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So Paulo
2014
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Autorizo a reproduo e divulgao total ou parcial deste trabalho, por qualquer meio
convencional ou eletrnico, para fins de estudo e pesquisa, desde que citada a fonte.
CATALOGAO-NA-PUBLICAO
(Universidade de So Paulo. Escola de Artes, Cincias e Humanidades. Biblioteca)
Banca Examinadora:
Agradecimentos:
A Deus, por ter colocado em minha vida as pessoas que propiciaram essa dissertao.
Ao Lus Paulo de Carvalho Piassi pela pacincia, pela orientao, por compartilhar seu
conhecimento, por me incentivar a defender o que acredito, pelas consideraes sempre muito
teis.
Aos meus queridos pais e querida irm pelo amor incondicional, por sempre terem me
apoiado em tudo e acreditado nas questes que trazia. Por tudo o que sempre foram e so.
Obrigada Valria B. Magalhes por ter me apresentado aos Estudos Culturais e pela
comunho de ideias. Vnia Rall Dar pelas conversas sobre esta dissertao e sobre a vida.
Ao pessoal do grupo de pesquisa INTERFACES. s primas Roberta e Cris que ajudaram em
diversos momentos de construo desta dissertao. A todos aqueles que estudam por um
mundo mais tico com relao aos animais. A todos os meus estudantes que me ouviram falar
de meus estudos em aula e sugeriram questes, especialmente Gabriela Santiago. A todos os
professores que me ajudaram a me construir, especialmente Karen Valdebenito e Maria
Jos Rosado-Nunes. Roseli Pedretti e Mariana Bonnoto pela amizade e pelo ingls.
RESUMO
ABSTRACT
LISTA DE ILUSTRAES
Figura 1 - SWIFT & COMPANY. Beginning a hog dressing. In: Visitors reference book. .. 10
Figura 2 - MUYBRIDGE, Eadweard. 14 Horses. Running. Phryne L. Plate 40, 1879, from
The Attitudes of Animals in Motion......................................................................................... 12
Figura 3 - Apresentao de Remy. ........................................................................................... 83
Figura 4 - Caracterizao do rato. ............................................................................................ 84
Figura 5 - Quadro de oposio de valores relacionados a humanos e animais. ....................... 85
Figura 6 - Linguini e Remy aprendendo a trabalhar juntos. ..................................................... 88
Figura 7 - Granja cenrio de Fuga das Galinhas. ..................................................................... 91
Figura 8 - Granja que aparece na abertura do documentrio A galinha que burlou o sistema. 92
Figura 9 - Interior da granja cenrio de Fuga das galinhas. .................................................... 93
Figura 10 - Interior da colmeia de Bee Movie. ......................................................................... 96
Figura 11 - Interior das caixas do apirio em Bee Movie. ........................................................ 97
Figura 12 - Vista panormica do apirio. ................................................................................. 97
Figura 13 - Da esquerda para a direita: Barry B. Benson, protagonista do filme, Adam
Flayman, seu melhor amigo...................................................................................................... 98
Figura 14 - Cena da vaca no escritrio de Barry pedindo para processar a indstria de leite.
................................................................................................................................................ 103
Figura 15 - Vizinhana da casa de Carl. ................................................................................. 107
Figura 16 - Carl chegando ao Paraso das Cachoeiras............................................................ 107
Figura 17 - Obstculos enfrentados na natureza por Carl e Russel. ....................................... 108
Figura 18 - Faiso do Nepal ................................................................................................... 109
Figura 19 - Ave extica apelidada de "Narceja" em UP. ....................................................... 109
Figura 20 - Narceja comum. ................................................................................................... 109
Figura 21 - Os cachorros de Muntz. ....................................................................................... 111
Figura 22 - Os animais da animao Madagascar. ................................................................ 115
Figura 23 - Cena em que Alex 'acorda' Marty dentro do zoolgico. ...................................... 116
Figura 24 - Tratamento que Marty recebe no zoolgico. ....................................................... 117
Figura 25 - Quadro de oposio dos valores relacionados ideia de Natureza e Cultura, em
Madagascar. ............................................................................................................................ 119
SUMRIO
INTRODUO .............................................................................................................. 9
METODOLOGIA ......................................................................................................... 19
INTRODUO
Quando pensamos sobre cinemas e animais1, provvel que isto nos remeta s imagens
deles exibidas nas telas, ou seja, na sua representao. Contudo, a relao entre cinema e
animais muito mais profunda do que isso, ela diz respeito ao prprio incio do cinema.
Segundo Nicole Shukin (2009), os delineamentos do cinema podem, sem dvida, ser
vislumbrados na linha de desmontagem do animal em Chicago 2, onde os animais no foram
somente consumidos como carne, mas tambm consumidos como espetculos.
Nos idos de 1850, nas cidades estadunidenses de Cincinnati e Chicago, j se
vislumbrava o que seria o prottipo da linha de montagem, e tambm do cinema, atravs do
abatedouro vertical. Este no era apenas um local de desmontagem do animal, mas tambm
um espetculo de lazer para um passeio dominical. Nele as peas do animal circulavam
penduradas, atravs de uma esteira rolante. As pessoas podiam realizar um tour familiar conforme ilustrado na figura abaixo - divulgado nos folhetos de lembrana da Swift, um dos
modernos abatedouros da poca:
Embora os humanos tambm sejam animais, para facilitar a leitura utilizo apenas a palavra animal ao invs de
animal no humano.
2
As linhas de desmontagem dos matadouros e frigorficos foram inventadas por Gustavus Swift e Philip
Armour. Como consta no livro de BARRETT Work and Community in the Jungle: Chicago's Packinghouse
Workers, 1894-1922, publicado originalmente em 1987 pela University of Illinois Press.
10
Figura 1 - SWIFT & COMPANY. Beginning a hog dressing. In: Visitors reference book.3
11
Alis, tudo o que retrata o animal precisa gerenciar afetos, justamente devido empatia
que pode se estabelecer ao olharmos para o animal. Sendo assim, o zoolgico outro lugar
que precisa do gerenciamento do afeto. E isso feito atravs da montagem, da organizao do
espao de exibio. Zoolgicos contm animais tristes, constrangidos, deslocados, fora de sua
natureza, mas os espectadores so induzidos a sublimar isso e fingir que esto olhando para os
animais reais (MALAMUD, 2012, p.115). Ento, como as pessoas expressam sentimento de
culpa ao ver animais na priso, zoolgicos comeam a embelezar os recintos para aliviar o
desconforto do espectador no do prisioneiro. Isso tambm ocorre pelo tempo que temos em
ver cada animal uma ampla gama de animais em um curto espao de tempo (MALAMUD,
2012, p. 121).
Toda a nossa cultura visual construda para sublimar a empatia com os animais. E isso
se d a partir do gerenciamento do espao em relao ao tempo de exibio dos animais. E a
principal caracterstica do cinema justamente essa: manipular o tempo das imagens, a fim de
gerenciar os afetos (MARTIN, 2011). Enquanto os animais desmontados foram exibidos nos
tours dos abatedouros, tecnologias de imitao e representao dos animais e da vida foram
sendo exibidas em diversos lugares atravs do zoopraxiscope uma roda que possua fotos de
animais em diversas posies e, quando girada, dava a impresso de movimento. Tecnologias
mimticas como as representadas pelo zoopraxiscope objetivavam a afetividade e a
comunicao sob um signo carismtico da vida do animal (SHUKIN, 2009, p. 102).
O desmembramento do animal no serviu apenas como influncia esttica,
comunicativa e afetiva, mas tambm foi a matria do cinema. O aproveitamento dos
subprodutos do abate, como a gelatina protena extrada dos ossos, juntas e pele do animal foi a matria prima, primeiro da fotografia e, posteriormente, do cinema. O desmembramento
do animal constituiu, assim, o material negativo do efeito de representao do cinema. este
o principal material do celuloide, a matria prima das animaes feitas no sculo XX.
A mesma cidade que abrigou a exposio do desmembramento animal, Chicago, em
1893 abrigou a World's Columbian Exposition, uma feira de diversas atraes, entre elas, a
exibio da eletricidade e do zoopraxiscope de Eadweard Muybridge que no seu famoso The
horse in motion (1877-1878) mostrou o galope do animal.
12
Figura 2 - MUYBRIDGE, Eadweard. 14 Horses. Running. Phryne L. Plate 40, 1879, from
The Attitudes of Animals in Motion4
Assim como o carro veio substituir o animal, o cinema veio tambm para suprir a
necessidade de ver os animais. O cinema, inclusive, no s nasceu do desmembramento do
animal como tambm veio para substituir e apurar a viso sobre ele. A feitura de The horse in
motion, citado acima, um exemplo claro disso: o homem queria ter a certeza de que as
quatro patas do cavalo estariam simultaneamente acima do cho em seu galope.
A humanidade sempre utilizou a figura dos animais para os mais diversos fins. John
Berger (2009) diz que as semelhanas e diferenas entre humanos e animais permitiu aos
animais provocarem algumas das primeiras questes e oferecer respostas. Ao menos assim foi
no cinema. O animal foi a matria prima, a educao do olhar e a metfora do homem no
cinema. Todas essas questes que os animais tm causado foram acompanhadas pelas mdias,
especialmente os filmes de animao tm acompanhado essas mudanas.
Quanto mais nossa sociedade se urbaniza, mais nos afastamos dos animais, e isso s
aumentou a representao deles ao nosso redor. Hoje nos cercamos de animais por toda a
parte. Eles fazem parte da infncia at a velhice e esto presentes nos bens culturais de todos
os sexos e entre todas as classes. Atualmente, as crianas vivenciam grande parte de seu
4
13
tempo e espao diante das mdias audiovisuais em detrimento do momento vivido na rua
(FANTIN, 2006, p. 54). A infncia onde essas mdias tero maior influncia, tanto pelo fato
das crianas gostarem de reassistir diversas vezes o mesmo audiovisual, quanto pelo fato de
ser a poca em que se possui maior nmero de neurnios, portanto, onde os aprendizados
sero mais marcantes (BETTO, 2011). Como toda criana sabe, desenhos, mesmo os
notoriamente violentos, so imensamente desfrutveis e um dos poucos gneros infantis que
todas as idades veem repetitivamente (WOJCIK-ANDREWS, 2000, p. 3). Portanto, a forma
com que so apresentados esses animais muito importante para a formao da criana com
relao a sua formao da alteridade com relao ao animal. E isso serve tambm na
construo da identidade infantil, entendendo que esta no uma forma fixa, mas que est em
interao com o contexto social, cultural e histrico, como bem afirmou Stuart Hall (2011).
Devemos, ento, nos questionar a respeito de como a mdia tem representado aquilo que
pouco temos contato: os animais. Afinal, eles sero afetados pela nossa maneira de
represent-los.
Mas podemos tambm nos questionar: o quanto importante ver? Ver de que maneira?
As mdias visuais ensinam que crianas podem ver tudo, pois tudo est ao seu alcance.
Entretanto, o exerccio de olhar no um exerccio tranquilo, isento de juzos de valor e de
avaliaes. Como a fsica ensina, a observao muda o fenmeno observado. Se algum
visto, um julgamento construdo sobre ele e isso leva o observador a uma inevitvel
concluso. Os animais tm sido prejudicados em nossas construes culturais de suas
imagens. Ser colocado dentro de uma observao cultural significa ser tirado de uma
observao natural. Alguns autores argumentam que observao natural seria um termo
contraditrio e que talvez devssemos pensar na existncia natural do animal ausente de
observaes. Mas Malamud (2012) observa que a ideia de natureza como concebemos
incorpora suas prprias subjetividades e fronteiras, as quais ainda no foram muito bem
resolvidas pela cincia. Malamud, ento, ope a observao natural do animal como uma
anttese observao cultural (2012, p. 6). Mas podemos nos questionar at que ponto seria
possvel fazermos uma observao natural do animal? O fato que os animais sofrem as
consequncias de olharmos para eles. Todavia, ainda poderamos pensar que olhar animais
menos danoso do que comer ou fazer experincias com eles. Entretanto, Malamud (2012, p.
23) diz que no, porque nosso modo de pensar sobre eles que afeta todo o resto. Tanto que
h leis que tornam ilegal pegar imagem de animais em fazendas sem o consentimento, sob o
argumento de que a representao visual trata de propriedade intelectual do fazendeiro
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Entretanto, na dcada de 1970 que a discusso comea a tomar flego entre os mais
diversos pensadores, tendo seu incio na Universidade de Oxford. Ainda, em1970 o psiclogo
Richard D. Ryder cunhou o termo especismo, conforme explicado por ele no texto All
beings that feel pain deserve human rights, publicado em 2005 pelo jornal The Guardian.
Influenciado por tal conceito criado em 1970, Peter Singer, filsofo australiano que se tornou
referncia na rea de direitos animais, escreveu sua obra mais famosa sobre o tema e que at
hoje referncia entre os pensadores da rea: Libertao Animal publicada originalmente em
1975. Em 1978 tambm proclamada em assembleia, pela UNESCO a Declarao Universal
dos Direitos Animais (UNESCO, 1978). Na dcada de 1980 em diante o movimento ganha
adeptos das mais diversas disciplinas e, assim, a discusso comea a evoluir e a ganhar novas
linhas de pensamento. Aps o livro de Tom Regan The Case for Animal Rights, publicado em
1983, surgem novos conceitos como o de sujeitos-de-uma-vida8 e a distino entre agente e
paciente moral9. Em 1995, outro filsofo da rea, Gary L. Francione ganha destaque ao
escrever Animals, Property, and the Law (1995) onde cria o critrio da sencincia10 para
definir a incluso dos seres vivos na esfera dos direitos. Da em diante, cada vez mais a
discusso ganha adeptos no ambiente acadmico dentro das mais distintas reas, dando
origem aos chamados Animal Studies, cujo objetivo pensar as relaes entre viventes
humanos e no humanos.
As mdias em geral, mas especialmente os filmes de animao, no ficaram ausentes da
discusso. Tanto que quando os animais so representados nelas atravs de vozes humanas,
a viso cultural que est sendo ali narrada. Uma viso histrica, de um tempo e espao
especfico. Sendo assim, o objetivo central desta dissertao exatamente compreender como
algumas animaes tm representado a nossa relao com os animais e o que tem mudado
nessa representao ao longo do tempo.
Sujeito-de-uma-vida diz respeito ao fato do ser no estar apenas no mundo, mas consciente do mundo e,
conscientes do que acontece com ele. Alm do mais, o que acontece com ele seja aos nossos corpos, nossa
liberdade ou s nossas vidas importa para ele, porque faz diferena quanto qualidade e durao das nossas
vidas, conforme experimentadas por ns, quer os outros se importem com isso, quer no. Quaisquer que sejam
nossas diferenas, essas so nossas semelhanas fundamentais (REGAN, 2006, p. 60).
9
Agente moral diz respeito queles que so capazes de raciocinar, de decidir sobre as atitudes que so corretas
ou no, portanto, so capazes e responsveis por tomarem atitudes morais. Enquanto paciente moral refere-se aos
seres que, embora sejam incapazes de tomar decises morais, so afetados pelas decises que os agentes morais
julgam corretas ou no, portanto, devem ser motivo de considerao destes.
10
Sencincia a capacidade de organismos vivos que no apenas apresentam reaes orgnicas ou fsicoqumicas aos processos que afetam o seu corpo (sensibilidade), mas alm dessas reaes, possuem um
acompanhamento no sentido em que essas reaes so percebidas como estados mentais positivos ou negativos.
, portanto, um indcio de que existe um eu que vivencia e experimenta as sensaes. o que diferencia
indivduos vivos de meras coisas vivas. Disponvel em: <http://www.anda.jor.br/10/06/2009/senciencia> acesso
22 abr. 2014. 15h50.
17
Para tal fim, no captulo I desta dissertao, est a fundamentao terica de anlise das
animaes. Baseada na semitica greimasiana e na anlise do discurso, sero mostrados os
elementos que fundamentaro a anlise das animaes realizada no captulo V.
No Captulo II ser mostrado um pouco sobre a origem das animaes e sobre a
industrializao delas. Assim como os lucros que as animaes aqui trabalhadas tm
arrecadado. Ser possvel, ento, perceber que as animaes que tratam da tica com relao
aos animais esto entre as que arrecadam maior bilheteria.
O captulo III pretende discorrer sobre o quanto a antropomorfizao fez parte de nossa
historia e que talvez por isso passe despercebido o fato de que, muitas vezes, aqueles que
protagonizam as histrias contadas por crianas so animais humanizados. Afinal, o cinema
o reino da magia e a magia a linguagem da emoo e da esttica, onde vigora a relao entre
projeo-identificao. A projeo um processo universal e multiforme. As nossas
necessidades, aspiraes, desejos, obsesses, receios, projectam-se, no s no vcuo em
sonhos e imaginao, mas tambm sobre todas as coisas e todos os seres (MORIN, 1970, p.
105). Prprio da evoluo do homem foi a desmistificao, a racionalizao e a interiorizao
da magia. Mas por mais que se saiba a realidade por trs das telas, atravs delas que
podemos sentir a impresso da realidade. E o sentir torna a situao prxima realidade,
todos ns nos tornamos sentimentais, sensveis e lacrimejantes logo que nos vemos privados
dos nossos meios de ao (MORIN, 1970, p. 117). Devido passividade do telespectador
que se exageram as projees, os sentimentalismos, como no estado de sonho. E a que
reside a alma do cinema que: (...) nada mais do que uma metfora para designar as
necessidades determinadas, os processos psquicos na sua materialidade nascente ou
residualmente decadente. (MORIN, 1970, p. 133). Como Morin conclui, o cinema carrega as
necessidades de todo o imaginrio, todo o devaneio, toda a esttica, ou seja, todo o demens do
homem. Necessidade de fugirmos e de encontrarmos a ns mesmos. um fato que tambm
projetamos nossas emoes nos animais. Mas olhar dessa forma ver os animais apenas como
projees dos humanos, como nossa metfora.
Por isso, o captulo IV discorre sobre a representao dos animais nas animaes. Ele
visa mostrar o que tm mudado na forma de representao dos animais antropomorfizados nas
animaes e como devemos olhar para essa retratao. Apresentarei essa discusso sobre as
formas de representao dos animais e as implicaes sociais e ticas de reduzirmos os
animais a metforas da sociedade. Quando olhamos de forma to natural para os animais
antropomorfizados, quando h este silncio das produes acadmicas a respeito destas
figuraes, quando pouco se reflete a respeito do tema e da sua influencia na educao
18
19
METODOLOGIA
Alm da pesquisa bibliogrfica que consta como base analtica no decorrer deste
trabalho, utilizo elementos da semitica e da anlise de discurso para a anlise das animaes
escolhidas. Entretanto, importante considerar que essas metodologias so teis apenas como
base, como material de coleta de dados para a reflexo a qual este trabalho se prope.
Portanto, no ser uma anlise puramente semitica, ou propriamente da anlise do discurso.
A escolha destas duas metodologias ocorreu devido ao fato de serem complementares
na anlise das animaes. Enquanto a semitica utilizada para desvendar os signos
propriamente, a anlise do discurso traz o elemento do contexto no qual os signos esto
inseridos.
Relativo anlise do discurso, Maingueneau apresenta trs cenas de anlise em seu
livro Anlise dos textos de comunicao (2005, p. 85):
Cena englobante, que corresponde ao tipo de discurso. Maingueneau oferece como
exemplo um panfleto recebido na rua onde precisamos identificar o tipo de discurso
que est sendo veiculado (religioso, poltico, publicitrio, etc..) e ao contexto no qual
ele est inserido. Atravs desta identificao, que ser possvel identificar a prxima
cena.
Cena genrica, correspondente situao na qual o discurso veiculado, isto , o
logos. A situao na qual o discurso veiculado refere-se a quem fala para quem, o
que remete aos conceitos de Ethos e Pathos. Ethos a imagem que deseja passar
aquele que veicula o discurso, enquanto Pathos a imagem que o veiculador da
mensagem faz daquele a quem a mensagem destinada. Maingueneau (2005, p. 86)
cita o exemplo de um panfleto eleitoral no qual um candidato dirigir a seus eleitores.
O Ethos ser a imagem que o candidato deseja passar como, por exemplo, de uma
pessoa honesta, confivel, a qual se pode contar. Enquanto o Pathos a imagem da
pessoa a qual os panfletos estaro sendo dirigidos, por exemplo, candidatos indecisos
e que procuram um candidato confivel para dar o seu voto. A cena englobante e a
cena genrica, por fim, definiro a cenografia.
Cenografia a enunciao, isto a fonte de discurso e aquilo que ele engendra
(MAINGUENEAU, 2005, p. 87). Estudar a cenografia compreender os signos da
20
enunciao. ela que legitimar um enunciado que, por sua vez, deve legitimar a
cenografia.
Podemos observar que a cena englobante dos filmes similar a todas as animaes
analisadas. O discurso cultural, pois trata de um modo de vida, um modo de produo das
relaes estabelecidas na sociedade. H um predomnio do ldico, pois as animaes utilizam
como recurso o humor para conquistar o pblico alvo que so as crianas. Mas apesar de
serem engraadas, as animaes no deixam de apresentar valores fundamentais como o
amor, a liberdade, o respeito, a solidariedade, etc... Isto porque elas so feitas primeiramente
para o cinema, onde as crianas costumam ir com os pais. Portanto, as animaes precisam
agradar adultos e crianas. Podemos observar tambm a cena genrica, na qual o logos que
a situao em que o discurso veiculado interfere na mensagem, pois um filme
diferentemente de seriados e programas de televiso os quais prescindem da presena dos
pais - torna as mensagens mais polidas e com um tom moralizante, para que os pais os
considerem adequados para seus filhos. Na cena genrica, tambm observado o Ethos
imagem do enunciador e o Pathos imagem do enunciatrio. Com relao ao Pathos,
podemos dizer que as animaes aqui analisadas visam atingir um pblico alvo de crianas de
06 a 14 anos, escolarizadas e com uma maior sensibilidade aos problemas ambientais e
tambm tica para com os animais. J o Ethos, que a imagem das indstrias de animao,
ser analisado no captulo seguinte.
A anlise dos signos das animaes aqui analisadas contar com alguns elementos da
semitica greimasiana. Essa permite observar e analisar os elementos ideolgicos do discurso,
pois ela a mais apropriada para a anlise da narrativa, atravs do percurso gerativo de
sentido (PIETROFORTE, 2009, p. 10). O percurso gerativo de sentido hierarquiza o plano de
contedo em trs nveis, seguindo esta ordem: o discursivo, o narrativo e o fundamental.
Quanto mais concreto, mais complexo (discursivo); quanto mais abstrato, mais simples
(fundamental) (FIORIN, 2009; TATIT, 2002).
O nvel discursivo o nvel mais concreto, sua funo dar concretude narrativa.
