Voxia 2011 IA

vox:ia
ENCONTRO SOBRE
A EXPRESSO VOCAL
NA PERFORMANCE MUSICAL
8 a 10 de junho de 2011
Instituto de Artes da UNESP
Barra Funda - So Paulo - SP
conferncias mesas
comunicaes
workshops concertos
colaborao:
realizao:
Grupo de Estudos da
Expresso Vocal na
Performance Musical
apoio:
Atas do VOX:IA Encontro sobre a Expresso Vocal na Performance Musical

Instituto de Artes da Unesp Universidade Estadual Paulista So Paulo - SP
EVPM Grupo de Estudos da Expresso Vocal na Performance Musical

ATAS DO VOX:IA
Encontro sobre a Expresso Vocal na Performance Musical

8 a 10 de junho de 2011 UNESP - Instituto de Artes So Paulo Brasil

Wladimir Mattos e Sheila Minatti, editores

EVPM UNESP
So Paulo, 2011



EVPM Unesp / So Paulo, 2011

Publicao eletrnica disponvel em: http://www.ia.unesp.br/evpm

Atas do VOX:IA - Encontro sobre a Expresso Vocal na Performance Musical


Unesp Universidade Estadual Paulista / Instituto de Artes

VOX:IA
Encontro sobre a Expresso Vocal na Performance Musical

Coordenao Geral
Martha Herr (UNESP, EVPM)
Wladimir Mattos (UNESP, EVPM)
Comisso Cientfica
Adriana Giarola Kayama (UNICAMP)
Martha Herr (UNESP, EVPM)
Ricardo Ballestero (USP)
Coordenao de produo
Sheila Minatti (UNESP, EVPM)
Josani Keunecke (UNESP, EVPM)
Wladimir Mattos (UNESP, EVPM)
Equipe de produo
Alunos do Bacharelado em Canto da Unesp: Arthur Canguu, Beatriz Paroni,
Jeane Baltar, Marcela Panizza, Maria Isabel Fray, Vicente Sampaio.
Realizao
Unesp Universidade Estadual Paulista

Colaborao
Unicamp Universidade Estadual de Campinas
USP Universidade de So Paulo
Apoio financeiro
FAPESP Fundao de Amparo Pesquisa de So Paulo

NDICE

ATIVIDADES REALIZADAS ........................................................................................... 7
PROGRAMAO ...................................................................................................... 12
CONCERTOS ............................................................................................................. 16
COMUNICAES ...................................................................................................... 19

A Cano Brasileira na Aula de Canto uma anlise das propriedades pedaggicas
da Cano da Felicidade, de Barrozo Netto e Nosor Sanches. ............................ 19

A evocao de sonoridades instrumentais na escrita para piano no ciclo

Winterreise de Franz Schubert .............................................................................. 35

Anlise Espectral como ferramenta de diferenciao entre o vibrato de carter

triste e o alegre em duas rias de pera ............................................................... 53

Arthur Iber de Lemos: Vida e obra de um compositor esquecido ........................ 69

Afinidades Eletivas: As relaes pessoais e sua influncia na obra vocal de Csar

Guerra-Peixe ........................................................................................................ 87

As relaes texto-msica e o procedimento pianstico em seis canes de Ernst

Mahle: propostas interpretativas ....................................................................... 103

Em busca de significados perdidos: convenes da pera veneziana do Seiscentos.

........................................................................................................................... 116

Leitura primeira-vista na colaborao pianstica: consideraes a partir da

experincia de estudantes de graduao em piano ............................................. 136

Leituras intersemiticas: Poesia, Msica e Voz no Maracatu de Marlos Nobre e

Ascenso Ferreira. ................................................................................................ 154

O Pianismo na Seresta no7, Cantiga do Vivo, de Heitor Villa Lobos .................... 164

Pedagogia Vocal Moderna e cincias da voz: Interao e conceitos comuns ....... 167

Vibrato vocal e msica coral ............................................................................... 178


APRESENTAO
com grata satisfao que apresentamos comunidade cientfica, artstica e

ao pblico em geral as Atas do VOX:IA Encontro sobre a Expresso Vocal na
Performance Musical.
Realizado entre 8 e 10 de Junho de 2011, no Instituto de Artes da UNESP, o
VOX:IA foi o primeiro evento internacional integralmente organizado pelo
UNESP/EVPM - Grupo de Estudos da Expresso Vocal na Performance Musical, com a
colaborao dos departamentos de msica da USP e da UNICAMP, e com o apoio da
FAPESP (processo n 2011/06055-6).
Este encontro foi tambm o primeiro evento cientfico organizado
conjuntamente por professores/pesquisadores das reas de Canto que desenvolvem
suas atividades de pesquisa junto aos departamentos de graduao e ps-graduao
em msica destas referidas trs universidades estaduais de So Paulo.
Alm de integrar a produo das trs universidades estaduais, na referida rea
de pesquisa, este evento se estende aos mbitos nacional e internacional por
apresentar a produo de importantes pesquisadores que desenvolvem seus trabalhos
em outros estados (Rio de Janeiro, Minas Gerais e Santa Catarina) e pases (Portugal,
Alemanha e EUA).
O tema geral do encontro foi proposto com a finalidade de estabelecer um
amplo espao de discusso e difuso cientfica no entorno dos temas relacionados
rea do Canto, no contexto dos estudos musicais. Para contribuir com a organizao
dos trabalhos apresentados e garantir um mnimo de diversidade s abordagens sobre
o tema geral, cada um dos trs dias do evento foi organizado sobre trs respectivos
temas especficos: Performance e Msica Contempornea, Performance e
Colaborao Pianstica e Performance e Musicologia.
Em cada um dos trs dias temticos, tivemos um aproveitamento intensivo do
tempo e espaos disponveis, com a realizao de conferncias, mesas de discusso,
comunicaes e concertos .


A programao foi realizada de maneira satisfatria, cumprindo com a

apresentao de todos as atividades programadas e gerando uma srie de
documentos relevantes, sobretudo para os cientistas e artistas que trabalham com a
msica vocal.
Entre estes documentos, destacam-se as presentes Atas do VOX:IA 2011 ,
que apresentam a seguir as informaes gerais sobre o evento, incluindo-se a
programao de atividades, a relao de organizadores e participantes convidados e a
ntegra dos trabalhos apresentados nas sesses de comunicao.
Disponibilizadas publicamente por meio eletrnico, estas atas ficaro
permanentemente
disponveis
no
stio
do
EVPM
(atualmente
em:
http://www.ia.unesp.br/evpm), onde futuramente podero ser encontrados outros

documentos relacionados ao evento, tais como registros em vdeo dos concertos
realizados durante a programao.
Sejam bem vindos!
Martha Herr
Wladimir Mattos
UNESP /EVPM

ATIVIDADES REALIZADAS

Resultado de uma colaborao indita, entre os programas de Ps Graduao

em Msica da UNESP, UNICAMP e USP, o VOX:IA - Encontro sobre a Expresso Vocal
na Performance Musical contribuiu para o desenvolvimento integrado das atividades
de ensino, pesquisa e produo artstica na rea de canto e suas interfaces.
Com um programa organizado no entorno de trs linhas temticas -
Performance e Msica Contempornea, Performance e Colaborao Pianstica e


Performance e Musicologia - o evento contou com a participao de renomados

pesquisadores e performers do Brasil e do exterior, para a realizao de conferncias,
mesas de discusso, workshops, concertos e apresentao de trabalhos cientficos.

Dia 08/06 Performance e Msica Contempornea
A programao do primeiro dia do evento foi dedicada s questes relativas
aos paradigmas tcnicos, estticos e artsticos da performance vocal na ps-
modernidade. Foram discutidos aspectos relacionados ao estudo e performance do
canto, regncia e composio musical.
Os trabalhos tiveram incio com uma dupla conferncia: Sonora palavra: a
relao compositor/intrprete na obra vocal contempornea, proferida pela profa.
Dra. Mrcia Taborda (UFRJ) e BBCC: Berio, Berberian, Cage and Crumb, proferida
pela Profa. Dra. Isabelle Ganz (Lamar University, Texas USA).
Em seguida, realizou-se a mesa redonda O tradicional versus o desconhecido
na performance da msica vocal contempornea, com a participao dos cantores
Prof. Me. Marcelo Coutinho (UFRJ) e professora Heloisa Petri, e dos compositores
Prof. Dr. Florivaldo Menezes Filho (UNESP) e Prof. Dr. Aylton Escobar (USP), este
ltimo tambm regente.
A sesso de comunicaes selecionada para este dia teve a apresentao dos
trabalhos: A Cano Brasileira na Aula de Canto uma anlise das propriedades
pedaggicas da Cano da Felicidade, de Barrozo Netto e Nosor Sanches, pelo
doutorando Lenine Santos (UNESP), Anlise Espectral como ferramenta de
diferenciao entre o vibrato de carter triste e o alegre em duas rias de pera,
pela mestranda Priscila Oliveira Faria (UFMG), Arthur Iber de Lemos: vida e obra de
um compositor hoje esquecido, pelo Prof. Me. Mauro Chantal (UFMG, doutorando
na UNICAMP) e A msica vocal e suas convenes na pera Veneziana do
Seiscentos, pela Profa. Dra. Silvana Scarinci (UFPR). A Profa. Dra. Isabelle Ganz
(Lamar University, Texas USA), realizou ainda o workshop The joy of singing


(playshop), com a participao de participantes ouvintes do evento, previamente

inscritos.
As atividades do dia 08/06 se encerraram com um concerto cujo programa
pode ser considerado ecltico para o gnero. Profa. Dra. Mrcia Taborda (UFRJ), Prof.
Me. Marcelo Coutinho (UFRJ), Profa. Dra. Martha Herr (UNESP) e Dra. Isabelle Ganz
(Lamar University, Texas USA) apresentaram, respectivamente obras de Luciano
Berio (ITA), Luiz Carlos Csek (BRA), Ricardo Tacuchian (BRA), TIM Rescala (BRA) e John
Cage (USA). Ao final do concerto, um grupo de alunos de graduao e ps-graduao
do Instituto de Artes da Unesp, coordenados pela Profa. Dra. Martha Herr (UNESP)
apresentou obras de Meredith Monk (USA).

Dia 09/06 Performance e Colaborao Pianstica
O segundo dia do evento foi dedicado ao papel desempenhado pelo piano e
pianistas nos processos de criao e realizao de trabalhos cientficos e artsticos
relacionados expresso vocal na performance vocal. Foram discutidos aspectos
relacionados: formao especfica do pianista, ao mercado de trabalho entre outras
implicaes socioculturais relacionadas ao tema; s contribuies recebidas pelos
pianistas colaboradores quanto aos conhecimentos sobre a voz humana, as
habilidades do canto e a msica vocal; s contribuies prestadas pelos pianistas
colaboradores aos cantores, bem como aos estudantes e professores de canto.
Os trabalhos tiveram incio com a conferncia: Texto e msica: perspectivas
pedaggicas na formao de um pianista colaborador, proferida pelo prof. Dr.
Ricardo Ballestero (USP). Em seguida, realizou-se a mesa redonda As habilidades e
atuaes dos pianistas junto msica vocal e seus reflexos na performance, com a
participao dos pianistas, pesquisadores e educadores Prof. Dr. Achille Picchi
(UNESP), Prof. Andr Rangel (UNESP), Prof. Dr. Marcelo Amaral (Hochschule fr
Musik, Nrnberg) e Profa. Dra. Rubia Santos (University of Wyoming - EUA).


A sesso de comunicaes selecionadas para este dia teve a apresentao dos

trabalhos: O pianismo na Seresta n. 7, Cantiga do Vivo, de Heitor Villa-Lobos, pelo
Prof. Dr. Achille Picchi (UNESP), A evocao de sonoridades instrumentais na escrita
para piano no ciclo Winterreise de Franz Schubert, pelo Prof. Me. Ticiano Biancolino
(UEM), Treinamento em leitura primeira-vista aplicado atividade do pianista
colaborador, pelo Prof. Me. Jos Francisco da Costa (UNICAMP) e As relaes
texto-msica e o procedimento pianstico em seis canes de Ernst Mahle: propostas
interpretativas, pela doutoranda Eliana Asano Ramos (UNICAMP). O Prof. Dr.
Marcelo Amaral (Hochschule fr Musik, Nrnberg) realizou ainda o workshop A
interpretao do Lied para duos de canto e piano, com a participao de
participantes ouvintes do evento, previamente inscritos.
As atividades do dia 09/06 se encerraram com um concerto dedicado a duos de
canto e piano cujos integrantes mantm uma colaborao permanente: Prof. Dr.
Achille Picchi (UNESP), ao piano e Lenine Santos (doutorando, UNESP), tenor,
apresentaram canes de Achille Picchi; Prof. Dr. Luciano Simes (UNICAMP),
bartono e Ana Carolina Sacco, ao piano, apresentaram canes de Edmundo Villani-
Cortes.

Dia 10/06 Performance e Musicologia
A programao do terceiro e ltimo dia do evento foi dedicada questo das
interfaces e interaes entre as reas da pesquisa musicolgica e a performance vocal.
Foram discutidos aspectos diversos, tais como: a importncia para o musiclogo
histrico dos conhecimentos sobre as tcnicas e estticas do canto, no que diz respeito
ao restauro e edio de partituras antigas; a importncia para o cantor dos
conhecimentos musicolgicos e historiogrficos, no que diz respeito interpretao
dos repertrios de msica antiga; a questo das interaes entre pesquisa
musicolgica e performance, dentro e fora do ambiente acadmico.
10


Os trabalhos tiveram incio com a conferncia: Problemticas na edio da

msica teatral luso-brasileira do perodo colonial , proferida pelo Prof. Dr. David
Cranmer (Universidade Nova de Lisboa - Portugal). Em seguida, realizou-se a mesa
redonda Performance vocal e musicologia: integrao e cooperao, com a
participao dos musiclogos: Prof. Dr. David Cranmer (Universidade Nova de Lisboa -
Portugal), organista; Prof. Dr. Alberto Pacheco (Universidade Nova de Lisboa), tenor;
Prof. Dr. Flvio de Carvalho (UFU), prof. de canto; Prof. Dr. Marcos Holler (UDESC), e
Prof. Dr. Vitor Gabriel de Araujo (UNESP), regente.
A sesso de comunicaes selecionada para este dia teve a apresentao dos
trabalhos: Afinidades eletivas - as relaes pessoais e sua influncia na obra vocal
de Csar Guerra-Peixe, pelo Prof. Me. Incio de Nonno (UFRJ, doutorando na
UNICAMP), Vibrato vocal e msica coral, pelo Prof. Dr. Angelo Jos Fernandes
(UNESP), Leituras intersemiticas: Poesia, Msica e Voz no Maracatu de Marlos
Nobre e Ascenso Ferreira, pela mestranda Lucia de Ftima Ramos Vasconcelos
(UNICAMP) e Pedagogia vocal moderna e cincias da voz: interao e conceitos
comuns, pela doutoranda Joana Mariz (UNESP). O Prof. Dr. Angelo Fernandes
(UNESP), realizou ainda o workshop Sonoridade vocal na msica coral, com a
participao de participantes ouvintes do evento, previamente inscritos.
As atividades do dia 10/06, e do evento, encerraram-se com um concerto
caracterizado por trabalhos autorais, estrias modernas e importantes resgates: Profa.
Dra. Carin Zwilling (Faculdade Carlos Gomes), ao alade e Profa. Me. Andrea Kaiser
(USP), apresentaram canes baseadas em textos de William Shakespeare vertidas
para o portugus; Prof. Dr. Alberto Pacheco (Universidade Nova de Lisboa), tenor,
Profa. Dra. Adriana Kayama (UNICAMP), soprano e Prof. Me. Jos Francisco da Costa
(UNICAMP), ao piano, apresentaram edies modernas do repertrio luso-brasileiro
do perodo imperial; Prof. Me. Incio de Nonno (UFRJ) e o Prof. Me. Jos Francisco da
Costa (UNICAMP), ao piano, apresentaram canes de Cesar Guerra-Peixe.
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PROGRAMAO

8 de Junho, quarta-feira
A Performance Vocal e a Msica Contempornea

09h15 10h45
Conferncia:
Sonora palavra: a relao compositor/intrprete na obra vocal
contempornea
Conferencista:
Profa. Dra. Mrcia Taborda (UFRJ)
Apresentao:
Profa. Dra Martha Herr (UNESP)

10h45 11h00
Intervalo
11h00 12h30
Mesa redonda:
O tradicional versus o desconhecido na performance da msica
vocal contempornea
Participantes:
Profa. Dra. Martha Herr (UNESP)
Prof. Dr. Marcelo Coutinho (UFRJ)
Prof. Andrea Kaiser (USP)
Prof. Dr. Aylton Escobar (USP)
Mediao:
Prof. Me. Wladimir Mattos (UNESP)
12h30 13h30
Intervalo
13h30 15h15
Comunicaes:
Apresentao de trabalhos a serem selecionados
Mediao:
Integrantes do Grupo de Estudos da Expresso Vocal na Performance
Musical (UNESP)
15h15 15h30
Intervalo
15h30 18h00
Workshop:
The joy of singing (playshop)
Realizao:
Isabelle Ganz (Lamar University, Texas USA)
Apresentao:
Musical (UNESP)
18h00 19h00
Intervalo

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19h00 20h30
Concerto:
Performance de msicas contemporneas
Participantes:
Isabelle Ganz (Lamar University, Texas - EUA)
Prof. Me. Marcelo Coutinho (UFRJ)
Profa. Dra. Marcia Taborda (UFRJ)
Prof. Me. Andrea Kaiser (USP)
Organizao:

9 de Junho, quinta-feira
O Piano e a Performance Vocal

09h15 10h45
Conferncia:
Texto e msica: perspectivas pedaggicas na formao de um
pianista colaborador
Conferencista:
Prof. Dr. Ricardo Ballestero (USP)
Apresentao:
Prof. Dr. Angelo Fernandes (UNESP)

10h45 11h00
Intervalo
11h00 12h30
Mesa redonda:
As habilidades e atuaes dos pianistas junto msica vocal e seus
reflexos na performance
Participantes:
Profa. Dra. Margarida Borghoff (UFMG)
Prof. Dr. Andr Rangel (UNESP)
Prof. Dr. Achille Picchi (UNESP)
Prof. Dr. Abel Rocha (UNESP)
Mediao:
12h30 13h30
Intervalo
13h30 15h15
Comunicaes:
Mediao:
Musical (UNESP)
Intervalo

15h15 15h30
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15h30 18h00
Workshop:
A interpretao do Lied para duos de canto e piano (Masterclasse)
Realizao:
Marcelo Amaral (Hochschule fr Musik, Nrnberg - ALE)
Apresentao:
Musical (UNESP)
18h00 19h00
Intervalo
19h00 20h30
Concerto:
O piano e a performance vocal
Participantes:
Profa. Dra. Margarida Borghoff (UFMG)
Profa. Dra. Luciana Montecastro (UFMG)
Prof. Dr. Andr Rangel (UNESP)
Prof. Dr. Achille Picchi (UNESP)
Prof. Me. Lenine Santos (UNESP)
Organizao:

10 de Junho, sexta-feira
A Performance Vocal e a Musicologia

09h15 10h45
Conferncia:
Problemticas na edio da msica teatral luso brasileira do perodo
colonial
Conferencista:
Prof. Dr. David Cranmer (Universidade Nova de Lisboa)
Apresentao:
Profa. Dra. Adriana Kayama (UNICAMP)

10h45 11h00
Intervalo
11h00 12h30
Mesa redonda:
Performance vocal e musicologia: integrao e cooperao
Participantes:
Prof. Dr. Alberto Pacheco (Universidade Nova de Lisboa)
Prof. Dr. Flvio de Carvalho (UFU)
Prof. Dr. Marcos Holler (UDESC)
Prof. Dr. Vitor Gabriel de Araujo (UNESP)
Mediao:
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12h30 13h30
Intervalo
13h30 15h15
Comunicaes:
Mediao:
Musical (UNESP)
15h15 15h30
Intervalo
15h30 18h00
Workshop:
Sonoridade vocal na msica coral
Realizao:
Prof. Dr. Angelo Fernandes (UNESP)
Apresentao:
Musical (UNESP)
18h00 19h00
Intervalo
19h00 20h30
Concerto:
Performance de msicas antigas
Participantes:
Prof. Dr. Alberto Pacheco (Universidade Nova de Lisboa)
Profa. Dra. Mrcia
Organizao:
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CONCERTOS

8/06/2011, 19h00 Concerto: Performance vocal e a msica contempornea

I) Luciano Berio (1925-2003)
Mrcia Taborda,
soprano
Sequenza III (1965)
Marcelo Coutinho,
bartono
Martha Herr,
soprano
II) Luiz Carlos Csek

Corda Bamba (1983)

III) Tim Rescala

Cantos (1994)
IV) Ricardo Tacuchian
Marcelo Coutinho, voz

Diogo Maia, clarone

Terra dos Homens (2006), texto: Gerson Valle

V) John Cage (1912-1992)
Isabelle Ganz,
soprano
VI) Meredith Monk

Grupo formado por

professores e alunos do IA
Unesp e convidados *

Aria (1958)
Other Worlds Revealed, de A celebration service (1996)

Panda Chant II (1995)
* Integrantes do grupo: Andr Estevez, Anglica Menezes, ngelo Fernandes,
Camila Brder, Camila Titinger, Felipe Moreira, Flvia Tunchel, Glauco

Tolentino, Guilherme Prioli, Josani Keunecke, Josy Santos, Larissa Costa,
Luciano Simes, Nataniel Bdue e Sheila Minatti.

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09/06/2011, 19h00 Concerto: Performance vocal e a msica contempornea

I) Edmundo Villani-Crtes
Luciano Simes, bartono

Ana Carolina Sacco, piano

Espelhos (texto: Mnica Crtes)
Rua Aurora (texto: Mrio de Andrade)
Sem Nome (texto: Mnica Crtes)
Alma Minha (texto: Lus Vaz de Cames)
Valsinha de Roda (texto: Edmundo Villani-Crtes)

II) Achille Picchi
Lenine Santos. tenor

Achille Picchi, piano

O corao (texto: Castro Alves)

Comboio de Corda I:
Dor (texto: Castro Alves)
Quando eu morrer (texto:Laurindo Rabelo)
Evocao (texto:Helena Ferraz)
Buqu (texto:Jos Bandeira)
Chama (texto: de Bastos Tigre)

do ciclo Comboio de Corda II:

Autopsicografia (texto: Fernando Pessoa)

A Flor e o Lago (texto: Joo de Lemos S. Castelo Branco)

10/06/2011, 19h00 Concerto: Performance vocal e a msicologia

I) Canes e msicas instrumentais

do teatro de William Shakespeare

Duo As You Like It:

Carin Zwilling, Alade
Andrea Kaiser, Soprano
John Hilton (c.15991657)

Some men for sudden joy did weep (King Lear, I.4)

Robert Johnson (c.1583 c.1633)

Full fathom five (The Tempest, I.2)
Where the bee sucks (The Tempest, V.1)

Thomas Morley (1557-1602)
O mistress mine (Twelfth Night, II.3)

Robert Johnson (c.1583 c.1633)

Hark, hark! The lark (Cymbelin, King of Britaine, II.3/20)

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Antiga balada
Tomorrow is Saint Valentines Day (Hamlet, IV.5)

Thomas Robinson, The Schoole of Musicke (1603)

The ousel cock (Midsummer Nights Dream, III.1)

II) Cantata
Adriana Giarola Kayama, Soprano

Franciso Costa, Piano
Silenzio, o muse
Policarpo Jos Antnio da Silva (1745-1803)

III) Recitativos de salo
Alberto Pacheco, Tenor

Jos Franciso Costa, Piano
Elisa
Furtado Coelho (1831-1900); texto: Bulho Pato

Sempre!
Antnio Osternold (?-?); texto: Bento da Silva

IV) Fortunato Mazziotti (1782-1855 )
Adriana G. Kayama, soprano

Alberto Pacheco, tenor
Jos Franciso Costa, piano

Dueto de amor
Composto para o casamento da Princesa Maria Tereza 13/05/1810

V) Heitor Villa-Lobos (1887 - 1959)
Mrcia Guimares, soprano

Achille Picchi, piano

Serestas:
Abril (texto - Ribeiro Couto)
Realejo (texto - lvaro Moreyra)
Serenata (texto - David Nasser)

VI) Csar Guerra-Peixe (1914-1993)

Incio de Nonno, bartono
Jos Franciso Costa, Piano

Rapadura (texto - Carlos Drummond de Andrade)
Cnticos Serranos n 4* (texto - Raul de Leoni): Prudncia; Vivendo
Vou-me embora pra Pasrgada (texto - Manuel Bandeira)

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COMUNICAES

A Cano Brasileira na Aula de Canto uma anlise das propriedades
pedaggicas da Cano da Felicidade, de Barrozo Netto e Nosor
Sanches.

Lenine Alves dos Santos
Doutorando no Instituto de Artes da Unesp, sob orientao da Profa. Dra. Martha Herr

Resumo: Este trabalho defende a valorizao da cano brasileira como material para o ensino
do canto no Brasil, procurando eliminar preconceitos associados a este repertrio, que por
vezes considerado inadequado por professores de canto para a abordagem da tcnica vocal no
canto lrico. A argumentao demonstra que a cano brasileira pode ser, para os falantes de
portugus brasileiro como lngua materna, o veculo mais apropriado para o ensino de
procedimentos tcnicos vocais, seja para alunos de nvel bsico, intermedirio ou avanado. A
pesquisa fundamenta-se em bibliografia especfica da rea de fisiologia da voz e pedagogia
vocal, bem como em textos relacionados a processos cognitivos e diferentes modelos de
emisso vocal. A obra Cano da Felicidade, de Barrozo Netto e Nosor Sanches, analisada
com o objetivo de demonstrar seu potencial pedaggico. O texto da cano recebe traduo
formal e literal para o ingls, para facilitar o acesso a estas canes por cantores falantes de
outros idiomas. Informaes complementares e indicaes interpretativas acompanham a
anlise pedaggica da cano.
Palavras-chave: Portugus Brasileiro Cantado Tcnica Vocal Cano Brasileira

Abstract: This research aims to defend the use of Brazilian song as material for the teaching of
singing in Brazil, seeking to eliminate biases associated with this repertoire, which is
sometimes considered inappropriate for singing teachers to approach the vocal technique. The
argument shows that Brazilian song can be, for speakers of Brazilian Portuguese as their
mother tongue, the most appropriate vehicle for the teaching of vocal technical procedures for
students at basic, intermediate or advanced. The research is based on bibliographic research in
the area of voice physiology and the teaching of singing, as well as in texts related to cognitive
processes and different models of vocal production. The song Cano da Felicidade, by
Barrozo Netto e Nosor Sanches, is analyzed in order to demonstrate its pedagogical potential,
organized by gradual increasing of technical difficulty, and aiming to address all phases of
technical development of the singer. The texts of the song receive formal and literal
translations into English, to facilitate access to the songs by singers who speak other
languages. Additional information and interpretive guidelines accompanying pedagogical
analyzis of the song.
Key words: Brazilian Portuguese as Sung - Vocal Technique Brazilian Song

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Introduo
No Brasil, por motivos relacionados histria de sua colonizao e de seu
desenvolvimento como estado nacional, verificou-se com freqncia uma tendncia a
se valorizar mais a produo cultural vinda do exterior que a realizada no prprio pas.
A msica brasileira de todos os gneros se ressentiu durante muito tempo desta
realidade, e dentre elas a msica clssica vocal, j que o portugus no era
considerado idioma apropriado para o canto lrico at pocas bastante recentes. O
estudo do canto sempre se deu por aqui atravs das escolas de canto tradicionais,
principalmente a italiana, mas em menores propores tambm pela escola alem e
francesa.
No entanto j h vrias dcadas se evidencia como matria de discusso, entre
cantores, professores e musiclogos brasileiros, o conflito entre as exigncias sonoras
daquelas escolas e repertrios a elas relacionados, e as demandas do cantor brasileiro
para interpretar o repertrio nacional, repertrio que possui hoje um acervo
importante em nmero e relevncia artstica e cultural, e que pode se constituir em
veculo para a maior divulgao dos valores e da cultura brasileiras no mundo.
Em seu Aspectos da Msica Brasileira h quase meio sculo, Mrio de Andrade
j chamava ateno para os intrpretes que aplicavam ao repertrio nacional os
mesmos parmetros sonoros do bel canto italiano, resultando num canto, segundo ele,
encasacado, rgido e distante da coloquialidade da lngua brasileira. (Andrade, 1965,
p. 126). J no Ensaio Sobre a Msica Brasileira, o musiclogo paulistano apontava as
ricas possibilidades que se abririam para o cantor brasileiro pela simples valorizao do
repertrio nacional no estudo do canto, afirmando que ...se a gente possusse
professores de canto com interesse pela coisa nacional, podia muito bem sair uma
escola de canto no digo nova, mas apresentando peculiaridades tnicas de valor
incontestvel. Nacional e artstico. (Andrade, 1972, pp. 20-21)

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O choque entre os parmetros vocal das escolas tradicionais de canto e as exigncias

do canto em portugus
A formao das escolas nacionais de canto se deram a partir de seus idiomas
respectivos, e obedecendo s demandas e singularidades daqueles idiomas, bem como
aos fatores culturais e estticos pelos quais passaram as histrias musicais de seus
pases. portanto compreensvel que, ao ensinar seus parmetros e procedimentos
tcnicos a um cantor de outra cultura e outro idioma, dentre eles o portugus
brasileiro, tal absoro no se dar sem choques, e sem a distoro de fonemas,
sonoridades e gestos vocais naturais do idioma materno daquele cantor.
Richard Miller, em sua obra National Schools of Singing, promove detalhada
anlise dos princpios fonticos e fisiolgicos em que se baseia cada uma dessas
escolas, demonstrando a ntima dependncia que estas tm de sua histria lingstica
e dos propsitos estticos e artsticos a que serviam em seu contexto histrico
cultural. Sua concluso, baseada em procedimentos cientficos, observao de
processos pedaggicos e experimentao com alunos, de que o processo mais
natural, produtivo e seguro para o ensino do canto, na contemporaneidade, no passa
pela aceitao passiva de procedimentos tcnicos adquiridos e perpetuados pelo
conhecimento emprico, mas da anlise e reviso destes procedimentos, propiciada
pela investigao cientfica do instrumento vocal e o entendimento de seu
funcionamento fisiolgico, possibilitado hoje por avanados meios tecnolgicos de
investigao do funcionamento do corpo humano. (MILLER, 1992)
interessante observar que Miller reconhece, mesmo na desenvolvida
pedagogia vocal norte-americana, a influncia das escolas nacionais tradicionais de
canto, e o quanto a perpetuao no crtica dos procedimentos daquelas escolas
dificulta a consolidao de uma escola norte-americana de canto. Em suas palavras, a
grande confuso de informaes e procedimentos trazidos por profissionais de
diferentes escolas dificulta a unificao de procedimentos do que seria uma escola de
canto puramente norte-americana.
21



