MEDIAO EDUCACIONAL E SISTEMA DA ARTE i

Cayo Honorato, FE/USP

RESUMO:
Neste texto, discuto a posio da mediao educacional no sistema da arte, segundo suas
circunstncias atuais e possibilidades para interferir no processo de legitimao do que seja
arte. Para tanto, discuto o modo como o pblico existe para a arte e a configurao recente
do sistema da arte.
Palavras-chave: mediao, sistema, conhecimento, metodologia, acontecimento.

ABSTRACT:
In this paper, I discuss the position of educational mediation within the art system, according
to its current circumstances and possibilities to intervene in the legitimation process of what
would be art. For so, I discuss the way how public exists for art and the recent configuration
of the art system.
Keywords: mediation, system, knowledge, methodology, event.

No Brasil, a mediao educacional da arte vem se consolidando como prtica e teoria,

segundo propostas e abordagens especficas, principalmente sob o pensamento da
Arte/Educao, pelo menos desde o final da dcada de 1980. A esta altura, talvez
fosse possvel dizer que, descontadas as nossas defasagens scio-econmicas em
relao aos centros financeiros do mundo, e o problema da concentrao de recursos
no sudeste do pas, a mediao educacional configura uma instncia relativamente
profissionalizada, se levarmos em conta sua atuao e presena, como um setor, nas
principais instituies culturais e exposies de arte no pas claro, isso ainda no
implica condies de formao, nem de trabalho favorveis a uma carreira, que
inexistem para a quase totalidade dos mediadores. Alm disso, recentemente, outros
parmetros tm surgido internacionalmente e, em parte, sido aqui discutidos: ao menos
trs recentes edies de importantes exposies de arte contempornea 6a Bienal do
Mercosul, Documenta 12 e Manifesta 6 parecem sinalizar uma redefinio do status
da mediao educacional nessas situaes. Nelas, a mediao integra o projeto
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curatorial desde o seu incio, no mais portanto como um servio posteriormente

agregado concepo da exposio, tendo suas questes, em um ou outro caso e de
certa maneira, sido incorporadas ao prprio projeto curatorial.ii
Todavia, quanto questo sobre a participao da mediao educacional no
processo de legitimao do que seja arte, no me parece que ela, em comparao
com as demais instncias do sistema, tenha at o momento uma posio muito
decisiva. Para tanto, h certamente instncias com maior poder ou prestgio: o
museu, a curadoria, a histria da arte, a crtica, o mercado, etc. claro, a cada vez,
h uma hierarquia ou uma permutabilidade entre essas instncias, o que faz desse
processo algo complexo, ao mesmo tempo, demarcado e difuso. Mas tudo se passa
como se a mediao recebesse pronto o que seja arte, para ento torn-la prxima e
acessvel a um pblico abrangente. Eis a sua funo mais estrita, inevitvel a sua
prpria terminologia: ligar arte e pblico que tende a determinar sua posio
nesse sistema como um mero servio. Embora muitos mediadores trabalhem no
contraponto disto, dessa posio decorre a reduo do pblico a cliente e
consumidor, logo, a ausncia de qualquer dilogo efetivo entre arte e pblico. Diante
desse quadro, quais as possibilidades de a mediao assumir uma posio mais
interferente nesse processo de legitimao?
O artista e o pblico
Mas antes, para que essa questo no se reduza a uma simples reivindicao, de
que modo o pblico existe para o que o artista faz como arte? No texto A origem da
obra de arte, Martin Heidegger afirma que a possibilidade de a obra ser acessvel
em si a mais autntica inteno do artista. Entretanto, quando as obras se
transferem para o mbito da tradio e da conservao, portanto, desde o momento
de sua legitimao ou instituio scio-cultural, elas "(...) no so mais o que foram.
So elas mesmas, certo, que se nos deparam, mas so aquelas que j foram (die
Gewesenen)".iii Para ele, nesse mbito, apenas o ser-objeto das obras acessvel,
mas no o seu ser-obra, justamente, aquilo que importa reconhecer como arte. No
se trata aqui de depreciar as funes do museu, por exemplo, a de constituir
referncias de identidade scio-cultural, embora elas devam oportunamente ser
questionadas, mas, se a obra disponvel sempre o que j foi, como o
acontecimento da verdade (o ser-obra da obra o que talvez outro nome para a
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experincia esttica) poderia ser atualizado? Heidegger chama de salvaguarda

