LUDIMILA STIVAL CARDOSO

A SAGA DO HERI MENDIGO:

O RISO E A NEOPICARESCA NO PROGRAMA CHAVES

Dissertao apresentada ao Programa de PsGraduao Stricto Sensu em Comunicao

Mestrado da Universidade Federal de Gois,
como requisito parcial para obteno do ttulo
de Mestre em Comunicao.
rea de Concentrao: Mdia e Cultura.
Orientador: Prof. Dr. Lisandro Magalhes
Nogueira.

Goinia
2008

C268s

Cardoso, Ludimila Stival

A saga do heri mendigo : o riso e a neopicaresca no
progama chaves. Goinia, 2009.
265f. : il.
Orientador: Prof. Dr. Lisandro Magalhes Nogueira
Dissertao (Mestrado) Programa de Ps-Graduao
em Comunicao, Faculdade de Comunicao e
Biblioteconomia, Universidade Federal de Gois.
1. Chaves televiso programa 2. Literatura picaresca 3. Riso
I. Nogueira, Lisandro Magalhes (Orientador) II. Universidade
Federal de Gois, Faculdade de Comunicao e Biblioteconomia.

3.7

Ficha catalogrfica elaborada pela Bibliotecria Andra Pereira dos Santos CRB-1/1873
Biblioteca Professor Jorge Flix de Souza,
Instituto Federal de Educao, Cincia e Tecnologia de Gois

LUDIMILA STIVAL CARDOSO

A SAGA DO HERI MENDIGO:

O RISO E A NEOPICARESCA NO PROGRAMA CHAVES

Dissertao defendida no Curso de Mestrado em Comunicao da Faculdade de

Comunicao e Biblioteconomia da Universidade Federal de Gois, para a obteno do grau
de Mestre, aprovada em 26 de Fevereiro de 2009, pela Banca Examinadora constituda pelos
seguintes professores:

_____________________________________________________
Professor Dr. Lisandro Magalhes Nogueira UFG
Presidente da Banca
_______________________________________________________
Professor Dr. Raimundo Martins da Silva Filho

_________________________________________________________
Professora Dr. Ana Carolina Rocha Pessoa Temer

Goinia
2008

A todos aqueles que se dedicam ao humor, sejam eles do rdio, da televiso ou do diaa-dia das ruas, pois nos fazem rir, habilidade sempre humana e to controversa: meio de
libertao, controle ou moralizante, basta escolher!

AGRADECIMENTO

Agradeo, primeiramente, inspirao recebida por Roberto Gmez Bolaos, sem a

qual programas como Chaves e Chapolin no teriam existindo e, portanto, me obrigaria a

pensar em outro tema. Preciso agradecer, tambm, ao meu amigo Da Lua, ou melhor, sendo
formal, ao caro colega Andr Luiz Oliveira Guimares Pitaluga, que visualizou este tema
primeiro na graduao, quando estudei o programa Chaves, relacionando-o America Latina
e, depois no mestrado, emprestando-me sua idia e ensinando-me que essa atrao tem algo
de interessante, para alm da simplria perspectiva da produo com poucos recursos
tcnicos, das piadas repetidas e de um humor que eu considerava brega (antes desse
trabalho, claro!).
Ao mesmo tempo, agradeo aos professores da pesquisa Identidade Nacional,
Cultura, Histria e Literatura: Estudos sobre a Amrica Latina, quando iniciei meus
estudos sobre a Amrica Latina e o conceito de heri, decisivos ao meu tema de dissertao.
Nesse tocante, devo um agradecimento particular ao professor Ms. Paulo Rodrigues
Ribeiro, meu orientador de monografia, por ter me possibilitado empreender uma
investigao que para meu curso de graduao Relaes Internacionais algo diferente e
de difcil correlao.
Preciso dizer mais um Muito Obrigada!, a todos os meus GRANDES amigos da
primeira turma do mestrado em comunicao, da Universidade Federal de Gois, por terem
me acalmado e me deixado tagarelar as preocupaes. Em especial a quatro dentre eles:
Andria, com sua f inabalvel na Fsica Quntica; Deyvisson, com sua ode a Foucault (da
qual tambm compartilho) e seus conselhos metodolgicos sempre bem-vindos; Luiz Serenini
e seus textos que mais pareciam ensaios e que geravam, da minha parte, certa inveja boa,
claro por no conseguir desenvolver tal habilidade e; Janana, com sua vida pequenoburguesa, suas donas-de-casa e as muitas caronas depois das aulas.
Agradeo, ainda, aos professores do mestrado, que muito colaboraram para que este
trabalho se transformasse em realidade e, em especial, ao Thomaz, secretrio do mestrado,
que muito me socorreu nos momentos em que mais necessitei, me ensinando como proceder
ou me incentivando a continuar.
Cabe fazer um ltimo agradecimento s pessoas mais prximas: amigos, familiares e
namorado, por entenderem minha ausncia em alguns momentos e me suportarem, em meio a
tanto nervosismo e apreenso.

"A vida uma tragdia para aqueles

que sentem e uma comdia para aqueles
que pensam. (Horace Walpole)
O humorista no reconhece heris: ou
melhor, deixa que os outros o
representem; ele, por seu turno, sabe o
que a lenda e como se forma, o que a
histria e como se forma: composies
todas elas, mais ou menos ideais, e
talvez tanto mais ideais quanto mais
pretenses de realidade mostram:
composies que ele se diverte
decompondo, ainda que no se possa
dizer que seja uma diverso agradvel
(Luigi Pirandello)

RESUMO

O riso um fenmeno humano, que assume diferentes faces dependendo do perodo histrico
e de como a intelectualidade o v, pode ser instrumento de moralizao e de punio de
desvio; elemento a ser extirpado; meio de libertao, j que produziria uma nova viso de
mundo, baseada em uma verdade popular no-oficial; forma de economia de energia
psquica necessria para manter uma inibio; ou ainda, resposta ao nada da existncia, o que
lhe confere, na contemporaneidade, momento de verdades provisrias, uma profunda insero
na sociedade, da se dizer que o riso se tornou presente em todos os lugares, mostrando que a
realidade , ao mesmo tempo, lquida e humorstica, e asseverando a importncia de se
estudar essa habilidade humana. Por isso, optou-se por trabalhar com o humor,
especificamente, dentro da televiso, principal meio de comunicao no Brasil e, nesse
tocante, o programa Chaves, j que este considerado um dos grandes sucessos do meio
televisivo, como provam os ndices de audincia. Contudo, esse programa apresenta um
diferencial: est sendo transmitido a mais de 20 anos, quase ininterruptos, tornando-se um
caso a ser explorado, porm de forma diferente, nesse caso, associando-o literatura
picaresca, pois se acredita que seu personagem central seja um anti-heri, aos moldes
picarescos: itinerante, trapaceiro e sem trabalho, por exemplo, e a atrao, em si, seja uma
novela picaresca, porque os outros personagens so maneiras de se fazer uma crtica social
que , especificamente aqui, conservadora, de tipo pardico, j que no procura mudar a
situao de misria do protagonista ou de qualquer outro, mas apenas deixar ver tais
condies de vida. Ao mesmo tempo, Chaves apresenta uma srie de aspectos que explicam,
de certa forma, seu sucesso, desde a ingenuidade; o tipo de humor, fundamentado em tramas
cotidianas e simples; a textualidade; a teatralidade; a gramtica da persuaso; o uso do
pensamento concreto e primrio, e ainda, a proximidade com a commedia dell arte italiana,
elementos ratificados a partir da anlise de 10 histrias, em que foram construdas tabelas
referentes a diversas cenas e s caractersticas percebidas em cada personagem. Porm, cabe
ainda ressaltar, que nem todos esses elementos somados so capazes justificar o sucesso,
devendo-se ver esse humorstico como um produto cultural da Amrica Latina, que vai alm
de questes tcnicas, e por isso consegue se manter a tantos anos, conquistando sempre novos
pblicos.

Palavras-Chave: riso, televiso, programa Chaves, literatura picaresca

ABSTRACT

The laugh is a human phenomenon, that has different faces depends on the historical period
and how the intellectuals see it. It can be moralitys instrument and deviations punishment;
element of be extinct; way of release, since it would produce a new worlds vision, based in a
nom-official popular true; or a way to economize the psychic energy necessary to keep an
inhibition; or still, it can be answer of the nothing the existence, what award it, in the
contemporarily, moment of provisionals truths, a deep presence in the society, so to say that
the laugh became present in all of the places, show that the reality is, at the same time, liquid
and humoristic and confirming the importance of to study this human skill. So, it opted to
work with the humor, specifically in the television, principal mass media in the Brazil and,
particularly, the Chaves program, since it is considered a greater success Brazilian mass
media, as proves the audience. However, this program presents a difference: it is being
televised too much than 20 years, almost without stop, what make it a case to be studied, but
in a different way: associated it with the picaresque literature, because believes that it main
character is a nom-hero, as the picaresque hero (with home, work and swindler) and the
program, itself, is a picaresque romance, because the others characters are ways to make a
social criticism that is, specifically here, conservative, like the parody, since doesnt try to
change the povertys situation of the main character or of any others characters life, but only
to let see these lifes conditions. At the same time, Chaves presents a series of aspects that
explain, in a certain way, it success, since the innocence; the type of humor, founded in
everyday and simple plots; the textuality; the theatrality; a persuasitions grammar; the
use of concrete and primary thought; and still, the proximity with the italian commedia
dellart, elements confirmed from the analyses of ten histories on, when tables about many
scenes and about the characteristics of the characters were built. But, its still necessary to say
that not even all these elements together are capable to justify the success of this humoristic.
Due to see Chaves as a cultural product of Latin America, that goes besides of technical
questions, and so it gets to keep itself for many years, wining, always, new publics, over.

Keywords: laugh, television, Chaves program, picaresque literature

LISTA DE ILUSTRAES

Ilustrao 1 Foto do personagem Chaves............................................................................159

Ilustrao 2 Foto do personagem Chiquinha........................................................................162
Ilustrao 3 Foto do personagem Quico..............................................................................165
Ilustrao 4 Foto do personagem Nhonho...........................................................................167
Ilustrao 5 Foto do personagem Seu Madruga...................................................................170
Ilustrao 6 Foto do personagem Dona Florinda.................................................................173
Ilustrao 7 Foto do personagem Professor Girafales.........................................................175
Ilustrao 8 Foto do personagem Dona Clotilde..................................................................177
Ilustrao 9 Foto do personagem Sr. Barriga.......................................................................179

LISTA DE TABELAS

Tabela 1 Pases latino-americanos que transmitem o programa Chaves.............................136

Tabela 2 Comparativo entre os ndices de audincia alcanados pelos programas Chaves e
Mais Voc...............................................................................................................................140
Tabela 3 ndices de audincia do programa Chaves em maio de 2005...............................141
Tabela 4 ndices de audincia do programa Chaves em setembro de 2006.........................151
Tabela 5 Cena da primeira histria em anlise I: personagens e falas.................................188
Tabela 6 Cena da primeira histria em anlise II: personagens e falas...............................189
Tabela 7 Cena da primeira histria em anlise III: personagens e falas..............................191
Tabela 8 Cena da primeira histria em anlise IV: personagens e falas..............................193
Tabela 9 Personagens e seus elementos marcantes na primeira histria analisada.............196
Tabela 10 Cena da segunda histria em anlise I: personagens e falas...............................197
Tabela 11 Cena da segunda histria em anlise II: personagens e falas..............................198
Tabela 12 Cena da segunda histria em anlise III: personagens e falas............................199
Tabela 13 Cena da segunda histria em anlise IV: personagens e falas............................200
Tabela 14 Personagens e seus elementos marcantes na segunda histria analisada............202
Tabela 15 Cena da terceira histria em anlise I: personagens e falas................................203
Tabela 16 Cena da terceira histria em anlise II: personagens e falas...............................204
Tabela 17 Cena da terceira histria em anlise III: personagens e falas..............................206
Tabela 18 Cena da terceira histria em anlise IV: personagens e falas.............................207
Tabela 19 Personagens e seus elementos marcantes na terceira histria analisada.............209
Tabela 20 Cena da quarta histria em anlise I: personagens e falas..................................210
Tabela 21 Cena da quarta histria em anlise II: personagens e falas.................................212
Tabela 22 Personagens e seus elementos marcantes na quarta histria analisada...............214
Tabela 23 Cena da quinta histria em anlise I: personagens e falas..................................215
Tabela 24 Cena da quinta histria em anlise II: personagens e falas.................................217
Tabela 25 Personagens e seus elementos marcantes na quinta histria analisada...............219
Tabela 26 Cena da sexta histria em anlise I: personagens e falas....................................220
Tabela 27 Cena da sexta histria em anlise II: personagens e falas...................................221
Tabela 28 Personagens e seus elementos marcantes na sexta histria analisada.................223
Tabela 29 Cena da stima histria em anlise I: personagens e falas..................................224
Tabela 30 Cena da stima histria em anlise II: personagens e falas................................225

Tabela 31 Personagens e seus elementos marcantes na stima histria analisada...............227

Tabela 32 Cena da oitava histria em anlise I: personagens e falas..................................228
Tabela 33 Cena da oitava histria em anlise II: personagens e falas.................................230
Tabela 34 Personagens e seus elementos marcantes na oitava cena analisada....................232
Tabela 35 Cena da nona histria em anlise I: personagens e falas....................................233
Tabela 36 Cena da nona histria em anlise II: personagens e falas...................................236
Tabela 37 Personagens e seus elementos marcantes na nona histria analisada.................239
Tabela 38 Cena da dcima histria em anlise I: personagens e falas.................................239
Tabela 39 Cena da dcima histria em anlise II: personagens e falas...............................241
Tabela 40 Personagens e seus elementos marcantes na dcima histria analisada.............243

SUMRIO

INTRODUO: OS EXPLORADORES DA HILARIDADE TELEVISIVA........................14

1. UMA TRAJETRIA DO RISO..........................................................................................19
1.1 NASCIMENTO DO RISO: A ANTIGUIDADE CLSSICA......................................23
1.2 A CRUZADA CONTRA O RISO................................................................................37
1.3 A VITRIA DO RISO DA LOUCURA E SUA DEBACLE.......................................50
1.4 A DISSEMINAO DO RISO NA SOCIEDADE.....................................................63
1.5 A REALIDADE LQUIDA E O PRECIOSO DOM DO HUMOR..............................70

2. GARGALHADA MEDITICA: AS RELAES ENTRE RISO E TELEVISO...........84

2.1 O APARATO CONCEITUAL DA TELEVISO........................................................96
2.2 AS RELAES TELEVISIVAS ENTRE AMRICA LATINA E O SBT...............115
2.3 PROGRAMA CHAVES: UMA HISTRIA DE SUCESSO NO IBOPE.................131
2.3.1 A VIDA DE CHAVES NO BRASIL......................................................137
2.3.2 O SUCESSO DO CHAVES BRASILEIRO...........................................142

3. O HERI MENDIGO E A GENTALHA: ANLISE DO PROGRAMA CHAVES.......158

3.1 CHAVES: NOSSO HERI MENDIGO...................................................................159

3.2 CHIQUINHA: A MALANDRA................................................................................162

3.3 QUICO: O GAROTO MIMADO..............................................................................164
3.4

NHONHO: O AMIGO VERDADEIRO...................................................................167

3.5

SEU MADRUGA: DIGA NO AO TRABALHO E SIM VIDA FCIL...........170

3.6

DONA FLORINDA: A ME ZELOSA E A MULHER APAIXONADA.............173

3.7

PROFESSOR GIRAFALES: O INTELECTUAL BONACHO..........................175

3.8

DONA CLOTILDE: A BRUXA E SEU DESEJO DE CASAR............................177

3.9

SENHOR BARRIGA: O PROPRIETRIO DA VILA.........................................179

3.10

A VILA E A ESCOLA DE BOLAOS: ANLISE DOS EPISDIOS..............181

3.10.1 PRIMEIRA HISTRIA: A TROCA DE BOLOS.................................187
3.10.2 SEGUNDA HISTRIA: O CACHORRINHO......................................196
3.10.3 TERCEIRA HISTRIA: A FONTE DOS DESEJOS...........................203
3.10.4 QUARTA HISTRIA: UM BANHO PARA CHAVES.......................210
3.10.5 QUINTA HISTRIA: VAMOS AO CINEMA.....................................215
3.10.6 SEXTA HISTRIA: UMA AULA DE HISTRIA..............................219
3.10.7 STIMA HISTRIA: A CASIMIRA DE TAUBAT..........................223
3.10.8 OITAVA HISTRIA: A GALINHA DO VIZINHO MAIS GORDA
QUE A MINHA.................................................................................................228

3.10.9 NONA HISTRIA: O DESPEJO DE SEU MADRUGA.....................232

3.10.9.1 O DESPEJO DE SEU MADRUGA: PARTE 1.............233
3.10.9.2 O DESPEJO DE SEU MADRUGA: PARTE 2.............235
3.10.10 DCIMA HISTRIA: O EXAME DE ADMISSO.........................239
3.11

SITUAES,

PERSONAGENS,

FALAS

HISTRIAS:

OS

ECOS

DO

PROGRAMA...................................................................................................................243

CONSIDERAES FINAIS: ...E AS EXPLORAES CONTINUAM.............................247

REFERNCIAS......................................................................................................................252

INTRODUO
OS EXPLORADORES DA HILARIDADE TELEVISIVA

A vem o Chaves, Chaves, Chaves,

Todos atentos olhando pra TV.
A vem o Chaves, Chaves, Chaves,
Com uma historinha bem gostosa de se ver.
(Trecho da msica A vem o Chaves,
abertura do programa Chaves)
Perdido seja para ns aquele dia em que no
se danou nem uma vez! E falsa seja para ns
toda a verdade que no tenha sido
acompanhada por uma gargalhada!
(Friedrich Nietzsche)
Comecemos por uma pergunta: como investigar o riso na televiso? A essa pergunta
respondemos com uma seleo de programas de humor: Os trapalhes, A Grande Famlia,
Sai de Baixo e, por fim, Chaves. Mas h aspectos que tornam esse programa nico, iniciando
pelo fato dele no ser uma produo nacional, mas sim mexicana, de baixa qualidade tcnica e
estar na grade de programao do Sistema Brasileiro de Televiso (SBT) h mais de 20 anos,
desde 1984.
Apenas com esses elementos possvel perceber a singularidade desse humorstico,
porm sua relevncia no termina nessas enumeraes, pois o Chaves (programa) pode ser
lido de vrias maneiras. Como um representante do povo e da pobreza da Amrica Latina. Ou
como uma forma de disseminao de uma imagem caricaturada dessa regio. E ainda como
uma maneira de discutir o carter do heri ocidental, principalmente o americano, apresentado
na televiso e no cinema atravs dos filmes de Hollywood e dos desenhos do Capito
Amrica, do Batman e de outros heris.
Entretanto, uma leitura do Chaves como representante da pobreza e do povo latinoamericano problemtica, j que se corre o risco de difundir uma imagem da Amrica Latina
como caricatura dessa pobreza e misria, percepo que j se encontra presente se
considerarmos o contedo de programas e filmes concernentes a esta regio, os quais,
recorramos a Roberto Schwarz (1997), do [...] sinal positivo, de identidade, a relaes de
opresso, explorao e confinamento (p. 128).

15

Essas lgicas, seguindo o mesmo autor, so realidades no Terceiro Mundo, por isso,
na Amrica Latina, mas, como nos diz ele, no se perfazem em superioridade, esto presentes
tanto em exploradores quanto em explorados, e parecem queles motivo de satisfao.
Em funo dessas ressalvas que se optou por pensar o programa Chaves no como
um representante dessa realidade, e sim v-lo como um instrumento, uma possibilidade de
discutir a questo do heri apontada acima.
Essa discusso, entretanto, ocorre atravs de um movimento dialtico, posto que se
questione a imagem do heri ocidental por meio da construo de outro tipo de heri: o antiheri latino-americano, o qual vislumbrado a partir da novela picaresca e seu heri pcaro,
presentes na literatura espanhola, sobretudo no sculo XVI.
Mas esta investigao no se restringe ao heri pcaro, perpassando todo o programa e
seus personagens principais, vistos como elementos de stira social, principal caracterstica da
picaresca e que nos levou a supor que o programa Chaves pode ser um resqucio dessa
literatura, sob nova roupagem, por isso, tratando-se da neopicaresca.
Conseqentemente, a anlise recai sobre os personagens principais, visto que existem
outros menos relevantes para a comicidade de Chaves. Estes computam um total de nove:
Chaves, Chiquinha, Quico, Nhonho, Dona Florinda, Dona Clotilde, Professor Girafales, Seu
Madruga e Senhor Barriga.
Para realizar esse trabalho intelectual uma srie de assuntos foi discutida, divididos
em trs captulos. No primeiro, denominado Uma trajetria do riso, contamos a histria do
riso, desde a Antiguidade Clssica Grcia e Roma- at o perodo contemporneo,
procurando perceber dois pontos fundamentais: como a sociedade divisa o riso e como a
comunidade cientfica o faz, porque somente assim nos foi possvel entender a importncia
desse fenmeno humano, que pode assumir diferentes funes, dependendo do uso que se
faa dele.
Na Antigidade, o riso foi um elemento moralizante; na Idade Mdia, foi temido pela
Igreja, mas, ao mesmo tempo, permitido por esta se representasse escrnio do pecado e
regozijo com o bem; no Renascimento, representou meio de libertao; nos sculo XVI e
XVII, ficou relegado a um canto em nome da estabilidade poltica; nos sculos XVIII e
XIX, voltou com fora, sobretudo reformista, ao debate poltico; nos dois ltimos perodos,
mostra sua relevncia, invade o mundo acadmico e recebe vrias atribuies, que vo desde
forma de economia de dispndio psquico necessrio para manter uma inibio, como queria
Freud, at resposta existncia, como proclamam vrios filsofos.

16

Deixando o riso de lado, chegamos ao segundo captulo, intitulado Gargalhada

meditica: as relaes entre riso e televiso, em que nos atemos televiso. Primeiro em
seus aspectos conceituais, ou seja, discorremos sobre os elementos que se relacionam ao
mundo televisivo: sua linguagem, seu poder de seduo e os conceitos que constituem esse
aparato tecnolgico.
Com isso, pudemos compreender os elementos que constroem a televiso, no s em
termos tcnicos: captulo, seriado, programao, programa, grade horria, entre outros; mas
tambm em questes mais profundas: seu carter de seduo, oriundo de vrios elementos que
vo desde a identificao que percebemos entre ns e os personagens de diferentes atraes,
at seu poder de lao social, j que quando assistimos televiso, sabemos que outros
tambm o fazem naquele exato momento e isso cria certa comunidade.
Em seguida, afunilamos para aspectos mais especficos, como a relao existente entre
as televises do Brasil e da Amrica Latina, exemplificada pela histria do Sistema Brasileiro
de Televiso (SBT), a qual foi trabalhada em razo do nosso objeto de pesquisa ser um
programa transmitido por essa emissora.
Essas relaes podem ser divisadas: primeiro, quando se pensa no pblico, pois nas
duas regies ele se encontra ainda ligado cultura oral, mais pela falta de investimento na
educao e no por uma opo dos populares; uma segunda aproximao, decorrente da
anterior, a noo de que os programas aqui produzidos carregam muitos elementos da
oralidade: pouca informao, frases curtas e justapostas, repetio, entre outros; uma ltima
ligao se constitui na importncia que o aparelho televisivo tem. Nos dois casos ele se coloca
como elemento fundamental na construo da identidade nacional.
Tais confluncias, juntamente com os elementos conceituais anteriormente vistos, e
com a histria do SBT, possibilitaram entender os motivos que permitiram o traslado do
programa Chaves ao Brasil, o qual, alm do j posto, tambm se deu em funo das
dificuldades financeiras pelas quais passava essa emissora e pelo contato que havia com a
Televisa, empresa que produzia e exportava esse humorstico.
Alm disso, nesse momento foi discutindo as possveis razes de sucesso desse
programa. Vrios elementos foram apontados: a linguagem simples; o humor branco; a
transmisso de valores; o desprendimento proporcionado pela diviso do programa em
episdios, com comeo, meio e fim no mesmo dia; a dublagem que soube mostrar um humor
que estava latente; os trocadilhos; as quebras de expectativa; a proximidade com a commedia
dellarte; a inverso da maturidade, ocasionada pelo fato de adultos interpretarem crianas;
entre outros.

17

Afora esses assuntos, adentramos o terceiro captulo, intitulado, O heri mendigo e a

gentalha: anlise do programa Chaves, quando descrevemos cada personagem a ser
analisado, separadamente em subitens, para perceber a funo de cada um no programa, seus
bordes e sua estrutura fsica (roupa e aspectos corporais).
Posteriormente, embrenhamo-nos na anlise dos episdios selecionados, num total de
dez, em que comeamos mostrando o que so um anti-heri e a literatura picaresca, para que
fosse possvel entender porque partimos do pressuposto de que o personagem principal dessa
atrao seja um heri picaresco.
Depois iniciamos a anlise de cada episdio, separadamente em subitens.
Descrevemos cada um da forma mais pormenorizada possvel e apontamos as caractersticas
perceptveis nas aes e nas falas dos personagens, as quais, muitas vezes, reafirmam os
elementos trabalhados ao longo da dissertao e, sobretudo, o pressuposto desse estudo.
Todo esse conjunto de assuntos e a construo dos captulos movem-se no sentido de
contribuir para a compreenso do popular/popularesco na cultura televisiva brasileira e sua
emancipao

empoderamento,

pois

se

deseja

desmistificar

os

programas

populares/popularescos da televiso brasileira, no sentido de auxiliar no seu entendimento, j

que esses so demasiadamente marginalizados, sobretudo por pesquisadores.
Esse escopo vai ao encontro do que pensa Ortega y Gasset (1971) acerca da funo da
obra intelectual. Diz ele: A obra intelectual aspira, com freqncia baldada, a esclarecer um
pouco as coisas (p. 35). Assim que buscamos jogar luz sobre o programa Chaves, para
desmistific-lo, retirar, ao menos um pouco, a carga pejorativa com que muitos o vem.
Alm desse objetivo central, a pesquisa ainda almeja como alvos adjacentes: analisar o
programa Chaves enquanto uma forma de discutir o carter do heri ocidental, realizando a
construo de outro tipo de heri: o anti-heri latino-americano, aos moldes do heri pcaro;
perceber que o programa Chaves pode apresentar-se como uma novela picaresca, mesmo que
incompleta, pois alm de dispor de um heri pcaro faz stira social, por meio de outros
personagens, assim como o referido gnero da literatura espanhola; mostrar como se constri
a imagem do heri ocidental; explicitando as caractersticas do anti-heri latino-americano,
por meio do personagem central desse humorstico.
Contudo, deve-se esclarecer que esta pesquisa , na verdade, continuao de uma
anterior, que enfocava o programa Chaves como maneira de disseminao de uma imagem
caricaturada da Amrica Latina. Idia bastante reforada pelo aparente carter conservador
dessa atrao televisiva, mas que no pode esconder a perspectiva de que esse humorstico

18

possui grande significado cultural, caso contrrio no permaneceria na televiso por tantos
anos e no despertaria tanta curiosidade.
Por isso, a necessidade de se estud-lo enquanto um produto cultural, embora exista
pouca literatura sobre o assunto, o que dificulta o estudo, e o torna, ao mesmo tempo,
instigante, j que poucos deram importncia ao fenmeno que esse programa representa, h
mais de vinte anos, quase ininterruptos, no ar. Fato que nos levou a investig-lo, mais uma
vez, s que agora dentro da escola de comunicao, em seu habitat natural e por meio de um
estudo de caso, baseado na anlise de imagens em movimento, tcnica que nos permite divisar
no s a construo dos personagens por meio da imagem, mas relacion-la s falas, para que
tenhamos uma viso mais coerente e completa de cada personagem e do programa como um
todo.
Ento, vamos nos permitir o riso e comear essa viagem por um programa nico:
repetitivo, pobre tecnicamente e de timos ndices de audincia, ou seja, um programa que
tinha tudo para dar errado, mas que funcionou, por razes que somente uma pesquisa
aprofundada pode descobrir, ou pelo menos encontrar indcios.
Comecemos, pois, nossa investigao!

19

1 UMA TRAJETRIA DO RISO

O humor no um estado de esprito, mas uma viso

de mundo.
L. Wittgenstein, Aforismos, 1949

Como se perguntou Georges Minois na concluso de Histria do riso e do escrnio

(2003): o riso tem histria ou atravessa os sculos sem histria?. Esse o exato momento
da pergunta, visto que uma resposta negativa colocaria fim a uma srie de pesquisas
realizadas sobre o assunto. Mas no uma resposta fcil, pois
No h unanimidade sobre o assunto, o que torna difcil a interpretao de sua
histria. Ao contrrio do que sempre se escuta, os motivos de hilaridade quase no
mudaram. Rimos hoje quase das mesmas coisas que antigamente: Aristfanes,
Plauto, as farsas medievais, Rabelais e Molire so sempre engraados, e
provavelmente Coluche, Louis de Funs e Woody Allen fariam os gregos e romanos
rir, por pouco que conseguimos infom-los dos grandes temas de nossa civilizao.
As tcnicas variaram, mas sempre rimos para zombar de ns, para acalmar nosso
medo, para manifestar nossa simpatia, para reforar nossos vnculos e para excluir.
O simples enunciado dos motivos mostra que o riso plural. Os risos so muito
diferentes e sempre o foram (MINOIS, 2003, p. 629 630).

Essa dificuldade, entretanto, no significa que o riso no tenha histria, mas demonstra
falta de unanimidade na construo da mesma, advinda, at mesmo, pela diversidade de tipos
de riso e pela conseqente necessidade de se buscar vrios autores em vrios perodos
histricos, como aponta Verena Arberti (2002), que completa dizendo que preciso recuar at
a antigidade, j que
[...] cada autor parece recomear sua investigao do zero, ignorando em grande
parte as tentativas de definies anteriores. No so poucos os que declaram que
suas teorias tm a faculdade de revelar, de uma vez por todas, a essncia do riso,
quando, na verdade, boa parte de suas definies j figura em outros textos
(ALBERTI, 2002, p. 08).

Alberti (2002) apresenta ainda outro argumento relevante acerca da importncia do

recuo antigidade, o qual teria a vantagem de impedir erros na leitura de textos tericos
mais contemporneos, porquanto o conhecimento da histria do pensamento sobre o riso faz
com que se identifiquem recorrncias tanto entre autores quanto entre questes, que muitas
vezes vm de tradies tericas esquecidas.

20

Percebe-se que o estudo do riso no algo novo, nem requer originalidade, ao

contrrio, como constatou Verena Alberti (2002) sobre seu prprio estudo: ela no era a
primeira a abordar o riso do ngulo cientfico e mais, sua premissa inicial de apreender a
essncia do riso e do risvel era um lugar melanclico comum. Por isso, aqui no se
pretende singularidade, de maneira oposta busca-se uma histria, permeada por diversos
atores que sero ouvidos e comparados. Uma histria do riso e do risvel, sendo este
[...] o objeto do riso em geral, aquilo de que se ri- seja a brincadeira, a piada, o
jogo, a stira etc. Assim risvel aqui, na maioria dos casos, corresponde ao que
tambm recebe o nome de cmico. Ambas as noes so bastante aproximadas, mas
o emprego da palavra risvel tem uma funo instrumental. Impe-se a partir dos
textos mais recentes que introduzem a noo de riso trgico em oposio ao riso
cmico, e uma soluo que engloba os diversos termos que designam o objeto do
riso nos textos tericos (ALBERTI, 2002, p. 25).

Essa definio de risvel no esgota tudo que se pode dizer do assunto, cabe ainda usar
uma parte do conhecimento terico at aqui no utilizada: a Esttica. Isso porque essa matria
trabalha com um tipo de risvel especfico, o qual pode esclarecer melhor o objeto de que
estamos tentando construir a histria.
Em mos com tal escopo, usaremos Ariano Suassuna (2007), para o qual a Esttica
teoriza sobre o riso esttico, ou seja, [...] aquele tipo de riso recriado, ou possvel de ser
recriado, pela Arte (p. 143). O que coloca o risvel como uma categoria esttica legtima,
pois, conclui esse autor, o risvel no est somente ligado Esttica, mas uma categoria
referente beleza.
Alm de ser categoria esttica e de beleza, o risvel um objeto do pensamento, tanto
que, como se pode divisar, suscita diversas definies, que perpassam toda histria humana,
desde a antigidade, com pensadores como Aristteles que o considerava, nas palavras de
Suassuna (2007), como uma desarmonia de pequenas propores e sem conseqncias
dolorosas, o que leva ao contraste entre algo que existe e o que deveria existir (p. 145).
A teoria aristotlica baseada no contraste, assim como muitas teorias posteriores, at
mesmo a bergsoniana, embora Bergson critique todas as teorias do contraste, por considerar
que elas no fazem a distino necessria entre os contrastes risveis e no-risveis.
Avanando mais no perodo histrico, tem-se Hobbes que caracteriza o risvel como
algo que provoca o riso, por meio do novo e inesperado, experimentado pela constatao da
superioridade daquele que ri. Essa definio demonstra duas caractersticas do risvel: a
surpresa e o sentimento de superioridade que se sente em relao ao outro do qual se ri
(SKINNER, 2002).

21

Corroborando com esses aspectos assim se posiciona Suassuna:

De fato, o elemento de surpresa , de certa forma, fundamental para a criao do
risvel artstico: tanto assim que no existe profissional mais infortunado do que um
ator cmico que, ao contar uma histria engraada, deixa que o pblico adivinhe o
final antes do tempo. Por outro lado, evidente que na maioria dos casos existe
uma componente de crueldade em nossa maneira de rir dos outros (2007, p. 146
147).

Apesar disso, Suassuna (2007) compreende que a definio de Hobbes insuficiente

para explicar toda a natureza do risvel, j que no toda idia de superioridade que leva ao
riso. Como exemplo, continua o autor acima, tem-se a queda de um rapaz, fato que causaria
riso, mas se o rapaz se machucasse gravemente, o riso desapareceria.
Entendendo que essas teorias so incompletas, prossegue-se com outros estudiosos,
entre eles Freud, segundo quem, o humor um dom raro e precioso, alm de rebelde e
teimoso, possibilitando ao sujeito rir no apenas do outro, mas tambm, e sobretudo, de si
mesmo, gerando potncia e alegria onde se esperava apenas dor(SLAVUTZKY &
KUPERMANN, 2005, p. 8).
Por isso, o riso no pode ser visto apenas como superioridade em relao ao outro do
qual se ri, mas tambm como a aceitao de que a verdade parcial, assim como atesta a
psicanlise, e que leva o riso a ser elemento que afirma a liberdade de pensamento, j que o
humor, mais uma vez nas palavras de Slavutzky & Kupermann (2005), [...] mima os
paradoxos, brinca com as certezas, faz piruetas com as grandes idias e, de brinde, participa
como tempero essencial do erotismo (p. 9).
Para chegar relao entre riso e liberdade, bastante prxima, como se ver, da
perspectiva de outros intelectuais, os psicanalistas se apiam na leitura de duas obras de
Freud: Os chistes e sua relao com o inconsciente (1905) e O humor (1927), que ampliam a
viso que se tem desse fenmeno, levando a psicanlise a colaborar no entendimento do
mesmo e a refletir sobre a sociedade humorstica, em que, de acordo com Lipovetsky
(2005), se vive.
Essa entrada na psicanlise, para alm de fornecer uma outra viso acerca do riso,
demonstra a proliferao de estudos sobre o humor e sua tentativa de definio, o que, para
Ariano Suassuna (2007), importante, pois cada novo entendimento esclarece aspectos
particulares de sua realidade [...] permitindo, com isso, que ns, aos poucos, possamos
realizar o assdio da verdade sobre esse enigma (p.150), que , alis, seguindo esse

22

raciocnio, o papel de todo grande problema filosfico, como o risvel, porque, nas palavras
de Ortega y Gasset,
Os grandes problemas filosficos exigem uma ttica semelhante aquela que os
judeus empregaram para tomar Jeric e suas rosas ntimas: sem ataque direto,
circulando em torno, lentamente, apertando a curva cada vez mais e mantendo vivo
no ar o som de trombetas dramticas (apud SUASSUNA, 2007, p. 150).

Dessa forma que se busca o risvel e sua histria, procurando perceber como cada
perodo histrico pensa o riso, no para distanci-los, mas por entender que o riso um
produto social e como tal se transforma em decorrncia da prpria humanidade. Da todo o
mistrio do riso, segundo Georges Minois (2003), s vezes sarcstico, agressivo,
escarnecedor, tomando diversas formas, sempre ambivalente e, por isso, fascinante e rico,
podendo expressar diferentes sentimentos, porque est na encruzilhada do fsico e do
psquico, do individual e do social, do divino e do diablico (p. 16). Por conseguinte,
apresenta todos os requisitos necessrios para seduzir o ser humano moderno.
Como um grande problema filosfico, o riso elemento de resposta das questes
humanas fundamentais perante a existncia. Dessa constatao advm outras problemticas,
pois se o riso uma resposta ao fundamento da vida, onde este se encontra? Ou melhor, como
cada sociedade encontra essa resposta? Ou ainda, como a humanidade ri e descobre a base da
existncia?
Essas perguntas sero respondidas com base no livro: Histria do riso e do escrnio
(2003), de Georges Minois, o qual servir de fonte histrica para a construo da
historiografia do riso, isso porque esse livro narra de forma pormenorizada o que o riso
representou para as diversas sociedades e como ele se transformou ao longo dos sculos. Em
decorrncia, os fatos narrados no texto que segue sero retirados dessa obra, que ser
perpassada por outros autores, estes sim, explicitamente referenciados no texto, j que Minois
s aparecer literalmente escrito quando fizer anlise de algum estudioso ou explicar algo a
mais do que simples narrao de fatos.
Iniciaremos com as sociedades grega e romana, j que essas se constituem nos grupos
sociais fundantes da tradio ocidental, a qual nos prendemos, pois sabemos muito pouco do
que pensa a sociedade oriental. Assim, que se questiona: que lugar ocupa o riso na
Antigidade Clssica? Isso porque, vem da Grcia a primeira idia do regime poltico
contemporneo e vem de Roma o conceito de Direito, que so as bases do Ocidente.

23

1.1 NASCIMENTO DO RISO: A ANTIGIDADE CLSSICA

Utilizando-se de Jean-Pierre Vernant (2002), pensamos que no podemos falar do ser

humano fora de seu especfico contexto social, o qual formado pelas relaes sociais que
perpassam o humano e o fazem autor e produto dos perodos histricos.
Em face desse pressuposto que se busca pensar a relao da Grcia com o riso,
cabendo ainda uma diferenciao acerca do fenmeno religioso, que nos ajuda a entender
como os gregos percebiam a realidade e, conseqentemente, de que forma o riso se encaixa
nesse panorama.
Conforme Vernant (2002), a religio grega completamente diferente das grandes
religies da atualidade, porque no comporta nem Igreja, nem clero, nem revelao, nem
texto sagrado que define o credo ao qual todo fiel deve aderir se quiser obter a salvao (p.
73). Dessa forma, continua o mesmo autor, a crena no dogmtica e tem carter
universalista, sendo portadora de uma tolerncia que reveste o cvico e o poltico e, engendra
todas as prticas sociais, seja de Estado, da famlia, do cotidiano ou das grandes solenidades.
Todo o mundo grego , assim, composto de uma dimenso religiosa.
Dentro desse espectro da religio tambm se encontra o riso, j que este parte
considervel do mundo grego por representar o surgimento do universo, o qual ocorreria
atravs de uma grande gargalhada, que de to frentica seria produtora do choro de Deus, do
qual fez nascer a alma, j no stimo dia. Desse modo, parodia-se a Gnese, sendo esta a
narrao do feito criador de Deus, obra realizada em sete dias.
Desse modo, o riso nasce como pardia1 do mundo e dos deuses. E o homem advm da
lgrima, oriunda do grande riso, daquele que no se controla, que o desfecho da obra divina.
O que aproxima riso, lgrima e divindade e, gera os mitos gregos, pois esses mitos constatam
que todos os deuses riem em um riso inextinguvel, por motivos nem sempre dignos,
segundo Homero.
O riso se coloca como uma marca dos deuses e estes acabam passando tal
caracterstica a toda a humanidade, derrubando as barreiras ao riso e encontrando-o por toda
1

O que o texto parodstico faz exatamente uma reapresentao daquilo que havia sido recalcado. Uma nova e
diferente maneira de ler o convencional. um processo de liberao do discurso. uma tomada de conscincia
crtica (SANTANNA, 1985, p. 27 - 31). Ainda segundo este autor, a pardia exagera os detalhes de tal modo
que pode converter uma parte do elemento focado num elemento dominante, invertendo, portanto, a parte pelo
todo, como se faz na charge e na caricatura (SANTANNA, 1985, p.32). Assim, a pardia busca a diferena e
destri a norma e, dessa forma, para SantAnna (1985), estabelece a tenso, uma situao conflitiva.

24

parte: violncia, deformidade, sexualidade desencadeiam crises que no tm nenhuma

considerao de moral ou decoro (MINOIS, 2003, p. 23).
Essa associao entre divino e humano por meio do riso, reafirma a ligao que
Vernant (2002) percebe entre os deuses e o ser humano, pois aqueles no so eternos,
perfeitos, oniscientes ou todo-poderosos; nem criaram o mundo, nasceram a partir dele e por
ele, sendo, assim como o ser humano, embora superiores a este, partes integrantes do cosmos.
No existindo, portanto, uma separao radical entre mundano e divino, mas um parentesco
entre as duas partes, que esto no mesmo mundo, o qual, entretanto, hierarquizado. Nessa
perspectiva, pode-se dizer que as qualidades (perfeies) divinas apenas prolongam as que so
encontradas na ordem e na beleza do mundo.
E nisso que consiste a dependncia do grego em relao s divindades, pois quando
aquele nasce j se percebe em dvida e a paga prestando homenagem e ritos tradicionais aos
deuses, que os exigem e, assim, cria-se contato entre os dois mundos, estabelecendo entre os
mortais uma nova dimenso em que o ritual festivo se apresenta, para aqueles cujo destino
a morte, como o adorno dos dias de suas vidas, um adorno que, ao conferir-lhes graa, alegria,
harmonia, ilumina-os com um brilho no qual se reflete um pouco do esplendor divino
(VERNANT, 2002, p. 175).
A alegria que se percebe nos rituais aos deuses ratifica a perspectiva adotada por
Minois (2003) de que o riso s verdadeiramente alegre nos deuses, j nos humanos nunca
s alegria, pois a intuio do nada advinda com a morte contamina o riso. Essa associao
entre riso e morte exemplificada em histrias narradas por Herdoto e outros, que mostram
que possvel morrer rindo.
Herdoto menciona vrios casos de riso ritual associados morte: na Trcia, as
mulheres morrem rindo sobre o tmulo de seus maridos; nesse pas, vida um mal,
e morre-se rindo. Outros contam a mesma coisa a propsito da Sardenha; as
vtimas sacrificadas ao deus ldio Sandon devem rir, assim como os fencios quando
sacrificam seus filhos (MINOIS, 2003, p. 27).

Por isso, Salomon Reinach, estudado por Minois (2003), estabelece que o riso
desempenha uma funo mgica, permitindo a transio para outra vida, por meio do
consentimento das vtimas. Fala-se, pois, do riso vindo do sofrimento. Mas como se explica o
riso sardnico ou por que ele considerado como sofrimento? A essa questo Minois
responde com as seguintes palavras:

25

Para todos, o riso sardnico designa um riso inquietante, por causa de sua
indeterminao. De quem e de que se ri? No sab-lo provoca mal-estar como se
esse riso viesse de outro lugar, do alm, como uma ameaa imprecisa. Esse riso
no exprime a alegria daquele que sua presa, e muitos o associam idia de
sofrimento e morte [...] Esse riso sardnico corresponde ao mesmo tempo a uma
expresso e a uma inteno. A expresso aquela de qualquer um que, mordido
inteiramente pela clera ou pelo desgosto, ri com o canto da boca, contraindo-a e
esticando-a. Sardanios em Homero, sardanios alhures designam um riso contrado
e estirado, e sarcstico, explica Eustquio em seu Comentrio sobre a Odissia. O
aspecto agressivo realado pelo fato de que a contrao dos msculos da boca
mostra os dentes, como ressalta Hipcrates, que aproxima isso do riso de loucura
(2003, p. 28).

O riso sardnico ultrapassa a humanidade e associa-se a rito de morte, como se o ser

que obedece a vontade de outrem, que sejam os deuses, tomasse conscincia de seu
aniquilamento, ou ainda, como se o bufo o fizesse. Da resulta a idia de que o riso
atribudo ao Momo, personagem misterioso, barganhador e sarcstico, que, como nos conta
Minois (2003), termina por tornar-se to insuportvel que expulso do Olimpo e refugia-se
perto do Baco (p. 29). Expulso do Olimpo, ele passa a zombar de tudo e carrega em si
aspectos inquietantes, que se remetem loucura, como o basto e a mscara.
Essa descrio do Momo refora a perspectiva de que o riso associa-se loucura,
sendo uma fora que ultrapassa o ser humano e, ao mesmo tempo, apresenta outra discusso,
pois se o Momo usa mscara pode-se perguntar at que ponto o riso revela a realidade ou a
oculta. E justamente nessa dicotomia que aparece a festa enquanto lugar do riso, sendo ele
organizado e coletivo. Mas o que a festa representa no mundo grego?
Ainda seguindo nossa referncia historiogrfica, pode-se dizer que as festas gregas
tinham como funo reforar a coeso social na cidade, assegurando a permanncia da ordem
humana e renovando o contato com o divino, sendo o riso o smbolo desse entrelaamento
entre o divino e o humano, j que simulava o retorno ao caos original anterior criao do
mundo ordenado.
Assim, o riso festivo, embora provoque a inverso de papis, no leva ao
estabelecimento de um novo mundo, porquanto nesse perodo ocorra, em consonncia ao
reforo da coeso social na cidade, a reafirmao das regras e a reintegrao do humano ao
mundo divino, de forma similar estabelecida acima por Vernant (2002), que divisa a
festividade de culto aos deuses como aproximao entre essas duas realidades.
A festa serve, portanto, como meio de controle social, de manuteno da ordem e,
conseqentemente, exclui o diferente, o contrrio. Mesmo quando a mascarada grega quer
significar a experincia da alteridade, no foge de seu sentido global, porque esse riso a

26

entrada impetuosa do caos e sua prpria destruio. Essa lgica coloca o riso com face
moralizante e autodestrutivo, j que a ordem social recriada e ajustada em sua normalidade.
Alm de representar controle, ainda possvel ao riso ser um marco de fundao da
paz social. Seguindo esse pensamento pode-se dizer que o sentido da festa est no seguinte:
para viver em sociedade, o homem tem necessidade de despojar-se de sua agressividade
natural (MINOIS, 2003, p. 34) e a nica maneira de faz-lo um ritual em que a violncia
deixe de existir, por meio de um sacrifcio.
Idia completamente oposta a Hobbes que, de acordo com Skinner (2002), percebe o
riso como um elemento agressivo e, por isso, sente averso ao mesmo, visto que o princpio
mais bsico da filosofia poltica hobbesiana a busca pela paz e sua manuteno e, o risvel
estaria em sua contramo, por representar uma ao de desprezo em relao ao outro, que
provocaria brigas na tentativa do ser humano, objeto do risvel, ser vingado. Dessa forma, o
riso acaba sendo uma ameaa evidente paz, discusso a qual voltaremos posteriormente.
Retomando a festa grega como possibilidade de paz social, tem-se que esse momento
precede o sacrifcio do bode expiatrio, quando a violncia humana ser conduzida ao divino,
sendo necessrios a unanimidade dos participantes e o carter secreto ou inconsciente do ato
sacrifical. Sendo assim, o riso coletivo propiciado pela festa coloca-se como a forma de
desarme da violncia, diminuindo seu grau e tornando a vida social possvel, atravs da
ritualizao do instinto agressivo que existe em cada um de ns (MINOIS, 2003, p. 35).
Essas caractersticas da festa nos remetem ao deus que as anima: Dionsio, o qual
pensa atravs da loucura, presente em sua possesso bem-aventurada, que visa, de acordo com
Jean-Pierre Vernant (1999), projetar as pessoas para fora do mundo, levando-as plenitude.
Mas esta projeo no provoca a retirada do mundano, pois Dionsio tambm a exaltao
da alegria, do prazer, do vinho, de toda essa exuberncia desenfreada, orientada para o riso e
para a mascarada (VERNANT, 1999, p. 338).
A possesso de Dionsio ocorre com sua vinda Terra para possuir um mortal, o que
pode ocorrer de duas formas: a unio bem-aventurada com ele ou a queda no caos e na
loucura, experincia que se processa com aqueles que o negaram. Por isso, Dionsio
considerado duplo, extremamente terrvel com seus inimigos, conduzidos loucura assassina,
ao abandono de suas vidas e; infinitamente doce com seus fiis, que nunca deliram e, na
companhia do deus, tudo alegria, pureza, paz e felicidade sobrenatural (VERNANT, 1999).

27

Exemplo desse riso encontra-se em Aristfanes (445 a.C. 386 a.C.), que ri de todos:
polticos, filsofos, deuses so ridicularizados2, colocando-se o riso como agresso e como
forma de provocar reflexo acerca do poder, abrindo perspectiva de discusso de assuntos
srios, tais como a degradao do poltico. Isso porque Aristfanes era conservador e desejava
que seu riso de comdia, assim como na festa, servisse manuteno da ordem, atuando como
um fator de moralizao, excluindo inovaes e degradando os perturbadores da situao
vigente.
Contudo, no fim do sculo V a.C., Aristfanes sofre presso dos polticos atenienses
para moderar seu riso, pois no se admite ser ridicularizado, j que rir da democracia o
mesmo que zombar do povo. O que compreensvel pela crise do regime democrtico grego,
ocasionada pela Guerra do Peloponeso, quando se percebe a necessidade de proteger os
valores cvicos e o riso desenfreado chega ao fim, sendo limitado pelas regras, at mesmo em
seu uso pblico, e colocado em objetos mais impessoais, restando aos autores aterem-se a
paixes, vcios e excessos, resultando na comdia nova: a de Meandro.
Essa alterao pode ser explicada atravs da discusso que Vernant (2002) faz sobre a
importncia do ver para a sociedade grega. Nela ver e saber so a mesma coisa, pois
iden (ver) e eidnai (saber) so formas verbais de um mesmo termo, sendo o conhecimento
interpretado e expresso pelo modo de ver. Ao mesmo tempo, para os gregos, ver e viver
so iguais, j que para ser vivo preciso ver a luz e ser visvel a todos.
Assim, prosseguindo na argumentao, no mundo grego, uma pessoa s existe pelo
olhar de outra, isto , identidade individual coincide com avaliao social. Desse modo, o
valor de um indivduo est associado sua reputao, a qual se for atingida e no
restabelecida, provoca o ostracismo daquele que foi rebaixado, colocando-o fora da
existncia. Da se entender a restrio que fez ao riso, pois este pode denegrir a imagem de
um sujeito ao ponto deste ser posto fora do crculo social, tornando-se, nas palavras de
Vernant (2002), errante, sem pas ou razes, [...] desprezvel, [...] de nada (p. 185).
Outro aspecto que ajuda a entender como o conceito de riso se altera o nascimento
da filosofia grega, estudado por Jean-Pierre Vernant (1990), para quem o pensamento grego
vai ser composto de dois traos: a rejeio, no que se refere explicao dos fenmenos do
sobrenatural e do maravilhoso, e a ruptura com a ambivalncia e a busca, no discurso, por
2

Nos textos antigos, os termos que equivalem ao que chamo aqui de risvel so geloion, em grego, e
ridiculum, em latim. Segundo Wilhelm Sss (1969), ambos designam o que, em alemo, expresso por duas
palavras: Komik e Witz - ou seja, aquilo que se entende por cmico em geral. O termo grego e, especialmente, o
latino so algumas vezes traduzidos por ridculo. Convm precisar contudo que, nestes casos, ridculo no
tem necessariamente conotao negativa, remetendo antes quilo de que se ri (ALBERTI, 2002, p. 39 40).

28

uma coerncia interna, pela definio rigorosa dos conceitos, pela delimitao dos planos do
real e pela observncia do princpio da identidade.
Essa filosofia surge em decorrncia das transformaes sociais que se desencadeiam
na Grcia e traduz aspiraes gerais, embora, segundo Vernant (1990), apresente problemas
que s a ela pertencem: natureza do Ser e relaes do Ser e do pensamento. Para tentar
resolv-los, a filosofia grega elabora conceitos e constri sua prpria racionalidade, baseada
na linguagem e em sua ao sobre as individualidades. Portanto, pode-se dizer que a filosofia
substitui, sua maneira, a religio, pois trabalha com as foras sagradas que fundamentam o
mundo da natureza e estabelece um completo contraste entre os deuses e os humanos,
trazendo essa discusso para a praa, para a investigao, por meio do livre dilogo.
A presena da filosofia na Grcia muda a perspectiva do riso e dos mitos, retirando o
que de inquietante pudesse existir no riso dos deuses ou, at mesmo, apagando o risvel do
mundo divino. Neste ponto surge Plato que considera inconcebvel que os deuses riam,
porque eles no poderiam ser afetados por uma emoo to grosseira, que traduz a perda do
controle e da unidade. Isso por Plato pressupor que o universo do divino imutvel, nico e
eterno.
A teoria platnica do riso, embora no citada, expressamente, nos textos antigos ,
segundo Verena Alberti (2002), a mais antiga formulao terica sobre o riso e o risvel que
nos restou (p. 40), a qual se encontra em um pequeno trecho do dilogo Filebo e em
Repblica. No primeiro caso, Plato discute sobre o prazer e o lugar a ocupado pelo riso e
pelo ridculo e, no segundo, como explica Skinner (2002), antecipa o princpio central da
anlise de Aristteles, asseverando que o riso est, na maioria das vezes, ligado reprovao
do vcio.
Contudo, ainda com relao a Skinner (2002), cabe esclarecer que as observaes de
Plato so dispersas e desordenadas, se comparadas ao envolvimento direto de Aristteles
com o assunto, o que no invalida o retorno teoria platnica, por ser a primeira a pensar o
riso.
Assim que passamos a discutir Filebo que, conforme descrio de Alberti (2002),
inicia com uma discusso sobre o prazer, procurando entender at que ponto o bem prazer e
em que momento ele se constitui em sabedoria.
Para Plato, de acordo com a mesma autora, existem dois tipos de prazeres: os falsos e
os verdadeiros. Os primeiros se misturam com a dor, so sempre afeces mistas, no
passando de uma cessao da dor e da reconstituio do equilbrio. Essas afeces dividem-se
em trs espcies: corporais (frio, calor); semicorporais e semi-espirituais (esperana); e

29

puramente espirituais (exclusivas da alma, como a clera, o amor, o cime). J os prazeres

verdadeiros so puros e precisos, so as belas formas, belas cores, os prazeres do
conhecimento, visto que no topo de todos os prazeres esto os do esprito. Esses prazeres so
beleza pura, porque no esto misturados com a dor, estando mais prximos das
caractersticas do bem e propiciando realizao completa.
E, ainda, no mbito das afeces mistas puramente espirituais que a discusso sobre
o riso se d, porquanto, segundo Alberti (2002), Scrates quer provar, por meio do cmico,
que a afeco espiritual compe-se de uma mistura de prazer e dor. Para isso, parte de trs
pressupostos: a inveja e a malcia so dores da alma; o invejoso se alegra com os infortnios
alheios; e a ignorncia e a estupidez so males.
O risvel , portanto, definido como oposto recomendao do orculo de Delfos:
conhece-te a ti mesmo, visto que aqueles que se desconhecem, no percebem a fragilidade
de seus seres, so vtimas da iluso, seja ela da fortuna, do corpo ou da alma. Essa iluso com
relao a si mesmo fraciona-se em dois tipos, concernentes s espcies de pessoas que se
ignoram: umas tm o poder e a fora, tornando-se temveis e odiadas; e outras dispem da
fraqueza, o que as coloca como risveis. Assim, conclui Alberti (2002), o riso se processa por
meio da fraqueza do indivduo, que no se v como tal e coloca-se em patamar superior ao
qual, em realidade, pertence.
A teoria platnica do riso se assenta, ainda, em mais uma problemtica, alm da
descrita acima. Esta se d em relao quele que ri, porque ele mistura inveja e dor, o que leva
Plato a condenar, moralmente, o risvel e quem ri. Isso porque, explica Alberti (2002),
Scrates argumenta que rir dos males de um amigo injustia, embora experimentemos
prazer, o qual oriundo do sentimento de inveja e leva a mescla entre prazer e dor, o que no
ocorre se o objeto do riso um inimigo.
Alm da condenao moral do riso, Plato censura tica e filosoficamente a comdia
no livro X de Repblica, a qual se juntando s observaes postas em Filebo leva Alberti
(2002) a inferir que [...] o conceito negativo que Plato faz do riso e do risvel
determinado, em ltima anlise, por sua concepo da filosofia como prazer puro e nica
forma de apreenso da verdade, em oposio iluso caracterstica das paixes (p. 44 45).
Desse modo e por considerar o riso e o risvel como prazeres falsos, pode-se deduzir
que, para Plato, os que experimentam esses fenmenos so indivduos vulgares, desprovidos
de razo. Essa constatao aproxima o riso da agresso (dor) e da irracionalidade e demonstra
ressonncias entre Plato, Homero e o riso grego arcaico.

30

A convergncia entre Plato e o riso arcaico, percebida acima, no sentido de destruir

o ltimo, j que Plato no enxerga como possvel o riso dos deuses, o que leva a uma
transformao do risvel em que se prega o riso de bom-tom, o qual aliado das
convenes, ridiculariza os marginais, acatando as normas sociais (MINOIS, 2003, p. 51),
reduzindo-se pura distrao espiritual.
Essa descrio da teoria platnica do riso corrobora a perspectiva de Skinner (2002) de
que Plato faz uma discusso muito dispersa sobre o assunto, at mesmo porque como
perceptvel, seu foco no o riso, e sim, como divisa Alberti (2002), a afeco mista
puramente espiritual, em que Plato acaba encaixando o riso, visto que este considerado um
prazer inferior ao belo, verdade e ao ser, argumento que fica claro logo no incio de sua
teoria, por desconsiderar o riso nos deuses.
A censura feita ao riso arcaico e a emergncia de um novo riso, sutil e de bomtom, obra no s de Plato, mas da sociedade grega, promove a diversificao das discusses
tericas e o surgimento de rivalidades. Uma das mais conhecidas entre Demcrito, filsofo
que ri e Herclito, filsofo que chora, rivalidade difundida por uma carta, segundo Alberti
(2002), erroneamente atribuda a Hipcrates, mas redigida por Demcrito.
Conta a carta, como nos relata Skinner (2002), que Hipcrates teria sido chamado
pelos cidados de Abdera, pois Demcrito estaria possudo pela loucura, j que ria de
qualquer coisa. Porm, ao v-lo Hipcrates teria se convencido do contrrio, ou seja,
Demcrito estaria mais sbio do que nunca.
Isso porque, a vez de Alberti (2002) discorrer, ao ser levado ao local de moradia de
Demcrito, Hipcrates o avista no alto de uma colina, cercado de cadveres de animais,
pensando, escrevendo e examinando as vsceras dos animais, no intuito de localizar a sede da
blis negra, porquanto na tradio mdico-filosfica antiga a blis negra a sede da loucura e
da sabedoria, o que leva Hipcrates a considerar Demcrito sbio, visto, como mostra a carta,
o riso tambm ser comum loucura e sabedoria.
Todavia, no se pode confundir o riso de Demcrito com o absurdo de se rir de tudo,
pois esse filsofo explica a Hipcrates do que ri, demonstrando que, no fundo, seu riso no
insano.
Eu rio do homem cheio de loucura e vazio de toda ao direta, que [...] se comporta
puerilmente, [...] que vai at o fim do mundo [...] procurando ouro e prata, [...]
trabalhando sempre para adquirir mais bens [...]. Eu rio tambm do homem que
cava as entranhas e as veias da terra, para as minas [...] enquanto se podia
contentar com aquilo que a terra, me de todos, produz suficientemente para o
sustento dos homens. H os que querem ser grandes senhores e comandar muitos;

31

h os que no conseguem se comandar a si mesmos. Eles se casam com mulheres

que logo repudiam. Eles amam, depois odeiam. Eles so muito desejosos de ter
filhos, e quando eles esto grandes, os mandam para longe. [...] Vivendo em
excessos, eles no tm nenhuma preocupao com a indigncia de seus amigos e de
sua ptria. Eles perseguem coisas indignas [...]. Alm disso, tm apetite por coisas
penosas, porque aquele que mora em terra firme quereria estar no mar, e aquele
que nele est quereria estar em terra firme (DEMCRITO apud ALBERTI, 2002, p.
75 76).

O riso de Demcrito aproxima-se, portanto, do que havia em Filebo de Plato, ou seja,

o erro, por excelncia, julgar-se mais sbio do que se em realidade. Assim sendo, este riso
recolhimento filosfico e desinteresse pelas coisas da vida, o que resume o carter ambguo
do riso na Antigidade, oscilando entre chamar de louco ou de sbio aquele que ri de tudo.
Minois (2003), por sua vez, considera que o riso de Demcrito aplica-se vaidade
humana, sendo crtica radical ao conhecimento e expresso de ceticismo absoluto. Esse riso
a averiguao da incapacidade humana de conhecer a si e ao mundo, devendo tudo ser risvel,
por representar iluso.
Contudo, os tipos de riso no terminam em Demcrito. H o riso dos cnicos, mais
positivo, praticando uma ironia provocativa com finalidade moral, embora aparentando
amoralidade. O mais importante cnico do sculo IV a.C. foi Digenes, o qual desprezava
todas as convenes sociais e reatou com a tradio do riso agressivo, por meio da
transgresso dos princpios e do naturalismo individualista, visando incitar o homem a
reencontrar os valores autnticos, presentes em si mesmo.
Os cnicos, de acordo com Minois (2003), devem a Scrates3, o qual era um ironista
sutil, que usava o riso como meio de busca da verdade, agindo da seguinte forma: fingia
ignorncia e ingenuidade, conduzindo seus interlocutores a demolir, eles mesmos, suas
convices e crenas, j que provocava contradies que no podiam ser resolvidas, levando o
riso ao seu carter pedaggico.
Esse riso, se estendido ao extremo, nos remete a Luciano de Samsata, homem que ri
de tudo e a encarnao, para os cristos, do diabo que zomba de Deus. Tal imagem do riso ,
entretanto, representativa da civilizao judaico-crist, mas j se tornava real na civilizao
grega, por meio da domesticao e intelectualizao do riso agressivo do perodo arcaico,
transformando-o na ironia socrtica, ctica e cnica, e terminando na derriso universal, que se
coloca como a verdadeira vingana do diabo, revelando o absurdo do ser humano.
Como vingana do diabo, o riso, para algumas correntes de pensamento gregas,
merece desconfiana, devendo-se aprision-lo e regulament-lo sob um papel de
3

Scrates histrico, no se constituindo no personagem de Plato.

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subalternidade e vlvula de segurana. Esses pensadores partem do pressuposto de seriedade

do ser e exemplificam-se entre os esticos, que consideram o riso vulgaridade e bobagem,
marca de impotncia, fracasso em transformar o mundo ou uma situao.
Antes de entrarmos na sociedade romana cabe ainda discorrer sobre Aristteles. De
acordo com Alberti (2002), esse filsofo no deixou nenhuma teoria propriamente dita do
riso, mas apenas passagens esparsas, o que no quer dizer que suas idias sobre o assunto no
sejam relevantes. Ao contrrio, Aristteles influenciou muitos tericos, sobretudo em dois
pontos. Primeiro, talvez mais marcante, a sua definio do cmico, em que esse seria uma
deformidade que no implica dor nem destruio (ALBERTI, 2002, p. 45). Segundo, a
idia de que o riso uma especificidade do ser humano, concepo esta que merece reservas,
pois Aristteles disse apenas, como esclarece Skinner (2002), que as pessoas so as nicas
criaturas que riem e no, completa Minois (2003), que o riso prprio delas.
Existe, como atesta esse ltimo autor, diferena relevante em considerar o riso como
prprio do indivduo e este como nica criatura que ri. Essa disparidade estaria no grau: no
primeiro, se coloca o riso como essncia do ser humano, sendo assim, este deve rir, o que no
agir dessa forma no pode ser considerado uma individualidade; j no segundo caso, trata-se
de ressaltar uma caracterstica humana potencial, ou seja, tem-se a capacidade exclusiva de
rir, mas possvel ser humano sem o riso.
Posto esta ressalva, preciso perceber, de acordo com Alberti (2002), o que a
concepo aristotlica do cmico, o qual visto como uma das artes que representam as aes
humanas, juntamente com a tragdia, a epopia, a flauta, as artes do ditirambo e a ctara. O
que diferencia cada uma destas so trs elementos: os meios de representao, os objetos
representados e os modos de representar.
Alberti (2002) explica que a tragdia, a epopia e a comdia convergem no uso do
meio, linguagem, enquanto as outras utilizam o ritmo e a melodia. Contudo, a tragdia e a
comdia diferem-se da epopia pelo modo de representao da ao humana: as duas
primeiras usam a ao dramtica e a ltima utiliza a narrativa. O que diverge tragdia de
comdia so os objetos a serem representados: a tragdia e a epopia representam as aes
humanas nobres, enquanto a comdia representa as baixas.
Esse tipo de caracterizao do cmico mostra que, para Aristteles, este degrada o
homem, demonstrando sua inferioridade. Por isso que Minois (2003) nota que no h muita
diferena entre Aristteles e Plato, j que os dois posicionam o risvel em um mbito
negativo. O primeiro considera, nas palavras de Skinner (2002), a alegria induzida pela
zombaria como uma expresso de desprezo (p. 16), que no chega a ser dolorosa. J Plato

33

percebe o cmico nas caractersticas desprezveis do homem, que no causam nem temor nem
dio.
Embora esses dois gregos se aproximem, eles se diferenciam em um aspecto relevante:
para Aristteles, a comdia e o cmico no pressupem valores negativos, j que a
representao de pessoas inferiores no significa inferioridade a priori da comdia, a qual
possui a mesma legitimidade que a tragdia, enquanto criao potica (ALBERTI, 2002).
possvel, de acordo com Alberti (2002), resumir a concepo aristotlica do cmico
em quatro tpicos: 1) a comdia uma arte potica, que representa personagens em aes
baixas; 2) o cmico no cobre toda baixeza, somente a parte torpe que no causa dor nem
destruio; 3) a comdia o modelo de representao do que pode acontecer na ordem do
verossmil e do necessrio, sendo que diferentemente da tragdia, na comdia a constituio
dos personagens uma inveno e os nomes so dados ao acaso e; 4) a expresso cmica
emprega metforas e outros nomes no habituais.
Ainda conforme Aristteles e seguindo a mesma autora: o homem ri quando lhe fazem
ccegas porque o movimento gerado por essa ao produz calor, que causa efeito sobre o
diafragma e o pensamento se coloca contra a vontade, o que demonstra que um movimento
das zonas baixas do corpo provoca perturbao no pensamento, que atua contrrio vontade.
J em outro momento, Aristteles diferencia o riso das crianas pequenas e dos adultos,
mostrando que as primeiras so seres imperfeitos, pois no tm a capacidade de rir, seno
dormindo.
Finalmente, existe um ponto da teoria aristotlica que retomada pela retrica
romana: a idia de que o riso serve para tirar a ateno do ouvinte no orador. Isto ser
reaproveitado por Quintiliano para justificar o uso do risvel no discurso: forma de desviar a
ateno prestada aos fatos (ALBERTI, 2002, p. 54).
A partir dessa retomada, pergunta-se: como o Imprio Romano lidava com o riso?
Como seus tericos vem o riso? H convergncias maiores entre Roma e Grcia?
Considerou-se, durante muito tempo, que o Imprio Romano era um mundo srio,
imagem estereotipada de solenidade, sem qualquer possibilidade do cmico, mas, quando se
olha mais detidamente perceptvel a presena do riso por toda parte, sobretudo na literatura.
Exemplo disso Ccero que, juntamente com Quintiliano, constroem provavelmente, segundo
Alberti (2002), os primeiros textos sistematizados sobre o riso e o risvel no pensamento
ocidental, isso porque somente nas obras desses autores que se tem o riso como objeto
principal, da promover um primeiro entendimento mais completo do assunto.

34

Com base no estudo de Verena Alberti (2002) falaremos sobre Ccero, primeiramente,
e no final sobre Quintiliano, embora suas opinies sejam perpassadas por outros tericos,
como se ver.
Segundo essa autora e Skinner (2002), Ccero apresenta o risvel dentro de seu tratado
De oratore, na parte inventio ao lado das idias, dos argumentos ou das provas que aliceram
a matria do discurso. Esse tratado construdo em forma de dilogo e a parte do risvel
aparece atravs de Csar, orador mestre no uso do ridiculum em seus discursos.
Este personagem, prosseguimos na narrao, percebe a impossibilidade de estabelecer
uma doutrina sobre o risvel nos discursos, mas em seguida mostra seu entendimento do
assunto, dizendo que existem dois gneros de risvel: um que perpassa todo o discurso e
recebe o nome de troa (cauillatio), sustentado na alegria e na jovialidade; e o segundo,
constitudo por ditos vivos e curtos, denominado dito espirituoso (dicacitas), baseado em
piadas rpidas e ditos maliciosos ou sarcsticos.
Posteriormente, Csar se ocupa de duas questes: at que ponto convm ao orador
excitar o riso e quais so os gneros do risvel. Contudo, ele no se esquiva de outras trs
perguntas: qual a natureza do riso, o que o produz e se convm ao orador querer excit-lo.
Sobre a natureza do riso, Csar responde que esta no pertinente ao discurso ou ao domnio
do risvel, seguindo-se a definio de Aristteles, que seja o risvel sempre alguma torpeza
moral, alguma deformidade fsica, sendo necessrio apont-las sem torn-las torpes.
Csar responde, em seguida, acerca da convenincia de excitar o riso e em que medida
isso deve ser feito, ao que ele demonstra que o riso til ao orador, devendo estabelecer seus
limites, para que seja de grande proveito. Dentre as razes de uso do riso, tm-se que o
emprego do risvel no discurso torna o ouvinte benevolente, produz uma agradvel surpresa,
abate e enfraquece o adversrio, mostra que o orador homem culto e urbano, mitiga a
severidade e a tristeza, e dissipa acusaes desagradveis (ALBERTI, 2002, p. 58).
Assim, percebe-se que a limitao do uso do risvel prende-se ao objetivo da retrica,
isto , permitido ao orador tudo que o leve a ganhar sua causa, subordinando-se o risvel a
um princpio srio, o qual no deve provocar risos. Em outras palavras, o discurso deve se
ajustar s pessoas, s circunstncias e s ocasies.
Alm desses aspectos possvel, segundo Alberti (2002), identificar no texto quatro
modos de risvel inadequados ao orador, so eles: o que consiste em representar o carter do
homem do qual se ri; a imitao cmica, nico recurso ainda disponvel ao orador, se usado
com parcimnia e rapidamente; a careta e a obscenidade.

35

Afora os quatro modos de risvel inadequados, o texto estabelece a existncia de duas

espcies de risvel: o das coisas e o das palavras. A primeira abarca dois gneros: o conto ou a
anedota e a imitao cmica das pessoas. A anedota tem a capacidade de destacar o heri, em
seus aspectos relevantes, e a histria que se conta. J a imitao cmica, possibilita caricaturar
e copiar qualquer elemento do adversrio. A segunda risvel das palavras refere-se a
expresses ou pensamentos picantes.
Assim, com base nos argumentos apresentados por essa teoria, pode-se dizer que a
zombaria de bom gosto e moderada apresenta, nos dizeres de Ccero, as seguintes
caractersticas e funes:
Em suma, enganar a expectativa dos ouvintes, zombar dos defeitos de seus
semelhantes, caoar, se for preciso, de seus prprios defeitos, recorrer caricatura
ou ironia, atirar ingenuidades fingidas, ressaltar a tolice de um adversrio, esses
so os meios de provocar o riso. Assim, aquele que quer ser um bom gracioso
deve revestir-se de uma naturalidade que se presta a todas as variedades desse
papel, construir por si um carter capaz de acomodar-se a cada expresso ridcula,
mesmo do rosto; e quanto mais se tiver, como Crassus, o ar grave e severo, mais o
gracejo parecer repleto de sal (apud MINOIS, 2003, p. 81 82).

Ilustrao desse ltimo trao da fala de Ccero tem-se, para Minois (2003), no humor
custico de Cato, o Censor, indivduo austero e ntegro, encarnao do rigor rstico, cuja
preferncia recai sobre a zombaria mordaz, ligando-se ao humor arcaico, por seu lado
agressivo.
Todavia, o riso romano no se restringe apenas ao humor custico, existe ainda o
humor leve de Horcio, mas isso no significa que o riso mude de funo, ao contrrio, esta
permanece e se traduz na perspectiva do risvel como instrumento a servio da causa moral;
trata-se de transmitir uma lio, com uma palmada ou uma carcia, mas sempre rindo
(MINOIS, 2003, p. 83), o que demonstra a funo moralizante do riso e seu carter essencial
no mundo romano.
Assim sendo, tem-se como exemplo de riso, particularmente relacionado festividade,
a saturae, de que provm a stira e que revela o temperamento rstico romano, pois atinge
4

mbito nacional e tem como alvos questes morais, sociais e polticas, colocando-se como
fora conservadora, sendo o riso imobilizador e mantenedor da ordem social, pelo menos, na
forma de zombaria, desprendido das escolas filosficas, ao contrrio do riso grego, ligado
filosofia.

Divertimento pastoral que consiste em enviar de um grupo a outro, em rplicas alternadas, desafios
mordazes com uma mtrica precisa (MINOIS, 2003, p. 85).

36

Esse riso satrico chega esfera poltica por meio das guerras pnicas, quando se
inicia o processo de tomada de conscincia, j que a questo a sobrevivncia de Roma. Por
sua vez, a tomada de conscincia se manifesta pelas primeiras zombarias contra os chefes
militares (MINOIS, 2003, p. 89), embora isso ainda fosse muito perigoso porquanto se
confrontava com o legalismo e o consenso em torno das instituies.
Prosseguindo na histria romana, percebe-se que no perodo do Imprio a stira no
deixa de existir, mas assume nova roupagem, descrita como a ridicularizao do imperador
morto, com o objetivo de glorificar o novo imperador, rebaixando seu antecessor, o que
demonstra que a finalidade da stira a mesma dos outros tipos de riso romano: manuteno
do status quo e das tradies.
O risvel em Roma ainda apresenta outro aspecto: o grotesco, elemento cultural e
ligado ao desenvolvimento da sociedade romana, aparece no perodo republicano e se alterna
com a ironia rstica. O riso que provoca de medo diante de uma realidade que se transforma,
perde sua estrutura, por isso, ele , para o mesmo autor, seco e quase sem alegria, alm de
smbolo de mal-estar e inquietao, por traduzir uma falta de controle da realidade e de
incompreenso do mundo, o que explica sua entrada tardia na cultura romana.
Alm de todos os risos, existe ainda o riso popular, advindo das festas coletivas,
representadas, principalmente, pelas saturnais e lupercais. As primeiras ocorrem de 17 a 23 de
dezembro, devendo preencher o hiato existente entre a durao do ano lunar e a do ano solar.

Nessa festa h um retorno mtico idade de ouro, por meio de rituais de inverso, realizveis
at a eleio de um rei cmico.
J as lupercais provocam um riso de renascimento para uma nova vida. Essa festa
ocorre em meados de fevereiro, quando se realizam os seguintes rituais:
[...] matam cabra e trazem jovens de famlias nobres que so tocados, na fronte,
com a faca manchada do sangue das cabras imoladas e, em seguida, enxugam-nos
com l molhada no leite, e os rapazes devem comear a rir depois que lhes secam a
fronte; feito isso, corta-se o couro das cabras, fazendo correias com ele. Eles
pegam as correias nas mos, saem correndo pela cidade, nus, exceto por um pano
que lhes cobre as partes ntimas, e batem com essas correias em todas as pessoas
que encontram em seu caminho. Mas as mulheres jovens no fogem deles, mas
ficam felizes por serem surradas, acreditando que isso as ajuda a engravidar
facilmente (PLUTARCO apud MINOIS, 2003, p. 99).

Seguindo a mesma orientao terica, tem-se que a explicao mais verossmil para a
significao das lupercais e de seus rituais, de Salomon Reinach, para o qual o riso dessa
5

O ano lunar serve de base ao calendrio oficial e, o ano solar rege o calendrio dos trabalhos agrcolas
(MINOIS, 2003).

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festa expressa a grande alegria advinda com o renascimento, depois da simulao do sacrifcio
retratado pelo episdio das cabras e da faca ensangentada sobre a face. Para alm desse
significado, o mais importante perceber que tanto o riso das saturnais quanto o das lupercais
possuem um valor mgico de salvao, que leva ao escape do mundo real.
Cabe falar de mais dois aspectos para finalizar o riso romano: a comdia latina e
Quintiliano. A comdia, na sociedade romana, tinha funo conservadora, como todas as
outras formas de risvel. Idia esta que se altera, apenas, em Luciano Perelli, que, conforme
Minois (2003), sustenta o contrrio em relao s peas de Terncio. Mas, via de regra, essa
forma de comicidade vista como um gnero conservador, uma vlvula de segurana da
sociedade civil.
Em outras palavras, a comdia continuava atuando como forma de controle social,
como j ocorria desde o mundo grego, mas sob a fachada da inverso, que aparece como
maneira de liberao temporria da ordem social, embora leve a sua reafirmao, porquanto a
liberdade temporria que esse riso provoca produz uma inao na sociedade, que no v
necessidade de mudar, pois o sistema lhe garante perodos de escape do real.
Prosseguindo em Roma devemos falar, por ltimo, em Quintiliano, orador que
representa o declnio da capacidade de rir e a desconfiana em relao ao riso. Tanto que para
esse romano o riso suspeito, excitador da desordem, e perigoso ao poder, por propiciar a
perda de dignidade e de autoridade. Diante de tamanho perigo, cabe ao orador tem-lo, visto
que seu uso pode levar ao descontrole do pblico, porque o riso, segundo explicao de
Skinner (2002), se constitui em uma emoo incontrolvel, expressa, freqentemente, por
uma superioridade desdenhosa, o que nos reporta a Ccero e Aristteles, por relacionar o riso
e o desprezo.
Essa carga negativa do riso em Quintiliano, alm de aproxim-lo de Ccero e
Aristteles, fruto da prpria histria do Imprio Romano, que em sua decadncia entra em
um vale de lgrimas, o qual responde ao surgimento do Cristianismo e ao incio da Idade
Mdia.

