perspectiva deste
sentido seria, por exemplo, a denncia de formas de excluso social, cada msica
produz significados especficos para os sujeitos, dependendo da sua relao com as
histrias de cada um e com o contexto no qual tocada. No caso, este contexto abarca
desde a sociedade brasileira e a forma como a opresso se exerce nela, at o local do
show propriamente dito, com as especificidades scio-culturais da cidade onde acontece o espetculo.
Mesmo trazendo um sentido em si mesma, que pode ser identificado na
objetividade de suas letras, nenhuma cano traz um significado a priori, marcado na
sua interioridade e imposto aos sujeitos que as escutam. Nunca demais lembrar que
os significados que o pblico possa vir a construir, escapam aos desejados pelos compositores, j que o pblico sujeito produtor de seu ouvido, podendo sempre fazer
alguma coisa com aquilo que escutam.
A msica, nesta perspectiva, considerada uma linguagem reflexivo-afetiva que
atua como mediadora, sendo capaz de construir o coletivo, compreendido como processos de identificaes transitrias. Estes processos, mesmo que fugazes, so capazes
de celebrar as utopias que vislumbram um mundo mais justo, solidrio e menos indi51

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vidualista, assim como podem estar contribuindo para a continuao de um mundo

desigual e opressor. Somente os trabalhos voltados para uma realidade concreta, especfica, atravs da pesquisas de campo, que podero responder a estas indagaes, e
colocar a msica como uma objetivao de subjetividades capaz de comunicar uma
linguagem reflexivo-afetiva que aponta para uma determinada direo.

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REVISTA PSICOLOGIA POLTICA

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Recebido para publicao em dezembro de 2001

Aprovado para publicao em maio de 2002

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