O caldo cultural, por outro lado, que popularmente se supe
caracterizar alguns aspectos da cultura norte americana, poderia a
princpio ter produzido um ideal vocal norte-americano unificado. Tal
no o caso, pois este processo de mistura est bem menos
completo nesta rea que em outras reas culturais; diferentes
abordagens de pedagogia vocal so claramente vistas co-existindo.
No h escola americana nacional de canto porque professores
treinados em cada uma das outras escolas nacionais tradicionais de
canto, continuaram a ensinar das suas maneiras diversas; dentro da
pedagogia americana de canto h menos unidade de abordagem que
em qualquer grande pas da Europa ocidental1. (MILLER, 1997, p. 200)

Acreditamos vlido afirmar que a aplicao no crtica e sistemtica dos

procedimentos dessas escolas para o ensino do canto no Brasil, tambm tende a
produzir distores na maneira espontnea de cantar em portugus de um brasileiro,
principalmente se o repertrio utilizado durante todo o processo do estudo excluir o
canto em portugus.
O estudo e traduo prvia do texto, sua interpretao e contextualizao
cultura e estilo de origem, so procedimentos que demoram a se tornar naturais para
o cantor, tomando quase o mesmo tempo que a voz e o msico demoram para se
formar e amadurecer. No texto introdutrio de seu clebre mtodo de canto, Nicola
Vaccaj justifica a escolha de exerccios baseados em textos, acreditando que para o
cantor estrangeiro ser mais simples aprender sobre palavras que faam sentido:
Como a maior dificuldade para os estrangeiros falar cantando numa
lngua que no a sua prpria, mesmo que tenham por algum tempo
solfejado e vocalizado, imaginei que, ao fim das vocalizaes, seria
melhor acostumar-se a ela que a slabas vazias de significado2.
(VACCAJ, 1971, p. 1)

1
The melting pot, on the other hand, which is supposed to characterize some aspects of
North American culture, might be assumed to have produced a uniquely American vocal ideal.
Such is not the case, for the melting process is even less complete in this area than in other
cultural fields; coexistent threads of vocal pedagogy are clearly visible. There is no American
national school of singing because teachers trained in each of the national vocal traditions
have continued to go their diverse ways; within American pedagogy there is less unity of
approach than in any of the major countries of Western Europe. (Traduo nossa)
2
Ma siccome la difficolt maggiore per gli stranieri si quella di parlare cantando una lingua
che non propria, anchorch avessero per qualque tempo solfeggiato e vocalizzato, immaginai

22


No entanto, em nossa experincia docente temos, inmeras vezes, percebido

que mesmo idiomas neo-latinos, a princpio mais prximos do portugus, como o
italiano, se configuram como slabas vazias de significado, para o aluno iniciante,
estabelecendo uma barreira lingstica que tende a dificultar o desenvolvimento
tcnico do cantor.
Diametralmente opostos definio do repertrio brasileiro como difcil e
inapropriado, acreditamos que a cano brasileira pode ser um facilitador no processo
de ensino do canto no Brasil, podendo ser usado sistematicamente como repertrio
para alunos em todos os nveis de desenvolvimento tcnico e musical.
O iniciante poder abordar pela primeira vez conceitos tcnicos do canto sem a
necessidade de faz-lo em um idioma e cultura diferentes dos seus. A identificao do
cantor com sua cultura, que tem uma de suas expresses mais bsicas e viscerais na
emisso, no timbre e na pronncia de sua lngua materna, simplificam o incio da
investigao e discusso tcnica, aproveitando os condicionamentos fisiolgicos e as
respostas cognitivas naturais do cantor.
Fernando J. C. Duarte desenvolve a idia de que a fala brasileira tem influncia
direta na emisso da voz no canto, defendendo que
(...) o portugus falado no Brasil, considerando uma norma
generalizada, envolve certos padres de respirao e de articulao
fontica que determinam fisiologicamente um tipo especfico de
emisso vocal. Esta emisso, que envolve as sonoridades bsicas do
nvel silbico e dos nveis da entoao da fala, est naturalmente
relacionada a um modelo de canto de prolao livre das slabas,
tpica do canto popular. (DUARTE, 1985, p. 160)

A estas determinantes lingsticas relacionadas fatores culturais e estrutura

fisiolgica da emisso, somam-se outras determinantes psicolgicas, que formam uma
cadeia de reaes emocionais e fsicas qual o indivduo estar sempre ligado, por

che fin dalla scalla fosse meglio di accostumarsi a questa piuttosto che a silabbe vuote di
senso. (Traduo nossa)

23


mais que tenha a capacidade, durante a sua trajetria, de absorver diferentes

contextos e prismas culturais e lingsticos. Para Richard Miller,
(...) um observador atento pode muito bem perceber tradies
culturais e vocais que se prendem a fontes raciais. Em verdade, a
histria racial (num sentido amplo do termo) permeia qualquer
cultura nacional. Qualquer artista prtico est cercado de uma rede
de nacionalismo; seu vocalismo foi formado pelos sons que o
cercam3. (MILLER, 2002, p. 189)

Assim sendo, quando o incio dos trabalhos tcnico-vocais se utiliza do

repertrio nacional, se utiliza de todas estas atitudes fisiolgicas e psicolgicas
espontneas do aluno, exigindo a ateno deste apenas para aspectos e
procedimentos tcnicos a ser desenvolvidos e incrementados, mas sem a insero de
uma demanda extra de dificuldade, qual seja: o domnio de uma estrutura diferente,
ligada emisso, pronncia e prosdia caractersticas de um outro idioma.
Ainda seguindo a argumentao de Miller, Tipos especficos de literatura vocal
e tipos especficos de sons vocais que evoluram correspondem diretamente a
temperamentos nacionais4. (MILLER, 2002, p. 193)
Assim sendo, pode-se afirmar que um cantor iniciante teria, a priori, mais
facilidade para realizar uma obra vocal de sua prpria cultura, com seu prprio som, e
usar este mesmo som para desenvolver seu instrumento vocal, que tendo de faz-lo
num idioma e a pertir de uma cultura diferente da sua.
Uma vez que o aluno j tenha dominado e entendido, tornando orgnicos os
procedimentos tcnicos em seu prprio ambiente cultural e lingstico, tornar-se-ia
mais fcil investigar procedimentos anlogos, desenvolvendo outros padres em
outros idiomas.

3 (...)

an objetive observer may very well see cultural and vocal traditions witch stem from
racial sources. Indeed, racial history (in a loose sense of the term) underlies all national
culture. Any practicing artist is encircled by a psychological web of nacionalism; his vocalism
has been formed by the sounds which surround him. (Traduo nossa)
4
Specifc kinds of vocal literature and specific kinds of vocal sounds have evolved which directly
correspond to national temperaments. (Traduo nossa)

24


Aprendendo com uma cano: Cano da Felicidade

(Msica: Barrozo Netto / Texto: Nosor Sanches)
Tomemos esta cano como material para a aplicao, para o aluno iniciante,
dos elementos tcnicos trabalhados em vocalizaes, bem como outros elementos
inerentes ao canto, que s costumam se apresentar em sua totalidade em face de uma
obra vocal completa.
Normalmente, fosse utilizada uma obra italiana, o professor poderia recorrer a
uma ria antiga, como por exemplo O Cessate di Piagarmi, de Alessandro Scarlatti
(1660-1725), tanto por sua tessitura facilmente abordvel por qualquer cantor (menos
de uma oitava), como pela ausncia de saltos complexos e pelo seu fraseado estvel,
quase inteiro em notas repetidas. A cano de Barrozo Netto apresenta as mesmas
caractersticas: tessitura curta (uma stima menor) fraseado estvel e livre de saltos
complexos ausncia quase total de fonemas nasais em sua primeira estrofe, com
baixa incidncia nas posteriores.
O gnero da cano, uma modinha, tem vnculo notrio com a cano popular
brasileira moderna, sendo que todo o estudo que permeia a abordagem desta cano
pelo aluno brasileiro, seja de cunho histrico, vocabular, estilstico, formal, meldico
ou harmnico, ter mais probabilidade de estar naturalmente ligado ao seu universo
cultural que uma ria de pera do sculo XVI, geralmente utilizada em suas releituras
realizadas no perodo romntico, e escrita num italiano de frases indiretas e rico em
termos e expresses arcaicas.

Conhecendo o compositor: Joaquim Antnio Barrozo Netto (Rio de Janeiro, 1881 -
1941)
Barrozo Netto iniciou seus estudos musicais em tenra infncia e teve, antes de
compor, uma bem sucedida carreira como pianista de concerto. Em 1906, ingressou no
Instituto Nacional de Msica como professor de piano, e nas primeiras dcadas do
sculo XX participou de um trio de piano, violino e violoncelo que realizou concertos
divulgando o repertrio de msica de cmara de compositores brasileiros.

25


o autor dos versos de vrias de suas canes, algumas delas assinadas com o
pseudnimo de William Gordon. A singeleza de suas melodias, a maior parte das
vezes inspiradas em gneros populares, fizeram dele uma constante no repertrio de
cantores de todos os estilos. (ENCICLOPDIA DA MSICA BRASILEIRA, 1998) (MARIZ,
1980) (HEITOR, 1950)
Catlogo: aproximadamente 32 canes. Publicadas por Bevilacqua & Cia.,
Carlos Wehrs, Mangione, Arthur Napoleo, Castro Lima & Cia. e Sampaio Arajo & Cia.
Edies esgotadas. Algumas em manuscrito. Disponveis na Biblioteca Nacional, ECA -
USP e UFMG Grupo de estudos sobre cano brasileira, ligado UFMG
(https://www.grude.ufmg.br/musica/cancaobrasileira.nsf/oguia?openform).
Conhecendo o poeta: Nosor de Toledo Sanches (Iguape, 1902 Rio de Janeiro, 1978)
Nosor Sanches foi para o Rio de Janeiro com apenas 3 meses de idade em 1903.
Em 1915 foi internado no Colgio Marista So Jos, onde obteve prmios em literatura
e msica. Em 1922, publicou o livro Sarabanda Musical. Em 1924, Iguape foi
secretrio do jornal O Iguape, e de volta cidade do Rio de Janeiro, formou-se em
Cincias Econmicas. Ainda, na dcada de 20, em Queluz de Minas, fundou o jornal O
Foguete.
Em 1926, casou com a professora e pianista, Emilia Lima de Toledo Sanches, e
em 1937, publica Cano da Felicidade. Foi Chefe da Seo de Comunicao no Lloyd
Brasileiro, mas manteve destaque na imprensa carioca como jornalista e poeta. Em
1966, depois de publicar poemas e crnicas na impressa carioca, publicou O Jardim
Sonoro (1966). (MALHANO, 1982)

Tradues
- Cano da Felicidade: Happiness Song
- Lentamente: Slowly

26



1) Felicidade, para que vieste?
Happiness, why did you come?
2) Se aps partiste, no mais voltaste...
If afterwards you left, no more came back
3) A minha vida tornou-se agreste
(The) my life became arid
4) Pois a saudade tu me deixaste.
Because (the) loneliness you me have left
5) Felicidade, tu no conheces
Happiness, you dont know
6) A dor que mata, de uma saudade
The pain that kills, of (a) loneliness
7) Felicidade, nunca me viesses
Happiness, never (to) me you should have come
8) Porque te foste, felicidade?
Why you have left, happiness?

Literal translation: Happiness, why did you come, if you have left and have not come
back? My life has become arid, because only loneliness have you left me. Happiness,
you dont know the fatal pain of solitude. Happiness, you should never have come! Why
have you left me, Happiness?
9) Fiquei sozinho pois meu amor

I became alone because my love
27



10) Quando partiste, partiu tambm.
when you left, left too.
11) Fiquei sozinho com a minha dor
I became alone with (the) my pain
12) Que nunca foge para ningum.
that never hides from anybody.
13) O meu martrio no tem mais fim
(The) my martyrdom doesn t have anymore end
14) Quando me lembro que te aspirei,
when I remember that you I have wanted,
15) E que brilhaste no meu jardim
and that you have shone in my garden
16) Como a coroa de luz de um rei.
like the crown of light of a king.
Literal translation: I was alone, because love left when you left me. I am alone
with my pain, which never abandons me. My martyrdom is endless, when I think that I
have wanted you, and that you have shone in my garden, as the shining crown of a
king.

17) Eu te quis tanto porque julgava
I you have wanted so much because I believed
18) Que se chegasses no mais te irias,
that if you would come no more you would go,
19) Que sempre fosses a minha escrava

28



that always you would be (the) my slave,
20) Que te alongasses pelos meus dias.
that you would stay for (all) my days.
21) Felicidade, tu no conheces
Happiness, you dont know
22) A dor que mata, de uma saudade.
The pain that kills, of a loneliness.
23) Felicidade, nunca me viesses.
Happiness, never to me you should have come.
24) Porque te foste, felicidade?
Why you have left, happiness?

Literal translation: Ive only wanted you so much because I believed, that if you
would come, you wouldnt leave me. That you would always be my slave, out through
my days. Happiness, you dont know the fatal pain of solitude... Happiness, you
shouldnt have come! Why did you leave, Happiness?

Caractersticas interpretativas da cano
- A graa particular das modinhas ter cada uma sua prosdia caracterstica, s
vezes torta e desvirtuada, que sabe aos sales antigos para os quais era composta e
interpretada, em geral por compositores e cantores amadores, com o primor de
desleixo mtrico a que se referiu Mrio de Andrade5. Sua prosdia irregular e acentos
em lugares inapropriados so, portanto, herdados de sua origem familiar e
amadorstica, mas tornaram-se caracterstica estilstica, de modo que tentar consertar

5
ANDRADE, 1964, p. 7

29


suas pronncias e prosdias geralmente incorre em descaracterizao e afastamento

de seu estilo prprio.
- O principal norteador de seu discurso musical da modinha em geral a
melodia, sendo que o texto e a harmonia lhe ficam submetidos, ainda que em
detrimento do entendimento das palavras. Em geral, nas canes estrficas, as
irregularidades mtricas e de prosdicas so admitidas a partir das segundas e demais
estrofes, enquanto na modinha tal distoro costuma ser assumida desde a primeira
estrofe.
- O poema Cano da Felicidade possui trs estrofes de oito versos, sempre
com nove slabas rtmicas, acentuadas na quarta e nona slabas. Esta caracterstica
mtrica foi aproveitada pelo compositor na construo meldica, resultando num
ostinato rtmico que sugere a atmosfera de lamentao.
- No primeiro verso, a pronncia das palavras vieste e viesses, em geral
enunciadas como tri-slaba, com um hiato entre as duas primeiras slabas [v.s.t -
v..ss], se transforma em di-slaba, com um ditongo crescente na primeira slaba, o
i passando a funcionar como semi-vogal [vjs.t - vj.ss]. Este, como outros
desvios da prosdia e pronncia natural das frases presentes nesta cano so, como
citado acima, heranas histricas incorporadas ao estilo de composio e
interpretao da modinha, criando uma idiossincrasia que, como dito acima, a
distingue prosodicamente dos demais gneros de cano.
- Sua caracterstica estrfica permite os caminhos interpretativos prprios
deste gnero de cano, como contrastes de dinmica nas repeties, bem como leves
variaes de andamento. O estudo e entendimento do texto poder facilitar ao cantor
uma realizao e interpretao original da obra.

30


Informaes gerais sobre a obra

- O poema Cano da Felicidade, de Nosor Sanches, foi publicado em seu
livro de mesmo nome em 1937.
- Vrios cantores populares e lricos tm gravado a Cano da Felicidade;
dentre eles Vicente Celestino (1894-1968), Lenita Bruno (1926-1987), Inezita Barrozo
(1925) e Bidu Sayo (1902-1999), que a divulgou em seus concertos na Europa e nos
Estados Unidos da Amrica.
- A cano integrou a trilha sonora da novela Redeno, exibida pela TV
Excelsior, entre 1966 e 1968.

Possibilidades de explorao pedaggica da cano
- As seqncias de frases com notas repetidas facilita o trabalho com o cantor
iniciante, sendo que a quase inexistncia de vogais nasais neste poema favorece a
definio das vogais, permitindo ao professor desenvolver o tnus da musculatura
intrnseca, enquanto acostuma o cantor manuteno da energia de emisso em
todas as vogais, do incio ao fim da frase. O aluno deve se acostumar diferena entre
a rpida produo dos fonemas, prpria da fala, e a emisso estendida
temporalmente, caracterstica do canto, onde a constncia da definio da vogal deve
ser alcanada durante o evento silbico, sem demora ou valorizao das transies.
(MILLER, 1996, p. 52)
- Num primeiro momento, com o aluno iniciante, a principal preocupao no
deve ser com questes musicais de dinmica, variaes de andamento e interpretao,
e sim com a correta definio das vogais e uma emisso livre e conectada com a
presso subgltica (appoggio). Os principais elementos da tcnica vocal, uma produo
de som consistente e livre, deve ter sido atingida, antes que se exija do aluno nveis
sofisticados de interpretao e expresso artstica. (MILLER, 1996, p. 137)
31


- Com o aluno intermedirio se pode desenvolver uma certa liberdade de

variaes no andamento, estabelecendo diferentes pontos de importncia dentro das
frases e buscando flexibilidade vocal para mudanas de dinmica.
- O aluno avanado pode ter nesta cano um laboratrio de interpretao de
texto, buscando diferentes estados de esprito, timbres e matizes.
Andamento sugerido6: Semnima = 72
Tonalidade original: Mi Menor (propcia para mezzo-sopranos e bartonos)
Transposies sugeridas: Soprano e tenor: Sol Menor; Baixo: Re Menor

Concluso
Pensar o Brasil, desvendando sua particular riqueza cultural e de que forma ela
contribuir para a formao e o entendimento do mundo no futuro, um tema a que,
acreditamos, todo professor brasileiro tem obrigao de se debruar. A atual projeo
de nosso pas no cenrio internacional, no apenas na questo do desenvolvimento
econmico, mas com significativos avanos nas reas tecnolgica e cientfica, deve ser
acompanhado pela valorizao e divulgao de nossos valores culturais, acumulados
desde nossa heterognea formao, h mais de 500 anos, e incessantemente
desenvolvidos e afirmados pelas geraes contemporneas.
Apesar de sua origem humilde e despretensiosa, a msica popular brasileira, e
mais especificamente a cano popular brasileira, tem dado sucessivas mostras de
como a arte pode ser o veculo de divulgao do nosso idioma, histria, tradies,
diversidade cultural e, em ltima anlise, de nossa identidade idiossincrtica dentre as
diversas culturas nacionais. Acreditamos que a cano clssica possui a mesma
potencialidade, at o momento praticamente inexplorada, embora seu valor musical e
potico venha sendo reiteradamente afirmado pelos mais importantes artistas e
estudiosos nacionais e internacionais, atravs de nossa histria.

6
Sugesto nossa. Metrnomo no sugerido pelo compositor.

32


Tal divulgao e afirmao devem ser iniciadas aqui mesmo em nosso pas,
onde tal repertrio por vezes marginalizado, estando presente em uma nfima
porcentagem dos programas de concerto, num ambiente j bastante precrio de
produo de msica clssica. A pesquisa musicolgica, com o objetivo de
levantamento, organizao, edio e posterior publicao, de extrema importncia
no momento atual, sendo que um dos motivos principais de sua rara performance nos
palcos o difcil acesso s suas partituras e seu registro fonogrfico raro. O principal
campo de valorizao deste repertrio, portanto, acreditamos ser a sala de aula, onde
o aluno brasileiro poder aprender a conhecer, respeitar e gostar da msica de seu
pas, passando a divulg-la em seus recitais e a exigi-la nas programaes das salas de
concerto.
Assim como a Cano da Felicidade, que aqui utilizamos apenas para
demonstrar suas possibilidades pedaggicas quando aplicadas como repertrio ao
aluno iniciante, h uma quantidade prodigiosa de canes brasileiras, tanto populares
quanto folclricas, semi-eruditas e eruditas, que podem ser utilizadas para o ensino de
alunos dos mais diversos nveis de desenvolvimento. A busca, explorao e
organizao deste repertrio o principal objetivo de nossa pesquisa atual.
Referncias Bibliogrficas:
ANDRADE, Mrio de. Aspectos da msica brasileira. Belo 1965.

________________ . Ensaio sobre a msica brasileira. So Paulo: Martins, 1972.

________________. Modinhas Imperiais. So Paulo: Martins, 1930.

DUARTE, Fernando J. C. Aplicao de uma transcrio fontica para o canto no Brasil.
ArteUnesp, no. 10, p. 156 a 170. So Paulo: 1985.

_____________________. A Fala e o Canto no Brasil: Dois modelos de Emisso
Vocal. ArteUnesp, no. 16, p. 87-97, So Paulo: UNESP, 1994.

KAYAMA, Adriana Giarola; CARVALHO, Flvio; CASTRO, Luciana Monteiro de; HERR,
Martha; RUBIM, Mirna; PDUA, Mnica Pedrosa de; MATTOS, Wladimir. PB cantado:

33


normas para a pronncia do portugus brasileiro no canto erudito. In: Opus: Revista
da Associao Nacional de Pesquisa e Ps-Graduao em Msica - ANPPOM. Goinia,
v. 13, n. 2, p. 16-38, dez. 2007.

MALHANO, Clara Emilia Sanches Monteiro de Barros. Biografia de Nosor de Toledo
Sanches. (No publicada). Fornecido pela autora filha do poeta biografado. Rio de
Janeiro, 1982.

MARIZ, Vasco. A cano brasileira de cmara. Rio de Janeiro: Livraria Francisco Alves
Editora, 2002.

MILLER, Richard. National Schools of Singing: English, French, German, and Italian
Techniques of Singing Revisited. Scarecrow Press. Oxford, 1997.

_____________. On The Art of Singing. New York: Oxford University Press, 1996.

_____________.The Structure of Singing System and Art in Vocal Technique.
Boston: Schirmer, 1996.

NIDA, Eugene & TABER, Charles R., The Theory and Practice of Translation. Leiden:
Brill, 1969.

TINHORO, Jos Ramos. Pequena histria da msica popular- Da modinha lambada.
Rio de Janeiro: Art Editora Ltda, 1991.

VACCAJ, Nicola. Metodo Pratico di Canto Italiano Per Cmera. Buenos Aires: Ricordi
Americana, 1971.
Referncia musicogrfica
BARROZO NETO, Joaquim Antnio (1881-1941. Cano da Felicidade. Versos de Nosor
de Toledo Sanches (1902-1978). Rio de Janeiro: Carlos Wehrs & CIA, s.d. 1 partitura
(2p), canto e piano.

PARISOTTI, Alessandro (Org.) Arie Antiche. (Livro de Partituras) Buenos Aires: Ricordi,
1984.

34


A evocao de sonoridades instrumentais na escrita para piano no ciclo

Winterreise de Franz Schubert7

Ticiano Biancolino
Resumo: Os escritos estticos dos autores do Frhromantik (Primeiro Romantismo), surgidos a

partir das duas ltimas dcadas do sculo XVIII, constituram a base do pensamento do
Romantismo musical alemo. De vital importncia dentro desta nova concepo esttica foi o
entendimento da msica instrumental como a manifestao mais nobre das artes, algo que ia
contra o preceito que vigorara at ento, segundo o qual a msica sem voz possua pouco
valor, por ser incapaz, apenas por meio de sons, de imitar o mundo fsico e despertar
sentimentos nos ouvintes. Paralelamente a esse processo, o piano -cujos primeiros modelos
bem sucedidos surgiram entre 1698 e 1730 -ganhou maior repertrio no ltimo quarto do
sculo XVIII e, ao mesmo tempo, passou a ser utilizado como substituto de formaes
instrumentais maiores, em redues de sinfonias e peras. Este trabalho trata da importncia
que os fenmenos de valorizao da msica instrumental, da formao da linguagem do piano
e da utilizao deste instrumento enquanto redutor da orquestra exerceram no aparecimento
do Lied em princpios do sculo XIX, um gnero hbrido entre msica e poesia e entre msica
vocal e msica instrumental, que se contraps tradio da cano estrfica setecentista.
Mais especificamente, esta pesquisa investiga em qual medida a composio da parte do piano
do ciclo de canes Winterreise (1827) de Franz Schubert foi realizada sobre a idia de
evocao de sonoridades de outros instrumentos, tomando por base similaridades de escrita
entre determinadas passagens da obra de Schubert e aquelas retiradas de obras sinfnicas e
de cmara, do prprio Schubert e de outros compositores que representaram grandes
influncias suas, especialmente Haydn, Mozart e Beethoven.
Palavras-chave: Franz Schubert; Lied; Winterreise; escrita para piano; msica instrumental

Abstract: The aesthetic writings by Frhromantik (Early Romantic) authors, which appeared
during the last two decades of the eighteenth century, became the basis of German musical
conception of Romanticism. Fundamentally important for that new aesthetic idea was the
understanding of instrumental music as the noblest manifestation of arts, which was against
the old precept that music without singing was worthless, as it was incapable of imitating the
physical world and reviving the listeners sentiments. Simultaneously, the repertoire for piano
which early successful models appeared between 1698 and 1730 was substantially
increased during the last quarter of the eighteenth century and, at the same time, gradually
started to be used as a substitute for larger instrumental groups, and reductions of
symphonies and operas. The present work discusses how the phenomena of instrumental
music valorization, piano idiom formation and its use as a substitute for an orchestra (piano
reduction) influenced the advent of Lied at the beginning of the nineteenth century -a hybrid
genre between music and poetry -and between vocal and instrumental music, in opposition to
the eighteenth century strophic song tradition. More specifically, this research examines how

7
Este artigo derivado da dissertao de mestrado homnima defendida no ano de 2008
junto ao Programa de Ps-graduao em Msica do Instituto de Artes da UNESP, tendo sido
realizada sob orientao do Prof. Dr. Marcos Pupo Nogueira.

35



much of the piano accompaniment of Franz Schuberts song cycle Winterreise (1827) was
based on the idea of the evocation of the sonorities of other instruments, using as evidence
stylistic similarities between some of the passages from Schuberts works and those extracted
from symphonic and chamber pieces -by both Schubert himself and other composers, notably
his major influences: Haydn, Mozart and Beethoven.
Keywords: Franz Schubert; Lied; Winterreise; piano writing; instrumental music.
Beethoven fez mais pelo desenvolvimento dos Lieder de Schubert com sua msica
instrumental do que fizeram juntos todos os compositores de canes do sculo XVIII.

Walter Vetter

Que pretendem os racionalistas timoratos e desconfiados, que exigem a explicao por
palavras de cada uma das centenas de obras musicais e no conseguem entender que
nem todas tm um significado especfico, como acontece na pintura? Pretendero eles
aferir a linguagem mais rica pela mais pobre e reduzi-la a palavras, a ela, que despreza
as palavras?

Wilhelm Heinrich Wackenroder
Quando nos propomos a pesquisar qualquer perodo, estilo ou gnero da

histria ocidental da msica, apenas com certo esforo imaginativo, amparados pelo
mximo de informao confivel e disponvel, que podemos construir um cenrio
mental que sirva de fundo para o melhor entendimento de nosso objeto de estudo. Se
nos propomos a discutir sobre Lied, Schubert e piano precisamos, antes de mais nada,
situar e revisitar nossos conceitos e, antes de tudo, precisamos entender o contexto de
pensamento em vigor entre intelectuais do sculo XVIII acerca da cano daquele
perodo, para ento nos debruarmos sobre nosso objeto principal. Johann Wolfgang
von Goethe (17491832), um dos maiores autores literrios de todos os tempos, tinha
um gosto particular pela simples cano acompanhada, gosto este, na verdade,
revelador de toda uma poca:

Para ele [Goethe], a cano ideal era basicamente silbica e em
forma estrfica, para se ajustar dos poemas. A melodia devia guiar-

36



se pelos versos, sem aspirar independncia, e no cabia ao
acompanhamento chamar a ateno ou sequer ilustrar as palavras,
seno de maneira mais geral. [...] Goethe teria considerado
excessivamente musicais as canes compostas no sculo XIX sobre
poemas seus, a comear por Schubert e Loewe. (RUSHTON, 1991, p.
146).

Mesmo os grandes compositores setecentistas, Mozart inclusive8, abordavam a

cano como um gnero secundrio, destinado mais utilizao em eventos sociais
(saraus, reunies, festas etc.) do que a propsitos musicais propriamente. Mesmo que
muitas das canes do ltimo quarto de sculo tenham sido musicalmente melhor
elaboradas do que a simples cano estrfica ao gosto de Goethe, ainda assim a
essncia expressiva permanecia na poesia, com a parte instrumental restringindo-se
ao acompanhamento e a ilustraes bastante comedidas do texto. Curiosamente, no
foi um processo linear que levou a cano setecentista a desenbocar no Lied9, como
veremos a seguir.
Os primeiros modelos bem sucedidos de pianofortes datam dos anos entre
1698 e 1730, mas foi apenas a partir da segunda metade dos setecentos que o piano
passou a tomar espao e a ganhar repertrio original. Desde cedo em sua histria o
instrumento foi utilizado como um funcional substituto aos grupos instrumentais
maiores, e mesmo s orquestras, sempre difceis de serem organizadas e patrocinadas
pelos excludos das castas nobres ou das organizaes religiosas: obras sinfnicas, por
exemplo, eram divulgadas comumente por meio de redues para piano, a duas ou
quatro mos, em reunies privadas de msicos e apreciadores. Ao longo das ltimas
dcadas do sculo XVIII tornaram-se cada vez mais comuns, por exemplo, as edies
de peras em redues para piano. O controle das dinmicas, acima de tudo nas

8
Das trinta e trs canes com acompanhamento de teclado compostas por W. A. Mozart
(1756-1791), vinte e cinco seguem o velho modelo estrfico, onde, a despeito do significado
das palavras do poema, o compositor emprega a mesma msica, o que, por vezes, acaba
resultando em um efeito cmico no intencional. (WITTHON, 1999, p. 31).
9
A palavra alem Lied (plural Lieder), em princpio, significa simplesmente cano ou
canto. Entretanto, hoje, quando nos referimos ao Lied romntico, nos referimos ao gnero
de msica vocal cristalizado nas primeiras dcadas do sculo XIX por compositores de lngua
alem, e que tem por principal caracterstica a interao entre a poesia, expressa na linha
vocal, e a parte do piano, que deixa de funcionar como mero acompanhador da voz

37


gradaes de intensidade, e sonoridades em forte mais plenas, especialmente nos

instrumentos construdos a partir do incio do sculo XIX, fizeram do piano um
instrumento . extremamente popular entre profissionais e diletantes da msica. Com o
aumento de sua utilizao como redutor da orquestra, o piano desenvolveu,
paralelamente sua linguagem particular e original conseguida sobretudo no
repertrio solo, uma linguagem de imitao de outros instrumentos, de efeitos
orquestrais e de intenes musicais extrapiansticas, as quais tornaram-se a matria-
prima dos compositores para piano. A literatura para teclas, desde o princpio do
sculo XVIII, j trazia diversos exemplos de como os compositores referiam-se, pela
escrita, a sonoridades de outros instrumentos. Referncias a sonoridades de
instrumentos de metal, por exemplo, eram bastante comuns entre os compositores
para cravo nas primeiras dcadas do sculo, como vemos no tema do Preldio em re
maior do segundo livro de O Cravo Bem Temperado de J. S. Bach, ou mesmo em toda a
estrutura motvica da Sonata em sol menor K. 450 de D. Scarlatti. Mesmo com o
assentamento do estilo clssico nas ltimas dcadas dos 1700, esse pensamento de
referencialismo de timbres continua impregnando o imaginrio dos compositores para
piano, e definindo muito da sonoridade de suas composies. Referncias constantes a
o
cordas (Haydn, Sonata Hob. XVI:49, 1 . movimento, c. 13 a 24) e mesmo a

instrumentos percussivos, como no Rondo alla Turca da Sonata K. 331 de Mozart, so
recorrentes em todo o repertrio para teclas ao longo do sculo XVIII. Os compositores
valiam-se da escrita idiomtica dos instrumentos diversos, reproduzindo-os no teclado,
como ritmos e arpejos relacionados s fanfarras e escrita clara a quatro vozes, de
carter mais homofnico, em referncia ao quarteto de cordas, por exemplo. Tais

possibilidades evocativas10 do teclado, potencializadas pelos recursos de dinmica do

piano, fizeram deste um instrumento central em toda construo do pensamento
composicional clssico-romntico, ao mesmo tempo que tornava-se mais e mais

10
Da maneira que a utilizamos aqui, a idia de evocao no foge de um de seus significados
originais, qual seja, trazer algo lembrana. No caso particular do objeto de estudo desta
pesquisa, a evocao de sonoridades pelo piano significa a escrita do instrumento trazendo
lembrana do ouvinte sonoridades de outros instrumentos, atravs de um processo dado
sobretudo pelas similaridades de escritas.