1.2 A CRUZADA CONTRA O RISO

O Cristianismo no propcio ao riso, por ser uma religio monotesta que acredita na
existncia de um ser perfeito, onipresente e onisciente, e na criao do mundo aos moldes do

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paraso, onde Ado e Eva habitam, sendo eternamente belos e jovens. Em que momento,
ento, entraria o riso, se tudo est em harmonia e no h carncias a serem supridas?
Prosseguindo com nossa base histrica, a obra Histria do riso e do escrnio (2003),
de Georges Minois, que nos deteremos na resposta a essa primeira pergunta e em toda a
historiografia do fenmeno risvel, no sentido de demonstrar que o riso, para Idade Mdia,
aparece quando ocorre o pecado original e o mundo se desequilibra, o que liga o riso
imperfeio, corrupo, ao decaimento das criaturas e desforra do diabo.
Enfim, o riso diablico, porquanto ao invs de chorarmos por nossas imperfeies
humanas, o que representaria arrependimento, rimos delas e nesse ponto que reside a crtica
dos fundadores da Igreja. Mas, embora seja condenvel, o risvel aparece na Bblia at porque
o povo hebreu riu como qualquer outro.
Contudo, a Bblia distingue o riso bom e o mau, mostrando que este ltimo se constitui
na zombaria, a qual deve ser evitada, pelo sarcasmo e o insulto serem considerados defeitos
dos orgulhosos.
Esta distino apresentada por Suchomski, que complementa a perspectiva de
Minois (2003) e estabelece, explica Alberti (2002), dois gneros de riso: a laetitia temporalis
e o gaudium spirituale. O primeiro corresponde felicidade terrena e passageira, que faz o ser
humano esquecer sua misso; o segundo a verdadeira felicidade, atingida, em plenitude,
aps a morte, mas possvel de ser exprimida ainda em vida, atravs da contemplao de Deus
e suas criaes, o que leva a um riso discreto. Essa caracterstica corroborada por um trecho
do livro Eclesistico (1974), em que se diz: o insensato, quando ri, levanta a sua voz, mas o
homem sbio sorri discretamente (21, 20).
Por isso, o riso visto como um elemento humano, que o distingue, para Alberti
(2002), de Deus, porquanto no existia nenhum indcio de que Jesus Cristo tenha sorrido, ao
contrrio, sua atitude aproxima o riso do pecado e mostra a ambigidade da condio humana,
enquanto ser superior aos irracionais, e inferior ao transcendental e eterno. Essa diferena
entre Jesus e o indivduo reforada pelo Novo Testamento, que no apresenta o Cristo rindo,
ao invs disso, seus adversrios que riem para zombar e ridiculariz-lo. Dessa forma, cabe
ao cristo imitar a Jesus e no rir.
Entretanto, continuemos nossa narrativa histrica, a idia de um Cristo que no ri gera
controvrsias e textos que o apresentam de maneira contrria, ou seja, rindo, o que
inconcebvel no Cristianismo, pois se refere blasfmia e sacrilgio. No se pode zombar de
Deus ou apresentar sua vida fora dos esquemas do evangelho, no se deve questionar qualquer
aspecto da vida de Jesus, mesmo que seja para lhe conferir caractersticas humanas, porque,

39

embora essa religio afirme que Jesus reduziu-se a essa condio, no possvel lhe conferir
particularidades dessa mesma natureza, tais como o sexo e o riso. Isso porquanto a Igreja
escolheu o drama e a autodesvalorao do fiel, no permitindo o humor, pelo menos em seu
incio, j que atualmente admite-se que Jesus ria, ou tenta-se faz-lo rir.
Percebe-se, ento, que o riso, para os pais da Igreja, desprezvel, pois representa
prazer carnal, conseqncia do pecado original, advindo do diabo, por isso no era permitido
rir em nenhuma circunstncia, o que significaria ofensa a Deus.
Embora os fundadores da Igreja tenham visto, como se nota, no riso um mal a ser
reprimido, esta mesma Igreja passa, prosseguimos na histria, a utilizar o risvel contra o mal,
ou seja, permite-se rir desde que seja para zombar do pecado, da heresia e, particularmente, do
paganismo. Essa brecha aberta em razo de se haver constatado que, nem toda a luta contra
o riso foi capaz de extermin-lo, o que levou os religiosos a adot-lo, sob uma nova
roupagem, legitimando-o, a partir de dois tipos: o riso que zomba dos maus e o que se alegra
com o bem. Dessa forma, deixa-se de lado a dicotomia entre riso bom e riso mau.
Alm disso, houve no mesmo perodo um processo de mistura entre sagrado e profano,
a comear pela redao da vida dos santos, os quais eram representados com particularidades
humanas, como brigar, bater, caoar dos pecadores. Isso tudo em nome da edificao, e no
como simples meio de fazer rir. Sendo que a separao desses elementos s foi possvel no
fim da Idade Mdia e na Renascena, quando a cultura de elite se aparta da cultura
carnavalesca do povo e ambas entram em confronto.

Ilustrao da mescla entre profano e sagrado que gera o novo cmico o texto latino
denominado Coena Cypriani, redigido entre os sculos V e VIII. Nele, descreve Minois
(2003), Deus (Jeov) convida, para um banquete, todos os ancestrais do Antigo e Novo
Testamentos, passveis de serem identificados por um objeto ou prato que lembra um
momento de sua vida. Esses personagens bebem, comem e discutem entre si. H muito
tumulto e todos se tratam por ladro, no fim nomeado um bode expiatrio a ser morto para
expiar os pecados. O escolhido Agar, escrava, amsia egpcia de Abrao, me de Ismael, seu
sacrifcio salva a companhia e ela enterrada em funeral solene.
Mais interessante ainda a presena do riso dentro dos mosteiros, fato que passou
despercebido pelo estudo da cultura popular e do riso na Idade Mdia, de Mikhail Bakhtin
(2002), que considerava o ato de rir como algo popular e uma possibilidade de se libertar,
6

Essa diferenciao entre cultura popular e cultura de elite discutida por Bakhtin (2002), para o qual a primeira
se encontra representada na festa popular e em seu riso, sendo este meio de libertao da cultura dominante, que
encarnada pela cultura de elite, baseada nos princpios de sacrifcio e sofrimento terreno, fundamentais ao
Cristianismo.

40

portanto, excludo da Igreja, mas que, segundo a referncia histrica que usamos,
correspondia a uma concesso fraqueza da natureza humana decada, assim como qualquer
outro tipo de riso que a Igreja permitisse, j que necessrio ganhar fiis e conservar os que j
se tem, sendo preciso reconhecer as imperfeies humanas.
Caso peculiar a ser tratado no que concerne ao riso o eremitismo, pois um homem
solitrio no teria motivos para rir. Ledo engano, j que a solido leva falta de controle ou
de algum que o controle, o que torna o riso, para Minois (2003), ainda mais potente e mais
diablico, porque o eremita no espera respeito nem aprovao do outro e no tem
necessidade de trapaas, pois no h quem enganar, podendo rir a todo momento de si
prprio, at mesmo pelo distanciamento em relao ao eu, resultando em um humor absoluto.
Mesmo despertando tanto receio, o riso no totalmente controlado pela Igreja, mas
sim, limitado em seus momentos de apario e em sua legitimidade. Ou seja, percebendo que
no podia excluir o riso da sociedade, at mesmo porque este se constitui em uma capacidade
humana advinda do pecado original e, portanto, colocado como uma caracterstica do ser
decado, a Igreja procura se adaptar e passa a domar o risvel, aceitando-o em determinadas
circunstncias, sobretudo para zombar do mau e se alegrar com o bem.
A atitude da Igreja caminha conjuntamente com o mundo medieval, pois nesse
momento a sociedade procura o riso como forma de pardia dos valores e hierarquias. Essa
procura se d, entretanto, no para contestar, mas para reforar, por meio da inverso ritual
que o riso proporciona.
Tal perspectiva s vem a problematizar ainda mais a concepo de riso medieval de
Bakhtin (2002), porque seu conceito se equivoca, seguindo tal raciocnio, no sentido de que
no h uma verdade popular no-oficial criada pelo riso, ao contrrio, este trabalha para
manter o status quo. Alm do que, Bakhtin (2002) no teria percebido o contexto cultural
global, sobretudo o mbito religioso, negligenciando as relaes entre riso, medo e raiva.
Apesar de todas as crticas, algumas das quais expostas acima, necessrio visitar o
trabalho de Bakhtin (2002) para perceber outras deficincias e os possveis xitos, j que ele
coloca luz sobre a questo da cultura popular. Assim sendo, de acordo com esse autor, na
Idade Mdia, o riso era visto enquanto uma forma no universal de imagem subjetiva do
mundo, referindo-se a aspectos particulares da vida social, sobretudo, elementos negativos.
[...] o que essencial e importante no pode ser cmico; a histria e os homens que
a encarnam (reis, chefes de exrcito, heris) no podem ser cmicos, o domnio do
cmico restrito e especfico (vcios dos indivduos e da sociedade); no se pode
exprimir na linguagem do riso a verdade primordial sobre o mundo e o homem,
apenas o tom srio adequado; por isso que na literatura se atribui ao riso um

41

lugar entre os gneros menores, que descrevem a vida de indivduos isolados ou dos
extratos mais baixos da sociedade; o riso ou um divertimento ligeiro, ou uma
espcie de castigo til que a sociedade usa para os seres inferiores e corrompidos
(BAKHTIN, 2002, p. 57 58).

Porm, no fim da Idade Mdia essa acepo negativa do riso comea a se alterar e
ocorre, explana Bakhtin (2002), o incio de um processo em que a diviso entre cultura
cmica e grande literatura se rompe. Assim, a cultura cmica ultrapassa a barreira das festas
populares e tenta se fazer presente em todos os mbitos da vida social.
Esse processo se completa no perodo renascentista, quando se altera a imagem do
riso, colocando-o enquanto detentor de um profundo valor de concepo do mundo, uma
das formas capitais pelas quais se exprime a verdade [...] que percebe de forma diferente,
embora no menos importante (talvez mais) do que o srio (BAKHTIN, 2002, p. 57).
Este ponto da teoria bakhtiniana bastante criticado por Alberti (2002), pois, segundo
ela, imprprio sustentar uma ruptura que no houve (p.83) entre a Renascena e a idade
clssica, j que a idia de um riso libertador e criador uma incgnita, no se percebendo,
seguindo o raciocnio, a ambivalncia como valor.
Prosseguindo em Bakhtin (2002), coloca-se que a definio do riso no Renascimento
foi alicerada em fontes antigas, no pensamento aristotlico de que o ser humano seria a nica
criatura capaz de rir e, em Luciano, que constri o personagem Menito o qual ri, at mesmo,
depois da morte. Por isso, o riso considerado uma ddiva de Deus concedida somente ao
indivduo, que aproxima este ser do esprito e da razo que ele possui.
A perspectiva de que o riso uma ddiva de Deus tambm bastante questionvel,
pois, como j se viu, no incio do Cristianismo o riso era encarado como uma caracterstica do
ser decado, isto , correspondia a uma imperfeio humana, no se ligando razo, mas ao
desregramento, diferenciando o divino do profano, j que Deus no riu, pelo menos, em sua
forma divina, porquanto, como Jesus era capaz de rir, embora no tenha rido, por sua vontade
de superar o pecado que o riso significava.
Para alm disso, ainda necessrio fazer uma ressalva acerca das fontes em que se
apia o riso na renascena, visto que, segundo Suchomski, estudado por Alberti (2002),
durante toda Idade Mdia os julgamentos sobre o riso e o risvel vo se sustentar em um dos
alicerces do Renascimento: os autores da Antigidade. O que separa os dois momentos, nesse
aspecto, a utilizao da Bblia pelo primeiro e que, claro, no ocorre no segundo. Assim,
cabe explicar como se comportam essas duas fontes, quais sejam: a Bblia e os textos antigos.

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Os textos antigos referem-se a Aristteles, Ccero, Quintiliano e Sneca,

argumentando acerca do repouso, da medida e da subordinao do riso aos propsitos srios,
que se resumem na idia de que o riso era tolerado desde que ensinasse o que era til na vida
e o que se devia evitar (ALBERTI, 2002, p.72).
J a Bblia, como observado anteriormente, condenava o riso partindo da premissa de
que no havia prova bblica de que Jesus tenha rido, mas esta condenao restringia-se ao riso
incontrolvel, aceitando-se apenas o riso do gaudium spirituale. Contudo, essas limitaes da
Igreja eram muito difceis de serem cumpridas at mesmo pelos clrigos, levando
incongruncia entre as ordenaes oficiais e a prtica.
Retomando Bakhtin (2002), pode-se dizer que a cultura cmica popular que na Idade
Mdia era considerada inferior, devendo se desenvolver nas esferas no oficiais, ser colocada
na literatura do Renascimento de maneira a impregnar tanto tal elemento da vida social
quanto a ideologia, no sentido de mudar sua feio, de uma existncia quase voluntria a um
estgio de conscincia artstica. Logo, o riso colocou-se, no Renascimento, como a expresso
da conscincia nova, livre, crtica e histrica da poca (BAKHTIN, 2002, p. 63).
Embora, na Idade Mdia, observa Bakhtin (2002), o riso estivesse fora do mbito
oficial, independentemente da rea, ele no desapareceu por completo da vida humana. Essa
expulso do riso tanto da religio quanto de qualquer etiqueta social ou dos gneros de
ideologia, fez com que ele se legalizasse na face exterior do oficial. Desse modo, o riso vai
se desenvolver de forma paralela ao oficial, do qual havia sido excludo. Isso se processou em
oposio ao tom srio da cultura dominante medieval, principalmente se pensarmos na
composio da ideologia do referido perodo: moral filosfica que enxerga no sofrimento
fsico a forma de triunfo sob os instintos e as paixes; crena em uma providncia perversa;
papel importante desempenhado pelo pecado, redeno e sofrimento.
Outro ponto questionado da teoria bakhtiniana: o riso no foi expulso da religio, mas
esta o temia em razo de seu poder de desregramento e de sua faculdade de nos fazer esquecer
o sofrimento que, para a Igreja, deveria ser cultivado pelo indivduo, porque este havia
decado, tornando-se imperfeito. Alm disso, a Igreja no abriu mo do riso, apenas o
delimitou, no uso e nas circunstncias em que poderia aparecer, ou seja, ela permitiu seu uso
de maneira domesticada, tanto que o riso se fez presente nos mosteiros e na literatura
eclesistica, no como libertao, mas como forma de controle social, quando se zombava das
hierarquias e valores para refor-los, atravs da inverso ritual.
Voltando mais uma vez para Bakhtin (2002) e seguindo seu raciocnio de excluso do
riso da esfera oficial que se percebe que nem mesmo a cultura dominante no perodo

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medieval foi capaz de desaparecer com o riso. Ao contrrio, promoveu-se o desenvolvimento

do riso como uma forma de escapar ao carter rgido da seriedade, sendo o riso visto como a
segunda natureza do homem. De tal sorte que as festas, as quais se celebravam em
comemorao ao dia de santos ou ano-novo, segundo Bakhtin (2002), passaram a ser ilegais e
realizadas fora da igreja, em que o riso e tudo associado a ele eram expressos sem restries
de qualquer ordem.
Essas festas, na verdade, deixaram de ser patrocinadas pela Igreja na tentativa, durante
a Alta Idade Mdia, de expulsar o riso da sociedade, idia que aproxima Bakhtin (2002) e
Minois (2003), mas cabe a ressalva de que a Igreja no agiu dessa forma ao longo de toda
Idade Mdia, mas apenas em um perodo. Posteriormente, a Igreja passou a substituir as festas
pags pelas crists e aceitou o Carnaval, o que fez com que a sociedade se divertisse e no
questionasse a mudana, assegurando seus valores e sua estrutura hierrquica.
A festa popular, para Bakhtin (2002), denegou o oficial, dirigida ao passado e
legitimao do sistema existente, j que ocorria em comemorao aos dias santos ou datas de
festividades da Igreja e, ao mesmo tempo, trabalhava com o riso, sendo por isso, uma forma
de oposio cultura dominante. Essas festas, aliceradas no riso, salientavam a mudana
como importante, seja ela no plano social, poltico ou histrico. Assim, lidava-se com duas
foras opostas, o passado, buscando manter o status quo, e o futuro, sob a lgica da esperana
de que este levaria a algo melhor, alterao da ordem vigente.
Cabe aqui outra reserva sobre a teoria bakhtiniana: Bakhtin errou em sua anlise ao
estender s demais festas populares as caractersticas que ele havia encontrado no Carnaval,
nica festa que estudou mais detidamente.
Apesar da ressalva necessrio estudar as festas desse perodo e perceber como
funcionavam. Dentre elas temos: o Charivari, a Festa dos Bobos, a Festa do Asno e o
Carnaval.
A primeira apresenta as mesmas caractersticas da ltima e prossegue at o sculo
XIX, delineando-se a partir de um agrupamento, de grande estardalhao, de membros da
comunidade dos vilarejos, entre os quais alguns esto disfarados e batem sobre utenslios de
cozinha. Tal grupo se encontra diante da casa de um dos paroquianos, o qual est excludo por
comportamento reprovvel. H ainda, conforme textos do sculo XIV, a presena de jovens, o
que explica um dos motivos mais freqentes dessa festa: o casamento de um vivo ou uma
viva ou o casamento de duas pessoas de idades bem diferentes. Isso, contudo, no afasta
outros motivos: mulheres que batem nos maridos ou mandam neles, maridos violentos,
desvios sexuais.

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Cai-se, mais uma vez, no riso a servio da ordem estabelecida, isto , o riso
desempenha papel de opressor, de excluso da diferena, trabalhando para manter a sociedade
tal qual est estruturada, atravs do escrnio do desvio que representa as diferentes situaes
que ocasionam esta festa.
J a Festa dos Bobos nasce no meio dos cnegos das catedrais, constituindo-se em
crianas que durante alguns dias dispem de grande liberdade. Esta festividade compreende
duas partes: um ritual codificado, no interior da catedral, e uma cavalgada pelas ruas da
cidade, com a bno das grandes autoridades da Igreja. Nessa festa elege-se um bispo ou
papa dos bobos, o qual nomeado em um ritual parodstico e bufo. O eleito, continua
descrevendo Minois (2003),
[...] porta as insgnias de sua funo [...] e confere copiosas bnos; trata-se de
uma criana que se entrega a toda espcie de faccias, e pode-se imaginar os risos,
os gritos e as extravagncias que a cerimnia propicia. Tanto mais que ocasio
de larga distribuio de vinho durante a Ceia das crianas, festim que acontece
logo depois. [...] So esses adolescentes meio embriagados que, em seguida, se
espalham pela cidade por meio da cavalgada. O papa dos bobos, em uma carroa,
continua suas bufonarias; outros clrigos o seguem, com carroas de lixo, que
lanam sobre os passantes que lhes pedem. [...] Nessa cidade, o papa dos bobos
acompanhado de cardeais representando as instituies religiosas da cidade,
que devem prosternar-se diante dele e receber sua bno (p. 177).

Nota-se, por meio da descrio acima, que h inverso de papis, sendo que as
crianas assumem os lugares dos verdadeiros clrigos, enquanto estes se colocam funes
humildes destinadas s crianas. Ao mesmo tempo, essa inverso puramente ldica, no
ameaando a ordem social, porque seu contrrio visto de forma grotesca.
A Festa do Asno, por sua vez, uma autntica liturgia, em que o asno, bem vestido,
faz sua entrada, enquanto entoado um hino alegria, em latim. Em seguida, dois cnegos
conduzem o asno, como se fosse um bispo, ao plpito. Ento, canta-se a fala do asno, da
maneira

mais

dissonante

possvel:

Ei,

senhor

asno,

porque

cantais/bela

boca

demonstrais/teremos bastante feno/e aveia para plantar (MINOIS, 2003, p. 180).

Pode-se dizer, portanto, que as diferentes festas tm como caracterstica comum serem
portadoras de um tempo alegre. Essas, em sua maioria, foram absorvidas pelo Carnaval, o
qual no possui, para Bakhtin (2002), vnculo com a Igreja e/ou Estado, mas tolerado por
ambos. Por isso, a referida festa se sobrepe s demais, que se encontram enraizadas em
tradies religiosas ou estatais que, com o tempo, vo sendo substitudas ou retiradas de cena.
O Carnaval seria, de acordo com Bakhtin (2002), uma forma de renovao, de
renascimento da vida, quando velhas imagens so decoradas, como maneira de representar

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algo novo, relativizando o poder e a verdade dominantes e promovendo a sensao de

imortalidade do povo que consegue superar o passado e provocar o triunfo do futuro.
Essa festa apresenta, para Minois (2003), uma questo, a qual no se encontra em
Bakhtin (2002), pois este acredita ser essa uma festa pag: o Carnaval seria uma festa pag ou
de tradio crist? O mesmo autor que formulou, responde pergunta da seguinte forma: o
Carnaval uma festa pag. Essa resposta ratificada com o exemplo de dois perodos
histricos: dos sculos XV a XVII a censura religiosa faz pensar em uma origem pr-crist e,
portanto, pag, j que evoca as saturnais e as bacanais pela similitude de temas, datas, e
prticas; e os sculos XIX e XX, que reforam a idia precedente, atravs de pesquisas sobre
as tradies populares.
Embora Minois (2003) corrobore com Bakhtin (2002), no sentido de perceber a festa
carnavalesca como pag, eles se diferenciam no mais substancial: o significado do Carnaval.
Se para Bakhtin (2002) ele libertao, para o outro autor este tipo de riso representa,
sobretudo na Idade Mdia, fator de coeso social, pois libera as necessidades recalcadas,
fazendo com que os valores e as hierarquias sejam confirmados posteriormente, visto no ser
preciso mudar uma estrutura social que permita tal vlvula de escape e segurana.
Prosseguindo no Carnaval e em Bakhtin (2002), pode-se dizer que essa festa, por ser
popular, produz alterao na estrutura social atravs da produo de uma verdade popular
no-oficial, bastante questionada, como j dito. Por isso que, seguindo a mesma lgica, alm
de revelar acerca de toda uma estrutura social, o riso (e tudo a ele associado) liberta, j que
nos momentos de festa pode-se comer e beber vontade, retornar a atividades que o sistema
oficial, geralmente, reprime.
Assim que, por estar contaminada pelo riso e sua verdade popular no-oficial, a festa
atua de forma simblica procurando destituir o poder e a autoridade presentes, ou antes,
conferir uma liberdade utpica.
Conseqentemente, o rei, como personificao do poder e da situao vigente, posto
como centro de todas as piadas, ridicularizado pelo povo com o fim de seu reinado,
ocorrendo a mudana dos papis sociais com a sada do rei de seu status de autoridade
suprema. Nesse sistema
[...] o rei o bufo, escolhido pelo conjunto do povo, e escarnecido por esse mesmo
povo, injuriado, espancado, quando termina o seu reinado, da mesma forma que
hoje ainda se escarnece, bate, despedaa, queima ou afoga o boneco carnavalesco
que encarna o inverno desaparecido ou o ano velho (os alegres espantalhos).
Comeara-se por dar ao bufo as roupagens do rei, mas agora que o seu reino
terminou, disfaram-no, mascaram-no, fazendo-o vestir a roupa do bufo. Os

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golpes e injrias so o equivalente perfeito desse disfarce, dessa troca de roupas,

dessa metamorfose. As injrias pem a nu a outra face do injuriado, sua verdadeira
face; elas despojam-no das suas vestimentas e da sua mscara: as injrias e os
golpes destronam o soberano (BAKHTIN, 2002, p. 172).

Outro ponto importante da festa popular que, na concepo de Bakhtin (2002), leva ao
riso a presena do par cmico baseado em contrastes, tais como: gordo/magro, baixo/alto,
entre outros. Atravs desse par promovem-se sesses de espancamento de um dos pares, o
qual est vestido com roupas de rei e todo ornamentado. Esse , em meio a risadas,
ridicularizado. Porm, esse ato no leva a uma morte inequvoca por espancamento, antes de
tudo significa o nascimento de uma nova vida.
O acontecimento representado tem o carter de ato cmico de festa popular. um
jogo livre e alegre, mas dotado de um sentido profundo. o prprio tempo que o
seu heri e autor, o tempo que destrona, ridiculariza e d a morte a todo velho
mundo (o velho poder, a velha verdade), para ao mesmo tempo dar luz o novo.
Esse jogo comporta um protagonista e um coro que ri. O protagonista o
representante do velho mundo, prenhe, dando luz. Golpeiam-no, ridicularizam-no,
mas os golpes so justificados: eles ajudam o novo a ver o dia. Por isso que eles
so alegres, melodiosos, tem um ar festivo. As grosserias tambm so justificadas e
alegres. Enfeita-se o cmico protagonista vtima (BAKHTIN, 2002, p. 180).

Em conseqncia tem-se que a festa popular composta de uma srie de elementos,

dentre eles a fantasia, a qual atua como forma de renovar as vestimentas e o aspecto social dos
indivduos. Promove-se, assim, uma mudana na hierarquia social, ou seja, h uma inverso
do mundo. Porm, esta inverso muito mais uma tentativa de quebra da hierarquia do que
uma verdadeira permuta. Isso porque a transformao do ambiente social no sentido de
harmonizar as posies ocorre em um perodo determinado e , ao mesmo tempo, uma
maneira de reafirmar as diferenas, revelando o sistema em todas as suas especificidades.
Pode-se dizer, portanto, que essa reflexo de Bakhtin (2002) acerca dos elementos que
compem a festa popular refora a perspectiva de que o riso constri uma verdade popular, ou
segunda revelao, a partir do momento em que retira o medo e o terror mstico, oriundos da
tradio crist; liberta a conscincia humana de tudo que a reprimia, donde a fabricao de um
novo mundo diferente do oficial e que d vazo a um novo constructo: o Renascimento. Esse
novo mundo advm da inverso da ordem, pela transformao de toda a realidade em alegre
espantalho.
O riso no forma exterior, mas uma forma interior essencial a qual no pode ser
substituda pelo srio, sob pena de destruir e desnaturalizar o prprio contedo da
verdade revelada por meio do riso. Esse liberta no apenas da censura exterior,
mas antes de mais nada do grande censor interior, do medo do sagrado, da

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interdio autoritria, do passado, do poder, medo ancorado no esprito humano a

milhares de anos [...] Conseqentemente, ele no apenas permitiu exprimir a
verdade popular antifeudal, mas tambm ajudou a descobri-la e formul-la
interiormente (BAKHTIN, 2002, p. 81).

Contudo, a libertao, de que se fala na assertiva acima, realiza-se por meio de um

processo de pensamento crtico em que, de acordo com Hayden White (1992), procura-se
identificar na realidade algo que no dito pela mesma, como forma de descobrir a verdade
omitida. Por isso, esse mesmo autor coloca que a melhor forma de lidar com a histria
atravs do cmico, j que o historiador deve falar do que j morreu, mas sob a perspectiva
da vida, como uma maneira de preserv-la.
A teoria bakhtiniana, percebe-se, questionada em muitos pontos, embora a mesma se
mostre relevante no pela anlise que faz do riso na Idade Mdia, mas por, a nosso ver,
enxergar o poder do riso, j que no se pode esquecer que foi a constatao, pelos clrigos, de
seu poder incontrolvel, que levou a Igreja a restringir o riso e depois aceit-lo, quando
substituiu as festas pags pelas crists.
Assim, Bakhtin (2002) teve o grande xito de compreender a potncia que o riso
representa enquanto fora transgressora e de libertao, mesmo que, na maioria dos perodos
histricos, ele no tenha sido posto nessa funo, haja vista o controle que as instituies
exercem sobre ele, at na contemporaneidade em que se vive, segundo Lipovetsky (2005), na
sociedade humorstica, na qual o riso est por toda parte, mas no subverte nada, pois no h
o que infringir, j que, para Minois (2003), esta sociedade no encontra sentido na existncia,
no se chocando com mais nada e, dessa forma, esvaziando o riso.
Todavia, esses ltimos panoramas apocalpticos so bastante controversos quando se
coloca na arena de discusses a psicanlise, que coaduna riso e liberdade, assim como faz
Bakhtin (2002), mas pensando-se na sociedade do sculo XX, a qual ser posteriormente
abordada.
Retomando a narrativa histrica da Idade Mdia, possvel divisar que o riso est na
base das relaes sociais entre os camponeses e permanece nas cidades graas aos grupos de
farsistas, que paulatinamente se organizam em grupos cmicos, os quais nos sculos XII e
XIII garantem a animao por meio de dois agrupamentos: os goliardos e os meirinhos.
Os primeiros pertencem cultura escolar e universitria, compem canes, os
carmina burana, farsas, missas parodsticas. Detm uma reputao muito ruim, no pelo riso
que provocam, porque este no se difere muito do Carnaval, mas pelo gnero de vida que
levam: a vagabundagem, a qual representa um estilo alternativo ao oficial, sendo o nico riso

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subversivo da Idade Mdia clssica. J os meirinhos, clrigos da basoche, pertencem

juventude estudantil e intelectual, mas diferentemente dos goliardos, so sedentrios,
estabelecidos e integrados ao sistema, pois so pessoas da lei. Esse grupo estruturado em um
reino parodstico, com um rei da basoche e organiza pequenas peas satricas burlescas,
que escarnecem das instituies e de personagens importantes.
Essa institucionalizao do riso, denotada pelos dois exemplos acima, se intensifica e
ganha um tom mais contundente de crtica social, o que caracteriza os confrontos do fim da
Idade Mdia e sistematiza a pardia a ponto de torn-la um contrapoder, determinando o
aparecimento de outras companhias: Companhia da me louca; Crianas descuidadas;
Cornudos da Normandia.
Embora existam essas companhias cmicas, o riso na Idade Mdia usado, como se
pde ver, majoritariamente, a servio dos valores e poderes institudos, sendo, portanto,
conservador, fato que s comea a se alterar no fim desse perodo, assim como nos mostrou
Bakhtin (2002), erroneamente criticado neste ponto por Alberti (2002), que no percebe essas
mudanas.
Antes de entrarmos no fim da Idade Mdia, precisamos nos ater s manifestaes do
riso no perodo de 1180 a 1330, quando a fbula assume posio central e, ao contrrio do que
se pensa, era lida nas cortes senhoriais e nas praas pblicas [...] aos senhores, aos nobres e
aos burgueses (MINOIS, 2003, p. 194). Destinava-se a fazer rir por meio de pequenas
narrativas engendradas pelo sexo e diversas desventuras, em que o heri era, na maioria das
vezes, ladro. Assim, o riso da fbula exorciza a represso acerca da sexualidade, exigncia
da moral crist.
Prxima da fbula est a farsa, que difere daquela no que diz respeito ao gnero, por
trabalhar com o teatro ao ar livre, muito ligado ao Carnaval, atraindo, conseqentemente, um
pblico mais popular e urbano. A farsa no requer grande esforo intelectual para seu
entendimento, pois se compe em peas curtas, com poucos personagens, sem nome prprio.
Essas peas so precedidas por uma soltura de diabos na cidade caracterizada da seguinte
forma por Minois (2003):
[...] indivduos vestidos como demnios, gritando, espalham-se pelas ruas,
perseguem os habitantes e podem mesmo seqestr-los [...]. Esses diabos, que
representaro papis na pea, so os pobres da a expresso pobre-diabo
que aproveitam a ocasio para injuriar o burgus, cometer roubos, fazer um
barulho infernal acompanhado de risos retumbantes [...]. Esses pobres, que
puxam o diabo pelo rabo, so insolentes como o diabo e fazem um barulho
dos diabos, em seguida faro o diabo a quatro no palco, numa pea religiosa,
um mistrio (p. 199 200).

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A partir dessa descrio percebe-se que a farsa uma mquina de rir, sendo
suficiente para isso, conclui Minois (2003), mostrar o mundo como ele , com suas pequenas
intrigas girando em torno de problemas conjugais, sem com isso promover a contestao real
do poder, porquanto, como nos explica o mesmo autor, o riso da farsa individualista e, como
na fbula, realista, conformista e pessimista, j que no h possibilidade de alcanar a
felicidade, visto ser impossvel modificar a realidade social estabelecida.
Afora todos esses risos, existe um que Bakhtin (2002) tambm no considerou: o riso
dos pregadores, que se desenvolve a partir do sculo XII, em decorrncia da melhoria das
condies de vida de parte da populao, sendo necessrias historietas engraadas para
estimular os ouvidos a guardar as lies. Essas histrias depreendem uma viso de mundo
muito prxima da apresentada nas fbulas e farsas, ou seja, pessimista em relao sociedade,
por isso o riso dos pregadores ofensivo e no convivial, sobretudo no que se refere
emancipao da mulher e aos maus clrigos.
Alm de estar presente no mbito religioso, o riso se encontra, ainda, no poder,
representado pelo bobo do rei, que tem a funo primeira, conforme Minois (2003), de fazer
rir, no sendo um simples palhao, mas trazendo um aspecto importante: a verdade, que falta
aos crculos do rei, isto , o bobo revela a verdade e lembra ao rei que ele um simples
mortal, evitando que o mesmo se perca nos delrios do poder. Alm disso, o bobo assume
mais uma prerrogativa: ritualizar a oposio, colocando-se como o rei invertido ou o anti-rei.
Esses exemplos mostram que o riso da Idade Mdia perpassa todos os mbitos, at os
mais rgidos a esse respeito, o que demonstra que se tinha muita confiana nos valores e que o
riso no era popular, como desejava Bakhtin (2002), mas, escreve Minois (2003), de massa e
de excluso (p. 240). Perspectiva que s se altera, ainda de acordo com o mesmo autor, com
a crise do sculo XIV, oriunda da escassez e da fome, que se ampliam com a Guerra dos Cem
Anos, e a epidemia de peste negra, as quais se degeneram em tenses sociais e na perda do
controle pelas autoridades civis. E todas essas mudanas culminam com o fim da Idade Mdia
e o perodo da renascena.
Diante desse quadro no h porque rir, mas nesse momento que o riso amplia-se, no
como forma ldica, mas contestatria, amargo, infernal, ou seja, o grande medo em que
mergulhou a Europa requeria um grande riso e, dessa forma, a sociedade se salva, porquanto o
riso pode afugentar os maus espritos, sufocar os rumores atemorizantes, fazer esquecer
durante uma gargalhada os perigos que ameaam (MINOIS, 2003, p. 243).

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Embora esse riso ensurdecedor possa sugerir loucura e desespero, Erasmo e seu
Elogio da loucura, de 1509, declaram a vitria da derriso, o que abre caminho verdade e ao
bem e, concomitantemente, ao riso da renascena.

1.3 A VITRIA DO RISO DA LOUCURA E SUA DEBACLE

Inicia-se, aqui, a gargalhada ensurdecedora de Rabelais, a qual, segundo Minois

(2003), no diz mais que as farsas e as fbulas, apenas o faz melhor e mais acintosamente.
No se reduz, com isso, o papel desse humorista, que foi, nos dizeres do mesmo autor, o Marx
da hilaridade, fundando a internacional do riso, a qual proclamava a unio de todos os ridentes
do mundo.
De acordo com Pinski, presente em Bakhtin (2002), o riso o princpio organizador
fundamental da obra de Rabelais, forma interior da viso e compreenso do mundo, a qual
no se baseia na stira, pois esse riso no se coloca contra fenmenos puramente negativos da
realidade, pondo-se a servio do conhecimento em relao direta com a verdade, em que
expurga a conscincia da seriedade mentirosa, do dogmatismo, de todas as afetaes que a
obscurecem (BAKHTIN, 2002, p. 120).
Enquanto um elemento a servio do conhecimento e da verdade, o riso em Rabelais se
alicera na comicidade da vida, seja pela incapacidade que se tem de deter seu movimento ou
pela alegria do esprito da natureza humana. Da Rabelais ser bastante ambivalente, ir desde
o cinismo da praa pblica at as imagens dos excrementos e da urina, ligadas ao baixo
material e corporal, que, explica Bakhtin (2002), simultaneamente rebaixam e do a morte
por um lado, e por outro, do luz e renovam (p. 130). Assim, cabe obra de Rabelais
[...] destruir o quadro oficial da poca e dos seus acontecimentos, [...] lanar um
olhar novo sobre eles, [...] iluminar a tragdia ou a comdia da poca do ponto de
vista do coro popular rindo na praa pblica. [...] extirpar de todas as idias
relativas sua poca e aos seus acontecimentos, a mentira oficial, a seriedade
limitada, ditadas pelos interesses das classes dominantes (BAKHTIN, 2002, p. 386).

Essa perspectiva da obra de Rabelais tem grande paralelo com a interpretao de

Minois (2003), embora este seja menos radical em relao ao significado desse riso, pois,
segundo ele, na aparncia o riso rabelaisiano no mais impertinente que o das farsas
medievais, o que se altera nesse caso o contexto histrico, j que Rabelais fruto da

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Reforma e, portanto, muito mais perseguido, porque seu riso um pouco o riso do tempo,
que deixa atrs de si o mundo medieval (p. 277).
Outra proximidade: tanto Minois (2003) quanto Bakhtin (2002) percebem o aspecto
grotesco do riso de Rabelais, j que ele trabalha com o baixo material e corporal, nivelando
o sublime a funes biolgicas elementares, o que, conclui o primeiro autor, engraado, mas
nem um pouco otimista.
Para alm dessa similitude, Minois (2003) acrescenta um aspecto obra rabelaisiana:
seu riso moderno, porquanto descreve personagens com fragilidades humanas, como
Panurgo, e apresenta as atrocidades e males, tais como a morte, sobretudo por meio do
personagem Pantagruel, heri de sua obra, que, atravs de seu nascimento, causa a morte de
sua me.
Pouco tempo depois, ela comeou a suspirar, a lamentar-se e a chorar. Logo
acorreram muitas parteiras de todos os lados e, tateando-a por baixo, encontraram
algumas pelancas muito repugnantes e pensaram que era a criana; mas era o
traseiro que lhe escapava por causa do amolecimento do intestino reto [...] por ter
comido bucho demais [...]. [...] Por esse inconveniente fizeram relaxar os
cotildones, da matriz, pelos quais saltou a criana, e subiu pela veia cava e,
atravessando o diafragma at acima das espduas (onde a dita veia se parte em
dois), tomou o caminho esquerda e saiu pela orelha esquerda.
Assim que nasceu, no chorou como as outras crianas: Bu! Bu!, mas gritou em
voz alta: A beber! A beber! A beber! como se convidasse toda a gente a beber [...]
(RABELAIS apud BAKHTIN 2002, p. 192 e 196).

Da narrao acerca do nascimento de Pantagruel se depreende um heri cmico que ao

invs de chorar, grita a toda a gente: A beber! A beber! e, inicia sua vida com divertimentos
e diabruras. Ademais, segundo Bakhtin (2002) e Minois (2003), a morte gera a vida, ou seja,
esse otimismo do grotesco popular parte da idia de que a morte da me foi o que gerou a vida
de seu filho. Contudo, como nos mostra o derradeiro autor, esta concepo pode ser invertida
e a vida carregar os germes da morte.
Da pensarmos no riso de Rabelais enquanto moderno e, ao mesmo tempo,
representante, explica Minois (2003), de uma impotncia resignada, que, de incio, aparece
como contraveneno ao medo e angstia. Cabe esclarecer, ainda, que esse riso no apenas
popular, como queria Bakhtin (2002), mas de duplo sentido: utiliza do riso carnavalesco, mas
produz um risvel filosfico.
Alm disso, Rabelais teve o mrito, conforme Minois (2003), de sintetizar o cmico
popular medieval, de base corporal, e o cmico humanista, de base intelectual, em uma
grande gargalhada que zomba dos antigos valores dominantes e ganha muitos inimigos: os
tradicionalistas e os defensores do humanismo.

52

Assim, o riso de Rabelais, como j posto por Bakhtin (2002), faz rir pela pardia e
pelo rebaixamento do alto, d segurana e alvio diante, explica Minois (2003), dos
esforos terroristas da pastoral oficial, pois, continua, exorciza o medo, sem negar a
existncia do inferno, porque se as pessoas riem do fim dos tempos, porque no existe
nada de srio e o riso aparece, enfim, como arma suprema para superar o medo (p. 275).
Concepo esta que se aproxima a Bakhtin (2002), mas acerca do riso na Idade Mdia, donde
a distncia entre os autores, de certa forma superada na anlise de Rabelais, embora este
ltimo tenha permeado suas consideraes de grande otimismo.
Juntamente com a gargalhada de Rabelais h o apogeu do bobo do rei, sobretudo no
reinado de Francisco I, com Triboulet, filho de campons, dbil e embrutecido, cujas
zombarias custicas, a falsa ingenuidade e o bom senso, faziam dele um conselheiro do rei
bastante ouvido. Este bobo exercia as mesmas funes, j comentadas, concernentes a seu
cargo.
Ainda na Renascena h uma srie de investigaes sobre o significado e a
importncia do riso. Skinner (2002) enumera alguns exemplos, que ele considera os mais
importantes: Libro del Cortegiano, de Baldessare Castiglione, de 1528; De anima & Vita, de
Juan Luis Vives, de 1539, estes seriam estudos humanistas.
O autor acima prossegue mostrando estudos sobre os aspectos fisiolgicos e
psicolgicos do fenmeno, em que, no seu entender, o estudo pioneiro o de Laurent Joubert,
publicado em 15797 com o nome de Tratado do riso, contendo sua essncia, suas causas e
seus maravilhosos efeitos, curiosamente pesquisados, refletidos e observados. Depois dessa
obra h outras, como os tratados: De risu, ac ridiculis, de Celso Mancini, de 1598; o De risu,
de Antonio Lorenzini, de 1603, e o Phisici, et philiosophi tractatus de risu, de Elpidio
Berrettario, de 1603.
Todos esses autores transcritos assumem, ainda de acordo com Skinner (2002), que o
aspecto mais importante perceber que tipos de emoo provocam o riso. Alguns ligam riso e
choro, mas todos concordam que um dos sentimentos envolvidos alguma forma de alegria
ou felicidade.
Essa suposio geral que aproxima riso de alegria ou felicidade, retomando Skinner
(2002), encontrada na literatura mdica, da qual no poderia ficar de fora, por ser o pioneiro,
Laurent Joubert que, explicam Minois (2003) e Alberti (2002), considera o riso o mais
7

Este tratado foi escrito, originalmente, em latim, tendo sua primeira traduo feita por Louis Papon e edies
anteriores a 1579: 1558, em latim; 1560, 1567 e 1574, edies francesas (Fonte: ALBERTI, 2002, p. 84). Sendo
necessrio esclarecer que Minois (2003) considera Joubert ainda na renascena por analisar a edio de 1560 de
sua obra e, por isso, a colocamos dentro do pensamento desse perodo, j que adotamos Minois (2003) como
terico base de nossa argumentao sobre a histria do riso.

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admirvel dom de Deus, concedido apenas ao ser humano, o qual embriagado por uma
alegria de tipo peculiar, pois, explica o primeiro autor, ela parecia estar conectada, de alguma
forma, a sentimentos de sarcasmo, desprezo e mesmo dio. Isso significa que a alegria do riso
no pura, posto que rimos do ridculo, que sempre tm um aspecto desagradvel, o que
coloca a alegria em conexo com a tristeza.
Joubert, complementa Alberti (2002), pressupe que o riso um milagre similar ao
raio e ao m, dos quais, os filsofos antigos no conheciam as causas. Assim, decifrar o riso
equivale a descobrir a causa do m ou do raio, com a vantagem de que mais fcil perceber
as causas e efeitos daquele por ser intrnseco ao indivduo. Dessa forma, Joubert, ainda em
Alberti (2002), inicia seu tratado demonstrando o circuito do riso, ou seja, este penetra na
alma atravs dos sentidos da audio e da viso sendo transportado ao corao [...] onde
desencadeia um movimento prprio paixo do riso, que se estende para o diafragma, o peito,
a voz, a face, os membros, enfim, para todo o corpo (p. 86).
Dessa fala se depreende uma srie de aspectos: o riso pertence ao corao, porquanto
seus movimentos so involuntrios, conseqentemente, ele sediado pela faculdade sensitiva.
Porm, enquanto Alberti (2002) percebe o riso como outras emoes humanas, no unindo-o
a nenhuma especfica, Skinner (2002) o v por meio da unio de alegria e tristeza.
Dessa unio, sobre a qual Alberti (2002) no escreve expressamente que a mesma
autora conclui que, segundo Joubert, impossvel morrer de rir, j que, em decorrncia desses
contrrios, os movimentos do corao se alternam entre dilatao (alegria) e contrao
(tristeza), levando a que o corao se alegre, posto que a coisa risvel indigna de piedade, e
se entristea, pela torpeza e indecncia de que advm o riso. Essa concluso demonstra certa
dificuldade de percepo de Alberti (2002), pois ela no declara abertamente a relao entre
alegria e tristeza, presentes no riso, e, ao mesmo tempo, a aproxima de Skinner (2002), que
explicita essa conexo.
Alm disso, h outro aspecto: a agitao corporal advinda do riso, que Alberti (2002)
descreve e que propicia a Joubert definir o que considera ser o riso:
O riso um movimento, feito de esprito espalhado (epandu) e desigual agitao do
corao, que alarga a boca e os lbios, sacudindo o diafragma e as partes
pectorais, com impetuosidade e som entrecortado, pelo qual expressa (exprim)
uma afeco de coisa torpe, indigna de piedade (apud ALBERTI, 2002, p. 101).

Essa definio de Joubert da matria do risvel, enquanto algo torpe e indigna de

piedade, aproxima Skinner (2002) e Alberti (2002), embora esta ltima perceba algo a mais: o

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riso se realiza sobre os inimigos fortes que no se conhecem, e no sobre os amigos fracos,
como queria Plato.
Joubert, prossegue a mesma autora, se diferencia de Plato no sentido de no
condenar moralmente aquele que ri, j que considera risvel aquilo que torpe sem piedade,
tal como: os risveis feitos sem querer; os risveis feitos de propsito; os danos leves; as
brincadeiras feitas com os outros; os enganos relacionados aos cinco sentidos e os equvocos
da imaginao.
Para alm da definio de Joubert, esta perspectiva do risvel importante, segundo
Alberti (2002), por uma srie de aspectos: o riso apresentado dentro de um carter positivo,
sendo signo de maravilha de Deus e fonte de sade; inaugura a cincia do riso, porque
apreende todos os elementos que participavam de seu propsito; confere maior positividade
ao riso, ainda, por retirar a condenao moral do mesmo, haja vista que este no se mistura
com inveja e leva a um prazer puro, que pode ser produzido propositalmente; e regenera o
riso, porquanto este pode impedir a morte pelos efeitos corporais que provoca.
Uma ressalva deve ser feita em relao aos pontos elencados por Alberti (2002): o
prazer do riso no puro, posto que sua alegria no o , por estar imbricada com a tristeza.
Esse fato, curiosamente, percebido por Alberti (2002) quando ela conclui que para Joubert
era impossvel morrer de rir, pelos movimentos opostos de tristeza (contrao) e alegria
(dilatao) que o riso desencadeia no corao.
Afora a teoria de Joubert e de outros autores, apenas citados, depreende-se a
importncia do riso na cultura da renascena, o qual vai ser elevado categoria filosfica e
percebido como elemento que pode constituir uma viso global do mundo, alm de ter um
valor explicativo e existencial, que pode colocar-se como rival da concepo sria e trgica
imposta pelo cristianismo oficial (MINOIS, 2003, p. 294). O que corrobora com a concepo
de Bakhtin (2002) acerca do poder criador do riso e de seu lugar na grande literatura do
perodo, indo na contramo da crtica de Alberti (2002) obra bakhtiniana.
Assim, o riso acaba atingindo a filosofia e a religio, no sculo XVI, quando as lutas
religiosas levam ao riso como arma satrica de propaganda, fato que no novo, mas ganha
maior dimenso, sobretudo porque os reformistas, entre eles Lutero, consideram utiliz-lo em
prol da f, ou seja, o riso coloca-se como uma arma, nem diablica nem divina. Alm disso,
essas rivalidades e a juno com o riso levam ao aparecimento de um novo gnero cmico: a
caricatura, em que se acentuam traos caractersticos com finalidade risvel. Dessa forma, a
caricatura surge para degradar, dessacralizar e humilhar pelo riso, adquirindo toda uma

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conotao diablica, panormica que se altera apenas no fim do sculo, com Annibal
Carrache, italiano que passa por fundador desse gnero.
Dessa forma, o riso espalha-se por todos os mbitos, levando a uma diversificao
geogrfica do mesmo, acompanhada pela afirmao de gneros nacionais: macarrnico,
picaresco, grotesco, burlesco, humorstico, entre outros, os quais sero explicados ou descritos
com base em Minois (2003).
O primeiro, gnero macarrnico, apareceu na Itlia com um beneditino, Teofilo
Folengo. Esta literatura pseudopopular, representando aventuras ridculas e afirmando o
trivial e o baixo. Por conseguinte, o riso macarrnico, desse perodo, tem valor social e
poltico, posto que por meio do exagero e da invectiva faz denncia da sociedade, porm se
recusando a enxergar a dbcle de certos valores.
J o segundo gnero, a picaresca espanhola, da qual se falar mais posteriormente,
corresponde a um riso mais amargo, pois marcado pelo pecado original, em que o ser
humano se transforma em um ridculo fantoche coberto de um riso desdenhoso.
O terceiro, riso grotesco, surge da conscincia da ambigidade do ser. A este riso,
corresponde uma nova sensibilidade: a do medo do crescimento dos conhecimentos, que
acaba colocando em xeque a segurana do mundo aparente.
Alm de todos esses risos ainda preciso falar de outros dois: o burlesco e o
humorstico. Aquele nasceu na Frana, no sculo XVI, expandindo-se at a primeira metade
do perodo seguinte. um cmico literrio, tipicamente gauls, desrespeitoso, trivial, ousado
e parodstico, alm de jovial e impertinente. Desse modo, o burlesco seria uma forma de
desrecalque social, ou seja, uma maneira de exprimir algo que a estrutura societal no permite
ao indivduo, mas que, todavia, continua a fazer parte da vida psicolgica dele, o que leva a
um processo de libertao pessoal.
E, por ltimo, h o humorstico, gnero ingls, redescoberto pela Encyclopaedia
Britannica, de 1771, mas que to antigo quanto a humanidade, especificando-se na poca
dos Tudor e no incio dos Stuart, a partir de 1550, em que se discute a teoria mdica dos
humores, debate esse ocorrido entre Robert Fludd e Ben Jonson, que, por volta de 1600,
esboa uma primeira definio de humor. Para ele, a preponderncia de um determinado
humor em um indivduo, confere-lhe uma bizarrice e excentricidade dignas de comicidade,
que transforma tudo em riso, mesmo a asneira e o fanatismo, j que este tipo cmico
possibilita fazer, segundo o gordo Falstaff, personagem de Shakespeare, a jest with a sad
brow8 (apud MINOIS, 2003, p. 304).
8

uma brincadeira dita com ar triste (MINOIS, 2003, p. 304).

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Nota-se, portanto, que na renascena, como aponta Bakhtin (2002), o riso ganhou
status de viso de mundo, embora exista um tipo de riso que no se encaixa nessa perspectiva:
o corteso, que, segundo Castiglione, estudado por Minois (2003), tem funo recreativa e de
divertimento, o que o leva a ser bastante restrito.
O riso do Renascimento, contudo, no termina como mero divertimento, mas como
reflexo sobre a tragdia da condio humana, assim como nos mostra Shakespeare em seus
personagens, entre eles John Falstaff, odioso, mentiroso e fanfarro, que representa o riso
rabelaisiano por excelncia, cometendo apenas um erro: confia em Henrique V, poltico que o
rejeita, ilustrando, um pouco, a mudana cultural europia do final do sculo XVI, quando as
autoridades morais e polticas relegam o riso ao posto de diablico, impondo um ideal
clssico de grandeza e nobreza. Inicia-se, dessa forma, a ofensiva poltico-religiosa do srio.
A ofensiva contra o riso desencadeou-se pela unio entre a Igreja e a monarquia
absoluta, que no visava abolir por completo o riso, mas apenas disciplin-lo, assim como na
Idade Mdia. Com isso, limitou-se a validade do cmico, posto no sentido de ridicularizar os
defeitos e reagir a inocentes brincadeiras com escopo recreativo, colocando-se o riso como
ornamento da vida social, retirando-lhe a qualidade renascentista de ser composto da
existncia humana, j que esta deveria ser sria e trgica, como queriam os moralistas, os
telogos e os agentes do Estado.
Dessa forma, as festas foram reprimidas, principalmente o Carnaval, que, para as
foras conservadoras, atentava contra a Igreja e ameaava a ordem pblica, degenerando, s
vezes, em revoltas armadas. Isso porque o Carnaval questionava instituies religiosas, como
o casamento, e possua extrema licenciosidade, o que em perodo de ameaa religio deve
ser reprimido, at em reposta separao entre cultura popular e cultura das elites, porque o
cmico substitudo pelo didatismo das elites, que percebe a festa como uma celebrao
didtica e sria da ordem vigente.
Mesmo que as festas populares tenham assumido no final do sculo XVI uma face
contestatria, inerente aos conflitos religiosos do momento e resultando no partido da Fronda,
no sculo XVII, a maioria dos historiados das mentalidades 9 considera que essas festas no
eram subversivas, muito ao contrrio, eram formas de reforar a ordem estabelecida.
Isso no importa muito para esse momento histrico, visto que o relevante a opinio
dos responsveis sobre a realidade das coisas o que, por conseguinte, transforma as festas
populares, na contramo da intelectualidade, em loucura coletiva.

Delumeau, Berc, Muchembled, Thomas, Davis.

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Apesar de toda represso ao riso e s festas populares, houve resistncias por toda
parte. As festas ressurgiram e mantiveram-se at o fim do sculo XVIII, o que levou as
autoridades a recuarem, um sculo antes, diante dessas expresses. Porm, essa luta
prosseguir durante todo o sculo XVIII e culminar com a vitria do poder estatal sobre o
riso, decorrente no do clero, mas dos parlamentos, que se mostram mquinas anti-riso.
O Estado apresentou-se, portanto, como grande fora capaz de debilitar o riso, embora
no fosse a nica, devendo-se considerar tambm o clero clssico, no qual se baseou a
seguinte obra: Tratado dos jogos e diverses que podem ser permitidos ou que devem ser
proibidos aos cristos segundo as regras da Igreja e o sentimento dos pais, escrita por JeanBaptiste Thiers e em que se estabelece, segundo Minois (2003), como o prprio nome sugere,
do que permitido ou no rir.
[...] permitido zombar, evitando o excesso, que momice ou bufonaria, e o
foco nos defeitos, que grosseria ou rusticidade. [...] a zombaria precisa ser
inocente e no ferir nem a caridade nem a religio nem a honestidade dos
costumes. Para zombar bem, preciso utilizar termos elevados e sugerir mais do
que dizer o que no uma mentira, porque as pessoas sabem que uma
brincadeira. preciso ser natural, sem afetao, evitar as ambigidades, zombar
antes para se defender que para atacar, no cair na bufonaria com gestos e caretas,
evitar a arrogncia e palavras desagradveis, no debochar com muita freqncia,
no caoar de traos que possam se voltar contra ns, no zombar coletivamente
[...]. O escarnecimento no deve ser maldoso [...]. No se deve zombar dos grandes
defeitos nem caoar por maledicncia ou com palavras grosseiras. No se deve
jamais troar de algum em uma igreja, [...] um pregador nunca deve escarnecer
no plpito (MINOIS, 2003, p. 335 336).

Existem, ainda, restries em relao aos assuntos, posto que no se pode zombar de
Deus nem da religio ou caoar dos santos, de seu culto, das relquias, das cerimnias da
Igreja, de mais a mais, no se deve zombar das escrituras nem das preces da Igreja, [...]
dos amigos nem dos infelizes, nem dos grandes, [...] das pessoas de bem nem de seus
parentes nem dos soberanos e [...] durante a quaresma, sobretudo diante da aproximao da
morte (MINOIS, 2003, p. 336).
Assim, o riso, para Jean-Baptiste Thiers, representado pelo divertimento, a punio
do pecado original, j que o ideal seria que o indivduo trabalhasse de forma contnua e sria,
sem necessidade de descanso nem de riso, mas como ele fraco, depois de decado, necessita
se divertir, sendo o riso til para habilit-lo s ocupaes srias.
A condenao do riso com bases religiosas retoma a idia de que Jesus nunca riu,
como se pensava na Idade Mdia. Isso porque, seguindo essa lgica, a condio do ser

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decado exige lgrimas e trabalho srio, sendo o riso uma deformao indecente da imagem
de Deus.
Logo, o riso um erro e um mau, em sua essncia e a zombaria uma atitude odiosa,
um pecado, o que transforma em vcio qualquer mbito que contribua para provocar o riso,
porquanto cabe s pessoas as lgrimas e o trabalho, assim como postulado pelos detratores
religiosos do riso, entre eles Jean-Baptiste Thiers.
Atenta-se, por meio do exemplo de Jean-Baptiste Thiers, o processo de degradao
sofrido pelo riso no sculo XVII, visto este perodo, expressa Bakhtin (2002), ter marcado a
estabilidade da monarquia absolutista, fundamentada no racionalismo e no classicismo, que
instaura uma nova cultura oficial a qual, embora seja diferente da cultura medieval, est
imbuda do srio, como forma de exprimir a verdade sobre o mundo.
Nesse mesmo caminho vai a teoria de Thomas Hobbes, para o qual o riso uma
manifestao de orgulho, de vaidade e desprezo pelos outros (MINOIS, 2003, p. 362),
porquanto aparece quando se tem noo de uma vantagem em relao a uma fraqueza do
outro.
Assim Hobbes descreve o riso por meio das paixes, como perceptvel quando este
fala do orgulho e da vaidade, no, segundo Skinner (2002), classificando o riso como uma
paixo, mas como sinal natural desta.
Essa definio de Hobbes se remete teoria clssica do riso, sobretudo, para Skinner
(2002), no que se refere a Aristteles, embora isso no seja admitido pelo terico em questo.
Essa relao se processa, particularmente, acerca dos conceitos de surpresa e admirao,
sendo este causa do riso pela sbita sensao de superioridade (habilidade) daquele que ri.
Hobbes, conforme o mesmo autor, tambm se aproxima dos renascentistas no que tange aos
vcios que devem ser ridicularizados: o orgulho, a vanglria e a hipocrisia.
Da concluir-se que o riso de Hobbes pressupe surpresa e sentimento de
superioridade em relao ao outro, mas no apenas isso, j que os homens tambm riem de
suas prprias aes cuja performance ultrapassa suas expectativas, ou de suas prprias
graas (ALBERTI, 2002, p. 129), alm de rir, continuam Alberti (2002) e Skinner (2002),
de falas ou aes engraadas.
Dessa forma, unem-se em Hobbes: Ccero, a novidade e a surpresa como condies do
risvel e, Quintiliano, as trs ocasies do riso ns mesmos, o outro e o elemento neutro. Essa
unio leva paixo do riso lembremos da ressalva devidamente feita por Skinner (2002) ,
explicada da seguinte forma:

59

A paixo do riso conclui aps a digresso sobre o risvel no outra coisa

seno a honra sbita (sundden glory) suscitada por uma concepo sbita de
alguma superioridade em ns, em comparao com a fraqueza dos outros, ou com
uma fraqueza nossa anterior, porque os homens riem das tolices passadas deles
mesmos quando elas lhes vm subitamente lembrana, e no trazem consigo
alguma desonra presente (HOBBES apud ALBERTI, 2002, p. 129).

O riso , em conseqncia, associado honra sbita, e signo de poder, todavia,

ilegtimo, porque os gneros cmicos no agradam s pessoas de bem que, observa Alberti
(2002), no precisam das fraquezas alheias para se certificarem de seu poder, o que leva as
comdias a serem uma alegria inferior e o riso separado da honra. Isso equivale a um
julgamento tico do riso, em que este visto como marca dos fracos, dos pusilnimes,
daqueles que sempre tm necessidade de reassegurar-se comparando-se com os outros
(MINOIS, 2003, p. 363) .
Por conseguinte, produzem-se interpretaes da teoria hobbesiana, vinculando-a ao
homem lobo e perspectiva de que o riso prende-se superioridade e ao triunfo, o que, para
Alberti (2002) e Skinner (2002), um acerto, pois o risvel deve ser associado ao sistema
filosfico e poltico de Hobbes. Disso infere-se que o objeto risvel se liga natureza poltica
do ser humano, em conformidade com as concepes de poder.
Em outras palavras, o fato de uma pessoa buscar sempre mais poder, liga-a
agressividade, que tambm est presente no riso e deve ser evitado, pois, como se viu
anteriormente, a filosofia poltica de Hobbes prende-se busca pela paz e sua manuteno, a
qual seria ameaada pelo riso, sendo este inerente agresso e ao desprezo.
A teoria hobbesiana, como se constata, possui estreita correlao com as foras que se
levantaram contra o riso nos sculos XVII e XVIII. Contudo, ele no morreu, somente se
modificou em decorrncia da evoluo cultural global, oriunda do desenvolvimento da
conscincia reflexiva da sociedade, o que proporcionou a domesticao, o refinamento e a
intelectualizao do riso, que passou a ser usado como uma arma, freqentemente agressiva e
destruidora.
Exemplo disso, explica Minois (2003), o riso de Blaise Pascal, o qual indica a
existncia de uma zombaria mordaz, crist, a servio da verdade e do srio, partindo da
afirmao de que Jesus riu tanto de Nicodemo quanto de Ado, devendo o cristo rir dos erros
e dos desvios dos indivduos, sobretudo dos jesutas, que, juntamente com os capuchinhos e
os beneditinos, seguem a trilha de Francisco de Sales, para quem o riso no diablico e sim
a tristeza, s salutar, se corresponder ao remorso das faltas. Assim, reabilita-se a eutrapelia10.
10

Qualidade da modesta alegria e jovialidade (SALES apud MINOIS, 2003, p. 378) que corresponde a
gracejar sem ofender (Fonte: DICMAXI Michaelis Portugus Moderno Dicionrio da Lngua Portuguesa

60

Percebe-se, ento, retomando a histria, que o riso disciplinado, na segunda metade

do sculo XVII, pois se abdica das exigncias morais em nome da estabilidade social e
poltica, baseada na ordem de direito divino. Isso porque, na primeira metade do sculo,
houve muitas confuses: a Fronda, a Guerra dos Trinta Anos e a revoluo inglesa. O riso,
por seu turno, participa de todos esses momentos, exigindo liberaes e contestando, j que o
mundo estava do avesso. Esse riso barroco11 e burlesco, denuncia o absurdo, os excessos, as
injustias, mas se enfraquece por volta de 1660, visto que os poderes so restabelecidos e a
sociedade se estabiliza.
Esse riso burlesco , para Minois (2003), a palavra-chave na primeira metade do
sculo XVII, posto que carrega uma viso cmica e contestatria acerca da realidade,
dessacralizando os grandes mitos, fazendo releituras cmicas de obras-primas e parodiando
epopias srias, o que demonstra que este riso tpico de perodos de crise de valores, quando
se perde a confiana no ser humano e deixa-se ver toda sua bestialidade, com o escopo de
humilhar e rebaixar o mesmo. Conseqentemente, os atores burlescos so tristes e seu humor
amargo.
Contudo, o riso burlesco, como j dito, se disciplina e prepara o mundo para os
tiranos, pois, como coloca Mazarin, presente no estudo de Minois (2003), convence o prncipe
de que ele no precisa manter a palavra nem se sujeitar aos legisladores. A est o final da
segunda metade do sculo XVII com seus tiranos, sua monarquia absoluta de direito divino e
o riso moralizado, que logo vai corroer as bases do poder e da sociedade atravs de um humor
cido.
Assim, o riso muda, no sendo mais viso de mundo, mas, como escreve Minois
(2003), uma faculdade de esprito, uma ferramenta intelectual, um instrumento a servio de
uma causa [...]. Ele se decomps em risos mais ou menos espirituais, em risos funcionais,
correspondendo a necessidades precisas (p. 409), por isso, Rabelais se torna incompreensvel
e indesculpvel, seu riso agora desprezado.
O teatro tambm sofre influncia da alterao de significado do riso, porque na Frana
ocorre o desaparecimento da tragicomdia, dando lugar a uma comdia que explora o tema do
amor contrariado, alm de ter receio da mistura de burgueses e fidalgos, o que leva a uma
segregao do cmico concomitante diviso da sociedade em classes. Tem-se, ainda no

verso digital).
11
O barroco o riso recreativo, vivaz e mutante da sociedade contra-reformista, que, na segunda metade do
sculo XVII, percebe a necessidade de se refinar, da despontam o wit e o humor e, o riso do Renascimento
reaparece sob a forma de interesse arqueolgico, arcaico e literrio (MINOIS, 2003).

61

teatro francs, Molire, que utiliza a melancolia para fazer rir, alm de possuir uma grande
perspiccia em adivinhar correntes e tendncias, facilitando a entrada em assuntos difceis.
O riso francs, entretanto, concorre com o riso italiana, que advm de uma tradio
da commedia dellarte, instalando uma viso humorstica da vida por meio de um humor
cnico, traioeiro, que dissimula e constri fachadas para passar os contedos. Esse riso
negro, profundamente pessimista, haja vista que se ri de toda a sociedade, considerada m e
inevitvel.
Desencadeia-se ainda, durante todo o sculo XVII, um conflito entre o cmico oficial,
que visa reforar a norma social pela excluso cmica dos desvios, e o cmico clandestino,
presente no teatro de feira, pessimista por considerar o mundo mau e a impossibilidade de
tentar transform-lo, restando o riso de espectador.
Dentro dessa realidade aparecem os filsofos, que cada vez mais se preocupam com o
riso, entre eles Cureau de La Chambre, Spinoza e Kant. O primeiro, descreve Minois (2003),
considera o riso uma crise, uma histeria, que resulta de um sentimento de superioridade,
misturado ao efeito de surpresa, da os sbios, instrudos, inteligentes e bons no rirem, visto
no serem vaidosos ou surpreendidos.
J o segundo, conforme Skinner (2002), considera o riso como um elemento do lado
mais leve da vida e que deve ser recomendado a todos, desde que, Minois (2003) reaparece, a
zombaria no se associe ao dio, fato que a tornaria condenvel.
Por ltimo tem-se Kant, para o qual, explica Alberti (2002), o risvel propicia um
sentimento de regozijo, estritamente corporal, proporcionado pela idia de sade inerente ao
relaxamento sbito do entendimento, o que gera prazer, pois se descarrega uma tenso
psquica causada pela descoberta de uma incongruncia, algo diverso da expectativa. Assim,
a transformao do esperado em nada, ou seja, em impossibilidade de pensar que constitui a
especificidade do riso.
Esses filsofos encerram, retomamos a narrativa histrica, o sculo XVII, poca da
crise de conscincia europia, principalmente entre 1680 e o incio do perodo seguinte,
1710, em que comea uma nova era onde o riso est por toda a parte, ainda que policiado.
Faz-se ironia por meio do escrnio da estrutura social, que se deseja reformar.
Todavia, a atuao reformista e contestatria do riso perceptvel desde o incio do
sculo XVIII, em que os ingleses passam a defender valores individualistas, tais como a
liberdade, a qual se une idia de humor, definido no mais como algo involuntrio ou fsico,
mas como uma atitude voluntria, consciente e filosofia de vida fundamentada no
distanciamento, tendo como grande representante o wit, ligado ao senso de agilidade

62

intelectual, que se torna qualidade admirvel e necessria ascenso social, alm de arma
mortal, visto que o ridculo pode matar. O wit , de mais a mais, frio e intencional, suscitando
a zombaria triunfante e agressiva.
Nessa realidade que a caricatura se desenvolve e chega a uma dimenso social na
Inglaterra, com o trabalho de William Hogart, possuidor de grande imaginao e amargura em
relao estupidez humana, como o define Minois (2003), alm de uma imensa vontade de
corrigir, atravs da zombaria fria, os males da sociedade na forma de uma caricatura cida,
atacando, no sculo XVIII, a esfera poltica.
Exemplo desse esprito zombador do sculo XVIII o Regimento da Calotte 12,
conjunto de gracejadores aristocrticos, descrito como uma sociedade de ridentes destinada a
reabilitar a loucura, a partir de 1702. Era um grupo que desejava recriar a funo do bobo do
rei, modernizando-a e colocando esse personagem com poder real sobre o conselho, ou seja,
procura-se reabilitar o riso espiritual, fazendo dele meio de seleo moral e, dessa forma,
restaura-se a tradio do riso moral, por meio da prtica de um racismo do riso.
Entretanto, o riso no consegue chegar religio, que o rejeita seguindo o esprito da
Contra-Reforma, embora o grande objetivo de Anthony Ashley Cooper, terceiro conde de
Shaftesbury, fosse inserir, pelo menos certo tipo de riso, no interior da religio, visto ele
partir, de acordo com Alberti (2002), de um manifesto a favor da liberdade de emprego do
ridculo, por considerar que este desmascara as imposturas e as supersties, o que deve
tranqilizar o meio religioso, pois, continua a mesma autora, se a religio for pura e sincera
[...] passar pela prova do bom humor, mas se for misturada a alguma impostura, isso ser
detectado (p. 134).
Nota-se a, conclui Alberti (2002), que o risvel se ope verdade e virtude, mas, ao
mesmo tempo, trabalha a favor da verdade, porque desmascara as imposturas, ou seja, o
objeto do qual se ri condenvel e o mtodo risvel til moral, j que se ri dos vcios e
jamais da moralidade, que ao ser ridicularizada transforma seu algoz em ridculo. Esse riso,
todavia, desperta muitos temores, que vo, enumera Minois (2003), desde a eroso da
autoridade civil e religiosa, liquefao das tradies, dos ritos e das instituies, at colocar
em perigo todo o corpo social.
Mesmo despertando todo esse receio, a histria demonstra que o riso permanece, ainda
mais se levarmos em considerao as festas populares, que sobrevivem nesse sculo em
questo: o Charivari, que melhor resiste, posto que surgiu espontaneamente em diversos
lugares e datas incertas, o que dificultava seu controle, at porque as autoridades civis o viam
12

A calotte o capacete de chumbo que colocavam na cabea dos doentes mentais (MINOIS, 2003, p. 441).

63

como uma espcie de auto-regulao da comunidade, cooperando pouco com a religio para
reprimi-lo. Alm do Carnaval, que se dividiu, a partir da segunda metade do sculo XVII, em
dois: o Carnaval aristocrtico, baile de mscaras de mbito privado, e o Carnaval urbano, o
qual se fragmenta entre os notveis e seus violes e, o povo e seus tamborins.
J no final do sculo XVIII, cultura popular e cultura das elites se unem, em nome da
necessidade de ridicularizar e de neutralizar o medo do outro, e da unio entre o riso popular
de contestao, riso emocional, e o riso aristocrtico, de ironia em relao aos valores
tradicionais, riso cerebral, surge o que Minois (2003) denomina de grande estampido do
grotesco romntico (p. 460), que dominar o risvel no perodo subseqente e marcar sua
desforra.

1.4 A DISSEMINAO DO RISO NA SOCIEDADE

A vingana do riso sobre o srio comea j no final do sculo XVIII, momento de

muitos combates, sejam eles polticos, sociais, ideolgicos ou religiosos em decorrncia da
Revoluo Francesa, que retoma a face agressiva e humilhante do riso, visto que a Frana se
encaminha para a democracia e esta no pode prescindir da ironia, embora as autoridades
polticas tentem barrar essa reao.
Essa atitude vai contramo da idia, presente no incio da Revoluo, de que a
aristocracia que ri, acusando os patriotas de matar a alegria francesa, fato que no se
confirma, posto que o riso patritico de coeso, usado a servio das estratgias srias, no
sendo apenas uma prerrogativa de nobreza ou superficialidade, como pensavam os burgueses.
Tanto que o cmico vai ser usado pelo movimento contra-revolucionrio, que se
autoproclamava o verdadeiro defensor do riso, contra a ironia e a alegria da aristocracia, e a
felicidade grave e sria dos patriotas, o que no dura muito, porque os patriotas o assumem,
no permitindo que seus adversrios tenham o monoplio da comicidade.
A Revoluo tambm marca a caricatura, que alcana o grande pblico por meio de
temas populares, temas carnavalescos, e mascaradas, procurando dessacralizar e rebaixar os
antigos valores em prol do movimento revolucionrio, o qual instaura um cmico violento e
agressivo, em que o inimigo reduzido a suas funes. Ao mesmo tempo, os contrarevolucionrios tambm utilizam esse elemento risvel, sobretudo fora da Frana, onde se
desenvolve um sentimento antifrancs. O que nos faz perceber que o riso tende a se

64

concentrar em dois plos agressivos: o riso partidrio, que zomba do adversrio poltico, e o
riso cnico, que escarnece de tudo.
Esse momento marca tambm o ressurgimento da festa popular, particularmente
atravs da farndola e da mascarada. A primeira mistura desrecalque coletivo, riso, violncia,
morte e solidariedade, sendo a expresso de uma sociedade bbada e louca. Por isso mesmo,
as autoridades de Marselha probem essa festividade, medida que no surte efeito, porquanto
em cada lugar em que aparece uma mascarada, surge uma farndola. J a ltima, a mascarada,
uma festa que promove um riso anti-religioso e blasfematrio, com o objetivo de expulsar o
medo, o que a constitui como uma forma de terapia.
Da as autoridades tentarem pr fim s festas populares, j que podem alimentar a
resistncia poltica, por seu tom de insubordinao, alm de serem contrrias ordem exigida
por uma sociedade ideal, o que proporciona, no o trmino das festas, mas a formalizao das
mesmas, em que estas tm sua dimenso de espetculo reforada em detrimento de uma real
participao, isso porque, no sculo XIX, as foras polticas reconhecem a importncia das
massas e de dirigi-las.
Assim, continua-se a utilizar mtodos grosseiros de proibio, mas os regimes
parlamentares percebem que a poltica de po e circo mais eficaz, por ser mais sutil, e
passam a trabalhar o riso como pio do povo, permitindo que se faam charivaris e
carnavais como forma de manter a ordem pblica, porquanto so elementos de auto-regulao
da sociedade.
Contudo, esse enquadramento do riso popular fracassa. Primeiro, porque no
possvel ter um riso por decreto; segundo, porque esse smbolo cultural (o riso) pode possuir
aspectos de contestao.
O sculo XIX tambm o melhor momento da stira poltica, pois nesse perodo que
se desenvolvem os debates polticos, a democracia e a liberdade de imprensa, os quais criam
as condies para o uso da ironia na poltica, embora esta apresente limitaes, porque ela
ridiculariza seus adversrios mas, ao mesmo tempo, desencadeia as crises e pode, assim,
contribuir para a tolerncia dos abusos (MINOIS, 2003, p. 483). Por isso, deve-se rir apenas
das faltas graves, j que se corre o risco de ver o riso no lugar da contestao legtima, mas
no se pode ver o riso no lugar da Guerra Mundial, tanto que entre 1914 e 1918 a publicidade
humorstica cessa.
O riso ainda se faz presente na Alemanha, onde vai comear uma reflexo sobre o
assunto, sobretudo a partir de 1840, com o advento de uma polmica sobre o risvel, visto que
para alguns ele percebido como uma vlvula de escape que possibilita ao povo demonstrar

65

sua insatisfao pacificamente, sendo isto benfico, por garantir a manuteno da ordem e, ao
mesmo tempo, malfico, por reduzir a tenso revolucionria. Para outros, o riso pode ser meio
de coeso social, j que se compartilha a mesma cultura.
O sculo XIX modifica, igualmente, o riso ingls, o qual perde seu carter de stira
poltico-social mordaz, evoluindo ou para um conformismo espiritual ou para uma peraltice
exagerada, provocadora, o que significa que se tratar de um humor assptico e conformista,
dirigindo-se arrogncia dos nacionais, s feministas13 e aos novos-ricos, alm do Papa, de
Bismarck e do prncipe Alberti. Assim, a alta sociedade v reforados seus preconceitos e seus
gostos.
Nesse perodo surge na Frana o humor borracho, variante de baixo nvel, em que
florescem canes de bbados, que ilustram um cmico vulgar e trivial, com os escopos de
provocar, prolongar uma atitude carnavalesca, reagir contra as campanhas antialcolicas e
libertar o burgus, visto que essas canes fazem derriso de tudo.
Alm de todos esses risos, h ainda Oscar Wilde e Mark Twain. Aquele v o mundo
por um realismo impiedoso, baseado num cinismo absoluto. Ele percebe a natureza humana
como sombria, s se conseguindo viver em sociedade misturando egosmo e hipocrisia na
elaborao da moral, da ser seu humor desprovido de sentimentos e completamente alheio
indignao, pois apenas faz uma constatao de um relativismo absoluto.
J Mark Twain faz um humor fim-de-sculo, proveniente da constatao de nonsense
pessimista, enxergando no cmico a via privilegiada de compreenso do mundo, embora,
depois de muitas anlises tenha chegado concluso de que o mundo ininteligvel, o que faz
de seu riso um riso do absurdo, que consola todos os desiludidos do mundo, levando-o a ser
internacional, assim como Oscar Wilde, e no apenas americano.
Entretanto, o riso continua sendo mal visto pela Igreja que, no sculo XIX, confrontase com a cincia e o atesmo, o que a faz enrijecer e colocar o cmico, mais uma vez, dentro
do mundo diablico, considerado mau, e expresso de egosmo e orgulho.
Alm disso, outro argumento de que o riso enfearia o rosto e desviaria os fiis para
os problemas do mundo, tornando-os insensveis. Por isso, a Igreja, ao invs de desejar risos,
promete lgrimas, como o testemunha um discurso de volta s aulas, dirigido s colegiais por
Monseigneur Baunard, em 1896:
Meus caros filhos, vs chorareis. Bem gostaria que fosse o contrrio e eu pudesse
desejar-vos dias sem nuvens, mas tenho certeza de que chorareis. Chorareis,
13

O termo feministas usado aqui no sentido de reivindicaes femininas e no no que se refere ao

movimento feminista, at porque este ir se desenvolver, mais substancialmente, no sculo XX.

