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Cindy Sherman retardo infinito

Cezar Bartholomeu
Cindy Sherman lida com problema-chave da fotografia: a suplementao da presena com produo de sentido. No entanto, a noo de presena mantida
como fundo para as figuras de sua obra, numa pose de morte do autor, o que
permite rever as interpretaes psicanalticas produzidas sobre essa obra.
Fotografia, teoria, arte contempornea, crtica.

A maior parte da obra de Cindy Sherman

consiste, na verdade, de um mesmo trabalho que se desdobra em mltiplos resultados. A obra no uma ou todas as fotos,
mas a mquina que as produz. O jogo que
se arma entre conceito, srie e fotos necessrio para sua existncia e demonstra, em
primeiro lugar, que a obra de um artista pode
ser uma economia, o que possibilitaria
revitalizar o conceito de estilo para a arte
contempornea, j que esse jogo, a cada vez,
dispe das mesmas regras para ser jogado.
amplamente divulgado o fato de que a
economia que caracteriza sua obra gira em
torno do autorretrato. A descrio de seu
trabalho normalmente parte dessa caracterstica sutil e surpreendente das fotos que, no
entanto, produz e sustenta suas fotografias:

Sem ttulo # 412

(clowns), 2004
fotografia colorida
130,2 x 104,6cm
Fonte: Metro pictures - http://
www.metropicturesgallery.com/

As fotografias de Sherman so todas

autorretratos nos quais ela aparece
disfarada, encenando um drama cuja
particularidade no dada. A ambiguidade da narrativa acompanha a
ambiguidade do ser, que tanto ator
na narrativa quanto seu criador. Pois,
se Sherman literalmente autocriada
nesses trabalhos, ela criada na imagem de esteretipos femininos conhecidos; seu ser , portanto, compreendido como contingente s possibilida-

des dadas pela cultura da qual participa

e no como impulso interno. Assim,
suas fotografias revertem os termos de
arte e autobiografia; usam a arte no
para revelar o verdadeiro ser do artista, mas para mostrar que o ser uma
construo imaginria. No h verdadeira Cindy Sherman nessas fotografias; h apenas os disfarces que assume.
E ela no cria esses disfarces; escolheos, apenas, do mesmo modo que todos fazemos. A pose da autoria eximida no s pelo modo mecnico de
fabricar as imagens, mas tambm pelo
apagamento de qualquer persona essencial ou contnua, ou mesmo um rosto reconhecvel nas cenas.1
O fantasma da falta da assinatura humana na
imagem acompanha a fotografia desde sua
inveno. Tal ideia se fixa particularmente a
partir do livro de Fox Talbot (Lpis da natureza), no qual se forma o mito da gnese
automtica da fotografia, justificada pela ausncia da artesania e pelo papel do sol na
produo da imagem: j que no produzida pela mo humana, a foto parece de fato
criao milagrosa. Esse fantasma do automatismo do dispositivo, que persegue a fotografia desde sua inveno, no s justifica
as imagens a partir da cincia que ajuda a
estrutur-las, mas produz inveja histrica do

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BARTHOLOMEU

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fotgrafo em relao ao artista: a fotografia

verdadeira ou, no mnimo, plausvel por
causa de sua justificao cientfica. No entanto, no seria criao tanto quanto uma
obra plstica o , pois a imagem da fotografia
retirada do mundo como interpretao e
no a ele acrescentada num ato de criao.
No estranho que Crimp localize a fotografia de Sherman parcialmente em naturalidade na qual a ausncia da artista se torna
positiva, indicando a inverso dessa inveja
histrica que ocorre a partir do momento
em que arte e fotografia comeam a participar do mesmo circuito, e o valor que se sanciona o da imanncia. O trabalho de
Sherman legitima seu status de artista a partir desse uso diferenciado que tira partido
da frieza da cmera em vez de prante-la.
Sua estratgia de trabalho, no entanto, est
longe de qualquer naturalidade, e necessrio examinar o funcionamento de sua obra.
A descrio de Crimp o que se evidencia
primeira vista. O retrato, caracterizado pelo
disfarce, ope-se ao conceito tradicional de
autorretrato como a multiplicidade se ope
unidade. Nunca se v s uma fotografia,
mas um grupo: as fotografias de Cindy
Sherman, desde o incio de sua obra, so
expostas em conjunto, como srie de retratos unidos pela temtica. Essas fotos sero
comercializadas individualmente, mas ento
se multiplicam em tiragens. Se o corte sustenta a fotografia, configurando-a como particularidade de tempo e espao, sua multiplicao impede a viso dessa particularidade; a imagem ingressa num rol que se sustenta conceitualmente. Na srie permite-se
ao espectador identificar-se com cada obra
e, ao mesmo tempo, sabota-se essa paridade analgica com o objeto, retirando a fora do conceito de ser (da obra e de um
suposto retratado), situando os personagens
na generalidade e evidenciando o projeto