38


popular a partir da dcada de 1790. Como conseqncia natural deste processo,

encontramos na produo para piano de Beethoven o pice do pensamento
instrumental ou mesmo orquestral aplicado escrita para teclado. O conjunto de suas
trinta e duas sonatas para piano, particularmente, apresenta todo um universo de
referncias a sonoridades alheias ao instrumento, embora evocadas a partir dele.
Toques de trompas (incio da Sonata Op. 81a.), fanfarras (primeiro tema da Sonata Op.
7), quartetos de cordas (movimento lento da Sonata Op. 13) so algumas das
sonoridades evocadas incessantemente ao longo de suas obras.
No que se referia cano, os fenmenos de ganhos tcnicos na construo e
na escrita do piano, bem como o de sua popularizao na medida em que o sculo
findava, acabaram por gerar uma nova concepo na escrita instrumental:
Apenas muito lentamente, em parte, talvez, como um efeito colateral
da ascenso popularidade dos primeiros pianos, um estilo mais livre
de escrita para teclado no acompanhamento de canes tornou-se
disseminado. Certamente at 1770, o acompanhamento,
normalmente executado ao cravo ou clavicrdio, desempenhou um
papel secundrio: no apenas ele dobrava a linha vocal, como havia
comparativamente menos preldios, interldios e posldios. [...] Nas
dcadas sob discusso [1740-80], o cantor e o instrumentista eram,
muito freqentemente, a mesma pessoa; o desenvolvimento
histrico, pelo qual a parte do teclado tornou-se ao mesmo tempo
mais independente da voz e gradualmente mais difcil tecnicamente,
foi o principal fator a transformar a cano em um esforo de
conjunto. (SMEED, 1987, p. 13)

Mas no eram apenas as conquistas tcnicas que guiavam a cano

setecentista rumo a uma profunda transmutao em um gnero que, em essncia,
estava prestes a surgir. Para este processo, to importante quanto elas foram as
mudanas no pensamento artstico como um todo, que tambm ocorriam cada vez
mais intensamente ao longo do ltimo tero do sculo XVIII, e que promoveriam uma
das maiores mudanas na histria da esttica.
A valorizao da palavra sobre a msica remonta s origens do pensamento
ocidental. De maneira geral, a Grcia clssica j entendia que a harmonia e o ritmo

39


deveriam obedecer palavra, sendo estes os trs elementos formadores da melodia

(harmonia, rhythmos e logos). Tal concepo no foi contestada por muitos sculos;
pelo contrrio, foi por vezes retomada, servindo de base, por exemplo, para o
surgimento da pera em princpios do sculo XVII -gnero derivado das
experimentaes dramticas de compositores e literatos fiorentinos do fim do sculo
anterior, que viam na declamao grega a base da expresso artstica. Ironicamente,
entretanto, a pera, incorporando a tradio das primeiras manifestaes puramente
instrumentais do Renascimento, passa a permitir maiores experimentaes neste
campo, primeiramente pensadas como nfases aos poemas cantados, mas que,
gradualmente, tornam-se cada vez mais audaciosas, desprendendo-se de sua origem e
dando forma aos primeiros gneros de msica instrumental no sculo XVII, como a
primitiva sinfonia, advinda das aberturas.
A valorizao da palavra pelos iluministas vincula-se, da mesma forma, ao
pensamento grego, e ao mesmo tempo, ocorre graas concepo ento vigente da
palavra como expresso mxima da razo. Valorizando o racionalismo, a cincia e a
viso objetiva da realidade, o Homem do sculo XVIII entende a verbalizao como
ferramenta de molde e organizao do pensamento e como conseqente meio ideal
de exteriorizao das descobertas e concluses advindas de investigaes intelectuais.
Assim, a literatura era entendida como a manifestao artstica mais nobre, tendo
como matria prima justamente a palavra, a essncia maior da manifestao
racionalista, e o recurso por cujo intermdio ocorria a imitao e descrio da
Natureza11. Nesse contexto, a msica s era entendida como plena manifestao
artstica se acompanhada de texto. A msica com voz era a nica considerada capaz da
expresso direta dos sentimentos e conflitos humanos, uma vez que possua o vnculo
com a sintaxe da lngua. A despeito do ganho de importncia da msica instrumental
ao longo do sculo XVII, seria apenas em fins do sculo seguinte que a msica pura

11
O conceito de natureza para o pensamento iluminista deve ser entendido como o conjunto
de tudo o que est presente no mundo fsico, incluindo o Homem e suas particularidades, e
no como a concepo do senso comum da natureza entendida essencialmente como o
conjunto dos reinos vegetal, mineral e animal, em certa medida distante da realidade humana
cotidiana.

40


passaria a causar interesse, em princpio devido ao desenvolvimento da forma-sonata

e, logo, principalmente graas aos movimentos literrios pr-romnticos que
rapidamente influenciaram a msica com seus ideais de busca pelo inefvel, isto , a
necessidade de expresso pelos sons do que estaria alm da capacidade das palavras
traduzir. A msica instrumental seria a nica realmente capaz de revelar o contedo e
a sintaxe puramente musicais. Deixando definitivamente de ser usada como um
simples meio de valorizao da palavra, ela se elevaria acima de todos os outros tipos
de msica e acima de todas as artes, no como mero espelho de algo ulterior ao
mundo fsico, mas como a prpria encarnao de tal imaterialidade:
A sugesto de que a msica carregava um significado transcendente
logo conduziu viso de que a msica instrumental fazia mais do que
mostrar tal transcendncia. Ela tambm a incorporava. Tal pretenso
fazia sentido precisamente pelas razes que haviam sido usadas
anteriormente para rejeitar a msica instrumental. A falta de
contedo intermedirio, concreto, literrio ou visual tornou possvel
msica instrumental erguer-se acima do status de meio para, de
fato, incorporar e tornar-se uma verdade maior. (GOEHR, 1994, p.
154).

O disseminar de tal pensamento entre literatos e msicos na virada para o

sculo XIX, especialmente pelos escritos de Wackenroder, Tieck e Hoffmann, culminou
no processo de valorizao da msica instrumental, elevando-a categoria de mais
nobre manifestao musical, dotando a msica de um status de realce perante as
outras artes, pela primeira vez na Histria do pensamento ocidental.
Foi neste ambiente esttico-musical que Franz Schubert (1797-1828) cresceu e
deu seus primeiros passos como compositor. Inicialmente educado sob parmetros da
tradio musical setecentista, tendo sido discpulo de Salieri e Haydn, Schubert tinha
Mozart como exemplo mximo de suas aspiraes como msico. Ainda assim, e sendo
apenas momentaneamente influenciado por compositores tradicionais de canes
como Reichardt e Zumsteeg, foi capaz de, aos dezessete anos, escrever uma cano
sem precedentes, desvinculada de qualquer tradio do repertrio de canes do
sculo anterior, que, por assim dizer, inaugura o gnero Lied tal como o entendemos

41


hoje: Gretchen am Spinnrade (Margarida Roca), sobre uma cena do Fausto de

Goethe. Em Gretchen... o piano assume um papel nunca antes imaginado para uma
cano, sendo descritivo em diversas camadas (a roca, o corao, o estado psicolgico
de Margarida) e estabelecendo um continuum rtmico-condutor que inunda a obra
com uma perturbadora unidade. A partir dali a cano acompanhada tradicional entra
em colapso, e uma nova era da relao piano e voz iniciada. Por volta de 1820 o
imaginrio de Schubert voltase para a msica de Beethoven, que passa a ser seu heri
at o fim de seus dias. As sinfonias e sonatas para piano do velho compositor
encontram constante eco na produo do jovem, mas no apenas em seus pares:
acima de tudo nos Lieder que o piano de Schubert revela seu poder mximo de
evocaes de sonoridades, de orquestralidade e de busca pelo inefvel. exatamente
em suas canes, paradoxalmente, que o compositor se apresenta como grande,
talvez o maior, representante dos ideais puramente romnticos na msica, exprimindo
e realando as palavras dos poemas, mas indo para alm delas. Nessa dualidade
potica, e esttica, residem a beleza, a grandeza e a importncia do gnero Lied para o
esprito romntico alemo.
Das primeiras canes de Schubert, no muito anteriores a Gretchen..., at suas
ltimas, postumamente reunidas sob a alcunha de Schwanengesang (Canto do Cisne),
somam-se mais de seis centenas delas, sendo diversas da maior importncia para o
perodo (impossvel no citar ao menos Erlknig e Der Wanderer), e constituintes do
repertrio universal de cantores. Foi Beethoven o primeiro compositor de enlevo a
reunir canes em um conjunto, intitulando-o de ciclo (An die ferne Geliebte, 1816),
mas foram os dois grandes conjuntos originais de Schubert que tornaram o ciclo de
canes um fenmeno parte dentro do repertrio do gnero. Die schne Mllerin (A
Bela Moleira) de 1823 foi o primeiro dos ciclos, escritos sobre versos de Wilhelm
Mller (1794-1827), um conjunto de vinte canes que falam do sofrimento amoroso
do andarilho feito moleiro, rejeitado pela jovem filha do mestre do moinho. No ciclo,
importantes temticas romnticas so trazidas pelos poemas como a prpria figura
do andarilho, a solido, o contato com a natureza, o pessimismo e o pressentimento
de morte e tratadas musicalmente por Schubert com sonoridades ricas, grande

42


melodismo, e piano altamente descritivo. Quatro anos mais tarde Schubert retorna a
Mller, musicando vinte e quatro poemas de outra coletnea, trazendo luz seu
derradeiro ciclo, Winterreise (Viagem de Inverno). Basicamente as mesmas temticas
do primeiro ciclo so abordadas, mas agora de maneira ainda mais densa, fatalista.
Aqui encontramos o protagonista que foge de suas dores em uma viagem rdua e cada
vez mais glida, onde suas nicas companhias so ces que ladram noite, corvos que
o seguem, suas prprias lembranas e temores. O legtimo heri romntico,
atormentado, pessimista, esperanoso pela morte mas ainda assim incapaz de alcan-
la.
Winterreise revela-nos o pleno amadurecimento de Schubert enquanto
compositor, mas no apenas isso: revela-nos o prprio gnero Lied, ento ainda
recente, atingindo um grau de sofisticao e de plenitude de escrita de fato
surpreendentes, especialmente se considerarmos as poucas dcadas que separam esta
obra dos primeiros embries do Lied encontrados em Mozart. Em pouco tempo o Lied
surgiu e estabeleceuse como um dos mais representativos gneros musicais do
Romantismo. Alm dos aspectos mais evidentes que causam interesse no ciclo como
a seqncia da narrativa, as mudanas dos estados mentais do protagonista, a
intrincada relao entre poesia e msica e o carter quase sempre descritivo da
mesma -, existe um outro que no to bvio, mas que, da mesma maneira, vital
que seja percebido para que se possa fruir por completo da grandeza da composio: a
evocao de sonoridades instrumentais constantemente realizada pela parte do piano.
Observando o ciclo Winterreise a partir deste ngulo, o da evocao de sonoridades,
podemos dividir suas vinte e quatro canes em quatro grandes grupos de timbres
evocados: quarteto de cordas, instrumentos de metais, sonoridades orquestrais e
citaes literais de instrumentos.
A essncia do ciclo repousa sobre o movimento de caminhada do protagonista,
fazendo com que a maioria das canes seja desta natureza. A figura arquetpica do
andarilho, presente na cultura alem desde tempos imemoriais, recorrente nos
textos utilizados por Schubert em diversas canes alm de seus ciclos. Uma das

43


canes mais representativas de todo o romantismo justamente Der Wanderer (O

Andarilho), com versos de Lbeck, onde o caminhante vaga em busca de uma terra
idealizada, mas sempre incapaz de encontrar a prpria felicidade, tal qual o
protagonista de Winterreise. Em suas canes de caminhada Schubert sempre se valeu
de recursos de constncia rtmica para descrever os passos, e no diferente no ciclo.
Aqui, entretanto, observamos outra semelhana nessas canes: elas tendem
homofonia quase total, e a disposio das notas dos acordes, as regies do teclado e
as articulaes utilizadas, bem como a repetio insistente de alturas nos remetem
constantemente sonoridade de quarteto de cordas. com esta sonoridade que o
ciclo se inicia, em Gute Nacht (Boa Noite):

Tal sonoridade percorre o ciclo por inteiro, retornando sempre que h a
caminhada, seja ela fsica ou psicolgica. A caminhada, ou a prpria viagem, a
representao do presente, da situao atual do protagonista, e sempre que ele segue
em frente, lidando com tal realidade, as sonoridades de cordas so evocadas.
Mas no o presente o que mais atormenta o protagonista, mas sim suas
memrias, lembranas de tempos felizes que se perderam. A memria, um tema to
caro aos romnticos, tambm uma constante no ciclo. Curiosamente, quando a
memria torna-se mais presente do que a prpria caminhada, outro tipo de
sonoridade evocada, e no por acaso:
44



As chamadas de trompas tambm so smbolos da memria ou,
mais propriamente, da distncia, ausncia e arrependimento. [...] Le
son du cor au fond des bois, o som de trompa nas profundezas das
florestas, um dos poucos trechos da iconografia romntica a
encontrar um solo firme na msica. (ROSEN, 2000, p. 178 -179)

A primeira cena contemplativa do ciclo, relacionada memria, acontece na

quinta cano, Der Lindenbaum (A Tlia), e exatamente nela que as chamadas de
trompa simbolizam as lembranas felizes de momentos junto da amada (compassos 2,
4, 7 e 8):

Mas as sonoridades de metais nem sempre referem-se a momentos melhores,
pois quando no se remetem lembrana o fazem ao futuro, em situaes de
pressentimento de morte. Mais frente no ciclo, quando o cansao fsico j beira o
insuportvel, e a situao psicolgica do protagonista j no comporta mais qualquer
esperana de um tempo melhor, encontramos em Wasserflut (Torrente) os fatalistas
ritmos pontuados, em referncias fnebres do metais:
45



Em termos de evocaes de sonoridades, a essncia de Winterreise repousa
sobre os contrastes entre referncias s cordas e aos metais. H ainda, entretanto,
mais dois grupos de canes, com duas em cada, que no se enquadram nos dois
grandes grupos, e representam referencialismos parte.
H duas canes que descrevem mais claramente a fora da natureza, dos

ventos e da tempestade: Die Wetterfahne (A Veleta)12 e Der sturmische Morgen

(Manh Tempestuosa). Seguindo a tradio de escrita, que remonta at mesmo
escrita vocal renascentista, Schubert utiliza largamente unssonos e oitavas em
movimentos claramente circulares para descrever os impulsos dos ventos, e efeitos
mais vinculados a tutti orquestrais em referncias tormenta. So as canes de vento
e tempestade, com sonoridades de grandes conjuntos:

12
Veletas, grimpas ou zingamochos so objetos metlicos em formatos diversos (sendo mais
comuns os de galos e navios), colocados nos telhados das casas e movem-se de acordo com o
vento, apontando sua direo. No ciclo, a veleta aparece como um smbolo de instabilidade,
ou de infidelidade por parte da amada do protagonista.

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Finalmente, temos duas canes bastante pitorescas, e pictricas, que se
referem literalmente a duas sonoridades muito especficas. A primeira delas Die Post
(O Correio), uma cano na qual o protagonista ouve o toque do Posthorn, a trompa
tradicional do carteiro, e por alguns instantes se ilude, crendo que ele traz alguma
carta da amada. Toda a parte do piano da primeira seo construda sobre
elementos tpicos da escrita de uma trompa natural, com a melodia moldada
essencialmente sobre um arpejo, com figuraes rtmicas em compasso composto:

47


J em Der Leiermann (O Tocador de Leier), a referncia sonora vai para o

instrumento citado no ttulo da cano. Durante toda ela o piano trabalhado para
causar a iluso do que seria a sonoridade de um Leier13, que aparece sendo tocado por
um velho, descalo na neve, cercado por ces, numa simbologia do encontro do
protagonista com a prpria morte na ltima cano do ciclo:

Cordas, metais, tutti orquestrais, Leier: esse o resumo das sonoridades que
Schubert parece querer evocar ao longo desta viagem de inverno. A maneira como as
temticas de presente (cordas), passado e futuro (metais) coincidem com suas

13
O Leier um instrumento cujas origens remontam Idade Mdia. Sua sonoridade lembra ao
mesmo tempo a de uma sanfona, a de uma gaita de foles e a de um realejo. Seu bojo
assemelhase ao de um alade. Cordas internas so friccionadas por um mecanismo acionado
por uma manivela, girada pela mo direita do executante. A esquerda aciona as teclas de um
pequeno mecanismo, como um teclado primitivo, que tocam as outras cordas. Assim, ele
produz uma base intervalar imutvel, como um pedal ininterrupto, que sustenta a melodia
produzida pelo teclado. justamente isso que Schubert faz o piano reproduzir na cano.
Conforme nos diz Youens (1991, p. 297), as apogiaturas nos dois primeiros compassos,
provavelmente so uma aluso ao ajuste de afinao que ocorre quando a manivela comea a
produzir o som nas cordas. A altura s se torna constante quando o ciclo da manivela se torna
regular.

48


respectivas sonoridades nos faz crer que o compositor no tenha utilizado tais
referencialismos de maneira casual, muito embora seja impossvel afirmar o contrrio,
por falta de comprovaes objetivas para tanto. Seja como for, o que aqui se
apresentou no passa de uma proposta de abordagem, um guia para uma possvel
interpretao mais imaginativa, pelo qual o pianista que venha a estudar o ciclo em
questo, ou mesmo tantas obras do gnero que possuem o mesmo carter evocativo,
sinta-se amparado em seu processo de construo de timbres ao piano. importante
lembrar que ao falarmos em evocao de sonoridades, argumentando em funo
disso, em momento algum propomos que deva ser realizada uma instrumentao da
parte do piano do ciclo. Instrumentaes j existem, e outras so possveis, mas este
trabalho no argumenta em favor desta prtica. Pelo contrrio, entendemos que o
gnero Lied, tal como ele foi conformado em princpios do sculo XIX, s pode existir
em sua riqueza essencial, e que o timbre do piano faz parte dela, juntamente com a
voz humana. A evocao sonora algo subjetivo e quase potico, enquanto que a
instrumentao de fato corresponderia exatamente supresso de tais sutilezas.
O Lied, sendo um gnero romntico por excelncia, encontra-se muito mais
prximo, em essncia, da msica instrumental de sua poca do que da tpica cano
estrfica do sculo XVIII, e a diferena entre esses gneros to imensa que o fato de
ambos serem constitudos por voz amparada por piano pode ser considerado como
no mais que um fator secundrio. As maneiras como a poesia trabalhada, como a
voz utilizada e, especialmente, o modo como o piano coloca-se em uma lgica
prpria de busca de significao, fazem do Lied uma arte nica, um gnero, na
verdade, hbrido entre msica vocal e instrumental, com laos muito estreitos com o
que viria a tornar-se do drama wagneriano (o qual compartilha do mesmo princpio
esttico), e com as origens deste, segundo o prprio Wagner, qual seja, o coro final da
Nona Sinfonia de Beethoven.
49


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Anlise Espectral como ferramenta de diferenciao entre o vibrato de

carter triste e o alegre em duas rias de pera

Priscila Oliveira Faria- Fonoaudiloga e Mestranda em Msica pela Universidade Federal de
Minas Gerais
priolfaria@yahoo.com.br

Maurcio Freire Garcia- Professor Doutor e Diretor da Escola de Msica da Universidade
Federal de Minas Gerais
mgarcia@ufmg.br

Resumo: Segundo ISHERWOOD (2009), o vibrato vocal uma flutuao peridica com variao
de frequncia fundamental, intensidade, ritmo e a sua funo a de expressar sentimento. A
amplitude do vibrato no bel canto de de tom a tom e seu ritmo de 5,0 a 7,5 Hz. Estudos
relacionando o vibrato carteres emotivos no canto precisam de aprofundamento, por isso
torna-se importante estudar o vibrato em associao expressividade do cantor, sobretudo no
que se refere a peras de diferentes carteres. Esse estudo analisou o vibrato atravs de
seleo de trecho com vogal prolongada em duas peras, sendo uma triste e a outra alegre. A
anlise espectral realizada atravs do software Spectra PRO permitiu a anlise da forma de
onda do vibrato, do ataque e da terminao, da evoluo temporal/ regularidade, da taxa e da
amplitude, com o objetivo de diferenciar os dois carteres. Os resultados para o carter alegre
indicaram variao do vibrato de F a Sol, mostrando maior valor de profundidade, em relao
ao indicado por SUNDBERG (1987) de aproximadamente +- 1 a +- 2 semitons . A taxa variou
entre: 5 e 6 Hz e a curva se inicia de forma ascendente, apresentando forma regular/ senoidal.
A variao do vibrato no carter triste foi de R a M, a taxa est entre 5,5 e 6,0 Hz, valores que
no apresentaram diferena significativa em relao ao carter alegre. A curva se inicia de
forma descendente e o traado do vibrato apresentou forma regular/ senoidal.
Palavras chave: vibrato, expressividade, amplitude

Introduo
Segundo ISHERWOOD (2009), o vibrato vocal uma flutuao peridica que
inclui variao de frequncia fundamental (extenso de fundamental-F0), intensidade,
ritmo (nmero de ciclos por segundo) e a sua funo primria a de expressar
sentimento. A extenso do vibrato no bel canto de de tom a tom e seu ritmo
(nmero de ciclos por segundo) de 5 a 7,5 vibraes por segundo (5,0 a 7,5 Hz) ou 6
vibraes por segundo (6,0 Hz) e extenso de de tom.
Sabe-se que o vibrato um recurso de suma importncia na expressividade
musical e SHOEN (1926), afirma que o vibrato um atributo fundamental da esttica

53


do canto, servindo como meio de conduzir emoo na expresso vocal. Para que ele
seja produzido necessrio ter uma condio neuro-muscular apropriada para o
canto, podendo ser confundido com um trmolo se a musculatura estiver sob stress
emocional.
Atravs de um apanhado na literatura sobre o vibrato, pode-se afirmar que
estudos relacionando o vibrato caratres emotivos no canto ainda precisam de maior
aprofundamento. Com base nessa necessidade e na relevncia do assunto para o
cantor de pera, torna-se importante estudar o vibrato em associao
expressividade do cantor, sobretudo no que se refere interpretao das peras e
seus diferentes carteres. Para isso, foi realizado um projeto-piloto que teve como
objeto de estudo, o vibrato, que foi analisado atravs de seleo de trechos
(interjeies) em duas peras, sendo uma de carter triste e a outra de carter alegre.
A ferramenta utilizada para este estudo foi a anlise espectral, que foi realizada
atravs do software Spectra PRO que permitiu a anlise da forma de onda do vibrato,
assim como o seu ataque e terminao, a sua evoluo temporal/ regularidade, a taxa
e a extenso, com a finalidade de diferenciar o carter alegre do triste.
O objetivo desse trabalho apresentar aos cantores, professores de canto e
estudiosos da rea, uma ferramenta objetiva de estudo da msica, procurando
constatar possveis diferenas na execuo do vibrato em um trecho triste e em outro
alegre, contidos em duas peras, utilizando para este fim, a anlise espectral.
Esta ferramenta fornece a possibilidade de associar estudos de reas afins,
como Fonoaudiologia, Acstica com suas novas tecnologias e Msica, num contexto
musical especfico trazendo consigo demandas diferenciadas.

1- VIBRATO- Reviso de Literatura

Para SUNDBERG (1987), o vibrato vocal uma variao regular na frequncia
de uma nota e muito utilizado na msica. A sua qualidade depende de parmetros

54


mensurveis: a taxa (F= 1/T) o nmero de ciclos por segundo; extenso (+- F0) o
desvio da em torno de seu valor mdio e a regularidade, que carece de um parmetro
para medio, mas deve ter um aspecto senoidal. No estilo Bel canto, a taxa aceitvel
varia de 5,5 Hz a 7,5 Hz e a profundidade vai de +- 6% a +- 12%, ou seja, de
aproximadamente +- 1 a +- 2 semitons. J DINVILLE (1993), o aponta como um recurso
que cria um interesse esttico evidente, e que tem um papel primordial, pois d voz
sua riqueza expressiva, sua leveza e seu poder emocional e se caracteriza por
modulaes de frequncia, acompanhadas de vibraes sincrnicas da intensidade e
da altura que tem uma influncia sobre o timbre. Estas flutuaes so geradas pelo
cantor e tm uma ao musical importante, segundo DINVILLE (1993).
Esse ornamento s adquirido medida que o cantor domina sua tcnica e
realiza da melhor maneira possvel a juno faringo-larngea: seu mecanismo
fisiolgico correspondente s finas tremulaes do conjunto da musculatura
respiratria e larngea conforme observa, DINVILLE (1993).
J segundo ISHERWOOD (2009), o vibrato vocal uma flutuao peridica, que
inclui variaes de / extenso em (Hz), ritmo (variaes por segundo), intensidade
(dB), timbre (formantes) e/ou relao entre som e respirao. Pode ser percebido
como uma nota, ao contrrio do trinado, que percebido como uma flutuao entre
duas notas, podendo ser analisados a partir dos sonogramas, que permitem analisar
componentes individuais do vibrato.
Em se falando de caractersticas do vibrato, DROMEY, CARTER & HOPKIN (2003)
apontam que um vibrato considerado lento quando tem menor intensidade e menor
estabilidade vocal. J o vibrato rpido aparece com aumento na extenso (extent-
modulao de ) no registro de peito e aumento de intensidade no registro de cabea.
Um cantor que tem habilidade de modificar a taxa do vibrato pode ter
benefcios na qualidade artstica na performance vocal. Aquele que modula bem a
extenso do vibrato tende a ter mais estabilidade.
55


O vibrato raramente ocorre no instante em que a fonao ocorre. Para se ter

uma medida estvel do vibrato preciso escolher um ponto mdio na emisso.
De acordo com OLSON (2008), dependendo do estilo musical o cantor tem que
ajustar a taxa (velocidade) do vibrato, de acordo com a vontade do regente e isso pode
no ser to simples. Porm nem sempre h um regente, o que subtende que o cantor
deve ajustar-se de acordo com as exigncias interpretativas associadas acstica do
local, dinmica, andamento e esttica da msica.
A taxa do vibrato varia de acordo com o estilo de msica que est sendo
cantada e do nvel de dinmica exigido SUBLETT (2009).
O trabalho de KIRKPATRICK (2008 apud Mason e Zemlin) revelou atravs da
eletromiografia que o vibrato causado pela ao do msculo cricotireideo. O
msculo cricotireideo interfere na frequncia da fonao por meio do alongamento
das pregas vocais (msculo tireoaritenideo). Por meio da energia bioeltrica que
fortifica nossos msculos, fazendo o msculo tensionar por oscilaes, significando
que esse msculo relaxa e flexiona continuamente enquanto usado.

FERRAMENTAS DE ANLISE ESPECTRAL/ VARIVEIS DE ESTUDO DO VIBRATO-
Reviso de Literatura
Diversos trabalhos sobre anlise objetiva relacionados voz humana tm sido
feitos em diversas reas de estudo como a Msica, Letras, Fonoaudiologia, Engenharia,
entre outras, e a literatura faz referncia a vrias ferramentas teis para a realizao
desse tipo de anlise.
No trabalho O uso da anlise espectral no ensino do canto GARCIA &
ALMEIDA (2007), afirmam que por meio anlise espectrogrfica possvel fazer um
estudo objetivo do som, atravs de uma abordagem conceitualmente clara de
parmetros fsicos e psico-acsticos, revelando uma gama de possibilidades e solues
tcnicas objetivas observveis na interpretao musical atravs de instrumentos
musicais e da voz.

56


Na dcada de 70 a IBM iniciou o desenvolvimento de prottipos de programas

computacionais para reconhecimento de voz e vrias instituies nos EUA foram
contactadas para testar diferentes aplicaes dessa nova tecnologia. Estudiosos de
fonoaudiologia, fontica, sonorizao e fsicos, entre outros, receberam equipamentos
para testes, mas nenhuma das grandes escolas e universidades americanas se
interessou pelo assunto. Nesse contexto, o professor Robert Cogan fez a proposta para
receber um prottipo e test-lo em aplicaes musicais.
Observa-se ainda uma grande resistncia por parte dos msicos em utilizar
novos recursos tecnolgicos na msica e interessante notar que apesar do som ser o
principal elemento envolvido na atividade do msico, foram outras reas, como a
Fontica, a Engenharia e a Medicina, que incorporaram pioneiramente em sua
atividade, tecnologias ligadas anlise espectral.
A anlise espectral permite um estudo objetivo do som atravs de uma
abordagem clara de parmetros fsicos e psico-acsticos, sendo possvel explorar, de
forma objetiva, possibilidades e tcnicas nos instrumentos musicais e na voz.
Conceitos e fenmenos acsticos como srie harmnica, timbre, batimentos e
visualizao do tempo real podem ser visualizados atravs dessa anlise.

METODOLOGIA
Objetivos
Esta proposta de pesquisa tem por objetivo descrever possveis padres de
vibrato atribuveis a cada um dos dois carteres escolhidos, o triste e o alegre,
utilizando para isto a anlise espectral, vislumbrando o reconhecimento dessa anlise
como ferramenta que possibilite a diferenciao dos carteres emotivos envolvidos no
canto lrico.