66

sofrereis, porque condio de nossa natureza decada e, conseqentemente, de

nossa natureza punida. Natureza resgatada, mas resgatada pela cruz. Chorareis
porque essa a determinao do Esprito Santo em cada pgina dos livros
sagrados, porque a promessa de Jesus Cristo a todos os seus discpulos do futuro
(apud MINOIS, 2003, p. 502).

Desse discurso depreende-se a volta da perspectiva de que o sofrimento deve ser a

conduta humana em razo do pecado original, ou seja, no cabe ao indivduo o riso, mas sim
o sofrimento, que ser, prosseguindo a narrativa histrica, bastante alimentado no sculo XIX
por meio dos sarcasmos de anticlericais e livres-pensadores, os quais procuram liberar o
esprito, tanto na forma quanto no contedo, atravs de um riso agressivo e guerreiro.
Mesmo sendo uma contradio, s vezes o clero contra-ataca, usando o riso contra os
inimigos da f, assim fez com Darwin, quando enviou caricaturas a seu endereo ou na
organizao de conferncias, em que os dois lados se faziam presentes: um defendendo a
religio, o outro, o livre-pensamento. Dessa disputa o grande vencedor o riso, que une
clericais e antinclericais, embora a hierarquia catlica no aprove essa atitude por considerar
que no se deve expor a f ao riso dos descrentes.
Enquanto a Igreja permanece receosa com relao ao riso, este adquire dimenso
filosfica, passando a ser um objeto de estudo srio para diversos filsofos, entre eles JeanPaul Richter, analisado por Alberti (2002), o qual possui uma teoria do riso bastante citada
por localizar o cmico no sujeito e no no objeto. Sua teoria se encontra no livro Pr-escola
da esttica (1804), onde ele afirma que nenhum filsofo conseguiu apreender a definio do
risvel, pois sua sensao tem muitas formas, cabendo a ele resolver definitivamente o
problema.
Segundo Alberti (2002), Jean-Paul inicia sua concepo do risvel definindo o seu
oposto: a epopia herica, porque basta inserir uma linha cmica na epopia herica para que
ela se decomponha (p. 167). Continua a mesma autora mostrando que, para Jean-Paul, o
sublime inimigo do risvel, sendo este o infinitamente pequeno. Alm disso, o risvel no
est no reino da moral, mas sim no do entendimento, especificamente, em seu contrrio: o
no-entendimento.
Essa argumentao de Jean-Paul o aproxima de Kant, visto que, para Alberti (2002), o
infinitamente pequeno do primeiro, faz lembrar o nada do ltimo, e o no entendimento como
sede do riso no muito distante da impossibilidade do pensar kantiana. Ademais, Jean-Paul
estabelece que algo s se torna cmico por meio da apreenso esttica do objeto pelo sujeito,
ou seja, o risvel s aparece se for representado em termos de ao e situao contemplveis,

67

o que, prossegue a mesma autora, coloca preeminncia sobre o sujeito, mostrando que algo s
risvel se um sujeito rir dele.
Assim, o risvel coloca-se agora como no-entendimento infinito sensivelmente
contemplado ou insensatez infinita contemplada pelos sentidos (ALBERTI, 2002, p. 169).
Mas isso no encerra a questo do cmico, j que necessrio estabelecer o prazer que este
desencadeia, sendo ele a liberdade do entendimento. Essa definio parece ligar o prazer
cmico ao entendimento infinito, enquanto o risvel associa-se ao no-entendimento infinito.
A perspectiva de entendimento infinito afasta Jean-Paul de Kant, para quem o nada
no pode levar a um aumento de entendimento.
Cabe destacar ainda, nessa teoria, sua proximidade com o riso de Bakhtin (2002),
posto que a liberdade de entendimento de Richter implique em fora criadora do risvel, ou
seja, o riso como elemento para criar o novo.
Seguindo os filsofos, h Schopenhauer, pormenorizado por Alberti (2002), a qual se
baseia no estudo da obra O mundo como vontade e representao para descrever a teoria do
riso deste intelectual. Comea por explicar os fundamentos filosficos dele: vontade e
representao correspondem a tudo o que o homem conhece e pode pensar, sendo todas as
manifestaes do mundo representao, no havendo objeto sem sujeito, j a vontade est
para alm da representao, porque a coisa em si, sua essncia.
Alberti (2002) prossegue em sua descrio mostrando que Schopenhauer estabelece
duas formas de representao: a intuitiva (concreta) e a abstrata, para as quais esto em
correlao duas faculdades de conhecimento: o entendimento, lida com as manifestaes
diretas do mundo e conhece as causas pelos efeitos; e a razo, a qual s pode saber, sendo que
o que o entendimento conhece de forma correta chama-se realidade e o que a razo conhece
corretamente chama-se verdade. Nessas duas dimenses, o engano denomina-se aparncia e
erro, respectivamente.
nesse ponto que o riso tratado, segundo Alberti (2002), porque Schopenhauer o
considera resultado da incongruncia entre os conhecimentos abstrato e intuitivo,
constituindo-se ele mesmo em expresso do que resulta. Essa incongruncia o que confere
prazer ao riso, porque, escreve a mesma autora, sentimos satisfao de perceber a
incongruncia entre o pensado e a realidade objetiva, ou seja, a causa desse prazer a
vitria [...] do entendimento sobre a razo: percebemos que a razo, com seus conceitos
abstratos, no capaz de descer infinita diversidade e s nuanas do concreto (p. 175). Por
isso, o contrrio do risvel seria o srio, o qual acredita na congruncia entre o pensado e a
realidade, o que uma aparncia e, desde j, no existe.

68

Concomitantemente tem-se Hegel, para o qual o riso insuportvel, j que, explica

Minois (2003), ele se prende a tudo que srio, e a ironia tende a arruinar o essencial e
impossibilitar qualquer construo intelectual. Segundo Hegel, continua o mesmo autor, o
ironista coloca-se como Deus, afirmando a futilidade de tudo que tico e substancial; e o
carter nulo de tudo que objetivo e vale a pena. Assim, o ironista acaba sendo vazio.
H ainda o riso de Nietzsche, que ser retomado por Alberti (2002) quando se falar do
sculo XX, mas que, segundo Minois (2003) nos ensinou que Deus est morto e que a
hilaridade niilista, aniquilando tudo, sendo um remdio contra a vida e purificando o que
toca, j que santifica aquilo que mau, estando a sua grandeza.
Igualmente, preciso discorrer sobre o riso de Henri Bergson. Este inicia seu livro, O
riso, demonstrando que no pretende definir a inveno cmica, pois ela se constitui em vida,
possibilitando apenas a observao.
Em seguida, Bergson (2001) estabelece como pressuposto que a comicidade
propriamente humana, assim, rimos do ser humano ou de objetos e animais que apresentem
semelhanas com ele ou com o uso que este lhes confere. O riso , por outro lado, insensvel,
ou seja, at podemos rir de uma pessoa que nos inspire sentimento de piedade, por exemplo,
desde que nos esqueamos deste sentimento no momento do riso, da concluir-se que o riso se
dirige inteligncia pura e no emoo.
Alm disso, h a necessidade do grupo para o riso se fazer presente, o que resulta na
constatao de que o riso tem uma funo social, resumida da seguinte forma:
[...] o riso reprime as excentricidades, mantm constantemente vigilantes e em
contato recproco certas atividades de ordem acessria que correriam o risco de
isolar-se e adormecer; flexibiliza enfim tudo o que pode restar de rigidez mecnica
na superfcie do corpo social. O riso, portanto, no da alada da esttica pura,
pois persegue (de modo inconsciente e at imoral em muitos casos particulares) um
objetivo til de aperfeioamento geral (BERGSON, 2001, p. 15).

Bergson (2001) prossegue mostrando que o que causa o riso o que h de involuntrio
em uma mudana, em outras palavras, uma rigidez mecnica no lugar da flexibilidade
esperada de uma pessoa, isto , certo automatismo e inconscincia de se ser cmico, pois um
personagem s risvel enquanto se ignora, caso contrrio procuraria mudar, o que colocaria
fim ao riso.
Desses primeiros esclarecimentos que se deduz, acompanhando Elias Thom Saliba
(2002), que a teoria bergsoniana tenha como elementos centrais: o contraste, o estranhamento
e a ruptura de significados. Por isso, nas palavras de Bergson (2001), [...] o riso castiga os

69

costumes. Ele nos faz tentar imediatamente parecer o que deveramos ser, o que sem dvida
acabaremos um dia por ser de verdade (p. 13).
Esses elementos mostram que o riso tem, de acordo com Alberti (2002), a prerrogativa
de sanso funcional em relao ao desvio que representa o cmico, o qual, como se viu,
desencadeia-se por uma rigidez mecnica que est sobreposta ao vivo. Sendo assim, o riso
passa a funcionar como meio para se restabelecer o vivo na sociedade, sem o qual o homem
no consegue viver coletivamente.
Outro ponto importante da teoria de Bergson apontada por Alberti (2002) refere-se
proximidade entre ele e Jean Paul, pois ambos colocam proeminncia sobre o sujeito. Assim,
o cmico no est no objeto risvel, mas no sujeito que ri. Bergson ainda estabelece relao,
continua a mesma autora, com Aristteles, pois no terceiro artigo de seu ensaio esse filsofo
prope que o personagem cmico no deve provocar emoo no espectador, alm do que a
comdia vista novamente como uma arte.
Ao mesmo tempo, Alberti (2002) percebe uma grande ambivalncia em Bergson: se
a inconscincia de ser cmico que faz de um indivduo objeto do riso, como visto
anteriormente, a distrao que passa a ser categoria-chave para apreender tanto o riso quanto
a comicidade em detrimento da oposio central entre o vivo e o mecnico. Assim, argumenta
esta autora, Bergson deixa escapar a perspectiva de que o riso no seria um corretivo, mas a
distrao e a comicidade no seriam um desvio (negativo), mas decorrente da natureza mais
profunda das coisas.
J Minois (2003) percebe na teoria bergsoniana algo bastante interessante: o riso seria
a contrapartida do suicdio, estudado na mesma poca por Durkheim, atravs da publicao O
suicdio. O riso seria uma contrapartida na medida em que uma reao inconsciente, cujo
objetivo manter a homogenia do espao social, penalizando os desvios comportamentais.
Dessa forma que, ainda segundo o mesmo autor, o riso se torna instrumento de
conformismo, mas pode ser, concomitantemente, arma contra a homogenia social, porque
colocar-se contra o mecnico pode significar ir contramo do sujeito mdio, o que
representa libertar-se, deixar de ser mquina.
Todas as crticas dirigidas a Bergson e sua teoria nos ajudam a perceber, corroborando
como Saliba (2002), que o riso no tem essncia e sim uma histria, o que banaliza todas as
tentativas de se depreender a definio desse fenmeno, mostrando as incompletudes, as
deficincias e, consequentemente, o grande nmero de debates que surgem sobre esse tema, j
que cada intelectual considera que divisa o riso de uma forma diferente, no se atentando para
as possveis recorrncias entre as diversas teorias.

70

Isso tambm ocorreu com Bergson, que foi alvo de crticas, mas no se pode esquecer,
como observa Saliba (2002), que esta teoria produto do fin-de-sicle modernista, momento
de intensificao da revoluo tecnolgica, que vai promover um desenvolvimento acelerado
dos meios de comunicao, entre eles o cinema, resultando em um riso meditico e, ao
mesmo tempo, no renascimento de um riso ensurdecedor, ocasionado, j no comeo do sculo
XX, pelo fim da Primeira Guerra Mundial e todas as ressonncias desse perodo.

1.5 A REALIDADE LQUIDA E O PRECIOSO DOM DO HUMOR

Comecemos por uma anedota:

Um francs, um ingls e um alemo foram encarregados de um estudo sobre o
camelo.
O francs foi ao jardim botnico, l ficou uma meia hora, interrogou o guarda,
jogou po ao camelo, atiou-o com a ponta de seu guarda-chuva e, voltando para
sua casa, escreveu, para seu jornal, um folhetim cheio de observaes picantes e
espirituosas.
O ingls, levando suas provises, e um confortvel material de acampamento,
instalou sua tenda nos pases do Oriente e trouxe, depois de uma estada de dois ou
trs anos, um grosso volume repleto de fatos, sem ordem nem concluso, mas de um
real valor documental.
Quanto ao alemo, cheio de desprezo pela frivolidade do francs e pela falta de
idias gerais do ingls, trancou-se no seu quarto para redigir uma obra em vrios
volumes, intitulada A idia do camelo deduzida da concepo do Eu (SALIBA,
2002, p. 15).

com essa anedota que Elias Thom Saliba inicia seu livro Razes do riso, em que se
detm sobre o perodo da Belle poque brasileira, particularmente o final do sculo XIX e o
incio do perodo seguinte, o que relevante para se notar a importncia que o riso tem nesse
novo momento, visto que, de acordo com esse autor, a Belle poque brasileira j possua a
essncia das caractersticas do sculo ulterior, perodo da luz, da velocidade, da sntese, da
rapidez e, conseqentemente, da anedota.
Pode-se dizer, portanto, que esta uma realidade lquida e humorstica, pois se a
estrutura social pede por mudanas aceleradas, assim como pressupe Bauman (2007), as
formas de humor se colocam, explica Saliba (2002), como recursos tpicos de representao,
dada sua afinidade com a fragmentao, a velocidade e os deslocamentos de sentido.
O riso , desse modo, a postura mais adequada ao homem acerca da vida,
encontrando-se em todos os seus mbitos: no consumo, tornando-se espetculo e seduzindo o

71

consumidor; na publicidade, promovendo o mesmo consumo; nas notcias de jornais; nos

heris cmicos; o que levou Minois (2003) a considerar que o riso se tornou vazio, inofensivo
e sem vigor. Mas, como se ver, esta uma opo terica bastante problemtica, sobretudo se
considerarmos a psicanlise, a qual garante ao ato de rir uma funo muito importante e
positiva, contrariamente ao autor francs.
O primeiro a se colocar diferentemente de Minois (2003) Lipovetsky (2005), que
pensa, j na apresentao de seu livro A era do vazio, no no vazio, propriamente dito, como
se poderia supor considerando o ttulo dessa obra, mas em uma era ps-moralista, no fim de
uma poca que valoriza o sacrifcio e condena o prazer, onde se est mais livre, lcido e
independente, mas com as instituies perdendo sua grandeza e seu poder de mobilizao, e
com as massas apticas, o que provoca um desengajamento emocional. Assim, a indiferena
aumenta e o homem encontra-se vulnervel (exemplo disso a depresso) e voltado ao
narcisismo.
Esse diagnstico nos leva a imaginar um perodo de forte tendncia ao vazio, o que
poderia, num primeiro momento, reforar a perspectiva de Minois (2003), mas nos cabe
explicar que Lipovetsky (2005) pensa em liberdade, em um vazio ligado ao fim das
imposies religiosas e morais e no em uma completa perda de sentido da vida.
Dessa forma que podemos encarar o desengajamento emocional, pois, como nos
explica Gumbrecht (1998) e aproximando-se de Lipovetsky (2005), h um enfraquecimento
da ao social, j que na vida lquida o tempo no agente de mudana, processo
denominado destemporalizao, o qual, prosseguindo na explicao, se combina com a
dessubjetivao, enquanto ausncia de ao nos termos de mudana baseada em tempos
histricos e, com a desreferencializao, como colapso dos conceitos em um mundo em que
as verdades so provisrias.
Concomitantemente, h uma desarticulao do real, o que modifica as estruturas
tradicionais da famlia e do grupo e interfere, corroborando Anthony Giddens (2002), nas
relaes humanas e, mais profundamente, na formao das identidades, porque a sociedade
sofre de uma grave patologia: o narcisismo, o qual se apresenta, segundo Sennet (1988) e
Lipovetsky (2005), como uma preocupao com o eu, sendo que o indivduo no consegue
diferenciar o eu de outros mundos externos e transforma estes ltimos em dependentes de
seus desejos e necessidades.
Ao mesmo tempo, essa patologia leva a perturbaes psquicas, de tipo narcisstica,
que se apresentam, explana Lipovetsky (2005),

72

[...] mais sob a forma de perturbaes de carter que se manifestam por meio de
um mal-estar difuso e invasor, de um sentimento de vazio interior e de absurdo da
vida, de uma incapacidade de sentir as coisas e as pessoas. Os sintomas neurticos,
que correspondiam ao capitalismo autoritrio e puritano, deram lugar, sob a
presso da sociedade permissiva, s desordens narcissticas, sem forma e
intermitentes. Os pacientes no sofrem mais de sintomas fixos, mas, sim, de
perturbaes vagas e difusas; a patologia mental obedece lei do tempo, cuja
tendncia a reduo das rigidezes assim como a liquefao das referncias
estveis: a crispao neurtica foi substituda pela flutuao narcisstica (p. 55
56).

Neste ponto unem-se narcisismo, realidade lquida e sociedade humorstica, visto

que o riso age, seguindo Minois (2003), como forma de resposta ao esgotamento das certezas
e, ao mesmo tempo, permite esconder as vergonhas e os medos, pois o mundo ri de tudo, dos
deuses, dos demnios e, sobretudo, de si mesmo (p. 553).
Por outro lado, o riso, retomando Bergson (2001), pode ser tambm forma de sano,
que pune o desvio, representado pelo cmico, o qual se caracteriza pelo mecnico sobreposto
ao vivo. Dessa forma, o riso se colocaria contra tudo que mecnico na sociedade,
procurando restabelecer o vivo.
necessrio explicar que no caso do sculo XX o mecnico a liquefao dos
princpios morais e religiosos, ou seja, a mudana acelerada, a fragmentao, o deslocamento
de sentidos, que seriam quebrados, punidos pelo riso e, com isso, seria possvel conferir mais
segurana ontolgica ao ser, o qual, corroborando Minois (2003), poderia agarrar-se a alguma
continncia.
Assim, o riso perpassa toda a vida, atingindo at mesmo sua essncia, o que vai ao
encontro da teoria de Joachim Ritter, presente na obra de Verena Alberti (2002), a qual mostra
que esse terico coloca o riso como um movimento positivo, capaz de questionar as excluses
que a razo realiza e que mantm o nada na existncia. O riso estaria, assim, ligado
diretamente s maneiras de encontrar e explicar o mundo: ele tem a faculdade de nos fazer
reconhecer, ver e apreender a realidade que a razo sria no atinge (ALBERTI, 2002, p.
12).
Dessa forma, seguindo em Ritter, o riso daria acesso ao nada, que carrega em si uma
verdade infinita e profunda, contrria ao mundo racional. Por isso mesmo, o riso seria
indispensvel para o conhecimento pleno da realidade.
Na mesma direo vai o trabalho de Georges Bataille, o qual, segundo Alberti (2002),
um dos exemplos mais completos e mais radicais dessa presena imperiosa do riso na
filosofia (p. 12), j que para ele, o riso era a questo-chave, revelao, ia alm do

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pensamento e, dessa forma, rir e pensar se complementavam, no sentido de que esse filsofo
fazia uma filosofia do riso.
Portanto, a filosofia de Bataille, continua Alberti (2002), se fundamenta no riso, no
isoladamente, mas dentro das experincias do no-saber, tais como o sacrifcio, o potico, o
sagrado, o erotismo, a angstia, o xtase, entre outros. E justamente por esta caracterstica
que o riso ultrapassa o mundo e acaba revelando o que o ser humano, j que vai alm do
conhecimento e do saber, colocando-se como no-saber.
O riso , portanto, a experincia do nada, do impossvel, da morte experincia
indispensvel para que o pensamento ultrapasse a si mesmo, para que nos
lancemos no no-conhecimento. Ele encerra uma situao extrema da atividade
filosfica: permite pensar (experincia refletida) o que no pode ser pensado
(ALBERTI, 2002, p. 14 15).

Esse riso de experincia do nada aproxima, explana Alberti (2002), as obras de

Bataille e Ritter e, ao mesmo tempo, os coloca prximos de Nietzsche, o qual diz que rir de si
mesmo sair de toda verdade e, concomitantemente, necessrio manuteno da espcie, por
seu grau de desrazo.
Tal condio do riso est, tambm, presente em Foucault (2007), que apresenta um
riso de mal-estar, pois resultado do nascimento da suspeita de que h uma desordem pior do
que a incongruncia, representada pela desordem dos fragmentos de uma dimenso sem lei,
nem geometria ou heterclito, ou seja, uma desordem em que impossvel encontrar lugar de
acolhimento e definio, enfim, um lugar comum.
Em outras palavras, o riso, para Foucault (2007), o no-lugar da linguagem: um
lugar aonde a linguagem e o pensamento no chegam, e separa palavras e coisas, pois abala,
explica esse intelectual, todas as superfcies ordenadas e todos os planos que tornam sensata
para ns a profuso dos seres (p. IX).
Com isso, o riso nos faz, como j apontavam Bataille e Ritter, ir alm do simples
pensamento, procurando a essncia do ser humano por meio do que impensvel, do que no
se consegue dominar, portanto, do no-saber. Por isso, esse riso menos descontrado e mais
humanista.
Em decorrncia, os profissionais do riso so cada vez mais importantes, j que seu
riso, infere-se, exorciza a angstia, nos ajudando a apreender de forma plena a realidade, o
que, simultaneamente, explica Minois (2003), pode levar o humorista a perder-se, pois ele
convive sobremaneira com o absurdo da existncia, o qual nos faz compreender a ntima

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relao entre ironia e conscincia do nada, celebrando a derrota da razo e,

conseqentemente, a derrota do indivduo, pelo menos o iluminista.
A relevncia dos humoristas asseverada por Slavutzky (2005), que enxerga neles os
que melhor entendem o ser humano e a sociedade, capazes de contemplar as contradies
humanas pelo riso, ao invs do choro, mostrando a precariedade do ser e o valor da dvida,
como se fossem sbios.
Exemplo desse tipo de capacidade humorstica o humor negro, o qual, segundo
Andr Bretton, estudado por Minois (2003), metafsico, sobrevindo ao esprito trgico e s
zonas profundas do ser.
Esse humor seria resultado da concepo hegeliana de subjetividade e dos estudos de
Freud sobre defesa e economia de energia do indivduo. Assim, o humor negro limitado pela
idiotia, pela ironia descrente e pela brincadeira trivial, sendo inimigo da sentimentalidade.
Conseqentemente, o sculo XX teria grande necessidade de humor negro, porque a
quantidade de humor negro inversamente proporcional s possibilidades de felicidade. Em
um sculo que se inicia com uma guerra mundial a felicidade algo bastante distante.
Como se viu, Bretton orienta sua formulao terica por Freud, que estuda o riso por
meio do Witz, termo de origem alem, considerado, de acordo com Slavutzky & Kupermann
(2005), como piadas e humor.
Alm disso, segundo Renato Mezan (2005), a psicanalista Karen Wondrachek
acrescenta que esse vocbulo tem trs acepes. Em primeiro lugar, refere-se a uma qualidade
da mente, ligada ao senso de humor, contido em pessoas astutas e de pensamento rpido. Em
segundo lugar, Witz o ponto essencial, a chave da questo. Por fim, aquele que tem o dom
do Witz e consegue perceber esse elemento dentro de um assunto capaz de express-lo por
meio de uma sentena bem-humorada. Desse modo, conclui o mesmo autor, o Witz se liga ao
sujeito, ao objeto e frase usada para se dizer algo em relao ao objeto.
Tendo feito esse primeiro esclarecimento, Mezan (2005) prossegue mostrando que
Freud aproxima o riso do sonho, porque o efeito cmico depende de meios similares aos que
produzem os sonhos, aspecto tambm divisado por Alberti (2002). Assim, tanto no sonho
quanto no riso, as censuras so desfeitas pela condensao e pelo deslocamento da tcnica e
do curso do pensamento.
Essa aproximao entre Witz (Chiste) e sonho aparece, sobretudo, na obra Os chistes e
sua relao com o inconsciente, de 1905, quando Freud mostra que o sonho uma lembrana
fragmentria que ocorre s pessoas no momento em que estas acordam, como se fosse uma
miscelnea de impresses sensoriais misturadas a processos de pensamento, simulando uma

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experincia, e que designado como contedo manifesto do sonho, podendo ser entendido
como a transmisso segmentada e alterada das estruturas psquicas racionais, vistas como
pensamentos onricos latentes.
Tais conceitos, continua Freud (1996), proporcionam o delineamento de outro:
elaborao onrica, nome dos processos que convertem os pensamentos onricos latentes em
contedo manifesto do sonho. Essa converso processa-se, resumidamente, da seguinte forma:
Uma trama de pensamentos, usualmente muito complicada, elaborada durante o
dia mas incompletamente manipulada um resduo diurno continua durante a
noite a reter a cota de energia e interesse que reclama, ameaando perturbar o
sono. Este resduo diurno transformado em sonho pela elaborao onrica,
tornando assim incuo ao sono. Para fornecer um fulcro elaborao onrica, o
resduo diurno deve ser capaz de construir um desejo o que no condio
muito difcil de se cumprir. O desejo originrio dos pensamentos onricos forma o
estgio preliminar e, mais tarde, o ncleo do sonho (FREUD, 1996, p. 152).

Contudo, esse desejo originrio, prosseguindo com o mesmo autor, que na criana
pode referir-se a qualquer desejo restante da vida desperta, no adulto, parece ser obrigatrio
que seja alheio ao pensamento consciente ou, pelo menos, com reforos desconhecidos da
conscincia desejo reprimido -, o qual, juntamente com o material consciente dos
pensamentos onricos, produz o sonho.
Por sua vez, esse ato de produzir, seguindo a explicao, ocorre principalmente a partir
de duas tcnicas que incidem sobre os pensamentos onricos: a condensao, juno de
palavras em que o som exprime diferentes significados, a partir de elementos artificiais ou
no, conectados; e o deslocamento no sonho, quando os elementos situados na periferia dos
pensamentos onricos, portanto, de menor importncia, passam a ocupar lugar central e grande
intensidade sensria no sonho manifesto, ou vice-versa.
Dessa forma, como descreve Freud (1996), a condensao e o deslocamento, alm da
representao indireta, so os mecanismos principais que atuam na elaborao do sonho, que
ocorre em trs estgios: primeiro, o transplante dos resduos diurnos pr-conscientes ao
inconsciente; depois, a elaborao onrica, em si mesma, no inconsciente; e, por ltimo, a
regresso do material onrico percepo, onde o sonho se torna consciente.
Toda essa descrio dos sonhos demonstra a correlao que existe entre estes e os
chistes. Primeiro, nas tcnicas de deslocamento, condensao e representao indireta, que
esses dois processos utilizam para se elaborarem, como j nos mostrou Mezan (2005).
Segundo, nos estgios necessrios para que isso ocorra, pois nos dois casos parte-se de
pensamentos pr-conscientes para o inconsciente, onde se produz tanto o chiste quanto o

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sonho, e depois estes so apreendidos pelo pensamento consciente. Ou seja, esses dois
elementos so fabricados pelo inconsciente, no se tendo controle sobre esses processos, o
que os leva a serem considerados involuntrios.
Terceiro, na perspectiva de que chistes e sonhos levam ao prazer por possibilitar a
quebra de inibies e barreiras, a desejos, muitas vezes, reprimidos, os quais so desinibidos
atravs, explica Mezan (2005), da economia de um dispndio psquico, necessrio para manter
a inibio.
Concomitantemente, por meio desse processo de desinibio provocado pelo riso
que se entende a relao que se estabelece entre riso e liberdade, aproximando-se, assim,
Freud de Bakhtin, mas com uma diferena: se para o primeiro a liberdade se d no sentido de
desrecalque, isto , a volta de algo que havia sido inibido com a entrada na fase adulta e pelo
processo de socializao, como assevera Peter Gay (1995); para o segundo, essa liberdade
ocorre pela produo de um novo mundo e no pelo retorno de algo.
Retomando Freud e sua relao entre riso e sonho, estabelece-se uma disparidade:
diferentemente do sonho, o Witz destina-se a ser comunicado e compreendido, embora deva
existir certa distncia entre a formulao verbal e o que nela est implcito, caso contrrio a
censura no poderia ser enganada. Essa idia, desenvolvida por Mezan (2005), aproxima
Freud e Foucault, pois, como argumenta Alberti (2002), o que funda o carter no-srio a
distncia entre a palavra e a coisa.
O no-srio, ou o no-lugar da linguagem, seria ento o lugar onde as palavras
no significam as coisas e jogam entre si como nos jogos de infncia uma
ausncia de sentido que torna esse lugar inacessvel ao pensamento. Para Foucault,
o riso da resultante provm da impossibilidade clara de pensar aquilo. Para
Freud, contudo, esse riso tem razes psquicas: a expresso de um prazer original
reencontrado, ao qual tivemos de renunciar quando a razo nos imps o sentido. O
riso continua assim vinculado a um no-lugar do pensamento, mas a um no
lugar passvel de explicao no sistema terico de Freud [...] (ALBERTI, 2002, p.
19).

Continuando em Freud, cabe esclarecer que a economia psquica que se faz diferente
entre aquele que ouve a piada e o outro que a elabora. Isso porque, como nos esclarece Mezan
(2005), no primeiro caso, o ouvinte apenas gasta a energia necessria para entender a piada e
o restante descarregado, provocando um alvio da tenso; j no segundo caso, a pessoa que
faz a piada gasta uma energia a mais para a elaborao e ganha prazer por meio do riso do
outro, que lhe garante a qualidade da piada e um sentimento narcsico de que se inteligente o
bastante para t-la feito.

77

Afora esses aspectos de Freud, outros pontos so importantes, merecendo destaque,

tais como: a classificao dos principais tipos de chistes e seus mtodos de elaborao, e a
diferena entre chiste, cmico e humor.
No que concerne classificao dos mtodos tcnicos dos chistes, Freud (1996)
comea demonstrando que o primeiro processo que ocorre para a formao dos chistes a
abreviao, ou seja, uma compresso do pensamento. A segunda possibilidade, a
condensao acompanhada pela formao de um substituto, quando a idia principal de um
chiste resumida em uma nica palavra (mesmo que esta seja composta), ao invs de se
construir todo um perodo para explicar aquela idia. J a terceira, contida na abreviao
(condensao), a reduo, com a interpenetrao dos constituintes de dois componentes do
chiste. H ainda a condensao acompanhada de leve modificao, com o solapamento de
um termo, a troca de uma letra ou a mudana de uma palavra.
Essas primeiras explicaes remetem, segundo o mesmo autor, ao fator de brevidade,
ancorado na formao de um substituto, sendo que este construdo com base na reduo, o
que assevera a dependncia que o chiste possui em relao sua expresso verbal.
Retomando as tcnicas de elaborao dos chistes, tem-se o uso mltiplo do mesmo
material, uma ou mais palavras onde o chiste reside ocorrem de maneira inalterada, uma vez,
e na segunda, com leve modificao. Dentro desse grupo, existe aquele chiste em que usada
uma palavra em sentido pleno e depois uma slaba esvaziada, que se aproximam pela
identidade fnica. Alm do uso, primeiro, de palavras como um todo e, posteriormente, estas
segmentadas. Ou ainda, o processo de unificao, em que um termo definido por ele mesmo.
Todos esses tipos de uso mltiplo do mesmo material so exemplos, continuando na
tarefa de classificao, de duplo sentido ou de jogo de palavras. No que concerne ao
primeiro, outros arranjos aparecem, como os casos de duplo sentido de um nome de uma
coisa por ele denotada, o duplo sentido procedendo dos significados literal e metafrico de
uma palavra e o duplo sentido, propriamente dito (jogo de palavras), bem como o double
entendre, o qual depende do significado sexual, e o duplo sentido com uma aluso, em que
um significado se torna mais evidente do que outro.
Em meio a essa enorme quantidade de tipos, Freud (1996) procura resumi-los dentro
de um nico grupo, que denomina de condensao, pois, para ele, o uso mltiplo um caso
especial de condensao e o jogo de palavras pertence mesma categoria, apenas no forma
um substituto.
Contudo, h ainda outros tipos de tcnicas de produo do chiste: os trocadilhos, em
que dois significados se evocam por uma pequena similaridade, seja ela estrutural, assonncia

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rtmica ou compartilhamento de algumas letras iniciais; o deslocamento, onde o chiste

ocorre pelo desvio do curso de pensamento do tpico de abertura para outro; o nonsense,
com a apresentao de algo estpido e absurdo, baseado em algo ainda mais estpido e
absurdo; a representao pelo oposto, quando se troca o realmente apropriado pelo seu
contrrio; a exagerao, quando h uma intensificao da representao pelo oposto; a
representao por alguma coisa similar ou afim; a aluso, baseada em associaes ou
inferncias, algo como uma representao indireta, tal qual outros exemplos (aluso,
representao pelo oposto, analogia).
Todavia, prossegue-se fazendo outra classificao, bem mais concisa, fundamentada
no propsito ou no do chiste. Assim, se este um fim em si mesmo e no serve a um
objetivo particular, denomina-se inocente, mas se atua para alcanar determinado fim,
tendencioso, o qual possui escopos bem definidos: ou hostil, servindo agressividade,
stira ou defesa; ou obsceno, objetivando o desnudamento, o que o leva a ter acesso a fontes
de prazer que os demais no alcanam.
O chiste obsceno, explica Freud (1996), visa ao desnudamento de pessoas,
sexualmente diferentes, por lidar com o smut, a intencional proeminncia verbal de fatos e
relaes sexuais (p. 98), possibilitando a satisfao de um instinto (libidinoso) face um
obstculo, que tornaria esta fonte de prazer inacessvel. J o chiste hostil objetiva inferiorizar
o inimigo, proporcionando fontes de prazer ligadas superao de um obstculo concernente
a um instinto de agressividade. Junto a esses chistes, h os cnicos, que disfaram o
cinismo e criticam pessoas e instituies e; os cticos, que atacam a certeza do
conhecimento e da verdade, conferindo mais algumas chances de quebra de obstculos e
obteno de prazer.
Ademais toda a classificao dos chistes e suas tcnicas de elaborao, Freud (1996)
trabalha com outras formas de riso, percebendo que diferentemente dos primeiros, o cmico
pode contentar-se com duas pessoas, a que constata a coisa cmica e em quem se realiza tal
verificao; e o humor se completa dentro de uma nica pessoa, pela obteno de prazer
apesar dos afetos dolorosos que determinada situao pudesse vir a gerar, ou seja, ele substitui
esses afetos, realizando uma economia na despesa de afeto. J o chiste necessita da terceira
pessoa, para quem se conta o fato engraado e que proporciona o prazer de quem elabora a
piada.
Essas diferenas demonstram que tanto o chiste quanto o humor trabalham com a
economia de um tipo de dispndio psquico. No primeiro caso, economiza-se a energia que

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seria gasta para manter uma determinada inibio e, no segundo, economiza-se a energia que
seria utilizada em um sentimento doloroso.
Mas o cmico, por seu turno, tambm economiza um tipo de energia psquica, a partir
de trs possibilidades: a comparao entre o eu e o outro, em que aquele se sente superior a
este; a situao cmica, em que o riso decorre de foras externas, independentes do sujeito; e
o riso produzido atravs de ns mesmos para divertir os demais, como na mmica.
O espcime de cmico que parte da relao eu - outro nos remete teoria hobbesiana
do riso, pois em ambos essa comparao gera um sentimento de superioridade, j que h uma
discrepncia entre o que se esperava acontecer e o que realmente ocorre, indicando que o riso
surge de algo inesperado, bem como pensava Aristteles.
Percebe-se, enfim, que essas trs formas de riso chiste, cmico e humor produzem
prazer pela economia de um tipo de despesa psquica e isto se realiza por meio, como j
exposto, da volta a um estado de nimo, de um momento da vida quando o trabalho psquico
requeria uma menor despesa de energia o estado de nimo da infncia, por isso, se diz do
retorno do recalcado.
Cabe, contudo, de acordo com Mezan (2005), fazer uma ressalva teoria freudiana: o
riso se baseia na obteno do prazer, mas este s ocorre na psique, portanto, internamente, o
que inviabiliza o prazer do Wizt, o qual s ocorre a partir da relao entre ouvinte e quem
conta.
Outra reserva acerca de Freud: se o riso libera tenses, tornando, nas palavras de Kehl
(2005), mais leve o fardo de enfrentar os reveses da vida (p. 53), j que provoca um
relaxamento, nos permitindo pensar no impensvel de forma socialmente aceita, ento o riso
um artifcio exclusivamente adulto, certo? Errado: segundo essa autora, a investigao
psicanaltica desautoriza a idia de que a felicidade seja a condio natural da infncia, fato
que, se verdadeiro, impediria o riso nessa fase.
Argumenta, ento, Kehl (2005) que o complexo de dipo, juntamente com suas
paixes, rivalidade, culpa e humilhao, assim como os inmeros temores fantasiosos,
causados pela angstia da castrao, a qual leva a criana obrigao de obedincia aos
adultos, que lhes impem restries liberdade e ao prazer; fazem da infncia um perodo de
experincia precoce de sofrimento. Por isso, o humor, capaz de aliviar tenses e ajudar a
superar os problemas e fracassos, seria to importante e presente na infncia quanto em
qualquer outro momento.
Alm disso, a perspectiva freudiana nos retoma outra questo: se o prazer de quem
conta uma piada narcisista, isso nos leva a imaginar que o riso se espalhe por toda a

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sociedade, j que esta, conforme Lipovetsky (2005), sofre patologicamente de narcisismo, o

que desencadearia um processo de aumento de humoristas. Com isso, o riso se banalizaria e,
de acordo com Minois (2003), se esvaziaria, no no sentido de perder toda a substncia, mas
pelo fato de estar por toda parte.
Este raciocnio , de certa forma, coerente, desde que no se suponha que tal processo
resulte no esvaziamento do riso, enquanto fenmeno, essencialmente humano, de cunho no
s coletivo, mas individual, psquico.
Por isso, a nosso ver, um erro associar vazio e generalizao da ironia, como faz
Minois (2003), pois ocorre, no mximo, a banalizao e um conseqente enfraquecimento do
riso, mas no sua perda de essncia e sentido, como pensa esse autor francs, em um tom
apocalptico, que no condiz com a maioria das teorias vistas at o momento e, muito menos,
com as que ainda o sero, que, independente de julgamento valorativo, reconhecem o vigor do
riso.
A obra de Minois (2003) ainda apresenta outra contradio, decorrente da controvrsia
vista acima: considera o riso do sculo XX vazio, mas percebe funo para o mesmo nesse
perodo.
Feitos esses apontamentos, importante perceber que o fato do riso ter se
generalizado, atingiu tambm a religio, sobretudo o Cristianismo, mostrando, contrariamente
ao ocorrido ao longo de sua histria, que Deus ri, chega at mesmo a gargalhar; exemplo que
deve ser seguido nas reunies paroquiais.
Nesse sentido, o riso passa a ser, explica Minois (2003), o elemento que salva, j que o
mundo est submerso por guerras e tragdias. O riso encontra-se, dessa forma, a servio da f,
em um mundo onde o mal est muito presente. Contudo, essa nuana do riso no aceita por
todos da Igreja, alguns ainda permanecem cticos e enxergam o riso como blasfematrio e
anti-religioso. Fato natural, haja vista a histrica negao desse fenmeno pela Igreja, ou
melhor, a viso de que o riso diablico.
Embora no seja unnime, o riso serve religio como forma de torn-la viva no
mundo contemporneo, porquanto questione e confronte a Bblia com as interrogaes atuais,
sendo, segundo o mesmo autor, uma maneira coeva de viver a existncia de Deus. O riso,
logo, transforma-se em um dado purificador da religio e passa a relativizar as convices de
crentes e descrentes.
Por conseguinte, o riso seria uma forma de desencantamento do mundo, o que garante
a possibilidade de questionar valores e asseres, desprender-se das crenas e, assim, tornarse teraputico, posto que, conceitua Oliveira (2005), [...] o riso brota da descoberta do carter

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esvanescente da marca presente sob todo o significante, desta maneira de descobrir que no
fundo nada foi srio fora de nossa imaginao e do campo simblico onde nos perdemos
(p. 270 271).
Em conseqncia, o sujeito, conforme Ungier (2005), oferece respostas apaziguadoras,
por exemplo, em situaes de perigo, pois nas circunstncias cmicas o psiquismo coloca
todos os interesses do eu como insignificantes e triviais, restando, com isso, apenas uma
piada, o que seria como uma resposta saudvel do ponto de vista de Minois (2003), que se
contradiz, pois se o riso vazio, como ele poderia ser, de alguma forma, positivo?
Tendo em mente esse papel teraputico do riso em confluncia com a perspectiva
freudiana, divisa-se a possibilidade de rir at das tragdias, em um riso denominado trgico,
que, de acordo com Alberti (2002), teria a qualidade de fazer desaparecer o sentido, de uma
vez e sem razo evidente. Trata-se, por isso, de saber rir do trgico, alm de qualquer
sentimento de compaixo que ele possa despertar.
O riso trgico tambm, conforme a mesma autora, o no-lugar e o nada, o que
leva a dois movimentos. O primeiro se coloca no mbito da oposio entre o riso e a ordem
do srio. O riso, ento, remete-se ao no-sentido (nonsense), ao inconsciente e ao no-srio,
aproximando-se de Ritter, Bataille e Freud, alm de Foucault.
Em decorrncia desse movimento coloca-se que o riso seria indispensvel, tanto para
apreender a totalidade da existncia quanto a totalidade da vida psquica.
J o segundo movimento consiste, nas palavras de Alberti (2002), em relacionar o
nada cessao de ser: o nada no mais a metade no-sria ou inconsciente do ser, e
sim a morte (p. 23). Da o dilema apresentado por Minois (2003): ou se ri ou se morre, j que
as justificativas srias de vida se esgotaram. Acrescenta-se ainda: rir, nesse sentido,
metamorfosear-se em Deus, sair da finitude da existncia.
O riso passa, ento, segundo Alberti (2002), a ser soluo para dois problemas: o
pensamento aprisionado pela razo, a qual possui limites, e o ser aprisionado pela mortandade
da existncia. Dessa forma, pelo riso atinge-se a no-razo e a morte, podendo ser
considerado um conceito filosfico e histrico, ao mesmo tempo, pois, como explica essa
autora, certos pensamentos modernos passaram a se definir em relao a ele, sendo que estas
definies so historicamente determinadas.
Assim, demonstra-se que, nas palavras de Saliba (2002), toda produo humorstica,
assim como as atitudes em relao ao cmico, a maneira como praticado, seus alvos e suas
formas no so constantes, mas mutveis, historicamente nmades e culturalmente

82

inventadas (p. 28), o que torna todas as tentativas de definio desse fenmeno banais, posto
que este no se prende a um conceito fechado, mas muda juntamente com a sociedade.
Por isso, no buscamos definir o riso, mas, sim, mostrar como ele se alterou desde a
Antigidade Clssica at o sculo XXI, tanto no que concerne sua presena na histria do
pensamento, ou seja, como os intelectuais o perceberam, quanto na sua utilizao pela
sociedade. Nesse tocante, cabe ainda falar da relao entre poltica e riso, principalmente a
partir do sculo XX.
O humor na poltica no leva, segundo Minois (2003), subverso, apenas banaliza as
prticas que delata e, assim, os polticos acabam com o riso, a partir do momento em que eles
prprios se tornam cmicos.
Essa uma ttica interessante, pois na democracia tem-se a percepo de que um
poder que aceita ser zombado ainda inspira respeito. Isso porque a capacidade que um poltico
tem de rir coloca-se, nessa sociedade, como critrio de respeitabilidade e popularidade, j que
ele prprio faz sua promoo pelo riso, qualidade indispensvel, conforme Minois (2003),
para se construir uma carreira poltica. Deve-se deixar claro que este um riso de controle,
o qual prova que o candidato simptico e merece a confiana do povo.
Por meio desse riso poltico de controle institui-se um consenso humorstico e o riso
perde sua face de insubordinao, visto reforar o modelo e desarmar a crtica feita com
seriedade, esvaziando toda denncia e criando um pblico que propaga as prticas que ele
mesmo critica e ausente do debate de idias. Fato que fica ainda mais evidente, segundo
Minois (2003), com a televiso, pois a que se introduz na poltica o espetculo, que torna os
problemas suportveis.
Essas inferncias mostram um riso mltiplo, mas, ao mesmo tempo, com importante
funo social, seja de sano sobre o mecnico, como quer Bergson, ou de liberdade psquica,
como postula Freud, isso no muito relevante. Importa, sim, perceber, como fez Minois
(2003), que o humor indispensvel para o sculo XXI, pois sem ele como os dez bilhes de
pessoas que nos prometem para 2050, desmoronando sob seus dejetos e sufocando em sua
poluio, podero suportar a vida?, j que, acrescenta ele, o homem no terminou sua
evoluo; se ele quer sobreviver, precisa adaptar-se. [...] e rir. (p. 633).
Se devemos rir, comecemos agora retomando a anedota do camelo. Nesta no aparece
um rabe e por qu? De acordo com Saliba (2002), a resposta, que pode ser chave para se
compreender o humor, est em uma passagem de Jorge Luis Borges, a qual tambm trata de
camelos, referindo-se ao Alcoro e a Maom. Borges argumenta que

83

[...] para Maom, os camelos j eram parte da realidade, no havia como distinguilos, ou seja, eram to familiares aos seus olhos, estavam to presentes no cenrio
de sua vida que no faziam nenhum contraste, no provocavam nenhuma
estranheza, no geravam nenhum novo significado. No haveria graa nenhuma em
acrescentar um rabe na curiosa anedota, porque o humor brota exatamente do
contraste, da estranheza e da criao de novos significados (SALIBA, 2002, p. 17).

Analogamente, poderia se pensar que o humor s provoca risos naqueles locais em que
ele visto como contraste entre aquilo que e aquilo que deveria ser, mas e o caso especfico
do Brasil? Este seria um pas sem humor, porque sua realidade supera a anedota, ou seria o
pas da piada pronta, como diz Jos Simo, colunista da Folha de So Paulo, pois, como
explica Saliba (2002), o humor estaria para o brasileiro assim como o camelo estava para
Maom: parte indistinguvel da vida?
No cabe aqui responder a essas questes, o que levaria a uma longa discusso, visto
que o riso encontra-se, segundo Saliba (2002), at mesmo na procura por um tipo nacional,
o que demonstra a grande relevncia que este tem para a sociedade brasileira. Por outro lado,
propcio perguntar: por que se pensar no riso brasileiro, quando estamos falando da histria
geral desse fenmeno?
A resposta fcil: porque o riso da sociedade brasileira ser estudado, posteriormente,
na relao que estabelece com a televiso, no sentido de perceber qual a funo do risvel
dentro do sistema televisivo, sobretudo no que se refere a um canal especfico: o Sistema
Brasileiro de Televiso (SBT) e, particularmente, na estruturao de programas humorsticopopularescos, como o mexicano El Chavo Del Ocho, o Chaves.

84

2 GARGALHADA MEDITICA: AS RELAES ENTRE RISO E TELEVISO

Televiso sempre frustrante e decepcionante... Por isso

continuamos a nos servir dela sem estarmos satisfeitos e sem
querer verdadeiramente conhec-la, pois ela continua a ser
companheira das nossas solides, testemunha de nossa vida
cotidiana, memria do tempo imvel (WOLTON, 1996, p. 11).

Primeiro uma histria, narrada por Marcondes Filho (1988):

Oito horas da noite. O homem salta do nibus, caminha at seu prdio; o porteiro
lhe abre eletronicamente a grade. Ele entra e, enquanto espera o elevador, d uma
olhadela na correspondncia que havia sido guardada para ele. O elevador chega;
j h mais gente esperando. Ele sobe. Est cansado; suou o dia inteiro; no v a
hora de jogar-se numa poltrona e descansar. Entra em casa. Cheiro de jantinha
pronta. Beija a mulher, os filhos vm saud-lo pulando e agarrando-se em suas
pernas. Para eles tudo festa, tudo motivo para uma nova brincadeira. A sopa
est quentinha e cai como um blsamo. Na televiso, o apresentador do telejornal
comea a falar com voz firme e oficial sobre os acontecimentos do dia, ao som
alucinante das rotativas da imprensa. o show de notcias que vai comear.
O homem toma silenciosamente a sopa, mal conversa com a mulher que o
acompanha mesa; as crianas correm pelo apartamento, indiferentes ao cansao
do pai. A televiso fala, mostra cenas. Fotografias, desenhos. Uma coisa atrs da
outra, num ritmo to louco que nem d para prestar ateno. So cores, sons,
impactos, vozes, caras, tudo um aps o outro. O dia foi exaustivo. Este homem s
quer entregar-se ao sof. Tem pouco nimo para falar, para fazer qualquer coisa
muito menos para ouvir reclamaes da mulher, do vizinho ou da me, que vive lhe
telefonando pedindo para no esquecer dela (p. 5).

Esta histria representativa do cotidiano do indivduo contemporneo, sobretudo o

mdio, excetuando-se o fato de que hoje a mulher tem uma presena muito mais significativa
no mercado de trabalho do que no final da dcada de 80, muitas vezes arcando sozinha com o
sustento dos filhos. Mas o relevante perceber a constncia da televiso nessa famlia e na
vida do ser humano mdio. Todavia cabe-nos perguntar: o que esse ser que Ortega y Gasset
(1971) chama tambm de homem-massa?
A essa questo vamos responder com o mesmo autor, a partir da obra A rebelio das
massas (1971), em que ele se dedica a caracterizar o homem-massa do continente europeu, o
qual acaba sendo exemplo para os demais.
Assim, parte-se da perspectiva de que o homem-massa um ser despojado de sua
prpria histria, sem ligao com o passado ou com qualquer obrigao, da estar sempre
disponvel a ser qualquer coisa e possuir apenas direitos. Assim, ele se coloca enquanto
poderio social, mas sem poder e nem dever assum-lo, pois, bem como postula Tocqueville,
estudado por Martn-Barbero (2006), a massa ignorante e sem moderao, sacrificando a

85

tudo em nome do bem-estar. Contudo, Tocqueville percebe que ao mesmo tempo, essa uma
das chaves da democracia moderna, pois em uma sociedade assim a liberdade dos cidados
estar subordinada vontade das maiorias e no a aspectos como razo e virtude, o que,
seguindo ele, leva maior das tiranias.
Isto demonstra uma diferena fundamental entre Ortega y Gasset e Tocqueville.
Enquanto este divisa vantagem em a massa se colocar na poltica. Esse enxerga esse
movimento como um problema, porque, segundo ele, vive-se em uma hiperdemocracia onde a
massa atua diretamente sem lei, atravs de presses materiais, conseguindo impor suas
aspiraes e seus gostos.
Convm esclarecer que a perspectiva de Ortega y Gasset aristocrtica, ou seja, a
sociedade humana em essncia a aristocracia e quando deixa de s-lo perde sua face social,
o que no quer dizer que se fale do Estado, como bem diferencia esse autor, mas da sociedade
em si.
Feita essa ressalva, retomamos A rebelio das massas, no momento em que se
levantam dois aspectos importantes acerca das mesmas. O primeiro que elas exercitam
elementos que antes eram reservados apenas s minorias, isto , gozam de prazeres, usam
utenslios, sentem necessidades e apetites e empregam tcnicas materiais, jurdicas e sociais
antes restritas quelas. Esta realidade conduz ao segundo aspecto: as massas se tornaram
indceis diante das minorias, impondo-se a elas e as suplantando.
Esses dois aspectos nos levam ao imprio das massas, mundializao da vida e ao
alargamento do tempo, em algo que muitos chamam de Globalizao, mas que aqui no nos
cabe discorrer, visto no ser o objetivo desse trabalho.
Em razo desses elementos a vida das pessoas cresceu em potencialidades, em
possibilidades, com a multiplicao de caminhos intelectuais, ofcios e carreiras, prazeres,
dando a impresso de que o organismo humano possui mais capacidades do que nunca, j que
houve um crescimento das potncias subjetivas. Isto nos remete plenitude e a uma
presuno de que a contemporaneidade mais que o tempo passado, da entende-se Ortega y
Gasset quando este coloca que o homem-massa no se prende ao passado, pois o tempo em
que este vive visto como uma vida nova e superior a todas as antigas.Tal situao
problemtica, porque, como nos explica Ortega y Gasset (1971),
[...] vivemos em um tempo que se sente fabulosamente capaz para realizar, mas no
sabe o que realizar. Domina todas as coisas, mas no dono de si mesmo. Sente-se
perdido, em sua prpria abundncia. Com mais meios, mais saber, mais tcnicas que
nunca, o mundo atual vai como o mais infeliz que tenha havido: puramente ao acaso
(p. 78).

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Em decorrncia, h uma estranha dualidade entre prepotncia e insegurana, pois

quando tudo possvel o mundo se deslumbra com as possibilidades esquecendo-se que a
histria no acabou, mas reserva surpresas e segredos, para os quais o indivduo no est
preparado, porque acredita que o mundo prosseguir em linha reta, sem desvios nem
retrocessos, minimizando sua inquietao do porvir e se instalando num presente definitivo,
assim como argumentava Gumbrecht (1998). Ao mesmo tempo, isso leva a um vazio em
termos de projetos e ideais, em razo da suposta plenitude em que se vive, bem como
pensava Minois (2003), especificamente sobre o riso e que Ortega y Gasset (1971) estende
para toda a sociedade.
Esse deslumbramento com as possibilidades e o desprendimento com o passado fazem
com que o homem-massa atual d livre expanso aos seus desejos e, ao mesmo tempo, seja
ingrato a tudo que tornou possvel a facilidade de sua existncia. Isto compe a chamada
psicologia da criana mimada, em que o ser humano no experimenta limites, crendo que
apenas ele existe, excluindo os demais, e no reconhecendo nada que possa conter seus
desejos, o que nos remete ao que Giddens (2002) considera ser uma das patologias da
sociedade atual: o narcisismo, e que no caso da obra que estamos utilizando denomina-se
obliterao das almas.
A obliterao ocorre quando a pessoa fecha-se em si mesma, contenta-se com suas
prprias idias, considerando-se perfeita e necessitando dos outros somente para confirmar a
idia que tem de si, ou seja, para ratificar sua vaidade. Com isso, no se diz que o homemmassa seja tolo, posto que ele mais esperto que seus predecessores, mas que a vaga noo de
ter grande capacidade apenas lhe serve para que se feche mais e no a use, o que demonstra
sua vulgaridade e seu desejo de torn-la um direito.
Da Muniz Sodr (1994) falar em crise moderna do sentido, pois, segundo ele, a ordem
presente do capital coloca em crise as doutrinas de legitimao da burguesia, enfraquecendo
sua esfera pblica, despolitizando-a e criando uma conscincia poltica passiva, oriunda do
sujeito-consumidor, preocupado com seu bem-estar privado.
Essa realidade leva Ortega y Gasset (1971) a argumentar que o homem-massa no
ouve apenas impe suas opinies, as quais no so autnticas e nem representam cultura,
pois no h opinio ou idia aonde no se admite uma instncia que as regule, normas para as
quais apelar, ou seja, aonde os princpios da cultura no existam e, portanto, a mesma tambm
se torne inexistente, havendo somente a barbrie, assim como ocorre com a rebelio das
massas.

87

Portanto, resumem-se as caractersticas do homem-massa em trs elementos: 1)

impresso de que a vida fcil, abastada, sem limitaes e o indivduo encontra-se possudo
pela sensao de domnio e triunfo; 2) o ser humano convidado a afirmar-se a si mesmo tal
como , a considerar-se bom e completo, o que o faz fechar-se em si mesmo e; 3) intervir em
tudo impondo sua opinio vulgar, sem reservas. O que reafirma mais uma vez a perspectiva
do garoto mimado, mas que se comporta como herdeiro, ou seja, recebe de outro, seu
antepassado, o mundo que agora seu, cheio de prerrogativas, s quais tem que se adequar,
passando a viver uma vida que no nem a do outro nem a sua, apenas representao.
Tal condio produz o humor, porque se o homem-massa no finca seus ps sob seu
prprio destino, flutuando no espao, adotar mscaras e ser arrastado por correntes e pelos
deixar-se ir, revelando a tragicidade de sua vida e a comicidade dessa situao que
proporcional s mscaras trgicas que esse ser adote, em funo de no sair de sua ndole
caprichosa, de no ouvir instncias externas superiores a ele e de no tomar contato com a
profundidade inexorvel de seu prprio destino.
Lembremos, ento, de Minois (2003), quando este discutiu o riso vazio do sculo XX,
que era visto dessa forma por estar por toda parte, mas enfraquecido, desfigurado, visto haver
se banalizado. Contudo, esta situao no surpreendente tendo em vista a argumentao de
Ortega y Gasset (1971), pois o riso se banalizou por fazer parte do homem-massa, dominante
na contemporaneidade, que constitui no uma classe social, mas um modo de ser humano,
presente em todas as classes sociais.
O modo de ser indivduo por meio da massa demonstra, seguindo a obra A rebelio
das Massas, que esta no veio ao mundo para atuar por si prpria, mas para ser dirigida,
influda e organizada por uma instncia superior, constituda pelas minorias excelentes. Por
isso, pode-se dizer que a rebelio das massas uma revolta violenta contra o destino.
Contudo, esse estudo no termina com o livro de Jos Ortega y Gasset. MartnBarbero, em sua obra Dos meios s mediaes: comunicao, cultura e hegemonia (2006),
discorre sobre outros autores que discutem o conceito de massa, os quais sero visitados a
seguir.
Entre eles comecemos com Gustave Le Bon14, o qual pensa a irracionalidade das
massas. Este autor parte da premissa de que a civilizao industrial impossvel sem as
multides, embora estas ajam sob o princpio da turbulncia, fazendo emergir superfcie a
alma coletiva da massa. Esta vista, ento, como um fenmeno psicolgico em que o
indivduo possui uma alma coletiva que o faz se comportar de maneira diferente da qual agiria
14

Autor da obra La psychologie des foules.

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se isolado, sendo que essa alma s se forma por meio da regresso at um estado primitivo,
com o desaparecimento das inibies morais e de afetividade e, o domnio do instinto.
Esse tipo de raciocnio aproxima a massa do animal e se mostra bastante
preconceituosa alm de questionvel, pois, segundo Freud, tambm estudado na mesma obra,
a massa seria apenas a exploso daquilo que j est no sujeito de forma reprimida. Ao mesmo
tempo, para Freud, presente em Certeau (2001), esse sujeito (ser humano ordinrio) acusado
de iludir-se com o esclarecimento de todos os enigmas e animar a segurana, por achar-se
protegido pela providncia divina.
Assim, fornece ao discurso o meio de generalizar um saber particular e garantir por
toda a histria sua validade (CERTEAU, 2001, p. 62). Isso garante ao discurso a
oportunidade de aparecer, como explica Certeau (2001), como princpio de totalizao e
reconhecimento.
Contudo, o pensamento de Freud, que problematiza o individualismo burgus, no
coloca termo idia pejorativa que se tem da massa, tanto que na virada do sculo XIX, em
livro intitulado LOpinion et la foule, a massa foi convertida em pblico e transladada do
ativo, representado pelo pblico popular das feiras e teatros, em passivo, um pblico
engendrado pelo espetculo.
Cabe, agora, um parntese para se falar da cultura denominada popular, que, de acordo
com Michel de Certeau (2001), o lugar onde a ordem efetiva das coisas desviada para fins
prprios e representada por uma arte baseada em trocas sociais, invenes tcnicas e
resistncia moral, ou seja, em uma economia do dom (generosidades como revanche), em
uma esttica de golpes (atuao dos artistas) e em uma tica da tenacidade (negao de
lei, sentido e fatalidade ordem estabelecida).
Essa cultura encontra certos lugares de atuao, entre eles, conta-nos Certeau (2001),
os jogos especficos de cada sociedade, que coadunam lances a situaes, onde as regras
organizadoras dos primeiros constituem uma memria de esquemas de aes, articulando os
mesmos a novas ocasies.
Juntamente a esses jogos, segundo o mesmo autor, correspondem os relatos de
partidas, representando uma sucesso de combinaes entre todas aquelas possibilitadas pela
organizao sincrnica de um espao, de regras, dados etc. (CERTEAU, 2001, p. 84) So,
portanto, projees paradigmticas de uma opo correspondente a uma enunciao
particular.
Alm desses dois locais, h, ainda conforme o autor supracitado, os contos e as lendas,
que atuam, assim como os jogos, em um espao isolado das competies cotidianas, podendo

89

expor-se os modelos de bons ou maus gestos, usados no dia-a-dia, no como verdades, mas
como uma narrativa que utiliza trocadilhos, inverses e aliteraes em uma arte de dizer
popular, que distingue um estilo de pensamento e ao, enfim, modelos de prticas.
Assim, a cultura popular pode ser chamada de uma forma de estar no mundo, o que
no exclui que seja, mesmo com todas as ressalvas de Certeau (2001), mau vista, ainda mais
se, como se vem mostrando nesse texto, o popular colocado como massa. Essa juno,
entretanto, revista por alguns, no, simplesmente, para mostrar seu oposto, mas para
problematizar as idias j postas.
Um desses intelectuais foi Walter Benjamin, o qual percebe na perda da aura 15 uma
nova forma de percepo que propicia o acesso do indivduo da massa a bens culturais que
eram inacessveis, mas essa perspectiva no se baseia, como explica Martn-Barbero (2006),
em um otimismo tecnolgico, at mesmo porque isso no fazia parte do pensamento desse
autor, e sim na crena da possibilidade de se libertar de um passado oprimido, unindo-se
massa e popular, j que Benjamin faz esse estudo a partir da poesia de Baudelaire.
Tal anlise de Benjamin encontra-se no texto A obra de arte na era de sua
reprodutibilidade tcnica (1994), onde esse autor comea demonstrando que, em essncia, a
obra de arte sempre foi reprodutvel, posto que as aes humanas, continuamente, podiam ser
imitadas por outras pessoas. Todavia, a reproduo tcnica algo recente, em que a
autenticidade, assim como a aura, perdida, sendo essa, o momento em que a obra
produzida e que a identifica a uma tradio.
A partir dessas argumentaes percebe-se porque, para Benjamin (1994), a perda da
aura aproxima a obra da massa, j que se retira essa da tradio e a atualiza, o que propicia um
violento abalo da tradio e a renovao da humanidade, pois a obra se emancipa de sua
existncia nica e destaca-se do ritual, garantindo novos espaos de exposio.
Dentro da discusso acerca da reprodutibilidade tcnica, Benjamin (1994), destaca o
cinema como um mbito em que a obra de arte surge, no mximo, a partir da montagem e
onde o ator representa diante de um grmio de especialistas produtor, diretor, operador,
engenheiro do som, etc. , que a todo momento pode intervir, o que caracteriza uma realidade
tpica de execuo de um teste.
Essa anlise relevante, sobretudo no caso do programa Chaves objeto de nossa
pesquisa porque o cinema representou o primeiro grande meio de reproduo de imagens
em movimento, fato que tambm ocorre na televiso, ou seja, esses dois meios reproduzem
15

A aura uma figura singular, composta de elementos espaciais e temporais: a apario nica de uma coisa
distante, por mais perto que ela esteja. (BENJAMIN, 1994, p. 170).

90

imagens em movimento, o que instaura uma nova forma de percepo, visto que a imagem
no pode mais ser fixada como num quadro e a associao de idias interrompida a cada
mudana de imagem, sendo nisso, segundo Benjamin (1994), que se baseia o efeito de choque
do primognito, aspecto que tambm pode ser estendido ao outro.
Para alm das questes tcnicas, Walter Benjamin importante por, como j se viu,
mudar a perspectiva acerca da massa, no vista mais de forma pejorativa, mas constituda de
uma forma de agir que leva a obra de arte a mergulhar em si, absorvendo-a em seu fluxo, o
que quando se recorda da Escola de Frankfurt ainda mais interessante, porquanto esta, na
viso de Martn-Barbero (2006), desconsidera as contradies das lutas populares e anuncia a
onipotncia do capital como algo irrefrevel, responsvel pela utilizao dos meios de
comunicao como instrumentos de uma alienao totalitria.
Esse pessimismo da Escola de Frankfurt alimentado por um conceito importante e
muito polmico criado por Adorno e Horkheimer: indstria cultural. Este conceito apresenta
argumentos relevantes para se pensar a comunicao de massa, porm consideravelmente
criticados, pois, segundo o autor acima, cheira a um aristocratismo cultural, que no
percebe e no aceita a existncia de diferentes experincias estticas e modos de fazer e usar
socialmente a arte, rebaixando todos os diversos tipos da mesma em nome de uma concepo
radical de pureza e elevao da arte.
O conceito de indstria cultural composto de trs dimenses: a unidade do sistema, a
degradao da cultura em indstria da diverso e a dessublimao da arte. A primeira se
baseia na lgica da indstria em que se observa um duplo dispositivo: a entrada na cultura da
produo em srie e a unio entre produo de coisas e de necessidades, fundamentada na
racionalidade da tcnica. Para alm da descrio desta dimenso, Martn-Barbero (2006)
demonstra que a unidade do sistema leva a uma fabricao at mesmo das diferenas, como
assevera Baudrillard (1981) e, ao mesmo tempo, pode ser abusiva quando considera
indistintamente iguais filmes vulgares e os de Chaplin, o que revela um esquematismo e a
idia de atrofia da atividade do espectador.
A segunda dimenso nos remete a uma aproximao da experincia cotidiana e a uma
relao profunda, no capitalismo, entre cio e trabalho, que, muitas vezes, so considerados
em separado. Essa unidade falaria de uma organizao em srie tanto do espetculo quanto do
trabalho, representando uma simbiose, em que a diverso torna
[...] suportvel uma vida inumana, uma explorao intolervel, inoculando, dia a
dia e semana aps semana, a capacidade de cada um se encaixar e se conformar,

91

banalizando at o sofrimento numa lenta morte do trgico, isto , da capacidade de

estremecimento e rebelio (MARTN-BARBERO, 2006, p. 75).

J a terceira dimenso a outra face da degradao da cultura, visto a indstria

banalizar a vida cotidiana e positivar a arte, desprendendo-a do mbito do sagrado e lhe
conferindo autonomia por meio do mercado.
A concepo de indstria cultural tem sua relevncia, assim como aponta MartnBarbero (2006), mas este mesmo autor demonstra que esse conceito modificado ao longo da
histria e redefinido, sobretudo por Edgar Morin, para quem a indstria cultural significa no
a racionalidade da cultura de massa, e sim, o modelo peculiar em que se organizam os novos
processos de produo cultural, representando o conjunto de mecanismos e operaes
atravs dos quais a criao cultural se transforma em produo (MARTN-BARBERO,
2006, p. 88 89).
Com isso, Morin no s percebe a alienao, como falavam os frankfurtianos, mas
tambm no acredita na onipotncia desmistificadora dos meios de comunicao de massa,
como tambm sente certa seduo pela mudana cultural que se coloca na perspectiva da
indstria cultural. Por isso, este conceito reconfigurado interessante, porque une as
perspectivas negativas inerentes a uma comunicao massiva e, ao mesmo tempo, demonstra
a seduo que este processo desencadeia e nos permite pensar sobre a relevncia dessas
mdias, entre elas a televiso.
Toda essa descrio dos conceitos de massa e comunicao de massa, revela por
um lado, e a corroboramos com Martn-Barbero (2006), desencanto da burguesia, que v em
perigo a ordem social criada por e para ela; porm, ao mesmo tempo, como argumentou
Ortega y Gasset (1971), demonstra a incapacidade da massa em reger o novo mundo, repleto
de tecnologias, bens e prazeres, mas vazio de almas humanas, fechadas em si mesmas e
satisfeitas com as possibilidades que se revelam, mas sem transform-las em ao, vendo na
potncia a realidade em si, fato que no se revelou coerente e conduziu inrcia do homemmassa, contente em ser uma criana mimada que tudo pode ter.
Juntamente com os conceitos de massa, comunicao de massa h cultura de
massa, embora Ortega y Gasset (1971) pense ser a massa incapaz de cultura.
Para entender esta concepo, utilizaremos Martn-Barbero (2006), pois este consegue
enxerg-la a partir de trs aspectos, sobretudo histricos: a) como uma forma de articular as
readaptaes da hegemonia, que desde o sculo XIX colocaram a cultura como um espao
estratgico para a reconciliao das classes e a reabsoro das diferenas sociais; b) em
consonncia com o desenvolvimento tecnolgico, o qual tornou possvel todas essas

92

mudanas culturais; c) com a tarefa que os Estados Unidos se atriburam de imprio, j que s
se pode falar em cultura de massa no momento em que esta assume tendncia de produo
mundial, fato que se inicia quando aquele pas confere a si vocao imperial.
Essa prerrogativa norte-americana ainda mais assegurada, quando, aps a Primeira
Grande Guerra, os Estados Unidos passam a produzir massivamente uma determinada
quantidade de produtos, possibilitando s massas consumir, porque os utenslios se tornaram
mais baratos, em conseqncia da produo em escala. O consumo vai modificar tambm a
relao entre cultura e meios de comunicao na Amrica do Norte, pois os produtos
adquirem a qualidade de reproduzir um modo de vida, deslocando o eixo geopoltico da
hegemonia da Europa para a Amrica do Norte, fato que Ortega y Gasset (1971) questiona
bastante, porque, para ele, no h uma perda de mando por parte da Europa, mas um
nivelamento, em que no se tem um centro exato de comando.
Porm, para o autor aqui utilizado, h esse deslocamento de poderio, o qual produz o
desenvolvimento da imprensa estadunidense, enquanto audincia massiva, tanto no que se
refere s histrias em quadrinhos quanto, principalmente, ao cinema, que tem em seu pblico
inicial as classes mais populares, que se sentiam fascinadas por essa comunicao massiva
pela identificao com os heris das histrias, o que levava plenitude a forma de ver do
melodrama, que tendia ao deslocamento da representao e fuso de ator e personagem.
Esse tipo de comunicao importante porque se constitui no primeiro meio massivo,
em que o populacho transformado em povo e suas emoes podem ser encenadas. Por
isso, diz-se que o melodrama nasce
[...] como espetculo total para um povo que j pode se olhar de corpo inteiro,
imponente e trivial, sentencioso e ingnuo, solene e bufo, que inspira terror,
extravagncias e jocosidade. Da a peculiar cumplicidade com o melodrama de
um pblico que escrito para os que no sabem ler, dir Pexerecourt no
procura palavras na cena, mas aes e grandes paixes. E esse forte sabor
emocional o que demarcar definitivamente o melodrama, colocando-o do lado
popular (...). (MARTIN-BARBERO, 2006, pg. 164).

Portanto, o melodrama apresenta um forte carter emocional, principalmente no

sentido de fazer chorar, como veremos no livro Melodrama: o cinema de lgrimas da
Amrica Latina (1992), de Slvia Oroz, onde esta inicia sua anlise dizendo que a colocao
moral das lgrimas caracterstica da produo da cultura de massas, tendo sido
completamente absorvida pela indstria cinematogrfica da Amrica Latina nas dcadas de
30, 40 e 50 do sculo passado. Esse choro atua no sentido de catarse legitima de emoes
como piedade e temor, articulando moral e catarse.

93

O melodrama sempre foi interpretado de forma valorativa e segundo os padres

estticos do sculo XIX, desconsiderando sua relao com o pblico, da o preconceito com o
qual foi visto ao longo de suas mudanas histricas. Em suas origens musicais, o melodrama
se propunha a simplificar o formal e fazer apelo direto aos sentidos, por isso, a relao de
aceitao pblico-melodrama.
Estas origens aparecem em Florena, no sculo XVI, entre os crculos cultos que
desejavam retomar o falar cantado da tragdia grega. Com a consolidao da pera, o
melodrama comeou a desaparecer, mesmo assim, dois elementos se destacam, visto que
sero caractersticos do gnero: o reforo musical ao texto e/ou ao pleonstica e o
desenvolvimento da trucagem teatral. J no final do sculo XVII, o melodrama praticamente
desaparece, reaparecendo no ltimo tero do sculo seguinte, em certas peas teatrais
compostas de canto e declamao.
Mas esse perodo representou uma grande alterao no s no pblico, mas na cultura,
que sai da corte e se integra cidade e, o pblico analfabeto percebe no teatro sua nica
referncia literria. assim que surge o melodrama em sua verso moderna, de que fala
Martn-Barbero (2006), tendo na Comdia Larmoyante seu antecedente mais distante. Este
tipo de comdia baseou-se no sentimentalismo conservador e com preocupaes moralizantes,
utilizando paixes suaves e a virtude recompensada como temas. O sentimentalismo
conservador e a preocupao moralizante constituem parte da estrutura formal e ideolgica do
melodrama, bem como as paixes suaves e a virtude recompensada povoam seu universo
argumentativo.
Essas so algumas das origens do melodrama moderno, mas que esto longe do atual,
embora seus princpios e sua relao com o pblico continuem estruturados por meio do
sentimentalismo e das lgrimas. Isso porque h um perceptvel paralelismo entre o pblico
dos primeiros melodramas e o do cinema melodramtico latino-americano, por exemplo:
esses espectadores queriam ver a representao de alegorias dramatizadas da experincia
humana (OROZ, 1992, p. 27), alm do que apenas uma pequena poro desses espectadores
era alfabetizada, por isso, o gosto por histrias simples de uma nica leitura.
Isto significa, aproximando-se Martn-Barbero (2006) e Oroz (1992), que a retrica do
melodrama, buscando assimilar repetidamente o mesmo significado, por meio do dilogo, da
encenao e da msica, est diretamente relacionada com o gosto popular e a necessidade de
reafirmao de conceitos, sendo nessa relao entre melodrama e convencionalismos sociais,
nessa defesa de valores patriarcais e judaico-cristos, enfim, nessa familiaridade que se
articula a afetividade pblico/produto.

94

Esse tipo de construo que articula cultura de massa e preferncias do pblico, ou

seja, os convencionalismos sociais influram na construo de uma forma narrativa de
aceitao popular, coadunando gosto popular, moral social e cultura de massa, o que
aproxima mais uma vez Oroz (1992) e Martn-Barbero (2006), j que, para este autor, o
melodrama encontra-se como o vrtice que leva do popular ao massivo.
Para alm disso, Oroz (1992) prossegue sua discusso sobre o melodrama, se atendo
mais s caractersticas do mesmo, mostrando que ele se estrutura em histrias de transgresso
e punio, iniciando com forte antagonismo, seguido por um intenso confronto e com um
desenlace que confirma o triunfo do bem e castiga o mal. Assim, h uma grande variedade de
aes que vo caracterizar os personagens arquetpicos, construdos para imprimir a moral
social que articula a produo cultural.
O melodrama se enuncia ainda por meio de ncleos de conflito da tragdia, como:
paixo/dever; bem/mal; amor/poder, induzindo a sentimentos de piedade ou tristeza, que
proporcionam a catarse, chave para a projeo ou identificao. Esta possibilitada pelos
personagens arquetpicos, atravs de uma operao chamada sublimao mtica. Ou seja, o
melodrama, afora os binmios acima, se estrutura sobre mitos, particularmente em nmero de
quatro: o amor, a paixo, o incesto e a mulher.
No caso do amor, o melodrama trabalha com dois tipos: o amor homem-mulher, cujo
fim o matrimnio, e o amor/sacrifcio, ligado a laos fraternais e filiais. A paixo encontrase relacionada ao pecado e ao desejo sexual, no sendo parte dos sentimentos socialmente
aceitos. J o incesto aparece de forma encoberta na gama de amores filiais e fraternais, por se
constituir em algo fortemente censurado.
E a mulher trabalhada sob o binmio inferioridade/periculosidade, a partir de seis
prottipos femininos bsicos: a me, que resguarda a ordem patriarcal e representa os valores
materiais, funcionando como continente afetivo; a irm, continuidade da me na ordem
domstico-familiar; a namorada, ramificao da irm, mas com um contedo ertico mnimo
e futuro, por ser o embrio da esposa, que prosseguimento da me na institucionalizao do
lar; a m e/ou a prostituta, que desequilibra a estrutura dramtica por simbolizar a mulher fora
do espao privado, relacionando-se com o perigo; e a amada, realizao do amor corteso e
romntico, com promessas de felicidade eterna, por ser a representao patriarcal da mulher
perfeita. Nesses seis casos reafirma-se o machismo hegemnico da cultura judaico-crist.
Essa descrio permite perceber que as histrias melodramticas no apresentam
dvidas quanto sua moral, assim como ocorre na produo da cultura de massas, pois os
personagens so absolutizados em bons ou maus e transformados em modelos, mas

95

representam pessoas comuns em situaes extremas, da a projeo e a emotividade, pela

proximidade entre o pblico e os personagens tanto na escala de valores quanto na situao
econmica. Isso demonstra que a estrutura rgida do melodrama, aqui descrita, adapta-se aos
valores de seu pblico, isto , se flexibiliza em funo das diversas demandas do mercado,
que se alteram diante de novas situaes scio-culturais.
Confirmando a perspectiva de adaptao do melodrama percebida por Oroz (1992),
Xavier (2003) apresenta-nos a apropriao pop do melodrama, que realiza um deslocamento
dos valores hedonistas da sociedade de consumo e desestabiliza as normas tradicionais de
separao do masculino e feminino, por meio da pardia. Com isso, esse autor no se alinha
s vises eufricas e ingnuas acerca do alcance desse gnero, pois o melodrama alterou-se
sem perder seu perfil bsico da polaridade do bem e do mal, sem nuances, j que apresenta
matrizes supostamente slidas de avaliao da experincia, aspecto extremamente vlido se
considerarmos argumentaes como a de Ortega y Gasset (1971) ou Lipovetsky (2005), que
tambm percebem a grande instabilidade do mundo, correspondendo ao melodrama dar corpo
moral, torn-la visvel.
Como se percebe h uma volatilidade dos valores, o que faz com que a vitalidade do
melodrama apie-se, prosseguindo com Xavier (2003), em sua condio de lugar ideal das
representaes negociadas, em que h complacncia e nos consolamos de uma perda ou de
feridas, mas com o melodrama sendo autoconsciente de seu encanto e de sua utilidade para as
negociaes que envolvem os diversos grupos conflitantes ou sintonizados com a ordem
social.
Assim, o melodrama encontra-se presente em toda sociedade, bem como nos meios de
comunicao, sobretudo os de massa e, mais particularmente no cinema e na televiso, atravs
de filmes, telenovelas, seriados, o que se mostra relevante porque o objeto de estudo desta
pesquisa o programa Chaves, seriado mexicano, transmitido, atualmente, apenas para pases
latino-americanos, onde, como se viu, a matriz melodramtica tem profundas razes. E dentre
esses pases, especificamente o Brasil, lugar em que tal atrao televisiva coloca-se com
profundo efeito, haja vista que ela continue na grade de programao brasileira h mais de 20
anos, quase ininterruptos.
Ao mesmo tempo, considerando o que foi exposto sobre o melodrama, percebe-se que
este tem relao com o programa Chaves, pois tal atrao televisiva carrega muitas
correspondncias com a matriz melodramtica, entre elas a idia de reafirmar a moral vigente,
j que se parte da premissa de que esse programa realiza uma crtica social conservadora,
reafirmando o status quo pelo riso; alm de ser carregado de sentimentalismo, sobretudo

96

quando se pensa na orfandade do personagem principal Chaves apresentada em alguns

episdios16 como um elemento que leva ao choro.
Afora essa ressalva sobre a correlao programa Chaves/melodrama e antes de
adentrarmos na televiso brasileira, principalmente no que concerne emissora que transmite
esse programa, cabem alguns esclarecimentos acerca deste aparelho, em razo de sua
importncia cultural, poltica e social para toda a humanidade, levando-se em considerao os
conceitos aqui discutidos e os desdobramentos que eles proporcionam, alm do riso como
controle social e norteador dessas questes, visto que trabalhamos com um programa,
eminentemente humorstico e que est engendrado por todas as preocupaes concernentes
aos demais meios massivos e outros correspondentes natureza peculiar dessa comunicao
de massa.

