1 Congresso de Estudantes de Ps-graduao em comunicao do Rio de

Janeiro
22, 23 e 24 de novembro de 2006 Rio de Janeiro UFRJ

Cinema e construo de subjetividades: a anlise do discurso em Clube

da Luta.1
Joana Brea2
Pontifcia Universidade Catlica do Rio de Janeiro

Eu vejo aqui os homens mais fortes e inteligentes que j viveram. Vejo todo
esse potencial desperdiado. Toda uma gerao de frentistas, garons e
escravos de colarinho branco. A propaganda pe a gente para correr atrs de
carros e roupas. Trabalhando em empregos que odiamos para comprar coisas
que a gente no precisa. Somos os filhos do meio da histria. Sem propsito
ou lugar. No temos uma Grande Guerra Mundial. No temos uma Grande
Depresso. Nossa grande guerra a espiritual. Nossa grande depresso so
nossas vidas. Fomos criados pela televiso para acreditar que seremos
milionrios e estrelas de cinema. Mas no seremos. Aos poucos estamos
percebendo isso. E estamos realmente furiosos. 3

A inflamada citao acima uma das muitas convocaes mobilizao antisociedade do consumo feitas por Tyler Durden, personagem interpretado por Brad Pitt,
no filme Clube da Luta (1999), de David Fincher. Um pensamento mais ctico
provavelmente a desconsideraria sem demora, argumentando que a hipocrisia uma das
especialidades de Hollywood. Ainda que tal crtica seja fundamentada, este pr-conceito
costuma fechar os olhos para anlises mais aprofundadas. Visto de perto, Clube da Luta
pode ser lido como uma forma de resistncia que, mesmo dentro do esquema de
produo e distribuio do cinema comercial, quer colocar em xeque o discurso da
mdia.
Em sua obra, Michel Foucault traa um panorama sobre como as relaes de
poder e saber organizam prticas cotidianas atravs das instituies, produzindo
discursos a partir dos quais se do os processos de constituio do sujeito.
Constituir novos modos de existncia pode se dar at mesmo dentro de uma
perspectiva absolutamente banal (uma paixo, um ritual, uma brisa, um
1

Trabalho apresentado ao I Congresso de Estudantes de Ps-graduao em Comunicao do Rio de Janeiro.

Joana Brea formada em Comunicao pela PUC-RIO e Cinema pela Universidade Estcio de S. Atualmente,
cursa o primeiro ano da Ps-Graduao em Comunicao Social da PUC-RIO e trabalha com desenvolvimento
pedaggico para cursos a distncia.
3

Clube da Luta. Direo de David Fincher. EUA. Fox 2000 Pictures / Regency Enterprises. 20th Century
Fox Film Corporation. 1999. 140 min. 35mm: son., color.

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filme, uma crise econmica...), desde que esse acaso crie uma necessidade,
isto , uma produo em-si. (FRANA, 2005, p.30).

O terico francs, talvez por ter morrido antes do apogeu da era digital, no se
deteve na anlise dos meios de comunicao como mecanismo disciplinar. Mas este
talvez seja o terreno primordial para entendermos os processos de subjetivao do nosso
tempo. A mdia a principal responsvel hoje por mostrar o mundo do ponto em que ele
deve ser visto e esse ponto por si mesmo j disciplinar. a educao da viso pela
determinao do visvel. (GOMES, 2003, p. 75). Como ironizam os personagens no
longa-metragem de animao South Park, o cinema nos ensina tudo aquilo que nossos
pais no tm tempo para nos ensinar. 4
Mas a disciplina miditica no est restrita aos muros de uma instituio e aqui
inevitvel nos aproximarmos do movimento de atualizao que Deleuze faz a partir de
Foucault:
Foucault analisou muito bem o projeto ideal dos meios de confinamento.(...)
o indivduo do sculo XIX no cessa de passar de confinamento em
confinamento: primeiro a famlia, depois a escola, depois a caserna, depois a
fbrica, de vez em quando o hospital, eventualmente a priso, que o meio
de confinamento por excelncia. (...) Encontramo-nos numa crise
generalizada de todos os confinamentos (...) so as sociedades do controle
que esto substituindo s sociedades disciplinares. (DELEUZE, 1992; p.219)