Para isso que o nvel discursivo estuda a dixis que a associao conceitual entre uma
palavra e o seu contexto, e a entidade que essa ocorrncia representa. Por exemplo, se
dissermos Amanh estarei l saberemos que a entidade que essa ocorrncia representa um
eu ( a pessoa da frase). Tambm se estuda o tempo que, no caso, o futuro, um amanh,
assim como o local que um l, um outro lugar. (FIORIN, 2009, P. 41). Nesse trabalho, em
especial, ser importante observar se o sujeito um eu, o que indica que o espectador
21
identifica-se com a personagem isso acontece quando o espectador olha para os filmes de
animais e v apenas relaes humanas, ou seja, projeta-se nos personagens -, ou um tu, o
que indica que o espectador est compreendendo essa histria do ponto de vista de outros
personagens, dos animais, sem se colocar diretamente nela.
No nvel discursivo tambm so analisados o espao, o tempo e os personagens, para
observar quais valores ele refora, pois atravs deles que a histria ter mais sentido. Com
relao ao espao uma mesma histria ou filme pode apresentar mais de um ambiente. Cada
espao pode retratar algumas caractersticas e sentimentos, oferecendo mais realismo
histria. Se a histria se passa em ambiente onde h grades ou cercas, isso pode acentuar a
necessidade de liberdade de um sujeito, por exemplo. O tempo tambm analisado para
oferecer concretude moral narrativa. Por exemplo, se a histria se passa no futuro, presente
ou passado. Se ela se passa na infncia, juventude ou velhice do sujeito. A caracterizao dos
personagens tambm relevante para esse estudo a fim de compreender quais traos de
personalidade foram dados ao sujeito. Por exemplo, geralmente cores alegres so
caractersticas de sujeitos bons, enquanto cores escuras e sombrias so utilizadas para
caracterizar maus sujeitos.
Observar o nvel discursivo especialmente importante para este trabalho porque o
local onde narrada a histria bastante importante para perceber a maneira de
antropomorfizao das figuras animais. Randy Malamud (2007) observa que os animais tm
sido representados mais fidedignamente quanto ao seu habitat e as suas caractersticas
prprias. E isto pode ser reflexo de uma mudana cultural na nossa relao com eles. Quanto
mais fidedignamente os animais so tratados, mais propcia a narrar temas relativos tica
animal sero as animaes. Tanto que o desenho do Mickey retratado em uma casa muito
similar humana, diferentemente da animao Ratatouille.
J o nvel intermedirio, o narrativo, tambm bastante importante, pois ele analisa a
trajetria do sujeito na narrativa da histria. Nele, sempre h um sujeito (o protagonista da
histria, que pode ser uma pessoa, um objeto ou um sentimento) e um objeto de valor que o
que o sujeito busca. Este nvel conta com quatro fases sendo elas:
Manipulao - Para iniciar o percurso gerativo, onde o protagonista entrar em
conjuno com o seu objeto de valor, ser necessrio um querer-fazer, um
dever-fazer, um poder fazer ou um saber-fazer. Mas para isso, o protagonista
precisar ser estimulado por um destinador- manipulador que o mobilizar para
realizar a performance, ou seja, o colocar em ao. A manipulao pode
22
Liberdade
Mas durante a histria, o sujeito encontra um avio que o permitir voar. Voar
representa a liberdade, encontrar o avio foi o que permitiu a ele negar o seu aprisionamento e
fugir, portanto, foi seu instrumento de poder e tambm a negao de seu estado anterior.
Assim, podemos construir um quadrado semitico:
23
Aprisionamento
No liberdade
Liberdade
no aprisionamento
Aprisionamento
Liberdade
No liberdade
no aprisionamento
Assim, o quadrado semitico nos permite analisar o nvel fundamental relativo aos
valores. Essa oposio de valores sempre contm os valores eufricos e disfricos, sendo os
eufricos vistos como positivos e os disfricos como negativos. O valor eufrico sempre ser
o de busca do sujeito. J o disfrico, o que ele pretende evitar. Assim, o sujeito busca a
conjuno com o valor eufrico e a disjuno com o valor disfrico.
O uso da semitica neste trabalho visa compreender, atravs da relao entre figurao e
tematizao, a ideologia que os discursos sobre animais, representados por animais
antropomorfizados, apresentam. Segundo Diana Barros, (...) h dois tipos distintos de textos,
do ponto de vista dos procedimentos semnticos do discurso: textos temticos de figurao
esparsa e textos figurativos. (2005, p. 70). Discursos temticos so aqueles que enfatizam os
efeitos de enunciao, so aqueles onde predominam a formulao abstrata de valores. Textos
cientficos so bons exemplos onde predomina a tematizao. Discursos figurativos so
aqueles recobertos por figuras em sua totalidade, onde h a passagem do tema figura, e
iconizao, seu revestimento exaustivo com a finalidade de produzir iluso referencial.
(BARROS, 2002, p. 117). Os filmes de animao infantil so bons exemplos de discursos
figurativos e os animais antropomorfizados bons exemplos de figurao. Porm, so figuras
que representam um tema. Portanto, discursos temticos e figurativos no so excludentes;
mas sim, relacionam-se em grande sintonia. Alis, o exerccio da anlise textual tem
mostrado, porm, que no h discursos no figurativos e sim discursos de figurao esparsa,
em que assumem relevncia as leituras temticas. (BARROS, 2002, p. 115). E as figuras
so, por excelncia, o lugar do ideolgico no discurso. (BARROS, 2002, p. 124).
A teoria de Bakhtin, sobre a anlise de discurso, perceber a enunciao como um
fenmeno coletivo, portanto, dialgico, o qual exigir um emissor e um receptor da
24
mensagem, do signo. Assim, nessa dialogicidade, Bakhtin compreender que todo discurso
ideolgico, uma vez que esse exige um sujeito que o veicula, e todo o sujeito possui ideologia
(ORLANDI, 2005). Sendo assim, todo o discurso essencialmente ideolgico. Assim, ser de
grande valia acrescentar analise semitica os elementos da anlise do discurso.
Apesar de importante para a anlise dos signos, a semitica sozinha no suficiente
para uma anlise dos animais antropomorfizados nas animaes. Pois ao objetivar a
interpretao dos signos, deixa de olhar para a relao deste com o contexto e com o gnero
do enunciado. por isso que tambm utilizo elementos da anlise de discurso. Como nos
apresenta Maingueneau:
Com efeito, todo ato de enunciao fundamentalmente assimtrico: a pessoa que
interpreta o enunciado reconstri seu sentido a partir de indicaes presentes no
enunciado produzido, mas nada garante que o que ela reconstri coincida com as
representaes do enunciador. Compreender um enunciado no somente referir-se
a uma gramtica e a um dicionrio, mobilizar saberes muito diversos, fazer
hipteses, raciocinar, construindo um contexto que no um dado preestabelecido e
estvel. (2005, p. 20).
25
Compreender tais cenas de grande valia para esta dissertao, uma vez que sabemos
que os tipos de discurso e o gnero influenciam na mensagem que ser passada. Segundo
Maingueneau quando o enunciador pretende convencer o destinatrio, a sua tentativa de
levar o leitor a se identificar com a movimentao de um corpo investido de valores
socialmente especificados (2005, p. 99). Portanto, fazer anlise de discurso tambm
identificar tais valores embutidos nas mensagens. Sendo assim, podemos pensar que o fato
dos longas-metragens aqui analisados serem feitos inicialmente para cinema, isso interfere nas
caractersticas de sua mensagem. Apesar de sabermos que so animaes destinadas ao
pblico infantil, comum observarmos algumas piadas voltadas para o pblico adulto, pois s
adultos compreendem e tambm se identificam com tais piadas. Isso acontece pelo fato da
exibio ocorrer em salas de cinema onde crianas no podem entrar sozinhas. Como os pais
so obrigados a ver tais filmes, eles precisam gostar tambm destes. Precisam tambm
identificar os valores dos filmes com aqueles que desejam passar para as crianas. Tudo isso
sem ser chato e parecer estar dando uma lio de moral, afinal, o pblico alvo a criana.
Ou seja, a situao na qual o discurso veiculado interfere no tipo de mensagem.
26
27
com um disco giratrio contendo 24 slides. Um disco com frestas girando atuava ao contrrio
como obturador (LUCENA JR, 2001, p. 38).
Thomas Edison, o inventor da eletricidade, tambm teve seu papel na formao do
cinema e da animao. Em 1891 desenvolveu o Kinetoscpio um visor com lente que exibia
um filme com perfuraes laterais que serpenteava em zigue-zague numa exibio sem fim
cujo ciclo tinha 25 segundos. Entretanto, este no era destinado projeo (LUCENA JR,
2001, p. 40). A partir da inveno do praxinoscpio, em 1892, Reynaud criou o Teatro ptico,
onde conseguia projetar 15 imagens por segundo. No tendo as imagens disponveis com a
facilidade do cinema, Reynaud tinha de cri-las (LUCENA JR, 2001, p. 41).
Podemos considerar, portanto, que a animao precedeu o cinema. Aperfeioando o
trabalho de Thomas Edison, os irmos Lumire inventaram o cinematografo e principiaram o
cinema. Em 1895 apresentaram a primeira exibio de fotografias animadas. (HARRISON;
HUMMELL, 2010).
As salas de cinema foram aparecer no incio do sculo XX, assim a animao passou
por um intenso processo de industrializao e massificao, tendo seu auge entre 1910 e 1940.
A exigncia de prazos e os altos custos das produes estimulavam os artistas a
desenvolverem incessantemente novas tcnicas. A rotoscopia e o acetato,
caracterizado pelo desenho sobre celuloide transparente, emergiram como novos
recursos no formato, oferecendo novas possibilidades animao tradicional
(FOSSATTI, 2009).
28
primeiros desenhos eram mudos e o diretor resistiu um pouco ao som, aderindo a ele apenas
em 192811.
Oswald the lucky rabbit desenho produzido pela Disney em 1927 e 1928 foi o
precursor do Mickey Mouse. O desenho remetia a um animal com orelhas similares a de um
coelho, mas os traos do coelho lembram o do rato. A Disney perdeu os direitos sobre
Oswald para a Universal Studios, que passou a produzir alguns curtas-metragens do coelho
at 1943. Walt Disney retomou ento seu projeto lanando o personagem Mickey Mouse,
criado por UbIwerks. Entretanto, a princpio Mickey no teve a mesma aceitao que o
personagem Oswald. Em 1928, a animao Mickey o navegador alcanou notoriedade como a
precursora da animao falada. Desde ento, a Disney passou a investir na animao sonora.
(FOSSATTI, 2009)
Os efeitos tridimensionais comearam a surgir em 1937 com a cmera multiplano, onde
cada fase do movimento dos personagens era desenhada em cinco lminas transparentes. As
lminas precisavam ser filmadas simultaneamente a fim de abarcar os cinco planos.
(FOSSATI, 2009).
Stop-motion a tcnica onde os objetos fsicos so usados e fotografados, eles vo
sofrendo pequenas alteraes e ento novamente fotografados. Este processo repetido para
criar uma sequncia de animao com fotografias ao invs de desenhos. Fuga das Galinhas
(2000) foi uma animao feita em Stop-motion, onde as galinhas fotografadas foram feitas
com massa de modelar.
A partir da dcada de 80, os estudos de computao apresentados pelos irmos Whitney
fizeram-se determinantes para as animaes. As possibilidades digitais foram sendo
gradualmente apropriadas pelos estdios. George Lucas e Steven Spielberg foram os
primeiros a utilizarem essa tcnica devido tecnologia de seus filmes. Tron (Disney, 1982)
foi o primeiro filme a utilizar a tcnica em sequncias completas integrando animao e
personagens reais. Em 1995, o uso da computao grfica se consolidou aps o sucesso de
Toy Story (Pixar, 1995). Desde ento, essa tem se tornado a tcnica predominante entre as
animaes produzidas.
11
29
Entretanto, tal realidade mostrada nas telas no totalmente neutra e objetiva, ainda que
a credibilidade dessa arte ocorra pela percepo objetiva que temos dela. Todavia, (...) o
valor probatrio do documento fotogrfico ou filmado um principio irrefutvel, ainda que
sejam possveis truques (MARTIN, 2011, p. 21). Ao olharmos para as telas, temos a
impresso de que o que vemos real, mesmo quando esse real selecionado e montado.
Apesar da percepo objetiva, o signo sempre algo mais do que aparenta ser. Afinal,
toda imagem , de certa forma, simblica.
(...) tal homem na tela pode facilmente representar a humanidade inteira. Mas,
sobretudo porque a generalizao se opera na conscincia do espectador, a quem as
ideias so sugeridas com uma fora singular e uma inequvoca preciso pelo choque
das imagens entre si: o que se chama de montagem ideolgica. (MARTIN, 2011,
p. 23)
30
31
Sendo assim, podemos concluir que nem os filmes nem a recepo deles pelo
espectador neutra. As imagens cinematogrficas somente so compreendidas de acordo com
a vivncia de cada espectador.
Portanto, a articulao no somente narrativa, mas tambm sensorial. O cinema no
articula arbitrariamente somente para passar uma mensagem, mas tambm para despertar
emoes. E so essas emoes que nos afetam e, portanto, podem proporcionar o
aprendizado, segundo Marlia Franco (1993). Essa pesquisadora defende que o cinema, mais
do que ser uma possibilidade educacional, pedaggico em sua prpria natureza e orienta a
ginstica do sentimento, realizando sem querer, querendo a tarefa educativa (FRANCO,
1993, p. 21). Ela justifica tal natureza com o pensamento de Piaget ao afirmar que Jean
Piaget enftico na afirmao de que o fator afetivo indispensvel no desenvolvimento e na
consolidao dos processos de aprendizagem (FRANCO, 1993, p. 33).
O binmio sentidos-emoo, acionado pelo contato com as imagens em movimento,
torna-se o primeiro degrau para se chegar aos nveis racionais mais altos que podem
proporcionar uma aprendizagem slida dos conceitos e sua aplicao. (FRANCO,
1993, p. 27).
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33
sentidos, transmissora ativa e arbitrria de seus contedos. Afinal, para serem aceitos, os
produtos da mdia precisam estar de acordo com necessidades e anseios da populao. por
tal motivo que os estudos culturais, desde os seus fundadores da escola de Birmingham, vm
questionando a ideia corrente entre a Escola de Frankfurt de que a relao do povo com a
mdia seja somente de dominao e poder, trazendo a problemtica da recepo.
A Escola de Frankfurt estudou os produtos culturais como mercadorias caracterizadas
pela padronizao que visavam venda massificada. A funo especfica desses produtos era
legitimar o capitalismo. O mrito dessa Escola foi perceberem a funo da indstria cultural
na reproduo das sociedades capitalistas contemporneas, uma vez que essas tm papel
fundamental no lazer e so importantes agentes de socializao, mediadoras da realidade
poltica e devem, por isso, ser vistas como importantes instituies das sociedades
contemporneas, com vrios efeitos polticos, econmicos, culturais e sociais. (KELLNER,
2001, p. 44) Apesar de seus mritos, a Escola de Frankfurt separou e hierarquizou a cultura
entre cultura autntica e cultura de massas, compreendendo a cultura de massas como um
conjunto passivo e ingnuo de receptores.
Os estudos da recepo junto aos estudos culturais tm nos mostrado que essas
mensagens no vo para uma massa passiva de receptores; mas sim, que devemos considerar
tais receptores como sujeitos que elaboram e ressignificam as mensagens miditicas (WHITE,
1998; SOUZA, 1995). Entretanto, os sujeitos receptores s podem ressignificar as mensagens
as quais eles tm acesso. Portanto, o processo dialtico e o receptor tem sua liberdade
limitada. Martn-Barbero (1997), mostra que os estudos de recepo recentes compreenderam
que no podem desvincular suas anlises da produo, nem da mensagem. Afinal, h relao
de poder entre emissor e receptor e esse poder no deve ser ignorado. Para um estudo
completo da mdia, preciso relacionar as seguintes questes: O que so essas animaes
infantis? Quem a produz? O que elas representam? Qual o seu alcance de pblico? Quem o
pblico que a recebe?
Afinal, os estudos culturais tm nos mostrado que a discusso muito mais complexa.
Robert White, em seu texto Recepo: a abordagem dos estudos culturais (1998) conta que a
contribuio dos estudos culturais foi o conhecimento de que os receptores no recebiam as
mensagens de modo passivo, portanto, essa no tinha o poder absoluto de moldar as
conscincias. Williams foi um dos primeiros a no se referir aos meios de comunicao
como meras formas de transporte de informao, mas como textos que revelam significados
culturais criados em um perodo histrico. (WHITE, 1998, p. 60). Durante os anos 70, os
estudos variavam entre destacar os efeitos produzidos pelas mensagens veiculadas ou enfocar
34
a seleo de programas de acordo com usos e gratificaes. Em meados dos anos 80, o foco
foi sobre a anlise dos significados que as audincias constroem sobre as mensagens da mdia.
Comum a todas as linhas a compreenso de que os efeitos da mdia devem ser estudados no
que se refere construo subjetiva de significados. Stuart Hall teve importante contribuio
nos estudos de recepo: Hall tem estado preocupado com a questo de como se permite que
ideologias exploradoras existam e, alm disso, recebam aceitao; por outro lado, procura
tambm explicar como tais ideologias podem ser subvertidas e destronadas. (WHITE, 1998,
p. 62).
Stuart Hall (1980) estava preocupado com um modelo de estudo da mensagem como
algo fixo, pr-formado, analisada em forma de transmisso a qual iria para o receptor de
forma unidirecional. Hall, inspirado na leitura de Marx - de Introduo de 1857 apropria-se
metodologicamente da noo de circuitos de produo para criticar a noo de transmisso
linear. A concluso que ele chega pela leitura de Marx de que o consumo determina a
produo, assim como a produo determina o consumo, como num circuito onde h
produo, consumo, realizao, reproduo. Segundo Marx, o ponto de partida analtico
seria a produo, o que no significa que a produo determina toda sequncia, essa est interrelacionada com a recepo (HALL, 2011, p. 335). Hall conclui, ento, que a mensagem
uma estrutura complexa de significados, contingencial, contextual. A recepo no algo que
acontece na ponta da transmisso da mensagem de forma perfeita e transparente. Portanto, a
cadeia comunicativa no unilinear.
Sendo assim, no h uma lgica determinante global que nos permita decifrar o cdigo
ou o sentido ideolgico de uma mensagem, no existe um significado fixo, nico. A semitica
prope isto: com seu mtodo de decifrar os cdigos, permite interpretaes diferenciadas com
o mesmo mtodo. Consequentemente, existem diferentes formas de leitura, de decodificao:
(...) nunca poder existir uma leitura fixa, baseada em um conjunto de posies ideaistpicas. (HALL, 2011, p. 349) Hall conclui no ser possvel obter um mtodo cientfico
completamente objetivo, o que chamaria de iluso de objetividade. (HALL, 2011, p. 352)
Mas a vasta gama deve contar algum grau de reciprocidade entre os momentos da
codificao e decodificao; do contrrio no poderamos falar de uma afetiva troca
comunicativa. Apesar disso, essa correspondncia no dada, mas construda. No
natural, mas produto de uma articulao entre dois momentos distintos. E a
codificao no pode garantir, de forma simples, quais os cdigos de decodificao
empregados. (HALL, 2011, p. 378)
Portanto, Hall propor trs tipos analticos de decodificaes. As leituras: hegemnicadominante, negociada e de oposio. A leitura hegemnica seria uma decodificao de acordo
35
12
This is not to say that the operations of ideology are necessarily invisible; but it is to say that their invisibility
is a condition of their effectiveness
36
37
Portanto, ela no apartada da realidade social, mas parte dessa realidade (BENNETT,
1982, p. 288).
Que diremos ento das animaes infantis que tm seu contedo exibido em diversos
pases e atingem o mais variado pblico? Podemos entender que essas animaes tm um
grande poder em moldar a conscincia, ainda mais se lembrarmos que poucas so as crianas
que tem uma vivncia real com os animais que aparecem no cinema. Madagascar mostra
animais tpicos da frica. O nico contato que essas crianas tero com esses animais
assistindo-os em zoolgicos. O que dizer de Remy, o rato cozinheiro de Ratatouille?
Grohmann (2009) apresenta o estudo de Jess Martn-Barbero como um estudo
exponencial no campo da recepo na Amrica Latina. Quando Martn-Barbero prope
deslocar o estudo dos meios para as mediaes,
(...) trata-se de um deslocamento da anlise do meio de comunicao propriamente
dito para onde o sentido produzido, para o mbito dos usos sociais, as mediaes
culturais da comunicao.
H trs lugares fundamentais de mediao para Martn-Barbero: a
cotidianidade familiar, a temporalidade social e a competncia cultural, sendo que a
famlia uma situao primordial do conhecimento, e o bairro pode ser visto como
local de reconhecimento (...). (GROHMANN, 2009, p. 5)
O mrito dos estudos culturais compreender o receptor como uma pessoa ativa, capaz
de elaborar a mensagem recebida e tambm perceber que as mensagens nem sempre visam
reproduo do sistema capitalista, algumas delas dizem respeito s lutas e conflitos sociais,
aos debates que esto latentes na sociedade.
38
Uma das crticas aos Estudos Culturais remete ao fato deste tentar buscar resistncia
indiscriminadamente em todos os produtos, sem apurao. Como se houvesse um fetichismo
da resistncia, um fetichismo da luta sem desafiar as estruturas de poder, nem desafiar as
leis materiais de existncia. (KELLNER, 2001, p. 57). Entretanto, essa fetichizao da
resistncia um desvirtuamento dos Estudos Culturais que, em sua origem, visava equilibrar
o ideolgico e o resistente. Afinal, bebeu em fontes marxistas e na Escola de Frankfurt.
Como nos disse Kellner:
(...) focalizar apenas textos e pblico, excluindo a analise das relaes e instituies
sociais nas quais os textos so produzidos e consumidos, trunca os estudos culturais
tanto quanto a analise da recepo que deixe de indicar o modo como o pblico
produzido por meio de suas relaes sociais e como, at certo grau, a prpria cultura
ajuda a produzir os pblicos e a recepo destes ao texto. (KELLNER, 2001, p. 56)
39
veculo como o novo local de encontro da famlia e assim vender os aparelhos de televiso
aos pais (MAZARELLA, 2009, p. 29). O modelo de comerciais para crianas conforme o
conhecemos hoje vem desta poca, metade da dcada de 1950. (MAZARELLA, 2009, p. 30).
A indstria cinematogrfica, ao invs de se intimidar com a televiso, aproveitou-a para
promover seus produtos. O canal de TV ABC fez parceria com a Disney para criar a
Disneylndia um programa que promovia o parque de diverses e os filmes da Disney.
O Clube do Mickey foi o primeiro programa a ser levado ao ar todos os dias em horrio
direcionado s crianas: depois da escola. Devido aos altos ndices de audincia, esse foi o
programa mais utilizado pelos anunciantes, tornando-se um produto modelo por ser altamente
rentvel (MAZARELLA, 2009, p. 30). Durante este perodo, as agncias de propaganda
comearam a se especializar no mercado infantil e a compreender o relativo status econmico
e o poder de compra das crianas dentro do ambiente domstico. (MAZARELLA, 2009, p.
30). Surgem, assim, as primeiras empresas de publicidade voltadas para a infncia. A partir
disso aparecem at programas especficos para o lanamento de determinados brinquedos.