57


2.1- Critrio de escolha da ferramenta a ser testada

Com a finalidade de averiguar as possibilidades da ferramenta de estudo
objetivo da voz, a anlise espectral, ser utilizado o programa Spectra PRO. O
programa Spectra PRO um software que realiza anlise espectral a partir de um
espectro de dois canais. Ele permite anlise espectral em tempo real, bem como tem
capacidades de gravao, playback e post-processing (processamento do udio). O
udio digitalizado atravs do programa passado atravs de um algoritmo
matemtico conhecido como a Fast Fourier Transform (FFT) que converte o sinal do
domnio tempo para o domnio
A anlise espectral um instrumento usado para converter um sinal do
domnio TEMPO (extenso x tempo) para o domnio frequncia (extenso x
frequncia).

2.2- Critrio de escolha do objeto de estudo

O vibrato foi escolhido devido sua importncia na prtica profissional dos
cantores lricos e diante do fato de que a sua anlise, voltada para a expressividade,
utilizando a anlise objetiva da voz, tem sido pouco explorada no campo da Msica.

2.3- Critrio de escolha do segmento (amostra) para anlise espectral
Sabemos que o estudo objetivo da msica vocal apresenta diversos fatores e
variveis invasivas pesquisa, sobretudo quando se trata de pesquisa sobre
performance vocal envolvendo a expressividade, o que conduz a pesquisa para um
campo bastante emprico em relao ao canto.
A forma de captar a voz isolando-a dos instrumentos acompanhadores um
dos fatores invasivos ao estudo, pois a interferncia destes instrumentos pode
mesmos podem interferir sensivelmente nos resultados da anlise. Observa-se que, no
campo da expressividade, sobretudo no canto lrico, o cantor com a sua voz, o ator
principal e tem sempre uma orquestra o acompanhando.

58


Para se pesquisar a expressividade ou se simula uma situao de fala ou canto

ou tentando ser o mais fidedigno possvel, em relao pera, procura-se captar um
determinado trecho com ausncia da orquestra para se preservar apenas o sinal vocal.
Baseado nisso a interjeio foi escolhida devido sua funo emotiva. A interjeio
um termo da lingstica que significa palavra ou locuo com que se exprime um
sentimento de dor, de alegria, de admirao, de aplauso, de irritao, etc.
No se pode excluir daqui o conceito proposto por Roman Jakobson, lingista
que props as famosas funes de linguagem. O autor refere-se funo emotiva
da linguagem, representada pelas interjeies que, centradas no remetente, visam a
expresso direta da atitude de quem fala, e neste caso, de quem canta, em relao
ao contedo daquilo que fala ou canta. Tende a suscitar a impresso de certa emoo,
verdadeira ou simulada, por isso o termo funo emotiva. Esse extrato emotivo da
linguagem apresentado pelas interjeies, que se diferem dos procedimentos da
linguagem referencial pela sua configurao sonora JAKOBSON (2005).
Na pera, os trechos escolhidos no so acompanhados pelos instrumentos da
orquestra, o que exclui os fatores que podem dificultar a anlise da voz do cantor. Via
de regra, so trechos em que os cantores executam o vibrato.
Segundo NIETZSCHE (1948) a interjeio na msica corresponde em sua
plenitude a um trecho onde o cantor pode descansar da palavra e desfrutar do
elemento puramente musical da obra sem levar em considerao a palavra em si, na
funo de discurso, que insinuante e afetuoso, somente semi-cantado. O cantor
corresponde ento ao ouvinte, que deseja perceber claramente o significado da
palavra sob o canto ao reforar neste semi-canto a expresso pattica da palavra.
Mediante o reforo do patos, o cantor facilita a compreenso da palavra,
sobrepujando aquela parte da msica que ainda restava.

59


2.4- Critrio de seleo dos trechos musicais para as anlises

Baseado nos conceitos acima explicitados foi feita uma pesquisa em sites de
busca de udio e vdeo na internet (You Tube e Rec Music) procurando intrpretes do
gnero feminino de duas rias peras: Pleurez! Pleurez, mes yeux!, da pera Le Cid
de Jules Massenet e ria Je veux vivre da pera Romeo Et Juliette, de C. Gounod.
Estas peras tm, a princpio, caractersticas triste e alegre sendo apontado,
Pleurez! Pleurez, mes yeux! para um carter triste e Je veux vivre, para um carter
alegre.
Foram escolhidas estas peras, pois objetivamos visualizar atravs da sua
anlise espectral, como o traado do vibrato ocorre numa interpretao de carteres
diferentes. No caso deste estudo os carteres escolhidos para anlise das foram o
triste e o alegre, supondo-se que as amostras sejam passveis de possvel contraste na
visualizao nos espectrogramas.

2.5- Variveis isoladas para anlise do vibrato:
As variveis isoladas observadas na anlise espectral foram:
1- Ataque do vibrato - configurao do traado do vibrato quando se inicia a
emisso;
2- Terminao - configurao do traado do vibrato quando termina a emisso;
Nota-se que o ataque tambm um aspecto muito importante para a definio
do timbre de um instrumento. Esse mesmo conceito pode, supostamente, ser aplicado
execuo do vibrato, na leitura que o presente estudo procura fazer, pois
subtendendo-se que se o cantor executa uma obra de carter triste, o ataque de seu
vibrato vir com impresses e timbres que remetem construo da expressividade
desse carter, diferentemente de uma obra de outro carter. Assim como a
terminao da nota, que outro aspecto na definio do timbre de um instrumento,
conforme relata GARCIA (2001), em seu estudo sobre a Density 21.5 de Edgard Varse.

60


3- Taxa do vibrato- (F= 1/T) o nmero de ciclos por segundo e se relaciona

velocidade do vibrato SUNDBERG (1987); Ser que a taxa varia de acordo com o
carter do vibrato?
4- Profundidade/ extenso ou extenso do vibrato- (+- F0) o desvio da em
torno de seu valor mdio. Est relacionado ao nmero de semitons que varia
SUNDBERG (1987);
5- Forma de onda- como o desenho de cada ciclo do vibrato, podendo ser
classificado como sinusoidal, triangular ou trapezoidal.
6- Timbre- caracterstica sonora que nos permite distinguir se sons de mesma
foram produzidos por fontes sonoras conhecidas e que nos permite diferenci-las.
7- Evoluo Temporal/ Regularidade do traado- como os ciclos do vibrato vo
acontecendo em sua evoluo temporal.

RESULTADOS E CONCLUSO
2.6- Anlise espectral do vibrato e os carteres emotivos TRISTE e ALEGRE no canto
lrico
Carter ALEGRE- ria Je veux vivre Romeo e Julieta

As medidas foram realizadas manualmente, avaliando-se o 3 harmnico pela
melhor resoluo e os resultados encontrados foram: as cantoras variaram o vibrato
na interjeio, trecho escolhido (entre 1 e 4 seg.) de F a Sol, mostrando maior valor
de profundidade, em relao ao valor indicado por SUNDBERG (1987), apontando que
a profundidade vai de +- 6% a +- 12%, ou seja, de aproximadamente +- 1 a +- 2
semitons . Valor mdio do vibrato est entre 259 e 302 Hz. A taxa variou entre: 5 e 6
Hz, sendo que a taxa do vibrato da cantora Maria Callas 5,0 Hz, o que justifica termos
uma percepo auditiva de que ele mais lento em relao aos outros. Os valores para
a taxa esto de acordo com a literatura.

61


Pode-se notar nos traados espectrogrficos que no carter ALEGRE a curva se

inicia de forma ascendente (do grave para o agudo).
Todos os traados parecem ter forma regular/ senoidal.
A intensidade do vibrato determinada pela cor dos harmnicos no
espectrograma e se compararmos os traados do carter triste com os traados de
carter alegre, h maior intensidade no espectro do vibrato alegre, mostrando o
primeiro harmnico (a fundamental- F0) mais amarelado, quase vermelho, em relao
aos espectros do carter triste. E a literatura aponta que na fala h um aumento de
energia (intensidade) no carter alegre, afirmando que a felicidade tambm parece
estar caracterizada por um aumento principalmente na intensidade, com algumas
evidncias para um aumento da energia nas frequncias agudas. Observe os
espectrogramas abaixo:

FIGURA 1 - Espectrograma Angela Gheorghiu- interjeio em glissando
62



FIGURA 2 - Espectrograma Anna Moffo interjeio em glissando

FIGURA. 3- Espectrograma Maria Callas- interjeio em glissando
Carter TRISTE- Pleurez Pleurez mes yeux

A variao do vibrato no carter triste neste trecho foi de D a E em todas as
cantoras, tambm discordando com a literatura que apresenta a profundidade tendo
valores de +- 6% a +- 12%, ou seja, de aproximadamente +- 1 a +- 2 semitons
SUNDBERG (1987). O valor mdio do vibrato entre 215 e 258 Hz e a taxa est entre 5,5
e 6,0 Hz, valores que no apresentaram diferena significativa em relao ao carter
alegre.
63


Pode-se notar nos traados espectrogrficos que no carter TRISTE a curva se

inicia de forma descendente (do agudo para o grave). Todos os traados parecem ter
forma regular/ senoidal. Observe os espectrogramas abaixo:

FIGURA. 4- Espectrograma Maria Callas

FIGURA. 5- Espectrograma Anghela Gheorghiu
64



FIGURA. 6- Espectrograma Ileana Cotrubas

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67


Currculo Sumrio dos autores

Priscila Oliveira Faria fonoaudiloga, especialista em Voz, atuante na rea de canto
h vrios anos, pesquisando o comportamento de cantores amadores e profissionais,
mestranda em Msica pela Universidade Federal de Minas Gerais sob a orientao do
Prof. Dr. Maurcio Freire Garcia.

Mauricio Freire Garcia msico, professor adjunto da UFMG, atualmente diretor da
Escola de Msica da UFMG. O nico flautista a receber o ttulo de doutorado, com
honras, no New England Conservatory, EUA. Desde 2003 tem atuado como 1 Flautista
Solista convidado da OSESP. Em Boston se destacou como solista junto Boston
Chamber Music Society, o New England Conservatory Bach Ensemble e Contemporary
Ensemble.
68


Arthur Iber de Lemos: Vida e obra de um compositor esquecido

Mauro Camilo de Chantal Santos - UFMG
maurochantal@gmail.com

Adriana Giarola Kayama UNICAMP
akayama@iar.unicamp.br

Resumo: Vida e obra do compositor Arthur Iber de Lemos so abordados. Tentativa de
levantamento de uma primeira biografia do compositor nascido em Belm do Par, no ano de
1901. Sua trajetria como performer, seus estudos em pases da Europa tais como Itlia,
Inglaterra e Alemanha, sua ligao com Heitor Villa-Lobos, sua atividade criadora como autor
de peras, canes e msica de cmara e aspectos de sua vida pessoal. A presente
comunicao de pesquisa pretende resgatar informaes sobre a vida e obra desse
compositor.
Palavras-chave: Arthur Iber de Lemos, msica brasileira, pera.

Abstract: An approach to the life and work of the composer Arthur Iber de Lemos. An
attempt to assemble the first biography of the composer born in Belm do Par in 1901. His
trajectory as a performer, his studies in European countries such as Italy, England and
Germany, his friendship and professional bond to Heitor Villa-Lobos, his creative activity as an
opera, song and chamber music author and aspects of his personal life. This very
communication of research intends to rescue information about the life and work of this
composer.
Keywords: Arthur Iber de Lemos, opera, brazilian music.

1 Arthur Iber de Lemos, compositor brasileiro

1.1 Belm do Par, Londres e Rio de Janeiro
Arthur Iber de Lemos (1901 1967) viveu 65 anos completos. Filho de me
pianista e de pai amante da poesia e tambm msico amador, Arthur Iber de Lemos
nasceu em Belm do Par, no dia 09 de junho de 1901. O contato com o piano se deu
atravs de aulas que recebeu, aos 10 anos de idade, da prpria me, a pianista Maria
Guajarina de Lemos14, e desde cedo pareceu predestinado a caminhar com a Msica, j

14
Maria Guajarina de Lemos, pianista, filha de Antnio Jos de Lemos, poltico brasileiro com
base eleitora no estado do Par. S.D.

69


que em seu prprio nome h uma homenagem ao compositor campineiro Carlos

Gomes: Iber o personagem heri da pera Lo Schiavo. Seu pai, Arthur de Souza
Lemos15, chegou a publicar a polca Francisca Gonzaga, editada em 1896, no Rio de
Janeiro, pela Bevilacqua.
Em 1913, ento com apenas 12 anos, por fora de misses diplomticas que o
pai desempenhou na Europa, Arthur Iber de Lemos acabou se transferindo para
Londres. Na capital inglesa, estudou violoncelo com John Barbirolli. Foi aluno regular
na Royal Academy of Music, sendo aluno de Tobias Mathey e David Cooper. As aulas
de teoria e harmonia foram ministradas pelo professor Frederick Corder.
Em 1926, o livro Storia della musica nel Brasile, de Vincenzo Cernicchiaro,
apresenta duas pginas sobre o ento jovem compositor. Nos poucos livros onde ser
citado futuramente, com exceo do louvvel trabalho escrito por Vicente Sales,
Msica e msicos do Par (1970, p. 173-177), seu nome e dados aparecem
timidamente entre uma ou outra citao.
Segundo CERNICCHIARO (1926, p.583), em Londres que o jovem Iber,
dotado de uma alma sublimemente potica, traz luz seus primeiros trabalhos
juvenis: Sute e Duas fantasias, ambas as peas para piano solo, e duas canes para
canto e piano, escritas sob poesia de John Keats.
O afastamento do Brasil no impediu Arthur Iber de se interessar pela
produo potica nacional. Mesmo distante de seu pas de origem, suas primeiras
criaes para a cano de cmara tiveram como base poetas brasileiros. Em 1918, aos
dezessete anos, compe a Cano rabe, para canto e piano, com versos de Olavo
Bilac, considerada um de seus melhores trabalhos. Compe tambm a Serenata intil,

15
Artur de Sousa Lemos (Vila do Riacho, 1 de abril de 1871 morto em data desconhecida)
foi um poltico brasileiro, professor, advogado, jornalista, senador pelo Par durante a
Repblica Velha (ou Primeira Repblica). Filho de Manuel Caetano de Lemos e Perptua de
Sales Lemos. Sobrinho e genro de Antnio Lemos, foi casado primeiramente com sua prima,
Maria Guajarina de Lemos, tendo seis filhos. Aps a viuvez, casou-se com Cecy Bezerra de
Miranda e Lemos, com quem teve mais cinco filhos (Augusto Celso, Fernando, Gabriel,
Consuelo Dulce e Paulo).

70


para piano solo, e ainda a Balada do pingo dgua, sob poesia de Ribeiro Couto. Para
CERNICHIARO (1926, p. 584), tanto a Balada do pingo dgua como A cano rabe,
ambas compostas para canto e piano, e a Serenata intil, para piano solo, foram
definidas como repletas de uma beleza esquisita, nas quais se reflete o sentimento
potico e os intrnsecos valores musicais do jovem compositor.
Em seu livro A cano brasileira de cmara, VASCO MARIZ (2009, p. 113) afirma
que: Seu primeiro sucesso no setor foi com a Balada do pingo dgua, de 1918, que
escreveu ainda muito jovem e na qual introduziu timidamente uma pontinha de
dissonncia.
Durante este breve perodo de volta ao Brasil (1919 1920), trava
conhecimento com a poesia de outros brasileiros, dentre eles Ribeiro Couto,
Alphonsus de Guimares e Ronald de Carvalho. Alm disso, data de 1921 a fundao
da Sociedade de Cultura Musical do Rio de Janeiro pelas mos do jovem compositor
paraense.
O ambiente musical na capital do Rio de Janeiro no incio do sculo XX era
favorvel s artes. Arthur Iber chega ento capital do Brasil menos de uma dcada
aps a inaugurao do Teatro Municipal (1909), e tambm da Biblioteca Nacional
(1910).
Alm do piano, Arthur Iber interessou-se tambm pelo violoncelo, tendo
estudado com Newton Pdua e Heitor Villa-Lobos, assim que retornou ao Brasil. Seus
professores ao piano foram Slvia Faletti, Henrique Oswald e Joo Octaviano. Sua
formao em harmonia e composio teve incio nas mos de Frederico Nascimento.
Seria uma constante na vida de Arthur Iber o trabalho sobre poetas brasileiros
para a composio de msica vocal, principalmente seus contemporneos, sendo ele
mesmo autor de 5 poemas para canes para canto e piano, dentre as 51 catalogadas
at o momento por este pesquisador.
Ainda sobre seu interesse pela poesia nacional, registramos que duas
composies para coro, Salve, oh santa luz e Assim cantavam os anjos, escritas sob

71


poesia do prprio compositor, foram premiadas no Concurso de Melodias para o

Natal, organizado pela prefeitura do Distrito Federal, em 1957.

1.2 Estudos na Alemanha

Berlim foi a cidade escolhida por Arthur Iber de Lemos para dar continuidade
aos estudos aps passar no Brasil, desde sua estada em Londres. Residiu nesta cidade
entre os anos de 1921 e 1924. Aluno de Wilhelm Fork (discpulo de Max Roger),
estudou as disciplinas de contraponto e instrumentao. O perodo em que passou na
Alemanha serviu tambm para que Arthur Iber iniciasse uma carreira diplomtica,
ocupando o cargo de auxiliar do Consulado Brasileiro em Berlim.
CERNICHIARO (1926, p. 584) registrou sua admirao por algumas composies
de Arthur Iber de Lemos, com nfase em suas obras vocais, citando as canes com
textos em portugus: A roca do meu sonho, O Vale, Msica brasileira, Canto de
Ophelia, Seio de Deus, Crepsculos de ouro, Madrigal, Desejo, Sonhando, O amanhecer,
A cano de Romeu e Vento noturno. So citadas ainda no livro Storia della musica nel
Brasile as canes com texto em francs: Pour la Princesse loitaine (Ballade pour la
princesse lointaine - Op.4), Musique sur leau e Ma vie.
As informaes fornecidas por Cernicchiaro sobre a vida e a obra de Arthur
Iber so valiosas por terem sido escritas ainda em vida do compositor paraense.
Constituem, at hoje, a base para todos os escritos que encontramos sobre o
compositor. Em linhas cheias de elogios, (CERNICHIARO, 1926, p.584) define algumas
criaes de Arhtur Iber com Escritas com beleza de estilo, clareza dos pensamentos,
rica lgica das modulaes e originalidade dos ritmos. Ainda, a crtica positiva de
Cernicchiaro, ento um nome respeitado no meio musical nacional, inclua as obras:
Mazurka da Orphanzinha, para piano solo; Saudade, para violino e piano; La Vierge au
Crpuscule, para orquestra; Ave, Ptria, poema sinfnico; Quarteto, para
instrumentos de arco, e 3 peras esboadas: Polithme, Humarkuti e A Ceia dos
Cardeais, que seria sua nica pera completa.

72


1.3 Estudos na Itlia

Aps os estudos em Berlim, Arthur Iber de Lemos escolhe a Itlia, em 1925,
mais precisamente Milo, como mais um ponto de parada para a continuao de seus
estudos . Esteve sob orientao de Vincenzo Ferroni, tambm mestre de outros 3
brasileiros (Alexandre Levy, Antnio Carlos dos Reis Rayol e Francisco Mignone). As
aulas com Ferroni se deram no Real Conservatrio Giuseppe Verdi.
Em 1926, Arthur Iber volta ao Brasil e apresenta uma nica audio de suas
obras no Instituto Nacional de Msica, no dia 14 de janeiro. Aps este concerto. Arthur
Iber retorna Itlia e l permanece at o ano de 1933. Dando por concludo seus
estudos, retorna ao Brasil, residindo na cidade do Rio de Janeiro. Em 1933 (para alguns
autores, 1934) termina a composio da pera A ceia dos cardeais, iniciada em
1924/1925.

1.4 Arthur Iber de Lemos e A ceia dos cardeais, sua nica pera completa
Escrita durante quase uma dcada, no perodo entre os anos de 1924/1925 a
1933/1934, a pera A ceia dos cardeais, sua nica pera completa, foi composta sobre
libreto do prprio compositor, a partir da pea teatral homnima do escritor
portugus Jlio Dantas.
A Academia Brasileira de Msica possui, entre alguns documentos sobre Arthur
Iber, a autorizao do escritor Jlio Dantas para que a pera A ceia dos cardeais
pudesse ser apresentada ao pblico. O contedo do documento, escrito em 13 de
agosto de 1941 diz:
Com muitos cumprimentos ao Maestro Arthur Iber de Lemos,
comunica que, atendendo ao desejo por V. Excelncia manifestado,
autorisa a representao da pera A ceia dos cardeais V. Excelncia
escrita sobre o libreto constitudo pela pea original do mesmo ttulo,
de que autor.

73


Aps o trmino da composio, Arthur Iber esperaria ainda 30 anos para ver
sua pera encenada, o que aconteceu no Teatro Francisco Nunes, em Belo Horizonte,
no ano de 1963. No entanto, a pera foi apresentada, sem cena, em 1940, em Belm,
no Teatro da Paz, sob regncia do prprio compositor. Antes de sua estria completa,
no Teatro Francisco Nunes, em Belo Horizonte, a obra foi indicada diversas vezes para
ser apresentada ao pblico, por nomes importantes pessoas como Heitor Villa-Lobos e
Oscar Lorenzo Fernndez:
Sendo conhecedor da pretenso do Maestro Arthur Iber de Lemos
no sentido de conseguir amparo oficial primeira apresentao
pblica de sua indita pera A CEIA DOS CARDEAIS, tem a satisfao
de aqui declarar que acha bem justa tal pretenso, por considerar
dignos de todo apoio tanto o autor como a sua referida obra.
(Maestro Heitor Villa-Lobos, 24 de junho de 1946).
Tenho o prazer de apresentar e recomendar-lhe meu distinto colega
e amigo Maestro Arthur Iber de Lemos, membro e secretrio da
Academia Brasileira de Msica. Deseja ele obter seu possvel apoio
em favor da primeira apresentao pblica da sua pera A CEIA DOS
CARDEAIS, cuja msica bem conheo e julgo merecedora da melhor
divulgao, mesmo em carter oficial.
(Maestro Oscar Lorenzo Fernandz, em 27 de abril de 1946, em carta
ao Diretor do Servio Nacional do Teatro, Dr. Nbrega da Cunha, do
Ministrio da Educao).

Tambm, no Rio de Janeiro, A ceia dos cardeais quase foi levada durante a
Temporada Nacional de Arte.
Em entrevista concedida para a elaborao deste artigo, o musiclogo Vicente
Salles falou sobre um encontro que teve com Arthur Iber de Lemos, no Rio de Janeiro,
onde o compositor executou ao piano, cantando na ntegra a pera A ceia dos
cardeais. Segundo Vicente Salles, Arthur Iber de Lemos foi uma figura que no
venceu, assim como tantos outros, dentro do cenrio musical brasileiro. Cabe s
pesquisas acadmicas, agora, a tentativa de resgatar e valorizar sua obra. Acontece de
uma obra s ser valorizada no futuro. Veja, por exemplo, o trabalho de Curt Lange com
o resgate de obras do barroco mineiro e as conseqncias deste trabalho.
74


A pera A ceia dos cardeais, citada erroneamente como pera cmica no livro
Whos who in Latin America, de Ronald Hilton, apresenta 3 personagens masculinos
(tenor, bartono e baixo), cardeais que, durante uma ceia, discutem e dividem suas
experincias ao longo de suas vidas com um tema teoricamente nunca citado entre os
integrantes da igreja: o amor entre um homem e uma mulher.

1.5 A amizade com Villa-Lobos
A amizade de Arthur Iber e Heitor Villa-Lobos teve incio no Rio de Janeiro,
numa poca em que o compositor paraense era conhecido apenas por seus talentos ao
piano. Ela duraria por toda a vida do compositor. Villa-Lobos, 14 anos mais velho do
que Arthur Iber de Lemos, chegou a dedicar a este sua composio para piano solo A
lenda do caboclo, que teve sua estria no dia 11 de junho de 1921, pelo prprio
homenageado.
Segundo AZEVEDO (1956, p. 362-363), Iber Lemos era musicalmente maduro,
j estava de posse de todos os seus recursos musicais, quando se aproximou de Villa-
Lobos
Com Villa-Lobos, Arthur Iber participou da criao de dois institutos de suma
importncia para a msica no Brasil: o Conservatrio Nacional de Canto Orfenico
(1932) e a Academia Brasileira de Msica (1945).
O Governo Federal estabeleceu o funcionamento do Conservatrio Nacional de
Canto Orfenico pelo Decreto-Lei n4.993, no dia 26 de novembro de 1942. No
Conservatrio Nacional de Canto Orfencio, Arthur Iber trabalhou como convidado
de Villa-Lobos (diretor do Conservatrio), na parte organizacional do conservatrio. J
a Academia Brasileira de Msica foi fundada no dia 14 de julho de 1945, no Rio de
Janeiro, sendo que o nome de Arthur Iber de Lemos no ocupou o quadro de
patronos ou acadmicos da ABM.
75


Pouco conhecido hoje sobre a vida pessoal de Arthur Iber de Lemos. No

deixou esposa ou filhos. No entanto, em entrevistas para a realizao deste artigo, o
nome de Cherubina Ovalle, prima do compositor e irm de Jayme Ovalle, foi citado
como sendo seu grande e longo amor. Cherubina Ovalle autora dos poemas Cu
azul, Noite mansa, Trptico de amor e Vem comigo, todos musicados por Arthur Iber
de Lemos.
Quase toda a literatura disponvel aponta a cidade de Petrpolis como sendo o
lugar onde Arthur Iber de Lemos faleceu. No entanto, nenhum registro de
sepultamento foi encontrado at agora nos cemitrios da cidade. Segundo MARIZ
(2002, p.113), o compositor faleceu na capital do Rio de Janeiro. Arthur Iber de
Lemos, talento brasileiro, faleceu no dia 13 de fevereiro de 1967.

2. Catlogo de obras de Arthur Iber de Lemos
A elaborao do presente catlogo de obras de Arthur Iber de Lemos,
contendo composies para diversas formaes, tem por objetivo maior a divulgao
desta produo musical que se encontra hoje esquecida em quase toda a sua
totalidade. Acredita-se que outras obras do compositor sero resgatadas medida em
que pesquisas avancem neste sentido.
Vasco Mariz dividiu a obra de Arthur Iber de Lemos em duas fases: a primeira,
fecunda e reconhecida, da juventude, vai at 1926, quando recm chegado da Europa
realizou no Rio de Janeiro uma audio cheia de xito no Instituto Nacional de Msica
com composies prprias. A segunda, subseqente quela data, corresponde ao
perodo em que produziu pouco e de qualidade inferior (1981, p. 95).
Como compositor, Arthur Iber escreveu para formaes tais como piano solo,
canto e piano, formao coral, orquestra, violino solo, violino e piano, violoncelo solo e
vozes e orquestra.
76


Sua obra foi doada pela famlia, quando de seu falecimento, para a Biblioteca
Nacional. Sua indicao no catlogo abaixo ser indicada com a sigla BN.

2.1 As canes para canto e piano
Com 51 canes para canto e piano catalogadas at o momento,
principalmente nesse setor que Arthur Iber reconhecido por ter deixado importante
contribuio para a msica erudita brasileira. Sua produo para canto e piano abarca
os anos de 1918 a 1958, quarenta anos dedicados cano brasileira. Escreveu para
todas as classificaes vocais, em sua maioria, usando textos de poetas brasileiros.

TTULO
amanhecer, O - Op.16
Ave Maria

A Balada do pingo d'gua,

Ballade pour la princesse lointaine - Op.4

bois amical, Le (No bosque amigo)

Cano rabe - Op.3

Cano de amor

cano de Romeu, A - Op.31

Canto divina me bem-amada

Canto de Oflia - Op.14

Caritas: verso para canto e piano - Op. 29
Cu azul - Op.54 n.2

Chanson d'autrefois - Op. 48a

Confisso - Op.34a
AUTOR DO POEMA
LOCALIZAO
Rogrio de Miranda

Liturgia catlica

Ribeiro Couto

Leon Denis

Paul Valery

Olavo Bilac

Vicente de Carvalho

Olavo Bilac

Artur Iber de Lemos

Luiz Andrade Filho
BN
BN
Cherubina Rojas Ovalle de C

Beatrix Reynal

Yedda Lemos
BN
77

BN
BN
BN
BN
BN

BN
BN
BN

BN
BN


Crepsculo de ouro (Canto do crepsculo)

Desejo - Op.9

Devant la mer - Op.21

Duas elegias msticas

Enchantement - Op.48a

Fides

frauta de bambu, A

Ismlia - Op.46a

Lngua Portuguesa

Ma vie - Op.15

Madrigal - Op.20

mistrio do amor, O

Momentos lyricos (lbum n.1)

Musique sur l'eau - Op.7

Msica brasileira - Op.18

Noite de encantos - Op.1

Noite mansa - Op.54 n.3

nossa esperana, A

Orao

pluie sur les roses, La - Op. 41

Poema da saudade - Op.30a

Poemas azuis

Pour nous, les humbles (Cano dos simples)

Flix Pacheco

Antonio Lemos Sobrinho

Albert Samain

Luiz Andrade Filho

Beatrix Reynal

G. Pascoli

Annimo

Alphonsus de Guimares

Olavo Bilac
BN
BN
BN
BN
BN
BN
BN
BN
BN
BN
BN
Sully Prudhomme

Bastos Tigre

M. Wesendonk

Vrios

Albert Samain

Olavo Bilac

Tefilo da Fonseca


Artur Iber Lemos

Luiz Andrade Filho

Franz Toussaint

Artur Iber Lemos

Sylvio Moreaux

Beatrix Reynal

78

BN
BN
BN
BN
BN

BN
BN
BN
BN
BN
BN
BN
BN


Quando cruzamos no caminho - Op.39

Reflexes

roa do meu sonho, A- Op.13

Seio de Deus

Sentena

Serenata - Cano de amor de Luizinho

Sonhando

sonho, Um

Trptico de amor - Op.54

vale, O - Op.17

Valsa-cano - Op.35b

Vem comigo - Op.54 n.1

Vento noturno - Op.12

vida dessas meninas, A - Op.19

Annimo

Alma Cunha de Miranda

Ciro Costa

Artur Iber de Lemos

Luiz Andrade Filho

Vicente de Carvalho

Artur Iber de Lemos


Olavo Bilac
BN
BN
BN
BN

BN
BN
BN
BN
BN
BN


Ronald de Carvalho

Rogrio de Miranda
2.2. A obra instrumental

TTULO
FORMAO
LOCALIZAO
lbum de msica para a juventude
Piano
BN
Arioso
Quarteto de cordas
BN
Desenhos musicais
Quarteto de cordas
BN
Elegia
Piano e violino
BN
Fuga
Violino, viola e violoncelo
BN
79



Frauta de bamb
Violino e piano
BN
Frauta de bambu
Obo, piano, flauta, clarinete

e quinteto de cordas
BN
Fughetta

Violino, viola e violoncelo
BN
Invenes, ou exerccios de harmonia
Quarteto de cordas
BN
Mazurka dorfnzinha (Noveletas)
Piano e violino
BN
Minueto romntico, da pera A ceia dos Cardeais Piano e violino
BN
Moreninha, A - Op. 23
Cordas, flauta e clarinete
BN
Piano solo
BN
Piano e violoncelo
BN
Piano solo
BN
Piano, violino e violoncelo
BN
Moreninha, A - Op. 23
No bosque amigo
Noite de encantos: valsa - Op. 1
Nostalgia sertaneja: transcrio da cano Desejo
Preldio da saudade
BN
Noveletas (Mazurca dorfnzinha e Serenata intil Piano solo

Rverie: transcrio da cano Desejo
Rverie: transcrio da cano Desejo
Serenata intil (Noveletas)
Valsinha para piano - Op. 52
Valsa da saudade
Piano e violino
BN
Piano, violino ou violoncelo
BN
Piano solo
BN
Piano e violino
BN
Piano solo
BN
Piano solo
BN
80


2.3 Vozes e instrumentos

2.4 A obra para orquestra
81


2.5 Obra coral

TTULO
FORMAO LOCALIZAO
Assim cantavam os anjos
Coro a capella
BN
BN
Ergo-te meu corao
3 vozes femininas
BN
Ergo-te meu corao

Hino dos arcanjos So Miguel e So Rafael
Invenes
Salve, oh santa luz!
BN
Coro a capella
BN
BN
Coro feminino a capella
BN

Salve, oh santa luz!
Sute
Ysmalia, - Op. 46/c
BN
Coro a capella
BN
BN
Coro a capella

Coro a capella

3 vozes iguais e piano ad libtum

Quarteto vocal

Coro a 6 vozes mistas
82


2.6 Vozes e orquestra

TTULO
FORMAO LOCALIZAO
Vozes e orquestra de cordas
BN
ceia dos cardeais, A - Op. 22.
Vozes e orquestra
BN
Cano rabe
Tenor solista e orquestra
BN
Caritas, cantata
Tenor solista e orquestra
BN
Cecysinha: oratrio. Op. 26/A
Vozes e orquestra
BN
Confisso
Canto e pequena orquestra
BN
Desejo
Canto e orquestra
BN
Noite de encantos
BN
Serenata: cano de amor de Luizinho
BN
Triptico de amor
Canto e orquestra de cmara
BN
ltima orao
Para vozes mistas, orquestra

de cordas e piano
BN
Poema da saudade
Canto e orquestra
BN
83


ANEXO 1

Arthur Iber de Lemos, sem data. 1
84


Referncias bibliogrficas

ACQUARONE, F. Histria da msica brasileira. Belo Horizonte: Editora Paulo de
Azevedo LTDA, 1948.