Ainda que a crise dos confinamentos no tenha chegado a seu extremo, ela
visvel em um momento onde, por exemplo, o espao de trabalho pode ser deslocado
para a casa, sem horrios determinados. A flexibilizao permitida pela tecnologia nos
mantm refm a qualquer hora do dia e no mais somente nas horas determinadas para o
exerccio da profisso. Na sociedade de controle, o poder uma rede que a permeia
como um todo, mediado pela imagem. Ela levada para dentro de nossas casas, por ns
mesmos, e consumida como forma de distrao, de passar o tempo que temos disponvel
quando no estamos trabalhando.
(...)o maquinamento como suprfluo funciona no sentido do encobrimento da
fabricao, porque o pensarmos como descartvel ele absolutamente
imprescindvel. Como condio de pertencimento, ele que nos abre para o
mundo como admitido. O maquinamento precisa ser visto em sua face
pragmtica: como estratgia disciplinar. (GOMES, 2003, p. 76)

SOUTH Park: Maior, Melhor e Sem Cortes. Direo de Trey Parker. EUA. Comedy Central / Celluloid
Studios. Warner Bros / Paramount Pictures. 1999. 80 min. 35mm: son., color.

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Partindo do princpio que a mdia como um todo um mecanismo de criao de

subjetividades, ou seja, um instrumento criador de modos de pensar, de agir, de ver, de
sonhar, o presente trabalho pretende investigar o papel do cinema na produo de
discursos que constroem vises de mundo. Para tanto, analisaremos o filme Clube da
Luta, cruzando as idias da narratologia flmica critrios de anlise do discurso
cinematogrfico com algumas idias do pensamento de Foucault sobre o discurso.
Foucault afirma que em toda sociedade, a produo do discurso ao mesmo
tempo controlada, selecionada, organizada e redistribuda. (1996, p. 9). A vontade de
saber que permeia os discursos implica no desenvolvimento de mecanismos educativos,
confirmando sua vocao como instrumento disciplinar. Nele, dito somente aquilo que
pode ser dito em determinada poca funcionando como controle, como forma de
internalizar regras de conduta e de excluso daqueles que fogem a elas. As significaes
contidas no discurso fornecem modos de existncia.
preciso dizer dos discursos que eles representam uma forma de narrar o
mundo e nessa forma est embutido o mundo a ser vivido (...) Por exemplo,
h uma distncia enorme entre uma concepo que nos mostra a defesa dos
mais fracos como eixo de ao e aquela que tem o sucesso como parmetro.
Ambas determinaro formas de atuao correlatas ao objetivo a ser
perseguido, ao ideal colocado. Mais do que isso, ambas colocam lugares de
normalidade e da patologia, da ortodoxia e da heresia, dos funcionais e dos
excludos, do bem e do mal. E, ao faz-lo, esto automaticamente
estabelecendo valores.5 (GOMES, 2003, p. 46)

Ora, o que o cinema clssico narrativo seno uma grande coleo de lies de
vida? De relacionamentos amorosos a questes ticas, passando por conflitos familiares,
posicionamentos frente sociedade etc., no h grande tema do qual esse cinema no
tenha falado. O discurso cinematogrfico responde vontade de saber como viver. O
carter ldico tem o poder de produzir sonhos e as experincias de vida, formas de
conduta. A dupla relao de projeo e identificao, constri no espectador a idia de
quem ele gostaria de ser, o que deve fazer para s-lo e o que no deve fazer para no se
tornar um marginal.
Em Histria da Sexualidade, Foucault fala das figuras de exceo como a
mulher histrica, a criana masturbadora, o casal malthusiano e o adulto perverso.
Essas figuras que emergem no tm outra funo a no ser a do servio de administrar
o campo social. Funcionam como instrumentos educativos, pontos estratgicos
disciplinares, enquanto do as coordenadas do aceitvel. (GOMES, 2003, P. 53). Da
mesma forma, o cinema clssico constri seus viles como aqueles que esto em
5

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dissonncia com as regras de conduta estabelecidas. Eles so os limites aos quais no

devemos chegar ou, para nos valermos de um clssico parmetro cinematogrfico, o
lado negro da fora6. Como diz Marilena Chau ( Apud GOMES, 2003, p. 71):
a imagem do mal e da vtima so dotadas de poder miditico: so poderosas
imagens de espetculo para nossa indignao ou compaixo, acalmando
nossas conscincias. Precisamos da imagem da violncia e do mal para nos
sentirmos ticos.