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da obra de Sherman: a generalidade da srie

evidencia os traos comuns aos retratos, isto
, os diferentes modos da caracterizao dos
personagens e a semelhana da modelo que
indica tratar-se de autorretratos.
As sries de Cindy Sherman so pequenos
arquivos produzidos pela artista. As fotos
se constituem a partir de indcios externos
ao indivduo, e esse aspecto, do disfarce, do
vesturio e da pose, nas sries, evidencia ser
parte de um cdigo maior. A matria-prima
das obras de Sherman cdigo cultural identificado como sintaxe e tornado esttica;
torna-se estilo, que pode ser extrado ou
inventado, e que pressupe um ponto de
vista global capaz de manipular esse cdigo;
a obra de Sherman, nesse sentido, retoma e
ao mesmo tempo revisa o projeto de August
Sander como retratista universal,
repropondo fotografias concebidas como
fragmentos a partir de um olhar classificatrio.
Sua construo, calcada na pose e nos objetos de cena que constituem mscara, na verdade, alimenta uma srie de leituras sobre a
obra, que a remete menos ao problema de
seu tema (a histria da arte, o cinema, as
fbulas infantis) e, em geral, mais aos que,
como dispositivo, ela tematiza: as questes
de uma cultura ps-moderna (o feminismo,
a fragmentao, o simulacro). A obra de
Sherman, de um modo ou de outro, remete
ao problema contemporneo da cultura; a
questo estaria em no fazer uso dos retratos apenas como suporte ou ilustrao de
uma discusso; a deliberao da operao
que os produz deve dissuadir desse ponto
de vista, do mesmo modo que impede a
identificao com os retratos e mantm
conosco distanciamento que parece reforar o da artista. A questo do ser, questo
de fundo em sua obra, jamais tocada em
sua particularidade.

A artista produz retratos explorando em

primeiro lugar a conveno da interioridade
do autorretrato, que expe como falsa. O
ser no transparece na representao (apenas a simulao de sua aparncia), e, em segundo lugar, as representaes no so transparentes; possuem cdigos que so manipulados, e, assim, entre contexto e ser, percebe-se vazamento em que o cdigo pode
ser aplicado ao espectador do mesmo modo
que imagem. Na obra de Sherman, desde
os stills de filmes sem ttulo at suas obras
mais recentes, em nenhum momento a fotografia capaz de propor um autorretrato
definitivo. A prpria multiplicao de imagens o prova: a ausncia da autora, a incapacidade de retrat-la condio para a existncia das mltiplas representaes e faz
parte da economia desses retratos.

Os retratos formam grade homognea, indicando que cada um deles tem igual valor,
so todos equidistantes do centro, que o
verdadeiro ser de Cindy Sherman. Desejase encontrar o ser; deseja-se que a representao o revele; o fato de o trabalho de
Sherman constituir-se serialmente indica que
o objetivo no atingido: cada imagem, na
verdade, declara a ausncia do ser; revestese da caracterstica do luto. A representao fotogrfica possui relaes celebradas
com temporalidade morturia. A questo,
porm, vai alm disso: o prprio investimento falho na aparncia que a morte.
Revela-se, assim, relao profunda entre
Sherman e a obra de Warhol. O ser esvaziado em prol de seu estar, congelado para
a posteridade: A profundidade do automatismo da fotografia no deve ser lida s

Sem ttulo (socialites),

2007/2008
fotografia colorida
158,9 x 179,7cm
Fonte: Metro pictures - http://
www.metropicturesgallery.com/