Em vez de os personagens serem criados pela televiso ou cinema e depois
serem licenciados para os fabricantes de brinquedos, muitos dos personagens
populares da dcada de 1980 foram criados pelas companhias de brinquedos e
depois transformados em programas de televiso. (MAZARELLA, 2009, p. 35).
40
Vieira levou quatro anos para ficar pronta, com oramento de US$ 1,2 milho e pode ser
considerada realmente a primeira iniciativa de um filme inteiramente feito com computao
grfica. Alm da questo temporal Cassiopia foi iniciado antes de Toy Story -, todos os
personagens em Cassiopia foram criados atravs da computao grfica, diferentemente de
Toy Story onde os personagens foram modelados primeiro fora do computador, em bonecos
de argila, e depois digitalizados, por meio de scanner tridimensional. O que procedeu para Toy
Story ficar famosa no lugar de Cassiopia foi o investimento da Disney na Pixar para que o
filme sasse antes:
(...) (quando) a Disney soubera que na Amrica do Sul estava sendo feito um filme
totalmente em computao grfica, e iria investir US$ 50 milhes para se antecipar e
terminar um projeto equivalente em primeiro lugar. Conseguiu. Mesmo tendo sido
iniciado depois, Toy story, produto de uma unio apressada entre a Disney e a Pixar,
acabou sendo lanado meses antes de Cassiopia, com ampla divulgao mundial.
(SUPPIA, 2006).
Assim, Toy Story foi considerado o primeiro filme inovador no campo tecnolgico. Foi
tambm a primeira entre muitas parcerias entre Disney e Pixar, o que rendeu a continuao do
imprio Disney na rea cinematogrfica, como demonstrarei no tpico seguinte.
41
indstria. Eisner iniciou uma seria explorao do vdeo domstico, comeando por reembalar
animaes passadas, gerando grandes lucros. A nova era do vdeo domstico comeou em
1987 quando A dama e o vagabundo gerou mais de dois milhes em encomendas antes que
uma cpia simples fosse enviada (GOMERY, 2000, p. 384). Disney bateu recordes da
indstria com a venda de suas fitas de vdeo de animao infantil.
A maioria das pessoas que alugavam vdeos para as crianas eram donas de casas.
Crianas dirigem o mercado de vdeo por diversos motivos: crianas so muito mais
propensas a assistir um vdeo diversas vezes mais do que seus pais; os pais podem escolher o
vdeo que apropriado para as crianas, o que a televiso no permite; a durao de 1h30 2h
permite aos pais fazerem outras atividades. Isso impulsionou a venda deste mercado. Os
adultos que alugavam filmes para eles ou para assistir com suas famlias no se interessavam
por comprar esses filmes para eles mesmos. Comprar assistir repetidamente, o que tpico
de criana. No mercado de aluguel, os filmes miram os adultos apenas com os filmes infantis.
Mas na venda a criana o alvo direto (GOMERY, 2000, p. 416).
Durante os anos 1990, a Disney teve tanto sucesso que Eisner aproveitou para investir
em financiamento externo para filmes (GOMERY, 2000, p. 372 e 383). O sucesso e a entrada
de dinheiro motivou Eisner a fazer mais negcios e alianas. Por exemplo, em fevereiro de
1997, aps o sucesso de Toy Story, ele anunciou um negcio que previa a produo de 10
filmes com a Pixar em 10 anos. Diante disso, a Disney deveria comprar uma pequena parte
nos estdios da Pixar de animao. Assim, ambas as empresas ficariam com 50% da
participao nos lanamentos de filmes e nos produtos (GOMERY, 2000, p. 384).
A perpetuao do imprio Disney ocorre devido ao seu alto grau de competitividade,
pois toma sempre a frente de qualquer descoberta como no caso da tecnologia feita em
computao grfica e tambm devido ao fato de incorporar as empresas promissoras que
ameaam seu domnio como a Pixar, por exemplo.
Ela costuma filmar releituras de contos clssicos. Segundo Murray e Heumann (2011)
mesmo adotando tecnologia moderna, os roteiros dos filmes ainda so retrgrados
promovendo uma ideologia que perpetua o racismo, sexismo e status quo e mantm o
binarismo entre cultura e natureza. A Disney ainda est presa nos dualismos da modernidade
como, por exemplo, a oposio entre cultura e natureza, selvagem e brbaro, humano e
animal, etc... (MURRAY; HEUMANN, 2011, p. 154).
42
Pixar:
Os estdios Pixar j comearam inovando o cinema de animao com a computao
grfica de Toy Story. Eles tendem a romper com os dualismos modernos e a construir uma
esttica hiper-real, mais do que baseada puramente na realidade. Parte da ideia de que cultura
e natureza devem ser contextualizadas. Pixar propcia a quebrar regras da natureza, mas
nunca a ponto de prejudicar a inteligibilidade da histria. (MURRAY; HEUMANN, 2011, p.
203).
Desde 1995, aps o lanamento de Toy Story que arrecadou quase US$192 milhes em
vendas de ingressos, Hollywood lanou um ou dois filmes de animao por ano. Isso tem
gerado uma mdia de arrecadao de US$182 milhes nos ltimos anos. A Pixar arrecadou
US$ 1,3 bilho no total com seus seis sucessos desde 162,8 milhes de dlares com Vida de
Inseto at US$ 339,7 milhes de dlares com Procurando Nemo ( GOMERY, 2000).
DreamWorks:
A DreamWorks SKG foi criada em 1994, por Spielberg, Geffen e Katzenberg aps o
ltimo ser demitido da Walt Disney Company. Apesar de seu primeiro filme no ter sido um
sucesso, posteriormente a DreamWorks lanou diversos sucessos que ameaaram o domnio
da Disney. Um claro exemplo ocorreu em 2004 quando a segunda animao da trilogia Shrek,
lanada inicialmente em 2001, alcanou grande sucesso de bilheteria. Isso no mesmo ano em
que a Disney lanou Nem que a vaca tussa (2004) que fracassou sem deixar vestgios entre
os espectadores, quase determinando o destino da tradicional equipe de animao desenhada
mo (STEWART, 2006, p. 567). Enquanto a produo da Disney passava despercebida,
Shrek arrecadava 450 milhes de dlares somente nos EUA e O espanta tubares
(DreamWorks, 2004) mais de 150 milhes (STEWART, 2006, p. 567). No ano seguinte
(2005) a DreamWorks continuou em alta com a estreia de Madagascar que rendeu 166
milhes de bilheteria cinematogrfica mundial exceto estadunidense em apenas trs
meses. As trilogias Shrek e Madagascar foram as que arrecadaram maior bilheteria.
DreamWorks SKG competiu por ser o stimo dos grandes seis em Hollywood com a
MGM/UA. Ambos os estdios foram absorvidos por um do grupo dos seis de Hollywood.
MGM/UA foi absorvida pela Warner e a DreamWorks pela Paramount. Quando a Paramount
Pictures comprou a DreamWorks, em 31 de janeiro de 200613, seus filmes de animao
13
43
Bilheteria
Para no restar dvidas acerca do poder dessas indstrias podemos olhar algumas cifras:
Segundo o site www.imdb.com, quando estreou em maio de 2005 nos EUA e depois em 45
pases, a animao Madagascar contou com um oramento de 75 milhes tendo arrecadado,
ao redor do mundo at 7 de agosto de 2004, 238 milhes ao redor do mundo, exceto nos EUA.
O valor bruto arrecadado apenas nos EUA - em 9 de outubro de 2005 - foi de $193.136.719.
44
A animao Fuga das galinhas estreou em 21 de junho de 2000 nos EUA e em mais 41
pases. Seu oramento contou com 42 milhes e a arrecadao foi de $106.793.915 valor
bruto at 29 de outubro de 2000 s nos EUA.
Ratatouille teve oramento de 150 milhes. Estreou em junho de 2007 nos EUA e em
mais 54 pases com arrecadao de $206.445.654 at 13 de dezembro de 2007 apenas nos
EUA. Mais $623.722.818 em arrecadao bruta ao redor do mundo at 13 de dezembro de
2007.
UP altas aventuras foi o terceiro maior sucesso de bilheterias da Pixar, atrs de
Procurando Nemo. Teve oramento de 175 milhes. Estreou em maio de 2009 nos EUA e em
mais 63 pases. Arrecadou $293.004.164 valor bruto apenas nos EUA at 05 de novembro de
2009. E como bilheteria mundial $731.342.744 at 25 de novembro de 2011.
Bee Movie teve sua estreia em 28 de outubro de 2007 nos EUA e Reino Unido
simultaneamente e, posteriormente, em mais 46 pases. O que era para ser um filme B, obteve
$126.597.121 de bilheteria apenas nos USA at 10 de Fevereiro de 2008.
Madagascar teve um oramento de 75 milhes e chegou a faturar 238 milhes at
agosto de 2005, ou seja, 166 milhes em apenas trs meses. Alis, quem no se lembra de seu
clipe I like to move it? Para um oramento de 75 milhes ter retorno (como teve), preciso
que o filme seja visto por um nmero imenso de pessoas em um curto perodo de tempo. Isso
tem um enorme impacto no contedo do filme. preciso que ele agrade um vasto pblico,
muito diverso, afinal, ele foi exibido em 48 pases e em diversos continentes. um enorme
pblico mundial recebendo a mesma ideia simultaneamente. Essa amplitude abarca uma
grande diversidade cultural. Para atingir tal pblico necessrio que a histria faa sentido
para essas pessoas. Portanto, ela no pode dizer respeito s especificidades culturais, ela deve
ter como pano de fundo histrias cujos temas centrais sejam comuns humanidade.
Assim, a indstria cinematogrfica se mantm altamente competitiva e poderosa e s
consultarmos sua bilheteria e os investimentos para termos essa certeza. Os estdios
cinematogrficos, vendo a renda que obtinham com a multido de jovens em seu incio,
passaram a produzir filmes para as famlias. Hoje modernizaram sua tecnologia para atrair o
pblico criando salas 3D.
As animaes infantis so o exemplo mais claro de sucesso e esto dentre as maiores
bilheterias. Isso ocorre devido ao fato de que para levar as crianas ao cinema, os pais
precisam ir junto. Percebendo isso, os enredos das animaes se modernizaram incluindo
neles piadas que muitas vezes s adultos compreendem um exemplo Madagascar 2 que
utiliza termos como polegar opositor para se referir aos macacos. O sucesso tanto que
45
46
14
in Paleolithic art representing a conversion from totemic representation of humans in animal form to the
inverse
15
Mithen, S.. The Prehistory of the Mind: The Cognitive Origins of Art, Religion and Science. London:
Thames and Hudson Ltd, 1996.
47
48
Assim, essa a concepo de que os animais podem ver a si mesmos como humanos,
no o humano que compreende o animal com caractersticas fsicas ou emocionais
humanas. Mas sim, o prprio animal que se percebe como humano, como pessoa. Portanto,
na viso perspectivista o animal no metfora do homem, enquanto pode ser na viso
antropomrfica.
Diversos estudos tm sugerido que o processo de antropomorfizar foi importante para o
desenvolvimento de nossa espcie. Segue abaixo alguns estudos sugerindo isso.
Mithen16 (1996 apud HOROWITZ e BEKOFF, 2007) sugere que a antropomorfizao
permitiu aos caadores prever o comportamento da presa, o que conduziu ao desenvolvimento
do crebro humano. Fisher17 (1996 apud HOROWITZ e BEKOFF, 2007) sustenta que nossa
afeio pelos animais, retratada pelo antropomorfismo, pode ser um lado biolgico de nosso
dom inato para cuidar de outros seres. Alm do mais, antropomorfismo pode ser considerado
como um produto da seleo natural, uma tentativa de adaptao ao nosso ambiente
16 Ibid.
17 Fisher, J. A.. The myth of anthropomorphism. In: Readings in Animal Cognition, 316, ed. M. Bekoff and
D. Jamieson. Cambridge, MA: MIT Press, 1996.
49
(POPPER, 1972; GUTHRIE, 1997)18 (HOROWITZ e BEKOFF, 2007, p. 31, trad. prpria).
A psicologia evolutiva aponta que a antropomorfizao dos animais foi algo importante para o
desenvolvimento de nossa espcie humana, sendo um mecanismo necessrio como uma
proteo da prpria espcie, pois assim antecipamos possveis perigos ou ajudas.
Mais curioso ainda so os estudos que sugerem o fato da antropomorfizao no ser
algo somente da nossa espcie humana. Embora no possa
ser chamado de
50
Sendo assim, o estudo cientfico da natureza foi uma tentativa de romper com a viso
antropomrfica da natureza que via o mundo natural semelhante ao homem. Agora, mais
uma vez, os cientistas voltavam tese de que natureza e sociedade humana eram coisas
fundamentalmente distintas. (THOMAS, 1988, p. 108).
Entre os pesquisadores de etologia, h quase um consenso oficial: evitar
antropomorfizar. Em geral, o que no bem comprovado ou o que improvvel chamado
de antropomorfismo. Portanto, at pouco tempo atrs, antropomorfizar era o mesmo que uma
falha na metodologia de pesquisa. Entretanto, essa viso est mudando e os pesquisadores
(HOROWITZ e BEKOFF, 2007, entre outros) compreendendo o contrrio: que pode ser um
erro no antropomorfizar.
Entretanto, no precisamos vir at os dias atuais para vermos o contrrio. Thomas
mostra que a viso popular do homem do campo no foi significativamente alterada pela
tentativa cientificista de separar o homem da natureza. Especialmente as relaes com os
animais domsticos, eram mais estreitas do que os simples fatos sugerem:
21
TURKLE, S. Alone Together: why we expect more from technology and less from
each other. New York: Basic Books, 2011.
51
Vivendo em tal proximidade com os homens, esses animais eram muitas vezes
considerados como indivduos, inclusive porque, pelos padres de nossos dias, os
rebanhos eram relativamente pequenos (THOMAS, 1988, p. 114).
Esses bichos domsticos geralmente eram adornados com sinos e fitas, e outros
enfeites. Tambm era comum que se falasse com eles, pois seus donos, ao contrario
dos intelectuais cartesianos, nunca os consideravam incapazes de entender.
(THOMAS, 1988, p. 115).
Mesmo com tais evidncias, antropomorfizar visto como uma maneira inferior de
olhar para os animais, tanto que por diversas vezes foi visto como um olhar infantil. Como
nos apresentou Descola (1998), os estudos de psicologia evolutiva em particular os de Susan
Carrey, em seu livro Conceptual change in childhood (1987) afirmam que as crianas
desenvolvem desde muito cedo um saber implcito que lhes permite interpretar atos e atitudes
dos seres animados em funo de certos atributos que imputam a eles, como a capacidade de
sentir emoes ou a intencionalidade. Crianas muito pequenas concebem humanos e animais
a uma mesma categoria ontolgica, homologa ao que consideramos como pessoa. Com o
desenvolvimento cognitivo, emerge a categoria animal, organizada em grande medida a partir
das propriedades que a criana associa s atividades humanas. At o ponto de nos
considerarmos afastados dos animais e coloca-los na mesma categoria das plantas, o que
Carrey considera uma teoria ingnua das funes biolgicas.
Em seu texto Sobre bebs e totemismo, Machado (2006) analisa as figuraes nas
decoraes de quartos de bebs e observa que elas podem se figurar em quatro tipos: animais,
astros, mquinas, e humanos. A condio para que elas sejam apresentadas para os bebs
que sejam infantilizadas, com uma forma que o autor chama de nenezidade; isso significa
apresentar cores fortes, olhos, feies simpticas e formato arredondado. O antroplogo v
nessas figuras uma forma de totemismo e animismo contemporneos, como ele prprio
chama. Transformar grande parte das figuras representativas em forma infantilizada, ou seja,
com certa nenezidade, aproximar todas as figuras do mundo dos bebs, formando uma
mesma identidade. Nas palavras do prprio autor:
O totemismo do mundo do beb subordina o mundo s suas aspiraes e, de certa
forma, s da humanidade. O mundo todo um beb para o beb, ou melhor, para a
percepo que os adultos tm do mundo desejado por ele. O totemismo do seu
mundo atua equalizando a inocncia que atribumos ao beb a uma inocncia
simblica conferida ao mundo natural e ao mundo social naturalizado.
(MACHADO, 2006, p. 398).
Segundo Machado (2006), assim como o perspectivismo amerndio supe uma origem
humana para tudo, o totemismo dos bebs tambm pressupe uma origem comum: a
nenezidade das figuras aparece com uma similaridade aos bebs. H, portanto, uma
52
Esta singularidade da personalidade que est sendo formada com o totemismo dos bebs
tambm a singularidade da identificao como espcie humana.
Machado conclui: o totemismo do mundo dos bebs no dirigido aos bebs, mas a
ns, adultos e pais (2006, p. 412), pois ao relegar natureza tal perodo, isso refora a
necessidade de deixa-lo para trs inserindo-se no reino da cultura e diferenciando-se da
natureza.
53
Entretanto, Baker (2001) em seu livro Picturing the beast: animals, identity and
representation, argumenta que essa viso serve para distinguir o adulto sofisticado da criana
ignorante a criana que intuitivamente, isto , erroneamente, pensa na possibilidade de
identificao com o ser inanimado e, portanto, de seu pertencimento natureza. Esse
preconceito constri o animal como absolutamente outro e, por associao, aqueles que se
identificam com o animal tambm so vistos como outros (BAKER, 2001, p. 124).
Todavia, h diversos elementos produzidos pela nossa cultura que indicam que a
nenezidade das imagens, a identificao com os seres animados e os animais
antropomorfizados no fazem parte apenas da nossa infncia. A publicidade, alguns objetos
erticos, a indstria alimentcia, os automveis e mesmo alguns objetos de decorao, entre
outros, so exemplos claros disso. Os filmes de animao mesmo, nosso objeto de estudo,
tambm so exemplo: j foram parte apenas do universo infantil, hoje tm buscado atingir
tambm aos adultos. Um exemplo bem prximo ocorre quando a temtica dessa dissertao
apresentada em eventos. Em um primeiro momento, muitos se surpreendem com a temtica,
acham curioso, e durante as perguntas acabam por revelar seus gostos pelas animaes e at
mesmo insistem na identificao metafrica com o animal (Fuga das Galinhas representariam
humanos em campos de concentrao). E a viso metafrica, nada mais do que a projeo
de si nessas figuras de animais.
Segundo James Serpell (1996), os adultos podem ser treinados para no pensarem de
maneira antropomrfica, mas crianas tero dificuldade em fazer isso. Durante os primeiros
anos de vida, elas no conseguem distinguir claramente entre humanos e animais e, aps os
dois anos, olharo para os animais com base em relaes familiares e os identificaro como
22
BETTELHEIM, Bruno. The uses of enchantment: the meaning and importance of fairy tales. London:
Thames & Hudson, 1976. P. 46.
23
To the child, there is no clear line separating objects from living things; and whatever has life very much like
our own. () And since the child is self-centered, he expects the animal to talk about the things which are really
significant to him, as animals do in fairy tales, and as the child himself talks to his real or toy animals. A child is
convinced that the animal understands and feels with him, even though it does not show it openly
54
pessoas. O autor ainda afirma que talvez essa viso antropomorfizada da cultura ocorra
principalmente entre as crianas, por elas no estarem tanto envoltas da parafernlia cultural,
podendo assim, identificar-se mais facilmente com os sentimentos e necessidades dos animais
(SERPELL, 1996, p. 172).
Portanto, relegar o gosto pela narrativa dos animais somente ao domnio de socializao
infantil no muito adequado. Consumidores adultos tambm so simpticos a responder a
essas narrativas. Tais representaes se tornaram partes de nossa produo e consumo
narrativo cultural. Mesmo os adultos no esto livres e to distanciados da viso animada dos
animais. Eles esto a para divertir, para convencer o adulto a comprar ou at mesmo a
esquecer os horrores que os animais passam. Talvez esses objetivos (entreter e convencer a
comprar) sejam cumpridos, justamente por relembrar a infncia e a natureza.
Os produtos com a imagem do animal relembram uma proximidade maior com a
natureza, com a origem do produto idealizada, obviamente o que passa uma sensao de
algo natural. E o que natural, geralmente, visto como o que bom e saudvel. A oposio
entre natureza e cultura tambm a oposio entre barbrie e civilizao, entre princpio de
prazer e princpio de realidade (FREUD, 2006). Se a natureza o oposto da cultura erguida
pela civilizao, onde imperam as imposies, as restries, a castrao , ento a natureza,
no sentido de ausncia de civilizao, onde impera a busca pelo princpio de prazer. A
infncia, onde h uma proximidade maior com a natureza, seria o momento do querer, da
busca pela satisfao dos desejos, do princpio de prazer. Assim, tudo o que nos remete
infncia e natureza tambm remete ao ldico, ao prazer, diverso, ao lazer.
Portanto vemos que, apesar da tentativa de distanciamento cientifico entre homens e
animais, a proximidade entre humanos e animais que povoa nosso imaginrio mais natural
do que parece. Podemos pensar que, segundo as reflexes de Lvi-Strauss (2003), essas
figuras animais/infantilizadas so to presentes em nossa cultura devido carncia humana de
uma maior proximidade com a natureza e a necessidade de resgatar a harmonia perdida
entre os seres. Podemos concluir, ento, que uma necessidade humana interagir com os
animais. Eles fazem parte de nosso mundo e comungam da mesma natureza animal. Na
ausncia de contato com eles, a representao deles na forma antropomorfizada preenche, em
nosso imaginrio, essa lacuna. Preenche no apenas para nos lembrarmos deles, como
tambm para esquecermos os horrores que cometemos a eles.
Alis, nossos mitos sempre questionaram esta linha divisria entre animais e seres
humanos, constantemente cruzando-a e recruzando-a. Nesse campo, as possibilidades eram
55
tantas que poderia haver cruzamento entre humanos e animais. Vemos essa possibilidade em
diversas lendas brasileiras, como a do Boto cor-de-rosa.
Essas histrias terrveis (e havia muitas delas) mostram que, pelo menos na
avaliao popular, o homem no era uma espcie to distinta a ponto de no poder
cruzar com os animais. Foi porque a separao da raa humana parecia to precria e
fcil de ser perdida, que se vigiava to estritamente a fronteira. (Thomas, 1988, p.
162).
A clssica histria infantil da pequena sereia, entre muitas outras que viraram animao,
tambm mostram a fragilidade da fronteira humano/animal.
56
Conceito criado em 1981 por Jean Baurillard no livro Simulacres et Simulation para se referir a cpias que
representam elementos que nunca existiram ou que no possuem mais o seu equivalente na realidade.
57
Ainda mais quando pensamos no cinema que nas suas tentativas actuais aproxima-se
cada vez mais, e com cada vez mais perfeio do real absoluto, na sua banalidade, na sua
veracidade, na sua evidncia nua, no seu aborrecimento e, ao mesmo tempo, na sua
presuno, na sua pretenso de ser o real, o imediato, o insignificado (...).
(BAUDRILLARD, 1991, p. 64). As imagens fictcias criadas nas animaes pretendem se
igualar cada vez mais com o real, tanto que os produtores das animaes tm apostado cada
vez mais no aprimoramento da tcnica para conquistar a perfeio na representao.