No por acaso, este cinema, ainda sobre os ecos do pensamento adorniano,

acusado de ser repetidor de clichs mantenedores do status quo. A estrutura clssica
narrativa foi popularizada pelos filmes produzidos em Hollywood, que nunca
ambicionaram muito mais que contar uma boa histria. Com isso, tornaram-se
sinnimos, popularmente, os termos cinema clssico, cinema comercial, cinema
hollywoodiano, cinema-pipoca e, finalmente, cinema de massa.
Mas se tomarmos de emprstimo a definio dada por Morin que diz que a
cultura de massa produzida segundo as normas macias da fabricao industrial;
propagada pelas tcnicas de difuso macia; destinando-se a uma massa social (2005,
p. 14)

dificilmente encontraremos um filme contemporneo que no se encaixe,

mostrando que tal terminologia talvez seja ampla demais. Nem a obra mais autoral pode
ser feita sem um oramento e um mnimo de diviso do trabalho que, no caso de um
longa-metragem, muito alm do que um indivduo poderia dar conta. Nesse sentido,
parece legtimo considerar que o cinema feito industrialmente no simplesmente um
grande conjunto uniforme e indiferenciado, abrigando em seu bojo diferenas no s de
linguagem mas de propsito.
Essa hiptese ganha fundamentao nas idias lanadas por Vera Figueiredo
(2005, p. 9). Vera destrincha o processo do cinema atual apontando que a dicotomia
entre arte e cultura de massa tende a perder sua nitidez a partir do momento em que
ambos os lados comeam a se apropriar de procedimentos caractersticos um do outro.
Vera mostra que solues estilsticas de vanguarda como metanarratividade,
intertextualidade e desarticulao espao-temporal foram assimiladas pela cultura de
massa sem prejuzo comercial. Da mesma forma, a arte, imbuda da misso de
questionar o mundo em que vivemos, volta-se para observar a cultura de massa e buscar
nela elementos de retrabalho.

Referncia ao lado vilo dos guerreiros Jedis na srie de filmes Guerra nas Estrelas.

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Quando cultura de massa e arte utilizam recursos estticos uma da outra, uma
zona de interseo criada entre elas, uma espcie de limbo, olhado com desconfiana e
pr-concepes de ambos os lados.
Se a cultura de massa, em sua concepo adorniana, acusada de no questionar
o status quo, gerar apatia, embotar o impulso criativo do artista, produzir obras sem
valor esttico feitas para um homem mdio, a existncia dessa zona de interseo onde a
arte invade a cultura de massa j no seria um passo para questionarmos a conotao
pejorativa desse conceito, que abrange obras to distintas?
a prpria Vera quem responde, atravs de uma citao de Umberto Eco (2005,
p. 17).
Desconfio que devamos talvez renunciar quela idia subjacente que domina
constantemente nossas discusses e segundo a qual escndalo pblico
deveria ser prova da validade de um trabalho. A mesma dicotomia entre
ordem e desordem, entre obra de consumo e obra de provocao, mesmo no
perdendo a sua validade, talvez deva ser examinada de outra perspectiva, isto
, penso que ser possvel encontrar elementos de ruptura e contestao em
obras que, aparentemente, se prestam ao consumo fcil e perceber que, ao
contrario, certas obras que se mostram provocativas e ainda fazem o pblico
pular na cadeira no contestam coisa alguma.

O questionamento do conceito no serve, no entanto, para redimir a cultura de

massa dos seus pecados e sim para impedir que a amplitude do termo e uma das suas
caractersticas fundamentais, a forma com que produzida e distribuda, nos obrigue a
execrar alternativas valiosas de ousadia esttica dentro do esquema de produo
comercial. Grandes oramentos muitas vezes so sinnimos de grandes diretores, que
mesmo no tendo o coeficiente de liberdade que teriam trabalhando de forma
independente, contribuem para a ampliao das formas narrativas do cinema feito para as
massas. A partir dessas idias podemos, ento, traar mais um recorte no objeto de estudo
apresentado neste trabalho: que tipo de discurso produz o filme que se encaixa nesta zona
de interseo?
Para iniciar a leitura do filme, parece ser inevitvel pensar sobre qual o seu lugar
de fala. Como produto miditico, ele existe antes mesmo de ser assistido, e sobre ele,
gera expectativas. O chamariz comercial de Clube da Luta , para as massas, o gal
Brad Pitt, e, para os especializados, o diretor David Fincher, do igualmente vendvel
Seven Os Sete Pecados Capitais. Sua ficha tcnica no indica que seja um trabalho
autoral. Da mesma forma, seu nome e suas imagens de divulgao sugerem a violncia