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BARTHOLOMEU

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em sua produo mecnica de imagem da

realidade, mas em sua mecnica derrota de
nossa presena nessa realidade.2 A foto,
assim, esconde a mortalidade da autora ausente, que pretende viver para sempre como
fato cultural.
O todo dos autorretratos de Cindy Sherman
no uma grande assemblage da qual se
produza, na totalidade, um eu: cada um dos
retratos admite mal os demais no porque
se reportem ao mesmo eu, mas porque, finalmente, parecem no se reportar a eu algum, mostrando-se genricos: configuramse no mximo como personagens. Na verdade, o espectador deseja que houvesse essa
narrativa (prometida nos ttulos) que fizesse as imagens pertencerem finalmente
pertencerem, seno ao ser, ao real.
No centro da obra de Sherman est o
autorretrato essencial desejado, para o qual
todos os demais so hipteses que nunca
se confirmam. interessante pensar que
toda a operao de interpretao de sua
obra parte da anlise de um movimento que
no est necessariamente na imagem, mas
na incompletude da imagem, que aponta,
negativamente, da morte de seu autor para
a multiplicao desses personagens cuja anonimidade persiste ecoando sua incompletude. Tais retratos s pertencem a esse
momento de analogia com o espectador e
demandam ser preenchidos com fices que
animem tal identidade; mas a verdade que,
nesse rebaixamento do ser pela identidade,
rapidamente as diversas identidades se dissipam para ser substitudas por outra e outra, e outra, infinitamente.
Nenhuma imagem temporria pode ocupar
o lugar dessa fotografia primordial de modo
efetivo, e, de algum modo, a falta dessa foto
parece espelhar a falta da fotografia da me
de Barthes em seu livro A cmara clara. O
retrato faltante de Sherman, como o da me

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de Barthes, declara a incompetncia da representao da fotografia diante do ser: ela

falha, ao materializar apenas aquilo que
material. O invisvel do ser que est como
potencial na apario da prpria coisa no
captado. Ora, essa falha da fotografia bvia no campo do retrato desde Nadar, para
quem a aparncia do retratado deve ser
suplementada por densidade que, examinada, finalmente conduz ao tema do ser: seja
na pose, no olhar, na roupa ou no raro
complemento de cena, algo faz insistir na
densidade da aparncia. Suplementar com
sentido a aparncia do ser a estratgia que
confirma a inteligncia de Nadar como fotgrafo e cronista de seu tempo, estratgia
que revela o problema constitudo pela obra
de Sherman.
O retrato essencial de Sherman no sobreviveria ao espectador do mesmo modo que
o retrato da me de Barthes, justamente
porque o ser no pode ser representado
exteriormente: necessrio suplementar sua
aparncia. A semelhana entre esses dois
retratos doados invisibilidade, no entanto,
parece terminar a: foram subtrados por razes muito diversas.
O problema do retrato da me, no livro de
Barthes, que a imagem da me deve, ela
mesma, reproduzir como punctum esse desejo potente do filho reproduzir o punctum
para o outro (afetar ao outro como a ns)
a definio do problema da sobrevivncia
da imagem. Essa foto, no entanto, no tem
propriamente soluo, uma vez que s o filho tem tal relao com a imagem. Por outro lado, se for refeita, no ser mais a imagem da me perder sua historicidade que
inclui a conjuntura que finalmente produz
esse punctum. Se for reeditada (no acrscimo posterior de uma legenda, por exemplo), perder seu carter de fotografia
cannica e no caber mais na teoria de fotografia de Barthes. A nica possibilidade de

manter o desejo, assim, no mostrar a foto,

preservando seu potencial afetivo.
No caso de Sherman, o retrato no sobrevive prpria autora. No se trata de uma
questo de afeto, mas de cincia da impossibilidade da transmisso do afeto. A artista
ciente do descompasso entre essncia e
aparncia que caracteriza o aparato fotogrfico, mas persiste lidando com a tentativa
frustrada de produzir uma imagem materialista do ser, de pura aparncia. O desejo de
ser constitudo como problema a ser desnaturalizado na obra de Sherman (pois de
antemo sabemos que nenhuma foto satisfaria). No entanto, o desejo fundamenta o
processo, seja a partir da relao com o espectador ou na sofisticada obsesso narcisista: a incapacidade de expor-se e a deciso
de expor-se como o outro.

particulariz-lo como tal, percebendo a diferena do ser. Para amar, necessrio diferenciar, saber que o outro difere segundo a
manifestao de uma interioridade que ultrapassa a codificao. Para o narcisista, o outro
no existe: h eu mesmo numa performance
com o outro, travestido de outro. O outro,
no entanto, no existe como tal, existe apenas como generalidade que redefine meus limites, burlando-os em uma projeo. A pose
da morte do autor, assim, alm de questo
artstica, implica pulso dirigida a si mesmo,
na grandiosa insatisfao de seu reconhecimento do reconhecimento de seu corpo
enquanto ser. H na obra de Sherman, assim, no apenas a cincia da incapacidade
de representar o ser, mas tirania determinando que a particularidade (do espectador)
deve submeter-se generalidade do outro,
multiplicada em inflao narcisista.