AZEVEDO, Luiz Heitor Corra. 150 anos de msica no Brasil. Rio de Janeiro:1956.
Livraria Jos Olympio Editora,

CERNICCHIARO, Vincenzo. Storia della musica nel Brasile. Editora, 1926, p.583-4.

DICIONRIO AURLIO. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1988.

ENCICLOPDIA DA MSICA BRASILEIRA: erudita, folclrica e popular. So Paulo: Art
Editora, 1977, 1 vol., p. 409-410.

ENCICLOPDIA DA MSICA BRASILEIRA: erudita, folclrica e popular. So Paulo: Art
Editora, 1988, p.437.

HILTON, Ronald. Whos who in Latin America Par VI Brazil. Stanford, California:
Stanford University Press, 1948.

LIMA, Souza. Comentrios sobre a obra pianstica de Villa-Lobos. MEC/DAC Museu
Villa-Lobos 2 Ed., 1976.

MARIZ, Vasco. A cano brasileira de cmara. 4.ed. Rio de Janeiro: Francisco Alves
2002.

MARIZ, V. A cano brasileira, 4 ed., rj: Nova Fronteira, 1981.

MARIZ, V. Histria de Msica no Brasil. 5 ed. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 2000.

MAYER-SERRA, Otto. Musica e msicos de latinoamerica, 1947, 1 vol., p. 499.

MONTI, Ednardo Monteiro Gonzaga. CANTO ORFENICO: VILLA-LOBOS E AS
REPRESENTAES SOCIAIS DA ERA VARGAS. Petrpolis: Faculdade de Educao da
Universidade Catlica de Petrpolis, 2009. (Mestrado em Educao).

SALLES, V. Msica e msicos do Par, 1970, p. 173-177.

85


Currculo sumrio dos autores

Mauro Chantal, docente da UFMG. Atualmente aluno do curso de Doutorado em
Msica pela UNICAMP, sob orientao da Profa. Dra. Adriana Giarola Kayma.

Adriana Giarola Kayama, doutora em Canto pela University of Washington, EUA.
Professora Assistente na UNICAMP atuando nas reas de canto, dico, msica de
cmara, tcnica vocal e fisiologia da voz.
86


Afinidades Eletivas: As relaes pessoais e sua influncia na obra vocal

de Csar Guerra-Peixe

Incio De Nonno
inaciodenonno@hotmail.com / idenonno@globo.com

Resumo: Este trabalho foi elaborado a partir da observao dos rumos que a produo vocal
do compositor Csar Guerra-Peixe tomou em determinados momentos de sua criao musical.
A partir de entrevistas concedidas a este autor pela cantora Maria da Glria Capanema, pela
pianista Sonia Maria Vieira e pela compositora Cirlei de Hollanda, pessoas que, cada uma em
dado momento, privaram de seu ciclo social/profissional, conclumos que essas relaes
acabaram por influenciar, direta ou indiretamente, a sua composio vocal. A partir de
entrevistas realizadas com essas mulheres discutiremos a influncia de cada uma delas na
maneira de Guerra-Peixe compor.
Palavras-chave: Composio; Csar Guerra-Peixe; Cano brasileira

Abstract: This work was born from the observation of the directions that the vocal production
of composer Csar Guerra-Peixe took in certain moments of his musical creation. Based on
interviews, conducted by this author, with the singer Maria da Gloria Capanema, the pianist
Sonia Maria Vieira and the composer Cirlei de Hollanda, who, one by one, and each on her
own time, were part of Guerra-Peixes social and professional circle, we concluded that these
relationships ultimately influenced, directly or indirectly, Guerra-Peixes vocal composition.
Using the interviews of these women as a tool, we discuss the influence of each one in his way
of composing.
Keywords: Composition; Csar Guerra-Peixe; Brazilian song

Introduo
Guerra-Peixe nasceu em Petrpolis- RJ, em 18 de maro de 1914. Cresceu
aprendendo violino e piano e, aos 24 anos de idade, enveredou pelos caminhos da
composio. Em 1944 inicia seus estudos com Hans Joachim Koellreuter que, alm de
aulas de Anlise e Histria Esttica da Msica, o apresenta ao mundo do
dodecafonismo. No ano de 1949 viaja para Recife - PE, onde a pesquisa do folclore e
da arte popular causa-lhe tal nvel de comoo que marca, a partir da, e de forma
indelvel, toda a sua produo musical.
Aps questionar os caminhos do dodecafonismo como recurso ideal de
composio, e bastante influenciado por seu intenso contato com o folclorista e

87


musiclogo Mozart de Arajo, Guerra-Peixe passa a buscar um nacionalismo que no

fosse mera transposio de elementos do folclore, mas uma elaborao requintada,
visando reapresent-los numa sntese que ele prprio definiria como um
nacionalismo artstico, de fotografia artisticamente feita.16 Esta era exatamente a
proposta de Mrio de Andrade em seu Ensaio sobre a msica brasileira, cuja leitura
reconhecidamente deixara Guerra-Peixe animado17 e certo quanto aos caminhos a
trilhar. Inicia-se, assim, a fase que ele mesmo denominaria de tese nacional, que
Guerra-Peixe deseja superar rapidamente, para atingir a ltima etapa, a da
inconscincia, quando os elementos folclricos aflorariam em sua composio por
estarem absorvidos, enculturados.
Mas para chegar a isso eu tive uma fase de fixao de elementos.
Quer dizer, eu fazia uma sute e procurava manter toda a
caracterstica direta dos elementos populares (...). Agora, depois
disso estar no subconsciente, ento a gente pode se largar e escrever
vontade.18

O perodo no qual se inclui a produo vocal de que trataremos est localizado

exatamente dentro dessa derradeira fase composicional. Aps um intervalo de
aproximadamente sete anos com relao sua primeira abordagem do canto de
cmera, Guerra-Peixe volta a criar canes, estruturadas numa forma estilisticamente
afastada da fase anterior, na qual a manipulao dos temas folclricos e/ou populares
era to entusiasmada quanto direta. Essa nova leva de canes, no s refletem sua
enculturao, mas apresentam um padro curioso, onde se nota a influncia de um
elemento diferente: a relao, platnica ou de amizade, com determinadas mulheres,
capazes de despertar nele estmulos criativos, como verificaremos, a partir de
entrevistas concedidas, adiante. Trataremos aqui especificamente de sua relao com
a cantora Maria da Glria Capanema, a pianista Snia Maria Vieira e a compositora
Cirlei de Hollanda. A inteno demonstrar atravs desses escritos que essas referidas

16
GUERRA-PEIXE, Csar. Entrevista. 1992. p. 8
17
GUERRA-PEIXE, Csar. Curriculum Vitae. 1971. p.2
18
GUERRA-PEIXE, Csar. Entrevista. 1992. p.8

88


mulheres tiveram, cada qual no tempo de sua intensa interao com o compositor,
influncia determinante na maneira de Guerra-Peixe abordar a sua criao vocal. A
escolha do ttulo da monografia, inspirada pelo romance de J.W. Goethe intitulado
Afinidades Eletivas, busca uma metfora da relao de Guerra-Peixe com suas musas
inspiradoras. Tambm Goethe, a partir da conturbada relao com Charlotte von
Stein, recria o relacionamento homem/mulher, com tintas morais e psicolgicas.

Maria da Glria Capanema
A primeira entrevista foi realizada com a cantora Maria da Glria Capanema,
em sua casa, em 25 de novembro de 2007. Ela detalhou sua relao com Guerra-Peixe,
a partir do primeiro encontro, por ocasio dos festejos dos 60 anos de idade do
compositor, e at sua morte, em novembro de 1993, quando Guerra-Peixe contava 79
anos de idade. Maria da Glria Capanema Guerra filha do ex-ministro da Educao
Gustavo Capanema. Estudou canto com a clebre Vera Janacopoulos, jamais tendo se
interessado, no entanto, pela vida profissional. Conheceu Guerra-Peixe atravs de um
convite feito pela professora e fonoaudiloga Llian Nunes, para ajudar na organizao
dos concertos da Casa Rui Barbosa, no Rio de Janeiro. Ali o conheceu, em 1974, num
espetculo comemorativo de seus 60 anos de idade. O espetculo teria um
verdadeiro sucesso, na avaliao de Guerra-Peixe, e segundo Maria da Glria, o que
teria levado o compositor a ser tomado de entusiasmo a ponto de concluir, que
estava diante de um renascimento em sua carreira; a hora do Guerra-Peixe.19
Passaram ento a conversar muito, especialmente por telefone, onde falavam por
longas horas. importante sublinhar este registro, uma vez que a longa conversa
telefnica ser um fato recorrente na maneira como Guerra-Peixe inicia seus
relacionamentos. O perodo que segue corresponde aos anos que vo de 1976 at
1978. uma poca de intensa concentrao de composies vocais, todas pautadas
por sua amizade com Maria da Glria Capanema.

19
CAPANEMA, Maria da Glria. Entrevista. 2007. p. 5

89


Guerra-Peixe lhe confidenciou, ento, que no se sentia naturalmente atrado

pela composio para canto.
Ento, s vezes ele ligava e conversava muito. E ele comeou s vezes
a dizer, s vezes ir aos concertos, a gente tinha oportunidade de
conversar. A falava que nunca tinha se interessado muito pelo canto.
Que no era uma rea que despertasse interesse nele. No gostava
muito de muitas coisas que ouvia.20

Com a inteno de estimul-lo, Maria da Glria lhe sugere, ento, que

componha algo sobre poemas de Raul de Leoni, um autor que tinha algo em comum
com Guerra-Peixe: era um poeta petropolitano. Na biblioteca que Maria da Glria
herdara do pai, com dez mil volumes, havia, precisamente, um livro de poemas de
Leoni. Assim nasce, em maro de 1976, o ciclo de trs canes, denominado Cnticos
Serranos n 2. uma pea colorida que exige muita voz, mas no assim, extenses
imensas. Ento veio os Cnticos Serranos n 2. J fez dedicada a mim. 21
O que a pea exige, na verdade, uma interpretao suficientemente
expressiva para cantar os significativos versos de Histria antiga, Almas
desoladoramente frias e Confuso. Escolhidos por Guerra-Peixe, eles falam de
desencontros e de angstias da alma, sublinhados por uma parte de piano dramtica e
arrebatada. As relaes de Guerra-Peixe e Maria da Glria se estreitaram ao ponto do
compositor passar a freqentar assiduamente o Crculo de Artes Vera Janacopoulos,
uma instituio que, poca, promovia sries de concertos, quase todos envolvendo
canto de cmera. Maria da Glria era uma das diretoras do Crculo. Menos de dois
meses depois, em maio, Guerra-Peixe comparece com Teus Olhos, sobre texto de
sua prpria irm, Emlia Guerra-Peixe: Ele gostava muito dessa irm que morreu,
Emlia. Falava muito dela, gostava muito dela. E ele ento escreveu essa pea. Foi
nesse perodo de 76... Ela bonita, eu gosto muito.22 Esta cano tem carter dolente,
romntico, fala de olhos sublimes, lnguidos, mimosos. importante registrar que

20
CAPANEMA, Maria da Glria. Entrevista.2007. p. 5
21
22

90


essa relao desperta em Guerra-Peixe lembranas de sua infncia em Petrpolis,

fonte inspiradora recorrente para sua composio vocal. Os laos de amizade se
estreitam e Guerra-Peixe prope um pseudnimo para Maria da Glria: Dbora. Ele
disse que ia me dar um apelido. Um, sei l o que que ele chamou. Ele disse assim: eu
vou dar um pseudnimo a voc: Dbora. Voc gosta do nome? T bom, t bom...23
Mais dois meses se passam e Guerra-Peixe toma os versos de Reynaldo Chaves, que
em Petrpolis, muito me incentivou nos caminhos da msica24, conforme colocou na
dedicatria, e compe, em julho (1976) seus Cnticos Serranos n 3. Um ciclo de duas
canes ltima iluso e Arrependimento, no qual um piano romanticamente
arpejado na primeira pea, e dramaticamente rtmico na segunda, apia palavras
como em ti eu sonhei a vida um sonho, e fiz do amor uma cano divina... (ltima
Iluso) e Ah, pudesse arrancar do meu peito esse amor! Pudesse, de joelhos, a teus
ps, rogar a compaixo de teu desprezo (Arrependimento). O ciclo foi
significativamente dedicado Dbora.
Alguns dias aps os Cnticos Serranos n 3, Guerra-Peixe compe as Canes
de Dbora, que, ao serem gravadas em disco, tiveram seu ttulo trocado para Cantigas
do amor existencial: Ele fez as Canes de Dbora, depois ele mudou de nome:
passou a chama-las Cantigas do Amor Existencial. J nesse disco ele mudou o nome.
porque ele achou que esse ttulo estaria mais adequado ao tipo de poesia. Ao teor das
poesias que ele escolheu...25 Um ciclo de trs canes de carter extremamente
romntico intituladas: Juntos amamos (Pierre Weil), Tua boca diz que no (Otaclio
Rainho) e Nossos olhos (J.A. Moreno). Mais uma vez versos carregados de fortes
sentimentos como Tu em ti, eu em mim, tu em mim, eu em ti (Juntos amamos);
Tua boca diz que no, teus olhos... dizem que sim (Tua boca diz que no); e Eu
arrancarei os teus olhos e os colocarei no lugar dos meus (Nossos olhos), vm
sustentados por uma msica de carter extremamente romntico em andamentos
lentos e centros tonais definidos. Durante o tempo de sua relao com Maria da

23
24
GUERRA-PEIXE, Csar. Dedicatria no manuscrito da partitura. 1976
25

91


Glria, Guerra-Peixe costumava, por ocasio de seu aniversrio, dia 15 de agosto,

solenidade de Nossa Senhora da Glria (da a escolha do seu nome), mandar-lhe
bilhetes. Os bilhetes traziam as habituais palavras de felicitao, mas sempre
terminavam com um pentagrama rabiscado pelo prprio Guerra-Peixe onde, sob a
melodia do ltimo trecho da cano de aniversrio, Parabns pra voc (fa-fa-mi-d-
re-d-d), ele compunha frases como nes-te-di-a-de-gl-ria, ou, -ma-ri-a-da-gl-
ria26, por exemplo. Este registro importante para justificar a ltima pea que ele
compe antes de morrer, conforme veremos adiante. Em dezembro de 1977, Guerra-
Peixe abre um parntese na vertente para onde se encaminha sua criao vocal e
escreve, no ms de dezembro as Toadas de Xang fragmentos de toadas dos
Candombls do Recife, e as Linhas de Catimb, que so trechos das cantigas
chamadas linhas deste culto religioso, conforme o prprio Guerra-Peixe informa no
encarte do disco que contm tais gravaes. As peas no foram oficialmente
dedicadas a Maria da Glria, mas ele queria que eu cantasse. Ento ele fez o piano,
para esse momento. Para essa gravao.27 A gravao a que ela se refere , na
verdade, o disco intitulado O Canto simples de Maria da Glria, em que a cantora
apresenta vrias composies de Guerra-Peixe, entre elas, as citadas acima. O prprio
Guerra-Peixe produziu o LP. A influncia que Maria da Glria exerce sobre a produo
vocal de Guerra-Peixe, a essas alturas to evidente que ela mesma se declara: Ento
por isso que eu digo a voc. Eu fui me transformando num amuleto. No ?28
Isto , ela tinha real noo que essa relao espicaava a inspirao criadora de
Guerra-Peixe. E nesse roldo que ela o conduz at a poesia de Carlos Drummond de
Andrade, padrinho de Maria da Glria:
A um dia eu falei com ele por que ele no procurava outros poetas
tambm, por exemplo; falei do Carlos Drummond. A ele disse: j li
uma vez o Carlos e cheguei concluso de que no daria para
musicar mesmo. A, l me fui eu. Peguei l na Biblioteca as obras
completas do Drummond.

26
27
28

92



- Olha aqu. Fica isso aqu com voc. L com calma e voc vai
descobrir alguma coisa. A vinha aquela histria que eu te contei. Ele
me telefonou e j tinha escolhido.
- Olha, voc tem razo. Eu j escolhi aqu uma coisa muito boa.29

Assim, em julho de 1978 compe seu mais consistente ciclo vocal:
Drummondiana sete canes para voz e orquestra sinfnica. Sobre os versos, pinados
da obra completa de Carlos Drummond da Andrade, Guerra-Peixe compe uma
verdadeira sntese de sua obra vocal. As melodias dolentes, os ritmos marcantes,
modalismo e tonalismo, se alternam em peas que vo da modinha, como em
Qualquer tempo e Cano amiga, por exemplo, passando pelos grandes recitativos
do Canto esponjoso, a msica retrica e descritiva da Cidadezinha qualquer at
desembarcar na embolada da Festa no brejo. Independentemente do impulso
criador e do desejo de criar uma obra de maior vulto, Guerra-Peixe nutria verdadeiro
orgulho por essa composio. Em entrevista, ele mesmo declarou:
A Drummondiana me satisfaz completamente. Continua me
satisfazendo, uma obra que no me envergonha. As vrias pessoas
que ouviram acham uma coisa excepcional na msica brasileira. Me
satisfaz pelo aproveitamento do texto, que me parece que estou
sabendo tratar prosodicamente, pelas idias musicais espontneas.
No precisei quebrar a cabea, e, uma coisa que me faz muito bem:
eu no tentar ser modernoso.30

Trs meses antes da estria, Maria da Glria pegou uma pneumonia. Apesar de
sua insistncia para que Guerra-Peixe procurasse outro intrprete, a fim de substitu-
la, ele preferiu cancelar a apresentao. Mesmo consciente da dificuldade que seria
voltar a program-la devido agenda da Orquestra Sinfnica Nacional da Rdio MEC.
Guerra-Peixe tinha tanta noo da influncia de Maria sobre essa obra
especificamente, que em carta a ela, declara: A pea minha mas o contedo seu.

29
CAPANEMA, Maria da Glria. Entrevista. 2007. p. 9/10
30

93


Ento ela no ser cantada enquanto voc no puder cantar. A obra estreou no ano
31
seguinte, na Sala Ceclia Meireles, sob regncia do prprio Guerra-Peixe, que escreveu
na partitura de orquestra a reveladora dedicatria: Para Maria da Glria, artista que
poderia, se quisesse, criar a escola brasileira de canto.32 Em 1980, Guerra-Peixe
compe Tempo de Amor, esttica modinheira para os versos de Julieta de Andrade,
dedicado Dbora e um outro ciclo de flego: Sumidouro, que ele chama de Cantoria
para canto, violino, violoncelo e piano. Os versos de Olga Savary: Noite e dia,
Itinerante, Ciclos e Sumidouro que falam de morte, solido, Eros e gua so os
escolhidos, sublinhados por uma instrumentao que pouco interfere nos estilos
recitativos e parlati, mas que dialoga em passagens de grande tenso dramtica. As
harmonias polimodais nos remetem a um Guerra-Peixe que retoma as razes de sua
experincia nordestina, sobretudo na pea Interldio, onde a voz d a vez ao dilogo
do grupo instrumental. A obra, ainda uma vez dedicada a Maria da Glria, e
programada para a VI Bienal de Msica Brasileira Contempornea, em novembro de
1985, acabou sendo cancelada. Maria da Glria, depois de ter feito o ensaio geral
naquela tarde, simplesmente no compareceu ao espetculo noite na Sala Ceclia
Meireles. E, o motivo apresentado, foi igualmente inusitado:
Olha, tudo programado e tal... fizemos um ensaio l, de tarde. A eu
virei pra Las (Figueir pianista) e disse: Las, eu no venho cantar,
no...
No sei o que deu em mim, no me senti vontade. No sei.
porque no era aquele o caminho que eu queria para mim. No me
sentia mais bem, me sentia muito tensa. No estava feliz fazendo
aquilo. Ele insistia muito. Eu ficava numa situao... A aconteceu
isso. A solista no apareceu... 33

O fato deixou Guerra-Peixe to frustrado quanto ofendido. Por algum tempo as

relaes com Maria da Glria ficaram estremecidas. Sumidouro s estreou
integralmente na Bienal seguinte, em 1985, quando a parte vocal foi executada pelo

31
32
GUERRA-PEIXE, Csar. Dedicatria no manuscrito da partitura. 1978
33
CAPANEMA, Maria da Glria. Entrevista. 2007. p. 15/16

94


autor deste trabalho. A reconciliao musical com Maria da Glria, por sua vez, se deu
em 1992, um ano antes de sua morte, e de maneira singular. Maria da Glria decidiu
fazer uma visita a Guerra-Peixe com a inteno de selar a reconciliao. Chegando
sua casa, tocou a campainha, mas ningum atendeu. Voltou e, da rua, viu uma luz do
apartamento acesa e uma sombra por trs das venezianas. Quer dizer, aquela fresta
que eu fiquei olhando assim.. eu falei assim: quem sabe se o Guerra est l, que tem
uma luz acesa... Ele estava l, inclusive estava me vendo. Escondido atrs da
persiana.34
Em agosto de 1992, Guerra-Peixe j bastante doente, compe e volta a dedicar-
lhe os Dois Poemas de Portinari. O primeiro Grnewald, em estilo recitativo inicia
com as significativas palavras: Morto, mas ainda caminhando quis te ver... Vi-te do
buraco da luz. Vi-te na asa do sol... Para Maria da Glria a escolha desse poema est
diretamente relacionada ao ocorrido quando de sua visita frustrada. O ciclo de canes
a resposta musical de Guerra-Peixe ao seu pedido de reconciliao. E a segunda e
ltima pea do ciclo, Pedras bicudas, com alternncias de melodia pontuada por um
piano rtmico e recitativo, cujo texto, no final diz: O sono eterno vir, e ser a
Glria..., Guerra-Peixe, sutilmente, reproduz na linha do canto a melodia final do
Parabns pra voc. Tal como fazia nos cartes de aniversrio que lhe enviava. E ele
ainda me telefonou para perguntar se eu tinha entendido. E eu disse: entendi, Guerra.
E ele ainda me explicou, me falou: Ah, aquele dia, e tal, era muita angstia pra mim...
ele falou assim.35 A confidncia de Guerra-Peixe emociona Maria da Glria s
lgrimas; isso aqui me tocou profundamente. Eu chorei at muito... porque eu sabia
at que o Guerra estava doente e tal...36

Sonia Maria Vieira
Sonia Maria Vieira pianista e professora, atualmente aposentada, da Escola
de Msica da UFRJ e nos concedeu uma entrevista em 29 de novembro de 2007.

34
35
36

95


Guerra-Peixe era violinista da Orquestra Sinfnica Nacional da Rdio MEC quando a

conheceu. Ela foi solista de um concerto com a orquestra e, num dos ensaios Guerra-
Peixe se aproximou e ele falou: Ah, voc... gostei do seu toque. Eu gostaria de fazer
um duo com voc. Voc gosta de fazer msica de cmera? 37 Sonia respondeu ento
que msica de cmera era tudo o que ela mais amava. Pouco tempo depois Guerra-
Peixe comparece sua casa (na ocasio Sonia era solteira e morava com a me)
trazendo suas prprias composies para duo com piano, entre peas de outros
autores.
A, a gente ficou amigo. Ele vinha aqui. Ficava noites inteiras aqui.
Tinha um negcio que a mame fazia que era uma cachaa misturada
com passas. Ela deixava curtir. Aquilo ficava mais saboroso que
conhaque. O Guerra era louco por aquilo. Ele tomava uma inteira, ele
adorava. E a ficvamos batendo papo, conversando a noite toda,
tocando.38

A atividade potica de Sonia iniciou quando ela mudou-se para a Alemanha

para um curso de especializao:

Em resumo, minha atividade potica vem dessa poca. Eu nem
chamo de potica. So umas coisas que me tocam e eu saio
escrevendo. Mas muito ocasional. Eu no escrevo regularmente.39

Certa noite durante as reunies em sua casa, Guerra-Peixe se depara com seus
caderninho de poesias a ele achou. Numa das vindas aqui em casa ele viu o
caderninho e comeou a abrir e desfolhou e viu uma srie de coisas, e falou: olha, eu
vou querer, voc me empresta? Empresto. Ele pegou as poesias que mais o tocaram,
as que ele gostou, e musicou. Foi assim que aconteceu.40

37
VIEIRA, Sonia Maria. Entrevista. 2007. p. 2
38
VIEIRA, Sonia Maria. Entrevista. 2007. p.2
39
40

96


Inicia-se a partir de ento uma profuso de composies uma por noite

segundo Sonia, que ele trazia e os dois tocavam: ela a parte do piano e ele, ao violino,
a parte do canto. Uma coisa! Ele compunha isso numa noite. Era a noite que ele
trabalhava. Ento, no dia seguinte, quando chegava aqui, trazia. Era gozadssimo.
Muitos ele fazia assim, a parte de violino tambm para tocar, para substituir o canto.41
Foi assim que, num perodo de apenas dois meses, Guerra-Peixe compe sete
canes com palavras de Sonia Maria Vieira, um ciclo que, embora no assumido
como tal, deveria, ao nosso ver ser enfeixado sob esse ttulo Sete canes de Sonia
Maria Vieira. A primeira, Utopia, data de 8 de maro de 1979. Depois Sinto e
provo, de 18 de maro; em Da fatalidade, Guerra-Peixe compe uma modinha
antiga, segundo suas prprias palavras, e data de 22 de maro; Amo as
interrogaes, foi escrita em 25 de maro; Suave, uma miniatura em forma de
recitativo, de 27 de maro; Quando o amor chegar, uma sugesto impressionista,
segundo rubrica do prprio Guerra-Peixe, composta em 6 de abril, e finalmente, O
que sou, a mais elaborada em termos da relao canto/piano, onde o instrumento
pontua nota contra nota as frases da melodia, foi escrita em 10 de abril. exceo de
Suave, em que Sonia faz, na verdade, uma compilao de palavras que ela considera
boas de se dizer, nas mais variadas lnguas, todos os outros poemas tratam de
questes amorosas e metforas sentimentais. O Suave, eu fui escrevendo assim: um
dia me dei conta que haviam palavras em determinadas lnguas que eram deliciosas,
eram saborosas. Que eu gostava, me agradavam. Ento eu enumerei essas palavras. 42
Foi com Sonia Maria Vieira, talvez, que Guerra-Peixe tenha tido a maior
intimidade, a ponto de, a certa altura do relacionamento, pedi-la em casamento. Ele
quis at casar comigo, e tudo... Eu disse que no. que eu era realmente muito amiga
dele. Eu sempre adorei o Guerrito, sempre foi meu dolo. 43

41
42
43
VIEIRA, Sonia Maria. Entrevista. 2007. p. 2/3

97


Independentemente de ter declinado da proposta, continuaram amigos, saiam

para jantar, para danar. Sonia fala de sua amizade com Guerra-Peixe com a ternura de
uma irm mais nova: Olha, a minha amizade com o Guerra no foi nada que
conspurque, porque eu amo demais o Guerra. Foi meu amigo, assim, irmo. Foi uma
coisa de irmo, o que eu tive por ele. Gostar de tudo. Apreci-lo.44

Cirlei de Hollanda
Cirlei de Hollanda, compositora, ex-diretora da Escola Estadual de Msica Villa-
Lobos RJ, foi apresentada a Guerra-Peixe por Guilherme Bauer violinista e
compositor, um de seus mais estimados alunos, segundo as informaes prestadas
numa entrevista que nos foi dada em 14 de maio de 2008. O encontro se deu aps a
apresentao da pea intitulada Topologia do Medo, para coral a capella, da autoria
de Cirlei, numa srie de concertos realizada na Escola de Msica da UFRJ. Guerra-Peixe
pediu para ser apresentado,
E eu fiquei morrendo de medo porque o Guerra tinha fama de ser
um homem rude, digamos assim. Ma a o Guilherme disse: ele s
rude com os homens. Com as mulheres ele no vai ser nunca. E eu
no queria mesmo. A o Guilherme disse, no, vem c. E eu fui at l,
e ele foi elogiar. Tinha realmente entendido tudo da pea. Falou
sobre as harmonizaes que eu fiz, falou o que ele tinha achado
interessante, o que tinha achado original, o que ele tinha achado
criativo e tudo o mais. A, claro, fiquei encantada.45