2.1 O APARATO CONCEITUAL DA TELEVISO

A primeira questo que se coloca quando ouvimos falar de televiso : o que isso? A
essa pergunta no se pode responder apenas dizendo que ela um tubo de raios catdicos
ativado por clulas fotoeltricas com eltrons em movimento (CASHMORE, 1998, p. 9).
Resposta que no permite perceber a relevncia deste meio de comunicao, visto que a
televiso vai muito alm de um simples eletrodomstico que surgiu para atender a uma
necessidade, se constituindo, para Sodr (1984), em uma tcnica que busca criar necessidades
para se legitimar. Ou seja, a televiso um sistema informativo que coaduna economia de
mercado, consumo e desenvolvimento tecnolgico.
Ainda buscando responder a essa pergunta, chegamos obra Elogio do grande
pblico: uma teoria crtica da televiso (1996), de Dominique Wolton. Para ele, a televiso
imagens e lao social, sendo que divertimento e espetculo remetem-se ao primeiro aspecto,
ou seja, dimenso tcnica e, lao social remete-se comunicao, dimenso social. Estas
duas dimenses estariam na origem de duas grandes ideologias: a tcnica que superestima o
papel do instrumento e a poltica que o faz acerca do papel que podemos fazer essa mdia
desempenhar, tendo a histria da televiso como a histria de alternncia de uma dessas

16

Por exemplo, no episdio do primeiro dia de aula, em que a maioria dos alunos vai acompanhada por pais ou
mes e Chaves chega sozinho, aps uma cena em que declara seu carter de rfo, embalado por uma msica
melanclica.

97

ideologias, o que nos ajuda a perceber o papel essencial desempenhado pela televiso
geralista17, destinada a todos os pblicos.
Percebe-se ento que a televiso visa reunir indivduos e pblicos, naturalmente
separados, e oferecer-lhes a possibilidade de participar individualmente de uma atividade
coletiva, da dizer que a televiso proporciona o lao social ou, como j disse certa vez
Martn-Barbero em uma entrevista ao programa Roda Viva, da TV Cultura, se constitui em
um espao pblico da contemporaneidade.
Isso relevante porque os grandes problemas atuais so a individualizao e a
segmentao social, embora muito se diga que seja a massificao, e nesse tocante a televiso
demonstra sua importncia, pois ela une as dimenses individual e coletiva, sobretudo atravs
de seu modelo geralista, porque, no mnimo, ela nos obriga a reconhecer a legitimidade de
programas, que muitas vezes no nos interessam, percebendo o lugar do outro e colaborando
para um incio de socializao, de coexistncia social.
Mesmo atuando como lao social, a televiso no atinge indiscriminadamente seu
pblico, ou seja, as populaes que recebem essas mensagens no so to passivas como se
pensa, pois, de acordo com Cuche (1999), elas reinterpretam os contedos segundo suas
realidades culturais. H, na verdade, para ele, uma uniformizao da mensagem, mas no,
necessariamente, o mesmo ocorre com a recepo.
Tal perspectiva parece jogar por terra a argumentao de Ortega y Gasset (1971) sobre
as massas, porm no se trata disso, porque esse autor fala do homem mdio e Cuche (1999)
refere-se aos meios populares, os quais seriam resistentes s mensagens, o que no ocorre
com a classe mdia, grupo social onde a comunicao de massa usufrui de maior penetrao,
o que aproxima esses dois autores, que percebem a dificuldade do indivduo mdio, embora
este seja diferente para os dois.
No caso de Ortega y Gasset (1971), esse ser humano pode estar em qualquer classe
social, constituindo-se em uma forma de ser. J para Cuche (1999), esse o de classe mdia, o
qual se constitui em uma classe social. Alm disso, para o primeiro, o sujeito massa na
vida social como um todo e, para o outro, no que tange comunicao de massa.
Contudo, tal perspectiva vai contramo de Wolton (1996), porque, para ele, o
pblico da televiso, de maneira geral, seja popular ou a classe mdia, no passivo ao meio,
mas realiza uma crtica, muitas vezes desconsiderada por no ser intelectual e por ser de quem
a assiste, portanto sem um distanciamento que permita divisar melhor o objeto. Alm do que,
17

A televiso geralista estudada por Dominique Wolton e se refere emissora que transmite vrios tipos de
programas, no se restringindo a uma determinada temtica, como ocorre, por exemplo, com canais das TVs por
assinatura.

98

mesmo sendo um meio de comunicao de massa, cada espectador recebe sua mensagem de
forma diferenciada, dependendo do contexto cultural e poltico, dos quais faz parte o
indivduo, o que mais uma vez retoma a perspectiva de no passividade de Denys Cuche
(1999), embora este enxergue que a classe mdia a mais atingida pela televiso e, logo, a
mais prejudicada em sua capacidade de discernimento.
Afora a problemtica do pblico, cabe ainda falar mais detidamente sobre a televiso
geralista, a qual apresenta dois argumentos em seu fundamento. O primeiro refere-se
televiso privada e enfatiza a lgica econmica: por ter um grande pblico de massa, a
televiso garante um vasto mercado e grandes lucros e, a televiso geralista permite
maximizar esses lucros, alm de promover integrao social e construir uma identidade
coletiva, o que para os paises, sobretudo os mais novos, com misturas tnicas, de idias,
valores e religies, torna-se importante por ajudar na coeso e na conciliao das diferenas.
J o segundo argumento relaciona-se ao fato de que a televiso geralista permite
oferecer ao pblico trs tipos de atividades: distrair-se, informar-se e educar-se. Ou seja, essa
televiso a nica que junta informao e programas de entretenimento, colaborando na
unidade social e cultural, enfim, sendo uma comunicao constitutiva do lao social, j que os
programas esto dados, disposio de todos, cabendo a cada um escolher se assiste ou no e
sabendo que outros os assistiro simultaneamente.
Contudo, esse lao social que a televiso geralista ajuda a construir frgil, visto que
h uma forte tendncia individualizao, busca por aumentar a autonomia individual e das
comunidades eletivas, o que dificulta a idia de coeso social, sobretudo em uma sociedade
lquida, onde o homem no se prende a nada, fechando-se em si mesmo e querendo apenas o
bem-estar individual.
H ainda outro aspecto que demonstra a fragilidade do lao social televisivo: ele
mais tnue e menos limitador que as situaes institucionais e as interaes sociais, porque ele
uma espcie de lao invisvel que une espectadores de um mesmo programa e, a televiso se
constitui em um espelho da sociedade, onde esta pode se ver, por meio de uma
representao de si mesma, oferecendo um lao a todos que a assistem.
Contudo, essa prerrogativa de espelho da televiso , segundo Sodr (1994), uma
identificao narcsica por parte do telespectador, mas de um narcisismo diferenciado, social,
denominado de tecnonarcisismo, em que a organizao tecnoburocrtica reproduz a sua
prpria imagem, sua grandiosa auto-imagem de uma utopia tecnolgica, formando, a partir
dela, sujeitos consumidores (SODR, 1994, p. 59).

99

Esse tecnonarcisismo, continua o mesmo autor, um poder, uma forma de controle

social diversa, que atua por fascinao, convencimento e persuaso, sobre conscincias
impregnadas por um individualismo de tipo hedonista, do qual resulta os distrbios de carter
e o narcisismo como um fenmeno cultural da atualidade.
Assim, a televiso reproduz o desejo, que sempre transcendente demanda e eterno,
por sua impossibilidade de ser satisfeito, o que confirma a idia de Gumbrecht (1998), de que
esse meio de massa fabrica sua prpria realidade, a qual, em decorrncia da ordem de
consumo de Bauman (2007) e do narcisismo de Sennet (1988) e Lipovetsky (2005), tornouse, no final do sculo XX, uma realidade cotidiana.
Todavia, alm de lao social e tecnonarcisismo, a televiso produz uma srie de
efeitos sobre a subjetividade, sendo um dos mais graves, segundo Maria Rita Kehl (2000), o
surgimento de uma nova forma de violncia: a violncia do imaginrio, prpria do
funcionamento deste e que advm quase de forma hegemnica sobre as culturas em que a
televiso tem um lugar muito predominante. Esse tipo de violncia representado pelo
aumento do limiar de tolerncia truculncia, ou seja, as pessoas no imitam as cenas de
violncia, mas vo tolerando cenas que seriam consideradas horrveis h 10 ou 20 anos.
Essa violncia se torna possvel pela prpria forma de funcionamento do imaginrio, o
qual dispensa a necessidade de pensamento, no que reprima ou proba o pensamento, mas
prescinde dele. Isto ocorre, como explica Kehl (2000), porque o imaginrio funciona segundo
a lgica da realizao dos desejos, em que cada imagem representa um microfragmento de
gozo e a cada fragmento o pensamento cessa.
Mas porque o pensamento cessa? Segundo a mesma autora, o pensamento um
caminho que fazemos para representar um objeto, ou seja, colocar-lhe enquanto substantivo.
Por outro lado, o desejo no precisa se realizar em ato, basta-lhe apenas a linguagem, sua
representao, a produo de significado, que gera uma espcie de descarga, de relaxamento
da tenso que movia o pensamento at esse ponto.
Isto , o desejo se realiza no encontro dessa representao, que estanca
momentaneamente o pensamento, fato que tambm ocorre com a televiso, visto que o fluxo
de imagens nos oferece o puro gozo, a reproduo do desejo, quando no necessrio pensar.
Isso no quer dizer que paramos de pensar em definitivo, mas que diante do fluxo de imagens,
paramos de pensar.
Em consonncia com o fato de que o imaginrio prescinde do pensamento, incitam-se
passagens ao ato, pois como o pensamento no opera nessa circunstncia, o sujeito sente
necessidade de interferir, de existir em ato. No que, como j dissemos antes, isso nos leve a

100

imitar o que vemos na televiso, mas que, em harmonia com a cultura da contemporaneidade,
tudo passa a poder ser dito, demanda-se que tudo seja expresso ou visualizado, enfim, a
existncia psquica depende da passagem ao ato, e a um ato em pblico.
Por conseguinte, para Kehl (2000), a violncia do imaginrio no apenas a tolerncia
truculncia, mas uma resposta ausncia de sentido da vida, quando o pensamento
dispensado e o nico lugar de existncia torna-se o ato. Ao que ela completa dizendo que
vivemos uma condio totalitria, se pensarmos em Hanna Arendt, para quem, segundo a
autora acima, o vazio de pensamento uma das condies de origem do totalitarismo. Mas
cabe esclarecer que Maria Rita Kehl (2000) no trabalha com o totalitarismo como Arendt,
mas como
[...] uma formao em que as significaes que participam do lao social esto to
fechadas que no h lugar para se comear algo novo, pois os cidados se vem to
totalmente cercados, congelados e paralisados num discurso de significaes
estabelecidas que no h brecha para o rompimento desse Outro sem falta. Uma
sociedade em que o imaginrio prevalece, em que as formaes imaginrias que
elaboram o real esse real ao qual no temos acesso uma sociedade de certa
forma totalitria, independentemente de qual seja a situao do governo, do
Estado, da polcia (p. 149).

Esta , portanto, seguindo o mesmo pensamento, a paralisia em que se vive na

atualidade, em que os fatos mais chocantes e mais escandalosos nos angustiam e nos
incomodam, mas do a impresso de que nada pode ser feito, de que o mundo est dado e no
nos cabe comear algo e nem modificar uma situao. Da a passagem ao ato ser pura
destruio.
Entretanto, isso no pode ser visto como uma viso aterrorizante da sociedade, e sim
um dos aspectos desta, at mesmo porque, conclui Kehl (2000), todas as formas de produo
de dilogo e de pensamento no so meras formaes reativas e sim estratgias de produo
de novos furos nesse Outro, a fim de desestabilizar sua consistncia imaginria (p. 150).
Essa perspectiva de Maria Rita Kehl (2000) interessante, pois nos ajuda a perceber o
aspecto do imaginrio, de que Wolton (1996) est alheio e, concomitantemente, nos auxilia a
divisar um novo modelo de comunicao televisiva, desenvolvido no livro Seis lies sobre
televiso (2004), de Franois Jost, onde se trabalha de forma diferenciada a relao entre
televiso e pblico, no mais dentro da idia de contrato, em que este um acordo graas ao
qual emissor e receptor reconhecem que se comunicam e o fazem por razes compartilhadas
(JOST, 2004, p. 09). Contudo esta relao interna ao texto, se constituindo entre dois seres
virtuais.

101

No caso da televiso esse contrato seria um pouco diferenciado: haveria um duplo

contrato. Um primeiro, chamado contrato de credibilidade e outro, de captao. Isto , a
televiso pensada em termos de informao apresentada em forma de espetculo, o que
reconhecido pelo espectador, sendo que esse contrato tem o objetivo de conseguir o mximo
de credibilidade e de ibope.
Porm, a partir de um texto de Umberto Eco, denominado Seis passeios no bosque,
Jost (2004) passa a questionar o contrato e estabelece outro modelo, o de promessa, porque
nesse texto Eco fala que se um romance atinge dezenas de milhares de leitores, estes ainda
teriam conhecimento do pacto ficcional, o que para Jost (2004) representa condio sine qua
non para a existncia do contrato; porm, quando se chega a mais de um milho de
exemplares, os leitores podem no ter noo desse pacto.
Dessa concluso de Eco, deduz-se que tal processo ainda mais amplo quando se
pensa na televiso, pois se atinge um milho de espectadores a qualquer momento, o que
demonstra que o desconhecimento do pacto ficcional pode ser numericamente maior.
Exemplo disso so as crianas at os sete anos de idade, as quais, segundo Jost (2004),
confundem fico e realidade, o que nos levaria a deduzir que a televiso no se interessa por
esse pblico, mas isso falso, j que as crianas comeam a ser consideradas espectadoras por
volta dos quatro anos.
Consequentemente, Jost (2004) prefere pensar em aprendizagem no uso da fico e
propor o conceito de promessa, visto que, para ele, o de contrato nos remete ao passado. Isso
porque o modelo de promessa repousa em outras hipteses. A primeira considerar o gnero
uma interface entre emissor e telespectador, ou seja, os gneros contm uma promessa
ontolgica, em que cada gnero nos promete um tipo de emoo. A comdia, por exemplo,
deve fazer rir, o que constitui sua promessa. Essa perspectiva tambm a mais cidad, porque
pressupe que o telespectador deve exigir que a promessa seja mantida e verificar se isso foi
efetivado, requerendo uma contribuio ativa do telespectador.
Entretanto, necessrio advertir que a lgica da promessa aproxima-se da publicidade,
o que se combina com o conceito de Sodr (1984, 1994), para quem televiso , entre outras
caractersticas, consumo. Todavia, essa idia s manipulatria, de acordo com Jost (2004),
se o telespectador no cumprir a atribuio que lhe cabe. Ao mesmo tempo no podemos nos
esquecer que essa prerrogativa da comunicao televisiva, de ser promessa, est no cerne do
papel de seduo que esse aparelho desempenha, aspecto que ser retomado posteriormente.
Esses esclarecimentos demonstram a importncia do conceito de gnero. Primeiro,
explica Jost (2004), por sua funo manipulatria, posto que o gnero permite televiso

102

trabalhar sobre o telespectador. Segundo, porque possibilita dar informao a quem assiste.
Terceiro, porque remete a arquivagem, a qual no neutra e colabora na construo da idia
de histria. Quarto, porque a classificao de programa por meio dos gneros relativa aos
aspectos de regularizao, que determinam quanto de cada tipo de programa deve ser
produzido pelas televises. E em ltimo, o direcionamento de interpretao dos
telespectadores que as televises fazem por meio da classificao em gneros, sendo possvel
a elas determinar qual gnero mais assistido e produzir mais programas sob essa etiqueta.
Afora essas caractersticas, o gnero comporta ainda, explana Jost (2004), duas
promessas: a promessa constitutiva deste, ou seja, o horizonte de expectativa que ele
comporta referente ao contedo que deve ser vinculado a partir dos diferentes tipos de
gneros, o que pressupe saberes compartilhados; e a promessa pragmtica que se assenta em
dois engajamentos. Um acerca das emoes e do interesse do telespectador que procura
determinado gnero e, outro, quanto garantia de encontrar no programa os atributos
conferidos ao anncio da emissora, que qualifica seu produto dentro de um determinado
gnero.
Por isso, todo gnero uma promessa de relao com o mundo, seja esta com o real ou
o ficcional. Em outras palavras, cabe ao gnero fixar o grau de existncia do mundo
submetido ao leitor ou ao espectador (JOST, 2004, p. 35). Assim, quando se pensa no ao
vivo, remete-se logo ao testemunhar o acontecimento, conferindo um sentimento de
autenticidade. J o ficcional nos liga ao imaginrio, que no correspondente mentira, pois
exige-se que a fico seja coerente ao universo criado, respeitando seus postulados e
propriedades.
Embora a definio de gnero de Jost (2004) relacione-se sobremaneira com a
concepo de meio televisivo que adotamos, necessrio especificar outros conceitos de
gnero, no para contrap-los, mas para percebermos que a definio aqui exposta abrange
todas as demais, com seus diferentes autores, os quais focam em determinados aspectos.
Arlindo Machado (2005), por exemplo, adota a concepo bakhtiniana de gnero, que
se fundamenta na noo deste como
[...] uma fora aglutinadora e estabilizadora dentro de uma determinada linguagem,
um certo modo de organizar idias, meios e recursos expressivos, suficientemente
estratificado numa cultura, de modo a garantir a comunicabilidade dos produtos e a
continuidade dessa forma junto s comunidades do futuro (p. 69).

103

Isto, prossegue o mesmo autor, no quer dizer que o gnero seja conservador, visto
que ele se prende cultura e esta se modifica continuamente, fato que j era observado por
Jost (2004) e que demonstra convergncias entre eles.
Jos Carlos Aronchi de Souza (2004), por seu turno, entende os gneros como
estratgias de comunicabilidade, fatos culturais e modelos dinmicos, articulados com as
dimenses histricas de seu espao de produo e apropriao (p. 44). Essa definio
encontra-se nos aspectos levantados tanto por Arlindo Machado (2005) quanto por Franois
Jost (2004), embora este ltimo coloque a questo da promessa que conecta a televiso
economia de mercado, ao consumo e seduo, necessria para que se criem necessidades,
assim como colocado por Sodr (1984, 1994).
Todo gnero, explica Souza (2004), se liga a um diferente formato, o qual ajuda o
primeiro a se definir e se pe como o tipo e a forma de produo de um gnero de programa
de televiso, o que acaba tambm constituindo-o, j que a forma de produo deste influencia
em sua classificao, assim como a categoria em que os diferentes gneros se enquadram.
Por sua vez, as categorias so, para Souza (2004), a primeira diviso no processo de
identificao do produto e seguem o conceito industrial do mercado de produo. Da porque
ainda se pensa na indstria cultural, no mais sob o panorama adorniano, mas baseado em
Morin, que conecta indstria cultural produo, aproximando-se de Souza (2004).
Tal classificao se baseia, ao mesmo tempo, na lgica de que todo programa deve,
sempre entreter e pode tambm informar, o que conduz ao estabelecimento de trs diferentes
categorias inter-relacionadas: entretenimento, informativo e educativo ou especial, como j
falava Wolton (1996).
Essa enorme quantidade de classificaes, ainda no concludas, presumem,
argumenta Souza (2004), uma padronizao caracterstica da indstria cultural, embora hoje
considerada mais em termos de produo, mesmo que carregada com muita contradio, pois
a produo no indiferente histria, sendo que cada gnero deve ser identificado ao
perodo histrico de sua fabricao. Ou seja, um programa classificado dentro de um gnero
em um pas como o Brasil, pode ser identificado em outro, em um pas diferente.
A reserva relativa classificao dos programas televisivos apontada por Souza
(2004) pode desencadear a percepo de inutilidade das identificaes, mas isso no
corresponde prtica, posto que o enquadramento dos programas responde a uma necessidade
econmica, j que os compradores desses produtos, os anunciantes, precisam identificar o seu
pblico-alvo e o fazem a partir desse mecanismo de diferenciao e, simultaneamente,

104

colabora na montagem da programao e da grade horria. Mas o que significam esses dois
termos?
O primeiro significa o conjunto de programas transmitidos por uma rede de
televiso (SOUZA, 2004, p. 54), o qual se relaciona horizontalidade da programao, isto
, a estratgia utilizada pelas emissoras para estipular um horrio fixo para determinado
gnero todos os dias da semana (p. 55), objetivando, claro, criar nos telespectadores o
hbito de assistir o mesmo programa num determinado horrio.
Dessa forma, pode-se dizer que o que determina uma programao tanto o
econmico (necessidade dos anunciantes, disponibilidade de recursos econmicos da
emissora) quanto o pblico-alvo (audincia) e os objetivos da emissora, pois a programao
de uma rede de televiso constri, conclui Souza (2004), a imagem da prpria emissora (p.
56).
Assim, a programao uma atividade essencial, entendida por Wolton (1996), a
partir de trs fenmenos de natureza diferente. O primeiro a funo de calendrio,
estruturao. O segundo a distino muito ntida entre o que se deduz da informao e o que
se deduz do resto dos programas, pois a informao se relaciona com o mundo objetivo tal
qual , e os outros programas solicitam o cidado como espectador. E o terceiro trata-se da
necessidade de respeitar os grandes gneros da programao, porque mesmo sendo arbitrrios,
constituem portas de entrada para uma oferta de imagens de todo gnero.
Afora essas caractersticas, a programao se desenvolve com base em uma grade
horria, sendo esta a distribuio em horrios planejados e previamente divulgados pela
emissora, desde o incio da programao at o encerramento das transmisses (SOUZA,
2004, p. 58).
Conseqentemente, diz-se que a televiso tirnica, porque ela, fundamentada em
pesquisas de audincia e em sua estratgia, que determina o horrio de cada programa.
E o que seria programa? Para Arlindo Machado (2005), programa qualquer srie
sintagmtica que possa ser tomada como uma singularidade distintiva, com relao s outras
sries sintagmticas da televiso (p. 27). E continua o mesmo autor mostrando que o
programa pode se constituir em uma pea nica, uma srie em captulos definidos ou em toda
uma programao, em casos de redes segmentadas que no apresentem variaes de blocos.
Contudo, o conceito de programa bastante questionvel, por vrias razes apontadas
por Machado (2005): a televiso no impe limites certos aos programas, insere um programa
no outro e os programas so contraditrios, de um lado, sua durao cada vez mais reduzida
e, de outro, cada vez mais dilatada.

105

Da esse autor considerar difcil identificar e definir programa, o que no quer dizer
que essa entidade deva ser desconsiderada, ao contrrio, segundo Machado (2005), os
programas e os gneros so, ainda, os modos mais estveis de referncia televiso como
fato cultural (p. 29), devendo, por isso, serem considerados nas anlises posteriores.
Os programas so ainda relevantes, visto que, de acordo com Wolton (1996), remetem
s idias de promoo cultural e igualdade de acesso, que esto no cerne da relao de
confiana do pblico com a televiso. Esta relao se baseia na premissa de que os que fazem
televiso vo apresentar aquilo que existe de mais interessante e importante, oferecendo uma
seleo mais coerente das grandes questes do momento. Contudo, essa premissa
perpassada por diversos interesses, que, muitas vezes, interferem na escolha das temticas dos
diferentes programas.
Ademais, pode-se dizer que a televiso imagem e palavra, em que o verbal ancora o
visual (ROCCO, 2003, p. 36). Sendo assim, preciso perceb-los integrados, em razo de
ser a palavra que instaura a imagem transmitida pela televiso e por meio dela que se
articulam as ideologias vigentes, o que demonstra a importncia do verbal para esse meio, o
qual representado pela oralidade, atravs da qual passam suas mensagens.
Todavia, esse verbal televisivo no simplesmente oral, muito ao contrrio, como
explica Rocco (2003), uma produo escrita que visa parecer oral, atravs do efeito de
espontaneidade. Alm do que, diametralmente oposto ao oral, os textos da televiso so
rigorosamente produzidos, editados e reeditados, o que, em termos de estrutura, representa um
texto escrito, porm, no contedo, caracteriza-se como oral, porque se alicera em um verbal
fcil, com frases curtas e justapostas, que transmitem poucas informaes novas.
Afora isso, os textos da televiso no perdem o fio narrativo, instalando-se na
modalidade escrita, porm veiculada com a informalidade do oral, o que, juntamente com a
espontaneidade, objetiva estabelecer maior vnculo entre veculo e telespectador. Esses textos
so, ainda, definitivos e assertivos, baseados na repetio e no ritmo das seqncias, como
procedimentos de persuaso. Dessa forma, o verbal da televiso percebido como um oral
produzido ou uma oralidade tcnica (ROCCO, 2003).
Pensando na persuaso, Maria Thereza Fraga Rocco (2003) utiliza como base terica a
Nova Retrica, sobretudo o trabalho de Perelman, o qual prope que a argumentatividade
seja uma das caractersticas especficas do verbal, vindo ao encontro, pensa a mesma autora,
da hiptese de que a argumentatividade mais evidente no verbal televisivo, por sua
necessidade de convencer e persuadir os auditrios. Estes, por sua vez, so conceituados
como auditrios particulares, pois no importa o nmero de pessoas, e sim o tipo de

106

mensagem capaz de convencer o espectador atravs de pseudodilogos entre o orador e o

interlocutor.
Prosseguindo com Perelman, Rocco (2003) percebe que dos diferentes gneros
argumentativos do verbal, o que mais se encaixa na televiso o epidtico, posto que este se
fundamenta no presente, apoiando-se no passado e presumindo o futuro, assim como faz esse
meio de comunicao.
Outro ponto fundamental, continua Rocco (2003), para a persuaso a idia de
presena, caracterizada como a capacidade de manter vivos para a conscincia certos
elementos (objetos, pessoas, emoes reais ou no), mesmo que no haja qualquer base
calcada em demonstraes formais ou provas (p. 60), sendo a repetio uma das principais
formas de se fortalecer a presena, visto que acentua, duplica a sensao de presena do
objeto, da pessoa ou da situao a ser mediada (p. 62).
Essa gramtica da persuaso em que se alicera o verbal televisivo , enfim, resumida
por Rocco (2003) da seguinte forma: uso econmico da linguagem; fcil apreenso do que
dito; seqncias justapostas, baseadas numa sintaxe simplificada e cuidadosamente medida;
pequeno repasse de informaes novas; explorao da argumentatividade do verbal;
mensagens calcadas quase sempre no verossmil, no plausvel, no provvel, no emotivo e no
afetivo. Possibilitando, assim, televiso persuadir seus telespectadores a consumir os bens
que este aparelho vende, embora a recepo no possa ser padronizada, pois os indivduos so
diferentes e respondem de forma diversa aos estmulos da televiso.
Temos ainda Marcondes Filho (1988), para quem a televiso trabalha com dois
sistemas bsicos de comunicao: os signos e os clichs. Os primeiros so onde se encontram
os traos mais caractersticos da linguagem televisiva, j apresentados por Rocco (2003), tais
como a forte esquematizao. Este sistema, o signo, uma representao neutralizada de
aes, pessoas, objetos, situaes, acontecimentos, enfim, o mundo real.
J os clichs so os momentos de entrega emoo, em que o telespectador relembra
inconscientemente momentos de forte emoo de sua vida, mas estas emoes permanecem
mentais, platnicas, no retornando realidade atual. Assim, os clichs so smbolos
tradicionais de amor, famlia feliz, com os quais as pessoas se identificam, porm que no se
aproximam da experincia real, visto serem imagens ou esquemas tradicionais.
Nesse momento unem-se verbal e imagem, sendo que esta, de acordo com Wolton
(1996), tributria de um contexto, o que enfatiza a dimenso social da televiso, presente em
duas caractersticas de sua imagem: a identificao e a representao, as quais colaboram para
retratar ou modificar as idias que se tm do mundo, sobretudo por meio dos dois elementos

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descritos por Marcondes Filho (1988), que sejam o signo e o clich. Contudo, essa
constatao no nova, tendo sido colocada antes pelo prprio Wolton (1996) e,
parcialmente, por Maria Rita Kehl (2000).
Cabe ainda discorrer detidamente sobre a imagem, visto que este breve esclarecimento
apenas demonstra que na televiso, o verbal e a imagem se inter-relacionam, como j havia
sido dito. Para tanto recorreremos ao livro Vida e morte da imagem: uma histria do olhar no
Ocidente (1993), de Rgis Debray, o qual percebe que a imagem importante para o mundo
ocidental por lidar com a idia de representao, sintetizando, via de regra, a melhor parte do
ser representado.
Mais do que exprimir as qualidades do representado, a imagem seria a materializao
do real, como se a figura fosse o prprio ser, o que coaduna com Merleau-Ponty (1971),
contudo, sob a prerrogativa do olhar, pois, segundo ele, o mundo no irrompe no indivduo ou
este naquele, mas ocorre apenas o mundo como pensamento, ou seja, enquanto uma
formulao mental, expressando a experincia de uma viso, em que esta a presena
imediata naquele.
Assim, o mundo s existe enquanto viso, isto , s h realidade com aquilo que pode
se apresentar como imagem para o deleite dos olhos, fundindo-se esses dois termos imagem
e realidade em uma equao que era sinnimo de prestgio social. Tanto que, segundo Rgis
Debray (1993), destinava-se a um pequeno grupo e a ocasies especiais como enterros de reis,
entre eles Carlos VI e Henrique IV da Frana, quando se faziam efgies que substituam os
defuntos, ou seja, a imagem era vista, primitivamente, como substituto vivo do morto.
Essa imagem, todavia, seguindo o mesmo raciocnio, no era engano, mas sim um
hipercorpo, ou seja, atravs da imagem o vivo apreendia o morto, havendo uma transferncia
de alma entre o representado e sua representao e a imagem convertia-se no que [...] vivo
de boa qualidade, vitaminado, inoxidvel. Enfim, fivel (DEBRAY, 1993, p. 26).
A imagem era, assim, a ponte que ligava o mundo visvel e o invisvel, como uma
espcie de magia que torna palpvel aquilo que antes no se percebia. Dessa forma, conseguese que o sobrenatural proteja determinado povo, desde que este se comprometa a representar o
ser invisvel por meio de uma imagem, sendo esta, ao mesmo tempo, um meio de
sobrevivncia, j que os povos primitivos acreditavam que dependiam dos deuses para sua
proteo.
Contudo, esse poder mgico que, primeira vista, estaria na imagem se encontra,
muito mais, na forma como olhamos o olhar, como acreditava Merleau-Ponty (1971) do
que na imagem em si, sendo o olhar algo mental e no apenas esttico. imagem caberia

108

apenas representar um ser ou coisa. Logo, construo de imagem, nas sociedades primitivas,
seria fazer uma representao, sendo esta uma forma de tornar presente o ausente. Portanto,
no somente evocar, mas substituir. Como se a imagem estivesse a para preencher uma
carncia, aliviar um desgosto (DEBRAY, 1993, p. 38).
O olhar de que se falou acima dependente das mudanas tecnolgicas de cada poca,
que modificam a quantidade e o formato das imagens que as sociedades devem assimilar,
alterando a maneira de ler as mesmas, que se transforma em consonncia com o perodo
histrico, o que nos leva a pensar que as leituras dizem mais sobre a poca em questo do que
sobre as imagens propriamente ditas, as quais no carregam em si juzos de valor,
possibilitando inmeras interpretaes, j que se encontra no campo do simblico.
Essas muitas dependncias da imagem: com relao ao olhar e s mudanas
tecnolgicas, fazem com que aquela se transforme e acabe sendo domesticada pela tecnologia,
conduzindo a imagem a se desvitalizar e dessimbolizar, em decorrncia, prossegue o autor, da
privatizao do olhar, oriunda da falta de sentido a ser partilhado.
A falta de sentido partilhado atua na contramo da funo desempenhada pela
imagem em sua histria, j que essa funciona como meio de unificao, pois, nas palavras de
Rgis Debray (1993),
A imagem mais contagiosa, mais viral do que o escrito. Mas, alm de suas
virtudes reconhecidas na propagao das sacralidades as quais no passariam,
quando muito, de um expediente recreativo, mnemotcnico e didtico ela tem o
dom capital de consolidar a comunidade crente. Pela identificao dos membros
Imago central do grupo. No h massas organizadas sem suportes visuais de
adeso. Cruz, Pastor. Bandeira vermelha, Marianne. No Ocidente, seja l onde for,
desde que as multides se pem em movimento procisses, desfiles, meetings
colocam frente o cone do Santo ou o retrato do Chefe, Jesus Cristo ou Karl Marx
(p. 91).

A imagem assim atua, porque detm o poder da demonstrao, de tornar palpveis os

ideais, os objetivos, as crenas ou ideologias. Dessa forma agiu no Cristianismo, que a usou
para expandir a sua doutrina, por meio da materializao de idias como Paraso e Inferno, j
que a imagem coloca a emoo em primeiro plano pela prpria representao que faz de algo,
sem necessitar de explicaes ou de tradues. Da advm seu poder, porque assim como as
palavras podem influenciar, as imagens tambm o fazem, de uma maneira muito mais
econmica, como se percebe: sem tradutores, sem necessidade de concentrao ou
desenvolvimento de raciocnio.

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As caractersticas da imagem descritas acima ficam ainda mais evidentes com a

televiso, a qual produz, para Rgis Debray (1993), a uma nova inateno tica,
compreendida da seguinte forma:
[...] Com a supresso das distncias, perdem-se, ao mesmo tempo, o sentimento de
extenso territorial e o sentido vivenciado do real, da irredutvel exterioridade.
Tudo se torna acessvel, sem esforo e depressa. A pintura lenta; a informtica,
rpida. A idade visual, na tela, encurta os tempos com resinas de sntese vinlicas e
acrlicas que no passam de gua, cores peculiares e expeditivas. Assim o exige
uma videosfera fluda e nmade, em trnsito e de passagem, inteiramente indexada
aos valores de fluxo de capitais, sons, notcias, imagens; onde uma imperativa
rapidez de circulao liqidifica as consistncias, alisa as particularidades (p.
201).

Vive-se, ento, segundo o mesmo autor, no perodo da Videosfera (era do visual),

conceito esse que se aproxima muito do trabalhado por Bauman (2007): vida lquida, j que
em ambos prima-se pela rapidez, pela mudana acelerada e pelo consumo.
Por isso, a era do visual atua no sentido de construir esteretipos, ou seja, imagenssmbolo, que coadunam com a idia de clich apresentada anteriormente , visto que ambas
trabalham sob a lgica de manuteno das estruturas tradicionais, por se constiturem em
modelos, seja de comportamento ou atitudes, as quais se constroem atravs dos mitos, que, de
acordo com Mircea Eliade (2006), narram uma histria sagrada, ocorrida no tempo
primordial, demonstrando como uma dada realidade passou a existir, ou seja, fundamenta o
mundo como este se apresenta na atualidade. Constituem, assim, modelos exemplares de
todas as atividades humanas significativas (ELIADE, 2006, p. 12), mesmo as condutas ou
atividades profanas.
Ao mesmo tempo, os esteretipos/clichs so, conforme Debray (1993), estatutos ou
marcadores de estrato social, isto , marcas de diferenciao social, assim como o consumo,
porque no se consome apenas o objeto em si, mas a distino social produzida por este.
Prosseguindo nesta lgica, pode-se dizer que at mesmo a subjetividade
mercantilizada, transformada em imagem. Mas, nas palavras de Andr Brasil (2006), uma
imagem previsvel, pouco problemtica, livre de risco e ambigidade, reduzida sua fora
informacional centrpeta: um esteretipo, um clich, portanto (p. 92).
Por essa razo, construir imagem no seria somente representar o real, como pensavam
os povos primitivos, mas construir o prprio real, sob o ponto de vista de um discurso
estandardizado, sobretudo no caso da televiso, que funciona mais pelo dever do que pelo
ver, assume o dever de fazer-nos ver tudo o que importa. Encarna o Julgamento da sociedade
(DEBRAY, 1993, p.312).

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Desse modo, a prerrogativa da imagem de construir o real acaba colocando em crise a

prpria noo de representao, pois agora, a imagem impe-se, segundo Gruzinsky (2006),
como nica e obsessiva realidade, retransmitindo uma ordem visual e social e comunicando
modelos de comportamento e crenas, como que, corroborando Debray (1993), encarnando
um religioso difuso dissolvido no consumo, destilando no cotidiano a insignificncia de
seus milagres, exibindo os parasos de uma presena imediata, de uma imanncia impalpvel
(GRUZINSKY, 2006, p. 301).
Entretanto, essa perspectiva da imagem est intrinsecamente ligada ao sujeito que
pronuncia um determinado enunciado, pois esta enunciao que se constitui em realidade.
Em outras palavras, quer-se dizer que a realidade no pode ser julgada pela comparao entre
ela e o que transmitido, mas pelo reenvio que o enunciado faz a um sujeito real (JOST,
2004, p. 117). O que confere maior responsabilidade ainda para o sujeito, pois alm de todas
as implicaes j observadas sobre o modelo de promessa da comunicao televisiva, esse
sujeito posto tambm na idia de construo da realidade por meio da imagem ou do texto.
Essas discusses expostas acima demonstram no s a relevncia da imagem, mas, ao
mesmo tempo, quo fascinantes podem ser os meios que a utilizam como elemento
preponderante, entre eles a televiso, que refletiu, moldou e recriou a cultura do sculo XX
(CASHMORE, 1998, p. 11), alm de influenciar culturalmente o perodo seguinte. Por isso,
no se pode, segundo Arlindo Machado (2005), encarar a televiso como um meio
popularesco, de massa no pior sentido possvel da palavra (p. 15), esquecendo-se que ela
tambm um fenmeno cultural dos mais importantes da humanidade. E como fenmeno
cultural e tcnico da histria humana que a televiso deve ser vista.
Uma das partes j foi realizada: mostramos os conceitos que perpassam a construo
do aparelho televisivo aspectos tcnicos , cabe-nos agora perceber o que o engendra
cultural e socialmente, para que possamos divisar porque a televiso seduz tanto.
Para Cashmore (1998), por exemplo, a televiso seduz por ser um dos grandes
estimulantes que a humanidade j inventou, pois nos ensina que tudo pode ser comprado e
vendido no mercado, promovendo a sociedade de consumo de que fala Bauman (2007) e
conseqentemente a era do vazio de Lipovetsky (2005).
Outra tentativa de perceber porque a televiso seduz, a obra Televiso subliminar:
socializando atravs de comunicaes despercebidas (1998), de Joan Ferrs, para quem o
primeiro ponto de seduo da televiso seu poder de socializao, o qual passa despercebido
em decorrncia de falsos mitos, tais como: o mito da liberdade, da racionalidade, da
conscincia e da percepo objetiva.

111

De acordo com o primeiro mito, a pessoa livre desde que no haja nenhum
impedimento externo para a execuo de seus desejos, o que um engano, pois a liberdade
humana no pode se resumir liberdade fsica, deve levar em considerao a liberdade
interna, de escolha, sendo que esta
[...] seria medida pela capacidade de adotar crenas e comportamentos autnomos,
independentes, baseados mais em convices do que em imitaes, na reflexo mais
do que no doutrinamento ou na emoo, em atitudes conscientes e autocrticas mais
do que em atitudes inconscientes (FERRS, 1998, p. 15).

Assim, a televiso exerce certa coao psicolgica sobre a liberdade, pois interfere
justamente na liberdade de escolha, incidindo sobre a vontade e direcionando-a por meio das
emoes, dos sentimentos, dos desejos e dos temores e, dessa forma, nos faz desejar o que lhe
interessa.
Desse primeiro mito decorre o segundo: a televiso trabalha com a emoo e os
sentimentos. Porm, tem-se uma f absoluta na racionalidade humana, impedindo que se
percebam os efeitos desse aparelho e esquecendo-se do carter dual das pessoas, suas
contradies e conflitos entre razo e emoo, onde esta consegue, muitas vezes, burlar
aquela.
Portanto, no mbito das emoes que os mitos da liberdade e da racionalidade
entram em crise, j que nesse lugar que se podem modificar desejos e faz-los ressurgir
como o meio quer. Assim, a televiso acaba domesticando a fantasia, atravs, explica
Marcondes Filho (1988), da captao do imaginrio como espao de explorao comercial e
ideolgica, j que trs tona desejos represados, presentes na estrutura metal dos indivduos,
ou seja, atua sobre as necessidades j existentes no ser humano.
Logo, as perspectivas de Ferrs (1998) e Marcondes Filho (1988) unem-se, ao menos
parcialmente, no que se refere ao uso, por parte da televiso, da fantasia e dos desejos
humanos.
H ainda o terceiro mito, que est em consonncia com os dois anteriores: a
conscincia, o qual nos faz acreditar que as pessoas controlam, conscientemente, suas
decises e crenas, quando, na verdade, as pessoas agem, mais do que se pensa, movidas por
estmulos inconscientes. Esse engano ainda maior quando se coloca a televiso, visto que
esta lida com as emoes e so elas que esto na base de nossas decises, mas que no
percebemos por desconhecimento dos mecanismos de persuaso e seduo do meio.

112

O ltimo mito o da percepo objetiva, entendido enquanto tal por ter-se a noo de
que nossa maneira de ver as coisas uma combinao do que ali se encontra e do que
esperamos encontrar (FERRS, 1998, p. 28). Ou seja, a juno entre razo e emoo que
determina o que se v, sendo esta no somente a liberdade de escolha, mas os esquemas
culturais que, muitas vezes, enquadram nossas emoes e que nos so oferecidos pela
televiso, sobretudo no caso das crianas.
Portanto, com esses mitos a televiso acaba agindo inadvertidamente, apresenta um
produto com aparncia de neutralidade que produz um efeito real em razo da falta de
conscincia de sua no inocuidade, ao que se pode denominar, de acordo com Ferrs (1998),
de inverso do efeito placebo, porque se neste ltimo acredita-se na eficcia de um remdio
neutro, com o meio televisivo ocorre o oposto: produz efeitos de socializao e seduo pela
descrena e pelo desconhecimento da forma de atuao desse veculo.
Prosseguimos com Ferrs (1998) mostrando que a seduo, para alm dos mitos e do
desconhecimento destes, se baseia em dois mecanismos: o predomnio da emoo, por meio
do adormecimento da racionalidade, aspecto bastante questionvel, pois o telespectador seria,
assim, completamente passivo, no conseguindo pensar, entre outros motivos, pela
sobreposio da emoo, o que, retomando Cuche (1999) e Wolton (1996), no ocorre, j que
o pblico apresenta resistncias e tem a possibilidade de escolher se sujeitar televiso ou
no.
Alm do que, embora concordemos que h o predomnio da emoo, isso no leva a
uma completa inutilidade da razo, at porque a chance de escolha ou a resistncia j so
provas de que a razo no se esvai integralmente e de que lida-se com a subjetividade ao invs
da simples identidade, ou seja, a televiso no apenas um espelho da sociedade, mas uma
forma de perceb-la que ter tanta representatividade quanto consiga corresponder
interpretao que cada indivduo faa do mesmo mbito.
Afora essa ressalva, h ainda outro mecanismo descrito por Ferrs (1998) como a
transferncia globalizadora, resultante da ativao do pensamento primrio, o qual utiliza
raciocnios simplistas e elementares para estimular as emoes, que so fragmentadas pela
capacidade globalizadora, repassando ao todo o valor da parte.
Esses dois mecanismos so feitos parcialmente, j que h o predomnio da emoo e
a fragmentao da realidade, mas no o adormecimento da razo , particularmente pelo meio
televisivo, atravs de um verbal, rigidamente escrito, para parecer oral, como nos mostrou
Rocco (2003), e de uma imagem que constri a realidade, alm de uma comunicao que
prope promessa, fundamentando-se na aparncia de uma esperana.

113

A seduo, por estar engendrada por todos esses elementos mesmo que parciais ,
tambm narcisismo, posto que o ser seduzido busca, inconscientemente, o Eu no Outro, um
Eu limitado que s se completa, em suas expectativas e desejos, por meio do Outro. Da que a
seduo represente uma atitude de procura da plenitude e, ao mesmo tempo, de vazio, pois o
sujeito se aliena e se dilui no outro ser. O que nos leva a concluir, juntamente com Ferrs
(1998) e Sodr (1984, 1994), que a televiso , tambm, uma experincia narcisista, visto que
seduz, possibilitando a socializao atravs da transferncia e da associao.
Em vista disso, pode-se dizer que o fascnio que os personagens e as situaes
exercem sobre o espectador provm de que o pe em contato com o mais profundo e oculto de
suas tenses e pulses, de seus conflitos e nsias, de seus desejos e temores (FERRS, 1998,
p. 71).
Logo, a televiso influi no s no mbito do desejo e da percepo da realidade, mas
tambm nas questes ideolgicas e ticas que, na sua maioria, so pautadas pela interioridade
dos sujeitos, as quais tm relao com o meio televisivo. Essa perspectiva, como j se viu,
aproxima, sobremaneira, o autor aqui citado e Marcondes Filho (1988).
Afora a influncia da televiso na interioridade do sujeito, um aspecto decisivo para se
entender porque esse meio agrada e atrai tanto o fato de, primordialmente, ser uma
comunicao que se baseia em contar histrias, assim como nos esclarecem Ferrs (1998) e
Rocco (2003), a partir da importncia que conferem ao verbal televisivo.
Essa atitude da televiso contar histrias , segundo Ferrs (1998), relevante e
fascinante porque incide sobre as emoes mais ocultas do inconsciente, mobilizando os
sentimentos mais ntimos do espectador, implicando-o na histria e fazendo-o reelaborar seus
conflitos internos.
Tal comprometimento do relato, prossegue o mesmo autor, aproxima-se de um
mecanismo de defesa, em que o sujeito foge de si mesmo e localiza no outro, pessoa ou coisa,
sentimentos, desejos e objetos que rejeita em si, transformando o relato em um ponto de
encontro entre o mundo interior e o exterior, por meio dos mecanismos de identificao e
projeo. Aquela a identificao ocorre quando o telespectador se coloca emocionalmente
no lugar de um personagem, seja na forma de agir ou de pensar; e a outra a projeo
acontece no momento em que o espectador projeta sentimentos prprios sobre um dos
personagens.
Da se questionar a posio da Escola de Frankfurt, que acredita na homogeneizao
do pblico receptor, fato que no ocorreria porque a experincia que se produz na mente de
cada espectador nica e intransfervel (FERRS, 1998, p.93), fundamentada na

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interpretao em detrimento da percepo. Aproximam-se, assim, os pensamentos de Cuche

(1999), Martn-Barbero (2006) e Wolton (1996), para o quais no h uniformidade na
recepo, mas nos padres narrativos, sendo possvel, por esse motivo, pensar em elementos
que determinem o verbal televisivo, como fez Rocco (2003).
Portanto, a televiso lida com as experincias psquicas e emocionais dos espectadores
para alm de todas as implicaes vistas, o que a faz instrumento, semelhantemente s outras
mdias, de catarse social, em que esta , [...] uma espcie de purgao, uma purificao
psquica graas evacuao de sentimentos negativos, de emoes perturbadoras. como
uma higiene que procurasse recuperar a harmonia psquica perdida (FERRS, 1998, p.98).
Por conseguinte, a experincia televisiva e catrtica libera o espectador da necessidade de agir
como o heri ou o bandido, pois estes atuam pelo pblico.
Logo, a televiso mistura realidade e iluso. Uma realidade psquica e uma iluso
produzida pelo inconsciente do telespectador, que por meio da catarse equilibra seu
psiquismo, projetando suas emoes nos heris e bandidos e se identificando com eles. Com
isso, as emoes se tornam elementos de socializao, assim como nos diz Ferrs (1998):
O espectador necessita chorar, e as histrias, ao lhe oferecerem a oportunidade de
chorar, oferecem-lhe implicitamente algo pelo que chorar, indicam-lhe quais
realidades merecem lgrimas. O espectador necessita amar e odiar, e as histrias,
ao lhe oferecerem a oportunidade de amar e de odiar, oferecem-lhe algo que amar
e algo que odiar, indicando-lhe o que digno de amor e o que digno de dio. A
emoo se converte em significao. A emoo se converte, intencionalmente ou
no, em elemento socializador (p. 111).

De mais a mais, o meio televisivo propicia, atravs de identificao e projeo do

espectador, que se formem os esteretipos clichs , os quais so representaes sociais,
como coloca Slvia Oroz (1992) algo j exposto nesse texto , institucionalizadas sobre os
mitos e, particularmente, sobre a estrutura do melodrama na Amrica Latina, baseado em
convencionalismos sociais, que por si s so reducionistas e sistematicamente repetidos.
As caractersticas de repetio e simplificao nos remetem ao verbal televisivo e aos
aspectos do discurso miditico enumerados por Rocco (2003), j que os esteretipos
pretendem facilitar uma interpretao, que visa ser cmoda e reconfortante, o que,
potencializa a sensao de controle da realidade, que passa a ser conhecida e dominada, e
auxilia o envolvimento emocional de receptor.
Em decorrncia disso se deduz que esteretipo e seduo se aproximam, pois ambos
fundamentam sua fora, segundo Ferrs (1998), na perspectiva de que respondem a
necessidades primrias e elementares; os dois tm efeitos socializadores por associao e

115

transferncia; alm de induzirem crena e ao atravs da emoo, o que os fazem

comuns, sobretudo na televiso.
Conseqentemente, os esteretipos so to importantes ao estudo do programa
Chaves, j que parte-se da perspectiva de que cada personagem a ser analisado representa um
tipo social, um modelo, uma viso simplista e elementar do ser humano dentro da sociedade,
o que coaduna com os elementos do verbal televisivo e pode introduzir uma explicao para o
sucesso deste programa aps mais de vinte anos de exibio no Brasil. Explicao esta com
base, principalmente, na argumentao do carter sedutor e socializador da televiso.
Esse carter socializador limita os efeitos de isolamento e excluses, atravs da
estandardizao do discurso dominante; da manuteno do status quo; da ameaa de excluso
que representa estar fora de um esteretipo ou do consenso social e da simulao de contato,
que aproxima emissor e receptor dentro de uma cotidianidade construda pelo espetculo da
cultura do desejo, da promessa, da aparncia e, especialmente, da seduo que o meio
televisivo realiza.
Cabe, neste momento, falar especificamente do papel da televiso na Amrica Latina e
no Brasil, para entendermos porque o programa Chaves obtm tamanho sucesso no Brasil,
embora ele seja tecnicamente muito mal feito e em termos de contedo, muito fraco, cheio de
esteretipos e repeties. Com isso, objetivamos divisar as relaes comunicativas entre a
Amrica Latina, o Brasil e o canal que transmite esse produto, no sentido de enxergar os
diferentes conceitos at aqui trabalhados dentro de uma comunicao televisiva que carrega
em si a idia de atraso.

2.2 AS RELAES TELEVISIVAS ENTRE A AMRICA LATINA E O SBT

O primeiro pargrafo do artigo Americanidade e Latinidade da Amrica Latina:

Crescente Interpretao e Decrescente Segregao, publicado pela primeira vez em 1963, de
autoria de Gilberto Freyre, traz uma pergunta que leva a muitas discusses: Que , em suas
relaes com outra parte do mundo, a Amrica de ordinrio denominada Latina? (FREYRE,
2003, p. 17).
A Amrica Latina, embora formada por diferentes contingentes populacionais vindos
tanto da Europa quanto de regies no-europias: ndios, negros e orientais; pode ser, na viso

116

de Gilberto Freyre (2003), colocada como uma nica regio, pois os povos que nela habitam
apresentam caractersticas semelhantes, advindas de uma latinidade presente em populaes
europias (ibricos, italianos, franceses), tais como: o Cristianismo, o qual une realidades
dspares como os valores europeus e amerndios.
A sociedade latina teria, para o mesmo autor, a misso de transmitir aos demais povos
uma civilizao latina, fundamentada no catolicismo romano. Isto diferencia o latino do
anglo-saxo, visto como raa superior e escolhida. Por isso que esse autor afirma que tanto a
latinidade quanto americanidade da Amrica Latina vm se definir pelos atributos culturais:
europeus, indgenas e/ou africanos.
Trabalha-se, nesse sentido, com a construo da unidade dentro da diversidade que
constitui o espao cultural latino-americano. Isso ocorre porque Gilberto Freyre (2003)
considera que nossas semelhanas so to fortes, to naturais, to cheias de capacidade para
perpetuarem-se e at desenvolverem-se, que no necessitamos, por amor exagerado delas,
sacrificar ou esmagar nossas diferenas (p. 50).
Ao mesmo tempo, tem-se o argumento desenvolvido por Alain Rouqui (1991) de que
os pases que formam a Amrica Latina possuem uma unidade de destino, muito mais
imposta que livremente escolhida, e esta uniria os pases da regio em torno de estruturas
semelhantes e problemas idnticos. Continua esse autor esclarecendo que tal suposta
homogeneidade no esconde a heterogeneidade entre esses pases.
Todas essas tentativas de conceituar Amrica Latina s demonstram o quanto essa
idia , ainda, carregada de controvrsias, as quais no nosso objetivo discutir, cabendo-nos,
como auxilia Martn-Barbero (2006), considerar essa regio em termos de unificao
visvel que se processa na entrada dos pases dessa regio na modernidade industrializada e
no mercado internacional. Fez-se essa opo porque nesse momento que se tornar visvel
no s o desenvolvimento desigual, mas tambm a dependncia no acesso modernidade,
desigualdade de desenvolvimento do capitalismo e descontinuidade simultnea em que se
realiza a modernizao na Amrica Latina.
Essa descontinuidade, seguindo o mesmo raciocnio, assenta-se em trs planos: o
descompasso entre Estado e nao, ou seja, alguns Estados s se convergem em naes
posteriormente e, muitas naes s se consolidam em Estados tardiamente; o modo desviado
com que as classes populares se incorporam ao sistema poltico e ao processo de formao
dos Estados, mais como vontade das elites do que como resultado do desenvolvimento de
suas organizaes e; o papel poltico e no somente ideolgico que os meios de comunicao
desempenharam na nacionalizao das massas populares.

117

Contudo, Martn-Barbero (2006) esclarece que essa descontinuidade simultnea se

distingue da idia do atraso constitutivo, buscando compreender o que este significou nas
diferenas histricas, j que parte-se do princpio de que o atraso foi historicamente
produzido; e o que existe de heterogeneidade cultural e mltiplas temporalidades apesar do
atraso.
Da Martn-barbero forjar o conceito de mediao, que significa que entre estmulo e
resposta h um espesso espao de crenas, costumes, sonhos, medos, tudo o que configura a
cultura cotidiana (entrevista cedida a Claudia Barcellos). Prossegue ele elucidando o porqu
da necessidade desse conceito, diz:
Era essa espessura da cultura cotidiana, que, para mim, na Amrica Latina, era
muito rica [...]. Nesse sentido, o que eu estava afirmando desde o comeo era isso:
a vida festiva, ldica, familiar, religiosa, que muito densa na Amrica Latina.
Ento, tentar medir a importncia dos meios em si mesmos, sem levar em conta
toda essa bagagem de mundo, da vida, da gente, estar falsificando a vida para
que caiba no modelo dos estudos dos meios [...]. (Entrevista cedida a Claudia
Barcellos).

O conceito de mediao vai perpassar todo o estudo de Martn-Barbero sobre os meios

de comunicao na Amrica Latina, inclusive, claro, a televiso, a qual no representa
apenas o maior investimento econmico e a maior complexidade de organizao industrial,
mas tambm, explica Martn-Barbero (2006), no caso latino-americano, a importao de
programas e do modelo televisivo norte-americano, que consiste na privatizao das redes e
na tendncia constituio de um s pblico, em que so absorvidas as diferenas e
confunde-se maior comunicabilidade com maior rentabilidade econmica.
A importao do modelo televisivo norte-americano s foi possvel, como explana o
mesmo autor, a partir da dcada de 1960, quando o mito e as estratgias de desenvolvimento
entram em voga e os meios de comunicao passam a ser regidos pelo dispositivo econmico,
o que leva os interesses privados a dirigirem a educao e a cultura, fazendo com que as
carncias e as aspiraes bsicas do indivduo sejam transformadas em desejos consumistas e
as realidades se tornem lquidas e vazias, como j nos apontaram Bauman (2007) e Minois
(2003).
Entretanto, nem todo fascnio pela tecnologia, especificamente a televiso,
representada pelas idias de desenvolvimento, capaz de esconder o descompasso entre este
primeiro termo e a realidade do pblico, com a deteriorao da educao formal, o
empobrecimento da experincia e o dficit simblico, o que produz, segundo Martn-Barbero
& Rey (2001), um profundo mal-estar, porque ocorre uma desmistificao das tradies e dos

118

costumes em prol de uma modernidade tardia, mas as pessoas s muito lenta e

dolorosamente podem recompor seu sistema de valores, de normas ticas e virtudes cvicas
(p. 32).
Essa dificuldade do pblico representativa de todo o atraso em se desenvolver o
meio televisivo da Amrica Latina, sendo que este processo ocorreu como uma
descontinuidade simultnea, ou seja, a televiso progrediu, mas tardiamente e de maneira a
coadunar cultura oral e acesso ao audiovisual, at mesmo em funo da ausncia de
investimento na educao, que poderia realizar essa mudana de matriz cultural, fazendo com
que a populao latino-americana passasse da oralidade, escrita e, posteriormente, imagem
e ao som (audiovisual).
Nessas passagens que se encontraria, segundo Certeau (1994), o progresso,
sobretudo quando se fala de escrita, pois o desenvolvimento contemporneo seria de modo
escriturstico, porque escrever uma atividade concreta que consiste, sobre um espao
prprio, em construir um texto que tem poder sobre a exterioridade da qual foi previamente
isolado (CERTEAU, 1994, p. 225).
De tal definio distinguem-se, segundo o autor supracitado, trs elementos bsicos
concernentes escrita: a pgina em branco, espao prprio de produo para o sujeito, em
que este est afastado das ambigidades do mundo e diante de um objeto; um texto,
produzido na pgina em branco e visando construir uma ordem e; essa construo no
apenas um jogo, pois este distinto das prticas sociais efetivas e o que se busca no jogo
escrituristico a formalizao de um sistema que se remete realidade da qual se distinguiu
com o objetivo de modific-la.
Portanto, o ato de escrever coloca-se como iniciao a uma sociedade capitalista e
conquistadora, porquanto transformou a relao com a linguagem, visto que no h mais
apenas um locutor (Deus), que exigia somente a capacidade de ouvir, mas vrias vozes que
nos levam necessidade de fazer e exclui tudo que oral ou est ligado s tarefas no verbais,
j que h um novo poder, o burgus, o poder de fazer a histria fabricando linguagens, o
que estratifica a sociedade e funciona como a lei de uma educao organizada pela classe
dominante, definindo o cdigo da promoo scio-econmica (CERTEAU, 1994, p. 230),
por dominar, controlar ou selecionar, de acordo com suas normas, todos os que no possuem
esse domnio da linguagem.
A explicao de Michel de Certeau (1994) acerca da relao escrita/progresso, joga
luz sobre a noo de descontinuidade simultnea, porque esclarece a noo de que o
desenvolvimento da Amrica Latina , intrinsecamente, contraditrio, porque foi um

119

progresso concomitante a uma cultura oral, que, segundo o mesmo autor, emperraria qualquer
tipo de avano.
Ou seja, foi um crescimento moroso, preguioso e que, a nosso ver, pode ser mais
um elemento a explicar o sucesso e permanncia do programa Chaves no Brasil, at porque
os povos dessa regio, como j se viu, tiveram acesso ao audiovisual juntamente com a
cultura oral, o que vai ao encontro da perspectiva de Rocco (2003) de que o verbal televisivo
rigidamente escrito para parecer oral.
Exemplo dessa problemtica do pblico a telenovela, que significa o maior sucesso
de audincia dentro e fora da Amrica Latina, o elemento que acelera o desenvolvimento
audiovisual dessa regio e a mescla entre avano tecnolgico e anacronismo narrativo, sem
nos esquecermos que se remete experincia do mercado de revitalizar narrativas miditicas
gastas embora atualizadas no Brasil em dimenses ritualizadas da vida cotidiana, e que o
rosto dos pases que aparecem na televiso deformado por interesses econmicos e polticos,
como nos previnem Martn-Barbero & Rey, no livro Os exerccio do ver: hegemonia
audiovisual e fico televisiva (2001).
Mas, ainda assim, explicam Martn-Barbero & Rey (2001), [...] a televiso constitui
um mbito decisivo do reconhecimento sociocultural, do desfazer-se e do refazer-se das
identidades coletivas, tanto as dos povos como as de grupos (p. 114), tendo na telenovela o
grande representante cultural dessa funo televisiva, para alm das ressalvas j feitas.
Isto porque, como se viu, os meios de comunicao tiveram um papel importante no
momento do acesso modernidade na Amrica Latina (demorado, lento e tardio): o de se
apresentarem como porta-vozes da interpelao que a partir do populismo convertia as massas
em povo e o povo em Nao (MARTN-BARBERO, 2006, p. 233), mesmo que
posteriormente essa fora tenha sido deixada latente em nome de interesses econmicos.
Em outras palavras: as mdias possuem grande poder no tocante formao das
identidades nacionais e individuais, especialmente a televiso que, como se viu, constri uma
linguagem rigidamente escrita para parecer oral e, assim, obtm massiva adeso do pblico
latino-americano, que passou era do audiovisual em consonncia com a cultura de oralidade.
Contudo, esse papel de construo de identidade caminha de mos dadas com os
interesses econmicos, o que possibilita a edificao de identidades distorcidas, mas que tm
grande fora de enunciao no que se refere ao sujeito e, por isso, acabam, corroborando Jost
(2004), passando realidade, j que esta se define, no que concerne comunicao televisiva,
a partir da relao de realidade que o enunciado tem com o indivduo.

120

Exemplar nesse sentido a televiso mexicana, primeira na Amrica Latina, segundo

o site da Televisa18 que ser usado como fonte desta narrativa , a instalar esse meio de
comunicao, atravs do canal XHTV (canal 4), por uma concesso outorgada ao Sr. Rmulo
OFarrill, em 1950. J, no ano seguinte, entrou no ar o segundo canal, XEWTV (canal 2),
fundado por Dom Emilio Azcrraga Vidaurreta. E em 1952, o terceiro: o XHGC (canal 5).
Trs anos mais tarde, em 1955, ocorreu a unio desses canais, XHTV, XEWTV e
XHGC, com a formao da empresa Telesistema Mexicano, a qual se uniu ao XHTMTV
(canal 8), Televisin Independente de Mxico, para formar, em 1973, a Televisa 19 (Televisin
via satlite), com o escopo de coordenar, operar e transmitir o sinal dos canais 2, 4, 5 e 8.
Quinze anos depois, em setembro de 1988, a Televisa concretizou a criao do
primeiro sistema de notcias em espanhol via satlite: ECO, transmitindo ao vivo as 24 horas
do dia, ao Mxico, aos Estados Unidos, s Amricas Central e do Sul, Europa Ocidental e
ao norte da frica, o que demonstra, segundo Gruzinsky (2006), que a Televisa derruba
fronteiras e estende sua influncia sobre as populaes hispnicas de toda a Amrica Latina e
dos Estados Unidos, alm de penetrar na Espanha, realizando, argumenta o mesmo autor, uma
conquista pelo avesso.
Esse xito continental da Televisa, continua Gruzinsky (2006), apia-se numa
potncia comercial e numa hegemonia cultural e poltica que atingem propores quase
mticas (p. 299), empregando-se a noo de quinto poder, rompendo com a dependncia
europia e irradiando-se para alm do antigo territrio da Nova Espanha, por difundir
[...] uma imagem triunfalista que joga nas redes de uma cultura comum e apoltica
os setores ainda to contrastados da populao mexicana e participa com eficcia de
sua submisso ao poder instalado; uma imagem hbil em recuperar, para neutralizlas e canaliz-las visualmente, as aspiraes mais disparatadas; uma imagem
niveladora, destinada a provocar um consenso [...] construdo sobre um modelo
universal de inspirao norte-americana (GRUZINSKY, 2006, p. 299).

Essas prerrogativas de produzir consenso e, conseqentemente, integrao entre os

mexicanos e, fundar-se com base no modelo norte-americano, s vm a corroborar o j
exposto acerca do grande poder de construir identidades nacionais e individuais que as mdias
e, especificamente a televiso, possuem; e a forma de acesso modernidade que o meio
televisivo proporcionou, com a importao do modelo de televiso estadunidense.

18

http://www.televisa.com/, acessado em 22 de setembro de 2008.

No que se refere televiso mexicana, a Televisa merece destaque, no s por ser a principal rede televisiva no
Mxico, mas por deter, atualmente, os direitos de transmisso do programa Chaves e por ter produzido o mesmo
de 1973, quando foi fundada, at o fim dessa atrao, j em 1995.
19

121

Ao mesmo tempo, percebem-se correspondncias entre Mxico e Brasil nesse mbito,

pois em ambos a televiso atua como um meio de lao social, se desenvolvendo com base na
importao do modelo televisivo norte-americano, no que concerne ao aspecto de gesto
empresarial do mdium, pois, como esclarece Sodr (1994), a televiso chega ao Brasil pelas
mos de Assis Chateaubriand, na dcada de 1950, apenas como uma novidade tecnolgica,
que se sustentava graas a verbas de origem poltica, captadas em decorrncia da influncia
pessoal de Chateaubriand e do poder jornalstico de seu imprio. Era necessrio, portanto,
conseguir novas formas de financiamento para garantir a expanso desse meio, alm da
organizao de um sistema de rede (network), fundamental indstria televisiva, gerida com
bases empresariais modernas.
Todos esses atributos da televiso, sejam no Brasil ou no Mxico representante da
Amrica Latina , so importantes para entendermos as relaes que se estabelecem entre esta
regio e o canal de televiso brasileiro SBT, sobretudo porque esta rede vai buscar um pblico
que apresenta as mesmas dificuldades anteriormente vistas, e necessita, em seu incio, pelo
menos, comprar produes baratas, posto que no tem recursos financeiros suficientes para
produzir programas que preencham toda uma grade horria.
A estariam ento os motivos da entrada do programa Chaves no Brasil? Pensamos
que sim, haja vista suas deficincias tcnicas e seu contedo simples, elementar, ao que nos
remete perspectiva de Ferrs (1998), sobre o carter sedutor e socializador da televiso, e ao
conceito de verbal televisivo de Rocco (2003).
Antes de entrarmos no SBT e no programa Chaves, preciso discutir a importncia da
televiso, especificamente, para o Brasil, j que sua relevncia em termos de Amrica Latina,
e particularmente de Mxico, foi vislumbrada anteriormente. Assim, segundo Wolton (1996),
a televiso brasileira a representao mais cabal da funo da televiso geralista de massa
enquanto constitutiva da integrao social, alm de valorizar a identidade nacional e promover
a modernizao do pas, bem como ocorreu, nesse ltimo caso, com toda a Amrica Latina.
O caso brasileiro ainda mais diferente, pois todas as televises, de acordo com o
mesmo autor, visam o pblico de classe mdia, que mesmo sendo mais uma referncia do que
uma realidade sociolgica, no Brasil representa uma espcie de referncia comum, a despeito
de todas as desigualdades sociais que existem nesse pas. Isto se constitui, para Wolton
(1996), numa prova de certa integrao, ou, pelo menos, de existncia de um imaginrio do
consumidor, comum a todas as classes sociais.
Neste ponto encontramos Eugnio Bucci (2000), que reafirma a funo da televiso
como principal mediadora nas relaes de cada brasileiro com sua identidade nacional,

122

aspecto que tem incio nos anos de 1960, quando esse meio de comunicao assumiu o papel
de absorver e precipitar as tendncias de comportamento e identificao, atuando, no comeo,
em consonncia com as polticas culturais forjadas no interior do Estado autoritrio do regime
militar. Este fato, porm, hoje se modificou, no porque estejamos longe da face autoritria,
em razo do fim o regime militar, mas porque a instituio meditica de mercado substituiu a
instituio estatal.
Com isso, Bucci (2000) quer dizer que o mercado engloba tudo, sugerindo a existncia
de uma antropofagia industrializada, que se refere no apenas ao espetculo, mas tambm o
campo da cidadania, por ter engendrado e delimitado o que se entende por espao pblico no
Brasil. Da a televiso ser mais que um meio, sendo uma instncia e confundindo-se com os
processos de constituio da integridade nacional e de reconhecimento do prprio brasileiro,
enquanto tal.
Afora a grande importncia da televiso no contexto brasileiro, vamos especificar
nesse tocante a histria de Slvio Santos e seu grande empreendimento comunicacional, o
SBT, pois esses fatos vo dar ainda mais fora aos conceitos expostos e abrir perspectivas
para se pensar a televiso no Brasil e o programa Chaves, nosso objeto de pesquisa. Para
tanto, ser utilizado o livro Circo eletrnico Slvio Santos e o SBT (1995), de autoria de
Maria Celeste Mira.
Conta-nos Mira (1995) que entre 1950 e 1958, Slvio Santos desenvolveu uma srie de
atividades, entre elas foi ajudante de animador no programa A Praa da Alegria, de Manuel
de Nbrega, pela Rdio Nacional. Isso foi importante, pois esse contanto entre os dois
radialistas fez com que Slvio Santos assumisse, posteriormente, o Ba da Felicidade,
inveno de Nbrega, mas que no conseguia desenvolv-lo e o considerava muito arriscado.
Nbrega, ento, deixou seu negcio para Slvio em 1961, quando este o ampliou,
passando a vender inmeros produtos. Lanou o carn do Ba, em que se recebia um nmero
para concorrer pela Loteria Federal a diversos prmios, alm do carn da casa prpria, poca
em que o negcio realmente decolou, tanto que foi com as primeiras rendas dele que Slvio
Santos comprou, em 1962, um horrio na antiga TV Paulista, na qual exibiu o Programa
Slvio Santos, fazendo anncios do prprio Ba.
Esse foi apenas o incio, mas que vai marcar a primeira fase de crescimento das
empresas do Grupo Slvio Santos, o qual ainda passa por mais duas fases: na segunda, o grupo
se amplia, aproveitando da poltica econmico-financeira do governo, e na terceira, os
investimentos vo se concentrar na rea da comunicao, sobretudo no meio televisivo. Esse
tambm foi, segundo Mattos (2002), o perodo inicial da televiso no Brasil, ao qual se d o

123

nome de fase elitista, quando o televisor era um luxo, que apenas a elite econmica tinha
acesso.
Dado representativo dessa fase elitista que, segundo dados de Sodr (1984), no
incio do governo JK, no existiam mais que 250 mil receptores no pas e, no final da
respectiva dcada, o nmero ficava muito aqum de um milho, o que fez com que a televiso
desenvolvesse uma linha de ao culturalista, muito em funo de seu estreito relacionamento
com as elites, pela ausncia de uma estrutura comercial-publicitria, pela falta de uma
tradio de show-business e de uma infra-estrutura de imagem e som, para subsidiar a
programao.
Contudo no final da dcada de 1950 e incio da seguinte, o panorama comea a se
alterar, ainda conforme o autor citado acima, pois j havia emissoras em So Paulo e no Rio,
(TV-Tupi do Rio, TV-Tupi de So Paulo, TV-Paulista onde Slvio Santos inicia sua vida
televisiva, como j mencionado , TV-Recorde, TV-Continental, TV-Rio) e em Belo
Horizonte, funcionava desde 1956, a TV-Itacolomi.
Alm de que ocorreu a ampliao do consumo industrial e a televiso comeou a
assumir um carter comercial com a entrada, conta-nos Sodr (1994), do know-how
mercadolgico das agncias publicitrias que at meados do decnio de 1960 conseguiam
determinar metade da programao das emissoras, assim vieram os enlatados (seriados
estrangeiros) e as telenovelas, introduzidas pela agncia Lintas, inglesa, com o objetivo de
atingir as donas-de-casa
Chega-se aos anos 1970, quando o Grupo Slvio Santos j era considerado a 101
empresa do Brasil, movimentando uma soma de 1,2 bilhes de cruzeiros, tendo, somente, nos
Estdios Slvio Santos um faturamento de 4,5 milhes de cruzeiros, fruto dos dois programas
que o animador realizava na poca, o que lhe proporcionou uma segunda investida 20 sobre a
televiso, na tentativa de ter seu prprio canal, que viria a ser a TVS do Rio de Janeiro, em
uma primeira etapa, no ano de 1975.
O incio desse perodo tambm representou a era dos comunicadores de massa, os
programas de auditrio se multiplicaram, junto com os programas mundo-co.
Conseqentemente, Mattos (2002) denomina esse perodo de fase populista, justamente
pela proliferao de programas de auditrio e de baixo nvel, que resultaram em muitas
crticas e em uma campanha lanada no final dos anos 1960 pelo jornal ltima Hora para
acabar com o grotesco na TV.
20

A primeira tentativa ocorreu em 1974, a qual Slvio Santos perdeu e onde foram concedidos canais para a
formao de trs novas redes: a TV Bandeirantes recebia um canal no Rio de Janeiro; o Jornal do Brasil recebia
mais um em So Paulo e; a TV Amazonas que obtinha uma concesso para um canal no Acre (MIRA, 1995).

124

Em 1972 veio a medida governamental: a partir daquele momento as emissoras

deveriam gravar seus programas de auditrio antecipadamente e submet-los autocensura ou
censura oficial, essa atitude levou a uma mudana dos canais, sobretudo a Rede Globo, e
provocou o declnio dos programas de auditrio e seus animadores, principalmente, como nos
narra o mesmo autor, a partir de 1975, quando termina a fase populista e inicia-se a fase de
desenvolvimento tecnolgico, quando as empresas se aperfeioaram e comearam a produzir
seus prprios programas.
Por isso, Mira (1995) percebe que a crise dos programas de auditrio21, na dcada de
1970 foi o momento de modernizao da televiso, encabeada pela Rede Globo, a qual passa
a vender pacotes de anncios distribudos por toda a programao, os quais garantiam a
sustentao econmica dos programas e modificavam a viso que se tinha do processo
televisivo, iniciando-se a valorizao da imagem da emissora e no mais somente os artistas.
em razo disso, continua ela, que se lana o Fantstico, em 1973, mudam-se as
telenovelas, colocando-as mais realistas, literrias e cmicas, muitas atraes
humorsticas so enquadradas, probem-se a presena de homossexuais na televiso e os
programas policiais no rdio.
E em meio a toda essa turbulncia que Slvio Santos 22 vai ganhando terreno como
animador. Comea em 1962 com Vamos Brincar de Forca?, na antiga TV Paulista, muda de
nome para Pra ganhar s rodar. Muda tambm de horrio, sai da quinta-feira noite, para
o domingo, quando chega a ocupar 10 horas da programao, passando a se chamar
Programa Slvio Santos. Este, ento, vai ser composto maciamente por jogos, o que atrai as
classes populares que enxergam nesses momentos a oportunidade de alcanarem a riqueza
sem nada dar em troca.
As atividades de Slvio Santos na televiso no se restringem TV Paulista, ele
trabalha na Rede Globo, do final da dcada de 1960 at 1976, quando aluga da Caixa
Econmica Federal os antigos estdios da TV Excelsior23, que sero usados como sede da
TVS, cabea da rede SBT. No ano seguinte, iniciam-se as emisses da TVS-RJ e o Programa

21

Os programas de auditrio entraram em crise porque no foram mais realizados ao vivo e passaram, nesse
perodo, a serem gravados, mas, de forma alguma, deixaram de ser produzidos.
22
Slvio Santos nunca foi artista contratado de TV, sempre foi concessionrio de horrio, ou seja, comprava um
espao de tempo para exibir seu programa, negociava os intervalos comerciais, cuidava de toda produo,
podendo usufruir apenas da infra-estrutura tcnica e operacional da emissora (MIRA, 1995).
23
Segundo Sodr (1994), na dcada 1960, quando se importou o modelo televisivo norte-americano e se
vislumbrou a organizao da televiso em sistema de rede (network) somente a TV-Globo e a TV-Excelsior,
detinham as condies estruturais para desenvolver tal projeto, mas somente a primeira conseguiu faz-lo, em
1973.