Desejar normalmente significa desejar o outro. Dizer que o outro outro implica

A diferena, assim, entre o problema de

Nadar e de Sherman, que Sherman opera

Sem ttulo, 1985

184,2 x 125cm cada

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na cincia da incapacidade de a fotografia

ser, buscando a pura suplementao. O suplemento, entretanto, necessita da representao para se mostrar, do mesmo modo que
a identidade necessita de um ser. Resulta,
assim, que nos retratos de Sherman a fotografia parece criar o ser, sem que o ser crie,
antes, a fotografia; tal iluso interessa ao campo da arte, uma vez que este, na contemporaneidade, se pauta pela neutralidade esttica, isto , em geral dispensa a expresso
como dado.
O que a obra de Sherman faz, na verdade,
simplesmente inverter a ordem presumidamente natural do aparecimento, em virada
sabiamente preconizada pela obra de
Warhol: primeiro vemos a identidade, como
figura que rapidamente se transforma em
problema de identidade (social), definida pelo
sentido, e, em seguida, o ser, cujas formao
e constatao dependem da qualificao da
identidade (pelo espectador que lhe injeta
fico ou memria), que passa a emular a
questo do ser que, no entanto, permanece
fundo para a figura. Cada um dos retratos
vibra entre figura e fundo, entre essa identidade parcial e ser emulado que parasita a
imaginao do espectador a partir da apreenso do personagem que transita entre
imanente e transcendente, ou seja, entre a
idealidade que faz interpretar e a particularidade que atrela o retrato ao personagem.
A obra de Sherman, entretanto, no produz
sries de retratos, invertendo tal relao
entre ser e identidade como questo de formao do ser (pensando esteticamente este
par formao/dissoluo do ser na cultura),
isto , como problema de uma sociedade
que modela o sujeito a partir de seus cdigos culturais (o que, novamente, apontaria a
obra de Warhol). Ao contrrio, a obra de
Sherman pensa o indivduo ainda mais pragmaticamente que Warhol e tira partido das
expectativas antecipadas sobre o ser, que o

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situariam na naturalidade na qual o indivduo precede o grupo. Sua obra faz ver que
o grupo prescinde do indivduo, e, ao mesmo tempo, faz com que o espectador se
veja todo o tempo como indivduo (na paridade da analogia entre espectador e cada
um dos retratos).
Sua obra, assim, opera uma negatividade em
relao ao ser enquanto supostamente produz nele espaamento que d lugar ao sentido. Esse ser (do autor) se ausenta, o que
mito criado pelo prprio trabalho, que
deseja se inscrever em pose de autoria especfica a pose da morte do autor. Morte
do autor, portanto, como figura de estilo de
neutralidade esttica que fabrica a apario
de obra visual cujo tema o autorretrato.
O conceito de morte do autor no de modo
algum novidade: anunciado pelo grupo de
Yale e mesmo pela filosofia de Heidegger, mas
sobretudo por Roland Barthes. Est relacionado aos argumentos de Barthes e de Derrida
relativos a determinado modo de produo
literria que tem incio no sculo 19, mas tambm a uma caracterstica que perpassar o
conceito de ps-modernidade: a de negao
de uma ontoteologia fundada no ser e na
presena que remete todo significado
transcendncia.
O autor, quando se acredita nele,
sempre concebido como o passado de
seu prprio livro: livro e autor situamse automaticamente em linha nica divida entre antes e depois. Pensa-se que
o autor alimenta o livro, o que quer
dizer que ele existe antes, pensa, sofre,
vive para o livro e est na relao de
antecedncia com seu trabalho equivalente de um pai com seu filho. Em
completo contraste, o moderno scriptor nasce simultaneamente com o texto, no est de qualquer modo equipado com um ser que precede ou exce-