Mais uma vez, Guerra-Peixe pediu seu telefone, o que lhe foi oferecido de bom
grado e passaram ento a se relacionar primeiro por telefone, onde, como era de se
prever, passavam longas horas conversando. A relao se estreitou quando Cirlei de
Hollanda tornou-se diretora da Escola de Msica Villa-Lobos, no Rio de Janeiro, onde,
coincidentemente, Guerra-Peixe era professor de composio e orquestrao. Ento
foi uma poca tima, porque ele ia duas vezes por semana, no mnimo a Escola de
Msica Villa-Lobos, quando no, trs, quatro. Ou participava de reunies, ento, ns

44
45
HOLLANDA, Cirlei de. Entrevista. 2008. p. 1

98


convivemos muito quela poca. Ele ficava no gabinete que eu ocupava. Eu tinha uma
cadeira de balano e ele ficava l sentado...46 Lanchavam juntos e s sextas-feiras
havia os almoos: era um almoo demorado, de duas horas, trs horas, no qual
Guerra-Peixe contava de sua infncia, seus familiares, enfim, tornou-se uma amizade
muito pessoal, de muita camaradagem, muita brincadeira.47 Em 1989, Cirlei de
Hollanda dirigiu um projeto no Teatro II do Centro Cultural Banco do Brasil do Rio de
Janeiro. Pediu ento a Guerra-Peixe autorizao para apresentar sua Drummondiana
numa verso camerstica. Sugeriu ento a colocao de uma clarineta e a diviso da
melodia em duas vozes. Surpreendentemente, o mesmo Guerra-Peixe que
anteriormente havia proibido a apresentao da Drummondiana com o simples
acompanhamento de piano tomou-se de entusiasmo e achou timo, porque a
clarineta tem uma extenso longa .Ele disse assim: vem aqui pra minha casa que eu
vou fazer aqui com voc. E eu fui, e ficamos uma tarde inteira, e ele acrescentando a
clarineta ao piano e eu pedi para duas vozes tambm. E ele fez. E eu pude opinar, eu
muito sem graa, e ele: o que voc achou disso? Eu acho que ele queria aquele
momento assim, de intimidade musical.48 Vale registrar a maneira desprendida e
generosa com que Guerra-Peixe lidava com sua prpria obra. Como anteriormente, no
caso dos Cnticos Serranos n 2, quando adaptou e incluiu instrumentos ltima hora,
apenas para enriquecer sua execuo, agora, da mesma forma, ele no s no hesita
em autorizar a verso que antes proibira, como concebe uma verdadeira alterao
naquela que, quelas alturas, era considerada sua mais importante composio vocal.
Foi no bojo dessa relao que surgiram os Cnticos Serranos n 4. Sua penltima
composio para voz. Mais uma vez, e significativamente, Raul de Leoni o poeta
escolhido. Os sombrios e ameaadores versos de Prudncia e Vivendo so
colocados por Guerra-Peixe numa sucesso de melodias de extremo efeito dramtico,
sublinhadas por um piano de harmonia tonal densa, em ritmos sutilmente inspirados
nas fontes populares, mas que, dentro dos andamentos lentos e pesantes, adquirem
um carter altamente dramtico, para corroborar textos como: no aprofundes

46
47
48
HOLLANDA, Cirlei de. Entrevista. 2008. p.10

99


nunca nem pesquises o segredo das almas que procuras. Elas trazem surpresas
infelizes a quem lhes desce s convulses obscuras. Ou ainda Ns, incautos,
efmeros passantes, vaidosas sombras desorientadas; sem mesmo olhar o rumo das
passadas, vamos andando para fins distantes... Em sntese, os dois poemas referem-
se aos perigos daquele que vislumbra a possibilidade de envolvimento com outrem,
ficando sujeito a toda sorte de riscos que tal envolvimento pode levar. A obra foi
dedicada, previsivelmente, a Cirlei de Hollanda. Os Cnticos Serranos n 4 foram os
penltimos escritos para voz em sua carreira. Causa-nos curiosidade observar que
Guerra-Peixe, ento nos ltimos anos de sua vida, volta a utilizar os versos de Raul de
Leoni, o poeta petropolitano que tanto remete sua infncia, aos tempos em que sua
irm Emlia colecionava os poemas do autor, que eram publicados num peridico
petropolitano. Cirlei de Hollanda relata, ainda, que o nico momento em Guerra-Peixe
se aproximou de fato de uma revelao muito ntima, em suas relaes, foi por ocasio
de um dos longos almoos. Falou sobre Otilia, sua primeira namorada, para quem ele
fez sua primeira composio, um tango:
Eu sei que ele, aos 16 anos fez esse tango para uma mulher
chamada Otlia. Foi a primeira pea que ele comps por paixo.
Comps um tango... E a ele se enamorou profundamente por essa
moa que era de Petrpolis, e queria casar com ela. E os pais dela
no deixaram, por isso que ele veio para o Rio. Porque achavam que
ele era um bomio, que gostava da farra, da bebida... Ento ele veio
para o Rio pra ver se conseguia ser violinista da orquestra do Teatro
[Municipal], mostrar que tinha um trabalho e voltar para pedi-la em
casamento. S que ela morreu, novinha. E o que ele me disse, a
nica coisa que ele me disse foi que eu lembrava demais a Otlia. Que
o jeito de falar... s vezes eu estava falando, e ele dizia: como lembra
a Otlia!...49

Nossa avaliao que a relao de Guerra-Peixe com Cirlei de Hollanda foi um

episdio eminentemente idlico. E, o contedo dos Cnticos Serranos n 4 eclodiram,
por sua vez, das recordaes que essa relao inspirou. Recordaes de um passado
onde fatores como a semelhana com a primeira paixo, aliados aos versos de um

49

100


poeta que, da mesma forma, lhe remete infncia, irm, famlia, enfim,
desaguaram neste que um de seus mais significativos ciclos de canes.

Concluso
Guerra-Peixe tinha forte personalidade, mas, sobretudo, conscincia suficiente
para traar sua prpria trajetria musical, com absoluta independncia. A leitura de
Principais traos evolutivos da produo musical, uma espcie de memorial, em que
ele descreveu, praticamente passo a passo, e defendeu com palavras o que traduziu
em forma de msica, comprova essa afirmao.
Seu contato com as mulheres que foram suas amigas, no entanto, deixa
perceber que ele as usou como fonte necessria de inspirao, permitindo que, de
maneiras diversas, influenciassem sua produo vocal. Aps sete anos seguidos sem
compor absolutamente nada para voz, Maria da Glria torna-se responsvel por sua
volta composio para canto. Mais que isso: torna-se verdadeira mentora e
conselheira.
Com Sonia Maria Vieira eclode uma verdadeira erupo de composies, num
curtssimo espao de tempo.
Cirlei de Hollanda aps uma relao que o remete sua primeira namorada,
Otilia, no somente o inspira para a composio dos Cnticos Serranos n 4, como o
influencia na verso camerstica de seu monstro sagrado o ciclo Drummondiana.
As relaes com essas mulheres, segundo nossa avaliao, em muito
contriburam para levar Guerra-Peixe a concretizar sua to almejada fase da
inconscincia. Aquela que ele to bem definiu como o momento em que a gente pode
se largar e escrever vontade.50

50

101



ANDRADE, Mario de. Ensaio sobre a msica brasileira. So Paulo: Livraria Martins
Editora: 1962

DISCOS RGE/FERMATA. O canto simples de Maria da Glria. Rio de Janeiro: 1977

GUERRA-PEIXE, Csar. Drummondiana. Dedicatria no cabealho do manuscrito. Rio
de Janeiro: 1978

CAPANEMA, Maria da Glria. Entrevista a Incio De Nonno. Rio de Janeiro: 25 de
novembro de 2007

GUERRA-PEIXE, Csar. Curriculum Vitae. Rio de Janeiro. 1971

_________________ Principais traos evolutivos da produo musical. Rio de
Janeiro. 1971

_________________ Relao cronolgica de composio. Rio de Janeiro. 1974

_________________ Entrevista a Incio De Nonno. Rio de Janeiro. 6 de janeiro de
1992

HOLLANDA, Cirlei de. Entrevista a Incio De Nonno. Rio de Janeiro. 14 de maio de
2008

VIEIRA, Sonia Maria. Entrevista a Incio De Nonno. Rio de Janeiro. 29 de novembro de
2007

Currculo sumrio do autor

Incio De Nonno, bartono, vem dedicando substancial dedicao de sua carreira

profissional pesquisa e interpretao da cano brasileira. Sua discografia conta hoje
com a participao em 25 CDs, todos dedicados ao repertrio nacional. Desde
restauraes do material colonial at os autores mais vanguardistas. doutorando em
Msica pela Universidade Estadual de Campinas (UNICAMP), orientado pela Profa. Dra.
Adriana Kayama, Mestre em Msica pela Universidade Federal do Rio de Janeiro
(UFRJ), onde professor de canto.

102


As relaes texto-msica e o procedimento pianstico em seis canes de

Ernst Mahle: propostas interpretativas

Eliana Asano Ramos
Programa de Ps-Graduao em Msica/Instituto de Artes/Unicamp
eliana_asano@hotmail.com

Maria Jos Dias Carrasqueira de Moraes
Programa de Ps-Graduao em Msica/Instituto de Artes/Unicamp
regiamusica@ig.com.br

RESUMO: Esta comunicao tem por objetivo apresentar os procedimentos e resultados
obtidos com a pesquisa de mestrado intitulada As relaes texto-msica e o procedimento
pianstico em seis canes de Ernst Mahle: propostas interpretativas, cujo objetivo principal
a proposio de diretrizes interpretativas para a performance de seis canes de Ernst Mahle
(1929), com especial enfoque no procedimento pianstico. Foram selecionadas para o estudo:
Rosamor (1966), com texto de Guilherme de Almeida; E agora, Jos? (1971), com texto de
Carlos Drummond de Andrade; Leilo de Jardim (1971), com texto de Ceclia Meireles; Categir
(1972), com texto de Cassiano Ricardo; Elegia (1980), com texto de Ribeiro Couto; O Pato
(1993), com texto de Vinicius de Moraes. O processo analtico empregado para a compreenso
dos procedimentos composicionais e para a elaborao da execuo musical engloba o exame
do texto potico, da estrutura musical, das relaes texto-msica, dos aspectos interpretativos
e dos procedimentos piansticos. Os resultados obtidos com o trabalho contriburam
significativamente para a elaborao da performance das canes que esto gravadas em CD
anexo. Apoio FAPESP.
Palavras-chave: Cano de Cmara Brasileira; Msica Brasileira; Ernst Mahle; Performance;
Canto e Piano.

The text-music relationship and the pianist procedure in six songs by Ernst Mahle:
interpretative proposals

ABSTRACT: The aim of this communication is to present the procedures and results obtained
in the master degree research The text-music relationship and the pianist procedure in six
songs by Ernst Mahle: interpretative proposals, whose main aim is to propose interpretative
guidelines for the performance of six songs of Brazilian composer Ernst Mahle (1929), with
special focus on the pianistic procedure. The songs are: Rosamor (1966), with text by
Guilherme de Almeida; E agora, Jos? (1971), with text by Carlos Drummond de Andrade;
Leilo de Jardim (1971), with text by Ceclia Meireles; Categir (1972), with text by Cassiano
Ricardo; Elegia (1980), with text by Ribeiro Couto; O Pato (1993), with text by Vinicius de
Moraes. To understand the compositional procedures in particular, to build up a pianistic
performance close to what the composer proposed the following analytical process was
undertaken: the study of the lyrics, the musical structure, the inter relationship between lyrics
and musical procedures, the interpretation aspects, and the composers pianistic approach.

103



The results achieved through the work contributed significantly for the performance of the
songs that were recorded on the attached CD. Supported by FAPESP.
Keywords: Brazilian Song; Brazilian Music; Ernst Mahle; Performance; Voice and Piano.

Introduo
A dissertao de mestrado aqui apresentada tem como objetivo principal a
proposio de diretrizes interpretativas para a performance de seis canes de Ernst
Mahle (1929). Do vasto repertrio composto, foram selecionadas para o estudo:
Rosamor (1966), com texto de Guilherme de Almeida (1890 1969); E agora, Jos?
(1971), com texto de Carlos Drummond de Andrade (1902 1987); Leilo de Jardim
(1971), com texto de Ceclia Meireles (1901 1964); Categir (1972), com texto de
Cassiano Ricardo (1895 1974); Elegia (1980), com texto de Ribeiro Couto (1898
1963); O Pato (1993), com texto de Vinicius de Moraes (1913 1980). A escolha das
canes foi baseada na sugesto do prprio compositor em comunicaes pessoais
autora da dissertao. A idia da presente pesquisa nasceu do desejo pessoal da
autora em conhecer com maior profundidade a obra do compositor Ernst Mahle,
expoente vivo que pertence ao cenrio musical brasileiro. Sua vasta obra abrange mais
de duas mil composies, incluindo peas escritas para vrios instrumentos de
orquestra, msica de cmara para as mais variadas formaes, concertinos e concertos
para vrios instrumentos solistas e orquestra, obras para canto, coro, orquestra de
cmara, orquestra sinfnica, bals e peras. No Catlogo de Obras (2010) do
compositor, dentro do gnero cano, so vinte e cinco peas escritas sobre texto
profano para voz solista e piano, sem contar as canes com texto sacro e as vrias
verses de uma mesma cano para diferentes vozes e acompanhamento.

Ernst Mahle
Naturalizado brasileiro, Ernst Hans Helmuth Mahle nasceu a 3 de janeiro de
1929 em Stuttgart, na Alemanha, e est no Brasil desde 1951. Assim que chegou,
trabalhava com o pai durante o dia e, noite, freqentava concertos e recitais em

104


espaos culturais de So Paulo. Foi em uma dessas apresentaes que conheceu Hans-
Joachim Koellreutter (1915-2005), com quem estudou e esteve como assistente de
1952 a 1956, perodo em que tomou contato com as diferentes linhas de composio
universalistas da poca, como o atonalismo, o dodecafonismo, o concretismo e a
msica eletrnica.
No incio de sua carreira, Mahle manteve intensa atividade como compositor e
professor em festivais de msica. Em 1953, Koellreutter, Mahle e Maria Apparecida
Romera Pinto, sua futura esposa, juntamente com outras pessoas representativas de
Piracicaba, coordenaram a criao da Escola Livre de Msica Pr-Arte em Piracicaba,
fundada a 9 de maro de 1953. No perodo de 1953 a 1955, Mahle retornou Europa
para se aperfeioar, tendo a oportunidade de estudar composio com Ernst Krenek
(1900-1991), Olivier Messiaen (1908-1992) e Wolfgang Fortner (1907-1987), e regncia
com L. Matacic (1899-1985), H. Mller-Kray (1908-1969) e R. Kubelik (1914-1996).
Compositor premiado em vrios concursos, Mahle recebeu o ttulo de Cidado
Piracicabano em 1965, em virtude de seu trabalho em prol da educao musical e
artstica de crianas e jovens.
Paralelamente s atividades de professor e regente na Escola de Msica de
Piracicaba, foi idealizador e presidente dos Concursos Jovens Instrumentistas
Piracicaba Brasil, evento de destaque no cenrio nacional, ocorrido bienalmente no
perodo de 1971 a 2002. De acordo com Tokeshi (1999), a falta de um repertrio
nacional destinado aos jovens estudantes de msica impulsionou o compositor a
escrever obras especialmente para serem executadas nas edies deste concurso. A
partir de ento, seu repertrio passou a refletir a preocupao pedaggica do
compositor. Em 1998, a Escola de Msica de Piracicaba foi incorporada ao Instituto
Educacional Piracicabano (IEP), passando a ser denominada Escola de Msica de
Piracicaba Maestro Ernst Mahle (EMPEM) por proposta do conselho do Instituto em
homenagem ao compositor.
Em 1997, ocupou o cargo de vice-presidente da Sociedade Brasileira de Msica
Contempornea e, desde 1999, ocupa a cadeira n 6 da Academia Brasileira de Msica,

105


cujo patrono Sigismund Neukomm (1778-1858). Entre as homenagens mais recentes,

esto o Prmio Martius-Staden, conferido em 2006, pelo Instituto de mesmo nome,
em reconhecimento ao seu trabalho em prol do intercmbio cultural entre Brasil e
Alemanha, a Medalha pelo Mrito Legislativo e uma Moo de Aplausos, conferidas
pela Cmara de Vereadores de Piracicaba em 2009, em reconhecimento ao valor de
seu trabalho como professor e compositor, e o Prmio Especial pelo Conjunto da
Carreira, conferido pela APCA (Associao Paulista de Crticos de Arte), tambm em
2009, pelo conjunto de sua obra.
Segundo Garbosa (2002), apesar de ter incorporado vrios estilos ao longo do
tempo, Mahle pode ser considerado um compositor com tendncias neoclassicistas.
Para o compositor, trs fatores foram fundamentais na formao de seu estilo
composicional: os ensinamentos tradicionalistas assimilados em seu estudo de
contraponto e harmonia com Nepomuk David, as tcnicas de vanguarda apresentadas
por Koellreuter e o folclore brasileiro, sobretudo o nordestino, com seus ritmos
sincopados e suas escalas em modo mixoldio. Ao longo dos anos, foi utilizando com
menos freqncia as tcnicas de vanguarda e se aproximando mais do nacionalismo,
sobretudo o brasileiro. Segundo Arzolla (1996), a utilizao de melodias folclricas e a
adoo de textos de autores brasileiros, alm de preservar a cultura nacional,
contribuem para a musicalizao de jovens e crianas.
Dentro do repertrio da cano de cmara, diz ser apreciador das composies
de Franz Schubert (1797-1828), Ludwig van Beethoven (1770-1827), Gabriel Faur
(1845-1924) e Claude Debussy (1862-1918). Em entrevista autora, o compositor
declarou que, ao escrever uma cano, toma a poesia como ponto de partida e o piano
como instrumento de ilustrao textual. A maior parte das canes est dedicada ao
tenor Eladio Prez-Gonzlez, antigo professor de canto na Escola de Msica de
Piracicaba, principal incentivador e divulgador das composies.

Consideraes preliminares acerca da anlise
106


O processo de anlise das canes, de natureza descritiva e qualitativa,

compreende o exame de cinco componentes distintos e complementares: (1) texto
potico, (2) estrutura musical, (3) relaes texto-msica, (4) aspectos interpretativos e
(5) procedimentos piansticos. A anlise da estrutura musical tem fundamento em
Schoenberg (2008) e est apresentada segundo os critrios organizacionais de White
(1994). O exame dos demais aspectos segue os parmetros e conceitos de Stein e
Spillman (1996). O exame dos textos poticos apresenta duas abordagens: sinttica,
que envolve o estudo dos aspectos formais, e semntica, que investiga o significado
potico. O estudo dos aspectos formais da poesia consiste na determinao da mtrica
potica, denominada escanso, por meio da qual so verificados a quantidade de
slabas poticas e de ps poticos, os tipos de terminaes, os esquemas de rima,
incluindo assonncias e aliteraes, bem como as substituies. O exame do
significado potico consiste na averiguao das figuras de linguagem empregadas pelo
poeta e na explorao dos conceitos de progresso potica, atmosfera potica,
persona e modo de endereamento. O objetivo relacionar os vrios aspectos do
texto na busca por uma interpretao da poesia. A anlise da estrutura musical tem
por objetivo principal o exame das caractersticas composicionais mais marcantes em
cada uma das peas. De acordo com Cook (1987), no existe uma maneira fixa para se
iniciar uma anlise ela depende da msica, do analista, bem como da razo pela qual
se est realizando a anlise. Considerando que o trabalho aqui apresentado tem por
objetivo final a performance das peas, optamos por uma investigao musical no
restrita a descries de acordes tomados isoladamente, porm, sujeita organizao
musical como um todo tendo em vista a elaborao da performance. A estrutura
musical analisada em trs nveis micro, mdia e macro-anlise e tem respaldo em
White (1994), segundo o qual os elementos musicais so classificados em ritmo,
melodia, harmonia e som. Dentro desses aspectos, foram acrescentados diferentes
parmetros julgados relevantes na anlise do repertrio selecionado. As relaes
texto-msica so estabelecidas nos nveis sinttico e semntico e revelam indcios de
como o texto potico foi convertido em msica. A investigao dos aspectos
interpretativos presentes na escrita pianstica ou inferidos pelos intrpretes tem

107


por objetivo buscar elementos pertinentes performance das canes de modo a

contribuir para o estabelecimento do sentido potico.
Todas as pontuaes que ns temos na Literatura devem ser
seguidas na Msica, pois que Msica no deixa de ser, como na frase
literria, tambm uma frase musical. Inmeras vezes ns
interpretamos um dilogo musical, com suas perguntas e respostas,
suas interrogaes, suas exclamaes, suas vrgulas, seus pontos e
vrgulas, suas reticncias, seus acentos e seus pontos finais. Temos de
tocar da mesma maneira como se estivssemos interpretando uma
Poesia ou um Texto Literrio. [...] Quando existe a palavra junto com
a msica, a se torna mais fcil podermos interpretar, em virtude de
que o sentido das palavras nos d a idia exata para criarmos uma
atmosfera adequada. Nesse caso, a msica est em funo do texto,
como na pera, onde a msica cria um ambiente propcio s palavras
cantadas (BIANCHI, 2003, apud LIMA, 2005, p. 37).

Por ltimo, para fins de consulta, foram elencados alguns dos elementos mais
caractersticos na escrita pianstica das canes. Os efeitos piansticos adotados pelo
compositor enriquecem as imagens pictricas do texto e so concebidos de forma a
contriburem para evocar o clima da cano. O objetivo final a recombinao dos
dados resultantes das anlises de modo a embasar uma performance das canes, cujo
resultado sonoro efetivo est registrado em CD anexo ao trabalho.

Anlise das canes
Na Figura 1, parte do quadro elaborado na dissertao contendo caractersticas
gerais das canes analisadas e suas respectivas frases iniciais.
108


Figura 1 Canes analisadas.
O exame dos textos em seu nvel sinttico revelou predomnio de versos

regulares e simtricos, com valorizao do aspecto fnico, sobretudo atravs de rimas
internas e externas, como na Figura 2.

Figura 2 Mahle, Rosamor (1966): pea III escanso potica
109


No nvel semntico, os textos so, em geral, claros e objetivos, com temas

extremamente variados. Em Rosamor (1966), uma meditao sublime a respeito da
rosa; em E agora, Jos? (1971), uma reflexo sobre a vida existencial sem sentido;
em Leilo de Jardim (1971), uma brincadeira de criana; em Categir (1972), uma
orao; em Elegia (1980), a morte; e por ltimo, em O Pato (1993), uma crtica bem
humorada ao mau comportamento. A adoo por parte do compositor de diferentes
formas poticas, sobretudo contemporneas poca das composies, e a primazia
por textos de poetas significativos dentro do cenrio literrio brasileiro contriburam
para que suas canes ocupassem lugar de destaque dentro do seu conjunto
composicional.
Na anlise da estrutura musical, os ritmos so, em geral, vigorosos, fartos de
sncopas e contratempos, com recorrentes mudanas de frmulas de compasso e
vrias indicaes de mudana de andamento ao longo da cano, sugerindo
valorizao do enunciado potico. A intensidade e a extenso do piano e da linha vocal
so amplas. A linha vocal predominantemente fragmentada e tonal, com valorizao
dos intervalos da trade. A harmonia marcada por um campo tonal fundamental,
ainda que por diversos momentos apoiada em escalas cromticas e modais,
especialmente no modo mixoldio. Na parte do piano, combinaes de texturas semi-
contrapontsticas e livre utilizao de processos imitativos. H uma quantidade
significativa de movimentos acordais com implicaes meldicas e motvicas e
movimentos paralelos de quartas e quintas. As relaes tonais so valorizadas,
sobretudo, com o emprego recorrente de acordes de stima. Os recorrentes pontos
pedais e notas presas indicam valorizao da conduo meldica e da escrita
contrapontstica. Na forma, a repetio rtmico-motvica contribui como elemento
unificador importante para a coerncia musical, sobretudo nas canes que no
apresentam uma repetio formal consistente. Na Figura 3, um dos quadros
elaborados na dissertao contendo as caractersticas mais marcantes na estrutura
musical.

110


Figura 3 Mahle, Leilo de Jardim (1971): estrutura musical

No estabelecimento de relaes entre o texto potico e a estrutura musical, foi
constatada a preocupao do compositor em conjugar texto e msica. Em geral, a
mtrica musical corresponde aos padres rtmicos da poesia e a nfase textual
obtida nos tempos fortes dos compassos, nas variaes de dinmica e de registro, bem
como nos deslocamentos rtmicos e na aggica, como no Ex. 1.

Ex. 1 Mahle, Rosamor (1966): pea II, c. 7-12, melodia vocal

Os elementos de harmonia, ritmo, melodia e som refletem o sentimento que
permeia o texto e contribuem para a intensificao emocional do elemento potico,
como no Ex. 2.
111



Ex. 2 Mahle, Elegia (1980): c. 26-33.

Na investigao dos aspectos interpretativos, a explorao das oscilaes no
andamento, das variaes na dinmica, bem como a nfase nos deslocamentos
rtmicos, ajuda no fluir da narrativa e no estabelecimento do sentido potico, como no
Ex. 3.

Ex. 3 Mahle, Categir (1972): c. 60-62

A linha vocal predominantemente silbica e parlando, procedimento que
implica uma narrativa clara e objetiva. O piano um instrumento de ambientao e
ilustrao potica, em alguns momentos, de funo descritiva, como no Ex. 4.
112


Ex. 4 Mahle, Leilo de Jardim (1971): c. 11-15.

A parte do piano se reveste de particular interesse, especialmente na maneira
imaginativa de exprimir as imagens e os sentimentos da poesia. No exame dos
procedimentos piansticos, foram constatados efeitos instrumentais variados, os quais
foram elencados no quadro a seguir para fins de consulta, Figura 4.

Figura 4 Caractersticas na escrita pianstica particulares a cada cano.
113


Concluses
Os dados resultantes das anlises praticadas na dissertao ora apresentada
contriburam significativamente para a elaborao da performance das canes e
permitiram um exame mais aprofundado da obra de Ernst Mahle. Foram verificados
elementos caractersticos e recorrentes na escrita das canes, especialmente na
escrita pianstica, alguns deles peculiares a determinada cano. Os movimentos de
particular dificuldade tcnica e a grande variedade de combinaes rtmicas e sonoras
so aspectos que exigem do pianista destreza e controle de uma linha musical sob
quaisquer circunstncias e um extraordinrio senso de toque e habilidade na
explorao de uma sonoridade pianstica especfica. O objetivo da realizao do CD em
anexo foi trazer a pblico uma proposta de performance, tornando-se um instrumento
de realizao sonora das obras estudadas. A pesquisa oferece contribuio significativa
para a incipiente pesquisa acadmica na medida em que colabora para a divulgao da
obra do compositor e para o alargamento da bibliografia existente, propondo uma
reflexo sobre a interpretao da cano de cmara brasileira do sculo XX. Por tratar-
se de um compositor vivo e atuante no cenrio musical brasileiro, o trabalho torna-se
ainda mais expressivo tendo em vista a colaborao pessoal do prprio compositor,
que disponibilizou seu arquivo particular, concedendo entrevistas e aclarando
informaes. Os resultados obtidos visam oferecer subsdios para novas pesquisas e
colocam disposio do pblico uma parte expressiva dentro da produo musical de
Ernst Mahle.

114



ARZOLLA, A. R. R. dal P. Uma abordagem analtico-interpretativa do Concerto 1990
para contrabaixo e orquestra de Ernst Mahle. 1996. 120 p. Tese (Doutorado em
Msica) Centro de Letras e Artes, Universidade do Rio de Janeiro, Rio de Janeiro,
1996.

COOK, N. A guide to musical analysis. Great Britain: Oxford University Press, 1987.

GARBOSA, G. S. Concerto (1988)" para clarineta de Ernst Mahle: um estudo
comparativo de interpretaes. 2002. 184 p. Tese (Doutorado em Msica) -
Universidade Federal da Bahia, Salvador, 2002.

LIMA, S. A. de. Uma metodologia de interpretao musical. So Paulo: Musica Editora,
2005.

MAHLE, E. Catlogo de Obras. Piracicaba: Instituto Educacional Piracicabano, 2010.

MAHLE, E. Categir. Piracicaba: Ms C 65 a, 1972. Voz aguda e piano.

MAHLE, E. E agora, Jos? Piracicaba: Ms C 54, 1971. Voz aguda e piano.

MAHLE, E. Elegia. Piracicaba: Ms C 137 a, 1980. Tenor e piano.

MAHLE, E. Leilo de Jardim. Piracicaba: Ms C 55, 1971. Voz aguda e piano.

MAHLE, E. O Pato. Piracicaba: Ms C 26 d, 1993. Voz aguda e piano.

MAHLE, E. Rosamor. Piracicaba: Ms C 26 a, 1966. Voz aguda e piano.

SCHOENBERG, A. Fundamentos da Composio Musical. 3. ed. Traduo Eduardo
Seincman. So Paulo: EDUSP, 2008.

STEIN, D.; SPILLMAN, R. Poetry into Song: Performance and Analysis of Song. New
York: Oxford University Press, 1996.

TOKESHI, E. Ernst Mahle: violin sonatas and sonatinas (1955-80). 1999, 129 p. Tese
(Doctor of Music) Northwestern University, Evanston, Illionois, 1999.

WHITE, J. D. Comprehensive music analysis. London: The Scarecrow Press, 1994.
115


Em busca de significados perdidos: convenes da pera veneziana do

Seiscentos.

Silvana Scarinci
silvanascarinci@yahoo.com.br;
Laura Rnai
laronai@gmail.com

Resumo: Este ensaio pretende expor as principais convenes da msica vocal operstica da
primeira metade do sculo XVII e algumas das construes potico-musicais que as sustentam.
Para o cantor (ou intrprete de baixo-contnuo) interessado na execuo deste repertrio, a
reflexo sobre estas questes proporcionar performance mais culta e historicamente
informada, resgatando um conhecimento comum ao homem letrado da poca, perdido para a
maior parte dos msicos modernos.

Abstract: This essay seeks to explain the main conventions of vocal operatic music from the
first half of the seventeenth century and some of the poetic and musical structures that
support them. For the singer (or the figured bass interpreter) interested in the execution of
this repertoire, reflection on these issues will provide for a subtler, more historically informed
performance, rescuing a knowledge that was common to the educated man of the time, but
has since been lost to most modern players.

