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CONSTRUINDO UMA BRASILIDADE HBRIDA: A TROPICLIA DE HLIO

OITICICA
BUILDING A HYBRID BRASILLITY: THE TROPICLIA FROM HELIO
OITICICA
Carla Hermann1
RESUMO: A partir da leitura das manifestaes culturais contemporneas enquanto culturas
hbridas, o artigo pretende compreender como se conforma a formao de um sentido de
brasilidade igualmente hbrido, e toma a instalao do artista hlio oiticica de 1967, tropiclia,
como um exemplo esttico-visual disso. Interpretando a cultura popular como resultante do
movimento duplo de conter e resistir, e considerando as mudanas sofridas pelos aspectos mais
tradicionais da cultura, bem como as transformaes operadas por eles frente s modificaes do
meio tcnico-cientfico do mundo globalizante, no procurou-se fazer distines acerca da
legitimidade da referida instalao enquanto pertencente ou no cultura popular. A obra de arte
aqui vista como parte integrante da cultura popular brasileira e capaz de revelar as mediaes
entre poderes simblicos, polticos e culturais nela existentes, bem como ilustrar a brasilidade
hbrida em construo.
Palavras-chave: Brasilidade, Hlio Oiticica, Cultura Popular, Culturas Hbridas.
ABSTRACT: Considering the idea of contemporary cultures as hybrid cultures, this article seeks
to understand how the meaning of a sense of hybrid brasilidade is built, and uses hlio oiticica's
work tropiclia from 1967 as a visual and aesthetic exampleof it. Drawing on popular culture as
the result of the double movement of resisting and containg, and considering both the changes
suffered by the most tradicional aspects of culture and the transformations that they make over
the global world ans its technical and cientific environments, we have not discussed the legitimity
of the referred work of art as popular art. Instead, it is seen here as part of popular brazilian
culture, a manifestation able to reveals symbolical, political and cultural issues that exist in it as
well as ilustrate the hybrid brasilidade in construction.
Key words: Brasilidade, Hlio Oiticica, Popular Culture, Hybrid Cultures.

A construo de uma brasilidade e o hibridismo cultural

Pensando as manifestaes contemporneas da cultura como culturas hbridas, Canclini
(1997: 215) argumenta, com base nas mudanas sofridas por elas, que as culturas populares no
foram suprimidas pela cultura tradicional nem desapareceram frente ao movimento de
1

Mestre em Histria e Crtica de Arte na Universidade do Estado do Rio de Janeiro (ART/UERJ). Contato:
carla.hermann@gmail.com

Carla Hermann

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modernizao advindo do fenmeno da globalizao nos ltimos cinqenta anos. Lembrando

que nenhuma forma cultural esttica e que mesmo as culturas pr-capitalistas modificam-se ao
interagir com outras formas de cultura, coloca- se a cultura popular sob a perspectiva de que ela
no apenas se subjuga a cultura hegemnica. Tal tendncia em ver a cultura popular dentro de
um sistema de oposies uma herana da viso dominante da crtica marxista estruturalista nas
cincias sociais em geral, que direcionava um olhar quase que fatalista sobre as formas de cultura
popular e que acabou por contribuir ainda mais com a viso de que as manifestaes populares
so depsitos dos sentimentos e aes genunos dos povos e que devem ser mantidos inclumes
e alheios s mudanas inerentes ao espao-tempo em que se inserem. A insistncia em defender a
tradio e sua preservao como elemento-chave no discurso da conservao da cultura popular
reforou a idia de uma certa fragilidade das culturas populares, paradas no tempo, presas dentro
de seus valores e aes tradicionais diante dos desdobramentos da modernidade e suas
tecnologias.
As produes antropolgica e etnogrfica mais correntes parecem, segundo Canclini, ter
dado mais valor ao estudo da criao de objetos artesanais do que aos rituais produzidos pela
cultura popular tambm por conta dessa idia de cristalizao das tradies no seio delas,
traduzida atravs do conceito do folclore. Uma das constataes do autor que podem nos ser
imediatamente mais teis a percepo de que o popular no monoplio dos chamados
setores populares, entrando numa discusso bastante pertinente ao nosso objeto de estudos, e
mais especificamente ainda, em relao obra de Hlio Oiticica.
Os folcloristas prestam ateno ao fato de que nas sociedades modernas uma
mesma pessoa pode participar de diversos grupos folclricos, capaz de
integrar-se sincrnica e diacronicamente a vrios sistemas de prticas
simblicas: rurais e urbanas, suburbanas e industriais, microssociais e dos mass
media. (...) O popular constitudo por processos hbridos e complexos, usando
como signos de identificao elementos procedentes de diversas classes e
naes (CANCLINI 1997: p. 220)