de a escrita, no sujeito tendo o livro

como predicado; no h outro tempo
seno aquele da enunciao, e cada
texto escrito no aqui e agora.3
O paralelo entre a explicao de Crimp e o
ponto de vista da morte do autor parece evidente: recusar a presena do autor ter cincia da obra como representao. Visa observla modernamente, na autonomia, em sua economia prpria e por seus prprio mritos. As
imagens de Sherman, segundo sua construo, podem apontar para determinado perodo histrico, mas sempre se situam na
atemporalidade no ponto de vista, posterior ao modernismo, em que todos os tempos se oferecem ao olhar (o modernismo
como olhar global das formas no tempo);
so sempre autnomas em sua construo.
Essa pretendida autonomia, no entanto, esbarra na operacionalizao posta em ao
pelas obras de Sherman. Elas contam com
o desejo, que as faz funcionarem e que, possivelmente, fundamenta o clculo que produz as obras: desejo de morte do autor?
No caso de Sherman, o que fundamenta o
interesse pelo trabalho a noo de ser,
que velada para dar lugar ao aspecto irnico da obra. O desejo de ser do espectador
encontra lugar no desejo de morte do autor
articulao que deve ser examinada, mas
que no se anuncia como espaamento na
obra, como lugar em que esse desejo do ser
encontraria morada e se sublimaria, mas
como derrota prevista do desejo, que mantm obra, como autor, em semivida que
apenas retarda sua morte. Ou melhor, a
sublimao que constitui a obra de Sherman
evidencia depender do desejo do espectador para retardar o funcionamento da pulso
de morte da autora.
A obra de Sherman normalmente criticada
a partir de dois pontos de vista: o estudo da
cultura e as teorias da psicanlise.

O ponto de vista cultural versa sobre o sentido, mantendo o problema do ser como
fundo. Trabalha admitindo a derrota do ponto de vista global e assim ensejando todas as
interpretaes ligadas cultura e a seu estado ps-moderno. O fotograma remete
totalidade do filme; sabe-se que h uma totalidade, embora ela seja inalcanvel, e o
jogo suprir esse fragmento, a imagem, com
comentrios que so, na verdade, legendas
das quais os retratos so ilustraes. A considerao entre ser e sentido a de que o
sujeito suporte para uma escrita infinita.
Esse ponto de vista indica que uma anlise
da obra de Sherman, de um modo ou de
outro, se deve localizar entre a arte, a psicanlise e a antropologia, como locais da
desnaturalizao do ser, mas, principalmente, da desnaturalizao da relao entre ser
e sentido.
No o caso de assumir posio de completa aderncia a uma teoria; necessrio,
na cincia da apario, no entanto, compreender o fenmeno da obra. As obras de Sherman
parecem oferecer-se aos grandes temas
culturalistas: feminismo, simulacro, cinema,
estudos nos quais a obra aparentemente
assume um papel passivo, sua construo
abandonada em prol de seu efeito; sem o
problema da presena do ser, rebaixa-se essa
obra ao conceito material de identidade, formado, como diria Derrida, na iterabilidade,
enquanto ela continua a fazer uso de um
conceito naturalista de ser como fundo.
Por outro lado, o segundo grande vis crtico da obra de Sherman faz uso da psicanlise lacaniana, na tentativa mais profunda de
observar a operao que ocorre em suas
fotos. A psicanlise de fato parece fornecer
ao trabalho de Sherman um lugar de funcionamento crtico bastante interessante, mais
prximo dos problemas efetivos da obra e
de sua construo. como o compreendem
Rosalind Krauss e Hal Foster, por exemplo,

ARTIGOS

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BARTHOLOMEU

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para quem a obra de Sherman lida primariamente com o olhar e com a sexualidade.
De acordo com Krauss, a obra de Sherman
se afirma no voyeurismo, ou seja, a relao
entre um espectador que consome as imagens e, em contrapartida, uma autora que
substitui sua imagem por personagens, o que
caracterizaria como fetiche (por conta da
autoencenao). As posies de Krauss e
Foster fazem apelo ao conceito da pulso
escpica, mas, do mesmo modo, questo
da sexualidade; em ambos os casos chegase ao conceito de polarizao sexual, seja
no conceito de falo e castrao, seja no conceito lacaniano de viso; a fotografia pode
ser vista no jogo de tal polarizao.
Para Foster a obra de Sherman conclusiva
em relao ao conceito de pulso escpica.
Sua obra confirmaria uma leitura lacaniana
no apenas no efeito de ausncia de um ser
unificado, que se dissolve nos diversos desejos e pulses que o rasgam, mas sobretudo como representao da projeo em tela
que se produz entre olhar e viso (o que
caracteriza o modelo escpico de Lacan,
bastante calcado na lio de Merleau-Ponty).
Seus retratos desmantelariam seu tema (o
ser) enquanto rasgam o vu da representao (do trauma) contra a viso, isto , contra o olhar como instituio. A obra de
Sherman, assim, constituiria em sua ltima
fase uma escotomizao como resistncia ou
sobrevivncia (da mulher) ao confronto
entre olhar e viso (que se d nessa tela de
representaes em conflito, que nada mais
que o prprio ser).
Nesse esquema de coisas o impulso
para erodir o tema e rasgar a tela levou Sherman, de seu trabalho inicial,
preso pela viso, ao longo de sua obra
intermediria, invadida pela viso, a seu
trabalho recente, obliterado pela viso,
apenas para retornar como partes
disjuntadas de bonecas.4