Baudrillard define algumas fases sucessivas da imagem como simulacro:
- ela o reflexo de uma realidade profunda
- ela mascara e deforma a realidade profunda
- ela mascara a ausncia de realidade profunda
- ela no tem relao com qualquer realidade: ela o seu prprio simulacro
No primeiro caso, a imagem uma boa aparncia a representao do domnio do
sacramento. No segundo, uma m aparncia do domnio do malefcio. No
terceiro, finge ser uma aparncia do domnio do sortilgio. No quarto, j no de
todo do domnio da aparncia, mas da simulao. (BAUDRILLARD, 1991, p. 13).
Assim, a imagem que era vista como reflexo da realidade, j no mais reflexo dela
perdendo, assim, qualquer tipo de relao com ela. Portanto, torna-se simulacro.
As geraes mais novas so as que mais tm contato com tal processo. uma tendncia
contempornea o afastamento do campo, cada vez menos crianas tm possibilidade de
conhecer o espao alm do urbano. Esse mundo altamente urbanizado afasta a convivncia
das crianas com os animais. So poucas crianas que convivem com eles, com exceo para
os domesticados - ces, gatos e alguns peixes e pssaros. Esses simulacros so os
responsveis por preencher essa lacuna que h no imaginrio infantil com relao ao que o
outro animal. Na ausncia de contato e convivncia, resta receber as imagens prontas e
process-las.
Apesar de, como simulacros, as imagens de animais nas animaes no terem relao
com a realidade dos animais propriamente ditos, elas tm relao com a viso que temos
deles. Hirschman e Sanders (1997) afirmam que podemos conhecer a cultura, os valores e
crenas de uma sociedade analisando suas narrativas. Porque narrativas culturais so criadas e
consumidas por aqueles que habitam um sistema comum de crenas (cultura). Portanto, elas
preservam e perpetuam o conhecimento de ns mesmos. Narrativas culturais codificam
normas de consumo e crenas que podem servir como importantes agentes de insero na
cultura e socializao (HIRSCHMAN; SANDERS, 1997, p. 53). Elas so portadoras de
58
Assim como as sociedades pr-letradas constroem mitos para explicar a origem das
estruturas sociais e seu relacionamento com a natureza e foras sociais, as sociedades
modernas constroem narrativas que servem para o mesmo propsito (HIRSCHMAN;
SANDERS, 1997, p. 54). Muitas narrativas servem para explicar o relacionamento entre
humanos e o mundo natural especialmente dicotomias e continuidades entre pessoas e
animais. Narrativas culturais podem instruir membros das sociedades a respeito do que devem
comer, vestir, temer e como verem a si mesmos, instruindo sobre como os diversos animais
devem ser tratados (HIRSCHMAN; SANDERS, 1997, p. 59). Os filmes de longa metragem
possuem as mesmas funes que o mito. Em seu sentido antropolgico, o mito serve como
uma soluo imaginria para tenses, conflitos e contradies que no encontram caminhos
para serem resolvidos no plano simblico e muito menos no plano real (CHAU, 2007). E as
tenses, conflitos e contradies que h em nossa sociedade com relao ao modo com que
tratamos os animais no so poucas. Para lidar com elas, a sociedade precisou criar
mecanismos para se repensar como, por exemplo, as animaes para oferecer solues
imaginrias para aquilo que no resolvemos. Baudrillard diz que num perodo de histria
violenta e actual (...), o mito que invade o cinema como contedo imaginrio. (...) O mito,
expulso do real pela violncia da histria, encontra refgio no cinema. (1991, p. 59).
Roland Barthes (2007) diz que o mito uma fala, um sistema de comunicao, uma
linguagem. Segundo o autor, a mitologia faz parte simultaneamente da semiologia, como
cincia formal, e da ideologia, como cincia histrica: ela estuda ideias-em-forma.
(BARTHES, 2007, p. 203). O mito, como uma linguagem que postula uma relao entre
significante e significado, criado pela Histria, no pela natureza das coisas pois a
Histria que transforma o real em discurso (BARTHES, 2007, p. 200). Entretanto, o prprio
do mito transformar a histria em natureza: tudo se passa como se a imagem provocasse
25
Meaning is what gives us sense of our own identity, of who we are and with whom we belong - so it is tied
up with questions of how culture is used to mark out and maintain identity within and difference between groups
(). Meaning is constantly being produced and exchanged in very personal and social interaction in which we
take part.
59
26
The practical goal of the myths is to legitimize the system. When an ideology is legitimized, its tenets are
sanctioned by all social institutions and the Three Ns are disseminated through all social channels.
60
Podemos compreender, ento, que devido a sua funo mtica, o cinema buscou
solucionar imaginariamente algumas questes sociais naturalizando-as. E isso tem uma
funo: quando um comportamento representado por animais antropomorfizados, as defesas
do consumidor podem ser baixadas e as mensagens aceitas mais facilmente. Portanto, as
lies que eles contm podem ser mais poderosas que os textos sociais que apresentam atores
humanos (HIRSCHMAN; SANDERS, 1997, p. 71).
O cinema de animao, especialmente, abusa da naturalizao quando utiliza simulacros
de animais que muitas vezes so interpretados de maneira metafrica. Baudrillard (1991)
define trs categorias de simulacros a qual a dos animais corresponde primeira: simulacros
naturais, naturalistas, baseados na imagem, na imitao e no fingimento, harmoniosos,
optimistas e que visam restituio ou instituio ideal de uma natureza imagem de
Deus. Segundo o autor, essa categoria corresponde ao imaginrio da utopia.
(BAUDRILLARD, 1991, p. 151). As animaes tendem a trabalhar com a ideia utpica de
que h uma ordem natural que deve reger as relaes. E, por vezes, essa naturalizao foi
vista como uma metfora das relaes sociais.
Como carregadoras de sentido cultural, as narrativas flmicas precisaram ser decifradas
e, para isso, muitos recorreram a instrumentos como a anlise do animal apenas como uma
metfora da sociedade humana. Com o fim de compreender os significados das estruturas de
conhecimento cultural, o uso da metfora foi introduzido como um mecanismo discursivo
para categorizar e descrever os significados das estruturas. Assim, o estudo da metfora tem
27
Among whites, Culture was opposed to Nature. Among blacks, it was assumed, Culture coincided with
Nature. Whereas whites developed Culture to subdue and overcome Nature, for blacks, Culture and
Nature were interchangeable. ()
Typical of this racialized regime of representation was the practice of reducing the cultures of black people to
Neture, os naturalizing diference. The logic behind naturalization is simple. If the differences beween black
and white people are cultural, then they are open to modification and change. But if they are natural as the
slave-holders believed then they are beyond history, permanent and fixed. Naturalization is therefore a
representational strategy designed to fix difference, and thus secure it forever. It is an attempt to halt the
inevitable slide of meaning, to secure discursive or ideological closure.
61
sido recomendado para interpretar narrativas culturais, especialmente aquelas que usam as
figuras animais para caracterizar as narrativas. O antropomorfismo muitas vezes visto como
uma expresso da transferncia metafrica (HIRSCHMAN; SANDERS, 1997, p. 56).
James Serpell (1996) aponta pesquisas que dizem que as crianas mais velhas tm
facilidade em identificar sentimentos reais ou imaginrios em animais quando surge a
dificuldade de relatar ou compreender sentimentos em si ou em outras pessoas. Esse fato
muito conhecido de autores de literatura infantil que antropomorfizam animais como um meio
de convencer jovens sobre os valores morais e as regras da sociedade. (SERPELL, 1996, p.
172). O pesquisador aponta ainda, pesquisas que relacionam a nossa tendncia em
antropomorfizar animais como uma extenso do mesmo processo que nos ensina a empatizar
por humanos (SERPELL, 1996, p. 173). A antropomorfizao, ento, serve tambm como
uma forma metafrica de narrar problemas de nossa sociedade.
Dentre as interpretaes dos filmes de animao, tal prtica de olhar para a
antropomorfizao dos animais como metfora de nossa sociedade muito comum entre os
pesquisadores.
Eunice Kindel (2003), em sua tese de doutorado, analisa a representao da natureza
nos desenhos animados, debruando-se sobre as questes de gnero, etnia, nacionalidade,
classe social e sexualidade. Uma importante questo que ela apresenta : Porque a natureza
atrai tanto nos filmes?
A resposta que me ocorre e sobre a qual me arrisco conjecturar : porque a natureza
muitas vezes encanta em funo ou de sua exuberncia ou por ser inspita ou, ainda,
porque a natureza passou em muitas instancias e pelo trabalho de muitos a
representar o natural, sendo essa uma situao de mundo correta e verdadeira, a
qual todos devemos alcanar. (KINDEL, 2003, p. 169)
Kindel (2003) chega a observar a antropomorfizao dos animais, mas a v como uma
simples metfora das sociedades humanas:
O recurso de antropomorfizar os personagens bastante importante de ser
destacado, uma vez que ele tem se constitudo talvez na estratgia mais presente nos
desenhos animados, de modo semelhante ao que se d na literatura infantil. Nos
filmes que examinei Vida de inseto e FormiguinhaZ as formigas so
caracterizadas como seres humanos (assumem a posio bpede, tm um olhar
humano, tm mos e ps humanos, alm disso mantm relaes tpicas das
sociedades humanas, tanto intraespecificamente quanto com outras espcies no
caso de Vida de inseto os gafanhotos e os demais que participam do filme tambm
so antropomorfizados). Enfim, possvel dizer que o que est representado no so
as relaes entre formigas e gafanhotos na natureza, mas sim as que ocorrem entre
homens/mulheres, diferentes etnias, classes sociais em suas interaes mais usuais e
cotidianas. (KINDEL, 2003, p. 146).
62
Com relao aos dois filmes escolhidos por Kindel Vida de inseto e FormiguinhaZ
perceptvel que o filme retrata animais vivenciando dramas humanos, entretanto, podemos
questionar se tais animais poderiam ser completamente substitudos por humanos sem
alterao alguma no roteiro da histria. Provavelmente no, pois seria necessria uma
mudana ao menos no cenrio onde o filme se passa, e em algumas caractersticas que so
prprias daqueles insetos provavelmente no se aplicariam entre os humanos. Portanto, tais
animaes no tratam apenas de humanos, mas tambm das caractersticas que humanos
relacionam a determinados animais.
Olhando atravs de uma perspectiva similar a de Kindel, podemos observar a concluso
de um artigo de Oliveira (2007) que se prope a identificar na animao Madagascar a
presena de mensagens que propagam os valores de uma sociedade de consumo e refletir
sobre a influncia destas no processo de construo dos valores morais na criana. A
educadora conclui:
O enredo deste filme transmite nas entrelinhas, a idologia da sociedade de consumo
tal qual como foi apresentada, revelando desta maneira, muito mais que uma simples
histria de animais que fogem de um zo e so enviados ao seu habitat natural por
um grupo de ambientalistas. Verifica-se que a residem estratgias bem elaboradas, a
ponto de no percebermos sua influncia e o recebermos como simples
entretenimento para o pblico infantil. Mas no precisa muito esforo para perceber
que um filme infantil ao entrar em cartaz, j vem acompanhado de uma srie de
produtos atrativos para este pblico, e que muitas vezes j so comercializados antes
mesmo de sua estreia (OLIVEIRA; MOURO, 2007, p. 08).
63
sociais.
Ao
colocarmos
as
relaes
humanas
em
formas
naturais
28
The notion that talking-animal narratives are not really about animals that the worthwhile ones, ate least,
must surely be about something more important than mere animals is quite consistent with the far wider
cultural trivialization and marginalization of the animal. The animal content of literary, artistic and other cultural
productions is seldom regarded as a serious or proper field of inquiry, and all those coffee-table volumes on
Animal in Art do little to counter such a view.
64
a distancing of nonhuman from human animals . . . serves powerful interests, at least in western cultures. It
helps to sustain the myth that nonhuman animals are not real persons but only metaphoric ones. As a
consequence, we can use them in many ways without being impeded by moral sensibilities; we can experiment
on them, eat them and use them for our entertainment, and exploit them in countless other ways that industrial
economies, sanctioned by Cartesian science, have devised
65
Assim, os animais se tornam risveis tanto pela forma, quanto pela expresso facial,
quanto por suas caractersticas se trouxerem a lembrana qualquer tipo de semelhana com
um humano. Mas h tambm o humano que lembra as caractersticas de animais. Entre esse
segundo tipo, segundo Propp (1992) h duas categorias: negativas e positiva. Homens que
lembram caractersticas positivas de animais como, por exemplo, a fora de um leo, no
provocam o riso. Em contrapartida, homens que lembram qualidades negativas de animais
como - por exemplo, sujo como um porco - so risveis. Agora, se o carter zombeteiro
declinar um pouco, o riso continua existindo e se transforma em uma espcie de carinho:
aquele menino comprido feito uma gara, as crianas brincam na lama feito porquinhos.
(WASSERMAN, 2009, p. 40). Tais constataes se assemelham ao estudo de Aristteles
sobre a comdia. O filsofo diz que enquanto no gnero drama retrata seres melhores do que
ns em suas representaes, a comdia protagonizada por pessoas piores do que ns
(ARISTTELES, 2013).
As piadas que essas animaes tm trazido como forma de entretenimento so motivos
de riso porque fazem sentido ao nosso tempo. O que consideramos engraado atualmente no
seria risvel h dcadas atrs. Essas animaes geram o riso porque retratam problemas que
so prprios do nosso tempo.
Alis, a forma de representar os animais tem mudado e isso no se deve apenas a uma
mudana na configurao da sociedade humana, mas especialmente a uma mudana na nossa
relao com os animais. E essa mudana tem sido representada nas animaes de longametragem.
66
30
Apesar de Aristogatos ter em seu enredo um problema ente humanos e animais, no um filme que trata da
tica nessa relao. A histria se passa com gatos que seriam os herdeiros de uma senhora, tentando ter acesso a
essa herana cujo mordomo roubou deles. Bernardo e Bianca tambm no apresenta a discusso tica. uma
historia onde um casal de ratos tenta descobrir o mistrio do desaparecimento de uma garota. O rei leo e Vida
de inseto retratam dilemas humanos vividos entre os animais.
67
la. um enredo difcil de dar um sentido e, como Adorno (1985) observa, quanto maior a
falta de sentido da narrativa cinematogrfica, quanto mais vazia de sentido ela for, mais fraca
ser a ideologia que ela difundir.
Dentre as animaes da Disney citadas acima, trs foram feitas em parceria com a
Pixar: Procurando Nemo, Ratatouille e Up altas aventuras. Essas trs, inclusive, foram as
animaes de maior audincia da Pixar, s perdendo para Toy Story. A ordem de arrecadao
Toy Story, Procurando Nemo e UP altas aventuras, Os incrveis (2004) e Ratatouille.
Apesar de UP ser uma animao cujo enredo trata de dramas humanos como a velhice e a
urbanizao, tambm traz em sua trama a busca da cincia pelo animal extico, portanto,
tambm apresenta o tema da tica com relao ao animal.
A DreamWorks Animation31 tem sua primeira animao de longa-metragem lanada em
1998: FormiguinhaZ que apesar de tratar de animais, no discute a tica na relao humanoanimal, pois trata de dilemas prprios dos animais e no de conflitos entre humanos e animais.
De 2000 at 2013, esse mesmo estdio lana no total nove animaes que discutem a tica
relativa aos animais. So eles: A Fuga das Galinhas (2000), seguido por Spirit - o corcel
indomvel (2002), Wallace e Gromit a batalha dos vegetais (2005), Madagascar (2005), Os
sem-floresta (2006), Por gua abaixo (2006), Bee Movie (2007), Madagascar 2 (2008),
Madagascar 3 (2012). Dentre essas, Madagascar a lder em bilheteria perdendo apenas para
Shrek.
Blue Sky32 uma produtora mais recente que a DreamWorks, tendo lanado sua
primeira animao de longa-metragem em 2000: A era do gelo. Essa foi sua animao de
maior sucesso de bilheteria. Apesar de tratar de dilemas dos animais enfrentados devido s
mudanas climticas, a animao no trata da tica humano-animal, at porque seria
anacrnico uma vez que mesmo havendo humanos, s podemos pensar em discusses ticas a
partir do momento em que h escolhas, pois sem escolhas no h julgamento. Nas palavras da
filosofa Snia Felipe (2008) onde h necessidade no h liberdade. Onde no h liberdade
no h possibilidade de juzos de valor. A segunda animao de sucesso dessa produtora,
Rio (2011) foi a nica que apresentou a temtica da tica entre humanos e animais.
Assim, enquanto no sculo XX havia apenas quatro filmes que discutiam a questo da
tica entre humanos e animais, sendo todos da Disney; nos treze primeiros anos do sculo
XXI vemos dezenove animaes de quatro estdios diferentes que tratam dessa relao tica
entre humanos e animais. Dentre esses estdios, a Disney e a DreamWorks so as que mais
31
32
http://www.imdb.com/company/co0129164/?ref_=fn_al_co_1
http://www.imdb.com/company/co0047265/?ref_=fn_al_co_3
68
apresentam a temtica tica, com nove filmes cada. A Pixar, embora explore bastante o
recurso da antropomorfizao, produziu apenas trs filmes que possibilitam a discusso tica.
E a Blue Sky apenas um. Podemos observar, ento, que houve um crescimento de produes
sobre a temtica que tem se tornado cada vez mais frequente em todos os setores sociais.
O sucesso da Pixar aps 1995 levou a um aumento da concorrncia entre os estdios,
aumentando assim, o nmero de temticas parecidas nas animaes (DENIS, 2010).
Entretanto, s observarmos a Disney para vermos que mesmo a produo de uma mesma
empresa teve um aumento significativo no sculo XXI.
69
Ele possui um co domstico, o Pluto. Pluto no fala, mas Mickey fala, como acontece na
relao entre humanos e animais domesticados. J em Ratatouille, no seria possvel manter a
mesma narrativa se Remy e os ratos fossem substitudos por humanos. A histria no teria
sentido e seria necessrio reescrev-la. Mickey tem desejos e intenes de humanos. Remy
tem desejos e intenes de rato.
Vemos em Ratatouille, entretanto, que o personagem principal Remy e todos os outros
de sua espcie so ambientados no esgoto e nos buracos da cidade, local que restou aos ratos
viverem nas grandes cidades. Todos os ratos em Ratatouille so representados no formato de
rato mesmo e tm movimento de rato, correndo como um rato. Embora Remy, personagem
principal, busque se alimentar de forma refinada, prpria aos humanos, representado de
forma mais fina e cores cinza/azuladas, ele no perde as caractersticas e o formato prprio do
rato. Portanto, embora antropomorfizados, os ratos em Ratatouille ainda representam ratos.
Podemos observar, ento, que apesar de toda a representao dos animais ser de forma
antropomorfizada, isso nem sempre feito de maneira uniforme. A antropomorfizao pode
ocorrer em maior ou menor grau. E isso pode ser constatado ao observarmos algumas
caractersticas como as esboadas acima: Em sua representao, o que o personagem tem de
caractersticas fsicas, comportamentais e culturais do animal? Tais caractersticas podem se
combinar entre si, havendo o predomnio de um tipo sobre as demais. Por exemplo, embora o
Mickey possa no ter caractersticas comportamentais de rato, ele possui algumas
caractersticas fsicas (mesmo que estas no predominem), mas seu forte so as caractersticas
culturais que atribumos ao rato, como a esperteza, o ser ligeiro. Podemos tambm nos
questionar a respeito de qual habitat o animal est sendo retratado. este fiel ao do animal ou
propriamente humano? Com quais animais o personagem se relaciona? o mesmo tipo de
relacionamento que sua espcie estabelece normalmente? A zebra e o leo estabelecem uma
relao de presa e caa ou uma relao de amizade? Quem fala com quem nas animaes? Os
dilemas enfrentados pelo personagem so dilemas prprios dos animais ou de humanos?
Assim, atravs desses questionamentos, possvel verificar o grau de antropomorfizao dos
animais e analisar o filme sem ignorar a figura animal que est sendo representada.
Randy Malamud (2007) observa que, ao contrrio dos animais representados
antigamente que eram motivos de chacotas como porcos gagos e coiotes sem talento de caa,
os de hoje so mostrados de forma bastante sofisticada com uma aguada sensibilidade ao seu
habitat e ao seu ser. E isso reflexo de uma mudana cultural na nossa relao para com eles.
O crescente movimento de sensibilizao para com os animais tem sido refletido nessas
animaes as quais muitas delas retratam preocupaes tpicas de nosso tempo.
70
Entretanto, apesar de ser muito comum nos dias atuais uma representao mais fiel dos
animais, assim como a incluso da temtica da relao tica entre animal e humano nos
roteiros das animaes, mesmo assim isso no ocorre somente aps o fomento da discusso
sobre direitos animais, a partir da dcada de 70. A animao Bambi, produzida em 1942, um
filme que retrata com fidelidade e sensibilidade os animais, trazendo questes relativas tica
pelos animais. Tem como cerne da discusso a caa aos animais, sendo um filme considerado
subversivo poca pelo lobby da caa, tanto que foi rotulado por esses como: o pior insulto
j oferecido, em qualquer forma, ao esportista americano (BURT, 2002, p. 9).
Contudo, apesar dos filmes apresentarem discusses relativas seja tica pelos animais
ou ambiental, fato que no sculo XXI vemos uma avalanche de filmes que trazem consigo
essas questes que tm se tornado at mais radicais. Os quatro filmes do sculo XX que
tratam da tica animal so:
Dumbo, que traz a temtica do animal em circo usado para entretenimento. Nele
so mostrados alguns dos maus tratos contra os animais de entretenimento,
entretanto, o maior problema de Dumbo o bullying que sofre devido ao
tamanho de suas orelhas;
Bambi foi considerado o mais radical, pois enfrentou o lobby da caa ao tratar de
um veado que perde a me devido aos caadores;
J no sculo XXI, novas temticas foram includas como o uso de animais para
alimentao em Fuga das Galinhas e Bee Movie, a criao de peixes em aqurio em
Procurando Nemo, a busca da cincia em capturar os animais exticos em UP- altas
aventuras, o trfico de animais selvagens em Rio, a perda de territrio dos animais em Os
sem-floresta, as consequncias da modificao gentica em Wallace e Gromit, o retorno de
animais criados em cativeiro a seu habitat original em Madagascar, como temos tratado os
ratos, animais considerados pestes em Ratatouille, entre outros.
Este aumento quantitativo e a diversificao da temtica esto diretamente relacionados
s questes levantadas pelos pensadores da rea. Uma das primeiras propostas prticas de
direitos animais foi banir a caa, por Henry Salt, mesmo tema apresentado em Bambi,
71
primeira animao a tratar do assunto. A discusso sobre o uso de animais para alimentao
ganha flego em 1975 com a publicao de Libertao Animal por Peter Singer, s a partir de
2000 que vemos tal discusso nas telas em animaes de longa metragem. Isso porque alm
de acompanhar o pensamento da poca, a animao precisa tratar de questes populares para
serem compreendidas e aceitas.
Afinal, a mdia no transmite apenas histrias que reforam a ideologia dominante, mas
tambm histrias que as questionam (KELLNER, 2001). Pois para serem consumidas, as
histrias precisam fazer sentido e estar de acordo com a cultura daqueles que a recebem.