125

Slvio Santos passa a ser transmitido, concomitantemente, pelas TVs Record e Tupi, em So
Paulo e, TVS e TV Tupi, no Rio de Janeiro.
Com o incio das operaes da TVS, os Estdios Slvio Santos de Cinema e
Televiso passam a produzir programas para a emissora, que contrata, no comeo, para
compor a sua programao, artistas como: Roland Golias, para o programa Bakar 76, e
Flvio Cavalcante, para Um Instante, Maestro.
Embora tenha contratado artistas, o objetivo de Slvio Santos no era produzir
programas nos estdios da emissora e sim faz-la como estao exibidora. Em decorrncia
nasce o Sistema Brasileiro de Televiso (SBT), que vendia programas por meio de fitas
cassetes, o que significava que o animador estava construindo, na verdade, um novo plo de
produo, a partir do qual se formaria uma nova rede de emissoras.
Esses investimentos da TVS objetivavam atingir o pblico das classes populares,
assim como ocorria com o Programa Slvio Santos e com o Ba da Felicidade, o que
levou essa emissora a empregar boa parte de sua programao em filmes, muitas vezes
repetidos em mais de duas oportunidades, barateando os custos de exibio em cerca de 50%
e atingindo anunciantes de pequeno porte pelo baixo custo comercial e pela ausncia de
riscos, j que esses filmes eram garantia de audincia popular, principal faixa compradora dos
pequenos anunciantes.
O escopo declarado por Slvio Santos em seus empreendimentos foi um dos motivos
que levaram o governo militar a conceder ao Sistema Brasileiro de Televiso (SBT) a
concesso para explorar uma das duas redes que o governo leiloou no incio dos anos 1980.
Essas redes eram formadas por sete canais da extinta TV-Tupi24 e dois da TV-Excelsior, os
quais foram divididos entre o SBT e a TV-Manchete, sobretudo porque alm de querer atingir
as classes populares, o SBT se colocou a favor do governo, tanto que logo no incio de suas
operaes lanou a Semana do Presidente, veiculada aos domingos em agradecimento ao
general Figueiredo e que prosseguiu no governo Sarney.
Como Slvio Santos j dispunha de outra emissora, alm de participao na TVRecord, ele, nos conta Mira (1995), constitui a empresa SBT Sistema Brasileiro de
Televiso S/C Ltda., se comprometendo a colocar todas as emissoras da rede no ar, num
prazo de quinze a sessenta dias, [...] a absorver todos os ex-funcionrios (p. 91) da TV Tupi
da rea artstica de So Paulo e o excedente do Rio de Janeiro; e a saldar a curto prazo o
emprstimo que o governo havia feito junto Caixa Econmica Federal para pagar os
funcionrios da TV Tupi por ocasio da greve (p. 92).
24

A TV-Tupi fechou suas portas, de acordo com Sodr (1994), melancolicamente em 1980.

126

Assim, nasce a empresa SBT, baseada na crena no popular, o que lhe trouxe
enormes problemas do ponto de vista mercadolgico, pois ao ter uma rede voltada para as
classes populares, a televiso de Slvio Santos acabou sendo rotulada de popularesca, muito
em razo dos programas de auditrio; dos humorsticos e dos dramalhes que a TVS
cabea do SBT voltou a produzir, no comeo da dcada de 1980; da precariedade na
produo e do fato de a grade horria da emissora ser composta por atraes que a Rede
Globo no queria, colocando o popular aqui encontrado com sentido de excluso.
Os humorsticos da TVS, um dos responsveis pelo rtulo de popularesca da
emissora, iro se colocar como antiintelectualismo, tentando se livrar das acusaes de
serem grosseiros e apelativos e buscando agradar ao povo atravs da participao
popular nos programas, tais como Alegria 81, pois como dizia Detto Costa, diretor desse
programa: Devemos sempre lembrar que somos iguais ao povo e no superiores a ele (apud
MIRA, 1995, p. 113).
Por isso, a TVS logo ser batizada como TV Povo e vista como popularesca 25, no
sentido de vulgar, grosseiro, malicioso, pouco elaborado. Essa perspectiva do
popular , por sua vez, questionada por diferentes autores, entre eles Martn-Barbero (2006),
para o qual a cultura popular no pode ser excluda da cultura de massa, sob a etiqueta de
popularesco como se a massa destrusse o popular, no percebendo como o popular pode se
transformar dentro de uma nova ordem social, porque, como diz esse autor:
(...) estamos descobrindo nestes ltimos anos que o popular no fala unicamente a
partir das culturas indgenas ou camponesas, mas tambm a partir da trama
espessa das mestiagens e das deformaes do urbano, do massivo. Que, ao menos
na Amrica Latina, e contrariamente s profecias de imploso do social, as massas
ainda contm, no duplo sentido de controlar mas tambm de trazer dentro, o povo.
No podemos ento pensar hoje o popular atuante margem do processo histrico
de constituio do massivo: o acesso das massas sua visibilidade e presena
social, e da massificao em que historicamente esse processo se materializa.
(MARTN-BARBERO, 2006, pg. 28 29).

Contudo, essa viso do popular dentro da massa enquanto matriz cultural que est
presente em trabalhos como o de Martn-Barbero (2006), no se encontrava na idia do
popularesco e, muito menos, na categoria esttica do grotesco, que rotulou muitos
programas de auditrio, principalmente na dcada de 1970.
25

No um adjetivo da mesma natureza que carnavalesco, por exemplo. Carnavalesco a adjetivao do

substantivo carnaval, enquanto que popularesco implica uma sobreadjetivao, isto , a adjetivao de um
adjetivo. Com esta palavra, quer-se significar a espontaneidade popular industrialmente transposta e manipulada
por meios de comunicao, com vistas captao e ampliao de audincia urbana (SODR, 2002, p. 111 e
112).

127

Essa categoria esttica, por sua vez, foi divisada por Muniz Sodr (1984) a partir da
incorporao do popular como forma de controle e mistificao (MIRA, 1995, p. 132).
Porque, para Sodr (1984), o grotesco significou uma singularssima aliana simblica da
produo televisiva com os setores pobres ou excludos do consumo nas ilhas
desenvolvidas do pas [...] (p. 102), no para o atendimento do gosto popular, porm como
uma imposio de uma frmula mercadolgica a um pblico em disponibilidade (SODR,
1984, p. 108).
O grotesco, segundo Sodr (1985), a categoria esttica mais apropriada a apreender o
ethos escatolgico, que influencia, assim como a oralidade, a cultura de massa brasileira,
fascinada pelo extraordinrio, pela aberrao, pelo macabro; j que ele o grotesco
caracteriza-se como um olhar acusador que penetra as estruturas at um ponto em que
descobre a sua fealdade, a sua aspereza (p. 72), sendo esse olhar externo estrutura da
sociedade, visto como signo do outro.
Caso exemplar do grotesco , ainda em Sodr (1985), Chacrinha, que oferece um
grotesco com funo social, pois a construo de seu pequeno mundo, seus gestos e trejeitos
exagerados, sua provocao do riso pela irriso, trazem de volta ao espectador brasileiro a
figura do palhao, ou ainda do louco, que classicamente, divertiam as cortes orientais e foram
levados ao Ocidente na forma dos bobos da corte.
Assim, continuemos com o mesmo autor, Chacrinha o palhao, louco profissional,
que sorri sonoramente e nos faz reconhecer a nossa condio tragicmica, estilizando o
ridculo cotidiano, distanciando da realidade e apontando-a. Enfim, nas palavras de Sodr
(1985):
O Chacrinha o bobo da corte do consumo. Ele no nos impinge uma falsa verdade:
seu programa no se disfara como educador ou artstico. Ele nos faz ver [...] o
ridculo de nossa seriedade como sociedade de consumo... e l vai bacalhau na
cara de quem no tem dinheiro para compr-lo, mas consome televiso! O
Chacrinha , em suma, o palhao adaptado circuiticidade eletrnica (p. 81).

Percebe-se, pois, na fala de Muniz Sodr (1985), que o grotesco tem relao com a
cultura popular o que nos faz retomar Bakhtin (2002) e Michel de Certeau (2001), quando
eles constroem conceitos de cultura popular, a qual para o primeiro representa um meio de
libertao da cultura dominante e se encontra nas festas e no riso populares e, para o segundo,
uma ttica de desvio da ordem efetiva das coisas, sem iludir-se que essa cultura possa alterar
a estrutura rapidamente e com a perspectiva de inverso do mundo, chegando at a

128

commedia dellarte na figura caricatural do arlequim ou do polichinelo, que ganhar,

posteriormente, os circos na forma de palhao.
Ao mesmo tempo, nota-se, narram Paiva e Sodr (2002), que o grotesco possui certa
atemporalidade, pois embora se origine do italiano, grotta, que significa gruta, poro e parea
ter se iniciado j no Imprio Romano, como o provam escavaes feitas no final do sculo
XV, no poro do palcio romano de Nero e nos subterrneos das Termas de Tito, que
revelaram ornamentos esquisitos; as figuras grotescas se espalham por toda a Europa
Ocidental, no sculo seguinte, sendo, no incio da Era Crist, rejeitadas.
Contudo, no perodo imediatamente posterior, prosseguem os autores acima, o
fenmeno do grotesco se apresenta como categoria esttica, pelas mos de Victor Hugo, no
prefcio de sua pea Cromwell, em que se torna o grande porta-voz do romantismo no
tocante ao interesse pelo cmico e pelo estranho, presentes em antigas formas populares de
diverso e sarcasmo (PAIVA & SODR, 2002, p. 32).
E, no sculo XX, o grotesco chega ao Brasil, sobretudo a partir da dcada de 1940,
quando o rdio, discorrem os mesmos autores, empreende uma comunicao baseada na
indstria do entretenimento e, o cinema aparece com as Chanchadas. Esse movimento
continua na televiso, a partir da segunda metade dos anos 1960, quando, primeiramente, a
TV-Globo, concentra sua programao em dramalhes folhetinescos (telenovelas) e
programas de auditrio, que tero seu grande momento, como se viu, na dcada de 1970.
Esses programas so relevantes, conforme Paiva e Sodr (2002), por serem um espao
de mediao entre os grandes bolses urbano-industriais que surgiam e a realidade
tradicional do interior, dos migrantes que se dirigiam s cidades durante os anos 1960. Assim,
o auditrio conseguia recriar a espontaneidade das festas e dos espetculos pblicos [...] e, ao
mesmo tempo, manipular os contedos popularescos, pondo-os a servio da competio
comercial/publicitria pelo mercado de audincia (PAIVA & SODR, 2002, p. 115).
Mas esse grotesco na TV, apesar de todas as crticas que recebeu, ainda em seu
incio (1960), continuou presente, na segunda metade da dcada de 1990, em programas como
Ratinho e Leo, alm de Casa dos Artistas, Show do Milho, Big Brother Brasil, j na
virada do milnio.
Isto demonstra exatamente o aspecto da atemporalidade dessa categoria esttica e a
sua capacidade de se atualizar em funo de diferentes momentos histricos e realidades
sociais, pois o grotesco no est apenas no Brasil, mas seus elementos podem ser sentidos em
diferentes estruturas televisivas, particularmente, a nosso ver, no programa Chaves,
porquanto essa atrao suscita um riso cruel, entendido, explicam Paiva e Sodr (2002),

129

como uma hilaridade baseada no gozo com o sofrimento alheio, recaindo numa indiferena
generalizada e, encarna a figura do palhao como no Chacrinha atravs de seus
personagens, alm de possuir correspondncias como se ver posteriormente com a
Commedia dellarte.
Assim, o Chaves faz rir da falta de inteligncia, da orfandade do personagem principal
e de sua dificuldade em se alimentar, das trapaas, da preguia para o trabalho, da arrogncia,
da suposta superioridade em relao aos demais, enfim, de qualquer elemento que demonstre
a fragilidade do outro, em suas diferentes possibilidades, a partir da construo de palhaos,
de arlequins e polichinelos.
Afora a correlao entre Chaves e grotesco, essa discusso sobre os conceitos de
grotesco e popularesco necessria para mostrar a carga pejorativa que, desde o incio,
engendra toda a crtica acerca da programao de canais como a TVS e, ao mesmo tempo,
para perceber como o pblico a que esses programas se destinam passa a ser encarado como
vtima a partir dos anos 1980, j que, explanam Paiva e Sodr (2002), seria uma massa
analfabeta e desarraigada de seu estrato social.
Isso ocorria, de acordo com os autores supracitados, porque muitos consideram as
emissoras como responsveis por transmitir programas de baixo nvel, enquanto elas
poderiam oferecer uma programao de nvel cultural mais elevado. Contudo, continuam
Paiva e Sodr (2002), as emissoras oferecem aquilo que elas e seu pblico desejam ver,
o que desvitimiza este, visto, agora, como cmplice passivo de um ethos a que se habituou
(p. 133).
Tal cumplicidade entre pblico e programa, inerente a toda estrutura televisiva, se
mostra ainda mais presente no caso especfico dos programas de auditrio, por estes
colocarem o povo como elemento-chave, mas no como figura central, lugar reservado ao
apresentador, o que, no que se refere TVS/SBT, quase sempre, quer dizer Slvio Santos,
sendo dado a ele o direito a fala, realizada por meio de um dilogo baseado, caracteriza
Rocco (2003), em perguntas com respostas subentendidas, ou em pseudo-interrogaes com
respostas embutidas.
Assim, continua essa autora, o apresentador tem domnio total da sustentao temtica
e seqencial do dilogo, mas dando ao auditrio a idia de ser ele quem decide as questes
(p. 130), o que, para a mesma autora, caracteriza o verbal de Slvio Santos como um discurso
autoritrio, conforme classificao de Eni Orlandi, para quem este discurso apresenta uma
voz auto-suficiente. Da se categorizar os dilogos de Slvio Santos como simulacros,
centrados, unicamente, no programa e feitos para ele em forma de macrocomerciais.

130

Embora carregado por um discurso autoritrio os programas de auditrio tm, como

j colocado, o povo como elemento chave, pois de suas histrias que retira toda a trama
para conseguir audincia. A utilizao de histrias verdicas segue, explica Mira (1995), a
matriz melodramtica, anteriormente discutida, e que perpassa toda a linha ficcional da TVS,
desde as novelas mexicanas e suas adaptaes at programas como: Homem do Sapato
Branco, O Crime e a Lei ou Jornal Policial.
Como resultado de uma programao popular e da fama de popularesca da emissora,
o SBT (entenda-se tambm TVS) passou, nos anos de 1983 a 1985, pela pior crise de sua
histria. No conseguia anunciantes, pois estes no queriam associar seus produtos ao tipo de
produto que a estao transmissora oferecia. Os humorsticos e as reportagens policiais foram
cancelados, artistas foram embora. Em meio a essa crise, o SBT viu-se obrigado a sustentar
sua programao, na sua maioria, com filmes e musicais importados.
A crise dos anos 1980 obrigou a uma mudana em muitos quadros de comando do
SBT: Ricardo Scalamandr assumiu o cargo de superintendente comercial, Rubens Carvalho a
rea de vendas, Luis Grottera criou o Departamento de Marketing, Celso Coli ficou com o
setor de execues.
Toda a transformao estava imbuda de um desafio: tornar vivel comercialmente
uma emissora cuja mensagem se dirigia aos pobres (MIRA, 1995, p. 162). Todavia, no foi
fcil a mudana: pelo menos 40% dos anunciantes no queriam se associar ao SBT, ou por
sua imagem ou pelo nvel de programao, ou ainda porque ficava na Zona Norte. Por isso
chegou-se a oferecer anncios de graa, o que no adiantou, sendo necessrio mudar a
imagem da emissora: ser popular, mas no popularesca, o que em termos de mercado
significava [...] transformar o desprezado e difuso popular num target, ou seja, num
segmento de mercado bem-delimitado e dotado de potencialidades de consumo no to
desprezveis (MIRA, 1995, p. 167).
Entretanto, a campanha de mudana da imagem da emissora s apresentou seus
primeiros frutos no final da dcada de 1980, quando o SBT teve um saldo positivo, aps anos
de endividamento, ocasionado pela dificuldade na venda da programao.
A lucratividade da empresa foi conseguida depois de anos de racionalizao,
administrao e redirecionamento da estratgia mercadolgica, em que houve aumento de
gastos na produo dos programas e em propaganda, levando o mercado a reconsiderar o
popular enquanto um bom negcio.
Percebe-se, portanto, a partir da histria do SBT e do papel da televiso na Amrica
Latina e no Brasil, uma profunda relao entre a rede de Slvio Santos, o contedo e as

131

caractersticas do meio televisivo dessa regio, sobretudo em alguns aspectos. Primeiro, no

que concerne dificuldade do pblico, porque, como exposto, o SBT vai ter como escopo,
pelo menos no incio, um pblico formado pelas classes populares, o qual apresenta as
mesmas fragilidades dos latino-americanos.
Segundo, o SBT, por dificuldades financeiras, vai buscar programas importados para
manter sua grade horria. Nesse caso entram a Televisa e os melodramas mexicanos, alm,
claro, mesmo que sem querer, o programa Chaves, a partir da dcada de 1980,
particularmente em 1984, quando o SBT passava pela maior crise de sua histria, o que torna
ainda mais plausvel a entrada desse programa mexicano na televiso brasileira, se
considerarmos que seu custo era baixssimo em comparao a uma produo nacional.
Todos esses elementos podem explicar porque o Chaves comeou sua vida no Brasil,
mas no so suficientes para responder o porqu de sua permanncia, restando-nos investigar
as causas de seu sucesso e de sua estada em territrio nacional aps mais de vinte anos de
exibio.

2.3 PROGRAMA CHAVES: UMA HISTRIA DE SUCESSO NO IBOPE

Aproveitando-se do escopo lanado quanto ao programa Chaves nesta pesquisa e de

Kaschner (2006) que se pergunta: o que faz com que um programa que retrata o cotidiano de
uma vizinhana seja levado ao ar durante dcadas, praticamente sem interrupes?
Para responder a esse questionamento devemos acometer no tempo, buscando os risos
que o criador desse humorstico, Roberto Gmez Bolaos, suscitou anteriormente, no sentido
de entender de que forma a comicidade presente no Chaves tem incio.
Em 1968, discorre Kaschner (2006), Bolaos escrevia roteiros para atraes da TV
TIM (Televisin Independente de Mxico), tais como: Cmicos & canciones, e para a dupla
de comediantes, Viruta e Capulina, quadros do programa Sbado de la Fortuna.
Juntamente com esses esquetes26 havia, complementa Kaschner (2006), El Ciudadano
Gmez e Los Supergenios de la Mesa Cuadrada, criados em 1969. Esse ltimo, segundo o
site CASA CH27, satiriza os programas de mesa-redonda, colocando personagens discutindo a
vida dos artistas, sentados em uma mesa quadrada, sendo estruturado tal qual [...] uma
espcie de telejornal... As notcias, reais, eram apresentadas por Mara Antonieta de las
26
27

Esquete um formato da teledramaturgia, com atores encenando textos curtos (SOUZA, 2004, p. 172).
http://www.chavesechapolin.net, acesso em 10 de novembro de 2006.

132

Nieves, e recebiam os comentrios do Dr. Chapatin interpretado por Bolaos -, do professor

Girafales (Rubn Aguirre) e de um bbado (Ramn Valdez) (JOLY, FRANCO & THULER,
2005, p. 37).
O interessante que no elenco de Los Supergenios de la Mesa Cuadrada existiam
atores que, posteriormente, fariam parte de programas como Chaves e Chapolin. So eles:
Rubn Aguirre, Ramn Valdez, Mara Antonieta de las Nieves e Roberto Gmez Bolaos.
J em 1970, explana Kaschner (2006), a TV TIM aumenta o tempo de exibio dos
esquetes de Bolaos, para uma hora de durao e ele passa a ter, a partir de ento, seu prprio
programa, unificando todos os quadros sob o nome de Chespirito28, o qual foi exibido s
segundas-feiras, em horrio nobre.
Foi no bojo desses acontecimentos que nasceu El Chapuln Colorado, um tpico antiheri latino, que apresenta em seu nome muitas curiosidades, pois, contam Joly, Franco &
Thuler (2005), Chapolin um gafanhoto caracterstico do Mxico, que muitas pessoas
comem com pimenta, e Colorado remete-se ao vermelho, cor escolhida aps muita
controvrsia:
Bolaos decidiu pelo vermelho aps descartar o azul, devido ao efeito Chroma Key
(daqueles que fazem o Chapolin voar, por exemplo). [...] Aps o descarte do
uniforme azul, Bolaos pensou no branco, que tambm foi eliminado, porque
poderia causar problemas de reflexo. Preto, jamais, por lembrar luto. A deciso foi
pelo vermelho (p. 36).

Afora todos os problemas, Chapolin Colorado conseguiu ser to bem-sucedido que

superou Los Supergenios de la Mesa Cuadrada, grande sucesso de Bolaos at ento,
constituindo-se no primeiro seriado da televiso mexicana a ser exportado. Esse programa foi
produzido de 1970 a 1979, e como esquete do programa Chespirito, de 1980 a 1993
(KASCHNER, 2006).
Chapolin, explica Kaschner (2006), no tinha piadas datadas, possua um humor
abrangente e, dessa forma, mais comercial, era menos poltico, sem deixar de ser politizado,
tanto que seu personagem principal que d nome ao programa se auto-intitula heri do
Terceiro Mundo, mas um heri diferente, completamente oposto: desastrado, medroso,
enfim, humano, detentor de uma honestidade, da qual se aproveitam, muitas vezes, seus

28

Este nome faz referncia ao apelido de Roberto Gmez Bolaos: Chespirito. Acerca desse apelido esclarece
Kaschner (2006): Quem o apelidou assim foi o cineasta mexicano Augustn P. Delgado, [...]. uma referncia
a Shakespeare. Uma aproximao latina com o sufixo ito, que em espanhol designa diminutivos [...]. Assim,
Shakespearito virou Chespirito (p. 151 152).

133

inimigos, que o ridicularizam, posto que ele no tem nada de herico nem de sobre-humano,
aspecto que se encontra nas armas29 que este utiliza.
Assim, continua esse autor, o Chapolin encarna a idia de um super-heri humano,
com defeitos, desprovido de fora ou coragem, derrubando o herosmo, pois o que se pode
dizer de um heri que, perguntado se ficaria parado ante o surgimento de um vilo, responde:
Como parado? Minhas pernas esto tremendo!? (KASCHNER, 2006, p. 46). Percebe-se,
ento, que esse humorstico tem uma conotao poltica, mas no agressivo, visto no haver
uma denncia incisiva, cortante, e sim, apenas suaves stiras.
Adiante desse super-heri humano, encontra-se, em 1971, El Chavo Del Ocho
(Chaves), constitudo em forma de esquetes dentro do programa Chespirito. A esse respeito
explica Bolaos:
Nesses esquetes, tinha um que tratava de umas crianas em um parque pblico, que
logo seria o chaves. Mas o usava para preencher espaos livres, quando sobrava
material. Logo, porm, comecei a receber comentrios muito positivos: Olhe, esse
quadro das crianas pobrezinhas est muito simptico. Ento fiz outro e logo
decidi continuar, e ento pus o nome de Chavo. S havia o Chaves e o Seu
Madruga. Fui acrescentando um a um os personagens, constituindo um mundo
pequeno, concentrado (apud KASCHNER, 2006, p. 53).

Essa fase de construo dos personagens iniciou-se, ento, j em 1971, quando alm
de Bolaos e Ramn Valdez, entraram, de acordo com Franco, Joly & Thuler (2005), Rubn
Aguirre, Mara Antonieta de las Nieves e Angelines Fernndez (em substituio a Janet
Arceno que interpretava a Sra. Edwiges)30. E em 1972, ingressaram no programa Carlos
Villagrn, Florinda Meza e Edgar Vivar.
Os personagens ainda no possuam elementos peculiares, o que vai progressivamente
se alterar, sobretudo no ano de 1973, quando a TV TIM, narra Kaschner (2006), se fundiu ao

29

As armas que ele utiliza, segundo Kaschner (2006), so as pastilhas encolhedoras (ou plulas de nanicolina
ou de Polegarina), que reduzem o tamanho de quem as toma a 20 cm, por um perodo de cerca de 15 minutos;
as antenas de vinil, que ajudam a captar a presena do inimigo ou de quem precisa de ajuda, alm de serem
usadas como radiocomunicador; a corneta paralisadora: paralisa o inimigo, que s volta a se mexer se esta
arma for apontada a ele e buzinada duas vezes; a marreta binica: aparece quando Chapolin pensa nela e
necessria para dar marretadas no adversrio.
Tem-se ainda, enumeram Franco, Joly & Thuler (2005), a peruca de Sanso; o anel mgico; o verniz
invisibilizador e os golpes de Chapolin, como o soco parafuso-no-umbigo, o cadeado na cabea e a gua
voadora.
Segundo o site http://www.clubedochaves.com.br, ocorreu justamente o contrrio, ou seja, foi Janet Arceo que
substituiu Angelines Fernandez em alguns episdios. Mas depois a intrprete de Dona Clotilde acabou
retornando ao programa.
30
Segundo o site http://www.clubedochaves.com.br, ocorreu justamente o contrrio, ou seja, foi Janet Arceo que
substituiu Angelines Fernandez em alguns episdios. Mas depois a intrprete de Dona Clotilde acabou
retornando ao programa.

134

Telesistema Mexicano (composto, nessa poca, de trs canais) e formou a Televisa

(Televisin via Satlite), que se tornou responsvel pela produo dos programas de Bolaos.
Nesse momento, os personagens, que eram construdos segundo as caractersticas
fsicas de cada ator, foram redefinidos: Dona Clotilde, que era a aristocrata do cenrio,
perdeu essa funo para Dona Florinda, passando a ser uma velha solitria que vive dando em
cima de Seu Madruga, sua eterna paixo. O Sr. Barriga, que era um mero cobrador de aluguel,
passou a ser o dono da vila (JOLY, THULER & FRANCO, 2005, p. 41).
Porm, como nos adverte Kaschner (2006), [...] Quico ainda tinha uma voz mais
estridente. Dona Clotilde e Professor Girafales, por sua vez, apareciam poucas vezes. Mas o
cenrio ainda era to precrio quanto o do incio do seriado (p. 54).
Ou seja, os personagens ainda estavam em construo, fato que s termina, discorre
Kaschner (2006), em 1975, com o retorno de Mara Antonieta de Las Nieves que havia
sado, um ano antes, para apresentar um programa de variedades, denominado Pampa
Pipitzin , o ingresso de novos personagens Ppis e Nhonho e cenrios a escola dando
maior destaque ao Professor Girafales, alm da fixao das caracterizaes dos personagens
(Dona Florinda usando bobes e Seu Madruga adotando camisa preta), e da criao dos
bordes e das situaes tpicas de cada um deles, que se repetiriam na maioria dos episdios.
Os dois anos seguintes marcaram a melhoria do cenrio e a gravao de remakes e
musicais, em decorrncia do grande sucesso do programa, visto que, em 1973, este havia sido
lder de audincia em quase toda Amrica Latina. No Mxico, em 1975, registrou 60% de
share31 (KASCHNER, 2006).
No entanto, prossegue o mesmo autor, em 1978, aps as filmagens em Acapulco,
momento memorvel do programa, Carlos Villagrn decidiu deixar a srie para iniciar uma
atrao televisiva solo na Venezuela, justificando que havia se tornado maior do que o prprio
Chaves. Poucos messes depois, em 1979, Ramn Valdez deixou o seriado para trabalhar no
programa de Villagrn. Sadas que resultaram na perda de ritmo e entusiasmo do programa,
marcando a ltima temporada deste como tal, visto que a partir de ento voltou a ser um
quadro32 do programa Chespirito, que retornou s gravaes, em 1980.
Bolaos decidiu, ento, como descreve Franco, Joly & Thuler (2005), introduzir novos
personagens: o carteiro Jaiminho, interpretado por Ral Padilha, e Dona Neves, biscav da
Chiquinha, interpretada por Mara Antonieta de las Nieves. Alm disso, criou-se um novo
cenrio: o restaurante de Dona Florinda. Nessa fase, discorre Kaschner (2006), o Chaves
31

[...] valor de referncia que indica a quantidade de televisores sintonizados em um canal, em comparao com
o total de televisores ligados (KASCHNER, 2006, p. 54).
32
O quadro tambm classificado como esquete (SOUZA, 2004).

135

comeou a trabalhar; Dona Florinda passou a ser mais amvel e compreensiva, embora ainda
lembrasse um pouco suas antigas caractersticas: rabugenta e esnobe; Nhonho ganhou maior
destaque, Chiquinha morou sozinha e depois com Dona Neves.
Em 1979, conforme o site CHAVESMANIA33, chegou ao fim o programa Chapolin
Colorado, gravando-se o episdio final em que Chapolin (Roberto Gmez Bolaos), Florinda
Meza, Rubn Aguirre e Edgar Vivar falam sobre o personagem central e os melhores
momentos da srie.
No comeo dos anos 1980, Ramn Valdez retornou ao humorstico, dando uma
sobrevida ao Chaves, com a produo de novas histrias. Contudo, dois anos depois, 1983,
marcou o fim, segundo Franco, Joly & Thuler (2005), da fase clssica de Chaves. Foi quando
a Televisa, conta Kaschner (2006), mudou sua estratgia de comercializao e comeou a
vender os seriados Chaves e Chapolin para pases que ainda no os tinham comprado,
entre eles o Brasil.
Como j colocado, mesmo com o fim da fase clssica do programa, o Chaves no
deixou de ser produzido, mas, a partir de ento, como um quadro do humorstico Chespirito,
o qual reunia personagens novos e outros j conhecidos pelo pblico mexicano desde 1968.
Nessa nova fase, a grande maioria dos episdios se passa na escola e, no caso da vila, estes se
constituem em remakes, os personagens possuem caractersticas diferentes das dos anos 1970:
mais velhos, menos geis. Por isso, os closes de cmera foram evitados, as cenas se tornaram
mais lentas, o humor mais lxico, o roteiro se concentrava mais em trocadilhos verbais e
alguns atores se ausentaram por motivos de sade (Ral Padilha, Angelines Fernndez e
Edgar Vivar) (KASCHNER, 2006).
Tendo um sucesso menor que o esperado em funo de todos esses fatores, o Chaves
encerrou, relata Kaschner (2006), suas gravaes, em 1992, e trs anos depois, em 1995, o
programa Chespirito deixou de ser gravado pela Televisa. Todavia, o fim das gravaes no
representou o trmino da exibio dos programas de Bolaos, tanto que a CNT, conforme o
site CASA CH34, assinou um contrato com a Televisa, em 1997, e passou a transmitir
Chespirito todos os dias, inclusive aos domingos. Esse programa contava com a atuao dos
personagens Chaves, Chapolin, alm do Dr. Chapatin, e de quadros desconhecidos no Brasil:
Chompiras, Chaparron Bonaparte, Dom Caveira, entre outros. A CNT exibiu 150 episdios,
referentes s temporadas de 1987-1992, procurando ser fidedigna nas dublagens.
33

http://www.chavesmania.com.br, acesso em 15 de novembro de 2006.

34

http://www.chavesechapolin.net, acesso em: 10 de novembro de 2006.

136

Essa continuidade de exibio prova do sucesso dos programas de Bolaos, no s

no Brasil, mas em toda a Amrica Latina, que, ainda hoje, apresenta, especialmente, o Chaves
em muitos dos pases que a constituem. Sinal disso a tabela abaixo, que mostra os pases, os
canais e os horrios em que El Chavo Del Ocho exibido, excetuando-se o Brasil.
Tabela 1 - Pases latino-americanos que transmitem o programa Chaves
Pas

Televiso

Horrio

Argentina

Telef

16h 17h

Bolvia

ATB

15h 15h30

Chile

Megavisin

Colmbia

Caracol Televisin

17h10 17h40

Costa Rica

Repretel

17h30 18h30

El Salvador

Teledos

Equador

Gamavisin

Guatemala

Televisiete

Honduras

Televicentro

Mxico

Televisa (Canal 5 e Canal de

17h30 18h45

20h 21h

las Estrellas)
Panam

Telemetro

Paraguai

Telefuturo

10h 11h30

Peru

Amrica Televisin

17h 18h30
18h 18h30
11h 12h

Porto Rico

Telemundo

Repblica Dominicana

Colorvisin

Uruguai

Canal 10

Venezuela

Venevisin

(Fonte: KASCHNER, 2006, p. 58).

Essa tabela forte indcio tanto do sucesso do programa quanto de sua capacidade de
resistncia, haja vista que ele teve seu grande auge na dcada de 1970, e em pleno sculo XXI
ainda se encontra em muitas emissoras, entre elas, embora ausente dos dados acima, o SBT

137

Sistema Brasileiro de Televiso , que comeou a compr-lo por volta de 1984, quando ainda
tinha como cabea da rede a, j extinta TVS, de propriedade do empresrio Slvio Santos, que
havia conseguido concesses do Governo Federal, em 1975 surgindo a TVS e, na dcada
de 1980 para formar a empresa SBT. Assim comeou a histria da televiso de Slvio
Santos com os seriados de Bolaos.

2.3.1 A Vida de Chaves no Brasil

A emissora TVS/SBT logo que entrou no ar, passou a explorar, explica Kaschner
(2006), um filo praticamente ignorado pelos outros canais: a programao infantil matinal.
Mas Slvio Santos tinha um problema: como fazer para montar uma programao sem
grandes recursos financeiros? Como visto, a emissora passou a importar programao e
idias. nesse momento que, continua esse autor, surge o programa Bozo, um palhao de
origem norte-americana e com verses por todo o mundo.
Simultaneamente, vislumbra-se, conforme Franco, Joly & Thuler (2005), a
possibilidade de uma parceria com a Televisa, pois as produes mexicanas atendiam s
principais necessidades da emissora carioca/paulista: angariar alto ndice de audincia aliado a
poucos investimentos em sua programao.
Contudo, esclarece Kaschner (2006), essa parceria foi percebida, primeira vista, no
que tange s novelas mexicanas, pois dispensavam os custos de uma produo prpria, alm
de garantir muitas horas de programao com altos ndices de audincia. Sinal disso foi a
novela de estria: Os Ricos Tambm Choram, grande sucesso da poca.
Em um dos lotes compostos por essas novelas mexicanas, a Televisa enviou uma fita
que continha episdios de Chaves e Chapolin que, de acordo com Arlindo Silva, estudado
por Kaschner (2006), quase passaram despercebidos, em razo de sua baixa qualidade tcnica.
No que concerne a esse ponto h controvrsias. Conforme consta no livro Chaves: foi
sem querer querendo? (2005), a fita com os episdios deveria ser obrigatoriamente adquirida
e entrar na programao da emissora, caso esta obtivesse o restante do lote. Antes de sua
exibio, conta o relato, Rick Medeiros, responsvel pela negociao e aquisio do material
vindo da Televisa, conscientizou Slvio Santos acerca da negociao e dos preos para a
obteno dos direitos dos programas, que seriam todos da TVS.

138

No incio, a direo desse canal se mostrou contra a exibio de Chaves, pois a

produo de Chaves era pssima, [...] suas piadas eram fracas e [...] o programa seria um
completo fiasco. No conseguiam imaginar que a Televisa pudesse oferecer um programa
com cenrio, figurino e atores to fracos. Disseram no ao Chaves (JOLY, THULER &
FRANCO, 2005, p. 25).
Entretanto, supe-se, de acordo com Kaschner (2006), que Slvio Santos tenha
mandado dublar cerca de 15 episdios dos dois seriados para testar a aceitao do pblico,
alm de ter comprado Chaves e Chapolin. O primeiro, segundo dados presentes em Franco,
Joly & Thuler (2005), custou emissora US$ 250 por episdio, sem dublagem, e US$ 500
aps a dublagem. Isto no primeiro contrato, de cinco anos.
O episdio de estria do Chaves no Brasil s foi ao ar trs anos depois, em 1984,
tempo necessrio para se fazer a dublagem dos 250 episdios comprados pela TVS35, isso
porque, nas palavras de Nelson Machado, diretor de dublagem e responsvel pela voz do ator
Carlos Villagrn, o trabalho de traduo foi difcil, pois o programa tem muitas piadas e
trocadilhos que tiveram de ser adaptados para ter sentido na verso brasileira (apud JOLY,
THULER & FRANCO, 2005, p. 27).
H contestaes sobre a primeira exibio de Chaves. Segundo o site
CHAVESMANIA36, existem duas verses para esta histria. Uma, fornecida pelo
departamento de programao do SBT, o qual coloca que o programa Chaves estreou no dia
24 de agosto de 1984, s 18h, na atrao TV Pown, apresentada por Srgio Mallandro e Mara
Maravilha. Outra, em que os fs garantem que os programas Chaves e Chapolin estrearam no
programa Bozo, sendo que o primeiro episdio de Chaves apresentado foi Caando
Lagartixas, e o de Chapolin foi aquele no qual Ramn Valdez interpreta um cleptomanaco,
que rouba selos valiosos do personagem de Carlos Villagrn.
Esta histria tambm est presente no livro Chaves: foi sem querer querendo? (2005),
que ainda afirma que o sucesso desses programas, em especial no que concerne a Chapolin,
se dava pelo personagem principal ser simptico, nobre e, principalmente, covarde, o que o
colocava como uma espcie de anti-heri em relao aos modelos de super-heris da poca.
Em 1985, iniciaram-se os mistrios que iriam marcar Chaves: episdios sumiram e
reapareceram anos depois. Tanto que no ano seguinte, o acervo de programas havia diminudo
consideravelmente, o que, no entanto, no abalou o sucesso da produo mexicana, que
passou a ser transmitida nacionalmente pela TVS a partir de 1987, quando esta, conforme
35

Segundo o site http://www.clubedochaves.com.br, no se sabe ao certo quando as dublagens comearam, mas

houve dublagens em outras pocas, por volta de 1989/1990.
36
http://www.chavesmania.com.br, acessado em 13 de novembro de 2006.

139

Joly, Thuler & Franco (2005), mudou de nome para SBT, que assumiu o carter de rede,
posto que a empresa em si j existia, ocorrendo, apenas, a mudana de nome.
Nesse mesmo perodo, Chaves passou a ser exibido tambm em horrio nobre, quando
iam ao ar somente episdios inditos. Isto ocorria, de acordo com o site CHAVESMANIA37,
nas teras, quintas e sbados, quando intercalava seu horrio com o programa Show da Lucy.
J as segundas, quartas e sextas, segundo Franco, Joly & Thuler (2005), ele continuava a ser
exibido no programa Bozo, s 12h, sendo reprisados episdios antigos.
No ano de 1988, relata Kaschner (2006), o SBT comprou um lote com quarenta
episdios inditos de Chaves e outros quadros feitos por Bolaos, com isso, a emissora
alterou os dias em que o humorstico era exibido em horrio nobre, para segundas, quartas e
sextas. Logo o programa conseguiu grande xito, passando a ser exibido de segunda a sbado,
nesse mesmo horrio.
Em 1990, continua esse autor, o SBT comprou mais um lote de episdios inditos do
programa Chaves, passando a exibi-lo aos domingos, s 12h, enquanto os episdios mais
antigos eram apresentados de segunda a sbado, em trs horrios diferentes: 12h30, 18h e
20h30. J no ano seguinte, a Editora Globo comeou a publicar diversas histrias em
quadrinhos, lbuns de figurinhas e revistas para colorir com Chaves e Chapolin. Alm do
que, concomitantemente, o seriado Kiko, protagonizado por Carlos Villagrn aps sua sada
do Chaves, foi exibido na Bandeirantes. E em 1992, o SBT comprou um novo lote de
Chaves, deixando de exibir episdios comprados em 1984 e 1988 e retornando com os de
1990, aos domingos.
Como j comentado, em 1997, a emissora CNT, complementa Kaschner (2006),
estabeleceu um contrato com a Televisa pelo qual se comprometia a exibir cinco novelas da
emissora mexicana por dia, alm de episdios inditos do programa Chespirito, o qual
recebeu, no SBT, posteriormente, o nome de Clube do Chaves. Esse programa era composto
de quadros como Chmpiras e Chaparrn Bonaparte y Lucas Taeda, os quais mudaram de
nome, para Chaveco, Pancada e Lucas Pirado. Foi nesse perodo que Chapolin ficou fora
do ar e Chaves era exibido, apenas, aos sbados tarde. No ano seguinte, contudo, o contrato
da CNT com a Televisa foi desfeito e Chespirito deixou de ser exibido.
Os anos 1990 foram, portanto, um marco na histria de Chaves no Brasil no s pelos
inmeros produtos que foram lanados, mas pelo fato de Chaves ter conseguido superar o
programa Mais Voc, que estreou no dia 18 de outubro de 1999, com a apresentao de Ana
Maria Braga. Nesse dia o programa mexicano conseguiu em mdia, segundo Franco, Joly e
37

http://www.chavesmania.com.br, acessado em 13 de novembro de 2006.

140

(2005), 16 pontos contra 8 do Mais Voc. Tal fato prosseguiu no ms seguinte e os nmeros
da tabela abaixo o comprovam:
Tabela 2 - Comparativo entre os ndices de audincia alcanados pelos programas
Chaves e Mais Voc

Dia

SBT - Chaves

GLOBO

04/11/1999

14

13

10/11/1999

18

17

12/11/1999

16

14

17/11/1999

13

12

18/11/1999

15

14

19/11/1999

14

12

20/11/1999

11

10

22/11/1999
16
(Fonte: FRANCO, JOLY & THULER, 2005, p. 54).

13

Em 2000 foi anunciado, de acordo com Kaschner (2006), o programa Clube do

Chaves, no qual seriam exibidos quadros inditos da vila, alm de Chapolin e personagens
desconhecidas do pblico brasileiro, sendo que esse programa era, na verdade, um retorno de
Chespirito, j apresentado pela CNT. No comeo, o humorstico teria uma hora de durao;
depois, passou para um episdio de cerca de dez minutos, exibido entre atraes vespertinas
do SBT, no sbado.
Apesar do anncio, de acordo com o site CHAVESMANIA38, o SBT no exibiu, na
data planejada, o programa e, ainda por cima, retirou do ar Chapolin, dando como explicao
a transmisso do horrio eleitoral. Mas Chapolin no voltou a ser exibido, colocando-se em
seu lugar Um maluco no pedao. Entretanto, no incio de 2001, conforme o mesmo site,
Chapolin voltou a ser transmitido, mas meses depois foi retirado novamente do ar e o Clube
do Chaves foi subtrado da grade horria da emissora em 27 de abril de 2002, colocando-se
em seu lugar Popstar.
38

http://www.chavesmania.com.br, acessado em 13 de novembro de 2006.

141

Mais uma mudana: em setembro de 2002, foi exibido o programa Chaves Especial39,
com mdia de 16 pontos no ibope e picos de 18, superando a atrao Sabado, de Augusto
Liberato, a qual, posteriormente, substituiu at o ano seguinte quando, relatam Franco, Joly &
Thuler (2005), Chaves foi retirado da programao do SBT, aps 19 anos ininterruptos de
apresentaes. Uma semana depois ele retornava emissora, nas noites de sbado. Apenas
duas semanas aps a volta de Chaves ao SBT, este reaparece diariamente, assim como
Chapolin, que em junho de 2003 foi tirado mais uma vez da grade horria.
Poucos anos depois, em 2005, Chaves sofreu o risco de ser retirado da programao
do SBT definitivamente, pois, explica Kaschner (2006), a Televisa havia decidido cobrar US$
1,5 milhes por um ano de direito de exibio, em vez dos US$ 500 mil at ento cobrados.
Logo outras emissoras se interessaram: Bandeirantes, Record, Rede TV!, mas Slvio Santos,
apesar do preo, comprou o direito de exibio do programa e este alcanou timos pontos no
ibope nesse perodo.
Tabela 3 - ndices de audincia do programa Chaves em maio de 2005

DIA

AUDINCIA (MDIA)

23/05/2005

13

24/05/2005

13

25/05/2005

16

26/05/2005

12

27/05/2005

13

30/05/2005

14

31/05/2005
(Fonte: FRANCO, JOLY & THULER, 2005, p. 55).

13

Poder-se-ia imaginar que esses altos ndices de audincia pressupunham que a turma
da vila j havia estado no Brasil, mas, como narram Franco, Joly & Thuler (2005), a visita
que havia sido planejada para o incio de 1994 nunca aconteceu, pois, segundo Edgar Vivar:
39

Segundo dados do livro Chaves: foi sem querer querendo? (2005), o programa Chaves Especial estreou no
em setembro de 2002, mas sim em 16 de agosto de 2003, o que mostra o quanto a histria do humorstico
Chaves cheia de controvrsias, porm as questes das datas, sobretudo, mais recentes, no so to relevantes,
posto que o que importa a permanncia desse humor at os dias de hoje.

142

Quando j estvamos nos preparando, Roberto [Bolaos] ficou doente, e depois disso faleceu
Ral Padilha, o Jaiminho, quando j tnhamos agendado 12 apresentaes. Infelizmente no
retomamos a idia aps os dois acontecimentos (apud FRANCO, JOLY & THULER, 2005,
p. 58). Entretanto, a turma de Chaves viajou por muitos pases: Argentina, Chile, alm dos
Estados Unidos, onde lotou por duas vezes a Madison Square Garden, em pleno domingo, no
ano de 1983, com El Show de Chespirito.
Em decorrncia de todos esses fatos, traados acima, e, sobretudo, dos altos nveis de
audincia, descritos nas tabelas, surge a pergunta: qual ou quais so as razes do sucesso de
Chaves, j que este um programa demasiadamente repetido, de baixa qualidade tcnica e,
que seus personagens no tiveram um maior contato com o pblico nacional?

2.3.2 O Sucesso do Chaves Brasileiro

A ausncia dos personagens de Chaves em territrio nacional no fez do programa um

xito menor, pois este , ainda, muito assistido no Brasil. Mas o que explica tamanho
sucesso? Para Suzy Camacho, psicloga, este fato tem vrias justificativas:
O que atrai o telespectador o lado humano do seriado. [...] Diferente de um
desenho animado, ele mexe com pessoas reais, de uma maneira infantil e ao mesmo
tempo comum, ou seja, se em um desenho animado os personagens no envelhecem,
o mesmo no acontece com Chaves. [...] Ele um arqutipo por causa de todas as
suas caractersticas humanas, do seu jeito de agir, seu lado criana e ingnuo.
Coisas que todos ns possumos e com os quais nos identificamos. [...]
Encontramos os personagens de Chaves na forma de esteretipos no nosso dia-adia: a vizinha fofoqueira, o menino mimado, o malandro e o professor autoritrio
(apud FRANCO, JOLY & THULER, 2005, p. 58-59).

Essa explicao de Suzy Camacho nos remete a algo exposto por Ferrs (1998),
quando este fala da seduo do aparelho televisivo, a qual se d tambm por meio dos
esteretipos, que atuam atravs da projeo e da identificao do telespectador, realizando
algo como a catarse, ou seja, os personagens agem, vicariamente, pelos telespectadores.
Assim, pode-se dizer que uma das respostas para o sucesso do programa Chaves a
perspectiva de que cada personagem representa um esteretipo e com isso os telespectadores
identificam-se com eles e projetam emoes sobre os mesmos.
Isso faz com que os personagens atuem como catarse, a partir do momento em que a
pardia realizada pelo programa leva o espectador a no precisar se mobilizar contra os

143

problemas sociais, pois o programa promove a liberao das emoes engendradas pelo
pensamento primrio, exigido ao entendimento do humorstico, e, dessa forma, consegue
satisfazer as expectativas, aos moldes do modelo de promessa de Jost (2004), em que est
embutida a idia de comunicao televisiva.
O fato do programa se constituir em uma pardia reafirma a argumentao acima,
visto que, para Jean-Claude Bernadet, estudado por Ramos (1995) esta se qualifica como uma
desmoralizao do modelo, degradando-o. Mas, seguindo o mesmo pensamento, para que esse
desrespeito funcione, necessrio que o modelo continue como tal, confessando-se que no
possvel substitu-lo.
Ademais, a pardia tambm se liga a outra idia correlata exposta no primeiro
captulo: o riso como instrumento de controle social. Isso porque a partir do momento em que
a pardia degrada o modelo, mas no o substitui, por se ver incapaz, ela diz para quem a
presencia que no se deve mobilizar contra a ordem vigente, o que se aproxima do controle
social do riso, visto que, quando se ri de algo, no se almeja mudar a situao, mas apenas
conferir uma oportunidade para se satirizar a ordem, para, at mesmo, subvert-la
momentaneamente e, com isso, impedir que certa revolta, em relao s desigualdades
sociais, se instale de forma permanente, visto a liberdade temporria que se tem para degradar
os poderes e inverter as hierarquias.
Uma ressalva deve ser feita quanto ao riso: mesmo que Bakhtin (2002) o considere
libertador, este s assume tal caracterstica, quando muito, no Renascimento e, mesmo assim,
essa temporalidade questionada por diversos autores. Dessa forma, como se observou ao
longo da histria, o riso foi usado, majoritariamente, como forma de controle social ou de
manuteno do status quo, o que o coloca como um elemento conservador, para alm de seu
potencial (a sim) de libertao, mesmo que este tenha sido testado rarssimas vezes.
Conseqentemente, no se pode pensar o Chaves como um fator de questionamento,
primeiro porque o riso atua, muitas vezes, como controle social, sendo, por isso, conservador
e; segundo porque esse programa faz parte da cultura de massa, que busca ganhos financeiros,
sustentados pelos anseios mercadolgicos. O que quer dizer que o programa visa atender ao
mercado, mas a um mercado especfico: as massas populares.
Da se imaginar que o Chaves possa ser um representante da juno entre massa e
popular, quando a comicidade pode ser divisada como o espao em que a televiso se atreve
a deixar ver o povo, esse feio povo que a burguesia racial quis a todo custo ocultar
(MARTN-BARBERO, 2006, p. 320). Por outro lado, nesse tipo de programa, diz Martn-

144

Barbero (2006), que as classes altas, as oligarquias, so ridicularizadas e, mais ainda que
elas, os que tentam imit-las (p. 320).
Seguindo a mesma linha, divisa-se que os humorsticos so ambientados em esquinas
de bairro, becos de quarteiro, em botequins ou nos interiores das casas, alm de possuir uma
linguagem mais popular, cercada de jogos de palavras.
Os aspectos colocados por Martn-Barbero (2006) acham-se presentes no Chaves,
sendo perceptvel a ridicularizao das classes altas, representadas pelo personagem Sr.
Barriga (Edgar Vivar). O ambiente principal do humorstico uma vila 40, alm da escola e do
restaurante de Dona Florinda (na segunda fase), e a linguagem construda para ser popular e
simples.
Neste ponto encontram-se as razes para o sucesso do programa apontadas pelos
autores do livro Chaves: foi sem querer querendo? (2005):
Por ser um humor de fcil entendimento e percepo, Chaves no exige um prvio e
vasto conhecimento para ser engraado. Alm do mais, as sries, com exceo das
seqncias de um ou dois captulos, nunca foram gravadas de forma contnua [...]
Ele no prende o telespectador, pelo contrrio exige o mnimo de ateno possvel.
[...] Por soltar o seu telespectador e permitir que faa o que bem entender em
qualquer horrio, ele acaba cativando-o ainda mais (FRANCO, JOLY & THULER,
p. 59-60).

O fcil entendimento do riso do humorstico apontado acima tambm recebe

explicao quando se volta para o verbal da televiso, pois, como nos mostrou Rocco (2003),
o verbal televisivo rigidamente escrito para parecer oral. Isso significa que as falas da
televiso so construdas para gerar apreenso rpida, por isso elas devem parecer orais, j
que a oralidade, explica a mesma autora, mais fragmentada, apresenta seqncias
justapostas e o uso de entonao, gestos, expresses faciais e outros recursos para fazerem a
conexo na explicao de relaes. Caractersticas essas que, de certa forma, foram expostas
anteriormente.
Um modo complementar para compreender como se d o entendimento rpido do
programa diz respeito a um elemento j indicado por Rocco (2003): a repetio. Esta
40

A Vila de Chaves no uma vila nos padres como conhecemos no Brasil. uma vecindad. No Brasil, as
vilas so construdas ao redor de uma rua de pouco movimento ou sem sada, e a calada fica na frente das casas.
No Mxico, as vecindades tm um conceito diferente: nelas, ptios e corredores que fazem a ligao das casas
para a rua, como se fosse galeria comercial com casas, em vez de lojas. Vizinhana, portanto, seria a traduo
mais adequada. [...] As vecindades mexicanas se formaram nas dcadas de 1930 e 1940. Em geral, ficavam no
centro da cidade e inicialmente eram ocupadas por pessoas de classe mdia. No entanto, com a lei da Renta
Gelada, que congelou o preo dos aluguis, os condminos passaram a no manter adequadamente as
propriedades alugadas e o nvel social dos habitantes foi caindo. [...] Atualmente essas vecindades vm sendo
restauradas pelo governo mexicano, por constiturem patrimnio histrico da Cidade do Mxico.
(KASCHNER, 2006, p. 52).

145

possibilitaria o reforo da presena, ou seja, acentuaria a sensao de vivacidade de objetos,

pessoas e/ou situaes; responderia, argumenta Umberto Eco, segundo Ramos (1995), a uma
necessidade infantil de sempre ouvir a mesma histria e capacidade de prever os caminhos
da narrativa.
J para Michel Maffesoli, presente na mesma obra, a repetio uma negociao
com a angstia provocada pelo plural social e pela fragmentao do tempo que passa (p.
173), sendo, portanto, a valorizao do instante vivido (RAMOS, 1995, p. 173).
Essas argumentaes lanam luz sobre um ponto que parecia irreconcilivel: como o
Chaves poderia ainda fazer sucesso constituindo-se apenas de reprises, se hoje vivemos em
uma sociedade lquida que prima pela mudana constante?
Ao que se responde: a repetio confere ao ser humano um lugar de apoio, que ele
conhece muito bem e que no o assusta, posto que no se altera, como mostrou Umberto Eco,
no livro de Ramos (1995). Alm disso, atravs da repetio possvel negociar com as
transformaes aceleradas, tornando-as inoperantes nesse ambiente, o que confere maior
segurana ontolgica ao ser.
Outro aspecto que a fala dos autores do livro Chaves: foi sem querer querendo?
(2005) suscita quanto ao desprendimento que o programa provoca por compor-se de
episdios descontnuos, com exceo de histrias que se prolongam por dois ou trs
programas. Essa caracterstica nos reporta diviso feita por Arlindo Machado (2005) no que
concerne s narrativas seriadas, que, para ele, apresentam-se em trs tipos.
No primeiro caso, tem-se uma nica narrativa que perpassa todos os captulos,
linearmente. Esse modelo de construo denomina-se teleolgico e se resume na presena de
um conflito bsico, logo no incio, e toda a evoluo posterior no sentido de restabelecer o
equilbrio perdido, geralmente alcanado nos captulos finais.
No segundo caso, cada emisso corresponde a uma histria completa e autnoma, com
comeo, meio e fim, sendo que o que se repete nos episdios seguintes sos os personagens
principais e as situaes narrativas, e no h ordem de apresentao ou interferncia de uma
emisso sobre outra.
J no terceiro tipo de serializao, h a preservao apenas do esprito geral das
histrias (temtica), mas cada unidade, assim como os personagens, os atores, e at mesmo
diretores e roteiristas, so diferentes.
A partir da diferenciao empreendida por Arlindo Machado (2005), pode-se tipificar
o programa Chaves como uma atrao, majoritariamente de segundo tipo, ou seja, com
histrias completas e autnomas, em que personagens e situaes se repetem. E dessa

146

classificao advm uma pergunta: essas histrias seriam formatadas em captulos ou

episdios? Essa questo pode ser respondida por Souza (2004), atravs da conceituao que
este faz acerca desses dois termos.
Para esse autor, captulo um formato usado na teledramaturgia, com o objetivo de
prender a audincia, pois a histria no tem comeo e fim no mesmo captulo. J o episdio
visto como formado por uma histria que tem comeo, meio e fim no mesmo dia. Logo, se
deduz que o programa Chaves composto, na maioria das vezes, por episdios, j que suas
histrias terminam dentro de um nico dia. H excees, como j advertido, por isso, nesse
programa existem histrias que se configuram como de primeiro tipo, conforme Arlindo
Machado (2005), e formatadas dentro de captulos, seguindo Souza (2004).
Essa constatao no representa um problema, pois, de acordo com Arlindo Machado
(2005), as modalidades de narrativa seriada no ocorrem, na prtica, de forma pura, ou seja,
elas se misturam e se assimilam, em graus variados, gerando estruturas novas e nicas, caso
no forem estereotipadas.
A narrativa seriada , ainda, mais importante pelo desprendimento que produz, aspecto
j levantado na fala de Franco, Joly & Thuler (2005), e explicado por Arlindo Machado
(2000), para o qual a serializao relevante no meio televisivo por permitir a disperso do
pblico, visto que a televiso assistida, sobretudo, como argumenta Martn-Barbero (2006),
em ambiente familiar, onde vrios outros estmulos se apresentam, fazendo com que a ateno
seja inconstante. Por esse motivo e pela necessidade de se fabricar em srie programas com
rentabilidade econmica e que cubram toda a grade horria das emissoras, que se criaram a
narrativa seriada e os chamados breaks.
Outro ponto considervel quando se pensa no xito da vida de Chaves no Brasil a
dublagem que conseguiu dar uma roupagem brasileira para as piadas e trocadilhos de El
Chavo Del Ocho. As dublagens, que so um formato televisivo, foram realizadas, num
primeiro momento, nos estdios da extinta TVS, por uma empresa independente denominada
Maga, cujo proprietrio era Marcelo Gastaldi. Esta empresa contratava a equipe de dubladores
e a emissora entrava com todo material tcnico41 (FRANCO, JOLY & THULER, 2005).
Ao todo a equipe principal era formada por dez dubladores: Marcelo Gastaldi,
responsvel pela voz do Chaves; Nelson Machado, que fazia a voz do Kiko; Sandra Azevedo,
a qual dublava as vozes de Mara Antonieta de las Nieves, mas acabou perdendo o papel para
Ceclia Lemes; Carlos Seidl, dublador da voz de Seu Madruga; Helena Samara, que realizava
41

Ao todo, foram realizadas quatro verses brasileiras: Maga (1984 TV S/SBT), BKS/Parisi (1997
CNT/Gazeta), Gota Mgica (2001 SBT) e Amazonas (2005 DVDs) (KASCHNER, 2006, p. 169).

147

a dublagem da Dona Clotilde; Older Cazarr, fazendo a voz de Jaiminho; Mrio Villela, com
a voz de Nhonho e Sr. Barriga; Marta Volpiani, dublando Dona Florinda; Osmiro Campos,
fazendo a voz do professor Girafales, funo que foi desempenhada, no incio, por Potiguara
Lopes, e Silton Cardoso, que dublou a voz do Godinez (FRANCO, JOLY & THULER, 2005).
Para tornar a verso brasileira engraada, muitas adaptaes tiveram que ser feitas, j
que inmeros trocadilhos e piadas, ao serem traduzidos, perdiam o sentido. Foi preciso, ento,
como contam Franco, Joly & Thuler (2005), estudar um pouco da histria mexicana para se
entender o humor e tentar transport-lo para a realidade brasileira. Um exemplo disso foi a
mudana ocorrida nos episdios que se passaram em Acapulco, que na verso brasileira
ocorreram no Guaruj, lugar brasileiro famoso poca da dublagem.
Esse raciocnio nos ajuda a pensar a relevncia da dublagem para o programa Chaves,
sendo esta percebida por Georg Otte (2006), com base na noo de traduo presente na obra
de Walter Benjamin. Esse estudo enxerga a funo do tradutor, no em repetir, mas encontrar
correspondncias que ecoam algo da obra.
Dessa forma, a traduo no pode ser considerada inferior, pois resgata algo,
representa o complemento da obra latente atravs de uma grande variedade possvel de
realizaes manifestas (OTTE, 2006, p. 72).
Como a dublagem , tambm, um tipo de traduo, pode-se supor que ela atue de
forma similar, ou seja, busca correspondncias na obra latente, complementa a representao
da mesma. Essa perspectiva ainda mais importante quando se pensa no Chaves, pois a sua
primeira dublagem obteve tanta eficcia ao dar sentido obra mexicana, que pode reputar-se a
ela parte do sucesso da atrao.
Isso porque foi por meio da dublagem que se criaram os bordes, as falas e, at
mesmo, os gestos de cada personagem, os quais, sem essa traduo poderiam, como assinalam
Franco, Joly & Thuler (2005), ficar sem o menor sentido, sobretudo se fosse realizada uma
traduo ao p da letra, cabendo equipe fazer adaptaes e, desse modo, procurar no original
alguma comicidade ainda latente. Tarefa bem sucedida, quando se pensa na primeira
dublagem e que no obteve o mesmo xito nas outras trs dublagens posteriores.
Ademais, Kaschner (2006) apresenta um conjunto de sete razes para o sucesso de
Chaves, so elas: simplicidade, ingenuidade, humor, humanidade, imaginao, interao e
valores do programa.
A primeira razo est ligada tanto forma, isto , ao cenrio precrio, feito de isopor e
papelo, que, como Kaschner (2006) aponta acertadamente, se tornou linguagem do
humorstico; quanto ao contedo, pois, retomando algo j exposto, as histrias so muito

148

simples e cheias de repeties falas, situaes e dilogos , o que, como dissemos antes, traz
mais confiana e identificao a quem assiste, alm de ser caracterstica do meio televisivo,
onde reina o fast-thinking, sem grandes reflexes e muita redundncia de idias.
A segunda razo refere-se puerilidade das tramas, bem como aos trocadilhos verbais
e gestuais, que so carregados de ingenuidade, estando a o motivo de atrair tanto o pblico
infanto-juvenil. J a terceira razo diz respeito ao tipo de humor do programa: os roteiros
usam um humor branco, criado em cima de situaes banais do cotidiano e composto pelos
seguintes elementos: o exagero, os trocadilhos verbais e gestuais, os bordes, a mecanizao e
a quebra de padro e, a imaginao.
Outro ponto acerca do humor o uso concomitante de textualidade e teatralidade.
Tem-se um texto que, por si s, faz rir, lanando mo de piadas infantis, captveis por
qualquer telespectador, e atores que fazem um humor, muitas vezes, pattico, com tortas na
cara, pancadas e tombos de todo tipo. De mais a mais, h sarcasmo, principalmente nos
apelidos mordazes atribudos aos personagens, uma influncia, declarada por Bolaos, do
comediante mexicano Mario Moreno, o Cantinflas, mestre da comdia pastelo; e o uso do
pensamento concreto, em que no se confere sentido figurado aos discursos, sendo que o
efeito cmico, nesse caso, se d pelo jogo de palavras.
Kaschner (2006) menciona, ainda, sobre o humor do programa, duas caractersticas
importantes: a quebra de expectativa e a proximidade entre o Chaves e a commedia dellarte.
A primeira caracterstica pode ser vista nas vezes em que o Professor Girafales troca o nome
de Dona Florinda, denominando-a pelo nome do assunto em pauta (Dona Aposentada e
Dona Encanamento). E a relao que estabelece com a commedia dellarte italiana, embora
a improvisao no domine o programa, pode ser divisada nos seguintes pontos comuns:
atores que desempenham papis fixos, personagens arqutipos, tipos caracterizados pela
indumentria, mesmo cenrio (a vila com seu ptio central onde se passam a grande maioria
das histrias), tramas singelas e reiterativas. Alm do que, essa correlao tambm, como j
exposto, articula o Chaves ao grotesco, at porque a commedia dellarte perpassada por esta
categoria esttica.
Essa aproximao, por sua vez, ratificada pelo professor de Histria da Arte da
Escola de Comunicao da UFRJ, Jos Henrique Moreira, para o qual:
Os personagens tm poucas caractersticas, mas bastante aprofundadas; h vrios
lazzi, que so cenas prontas que o ator encaixa em todas as histrias e que
confirmam a expectativa do espectador quando o Seu Madruga joga o chapu no
cho e pula em cima, por exemplo; os mais velhos so logrados pelos mais jovens,
que esto sempre tentando, ao seu modo, passar a perna, tirar vantagem; o poder

149

criticado a figura do Senhor Barriga -; a trama farsesca. Alm disso, Chaves o

prprio arlequim: no pode ver uma comida que sai correndo atrs. Ele tem um
tom jocoso, mas ao mesmo tempo doce, do arlecchino (apud KASCHNER, 2006, p.
101).

Alm da commedia dellarte, h outras duas razes, apontadas por Kaschner (2006),
para o sucesso de Chaves: a humanidade e a imaginao. Aquela se refere aos personagens e
ao fato de que os atores so adultos a interpretarem crianas, o que, de acordo com o mesmo
autor, confere comicidade ao programa, por quebrar a lgica de maturidade que se espera de
um adulto e, ao mesmo tempo, demonstra algo que pode ser resultado da admirao que
Kaschner (2006) tem em relao ao programa que adultos ou crianas so, acima de tudo,
humanos, com virtudes, falhas e limitaes.
J a imaginao, que representa o lugar onde o personagem Chaves pode ser o que
quiser, nos convidando a exercitar esse atributo, pode ser vista, tambm, como o espao onde
a ele dada a oportunidade de certa ascenso social, j que o meio jamais lhe faculta esse
ensejo.
Finalmente, chegam-se s duas ltimas razes citadas por Kaschner (2006): a
interao e os valores do programa. O primeiro caso relativo sociabilidade que h entre os
personagens da atrao, visto que no existem brincadeiras solitrias como o videogame ou os
jogos de computador, estimulando, assim, as brincadeiras em grupo, a interao entre as
crianas. Porm, deve-se lembrar que esse estmulo dado por um programa de televiso, o
qual, de certa forma, promove uma menor interao, embora ele seja assistido, na maioria das
vezes, no ambiente familiar. O segundo caso prende-se ao poder educativo do programa, pois
as suas falas informais, carregadas de oralidade produzem uma maneira sutil de educar, sem
que os telespectadores reajam aos valores transmitidos.
Embora carregue em si todas essas qualidades, que o fazem um grande sucesso no
Brasil, o programa Chaves tambm sofre, para Kaschner (2006), uma dura crtica, j
apontada neste texto: de ser conservador. Isso advm do fato de que, segundo os crticos, no
se prope nenhuma mudana daquela realidade retratada, legitimando a pobreza. Problema
esse tratado quando se falou da pardia, a qual no visa modificar a estrutura social, apenas
degrad-la, assim como faz Chaves, somente ridiculariza a situao de pobreza sem dispor-se
a nenhuma transformao.
Essa crtica, adverte Kaschner (2006), no plausvel, j que, para ele, a inteno de
Bolaos ao escrever os roteiros no foi ser folhetinesco ou reivindicar o que quer que fosse
(p. 113), ele almejava to-somente fazer rir, o que, de acordo com o mesmo autor, ele

150

conseguiu. Todavia, essa ressalva, em vez de defender, acaba, de certa forma, confirmando o
carter conservador do programa, ainda que se quisesse justificar o conservadorismo do
criador de Chaves, que, claro, se refletiu em sua produo.
Afora as crticas que a produo mexicana recebe, no se pode olvidar dos inmeros
elementos que fazem o sucesso da atrao, os quais mostram, como asseveram os humoristas
Ded Santana e Castrinho, entrevistados por Franco, Joly & Thuler (2005), que Chaves tem
um humor diferenciado, ingnuo, simples e circense, onde se ri da tristeza, das espertezas, dos
problemas de raciocnio, ou seja, das caractersticas peculiares a cada personagem,
demonstrando, portanto, a importncia que esses tm ao programa, posto que ele, como todas
as outras produes de Bolaos, no dispe de grandes recursos tcnicos ou de contedo.
Em vista disso, que se entende o grande valor dos personagens, os quais
estabelecem, como anteriormente assinalado, uma identificao, em que o telespectador
consegue se ver atravs da televiso, projetando, ao mesmo tempo, sobre cada morador da
vila, suas emoes, pois, na verdade, essa vizinhana representa diferentes esteretipos, que
permitem sociedade perceber a si mesma e a seus valores, transformando o programa em
algo sempre atual, mesmo que em termos de produo se encontre aqum dos demais
programas.
Ademais, outro fator que explica e, simultaneamente, resultado do xito de Chaves
sua capacidade de alcanar o pblico: essa atrao consegue audincia em todos os nveis e
gneros. Demonstrao dessa realidade so, para Franco, Joly & Thuler (2005), os dados de
uma pesquisa realizada entre agosto e setembro de 2003, quando se constatou que 54% do
pblico formado por mulheres, contra 46% de homens, tendo como foco maior o pblico de
4 a 11 anos, das classes C, D e E; tem-se ainda uma boa aceitao entre as classes A e B, alm
do pblico de 35 a 49 anos ou com mais de 50 anos.
Semelhante indcio foi encontrado em pesquisa realizada dois anos antes, em 2001,
obtendo respostas sobre a faixa etria do pblico que assiste atrao. Do total pesquisado,
segundo dados de Kaschner (2006), 52% esto na faixa dos 4 aos 17 anos de idade, 36% tm
entre 18 e 49 anos e 12% esto acima dos 50. Essa investigao vem a confirmar que o
pblico-alvo do programa o infanto-juvenil, justificando, desse modo, a enorme quantidade
de produtos infantis lanados com o tema Chaves (discos, gibis, brinquedos, bonecos, lbuns
de figurinhas, lancheiras, entre outros).
Prova cabal dessa relao entre o Chaves e as crianas , conforme Kaschner (2006), a
presena do programa no prmio MdiaQ, em 2005, entregue pela ONG Midiativa, em que o
humorstico concorreu em trs categorias de pblico: 4 a 7 anos, 8 a 11 anos e 12 a 17 anos.

151

Ana Helena Meirelles Reis, presidente da MultiFocus, empresa que fez a seleo dos
finalistas, esclarece:
O critrio para entrar na lista bastante rigoroso: mais de 60% da amostra tem
que ser classificada como um dos meus programas preferidos ou gosto muito.
Alm disso, a mesma porcentagem dos pais tem que assinalar como programa que
eu gostaria a que meu filho assistisse. Ou seja, um programa que, com seu humor
singelo, agrada s crianas e tm a aprovao dos pais (apud KASCHNER, 2006,
p. 141).

Outra mostra desse xito, no s em relao s crianas, mas de maneira geral, o

ndice de audincia que o programa alcanou em setembro de 200642:
Tabela 4 - ndices de audincia do programa Chaves em setembro de 2006
Dia Ms
12 09
13 09
14 09
15 09
18 09
19 09
20 09
21 09
25 09
26 09
28 09
29 09
(Fonte: KASCHNER, 2006, p. 238).

Ibope/mdia
12 pontos
13 pontos
12 pontos
11 pontos
14 pontos
12 pontos
13 pontos
10 pontos
17 pontos
15 pontos
12 pontos
15 pontos

Ibope/pico
13 pontos (1 lugar)
14 pontos (1 lugar)
13 pontos (1 lugar)
12 pontos (1 lugar)
15 pontos (1 lugar)
13 pontos (1 lugar)
14 pontos (1 lugar)
11 pontos (2 lugar)
19 pontos (1 lugar)
17 pontos (1 lugar)
14 pontos (1 lugar)
17 pontos (1 lugar)

Em razo de todo esse sucesso, necessrio investigar o programa, no sentido de

perceb-lo enquanto um fenmeno cultural, aos moldes de matriz cultural de MartnBarbero (2006). Por isso e pela presena da pardia, optou-se por pressupor que o Chaves se
configura em uma novela neopicaresca, conforme Gonzlez (1994), posto que a perspectiva
de crtica social conservadora perpassa os dois produtos culturais, como aspectos mais
relevantes a serem considerados. Alm disso, possvel divisar a existncia de, pelo menos,
um (neo)pcaro, representado pela figura do personagem central (Chaves), denominado por
Franco, Joly & Thuler (2005), como o heri mendigo, o que, no mnimo curioso, e levantou
a suspeita de ser esse personagem um heri (neo)pcaro.

42

Fonte: Na Telinha, http://natelinha.uol.com.br, baseado em nmeros do Ibope/Telereport.

152

Assim que vo ser investigados os personagens do programa, particularmente, os

mais importantes, os quais computam num total de nove. Estes so assim considerados pela
sua freqncia nos episdios, ou seja, quantas vezes eles aparecem nas histrias e quantas
vezes as mesmas situaes se repetem, o que demonstra a relevncia dos personagens, de suas
falas e situaes para a comicidade de Chaves. H ainda personagens secundrios e outros
que tm pequenas participaes
Os personagens principais, de acordo com Kaschner (2006), so: Chaves (Roberto
Gmez Bolaos); Chiquinha (Mara Antonieta de las Nieves); Seu Madruga (Ramn Valdez);
Dona Florinda (Florinda Meza); Sr. Barriga e Nhonho (Edgar Vivar); Quico43 (Carlos
Villagrn); Dona Clotilde (Angelines Fernndez Abad) e Professor Girafales (Rubn Aguirre
Fuentes).
J os personagens secundrios, segundo o mesmo autor, so: Ppis (Florinda Meza);
Jaiminho (Ral Padilha); Dona Neves (Mara Antonieta de las Nieves); Paty (Ana Lilian de la
Macorra, Rosita Bouchot e Vernica Fernndez trs verses); Glria (Maribel Fernndez,
Olvia Leyva e Regina Tom trs verses) e Godinez (Horcio Gmez Bolaos).
E os personagens que, ainda conforme o autor acima, tm pequena participao so:
Senhor Calvillo (Ricardo de Pascual), empresrio que pretende comprar a vila; Senhor
Furtado (Jos Antonio Mena e Ricardo de Pascual duas verses), ladro que aparece na vila;
Seu Madroga (Germn Robles), primo de Seu Madruga, que aparece apenas no episdio
Quico preso numa caixa; Malu (Mara Luisa Alcal), afilhada de Seu Madruga, criada
para substituir Mara Antonieta de las Nieves, em 1974, sendo que nos episdios brasileiros
s pode ser vista em dois momentos, um na vila e outro na escola; Dona Edviges (Janet
Arceo) aparece em dois episdios: A herana do tio Jacinto verso 1 e A festa da boa
vizinhana verso 2, foi criada para substituir Dona Clotilde, recebendo o apelido de Louca
da Escada; Frederico (Carlos Villagrn), falecido marido de Dona Florinda, aparece em um
episdio Recordaes; Hector Bonilla (Hector Bonilla), aparece no episdio em que o ator
interpreta a si mesmo em visita vila e, Iara (no se sabe quem a interpretou), que aparece em
um episdio da escola e diz poucas palavras.
Essa diferenciao entre os personagens importante para que seja perceptvel os que
sero analisados, pois busca-se observar as caractersticas e os esteretipos em que cada um se
43

Em 1978, Carlos Villagrn decide tentar carreira solo interpretando o personagem que o havia projetado
internacionalmente. Chespirito, no entanto, se ops ao uso comercial de Quico por considerar que o personagem
era criao sua. O assunto foi para a justia e Bolaos acabou ganhando, o que fez com que Villagrn tivesse de
usar de um subterfgio legal para continuar explorando comercialmente o personagem: rebatiz-lo de Kiko
(KASCHNER, 2006, p. 65). Por isso, neste trabalho, o personagem ter seu nome escrito com Q, j que foi
assim que ele se apresentou no humorstico em questo.