(Bewahrung) a condio ou o modo de recepo necessrios para que a obra, uma
vez criada, se torne presente em seu carter-de-obra. Embora sem esclarecer como
a salvaguarda poderia violar o mbito da tradio e da conservao, que justamente
a impossibilita, entende-se por ela uma espcie de saber, que no um mero
conhecimento ou a representao de algo, mas um permanente querer, como deciso do ir-alm-de-si-mesmo existente. Tambm ela no a ao decidida de um
sujeito que se pe a si prprio como fim, mas a sbria persistncia no abismo de
intranqilidade dessa verdade que acontece na obra. Aquele que salvaguarda se
expe a uma abertura, instalada como um combate em que se jogam decises
histricas. Ela no , pois, uma vivncia individual, mas o pertencimento verdade
que funda o ser-com-e-para-os-outros.iv Desse modo, o ser-criado da obra distingue
dois momentos: a criao (pelo artista) como instituio da verdade em uma forma e
a salvaguarda (pelo pblico) como o que leva o ser-obra a acontecer. Atravs deles,
respectivamente, a arte devir e acontecer da verdade.
Portanto, o ser-obra da obra no est alojado nos objetos e imagens. Certamente,
acessvel a partir deles, de sua forma, mas no est em seu carter de coisa
transmissvel ou guardvel, por assim dizer. A condio de sua experincia no est
assegurada pelo simples acesso obra, nem pela aquisio do objeto, mas
possvel atravs da salvaguarda (Bewahrung), desse movimento de percepo ativa.
E porque semelhante criao, com a diferena de que ele no necessariamente
fixa essa experincia numa forma, esse modo de percepo tem pouco a ver com o
conhecimento, ao menos no sentido de que ele no corresponde uma experincia
a um conceito dado de antemo, ou um objeto a uma proposio, tampouco se
reduz aquisio de informaes. Poderamos dizer dessa experincia de
percepo-criao como uma abertura, como presena a si do sentimento mais ou
menos intenso, embora cotidianamente obstrudo, de estar vivo no mundo com os
outros. Ou ainda, lembrando Kant, como despertar simultneo e manuteno em
jogo das capacidades cognitivas, sem uma finalidade determinada.v Ou talvez,
parafraseando Maurice Blanchot, como aparecimento a si de uma questo que faz
girar aquilo pelo que ela pergunta e que, nesse giro, ao mesmo tempo o irradia e
esconde, mas que sobretudo disponibilidade para buscar e desejo do
pensamento.vi Tambm essa experincia no teria a ver com a comunicao,
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segundo Deleuze, no sentido da propagao de um conjunto de palavras de ordem,

daquilo que a obra quer dizer. A obra de arte , nesse sentido, contracomunicao, porque tem uma afinidade estreita, embora misteriosa, com a
resistncia s formas de controle, com a luta dos homens.vii O museu trabalha com a
idia da arte como identidade scio-cultural, portanto, freqentemente, mais com a
sua normatizao, do que evidenciando seu carter disruptivo, que religa uma
corrente eltrica. Talvez desse carter a mediao pudesse aproximar o pblico.
A potncia do pblico
O fundamental dessas consideraes me parece o seguinte: no somente para o
pblico que a arte existe, mas tambm por ele. E no porque lhe seja franqueado
participar ou interagir com a obra, nem porque ele produz uma demanda de
necessidades a serem satisfeitas. Tal como adverte o artista catalo Antoni
Muntadas, a percepo requer empenho. Alis, o pblico que faz com que a obra
de arte acontea como arte no se constitui de indivduos que se confirmam
empiricamente, tal como existem, mas daqueles que se expem a um movimento de
transformao que os excede. Como disse Deleuze, no h obra de arte que no
faa um chamado a um povo que ainda no existe, mesmo que essa relao no
seja muito clara.viii O pblico seria ento aquele que, pela experincia da obra,
corresponde a esse chamado, como se sentindo-se insuficiente em relao s suas
prprias possibilidades, ao mesmo tempo em que apresentado ao exerccio dessas
possibilidades, no que a obra significa.
bastante comum a idia de que h sempre uma inteno do artista, qual o
julgamento do pblico devesse corresponder. Embora procedente como afirmao de
que a obra de arte no aleatria, essa idia, no que ela tem de absoluto, esconde
uma condio importante habilitao do poder do pblico. No ensaio O ato criador
(1965), Marcel Duchamp escreve que artista e pblico so os dois plos da criao
artstica. No ato criador, o artista passa da inteno subjetiva realizao objetiva da
obra de arte. Entretanto, essa passagem mantm uma diferena entre inteno e
realizao, de que o artista no tem plena conscincia: h algo do intencionado que
no foi realizado, bem como algo no realizado que no foi intencionado. Ou seja, a
obra de arte ao mesmo tempo limitada e excessiva em relao s intenes do
artista. Essa diferena, que ele chama de coeficiente artstico, deve ainda ser refinada
2007