Como disse Adorno (1985), a caracterstica principal da indstria cultural a produo e
reproduo de bens padronizados que se originam na satisfao das necessidades dos
consumidores. Se no se baseassem em necessidades, os produtos no seriam aceitos sem
resistncia pelo pblico consumidor. Sendo assim, alguns grupos anteriormente
marginalizados procuram fazer-se ouvir (KELLNER, 2001, p. 35). A cultura da mdia
tambm o lugar onde se travam batalhas pelo controle da sociedade. Todos lutam pelo poder
cultural no apenas no noticirio, mas tambm no lazer e entretenimento. (KELLNER, 2001,
p. 54). Para Gramsci, h uma combinao de foras e hegemonias, nas quais algumas
72
instituies e grupos lutam violentamente para exercer o poder, a fim de manter a estabilidade
e conservar intactas as fronteiras sociais (KELLNER, 2001, p. 48). Sendo assim, ao
observarmos essas lutas ideolgicas, no podemos taxar os textos da mdia como
essencialmente conservadores ou liberais, muitas vezes eles articulam ambas as propostas
a fim de cativar o maior nmero de pblico possvel. (KELLNER, 2001, p. 123).
Frequentemente os animais representados nas animaes de longa metragem tm
diferentes formas, diferentes propostas e diferentes audincias. Apesar de representarem nossa
viso cultural deles, sabemos que tal viso est longe de ser uniforme e bem resolvida. Muito
pelo contrrio, apesar de antigas, as discusses em torno da tica no relacionamento humanoanimal tm ganhado um novo flego a partir de 1975 e se tornado mais populares. Tal
popularizao gerou uma srie de conflitos na sociedade que tm sido refletidos nas
animaes. E os conflitos no existem simplesmente entre aqueles que defendem os direitos
animais e os que no o defendem. Mesmo entre aqueles que defendem, h uma srie de
vertentes, as mais comuns so a bem-estarista e a abolicionista. Bem-estaristas o grupo de
pensadores, originados aps a publicao de Libertao Animal de Peter Singer em 1975
dentre eles o prprio Peter Singer , que estabelece como princpio tico a diminuio do
sofrimento do animal. Tal vertente se pauta no princpio da filosofia utilitarista33 que
compreende a felicidade como o aumento de prazer e reduo da dor. Logo, transferindo isso
aos animais, poderamos aumentar o bem-estar deles se reduzssemos a dor. A outra corrente,
abolicionista, se inspira no pensamento de Tom Regan defendido aps a publicao de The
case of animals rights, em 198534 para questionar o bem-estarismo. O argumento principal
desta que no adianta reduzir o sofrimento se o animal continuar sendo usado para fins que
no servem aos seus prprios interesses. Portanto, no adianta reduzir o sofrimento se o fim
ser a morte ou, como diz o principal slogan dessa vertente: No queremos jaulas maiores,
queremos jaulas vazias.
As animaes tm acompanhado tais discusses. Elas esto longe de apresentarem uma
proposta uniforme para o tema. Alis, muito pelo contrrio, suas propostas, alm de variadas,
muitas vezes se do de forma contraditria. Murray e Heumann (2011) mostram que as
animaes que tratam de animais podem seguir a viso ecolgica e/ou a viso dos direitos
animais as quais nem sempre esto de acordo. Segundo seu livro Thats all folks? (2011) as
33
Jeremy Bentham, propositor da filosofia utilitarista, inspirar Singer ao sugerir que a capacidade de sofrimento
a caracterstica principal capaz de conferir a cada ser o direito a igual considerao moral.
34
Tom Regan define o conceito de sujeito-de-uma-vida como critrio para definir a considerao de um ser
como pertencente esfera dos direitos. Aps ele, Gary L. Francione utilizar o conceito de sencincia para o
mesmo fim.
73
animaes clssicas mostram que as ideias de libertao animal j existiam desde antes da
publicao de Libertao Animal por Peter Singer. Entretanto, os autores do livro ponderam
que os filmes que apontam qualquer discusso em relao tica pelos animais, no
necessariamente concordam em suas propostas e tambm nem sempre esto sincronizados
com a viso ambientalista. Direitos animais focam nos indivduos, ambientalistas defendem
que
humanos
so
simplesmente
integrantes
da
comunidade
viva
que
interage
cooperativamente e com igual valor tico. Nenhuma espcie predomina sobre a outra, so
todos cidados biticos (MURRAY; HEUMANN, 2011, p. 52).
Alguns filmes focam nos direitos animais e outros no ambientalismo. Segundo os
autores, se as animaes apresentam alguma possibilidade de harmonia na relao entre
humanos e animais, elas esto de acordo com a viso ambientalista. Se as animaes
apresentam uma impossibilidade de convivncia harmnica entre humanos e animais ela j
estaria dentro da viso dos direitos animais. Os mais radicalmente alinhados aos direitos
animais podem desencorajar o ambientalismo, uma vez que pregam que a natureza s pode
estar em harmonia sem o homem. Dumbo (1941) e Bambi (1942), por exemplo, propagam a
ideia de que animais e humanos vivem vidas separadas de humanos e quando eles buscam se
conectar sofrem. Tal viso oposta ambientalista que prega que todos podem conviver em
harmonia, como cidados biticos, como um organismo ecolgico (MURRAY;
HEUMANN, 2011, p. 54 -56). Entretanto, no apenas entre as animaes mais antigas h essa
divergncia de vises, Fuga das Galinhas (2000) e Bee Movie (2007) tambm mostram tal
divergncia de vises, estando o primeiro entre a linha dos direitos animais e o segundo
adotando a viso ambientalista como mostrarei na anlise do prximo captulo.
Todavia, mais do que enquadrar as animaes em rtulos, necessrio perceber que no
fundo elas fazem parte de uma indstria cultural e, portanto, elas visam lucro. Sendo assim,
faro o possvel para agradar e estar de acordo com o maior pblico possvel. Portanto, elas
podem articular vises conservadoras contra os direitos animais ou libertadoras a favor
dos direitos em uma mesma animao. E isso acontece justamente porque a discusso est
longe de ser resolvida em nossa sociedade. Portanto, podemos encarar a representao dos
animais nos filmes como uma dialtica onde as relaes de explorao e subverso se
entrelaam.
Os dois temas mais importantes que tornam o filme animal significante para a
modernidade so, primeiro, o lugar central do animal no desenvolvimento da
tecnologia do filme e, segundo, a dialtica no resolvida entre humanos e atitudes
74
cruis para animais que rege a histria deles na cultura moderna. (BURT, 2002, p.
85).35
H uma dialtica no resolvida entre humanos e animais sendo refletida por essas
animaes. Elas podem tanto reforar a ideologia dominante reproduzindo a necessidade de
explorao dos animais assim como nos mostrar outras possibilidades de relacionamento,
mais justas e respeitosas. Afinal, filmes so:
(...) formas especficas de propriedade privada para o desenvolvimento da
propriedade mundial de capitalismo e do poder de classes, mas feitos para parecerem
com o que Marx e Engels chamam na Ideologia Alem o interesse comum de todos
os membros da sociedade pelo trabalho da ideologia, em particular da ideologia de
classes de Hollywood. (WOJCIK-ANDREWS, 2000, p. 126).
Trata-se de um empreendimento comercial que no deseja ofender as tendncias
dominantes com vises radicais, tentando, portanto, conter suas representaes de
classe, sexo, raa e sociedade dentro de fronteiras estabelecidas. Portanto, os
radicais, de modo geral, so excludos do cinema de Hollywood ou ento so
obrigados a manter suas posies dentro dos limites aceitveis. (KELLNER, 2001,
p. 135).
Portanto, eles precisam aparentar a opinio comum e at mesmo as lutas sociais, mas
muitas vezes sua funo apenas reproduzir a sociedade de classes, o capitalismo. E nele
sabemos que os animais esto sempre no degrau mais baixo. Como Dominique Lestel disse:
a animalidade designa uma classe de criaturas vivas, da qual o humano tenta se distinguir,
ela no remete apenas a uma classe de seres, mas s relaes que mantm com outras
classes. (MACIEL, 2011, p. 23).
Randy Malamud (2011) provoca nossa reflexo lembrando que mesmo os filmes que
dizem no ter maltratado nenhum animal em suas filmagens, no impedem uma retrica de
violncia. Malamud conclui que Ainda que possamos aprovar da boca para fora a
independncia e os direitos dos animais na cultura visual (...) tudo isso est ligado aos nossos
desejos e emoes. (2011, p. 366). Quando olhamos os animais nas telas do cinema, o que
vemos com o olhar no deixa de ser ns mesmos. Tanto que muitas vezes nos recusamos a
enxerg-los como animais e s vemos figuras metafricas de humanos. A devorao do olhar
do consumidor de cinema antecipa o olhar do consumidor de animais (MALAMUD, 2011, p.
367). Apesar de ele admitir que a mdia audiovisual possa nos ensinar sobre os animais,
percebe que eles frequentemente impe uma narrativa humana, uma esttica cultural humana
35
The two most important themes that make the film animal significant for modernity are, first, the central place
of the animal in the development of film technology and, second, the unresolvable dialectic between human and
cruel attitudes to animals that governs their history in modern culture.
75
sobre os animais. (MALAMUD, 2011, p. 370). Afinal, so narrativas criadas por humanos
que dizem respeito a uma determinada viso cultural.
Milhes de pessoas assistiram a esses filmes, que se tornaram grandes sucessos. Isso
atestaria o nosso crescente interesse e preocupao em relao aos outros animais ou
significaria que rebaixamos essas criaturas ao nvel do entretenimento de massa, que
inerentemente antiecolgico e antianimal devido lgica hegemnica do consumo
cultural na sociedade mercantilizada do Ocidente? (MALAMUD, 2011, p. 371)
Ento nos questionamos: At que ponto que possvel olhar para os animais e conheclos realmente, respeitando suas caractersticas? Afinal, toda nossa observao perpassada
pela nossa cultura. A representao dos animais tambm ocorre atravs de nossa compreenso
cultural. Entretanto, nossa cultura prejudicou muito a vida dos animais e no queremos ver
isso. Especialmente as animaes, que tem a funo do entretenimento, no querem mostrar o
animal autntico. Ainda segundo Malamud (2012, p. 72):
Animais na cultura visual so frequentemente disfarados de algum modo
fantasiados, mascarados, distorcidos ou desfigurados. Zombar dos animais outra
maneira de disfar-los, como tambm a descontextualizao. Esses so todos
disfarces porque previnem-nos do animal autntico sob velharias culturais. Animais
so disfarados porque o animal autntico seria to depressivo, ou to assustador, ou
to entediante, para o espectador suportar.
76
(MALAMUD, 2012, p. 48). Segundo Nicole Shukin, o smbolo animal dotado de produtos
histricos do trabalho social articulados com aparncia de inatos, seres espontneos e servem
como substitutos ou objetos parciais preenchendo o objeto perdido ou de desejo (SHUKIN,
2009, p. 3). A fetichizao uma forma de representao ou antropomorfizao da
mercadoria (SHUKIN, 2009, p. 35). As animaes, ento, deixam de ser vistas como produto
do trabalho humano e passam a ser vistas pelo que representam, pelo que despertam, pelo que
parecem. Parecendo, muitas vezes, com o prprio espectador. da que surge o seu poder de
metaforizar a vida humana. E o grande problema quando os pesquisadores tomam esse
poder metaforizador como a verdade sobre a mensagem da animao. Esquecem-se de todo o
trabalho que est por trs do metaforizar o animal, no refletem sobre o que o smbolo
animal, apenas generalizam-no como uma metfora. Assim, vemos que olhar para o animal de
forma metafrica, tambm olhar de forma fetichista, o olhar para o animal e vermos a
nossa cara, nos identificarmos com o objeto simulacro criado, ignorando todo o seu
processo histrico.
O que faz do animal um libi do poder no a ideologia que ele carrega, mas a forma
universal e naturalizada que ele apresenta (SHUKIN, 2009, p. 5). Assim, qualquer relao
social apresentada de forma animalizada, portanto naturalizada, considerada verdadeira, pois
a natureza compreendida como o imutvel, o inquestionvel, o que h de comum e
universal entre todos ns. O que no se percebe que todas essas representaes, por mais
que paream naturais so culturais. No h nada natural sobre esses smbolos, embora
paream naturalizado. Alis, podemos tambm nos questionar at que ponto que mesmo a
prpria natureza no pode ser fetichizada. Quem pode dizer que o animal na fotografia ou no
ambiente natural no ser uma nova forma de fetiche, como ocorre nos documentrios.
(BAKER, 2001, p. 11).
Contra a evocao do animal como um smbolo universal, uma linguagem nica,
transcendente do tempo e do espao, Shukin (2009) mostra a importncia de historicizar a
lgica cultural e material especficas que tem produzido animais como formas de capital
(SHUKIN, 2009, p. 7). o que tambm tento fazer nessa dissertao, uma vez que o
significado do animal varia de acordo com a cultura e a histria. Entretanto, Shukin afirma
que no devemos reduzir o natural ao cultural e vice-versa. Atualmente, a tendncia tem sido
descobrir que o que pareceu ser natural , de fato, cultural. (SHUKIN, 2009, p. 26).
necessrio respeitar o espao de cada coisa.
A grande questo que colocada : o que exatamente est sendo representado? As
figuras animais dos desenhos animados no so animais nem humanos. So representaes
77
deles, ou at mesmo simulacros dos animais que no esto mais presentes em nosso meio
(BERGER, 2009) e que perderam a relao com a realidade (BAUDRILLARD, 1991).
Entretanto, quando o que est sendo representado em uma animao travestido de uma
figura humana, no h dvidas de que o que est sendo representado o humano. Mas quando
o que est sendo representado travestido da figura de um animal, surgem dvidas sobre o
que ele est representando. Ser um humano ou um animal? Alis, este carter dbio prprio
do fetiche. O animal como figura permite trabalhar o sentido literal e figurativo. Shukin
(2009, p. 6) nota que o fetiche apresenta um duplo jogo: pode aparecer tanto como metfora
quanto como metonmia. Assim a figura animal, pode ser analisada tanto como uma
metfora do ser humano ou como uma metonmia representando a sua espcie animal.
Quando Malamud analisa o filme Born Free escreve: H antropomorfismo na histria
e na cano, mas isso foi necessrio para trazer uma conscincia sintonizada ecologicamente
sobre a importncia da liberdade do animal para uma ampla audincia cultural. (2012, p. 33,
trad. prpria). Portanto, ele reconhece que a antropomorfizao pode ser necessria, embora
no se aprofunde nisso. Seria de todo ruim antropomorfizar? Ou seria uma forma de nos
colocarmos no lugar do outro?
Gregg Mitman segue uma critica bem-vestida no qual ele aponta a
objetificao do animal no filme, em grande parte para proposta de entretenimento,
substitui a viso pela experincia do contato ou trabalho com animais, que, por sua
vez, refora a sensao de separao. Contudo, ao mesmo tempo, como ele mesmo
admite, filmes animais foram uma poderosa inspirao para ele se tornar mais
profundamente envolvido no estudo do reino animal. importante reconhecer este
potencial transformador do filme animal, como um contrapeso para as analises que
restringem-se s implicaes da objetificao do animal (tanto como contar a
verdade e como um processo de distanciamento e dominao). Isso nos lembra que o
potencial tico dos filmes animais podem no ser necessariamente mapeados sobre
seu valor de verdade. (BURT, 2002, p. 165).36
Assim, podemos compreender que a dialtica das animaes no est apenas na maneira
ambivalente de retratar os animais, mas tambm no resultado dual que pode causar aos
espectadores. A maneira com que vemos e tratamos os animais, representada na mdia de
acordo com a cultura da sociedade em que ela foi produzida. Todavia, as representaes no
36
Gregg Mitman follows a well-worn critical path he points out that the objectification of the animal in film,
largely for entertainment purposes, substitutes seeing for the experiences of contact or labour with animals,
which, in turn, reinforces a sense of separation. However, at the same time, as he himself admits, animal films
were a powerful inspiration for him to become more deeply involved in the study of the animal kingdom. It is
important recognize this transformative potential of the animal film, as a counterbalance to analyses that restrict
themselves to the implications of the objectification of the animal (both as truth-telling and as a process of
detachment and domination). It reminds us that the ethical potential of animal films cannot necessarily be
mapped onto their truth value.
78
podem ser vistas como um retrato fiel da sociedade, simplesmente. Elas tambm so
produtoras de significados. Assim como essas representaes refletem vises ideolgicas
sobre a sociedade, elas tambm produzem significados que influenciaro em nosso modo de
tratar os animais (BENNET; GUREVITCH; JANET, 1982).
79
37
A animao foi primeiramente escrita em forma de livro pelo autor Dodie Smith. Ttulo original One Hundred
and One Dalmatians.
80
38
81
Como esta pesquisa visa analisar a maneira de nossa cultura compreender e, portanto, se
relacionar com os animais, foram escolhidas alguns tipos de relaes estabelecidas com os
animais que so retratadas nas animaes: espetculo, companhia, exoticidade, alimentao,
perigo. Ou seja, segundo o que os animais representam para ns.
O ponto em comum entre elas o enredo onde aparece, de forma explcita, conflitos
entre interesses humanos e interesses animais. A divergncia est no assunto e no tipo de
relao com o animal que representado. O conflito entre humanos e animais e a presena
dos humanos na histria foi fator relevante para melhor analisar como mostrada a diferena
entre humanos e animais e os possveis problemas que surgem dessa relao.
Segue, em ordem alfabtica, a sinopse prpria dos filmes escolhidos que mais se
adequaram a essas caractersticas:
82
Carl um idoso que perde sua esposa sem conseguir realizar o sonho conjunto de
conhecer o paraso das cachoeiras. Carl tem como dolo Muntz, um explorador que busca
recuperar a fama ao encontrar uma ave extica perdida na Amrica do Sul. Carl conhece
Russel, um escoteiro mirim que bate em sua porta querendo ajuda-lo. Carl est prestes a
perder sua casa e ser levado ao asilo quando consegue faz-la voar devido a milhares de
bales que saem de sua chamin. Russel embarca junto a Carl nesta viagem em busca do
paraso das cachoeiras na Amrica do Sul.
83
Ratatouille
A animao tem como protagonista e narrador Remy, um rato mobilizado pelo livro
escrito por Gusteau, chefe da alta culinria francesa, cujo ttulo Qualquer um pode cozinhar.
Remy vive com sua colnia no sto da casa velha de uma senhora que odeia ratos e gosta de
assistir um programa de televiso baseado no livro de Gusteau. Remy no um habitante
desejado. Tal situao j mostrada na primeira cena de apresentao de Remy, quando ele
aparece saltando pela janela da casa conforme figura 3 -, dando a impresso de cair em cima
do espectador, o que pode assustar o espectador. a que ns percebemos Remy como sujeito
desprovido de valor. Ele um ser segregado, sem espao no mundo.
Figura 3 - Apresentao de Remy.39
O espao no filme por onde Remy passa muito importante. Segundo Fiorin (2009) o
espao onde o filme ambientado d concretude moral da histria. Como mostrado na
figura anterior, Remy sai expulso do forro de uma casa velha onde no era desejado, o que
refora a ideia de que o rato um ser sem lugar, indesejado. Em sua fuga, cai no esgoto
retratado como um lugar imundo, mofado, em tons de azul (gua), cinza, marrom, verde,
tonalidades frias que remetem escurido e sujeira. Na cidade o esgoto um local invisvel,
relegado, onde restou ao rato ficar. Esse percurso inicial do filme refora a ideia do rato como
39
84
um ser sem espao no mundo urbanizado, um ser relegado, cujo objetivo se no for
exterminado ser invisibilizado.
Logo aps essa primeira cena de apresentao de Remy, para reforar tal ideia, sua
narrao diz que seus problemas so:
1- pelo fato de ser um rato: ao dizer isso, refora conforme figura 4 - com a imagem
de um rato preto e com pelos ouriados, caracterizado com o nariz torto e para baixo, o que
lembra o nariz caracterstico de bruxas e as mos como a de Nosferatu 40. As cores da imagem
predominam em preto e laranja, cores tpicas do Haloween. Tais elementos reforam a
imagem de que o rato motivo de terror entre os humanos, devendo ser segregado da
humanidade. Refora a ideia de rato como um ser que representa perigo para a humanidade e
que, portanto, precisa ser destrudo, como defendia Comte41 (apud LVI-STRAUSS, 2009)
conforme figura 4 abaixo.
Figura 4 - Caracterizao do rato42.
2- ter paladar e olfato altamente desenvolvidos: o que ser o fator que o aproximar
dos humanos, uma vez que so estes que o motivar a admirar os seres humanos, pois
humanos no comem apenas o que encontram, mas criam novos sabores e aromas a partir do
40 Nosferatu: personagem fictcio do cinema de terror clssico. A primeira verso cinematogrfica do vampiro
no cinema, produzida em 1922, adaptada do romance Drcula, de Bram Stoker.
41 Obra no referenciada no texto original.
42 aos 2 minutos e 4 segundos da animao
85
que encontram. Isso fica explcito na fala de Remy quando diz: Sei que devo odiar os
humanos, mas eles tm algo especial. Eles no sobrevivem apenas. Eles descobrem, criam.
Tal oposio, relacionada ao modo de lidar com o alimento, tambm aparece no filme Os
Sem-floresta (DreamWorks, 2006), no qual os animais, que esto perdendo o seu habitat
devido ao aumento da urbanizao, querem roubar a comida dos humanos devido mesma
justificativa: humanos possuem uma relao diferente com a comida, eles criam, eles
modificam, eles comem pelo paladar, pelo afeto, no apenas por necessidade como os outros
animais.
Humanos so caracterizados como aqueles que criam. Humanos so contrastados com
animais como possuidores de algo especial, aqueles que tm vida alm da sobrevivncia. Tal
contraste apresentado no filme pode ser facilmente visualizado no quadro abaixo:
Humanos
Natureza
Cultura
Necessidade
Criao
Brbaro
Civilizado
Sujo
Limpo
Andar ereto
Grosseiro
Sofisticado
86
A oposio andar sobre patas e andar ereto uma oposio figurativa derivada das
categorias gerais sujo e limpo ou brbaro e civilizado, categorias estas relacionadas com a
oposio entre natureza e cultura. Tal oposio um dos argumentos que servem para
justificar a segregao, pois isso que aproxima da natureza. E a proximidade da natureza
serve para justificar a segregao.
Com bem escreveu Humberto Maturana junto com Francisco J. Varela, e tambm Stuart
Hall.
Para aqueles homens brancos, o que tornava os negros diferentes no era
propriamente a cor da pele, mas o fato de que eles se comportavam como se
fizessem parte da natureza. ... Era como se eles no pertencessem espcie humana.
Por serem parte da natureza, eram vistos como mais um recurso a ser explorado.
(MATURANA; VARELA, 2001, p. 9).