153

encaixa e como eles trabalham para fazer uma crtica social conservadora, fundamentada em
um riso de controle, como se pressupe.
Tal pressuposio advm da perspectiva, j colocada, de que o programa Chaves se
constitui em uma novela neopicaresca e, desse modo, faz uma crtica social sem almejar
mudana na estrutura e apresenta o heri (neo)pcaro, que, neste caso, encontra-se
representado, pelo menos de incio, pelo personagem Chaves, o que no exclui que outros
personagens tenham caracteres similares e retratem, portanto, outros heris (neo)pcaros.
Com base nesse intuito, certos aspectos sero analisados: no que concerne ao
programa tentar-se- ver como, de modo geral, ou seja, por meio de todos os personagens, o
humorstico faz uma crtica social vazia de possibilidade de mudana e, no que se refere ao
Chaves, procurar-se- observar em que sentido este personagem itinerante, trapaceiro e
busca a ascenso social, entre outros elementos.
Da se propor analisar os personagens em suas falas, em situaes reiteradas e atravs
de suas indumentrias, para perceber at que ponto esse programa se relaciona com a novela
neopicaresca e em que momentos, quando existirem, ele se distancia dessa arte, que embora
seja literria no pode ser excluda dos demais mbitos artsticos, mesmo que a televiso seja
um dos mais questionveis nesse aspecto.
Com esse escopo em mos que se sistematiza a forma de anlise: anlise qualitativa,
que, se compe, de acordo com Bauer, Gaskell & Allum (2002), de quatro fases: 1)
delineamento da pesquisa segundo seus princpios estratgicos, ou seja, se haver
levantamento por amostragem, observao participante, estudo de caso, experimento ou
quase-experimento; 2) mtodo de coleta de dados: entrevista, observao ou busca por
documentos; 3) tratamento analtico dos dados: anlise de contedo, anlise retrica, anlise
de discurso e anlise estatstica; 4) interesse do conhecimento: controle e predio,
construo de consenso, emancipao e empoderamento.
Posto isso, preciso perceber em que aspectos a pesquisa sobre o programa Chaves se
encaixa. Primeiro, essa pesquisa se constitui tanto em um estudo de caso quanto em uma
anlise por amostragem, visto que o programa tem um total de, pelo menos, 250 episdios no
Brasil. Desse total, sero analisados 10 episdios.
Segundo, ser feita uma busca por documentos, pois estaremos procurando esses 10
episdios, tanto na apresentao diria do programa quanto na Internet (rede mundial de
computadores). Terceiro, a pesquisa requer uma anlise de discurso, o que no exclui a
anlise de contedo, visto que esta se constitui em um modelo anterior da primeira. E, quarto,
o estudo visa emancipao e o empoderamento, pois deseja desmistificar os programas

154

popularescos/populares da televiso brasileira, no sentido de contribuir para sua compreenso,

j que esses so demasiadamente marginalizados dentro da cultura televisiva brasileira,
sobretudo por pesquisadores.
Embora a pesquisa qualitativa nos permita ir alm da anlise quantitativa, pois
privilegia a interpretao de um dado social, ela um verdadeiro pesadelo didtico, isso
porque, segundo Bauer, Gaskell & Allum (2002), o pesquisador qualitativo encontra pouca
clareza e orientao na literatura para seus procedimentos (p. 27).
Mesmo apresentando esse grande problema metodolgico, optamos trabalhar com a
pesquisa qualitativa, por possibilitar ampliar a anlise, visto que se busca no programa
Chaves algo que est nas suas entrelinhas, pois no momento da construo do humorstico
no se tinha o objetivo, explcito, de apresentar um anti-heri latino-americano, fato que
ocorreu no Chapolin Colorado.
Em funo de tal objeto decidimos trabalhar com a anlise de imagens em movimento,
sendo que essa metodologia implica os seguintes passos:
O primeiro passo para realizar uma anlise desse tipo selecionar os programas a
serem investigados e, assim, determinar quais sero selecionados, de acordo com o tpico a
ser pesquisado e o embasamento terico.
Para isso foi feito um apanhado dos episdios do humorstico, com posterior seleo
dos extratos que representam o riso, na forma do anti-heri latino-americano, a partir do
personagem central do programa. O anti-heri que se busca baseado, como visto, no heri
da literatura picaresca, o qual apresenta as seguintes caractersticas: um ser itinerante,
trapaceiro, pano de fundo para se fazer a stira social, almeja ascenso social, entre outros.
Dessa forma, a seleo, alm de apresentar as falas referentes a esse personagem e as
cenas em que ele apresentado (roupas, forma fsica), vai buscar os momentos em que
Chaves trapaceia, rouba ou demonstra sua falta de inteligncia, sua orfandade, o que leva a
um vagar pelas casas da vila (ser itinerante), sua falta de coragem, ou seja, o fato de ser o
contrrio dos heris tradicionais.
Afora isso, ainda sero analisados, como dito anteriormente, outros oito personagens
relevantes, com a inteno de perceber a crtica social conservadora realizada pelo programa
e, ao mesmo tempo, como Chaves (personagem) visto pelos demais, para ter mais
embasamento para pens-lo como um heri (neo)pcaro.
Por isso, a anlise buscar ver os personagens como esteretipos, se prendendo
descrio fsica e psicolgica dos mesmos, o que leva a certa dificuldade na seleo dos
episdios a serem analisados, j que, via de regra, estes apresentam crtica social e o

155

personagem Chaves, sendo necessrio, portanto, discrimin-los. So eles:

1) A troca de bolos; 2) O cachorrinho; 3) A fonte dos desejos; 4) Um banho para
Chaves; 5) Vamos ao cinema; 6) Uma aula de histria; 7) A casimira de Taubat; 8) A
galinha do vizinho mais gorda que a minha; 9) O despejo de Seu Madruga (partes 1 e 2);
10) O exame de admisso (O ltimo exame).
A escolha desses episdios foi feita de forma aleatria, em um universo de 50
episdios44 selecionamos 10, dentre os que tm melhor imagem e som, para que a transcrio
e tabulao de resultados sejam feitas da maneira mais apropriada. Isso porque esses foram
coletados da internet, sendo que alguns, por serem muito antigos, tm uma transmisso muito
falha. A escolha da internet ocorreu no sentido de facilitar a anlise e coleta de material, alm
de proporcionar a visualizao do episdio sem cortes, fato que no ocorre na televiso,
embora ainda tenhamos gravado episdios.
Outro ponto que importante esclarecer nesse primeiro passo que, como j dito,
sero analisados 10 episdios o que perfaz um total de tempo, aproximado, de 220 minutos a
serem investigados.
O segundo passo a transcrio do material selecionado. Isto ser realizado em duas
etapas, a transcrio do visual e, depois, das falas (material verbal). Deve-se, nesse momento,
observar a estrutura narrativa, visto que cada episdio constitui uma histria separada, sem
ligao com as demais. H algumas excees, em que as histrias so divididas e
apresentadas em dois ou trs episdios, tais histrias sero vistas como uma nica unidade
narrativa.
Assim, ser analisada uma cena completa, o que quer dizer a situao especfica da
fala e presena dos personagens. Por exemplo, ser considerada uma unidade de anlise uma
cena entre personagens, tais como Chaves, Chiquinha e Quico, at que a cmera mude de
ambiente e/ou de personagens, pois, assim, ser possvel pensar em cada personagem,
isoladamente, como um tipo social.
Essa unidade de anlise ser transcrita em forma de um quadro dividido em duas
partes: a da esquerda, em que sero colocados os personagens que participam da cena e, a da
direita, em que aparecero as falas relacionadas aos nomes dos personagens ao lado,
transcritas de forma literal, para que se possa construir cada arqutipo.
Contudo, antes de se analisar as cenas relevantes de cada episdio e descrev-las em
quadros, ser feito um resumo da referida histria: local e o que se passa, para que se tenha
44

Esses cinqenta episdios so do arquivo pessoal da autora, utilizado por esta em uma pesquisa anterior sobre
o programa, feita como trabalho monogrfico, para a concluso do curso de graduao.

156

uma contextualizao e seja possvel entender a razo das falas.

Passa-se, ento, ao ltimo momento desse procedimento, a anlise do material, em que
ser observada a correlao entre visual e verbal na construo do personagem Chaves como
um anti-heri latino-americano, aos moldes do heri (neo)pcaro e, na construo dos tipos
sociais que representam os outros personagens, no que concerne crtica social.
Seguindo este escopo se faz a codificao do material e a tabulao dos resultados.
Para tanto, utilizam-se as narraes acerca de cada cena analisada, onde se colocaram os
personagens e suas falas. Com isso em mos, possvel codificar o material em outro
esquema em que sero postos os seguintes itens (temas): trapaa, hipocrisia, crtica social,
falta de inteligncia, fracasso, orfandade, dificuldades sociais (falta de comida, ausncia de
casa, higiene, etc.), falta de coragem, entre outros. Alm da descrio dos personagens, que
ser realizada j no incio, antes da anlise dos episdios, para que cada personagem j seja
conhecido e reconhecido nas diversas situaes que sero descritas.
A tabulao dos resultados, por sua vez, de difcil sistematizao, pois, como nos
explica Diana Rose (2002), sentidos no podem ser contados e os valores so
demasiadamente inefveis para serem mensurados (p. 358). Contudo, possvel medir
sentidos quantitativamente, no caso especfico dessa pesquisa, com base na idia de
representaes sociais, ou melhor, com base na construo de tipos sociais.
Assim, para se tabular os resultados sero feitas tabelas referentes aos aspectos da
codificao, ou seja, os personagens de cada episdio formaro uma tabela composta por
todos, na qual constaro os temas observados na descrio de situaes e ser verificado quais
temas aparecem em cada personagem. Isso porque na descrio dos personagens perpassam
esses temas, o que faz com que as descries das situaes e dos personagens se aproximem
ou estabeleam correlao.
Por isso, pode-se dizer que sero construdas anlises ou tabelas de freqncias, nas
quais, segundo Casetti & Chio (1999), ser possvel verificar recorrncias entre situaes e
personagens e as identidades entre esses diversos contedos.
Percebe-se, portanto, que a anlise de imagens em movimento baseia-se tanto na
investigao das cenas quanto das falas, por isso engloba tambm uma anlise de discurso,
visto que toda fala ser vista enquanto circunstancial e intencional.
Com relao ao mtodo de procedimento, se utilizar o monogrfico ou estudo de
caso, como j mencionado, visto que se trabalhar com a discusso dos seguintes aspectos: a
imagem do heri americano a partir da contraposio do anti-heri latino-americano,

157

apresentado pelo personagem central do referido programa de televiso Chaves , e a

percepo de que os diversos personagens representam tipos sociais.
Essa descrio pormenorizada da metodologia necessria por se tratar de uma srie
de elementos que devem ser percebidos e, por isso, sistematizados minuciosamente, seno
corre-se o risco de se perder o fio condutor das anlises e no se chegar a um final satisfatrio
das mesmas. Cabendo-nos, em momento posterior, realizar essas anlises e a elaborao das
tabelas e dos resultados que elas nos apresentam.

158

3 O HERI MENDIGO E A GENTALHA: ANLISE DO PROGRAMA CHAVES

As pessoas boas devem amar seus inimigos. Mas amar
os idiotas quase impossvel.
(Seu Madruga, personagem de Ramn Valdez)
Se voc jovem ainda, jovem ainda, jovem ainda
Amanh velho ser, velho ser, velho ser!
A menos que o corao, que o corao sustente
A juventude que nunca morrer!
(Msica presente no episdio As crianas esto
cantando)

Quando o programa Chaves vem mente de telespectadores e pesquisadores, pode-se

pensar em uma infinidade de variveis. Os primeiros lembram, majoritariamente, dos
episdios que mais gostam ou criticam o humorstico, se no forem fs, por consider-lo fraco
tecnicamente e mal realizado. J os outros podem se prender a questes culturais, buscando
perceber a relevncia dessa atrao televisiva enquanto produto cultural, ou tambm
criticarem, se as anlises recarem apenas sobre questes de forma e contedo.
Mas o que nenhum desses grupos pode se esquivar de perceber que, independente da
linha que adote, o programa Chaves, como pontuam Franco, Joly & Thuler (2005), continua
sendo um sucesso, porm de tipo diferente, j que, como se perguntam os mesmos autores,
logo na introduo de seu livro, por que mesmo sucessos clssicos como A Praa Nossa,
tambm do SBT, precisam utilizar erotismo e vulgaridade para atrair a audincia, se Chaves
nada tem alm de um humor precrio e previsvel? (p. 18). Ou ainda: o que h de to
especial nele? [...] Qual o segredo que diferencia Chaves dos demais programas humorsticos
da poca e mesmo dos atuais? (p. 18).
Essas perguntas foram, em parte, respondidas no captulo precedente, mas cabe-nos
discorrer sobre um aspecto somente citado: os personagens, para divisarmos que tipo de
esteretipo cada um constri e como eles se encaixam na lgica desse humorstico.
Contudo, descreveremos apenas os personagens principais, anteriormente numerados
num total de nove: Chaves, Chiquinha, Quico, Nhonho, Seu Madruga, Dona Florinda,
Professor Girafales, Dona Clotilde e Sr. Barriga. Isso porque esses so classificados como os
mais relevantes ao sucesso do programa.
Comecemos ento pela ordem posta acima.

159

3.1 CHAVES: NOSSO HERI MENDIGO

Ilustrao 1 - Foto do personagem Chaves

Chaves um garoto de oito anos, rfo,

que se esconde no barril. Segundo Roberto
Gmez Bolaos (2006), no livro O Dirio de
Chaves, em que inventa uma histria pr-Vila
para Chaves, esse garoto teria chegado quela
vizinhana depois de ter sado do orfanato em
que estava e vagado por muitas ruas. Quando
Fonte: http://www.chavesmaniaco.net/
[...] comeou a chover muito. A entrei numa vila daquelas. E desde ento moro ali.
Primeiro, fiquei na casa 8, onde vivia uma senhora muito velhinha [...] Esta
velhinha da casa 8 tinha mos que tremiam muito, o que impedia que ela fizesse
muitas coisas. Por isso, eu a ajudava. [...] At que um dia cheguei casa e percebi
que suas mos no tremiam mais, e ela estava quietinha, quietinha. Acho que no dia
seguinte a enterraram. Pouco depois chegou outra pessoa para ocupar a casa 8 e
tive de sair dali. Porm, como j tinha muitos amigos na vizinhana, um dia me
convidavam pra dormir em uma casa, outro dia em outra. E assim at hoje (apud
BOLAOS, 2006, p. 15 23).

Percebe-se, pois, que Chaves um garoto pobre, do qual no se sabe o nome

verdadeiro como narra Kaschner (2006). Alm disso, Chaves passa dias sem comer, o que o
faz sempre estar disposto comida, procurando satisfazer sua fome, sobretudo com um
sanduche de presunto, sua comida predileta.
A ligao desse personagem com a comida refora uma caracterstica presente no
cmico, percebida por Bakhtin (2002), mas ainda no mencionada: a importncia da comida e
da satisfao de necessidades bsicas ao humor.
Ademais, Chaves est sempre com a mesma roupa: cala bege, que bate pela canela,
manchada e remendada, [...] sustentada por suspensrios de cor laranja, que Chaves amarra
de maneira improvisada sobre o mesmo ombro. Camisa listrada e gorro xadrez verde com
abas e orelhas, alm de velhas botinas pretas, desamarradas e sem meias (KASCHNER,
2006, p. 60).
Nesse tocante, quando se v o personagem possvel notar que as roupas so maiores
que ele, o que deixa nas entrelinhas que teriam sido doadas por algum de maior estatura,
ratificando a perspectiva de Franco, Joly e Thuler (2005), que o qualificam de heri
mendigo, j que ele consegue vencer todas as adversidades, apesar de no ser heri, aspecto
que sua caracterizao explicita.

160

Essa perspectiva de unir heri e mendigo nos faz retomar duas idias acerca do riso:
ele como possibilidade de economia de energia psquica necessria para manter uma inibio
e o riso trgico. No primeiro caso, um riso com base psicanaltica, em que se ri e algo
desinibido, uma barreira quebrada, o que, quando se refere ao personagem Chaves, pode ser
o obstculo da pobreza e da completa falta de condies mnimas de vida (casa, comida), ou
seja, se ri de um aspecto que, na sociedade, visto como negativo e sem razo para o riso.
Essa anlise nos leva ao segundo aspecto do riso retomado acima: o riso trgico, que
se resume na lgica de rir da tragdia para alm de qualquer sentimento de compaixo que
possa surgir. O riso, assim, tem uma funo teraputica, ainda mais quando se pensa no
Chaves, pois ele uma criana, rf, sem casa e sem comida, que, via de regra, deveria
despertar certa compaixo ou d, mas que nos proporciona o riso, justamente por ser
aficionado em comida, no tomar banho ou no ter pessoas que respondam por ele.
Afora isso, tal aspecto traz mente a ligao entre o programa e a commedia dellarte,
pois em ambos e no caso especfico do Chaves, este construdo como arqutipo,
especificamente de mendigo. Tal qual um modelo, um tipo social caracterizado pela
indumentria, da ser possvel descrever o tipo de roupa que este usa, j que ela, praticamente,
no se altera em qualquer episdio, bem como se viu em momento precedente.
Retomando a descrio, Chaves possui, contam Franco, Joly & Thuler (2005), uma
paixo platnica por Paty, personagem que aparece algumas vezes na escola; recebe Sr.
Barriga com uma pancada, toda vez que este vai cobrar o aluguel na Vila, mas tal ao no
intencional; apanha muito, visto que Seu Madruga desconta nele tudo o que d errado em sua
vida, sobretudo quando leva uns tapas de Dona Florinda; se assusta com facilidade, ficando
paralisado at que jogue um pouco de gua no seu rosto.
Nesse ponto retomamos um elemento, apontado por Kaschner (2006), como
responsvel pelo sucesso do programa: o tipo de humor, em que se usa muita textualidade e
teatralidade, j que, como se observa na descrio acima, h um humor pattico, com tombos
e pancadas.
Contudo, os tapas que Chaves recebe do Seu Madruga ocorrem, muitas vezes, pela
utilizao, de uma forma geral no programa, do pensamento concreto e primrio, em que os
discursos no tm sentido figurado, ou seja, toma-se, no caso do Chaves, o que foi dito como
literal, sem conseguir entender o que realmente se quis dizer, majoritariamente, em sentido
figurado, o que leva Seu Madruga a se irritar com Chaves, descontando nele a raiva que sente
quando apanha de Dona Florinda.

161

Ainda nesse personagem, observa-se que ele tem em sua imaginao, de acordo com
Kaschner (2006), uma de suas caractersticas marcantes, fazendo desta o lugar onde constri
seus brinquedos e amigos, e que lhe possibilita certa ascenso social, visto ser possvel se
imaginar comendo, principal motivo de alegria e meio de melhoria de vida percebido por ele.
Isso apenas corrobora a quinta razo de sucesso do programa elencada pelo autor citado
acima: a imaginao.
Chaves no foge de uma briga, principalmente com Quico, em razo de sua Chatice,
mas carismtico, atraindo a ateno de todos. No gosta de banhos, recorrendo a
eufemismos. distrado e atrapalhado, irritando a todos. , por muitos, considerado ingnuo,
falando coisas erradas e imprprias, mas esta suposta ingenuidade pode ser descrita, a nosso
ver, como uma dificuldade de delimitao entre o certo e o errado, que o leva, muitas vezes, a
optar por caminhos menos morais: pegar o bolo de Dona Clotilde e/ou se passar por
cachorro para ganhar balas.
Essa dificuldade de delimitao entre certo e errado, que leva Chaves a tomar
caminhos menos morais, corrobora a premissa de que ele pode ser um heri picaresco, isso
porque tal heri percebe nesses caminhos a possibilidade de ascenso social, assim como
ocorre com o personagem em questo que, por exemplo, no enxerga diferena entre pegar
e pedir um alimento, optando por peg-lo e, assim, conseguir alimentos, ascenso mnima
que este pode almejar. Alm do que Chaves um ser itinerante, pois, como j foi mostrado,
esse no possui casa e se desloca de moradia em moradia dentro da vila em que est,
caracterstica que refora a idia de correlao desse personagem com o heri picaresco.
Ele possui vrios bordes (frases caractersticas), tais como: Foi sem querer
querendo; Isso, isso, isso; Ta bom, mas no se irrite; Ningum tem pacincia comigo;
Zs, zs, a a gente...; que me escapuliu; Tudo eu! Tudo eu! Tudo eu!; Seu
Madruga, a sua vozinha...; Que burro, d zero pra ele; Ah, bom, se assim, sim; Voc
no soube? No te disseram? No te contaram?; E como eu disse? E como ? E como eu
disse?; Pi, pi, pi, pi, pi, pi, pi (Chorando) (KASCHNER, 2006).
Tais frases so, em sua maioria, repetidas em todos os episdios, ratificando a
repetio, caracterstica enumerada por Rocco (2003) acerca do verbal televisivo e que vem
para reforar a presena, respondendo, como se viu, a uma necessidade de sempre ouvir o
mesmo e prever caminhos, j que confere um lugar de apoio ao ser humano e possibilita
maior segurana ontolgica por ser algo que se conhece bem.

162

Esse personagem foi interpretado por Roberto Gmez Bolaos45, assim como
Chapolin Colorado, e recebeu como nome original: El Chavo Del Ocho (O garoto do
oito).
No Mxico Bolaos recebe, relatam Franco, Joly & Thuler (2005), o apelido de
Chespirito, uma forma de analogia com o nome ingls Shakespeare, apelido dado pelo diretor
de cinema Agustn P. Delgado.

3.2

CHIQUINHA: A MALANDRA
Ilustrao 2 - Foto do personagem Chiquinha

Chiquinha, Maria Francisca

seu nome completo , uma
menina

que

possui

muitos

adjetivos, assim enumerados por

Kaschner
geniosa,

(2006):
irnica,

inteligente,
manipuladora,

brincalhona, hiperativa, travessa e,

s vezes, at mentirosa (p. 65).
Mas, ao mesmo tempo, no dispe
de muitas qualidades intelectuais,
por isso, segundo Franco, Joly & Fonte: http://www.chavesmaniaco.net/
Thuler (2005), no se sai bem na escola, apesar de ser a garota mais esperta da Vila, pregando
peas e caando encrenca com todos.
A esperteza desse personagem demonstra correlao com o heri picaresco, j que esta
uma das caractersticas dele, que v na trapaa a forma privilegiada de ascenso social,
assim como Chiquinha que percebe nesse elemento a maneira de atingir seus objetivos. Esse
aspecto exemplificado no livro O Dirio de Chaves, de Roberto Gmez Bolaos, onde
Chaves faz o relato do dia em que Chiquinha disse a ele que se o mesmo enterrasse uma
45

Nascido na Cidade do Mxico, no dia 21 de fevereiro de 1929, formou-se em engenharia, mas com 22 anos
Bolaos iniciou sua vida na televiso, trabalhando como publicitrio na Agncia DArcy. No final da dcada de
1940, tornou-se roteirista e, em 1968, foi contratado pela TV TIM, onde surgiu o programa Los supergenios de
la mesa cuadrada, que inclua inmeras atraes, entre elas Chaves (1971) e Chapolin. Bolaos tambm
escreveu roteiros para o cinema e telenovelas, alm de peas teatrais. Recentemente, ele interpretou no teatro a
obra de sua autoria 11 y 12, sendo, ainda, diretor-geral da Televicine, companhia produtora de cinema da
Televisa (FRANCO, JOLY & THULER, 2005).

163

moeda que Dona Florinda lhe havia dado e dissesse que havia sido roubado, ganharia outra
porque ela ficaria com pena. Chaves, ento, enterrou a moeda, mas, mais tarde, descobriu que
realmente havia sido roubado e Chiquinha lhe deu a seguinte explicao:
[...] noite a Chiquinha me contou que tinha encontrado um menino muito
malvado, que tinha roubado a moeda do vaso. Que com certeza tinha ficado me
espiando enquanto eu a enterrava, e depois a desenterrou e fugiu com ela. Mas
depois a Chiquinha o alcanou, deu-lhe uns tabefes e recuperou minha moeda. Por
isso eu adoro ela. E por isso fomos loja e gastamos o real (cinqenta centavos pra
cada um). Mas a Chiquinha me disse que o que eu estava fazendo era uma
caridade, e que as pessoas no devem ficar contando que fazem obras de caridade,
porque seno se perde todo o mrito. Por isso, me pediu para no contar pro
Professor Girafales. E eu nunca vou contar (apud BOLAOS, 2006, p. 135).

Contudo, na maioria das vezes, ela no tira grande proveito de suas traquinagens, pois
descoberta no final do episdio, o que no exclui o fato dela divisar nessa atitude uma forma
de conduzir sua vida, pois, apesar de ser descoberta, Chiquinha no deixa de trapacear e
enganar os outros.
E justamente essa prerrogativa da trapaa que torna esse personagem cmico, ou
seja, so as atitudes trapaceiras dela que a fazem objeto de riso, retomando, mais uma vez, o
riso psicanaltico, responsvel pela economia de dispndio psquico oriundo de uma inibio,
que, neste caso, a idia moral de que no se pode enganar os outros, muito presente na
cultura crist ocidental, de que o Brasil um dos grandes representantes, at por ter uma das
maiores populaes crists do mundo.
Assim, pode-se dizer que a trapaa, porm descoberta, que leva ao riso, uma idia de
superioridade temporria do personagem em relao aos demais moradores da vila, o que
retoma a noo hobbesiana de riso, em que este ocorre no momento em que o indivduo se
percebe superior aos outros ou a si mesmo em relao ao tempo anterior.
Alm disso, continua descrevendo Kaschner (2006), ela sempre pede dinheiro a seu
pai (Seu Madruga) para comprar algo na venda da esquina, e quando ele lhe nega tal pedido,
ela comea a chorar: Uh, uh, uh, uh, uh, uh!. , continua o mesmo autor, a melhor
amiga de Chaves, nutrindo por ele uma paixo platnica, o que a faz ter cimes de Paty, assim
como de seu pai, buscando afastar qualquer mulher que se aproxime dele. Adora sua
biscav, ou melhor, sua bisav Dona Neves , uma feminista convicta, sem limites e
arruaceira, diz o que quer, ao menos que no convenha.
Chiquinha tem muitos bordes: Sim, pois , pois , pois !; Ai, meu papaizinho
lindo, meu amor, melhor pai do mundo; Papaizinho lindo, meu amor, me d dinheiro pra eu
comprar...; O que voc tem de burro voc tem de burro!; Mas que falta de

164

desconfiana!; Oh... Eh... Ihi... (rindo); Uh, uh, uh, uh... (chorando)
(KASCHNER, 2006).
Essa garota se caracteriza da seguinte forma:
Penteia-se com duas marias-chiquinhas desalinhadas, as quais nunca arruma, e
uma franja pequena cobre parte do seu rosto. sardenta, usa culos e no tem um
dente da frente, como as crianas que perdem os dentes-de-leite. Geralmente usa
um vestido curto, verde, com um suter vermelho todo emaranhado nas costas. Traz
uma calola branca por baixo do vestido (KASCHNER, 2006, p. 65).

Isso nos remete, mais uma vez, commedia dellarte, pois esse personagem se
constri como um tipo baseado na indumentria, j que, na maioria das vezes, se apresenta
com a mesma roupa, o mesmo penteado e a mesma forma de agir, o que o torna,
concomitantemente, um arqutipo, especificamente, da trapaa, do ser que se considera mais
esperto que os demais, mas que acaba sendo descoberto.
Ademais, essa constncia de indumentria e falas refora a perspectiva da repetio,
assim como ocorre com o Chaves, anteriormente descrito, porquanto reafirma a presena do
personagem e de sua forma de agir, dando, como j se viu, maior segurana ontolgica aos
telespectadores por estes j saberem os caminhos a serem seguidos e poderem prever o que
vai acontecer.
Chiquinha foi interpretada por Maria Antonieta de las Nieves46, tem como nome
original: La Chilindrina47 e os seguintes apelidos, enumerados pelo autor supracitado:
Pintadinha, Sardenta, Espertinha, Boca de bueiro, Banguelinha sem graa.

3.3

QUICO: O GAROTO MIMADO

Quico, cujo nome completo Frederico Bardn de la Regueira, filho de Dona

Florinda e rfo de pai. Por ser filho nico, mimado pela me, que lhe faz todas as vontades,
por isso, narram Franco, Joly & Thuler (2005), cheio de brinquedos e doces, com os quais
46

A atriz nasceu em 1950 e se envolveu desde cedo com a televiso. Comeou sua carreira gravando comerciais
e novelas. No final dos anos 1960 foi convidada a integrar o elenco dos seriados Chaves e Chapolin, estreando
antes no quadro Los supergenios de la mesa cuadrada, do programa Sbados de la fortuna. Casou-se, nesta
mesma poca, com o produtor de televiso Gabriel Fernandez. Com o fim dos seriados, Las Nieves passou a
apresentar programas na televiso mexicana e a trabalhar com seu circo, no qual ainda interpreta seu personagem
mais famoso (FRANCO, JOLY & THULER, 2005).
47
O personagem recebeu esse nome em razo da presena de sardas em seu rosto, bem como por causa de um
tipo de po doce salpicado de acar, tpico do Mxico, que leva o mesmo nome do personagem (FRANCO,
JOLY & THULER, 2005).

165

passa vontade em Chaves, pois toda vez que este diz querer um pedao de algo que Quico est
comendo (j que ele lhe oferece!), este lhe manda comprar, s porque sabe que Chaves no
poder faz-lo.
Quico, explica Kaschner (2006), usa seus brinquedos para provocar inveja nos outros,
e s os divide com seus amigos quando percebe que eles tm algo para oferecer em troca.
Chantageia Chaves com sanduches de presunto, quando nota que perder uma competio,
porque no aceita ser derrotado.
Essas observaes colocam em voga, mais uma vez, o riso enquanto elemento de
superioridade, o riso hobbesiano, porque, muitas vezes, se ri quando Quico demonstra seu
lado mimado e de que se considera melhor que as outras crianas, tanto que procura
provocar inveja nos outros, ou seja, o riso aparece nos momentos em que esse personagem
demonstra sua superioridade financeira, principalmente em relao a Chaves, j que com
Nhonho isso no possvel, por este ser filho do dono da Vila e, portanto, detentor de mais
dinheiro.
Quico, prossegue a descrio, possui lapsos de inteligncia, ou seja, o mais tonto
da Vila. Quando se prepara para realizar alguma ao, discorre o autor acima, coloca um
pouco de saliva nos dedos e Ilustrao 3 - Foto do personagem Quico
passa-a nas orelhas. Ele
adora que sua me lhe d
presentes e quando esta lhe
pede um favor, lhe d
dinheiro e diz para que
fique com o troco e compre
um refresco ou um enorme
pirulito.
Isso apenas refora
personagem como mimado

o
Fonte: http://www.turmach.com/index.php?acao=pquico

coloca em baila o riso psicanaltico, mais uma vez, pois alm de ser mimado, ele tem lapsos
de inteligncia, tonto, o que tambm provoca o riso, mas contra a tradio cultural crist,
ou seja, esse riso economiza o dispndio psquico necessrio para se manter a tradio crist
de que no correto rir de uma criana que apresenta dificuldades de raciocnio, visto que a
criana, diz o senso comum, muitas vezes no controla o que diz e o que pensa, sendo
considerada extremamente sincera em suas falas.

166

Retomando a descrio, esse personagem, continua Kaschner (2006), tem Chaves

como o melhor amigo, e motivo de gozao das crianas, no s por seus lapsos de
inteligncia, mas tambm por suas grandes bochechas, que lhe rendem alguns apelidos:
Bochecha de buldogue velho; Bochechas de mamo-macho; Tonto e Bochechudo.
Alm disso, sua me ainda o chama de Tesouro, Rei, Querubim ou Corao.
Quico, segundo Franco, Joly & Thuler (2005), embora tenha muitos brinquedos, ainda
no ganhou o que mais deseja: a bola quadrada, prometida pelo Professor Girafales, o qual
considera que ainda ser seu pai, j que namora sua me e, s vezes, chamado de Papi.
Esse personagem se caracteriza com [...] uma roupinha de marinheiro, tpica de
crianas. Por baixo do bon multicolorido, duas mechas de cabelo saltam testa. Usa uma
meia amarela sempre esticada at o joelho. Bochechas infladas e ps arqueados para dentro
(KASCHNER, 2006, p. 62). Veste-se assim em homenagem ao seu pai, Dom Frederico,
comandante da Marinha, que morreu devorado por um tubaro.
A descrio da roupa de Quico ratifica, mais uma vez, a co-relao entre o programa e
a commedia dellarte, pois se exemplifica uma das caractersticas desta ltima: os
personagens so construdos como tipos, arqutipos baseados na indumentria, sendo que ele
representa, por tudo isso, o modelo de um garoto de classe mdia, filho nico e rfo de pai,
que, por essa razo, acaba tendo suas vontades atendidas e se transforma em mimado,
considerando-se superior aos outros pelos bens materiais que possui, j que em termos de
inteligncia, tem a percepo de no ser bem dotado.
Alm do mais, segue a narrativa, Quico sempre socorrido por sua me, ao primeiro
grito de Meeeeeeeee!, quando est recebendo alguns cascudos de Seu Madruga. Ento,
conta Kaschner (2006), Dona Florinda chega, d um tapa em Seu Madruga e diz a seu filho
que no se misture com aquela gentalha! (p. 64). Depois, prossegue ele, Quico d uns
pulinhos, agita os braos e diz: Gentalha, gentalha! [...], d um empurro em Seu Madruga,
produzindo um rudo com a boca: Prrrrrr!! (p. 64).
Essa exposio refora o uso de textualidade e teatralidade no programa, produzindo
um humor pattico, fundamentado em pancadas de todo o tipo, desferidas, muitas vezes, em
Seu Madruga, por Dona Florinda, para defender seu filho. Alm de corroborar a repetio,
no s de falas e bordes, enumerados posteriormente, mas de situaes, como as brigas
desses dois personagens, o que, novamente, confere segurana ao telespectador, que j sabe o
que acontecer, o que ser dito e que atitudes sero tomadas, podendo prever o desfecho dos
episdios.

167

Reiniciando o relato, quando algum aborrece Quico ou este recebe um belisco de

Seu Madruga, se dirige, como descreve Kaschner (2006), ao paredo da Vila, perto da porta
de sada da mesma, cruza os braos, olha para trs e chora descontroladamente, at que sua
me chegue para proteg-lo. Ele sabe que quando sua me lhe chama de Frederico, significa
que ter problemas. individualista, mas enxerga a necessidade da companhia de colegas
para se divertir.
Ele foi interpretado por Carlos Villagrn48 e tem como frases caractersticas, as
seguintes, enumeradas pelo autor acima: Ai, cale-se, cale-se, cale-se, voc me deixa
loooouco!; No deu; Voc no vai com a minha cara?; Sim, Mame! Gentalha,
gentalha, prrr; Ah, diz que sim, no seja covarde, anda, siiiiiiim?; Voc quer? No te
dou; Quer? Compra!; Que ser que ele quis dizer com isso?; Da parte de quem?;
Com licencinha; Por isso eu digo que sim; Mame!!!; Ai, que menino educadinho
que eu sou!; Que coisa, no?; Esperem s at eu ganhar a minha bola quadrada; Se eu
quisesse ouvir besteiras, me bastariam as que eu digo; Arrrrrrrrrr (chorando).

3.4

NHONHO:

AMIGO Ilustrao 4 - Foto do personagem Nhonho

VERDADEIRO

Nhonho, discorre Kaschner

(2006), tem como nome completo,
Febrnio Barriga Gordorrita,
filho do Sr. Barriga, que lhe dedica
grande apreo, j que sua me vive
viajando a trabalho. Mora em uma
manso perto da Vila e sempre se
dirige at l para brincar. Ele

Fonte: http://www.turmach.com/index.php?acao=pnhonho

gordo, como seu pai, por isso, acaba sendo motivo de chacota de todos, recebendo vrios
48

Carlos Villagrn nasceu em 12 de janeiro de 1944, na periferia da Cidade do Mxico. Antes de entrar para o
elenco dos programas Chaves e Chapolin, Villagrn trabalhava em outro humorstico, interpretando o
personagem Pirolo, nome do programa. O convite para Chaves surgiu em 1971, quando ele e Rubn Aguirre
ensaiavam uma pea. O sucesso de Quico rendeu a gravao de um disco em 1976 e um convite para que Carlos
Villagrn tivesse seu prprio programa. Isto ocorreu no final de 1978 e incio de 1979, e provocou a sada do
ator dos programas Chaves e Chapolin. Villagrn continua a se beneficiar do sucesso de Quico, j que
interpreta este personagem nas apresentaes de seu circo (FRANCO, JOLY & THULER, 2005).

168

apelidos: Baleia Assassina; Pana de Boi; Barriga imensa; Bola com pernas; Baleia
cor-de-rosa; Almndega com patas. Isto o magoa, s vezes.
Ele, de acordo com Franco, Joly & Thuler (2005), a criana mais aplicada na escola,
embora, em parte, isso no se traduza em aprendizagem, pois, assim como seus colegas,
apresenta lapsos de inteligncia durantes as aulas do Professor Girafales.
Esse garoto, conforme os mesmos autores, se utiliza do fato de ser filho do dono da
Vila para escapar das gozaes dos seus colegas, sobretudo, Quico e Chaves. Ele possui, para
Kaschner (2006), uma quedinha pela Pops, sobrinha de Dona Florinda. um sujeito fiel e
prdigo, a no ser que se refira comida, quando demonstra sua falta de generosidade, j que
no divide seu lanche com ningum. Por isso, Chaves tem muita inveja dele.
Com esse personagem aparece, mais uma vez, a importncia da comida para o cmico,
assim como ocorre com Chaves, pois em ambos a alimentao um elemento relevante. No
caso de Nhonho, porque ele representa a opulncia; no caso de Chaves, por significar a
ausncia, a misria.
O nome original de Nhonho oo, que, conforme o dicionrio Michaelis,
significa, explana Kaschner (2006), tonto, bobo, panaca, mas, para o mesmo autor, essa
traduo seria indevida, o que o leva a concluir que o nome caberia melhor a Quico e que
talvez, com esse nome, Bolaos pretendesse referir-se ao sentido mais suave, presente no
dicionrio da Real Academia Espanhola: Dicese de la persona sumamente apocada o
delicada, quejumbrosa y asustadiza. [...] Referido a uma persona que es insegura, tmida,
apocada o de escaso ingenio.49 (apud KASCHNER, 2006, p. 80).
Essas caractersticas encontram ressonncia no personagem, at mesmo por ele ser
gordo, pode-se sugerir que seja tmido e acanhado, aspecto que sua caracterizao, conforme
o autor acima, apenas ratifica: vestido com macaquinhos de cores chamativas, com babador
por baixo, grandes dentes postios e enormes costeletas.
Tal descrio s reafirma a co-relao j divisada entre o programa Chaves e a
commedia dellarte, pois demonstra que, assim como os demais, esse personagem arqutipo
do garoto rico, mas inferiorizado por sua estrutura fsica (gordo). Um tipo social fundado na
indumentria, tanto no que concerne roupa quanto ao aspecto fsico.
Alm disso, com Nhonho reaparece o riso de superioridade de Hobbes, porque o riso
aparece, na maioria das vezes, quando ele est sendo ridicularizado por seu excesso de peso,
representativo disso so seus apelidos mordazes, os quais se apresentam como ofensas,
49

Diz-se da pessoa sumamente acanhada ou delicada, lamurienta e assustadia. [...] Referido a uma pessoa que
insegura, tmida, acanhada ou quase ingnua (Traduo da autora desta dissertao).

169

caracterstica comum, como mostra Bakhtin (2002), no riso popular, em que, juntamente com
os elogios, atuam como as duas faces de uma mesma moeda, promovendo uma nova leitura de
mundo baseada na metamorfose, nos inversos. Diz-se, ento, que esses dois elementos
buscam
[...] apreender o prprio instante da mudana, a prpria passagem do antigo ao novo,
da morte ao nascimento. Essa imagem coroa e destrona ao mesmo tempo. Durante a
evoluo da sociedade de classes, essa concepo do mundo s podia expressar-se
na cultura no-oficial, pois ela no tinha direito de cidadania na cultura das classes
dominantes, onde os louvores e as injrias estavam nitidamente delimitados e
imveis, na medida em que o princpio da hierarquia imutvel, onde o superior e o
inferior no se misturam jamais, estava na base da cultura oficial (BAKHTIN, 2002,
p. 143).

Essa passagem mostra a importncia das injrias para o cmico que, revela o mesmo
autor, geralmente recaem sobre o baixo material e corporal, ou seja, elas se prendem ao corpo,
como ocorre no caso do Nhonho que ridicularizado por seu excesso de peso. E, ao mesmo
tempo, as ofensas visam mostrar uma imagem grotesca do corpo, tal qual acontece com esse
personagem que sempre est associado opulncia de comida e aos conseqentes ganhos de
peso e corridas desesperadas ao banheiro (baixo corporal).
Toda essa argumentao comprova a relevncia de Nhonho para o programa, at
porque alm dos aspectos j colocados, as relaes desenvolvidas entre ele e as demais
crianas so representativas da convivncia entre classes sociais diferentes, baseada na
desigualdade, pois mesmo que ele seja amigo dessas crianas e demonstre que a amizade
supera essas disparidades, Nhonho se aproveita do fato de ser filho do dono da Vila para se
livrar das injrias.
O garoto Nhonho foi interpretado por Edgar Vivar50, assim como o Sr. Barriga, seu
pai, e apresenta as seguintes frases caractersticas: Olha ele, hein, olha ele, hein!;
Professor, d licena de ir ao banheiro?; Papaaaaai...; assim, ? assim, ?
(KASCHNER, 2006).
Tais frases, juntamente com a caracterizao de Nhonho, mostram, mais uma vez, o
elemento da repetio, j que alm do personagem ser construdo como um arqutipo, as
situaes, das quais toma parte, acabam se repetindo continuamente, conferindo alto grau de
50

Edgar Vivar nasceu no Mxico, em 28 de dezembro de 1951. Formou-se em medicina no ano de 1970,
exercendo a profisso por apenas dois anos. Vivar fez alguns comerciais de televiso e um deles chamou a
ateno de Bolaos, que o convidou para fazer parte dos seriados Chaves e Chapolin. Ele participou de todas as
gravaes do programa Chaves, at 1995 e, paralelamente, participou de peas teatrais, alm de filmes. Com o
fim dos seriados, Vivar dedicou-se a seu circo, onde continua interpretando tanto o Sr. Barriga quanto seu filho,
Nhonho (FRANCO, JOLY & THULER, 2005).

170

previsibilidade ao programa e seu elenco, bem como maior segurana a quem assiste essa
atrao televisiva.

3.5

SEU MADRUGA: DIGA NO AO TRABALHO E SIM VIDA FCIL

Ilustrao 5 - Foto do personagem Seu Madruga

Seu Madruga, traam

Franco, Joly & Thuler (2005),
um homem de meia idade,
vivo, que vive com sua filha
Chiquinha. J fez de tudo na
vida, mas est desempregado
h muito tempo e, por isso,
deve catorze meses de aluguel
ao Sr. Barriga, que ameaa
expuls-lo da Vila, caso no
pague, fato que jamais ocorreu,

Fonte: http://www.turmach.com/index.php?acao=pseumadruga

o que o leva a sempre fugir do dono da Vila. Embora seja ameaado, sua preguia faz com
que se recuse a trabalhar, mesmo que surjam oportunidades. s vezes, contudo, ele aparece
trabalhando, como no caso do episdio em que se torna sapateiro ou quando resolve vender
bales em funo do feriado da independncia, mas isto sempre surpreende a todos da Vila,
que no esto acostumados a v-lo trabalhar.
Ele no conseguiu concluir os estudos, porque, relata Kaschner (2006), teve de
trabalhar desde cedo e, embora declare que lhe faltam chances de trabalho, Seu Madruga se
recusa a faz-lo, alegando que de tanto trabalhar acabou cansando e que no existe trabalho
ruim; o ruim ter que trabalhar. Mas, mesmo assim, esclarecem Franco, Joly & Thuler
(2005), ele foi um grande boxeador.
Essa co-relao entre Seu Madruga e o trabalho o aproxima, assim como ocorre com
Chaves, do heri picaresco, pois em ambos a atividade salarial, como se ver, no
considerada um meio de ascenso social, aspecto possvel apenas atravs da astcia e das
trambicagens, da Kaschner (2006) explicitar essa classificao, at mesmo porque ele
ainda malandro e preguioso, tal qual um Macunama, s que mexicano.

171

Promove-se, assim, uma pardia do trabalho, j que proclama o cio como princpio,
dizendo: No trabalho para dar oportunidades para os mais jovens. E tenho essa atitude
desde meus 15 anos.
Em funo dessa vida baseada na malandragem, Seu Madruga j teve vrias
profisses, enumeradas por Franco, Joly & Thuler (2005): carpinteiro, toureiro, barbeiro,
mecnico, vendedor de bales, entregador (de lenha!), especialista em compra e venda de
artigos para o lar (homem do saco), sapateiro, leiteiro, vendedor de artigos festivos,
empresrio artstico, treinador de boxe e de futebol americano, vendedor de churros, mestre
de obras, fotgrafo, pedreiro, jogador de boliche e pintor.
Essa argumentao nos ajuda a perceber a grande ressonncia que esse personagem
tem no Brasil, sendo o representante do malandro, do jeitinho brasileiro, assim como j
falavam Franco, Joly & Thuler (2005), pois em ambos os casos tenta-se unir, relacionar, como
explica DaMatta (1986), acerca do jeitinho e da malandragem brasileiros, o impessoal
(pagamento de aluguel, por exemplo) com um problema pessoal (falta de dinheiro), buscando
resolver essa questo de forma pacfica.
O malandro seria, continua o mesmo autor, o profissional do jeitinho, aquele que
sabe sobreviver nas situaes mais difceis por meio da articulao entre seu talento pessoal e
as regras que engendram expedientes e histrias, modos de tirar proveito de certas
situaes, de proceder socialmente, tipicamente brasileiros, porquanto o malandro seja
considerado um personagem nacional, que responde a um
[...] sistema em que a casa nem sempre fala com a rua e as leis formais da vida
pblica nada tm a ver com as boas regras da moralidade costumeira que
governam a nossa honra, o respeito e, sobretudo, a lealdade que devemos aos
amigos, aos parentes e aos compadres. Num mundo to profundamente dividido, a
malandragem e o jeitinho promovem uma esperana de tudo juntar numa
totalidade harmoniosa e concreta (DAMATTA, 1986, p. 105).

Ou seja, a malandragem uma forma de ser em um mundo profundamente

hierarquizado, como ocorre no caso brasileiro ou como perceptvel na Vila, onde cada um
tem seu lugar e sua funo, cabendo a Seu Madruga ser aquele que no trabalha e mesmo
assim cria uma filha, j que os outros personagens correspondem a outros tipos ou arqutipos.
Assim, pode dizer que Seu Madruga a figura do malandro fracassado, pois no
consegue levar uma boa vida sem trabalhar, apenas vive em uma casa da Vila por piedade
do Sr. Barriga; apanha, muitas vezes, de Dona Florinda, por esta consider-lo como
responsvel pelo choro do filho.

172

Nesse momento, ento, recebe uma bofetada, antes mesmo de poder se defender da
acusao, ao que Dona Florinda sugere que da prxima vez v se meter com a sua vozinha.
Logo em seguida, Quico o chama de gentalha e ele perde o controle, joga o chapu no cho
e o pisa, com muita raiva. Chaves pergunta, pois, algo engraado sobre sua vozinha, recebe
um cascudo e esconde-se no barril. Seu Madruga satiriza sua dor, imitando seu choro.
Essa narrao retrata, mais uma vez, o uso da textualidade e da teatralidade, porque
faz um humor pattico, com pancadas (tapas) de todos os tipos.
Alm disso, a caracterstica de fracasso desse personagem fica ainda mais evidente por
ele receber constantes cantadas de Dona Clotilde, senhora que as crianas pensam ser uma
bruxa e que possui um grande mau humor e, por sua prpria caracterizao: Vestido em
roupas surradas, adepto da bsica combinao tnis, cala jeans surrada, camisa preta e um
[...] chapu [...]. Tem uma tatuagem no brao [...] (KASCHNER, 2006, p. 66).
Afora, claro, os apelidos que recebe, no s em funo de sua imagem de fracasso,
mas tambm por causa de seu aspecto fsico: ser muito magro. Esses nomes foram
discriminados pelo mesmo autor: Chimpanz reumtico, O corpo de tripa escorrida,
Vassoura, Cano de espingarda, Farrapo de gente, Traste intil, Minhoca amassada,
Velho, Fraco, Acabado, Anmico, Gentalha, Chimpanz amestrado, Lombriga
anmica, Lombriga esticada, Frangalho humano, Projeto de homem, Espantalho,
Morto de fome, Tripa escorrida, Pacote de osso seco, Minhoca, Animal, Corpo de
bicho doente, Cara de burro cansado. Isso corrobora o sarcasmo, e a influncia de Mario
Moreno, o Cantinflas, mestre da comdia pastelo.
O riso ligado ao fracasso retoma a idia de escrnio da condio humana, o que nos
faz lembrar o humor negro, o qual limitado pela idiotia, pela crtica descreste e pela
trivialidade, alm de resultar da perspectiva psicanaltica do riso, enquanto meio de economia
de um dispndio psquico necessrio para manter uma inibio, que no caso seria o fracasso.
Ento se comea a rir da tragdia alheia, tal qual o riso trgico, na contramo do sentimento
de compaixo e piedade que um ser como Seu Madruga poderia despertar.
Esse personagem foi interpretado por Ramn Valdez51, que empresta seu nome ao
mesmo, cujo nome original Don Ramn, e tem como bordes: Mas tinha que ser o
51

Este ator nasceu em 1923, no Mxico, e iniciou sua carreira no comeo dos anos 1940, sendo conhecido no
cinema e na televiso mexicana. Em 1970, foi convidado para integrar o elenco dos programas Chaves e
Chapolin, mas sua estria ao lado desse elenco ocorreu no quadro Los supergenios de la mesa cuadrada.
Permaneceu nos programas de Bolaos at 1979, quando saiu para acompanhar Carlos Villagrn, em seu
programa solo. Como o programa de Villagrn no logrou xito, Valdez retornou ao humorstico Chaves em
1981, mas se retirou dois anos mais tarde para trabalhar em seu circo. E, em 1988, morreu de parada cardaca em
decorrncia de um cncer no pulmo, aos 64 anos (FRANCO, JOLY & THULER, 2005).

173

Chaves mesmo!, S no te dou outra porque..., Que que foi, que que foi, que que h?,
entre outros (FRANCO, JOLY & THULER, 2005).
Essas frases e a caracterstica de Seu Madruga, para alm do j comentado, nos
remetem repetio e commedia dellarte, pois esses elementos colocam-se como
constantes ao personagem, conferindo certa previsibilidade a ele e a suas atitudes,
demonstrando que ele se constri como um arqutipo, um tipo baseado em sua indumentria
que, nesse tocante, alude-se ao malandro fracassado, e brinca com o machismo, visto ele ter
pavor de Dona Florinda, por apanhar dela regularmente.

3.6

DONA FLORINDA: A ME ZELOSA E A MULHER APAIXONADA

Ilustrao 6 - Foto do personagem Dona Florinda

Dona Florinda, cujo

nome completo Florinda
Corcuera Vidialpango Viva
de Matalascayano, viva de
um comandante da Marinha e
me

de

Quico.

Mulher

madura, que se dedica ao

filho e casa. Possui a
melhor condio financeira
da Vila, j que recebe penso Fonte: http://www.turmach.com/index.php?acao=pdflorinda
do falecido marido e isso a faz se considerar melhor que os outros. Reclama de tudo e tem um
mau humor crnico, o que lhe garante a antipatia das crianas e vrios apelidos: Velha
Carrancuda, Velha Carcomida, Saracura com calos, Coroca, Reumtica,
Briguenta (KASCHNER, 2006).
Esses apelidos so um tanto mordazes, assim como os dos outros personagens j
comentados, o que revela sarcasmo no programa.
Ela, continuando a narrao, vive, contam Franco, Joly & Thuler (2005), um romance
platnico com o Professor Girafales, o qual sempre lhe d um humilde buqu de rosas,
sendo, em seguida, convidado para tomar uma xcara de caf. Esse amor platnico, pois
nunca se viu um beijo entre os personagens, e quando este est perto de ocorrer, algo os
interrompe.

174

Alm disso, ela, segundo Kaschner (2006), faz de tudo para proteger seu filho:
esbofeteia Seu Madruga, por pensar que tudo que acontece de ruim com Quico culpa dele;
trabalha para manter a casa em ordem. Mas se esquece de si, anda pela Vila de bobes no
cabelo, veste avental e cala tamancos.
As caractersticas descritas at aqui so as principais razes do riso em Dona Florinda,
ou seja, seu mau humor, seu romance platnico e as brigas com Seu Madruga. No primeiro
caso, o riso ocorre por ela se considerar superior aos demais, j que possui uma condio
financeira melhor, mas no percebe que est na mesma situao. Enfim, o riso se d por uma
falsa idia de superioridade que acaba sendo ridicularizada, assim como pensava Hobbes
acerca dos vcios que deveriam s-lo: o orgulho, a vanglria e a hipocrisia. Com isso, Dona
Florinda torna-se o elemento que leva ao ridculo tais vcios, j que se coloca como sua
representante.
No segundo caso, o romance platnico, h o riso justamente por ser um amor que no
se concretiza entre duas pessoas maduras, que, via de regra, no teriam empecilhos para viver
esse relacionamento. Mas vivem suspirando quando se vem, como se fossem adolescentes e
nem cogitam se casar, at porque o Professor Girafales um assalariado que no teria
condies de sustentar uma famlia.
E, no que tange s brigas com Seu Madruga, isso refora o uso de textualidade e
teatralidade por meio dos tapas e pancadas desferidos por tal senhora no pai de Chiquinha,
fazendo um humor, na maioria das vezes, pattico.
Prosseguindo na descrio do personagem, percebe-se que por ter uma condio
financeira melhor e considerar-se superior aos demais, ela trata seus vizinhos como
gentalha, mantendo, conforme Kaschner (2006), uma pose de gr-fina e falando a todos que
ainda vai mudar da Vila. abrutalhada, rspida e at grosseira, caractersticas ratificadas pelos
seus bordes: Outra vez o senhor, hein, Seu Madruga?!, Era s o que me faltava!, E da
prxima vez, vai dar pancadas na sua av!, Cale a boca!, Vamos, tesouro! No se misture
com essa gentalha!. Alm de Que milagre, o senhor por aqui!.
Esses bordes, juntamente com sua caracterizao, reforam mais uma vez a ligao
entre commedia dellarte e o programa, pois mostram que Dona Florinda um tipo baseado
em sua indumentria, alm de ser um arqutipo da mulher madura de classe mdia, que
perdeu sua condio de rica, mas no aceita tal mudana. Ela se acha melhor que os outros,
por idia equivocada de nobreza vitalcia, provocando, na verdade, a ridicularizao dessa
perspectiva, j que esta se coloca como uma falsa superioridade, fundamentada nos vcios j
relatados.

175

Mas Dona Florinda, apesar de tudo isso, ainda de acordo com Kaschner (2006), gosta
do Seu Madruga, tanto que no aceitou a atitude do Sr. Barriga quando ele decidiu despejar o
pai de Chiquinha por falta de pagamento, ao que logo foi revertida.
Esse personagem foi interpretado por Florinda Meza52, que empresta seu nome a ele,
visto se chamar Doa Florinda.

3.7

PROFESSOR GIRAFALES: O INTELECTUAL BONACHO

Ilustrao 7 - Foto do personagem Professor Girafales

O Professor Girafales tem

como nome completo, de acordo
com Franco, Joly & Thuler (2005),
Inocencio

Jirafales.

Ele

professor da escolinha onde todo

elenco

infantil do humorstico

estuda. apaixonado por Dona

Florinda, normalmente lhe d um
buqu de rosas e em troca Fonte: http://www.turmach.com/index.php?acao=pgirafales
convidado para tomar uma xcara de caf. Contudo, em nenhum episdio consegue beijar sua
amada.
Na escola, ainda com base na mesma fonte, Girafales um professor paciente (s
vezes, porque as crianas conseguem tir-lo do srio), tenta transmitir algum tipo de
conhecimento aos seus alunos, mas motivo de chacota desses, ou por sua altura e/ou pelo
eterno romance, que no se concretiza, com Dona Florinda.
Por isso, recebe vrios apelidos, enumerados por Kaschner (2006), da seguinte forma:
Professor lingia, Quilmetro parado, Cara de bacalhau reumtico, Corpo de poste
telegrfico, Professorzinho aposentado, Tobog de salto alto, Girafa de salto alto,
Girafo comprido, Semelhante coisona, Mangueira de bombeiro, Cano de
encanamento, Trilho de trem em p, Espigo, Sabugo de milho. E ainda,
complementam Franco, Joly & Thuler (2005): Trem parado, Tobog de Saltillo, Lao de
rodeio, Tubo de encanamento, Pau-de-sebo, Vara com ps, Intestino desenrolado,
52

Esta atriz nasceu no Mxico em 8 de fevereiro de 1948, tendo participado de muitas novelas de sucesso, alm
de escrever e dirigir algumas. casada com Roberto Gmez Bolaos e j viveu um romance com Carlos
Villagrn, durante as gravaes dos programas Chaves e Chapolin (FRANCO, JOLY & THULER, 2005).

176

Poste de telefone, Espaguete cru, Sinal vermelho, Coluna da independncia, entre

outros. Tal aspecto refora, novamente, a presena do sarcasmo e a influncia de Mario
Moreno, o Cantinflas, mestre da comdia pastelo.
Ele , para Kaschner (2006), bastante culto e educado, mas um tanto duro e
prepotente, caracterstica esta que fica clara em frases como: Somente uma vez me enganei:
quando pensei estar enganado. Adora o ofcio de ensinar, se mantendo na posio de quem
detm a verdade e a justia, porm as crianas sempre o fazem perder a calma e distribuir
castigos, j que o ridicularizam a todo momento e isso terrvel a esse professor,
extremamente vaidoso de suas capacidades intelectuais.
A sua vaidade como professor e o romance no concretizado com Dona Florinda so
os dois grandes motivos do riso que provoca, alm de sua aparncia fsica: ser muito alto. Isso
ocorre porque sua arrogncia e prepotncia so, de certa forma, falsas, j que no lhe garante
ter uma condio social melhor que os outros, apesar de no viver na Vila.
Dessa forma, o riso ocorre mais uma vez, baseado na teoria hobbesiana de que vcios
como o orgulho, a vanglria e a hipocrisia devem ser ridicularizados, fato que se d tanto com
o Professor Girafales quanto com sua amada, a qual nunca conseguiu beijar e, muito menos,
ter um relacionamento concreto, at porque, como comentado, ele no tem condies
financeiras de manter uma famlia.
Ao mesmo tempo, prossegue a descrio desse personagem, as crianas, ainda em
Kaschner (2006), duvidam de sua sanidade mental, por ele ser apaixonado por Dona Florinda
e fazer declaraes de amor, muitas vezes, atrapalhadas. Girafales, alm de representar o
intelectual, a imagem do ser adulto: srio, impondo limites e sem participao nas
brincadeiras das crianas.
Assim, pode-se dizer que ele o arqutipo do intelectual, ridicularizado por se
considerar dono da verdade, melhor que outros por deter algum conhecimento,
completamente cego por sua vaidade e incapaz de angariar algum admirador, como se percebe
no final de um episdio, quando ele diz que enquanto as crianas tiverem um livro nas mos
sero gente de bem... Enfim, sero pessoas como ele e elas jogam, ento, os livros no cho,
deixando claro que no desejam ser parecidas com ele.
Esse personagem foi interpretado por Rubn Aguirre 53, possui, descrevem Franco, Joly
& Thuler (2005), os seguintes bordes: Nada de exaltaes, nada de exaltaes!, Ta, ta, ta,
53

Ele nasceu no dia 15 de junho de 1934 e trabalhou como locutor de rdio e televiso desde os 19 anos.
Formou-se em tcnico agrcola e exerceu inmeras profisses, antes de ser ator. Rubn Aguirre participou de
todas as gravaes do programa Chaves e depois percorreu o mundo com seu circo, alm de trabalhar com
locuo. casado, tem cinco filhos e nove netos (FRANCO, JOLY & THULER, 2005).

177

t, ta!, Qual a causa, motivo, razo ou circunstncia?, Vim lhe trazer esse humilde
presente!, Depois da senhora!, entre outros, e se caracteriza com ternos em tons sbrios
e na cabea, uma elegante cartola (KASCHNER, 2006, p. 75). Alm de sempre fumar um
charuto, at mesmo na presena das crianas e ter como nome original: Profesor Jirafales.
Esses ltimos relatos reiteram a aproximao entre commedia dellarte e o programa,
pois o Professor Girafales mais um personagem arqutipo, caracterizado pela sua
indumentria, alm de, majoritariamente, se repetirem as mesmas falas (bordes) e atitudes,
como ocorre com os demais personagens, o que apenas ratifica a perspectiva de Rocco (2003)
e a relao j apontada, pois tanto no verbal televisivo quanto na commedia dellarte e/ou no
humorstico em voga, as tramas, como foi visto pela descrio de alguns personagens e como
ser corroborado posteriormente, so singelas, repetitivas, infantis e captveis a qualquer um,
at porque uma linguagem rigidamente escrita para parecer oral.

3.8

DONA CLOTILDE: A BRUXA E SEU DESEJO DE CASAR

Ilustrao 8 - Foto do personagem Dona Clotilde

Dona Clotilde o personagem

de maior idade do seriado. Mora na
casa 71, tem, conforme Kaschner
(2006), um comportamento um tanto
excntrico, alm de ser desprovida de
beleza, o que ocasionou na obteno
do apelido Bruxa do 71, ou ento,
menos freqente, Velha invocadora
do demnio, dados pelas crianas,
que a temem, por considerarem que ela
faz bruxarias, o que as levam a ficar

Fonte: http://www.turmach.com/index.php?acao=fotosvarchav

apavoradas com a idia de Dona Clotilde entrar em sua casa.

Esta senhora, explicam Franco, Joly & Thuler (2005), insiste em ser chamada de
senhorita por nunca ter se casado, apaixonada por Seu Madruga e o presenteia com
comidas, j que pensa ser uma boa cozinheira e, assim, almeja alcanar seu grande sonho: se
casar. Esta realidade exemplificada no Dirio do Chaves (2006), no qual o prprio descreve
a seguinte conversa:

178

[...] Depois, a prpria Ppis me lembrou que Dona Clotilde est apaixonada por
Seu Madruga, e disse que s uma bruxa seria capaz disso.
Alm disso, a Bruxa do 71 vive dando bolos de presente para o Seu Madruga, e a
Chiquinha acha que, no mnimo, ela coloca na massa uma dessas coisas que fazem
as pessoas ficarem idiotas. Mas eu acho que para ficar idiota Seu Madruga no
precisa comer nada no (apud BOLAOS, 2006, p. 46).

Essa passagem nos remete no s a Dona Clotilde e sua paixo por Seu Madruga,
mas tambm a este e s ofensas que ele recebe, considerado um idiota por Chaves e incapaz
de ser amado por algum, como Ppis deixa claro. Tais aspectos levam ao riso e no
compaixo, como se poderia supor, pois rir, nesse caso, est associado tragdia, o que
Alberti (2002) denomina como riso trgico. Alm de se remeter a um riso de escrnio, de
ridicularizao do outro ou de um sentimento de superioridade, tal qual pensava Hobbes.
Afora isso, a paixo de Dona Clotilde motivo de riso tanto por seu aspecto fsico:
Sempre de vestido azul, [...] quando no aparece de cabelo preso, usa uma espcie de chapu
que torna sua figura ainda mais excntrica (KASCHNER, 2006, p. 72), quanto pelo fato de
no ser correspondida ou ainda pelo objeto de seu desejo ser o personagem visto como a
imagem do fracasso.
Assim, Dona Clotilde o arqutipo de uma senhora que no conseguiu construir uma
famlia e tenta a todo custo ainda realizar esse sonho, tanto que aps o afastamento de Seu
Madruga da Vila, Dona Clotilde, esclarecem Franco, Joly & Thuler (2005), passa a lanar
suas cantadas ao carteiro, Jaiminho, mas elas no surtem efeito e, dessa forma, a senhorita
do 71 continua sem alcanar seu objetivo.
Ou seja, ela ridicularizada, primeiro por querer se casar com o personagem que o
modelo do fracasso, Seu Madruga, depois, quando se percebe que isso no envolvia uma
paixo verdadeira, mas correspondia a um desejo de se casar, independente do homem que o
realizaria. Havia, apenas, o objetivo de no ficar s, um medo da solido, concerne com a vida
que ela possua, j com certa idade, morando sozinha e sem ser amada por ningum. Exemplo
disso era a atitude das crianas em relao a ela: a chamavam de bruxa, por a considerarem
como tal, o que a deixava mal-humorada e ranzinza.
Tudo isso apenas ratifica, mais uma vez, a relao existente entre o programa e a
commedia dellarte, pois esse personagem apresenta-se como arqutipo baseado em sua
indumentria, e reitera a perspectiva de Rocco (2003) acerca da repetio, j que Dona
Clotilde realiza, na maioria das vezes, as mesmas atitudes, falas, como se ver, e
caracterizao.

179

Alm disso, com essa senhorita o sarcasmo muito evidente, no s pelos apelidos
que recebe, mas pelo seu desejo de casar, sempre ridicularizado em razo do homem que
escolhe para realiz-lo.
Dona Clotilde foi interpretada pela atriz espanhola Angelines Fernndez Abad54, que
foi uma grande atriz de cinema e participou das gravaes do programa at seu penltimo
ano, 1994, quando faleceu, em funo de um cncer no pulmo (FRANCO, JOLY &
THULER, 2005).
A Bruxa do 71, ademais, apresenta alguns bordes, enumerados pelo mesmo autor:
Que foi que disse?, melhor no dizer mais nada!, A quem voc est chamando de
bruxa?, Me chame outra vez de bruxa!, Quem bruxa?, Fique sabendo que eu no sou
nenhuma bruxa!, Satans! Venha c, Satans! (chamando o cachorro), No sou senhora,
sou senhorita!, Com li-cen-a. Seu nome original: Doa Clotilde.
Ilustrao 9 - Foto do personagem Sr. Barriga

3.9

SENHOR

BARRIGA:

PROPRIETRIO DA VILA

O Senhor Barriga tem como

nome completo Zenon Barriga y
Pesado. Ele comeou o seriado,
explica Kaschner (2006), como um
simples cobrador de aluguel, mas
com

desenvolvimento

dos Fonte: http://www.turmach.com/index.php?acao=pbarriga

personagens, acabou se tornando o dono da Vila. Cobra pessoalmente os aluguis, para

economizar cobradores. Mas sofre para receber, sobretudo, do Seu Madruga, que lhe deve
aluguel h catorze meses e mesmo assim no expulso de sua casa.
Ele recebido na Vila sempre a pancadas por Chaves, que faz isso sem querer
querendo e sempre ameaa despejar o Seu Madruga pela falta de pagamento, porm sempre
acaba perdoando a dvida, por ficar com peso na conscincia, j que sabe que ele no tem pra
onde ir.
54

Nasceu em Madri, em 9 de julho de 1922, sendo parte do incio do cinema mexicano. Nos anos 1940, foi
considerada uma das mais belas atrizes latinas. Chegou ao Mxico em 1947, momento em que foi convidada a
participar de uma srie de filmes com famosos humoristas mexicanos. Em 1971, foi convidada, por Roberto
Gmez Bolaos, a interpretar Dona Clotilde, alm de outros personagens em suas diferentes sries (FRANCO,
JOLY & THULER, 2005).

180

Por isso, para Kaschner (2006), apesar do Sr. Barriga querer parecer duro, ele um
bonacho, amigo, risonho, simptico e prestativo, mesmo que se enraivea com as pancadas
que recebe de Chaves.
Essa argumentao revela que esse personagem ridiculariza a idia que se tem do
capitalista, do dono da propriedade privada, sempre disposto a aumentar seus lucros, pois,
nesse caso, Sr. Barriga no expulsa de uma de suas casas um inquilino inadimplente por,
como j se disse, saber que ele no ter onde morar.
Tal demonstrao de compaixo provoca risada por no condizer com a noo que se
tem de um cobrador, por satirizar esse tipo de ser humano, ou seja, coloca sentimentos em
quem, via de regra e consenso geral, se pensa no t-los ou, pelo menos, se pressupe, ainda
mais se considerarmos o perodo em que o programa foi realizado, dcada de 1970, momento
de crise do capitalismo.
Afora isso, Sr. Barriga motivo de piada de seus inquilinos, em razo de sua aparncia
fsica: est acima do peso, o que lhe confere alguns apelidos: Botijo com patas, Velho
panudo, Velho gordo, Bola de praia, Almndega, Disco voador, Barril
destampado, Presunto com patas, retomando, mais uma vez, o sarcasmo e a influncia de
Mario Moreno, o Cantinflas, mestre da comdia pastelo.
Aqui, mais uma vez, aparece a importncia da comida para o cmico, assim como
ocorre com Nhonho, demonstrando a opulncia, ou como em Chaves, s que nesse caso h o
inverso, j que esse garoto representa a misria. Assim, reaparece a noo dos contrrios
apresentada por Bakhtin (2002), to presente no riso popular.
Representativa de toda essa operao descritiva a caracterizao do personagem:
Careca e usando bigode, Senhor Barriga, com seus culos de aro preto, est sempre de palet
e gravata. Carrega uma maleta preta, na qual recebe o dinheiro dos aluguis (KASCHNER,
2006, p. 77), pois demonstra tanto sua relao com a alimentao, quanto com o fato de ser
proprietrio da Vila e de outros imveis, como o restaurante de Dona Florinda, que s aparece
com o fim da fase clssica do programa.
Tudo isso somente confirma, mais uma vez como aconteceu com todos os outros
personagens, a relao entre o programa e a commedia dellarte, pois o Sr. Barriga o
arqutipo de um capitalista, dono de propriedades, levado ao ridculo, alm de ser um tipo
alicerado por sua indumentria.
Ademais, as pancadas que recebe de Chaves reforam o uso da textualidade e da
teatralidade, realizando um humor pattico, em funo mesmo de sempre ser recebido dessa
forma e, em decorrncia, normalmente acabar desmaiando.

181

Esse personagem foi interpretado por Edgar Vivar, bem como Nhonho, seu filho. Tem
como nome original Seor Barriga e apresenta uma srie de bordes, enumerados pelo
autor supracitado: Tinha que ser o Chaves mesmo!, Voc me deve 14 meses de aluguel,
Pague o aluguel!!!, Basta!.
Os bordes, juntamente com a caracterizao, so marcas da repetio, enquanto
maneira de conferir previsibilidade ao episdio e maior segurana a quem assiste, porquanto
j se sabe como as pessoas vo agir e o que vo falar, sendo possvel ter clareza de que
maneira a histria ir terminar, assim como esclarecia Ramos (1995), atravs das perspectivas
de Umberto Eco e Michel Maffesoli ou como Rocco (2003) pensava acerca do verbal
televisivo.

3.10

A VILA E A ESCOLA DE BOLAOS: ANLISE DOS EPISDIOS

Chegamos, ento, anlise dos episdios selecionados de Chaves, mas antes de

inici-la, falemos de uma questo bastante comentada at aqui, mas ainda no vista de forma
mais pormenorizada: o romance picaresco e seu heri.
Para discorrermos acerca desse ponto utilizaremos a obra A saga do anti-heri: estudo
sobre o romance picaresco espanhol e algumas de suas correspondncias na literatura
brasileira (1994), de Mario M. Gonzlez.
O romance picaresco clssico data dos sculos XVI e XVII e estabelece grande
relao entre fico e histria, por isso importante conhecer o contexto em que esse gnero
literrio surgiu. Assim sendo, a picaresca abrange, no mnimo, os reinados de Carlos I da
Espanha, Felipe II, Felipe III e Felipe IV, o que coincide com o apogeu das artes e letras
espanholas e, ao mesmo tempo, com o incio da decadncia da nao. Isso porque se instituiu
um modelo social e poltico de centralizao do poder na forma da monarquia absoluta e
unificao ideolgica dos peninsulares, o que provocou a excluso dos judeus. Nesse contexto
ainda possvel encontrar a Inquisio que, por meio da represso, uniformizou
ideologicamente os diversos reinos espanhis.
Durante todo esse perodo o romance picaresco sofreu alteraes, decorrentes das
mudanas na histria espanhola, tanto que em Lazarillo de Tormes ainda era tolervel,
segundo Gonzlez (1994), irreverncias aos dogmas e stiras aos clrigos, o que j no
acontece em Guzmn de Alfarache, em que o protagonista precisa mascarar sua histria de

182

malandragem mediante uma espessa cortina de aparentes sermes, que, ingenuamente ou no,
foram muitas vezes lidos como paradigma da teologia contra-reformista (GONZLEZ,
1994, p. 26).
O pcaro que a literatura espanhola construiu acabou sendo resultado de todas as
mudanas histricas do perodo, o que o faz produto da ausncia forada da burguesia e eco
do projeto nacional monrquico. Assim, o pcaro torna-se, para Mario Gonzlez (1994), a
pardia do conquistador e o desvio do burgus. Ou seja, a conduta do pcaro uma realizao
paralela da ideologia burguesa.
Embora o romance picaresco apresente as caractersticas descritas acima, de difcil
definio por diversas razes enumeradas por Mario Gonzlez (1994), entre elas esto: a
enorme quantidade de obras que os crticos literrios consideram como picarescas, as
diferenas relevantes que existem entre as obras que so classificadas como clssicas55 e a
grande diversidade de critrios em relao aos elementos que devem ser considerados para o
estabelecimento de um conceito vlido de romance picaresco.
Apesar de todas as dificuldades acerca da conceituao, algumas definies merecem
ser postas, pois vo ao encontro do que se pensa ser possvel encontrar na personagem central
do programa Chaves. Entre elas est a delimitao realizada por Fonger De Haan (1903), para
este autor o romance picaresco [...] the autobiography of a person, real or imaginary, who
strives by fair means and by foul to make a living, and in relating his experience in various
classes of society, points out the evils which came under his observation56 (apud
GONZLEZ, 1994, p. 208).
J para Marcel Bataillon, o romance picaresco possui duplo aspecto: confisso
humorstica de um pcaro e de stira de diversas condies sociais (apud GONZLEZ,
1994, p. 211). possvel ainda citar o estudo realizado por Samuel Gili y Gaya (1953), onde
so enumeradas as caractersticas comuns aos romances picarescos, so elas:
[...] a narrao autobiogrfica de uma vida vulgar, sem direcionamento definido,
cuja preocupao sobreviver de qualquer maneira no meio de um mundo pouco
estimvel. No h um plano rigoroso: a unidade est dada pela presena constante
do protagonista. Este no chega a ser, nas obras iniciais, um delinqente
profissional. Vale-se de enganos e trapaas e tem como armas a resignao e a
55

Lazarillo de Tormes (1552-53?) e sua continuao annima (1555); Primeira parte de Guzmn de Alfarache
(1599); a redao inicial de El Buscn (1603-1604); El Guitn Onofre (1604); Segunda parte, apcrifa, de
Guzmn de Alfarache; Segunda parte de Lazarillo de Tormes (1604); La pcara Justina (1605); La hija de
Celestina (1612); Vida de Estebanillo Gonzlez (1646); Periquillo el de las Gallineras (1688); entre outros
(GONZLEZ, 1994).
56
[...] a autobiografia de uma pessoa real ou imaginria, que luta pela vida de uma maneira lcita ou ilcita, e ao
relatar suas experincias nas diferentes classes sociais, ressalta os males que pde observar (Traduo de
Regina Helena Elias Alfarano).

183

astcia. O pcaro de origem desonrosa; fica sozinho, aprende, criado de muitos

amos, torna-se pessimista e ressentido e seu relato se carrega de stira social.
Carece de vida afetiva (apud GONZLEZ, 1994, p. 221).

Percebe-se que a presena do pcaro condio indispensvel existncia do romance

picaresco e que esse pcaro um anti-heri, sendo o romance picaresco uma oportunidade de
crtica social, podendo-se estender o conceito de picaresco para fora da Espanha, pois, para
Claudio Guilln, estudado por Gonzlez (1994), o romance picaresco reaparece no sculo XX,
em decorrncia de causas sociais, como o ps-guerra.
O pcaro um anti-heri, mas o que seria um anti-heri? A essa pergunta Brombert
(2001) responde dizendo que o termo anti-heri, como passou a ser usado, est de fato
ligado a uma postura paradoxal, s vezes provocativa (p. 13) muito usada na literatura 57
sobretudo nos dois ltimos sculos, a qual se encontra repleta de personagens que ele
classifica como: fracos, incompetentes, dessorados, humilhados, inseguros, ineptos, s vezes
abjetos quase sempre atacados de envergonhada e paralisante ironia, mas s vezes capazes
de inesperada resistncia e firmeza (2001, p. 14).
Esses seriam os chamados anti-heris, os quais respondem de forma mais plausvel
que o heri tradicional perda de sentido da vida, oriunda do sculo XX, j que promovem
certa desestabilizao e contestao de pressupostos. No se pode esquecer, ao mesmo tempo,
que a palavra heri, segundo Bernard Knox, visto em Brombert (2001), teve em Homero o
sentido de nobreza, mas antes desse perodo o heri j era glorificado como ser mtico.
Esse heri age segundo a moral da vontade e da ao, ou seja, a supremacia do ato,
sendo este herico, por si s, o que leva Maurice Blanchot, estudado por Brombert (2001), a
concluir que a autenticidade herica est determinada pelo verbo, que ao. Por isso,
Brombert (2001) assinala que a natureza moral do heri questionvel, pois no existe
relao bvia entre bravura e tica, j que o cdigo herico est, nas palavras do autor,
muitas vezes associado guerra, violncia e ao culto da virilidade (p. 16).
Em decorrncia, continua o mesmo autor, a moral do heri gera divergncia entre
diversos autores. Uns acreditam que o herosmo uma resposta desinteressada a uma lei
moral bsica. Outros como Fredrich Schiller colocam o heri como um representante de um
modelo ideal de perfeio moral e nobreza. Thomas Carlyle, por sua vez, percebe o heri
como um modelo espiritual que rege a humanidade.

57

Os estudos de heri e anti-heri so, na sua maioria, realizados pela literatura que acabou sendo apropriada,
em parte, por esta pesquisa, no sentido de perceber se existem ressonncias entre esse modelo de anti-heri
presente nos livros literrios e o personagem Chaves do programa humorstico de televiso do mesmo nome.

184

As dissenses no acabam por a, existem vises sombrias que, de certa forma,

colaboram para o questionamento do heri e a construo de antimodelos (anti-heris). Em
obras de fico essas vises aparecem, tanto que em O Corao da Treva, de Joseph Conrad,
sugere-se que a alma do heri est ligada s trevas. Ou em Victor Hugo, o qual observa o
obscurecimento legendrio pertinente figura do heri (BROMBERT, 2001).
As perspectivas apontadas no pargrafo anterior demonstram certa desconstruo do
ideal herico a favor de personagens que, segundo Primo Levi, citado pelo autor acima, so
fiis dimenso humana, mas que carregam em si possibilidades hericas e outros tipos de
coragem, o que para Brombert (2001), pode cativar a imaginao e provocar, at mesmo
admirao, pois ajudam a esvaziar, subverter e contestar uma imagem ideal (p. 19).
A desconstruo do modelo de heri deixa ver, ainda para o mesmo estudioso, um
vazio moral, ao mesmo tempo, que uma nostalgia contraditria dos valores e modelos
hericos, que hoje j no so de grande monta. Esse vazio , em parte, preenchido, continua
ele, pelo anti-heri, que seria uma lembrana irnica do modelo ausente ou inatingvel, no
sendo apenas um contraste, pois sugere um anseio, talvez at uma busca (BROMBERT,
2001, p. 21). Assim, a subverso do modelo herico pode indicar, ainda segundo o mesmo
autor, uma forma de recuperar ou reinventar significao (p. 21), isto , uma adaptao
responsvel, em termos moral e espiritual, a novas realidades.
Infere-se que o anti-heri que mais desconstri o modelo o heri cmico, e
especificamente o heri pcaro, pois ele coaduna o objeto de estudo dessa pesquisa, o
programa Chaves e seu protagonista, com a perspectiva aqui apontada sobre o antimodelo.
Retomamos, pois, o romance picaresco asseverando que as caractersticas at aqui
enumeradas, sobretudo por Gonzlez (1994), so apenas o incio desse tipo de romance e que
ele sofrer mudanas dependendo do contexto histrico onde se encontrar. Por exemplo, a
picaresca europia se diferencia da espanhola pela alterao do contexto social. Se na
Espanha almejava-se trapacear para fazer parte da aristocracia, no mbito europeu o espelho
ser a burguesia emergente.
H ainda a Amrica e seu primeiro romance picaresco, El Periquillo Sarniento, de
autoria de Jos Joaqun Fernndez de Lizardi, iniciado em 1816 (trs volumes) e terminado
em 1842 (quarto volume), considerando-se as diferenas oriundas da distncia do perodo do
romance picaresco clssico.
Esse romance apresenta algumas transgresses do modelo picaresco: o autor se esfora
em mostrar a maldade de Periquillo, mas este tem escrpulos e sentimentos que, na verdade,
so do narrador, que transformam seu heri em um pcaro arrependido; o personagem central

185

est margem no da sociedade, mas da burguesia, cujas formas de ascenso social ela
rejeita; o livro faz uma crtica do sistema, para alm das classes, mas, ao mesmo tempo, o
autor e seu personagem fazem parte da sociedade que substitui os espanhis depois da
independncia, baseada na opresso dos indgenas e dos negros e no poder apoiado no
privilgio econmico.
Alm disso, pode falar-se em transformao da linguagem narrativa, com a superao
do realismo no sculo XIX. Por isso, a denominao do gnero muda, passando
neopicaresca e o heri se modifica de pcaro a neopcaro.
Partindo dessas mudanas, Mario Gonzlez (1994) cria sua prpria definio de
romance picaresco, que para ele ser:
[...] a pseudo-autobiografia de um anti-heri, definido como marginal sociedade,
o qual narra suas aventuras, que, por sua vez, so a sntese crtica de um processo
de tentativa de ascenso social pela trapaa e representam uma stira da sociedade
contempornea do pcaro, seu protagonista (p. 263).