Observemos que a prpria categorizao de popular muitas vezes se confunde com a

idia de massa, ocorrendo, neste caso, em oposio ao tradicional e hegemnico e que a
designao no brota no seio da prpria cultura popular, no um termo de auto-designao.
Para alm da percepo da cultura popular e da incorporao de seus elementos dentro da
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prpria cultura tradicional, temos a percepo supracitada de que um dos desdobramentos da

modernidade a possibilidade dos indivduos de pertencerem a diversos sistemas de prticas
simblicas. Se hoje vivemos um momento de reelaborao das identidades (e somos capazes de
reconhecer como tal o tempo corrente), devemos uma parte desta possibilidade de mltiplas
associaes crescente diversidade dos processos artsticos e dos meios de comunicao. No
podemos deixar de reconhecer o papel dos movimentos artsticos de vanguarda do sculo
passado nesse processo de formao de identidades hbridas.
A partir dos anos 1960 observamos uma mudana nas temticas escolhidas pelas
vanguardas e o aumento do interesse pelo regional, com a valorizao de interesses ditos locais
no lugar da construo de uma identidade nacional do projeto modernista. Tais mudanas
implicavam no apenas em questes de desconstruo do modernismo artstico em si, mas
tambm na desconstruo de algumas imagens cristalizadas por ele, bem como categorias e
rotulaes estanques que o modernismo ajudou a consolidar.
O projeto modernista se empenhou na construo de uma identidade nacional, na
descoberta de uma imagem capaz de traduzir o Brasil e abarcar todas as diferenas existentes no
nosso pas. Dos esforos do Estado Novo integrao fsica do espao brasileiro do Plano de
Metas de Cinquenta anos em cinco de Juscelino Kubitscheck em 1956, muito se arquitetou
uma identidade nacional atravs da construo da identidade territorial. Para assegurar as
fronteiras e articulaes do espao nacional e consolidar a dita identidade territorial, houve a
valorizao de elementos da cultura brasileira, idealizando um sentimento de brasilidade, que seria
capaz de diluir as diferenas existentes no pas, fruto do nosso crescimento desigual e afobado. A
lgica de escolha de determinados elementos pinados na cultura brasileira o reconhecimento
de determinados elementos como sendo representativos dela veio acompanhado da tendncia
idealizao da cultura, construindo muitas vezes um passado idlico para o pas.
Considerando que todos estes conceitos de identidade so, na verdade, construes
sociais que dificilmente correspondem realidade vivida, e que a prpria idia da existncia de
um povo miscigenado falha e no traduz a diversidade existente no Brasil2, preciso pensar a
2

Para Florestan Fernandes a existncia de uma democracia racial invlida, j que nosso pas no passou por um
processo efetivo de democratizao da renda e do prestgio social em termos raciais. In: FERNANDES, Florestan.
Aspectos da questo racial in: O negro no mundo dos brancos. So Paulo: Difuso Europia do Livro, 1966.