A lgica por detrs da naturalizao simples. Se as diferenas entre brancos e
negros so culturais, ento elas so receptivas modificao e mudana. Se, no
entanto, so naturais como acreditavam os proprietrios de escravos ento elas
esto alm da histria, so permanentes e fixas. A naturalizao , portanto, uma
estratgia representacional destinada a fixar a diferena e assim garanti-la para
sempre. uma tentativa de impedir o deslize inevitvel do significado, garantir o
fechamento discursivo ou ideolgico. (HALL, 1997, p. 244).
Tal justificativa se enquadra no sistema dos trs Ns que Melanie Joy diz ser a
justificativa de nossa ideologia. Nossa cultura diz que devemos segregar ratos, pois Natural,
Normal, Necessrio afastar a sujeira. O objetivo prtico dos mitos legitimar o sistema.
Quando uma ideologia legitimada, ela se torna sancionada por todas as instituies sociais e
os trs Ns so disseminados atravs de todos os canais sociais. Agindo de acordo com a
ideologia, ela considerada legal, razovel e tica43 (JOY, 2011, p. 103, trad. prpria). Joy
ainda diz que duas so as instituies essenciais para legitimar essa viso: o sistema legal e a
mdia de notcias. Neste ltimo tambm incluo a mdia de entretenimento, pois como dito nos
captulos anteriores, uma mdia que colabora na formao das pessoas. Alm do mais, ela
esconde a ideologia atrs de seu humor. responsvel, ento, por legitimar e reforar a nossa
crena, naturalizando muitas construes sociais.
No filme Ratatouille estar na condio de rato e, portanto, de animal ruim, um
valor negativo, colocado em termos semiticos, um valor disfrico. Isso porque ser animal
ser um ser segregado, portanto, perseguido. Como mencionado acima, isso passvel de
observao logo na apresentao do personagem principal no incio do filme. J a euforia est
em ser humano, pois isso estar integrado, poder ser reconhecido, poder criar e
43
The practical goal of the myths is to legitimize the system. When an ideology is legitimized, its tenets are
sanctioned by all social institutions and the Three Ns are disseminated through all social channels. Acting in
accordance with the ideology is lawful, and its considered reasonable and ethical.
87
experimentar o melhor. Entretanto, apesar de haver essa oposio inicial, no decorrer do filme
podemos perceber que mesmo o animal pode se humanizar.
A partir do momento em que dito que h um paladar e olfato aguados em Remy
tanto traada uma oposio entre humanos e animais, quanto, ao mesmo tempo, uma
semelhana. Pois Remy, em Ratatouille, tambm ter desperto seu desejo de criar novos
alimentos devido ao olfato e paladar apurados, assim como o desejo despertado pelo livro de
Gusteau Qualquer um pode cozinhar. Suas caractersticas particulares (paladar e olfato
apurados) o levaro a ter a necessidade de cozinhar, o que o far entrar em contato com
humanos a fim de conseguir o almejado.
O processo de aproximao do rato ao humano acontece no decorrer do filme.
Primeiramente pelo desejo despertado por Gusteau, Remy comea a rejeitar determinadas
comidas e comea a escolher o que comer. Depois passa a andar ereto, sob o argumento de
no querer sujar as patas e comprometer o sabor da comida. Essa mudana na caracterizao
do personagem principal vai o aproximando do espectador e criando uma maior empatia com
ele.
Assim, Remy segue perseguindo seu desejo de reconhecimento que o mobiliza a correr
atrs de seu sonho e acaba entrando pelo esgoto que o levar a sair prximo ao restaurante de
Gusteau. Nele conhece Alfredo Linguini, filho de Gusteau, um jovem desconhecido e sem
talento culinrio algum que comeou a trabalhar no restaurante. Aps perceber a falta de
talento de Linguini, Remy passa a reparar os erros dele e nisso acaba o conhecendo. No
primeiro momento, Linguini, como a maioria dos seres humanos, rejeita o rato e pensa em
mat-lo, depois estabelece empatia atravs do olhar e se comunica com Remy atravs dele.
Linguini e Remy criam uma parceria que acaba sendo benfica a ambos, afinal, a apropriao
da forma humana seria a nica forma possvel para um rato poder exercer papel na cozinha. O
reconhecimento desejado para o rato s viria atravs da figura humana, uma vez que
impossvel um rato requerer espao na cozinha. Cozinha o lcus de segregao do rato,
especialmente a alta culinria francesa.
Tal trajeto possvel visualizar pelo quadrado semitico:
Integrao
(reconhecimento)
No segregao
(empatia)
Segregao
(desprezo)
No reconhecimento
(preconceito)
88
Remy, por ser um rato, segregado de tudo aquilo que considerado humano. Ele
busca ser reconhecido, mas para isso precisa no ser reconhecido em sua forma de rato.
Linguini quem nega a segregao de Remy quando recusa o matar devido empatia que
estabelece com ele, reconhecendo assim, as particularidades do rato e os seus interesses.
Linguini quem integrar Remy entre os humanos, inicialmente oferecendo o seu corpo para
que o rato pudesse mostrar seu talento conforme figura 6 e, posteriormente, reconhecendo
publicamente o talento de Remy.
Quando isso acontece, Linguini deixa de ser reconhecido e o rato tambm, devido ao
preconceito de todos. As pessoas que trabalhavam no restaurante abandonam seu emprego,
devido ao preconceito eles deixam o reconhecimento de trabalhar no melhor restaurante de
Paris. O crtico Anton Ego o nico que acaba aceitando e reconhecendo o talento de Remy
que, apesar de continuar desprezado pela humanidade, reconhecido entre alguns humanos. A
sano de que no apenas Remy, como tambm toda sua colnia passam a frequentar o
sto do restaurante o qual Remy chefe, Remy efetua conjuno com seu objeto de valor: o
reconhecimento.
Assim, podemos perceber especificidades de nossa cultura. Apesar de atualmente a
cincia recusar e considerar um erro a antropomorfizao dos animais, atravs dela que os
reconhecemos, dando o seu devido valor. Como observou Descola:
89
Descola defende que mesmo os defensores dos direitos animais estabelecem uma
hierarquia de preocupao com os animais, sendo os que apresentam maior semelhana
conosco, portanto, mais prximos aos humanos, os mais propcios a causar empatia e
preocupao tica. Sendo assim, quando aproximamos os animais dos humanos, atravs da
antropomorfizao, poderamos aumentar a possibilidade de empatia para com eles
aumentando, assim, a preocupao tica para com os mesmos?
Ratatouille transfere caractersticas consideradas propriamente humanas, como o
talento, aos animais. Mostra um humano sem talento e um animal talentoso. Nele, o animal
depende do humano, mas o humano tambm depende do talento do animal que supera o do
humano. Linguini diz: nenhum de ns far isso sozinho, ento temos de fazer juntos, certo?.
Apesar de fantasiosa, a animao mostra uma nova possibilidade de nos relacionarmos com
os ratos, diferente da que nossa cultura tem estabelecido at ento. Ela refora a ideia de que
humanos e animais possam viver juntos sem explorao.
Embora haja personagens humanos ruins, o final do longa-metragem mostra uma ideia
positiva da humanidade, onde ser humano traz possibilidades novas, alm das necessidades,
traz possibilidade de criao, possibilidade de uma nova relao com o mundo que se d
atravs do alimento, no filme. No preciso ser humano, basta parecer, como Linguini diz:
Voc sabe cozinhar e eu sei como parecer humano. Mesmo sendo animal, preciso parecer
humano, pois isso bom, um valor eufrico, o que possibilita a integrao no meio social,
o que permite o reconhecimento do indivduo, mesmo que esse seja um rato. Por outro lado,
parecer rato ruim, muito mais ser controlado por um rato. Como Linguini diz: Precisamos
criar um sistema que eu faa o que voc quer de um modo que no parea que um chefinho
rato me controla.
Assim, se o animal se aproxima do humano, torna-se possvel o seu reconhecimento, o
reconhecimento de seus interesses e individualidades. Tema to caro s discusses sobre tica
para com os animais.
Em um mundo onde as questes sobre tica para com os animais se tornam cada vez mais
presentes e difundidas, onde se discute que animais a tica abrange e como trat-los,
Ratatouille radicaliza e cria uma conjectura onde imagina a possibilidade incluir um rato em
uma cozinha. E se o rato tivesse realmente o talento de encontrar combinaes perfeitas entre
90
os alimentos? Apresenta uma discusso atual em nossa sociedade com suas possibilidades de
resoluo imaginadas. a tentativa de compreender e encontrar solues para os problemas
presentes.
O tempo no filme est localizado em um passado longnquo. Percebe-se pelos automveis,
motos, aparelhos de TV, arquitetura das casas, etc. Isso oferece uma aura romntica ao filme.
Remy comea o filme saindo do forro de uma casa campestre, cai no esgoto e chega at Paris,
especificamente no restaurante de Gusteau. Pressupe-se que o espectador um no-francs,
at porque o filme no francs, portanto, o espao l. Paris, desde o prlogo do filme,
caracterizada de uma maneira romntica - artstica, sofisticada, a culinria maravilhosa.
Representa certas conotaes como: sofisticao, preciosismo, alto nvel, classe, etc.
Pressupe-se que esta uma verdade que todos sabem, inquestionvel. Sai de um local ruim e
vai para outro local que o melhor.
Portanto, a histria se passa em outro local e num outro tempo, distante do nosso. Isso
refora a ideia de fico, de utopia. O filme quer contar uma histria bonita que ideal, mas
que no existe na realidade. o um dia.... A mensagem no final do filme, onde a Pixar diz
no se comprometer com as informaes passadas sobre os ratos e, de forma alguma, querem
passar a ideia de que as pessoas devam gostar dos ratos, refora tal viso: apenas uma
histria.
Mesmo sendo apenas uma histria, Ratatouille traz questes importantes de nossa poca.
Como dissemos anteriormente, filmes antigos j mostravam uma preocupao com animais.
Entretanto, geralmente tratavam de temas que so de maior aceitao entre todos. Mas a
histria de Remy a histria de aceitao de um rato em uma cozinha, uma histria que
mesmo hoje, entre os defensores da tica animal, controversa. Sem contar a mudana na
forma de representao do animal que tem se tornado cada vez mais fiel devido tecnologia.
No apenas fiel aos traos e ao habitat como tambm fiel s prprias caractersticas do rato: o
olfato apurado, por exemplo. Antes, a representao mais famosa de rato era a do Mickey
Mouse, personagem da Disney. Sua histria poderia ter facilmente a sua forma de rato trocada
por uma humana. Mickey era representado como um rato porque era esperto, mas no se
comportava e no se relacionava com humanos da mesma forma que um rato. Enquanto
Remy, em Ratatouille, no poderia ser substitudo por uma forma humana sem alterao no
roteiro da animao. Um humano, mesmo travestido por um animal, no faria nem sofreria o
que Remy passou. Um rato, mesmo que com caractersticas humanas faria e sofreria o que
Remy passou.
91
44
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94
dessa animao, a ameaa de morte caso no haja produo de ovos. Cansadas de produzir
ovos at o momento da degola, as galinhas, cuja lder Ginger, resolvem escapar da granja
em busca de uma vida livre, sem explorao. Apesar das galinhas verem o Galo Rocky como
o instrumento de poder porque ele aparece na granja voando atravs da cerca, no ele que
ser. Rocky estava fugindo do circo quando arremessado para dentro da granja. As galinhas
pensam que se ele consegue voar poderia ensin-las a voarem alm da cerca e escaparem da
granja. Entretanto, ele no capaz de fazer isso, portanto o instrumento de poder ser o plano
de um avio de caa que o Fowler havia guardado de sua poca na Real Fora Area. Sendo
assim, a performance para conseguir voar acontece atravs de um avio que as prprias
galinhas criam, com base no projeto guardado por Fowler. E na sano do filme as galinhas
efetuam a conjuno com o objeto de valor que a liberdade quando conseguem voar. Os
humanos efetuam a disjuno com o objeto de valor (lucro).
Se usarmos o quadrado semitico para analisarmos Fuga das galinhas, por exemplo,
vemos que a escravizao do animal escraviza tambm o dono. No longa-metragem h
oposio clara entre liberdade e escravido. As galinhas vivem em condio anloga
escrava, mas quando negam tal condio almejando a liberdade a conquistam. Por outro lado,
os donos da granja insistem na escravizao das galinhas e, estando livres, negam sua
liberdade ao quererem a escravizao do outro (galinha), tornando-se assim escravas da
ganncia. Tal situao representada no final do filme, aps as galinhas conseguirem alar
voo, quando a dona da granja cai em cima da prpria mquina que fabricava tortas de frango,
implodindo-a. A dona da granja presa pela prpria armadilha que ela criou.
Liberdade
No escravido
Escravido (Galinhas)
No liberdade
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entende os animais como conscientes de sua vida, desejando tanto a vida quanto um ser
humano. No longa-metragem as galinhas desejam tanto a vida que se recusam a trabalharem
como produtoras de ovos. Elas so capazes de questionar a possibilidade de vida alm da
cerca e desej-la. Desejam tanto escapar quanto um ser humano deseja e quanto os animais de
utilidade desejam quando tentam escapar do caminho do cativeiro.
Fuga das galinhas uma animao ousada quando pensa na possibilidade de
questionamento pelos animais de sua condio e a possibilidade de se libertarem desta.
Porm, no apresenta nenhuma possibilidade de humanos e animais conviverem. A nica
soluo para a almejada liberdade viver longe de humanos em uma ilha isolada, o que para o
filme possvel.
O tempo do filme passado, o que possvel perceber pelas roupas dos personagens e
pela tecnologia empregada na granja. O espao um l, pois se passa no campo, numa
granja e a grande maioria dos espectadores no vive em um local como aquele. Portanto, o
tempo e o local distante da animao reforam a ideia de que esta apenas uma histria, que
aconteceu um dia, mas que no est mais presente em nosso cotidiano.
O longa-metragem visto em outras anlises (DENIS, 2010) como uma metfora de
humanos em campos de concentrao. Mas devemos ter em mente que a figura das galinhas
para representar tal fenmeno s possvel porque tal analogia possvel; ou seja, o
movimento pelos direitos animais trouxe essa comparao tona. No documentrio
Terrqueos (2005), por exemplo, em seu incio, h um paralelo de como os animais so
tratados como pessoas em campos de concentrao, h uma denuncia do especismo46 da
humanidade como similar ao nazismo. Portanto, por essas ideias estarem presentes na
sociedade em que vivemos que analogias do tipo so possveis.
46
Sentimento similar ao racismo e ao sexismo, embora relativo espcie humana com relao s outras espcies. quando o
ser humano acredita que sua espcie digna de direitos a mais em relao a outras criaturas podendo, assim, abusar delas.
96
Bee Movie
Em Bee Movie, as abelhas so mostradas em seu habitat natural, uma colmeia, embora
esta seja estilizada de forma antropomorfizada para parecer uma cidade humana: h carros,
piscinas e uma srie de outros objetos feitos de mel e cera.
Figura 10 - Interior da colmeia de Bee Movie47.
Toda a vida das abelhas deve ocorrer dentro da colmeia-cidade. Aps se formarem, elas
devem procurar um emprego no qual devero ficar para o resto da vida, o que o filme
enfatiza. As abelhas saem da colmeia apenas para buscar o plen e no so todas, apenas as
que foram designadas para isso, chamadas Ases do plen. Barry B. Benson, abelha
protagonista do filme, decide se infiltrar entre as abelhas polinizadoras e sair para uma
aventura fora da colmeia. A cidade retratada de forma muito semelhante a nossa, guardando
propores semelhantes entre abelhas e humanos. O apirio da cidade tambm mostrado de
forma semelhante a um apirio real. Entretanto, seu interior tambm mostrado de forma
antropomorfizada. O filme mostra que as abelhas so foradas a viverem em colmeias
artificiais porque sua rainha deslocada para l. Alm disso, torturam-nas com fumaa.
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amigo alto, magro, tem olhos castanhos e veste sempre um par de culos e terno e gravata,
tem a voz um pouco mais insegura, pois sempre mostrado como uma pessoa prudente.
Em Bee Movie h humanos bons, ruins e medianos. Humanos bons so aqueles capazes
de compreender os animais e defend-los. Medianos so os incapazes de compreender porque
sua vida to valiosa quanto de uma abelha. Humanos ruins so os exploradores dos
animais. J entre os animais todos so bons, no h vilo. Todos so capazes de falar,
inclusive os insetos, que geralmente so os menos capazes de causar empatia humana.
Capacidade de fala, quando dada aos animais, tem a funo de provocar empatia e
possibilidade de compreenso do espectador. uma maneira de nos colocar no lugar do outro.
A abelha e a humana comeam a se comunicar a partir do momento em que a humana
demonstra empatia pela abelha.
A poca retratada na animao no muito clara. Observando os carros, as casas, as
roupas e as relaes dos humanos o filme parece atual. Entretanto, as abelhas so
caracterizadas com uma esttica dos anos 50. O artigo Bee Movie: Dsamorcer lantispcisme coup darguments bidons (LIAM, 2014) observa que a esttica dos anos 50 me
parece ir nesse sentido, ao participar dessa imagem de uma sociedade um pouco atrasada,
inferior, onde os indivduos so definidos por seu trabalho, constitudo em verdadeiro instinto
50
7 min. 23 seg.
99
nas abelhas51. Portanto, essa esttica dos anos 50 entre as abelhas, diferenciando da
sociedade humana, pode ter essa funo de mostrar uma sociedade mais atrasada, portanto,
inferior.
Nesse filme, novamente o argumento da falta de capacidade cognitiva utilizado para
justificar a explorao das abelhas. No apirio, o apicultor xinga as abelhas de burras para
justificar sua explorao e diz que esperto porque consegue lucrar com elas. Outros
argumentos utilizados para a explorao das abelhas so os direitos naturais e divinos,
invocados pelo dono da indstria de mel no tribunal. Esses so argumentos comumente
utilizados no senso comum para justificar a utilizao de animais para os mais diversos fins.
O argumento da falta de capacidade cognitiva serve para justificar a inferioridade dos animais
tornando, assim, um direito da humanidade a utilizao de animais.
O argumento da inferioridade tambm est relacionado ao jogo de palavras do ttulo
Bee Movie. Em ingls, bee significa abelhas, mas tambm o som da letra B que
sempre utilizada para se remeter a produtos de segunda linha. Filmes B foram muitas vezes
considerados inferiores, porque eles no tm o mesmo financiamento como outros filmes. Era
uma espcie de filmes subclasse. Esta expresso (colocar um "b" para algumas coisas
designando um possvel rebaixamento) usada vrias vezes ao longo do filme.
Na animao, a manipulao ocorre atravs de uma provocao, quando Barry ouve dos
Ases do Plen se ele homem o suficiente para aceitar o desafio de sair da colmeia e voar por
10 km junto a eles. Barry, que andava entediado com o fato de ter que escolher uma nica
profisso para a vida inteira decide aceitar. a partir da que as aventuras de Barry comeam.
Devido a uma srie de infortnios, Barry decide se abrigar na casa de uma humana que o
defender de ser esmagado. Pelo sentimento de gratido, a abelha resolve falar com a humana,
o que leva ambos a conhecerem o mundo um do outro. Nessa descoberta, durante uma
excurso ao supermercado, encontra uma prateleira cheia de potes de mel, o que o faz
questionar da onde vem o mel e quem o produziu. Durante a investigao, Barry encontra um
apirio onde as abelhas so criadas de modo artificial para a produo de mel. Barry se
horroriza e decide processar a raa humana pelos maus-tratos infringidos s abelhas. Assim, a
humana ser o seu instrumento de poder, pois atravs dela que Barry conhecer como as
abelhas so tratadas por humanos, vai descobrir a apropriao do mel por humanos, se
51
galement, lesthtique annes 50 me semble aller dans ce sens, en participant cette image dune socit un
peu arrire, infrieure, o les individu-e-s sont dfini-e-s par leur travail, rig en vritable instinct chez les
abeilles.
100
indignar e querer processar a raa humana. Barry ento descobrir seu talento como advogado
e efetuar a conjuno com seu objeto de valor, o reconhecimento de seu papel social.
A busca do personagem protagonista a busca por um lugar na sociedade. A princpio,
o minuto inicial do filme d a impresso que essa busca seria dentro da prpria sociedade de
abelhas. Mas aps o encontro com os Ases do plen, que o que vai mobilizar o
protagonista para que o filme acontea, essa busca expande a sociedade de abelhas e se insere
dentro da sociedade humana. Barry vai encontrar o seu lugar aps a vivncia com os
humanos, a personagem humana que ser o seu instrumento de poder. Portanto, ele encontra
o seu lugar dentro da sociedade humana, no das abelhas. E sabemos que o lugar o animal
(mesmo apenas da figura do animal) na nossa sociedade se enquadra na relao entre
dominantes e dominados e nesta:
que alguns so instrumentos das relaes sociais, e devem ficar num lugar
determinado que lhes foi fixado, enquanto outros, proprietrios, so membros do
corpo social, e devem dentro de uma certa medida (...) intervir ativamente dentro da
constituio das relaes sociais, e particularmente, manter o estado da ordem
social. 52 (BONNARDEL, 1994).
Ou seja, alguns so os que definem as relaes sociais e o lugar dos seres na sociedade,
outros so os definidos por elas. Os animais esto sempre nessa segunda categoria, at mesmo
os simulacros deles. Bonnardel (1994) ainda afirma que definir o lugar dos seres na sociedade
prprio do processo de naturalizao, como se cada um tivesse sua natureza que
correspondesse determinada funo social. Alis, a funo social definida de acordo com a
natureza de cada ser. Assim como a funo social da mulher durante muitos anos foi
definida de acordo com sua natureza dar a luz tambm a dos animais definida segundo
sua natureza. Assim, se da natureza das abelhas produzir mel, logo sua funo social
dentro da nossa sociedade produzir mel para humanos. Bonnardel ainda diz: Mas mesmo os
protagonistas ocupam em relao Natureza um lugar diferente: os dominados esto dentro
da Natureza da submisso, enquanto os dominantes surgem da Natureza da organizao 53
(BONNARDEL, 1994). Assim, resta aos dominados ocupar o lugar designado por humanos.
Bee Movie conclui sua histria ratificando a possibilidade de humanos estabelecerem
relao com animais. Entretanto, no uma relao possvel de estabelecer na realidade.
52
Cest que les uns sont des instruments des rapports sociaux, et doivent rester la place dtermine qui leur a
t fixe, alors que les autres, propritaires, sont membres du corps social, et doivent dans une certaine mesure
(relative tout de mme...) intervenir activement dans la constitution des rapports sociaux, et notamment, dans le
maintien en ltat de lordre social.
53
Mais plus encore les protagonistes occupent par rapport la Nature une place diffrente : les domins sont
dans la Nature et la subissent, alors que les dominants surgissent de la Nature et lorganisent.
101
Barry B. Benson encontra sua profisso que trabalhar com humanos no campo do direito.