Depois dessa definio da picaresca, esse autor enumera as caractersticas do pcaro,

tais como seu fingimento, a aventura como estado permanente, parte substancial de suas aes
a trapaa, j que o mundo lhe hostil e procura mant-lo margem, sendo que o erotismo
pode fazer parte desses romances neopicarescos, chance que era negada na picaresca clssica,
pois havia uma represso sexual.
H, ainda, um aspecto que Gonzlez (1994) no menciona, mas sobre o qual Fernando
Carreter (2003) discorre e que se constitui de grande importncia para o objeto de estudo: uma
criana pode ser protagonista, ou seja, heri pcaro, pois como est presente em Lararillo de
Tormes, o destino de seu personagem central s pode ser explicado pelo que ocorreu em sua
infncia: seu pai era ladro e morreu, sua me se une a um negro, o abandona e ele passa a
servir a vrios amos.
Nota-se, ento, que se parte do pressuposto de que a criana [...] es lo que son los
padres, por una inexorable ley de herencia; y vivir sempre atrapado en su condicin proclive
al mal, sin que nada pueda remediarlo58 (CARRETER, 2003, p. 432). Esta idia, contudo,
no aceita por muitos moralistas e nem est, segundo o mesmo autor, presente nas trs
maiores novelas, j que se tinha a noo de que os pcaros nasciam de pais vis, mas eram os
outros que os empurravam para ms aes.

58

[...] o que so os pais, por uma inexorvel lei de herana; e viver sempre agarrado em sua condio
propensa ao mau, sem que nada possa remedi-lo (traduo da autora dessa dissertao).

186

Entretanto, Carreter (2003) defende o pressuposto acerca da relevncia da infncia,

sobretudo, nas demais novelas picarescas, porquanto parte da perspectiva de que a postura de
pcaro se forma ainda nesse perodo, isto , esse tipo de heri, ou melhor, anti-heri se
constitui j quando criana, o que bastante relevante para o estudo do programa Chaves e
seu personagem principal, visto este encarnar uma criana de, aproximadamente, oito anos de
idade, rf e detentora de algumas caractersticas do pcaro, como se supe nessa pesquisa.
J o fingimento do pcaro, conforme Gonzlez (1994), serve para denunciar uma
sociedade cujo denominador comum a hipocrisia, tendo-se ento a necessidade de
mecanismos de ascenso social marginais onde e quando estejam interrompidos aqueles que
seriam inerentes ao sistema capitalista (p. 269). Ademais, o fingimento resultado da
constatao de que ser um homem de bem , antes de tudo para o pcaro, parecer um homem
de bem, ou seja, a primazia da aparncia.
Outro aspecto importante do pcaro que este se constitui enquanto um ser itinerante,
ou seja, ele sempre muda de um lugar para outro, alm de no perceber como uma
possibilidade de ascenso social o trabalho, mesmo que a ascenso seja mnima. Essa s pode
ser alcanada, para o pcaro, com trapaa, o que o leva a no diferenciar o certo do errado.
Mas todos esses desvios de conduta so desculpveis em prol de algo que os crticos
consideram ser a funo primeira da picaresca: a stira social, o que torna o pcaro pano de
fundo, sendo suas atitudes meios de desmascarar a hipocrisia da sociedade, j que atuam
como porta-vozes da pardia dos mecanismos de ascenso social.
Tendo esclarecido o que a picaresca e seu heri, passemos agora anlise das
histrias (episdios) do programa em voga, considerando-se que faremos essas apreciaes
seguindo a seguinte ordem: 1) A troca de bolos; 2) O cachorrinho; 3) A fonte dos desejos;
4) Um banho para Chaves; 5) Vamos ao cinema; 6) Uma aula de histria; 7) A casimira
de Taubat; 8) A galinha do vizinho mais gorda que a minha; 9) O despejo de Seu
Madruga (partes 1 e 2); 10) O exame de admisso (O ltimo exame).
Ademais, deve-se deixar claro que cada um desses episdios ser visto separadamente,
alm de descrito e observado conforme a metodologia apresentada no captulo anterior. Ento,
comecemos nossa tarefa de discernimento e crtica!

187

3.10.1 Primeira Histria: A troca de bolos

Esse episdio/histria se passa na Vila e narra sobre o dia em que Dona Clotilde fez
um bolo para dar de presente a Seu Madruga, e Dona Florinda pediu para Quico comprar um
bolo na confeitaria da esquina para agradar o Professor Girafales e passar uma boa impresso
dizendo ser ela a t-lo feito.
Nesse dia Dona Clotilde pediu a Chaves para entregar o bolo na casa de Seu Madruga,
juntamente com um bilhete, aproveitando-se de que ele no estava em casa, mas Chaves
acaba comendo o bolo, por estar com muita fome.
Alm disso, a Bruxa do 71 lhe havia pedido para entregar um outro bilhete para o
Sr. Barriga, que lhe avisava que ela no poderia pagar o aluguel naquele ms, pois havia gasto
todo o dinheiro no bolo, porm Chaves, na nsia de comer, deixa os dois recados juntos,
esquecendo-se de entreg-los s pessoas certas.
O Professor Girafales apareceu na histria indo visitar Dona Florinda, que esperava o
bolo da confeitaria, o qual era trazido por Quico, que chega poucos minutos depois e tenta
esconder o bolo, comeando toda a confuso, pois Chaves comeu o bolo de Dona Clotilde e o
outro ser trocado, por um engano de Sr. Barriga, que chega para cobrar o aluguel e vai direto
casa de Seu Madruga.
O Sr. Barriga entra na casa, encontra os dois bilhetes e imagina que so para ele e que
Dona Florinda fez um bolo em sua homenagem, isso porque ele v Quico com o bolo,
pergunta a ele sobre o que havia contado a Chaves, mas o menino diz que no pode falar
porque um segredo de sua me.
Com isso em mente, o Sr. Barriga tira o bolo das mos de Chaves, que o segurava
enquanto Quico combinava com sua me um plano para poder entrar com o bolo sem que o
Professor Girafales percebesse.
Dona Florinda sai com o Professor Girafales para um passeio, no intuito de dar
seqncia ao seu plano, dizendo ao seu amado que isso servir para que o bolo que fez para
ele fique pronto. Ao que aparece, o Sr. Barriga diz que o bolo para ele, a comea uma
confuso entre os trs.
Depois, Chaves e Quico reaparecem, j com aquela confuso terminada, mas o
primeiro acaba acertando um soco no Sr. Barriga, sem inteno, pois queria bater mesmo em
Quico, que o havia dado um soco por achar que Chaves havia comido o bolo de sua me.
Nesse momento ele esclarece que foi o Sr. Barriga quem pegou o bolo e Quico pergunta se ele

188

pode devolv-lo, ao que o dono da Vila vai at a casa de Seu Madruga, onde estava o bolo e o
joga pela janela, mas este acaba acertando Dona Clotilde, que cai.
Ento, Chaves e Quico vo casa deste fazer um bolo para substituir o que havia sido
perdido, mas essa tentativa termina em confuso e sujeira, com Dona Florinda e Professor
Girafales chegando e presenciando uma guerra de comida entre os dois. Assim termina esse
episdio.
Aps a descrio dessa histria, vamos sistematizar as cenas mais relevantes e analislas separadamente. A primeira se passa entre Chaves e Dona Florinda, a qual apresenta o
seguinte dilogo:
Tabela 5 Cena da primeira histria em anlise I: falas e personagens
PERSONAGENS
FALAS
DONA FLORINDA (sai de casa para Olha Chaves, voc pode me fazer um
chamar Quico e fala com Chaves)
favorzinho?
CHAVES (mexe com a cabea fazendo Sim!
sinal positivo)
DONA FLORINDA

Ah, timo! V procurar o Quico e diga a

ele que venha.

CHAVES
No!
DONA FLORINDA (diz sem perceber a Ah bom, obrigada!
resposta)
DONA FLORINDA (depois de entender a Qu?!
resposta e surpresa)
CHAVES (explica)

No posso buscar ele porque eu no sabo

onde ele est.

DONA FLORINDA (falando que Chaves No se diz no sabo.
estava errado)
CHAVES (tenta corrigir)
No saibo.
DONA FLORINDA (mostrando o novo Tambm no.
erro de Chaves)
CHAVES (tenta corrigir de novo)
No sebo.
DONA FLORINDA (vira o rosto com ar Pior!
de reprovao pelo que Chaves havia dito)
CHAVES (tenta corrigir mais uma vez)
No subo!
DONA FLORINDA (repreende Chaves Aih, pior ainda!
mais uma vez)
CHAVES (j cansado de tanto tentar, Ento, como que se diz?
pergunta)

189

DONA FLORINDA (responde)

CHAVES

No sei!
Ento somos dois.

Nessa cena podem ser observados vrios elementos presentes no programa. Primeiro,
o uso da textualidade, pois o texto, as falas, por si ss fazem rir, com piadas infantis, tais
quais as de cima. Mas isso ocorre para que todos sejam capazes de captar o humor.
Ao mesmo tempo, perceptvel o uso do pensamento concreto, em que no se confere
sentido figurado aos discursos e o riso se d pelo jogo de palavras, como ocorreu quando
Chaves perguntou: Ento, como que se diz?, Dona Florinda respondeu: No sei! e
Chaves complementou: Ento, somos dois!.
O jogo de palavras a aparece porque Chaves no entendeu que quando Dona Florinda
respondeu No sei!, estava mostrando a ele como conjugar o verbo saber, que ele falou
errado, a todo momento, e no revelando falta de conhecimento sobre o mesmo assunto. O
que tambm nos remete ao verbal televisivo de Rocco (2003), pois essas falas foram
rigidamente construdas para parecerem orais, tanto que se apresentam curtas e justapostas,
alm de possurem pouqussimas informaes novas.
Ainda em Rocco (2003), neste dilogo h alguns elementos que essa autora chama de
gramtica da persuaso: linguagem econmica e de fcil apreenso; e seqncias justapostas,
baseadas numa sintaxe simplificada. Corroborando tambm com a perspectiva de Ferrs
(1998) de que a linguagem da televiso baseada no pensamento primrio.
Saindo da forma e entrando no contedo, tem-se que o mais representativo nessa cena
a falta de inteligncia escolar e dificuldade de entender o que os outros falam, as quais se
observam em Chaves, no s aqui, mas ao longo de todo o episdio, como se ver em
momentos posteriores.
Passemos, ento, segunda cena a ser analisada, em que se encontram, primeiro,
Quico, sozinho, brincando, indiferente vontade de sua me de lhe falar e, depois, ele
desenvolve um dilogo com Dona Clotilde.
Tabela 6 Cena da primeira histria em anlise II: personagens e falas
PERSONAGENS
FALAS
DONA CLOTILDE (aparece no ptio, Quico, por acaso voc no viu o Chaves?
assustando Quico)
QUICO

Sim, muitas vezes! um todo pintadinho

assim (demonstra as sardas de Chaves),

190

DONA CLOTILDE (o interrompe)

pintadinho, bem sardento...

Ah, sim, sim, sim! Eu j conheo, eu j
conheo (ela coloca a mo no rosto,
demonstrando j saber de quem se trata e
raiva por Quico ter entendido errado sua
pergunta)! O que eu perguntei se sabe

QUICO

onde ele est.

Ah, eu acho que t dentro do barril! Deixa
eu ver: Chaves (bate com o p no barril),
Chaves a bruxa do 71... Voc (apontando

para Dona Clotilde)!

DONA CLOTILDE (irritada)
Que bruxa do 71, hum?!
QUICO (sem perceber a irritao de Dona Olha, a senhora!
Clotilde)
QUICO (olha dentro do barril, depois de No, ele no t dentro do barril no
perceber a raiva de Dona Clotilde)
DONA CLOTILDE (olha dentro do barril)
QUICO

No?!
No! A senhora quer que eu v procurar

DONA CLOTILDE
QUICO
QUICO (tira uma dvida)
DONA CLOTILDE
QUICO
DONA CLOTILDE
QUICO
QUICO (sozinho, depois da conversa e

ele?
Sim!
Sim, com muito prazer!
Olha, olha...
Sim?!
Se eu encontrar ele o que que eu digo?
Que necessito que ele me faa um favor.
Ah, sim, claro, como no?!
melhor perguntar!

com dvida)
DONA CLOTILDE (atende)
QUICO

O que foi?
Bom, se eu no encontro ele, o que eu

DONA CLOTILDE (impaciente)

QUICO (diz para si mesmo)

digo?
Ah, diz como voc burro! Burro!
capaz dele no gostar!

Nesse dilogo possvel perceber, mais uma vez, o pensamento concreto quando
Dona Clotilde pergunta: Quico, por acaso voc no viu o Chaves?, e Quico responde: Sim,
muitas vezes!, no se usando o sentido figurado dos discursos, provocando o riso pelo jogo
de palavras, que ocorre por Quico no entender que Dona Clotilde quer saber se ele sabe onde
Chaves est e no se alguma vez j o viu.

191

Outro momento em que isso tambm ocorre: j no final da conversa, quando Quico
pergunta: Bom, se eu no encontro ele, o que eu digo?, ao que Dona Clotilde responde:
Ah, diz como voc burro! Burro!, e Quico diz para si mesmo: capaz dele no gostar!.
Nesse caso, o jogo de palavras se desenvolve por Quico no entender que, quando
Dona Clotilde diz: [...] como voc burro!, est se referindo a ele e no a Chaves. Por isso,
a risada aparece, j que Quico acha que Chaves no ir gostar dessa fala, porque, para ele, isso
uma ofensa a Chaves e no sua pessoa.
Essa parte do dilogo, assim como a anteriormente mencionada, alm de se referir ao
pensamento concreto e primrio, demonstra a caracterstica mais marcante do personagem de
Carlos Villagrn: os lapsos de inteligncia, j que ele tem muita dificuldade de compreender o
que lhe est sendo dito.
Ademais, j no comeo Quico demonstra que Chaves uma pessoa itinerante, pois ao
ser perguntado se sabe onde Chaves est, ele responde que deve estar no barril, o que mostra
que Chaves, provavelmente, no tem onde morar, caso contrrio poderia, ao menos, cogitar ir
at sua casa, perguntar por ele, mas isso no nem mencionado.
possvel notar, tambm nessa cena, a presena da gramtica da persuaso, de Rocco
(2003), porque h frases curtas, seqncias justapostas, linguagem econmica e de fcil
apreenso, aspecto divisado, ao mesmo tempo, por Kaschner (2006), acerca do programa em
geral, pois, segundo ele, usa-se a textualidade, com piadas infantis e captveis por qualquer
telespectador.
Chega-se, pois, terceira cena selecionada para anlise, em que esto Chaves e Dona
Clotilde. Nesse momento, Chaves segura um bolo que Dona Clotilde havia feito para Seu
Madruga, como demonstrao de seu amor.
Tabela 7 Cena da primeira histria em anlise III: personagens e falas
PERSONAGENS
DONA CLOTILDE

FALAS
Olha, Chaves, diga a Seu Madruga que eu

CHAVES

preparei com minhas prprias mos, hum?!

Sim! Mas o Seu Madruga no est em

DONA CLOTILDE (feliz)

casa!
Ah, pois melhor ainda! Vai anda! Chaves,
voc entra pela janela e o deixe sobre a mesa

CHAVES

com o recado que eu vou escrever, hum!

Ah, bom, se assim sim!

192

CHAVES
DONA CLOTILDE
CHAVES
DONA CLOTILDE
CHAVES
DONA CLOTILDE (segura o bolo)
CHAVES (abre a porta da casa, depois a

Eu pulo pela janela?

Sim!
Mas com bolo e tudo?
Claro, ora!
Segura aqui um pouquinho!
Bem, vamos ver!
Pronto!

janela, sai pela porta, pega o bolo, o passa

pela janela - enquanto a porta estava aberta
e coloca-o em cima da mesa)
DONA CLOTILDE

Olha, deixe esse recado perto do bolo, mas

CHAVES
DONA CLOTILDE

no se atreva a ler!
Por qu?
Porque uma falta de educao ler o que

CHAVES

os outros escrevem!
Ento quer dizer que eu tambm no posso

DONA CLOTILDE

ler os jornais?
Estou me referindo ao que os outros

CHAVES
DONA CLOTILDE

escrevem em carter privado!

Ah, bom, se assim, sim!
Depressa, antes que Seu Madruga chegue,

CHAVES

vamos!
No, o Seu Madruga s vai voltar

amanh!
DONA CLOTILDE (entrega outro papel Seja l como for, anda, anda...Espere,
para Chaves)
DONA CLOTILDE

espere, este voc entregue ao Sr. Barriga.

Ai, gastei todo o meu dinheiro no bolo e
no vou poder lhe pagar o aluguel! Toma,

entregue isso a ele!

CHAVES (mostra a forma fsica do Sr. Pra entregar pro Sr. Barriga, aquele gordo.
Barriga com as mos)
DONA CLOTILDE (impaciente e ansiosa)

Sim, sim, d esse a ele e o outro deixe no

bolo! Anda, vai depressa!

Nesse dilogo fica evidente a tentativa de Dona Clotilde de conquistar Seu Madruga,
por meio da comida.
Alm disso, mais uma vez, h o uso do pensamento concreto, sobretudo, quando
Chaves pergunta se deve passar pela janela o bolo, e Dona Clotilde responde que sim, ao que
ele, mesmo tendo possibilidade de colocar o bolo de uma maneira mais fcil, abrindo a porta,
realiza a tarefa como foi pedida.

193

Outro momento em que o pensamento concreto, assim como o primrio, ficam

evidentes quando Dona Clotilde diz para ele no se atrever a ler o que escreveu para Seu
Madruga. Ele pergunta por que, e ela responde que no se deve ler o que outras pessoas
escrevem, ao que ele retruca: Ento quer dizer que eu tambm no posso ler os jornais?, e
ela esclarece: Estou me referindo ao que os outros escrevem em carter privado!.
Esses so exemplos de jogos de palavras, demonstram a falta de inteligncia de
Chaves, a gramtica da persuaso de Rocco (2003), pois esse dilogo se constitui de frases
curtas, justapostas, linguagem econmica e de fcil apreenso. Alm do que remete-se
textualidade divisada por Kaschner (2006), j que o riso ocorre com piadas infantis e
compreensveis a qualquer pessoa.
Entramos, agora, na quarta cena destinada anlise, momento em que contracenam
Professor Girafales, Dona Florinda, primeiramente, e depois, Sr. Barriga.
Tabela 8 Cena da primeira histria em anlise IV: personagens e falas
PERSONAGENS
FALAS
PROFESSOR GIRAFALES (de braos Francamente, jamais podia imaginar que a
dados com Dona Florinda, saindo para dar senhora fosse amante dos passeios a p!
um passeio)
DONA FLORINDA

Pois , imagine que eu adoro, alm disso

ter tempo para que asse o bolo que eu

deixei no forno!
PROFESSOR GIRAFALES (admirado)
Bolo?!
PROFESSOR GIRAFALES (depois de Quer dizer que a senhora mesma o
Dona Florinda fazer um sinal positivo com preparou com suas nvias e delicadas
a cabea)
DONA FLORINDA (envaidecida)
PROFESSOR GIRAFALES
SR. BARRIGA
SR. BARRIGA (depois da admirao do

mos?
Sim...
Para mim?!
No, para mim!
Est delicioso, obrigado, boneca!

Professor Girafales e de Dona Florinda,

anda em direo a esta e lhe d um
belisco na bochecha)
PROFESSOR GIRAFALES (com Dona Ora, como se atreve?!
Florinda sem graa)
SR. BARRIGA (falando
Florinda)

com

Dona Eu j dei uma provadinha...

194

DONA FLORINDA
SR. BARRIGA
PROFESSOR GIRAFALES (enfurecido)
SR. BARRIGA (o interrompe, olhando

No entendo!
No?!
O Senhor...
No, eu no...pantera!

para Dona Florinda)

DONA FLORINDA (com raiva)

Olha, escute aqui um momento...O senhor

SR. BARRIGA
PROFESSOR GIRAFALES

(perde

est bbado?!
Sim, mas bbado de amor!
a T, t, t! Dona Florinda, eu espero que

pacincia)

possa me dar uma explicao sobre esse

embaraoso assunto!
DONA FLORINDA (desfere um tapa no Mas claro que sim. Agorinha mesmo eu
Sr. Barriga)
vou dar uma explicao!
PROFESSOR GIRAFALES (fala para Permite ento, tambm quero..?!
Dona Florinda)
DONA FLORINDA
SR. BARRIGA (quando

Sim, esteja vontade!

Professor Escute professor Girafales, eu acho que

Girafales se prepara para lhe dar um soco)

deve ter havido algum mal-entendido,

porque eu vejo que suas mos esto indo

DONA FLORINDA
PROFESSOR GIRAFALES
DONA FLORINDA
SR. BARRIGA (depois de se levantar do

muito bem... Professor Girafales....

Muito bem!
Ento, vamos!
Podemos!
Todas iguais, todas iguais, primeiro muito

soco que havia recebido, sozinho e amor, amor e depois mostram quem so.
fazendo o sinal de um soco)
Nesse dilogo aparece a textualidade e a teatralidade de que fala Kaschner (2006), isso
porque o riso surge de algo captvel a qualquer pessoa e o humor pattico, por apresentar
tapas e socos de todo tipo. Ao mesmo tempo, h sarcasmo, sobretudo, nos nomes, pelos quais
O Sr. Barriga chama Dona Florinda. Primeiro, Boneca!, e depois, Pantera!, demonstrando
a influncia de Mario Moreno, o Cantinflas, comediante mexicano, mestre da comdia
pastelo.
Alm disso, aqui tambm h a gramtica da persuaso, de Rocco (2003), porquanto,
mesmo sendo uma seqncia longa, as falas so curtas, justapostas, com linguagem
econmica e de fcil apreenso.
Outro ponto considervel a demonstrao do carter intelectual do Professor
Girafales, tanto no que se refere ao rebuscamento de sua fala, quando usa palavras incomuns,

195

com nvias mos, quanto em termos de estrutura de linguagem, j que o personagem que
fala o portugus corretamente.
Pensando, agora, de forma geral, ou seja, em todo o episdio e no, apenas, como se
fez at aqui, em cenas separadas, tem-se que ele deixa claro vrios aspectos relevantes do
programa, tais como: a falta de inteligncia de Chaves, no s em relao cena com Dona
Clotilde, mas tambm quando decide fazer um bolo, juntamente com Quico, e eles no
conseguem nem comear.
Outro fato bastante representativo quando Chaves no resiste e acaba comendo o
bolo de Dona Clotilde inteiro, o que mostra a sua dificuldade em se alimentar e, mais, sua
falta de percepo do que certo ou errado, j que ele no consegue perceber que ao se
apropriar do alimento alheio est fazendo algo errado e trapaceando sobre o que do outros.
Alm de ratificar a importncia do alimento para o riso popular, aspecto j divisado por
Bakhtin (2002), acerca do riso na Idade Mdia e da obra de Franois Rabelais, autor cmico
renascentista.
Nesse episdio evidencia-se a relao do programa com a commedia dellarte, j que
em ambos os personagens so fixos, arqutipos e caracterizados por suas indumentrias, alm
da trama ser singela e reiterativa.
Isto fica ainda mais claro na grande quantidade de tempo em que aparecem cenas com
o uso da teatralidade e da textualidade, com um humor pattico, cheio de pancadas,
recebidas pelo Sr. Barriga e desferidas, primeiro por Chaves e depois por Dona Florinda e o
Professor Girafales; de tombos, ocasionados pelos tapas que o Sr. Barriga recebeu; e tortas
na cara, como quando Chaves e Quico desistem de fazer o bolo e comeam uma briga com
comida, jogando-a um no outro.
Como se viu, recorrente, ainda, o uso do pensamento concreto e primrio, alm do
jogo de palavras, responsvel pela maioria do efeito cmico dessa referida histria. Observase tambm, nesse sentido, a presena da gramtica da persuaso; piadas infantis,
compreensveis a qualquer telespectador e uma linguagem rigidamente escrita para parecer
oral, assim como indicava Rocco (2003) sobre o verbal televisivo.
Fica exemplificado, ao mesmo tempo, o que Kaschner (2006) chama de quebra de
expectativa quando, por exemplo, o Professor Girafales chama Dona Florinda de tesouro, se
confundindo, porque ela havia gritado: Entre tesouro, a porta est...., mas porque achava
que era Quico, seu filho. Alm do fato de Quico ter muitos brinquedos e no dar muito valor a
eles, pois, logo no incio do episdio, ele aparece descendo a escada com um deles, mas ele se

196

quebra e Quico apenas diz: Ah, essa droga quebra toa, deixa o brinquedo de lado e vai
brincar com sua bola.
Essas caractersticas elencadas, tanto no que concerne s cenas separadas quanto em
relao ao episdio em geral, corroboram parte das descries dos personagens, no s
fsicas, sobretudo com Chaves e sua representao da pobreza e da falta de inteligncia, mas
tambm com Quico e o fato de ser mimado e sem inteligncia. Dona Florinda, com sua paixo
platnica por professor Girafales; Dona Clotilde, com seu desejo de casar e conquistar Seu
Madruga atravs da comida; o Sr. Barriga, com as pancadas que recebe de Chaves e sua
cobrana de aluguel, que, na maioria das vezes, colocada em segundo plano, pois nem todos
o pagam, principalmente Seu Madruga
Resumidamente, pode sistematizar-se esses elementos por meio da seguinte tabela,
que apresenta todos os personagens que participaram desse episdio, esquerda, relacionados
com suas qualidades mais marcantes nessa histria, direita:
Tabela 9 - Personagens e seus elementos marcantes na primeira histria analisada
PERSONAGENS
CHAVES

CARACTERSTICAS CORRELATAS
Lapsos de inteligncia; ser itinerante; falta
de comida; dificuldade em diferenciar o

QUICO
DONA FLORINDA
PROFESSOR GIRAFALES
DONA CLOTILDE

certo do errado (leva trapaa)

Lapsos de inteligncia; pessoa mimada
Paixo platnica; hipocrisia
Paixo platnica; intelectual
Paixo platnica; tentativa de conquista pela

SR. BARRIGA

comida
Pancadas; cobrana de aluguel (segundo
plano)

3.10.2 Segunda Histria: O cachorrinho

Esse episdio/histria se passa na Vila e conta sobre o dia em que Chaves finge ser o
cachorrinho da Chiquinha s para ganhar caramelos dela, quando fizer o que ela pedir.
Contudo, outros personagens tambm aparecem nesse relato: Dona Florinda, Dona Clotilde,
Seu Madruga e o Professor Girafales, que vai visitar sua amada, como sempre com um buqu
de rosas na mo e ela lhe convida para tomar uma xcara de caf.

197

Dona Clotilde briga com Dona Florinda, que j a havia ofendido, e comea uma
confuso entre as duas que acaba com o Professor Girafales chamando Dona Florinda de
bruxa, porque se confunde achando se tratar da Bruxa do 71. Tudo por culpa de Chiquinha
que havia ouvido a briga e conta ao professor.
Mas, na maioria do tempo, a narrao se centra em Chaves executando tarefas que
caberiam a um cachorro, fato humilhante, quando se imagina que ele aceitou a brincadeira
porque Chiquinha disse: Assim eu te mostro como se educam os ces, Chaves! Olha, por
exemplo, quando voc fizer uma gracinha... Olha, eu te dou um caramelo!. Ento, Chaves
fica muito feliz e comea a brincadeira, que s termina porque Seu Madruga a probe de
brincar dessa forma e lhe d um co de pelcia, esclarecendo que eles no tm dinheiro para
alimentar um co de verdade.
Depois da descrio, passemos anlise de alguns dilogos dessa histria, comeando
pela cena em que Dona Florinda e Chaves se encontram no meio do ptio e ocorre uma breve
discusso.
Tabela 10 Cena da segunda histria em anlise I: personagens e falas
PERSONAGENS
FALAS
DONA FLORINDA (se levantando depois Tinha que ser o tonto do Chaves! Voc no
do tombo e torcendo a barra do vestido que tem olhos, no ?
havia molhado)
CHAVES
DONA FLORINDA (irritada)
CHAVES

Sim, tenho dois. Por qu?

Ento porque me empurrou?!
Mas eu no empurrei com os olhos! Eu

DONA FLORINDA (o interrompe)

empurrei aqui...
Aih! Eu quero dizer: no tem olhos para

CHAVES

ver por onde anda?

Sim, mas s quando eu olho pra frente,
porque eu tava andando pra trs e eu no
tenho olhos atrs, eu tenho olhos na

DONA

FLORINDA

interrompendo Chaves)
CHAVES

(irritada

frente...
e Ai, cale-se, cale-se, cale-se...
T bom, mas no se irrite!

Nesse dilogo h o pensamento concreto e primrio, ou seja, no se usa o sentido

figurado dos discursos e o riso ocorre pelo jogo de palavras, o qual se exemplifica, quando

198

Dona Florinda diz: Ento, por que me empurrou?!. Chaves responde: Mas eu no empurrei
com os olhos! Eu empurrei aqui.... Ou ento, logo na seqncia, momento em que Dona
Florinda fala: Aih! Eu quero dizer: no tem olhos para ver por onde anda?, e Chaves d
mais uma resposta caracterstica da denotao, ou seja, o uso literal das palavras: Sim, mas
s quando eu olho pra frente, porque eu tava andando pra trs e eu no tenho olhos atrs, eu
tenho olhos na frente....
perceptvel tambm elementos da gramtica da persuaso, de Rocco: frases curtas,
seqncias justapostas, linguagem econmica e de fcil apreenso, o que corrobora com a
perspectiva de Kaschner (2006) de que o programa se utiliza de textualidade, em que o texto,
por si s, j motivo de riso, por compor-se de piadas infantis e compreensveis a qualquer
telespectador.
As frases curtas so divisadas na tabela 10, j que nenhuma fala, por maior que seja,
ultrapassa o tamanho de trs linhas, e as seqncias justapostas aparecem quando Dona
Florinda interrompe Chaves e discorre em meio ao final de sua fala. Como acontece na parte
em que Chaves explana: Sim, mas s quando eu olho pra frente, porque eu tava andando pra
trs e eu no tenho olhos atrs, eu tenho olhos na frente..., e Dona Florinda o interrompe,
dizendo: Ai, cale-se, cale-se, cale-se....
Alm do que h a teatralidade, porquanto esse trecho inicia-se com Dona Florinda e
Chaves se tocando no meio do ptio, ela caindo e molhando a barra do vestido, o que
representa um humor pattico, como explica Kaschner (2006).
Quanto ao contedo, esse dilogo tem como marca principal a demonstrao de
caractersticas peculiares ao personagem Chaves: sua dificuldade em entender o que os outros
dizem, justamente porque ele possui lapsos de inteligncia que o fazem considerar as falas, de
forma geral, em seu sentido literal.
Passemos, ento, segunda cena a ser analisada, em que aparecem Dona Florinda e
Dona Clotilde trocando ofensas.
Tabela 11 Cena da segunda histria em anlise II: personagens e falas
PERSONAGENS
DONA FLORINDA
DONA CLOTILDE
DONA FLORINDA

FALAS
Aconteceu alguma coisa, Dona Clotilde?
A mim?! Por qu?
Bom, no sei, mas eu no gostei nada da

DONA CLOTILDE

sua cara!
Pois ento empatamos... Porque a senhora

199

DONA FLORINDA

me parece horrvel!
Eu falei da expresso! Mas, claro, ainda
no inventaram uma expresso capaz de

DONA CLOTILDE
DONA FLORINDA
DONA CLOTILDE

melhorar certas caras!

A senhora j se olhou no espelho?
Claro, eu olho todos os dias!
Masoquista!

Nesse dilogo h, mais uma vez, o pensamento concreto e primrio, sobretudo quando
Dona Florinda diz: Bom, no sei, mas eu no gostei nada da sua cara!, e Dona Clotilde
responde: Pois ento empatamos... Porque a senhora me parece horrvel!, pois no se usa o
sentido figurado no discurso de Dona Florinda, o que leva ao jogo de palavras da fala de Dona
Clotilde e ao riso. O que nos remete, novamente, textualidade, j que esses pequenos
perodos so suficientes para produzir humor, por se constiturem de uma piada infantil e
facilmente captvel.
Por isso, corrobora-se a gramtica da persuaso, divisada por Rocco (2003) acerca do
verbal televisivo, com a utilizao de frases curtas, que, nesse caso, no passam de trs linhas;
linguagem econmica e compreensvel a qualquer telespectador.
H, ao mesmo tempo, sarcasmos, sobretudo na ltima seqncia de falas, em que
Dona Clotilde pergunta: A senhora j se olhou no espelho?, Dona Florinda responde:
Claro, eu olho todos os dias!, e a primeira retruca: Masoquista!. Aqui, o sarcasmo ocorre
porque a Bruxa do 71 quer dizer que Dona Florinda to feia que o fato dela olhar no
espelho a leva a sofrer, mas que ela, mesmo assim, olha todos os dias sua imagem, e, por essa
razo, gosta de sofrer. Essa caracterstica, como se viu, uma influncia de Mario Moreno, o
Cantinflas, comediante mexicano, mestre da comdia pastelo.
Aqui tambm se observa a troca de ofensas, algo corriqueiro no programa e usado,
como mostrou Bakhtin (2002), no riso da cultura popular, normalmente junto a elogios, para
asseverar a convivncia de contrrios.
Chegamos, pois, terceira cena selecionada para anlise, em que Dona Florinda
encontra o Professor Girafales, que havia ido Vila para v-la.
Tabela 12 Cena da segunda histria em anlise III: personagens e falas
PERSONAGENS
FALA
DONA FLORINDA (sorrindo e com as Professor Girafales!!
mos unidas, como em prece)

200

PROFESSOR GIRAFALES
DONA FLORINDA
PROFESSOR GIRAFALES

Dona Masoquista... Digo, Dona Florinda!

Ah! Que surpresa o senhor por aqui!
Vim lhe trazer esse buqu de masoquistas...
Perdo, vim trazer esse buqu de bruxas...
Digo, vim lhe trazer este ramo de flores!
Ah, muito obrigada! Mas no gostaria de

DONA FLORINDA (sorrindo)

tomar uma masoquista de caf... Ah, ou,

digo, no gostaria de tomar uma xcara de
bruxa...Ah, no.... No gostaria de entrar e
PROFESSOR

GIRAFALES

(com

tomar uma xcara de caf?

os No ser muito masoquismo? Digo, no

braos cruzados)
ser muito incmodo?
DONA FLORINDA (sorrindo)
claro que no, entre!
PROFESSOR GIRAFALES (tirando o Primeiro as bruxas... Digo, digo, primeiro a
chapu, em sinal de cavalheirismo)

senhora!

Nesse trecho fica evidente o amor platnico entre Dona Florinda e o Professor
Girafales, at porque ele vai Vila apenas para v-la e lhe dar um ramo de flores.
Aqui aparece tambm a quebra de expectativa, caracterstica divisada por Kaschner
(2006), que nos remete a momentos em que se esperava um tipo de ao ou de fala e ocorre
outro, inesperado. Como exemplo tem-se a fala em que Professor Girafales erra o nome de
Dona Florinda chamando-a de Dona Masoquista, ou quando ele, em vez de falar ramo de
flores, diz buqu de masoquistas/buqu de bruxas, ou ainda quando Dona Florinda vai dizer
xcara de caf e se confunde falando: masoquista de caf/xcara de bruxa.
H, tambm, a gramtica da persuaso, de Rocco (2003), pois as frases so curtas.
Nesse caso, com pequenos perodos, interrompidos pelas quebras de expectativas; alm de
seqncias justapostas, pelos erros de linguagem dos personagens; linguagem econmica e de
fcil compreenso, por isso, apreensvel a qualquer telespectador.
Entramos, nesse momento, na quarta cena selecionada para anlise, em que aparecem
Chaves, Chiquinha e Seu Madruga, dentro da casa deste e com Chaves imitando um cachorro.
Tabela 13 Cena da segunda histria em anlise IV: personagens e falas
PERSONAGENS
CHIQUINHA (brava e falando

FALAS
com Senta a!!

Chaves)
CHIQUINHA (depois de ter deixado Que gracinha!... Queto a!... Tem que

201

Chaves imitando cachorro sozinho com aprender a ficar bem comportado!

Seu Madruga, que o olha intrigado, sorri e
aperta a bochecha do cachorro)
CHIQUINHA (depois de voltar da cozinha, Hum!
onde tinha ido pegar gua para o
cachorro e biscoitos e leite para ela ,
oferece comida ao cachorro)
SEU MADRUGA (se levanta e vai at a Filha, quer fazer o favor de me dizer que
mesa, onde Chiquinha est)
diabos esto fazendo?
CHIQUINHA (comendo)
Quem? Eu ou o Peludinho?
SEU MADRUGA (com as mos na E quem o Peludinho?
cintura)
CHIQUINHA (apontando para Chaves)
SEU MADRUGA
CHIQUINHA (se levanta)

Esse a!
Chiquinha, este o Chaves, filha!
Ah, sim, por isso estamos brincando que eu

tinha um cachorrinho chamado Peludinho!

SEU MADRUGA
Ah, sim!
CHIQUINHA
Sim!
SEU MADRUGA
Pois eu te probo de brincar disso!
CHIQUINHA
No, isso...
SEU MADRUGA (a interrompe e repete a J disse... J disse... J disse... J disse... J
mesma fala at ela se cansar e comear a disse!
chorar)
CHIQUINHA
U, u, u, u, u!
SEU MADRUGA (fala at Chaves o Alm disso, eu quero que voc saiba que
interromper com uma mordida na perna, eu...ehhhhhh, ai, ai!
em que ele solta um grito de dor)
Nesse dilogo h a gramtica da persuaso, pois as frases so curtas, com tamanho
mximo de duas linhas; seqncias justapostas, sobretudo no momento em que Seu Madruga
diz: Pois eu te probo de brincar disso!. Chiquinha tenta remediar: No, isso... e
interrompida por seus gritos: J disse... J disse... J disse... J disse... J disse!, fato que
continua at que ela comea a chorar: U, u, u, u, u!.
Alm disso, ainda dentro dessa caracterstica, tem-se a economia na linguagem e fcil
compreenso, retomando, mais uma vez, a textualidade de que fala Kaschner (2006), pois o
riso ocorre por meio de uma piada infantil e compreensvel a todos.
Ao mesmo tempo, acontece o escrnio da condio humana, no s nesse trecho, mas
na maioria do episdio, j que Chaves se rebaixa condio de um animal irracional o

202

cachorro para consumir balinhas de caramelo, prometidas por Chiquinha, toda vez que ele
fizer uma gracinha.
Isso demonstra a importncia da comida para o cmico popular, assim como j
mencionado, e a lgica de mnima ascenso social obtida por Chaves, representada pelo
acesso comida, mas conseguida com um rebaixamento moral, levado ao extremo.
Assim, pode-se dizer que de uma forma geral, observa-se nesse episdio a
teatralidade, baseada em um humor, muitas vezes pattico, cheio de tombos, como ocorre com
Dona Florinda, ainda no incio, e pancadas tais quais os tapas que Chiquinha desfere em
Chaves, quando o trata como cachorro.
Divisa-se, repetidamente, a gramtica da persuaso, o uso do pensamento concreto e
primrio, piadas infantis e de fcil compreenso, alm da quebra de expectativas e seqncias
justapostas.
No que se refere a contedo, tem-se o amor platnico da Dona Florinda e do Professor
Girafales; o mau humor de Dona Clotilde; Chiquinha se aproveitando dos outros; Chaves
conseguindo certa ascenso social, atravs de extremo rebaixamento moral; Seu Madruga sem
trabalhar e Dona Florinda demonstrando sua rabugice.
Resumidamente, pode-se sistematizar esses elementos com a seguinte tabela, em que
se encontram todos os personagens que participaram desse episdio, esquerda, e as suas
caractersticas marcantes, no que se refere a essa histria, direita:
Tabela 14 - Personagens e seus elementos marcantes na segunda histria analisada
PERSONAGENS
DONA FLORINDA

CARACTERSTICAS CORRELATAS
Paixo Platnica; Mal-Humor; Quebra de

DONA CLOTILDE
PROFESSOR GIRAFALES
SEU MADRUGA
CHAVES

expectativa
Mal-Humor
Paixo Platnica; Quebra de expectativa
Ausncia do trabalho; Lapsos de inteligncia
Rebaixamento moral; Mnima ascenso
social; Lapsos de inteligncia; Falta de

CHIQUINHA

comida
Trapaa; Aproveitar dos outros

203

3.10.3 Terceira Histria: A fonte dos desejos

Esse episdio/histria conta sobre o dia em que Chiquinha inventou que se os

moradores da Vila jogassem uma moeda na fonte, presente no ptio de trs, e fizessem um
pedido, esse desejo se realizaria.
Com isso, Chiquinha tentou enganar a todos. Num primeiro momento at alcanou seu
objetivo, mas no conseguiu ficar com as moedas, como queria, porque Chaves pegou quase
todas, apesar de ter cado na fonte e molhado as pernas.
No final, Chiquinha tambm caiu na fonte, pois havia se encaminhado at l para
pegar as moedas e Quico a derrubou, sem querer. Seu Madruga viu a cena, tentou revidar o
tombo da filha, segurou Quico e quando estava quase derrubando-o, entrou Dona Florinda e
ele saiu correndo.
Aps essa breve descrio do episdio, passemos anlise da primeira cena
selecionada, em que esto Seu Madruga, Dona Florinda e Quico. O primeiro acaba apanhando
porque beliscou Quico, o qual, anteriormente, estava brigando com Chaves, que havia
derrubado Seu Madruga sem querer.
Tabela 15 Cena da terceira histria em anlise I: personagens e falas
PERSONAGENS
SEU MADRUGA (depois de beliscar Boa tarde!

FALAS

Quico, levanta o chapu para cumprimentar

Dona Florinda, sem perceber que ela)
DONA FLORINDA (com raiva)

Agora tambm vai querer me dizer que o

senhor inocente?!
SEU MADRUGA (fazendo sinal negativo O Inocente? No, eu sou o Madruga! Agora
com a mo)
se precisar eu posso...
DONA FLORINDA (o interrompe e lhe d Vamos Tesouro, no se misture com essa
um tapa)
gentalha!
QUICO (vai em direo ao Seu Madruga, Sim, mame! Gentalha, gentalha...prrrrr!
d pulinhos enquanto desfere dois murros,
leves no seu peito)

204

Esse dilogo exemplifica as brigas entre Seu Madruga e Dona Florinda, em que esta o
ofende, dizendo a seu filho: Vamos, Tesouro, no se misture com essa gentalha!. Tal
caracterstica bastante recorrente no cmico popular, como mostrou Bakhtin (2002).
Aqui tambm aparece o uso do pensamento concreto e primrio, em que no se
confere sentido figurado aos discursos, considerando-os em seu aspecto literal e se promove o
riso pelo jogo de palavras. Exemplo disso o trecho no qual Dona Florinda diz: Agora
tambm vai querer me dizer que o senhor inocente?!, e Seu Madruga responde: O
Inocente? No, eu sou o Madruga! Agora se precisar eu posso....
O jogo de palavras, nesse caso, localiza-se na resposta de Seu Madruga, pois em vez
dele entender que ela estava dizendo que ele no era inocente, por beliscar seu filho, para ele,
Dona Florinda o chamava de inocente, referindo-se a seu nome.
Nesse mesmo pedao, ou melhor, a resposta de Seu Madruga inicia uma seqncia
justaposta, porque logo depois Dona Florinda o interrompe com um tapa e diz: Vamos,
Tesouro, no se misture com essa gentalha!, um dos bordes desse personagem.
Ademais, h a gramtica da persuaso, com a utilizao de frases curtas, nesse caso,
com extenso mxima de duas linhas; seqncias justapostas, j que, como se viu, a ltima
fala de Seu Madruga desenvolveu-se conjuntamente a um tapa e outra fala de Dona Florinda;
linguagem econmica e de fcil apreenso, confirmando a textualidade percebida por
Kaschner (2006), pois o riso se d em funo de uma piada simples.
Outra caracterstica presente a teatralidade, porquanto esse elemento remete-se a um
humor pattico, cheio de tombos e tapas de todo tipo, assim como acontece com Seu
Madruga, que leva um tapa de Dona Florinda e, anteriormente, havia cado, em decorrncia
da briga de Quico e Chaves.
O ltimo ponto importante a representao do ar de superioridade de Dona Florinda,
que se considera melhor que os outros e por isso diz para seu filho no se misturar com aquela
Gentalha!.
Passemos, agora, segunda cena a ser analisada, iniciada logo depois que Chaves pega
um pirulito que Chiquinha estava chupando, esta chora e Quico ri do que ocorreu.
Tabela 16 Cena da terceira histria em anlise II: personagens e falas
PERSONAGENS
FALAS
QUICO (rindo de Chiquinha enquanto ela Que boa, que boa, Chiquinha chora toa,
chora)

que boa! Alm disso, eu tenho dinheiro para

205

ir comprar pirulitos. E eu sei que eles

CHIQUINHA (com um sorriso traquina)

vendem pirulito na venda da esquina!

Bom, eles vendem! Mas pra mim no, pra

QUICO
CHIQUINHA

mim eles do pirulitos!

Pra voc do de graa?!
Eh, porque pra mim se realizou o desejo

que pedi pra fonte dos desejos!

QUICO (com os braos cruzados e Que fonte dos desejos?
franzindo a testa)
CHIQUINHA

Ora, a que tem a no ptio! Ah, vai, no

QUICO
CHIQUINHA

sabia que uma fonte dos desejos?!

No!
Mas claro que ! S o que tem que fazer
pegar a sua mesada, fazer um desejo e

QUICO (enquanto Chaves olha admirado)

CHIQUINHA

jogar uma moeda e realiza o seu desejo!

srio?!
claro que sim! Imagine que outro dia eu
joguei uma moeda, fechei os meus olhinhos
e pedi: Ai tomara que o dono da venda me
d doces todos os dias, e at agora tem dado

certo!
QUICO (sai correndo, apressado, em Olha, eu j volto j!
direo fonte)
Nesse dilogo Chiquinha demonstra, claramente, sua face trapaceira, pois tenta
enganar Quico, fazendo-o jogar suas moedas na fonte, para depois poder reav-las e gast-las
como quiser.
Aqui v-se, mais uma vez, a gramtica da persuaso, com frases curtas, no mximo
de cinco linhas; seqncias justapostas, logo no incio, quando Quico canta e fala em meio ao
choro de Chiquinha que acabava de perder seu pirulito para Chaves. Quico diz o seguinte:
Que boa, que boa, Chiquinha chora toa, que boa! Alm disso, eu tenho dinheiro para ir
comprar pirulitos. E eu sei que eles vendem pirulito na venda da esquina!.
Essa fala tambm representa um pouco de sarcasmo, influncia de Mario Moreno, e
at o riso de superioridade, de Hobbes, j que Quico ri do fato de Chaves ter pegado o pirulito
e Chiquinha ter ficado sem ele, ao mesmo tempo que se vangloria de ter dinheiro e poder
comprar doces na venda da esquina.

206

Tal dilogo refora, mais uma vez, a grande relevncia que tem a comida para o
cmico popular, porquanto todo ele ocorre em funo do roubo do pirulito de Chiquinha
por Chaves, e tambm aproxima esse personagem, novamente, do heri picaresco, porque em
ambos h a trapaa, bem como se percebe em Chiquinha que tem seu pirulito tomado, mas
engana a todos com o imbrglio da fonte dos desejos, at que Chaves pega a maioria das
moedas, trapaceando sobre a mesma.
Ou seja, tanto Chaves quanto Chiquinha se aproximam do heri picaresco, realizando
trapaas um sobre o outro.
Vamos, ento, terceira cena a ser analisada, momento em que Dona Florinda bate em
Seu Madruga, por ele ter beliscado Quico, quando comea a maior confuso, porque
Chiquinha interfere na discusso, que s termina quando Chaves fala de sua falta de comida e
da fome que sente.
Tabela 17 Cena da terceira histria em anlise III: personagens e falas
PERSONAGENS
FALAS
CHIQUINHA (depois que Dona Florinda Por que bate no meu pai, velha pistilenta?
deu um tapa em seu pai)
DONA FLORINDA
QUICO

Porque ele beliscou o Quico!

Mame, mame, joga uma moeda e pede

CHIQUINHA

que um trator atropele o Seu Madruga!

E voc joga duas moedas e pede que dois

QUICO

tratores atropelem a Dona Florinda!

Ento joga trs moedas e pede que trs

CHIQUINHA

tratores atropelem o Seu Madruga!

E voc joga vinte moedas e pede que Dona
Florinda seja atropelada por toda manada de

tratores do mundo!
CHAVES (depois dessa fala todos olham No, no, no, invs de desperdiar tantas
para ele com d)

moedas em atoprelamentos, por que no

pedem que eu possa almoar todos os
dias?!

Esse dilogo retoma a tradio melodramtica da televiso latino-americana, pois

carrega de sentimentalismo a cena, alm de utilizar msica e carregar nas expresses de
compaixo e pena. Mas isso no quer dizer que a situao se altere, pois Chaves continua

207

sem conseguir se alimentar e a histria prossegue sem nenhuma mudana, o que nos faz
pensar, ao mesmo tempo, na pardia, j que a tambm h a exposio de uma realidade, sua
crtica, porm sem modificao, mostra-se, contudo, consciente de que nada se pode fazer.
H a gramtica da persuaso, com a utilizao de frases curtas, mximo de trs
linhas; linguagem econmica e de fcil compreenso, assim como em Kaschner (2006),
quando este fala da textualidade, em que o texto por si s faz rir, por meio de piadas infantis e
captveis a qualquer pessoa.
Outro aspecto a teatralidade, muitas vezes com um humor pattico, cheio de tombos
e pancadas variadas, como no comeo do dilogo, quando Dona Florinda desfere um tapa em
Seu Madruga por ele ter beliscado seu filho, Quico e, antes, empurra Chiquinha para poder
chegar at a seu pai.
Aparece, aqui, a ofensa, to importante ao cmico popular, atravs do nome que
Chiquinha confere a Dona Florinda: Velha Pistilenta! e, tambm, a referncia comida, por
meio da fala final de Chaves: No, no, no, invs de desperdiar tantas moedas em
atoprelamentos, por que no pedem que eu possa almoar todos os dias?!, que provoca um
sentimento de compaixo, ou ento, quando muito um riso trgico, porque se ri da tragdia
desse garoto rfo que no tem quem lhe cuide.
Chegamos quarta cena a ser analisada, momento em que Chaves e Quico conversam
no ptio da fonte:
Tabela 18 Cena da terceira histria em anlise IV: personagens e falas
PERSONAGENS
CHAVES
QUICO

FALAS
Que foi que houve com a Chiquinha?
Nada, Chaves, s que a fonte acaba de me

CHAVES
QUICO

realizar um desejo!
Ah!...
Vamo v, vamo v, que mais que eu vou

CHAVES

pedir?!
Por que voc no pede que deixe de ser

QUICO

burro?!
Cerrrto Chaves, hihihihi! Queeee foi que

CHAVES
QUICO

disse?!
Pra voc pedir pra deixar de ser burro!
Em primeiro lugar, no se deve pedir o

CHAVES

impossvel!
Ah!

208

QUICO
QUICO
CHAVES
QUICO

E em segundo lu...
Voc no vai com a minha cara?
E nem eu com a sua!
Olha, ento suma daqui e no fique me

CHAVES

aborrecendo, vai!
No eu no vou porque a rua plbica e
por isso tenho direito de ficar aonde me der
na telha, porque a rua plbica e tenho

QUICO

direito de ficar aonde me der na telha....

Ai, cale-se, cale-se, cale-se, voc me deixa

CHAVES
QUICO

louco!
Ningum tem pacincia comigo!
No, e depois eu no quero que escute o

que que eu vou pedir!

CHAVES
Pois pea em silncio!
QUICO
isso mesmo que eu vou fazer, besta!
QIUICO (joga as moedas e Chaves comea Vamo v, vamo v...Ah, j sei...que
a peg-las)

boa...hihihi!... Ah, essa idia tambm

boa!...Vamo v, vamo v, outra coisa...sim

uma boa idia!

CHAVES (tentando disfarar que est Acho que vai chover!
pegando as moedas de Quico)
QUICO (desconfiado)
Voc acha, ?
QUICO (fazendo meno de jogar as Que
chova!...

Ah,

sei!...Ah,

moedas para ver se Chaves pega, e este hahahahaha... Outro desejo que se realizou!
acaba caindo na fonte, na tentativa de
pegar uma moeda que Quico fingiu jogar)
Esse dilogo mostra Chaves tentando enganar Quico e pegar as moedas que este pensa
jogar na fonte, o que, mais uma vez, refora a noo da trapaa e o aproxima do heri
picaresco.
H tambm a gramtica da persuaso, com frases curtas, no mximo quatro linhas;
seqncias justapostas, quando Chaves diz a Quico para ele pedir para deixar de ser burro e
ele diz: Em primeiro lugar, no se deve pedir o impossvel!. Chaves concorda, exclamando:
Ah!. Quico retruca e interrompe sua fala porque percebe que Chaves o chama de burro: E
em segundo lu... e, depois, completa: Voc no vai com a minha cara?. Alm disso, a
conversa de fcil entendimento e com linguagem econmica, o que se remete textualidade,

209

de Kaschner (2006), j que a piada acerca da burrice de Quico infantil e compreensvel a

todos.
Assim como ocorreu na cena anterior em que Chaves erra a pronncia da palavra
atropelamentos e diz atoprelamentos, nesse dilogo, j no final, ele fala erradamente o
vocbulo pblica e pronuncia plbica. Isso prova da falta de conhecimentos escolares
do referido personagem, ou ento de um mau ensino dado pelo Professor Girafales.
Ademais, aqui fica claro a falta de inteligncia de Quico. Primeiro, quando Chaves
sugere: Por que voc no pede que deixe de ser burro?! e, depois, no momento em que
Quico responde: Em primeiro lugar, no se deve pedir o impossvel!.
De forma geral, pode-se dizer que em todo o episdio se evidencia a tentativa de
Chiquinha de enganar os outros moradores da Vila; a esperteza de Chaves, primeiro em pegar
o pirulito de Chiquinha e depois quando ele pega as moedas de Quico; a relao conflituosa
de Dona Florinda e Seu Madruga, regada a muitos tapas, o que retoma o humor pattico e a
teatralidade de Kaschner (2003); a falta de inteligncia de Quico e de Chaves, que acaba se
molhando para pegar a moeda que imagina que Quico jogou na fonte.
Afora isso, tal histria apresenta muitas cenas de humor pattico e teatralidade, com
muitos tombos e pancadas, tanto de Seu Madruga, logo no incio, que cai em meio confuso
de Chaves e Quico, quanto de Quico, que leva uns belisces de Seu Madruga. Isso sem falar
da repetio, cena aps cena, da gramtica da persuaso, do pensamento concreto e primrio,
do jogo de palavras e da textualidade. Alm de no fazer meno ao trabalho de Seu
Madruga, ou seja, em nenhum momento divisa-se ele com, pelo menos, a possibilidade de
trabalhar, reforando sua correlao com o heri pcaro.
Por outro lado, pode sistematizar-se as caractersticas de cada personagem reforadas
nesse episdio, a partir da seguinte tabela, em que esquerda esto os referidos personagens,
e direita encontram-se as qualidades de cada um, presentes na histria analisada.
Tabela 19 - Personagens e seus elementos marcantes na terceira histria analisada
PERSONAGENS
DONA FLORINDA
SEU MADRUGA

CARACTERSTICAS CORRELATAS
Humor pattico (tapas)
Ausncia
do
trabalho,
lapsos
de
inteligncia; humor pattico (tombos e

QUICO

pancadas)
Lapsos de inteligncia; humor pattico
(belisces)

210

CHIQUINHA
CHAVES

Trapaa
Esperteza; lapsos de inteligncia; falta de
comida

3.10.4 Quarta Histria: Um banho para Chaves

Esse episdio/histria se passa na Vila e narra sobre o dia em que todos Dona
Florinda, Professor Girafales, Chiquinha e at mesmo Ppis se mobilizaram para dar um
banho em Chaves, pois ele estava sujando tudo que ele tocava lenol, toalha e o vestido da
Chiquinha.
Ento resolveram dar um banho em Chaves, mas este fugia, nem mesmo Ppis,
chamando-o para comer em sua casa, o convenceu que precisava se banhar. Armou-se, pois, a
maior confuso, porque Chiquinha teve a idia de pegar os baldes cheios de gua que estavam
no ptio para acertar em Chaves, mas todos acabaram se molhando, at o Professor Girafales
pegou um balde e jogou sua gua dentro do barril, onde estava Chaves, e assim conseguiu dar
um banho nele e por fim miscelnea.
Posta a idia geral do episdio, passemos primeira cena a ser analisada, em que esto
Chaves e Dona Florinda e esta o pede para que olhe se o lenol pendurado no varal est seco,
e ele acaba sujando-o com suas mos.
Tabela 20 Cena da quarta histria em anlise I: personagens e falas
PERSONAGENS
DONA FLORINDA
CHAVES
DONA FLORINDA
CHAVES (caminhando em direo a ela
que est na janela de sua casa)
DONA FLORINDA (apontando

FALAS
Olha, Chaves, Chaves!
Qu?!
No se diz qu, se diz senhora!
Senhora!

em Olha, veja pra mim se secou o lenol que

direo ao lenol)
eu pendurei no varal!
CHAVES (vai ao varal olhar, coloca suas T!... J est seco!
mos no lenol e o suja)
DONA FLORINDA
Traga aqui!
CHAVES (vai at a casa de Dona Florinda T!
e bate na porta)

211

DONA FLORINDA (estranha Chaves bater O que foi?

na porta, j que ela o havia chamado pela
janela)
CHAVES (mostrando o lenol)
Aqui o lenol!
DONA FLORINDA (sai para atend-lo e Est procurando o que?
ele vai janela para entregar o lenol,
havendo um desencontro temporrio)
CHAVES (respondendo sobre a Dona A velha rabugenta! Ela pediu que...
Florinda, sem perceber que era ela quem
perguntava)
DONA FLORINDA (fala depois que Quem voc chamou de velha rabugenta?!
Chaves se cala ao perceber que falava mal
dela)
CHAVES

No, eu no tava falando da senhora! Eu

tava falando de uma outra senhora que

DONA FLORINDA

tambm parece velha rabugenta!

Est vendo Chaves por que batem em

voc?!
CHAVES (passando uma das mos no que ningum tem pacincia comigo!
suspensrio)
DONA FLORINDA (puxando o lenol da No tem pacincia... Passa isso pra c!
mo de Chaves)
Nesse trecho observa-se a presena da gramtica da persuaso, pois as falas so
curtas, no mximo trs linhas; linguagem econmica e de fcil apreenso, pois foi construda
com uma sintaxe simplificada. Isso retoma, mais uma vez, a noo de textualidade de
Kaschner (2006), j que o texto em si que faz rir, lanando mo de piada infantil, a qual
ocorre tanto nos desencontros entre os personagens quanto quando Chaves tenta corrigir o
fato de ter chamado Dona Florinda de velha rabugenta e diz: No, eu no tava falando da
senhora! Eu tava falando de uma outra senhora que tambm parece velha rabugenta!, mas
com o uso do conectivo tambm acaba reafirmando sua denominao anterior.
Essa parte tambm nos remete importncia da ofensa para o cmico popular,
percebida por Bakhtin (2002), porquanto Chaves ofende Dona Florinda chamando-a de velha
rabugenta, o que apenas refora uma caracterstica prpria do personagem, demonstrada aqui
quando ela corrige Chaves, falando: No se diz qu, se diz senhora!, forando-o a cham-la
por senhora.

212

Esse dilogo, como um todo, exemplifica a falta de inteligncia de Chaves, que chama
Dona Florinda duas vezes de velha rabugenta, sem se dar conta; apresenta um de seus
bordes: que ningum tem pacincia comigo!, alm de mostrar o lado mal-humorado de
Dona Florinda.
Vamos segunda cena a ser analisada, a qual comea quando Chiquinha acusa Chaves
de ter trapaceado no concurso de desenhos.
Tabela 21 Cena da quarta histria em anlise II: personagens e falas
PERSONAGENS
FALAS
CHIQUINHA (com a mo na cintura e Ah, ah... Agora eu sei porque voc ganhou
encostada na parede, perto de sua casa)
o concurso de desenho, trapaceiro!
CHAVES (franzindo a testa)
Trapaceiro, por qu?!
CHIQUINHA (se referindo s marcas das Porque eu vi as marcas da suas mos!
mos de Chaves na toalha de Dona
Clotilde)
PROFESSOR GIRAFALES (segurando a Ah, ah, ah, agora chega!... Escuta, Chaves,
toalha suja com as mos de Chaves, de voc pode me dizer quando foi a ltima vez
Dona Clotilde)
que tomou banho?
CHAVES (fazendo sinal negativo com a Eu ainda no tomei banho pela ltima
cabea)
DONA CLOTILDE

vez!
O professor quer saber quando foi a ltima
vez que voc entrou debaixo de um

chuveiro!
CHAVES
Eu, nunca!
DONA CLOTILDE (admirada com a Oh, e na gua de um regador, nunca
resposta)
entrou?!
CHAVES (pegando um regador para Eu no cabo!
mostrar)
PROFESSOR GIRAFALES (corrigindo o No caibo!
jeito de Chaves falar)
CHAVES
CHIQUINHA

Ah, o senhor muito menos, hehehe!

Chaves, o que o professor quis dizer se

voc nunca tomou uma chuveirada!

CHAVES (fazendo sinal negativo com as Eu, no!
mos)
CHIQUINHA

Pois bobo, porque no tem nada mais

saboroso que uma pancada de gua!

CHAVES (fazendo meno de acertar o Pois ento no seja por isso!

213

regador em Chiquinha)
CHIQUINHA (protegendo a cabea com as No, no isso!
mos)
PROFESSOR GIRAFALES (pedindo para Chaves! Larga isso!
Chaves largar o regador)
CHAVES
Qu?!
PROFESSOR GIRAFALES
Joga esse regador!
CHAVES (joga o regador, que acerta Dona Pronto, a vai!
Florinda e ela cai no cho)
O primeiro ponto a ser observado a presena da ofensa, quando Chiquinha chama
Chaves de trapaceiro, o que, mais uma vez, ratifica a importncia desse elemento para o
cmico, sobretudo, segundo Bakhtin (2002), no humor popular.
O segundo aspecto relevante o uso do pensamento concreto e primrio, logo no
incio quando Professor Girafales pergunta: Ah haha, agora chega!... Escuta, Chaves, voc
pode me dizer quando foi a ltima vez que tomou banho? e Chaves responde: Eu ainda no
tomei banho pela ltima vez!. Isso se d porque no se confere sentido figurado aos
discursos, mas apenas o literal, fazendo rir com o jogo de palavras, que no caso estava na
expresso ltima vez, porque Chaves a entende como o ltimo banho, antes da morte e,
Professor Girafales, quer saber quando Chaves tomou banho.
Outra parte em que isso ocorre quando Chiquinha diz: Pois bobo, porque no
tem nada mais saboroso que uma pancada de gua!, e Chaves retruca: Pois ento no seja
por isso!, fazendo meno de jogar o regador em Chiquinha, como se ela, quando disse
pancada, estivesse se referindo a bater, o que no condiz com sua inteno.
Alm disso, perceptvel a gramtica da persuaso, j que as frases so curtas, no
passando de trs linhas; linguagem econmica e de fcil apreenso, porquanto as piadas sejam
infantis, caracterstica essa denominada por Kaschner (2006) de textualidade, em que o texto
por si s, como se viu, faz rir.
Esse dilogo deixa nas entrelinhas, ao mesmo tempo, que Chaves um ser itinerante,
no tem casa e, muito menos, algum que lhe cuide, caso contrrio ele teria, pelos menos um
dia, tomado banho, seja com um regador, com uma bacia ou com o chuveiro, aspecto este que
o aproxima, novamente, do heri pcaro.
Afora isso, h mais um elemento importante: a presena da teatralidade, no momento
em que Chaves joga o regador para o alto, ele acerta Dona Florinda e ela cai, caracterizando
uma pancada, seguida de um tombo, o que representa um humor pattico, j que este se
caracteriza por ser cheio de pancadas e tombos de todos os tipos.

214

Entretanto, no que concerne ao episdio de forma geral e no apenas a esse trecho, h

um elemento interessante: seu carter moralizante, face divisada por Kaschner (2006),
segundo o qual, o programa tem um poder educativo, baseado na informalidade e nas falas
carregadas de oralidade, o que relembra o verbal televisivo, construdo, de acordo com Rocco
(2003), rigidamente, para parecer oral. E a discusso sobre a cultura oral, em que se mostra
que essa uma tradio latino-americana, explicando, muito provavelmente, a opo pelo
informal.
Ademais, a transmisso de valores, o objetivo de educar, coloca em voga o riso
moralizante, que visava indicar a forma correta de agir, assim como se observava, sobretudo,
na Antigidade Clssica, em que se ria para estabelecer os valores da sociedade. Ou ainda, j
no sculo XIX, com a teoria do riso de Bergson, em que o riso visto como uma forma de
punio do desvio, que, no caso do objeto em anlise, seria o ato de no tomar banho. Esse
aspecto fica claro no final do episdio, quando a confuso j se desfez e Chaves aparece
sozinho, dizendo: Sabem que eu antes quase nunca tomava banho, no lavava as mos nem
nada, mas hoje me ensinaram que bom e muito conveniente lavar as mos antes de comer,
depois de comer e depois de ir ao banheiro, e lavar as orelhas e lavar tudo e, querem saber,
estar limpo muitisssssssmo bom!.
Em dois comentrios, nesse episdio, fica evidente a face trapaceira de Chiquinha. Ela
mente ao Professor Girafales que Ppis acertou um balde de gua nele, intencionalmente,
quando, na verdade, ela queria acertar em Chaves e errou a mira. E nota-se a fixao de Dona
Clotilde pelo sexo oposto, porque ao receber, por engano, um belisco do Professor Girafales,
ela diz que esse foi um dos momentos mais emocionantes de sua vida, j que havia muito
tempo nenhum homem a beliscava. Chega, na seqncia, a pedir que o professor lhe d outro,
pois ela havia gostado muito, fato que fica evidente pela fisionomia de felicidade dela.
Resumidamente, pode-se sistematizar as caractersticas observadas nos personagens
selecionados para anlise por isso Ppis no entrar a partir da seguinte tabela, em que so
colocados, esquerda, os nomes dos personagens que participaram dessa histria, direita, os
elementos divisados em cada um.
Tabela 22 - Personagens e seus elementos marcantes na quarta histria analisada
PERSONAGENS
CHAVES

CARACTERSTICAS CORRELATAS
Ser itinerante; sem uma pessoa que lhe
cuide

215

CHIQUINHA
DONA FLORINDA
DONA CLOTILDE
PROFESSOR GIRAFALES

Trapaa; briguenta
Rabugenta
Fixao por homens (casamento)
Ser adulto

3.10.5 Quinta Histria: Vamos ao cinema

Esse episdio/histria se passa, em sua maioria, na Vila e narra sobre o dia em que os
moradores, bem como o Sr. Barriga e o Professor Girafales, foram ao cinema. Primeiro Dona
Florinda, Chaves e Chiquinha vo assistir a um filme do Pel, depois Seu Madruga vai com
Dona Clotilde e, no dia seguinte, todos vo ao cinema, estabelecendo a maior confuso, pois o
Sr. Barriga resolve cobrar o aluguel de Seu Madruga no meio do filme; Professor Girafales se
senta ao lado de Dona Clotilde, pensando se tratar de sua amada; Seu Madruga se senta ao
lado de Dona Florinda e os dois brigam; Chaves no pra de falar, provocando uma discusso
entre todos os personagens.
A histria s termina depois que eles saem do cinema e, no dia seguinte, Seu Madruga,
Chaves e Chiquinha vo ao cinema de novo, assistir, mais uma vez, ao filme do Pel.
Terminado o resumo do episdio, passamos primeira cena a ser analisada, em que
esto Chaves, Chiquinha, Dona Florinda, Seu Madruga e Dona Clotilde, e as crianas esto
contando algo do filme sobre o Pel que assistiram.
Tabela 23 Cena da quinta histria em anlise I: personagens e falas
PERSONAGENS
FALAS
CHIQUINHA (vendo o pai agarrado com Papai, peguei o senhor no pulo, hein?!
Dona Clotilde)
SEU MADRUGA (feliz e pegando nos Chiquinha, meu amor, no di!
ombros da filha)
CHIQUINHA
SEU MADRUGA

No di o qu?!
que eu pensei que voc... Voc no

sofreu um acidente?
CHIQUINHA
Eu?! Quando?
DONA CLOTILDE (tentando remediar o Eu no disse, Seu Madruga, no h porque
fato

de

ter

deixado

Seu

Madruga ser pessimista!

preocupado, sugerindo que Chiquinha, que

216

havia sumido, podia estar at morta)

SEU MADRUGA (com a mo na cintura) E onde diabos voc se meteu, Chiquinha?!
CHIQUINHA (sorrindo e olhando para Fui no cinema ver o filme do Pel! Estava
Chaves)
demais, no verdade, Chaves?!
CHAVES (caminhando em direo a , o Pel fez uns gols lindississssimos!
Chiquinha)
CHIQUINHA (andando, contente, junto E quando ele chegou pra chutar naquela
com Chaves)
SEU MADRUGA

hora, ai, ai, ai, ai!

Pera a, pera a, pera a, de onde voc tirou

dinheiro para ir ao cinema?

DONA FLORINDA
Eu convidei!
SEU MADRUGA (interrompe a fala, Menos mal, porque eu j tava pensando
admirado com o fato de Dona Florinda ter que...
pagado cinema para Chaves e Chiquinha)
CHAVES (apontando para si mesmo)
SEU MADRUGA (admirado)
DONA FLORINDA

Como!

senhora

convidou

Chiquinha?!
E eu tambm!
verdade?!
Sim, e o que tem de estranho? Eu queria ir
ver esse filme e nada melhor do que ir
acompanhada das crianas. Uma dama no

SEU MADRUGA

deve ir sozinha aos espetculos pblicos!

De acordo, mas porque no foi com seu

DONA FLORINDA

filho?!
No se lembra de que meu filho foi morar

SEU MADRUGA

com a madrinha rica dele?!

Ah, mesmo, eu j no me lembrava,

DONA FLORINDA

verdade!
Ele j no podia mais conviver com toda
essa gentalha! E tem razo, talvez seja

melhor para a educao dele!

SEU MADRUGA (tirando seu chapu, em De qualquer maneira, muito obrigado!
forma de agradecimento)
DONA FLORINDA
SEU
MADRUGA
(falando

Por nada!
para Anda, vamo, vamo, vamo!

Chiquinha)
Esse dilogo diferente dos demais, sobretudo porque aqui, pelo menos no incio,
Dona Florinda se mostra mais bondosa e de bom humor, j que convidou Chaves e Chiquinha
para irem ao cinema. Mas logo depois, quando Seu Madruga pergunta por que ela no levou
seu filho, Quico, ela explica que ele est morando com a madrinha rica e, ao justificar sua ida

217

para longe retoma sua face rabugenta, dizendo: Ele j no podia mais conviver com toda essa
gentalha! E tem razo, talvez seja melhor para a educao dele!.
Com essa frase fica claro que Dona Florinda se considera superior aos outros
moradores da Vila, pois chama os demais de gentalha.
Alm disso, embora a conversa seja longa, as falas so curtas, no mximo quatro
linhas; as seqncias so justapostas, sobretudo quando Seu Madruga interrompe sua prpria
fala, em razo da surpresa de Dona Florinda ter chamado Chiquinha e Chaves para irem ao
cinema, e depois continua a falar; a linguagem econmica e de fcil compreenso, o que
caracteriza a gramtica da persuaso e relembra a textualidade, porque as piadas so infantis
e captveis a qualquer pessoa.
Outro ponto importante a noo de que um dos motivos do riso a surpresa que
acomete Seu Madruga ao saber que Dona Florinda levou Chaves e Chiquinha ao cinema. Essa
idia retoma a perspectiva hobbesiana, corroborada por outros tericos, de que uma das
causas do riso a surpresa, o inesperado.
Depois dessa breve anlise, chegamos segunda cena que ser colocada em voga, em
que conversam Chaves e o Sr. Barriga, o qual foi cobrar aluguel, mas acaba indo para o
cinema, j que todos esto l.
Tabela 24 Cena da quinta histria em anlise II: personagens e falas

CHAVES

PERSONAGENS
(brincando com uma

FALAS
bola Agora Pel vai cobrar um pnalti e se

grande)
prepara pra chutar o pnalti e ele chuta...
SR. BARRIGA (leva uma bolada de Tinha que ser o Chaves de novo!
Chaves, fica tonto e vai em direo a
Chaves, nervoso)
CHAVES (passando a mo no suspensrio) Foi sem querer querendo!
SR. BARRIGA (gritando)
Foi sem querer... Saia, saia daqui!
CHAVES (enquanto Sr. Barriga bate na Seu Madruga no est, ele foi no cinema!
porta de Seu Madruga)
SR. BARRIGA (surpreso e bravo com Seu O qu?! Quer dizer que ele no tem
Madruga, que no lhe paga o aluguel)

dinheiro para pagar o aluguel, mas pra ir ao

cinema ele tem, claro!

CHAVES (enquanto Sr. Barriga se dirige ... E ele foi com a Chiquinha e com a
casa de Dona Florinda)

Dona Clotilde! Dona Florinda tambm foi

ao cinema!

218

SR. BARRIGA (com um olhar de pena por Chaves, quer ir ao cinema?!

Chaves ter ficado sozinho enquanto os
outros iam ao cinema)
CHAVES (empolgado e pulando)
SR. BARRIGA (puxando-o)

Zs, zs, eu ia no cinema....e...e...e

Vamos!

Esse dilogo inicia apresentando a teatralidade, que lana mo de um humor pattico,

com muitos tombos e pancadas, porque Chaves acerta uma bolada no Sr. Barriga, dando-lhe
uma pancada, assim como ocorre toda vez que ele vai Vila.
Depois, Sr. Barriga fala um de seus bordes: Tinha que ser o Chaves de novo!,
seguido por outro de Chave: Foi sem querer querendo.
Ademais, essa conversa composta de falas curtas, com no mximo trs linhas;
seqncias justapostas, principalmente no final, quando o Sr. Barriga pergunta se Chaves
gostaria de ir ao cinema e ele, muito feliz, solta um zs!, um de seus elementos
caractersticos, mas interrompido pelo dono da Vila que o sai puxando. Alm de uma
linguagem econmica e de fcil apreenso, retomando a gramtica da persuaso, presente no
verbal televisivo e a noo de textualidade, em que o texto por si s provoca o riso, pois faz
piadas infantis e compreensveis a todos.
Aqui fica claro tambm que Seu Madruga no paga o aluguel, quando o Sr. Barriga
diz: O qu?! Quer dizer que ele no tem dinheiro para pagar o aluguel, mas pra ir ao cinema
ele tem, claro!, deixando, ao mesmo tempo, nas entrelinhas que o pai de Chiquinha o passa
para trs, j que o Sr. Barriga entende que ele diz no ter dinheiro para pagar o aluguel, mas o
tem para ir ao cinema e ainda exclama: claro!, como se j soubesse que ele age assim.
A perspectiva de Seu Madruga trapacear e no pagar o aluguel o aproxima do heri
picaresco, que engana os outros para conseguir certa ascenso social e s enxergar essa
atitude para alcanar seu objetivo.
Faz-se meno aqui tambm matriz melodramtica, pois, nessa conversa, j no final,
o Sr. Barriga chama Chaves para ir ao cinema porque fica compadecido dele no ir, fato
exemplificado pela fisionomia de piedade que este faz antes de proferir a fala chamando-o
para o cinema. Essa fisionomia retoma a idia da sentimentalidade presente no melodrama,
da a correlao: programa/melodrama.
Contudo, para alm dos aspectos observados, outros tambm aparecem, tais como o
amor platnico de Dona Florinda e do Professor Girafales, que vo ao cinema, pegam nas
mos e quando esto prestes a se beijarem, Dona Florinda se levanta e corre ao banheiro.
Tem-se a falta de inteligncia de Chaves e Chiquinha, que grita dentro do cinema, alm de

219

ambos ficarem se deslocando para sentarem juntos e se desencontrando todo o momento, e o

fato de Chaves no parar de falar.
Fica claro tambm a paixo de Dona Clotilde por Seu Madruga, pois essa pega na mo
e encosta a cabea nos ombros de um homem que imagina ser Seu Madruga, mas logo
percebe se tratar do Professor Girafales, que logo sai de perto dela. Nota-se tambm a repulsa
que uma aproximao com Dona Clotilde provoca em Seu Madruga, que tira bruscamente sua
mo das mos de uma mulher que acha ser Dona Clotilde, mas descobre ser Dona Florinda e
o mal-entendido desfeito.
Outro aspecto relevante a cobrana de aluguel em pleno cinema, realizada por Sr.
Barriga a Seu Madruga, que, espertamente, pede silncio a ele e respeito por estarem em um
cinema, plano que funciona porque todo o pblico tambm reclama e faz sinal para que ele se
cale. Essa atitude relaciona Seu Madruga, mais uma vez, ao heri pcaro, porquanto os dois
trapaceiam para sobreviver.
Resumidamente, pode-se sistematizar as caractersticas marcantes percebidas nos
personagens, no que concerne a esse episdio, a partir da seguinte tabela, em que esquerda
esto os nomes dos personagens e, direita, aparecem os elementos encontrados em cada um.
Tabela 25 - Personagens e seus elementos na quinta histria analisada
PERSONAGENS
CHAVES
CHIQUINHA
SEU MADRUGA

CARACTERSTICAS CORRELATAS
Lapsos de inteligncia
Lapsos de inteligncia
Repulso a Dona Clotilde; no pagamento

DONA CLOTILDE
DONA FLORINDA
PROFESSOR GIRAFALES
SR. BARRIGA

do aluguel; esperteza
Paixo Platnica
Paixo Platnica; rabugice
Paixo Platnica
Cobrana de aluguel; pancadas

3.10.6 Sexta Histria: Uma aula de histria

Esse episdio/histria se passa na escola e narra o dia em que o Professor Girafales

profere uma aula de histria. Tudo comea com um exame de desenhos e depois ele faz
perguntas aos alunos, referentes histria do Brasil.