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construo da identidade nacional tambm a partir da arte. Campos (2007) aponta para a
dificuldade de se pensar uma identidade nacional esttica uma brasilidade, como prefere chamar
diante da premissa de que toda identidade alm de ser construda, se d a partir de noes
muitas vezes pessoais. A prpria noo de lugar, que seria capaz de traduzir o sentimento de
pertencimento a determinado espao e portanto uniria certa pessoalidade a um espao,
tornando-o afetivo uma construo. O problema disso, segundo Campos, a apropriao do
lugar tal como feito na arte, muitas vezes tomando esse conceito somente como realidade
vivida e no tambm como uma fantasia construda. Diante do fato de que toda obra de arte tem
origem em um gnio artstico (no sentido de uma mente idealizadora de determinada obra, e no
apenas de uma personalidade), inevitvel pensar que, por mais que exista um carter de
universalidade inerente a ela (quando h) a obra de arte comporta certa pessoalidade. A questo
que nos fazemos a seguinte: possvel que um artista traduza o Brasil nas suas obras? Como
uma viso particular de lugar do Brasil ou parte dele capaz de traduzir uma identidade
esttica comum, a brasilidade? Ora, se cada indivduo parte da sociedade brasileira, parece que a
resposta simples. A brasilidade pode ser traduzida esteticamente, desde que seja construda de
maneira hbrida, tal qual nossa cultura.
A concepo romntica e moderna pode muitas vezes ter reforado um sentimento
idealizado do lugar, levando at mesmo a uma valorizao de elementos regionais. Embora haja
artificialidade nessa valorizao, podemos dizer que em muitos casos ela pode ser bastante
positiva para os indivduos diretamente relacionados a esses regionalismos. Uma cultura no
deixa de ser mais ou menos genuna quando posta em evidncia.
Podemos ainda pensar as identidades mltiplas dos objetos de arte, e os papis por eles
desempenhados

nessa

construo,

tanto

no

sentido

de

consolidao

do

ideal

moderno/modernista quanto na desconstruo desse ideal, com os objetos da arte

contempornea. Campos aponta para a Caixa Brasil (1968) de Lygia Pape, que problematiza a
idia de linhagem de sangue e da memria de uma herana racial tripla brasileira, uma
consolidao moderna de que o Brasil seria um pas onde as raas deram origem raa
brasileira, miscigenada. Nesta obra a artista expe trs mechas de cabelo que constitui forte
indcio de discriminao racial representando os negros, os ndios e os brancos, em metfora ao
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mito da mistura das raas. Entretanto, ao expor as mechas de maneira irnica, em uma caixa
destinada a acomodar medalhas, placas de homenagens e condecoraes, denuncia a falncia dos
conceitos raciais como definidores da cultura brasileira.
Ao mesmo tempo, a ironia da Caixa Brasil tambm cria associaes
diversificadas quanto aos cones entre o romantismo e o modernismo. A
exaltao de tipos exticos e das diferenas raciais confirma-se, ento, como
um dos contedos intrnsecos no entendimento da brasilidade, reelaborados
entre o modernismo e a contemporaneidade (Campos 2007: p. 112)