Apesar de no ter nascido em Veneza, a pera encontrou na Repblica

Serenssima solo fecundo para seu florescimento e para a fixao de diversas
convenes que perduraram na histria do gnero. Com a abertura dos teatros
pblicos de pera na cidade, o jovem espetculo ganhava uma audincia regular, que
uma vez acostumada com as extravagncias do carnaval, passava a sustentar as
novidades e experimentaes do novo gnero hbrido. De 1637 a 1678, Veneza assistiu
a mais de 150 peras em nada menos do que nove teatros diferentes. A proliferao
do gnero exigiu que a produo fosse contnua e plena de novidades. Desta maneira,
criaram-se convenes, ou cenas-padro que podiam ser compostas com certa
velocidade, tornando-se parte da expectativa do novo pblico pagante. Nasceu assim a
cena de loucura, o dueto de amor, a cena de lamento em geral feminino e a cena
de encantamento mgico.
116


Estas convenes se estabelecem pouco a pouco com o desenvolvimento do

gnero dramtico-musical recm criado medida que novas obras so produzidas nos
teatros de pera venezianos e certos experimentos so acolhidos ou rejeitados
pelo novo pblico pagante, estabelecendo assim padres ou modelos para
compositores subseqentes. Para que possamos compreender tais convenes,
devemos por um lado nos debruar sobre a histria da literatura e do teatro italianos,
e por outro, sobre os estudos especficos dos libretos e das publicaes que
proliferavam na poca, possibilitando o acesso a um corpus de parafernlia terica que
revela significados histricos h muito tempo esquecidos por intrpretes mais
modernos. Toda a discusso terica produzida em Veneza no sculo XVII foi
reproduzida nos libretos publicados como uma espcie de lembrana das peras
aps suas apresentaes; alm dos libretos, surgia na poca uma forma de proto-
propaganda dos espetculos, panfletos divulgados antes da temporada de uma
determinada pera, conhecidos como Scenario. Estes folhetos em geral contendo de
20 a 30 pginas apresentavam uma sinopse do drama, assim como a transcrio de
seu libreto completo. De grande interesse para os estudiosos de pera e intrpretes
modernos so os prefcios destes Scenari que documentam profusamente as
preocupaes estticas e as ansiedades em relao a um gnero que ainda lutava para
se estabelecer. Um destes panfletos, datado de 1641, de autoria do conhecido poeta
Giulio Strozzi, permite-nos entrever um momento marcante na histria da recepo
musical: o surgimento das primeiras cantoras virtuoses as prima donne que aos
poucos estabeleceram uma relao at ento inaudita entre intrpretes e pblico, em
que o cantor ganhava primazia nas hierarquias do espetculo, tornando as obras e
seus autores secundrios aos olhos de um pblico vido por virtuosismo vocal:
Supera a pobreza de minhas idias o tesouro da Msica do Sig.
Francesco Sacrati Parmigiano, o qual, maravilhosamente soube com
suas harmonias adornar os meus versos e com a mesma maravilha
pode ainda conjugar um nobilssimo coro com tantos
sofisticadssimos Cisnes da Itlia; e do Tibre da mais rigorosa e
terrvel estao, trouxe ao Adritico uma suavssima Sereia que
docemente seqestra as almas e deleita os olhos e os ouvidos dos
117



espectadores. Pela diligncia, do Sig. Sacrati, deve reconhecer a
Cidade de Veneza os favores da virtuosssima Signora ANNA. 51

Anna Renzi criou um modelo de cantora que no perduraria por muito tempo.
Se as primeiras cantoras de pera sobrepunham sua profisso com a das atrizes, a
maioria delas advindas das trupes de Commedia delArte, com Anna Renzi se d a
separao das guas, apesar de a cantora manter a reputao de excelente atriz.
At meados dos anos 40, imperava o recitativo como recurso musical mais
expressivo e eficaz para imitar a fala em msica, o parlare cantando. Os versos
apropriados para o recitativo eram os versi sciolti, de sete e onze slabas (settenari e
endecassilabi respectivamente), livres de rimas, e propcios imitao da fala em
funo da irregularidade de seus acentos internos. Com a descoberta do recitativo,
nasce concomitantemente o baixo-contnuo apropriado para sustentar e enfatizar o
carter livre e mais prosaico de tais versos. Deste modo, o nascimento da pera se
vincula visceralmente ao gnero dramtico, expresso e mantido pela onipresena da
palavra, da qual luta por no se separar, j que poria em risco os princpios de
verossimilhana to caros aos tericos, compositores e poetas seiscentistas, criadores
do drama per musica. Anna Renzi, portanto, afiliava-se ao estilo florentino, sendo
cantora hbil na elocuo retrica da palavra cantada, qualidade que pouco a pouco
perderia espao com a ascenso da ria em detrimento cada vez maior da fora
expressiva do recitativo. Testemunho do gosto que imperava no incio do sculo XVII,
as palavras de um autor annimo do tratado Il corago (1630) nos expe mais
claramente as relaes ntimas entre o teatro falado e o cantado, o ator e o cantor, as
relaes de verossimilhana da fala recitativo para personagens de carne e osso
e do canto ria para personagens mitolgicas:

51
... Supplisce alla povert de miei concetti il tesoro della Musica del Sig. Francesco Sacrati
Parmigiano, il quale maravigliosamente h saputo com le sue armonie adornar i miei versi e
con la stessa meraviglia h potuto ancora metter insieme un nobilssimo Choro di tanti
esquisitissimi Cigni dItalia; e sin dal Tebro nel maggior rigor dun horrida stagione h
condotta s lAdria una suavissima Sirena, che dolcemente rapisce gli animi, & alletta gli occhi,
e lorecchie degli ascoltanti. Dalla diligenza del Sig. Sacrati deve riconoscere la Citt di Venetia
il favore della virtuosssima Signora ANNA. Argomento, e scenario della Finta Pazza. (Apud
ROSAND, 1991, p.94)

118



Sobretudo, para ser um bom orador cantando necessrio ser
tambm um bom orador falando, quando vimos que algumas
pessoas que tinham graa particular ao recitar, fizeram maravilhas
quando ao mesmo tempo sabiam tambm cantar. Em relao a isto,
alguns questionaram se devemos preferir um msico no ruim que
seja um orador perfeito ou um msico excelente, mas com pouco ou
nenhum talento para recitar, pelo que se pode perceber, que sim, da
mesma forma como para poucos conhecedores de msica agradaram
mais os excelentes cantores embora frios no recitar, enquanto que,
para o pblico comum do teatro, este obteve maior satisfao com
os atores perfeitos com voz e percia musical medocres. Devendo,
portanto o msico distribuir os papis de maneira adequada, e se
servir de todos perfeio, tentando na medida do possvel, imitar
os excelentes cantores, mas atribuindo, queles exangues e mais
velhos, partes que no exijam muita atuao e colocando muitos
elementos [cnicos] a seu redor, pondo-os em nuvens e outras
mquinas areas, onde no se requer tanto movimento, nem
expresso de atitudes histrinica.
[...]
Para comear com os personagens ou interlocutores para quem a
representao musical parece mais apropriadamemente convir, so
muito adequados para as aes profanas, as divindades antigas como
Apolo, Teti, Netuno e outros deuses estimados, como tambm os
semideuses e heris vetustos, entre os quais se pode elencar
principalmente os rios, lagos, e em especial os mais clebres entre as
musas, como Peneu, o Tibre, o Trasimeno e sobretudo, aqueles
personagens que consideramos terem sido msicos perfeitos, como
Orfeu, Anfion e similares. A razo de tudo isto que todos os
ouvintes sabem perfeitamente que, ao menos nas partes mais
conhecidas da terra, pessoas ordinrias no falam cantando, mas
simplesmente falam; mais facilmente aceito o conceito do falar
cantando para personagens sobre-humanos do que esta
manifestao nos homens comuns, pois sendo o discursar harmnico
mais elevado, mais magistral, mais doce e nobre do que o falar
ordinrio, por uma tendncia inata considera-se que estes
personagens possuem dose maior do sublime e do divino.52

52
Sopra tutto per essere buon recitante cantando bisognerebbe esser anche buono recitante
parlando, onde aviamo veduto che alcuni che hanno avuto particolar grazia in recitare hanno
fatto meraviglie quando insieme hanno saputo cantare. Intorno a che alcuni muovono
questione se si deva ellegere un musico non cattivo che sai perfetto recitante o pure un
musico eccelente ma di poco o nessum talento di recitare, nel che si toccato con mano che s
come ad alcuni pochi molto intendenti di musica sono pi piaciuti leccelenti cantori
quantunque freddi nel recitamento, cos al co[um]ne del teatro sodisfazione maggiore hanno
dato i perfetti istrioni con medocre voce e perizia musicale. Pertanto dovendo il musico
distribuire a proposito le parti e servisi di tutti a perfezione, procurer per quanto si mostrer
possibile di imitar le eccelenti cantori ma [mettendo quelli] esangui et in et nel recitare in

119


Este ltimo pargrafo especialmente instigante, pois ao olharmos para trs,

no que tange msica e teatro, imaginamos que a platia de antigamente era feita de
pessoas extremamente diferentes de nossas platias de hoje. Uma das razes mais
freqentemente citadas pelos msicos que se recusam a incorporar s suas execues
os hbitos especficos caractersticos de outra poca a de que o pblico mudou, e,
portanto as platias de hoje simplesmente no poderiam compreender as convenes
do passado. Por isso mesmo, muito interessante perceber que as questes que nos
preocupam hoje encontravam eco h 400 anos; e que a famosa suspension of
disbelief, que se requer hoje de qualquer ouvinte de pera ou musical, de qualquer
espectador de teatro dramtico ou cinema j preocupava nossos antepassados.
Pessoas no falam cantando! Assim, o que necessrio para que uma conveno se
torne aceita, que ela funcione em termos cnicos. E quando ela funciona, apenas a
constncia de seu uso que a transformar em conveno.
Portanto, resgatar essas convenes do passado (e transform-las em
convenes do presente, pelo menos enquanto ligadas interpretao da msica
antiga) to importante para a execuo do repertrio dos sculos idos quanto
resgatar a prpria msica da poca. Sabe-se hoje que na msica orquestral do barroco
eram freqentes as evocaes de tempestade, em que folhas de flandres eram
sacudidas vigorosamente para imitar o tonitruar dos troves, e outros recursos

parti che non siano molto attuosi e che abbino molti ornamenti a torno come in nuvole et altre
machine per aria dove non si richiede tanto moto n espressione di atteggiamenti istrionici.

Per cominciare da personaggi o interloquitori che la rappresentazione armonica pare che pi
convenevolmente abbracci, sembrano molto a proposito per le azioni profane le deit antiche
come Apollo, Teti, Nettuno et altri stimati numi, con anche i semidei et eroi vetusti, massime
tra i quali si possono annoverare i fiumi, laghi, massime i pi celebri appresso le muse come
Peneo, il Tebro, il Trasimeno e sopra tutti quei personaggi che stimiamo essere stati perfetti
musici, come Orfeo, Anfionte e simili. La ragione di tutto questo si perch vedendo troppo
bene ciascuno auditore che almeno nelle parti pi conosciute della terra non si parla in musica
ma pienamente dalli uomini ordinarii, pi si conforma con il concetto che si ha dei personaggi
sopra umani il parlar in musica che com il concetto e manifesta notizia delli uomini dozzinali,
perch essendo il ragionare armonico pi alto, pi maestrevole, pi dolce e nobile
dellordinario parlare, si attribuisce per un certo connaturale sentimento ai personaggi che
hanno pi del sublime e divino.... Anonimo: Il corago o vero alcune osservazioni per metter
bene in scena le composizioni drammatiche. (APUD. ROSAND, 1991, p.244)

120


semelhantes criavam a iluso de vento e de chuva. No Inverno, das 4 Estaes, por

exemplo, com o uso da madeira do arco atingindo diretamente as cordas, Vivaldi imita
os dentes do protagonista, que batem uns nos outros em reao ao frio extremo, e usa
passagens escalares rapidssimas nas cordas para criar o efeito do vento
especificamente do Sirocco, vento quente, desagradvel e violento, comum no norte
da Itlia. Escorregar no gelo tambm reproduzido por meio de msica, assim como
as gotas de chuva tamborilando na janela.
O fato que a platia j ia para o concerto com uma expectativa em relao a
este fenmeno: vejamos como o Senhor Fulano ir lidar com a tempestade, desta
vez. Ignorar essas convenes, olhar com desdm o uso de recursos extra-musicais,
como a folha de flandres, nos nossos dias freqentemente considerada apenas
barulhenta e de mau-gosto, no se dar conta do quanto tais recursos colaboravam
para o resultado final da sonoridade pretendida, e o quanto eram fatores necessrios
para o total envolvimento da platia na viagem proposta pelo compositor. Em
relao pera, o mesmo era verdade. A platia ia apresentao com expectativas
grandes em relao a momentos-padro, para verificar, por exemplo, de que maneira
a habilidade e a arte do autor e de seus intrpretes se refletiriam no tradicional dueto
de amor. Em O retorno de Ulisses Ptria, por exemplo, parte da agudeza de
Monteverdi reside justamente em adiar este momento to esperado at o ultimssimo
segundo, e terminar a pera imediatamente aps, no no auge da exuberncia, mas
no auge da doura. Depois de Monteverdi, o prprio conceito de tal final feliz passou
a permear a histria da pera, e por sua influncia direta, da opereta e do musical.
Muitas das convenes opersticas do sculo XIX nasceram bem antes, nos
palcos da Itlia seiscentista. Assim como na pera posterior ao sculo XIX a cena da
morte53 se torna quase que obrigatria, e sempre um dos pontos altos da

53
Em seu site, a Universidade de Princeton oferece mais de 40 fotografias de cenas de morte
em pera que se tornaram famosas! (http://www.cs.princeton.edu/~san/death.html, acessado
em 3/6/11)

121


representao , sendo um dos principais meios de que dispem os ouvintes (e

54
crticos) para julgarem a qualidade da execuo e da composio, nos dois sculos

anteriores que se firmaram convenes como o travestimento, as cenas de loucura,
o lamento pelo amor perdido, que iro sobreviver mesmo em obras bastante recentes.
No h alma, por mais empedernida que seja, que consiga deixar de se
enternecer ao presenciar a cena final da Traviata, de Verdi, que rene, num s golpe
de mestre, momentos de lamento expressivo55, loucura56 e finalmente, a ria de morte
da herona, talvez o cair de cortinas mais fulminante de toda a histria da msica. Mas
poucos se do conta da herana inegvel que Verdi recebeu de seus antecessores.
Alis, curioso observar o desenvolvimento da cena de morte na pera
ocidental. Se no perodo barroco a morte aparece apenas relatada, ou anunciada, e
so os efeitos da morte sobre os personagens principais que nos movem, aos poucos
ela toma a cena e se desenrola diante de nossos olhos. Na pera Euridice, de Peri e
Rinuccini, encenada em 1600, em Florena, umas das passagens de maior impacto o
relato da morte de Eurdice, feito por Dafne. Segundo Richard Taruskin:
A primeira coisa a notar o rigor com que o compositor repele
qualquer tentao de sucumbir s imagens do texto, embora este
esteja recheado de oportunidades para a pintura de palavras -- o fluir
da gua, o murmrio da gua, luz, escurido, cantando, danando,
para no falar sobre a picada da serpente. Nenhuma dessas imagens
pintada em tons. No sobra uma gota de esprito, nada que possa
suscitar um sorriso de reconhecimento. Em vez disso, o contraste
afetivo brutal transmitido atravs dos anlogos musicais do
discurso e do gestual retricos. Quando, por exemplo, Dafne
descreve o suor frio que salpicava o rosto de Eurdice e emaranhava

54
All of us know that in any Opera worth its salt the heroine at least has to die at the end and it
is not uncommon if the hero and perhaps his rival die too. Knowing this irrefutable operistic
trait, composers and their librettist have done a tremendous job providing their operas with
some really great dead scenes. (Ventura, David em http://hubpages.com/hub/bizarre-deaths-
in-the-opera, acessado em 3/6/11)

55
Violetta protesta contra o destino, que a faz morrer to jovem, com tanta vida e amor pela
frente.

56
J em seu leito de morte, a cortes encontra foras para pedir sua querida Annina que lhe
d o casaco, para irem igreja, denotando claramente um estado delirante de percepo da
realidade.

122



seus cabelos durante a agonia da morte, a msica se preocupa, no
com o objeto descrito, mas sim com a emoo daquele que descreve,
transmitida pela chocante falsa relao entre a voz e o baixo. O
momento da morte de Eurdice descrito com um horror ainda
maior, mais frio: as palavras I bei Sembianti ("suas belas feies") so
enfatizadas com ironia terrvel, utilizando as harmonias mais feias
que o compositor poderia conceber: uma trade aumentada, seguida
por uma flagrante contradio harmnica entre a voz (em Si bemol) e
o acompanhamento (uma trade de Mi maior), "resolvida" por um
salto proibido de quinta diminuta descendente57.

No Orfeo posterior, de Monteverdi (de 1607), a Mensageira, quebrando a

benigna paz pastoral do mundo do protagonista e de seus amigos, traz as terrveis
notcias da morte de Eurdice com dissonncias de gelar o sangue. Mas em nenhum
dos dois casos, ns presenciamos o momento exato da morte de Eurdice. Em
Monteverdi, a exposio das emoes cruas em tempo real que explorada ao
mximo. Em seu desenvolvimento, a pera do sculo XIX ir procurar no mais apenas
a crueza das emoes, mas tambm, ou at principalmente, a crueza dos fatos: a
prpria morte, representada em cena com requintes de sofisticao. A representao
do instante em que se esvai a vida, e a riqueza e originalidade de mtodos causadores
de morte se tornam um autntico desafio. As platias iro testemunhar mortes por
emparedamento, apunhalamento, enforcamento, tuberculose, armas de fogo,

57
The first thing to notice is the rigor with which the composer has spurned every temptation
of the text's imagery, jam-packed though it is with opportunities for word painting flowing
water, murmuring water, light, dark, singing, dancing, to say nothing the serpent's bite. Not
one of these images is painted in tones. There is nothing left of wit, nothing to bring a smile of
recognition. Instead, the brutal affective contrast is transmitted through the musical analogues
of rhetorical delivery and gesticulation. When, for example, Daphne describes the cold sweat
that bespattered Eurydice's face and matted her hair during the death throes, the music is
concerned not with the object described but rather with the emotion of the describer,
conveyed in shocking false relation between the voice and the bass. The moment of Eurydice's
death is described with even greater, colder horror: the words I bei sembianti ("her beautiful
features") are set with hideous irony, using the ugliest harmonies the composer could devise
an augmented triad followed by a blatant harmonic contradiction between voice (on B-flat)
and accompaniment (an E-major triad), "resolved" through a descent by a "forbidden "
diminished fifth. (TARUSKIN, Richard. Music from the Earliest Notations to the Sixteenth
Century . The Oxford History of Western Music). Oxford: Oxford University Press, 2010, p. 829-
830)

123


flechadas, envenenamentos variados (numa das mortes mais estranhas, Adriana

Lecouvreur, a herona da pera de Cilea, falece aps cheirar violetas envenenadas!),
at mesmo por derretimento58!
Mas a pera no vive apenas da morte. Outras convenes comuns no gnero
se estabeleceram nos seus primrdios: cenas de evocao e operaes de magia, as
aparies, os orculos, as preces (preghieri)59, vingana, loucura, erro de identidade,
lamentos, iro se refletir e desenvolver na pera ocidental de nacionalidades diversas.
Se na sua manifestao cmica predominam as situaes de travestimento e erros de
identidade (no h como no pensar nas Bodas de Fgaro, de Mozart, que leva ao
paroxismo tais possibilidades), nas peras dramticas predominam as cenas de cime,
vingana e desespero, e os Lamentos que refletem a dor da perda do amor ou de uma
vida sem preocupaes. No de se surpreender que, numa pera inteiramente em
tom maior (ainda as Bodas de Fgaro), a nica ria em tom menor seja o sentido e belo
lamento de Barbarina pela perda do broche (uma litania pela perda da inocncia,
talvez?)
Em sua gnese aristocrtica, no ambiente florentino e mantovano surge, com a
pungncia prpria dos solilquios trgicos, o Lamento. Cena apropriada para
momentos de pice emocional e oportunidade de acesso subjetividade da herona
(os heris se lamentavam com menor freqncia), os lamentos de cunho trgico eram
ocasio apropriada para provocar reaes catrticas no espectador e jamais seriam
excludos dos palcos de pera, como vimos acima.
Como marco inicial da criao do subgnero literrio-musical, conservou-se at
hoje o Lamento dArianna, nico trecho que restou da pera homnima de Claudio
Monteverdi (1567-1643) e Otavio Rinuccini, estreada em 1608 na corte de Mntua. No
frontispcio do libreto que sobreviveu em sua ntegra, l-se: LArianna: Tragedia
Rappresentata in Musica. Podemos compreender, a partir do ttulo, a inteno do
poeta em afiliar sua obra ao gnero alto e nobre da tragdia. Se as primeiras investidas

58
Em Snegourochka, de Rimsky Korsakov, a herona feita de neve, e derrete aos raios do sol.
59
Fabbri, 2003, p.89.

124


na criao da pera alinharam-na tradio pastoril da tragicomdia, buscando em

Guarini e Tasso fonte de inspirao potica, com LArianna, Rinuccini e Monteverdi
tentaram contrapor ao ambiente baixo, povoado por pescadores e soldados da ilha de
Naxos, o ambiente sublime da corte de Teseu e Ariadne. As linguagens de cada
personagem traduzem a origem de sua linhagem, grave e altiva dentre os nobres,
graas a sua natureza pblica principesca, ou leve e frvola, ambientada no trabalho e
nas recreaes populares.60 Vejamos a entrada do coro de Soldados em que louvam
Teseu por sair invicto do labirinto onde acabara de matar o Minotauro:
61
CORO
CORO
Se d'Ismeno in su la riva, A
Se de Ismeno sobre a margem,
per ornar d'Alcide i vanti, B
Para ornar de Alcide as glrias,
fa sentir celesti canti B
Faz ouvir celestes cantos
nobil suon di cetra argiva, A
Nobre som de ctara argiva,
Non fia gi che muta Atene C
No ser j que muda Atenas
del buon Re taccia gli allori: D
Do bom Rei cala os louros:
canteran cigni canori, D
Cantaro cisnes canoros,
canteran ninfe e sirene. C
Cantaro ninfas e sereias.
E diran ch'invitto e forte E
E diro que invicto e forte
lasci spento il mostro fero, F
Deixou extinto o monstro fero,
e che fuor del rio sentiero F
E que fora da cruel vereda
per uscir trov le porte. E
Para sair encontrou as portas.
62

60
Estas classificaes soam para o leitor contemporneo como classistas e preconceituosas.
Mas devemos exercitar um pouco o olhar do antroplogo para no impormos preconceitos
anacrnicos a categorias j estabelecidas por Aristteles em sua Potica, com quem, desde
ento, a histria da literatura ocidental entrou em incansvel debate.
61
As letras se referem s rimas.
62
Traduo elaborada em conjunto com Ariadne Melchioretto, no Grupo de Pesquisa em
Msica Antiga (UFPR/CNPq).

125



[...]
Dada a perda irreparvel da msica de Arianna, s nos resta imaginar que tipo
de composio Monteverdi teria utilizado para tais versos. Como muitos outros
experimentos da poca, o ambiente da Arcdia silvestre da tragicomdia aqui
transferido para cenrio litorneo, com seus personagens e mitos tpicos. Os soldados
e pescadores que dividem a cena com os nobres prncipes de Naxos correspondem, na
pera perdida de Monteverdi, aos personagens pastoris representados em Orfeo e nas
principais obras dramtico-musicais da poca. Tpicos da poesia mlica do poeta
seiscentista Gabriello Chiabrera (1552-1638), os versos ottonari (oito slabas) em
estrofes rimadas foram muito utilizados para momentos corais encantadores ou em
prazerosas rias de pastores, como nas famosas canes de Striggio/Monteverdi em
Orfeo: Vi ricorda, o Boschi ombrosi ou Ecco pur cha voi ritorno. Podemos imaginar que
a ria dos Soldados poderia ter sonoridade bastante semelhante.
A este canto alegre e laudatrio, percebemos de imediato o contraste com o
tom intensamente pattico do lamento de Ariadne. Seu discurso sublime reproduz
uma srie de topoi da retrica da mulher em situao de desamparo e abandono.
Como no mito de Eurdice e na estria de Dido, Ariadne tambm no poder consumar
os votos de matrimnio com seu cobiado amante Teseu, e como a temvel Media,
ser responsvel pela morte do irmo e conseqente negao e expulso da casa
paterna. Sem lar, sem reino e sem a redeno de um desejado casamento, o lamento
de Ariadne de Rinuccini/Monterverdi desvela o momento de maior intimidade da
personagem. Este um ponto de suspenso da ao, e atravs da descomposta
narrativa lrica se revela o destino trgico da herona: ao despertar sozinha beira da
praia, percebe que sua cega entrega ao amor de Teseu fora em vo no lhe resta
outra escolha que o consolo da morte. Grita Ariadne: Deixai-me morrer, deixai-me
morrer,63 e logo a seguir suplica, enternecida, a volta de seu amado: Retorna, Teseu
meu, retorna, Teseu, Deus!64 Logo, tomada por perturbada fria e condena Teseu
pior das mortes: Ai, ainda assim no responde! ai, mais que uma serpente, surdo a

63
Lasciatemi morire!
64
Volgiti, Teseu mio, volgiti, Teseu, O Dio!

126


meus lamentos! / nuvens, redemoinhos, ventos, / afogai-o sob aquelas ondas!

correi, monstros e baleias, e seus membros imundos espalhai no abismo profundo!65
Para a representao do discurso pattico e desorientado e a expresso de
sentimentos to intensos e contraditrios, Monteverdi utilizaria o mais apropriado
recurso de composio, recentemente inventado, o recitativo. A escrita de
Monteverdi, aguda e precisa na imitao retrica do discurso pattico de Rinuccini faz
com que cada insinuao sutil de emoes contraditrias seja perfeitamente delineada
pelas figuraes rtmicas e meldicas criadas pelo compositor. Nenhum detalhe dos
estados psquicos extremos da personagem escapa ao divino Monteverdi, e o
resultado um retrato minucioso da alma feminina em momento de profunda dor e
comoo. A seguir podemos observar a escrita meticulosa de Monteverdi para
representar um dos momentos da mais extrema perturbao psquica de Ariadne: 66

65
Ahi, che non pur rispondi! ahi, che pi daspe sordo a miei lamenti!O nembri, O turbi, O
venti, sommergetelo voi dentra quellonde! correte, orche e balene, e delle membra immonde
empiete le voragini profonde!
66
Trecho
retirado
do
link:
http://www.wwnorton.com/college/music/hill/Scores/W01%20Claudio%20Monteverdi,Lamen
to%20d%27Arianna.pdf; acessado em 11/06/2011.

127


Para discursos com tal contedo catrtico, em que a importncia da fala se

sobrepunha do canto, uma atriz de grande poder dramtico seria contratada para o
papel: a personagem foi interpretada por uma famosa atriz de commedia del arte,
Virginia Andreini, que segundo relatos da poca, levou s lgrimas todas as mulheres
da numerosssima plateia.
LArianna, antes de se perder no passado, seria reapresentada em Veneza no
Teatro S. Mois, em 1640, j em contexto completamente diverso de seu nascimento
em ambiente nobre da corte de Mntova. Trinta e dois anos depois de sua estria,
LArianna conviveria com uma audincia muito diferente da que presenciara a atuao
da jovem e engenhosa atriz de 1608.
Monteverdi, ento morando em Veneza, influenciaria diretamente os autores
do dramma per musica, como Francesco Cavalli (1602-1676), seu aluno e herdeiro da
refinada capacidade de interpretar musicalmente as nuances da poesia dramtica e de
representar as profundezas psquicas dos personagens. Autor de mais de 40 peras,
Cavalli obteria pleno reconhecimento com Giasone, obra que atingiu popularidade
extraordinria na poca. Baseado em libreto de Andrea Cicognini, o texto se destaca
dos libretos contemporneos pela variedade e sofisticao potica, assim como pela
mistura de personagens srios e cmicos em seu enredo.
Dentre as cenas que se tornaram mais famosas est a de Medea, e a tenebrosa
invocao dos espritos do mundo subterrneo. Esta cena um verdadeiro tour de
force potico graas escolha de diferentes metros, com intenes dramticas
agudssimas, fornecendo a Cavalli ocasio para criar uma orquestrao eletrizante,
prenunciando a msica mais eficaz para cenas de terror do cinema moderno. Medea,
personagem de origens trgicas, nos revela toda sua fria contra Jaso, o heri traidor,
explodindo em versos sdrucciolli (proparoxtonas): Dellantro magico, /stridenti cardini,
/il varco apritemi [...]Sullara orribile /del lago stigio / i fochi splendino [...] (Do antro
mgico /estridentes aldravas, /abram-me passagem. [...]Sobre o horrvel altar /do lago
infernal / resplandeam as chamas [...]).
128


A pera se encerra com uma delicada e sensual cena de amor; Cavalli inclui
mais dois personagens no formato j estabelecido do dueto de amor, numa
antecipao quase clarividente dos finais mozartianos.
Considerada um exemplo perfeito de escrita musical virtuosstica, a cena das

Bodas de Figaro (Riconosci in questo amplesso) em que o conde, Figaro, Susanna,
Marcellina, D. Bartolo, D. Curzio cantam ao mesmo tempo emoes distintas, sem
perderem sua prpria personalidade ou dilurem o sentimento proposto, mantm
ainda assim uma coerncia que permite ao ouvinte identificar cada voz
individualmente enquanto ouve a pea como um todo. Depois de Mozart, o recurso
continuou a ser utilizado amplamente na msica vocal operstica: Verdi no famoso

129


quarteto do Rigoletto (1851), Strauss em Die Fledermaus (1874), o sexteto vocal "Chi
mi frena in tal momento" de Donizetti, na j mencionada Lucia de Lammermoor
(1839), o quinteto de Wagner em Die Meistersinger (1868), o quarteto de Puccini em
La Bohme (1896), exemplos no faltam. Reunir vrias vozes transmitindo sentimentos
semelhantes, diferentes ou at mesmo conflitantes no idia nova, mas nos palcos
venezianos do Seiscentos que se insinua pela primeira vez em pera e acabar se
cristalizando como hbito.
A dvida da pera com os sculos que antecederam sua cristalizao bem
evidente, se nos debruamos sobre obras bem distintas. A grande ria de loucura (Il
dolce suono) de Lucia di Lammermoor, personagem da pera homnima de Donizetti,
que acaba por cometer assassinato ainda vestida de noiva, encontra razes cnicas
bvias em mestres do passado. No bastasse o texto eloqente, as variaes de
andamento que denotam a fuga do racional, os melismas desabridos, h ainda o
recurso curioso (e bem calcado nos efeitos teatrais to populares no barroco) a uma
harmnica de vidro, com seu som fantasmagrico e inconstil. Esse efeito, que teria
sido recebido com entusiasmo irrefreado nos sculos anteriores, acaba por se perder
nos sculos posteriores. Durante a quase totalidade das apresentaes desta pera no
sculo XX, a harmnica de vidro, com sua sonoridade to peculiar, acabou sendo
substituda pela flauta, que tem um timbre que pode ser considerado mais bonito,
mas certamente menos apropriado para o clima espectral e delirante da orquestrao
original. No toa, foi nos ltimos anos, em que se busca resgatar a interpretao
histrica da msica, que a harmnica de vidro voltou cena (conferir a bela
interpretao de Natalie Dessay como Lucia, na verso do Metropolitan Opera de
2007).67
Para qualquer um que conhea bem a msica do Barroco, ao ouvir a
tresloucada Lucia, difcil no pensar numa das mais poderosas obras de Purcell,
considerada por vrios musiclogos como a melhor das suas canes para teatro: From
Rosy Bowers, composta durante o perodo de sua doena fatal. Para esta charada

67
http://www.youtube.com/watch?v=NYm7oJXVeks, acessado em 03/06/2011

130


musical (uma ria de loucura cantada por uma mulher que no louca!), Purcell
consegue criar uma engenhosa cantata de desequilbrio, em que um fluxo
ensandecido de emoes vividamente retratado em suas cinco sees,
admiravelmente conectadas. O mais curioso que a inteno da msica (se a
consideramos inserida em seu contexto) no sria como parece. Retrata uma loucura
apenas fingida pela protagonista, a ftil Altisidora, numa tentativa de seduzir Don
Quixote e afast-lo de sua Dulcinia. A loucura fingida, to bem explorada por Purcell,
tem suas origens justamente na Itlia do Seiscentos.
La finta pazza, de Francesco Sacrati, o primeiro grande hit operstico, abriu as
portas do Teatro Novissimo no carnaval de 1641, pondo em cena a soprano Anna
Renzi, jovem donzela to talentosa como atriz quanto excelente na msica [...]. Esta
pera reinventa, na maneira livre e iconoclasta dos libretistas venezianos, o mito de
Aquiles e Deidamia, e nesta obra praticamente ignorada68 pelas platias de hoje,
conhecemos a primeira cena de loucura em pera. Por ser finta (fingida), a loucura de
Deidamia tem carter cmico, revelando o parentesco muito prximo entre os
primrdios da pera e a commedia dellarte. Deidamia se faz de louca para dissuadir o
amado de partir para a guerra. Como outros personagens que representam a loucura
em pera, eles tomam emprestado da commedia falas despropositais, alucinaes,
palavreado excessivo, e exuberncia nas canes.69 As convenes herdadas
diretamente da commedia se revelam tambm nas confuses criadas pelas trocas de
gneros altos e baixos; ou seja, personagens altos (princesas, como no caso de
Deidamia) tomam emprestada a linguagem baixa pouco apropriada sua estirpe. A
falsa louca Deidamia atropela o espectador com seu discurso excessivo, sua alucinao
fingida, seu jogo de troca de gnero, sbitas quebras de desenvolvimento lgico e
desvio de raciocnio. No ato II, cena 9, Deidamia tenta se fazer passar por comandante
e ordena que seus (falsos) guerreiros tomem as armas. A msica de Sacrati acompanha

68
Neste caso, a ignorncia no pode ser imputada s platias e nem aos msicos. O
musiclogo italiano, Lorenzo Bianconi, tem acesso obra, mas segundo informao recebida
informalmente por E. Rosand, a famlia a qual pertence a partitura probe a disponibilizao da
mesma.
69
FABBRI, 2003, p.109.