220

A histria termina com o Professor Girafales fazendo uma demonstrao dos pases
que constituem a Terra, a Espanha o nariz de Nhonho, a orelha a Amrica... Logo depois
Nhonho inicia um choro, ao que o professor pergunta qual o problema, ele responde que se
a orelha a Amrica ento, naquele dia cedo, o pai dele havia raspado as Antilhas.
Aps essa breve descrio, passemos anlise da primeira cena, em que esto
Chiquinha, Professor Girafales, Chaves e Nhonho, falando sobre o exame de desenho.
Tabela 26 Cena da sexta histria em anlise I: personagens e falas
PERSONAGENS
PROFESSOR GIRAFALES
CHIQUINHA
PROFESSOR GIRAFALES
CHIQUINHA (pergunta sem entender)
PROFESSOR GIRAFALES (mostrando no
desenho de Chiquinha)
CHIQUINHA
PROFESSOR GIRAFALES

(com

braos cruzados e em tom de ironia)

CHIQUINHA
PROFESSOR GIRAFALES (bravo

FALAS
O que est desenhando, Chiquinha?
Um homem!
Um homem com trs olhos?
Que trs olhos?!
Ora, esses aqui... Um, dois, trs olhos!

Ah, no, o do meio no olho!

os Ah, no?! Ento o que ?!
o umbigo!
e Um umbigo altura dos olhos?!

apontando para os olhos)

CHIQUINHA (rindo e passando a mo no Aha, ehe.... que eu t desenhando o
cabelo)
PROFESSOR GIRAFALES (nervoso)

senhor, professor!
Ah, e eu tenho o umbigo altura dos

olhos?!
CHIQUINHA (mostrando a relao entre Dos meus olhos, sim!
seus olhos e o umbigo do professor com as
mos)
PROFESSOR GIRAFALES (com o dedo Bom, desenhe o que voc bem entender!
em riste, avisando turma enquanto Mas no se esquece de que isso um
termina de falar com Chiquinha)
CHAVES

(pergunta

ao

exame! Ah, lembrem-se de que no devem

copiar!
Professor E de que adianta copiar um exame de

Girafales)
PROFESSOR GIRAFALES
CHAVES (interrompe o professor)

desenho?
Bom, no porque...
S se outro fizesse o desenho por mim,

n?
PROFESSOR GIRAFALES
Claro, eu quis dizer...
CHAVES (interrompe o professor de novo) Porque num exame de desenho o que conta

221

pra nota o desenho em si, no isso?!

PROFESSOR GIRAFALES
Bom, o que eu queria dizer...
CHAVES (interrompe o professor mais Porque se quem copiar...
uma vez)
NHONHO (interrompe Chaves dando-lhe Ai, meu desenho, meu desenho, meu
uma pancada na cabea com seu caderno desenho....
de desenho e chorando depois por ter
destrudo seu desenho)
Nesse dilogo h a gramtica da persuaso, como em todos j observados at o
momento, porque as frases so curtas, no mximo trs linhas; seqncias justapostas,
sobretudo quando Chaves entra em cena, pois ele interrompe o professor a todo momento e
interpe a sua fala. Exemplo disso quando ele interrompe Girafales e diz: S se outro
fizesse o desenho por mim, n?, o professor ento tenta falar: Claro, eu quis dizer..., mas
interrompido de novo: Porque num exame de desenho o que conta pra nota o desenho em
si, no isso?!, tenta se explicar mais uma vez: Bom, o que eu queria dizer... e calado
novamente por Chaves: Porque se quem copiar..., que, dessa vez, tem sua fala cortada por
uma pancada na cabea, recebida de Nhonho.
Alm disso, a linguagem econmica e de fcil compreenso, o que refora a
perspectiva da textualidade, pois as piadas so infantis, como se percebe quando o Professor
Girafales pergunta Chiquinha: Ah, e eu tenho o umbigo altura dos olhos?! e ela
responde, fazendo o chiste: Dos meus olhos, sim!; e captveis a qualquer pessoa.
Aqui tambm est presente a teatralidade, j que esta corresponde a um humor
pattico, cheio de tombos e pancadas de todos os tipos, o que se nota no momento em que
Chaves tem sua fala interrompida, por receber uma pancada na cabea dada por Nhonho.
Chegamos, pois, segunda cena a ser analisada, em que esto Chiquinha, Chaves e o
Professor Girafales, e este tenta ensinar quem descobriu o Brasil.
Tabela 27 Cena da sexta histria em anlise II: personagens e falas
PERSONAGENS
PROFESSOR GIRAFALES
CHIQUINHA
PROFESSOR GIRAFALES
CHIQUINHA
PROFESSOR GIRAFALES
CHIQUINHA

FALAS
Bem, vamos continuar! Chiquinha!
Larga do meu p, p!
Qu?!
No, no, no... Fala!
Diga quem foi o descobridor do Brasil!
O descobridor do Brasil foi Pedro de Lara!

222

PROFESSOR GIRAFALES (abaixa a Olha, eu vou te ajudar um pouco, quem

cabea e coloca a mo na testa)

estava a caminho

das ndias quando

CHIQUINHA
CHAVES (rindo)

descobriu o Brasil?
Cristvo Colombo!
No seja burra, Cristvo Colombo foi o

PROFESSOR GIRAFALES

dono daquela fbrica de goiabada!

Chaves, Cristvo Colombo descobriu a

CHAVES (mexendo com o dedo)

PROFESSOR GIRAFALES

Amrica!
Isso, isso, isso, isso!
Quem descobriu o Brasil foi Pedro lvares
Cabral!

Nesse trecho encontra-se, novamente, a gramtica da persuaso, porquanto as frases

sejam curtas, no mximo trs linhas; a linguagem seja econmica e de fcil apreenso, o que
refora a noo da textualidade, com piadas infantis, como quando Chiquinha diz ao
Professor Girafales: O descobridor do Brasil foi Pedro de Lara! ou ento, quando Chaves
explica que Cristvo Colombo foi o dono de uma fbrica de goiabadas.
Percebe-se tambm que o Professor Girafales, apesar de tentar se impor, mostrando ser
a autoridade em sala de aula, no tem domnio sobre a turma, porque os alunos falam quando
querem, como ocorreu com Chaves, nesse momento, em que chama Chiquinha de burra e diz
que Cristvo Colombo foi o dono de uma fbrica de goiabada.
Mais um exemplo disso, presente em outro momento do episdio, quando Chaves
diz: O professor lingia no sabe ensinar nada, eu falei! Nessa fala aparece um dos
apelidos do Professor Girafales, o que revela certo sarcasmo, pois um nome mordaz, que se
refere a seu aspecto fsico e que demonstra a influncia de Mario Moreno, mestre da
comdia pastelo; alm do que deixa evidente a falta de autoridade do professor, o
desrespeito existente na relao dos alunos com Girafales e a falta de credibilidade dele com
os alunos, que no o percebem como bom professor, exemplo a ser seguido e o ridicularizam.
Ademais, ficam evidentes, com essa histria, os lapsos de inteligncia de Chaves e
Chiquinha, a imagem de autoridade que o Professor Girafales tenta passar aos alunos, a
destruio dessa imagem pelos alunos, e a aplicao escolar de Nhonho, quase sempre calado
e, na maioria das vezes, respeitando o professor.
Assim, pode-se dizer que embora ele se passe na escola, diferentemente dos outros
analisados, esse episdio refora alguns dos elementos observados em todos os demais, tais
como a gramtica da persuaso, j que todas as falas descritas so curtas, sendo algumas
seqncias justapostas, como se viu na primeira cena, linguagem econmica e de fcil

223

apreenso, o que retoma a textualidade, porque as piadas so infantis e captveis a todos,

baseadas no texto, prioritariamente.
Afora isso, h, mais uma vez, a presena da teatralidade, com o humor pattico, cheio
de tombos e pancadas e a ratificao da proximidade entre o programa e a commedia
dellarte, porque, como divisado em todos os episdios at aqui, os personagens so fixos,
arqutipos e caracterizados pela indumentria, as tramas so singelas e reiterativas, tanto
que se constituem de piadas infantis e pensamento concreto/primrio, usando os discursos em
seu sentido literal, aspecto que leva ao riso pelo jogo de palavras.
Resumidamente, pode-se sistematizar essas caractersticas dos personagens a partir da
seguinte tabela, em que, esquerda esto os nomes dos personagens e, direita os elementos
marcantes dos mesmos no que se refere a esse episdio especfico.
Tabela 28 - Personagens e seus elementos marcantes na sexta histria analisada
PERSONAGENS
CHAVES
CHIQUINHA
NHONHO
PROFESSOR GIRAFALES

CARACTERSTICAS CORRELATAS
Lapsos de inteligncia
Lapsos de inteligncia
Aplicao na escola
Ser adulto; falsa autoridade

3.10.7 Stima Histria: A casimira de Taubat

Esse episdio/histria se passa na Vila e narra sobre o dia em que o Sr. Barriga foi
cobrar o aluguel e Seu Madruga disse que tinha o dinheiro para lhe pagar, mas o havia usado
para comprar bilhetes de uma rifa de um corte de casimira, porque um amigo muito pobre lhe
pedira.
O Sr. Barriga no acreditou no que Seu Madruga lhe disse. Este asseverou que daria o
pano como forma de pagar parte do que estava devendo, mas Chiquinha o usou para brincar e
acabou sujando-o. Mesmo assim, seu pai o entregou ao Sr. Barriga, que terminou o dia
levando o pano manchado, muitas pancadas de Chaves e um bolo no rosto, quando Seu
Madruga desejava acert-lo em Quico.
Aps essa descrio, passamos anlise da primeira cena escolhida, em que esto
Chaves e Chiquinha e esta o chama para brincar de comidinha, mas ele se recusa, iniciando

224

a maior confuso, que termina com Seu Madruga recebendo uma pancada de Chaves, o qual
joga lama nele, querendo atingir Chiquinha.
Tabela 29 Cena da stima histria em anlise I: personagens e falas
PERSONAGENS
CHIQUINHA (sorrindo)
CHAVES

FALAS
Chaves, vamos brincar de comidinha?!
No, porque comidinha brincadeira de

mulher e eu sou home!

CHIQUINHA (brava enquanto Chaves Pois eu no queria mesmo que brincasse de
continua a andar com o carrinho)

comidinha comigo! Mas eu vou conseguir

outro

marido

que

queria

brincar

de

comidinha ta...
CHAVES (imitando o barulho de um carro, Hum...Hammm...
passando por cima da comidinha de
Chiquinha e interrompendo-a)
CHIQUINHA (brava)

Chaves, est estragando os meus bolinhos

de lama!
CHAVES (fala e passa por cima do restante Que culpa eu tenho se voc coloca eles
dos bolinhos de lama de Chiquinha)
aonde passa a estrada?!
CHIQUINHA (fala enquanto Chaves passa Ah ! Voc vai ver s!
por cima de todos os seus bolinhos de lama
e joga essa lama em Chaves)
CHAVES (pegando a lama e fazendo Agora vou te fazer engolir isso aqui,
meno de jog-la)
viu?!...
CHIQUINHA (abaixando para no ser No...
acertada)
CHAVES (jogando a lama e acertando sem Vou fazer voc...
inteno Seu Madruga, que entra em cena,
interrompendo sua fala)
Nesse dilogo, logo no incio, fica evidente a transmisso de valores, atravs de uma
linguagem baseada na oralidade, j que Chaves explica porque no vai brincar de
comidinha com a Chiquinha da seguinte forma: No, porque comidinha brincadeira de
mulher e eu sou home!, aspecto este divisado por Kaschner (2006).
A linguagem alicerada na oralidade retoma o verbal televisivo, de que fala Rocco
(2003), pois em ambos h um verbal rigidamente construdo para parecer oral, tanto que

225

Chaves, em vez de falar homem, diz home, marca do oral e da cultura latino-americana,
pois, como j se viu, a populao dessa regio entrou na fase audiovisual sem deixar de lado o
oral, no por opo, mas, muito mais, por falta de um sistema educacional de boa qualidade.
Alm disso, novamente aparece a gramtica da persuaso, porque as frases so curtas,
no mximo quatro linhas; h seqncias justapostas, quando Chaves interrompe Chiquinha
para continuar brincando com o carrinho, ou ento quando Chaves vai descontar o fato de
Chiquinha ter jogado lama na sua roupa e ela grita para no faz-lo; a linguagem econmica
e de fcil apreenso, retomando a textualidade, visto que as piadas so infantis e captveis a
todos.
Demonstra-se tambm a teatralidade, pois Chiquinha faz um humor pattico,
acertando lama na roupa de Chaves e este prossegue na mesma linha, jogando lama no Seu
Madruga.
Ademais, o riso aqui provocado , em parte, moralizante, porquanto ocorre o
estabelecimento de valores, a legitimao dos mesmos atravs da situao em que Chaves
estabelece que atividades so de homem (brincar de carrinho) e que atividades so de mulher
(brincar de comidinha). Elemento que relembra o riso da antigidade clssica, em que rir era
visto como forma de manter o status quo e reafirmar costumes e tradies.
Chegamos, agora, na segunda cena a ser analisada, em que esto Seu Madruga e o Sr.
Barriga, e este lhe cobra o aluguel.
Tabela 30 Cena da stima histria em anlise II: personagens e falas
PERSONAGENS
FALAS
SEU MADRUGA (com raiva depois de Inferno! Se eu ganhasse pelos desgostos,
bater no Chaves e levar um tapa de Dona caramba!
Florinda)
SR. BARRIGA (abre a mo, como que para Pois eu me conformaria que ganhasse para
receber o dinheiro)
SEU MADRUGA
SR. BARRIGA
SEU MADRUGA

me pagar o aluguel!
Oh, j estamos no dia primeiro?
Ns estamos no dia 25!
Ah, bom, ento ainda faltam cinco dias pra

SR. BARRIGA

pagar!
No seja palhao, viu! J faz 25 dias que

SEU MADRUGA

voc deveria ter me pago o aluguel!

Bom, sabe, eu vou dizer a verdade, Sr.
Barriga! Acontece que eu j tinha o dinheiro

226

para pagar um ms de aluguel, mas

encontrei um amigo muito pobre que tava
muito doente, Sr. Barriga, e tava rifando um
corte de casimira, ento eu comprei dois
nmeros!
Olhe, Seu Madruga, se pretende fazer

SR. BARRIGA
SEU

MADRUGA

(interrompe

Barriga)

chantagem sentimental, pode tirar...

Sr. pura barriga, senhor verdade, quer
dizer... quer dizer, a pura verdade, Sr.
Barriga... Se o senhor quiser ver os bilhetes

SR. BARRIGA (o interrompe)

pode vir comigo que eu mostro...

Espere, espere, espere... Antes eu vou

SEU MADRUGA

cobrar o aluguel da Dona Florinda!

Est bem!

Nessa conversa fica claro que Seu Madruga no paga aluguel, tanto que o Sr. Barriga
diz: Pois eu me conformaria que ganhasse para me pagar o aluguel!, tambm fica evidente a
esperteza de Seu Madruga, quando este tenta enganar o Sr. Barriga perguntando sobre a data
do pagamento: Oh, j estamos no dia primeiro?, ao que o outro responde: Ns estamos no
dia 25!, ento Seu Madruga retruca, tentando ludibri-lo: Ah, bom, ento ainda faltam cinco
dias pra pagar!, e o Sr. Barriga diz, j com raiva: No seja palhao, viu! J faz 25 dias que
voc deveria ter me pago o aluguel!.
A tentativa de trapaa tambm demonstra, em termos de forma, que o texto por si s j
faz rir, retomando a teatralidade, isso porque a piada infantil e compreensvel a todos, o que
relembra a perspectiva da gramtica da persuaso, pelo vis da linguagem econmica e de
fcil apreenso, alm das seqncias justapostas, como no momento em que o Sr. Barriga diz:
Olhe, Seu Madruga, se pretende fazer chantagem sentimental, pode tirar... e interrompido
por Seu Madruga que fala: pura barriga, senhor verdade, quer dizer... quer dizer, a pura
verdade, Sr. Barriga... Se o senhor quiser ver os bilhetes pode vir comigo que eu mostro....
Esta ltima fala representa um exemplo de quebra de expectativa, pois Seu Madruga
confunde o nome do Sr. Barriga com o assunto em voga, invertendo ambos e, assim, dizendo
[...] pura barriga, senhor verdade, engano que logo corrigido.
Toda a argumentao de Seu Madruga o aproxima do heri picaresco, visto que, nos
dois casos, a trapaa usada como tcnica de sobrevivncia, sendo vista como a nica
maneira de se viver. Tanto que, mesmo Seu Madruga sugerindo, posteriormente, que o Sr.

227

Barriga fique com a casimira para poder saldar parte de sua dvida, este tenta pass-la por
inglesa, enquanto percebe-se, porque est escrito, que ela de Taubat. Ou pior, Seu Madruga
tenta escapar do Sr. Barriga, mas esbarra nele, quando pede para Chiquinha dizer a ele que
havia sado.
Alm dos pontos j elencados, nesse episdio faz-se muito uso de teatralidade,
lanando mo de um humor pattico, cheio de tombos e pancadas de todos os tipos. Exemplo
disso, so as inmeras pancadas que Sr. Barriga recebe de Chaves; o tapa que Dona Florinda
desfere em Seu Madruga e a torta (ou bolo) na cara que Sr. Barriga leva no final da histria.
Afora isso, h mais um elemento importante: o melodrama, que se faz presente aqui no
momento em que o Sr. Barriga diz a Chaves que ele est obrando mau, referindo-se ao tanto
de pancadas que este lhe d e Chaves reponde que porque tem muitas lombrigas,
relacionando obrar com defecar, e o Sr. Barriga, com fisionomia de compaixo e pena,
lhe d um sanduche de presunto. Isso retoma a sentimentalidade da matriz melodramtica e
representativa da face de bonacho, de capitalista com corao do dono da Vila.
Aqui tambm aparecem, mais uma vez, a importncia da comida para o cmico,
sobretudo, segundo Bakhtin (2002), o popular; a troca de ofensas, quando Dona Florinda,
depois de dar um tapa em Seu Madruga, diz para que o filho no se junte quela gentalha, e
a commedia dellarte, pois os personagens so fixos, arqutipos e fundados em suas
indumentrias, a histria se passa em um mesmo cenrio a Vila e a trama singela e
reiterativa.
Ao mesmo tempo em que se enumerou todos os elementos percebidos nesse episdio,
pode-se resumir as caractersticas marcantes dos personagens, no que concerne a essa histria,
a partir da seguinte tabela, em que, esquerda, esto os nomes dos personagens e, direita, os
aspectos mais relevantes de cada um.
Tabela 31 - Personagens e seus elementos marcantes na stima histria analisada
PERSONAGENS
CHAVES
CHIQUINHA
QUICO
DONA FLORINDA

CARACTERSTICAS CORRELATAS
Pancadas sem inteno; falta de comida
Briguenta
Garoto mimado; medroso (medo de Chaves)
Rabugice; falsa superioridade; pancadas

SEU MADRUGA

(teatralidade)
Trapaa; pancadas (teatralidade); quebra de

SR. BARRIGA

expectativa
Bonacho; bom corao;

cobrana de

228

aluguel

3.10.8 Oitava Histria: A galinha do vizinho mais gorda que a minha

Esse episdio/histria se passa na Vila e conta sobre o dia em que Dona Clotilde
preparou trs frangos para Seu Madruga. O primeiro, Chaves pegou porque foi enganado por
Chiquinha que disse que eles s iam pegar emprestado, mas sem pedir, pois ele poderia estar
enfeitiado, j que havia sido preparado por uma bruxa. O segundo se perdeu, pois quando
Dona Clotilde estava indo casa de Seu Madruga para entreg-lo, tropeou em Quico e o
deixou cair no cho. E o terceiro, Dona Clotilde colocou-o em cima da mesa da casa de Seu
Madruga, mas este nem o viu, visto que Chaves comeu todo o frango.
No meio da histria Chiquinha fica doente e acaba no tomando o remdio que Seu
Madruga quis lhe dar, engana-o, o faz tomar o remdio para provar que ele bom e depois
joga o restante pela janela.
Mas o episdio s termina quando Dona Clotilde avisa Seu Madruga de que deixou
um frango em cima de sua mesa e os dois vo at l e vem Chaves com a barriga estufada e
com o osso de frango na boca, e mais nada na travessa.
Aps essa descrio, passamos primeira cena a ser analisada, em que Chiquinha
convence Chaves a pegar o frango de Dona Clotilde.
Tabela 32 Cena da oitava histria em anlise I: personagens e falas
PERSONAGENS
CHAVES (dentro do barril)
CHIQUINHA (rindo com a mo na boca)
CHAVES
CHIQUINHA (apontando para a janela de

FALAS
Quem ?
Sou eu, a Chiquinha!
Que que foi?
Escuta Chaves, j viu o que tem na janela

Dona Clotilde)
CHAVES (admirado)
CHIQUINHA (brincando)
CHAVES (cai na brincadeira)
CHIQUINHA

da Bruxa do 71?
Ah, comida!
No, uma motocicleta!
Me parece comida!
Mas claro, porque comida! um frango

CHAVES

assado!
No d pra notar que falta alguma coisa!

CHIQUINHA

No, porque no falta nada!

229

CHAVES

Ento por que que voc disse que era um

CHQUINHA

frango usado?
Eu no disse usado, eu disse assado, do

CHAVES

verbo cozinhar!
Ah!

CHIQUINHA
Voc no gostaria de comer ele?
CHAVES (pulando e feliz com a idia, Zs, que eu comia o pescoo e depois as
mas interrompido quando percebe que duas asas, e depois eu ia comer... e depois eu
Dona Clotilde no lhes daria o frango)

ia... No porque a Bruxa do 71 nunca ia dar

pra gente!
CHIQUINHA
S que ns no vamos pedir!
CHAVES (pergunta enquanto Chiquinha E ento? No, eu sou pobre mas sou
faz sinal de pegar, roubar)
CHIQUINHA

honesto!
Honesto! Outro dia no comeu todos os

CHAVES

doces que mandei voc guardar?!

Sou honesto mas no sou fantico! Depois,
s voc mesma que ia me dar pra guardar

CHIQUINHA

uma coisa de comer!

Bom, isso ! A, a Chaves, mas que ns

CHAVES
CHIQUINHA
CHAVES

no vamos roubar!
E ento?
Ns s vamos pedir emprestado!
Ah, bom! Se assim, sim!

Nesse dilogo utiliza-se, mais uma vez, a gramtica da persuaso, pois as frases so
curtas, no mximo quatro linhas; h seqncias justapostas, sobretudo, quando Chaves, que
falava animado com a perspectiva de comer um frango percebe que Dona Clotilde no lhes o
daria e interrompe sua fala e depois continua; alm da linguagem ser econmica e de fcil
apreenso, o que refora a noo de textualidade de Kaschner (2006), pois a piada infantil e
compreensvel a todos.
Essa conversa coloca em voga a idia de roubo, visto que Chaves entende que pegar
sem pedir roubar e ele se diz honesto, ao que a Chiquinha demonstra que ele no to
correto assim, porque havia comido todos os doces que ela tinha pedido para que ele
guardasse e Chaves deixa nas entrelinhas que quando se trata de comida ele no confivel,
dizendo: Sou honesto mas no sou fantico! Depois, s voc mesma que ia me dar pra
guardar uma coisa de comer! .

230

Com esses dizeres percebe-se que Chaves tem dificuldade em divisar o que certo ou
errado, aspecto que fica claro quando, na seqncia, Chiquinha explica que eles vo pegar
emprestado, mas sem pedir e Chaves acha que isso roubo e no aceita. Chiquinha, ento,
explana, novamente, que isso no roubo, porque eles no vo comer e sim jogar fora, j que
o frango pode estar enfeitiado. E a Chaves concorda em pegar a comida.
Essa dificuldade mais um elemento que aproxima Chaves e o heri picaresco, pois
os dois apresentam essa caracterstica.
Ademais, esse trecho demonstra a importncia da comida para o cmico,
especificamente, como mostrou Bakhtin (2002), o popular, bem como ocorre com todo o
episdio, porquanto ele termine com Chaves satisfazendo sua fome, comendo um dos frangos
de Dona Clotilde, sem se importar se ele pertencia a outra pessoa. Ou seja, Chaves no se
prende a questes morais quando se trata de comida, em conseguir o mnimo de melhoria de
suas condies de vida, obtendo o que comer, assim como ocorre com o heri picaresco, que
sobrepe obstculos morais para conseguir certa ascenso social.
Aqui tambm h sarcasmos, pois Chaves e Chiquinha chamam Dona Clotilde por um
apelido mordaz: Bruxa do 71, ratificando, novamente, a influncia de Mario Moreno, o
Cantinflas, comediante mexicano, mestre da comdia pastelo.
Para alm dessas questes, chegamos segunda cena a ser analisada, em que Seu
Madruga d um remdio para Quico pensando ser Chiquinha e ele chama sua me, Dona
Florinda, que desfere outro tapa em Seu Madruga.
Tabela 33 Cena da oitava em anlise II: personagens e falas
PERSONAGENS
SEU MADRUGA (com o remdio na mo)

Vamos

FALAS
filhinha,
vamos,

vamos

Chiquinha!
CHIQUINHA (com a mo na boca e No, eu no quero...
desviando de seu pai)
SEU MADRUGA (vai atrs de Chiquinha, Olha, olha, olha... Quer que eu repita?...
pede para que Chaves segure o frasco do Olha aqui... Segura isso aqui pra mim... Vai
remdio pare ele e d o remdio a Quico fazer o que eu digo... Abre essa boca!
por engano)
QUICO (grita por sua me, aps tomar o Mameeeeeee!
remdio)
SEU MADRUGA (correndo de casa, Quico, Quico, Quico... Olha Quico...

231

querendo fugir de Dona Florinda)

Chaves, se a me do Quico perguntar por

mim diga que no estou, que sofri um

acidente!
DONA FLORINDA (se preparando para Como foi que adivinhou?!
dar um tapa em Seu Madruga e falando de
forma sarcstica)
SEU MADRUGA (tenta se explicar, mas No, eu... eu...
interrompido com um tapa)
DONA FLORINDA

Vamos Quico, no se junte com essa

gentalha!
QUICO (dando um soco no peito de Seu Sim, mame... Gentalha, gentalha, prrrrr!
Madruga, que joga o chapu no cho e o
pisa, com muita raiva)
Nesse dilogo aparece a gramtica da persuaso, j que as frases so curtas, no
mximo quatro linhas; h seqncias justapostas, principalmente, quando Seu Madruga vai
tentar explicar a situao para Dona Florinda e interrompido com um tapa; a linguagem
econmica e de fcil compreenso, ou seja, utiliza-se muito a textualidade, com piadas
infantis, como o engano do pai de Chiquinha, que d o remdio a Quico; e compreensvel a
qualquer telespectador.
Ademais, h tambm a teatralidade, com um humor pattico, cheio de pancadas, tanto
que Dona Florinda bate em Seu Madruga, no s nesse momento, como anteriormente,
quando ele d um belisco em Quico, alm de tombos, tal qual o de Dona Clotilde que tropea
em Quico e cai com o segundo frango que havia feito e este toma as caractersticas de uma
torta na cara, assim como j havia comentado Kaschner (2006) sobre o humor do programa,
porque o frango cai no rosto da Bruxa do 71, tampando-o e colocando-se em seu lugar.
Esse trecho tambm demonstra o ar de superioridade de Dona Florinda, que chama o
Seu Madruga de gentalha e pede para que Quico, seu filho, no se junte a ele, como se os dois
fossem melhores do que ele, apesar de morarem no mesmo lugar.
Aqui tambm se mostra a esperteza de Chiquinha que consegue fugir de seu pai e no
tomar o remdio, que acaba sendo dado a Quico, por engano. Aspecto que se ratifica depois,
quando Chiquinha pede a Chaves que jogue o remdio fora, pela janela, aproveitando-se do
fato de Seu Madruga estar ocupado com Dona Florinda.
Nesse momento repete-se a teatralidade, j que quando Chaves joga o remdio fora,
ele acerta a boca de Quico, que cai e toma todo o remdio, o que caracteriza uma torta na

232

cara ou uma pancada, seguida de um tombo, bem como ocorre duas vezes com Seu
Madruga, que apanha de Dona Florinda, e com Dona Clotilde, que tropea em Quico, cai,
juntamente com o frango.
Afora esses elementos, o episdio, de uma forma geral, mostra o carinho de Dona
Clotilde por Seu Madruga, pois ela prepara trs frangos para ele; a noo de superioridade que
Dona Florinda possui em relao, principalmente a Seu Madruga; o garoto mimado que Quico
representa, visto chamar por sua me quando est em apuros; a esperteza de Chiquinha que
engana Chaves fazendo-o pegar o frango de Dona Clotilde, como se no fosse errado (um
roubo) e depois arranc-lo de sua mo e com-lo sozinha; a relao de Chaves com a comida,
a sua dificuldade de delimitar o certo e o errado e a falta de inteligncia, pois Chaves
confunde a palavra assado com usado; e as pancadas que Seu Madruga leva de Dona
Florinda.
Essas caractersticas podem ser sistematizadas a partir da seguinte tabela, em que so
colocados, esquerda, os nomes dos personagens e, direita, seus elementos marcantes, no
que se refere a esse episdio especfico.
Tabela 34 - Personagens e seus elementos marcantes na oitava histria analisada

CHAVES

PERSONAGENS

CARACTERSTICAS CORRELATAS
Falta de comida; dificuldade de diferenciar

CHIQUINHA
QUICO
SEU MADRUGA
DONA FLORINDA
DONA CLOTILDE

certo e errado; falta de inteligncia

Esperteza (trapaa)
Garoto mimado
Pancadas
Falsa superioridade; dedicao ao filho
Paixo Platnica

3.10.9 Nona Histria: O despejo de Seu Madruga

Essa histria foi decomposta em dois episdios e narra o dia em que Seu Madruga
estava prestes a ser expulso da Vila, por falta de pagamento do aluguel, mas acabou
permanecendo na casa graas boa vontade do Sr. Barriga.

233

3.10.9.1 O despejo de Seu Madruga: Parte 1

Nessa primeira parte do despejo de Seu Madruga, o Sr. Barriga vai Vila cobrar os
aluguis. Seu Madruga tenta fugir dele mais uma vez, falando para Chiquinha dizer a Sr.
Barriga que foi a um velrio, especificamente de Cristvo Colombo, e ela acaba o
entregando, por engano.
Ento o Sr. Barriga vai at a casa de Seu Madruga e exige que ele pague o aluguel,
mas este no tem dinheiro e o cobrador mando-o ir embora da Vila. A ento se desenvolve
toda a histria: as crianas ficam tristes com a notcia e tudo termina, quando Chaves,
Chiquinha e Quico vo ajudar Seu Madruga a empacotar suas coisas e comeam a ver fotos
antigas.
Aps essa descrio, passamos a uma das cenas a ser analisada sobre tal histria, em
que o Sr. Barriga est na casa de Seu Madruga procedendo o despejo.
Tabela 35 Cena da nona histria em anlise I: personagens e falas
PERSONAGENS
FALAS
SEU MADRUGA (com fisionomia de Est bem, Sr. Barriga, s empacotar tudo
sofrimento)
SR. BARRIGA
SEU MADRUGA

(tentando

e a tarde eu vou embora da vila!

Muito bem!
despertar Eu vou! E vou para nunca mais voltar!

compaixo no Sr. Barriga)

SR. BARRIGA (indiferente)
SEU MADRUGA (fazendo voz de choro)

Assim espero!
Quem sabe eu tenha que passar a noite

SR. BARRIGA (fala com sarcasmo)

SEU MADRUGA (com voz de choro)

tendo como teto as estrelas do cu!

Que pena!
E tudo por qu? Por dever 14 meses de

SR BARRIGA (bravo)
SEU MADRUGA
SR. BARRIGA
SEU MADRUGA

aluguel!
Quinze! Completou hoje!
Completa 15 hoje?!
Sim!
E me bota pra fora invs de fazer uma

SR. BARRIGA (irritado)

SEU MADRUGA (fazendo voz de choro)

festa?!
Sim!
T certo, eu irei para sempre!

234

Nesse dilogo h a gramtica da persuaso, porque as frases so curtas, no mximo

duas linhas; linguagem econmica e de fcil apreenso, o que retoma a textualidade, j que a
piada infantil e compreensvel a todos, alm do texto por si s ser motivo de riso.
No que concerne infantilidade da piada, esta o porque Seu Madruga tenta enganar
Sr. Barriga, dizendo que o fato de dever 15 meses de aluguel motivo de festa e no de
despejo, visto a data estar se completando naquele momento, o que seria motivo de festa,
porque significa que h um aniversrio.
Essa fala de Seu Madruga: E me bota pra fora invs de fazer uma festa?!,
demonstra, ao mesmo tempo, sua esperteza, que tenta se fazer presente em toda a conversa,
porquanto ele tente despertar o sentimento de pena do Sr. Barriga, fazendo voz de choro,
quando fala de ir embora e quando fala de sua dvida.
Isso tambm refere-se matriz melodramtica, caracterstica da Amrica Latina, pois
Seu Madruga tenta reverter a situao atravs do sentimentalismo, tanto que chora e uma
msica triste colocada de fundo, depois que Seu Madruga diz: T certo, eu irei para
sempre!. Alm do que o melodrama aparece em frases como: Quem sabe eu tenha que
passar a noite tendo como teto as estrelas do cu!, dita pelo Seu Madruga.
Contudo, o melodrama no se faz presente apenas na tentativa de Seu Madruga em
permanecer na Vila, mas tambm no sentimento de d que o Sr. Barriga demonstra aps Seu
Madruga apanhar de Dona Florinda, por ela achar que ele responsvel pelo choro de Quico.
Mas ele aparece quando Seu Madruga diz que h homens sem sorte e Sr. Barriga sugere que
poderia esperar uma semana ou um ms para que ele se mudasse e este tenta se aproveitar da
situao, mas no consegue prolongar o perodo e acaba se fazendo de ofendido e o Sr.
Barriga aceita que ele se mude imediatamente.
Tal trecho refora, mais uma vez, a tentativa de Seu Madruga de enganar o Sr. Barriga
e ficar na Vila, mesmo sem pagar o aluguel, porm, desta vez, esse intento se mostra mal
sucedido e o pai de Chiquinha comea a empacotar suas coisas para mudar de casa, quando
ajudado pelas crianas e eles comeam a ver fotos antigas, dando ensejo segunda parte da
histria.
Porm, alm de todos esses aspectos, essa parte da histria apresenta ainda a
teatralidade, porquanto Dona Florinda desfira um tapa em Seu Madruga, o que corrobora o
humor pattico, cheio de pancadas e tombos, que tambm representado pela chegada do Sr.
Barriga na Vila, recebido por um golpe de bibel, atirado por Chaves, sem inteno de acertlo, seguido de um tombo, o que acontece tambm no final, quando o Sr. Barriga tropea em
um pedao de madeira e cai.

235

Ademais, h a presena das ofensas, sobretudo quando Chaves chama o Sr. Barriga de
velho panudo e feio, referindo-se ao excesso de barriga desse personagem, e em represlia
ao fato dele estar expulsando Seu Madruga e Chiquinha de casa, o que reafirma a relevncia
das ofensas para o cmico popular, bem como j mostrava Bakhtin (2002) no que concerne ao
riso no Renascimento.
Afora isso, aqui tambm se demonstra o Quico como um garoto mimado e invejoso,
porque, na primeira cena, ao ver Chaves brincando com um bibel improvisado, Quico vai at
sua casa e pega o seu, enorme e bonito, alm da falta de habilidade de Chaves que derruba os
pratos de Seu Madruga no cho e o sarcasmo com relao a este personagem, motivo de riso e
ridicularizado por Chaves e Quico, quando estes esto vendo fotos antigas, o que, como se
viu, d ensejo segunda parte da histria, que ser analisada em seguida.

3.10.9.2 O despejo de Seu Madruga: Parte 2

Esse episdio representa a seqncia da histria do despejo de Seu Madruga. Chamase Recordaes e narra o dia em que Seu Madruga estava arrumando suas coisas para sair
da Vila e as crianas o ajudavam, acharam um lbum e comearam a recordar de algumas
situaes, tais como a chegada de Chaves Vila, vestido com roupas bem maiores que ele,
descalo e com uma trouxinha nas costas, morrendo de fome e sem lugar para morar.
Alm disso, Dona Florinda tambm mostra um lbum de fotos para Quico e Professor
Girafales, quando ela recorda de Federico, seu falecido marido, que morreu em funo do
naufrgio de seu barco e com o qual Quico muito parecido.
Nesse clima nostlgico, Dona Florinda demonstra compaixo por Seu Madruga, j que
ele est sendo expulso da Vila e o Sr. Barriga sente o mesmo, acaba permitindo que fique e
perdoa toda sua dvida.
Aps essa descrio, passamos anlise da segunda cena referente a essa histria, em
que esto Quico, Seu Madruga e Sr. Barriga, e este inventa uma histria para justificar a
permanncia do pai de Chiquinha na Vila e vai embora, contando, depois, ao Professor
Girafales que disse tudo aquilo porque se eles (Chiquinha e Seu Madruga) forem embora no
tm onde morar.

236

Tabela 36 Cena da nona histria em anlise II: personagens e falas

PERSONAGENS
FALAS
SR. BARRIGA (olhando o lbum de Puxa! Puxa! No me diga que esse lutador
fotografias de Seu Madruga)
de boxe o Seu Madruga?!
QUICO
Sim, ele era lutador!
SR. BARRIGA (se levanta com o lbum ele!
nas mos e admirado)
QUICO
SR. BARRIGA
SEU MADRUGA (volta da cozinha)
SR. BARRIGA (caminhando em direo a

Humrum!
ele!
O que est havendo a?!
Seu Madruga, Seu Madruga, pode-se dizer

Seu Madruga emocionado)

que eu lhe devo a minha vida!
SEU MADRUGA (fala e depois se Bom, no vamo ficar agora discutindo por
interrompe em razo da surpresa sobre o mixaria, no ?!... O que disse?
que Sr. Barriga disse)
SR. BARRIGA

Bem, permita que eu explique, veja... Eu vi

essa luta aqui...

SEU MADRUGA (interrompe Sr. Barriga Ah ?!
demonstrando surpresa)
SR. BARRIGA

Acontece que eu estava devendo um

dinheiro, quer dizer, naquela poca era um

SEU MADRUGA (o interrompe)

SR. BARRIGA

dinheiro no ?!...
Eu sei!
E eu tinha que pagar essa dvida, porque se
no pagasse eu iria pra cadeia, Seu
Madruga! Foi ento que eu vi o senhor e
seu talento de lutador, sua constituio
fsica, sua tcnica e apostei meu dinheiro,
exatamente o dinheiro que eu tinha para
pagar minha dvida! Seu Madruga pode
ficar na casa, j no me deve nenhum

SEU MADRUGA
SR. BARRIGA
SEU MADRUGA

centavo!
srio?!
Sim!
Bom, mas veja bem, eu vou avisar uma

SR. BARRIGA
SEU MADRUGA
SR. BARRIGA

coisa, o senhor t muito enganado!

No, no, no...
Sim!
No...

237

SEU MADRUGA (apontando para a foto Sim, sim, sim, que eu perdi essa luta!
referente luta)
SR. BARRIGA

Isso mesmo, eu vi bem o senhor e apostei

no outro!
PROFESSOR GIRAFALES (aps ouvir Sr. Barriga, me desculpe mas no pude
escondido a conversa na casa de Seu evitar de ouvir o que disse l dentro, e se
Madruga)

bem me lembro, o senhor me disse um dia

que nunca na vida havia assistido uma luta

SR. BARRIGA

de boxe!
Efetivamente eu nunca assisti a uma luta

PROFESSOR GIRAFALES
SR. BARRIGA

de boxe!
Mas, ento...
Professor, se essa gente sair daqui, onde
vo viver?!

Nesse dilogo aparece, novamente, a gramtica da persuaso, pois as frases so

curtas, embora haja algumas falas mais longas, estas so compostas de vrios perodos curtos;
h seqncias justapostas, sobretudo, quando o Sr. Barriga conta porque ele lhe deve a vida, j
que interrompido algumas vezes e Seu Madruga introduz outras falas; a linguagem
econmica e de fcil apreenso, o que relaciona-se textualidade de Kaschner (2006), porque
o prprio texto, as falas, que provocam o riso; as piadas so infantis, como quando o Sr.
Barriga, aps observar o lutador que Seu Madruga era, apostou em seu adversrio e ganhou
dinheiro, enquanto se pensava que ele havia apostado no pai de Chiquinha; compreensveis a
todos.
Ao mesmo tempo, esse trecho demonstra Sr. Barriga como bonacho e de bom
corao, visto que ele abre mo de receber todos os aluguis atrasados de Seu Madruga e
permite que ele fique na Vila, o que significa uma transmisso de valores de desapego, alm
de reforar a matriz melodramtica, por a estar embutido um sentimento de compaixo,
representado pela ltima fala do Sr. Barriga: Professor, se essa gente sair daqui, onde vo
viver?!.
A transmisso de valores presentes nesse episdio, de uma forma geral, traz, mais uma
vez, tona o riso com face moralizante, ou seja, o riso como instrumento de moralizao da
sociedade e, conseqentemente, de coeso social, assim como na Antigidade Clssica,
porque aqui se objetiva mostrar de que forma se deve agir, indicar um caminho, enfim, dirigir
o corpo social, legitimando as crenas, tradies e pensamentos politicamente corretos que
regem o agrupamento social ao qual pertence esse programa.

238

Para alm disso, nessa histria percebe-se a teatralidade, com um humor pattico,
cheio de tombos e pancadas, como se v na cena em que Seu Madruga contava s crianas
como ele desferia seus golpes e acaba acertando o Sr. Barriga, que entrava em sua casa
naquele momento.
Divisa-se tambm o uso do pensamento concreto e primrio, que no confere sentido
figurado aos discursos, mas sim sentido literal, como, por exemplo, quando Seu Madruga
disse que batia como uma mula, na poca em que era lutador, e Chaves completou: O senhor
dava coice!, entendendo mula em seu sentido formal e desencadeando o riso pelo jogo de
palavras que representa sua resposta.
Outro exemplo ocorre logo em seguida, quando Seu Madruga mostra suas luvas s
crianas e diz que estas eram as luvas que ele usou quando ganhou a coroa, e Quico infere: O
trofu era uma velha?, relacionando coroa a uma pessoa idosa, como corriqueiramente
denomina-se uma pessoa de mais idade, sem entender que se tratava de um campeonato.
Contudo, exemplos desse uso no faltam, o que quer dizer que crianas como Chaves,
Chiquinha e Quico, mas, sobretudo, os garotos tm dificuldade de entender o que se diz. Eles
so vtimas de lapsos de inteligncia, bem como Chiquinha, que logo no incio da histria, na
primeira parte, mente para o Sr. Barriga sobre o paradeiro do pai, mas este no acredita e ela,
para provar que est dizendo a verdade, acaba chamando por seu pai e entregando que ele est
em casa.
Ademais, nessa segunda parte, Dona Florinda demonstra algum sentimento de
compaixo por Seu Madruga, pois no est feliz por ele deixar a Vila e est preocupada com a
perspectiva de que ele no tem lugar para morar. Alm do que ela conta um pouco sobre seu
marido e mostra, ainda na primeira parte, que seu maior desejo e felicidade ser o dia em que
ela sair daquela Vila, que est cheia de gentalhas e assim continuar mesmo com a sada de
Seu Madruga, referindo-se a Chaves.
Mais um aspecto: o Professor Girafales aparece na segunda parte da histria, indo
visitar Dona Florinda, mas brigando com o Sr. Barriga, trocando ofensas com ele, o que
retoma a importncias das injrias para o cmico popular, como postulou Bakhtin (2002),
alm de demonstrar seu amor pela me de Quico e apresentar a quebra de expectativa, j que
chama Dona Florinda de Dona Aposentada, trocando seu nome pelo assunto que estava
discutindo com o Sr. Barriga, que o ofendeu, chamando-o de professorzinho aposentado,
aspecto que ratifica o sarcasmo, pois este um apelido mordaz, assim como o que o
professor havia conferido ao dono da Vila: velho gordo.

239

Todas essas caractersticas dos personagens divisadas, tanto na primeira quanto na

segunda parte dessa histria, podem ser resumidas na seguinte tabela, em que esquerda esto
os nomes dos personagens, direita, os elementos marcantes dos mesmos no que se refere
histria do despejo de Seu Madruga.
Tabela 37 - Personagens e seus elementos marcantes na nona histria analisada
PERSONAGENS
CHAVES
CHIQUINHA
QUICO
SEU MADRUGA

CARACTERSTICAS CORRELATAS
Falta de moradia; fome
Falta de inteligncia
Falta de inteligncia; garoto mimado
Trapaa;
pancadas;
sentimentalismo

DONA FLORINDA

(melodrama)
Rabugenta; sentimento

SR. BARRIGA

proteo ao filho; paixo platnica

Bonacho; capitalista de bom corao

PROFESSOR GIRAFALES

(melodrama); pancadas
Paixo Platnica

de

compaixo;

3.10.10 Dcima Histria: O exame de admisso

Esse episdio/histria narra o dia em que as crianas Chaves, Chiquinha, Quico,

Nhonho e Ppis tiveram que fazer um ltimo exame para saber quais poderiam se
matricular, j que eles haviam sido reprovados.
Tal narrao comea com uma discusso entre Seu Madruga e Dona Florinda sobre
um lixo que estava no ptio da Vila, a qual ser a primeira cena a ser analisada.
Tabela 38 Cena da dcima histria em anlise I: personagens e falas
PERSONAGENS
FALAS
SEU MADRUGA (aps levar uma pancada Ah, assim ? Em guarda, vamos l, em
de Dona Florinda e imaginando a vassoura guarda...
como uma espada)
DONA FLORINDA (fazendo meno de No seja palhao!
acertar a vassoura em Seu Madruga)

240

SEU

MADRUGA

(protegendo-se

da No, no... Ai, ai, ai, ai....

possvel vassourada, com a mo na cabea)

DONA FLORINDA (brava e gritando)

E da prxima vez isso no vai ficar assim!

Se tornar a por o lixo na frente da minha
casa eu arrebento a vassoura na sua

SEU MADRUGA

cabea!
No, no, um momentinho eu no estava

DONA FLORINDA
SEU MADRUGA

pondo o lixo na frente da sua casa...

Ah, no me diga! Ento?!
Estava juntando ele aqui no meio do ptio
pra depois ir jogar na lata da Florinda, l na

DONA FLORINDA

rua!
Espera um pouquinho, escuta aqui, o que o

SEU MADRUGA

senhor quer dizer com a lata da Florinda?!

No, no, eu quis dizer na lata do lixo da

Florinda!
DONA FLORINDA (brava e fazendo Cachorro!
meno de acertar outra pancada em Seu
Madruga)
SEU MADRUGA (tentando se proteger da No, no...eu....ai, ai, ai...
vassoura de Dona Florinda e sendo
interrompido pela chegada de Quico)
Nesse dilogo aparece, assim como nos demais, a gramtica da persuaso, porque as
frases so curtas, no mximo trs linhas; h seqncias justapostas, como quando Seu
Madruga diz: Ah, assim ? Em guarda, vamos l, em guarda..., referindo-se pancada que
tinha recebido antes e fazendo aluso a uma luta de espadas, e Dona Florinda o interrompe
falando: No seja palhao!, ou ento quando Seu Madruga explica: No, no, um
momentinho eu no estava pondo o lixo na frente da sua casa... e Dona Florinda quebra sua
fala mais uma vez: Ah, no me diga! Ento?!. Alm do que a linguagem econmica e de
fcil apreenso, reforando a noo de textualidade, em que o texto por si s faz rir, com
piadas infantis e compreensveis a qualquer pessoa.
Aqui tambm est em voga a rabugice de Dona Florinda; a teatralidade, com um
humor pattico, cheio de tombos e pancadas de todo tipo, como a que a me de Quico desfere
em Seu Madruga, e sobretudo a esperteza de Seu Madruga, que planejava juntar o lixo no
meio do ptio para depois jogar no lixo de Dona Florinda, aproveitando-se da situao, assim
como deixa claro sua fala: Estava juntando ele aqui no meio do ptio pra depois ir jogar na

241

lata da Florinda, l na rua!. Isso aproxima esse personagem do heri picaresco, pois ambos
percebiam na trapaa a nica forma de sobreviver.
Esse trecho apresenta, ao mesmo tempo, a ofensa, j que Dona Florinda chama Seu
Madruga de cachorro, demonstrando a importncia que esse aspecto tem para o cmico,
principalmente, conforme Bakhtin (2002), o popular, o que aproxima o programa do humor
popular, aspecto recorrente em outras histrias.
Afora esses aspectos, chegamos segunda cena a ser analisada, em que esto
Chiquinha, Nhonho, Quico, Ppis, Professor Girafales e Chaves, que entra chorando em sala
porque havia comprado mas para o professor, mas as havia comido.
Tabela 39 Cena da dcima histria em anlise II: personagens e falas
PERSONAGENS
PROFESSOR GIRAFALES
CHIQUINHA
NHONHO

FALAS
Bem, vamos comear!
No, espera, falta o Chaves!
Ah, prof, prof, ele foi at a quitanda para

PROFESSOR GIRAFALES

lhe comprar uma ma!

E onde Chaves arranjou dinheiro para

NHONHO

comprar uma ma?!

Fui eu que emprestei! Ele disse que ia

CHIQUINHA (falando para Nhonho)

amassar a minha cara!

O Chaves disse que ia amassar ainda mais

a sua cara?!
NHONHO (fechando os punhos com se Sim, ele disse: ou me empresta dinheiro ou
fosse dar um soco)
amasso a sua cara!
CHIQUINHA (rindo)
Ah, bom...!
CHAVES (entra em sala chorando e com o Pi, pi, pi, pi, pi....
talo de uma ma na mo)
PROFESSOR GIRAFALES

No Chaves, no se preocupe, fez muito

bem em comer a ma!

CHAVES (com voz de choro)
Mas era pru senhor!
PROFESSOR GIRAFALES
No importa!
CHAVES (mostrando a outra ma que Mas eram duas!
estava escondida)
PROFESSOR GIRAFALES
CHAVES
PROFESSOR GIRAFALES
CHAVES (pega uma das mas da mesa
do professor)

Tanto faz!
E se tivesse sido trs?!
Tudo bem!
Obrigado!

242

Nesse dilogo h, via de regra em todos os outros, a gramtica da persuaso, j que as

frases so curtas, no mximo duas linhas; linguagem econmica e de fcil apreenso, como
corrobora a noo de textualidade, com piadas infantis, como essa de Chaves, que pega uma
ma do Professor Girafales, aproveitando-se da situao de estar chorando, para o Professor
Girafales sentir pena dele, e de uma suposio: E se tivesse sido trs?!, ao que o professor
responde: Tudo bem! e Chaves pega uma ma da mesa do professor, dizendo:
Obrigado!. Alm do que o texto por si s j motivo de riso.
Aqui tambm est presente a relao de Chaves com a comida, o que ratifica a
relevncia do alimento para o cmico popular, bem como da teatralidade, com um humor
pattico, cheio de tombos e pancadas de todo tipo, como demonstra Nhonho, quando conta
que Chaves pegou o dinheiro com ele para comprar uma ma ao professor, sob as seguintes
condies: Fui eu que emprestei! Ele disse que ia amassar a minha cara!.
Outro ponto importante, relacionado a um dos primeiros aspectos levantados: piada
infantil, a esperteza de Chaves, pois ele utiliza de uma suposio e da pena do Professor
Girafales para possibilit-lo comer mais uma ma. Isso coloca em voga, mais uma vez, a
matriz melodramtica, porquanto Chaves chora e cria um clima de sentimentalismo que
comove o professor e este acaba se dispondo a dar outra ma a ele.
Para alm desses elementos, o episdio, de forma geral, demonstra o uso do
pensamento concreto e primrio, sobretudo no incio, pois se utilizam os discursos no sentido
literal, como quando Seu Madruga chamado de burro e Chaves diz: Burro nada, porque seu
pai no burro mesmo! Ele no se parece quase nada com um burro, viu?! S um pouquinho
assim, no focinho!, tomando burro como animal e no enquanto ofensa, como o caso,
produzindo o riso pelo jogo de palavras que tal inverso representa.
Outro exemplo disso ocorre quando Dona Florinda diz: Um momento, o Quico tem
muito mais crebro que todos vocs juntos!, Chiquinha retruca: Sim, mas no basta ter um,
tambm preciso us-lo! e Quico fala: Quer dizer que eu no uso meu crebro?... Ouviu
essa mame, o meu crebro t novinho, novinho!, no entendendo que Chiquinha refere-se
falta de inteligncia dele e no, como ele supe, que a falta de uso quer dizer que o crebro
est novo. Essa inverso justamente o que provoca o riso, pelo jogo de palavras.
Ao mesmo tempo, essa histria mostra a paixo platnica de Dona Florinda e
Professor Girafales, quando ela vai escola levar seu filho e os dois ficam encantados, canta a
msica caracterstica desse momento e o professor toca a mo dela quando esta entrega uma
outra ma para ele, j que Chiquinha, trapaceiramente, pega a ma de Quico e a entrega ao
professor como se fosse dela; alm da falta de inteligncia de todas as crianas; a aplicao na

243

escola de Nhonho, que acerta uma das perguntas do Professor Girafales; a arrogncia e
presuno do Professor Girafales que diz s crianas que enquanto elas tiverem os livros nas
mos sero pessoas com ele, de bem e honradas, mas elas no querem ser como ele, o que
demonstra a falta de autoridade do professor, tanto que quando ele termina de falar elas jogam
os livros no cho.
Tais caractersticas, alm das demais j descritas, podem ser sistematizadas na tabela
seguinte, em que esto, esquerda, os nomes dos personagens e, direita, os elementos
marcantes de cada um, no que se refere a essa histria especfica.
Tabela 40 - Personagens e seus elementos marcantes na dcima histria analisada
PERSONAGENS
CHAVES
CHIQUINHA
QUICO
NHONHO
SEU MADRUGA
DONA FLORINDA

CARACTERSTICAS CORRELATAS
Falta de inteligncia; falta de comida
Falta de inteligncia; esperteza (trapaa)
Falta de inteligncia
Falta de inteligncia; aplicao na escola
Trapaa; pancadas
Paixo Platnica; rabugice; pancadas

PROFESSOR GIRAFALES

(teatralidade)
Paixo
Platnica;

falsa

autoridade;

arrogncia

3.11 SITUAES, PERSONAGENS, FALAS E HISTRIAS: OS ECOS DO PROGRAMA

Aps as anlises de dez episdios selecionados, cabe, ainda, aglutinar as

caractersticas encontradas, que formam uma espcie de eco, j que se repetem, via de regra,
em todas as histrias, ou pelo menos, na grande maioria delas.
Um dos aspectos que se repetem em diferentes momentos a presena da gramtica
da persuaso, com frases curtas; seqncias justapostas; linguagem econmica e de fcil
apreenso, isso porque tais elementos so prprios, como se viu, do verbal televisivo, do qual,
o programa em voga, mais um representante.
Em funo disso, confirma-se a textualidade percebida por Kaschner (2006), pois
todas as piadas vistas no programa so infantis e compreensveis a todos, o que demonstra

244

que, no caso desse humorstico, para alm da importncia de cada personagem, o texto por si
s j razo para riso, asseverando o talento de Roberto Gmez Bolaos em escrever.
Essa facilidade de entendimento ocorre muito em decorrncia do uso constante do
pensamento concreto e primrio, que trabalham com os discursos no sentido literal, e
realizando jogos de palavras, que, na maioria das vezes, o que desencadeia o riso, por
exemplificar a falta de inteligncia de alguns personagens, como as crianas, de forma geral:
Chaves, Quico, Chiquinha e Nhonho.
O riso do Chaves se remete a uma srie de aspectos divisados no primeiro captulo,
que se refere a uma trajetria do riso ao longo da histria, entre eles: o riso moralizante, o riso
psicanaltico, o riso trgico e a banalizao do riso ocorrida neste e no sculo passado. No
primeiro caso, refere-se transmisso de valores que o programa realiza, pois aqui visa-se
mostrar as desigualdades sociais, mas legitimando a estrutura, mostrando quais atitudes so
corretas e quais so erradas, enfim, procurando, atravs da ridicularizao, do escrnio e do
sarcasmo, deixar claro o papel de cada um dentro dessa sociedade, mesmo que nesse tocante,
especificamente na Amrica Latina regio de origem do programa as funes sociais so
um tanto controvrsias, j que esta uma rea profundamente marcada por
descontinuidades, como disse Martn-Barbero (2006).
Com isso se quer dizer que o riso moralizante se apresenta nesse momento como uma
pardia, porquanto se mostre as disparidades, o lugar que cada um ocupa e os valores
politicamente corretos que regem a sociedade, porm tais elementos no levam alterao
da estrutura vigente na Vila e/ou na Escola, visto que, ao final de cada histria reestabelece-se
a dinmica anterior ao evento que provocou o distrbio temporrio, ratificando a incapacidade
de modificar a situao atual, assim como faz a pardia, segundo estudo de Ramos (1995).
Portanto, essa atrao provoca um riso pardico e de stira social, tal qual o romance
picaresco e como se viu atravs das anlises, entretanto, com base conservadora, bem como se
percebe na pardia, a qual no visa mudar nada, apenas deixa ver as situaes, colocando-se
como incapaz de mudar algo.
No que se refere ao riso psicanaltico, este se apresenta quando rimos telespectador
do que nos era inibido, realizando uma economia de gasto psquico, como ocorre quando
percebemos os lapsos de inteligncia de Chaves, Quico e Chiquinha, ou quando aparecem as
trapaas de Chiquinha e Chaves, nesse caso, relacionadas, na maioria das vezes, comida, o
que se reitera nas histrias e reafirma a relevncia do alimento para o cmico popular,
aproximando esse programa de massa da cultura popular e exemplificando a ligao entre
massa e popular percebida por Martn-Barbero (2006).

245

J o riso trgico, ou seja, rir das tragdias ao invs de sentir compaixo, algo
presente nas figuras de Seu Madruga e Chaves, um por representar o fracasso o outro por ser a
imagem humana da misria, a qual, em alguns momentos, construda sob a perspectiva do
melodrama, em que se mostra, com sentimentalidade, a falta de moradia, a falta de comida e a
orfandade do protagonista.
Ademais, esses dois personagens tambm se relacionam no que se refere ao heri
picaresco, assim como Chiquinha, pois os trs tm na trapaa a maneira de obter o que
desejam, o que representa certa ascenso social, sobretudo para Chaves, que, na maioria do
tempo, consegue comer bolos, mas, doces, a partir desse expediente.
Contudo, Chaves ainda possui outras caractersticas que o aproximam ainda mais do
heri picaresco: a falta de moradia, que o torna um ser itinerante, pois, como se viu, cada dia
ele dorme em uma casa diferente; a trapaa, j comentada e o desejo de, pelo menos, uma
ascenso social mnima, que nesse caso, representa a oportunidade de se alimentar. Isso faz
com que se pense o Chaves como um heri picaresco, enquanto um exemplo de anti-heri,
por ele ser fraco, atrapalhado, humilhado e, sobretudo, irnico, bem como enumerou
Brombert (2001) acerca dos anti-modelos de heris.
Outro aspecto importante a teatralidade, presente na maioria das histrias,
principalmente com as brigas entre Seu Madruga e Dona Florinda, concludas com um tapa
desferido no primeiro, e a chegada do Sr. Barriga na Vila, quando este recebido com uma
pancada de Chaves, seguida de um tombo (desmaio). Isso retoma tambm a importncia das
ofensas para o cmico popular, exemplificadas tambm pelos apelidos mordazes que os
personagens recebem, que so expresses, ao mesmo tempo, do sarcasmo e da influncia de
Mario Moreno, o Cantinflas, mestre da comedia pastelo.
Afora isso, as histrias corroboram as descries dos personagens, j que possvel
perceber essas caracterizaes, via de regra, em todos os momentos, a no ser com
personagens menos relevantes como Nhonho, mas que, mesmo assim, tem a falta de
inteligncia e a aplicao na escola, ratificadas no episdio/historia do exame de admisso.
Essa confirmao das descries dos personagens importante, pois demonstram a
proximidade entre o programa e a commedia dellarte, por asseverar que eles so arqutipos,
tipos caracterizados pela indumentria e os atores que os interpretam so sempre os mesmos,
ou seja, os papis so fixos; alm do cenrio, quase sempre, ser o mesmo: a Vila, s vezes,
aparece a Escola, ou um ambiente externo (como no caso do episdio de Acapulco), mas isso
raro, visto que a grande maioria das histrias se passa na Vila; as tramas so singelas e
reiterativas, como se viu com a gramtica da persuaso e a textualidade.

246

Tais aspectos, tramas singelas e reiterativas, retomam a perspectiva da repetio,

importante ao Chaves, j que ele se constitui de episdios repetidos pelo fim das gravaes,
em 1992, e bastante elucidativo acerca do sucesso do programa, pois, como j comentado, a
repetio confere segurana a quem assiste, sendo possvel prever o que acontecer, o que, em
um mundo onde tudo provisrio, garante um lugar onde possam existir certezas, dando
maior tranqilidade e bem-estar s pessoas, no caso, aos telespectadores. Fato que ocorre,
normalmente, com os programas televisivos, porque a repetio prpria desse tipo de
linguagem, assim como mostrou Rocco (2003), do qual Chaves apenas mais um
representante.
Contudo, no s a repetio que explica o sucesso de Chaves ou todos os elementos
at aqui apontados, mas tambm a noo de promessa, enquanto modelo televisivo,
construdo por Jost (2004), porquanto se possa dizer que o programa em questo cumpre sua
promessa, estando dentro desse novo modelo televisivo, visto fazer rir, bem como se espera
de um humorstico, para alm da idia de conservadorismo presente no programa.
Ou seja, no importa que essa atrao seja conservadora, interessa apenas que ela
cumpra com o escopo para o qual foi criada: fazer rir, e isso Chaves realiza bem, como
provam os ndices de audincia, e h muitos anos, desde 1984, como mostra a histria do
Sistema Brasileiro de Televiso (SBT), emissora que o transmite h mais de 20 anos. Por isso,
deve-se trat-lo enquanto um produto cultural e no dentro da noo de indstria cultural, que
rebaixa todos os produtos das comunicaes de massa, o que no ajuda em nada a perceber a
relevncia desse programa, acetuando-se as ressalvas que existem em termos tcnicos.
Alm de provocar a risada, o programa Chaves ainda consegue, como Wolton (1996)
observava acerca da televiso geralista, produzir um lao social entre aqueles que o assistem,
mostrando que o meio televisivo capaz de unir, conferir certa coeso social, assim como
percebia Bucci (2000), para o qual a TV era responsvel at mesmo pela construo da
identidade brasileira, tal qual j aconteceu com o riso, pois, atravs dele se buscou, contou
Saliba (2002), produzir um tipo nacional e justamente nessa juno entre riso e televiso que
aparece o programa em voga, o qual demonstra sua grande importncia cultural sobretudo no
Brasil, visto como o pas da piada pronta.

247

CONSIDERAES FINAIS
...E AS EXPLORAES CONTINUAM

A principal motivao desta dissertao foi compreender como se estabelece a relao

entre o programa Chaves e a literatura picaresca, pois se tem a perspectiva de que esse
humorstico possui uma grande relevncia cultural para alm do conceito de indstria cultural,
que rebaixa qualquer produto das comunicaes de massa a baixa cultura.
Essa noo resulta de uma pesquisa anterior que tratava do mesmo objeto, apenas
mudando o foco: voltando-se Amrica Latina, porquanto se tinha a idia de que esse
programa transmitia uma imagem dessa regio, fosse ela caricaturada ou no.
Em funo dessa investigao que se iniciou esta dissertao, trabalhando o
programa Chaves, e particularmente o seu personagem principal, dentro da picaresca, como
se este se apresentasse como uma readaptao da mesma para a televiso, algo que j existia
na literatura com o nome de neopicaresca.
Isso porque durante a pesquisa precedente notou-se que o personagem principal desse
humorstico podia representar um anti-heri, mas se perguntava: de que tipo? Quando se
chegou picaresca, j que esta apresenta muitas relaes com a Amrica Latina e possui um
heri, construdo como um antimodelo.
Em razo disso, a dvida fundamental dessa pesquisa era: o programa Chaves e seu
personagem central podem ser considerados resqucios da literatura picaresca? Ou seja, o
programa pode ser visto como uma novela picaresca? E seu personagem central pode ser um
heri picaresco?
Com essas questes em mente, coube realizar a construo dos captulos. No primeiro
construiu-se uma trajetria do riso, o que nos ajudou a divisar como este utilizado pelas
diferentes sociedades e de que maneira a intelectualidade o v. Notou-se, ento, que o riso
assume vrias faces, desde elemento moralizador, como ocorreu na Antigidade Clssica, ou
aspecto que deve ser extirpado da sociedade por representar uma das caractersticas do
homem decado, que deveria chorar em funo de sua condio, mas que ri, como pensavam
os fundadores da Igreja; ou ainda como aceitvel desde que fosse para ridicularizar o pecado
ou se satisfazer com o bem, tal qual este passou a ser utilizado na Idade Mdia, pela Igreja, j
que esta divisava que no havia como coloc-lo margem; ou ento meio de libertao, de
economia de energia psquica necessria para manter uma inibio, de punio para um
desvio, de resposta s questes fundamentais da vida e, tambm, atestado de superioridade.

248

Enfim, o riso pode assumir inmeras funes, mas, geralmente, usado como forma
de legitimao da estrutura social, seja moralizando, seja punindo, o que lhe confere o poder
de controle, muito mais, do que a potncia que tem de ser instrumento de libertao, como na
renascena, principal perodo em que o riso foi assim utilizado e demonstrou toda a sua
possibilidade de produzir uma nova viso de mundo, uma verdade popular no-oficial,
contrria cultura dominante e muito mais apta a receber o diferente, at porque lida com os
opostos, com as dicotomias.
Em consonncia com esse poder libertador tem-se a psicanlise de Freud, que nos
ensina que podemos superar uma inibio atravs da risada, ou o riso como resposta ao nada
da existncia, fato que pode explicar porque ele se banalizou em pleno sculo XXI e antes
disso, j no XX, porquanto seja a representao da velocidade, da sntese, da fragmentao e
do deslocamento de sentido, o que em um mundo lquido, onde as verdades so provisrias,
torna-se bastante comum, da se considerar a contemporaneidade como uma realidade
humorstica.
Essa sociedade humorstica mostra ainda mais sua relevncia caso pensemos no
Brasil, pois muitos o vem como o pas da piada pronta ou ento que o riso no encontraria
lugar aqui, pelo fato de nossa realidade superar qualquer piada, chiste ou elementos afins. E
por que pensar no Brasil? Porque falamos especificamente de um programa de humor
mexicano, mas com grande aceitao em terras tupiniquins, tanto que utilizamos sua verso
nacional para o estudo, j que esta a melhor representao de seu sucesso, h mais de 20
anos sendo transmitido, quase ininterruptamente.
A juno entre riso e televiso nos leva ao segundo captulo, onde foi discutida uma
srie de aspectos, desde o aparato conceitual que forma o meio televisivo at o programa em
si.
Num primeiro momento nos detemos sobre a televiso, problematizando a noo de
massa e mostrando que a diviso entre esta e o popular algo que atualmente no se utiliza
mais, j que h um imbricamento entre esses dois termos, sobretudo no caso da televiso
latino-americana, ainda mais quando se pensa no melodrama, que seria, para alguns, a ponte
que estabelece essa ligao, ou na oralidade, marca da sociedade dessa regio, que chegou a
era audiovisual sem se desfazer da cultura oral, muito mais em razo da m qualidade do
sistema educativo, que no permitiu essa passagem.
Essa concluso importante porque o programa Chaves fruto dessa realidade, ou
seja, carrega muito da tradio oral, representada pelo verbal televisivo, rigidamente
construdo para parecer oral, o que apenas ratifica a idia que se tem em relao ao atraso ou

249

s descontinuidades presentes na Amrica Latina, e o coloca ainda mais dentro dessa

dinmica exemplificada no s na pobreza tcnica dessa atrao, mas tambm em seu
vocabulrio e em seus personagens.
Disso ento decorre que exista uma proximidade entre Brasil e Amrica Latina, no s
nesses aspectos, mas tambm com o Chaves, que aqui aportou, vindo do Mxico, pelas mos
de Slvio Santos, um dos maiores comunicadores do Brasil e dono do Sistema Brasileiro de
Televiso (SBT), canal que possue o direito de transmisso do programa.
No comeo, em funo das dificuldades financeiras dessa emissora, ele se mostrava
barato e ajudava a preencher parte da grade de programao; depois, em razo do sucesso que
o mesmo atingiu, o qual motivo de averiguao, vez que o programa se constitui de reprises,
pois deixou de ser produzido em 1992. Em termos de forma muito simples, o que tambm
se verifica em seu contedo. Ento, muitos se perguntam: Qual o motivo de tanto sucesso?
No h, como se viu, um nico motivo, mas vrios: estes vo desde o fato dele ser
constitudo de episdios, desprendendo o telespectador, at uma srie de elementos
enumerados em um total de sete, so eles: a ingenuidade, provocando o riso por meio do
humor branco, composto de situaes banais; a simplicidade, tanto no cenrio, quanto na
linguagem ou nas tramas, cheias de repeties; o humor fundamentado na textualidade e na
teatralidade, alm do pensamento concreto, do jogo de palavras, da quebra de expectativa e da
proximidade com a commedia dellarte; a humanidade, visto serem atores adultos que
interpretam crianas; a imaginao, nico lugar onde o personagem Chaves pode ascender
socialmente, pois a realidade no lhe permite isso; a interao, porque todos os personagens
interagem entre si e; a transmisso de valores, porquanto o programa consiga disseminar
valores de forma sutil, por meio do riso.
Todos esses elementos, porm, no so capazes por si s de explicar esse sucesso.
Somente a juno de tudo j falado, alm de outros aspectos, como a repetio e a dublagem,
conseguem justificar sua permanncia aps tantos anos. Isso porque a repetio capaz de
confirmar a presena, dando maior segurana ao ser, por j se saber, ou pelo menos, se prever
o que acontecer. J a dublagem conseguiu encontrar um humor que estava latente no
original, produzindo algo que fosse condizente com a realidade nacional, da seu grande xito,
sobretudo na primeira fase, o que no se repetiu nas demais.
Ademais, tm-se os personagens que possuem grande relevncia atrao, sobretudo
porque so seres infantilizados e apresentam caractersticas particulares que do vida ao
sucesso de Chaves. Dona Florinda, por exemplo, uma senhora que, anteriormente, foi rica,
mas, com a morte do marido, viu-se forada a se mudar para a vila, o que a leva a se

250

considerar melhor que todos, em razo de sua situao pregressa. Dona Clotilde, senhora que
teme a solido e, em decorrncia disso, procura um casamento, primeiro com Seu Madruga,
depois com o carteiro Jaiminho. Professor Girafales, intelectual do humorstico, frustrado, que
no pode se casar com seu grande amor, Dona Florinda, porque no consegue sustentar uma
famlia com seu salrio de professor. Esse personagem pode tambm ser percebido como uma
stira aos intelectuais latino-americanos, presunosos de sua inteligncia, mas incapazes de
manterem-se por meio de seu trabalho.
J Quico, filho de Dona Florinda, uma stira falta de inteligncia e ao garoto
mimado. Chiquinha a malandra, a trapaceira, que se sempre descoberta no desfecho dos
episdios. Nhonho representa o garoto rico, que no faz parte daquele cenrio de pobreza da
Vila, mas que est presente enquanto um entrelaamento entre esses dois mundos, em que o
mbito rico ridicularizado a todo momento pelo ser mais pobre entre todos, Chaves, o qual
destitudo de tudo, famlia, alimento, moradia.
Percebe-se, ento, que esse programa a representao de um hibridismo cultural, ou
seja, so culturas diferentes que se cruzam a todo instante, promovendo, na verdade, a
interpenetrao de culturas e a formao de outra, resultante, justamente, desse processo de
aproximao das diferenas e convivncia das mesmas, onde as situaes que perturbam tal
realidade, logo no incio de cada histria, so desfeitas e se restabelece a normalidade
anterior ao distrbio, logo no final.
Contudo, essa normalidade , na realidade, uma pseudo normalidade, pois o programa
demonstra o absurdo das situaes cotidianas e exatamente neste ponto que se unem
picaresca e grotesco, pois para alm da stira social, todos os personagens so grosseiros, sem
educao e participantes de estruturas familiares fragmentadas, uns sem pai outros sem me e
Chaves, protagonista, destitudo de todas as condies de vida, rfo, se escondendo em um
barril, dormindo cada dia em uma casa da Vila e comendo quando se apropria de um alimento
que no lhe pertence.
Todas essas anlises concomitantes com a tentativa de se justificar o sucesso desse
humorstico foram o grande ensejo para o terceiro captulo, onde, por meio da anlise de 10
episdios, buscou-se perceber os elementos at aqui apontados, sobretudo, como se disse, a
relao entre Chaves e a neopicaresca. Alm do que se realizou a descrio dos personagens
mais importantes, num total de nove: Chaves, Chiquinha, Quico, Nhonho, Seu Madruga,
Dona Florinda, Sr. Barriga, Professor Girafales e Dona Clotilde.
Nesse momento ratificou-se a relao entre o programa e a commedia dellarte, pois se
percebeu que todos os personagens eram arqutipos, tipos caracterizados por suas

251

indumentrias, as histrias so singelas e reiterativas e o cenrio , quase sempre, o mesmo: a

Vila, s vezes, a Escola, principalmente no perodo clssico, durante a dcada de 1970.
Ademais, notou-se a presena da gramtica da persuaso, com frases curtas,
seqncias justapostas, linguagem econmica e de fcil apreenso, assim como se constri o
verbal televisivo, tal qual a textualidade, anteriormente comentada, e o uso do pensamento
concreto e primrio, comum tambm televiso.
Mas, o mais relevante, com essas anlises foi possvel perceber a proximidade entre a
picaresca e o programa, no s porque este realiza uma stira social, mesmo que
conservadora, mas tambm no que concerne ao protagonista, que apresenta caractersticas do
heri picaresco, bem como ocorre com Chiquinha e Seu Madruga, no que se refere trapaa,
o que garante ao ltimo uma relao diferente com o Brasil, j que ele a representao do
malandro, do jeitinho brasileiro.
Ao mesmo tempo, essa atrao ainda apresenta a importncia do alimento e das
ofensas para o cmico popular, o sarcasmo, atravs dos apelidos mordazes dos personagens, e
a matriz melodramtica, presente em situaes que mostram a falta de moradia, de comida e a
orfandade de Chaves (personagem), permeadas de sentimentalidade, tendo de fundo uma
msica triste, alm de asseverar o riso trgico e conservador, pois, embora a situao desse
personagem desperte compaixo, em nenhum momento ela modificada, ou qualquer outra
situao de vida alterada, restabelecendo-se sempre a condio anterior ao momento que
deu ensejo ao episdio e que perturbou a estrutura ali vigente.
Contudo, mesmo sendo um riso conservador, o programa possui uma importncia
cultural que vai alm de qualquer ressalva tcnica que se possa fazer, cabendo perceb-lo
dentro dessa perspectiva, caso contrrio, se torna muito difcil entender porque ele permanece
h tanto tempo e, ainda assim, conquistando altos ndices de audincia, os quais levam a uma
outra pergunta: qual a leitura que o pblico faz ao assistir o Chaves? Questo essa que, em
sua abrangncia, merece maior aprofundamento e discusso, abrindo perspectivas para novas
pesquisas.

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BOLAOS, Roberto Gmez. O cachorrinho.
BOLAOS, Roberto Gmez. A fonte dos desejos.
BOLAOS, Roberto Gmez. Um banho para Chaves.
BOLAOS, Roberto Gmez. Vamos ao cinema.
BOLAOS, Roberto Gmez. Uma aula de histria.
BOLAOS, Roberto Gmez. A casimira de Taubat.
BOLAOS, Roberto Gmez. A galinha do vizinho mais gorda que a minha.
BOLAOS, Roberto Gmez. O despejo do Seu Madruga - parte 1.
BOLAOS, Roberto Gmez. O despejo do Seu Madruga - parte 2 (Recordaes).
BOLAOS, Roberto Gmez. O ltimo exame (exame de admisso).

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Esta parte composta pelos episdios que foram analisados na elaborao da dissertao. Esses episdios so
de autoria de Roberto Gmez Bolaos e fazem parte do arquivo pessoal da autora desse trabalho cientfico.

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CHAVESMANIA. Chapolin. Disponvel em: http://www.chavesmania.com.br. Acesso em:

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