O questionamento de concepes modernas cristalizadas parte estrutural do

pensamento de Hlio Oiticica. No por acaso que encontramos em seu texto Brasil Diarria
(1980) a defesa da criao de uma linguagem artstica brasileira, para quem assumir e deglutir a
superficialidade e a mobilidade dessa cultura um passo bem grande (OITICICA 1980: p. 27).
O uso de termos como deglutir e diarria estabelecem dilogos diretos com a Antropofagia
modernista. A deglutio implicaria na digesto da nossa prpria cultura e de uma cultura
externa, mundial, de maneira muito mais consciente daquela que o modernismo havia
praticado, na opinio de Oiticica. Para ele, no houve deglutio, o que nos sobrou foi s
diarria: A formao brasileira, reconhea-se, de uma falta de carter incrvel: diarrica; quem
quiser construir tem que ver isso e dissecar as tripas dessa diarria mergulhar na merda
(OITICICA 1980: p. 27).
Hlio Oiticica e a cultura popular
A aproximao entre Hlio Oiticica e o popular o levou incorporao de elementos da
cultura suburbana do samba, da favela e da bandidagem sua obra nos anos 1960 e pode ser
apontado como exemplo tanto desta possibilidade de identidade cultural mltipla quanto do
papel desempenhado pela arte neste processo de mediao cultural, pioneira no que diz respeito
aproximao entre as esferas da cultura tida como popular, e a cultura reconhecida e praticada
nos museus.
Faamos algumas distines conceituais para evitar interpretaes errneas: consideramos
a cultura popular como o terreno onde so operadas as transformaes da cultura. Em definio
de Stuart Hall: A cultura popular no , num sentido puro, nem as tradies populares de
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resistncia a esses processos [de modernizao], nem as formas que as sobrepem (HALL 2003:
p. 232). A cultura popular, vista sob a lgica dos Estudos Culturais Britnicos (dentro dos quais
Hall desempenha papel de um dos principais tericos nos ltimos cinquenta anos) realiza o
movimento duplo de conter e resistir, considerando o trabalho ativo sobre as tradies existentes
e a sua reconfigurao. Essa viso contraria a idia de cultura popular como cultura de massa,
uma construo moderna e burguesa por iniciativa, mas reforada pelos estudos culturais da
esquerda neo-marxista da Escola de Frankfurt, na segunda metade do sculo passado. No incio
do sculo XX as teorias evolucionistas reforaram a colocao dos valores culturais populares em
categorias, de modo a facilitar o domnio burgus sobre as camadas mais pobres das
populaes urbanas e rurais, que eram vistas como perigosas pelas elites. A categorizao da
cultura popular serviu como ponto de partida para a criao de um mundo mtico a respeito dela
(dentro da realidade brasileira) ou da cultura de folk (como o mundo anglo-saxo costumava
designar as populaes vindas do campo, o povo e seus costumes). A mstica criada em torno do
popular tendeu a consider-lo como estanque, imutvel, tanto no sentido de que o popular seria
algo genuno, puro, verdadeiro, quanto no sentido de que seria uma massa sem capacidade
de formular idias prprias, obviamente passvel de influncias e dominaes impostas pela
cultura dominante de onde vem a teoria da Indstria Cultural da Escola de Frankfurt. Theodor
Adorno e Max Horheimer cunharam o termo Indstria Cultural em 1947, de modo a descrever
os produtos da cultura de massa, marcando de previsibilidade a cultura popular. A cultura
popular se reforou ento como sinnimo de cultura de massas num sentido negativo. Deixou de
ser vista como uma ameaa, passando a ser o lugar onde estabelecida a ordem social, pois o
lugar da alienao. O papel da Indstria Cultural seria o de despolitizar as massas, utilizando-se da
cultura de massas para legitimar a ideologia capitalista.
A herana mais problemtica da viso da cultura popular como cultura de massas a
dicotomizao entre duas culturas a superior e a inferior - onde a cultura popular inferior e
precisa de tutela, enfatizando a diferena entre a cultura popular como algo produzido pelo povo,
simplrio, e a alta cultura burguesa, praticada e exposta em museus. O perigo est em pensar as
manifestaes culturais como blocos, unidades inteiras e coerentes: ou dominadas ou
inteiramente autnticas, quando so na verdade, elas prprias, locais de conflitos e contradies.
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As culturas no existem fora da relao entre as diversas formas culturais, e tampouco existe
uma cultura popular ntegra, autntica e autnoma, situada fora do campo das relaes de poder
e de dominaes culturais (HALL 2003: p. 238)
Kellner aponta para outra herana complicada advinda da Escola de Frankfurt: a
canonizao da cultura superior modernista como contestadora, uma idia que a
contemporaneidade artstica brasileira dentro da qual se encaixa Hlio Oiticica parece ter ajudado
a comear a desconstruir. Precisamos pensar na possibilidade de se detectarem momentos
crticos e subversivos nas produes da indstria cultural assim como nos clssicos canonizados
da cultura superior modernista que a Escola de Frankfurt parecia privilegiar como lugar de
contestao e emancipao artstica (KELLNER 2001: p. 45)
O uso que Oiticica faz dos objetos e materiais cotidianos e populares no resultado
somente de fascnio ou admirao pelo ordinrio. Ele usa o cotidiano vulgar para resolver
questionamentos artsticos e tambm para exteriorizar, atravs das suas obras, questionamentos
polticos, sociais, crticas ao circuito artstico e s vanguardas modernistas. Hlio Oiticica no
queria apenas que sua arte se confundisse com a vida; queria que ela a ampliasse e intensificasse.
Os Estudos Culturais Britnicos e sua recuperao de argumentos tericos de Gramsci
nos auxiliam a compreender a cultura popular enquanto embate, locus da negociao. A
transposio do modelo gramsciano de estabilidade da sociedade por meio da combinao de
fora e hegemonia3 para o campo dos estudos culturais conceitua o embate entre foras culturais
hegemnicas de dominao e foras contra-hegemnicas de resistncia. Tal aproveitamento
conceitual se torna muito vlido medida que percebemos que o campo da cultura popular est
envolvido na disputa pela hegemonia, especialmente atravs dos aspectos mais variados da vida
cotidiana, j que para Gramsci o processo pelo qual a hegemonia disputada se engrendra no diaa-dia. A idia de uma cultura de massas imposta para consolidar a ideologia dominante capitalista
insuficiente nesse entendimento, onde a resposta a mistura entre valores e elementos culturais