Dado o sucesso do seu processo contra a humanidade, Barry vira advogado. Apesar de ter
ganhado o processo, Barry se arrepende de ter processado a humanidade. A profecia do dono
do apirio que alegava direitos naturais e divinos para explorar as abelhas, que so os mesmos
argumentos usados no senso comum, se cumpriu. Ele disse para Barry no final do julgamento:
Isto uma perverso profana do equilbrio na natureza Barry, vai se arrepender.. O que
aconteceu logo aps as flores comearem a morrer porque as abelhas deixaram de polinizar. O
filme passa a ideia de que as abelhas s polinizam porque humanos consomem o seu mel. Se
humanos no consumirem mel elas param de polinizar e, consequentemente, as flores
desaparecem. Novamente passada a ideia de que necessrio, normal e natural o consumo
de mel por humanos. Como dito sobre Ratatouille, esse um argumento que refora a
ideologia. uma maneira de justificar e tornar inquestionvel o consumo de mel.
O documentrio Mais que mel (2013), mostra que o fim da polinizao pelas abelhas
uma ameaa real nossa espcie. Inclusive os chineses j realizam a polinizao manual
feita por humanos. Entretanto, isto no est relacionado com a falta de consumo de mel, muito
pelo contrrio, est diretamente ligado com o seu consumo, a produo industrial deste e a
tentativa de manuteno de uma raa pura de abelhas. Tambm ocorre devido ao uso de
agrotxicos em produtos alimentcios que, consequentemente, so ingeridos pelas abelhas. A
ideia de que as abelhas iriam parar a produo de mel a partir do momento em que os seres
humanos deixam de retir-lo absurda, uma vez que as abelhas consomem o mel que
produzem.
Bee Movie no apenas ignora todas essas informaes como tambm inverte elas
colocando a culpa da no polinizao na ausncia de consumo de mel, no em seu consumo.
A ideia de natureza invocada como um retorno ordem54, como diz Yves Bonnardel em
uma crtica ao conceito de natureza apresentado no texto En finir avec l'ide de Nature,
renouer avec l'thique et la politique (2005):
Invocar um critrio de naturalidade ao invs de um critrio de justia permite
assentar todas injustias. A tica a busca do bem. A nica tica digna deste nome
aquela que se aplica a todos os seres os quais ns podemos fazer bem ou mal, isto ,
a todos os seres conscientes (sensveis). Isso decorre do princpio de justia ou de
equidade: A igualdade por definio recusa toda discriminao arbitrria. 55
54
102
E no isso o que o filme faz, muito pelo contrrio, ele zomba da tica e consente com
a utilizao de animais, em nome de uma ideia arbitrria de natureza, criada pelo filme.
Assim, o simulacro da abelha aprende a lio. Enquanto est em seu escritrio, Barry recebe
uma vaca como cliente que decide processar a raa humana devido explorao dos produtos
lcteos. Barry acha piada e considera a vaca ingnua, afinal ele aprendeu que h uma lei
natural que rege a relao entre humanos e animais a qual autoriza os humanos a se
apropriarem de produtos animais, caso isso no ocorra, haver desequilbrio na natureza. Essa
cena emblemtica, simbolizando a mensagem que o filme deseja passar. Ela mostra tanto a
mensagem final de que tolice se preocupar com a utilizao dos animais para fins humanos,
pois h uma naturalidade ecolgica nessa apropriao. E o fato de ser uma cena bastante
exagerada, tentando usar o humor, tambm a torna emblemtica, pois a vaca se torna smbolo
da tolice que se preocupar em no servir aos humanos.
Segundo Bataille, o riso est relacionado com as incertezas humanas:
() o desconhecido faz rir. Faz rir por passar muito bruscamente, repentinamente,
de um mundo onde a coisa bem qualificada, onde cada coisa dada em sua
estabilidade, em uma ordem estvel em geral, para um mundo onde de repente nossa
segurana cai por terra, onde percebemos que essa segurana era enganadora, e que,
l onde havamos acreditado que toda coisa era estritamente prevista, ocorreu o
imprevisvel, um elemento imprevisvel e derribador, que nos revela, em suma, uma
verdade ltima: que as aparncias superficiais dissimulam uma perfeita ausncia de
resposta a nossa expectativa. (BATAILLE56 apud WASSERMAN, 2009, p.31).
56
103
Em seu enredo, Bee Movie apresenta diretamente a discusso acerca dos direitos
animais: A possiblidade de relao amigvel entre uma humana e um inseto; a defesa da vida
da abelha pela humana; o questionamento humano do por que a vida da abelha vale menos
que a humana; a afirmao de que toda vida tem valor e de que no podemos saber o que a
abelha pode sentir; o ato de pegar um currculo (valioso para o personagem coadjuvante)
colocar a abelha em cima cuidadosamente e leva-la para fora da janela; e o auge dos direitos
quando a abelha vence o processo contra a raa humana e tem todas suas exigncias aceitas.
Ao mesmo tempo em que o filme apresenta a discusso em torno dos direitos animais,
tambm a ridiculariza quando exagera nas pautas. Barry quer processar at o cantor Sting,
pois seu nome sinnimo de ferro na lngua inglesa. Tambm exige que acabe a glorificao
da imagem do urso nas propagandas. E aquilo que provoca o riso tambm fonte de
persuaso como nos mostra Wasserman (2009) em sua dissertao de mestrado, baseando-se
nos estudos de Freud. Para Freud, o humor uma defesa psquica dor. Gerando sensaes de
prazer, o humor pode gerar sensaes de recompensa, o que leva o espectador adeso de sua
mensagem (WASSERMAN, 2009, p. 78).
A persuaso pode desse modo, atravs do estmulo de prazer gerado pelo cmico,
ser potencializada por outras circunstncias agradveis adjacentes na sua gnese,
provocando um efeito contagiante (FREUD, 1977). Segundo Freud, o domnio sobre
57 - 1 hora e 21 minutos.
104
Bee Movie apresenta claramente a recente discusso acerca dos direitos animais. Porm,
no a defende, mas ridiculariza-a. No final, quando a vaca tambm decide processar a
humanidade devido explorao de seus produtos lcteos, Barry faz pouco caso, como se
fosse algo intil e ridculo. Como se a vaca fosse burra e ele esperto porque aprendeu a lei
natural. O filme est mais prximo da abordagem ecolgica ou bem-estarista, a qual diz
que humanos e animais devem viver juntos e em harmonia, mesmo que para isso precisemos
utilizar produtos animais. Alis, o argumento do equilbrio entre animais e humanos
justamente para que possamos consumi-los. Preocupamo-nos com eles quando a sua extino
ameaa a nossa existncia.
105
106
encontram uma ave extica denominada por eles de Narceja. Essa a mesma ave que o
cientista - denominado no filme como explorador - Charles Muntz buscava estudar para obter
o reconhecimento de seu campo. No mesmo local, tambm encontram Muntz, que foi dolo de
Carl desde a sua infncia, pois ele tambm queria ser um explorador. Muntz est em busca da
ave extica que Russel apelidou de narceja, pois ele acredita que encontrar a ave poder lhe
restabelecer a fama e o sucesso. Para tal fim, treina seus ces para caa-la. Quando Muntz
descobre que a ave est com Carl e Russel, embarca em uma caa sem sucesso aos dois e
Narceja. Carl e Russel defendem-na de Muntz. No final do longa-metragem, Carl se desapega
da casa, portanto, de suas memrias, deixando-a no Paraso das Cachoeiras e passa a viver no
dirigvel de Muntz que agora fica na cidade, e assume a figura de pai de Russel. Eles
decidem deixar a Narceja em seu habitat natural e levam os cachorros com eles. Portanto, na
sano do longa-metragem, apesar de haver uma disjuno com o paraso das Cachoeiras,
Carl consegue uma conjuno com aquilo que ele representa: o afeto.
A relao entre humano e animal discutida no plano secundrio da histria. No plano
primrio, o filme trata de uma busca por amor, por se conciliar com as memrias afetivas que
restaram a uma velhice solitria. Ao buscar o paraso perdido, os personagens encontram
uma natureza inabitada, a no ser por um cientista que busca o monstro do paraso das
cachoeiras. Assim, mesmo sendo uma animao que trata de questes humanas, Up traz em
seu roteiro uma discusso sobre nossa relao com os animais ao apresentar a Narceja como
um dos integrantes da histria.
A animao se passa em dois ambientes distintos a cidade e a natureza. O incio do
filme mostra as memrias de infncia de Carl na cidade, onde sonhava, junto a sua futura
esposa, em conhecer o paraso das cachoeiras. Na velhice, a cidade aparece para Carl como
um lugar solitrio e hostil a sua presena, devido especulao imobiliria. Tanto na poca da
velhice como na infncia de Carl, a cidade mostrada em tons mais neutros, apticos,
amarronzados, sem muito contraste, parecendo empoeirados, dando a sensao de velharia,
monotonia, apatia, falta de novidade. Enquanto a natureza mostrada como um local de cores
exuberantes, contrastantes, vivas, figurando um local dos sonhos, paradisaco, onde poderia
encontrar a paz com sua amada.
107
Entretanto, ao chegar no paraso das cachoeiras no bem assim que Carl vai ver.
Apesar de muito belo e cheio de cores, o paraso aparecer cheio de obstculos. O primeiro
deles quando conhece a Narceja e o cachorro falante Doug. Logo aps, tentando fugir deles
59 Cena exibida aos 13minutos e 33 segundos da animao.
60 Cena exibida aos 32 minutos e 54 segundos.
108
que se apegam em Russel e Carl, ele escorrega em uma descida, a casa que carrega nas costas
prende em meio s rvores, afunda seu p na gua, passa por um enxame de insetos, escala as
pedras, tudo isso em meio a uma trilha sonora tensa.
Figura 17 - Obstculos enfrentados na natureza por Carl e Russel61.
Narceja uma tpica ave sul-americana que jamais poderia ser encontrada na cidade. O
desenho da ave na animao lembra tambm o Faiso-do-Nepal, especialmente pelas cores
vide figura 18 embora tambm no seja idntico. Tambm o Faiso-do-Nepal lembra a ave
do desenho em alguns hbitos, como por exemplo, o de voar raras vezes, preferindo sempre
fugir correndo para o mato62. Em nenhum momento dito que a ave encontrada e apelidada
de Kevin realmente uma narceja. Carl solicita que Russel busque uma ave chamada narceja,
a qual ele sabe que Russel nunca encontrar, apenas para Russel no o incomodar mais.
Russel pensar ser a ave buscada aquela que ele encontra no paraso das cachoeiras. Carl
confirma que a narceja, sem t-la visto. Nem o explorador Muntz diz que a ave que ele
procurava era a narceja. Quando ele apresenta os ossos no incio do filme, diz que est
procurando o monstro do paraso das cachoeiras.
61
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63
112
Explorar
No preservar
Preservar
No explorar
Enquanto Carl e Russel, que almejavam ser exploradores, ao irem contra a apropriao
da ave por parte de Muntz, passam a querer preservar. No final da animao, interessante
113
observar que Carl deixa a casa sua e de sua esposa no Paraso das Cachoeiras e passa a
viver no dirigvel de Muntz. Como se ele assumisse o lugar de Muntz, mas de maneira tica,
preservando a natureza e preservando tambm a relao com o garoto Russel.
Por volta dos 39 minutos do filme, Russel diz: O explorador amigo de todo mundo,
pode ser planta, peixe e at besouro. Mas aps se decepcionar com a busca obcecada de
Muntz pela ave narceja, Russel desabafa: O mundo selvagem no bem como eu esperava
no (...) Ele meio, selvagem..., tipo assim, no como descrevem nos meus livros, por
volta das 1h 04 minutos. Essas falas so exemplares para trazer questes referentes maneira
como nossa sociedade descreve a natureza, geralmente de maneira idealizada, sem contar os
processos da cincia at se chegar ao resultado final que o conhecimento.
Silva (2013) analisa como a animao UP apresenta o tema do amor. Entretanto,
reconhece que o filme apresenta mensagem secundria e ecossocialmente correta (...) induzir
ao debate sobre os desafios da cincia e da preservao e reproduo das espcies (SILVA,
2013, p. 105). Assim, o cientista social apresenta questes que deixa no ar:
Melhor deixar a ave reproduzir-se ao natural em seu habitat por meio da
reproduo sexual livre, ou transport-la para os Estados Unidos (ou outros pases
com centro de pesquisa avanados ao redor do mundo) e multiplic-la mediante
tcnicas de clonagem?
Afinal, Carl e Russel fizeram um bem ou mal Narceja e sua perpetuao
enquanto espcie? Charles Muntz era um vilo por cobiar a ave e assim poder
restaurar sua imagem e riqueza? Ou era um heri ao almejar a multiplicao de
Narcejas em zoolgicos, em imagens miditicas e, no futuro, com populao maior
de aves garantidas pela reproduo cientificamente assistida, libert-las em espaos
livres como o prprio Paraso das Cachoeiras. A, enfim, proporcionar a estas aves
raras a reproduo sem amarras e do modo inerente a seus biologismos. (SILVA,
2013, p. 105).
As questes apresentadas por Silva, no so as diretamente apresentadas pelo longametragem, uma vez que esse no mostra o que aconteceria com a ave aps ser capturada por
Muntz, assim como no discute sobre reproduo assistida, nem mesmo a ida a
zoolgicos. Mas mesmo assim, possvel imagin-las, pois essas so questes tpicas de
nosso tempo e por isso que o cientista social a faz. Carl e Russel defendem a narceja da
explorao dos cientistas, como leigos, como pessoas comuns que pensam no que seria
melhor para o animal. Eles conseguem ter empatia pela ave, principalmente aps descobrir os
seus filhotes. Eles se preocupam com o bem-estar do animal como um indivduo, no apenas
em termos de reproduo das espcies. E esse tipo de preocupao tpica das discusses em
torno dos direitos animais (OLIVIER, 2009; BONNARDEL, 2008)
No apenas a possibilidade de fala que permite aos humanos e animais se
relacionarem em UP. Apesar da narceja no falar, tambm estabelece uma relao de
114
grande amizade com Carl (o protagonista idoso) e Russel (coadjuvante escoteiro). A amizade
e a possibilidade de relacionamento com a ave acontecem, primeiramente, devido oferta de
alimento por parte de Russel e, posteriormente, pela sua defesa do explorador. J a amizade
entre Russel, Carl e Dug (o cachorro), acontece primeira vista, praticamente. Carl, como um
idoso amargurado, a princpio no deseja muito contato com nenhum tipo de animal nem
com a criana -, uma vez que eles poderiam representar um empecilho para chegar ao seu
objetivo final: conhecer o paraso das cachoeiras. Russel, como grande parte das crianas,
anseia pelo contato com os animais, pelo cuidado, tanto que ele quer ter todos o cachorro
e a ave narceja. O cachorro tambm aparece como aquele que anseia contato e que busca um
lder, ao menos o Dug. Os outros cachorros no aparecem como bons nem maus por natureza,
mas com potencialidade para serem bons e maus de acordo com o lder que tiverem, mas sem
conscincia disto. Seguindo o lder, os cachorros so como instrumentos para o mestre,
aparecem como aqueles capazes de servir e amar incondicionalmente. Mesmo aps Carl
rejeitar Dug e dizer que no era seu mestre, Dug aparece debaixo de sua varanda e diz que o
estava esperando porque o amava. Dug se mostra capaz de esquecer a rejeio e a ofensa, pois
quem sabe amar incondicionalmente. Essa viso do cachorro corresponde a nossa viso
cultural que nossa sociedade criou e o tipo de relacionamento que estabelecemos.
UP um filme muito interessante, pois apesar de ser uma animao, os animais so
retratados de forma menos antropomorfizada do que nas outras animaes analisadas, tanto
quanto a sua forma como tambm com relao ao tipo de relao que se estabelece entre
humanos e animais. retratada uma relao um tanto mais prxima da que vivenciamos em
nosso cotidiano. Aps o contato entre humano e animal, ficam todos em seus respectivos
lugares de origem: a ave narceja volta para cuidar de seus filhotes na floresta, Carl, Russel e
o co Dug voltam civilizao. Carl cuida de Dug e dos outros cachorros que eram de Muntz.
A animao se passa na transio entre dois tempos: a infncia e velhice de Carl
Fredericksen. Podemos dizer que o tempo retratado a atualidade, visto tratar de problemas
contemporneos como a especulao imobiliria, embora as situaes vivenciadas na natureza
contenham elementos do passado como o dirigvel de Muntz. Por tratar de problemas
contemporneos, a pessoa do filme um eu, ou seja, algum que o espectador se identifica.
115
Madagascar
Na animao Madagascar, os personagens principais so animais, oriundos da savana
africana, que foram capturados muito jovens e vivem em zoolgico no centro de Nova York,
portanto, cresceram em cativeiro. Os animais so representados com uma grande semelhana
ao seu formato original, embora apresentem olhos, feies humanas e movimentos apurados
em suas patas (como mos humanas), alm do que so bpedes. Quando chegam savana,
esta tambm no difere muito de sua originalidade.
O formato do zoolgico tambm no difere tanto. Sua representao tenta acompanhar
as discusses modernas de um zoolgico mais aberto, com menos grades, embelezados para
sublimar nossas emoes. O recinto tambm contm aparelhos tipicamente humanos, como
uma esteira rolante, por exemplo. Alm disso, um importante fato lembrarmos que a zebra e
o leo jamais podem conviver juntos. O que se torna possvel na animao: Marty a zebra
o melhor amigo de Alex o leo. O longa-metragem refora a ideia cultural que temos do
leo como o rei da floresta. Alex um leo que s por ser membro de tal espcie j visto
como rei, sem nada precisar fazer para merecer isto (GUIMARES; SILVA, 2009, p. 39).
116
esteira como objeto reala a viso de que os animais estejam cercados, sem espao para correr
livremente. Ela aparecer logo aps o sonho de Marty ressalta a oposio entre liberdade e
aprisionamento. Reforando, assim, o desejo da zebra conhecer a Natureza, como lcus da
liberdade.
Figura 23 - Cena em que Alex 'acorda' Marty dentro do zoolgico 64.
117
animais. A frase isso que vida dita por Glria a hipoptamo fmea - refora tais
caractersticas.
Figura 24 - Tratamento que Marty recebe no zoolgico 65.
Mas apesar do zoolgico ser retratado como um local bom, agradvel e seguro, isso no
basta para Marty, pois ele deseja conhecer a natureza, a qual vista como um local de
liberdade nos sonhos da zebra, onde ela pode correr livremente. A manipulao do filme
ocorre quando os pinguins dizem para a zebra: J viu algum pinguim correndo solto por
Nova Iorque? claro que no. Nosso lugar no aqui, no natural. Isso uma conspirao
totalmente bancada. Ns estamos indo para o espao totalmente aberto da Antrtica, para a
natureza (por volta dos7 minutos e 50 segundos). Portanto, a manipulao ocorre atravs de
uma tentao onde o destinador (pinguins) prope ao sujeito (zebra) uma recompensa (espao
totalmente aberto) com a finalidade de lev-lo conjuno com o que ele tanto almeja
(liberdade).
Marty, ento, foge do zoolgico e, na tentativa dos animais a trazerem de volta, todos
so capturados e enviados para uma reserva ambiental no Qunia. Isso oferecer a
competncia para que possam realizar a performance. No meio do caminho, as caixas onde os
animais estavam presos caem no mar e vo parar na ilha de Madagascar. Cena breve, mas no
menos significativa, a parte da deciso, entre os humanos, sobre o local de destino dos
animais. A nica influncia que eles mostram para tal cena a de defensores dos animais
65
118
dizerem que os animais devem ter escapado por no quererem mais voltar para o zoolgico e,
portanto, os animais seriam transferidos para o Qunia. Nessa cena, a jornalista diz que,
enfim, os animais podero conhecer a liberdade que tanto desejam e que o fato dos animais
terem escapado significa que eles no podem mais ficar presos. Reflexo dos movimentos
sociais e das discusses filosficas atuais que pensam em conceder direitos aos animais, essas
animaes trazem com elas o retrato dessas questes atuais. Entretanto, apesar da animao
mostrar os defensores dos animais defendendo o direito deles voltarem natureza, tal cena
tambm pode ser compreendida como uma falta de compreenso de tais defensores, uma vez
que nem todos os animais queriam realmente ir para a natureza.
A performance ocorre quando os animais chegam a Madagascar. Marty, a zebra a que
mais facilmente se adapta ao ambiente. Alex, o leo o que mais ter dificuldade de se
adaptar, pois ter que escolher entre se alimentar comendo seus amigos ou passar fome com
amigos, uma vez que seu melhor amigo a zebra. Aps uma srie de dificuldades na floresta,
os animais decidem voltar para Nova Iorque, mas esto em conjuno com o objeto de valor
que a liberdade, uma vez que eles podem escolher para onde iro querer ir.
Quando esto na natureza, logo aps encontrarem uma reunio de lmures, as fossas
chegam querendo com-los. Tal ato no se realiza, pois elas ficam com medo ao ver Alex, o
leo. Um dos lmures decide fazer amizade com Alex para que ele possa defend-los das
fossas. Outro lmure desconfia dessa amizade, uma vez que conhece a natureza do leo.
Assim, aps dias sem comer, Alex comea a ver todos os seus amigos, inclusive Marty, como
meros pedaos de carne. Assim, passa-se uma sequncia de cenas mostrando a predao: uma
planta carnvora engole um mosquito; eles tentam colocar um patinho no lago a fim de salvlo quando um jacar o engole, etc... Tais cenas ressaltam a natureza como um local perigoso,
ameaador, onde vigora a relao entre predador e presa. A natureza tambm mostrada
como um lugar hostil ao homem, inspito, quando os lmures mostram um esqueleto e dizem
que l no h homem, pois se houvesse homem, no seria chamado natureza (por volta dos
43 minutos). Assim, predomina a viso de que o lugar do homem na cultura, longe da
natureza. Conclui-se ento que o homem um ser cultural que nada tem de natural.
Assim, o filme mostra uma clara oposio entre natureza e cultura e alguns valores
opostos esquematizados no quadro abaixo:
119
Cultura
Selva
Zoolgico
Selvagem
Civilizado
Perigoso
Seguro
Animais
Homem
Amigos
Liberdade
Propriedade
No fala
Fala
Soltos
Cercados
120
iro servir de alimento para o leo e, por isso, no podem falar, para no causar nenhum tipo
de piedade por parte do espectador; e as fossas, pois essas so os predadores em
Madagascar, e tambm no devem causar empatia por humanos, pois so os animais maus
devido a sua natureza predatria.
ento, conclumos que os maus do filme so os nicos que agem como animais,
formando uma ideia de que os humanos (ou os personagens humanizados) so os
bons e os animais so os maus. Depois de mostrar claramente que os animais s
conseguem conviver com os humanos se estiverem presos, agora livres e soltos em
um ambiente eles passam a ser figurados como maus(...) novamente a jaula e a
excluso aparecem como smbolos de controle de tudo aquilo que no nos serve e
que no est nos nossos padres urbanos e humanos (GUIMARES; SILVA,
2009, p. 43).
121
122
Seu enredo explorado com bastante humor, mas poucas so as vezes que nos
questionamos o que constri esse humor. Tudo o que aciona o humor cultural, pois depende
de um determinado contexto social e temporal para que a piada faa sentido. Assim, ns rimos
dos simulacros desses animais porque eles nos lembram caractersticas prprias de nosso
tempo e de nossa cultura. E o questionamento de um animal que habita um zoolgico sobre
suas origens algo que possvel e imaginvel nos dias atuais, de acordo com os rumos
tomados pela nossa cultura. H alguns sculos, provavelmente, tal humor no seria possvel,
dado a incompreenso e impossibilidade de tal questionamento.