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sem sutilezas. Objetivamente, Clube da Luta pode ser pr-concebido como um triller
sem muito o que dizer.
Mas uma anlise superficial no faz jus profundidade proposta pelo filme.
Nele, todas as lutas possuem um sentido metafrico. Clube da Luta um panorama
crtico dos vcios de nossa sociedade, questionando a corrupo de nossos valores e
expondo nossas futilidades com o intuito de tentar promover vlidas discusses sobre
nossos ideais.
Edward Norton7 um homem de trinta anos, absolutamente inserido na
sociedade de consumo. Em uma elucubrao insone diante de uma mquina de xerox,
ele mesmo a analisa e projeta a amplitude de seu poder dizendo: Quando a explorao
estrelar se concretizar sero as corporaes que daro nome a tudo. Galxia Microsoft.
Planeta Starbuks. Ele tem um emprego, um apartamento devidamente mobiliado e uma
coleo de roupas de designers famosos. Diz ele: Como outros tantos, me tornei
escravo do consumismo instintivo caseiro(...) eu olhava no catlogo e pensava: que tipo
de porcelana me define como pessoa? Norton, na condio de narrador, ironiza o
comprometimento das pessoas com os bens de consumo, nos quais valorizam muito
menos suas qualidades e muito mais as idias e os valores associados marca. a
definio da identidade atravs de uma significao aleatria veiculada a um produto
por uma mirabolante estratgia de marketing.
O conflito comea quando, um dia, ao chegar de viagem, Norton descobre que
seu apartamento explodiu e pede ajuda a um homem que acabou de conhecer em um
avio. um amigo descartvel, conceito criado pelo personagem de Norton, que
compara as pores miniaturas da comida de avio aos desconhecidos que tornam-se
seus amigos somente durante o tempo do vo. Este amigo Tyler Durden, interpretado
por Brad Pitt, um vendedor de sabo com quem vai morar em uma casa que no possui
os confortos da vida moderna (como eletricidade, aquecimento, higiene etc). Juntos
fundam o Clube da Luta, um local onde homens brigam entre si para extravasar a fria
de suas vidas tediosas. Mas o que teve incio como um doloroso processo psicanaltico,
sob a influncia sem limites de Durden, se transforma numa organizao terrorista, que
planeja explodir as principais empresas de carto de crdito criando, assim, um colapso
no sistema financeiro.

Por se tratar de dois atores interpretando duas facetas de um mesmo personagem, iremos nos referir a
cada um atravs do nome de seus intrpretes.

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Cria-se um impasse entre as vises de Pitt e Norton. O primeiro no faz questo

de esconder que est preparado para guerra, mesmo que isso signifique algumas
(muitas) baixas. O segundo, pego de surpresa, concorda com o diagnstico mas, por
sensatez ou falta de coragem, prefere buscar outras alternativas (mesmo sem saber quais
seriam elas).
O filme um retrato da inquietao do homem moderno, que percebe que estar
sempre aqum dos ideais de realizao estabelecidos pela sociedade em que vive. Em
um dilogo entre Norton e Pitt a mensagem fica clara. Norton diz:
Eu tinha tudo. Um aparelho de som legal. Uma coleo de roupas respeitvel.
Eu estava prximo de me sentir completo.

E Pitt responde:
Voc sabe o que ns somos? Ns somos consumistas. Somos subprodutos da
obsesso por um estilo de vida. Assassinato, crime, pobreza. Nada disso me
diz respeito. O que me interessa so revistas de celebridade, televiso com
500 canais, o nome de um cara na minha cueca. Rogure, Viagra, Olestra,
Martha Stuart. Dane-se a Martha Stuart. Eu digo: nunca seja completo.

H um incrvel senso de liberdade nos golpes desferidos pelos membros do

Clube da Luta. No se trata somente de aliviar a tenso. Os hematomas so a autoimposio de uma punio pela passividade. Nesse sentido, pensamos que o discurso de
Clube da Luta o do inconformismo perante a sociedade de consumo e o papel
fundamental que a mdia desempenha nela. A seguir, abordaremos alguns aspectos da
narrativa do filme, que sustentam essa hiptese.
Os tericos franceses Francis Vanoye e Anne Gliot-Lt (1994, p.41) dizem que
o lugar de encontro e da associao sutil contedo-expresso evidentemente a
narrativa, definida por Marc Vernet como o enunciado em sua materialidade, o texto
narrativo que se encarrega da histria a ser contada. Nesse sentido, a escolha da
narratologia flmica como critrio de anlise baseada na crena de que a articulao
narrativa responsvel pela construo do discurso cinematogrfico.
A estrutura narrativa clssica constri os seus pilares na busca pela iluso de
realidade. Encenao naturalista, mudanas invisveis entre um corte e outro,
continuidade de olhar e movimento, manuteno do eixo de 180 graus, sincronismo
entre som e imagem. Cada cena amarrada em si mesma e em funo das cenas
imediatamente anteriores e posteriores, em uma relao contnua de causa e
conseqncia. O roteiro clssico obedece uma mtrica que determina a durao das
partes do filme, como apresentao dos personagens, introduo do conflito, primeiro