Para Gramsci, as sociedades mantm a estabilidade por meio de uma combinao de fora e hegemonia, em que
algumas insituies e grupos exercem violentamente o poder para conservar intactas as fronteiras sociais (...)
enquanto outras instituies servem para induzir anuncia ordem dominante, estabelecendo a hegemonia, ou o
domnio ideolgico, de determinado tipo de ordem social (KELLNER 2001: p. 48)

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e ideolgicos dominantes e subordinados, antagnicos ou consonantes, em diferentes

transformaes.
De volta ao Brasil Diarria (1980), podemos dizer que Oiticica teoriza sobre a cultura
brasileira, defendendo a negociao entre a expresso cultural do que nosso e do que seria uma
cultura hegemnica. Ao destacar que para desenvolver o potencial subterrneo da condio
brasileira seria necessrio assumir toda a condio de subdesenvolvimento e reconhecer aquilo
que temos de melhor (exatamente a condio de subdesenvolvidos), o artista defende a criao de
uma linguagem-Brasil, brasileira e mundial, dialtica da negociao entre a nossa construo artstica
(um passado construtivo muito recente, sem o mesmo peso histrico da tradio europia) e a
arte produzida nos grandes centros urbanos do mundo, tal como os Estados Unidos e a Europa e
a influncia por eles exercida na conformao da nossa construo.

A Tropiclia: exemplo da cultura popular como negociao e hibridismo cultural

A idia de popular como negociao entre diferentes aspectos da cultura pode ser
aplicada forma de apresentao das obras de Hlio Oiticica, em especial Tropiclia, uma obra
ambiental apresentada pela primeira vez ao pblico em 1967, onde o artista literalmente constri
uma ambincia com elementos retirados do cotidiano das classes populares, imagens da chamada
cultura de massas (uma televiso, no caso), imagens que representavam a idia de brasilidade
associada a elementos tropicais poca (duas araras e plantas tropicais como espada-de-so-jorge,
por exemplo) e elementos poticos. Podemos dizer que ele promove no s o dilogo entre a
alta cultura e a cultura popular, como na verdade, sintetiza a noo de uma cultura hbrida,
ao unir as esferas e superar essa separao. Ao levar para dentro do museu os elementos que no
eram pensados como obras de arte (por exemplo, os vasos de planta e as araras) Oiticica no
realiza simples ready-mades. Os elementos deslocados aqui afirmam que no h a diferena entre o
que popular e o que digno de estar dentro do espao do museu. Alm disso, carregam neles
uma discusso social e poltica, atravs das relaes que eles engendram. A obra Tropiclia deu o
nome cano homnima de Caetano Veloso, que daria nome a todo um movimento de
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contracultura e questionamento dos problemas sociais brasileiros no final dos anos 1960, bem
como o posicionamento da arte em relao a eles. Portanto, no parece exagero pensar que o
movimento do Tropicalismo representou tambm a entrada dos problemas culturais na vida
poltica do pas, trazendo, em escala nacional, o questionamento sobre a indstria cultural (e
colocando em evidncia, especialmente no meio acadmico de esquerda as teorias da Escola de
Frankfurt). A obra de Oiticica, a Tropiclia, aparece como parte fundamental dessa mudana de
posicionamento da arte perante a cultura e a poltica, traduzindo a assimilao de elementos da
modernidade, ao mesmo tempo em que promovia a crtica e o questionamento de tantos outros.