pelo pblico, a quem caberia determinar o peso da obra de arte nessa balana. Desta
maneira, porque ele estabelece o contato entre a obra de arte e o mundo exterior,
decifrando e interpretando suas qualidades intrnsecas, o pblico contribui com o ato
criador. Ou seja, o artista no executa o ato criador sozinho, devendo esperar pelo
julgamento do pblico para que sua obra tenha um valor social.ix
Entretanto, convm ressalvar que ainda estamos tratando dessas questes de
maneira um tanto abstrata e que o empoderamento do pblico pretendido aqui tem um
estatuto meramente conceitual. Outra vez, lembrando Deleuze, para criar, preciso
ter uma idia, mas uma idia sempre algo especfico, uma idia em algum lugar.x
Portanto, se o pblico em geral, que cada vez maior, porm cada vez mais
ausente, por diversos motivos (hedonismo, consumo passivo, vontade de ascender
culturalmente, enfim, por indiferena criao), no domina os cdigos da arte, nem
mesmo reconhece os lugares de efetuao da arte, seja o sistema da arte ou o
processo histrico-cultural, ele pouco poderia ressoar em si o movimento criador que
a obra de arte significa da a necessidade (e o objeto) da formao do pblico, em
sentido educacional: inform-lo desses lugares, ao mesmo tempo em que abrindo-o
para a experincia. Talvez neste momento fosse o caso nos perguntarmos: quais so
os parmetros da legitimao? Pelo que se interessa o processo de legitimao?
O prprio Duchamp nos apresenta uma ressalva: a Histria da arte [uma instncia
do sistema] tem persistentemente decidido sobre as virtudes de uma obra de arte,
atravs

de

consideraes

completamente

divorciadas

das

explicaes

racionalizadas do artista.xi E pergunta: como poder ser descrito o fenmeno que

conduz o pblico a reagir criticamente obra de arte? Haver-se com essa questo,
precedida pela ressalva de que o pblico deve conhecer os cdigos e lugares da
arte, me parece fundamental ao trabalho da mediao, se no constitui sua prpria
razo de ser. Ao que ento acrescentaramos, lembrando agora a questo sobre a
posio da mediao no sistema: quem tm se encarregado daquele refinamento: o
pblico ou o sistema?
O incontornvel sistema
Para a arte de vanguarda, o pblico sempre foi o alvo de uma provocao; a ele
competia formar e transformar a imagem do artista e da arte.xii Mas e hoje? No
2008

teramos chegado a um momento em que as instncias dominantes do sistema

(peso maior para o mercado e as redes comunicacionais), se no em funo das
prprias transformaes produzidas pela arte contempornea, mais do que se
encarregarem daquele refinamento, operam uma verdadeira nublagem daquelas
qualidades intrnsecas da obra de arte, alterando radicalmente as relaes entre a
arte e o pblico? Para Anne Cauquelin, no contexto da globalizao,
(...) o pblico, confrontado com a disperso dos locais de cultura, com a
diversidade das obras apresentadas e seu nmero sempre crescente, com
o nmero tambm crescente de revistas, jornais, anncios, atrado por
cartazes, atirado de um lado para o outro por crticos de arte, acumulando
xiii
catlogos, parece desnorteado diante da arte contempornea.