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plot e assim por diante. A estrutura lgica e a busca incessante pela verossimilhana so
pertinentes natureza do discurso, colocando o espectador em contato direto com o
significado e no causando possveis dificuldades de leitura. Tal articulao uma
resposta ao que Foucault chama de vontade de verdade. O espectador busca nesse tipo
de filme no s entretenimento e sonho mas respostas e confirmaes para seu modo de
viver. Diz Foucault: (1996, p. 18)
(...)penso, igualmente, na maneira como prticas econmicas codificadas
como preceitos ou receitas, eventualmente como moral, procuram desde o
sculo XVI fundamentar-se, racionalizar-se e justificar-se a partir de uma
teoria das riquezas de produo.

Da mesma forma, o cinema clssico visa responder a essa vontade de verdade

construindo uma narrativa lgica e coerente onde todos os acontecimentos e seus
desdobramentos precisam ser didaticamente explicados. Nesse sentido, o filme no foge
a regra. Na verdade, ele se utiliza dela para questionar a passividade do espectador
diante dos discursos miditicos.
O filme narrado em voz over pelo personagem de Edward Norton que
direciona o olhar do espectador tal qual uma legenda em uma foto de jornal. Ele
responsvel por contar a histria como ele a v. luz da narratologia tal como pensada
por Franois Jost, trata-se de uma estrutura que usa a focalizao interna, ou seja, um
relato que restringe a informao ao que o personagem pode saber. (COUTINHO, 2001,
p.43). Mas o espectador acostumado com o papel de voz da verdade desempenhado
pelo narrador, dificilmente questiona se a histria tal qual o narrador a v, a nica
verso atravs da qual a histria pode ser contada. E acredita naquilo que o narrador
acredita, neste caso, que ele e Tyler Durden no so a mesma pessoa.
Andr Gaudreault, outro terico da narratologia, explica que o discurso
cinematogrfico possui trs vias de expresso: o pr-flmico (encenao), o filmogrfico
(enquadramento) e a montagem (COUTINHO, 2001, p.32). Cada uma dessas vias
pensada para corroborar com a verso do narrador. O mbito da encenao, por
exemplo,

refora a polarizao entre os dois personagens. O phisique du rle, o

figurino e a composio de cada um fundamental para se delinear as diferenciaes

entre eles. O contraste entre o sempre bom moo Edward Norton com seu jeito
medroso, tmido e indefeso e o garanho despachado interpretado por Brad Pitt
estabelece os limites entre o apolneo e dionisaco. Como diz Foucault, a determinao
de quem fala e todos os signos que a acompanham uma restrio do discurso da qual o
filme se aproveita. Esse ritual, para usar o termo do autor, encontra seu reflexo em torno

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dos desdobramentos da poltica do star system do cinema americano. Cria-se uma