1 OITICICA, Hlio. Tropiclia foto da montagem original. Exposio Coletiva Nova

Objetividade Brasileira. Rio de Janeiro, MAM, 1967. Dimenses variveis. Fonte: Projeto
Hlio Oiticica

A experincia da Tropiclia se estrutura a partir da construo de um ambiente, dando

corpo quilo que Hlio Oiticica chamou de arte ambiental. Trata-se de um conjunto de Penetrveis
e outros objetos sensoriais, onde a visualidade desempenha papel importante. As cores vivas e
fortes esto presentes nas estampas de tecidos floridos, nas prprias plantas, nas araras e em
tijolos. A visualidade profusa e o espectador participa primeiramente com os olhos, lidando
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com uma gama de informaes dispersas no ambiente, mas estruturadas de maneira a imprimir
uma narratividade nele.
A Tropiclia foi montada pela primeira vez em 1967 na exposio coletiva Nova
Objetividade Brasileira no Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro, e um labirinto feito de
dois Penetrveis, PN2 Pureza um mito (1966) e PN3 Imagtico (1966-67), alm das plantas
tropicais em vasos de barro, areia, pedregulhos e p-de-serra no cho, capas de parangol e um
aparelho de TV permanentemente ligado no fim labirinto escuro. Os dois Penetrveis eram feitos
de madeira, lona e chita, e a porta de entrada para eles consistia de uma parede de plstico
colorido. O pequeno quadrado composto pelo Penetrveis era dividido por biombos de tecido,
formando um estreito labirinto, o que ampliava a noo espacial no seu interior, dando a
impresso de ser algo maior do que realmente era. No interior havia primeiramente uma pequena
rea sem teto em que o espectador tocava em elementos sensoriais que exalavam cheiro (capim
cheiroso) e manipulava uns maos de palha. Depois disso se pisava numa parte escura cujo cho
era de areia (o espectador convidado a entrar descalo no ambiente construdo) e se passava por
uma cortina de tiras de plstico. A combinao de incertezas (andar no escuro, pisar numa
superfcie com elementos que no esto visveis e sentir arrastar objetos desconhecidos pelo seu
corpo conforme caminha as tiras da cortina de plstico) criava at mesmo uma certa angstia
no espectador participante, que depois de percorrer esse breve percurso encontrava uma cadeira
vazia, situada em frente a uma televiso permanentemente ligada. A televiso em preto e branco
criava uma ambincia escura e telecintica, mas deixava sem explicao a perplexidade que havia
sido construda no labirinto. No deixava de ser um anti-clmax, mas tambm dava um gostinho
de liberdade, ao deparar-se com algo conhecido, confirmando os sons que eram ouvidos desde a
parte escura.
2 Detalhe do interior do Penetrvel PN3 Imagtico foto da montagem da Tropiclia na
exposio Penetrveis, Rio de Janeiro, Centro de Arte Hlio Oiticica, 2009. Dimenses
variveis. Fonte e crdito: Carla Hermann