Diante dessa realidade surda, o pblico corre o risco de emudecer.

Do ponto de vista do sistema, poderamos pensar que o que seja arte resulta de uma
discusso mais ou menos ampla, sempre passvel de reviso, uma vez que no se
pode demonstr-lo por provas, mas nem sempre atenta aos interesses do artista e
do pblico ou singularidade da obra. Entretanto, os critrios concretos, que
deveriam fundamentar esse julgamento, (tais como: qualidade e pertinncia da
produo, relevncia das idias apresentadas, coerncia da trajetria de um
artista)xiv so apenas a ponta de um complexo de relaes materiais e de
significaes imaginrias, cuja articulao no fcil de perceber, e no qual se
jogam os parmetros tanto para a inscrio de uma produo num processo
histrico-cultural, quanto para seu eventual sucesso mercadolgico ou miditico.
Segundo Cauquelin, a complexificao do sistema de arte, determinada pela
multiplicao das instncias intermedirias, ou mais recentemente, pelo advento das
redes comunicacionais, implicam uma nova configurao, decorrente da velocidade
de transmisso das informaes, da antecipao do signo sobre a coisa e da
colocao entre parnteses das intenes do artista: em vez da estvel linearidade
produo-distribuio-consumo (sistema), circularidade e permutabilidade entre
essas instncias (rede). Dessa forma, o sistema-rede tende a se sobrepor
possibilidade de determinao dos valores supostamente intrnsecos do que se
prope como arte. A incompreenso desses valores tende a ser atribuda a um
suposto hermetismo das obras, em vez de evidenciar um problema de distribuio
dos saberes e poderes no sistema. A questo que, em vez de intrnsecos, os
valores da arte contempornea so determinados no sistema, no exatamente pelo
2009

sistema, mas num movimento de referenciao da obra ao sistema e vice-versa.

Portanto, essas transformaes no afetam apenas o modo como as obras circulam,
mas seu prprio contedo:
(...) se desejamos permanecer na anlise do mercado contemporneo,
devemos levar em conta justamente a lei da comunicao, que exclui
qualquer inteno da parte dos atores, e privilegiar o continente, ou seja,
xv
seus papis e seus lugares, em vez de seus contedos intencionais.

Por sua vez, os museus, que mais freqentemente designam para o pblico o que
seja arte e que teriam alguma autonomia em relao especulao mercadolgica,
tambm no podem ficar fora da rede: ainda que constituam redes parciais, so
alimentados pelo mesmo fluxo de comunicao.xvi
Nada disso pretende totalizar o sistema da arte, mas nos resta saber quais as
possibilidades, diante dessa situao, de o processo histrico-cultural, em
contraponto ao sistema, ser referncia legitimao de uma produo (e eu gosto
de pensar que a mediao educacional, assim como o museu, poderia levar isso em
conta), isto , se as avaliaes estticas e o reconhecimento social ainda tm algum
peso, na medida em que afirmassem uma espcie de liberdade, em que
significassem um movimento de emancipao e de subjetivao, uma dimenso
pblica em vez de uma mera exposio pblica, uma redistribuio dos poderes
sociais, uma corroso das formas de dominao e de controle. O que est em jogo,
portanto, so as posies do artista e do pblico a respeito da desmobilizao em
curso da funo crtica da arte, interessadas ou no na constituio do que
comum.
Entretanto, segundo Cauquelin, apesar de a rede excluir a figura individual de um
autor de mensagem, o artista ou a sua representao tradicional, como criador de
valores singulares, no so instados a desaparecer. O que o pblico v no so
tanto obras singulares, produzidas por autores, mas uma auto-imagem da rede, que
produz a obra como singular e, ao mesmo tempo, como amostra da arte
contempornea em geral. O artista que posto na rede obrigado a se renovar e
se individualizar permanentemente, sob o risco de desaparecer dentro de um
movimento perptuo de nominao (classificao, rotulao, enquadramento).xvii
Por outro lado, embora procedente como atitude, a marginalidade como posio no
tem mais qualquer efetividade. A exigncia por legitimao (racionalidade e
2010