Assim, a animao serve para entreter, assim como possibilitar reflexes prprias do
nosso tempo como: o que fez os animais sarem de seu ambiente natural? Porque os animais
esto ali? O que esses animais representam para nossa sociedade? Quem os trouxe para o
zoolgico? Porque os trouxeram de to longe? Por que gostamos de ver os animais? Entre
outras. So questes pertinentes para o mundo atual onde o nosso estgio civilizatrio nos
obrigou a pensar nisso. Dizer que so animais provenientes da frica, que habitam em
zoolgicos e desejam voltar para l traz muito mais elementos para problematizar nossa
reflexo do que simplesmente classificar: os animais so mamferos, vivem de tal modo e se
comportam de tal modo. Pensar nessas animaes como forma de uma educao crtica
discutir tambm a nossa relao com os animais. refletir sobre as possibilidades.
Alm de apresentar reflexes sobre o nosso modo de lidar com os animais, o humor em
Madagascar ocorre tambm porque o filme transfere caractersticas da nossa sociedade psmoderna aos animais. Isso por que podemos olhar para os personagens como um eu ou
como um tu. Como tu quando olhamos para os animais como eles, como outros,
diferente de ns, como seres que vivenciam dilemas de sua prpria espcie. Mas ao mesmo
tempo, identificamos trejeitos humanos em animais, portanto, tambm podemos olhar para
eles como um eu, identificando caractersticas humanas neles. E transferir caractersticas
humanas a animais uma forma de rebaixar nossas caractersticas culturais e torn-las
risveis. tambm rebaixar as caractersticas dos animais, olhar para o que h de pior neles.
Afinal, como disse Aristteles, a comdia sempre representa aqueles que so piores do que
ns.
123
CONSIDERAES FINAIS
Toda histria humana sempre foi permeada por questes ticas com relao aos
animais. Tanto que todas as sociedades tm tabus com relao s espcies determinadas por
sua cultura. Os animais foram o princpio de tudo, de todas as questes, inclusive do cinema.
Eles sempre permearam o nosso imaginrio. E nosso imaginrio sempre foi moldado por
nossa cultura. Portanto, nossa viso sobre eles sempre foi gerenciada de acordo com nossa
cultura. Foi assim nas visitas aos abatedouros e, mais ainda, assim no cinema.
Talvez por ser algo to prximo e, ao mesmo tempo, to diferente, que gostamos de
ver animais. Pensar sobre eles tambm pensar sobre ns. Gostamos de nos identificar, nos
projetar e nos diferenciar deles. Usamos os animais para definir as nossas caractersticas e nos
diferenciarmos dos outros nos grupos como no totemismo , assim como usamos as nossas
caractersticas para compreend-los. Tanto que no s crianas como tambm adultos gostam
de assistir as animaes que tratam dos animais. Afinal, diferentemente dos desenhos que
passam na televiso, os filmes de animao no precisam atingir apenas as crianas, mas
tambm aos pais. Pois so eles que levam as crianas ao cinema. Tanto que a caracterstica
diferenciadora dos filmes de animao feitos para cinema, dos desenhos feitos para TV, so as
mensagens mais moralizantes, assim como a incluso de piadas que adultos compreendem.
Tudo isso para tambm atingir os pais.
No foi apenas uma questo de crescimento da indstria de animaes que levou ao
aumento de filmes que tratam de questes animais, tambm houve um aumento de interesse
por parte do pblico. Afinal, a indstria passa o que o pblico quer consumir. Sem consumo,
no h filmes. Tanto que so esses os filmes que geralmente arrecadam maior bilheteria no
cinema de animaes como, por exemplo, Ratatouille e Madagascar. Tal aumento na
frequncia de representao dos animais se deve invisibilidade deles em nosso meio.
Apartados socialmente, tornados invisveis para facilitar a sua explorao, restou a ns relegar
os animais ao nosso imaginrio. Quanto mais eles so apartados de nosso meio, mais cresce a
preocupao com eles e, consequentemente, maior a sua representao na cultura visual.
Quanto mais invisveis, maior se tornou a nossa preocupao, consequentemente, mais
frequentemente eles apareceram nas telas.
Apesar de algumas animaes de longa metragem do sculo XX j abordarem o tema
dos direitos animais, no sculo XXI que aumenta a sua produo ganhando tanto destaque
que elas esto entre as animaes que arrecadam maior bilheteria. Alm do aumento
124
125
ovos, entre outros pontos que no so apenas meros detalhes na histria. Portanto, quando a
histria aciona elementos que so prprios de determinada espcie animal, isso faz com que a
histria no possa ser vista apenas como uma metfora, mas sim como uma metonmia.
Todavia, pensar nessas representaes apenas como metonmia ou metfora cairmos
numa polaridade, como se vermos os simulacros como um desses modos exclusse totalmente
a possibilidade de v-lo do outro. Mais do que pensarmos em polaridades, devemos pensar em
circularidade. Metfora e metonmia andam juntas nessas representaes. Mesmo que tais
simulacros possam trazer questes prprias aos dilemas enfrentados pelos animais reais, eles
tambm trazem trejeitos que mostram representaes culturais de ns mesmos, de nossa
cultura.
O importante ressaltar nessa dissertao que no podemos sempre reduzir os animais a
simples metforas do humano, como j foi feito em outras pesquisas. claro que possvel
olharmos os animais desta forma, como um outro eu. Entretanto, olharmos apenas desta
maneira ignorarmos todas as questes animais que ali esto colocadas. tratarmos os
animais como meros fetiches, como objetos com vida prpria representando os nossos
desejos, como dizem no vulgo popular, com a nossa cara. E isso ignorar as relaes
culturais, sociais, histricas, ambientais que os produziram, tornando nula toda questo
poltica que isto envolve. Permitindo, assim, o uso e abuso da imagem sem nenhum critrio.
E as histrias que contam dilemas animais no podem ter sua discusso tica anulada,
afinal, como construes humanas, elas carregam em si uma srie de significados sobre a
maneira que nossa sociedade estabeleceu relaes com os animais. Tais animaes tornaramse parte importante de nossa produo e consumo narrativo na cultura, eles no s
representam dilemas ticos, como tambm apresentam solues para tais problemas, mesmo
que seja apenas no imaginrio. Elas carregam uma funo mtica, ou seja, so uma tentativa
de encontrar uma soluo, mesmo que imaginria, para uma questo que est longe de ser
resolvida em nossa realidade. So veculos que carregam significados do que e de como
deveria ser o humano e que tipo de relaes estes deveriam estabelecer com os animais. Essas
animaes, assim como os mitos, tentam resolver questes que esto latentes em nossa
sociedade. Como Douglas Kellner bem percebeu, as lutas ideolgicas acontecem tambm nos
produtos culturais. Assim, compreender a ideologia implcita nesses produtos tambm
compreender os conflitos no resolvidos em nossas sociedades. Tanto que tais animaes
tentam apresentar solues para tais conflitos, mesmo que distintamente umas das outras.
Todas as animaes analisadas nesta dissertao tratam da temtica da tica com relao
aos animais. Todas elas comeam com os animais em uma situao de apuros devido a algum
126
problema imposto por humanos. Ratatouille mostra o problema que a segregao social de um
animal que visto como peste e que a humanidade deseja exterminar. Fuga das Galinhas e
Madagascar mostram o problema de animais que esto aprisionados para servir a interesses
humanos. Bee Movie mostra o problema de animais que tm o seu produto roubado por
humanos. Up apresenta um animal selvagem e extico que no quer ser capturado para
interesses humanos, seja este para fins cientficos ou como instrumento de caa. Todas essas
situaes nas quais os animais esto colocados nas histrias so as mesmas que suas espcies
vivenciam em nossa sociedade.
Entretanto, as solues dadas para esses conflitos esto longe de ser unnimes. Por
exemplo, Fuga das Galinhas e Madagascar, embora apresentem o problema do
aprisionamento dos animais, o mostra de formas diferentes. Na primeira animao o ambiente
onde as galinhas esto aprisionadas extremamente ruim, inclusive assemelhando-se a um
campo de concentrao, tanto que a nica possibilidade de melhorar essa situao viver em
um ambiente distante de humanos. Enquanto na segunda animao, o ambiente no qual os
animais esto aprisionados j mostrado positivamente, tanto que eles gostam de estar em tal
situao e at cogitam voltar para l depois que vivenciam as dificuldades de viver livres na
natureza.
O desfecho tambm diferente quando o assunto o consumo de produtos animais. Bee
Movie apresenta como positivo o consumo do mel de abelhas, uma vez que este mostrado
como natural e necessrio. Fuga das Galinhas j apresenta como ruim o consumo de ovos e
de frango por humanos, uma vez que no produo dos ovos pelas galinhas pode lev-las a
morte.
Quanto questo se os animais devem viver em seu habitat natural ou com humanos, a
resposta depende da situao na qual o animal est inserido. Alguns animais como Remy, em
Ratatouille, e Barry, em Bee Movie, encontram o seu lugar dentro da sociedade humana.
Outros, no entanto, j colocam o habitat natural como ideal, a exemplo de Up e Fuga das
Galinhas. Madagascar discute a problemtica apresentando os problemas da reinsero dos
animais na natureza Embora essa animao mostre o zoolgico de forma idealizada, os
animais no voltam para l, uma vez que eles buscam a liberdade e l no podero encontrla.
Todas as animaes apresentam a fala como um elemento estruturante de humanos ou
da humanizao dos animais. Assim, os animais que no falam tendem a ser os viles,
excetuando a personagem narceja em UP-altas aventuras, na qual a ausncia de fala serve
127
para ressaltar a sua no domesticidade e exoticidade. Narceja, muito longe de ser a vil, a
vtima nessa animao.
Todas as animaes apresentam a cultura e o ser humano como valores eufricos, isto ,
positivos. Tanto que at os animais podem se tornar mais humanos, trabalhando com/para
humanos, como em Ratatouille e Bee Movie, coisas que o dignificam e o tornam integrantes
da nossa sociedade. Excetuando Fuga das Galinhas uma vez que coloca o humano como o
vilo da histria. Todavia, ela no diz que ser animal bom ou coloca a animalidade como um
valor positivo.
Por ser uma animao, mesmo quando essa pretende denunciar algum tipo de
explorao dos animais como Bee Movie ou Fuga das Galinhas, a realidade sempre
suavizada. Por exemplo, apesar de Bee Movie mostrar que as abelhas so foradas a viverem
em colmeias artificiais, porque sua rainha deslocada para l, e serem torturadas com
fumaas, ele no conta detalhes sobre a criao de abelhas para a produo de mel. Como, por
exemplo, a substituio deste por um lquido aucarado de baixa qualidade nutritiva, apenas
em quantidade suficiente para as abelhas continuarem a produzir mel, o que faz com que as
abelhas trabalhem duas vezes mais para continuar a produzir mel e, por isso, tero uma
expectativa de vida reduzida.66 Fuga das galinhas tambm no mostra todos os artifcios de
uma granja para aumentar a produo de ovos tais como o controle da iluminao, por
exemplo. O que compreensvel, pois sendo uma histria que objetiva crianas como pblico
alvo, mostrar o horror da realidade no seria nada adequado.
Outro ponto importante a observarmos, o tempo em que as animaes esto situadas:
geralmente no passado. Mesmo quando utilizam uma histria localizada no tempo presente,
quando retratam elementos da natureza ou alguma sociedade de animais, sempre as retratam
no passado. Como o caso de Up: apesar de toda a histria tratar de uma temtica
contempornea, quando o protagonista est na natureza, comeam a aparecer na histria
elementos do passado, como o dirigvel. Tambm Bee Movie exemplar neste caso, pois toda
a histria passada entre humanos trata de uma questo atual, apenas a colmeia caracterizada
com elementos que lembram dcadas passadas como o corte de cabelo, por exemplo. Esse
contraste na histria entre tempo presente relacionado cidade e humanos e tempo
passado remete a viso de que a natureza e os animais estariam em outro tempo diferente do
66
Para maiores informaes consultar o artigo Bee Movie : Dsamorcer lanti-spcisme coup darguments
bidons in: <http://www.lecinemaestpolitique.fr/bee-movie/> e o site
<http://www.vegetus.org/honey/honey.htm>
128
nosso, atrasado. Como se fossem elementos primitivos, portanto, inferiores, que precisassem
evoluir. Nenhuma das histrias aqui analisadas se passa em um tempo futuro.
Diferentemente das fbulas, onde os animais so representados de forma alegrica, para
substituir os humanos e passar uma mensagem moral, nessas animaes h uma conjectura,
pois passa a imaginar como o mundo seria se os animais se importassem com sua condio. E
isso prprio do nosso tempo que tem se preocupado com as questes dos animais. Se essas
animaes fossem exibidas h dcadas atrs, provavelmente no seriam aceitas da mesma
forma que so.
Sendo assim, podemos pensar que as animaes apresentam as atuais discusses em
torno da tica para com os animais, sem proporem uma soluo uniforme para o problema.
Isso porque, apesar de apresentar figuras animais, esses simulacros no tm vida prpria,
muito pelo contrrio, foram criados por mos humanas. Portanto, representam interesses
humanos.
Embora muitas dessas animaes sejam repletas de mensagens ticas vislumbrando um
novo modo de lidar com os animais o que, de certa forma, um reflexo dos nossos tempos em
que crescem as discusses em torno da tica animal e ambiental, essas mesmas animaes
nem sempre geram os resultados esperados. Se observarmos as vendas ps-filmes, veremos
que mesmo as animaes que tratam claramente de no consumir animais resultam em
aumento da venda dos animais retratados nas animaes. Em seu artigo, Osterhoudt (2004)
mostra que a venda de peixe-palhao e de dlmatas aumentou logo aps a estreia de
Procurando Nemo e 101 Dlmatas (Disney, 1961). Ento, podemos nos questionar o quanto
esses filmes realmente podem auxiliar as crianas a conhecerem sobre os animais.
As crianas, quanto mais novas, tm um forte senso de identificao com animais,
sendo mais fcil projetar seus sentimentos neles, portanto, quando veem um animal, podem
no ver outro ser, mas a si mesmas e as suas relaes pessoais. Como dito por Serpell (1996),
os adultos podem ser treinados para no pensarem de maneira antropomrfica, mas crianas
tero dificuldade em fazer isso.
Mesmo as animaes aqui analisadas, que tratam de animais humanos, por mais que
elas tratem de dilemas vividos por animais, so feitas por humanos, portanto, tratam de
interesses humanos, no interesses propriamente dos animais retratados. At mesmo porque,
como simulacros de animais, essas figuras j perderam a conexo com a realidade, portanto,
no podemos mais cham-los de animais. Assim, possvel vermos lees que gostam de se
exibir em zoolgicos, enquanto os lees dos zoolgicos reais so um dos animais mais tristes
que visitamos, tanto que sempre esto no fundo de sua jaula, dormindo, quando no
129
agressivos. Pode ocorrer, ento, uma dissociao entre o que a criana v e a sua ao aps o
filme. Alguns elementos do filme levam a essa dissociao como o nome do animal, por
exemplo. O animal que a criana v no filme tem um nome particular, uma vida familiar, uma
identidade que lhe confere uma particularidade que justifica o fato dele no querer ser
consumido. J o animal que ela compra, ele no tem vida particular nem identidade, a
imaginao do consumidor que lhe conferir uma, o animal estava em uma loja, local prprio
para consumo. Ou, quem sabe, seria possvel dizer que quando a criana projeta seus
sentimentos nos simulacros de animais, ela deseje comprar um semelhante para se sentir
integrante daquela famlia, daquela vida que foi representada na animao.
Portanto, verdade que transferir algumas caractersticas humanas aos animais pode
gerar maior empatia aos animais, pois assim nos identificamos com eles, tornando-os objetos
de nossa preocupao, como afirmou Descola (1998). Entretanto, os animais das animaes,
como simulacros, perderam os traos de conexo com a realidade. Por mais que tragam
elementos que lembrem a realidade dos animais, tal realidade suavizada, arbitrariamente
construda, de forma a evitar qualquer trao de empatia pelos animais. Afinal, a indstria
cultural objetiva lucros e, para isso, no pode entrar em conflito com outras indstrias de
explorao dos animais. Portanto, assim como mostra elementos reivindicatrios, ao mesmo
tempo tentam anul-los. Seu maior recurso para isso naturalizar o uso dos animais para os
mais diversos fins. Mesmo as animaes que no naturalizam o uso de animais, como Fuga
das Galinhas, representam a discusso em um tempo passado, retirando a discusso de nossa
atualidade.
Entretanto, dizer que aquilo que foi retratado nas animaes no pode despertar
nenhuma espcie de empatia ou preocupao tica com os animais seria uma inverdade.
Serpell (1996, p. 173) aponta pesquisas que relacionam a nossa tendncia em antropomorfizar
animais como uma extenso do mesmo processo que nos ensina a empatizar por humanos. E
porque no poderamos pensar que antropomorfizar com animais poderia nos ensinar a
empatizar com os prprios animais? Em seu ensaio Quando se trata de socializao do
consumidor, as crianas so vtimas, consumidoras com poder ou consumidoras em
treinamento?, Kline (2009, p. 352) termina contando sobre a sua filha, Meghan, que aos trs
anos de idade decidiu se tornar vegetariana aps assistir a um programa de rdio sobre os
golfinhos que ficavam presos em redes de pesca de atum, o que a deixou to traumatizada que
no a deixou assistir nem Bambi nem Free Willy at os 10 anos de idade. Isso em uma famlia
que no era vegetariana, mas que precisou se adaptar deciso da filha. Kline (2009, p. 349)
concluiu que as crianas no so vtimas nem grandes conhecedoras dos processos da mdia.
130
Como outros espectadores, elas interagem com tais veculos no apenas de uma nica forma,
mas de diferentes formas.
Para as crianas, essas mensagens apresentadas em todas as animaes faro parte de
sua construo de significados e entendimento do mundo. Como so muitos os adultos que
no permitem nem estimulam a reflexo das crianas a respeito das temticas relativas tica
animal, muitas vezes elas fazem sua prpria reflexo e elaborao de acordo com o que veem.
Ou faro a reflexo conversando com outras crianas, ou mesmo podero esquecer depois, j
que todo o contexto no qual vivemos induz ao esquecimento sobre o modo com que tratamos
os animais.
De qualquer forma, tais animaes tornaram-se parte importante de nossa produo e
consumo narrativo na cultura, porque eles dizem sobre quem somos e quem deveramos ser.
Elas carregam significados do que e de como deveria ser o humano e sua relao com o
animal. Portanto, podem servir como estmulos reflexo dessas crianas. Assim como
adultos, crianas tambm no so receptoras passivas e reformulam as mensagens de acordo
com o ambiente no qual vivem. Animaes no tm o poder isolado de mudana e
transformao, nem de alienao. Tudo depende do uso social e do contexto no qual ela
vista. Tudo depende dos conhecimentos prvios das crianas que assistiro, pois so estes que
elas acionaro para compreender as mensagens a maneira delas.
A importncia em compreender o filme de uma forma crtica a mesma de
compreender a realidade de uma forma crtica, o contexto e a ideologia que esto envoltas
nele. Simplesmente desfrutarmos dos animais falantes dos filmes sem compreender como ela
est os compreendendo silenciar-se diante de um problema que a sociedade tem enfrentado
que como as crianas esto conhecendo e aprendendo a se relacionar com os animais.
Snyders diz que Fazer silncio ainda tomar partido (SNYDERS, 1988, p. 69) levar as
crianas a considerar os acontecimentos como normais, naturais, inevitveis. E considerar os
fatos como normais, naturais e inevitveis a maneira como a ideologia encontrou para se
reproduzir (JOY, 2010). A ideologia aparece como nica verdade, como sempre foi assim e
no problematizamos seu contexto.
Assim, proponho que essas animaes aqui referidas sejam tratadas como portadoras de
temas geradores que se desdobraro em novas reflexes a fim de que no aceitemos
passivamente a realidade apresentada, mas a problematizemos. Refletir sobre essas animaes
tentar compreender nosso papel como humanos em constante interao com animais nohumanos.
131
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A NOVA onda do imperador. Direo: Mark Dindal. Disney, 2000. 1 DVD (78 min).
ATLANTIS o reino perdido. Direo: Gary Trousdale, Kirk Wise. Disney, 2001. 1 DVD (95
min)
BAMBI. Direo: James Algar, Bill Roberts, Norman Wright, David Hand, Samuel
Armstrong, Paul Satterfield, Graham Heid: Disney, 1942. 1 DVD (70 min).
CARROS. Direo: John Lasseter, Joe Ranft. Pixar, 2006. 1 DVD (116 min).
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DUMBO.
Direo:
Norman
Ferguson, Wilfred
Jackson, Ben
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Roberts, Samuel Armstrong, Jack Kinney, John Elliotte: Disney, 1941. 1 DVD (64 min).
ENROLADOS. Direo: Byron Howard, Nathan Greno. Disney, 2010. 1 DVD (96 min).
FROZEN o Reino do Gelo. Direo: Chris Buck; Jennifer Lee. Disney, 2013.
FUGA das Galinhas. Direo: Nick Park, Peter Lord: DreamWorks, 2000. 1 DVD (84 min).
MADAGASCAR. Direo: Tom McGrath, Eric Darnell: DreamWorks, 2005. 1 DVD (86
min).
MEGAMENTE. Direo: Tom McGrath. DreamWorks, 2010. 1 DVD (95 min).
MONSTROS vs. Aliens. Direo: Rob Letterman; Conrad Vernon. DreamWorks, 2009. 1
DVD (94 min)
O CAMINHO para El Dorado. Direo: Will Finn, Jeffrey Katzenberg, Bibo Bergeron, David
Silverman, Don Paul. DreamWorks, 2000. 1 DVD (89 min)
OS INCRVEIS. Direo: Brad Bird . Pixar, 2004. 1 DVD (115 min).
PLANETA do tesouro. Direo: Ron Clements, John Musker. Disney, 2002. 1 DVD (95
min).
PROCURANDO Nemo. Direo: Andrew Stanton, Lee Unkrich: Disney, 2003. 1 DVD (100
min)
RATATOUILLE. Direo: Brad Bird, Jan Pinkava: Pixar, 2007. 1 DVD (111 min).
SINBAD A lenda dos 7 mares. Direo: Patrick Gilmore, Tim Johnson. DreamWorks,
2003. 1 DVD (89 min).
TERRQUEOS. Direo: Shaun Monson. Co-produzido por Persia White, 2005. 1 DVD
(108 min).
THE HORSE IN MOTION. Direo: Eadweard Muybridge, 1877-1878.
TOY Story. Direo: John Lasseter: Pixar, 1995. 1 DVD (80 min).
UP - Altas aventuras. Direo: Bob Peterson, Pete Docter: Pixar, 2009. 1 DVD (96 min)
VALENTE. Direo: Brenda Chapman, Steve Purcell, Mark Andrews. Pixar, 2012. 1 DVD
(100 min).
WALL E. Direo: John Lasseter, Joe Ranft. Pixar, 2008. 1 DVD (98 min).