significao por trs da figura do ator que o autoriza a falar determinadas coisas. Tom
Hanks disse em entrevista uma vez8 que s algum como ele, cuja imagem de um
homem bom e confivel, poderia encarnar o advogado homossexual aidtico do filme
Filadlfia. Se o filme pretendia ser solidrio causa gay onde, especialmente nos
Estados Unidos, a aquisio da doena est ligada a idia de promiscuidade, ento, para
garantir a eficincia de seu discurso era preciso que o protagonista da histria fosse
encarnado por algum acima de qualquer suspeita.
A articulao narrativa de Clube da Luta aposta que os espectadores no
questionaro os significados oferecidos pelo filme, at que lhes seja explicitamente
proposto. Segura de que, se usar de uma estrutura familiar, o espectador jamais
desconfiar que os dois atores interpretam o mesmo personagem, ela distribui
evidncias descontextualizas que, por nossa total falta de capacidade de abstrao, no
fazem sentido na hora. Os personagens de Marla e Tyler, por exemplo, que
supostamente tem relaes sexuais, jamais se encontram em um mesmo espao ou
dialogam. No incio do filme, o personagem de Norton diz um mdico que acorda em
diferentes lugares sem se lembrar como foi parar ali. Mas a narrativa se aproveita da
credibilidade inconteste do narrador para desviar nosso olhar. E responde: a relao
disfuncional do casal lembra-lhe a dos pais na infncia. Os espasmos de memria so
reflexos da insnia crnica.
Clube da Luta utiliza a crena do espectador nas regras formais de organizao
do discurso, seja pela leitura da narratologia ou pela leitura de Foucault, para construir
uma histria coerente e desconstru-la em seguida, questionando, assim a passividade do
espectador frente aos discursos que lhe so oferecidos. Quando o narrador descobre que
nem ele conhecia a histria com um todo, descobrimos que nem todo narrador
confivel. Percebemos que acreditamos e obedecemos a convenes.
Em muitos aspectos, Clube da Luta foge aos cnones da narrativa clssica, se
utilizando de figuras estilsticas emprestadas das vanguardas dos anos 60, que rompem
com a idia de iluso de realidade. Logo o incio, por exemplo, Edward Norton vira-se
para cmera, pedindo licena ao espectador para interromper a histria por um
momento, e apresenta o personagem de Brad Pitt. Dividindo o mesmo espao cnico,
ambos explicam para o espectador que Tyler um projecionista (heterodoxo) de cinema

Entrevista realizada pela srie de programas Actors Studio, exibida pelo canal Multishow em 2005.

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que insere frames de pornografia em filmes para a famlia. Em um duplo exerccio de

metalinguagem, o prprio filme utiliza o mesmo procedimento.
A dualidade do personagem de Tyler Durden ganha contornos ainda mais
interessantes se adicionarmos a nossa leitura s idias freudianas sobre o inconsciente.
O reprimido personagem de Norton pode ser entendido como uma representao do
consciente. J Pitt, com sua imprevisibilidade sem amarras, o subconsciente. O
prprio trabalho do personagem de Pitt, descrito acima, parece ser uma metfora sobre
o subconsciente e seu papel nos sonhos. "Enquanto todos dormem, ele trabalha", diz
Norton.
Em outra passagem, Brad Pitt, tambm olhando em direo cmera, faz um
dos muitos discursos de seu personagem. A cena se desenrola sem estabelecer nenhuma
relao espao-temporal com nada que vem antes nem depois, no produzindo,
portanto, nenhuma relao de causalidade. Ela est entre duas seqncias bem
marcadas, uma que acabou de terminar e outra que est por comear. como se fosse
um comentrio, um reforo, um diagnstico parcial da situao. Em uma imagem
borrada, sobre o som de um rock pesado criando uma atmosfera de desabafo, ele diz:
voc no seu emprego. Voc no o dinheiro que tem no banco. Voc no o carro
que dirige. Voc no o contedo de sua carteira. Voc no as calas que voc veste.
Beirando o final do filme, h ainda, outra desarticulao narrativa interessante.
Enquanto o personagem de Edward Norton vai descobrindo a verdade sobre si mesmo
(que ele Tyler Durden) sua narrao solta frases aleatrias da fala das aeromoas em
casos de turbulncia, criando uma analogia com a emergncia da situao. Trata-se de
uma referncia ao dialogo travado por Norton e Pitt quando se conhecem onde Pitt diz
que a mscara de oxignio serve para tornar o passageiro calmo e dcil numa situao
de perigo. Aproveitando o carter metafrico ao qual o filme se presta, podemos pensar
que trata-se de uma analogia para o estado de anestesia que nos encontramos perante s
iluses de segurana que a posse material nos oferece.
O tempo todo, na realidade, o filme se utiliza de re-significaes de frases ou
idias j mostradas. Como quando repete, a cada novo sentimento, as dores narradas em
primeira pessoa por rgos do corpo humano, tal qual aprendeu em um livro que
encontrou na casa de Tyler. Eu sou o corao partido de Jack .
Esses so apenas alguns exemplos mas que nos permitem perceber que Clube da
Luta utiliza tanto os recursos de vanguarda quanto as regras do discurso cannico. A
zona de interseo, da qual falamos anteriormente, produz seus prprios cdigos e

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significaes a partir de um processo de antropofagia. Em um mundo onde o

capitalismo venceu e o cinema, enquanto arte essencialmente industrial, no encontra
outras sadas que no se inserir, em diferentes graus, no mecanismo de produo e
distribuio comercial, a ambivalncia esttica da terceira margem do rio pode render
bons frutos de experimentao cinematogrfica.

Referncias bibliogrficas
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