A presena desta visualidade mais estruturada com imagens televisivas, estampas florais
multicoloridas e poemas escritos em tijolos nos remete discusso da adversidade enquanto uma
temtica desenvolvida por Oiticica. Em alguns momentos de sua carreira, a angstia pessoal do
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artista em relao aos problemas sociais brasileiros parece se sobrepor questo da angstia dos
questionamentos esttico-artsticos, como ocorre no caso do Blide-Caixa 18 Homenagem a Cara
de Cavalo de 1966. Nesta variao dos Blides h o uso de imagens para explicitar esta angstia
social, ilustrando a dor de Oiticica, transfigurada de maneira romntica na figura do bandido
tornado heri. Entretanto, na maior parte da sua produo at a Tropiclia, Hlio no se utilizava
de imagens, construia formas, cores e ambientes a partir de objetos adversos e expressava sua
angstia sobre a arte sem representar. Com o referido projeto, a incorporao de formas advindas
do cotidiano (como as plantas e as araras) no s desempenha a funo de re-significar e atribuir
valor artstico aos objetos ordinrios (como os ready-mades) como tambm funciona como
estrutura da Tropiclia. O arranjo pensado para compor a estrutura narrativa se apia naquilo que
Hlio encontrou de adverso na sua experincia-vivncia no morro da Mangueira e deslocou para
dentro do espao do museu. O hibridismo cultural construdo por Oiticica vem da viso
fragmentria das composies geomtricas de Mondrian, forte influncia para o brasileiro, que
passou a trabalhar com os elementos da ambincia aludindo a retalhos de correntes culturais.

3 Detalhe do interior do Penetrvel PN2 A pureza um mito foto da montagem da

Tropiclia na exposio Penetrveis, Rio de Janeiro, Centro de Arte Hlio Oiticica, 2009.
Dimenses variveis. Fonte e crdito: Carla Hermann

Temos na Tropiclia o pano de chita do vestidos dos pobres, as ripas de madeira utilizadas
no processo de autoconstruo das moradias das favelas cariocas e, ao redor de tudo isso, um
ambiente forrado por terra, areia e pedras, de acordo com a ausncia de pavimentao das ruas e
vielas dos morros. A negao da diferena entre a alta cultura de museus e a cultura material
produzida no cotidiano afirmada atravs destes elementos tambm considerados baixos, e
pela utilizao deles. Segundo Carlos Zlio o clculo implcito neste trabalho (...) a ruptura com
as tentativas de atualizao do realismo da ideologia nacional e popular (ZILIO 1988: p. 30). A
proposta se situa no agenciamento dos elementos do cotidiano e do simbolismo patritico. Tudo
se articula em torno do aparelho de televiso da favela cenogrfica, mostrando que as imagens da
cultura de massa (ou de mdia, como talvez seja melhor chamar) tambm faziam parte daquele
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cotidiano. A heterogeneidade expe imagens icnicas originadas em diferentes correntes

culturais: a tv, situada no centro do labirinto, transborda para todas as outras partes sua presena
existencial (pelos barulhos e sons ou pelas luzes das imagens projetadas) e cercada, do lado de
fora do Penetrvel por diversas representaes tpicas da cultura brasileira. A assimilao da
cultura de mdia como cultura popular e das cultura popular como objeto artstico (e no apenas
antropolgico) marcam a contribuio da Tropiclia para a traduo de certa brasilidade, entre o
moderno e o contemporneo, rstica e televisiva ao mesmo tempo.
Consideraes Finais
A obra da Tropiclia serve como exemplo da cultura popular enquanto campo da
negociao entre foras, especialmente por ser uma obra de arte contempornea que promove,
mesmo que indiretamente, a discusso acerca da entrada dos meios de mdia na cultura popular e
reconsidera as diferenciaes entre a cultura popular (tal como era tido o termo na poca para
designar aquilo que era feito pelo povo) e a cultura erudita.
A utilizao de elementos mundialmente assimilados como representantes da cultura
brasileira, como as plantas tropicais e o par de araras intencionava questionar esses significados.
O prprio termo Tropiclia era para definitivamente colocar de maneira bvia o problema da
imagem... (OITICICA apud ZILIO 1988: p. 31). A recuperao das imagens bvias de
tropicalidade resultou em uma modernizao da linguagem nacional-popular, uma redefinio da
brasilidade. O uso irnico das obviedades permitiu a atualizao da imagem esttica, retratando a
realidade brasileira e, ao mesmo tempo, re-significando aquelas formas bvias, graas estrutura
narrativa construda por Oiticica para revelar tal ironia. Assim foi possvel a construo (ou parte
da construo) de uma brasilidade de aparncia contempornea e com algum dinamismo, alguma
fluidez, bem de acordo com os moldes estticos e sociais existentes poca.

REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS
Carla Hermann

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