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Do ponto de vista de Foster, na obra de

Sherman o corpo no recipiente do ser
tanto quanto da materializao deliberada
da viso e desse conflito, que buscaria materializar conscientemente. Nesse sentido, a
opo pelo uso da fotografia estaria na natureza sexual do dispositivo no modo pelo
qual a velatura da imagem seduo que
incita e retarda a penetrao.
Tanto Krauss quanto Foster fazem leitura
bastante meticulosa da obra de Sherman,
observando obras especficas e discorrendo
cuidadosamente sobre a teoria lacaniana (sobretudo Foster, que no final de seu texto
confronta Derrida a Lacan). Seu ponto de
vista, no entanto, parece ocasionalmente
desejar ver a teoria empregada, mais do que
a prtica da artista. Antes ilustrao da pulso
escpica, a obra de Sherman operacionalizao de tal pulso, fundada no desejo de
morte do autor como pose de morte do
autor, e nestes termos da psicanlise, os
de uma projeo narcisista que busca sublimao, que devemos v-la.
Para Lacan, a pulso de morte o movimento bsico do ser; os desejos remetem
inevitavelmente pulso, isto , a uma economia na qual o objeto funciona como
atrator, motivando percurso inconsciente por
parte do sujeito. O sujeito, na verdade, no
se caracteriza pelo objeto de seu desejo, mas
pelo percurso, isto , o modo pelo qual procura insistentemente preencher seu vazio.
No entanto, para Lacan, todas as pulses se
referem pulso de morte, isto , so pulso
e produzem repetio mecnica, desejam a
extino do estmulo que as produz e buscam alcanar impossvel estado de satisfao, que equivale satisfao da morte (a
mesma da no vida uterina).
A pulso de morte, nos autorretratos, caracterstica de projeo narcisista que busca
impor sua ordem simblica ao mundo; esse

conceito est na raiz da obra de Sherman.

O incio do narcisismo est no conceito
lacaniano de estdio do espelho e no modo
ertico pelo qual o corpo se unifica na identificao do outro identificao que ocorre a partir do olhar. A projeo narcsica, na
fase adulta, no entanto, falha em conceber o
outro como outro e, ao contrrio, projeta
sua imagem fragmentada como o outro. A
articulao entre espectador e autora, assim,
se explicaria a partir da projeo que oferece ao olhar a identidade em vez do corpo
(j que o corpo no se unificou e, se no
est morto, est sempre morrendo).
A identidade em Sherman, assim, no a
maturao social do ser, mas seu esgaramento; no consiste de relaes em movimento, mas de relaes materialmente (ou
deveramos dizer formalmente) cristalizadas.
Na verdade, o que as fotos de Sherman oferecem uma ordem simblica definida a
partir da identidade, que por sua vez se define como regra do ser. Seus retratos demandam a identificao imaginativa por parte do espectador que retarda a morte da
autora enquanto justificam sua projeo
narcsica negando o ser do espectador, ou
seja, negando sua particularidade. Na
ambiguidade entre qualificao exteriorizada
plena de sentido e obscurecimento do autor como pose, as fotos de Cindy Sherman
so retardo infinito entre o preenchimento
e a multiplicao da imagem e a certificao
final da ausncia do ser, a morte.

3 Barthes, 1977: 145; grifos do original.

4 Foster, 2004: 149.

Bibliografia
BARTHES, Roland. Image music text. New York: Hill
and Wang, 1977.
BARTHES, Roland. A cmara clara. Rio de Janeiro: Nova
Fronteira, 1984.
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DERRIDA, Jacques. Margens da filosofia. Campinas: Papirus,
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TISSERON, Serge. Le mystre de la chambre claire. Paris:
Flammarion, 1996.

Cezar Bartholomeu artista plstico, atua prioritariamente no campo das imagens tcnicas, sobretudo a
fotografia. Doutor em Artes Visuais pela Escola de Belas
Artes da Universidade Federal do Rio de Janeiro, atualmente professor do curso de especializao de Artes
Visuais: no Senac-RJ.

Notas
1 Crimp, 1983: 122.
2 Cavell, 1979: 25.

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