profissionalizao) junto ao sistema-rede cada vez mais incontornvel. Ao pblico,

restaria concordar com o que lhe oferecido como arte, ou recus-lo, mas no
criticamente, e sim pelo ressentimento de no compreender ou ser afetado pelo que
lhe parece um imperativo cultural.
claro, quanto ao carter disruptivo da arte, importa reconhecer que hoje a questo
no mais simplesmente se opor ao sistema, sobretudo, porque esse sistema
admite e assimila tudo, segundo uma lgica da sustentabilidade, uma filosofia da
abertura. Vivemos a prpria institucionalizao da funo crtica. Trata-se ento de
ter idias, por compromisso ou por fora daquilo para o que somos arrastados,
decididamente ou dando passagem ao fluxo de intensidades. Mas alm disso, tratase de signific-las estrategicamente, sob o risco de no serem entendidas ou de
serem neutralizadas. Fazer com que algo acontea como arte se torna cada vez
mais difcil, nem por isso menos desejvel e necessrio. Tambm esse me parece
um dos papis da mediao.

A primeira verso deste artigo, indito para efeito desta publicao, foi apresentada como palestra no III Encontro Dilogos entre Arte e Pblico, realizado na cidade do Recife, entre 29 e 31 de maio de 2008.
ii

Para saber mais, cf. Cayo Honorato. Expondo a mediao educacional.

iii

Martin Heidegger. A origem da obra de arte, p. 31.

iv

Cf. Martin Heidegger. Op. cit., p. 53ss.

Cf. Kant. Crtica da faculdade do juzo.

vi

Cf. Maurice Blanchot. A conversa infinita, p. 41ss.

vii

Cf. Gilles Deleuze. Qu es el acto de creacin?

viii

Cf. Deleuze. Op. cit.

ix

Cf. Marcel Duchamp. O ato criador, p. 71-74.

Cf. Deleuze. Op. cit.

xi

Cf. Marcel Duchamp. Op. cit., p. 72.

xii

Anne Cauquelin. Arte contempornea, p. 51.

xiii

Anne Cauquelin. Op. cit., p. 09.

xiv

Cf. Pinacoteca & IMPAES. Arte+, p. 05.

xv

Anne Cauquelin. Op. cit., p. 66.

xvi

Cf. Anne Cauquelin. Op. cit., p. 70.

xvii

Cf. Anne Cauquelin. Op. cit., p. 73-77.

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Referncias
BLANCHOT, Maurice. A conversa infinita; traduo de Aurlio Guerra Neto. So Paulo:
Escuta, 2001.
CAUQUELIN, Anne. Arte contempornea: uma introduo; traduo de Rejane Janowitzer.
So Paulo: Martins Fontes, 2005.
DELEUZE, Gilles. Qu es el acto de creacin? [1987]. Disponvel em:
<http://www.proyectotrama.org/00/trama/SaladeLectura/index.html>. Acesso em 29/04/2008.
DUCHAMP, Marcel. O ato criador. In: BATTCOCK, Gregory. A nova arte 2.ed. So Paulo:
Perspectiva, 1986, p. 71-74.
HEIDEGGER, Martin. A origem da obra de arte; traduo de Maria da Conceio Costa.
Lisboa: Ed. 70, s.d.
HONORATO, Cayo. Expondo a mediao educacional. Revista Ars. So Paulo, no 09,
ECA/USP, junho de 2007, p. 103-114.
KANT, Immanuel. Crtica da faculdade do juzo; traduo de Valrio Rohden e Antnio
Marques 2.ed. Rio de Janeiro: Forense Universitria, 2002.
PINACOTECA do Estado de So Paulo & IMPAES. Arte +. So Paulo, 2007.

Cayo Honorato
Pesquisador em Educao e Arte Contempornea, doutorando em Educao pela
Universidade de So Paulo, na linha de Filosofia e Educao, com pesquisa sobre a
formao do artista, financiada pela FAPESP. Em 2009, foi bolsista do Programa de
Desenvolvimento de Estgio no Exterior (Doutorado Sanduiche) da CAPES, na Faculdade
de Filosofia e Letras da Universidade de Granada, na Espanha.

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