131


a representao da representao, e se utiliza da conveno teorizada e fixada por

Monteverdi para a imitao da ira, o stile concitato:

Guerreiros, s armas; / s armas, vos digo, s armas. / Para onde, tolos, fugis?

La finta pazza brinca o tempo todo com o jogo da representao, da dita

suspension of desbelief, provocando o espectador com a questo crucial que angustiou
os criadores da pera e at hoje fundamenta os argumentos dos detratores do gnero.
Seria possvel imitar no sentido aristotlico do termo aes de personagens que
no falam, mas cantam? Deidamia diverte e at zomba do espectador com um vaivm
exuberante de iluses. O pblico sabe que Deidamia finge, a prpria Deidamia sabe
que sua loucura fingida, mas os personagens em cena acreditam que a louca princesa
delira e os chama para uma guerra inexistente. Dela fogem, e Deidamia, num falso tom
de decepo, aps o trompetear em sol maior, suspende a frase (pausa de semnima) e
conclui, em l menor, com uma queixa pela fuga de seus soldados. Podemos
facilmente imaginar solues dramticas para a pequena cena, na qual os soldados
de Deidamia fogem correndo para todos os lados, e deixam-na com expresso de
espanto e decepo, sozinha no palco, fingindo sua surpresa. Neste momento, o jogo
de iluses se multiplica intensificando o carter cmico da cena, pois naquele exato
momento, a personagem poderia romper a farsa, j que o pblico sabe que a loucura
falsa. Continuando, sozinha, a fingir, Deidamia convida o pblico a jogar com ela e
perder-se no labirinto das iluses, do make-belief, um dos ingredientes primordiais de

132


qualquer espetculo, e principalmente, da jovenssima pera. O texto e msica de La

finta pazza nos permitem adivinhar as excelentes qualidades de Anna Renzi como
cantora e atriz, que mais adiante levar seu virtuosismo a um pice, ao recusar-se a
cantar (ou falar?!), optando, j que nela ningum acredita, pelo mutismo, e passando a
representar (ou fingir?!) sem fala nem canto, mas com gestos:

A stride, quiete, dunque,
ad intendersi a cenni,
alla muta, alla muta,
pronta man, occhio presto,
quel che diria la lingua, esprima il gesto.
Fiquemos quietos, ento,

e entendamo-nos atravs de sinais
como mudos, como mudos,
prontas mos, olhos rpidos,
70
o que diria a lngua, que diga o gesto.
La finta pazza pode ser vista como emblema de uma das questes mais caras e
dolorosas do barroco, ou seja, a percepo do mundo como teatro, ou como diria
Caldern, da fugacidade da vida, que no passa de um sonho, e das aparncias,
sempre enganadoras. Todas as experimentaes na pera de Strozzi e Sacrati assim
como na de tantos outros autores do perodo revelam as ansiedades e instabilidade de
uma poca em que a profuso do gesto exterior representa a perplexidade do homem
diante de um vazio interior. Tpico do teatro barroco a perda dos limites entre
realidade e aparncia, dissimulao e equvoco, mscara e revelao. Um dos poetas
mais influentes do perodo, Giambatista Marino (1569-1625), em seu vasto poema
mitolgico, LAdone explora com o gesto excessivo, tipicamente barroco,
surpreendentes imagens e inumerveis representaes metafricas do mundo como
teatro: tanto tesor, tanto splendor disserra, / che sembra appunto il ciel calato in
terra71 (que tesouro, que esplendor descerra, / que parece justamente o cu descido
terra).

70
Traduo elaborada em conjunto com Viviane Kubo, no Grupo de Pesquisa em Msica
Antiga (UFPR/CNPq).
71
Trecho retirado de http://www.letteraturaitaliana.net/pdf/Volume_6/t330.pdf; acesso em
12/06/2011.

133


Revisitar as convenes vocais do Seiscentos italiano, assim como as

complexidades estticas e filosficas em que estavam inseridas, no somente nos
esclarece a respeito de gestos musicais que se tornaram praticamente obrigatrios nos
perodos subseqentes, como nos permite, enquanto msicos, interpretar este
repertrio com uma percepo mais lmpida de sua complexidade, trazendo tona
uma mirade de significados dos quais podemos ousar nos apossar.


ANGELINI, Franca. Il teatro barroco. Roma: Editori Laterza, 1982. Terceira edio.

AUSTIN, William. New looks at Italian Opera: essays in honor of Donald J. Grout,
Santa Barbara: Greenwood Press, 1976.

FABBRI, Paolo. Il secolo cantante: Per una storia del libretto dopera in Italia nel
Seicento. Roma: Bulzoni editore, 2003. Segunda edio.

HENDERSON, William James. Some Forerunners of Italian Opera, 1911 Toronto:
Robarts, University of Toronto, Project Gutemberg.

LA VIA, Stefano. Poesia per musica e musica per poesia. Milo: Editora Carocci, 2006.

ROSAND, Ellen. Opera in Seventeenth-Century Venice: The Creation of a Genre
Berkeley: University of California Press, 1991.

ROSENFELD, Anatol. O teatro pico. So Paulo: Editora Perspectiva, 2006. Terceira
edio.

ROTONDI, Joseph Emilio. Literary and musical aspects of Roman opera, 1600-1650.
Philadelphia: University of Pennsylvania, 1959.

SNOWMAN, Daniel. The gilded stage - A social history of opera, Londres: Atlantic
Books, 2009.

STERNFELD, Frederick William, The Birth of Opera. Clarendon Press, 1995.

134


TARUSKIN, Richard. Music from the Earliest Notations to the Sixteenth Century (The
Oxford History of Western Music). Oxford: Oxford University Press, 2010.

Curriculo Sumrio dos autores

Silvana Scarinci publicou o livro Safo Novella: uma potica do abandono nos lamentos
de Barbara Strozzi (Veneza, 1619 1677) (EDUSP e ALGOL editoras, 2008).
professora da graduao e Ps-graduao em Msica da Universidade Federal do
Paran.

Laura Rnai publicou o livro: Em busca de um tempo perdido: Mtodos de flauta do
Barroco ao sculo XX (Topbooks) em 2009. crtica da revista norte-americana Fanfare
e professora da Universidade Federal do Estado do Rio de Janeiro.

135


Leitura primeira-vista na colaborao pianstica: consideraes a partir

da experincia de estudantes de graduao em piano

Jos Francisco da Costa
chiquinhocosta@yahoo.com.br

Resumo: Leitura primeira-vista considerada por muitos jovens pianistas como um tabu ou
algo mstico, que se nasce sabendo fazer. O fato que os estudantes de piano, em sua maioria,
no recebem o devido treinamento em leitura ao longo dos anos de sua formao, criando-se
uma lacuna entre o nvel de desempenho motor e o de reconhecimento das informaes
contidas na partitura. Nesta pesquisa, dividida em duas etapas, procuramos, num primeiro
momento, a constatao deste fato atravs de testes de leitura primeira-vista, aplicados a
estudantes de graduao em piano. Em seguida, propusemos a criao de um laboratrio
experimental de leitura e acompanhamento, com o intuito de amenizar esta falha na formao
dos jovens pianistas.
Palavras-chave: leitura primeira-vista, colaborao pianstica, acompanhamento,
correpetio.

Sight-reading in the collaborative piano: considerations from the experience of
undergraduate piano students
Abstract: Sight-reading is considered by many young pianists as a taboo or something mystical,
which is born knowing how to do. The fact is that the most of piano students lack the
necessary training in reading over the years of its studies, creating a gap between the level of
motor skills and the recognition of the information contained in the score. In this research,
divided into two steps, we tried, at first, finding this truth by sight-reading tests, applied to
undergraduate piano students. Then we proposed the creation of an experimental laboratory
for reading and accompaniment, in order to alleviate this failure in training young pianists.
Keywords: sight-reading, collaborative piano, accompaniment, correpetition.

Leitura primeira-vista ferramenta fundamental para o pianista

desempenhar bem seu trabalho, seja ele o de acompanhador, correpetidor, camerista
ou mesmo solista. THOMPSON & LEHMANN (2007) afirmam que, diferentemente do
preparo para um concerto, em que o pianista tem a oportunidade de repetir os
mesmos movimentos diversas vezes antes de execut-los em pblico, sem surpresas
ou variaes, a leitura primeira-vista uma atividade aberta, na qual ele tem que se
adaptar constantemente. O pianista, neste caso, confrontado com uma msica que
136


no conhece e deve toc-la, pela primeira vez, imitando, to convincentemente

quanto possvel, uma msica ensaiada no que diz respeito ao andamento e dinmica.
Todos sabemos da dificuldade encontrada pelos jovens estudantes de piano na
leitura primeira-vista. Falta de orientao, excessiva preocupao com a performance
e com a tcnica pianstica esto entre as principais causas desta deficincia. O fato
que, ao longo dos anos de estudo, cria-se um distanciamento entre o nvel de
habilidade em leitura e o nvel de agilidade motora. Atravs de processos de repetio
e memorizao, os estudantes passam a maior parte do tempo otimizando resultados
de um repertrio anteriormente conhecido e deixam de lado o treinamento em leitura
de peas novas ou exerccios para esta finalidade.
Com o intuito de verificar esta problemtica e pontuar quais as principais
dificuldades encontradas pelos estudantes de piano, realizamos a aplicao de testes de
leitura primeira-vista. Posteriormente, de posse dos resultados desta primeira etapa,
propusemos a criao de um laboratrio experimental em leitura e acompanhamento,
com a finalidade de sanar as deficincias elencadas pelos alunos.

Orientao em leitura primeira-vista: uma necessidade
Na primeira etapa, cinco estudantes de curso superior em piano passaram por
testes de leitura primeira-vista feitos da seguinte maneira: dentro do repertrio
camerstico para canto e piano, selecionamos seis peas de nvel intermedirio, isto ,
com no mximo trs acidentes na armadura de clave, em andamento moderado, com
uma textura simples ou seja, melodia acompanhada, acordes simultneos,
quebrados ou arpejados e de estilos diferentes. Alguns trechos apresentavam
mudanas, seja na estrutura rtmica ou harmnica e tambm algumas dificuldades
tcnicas como, por exemplo, teras, sextas ou oitavas na mo direita e saltos na mo
esquerda. Verificou-se que nenhum dos entrevistados conhecia essas msicas.
Os testes foram aplicados em duas partes, sendo que a segunda aconteceu
imediatamente aps a primeira. Inicialmente, os entrevistados foram estimulados a ler

137


trechos pr-determinados de trs msicas desse repertrio, sem nenhuma informao

complementar, exceto pela orientao de que poderiam observar a partitura pelo
tempo que precisassem antes de toc-la. As peas selecionadas para esta etapa foram:
de G. Bizet -Ma vie a son secret (compassos 01 a 18), de G. Donizetti -La conocchia
(comp. 01 a 16) e de G. Faur -Aurore (comp. 01 a 13). Os pianistas tomaram
conhecimento dos ttulos das obras e seus respectivos autores.
Aps estas primeiras leituras, foram-lhes transmitidas informaes relevantes
sobre aspectos envolvidos no processo de leitura primeira-vista, sobre o que
observar na partitura antes de tocar, segundo tcnicas especficas para esta atividade.
Essas informaes consistem de trs pontos principais: 1) a questo da pulsao, que
envolve desde a anlise bsica do compasso e do andamento, at questes mais
detalhadas sobre a subdiviso e a contagem do tempo, na busca de maior preciso,
quais figuras rtmicas predominam no trecho a fim de encontrar padres e mudanas;
2) estrutura harmnica: anlise da tonalidade, reconhecimento do campo harmnico
e, consequentemente, dos acordes e cadncias mais previsveis, das escalas e seus
dedilhados, e tambm quais mudanas ocorrem na harmonia, em termos de
dissonncias, acordes alterados, cromatizaes; 3) elementos de textura: como o
trecho selecionado se organiza em termos de construo, se h uma linha de baixo,
uma melodia principal, um preenchimento harmnico e de que forma eles se
apresentam, qual o material linear predominante, quais as figuraes de
acompanhamento, quais as prioridades, na tentativa de enxergar a partitura em
relevo, se h material meldico que o acompanhamento divide com a voz.
Na segunda parte, com base nessas informaes recebidas, os participantes
foram solicitados a ler outros trechos de outras trs msicas, sendo eles: de G. Bizet -
Vieille chanson (comp. 01 a 15), de G. Puccini -Morire? (comp. 12 a 27) e de G. Faur -
En prire (comp. 06 a 18).
Todos os testes foram registrados em udio. Faz-se importante ressaltar que,
apesar de todas as peas serem para canto e piano, os testes foram feitos sem a
presena de um cantor, diminuindo-se assim o nmero de variveis envolvidas na

138


leitura primeira-vista, j que no teriam que se preocupar com a linha do canto e

suas inflexes, com a extenso e tessitura vocal, com a respirao do cantor e o
tamanho das frases, com o texto do poema, sua pontuao e articulao. Preferimos,
nestes testes, limitar-nos apenas s questes envolvidas com o piano propriamente
dito.
Aps as seis leituras, os estudantes passaram por entrevistas de carter
semiestruturado. Foram feitas as seguintes questes a cada um deles:
a) Quais as principais dificuldades encontradas na leitura primeira-vista,
baseado nos trechos que voc realizou nos testes?
b) Como voc v a relao temporal entre o reconhecimento visual dos
elementos da partitura e a realizao deles ao piano, ou seja, entre o
olhar/analisar e o tocar?
c) Voc percebeu diferenas no processo de leitura e/ou no resultado entre as trs
primeiras peas e as trs ltimas, aps ter recebido informaes sobre tcnicas de
leitura primeira-vista? Com base no material coletado a gravao dos testes
de leitura primeiravista e as entrevistas passaremos a uma exposio e

posterior reflexo daquilo que pde ser observado no desempenho dos
estudantes e nos seus depoimentos.

Os entrevistados sero tratados aqui por sujeito, para que se preserve sua
identidade e privacidade e sero apresentados em ordem alfabtica: sujeito A (SA),
sujeito B (SB) e assim por diante.
SA toca piano h cinco anos e tem mais experincia em tocar com outros
instrumentistas do que com cantores, faz isso h um ano e meio; SB toca piano h
vinte anos, trabalha com msica de cmara h seis anos e, mais especificamente com
cantores, h quatro anos, tendo se apresentado com frequncia em recitais, com
repertrio variado; SC estuda piano h aproximadamente dez anos e tem experincia
em acompanhar cantores e coro h quatro anos, possui tambm curta experincia no
estudo de baixo contnuo; SD toca piano h nove anos, tem experincia em

139


acompanhamento de coro e outros instrumentos, e nos ltimos trs anos vem

trabalhando com cantores, apresentando-se com frequncia em recitais; SE toca piano
h sete anos, tem mais experincia em tocar com outros instrumentistas,
acompanhando regularmente apenas um cantor.
Aps os depoimentos terem sido devidamente analisados e organizados pela
semelhana de contedo, obtivemos quatro categorias temticas, cada uma
englobando vrias outras subcategorias. Veja o quadro abaixo (Fig. 01):
Fig. 01: Quadro das categorias temticas dos depoimentos.

Observamos, num olhar mais distanciado do quadro acima, a ocorrncia de 6
subcategorias na CAT. 01 contra 3 nas CAT. 02 e 03 e apenas uma na CAT. 04, isto
significa que boa parte dos depoimentos versaram sobre as dificuldades e os
problemas envolvidos na leitura primeira-vista. Em termos numricos, foram 15
citaes espontneas sobre aspectos negativos relacionados leitura primeira-vista,
contra 9 na CAT. 02 o que tambm bastante significativo.
140


Num olhar mais aprofundado, o destaque fica por conta da subcategoria a

influncia dos padres e das mudanas na leitura (CAT. 02), pois teve a maior
convergncia de discurso, seguida por dificuldades relacionadas harmonia,
problemas relacionados pulsao e aspectos rtmicos e dificuldade de localizao no
teclado, todas da CAT. 01.
De posse de todos os dados coletados os depoimentos e as gravaes das
leituras e suas anlises, podemos estabelecer algumas comparaes e inter-relaes.
Nos depoimentos, os problemas mais citados foram relativos s mudanas de
padres e da harmonia, o que foi confirmado pelos testes, pois grande nmero de
falhas na leitura ocorreu em locais onde havia mudanas na harmonia, atravs de
notas alteradas, cromatizaes ou acordes fora do campo harmnico, fazendo com
que a leitura ficasse atrasada e no conseguissem tocar todas as notas do acorde ou
mesmo nenhuma delas.
Encontramos tambm algumas citaes sobre aspectos rtmicos e percebemos
problemas sobre isso especificamente na quarta pea (Vieille Chanson), em que os
sujeitos apresentaram falhas na subdiviso e contagem de tempo, confundindo a
durao das figuras rtmicas. Outro problema que apareceu nas gravaes foi a
correo de notas ou acordes errados, o que est diretamente relacionado
dificuldade de leitura propriamente dita e tambm de localizao no teclado.
Por outro lado, no podemos deixar de ressaltar as sadas criativas encontradas
por alguns sujeitos frente a situaes complicadas: mesmo tocando notas erradas,
alguns deles no se importaram em corrigir e simplesmente continuaram tocando
(podem at no ter percebido que tocaram notas erradas); de outra forma, vendo que
poderiam tocar notas erradas por no terem tido tempo de identific-las, preferiram
no toc-las; e um ltimo caso foi a mudana de oitava de um trecho da mo direita
para evitar um grande deslocamento desta mo, evitando assim perder a fluncia da
pulsao.
141


A proposta inicial dos testes de leitura primeira-vista aplicados neste trabalho

era uma comparao entre o desempenho dos entrevistados antes de receberem as
informaes sobre tcnicas de leitura e depois delas. No espervamos que fossem
apresentar uma significativa melhoria apenas pela conscincia das orientaes, nosso
intuito era investigar o efeito delas no comportamento dos sujeitos e, a partir da,
tirarmos nossas concluses.
Os depoimentos nos trazem algumas revelaes importantes a esse respeito.
Para trs dos cinco entrevistados, o tema das orientaes no era novidade: eles j
pensavam sobre o assunto. SB disse que ajudou a lembrar de coisas importantes, SC e
SD relatam que os assuntos da conversa no eram novidade para eles. A primeira
concluso que se poderia chegar, ento, de que no houve diferena nenhuma entre
o antes e o depois, de que o fato deles conhecerem algumas tcnicas de leitura no
interfere em nada no seu resultado. Entretanto, SA e SE acreditam na necessidade de
treinamento dessas tcnicas passadas na conversa entre os testes, no apenas no seu
conhecimento: eu tenho que estudar, que treinar. Ento, ainda no teve diferena as
informaes que voc deu, preciso de um tempo pra treinar, pra digerir isso (SE).
Acreditamos, com base neste trabalho que, assim como estudantes de piano
recebem constantemente orientaes sobre tcnica pianstica, sobre questes
relativas a repertrio, estilo e interpretao, tambm deveriam receber um
treinamento orientado sobre leitura primeira-vista, especialmente porque no
sabem exatamente qual ser sua rea de atuao profissional, necessitando, portanto,
receber uma formao o mais abrangente possvel.

Laboratrio experimental de leitura e acompanhamento
Com o intuito de auxiliar os jovens estudantes e procurar uma maneira de
preencher esta lacuna em sua formao, elaboramos um projeto experimental: um
laboratrio de leitura e acompanhamento. Este laboratrio consistiu de uma srie de
encontros-aula, em que foram trabalhadas algumas das principais tcnicas de leitura

142


primeira-vista, em situaes de msica feita em conjunto com um cantor: leitura

antecipada, leitura seletiva, reconhecimento de padres, manuteno do pulso e no
correo de notas erradas.
Contamos com seis voluntrios, estudantes de graduao em piano, que se
dispuseram a um trabalho de longo prazo, feito de forma individual, com a frequncia
de um encontro-aula por semana. A ordem definida para descrio de cada estudante
foi a cronolgica, portanto, SA foi o primeiro a iniciar o trabalho e SF o ltimo. Eles
tiveram de 12 a 18 encontros-aula, de acordo com a disponibilidade de agenda de cada
um.
A primeira experincia de SA fazendo msica em conjunto foi logo no incio da
graduao. Sobre isso ele diz: minha leitura era muito ruim, bem defasada, eu no
tinha esse hbito de leitura. Tinha que estudar bastante antes do primeiro ensaio. No
dava nem pra pensar na possibilidade de ler algo primeira-vista com um cantor, a
no ser que fosse uma coisa bem fcil.
SB comeou cedo, pois desde adolescente acompanhava o Coro da igreja em
que frequentava e admite que isso ajudou: A experincia que tive antes, com o coral,
me ajudou bastante, com certeza. Eu no tinha conscincia de que isso ajudaria mas,
quando cheguei aqui, vi que os outros no conseguiam ler nada. Essa experincia
anterior me ajudou muito a resolver problemas do tipo ah tem que fazer a linha do
baixo, tem que fazer a melodia, essas coisas que eu tinha que fazer de qualquer jeito.
SC teve algumas experincias antes de entrar na faculdade e lembra da
primeira delas com destaque: Na primeira vez que eu acompanhei uma pessoa eu
gostei bastante, no sei se chegou a marcar de fato, mas eu me lembro de ter gostado
de ter feito aquilo, foi muito prazeroso. Isto fez com que se abrisse para o trabalho de
forma mais intensa, pois percebeu que o piano era um instrumento muito requisitado.
Ao longo de seis semestres de curso, j acompanhou diversos cantores, apresentou-se
em recitais e participou de um intensivo de frias, em que pode perceber um avano
significativo em sua leitura e na maneira de acompanhar: Hoje eu consigo sentir o

143


ritmo interno dos cantores muito mais claramente, minha leitura melhorou bastante,
talvez o jeito com que eu lido com os cantores, no necessariamente durante a
msica, mas corrigir ritmo, notas, perguntar da poesia, da traduo, auxiliar no
aquecimento, esse tipo de conhecimento mais amplo da rea da correpetio
aumentou bastante.
A primeira experincia de SD em tocar com outra pessoa foi, provavelmente, a
mesma de muitos estudantes: piano a quatro mos com seu professor. Quando entrou
na graduao e teve sua primeira vez com um cantor, achou a situao conflitante: A
experincia foi estranha, eu tinha certa facilidade pra acompanhar, eu ouvia bem o que
ele estava cantando. Mas eu tinha dificuldade pra tocar as notas porque, como a
minha metodologia sempre foi de ler e decorar e eu estava estudando meu repertrio
solo, no tinha tempo de decorar aquela msica.
SE teve o privilgio de ter algum com quem tocar a quatro mos em casa, pois
sua me havia estudado piano. Depois, no conservatrio, teve a oportunidade de tocar
com a bandinha de musicalizao e percebeu a importncia do ensaio: estudando
sozinho em casa no o suficiente, voc precisa do ensaio; mesmo que sua parte esteja
tima, tocando com o grupo, completamente diferente. Lembra com decepo de
suas primeiras experincias na universidade tocando com colegas: voc v que est
tendo um pouco de dificuldade, no sabe muito bem o que fazer na hora, nem que seja
pra soar mais ou menos bem, s pra fazer a pea... pra no parar no meio da pea. No
foi satisfatrio.
SF admite que teve pouca experincia em acompanhamento, menos ainda em
leitura primeira-vista: a parte da leitura, enquanto eu tocava, no aconteceu nunca.
At agora me recuso. Se algum chegar e me disser eu tenho uma coisa pra cantar
agora tarde, eu digo no. Vou estragar a pea dele e a minha parte tambm. Ele
sempre pede a partitura com antecedncia de, no mnimo, uma semana, para poder
estudar a pea at praticamente decor-la. Usa a partitura, durante o ensaio, apenas
como guia. E reclama que no tem critrios para ouvir a outra pessoa, que o
acompanhar de fato.

144


O primeiro encontro tratou de uma avaliao do nvel de desempenho na

leitura de cada participante. Na etapa de preparao deste projeto, analisamos grande
quantidade de peas do repertrio para canto e piano, desde exerccios vocais de
Vacai e Panofka, por exemplo, rias antigas, canes italianas de Bellini e Donizetti, ,
canes francesas de Faur, Bizet, Berlioz, Duparc, R. Hahn, considerveis exemplos de
lied de Schubert, Schumann, Brahms, Beethoven, Mozart, canes em lngua inglesa
de Britten, Quilter, Vaughan Williams, Ives, sem deixar de lado o repertrio brasileiro
de Carlos Gomes, Mignone, Nepomuceno, W. Henrique, Villa-Lobos e L. Fernandez.
Utilizamos tambm do vasto repertrio operstico para trabalhar com as redues de
orquestra e com a questo estilstica da pera italiana, francesa e de Mozart.
O objetivo principal era oferecer aos alunos o maior nmero possvel de
vivncias em repertrio para canto e piano, para que se tornassem capazes de fazer
comparaes, perceber semelhanas, padres e contrastes entre estilos e/ou autores.
Mais do que decifragem de notas em si, o trabalho almejava o amadurecimento
musical dos estudantes no trabalho de msica em conjunto. Para tanto, em todas as
peas, eles eram estimulados a no apenas ler a parte do piano, mas a acompanhar a
linha do canto, pois simulvamos a participao de um cantor em nossos encontros.
No final do projeto, aplicamos um questionrio semiestruturado aos seis
participantes, contendo as seguintes questes:
1. Fale, de forma espontnea, sobre o trabalho desenvolvido durante este
projeto.
2. O que significou para voc participar deste laboratrio de leitura e
acompanhamento? Trouxe mudanas? Em que sentido?
3. Analise o projeto em termos de aspectos positivos e negativos.
4. Avalie o repertrio utilizado, em termos de facilidades e dificuldades.
5. Fale sobre suas experincias anteriores em acompanhamento.

As entrevistas foram registradas em udio e, posteriormente, analisadas,
editadas e organizadas por semelhana temtica. Todo o processo dos encontros-aula

145


foi registrado num dirio, que contm a relao de todas as peas aplicadas aos
alunos, como tambm observaes que o pesquisador julgou necessrio serem
anotadas.
Alguns exemplos de peas trabalhadas:

Fig. 02: Monteverdi, Lasciatemi morire ( compassos 01 a 04).

Nesta pea (fig. 02), a presena constante de blocos de acordes numa
tonalidade com quatro bemis e vrios acidentes ocorrentes torna a leitura difcil pela
necessidade de identificao de uma srie de informaes, ainda que o andamento
seja tranquilo. Portanto, SF, deparando com esta obra em seu quarto encontro-aula,
foi orientado a guiar-se pela linha dos baixos, lendo de baixo para cima e no ao
contrrio, como de costume, e tocando, da mo direita, aquilo que conseguisse
decifrar e coordenar, como ensina BILLIER (1990). O resultado foi positivo e a
observao encontrada no dirio : est aprendendo a tocar pouco, porm de forma
correta, sem perder o pulso.

Fig. 03: Durante, Vergin, tutto amor (compassos 03 a 05).
146


No exemplo acima (fig. 03), encontramos outro tipo de dificuldade: a variedade

dos acordes na mo direita e sua insistente repetio na subdiviso ternria do pulso.
Sobre isto, SD, no sexto encontro, disse que conseguia reconhecer os acordes,
entretanto no tinha certeza da posio da mo no teclado para fazer as mudanas e
encadeamentos. Por outro lado, admitiu que o trabalho da leitura aqui no curso tem
me ajudado a desenvolver esta noo de posio.
Fig. 04: Verdi, La Zingara, compassos 13 a 18.
No excerto acima (fig. 04), encontramos uma dificuldade muito comum no

repertrio, que a parte do acompanhamento dobrando a linha do canto na mo
direita, enquanto a mo esquerda dobra em oitavas a linha do baixo. Como esta obra
tem um andamento mais movido, geralmente no compasso 15 h uma tendncia do
pianista puxar o andamento para trs, na tentativa de tocar tudo o que est escrito.
SA, em seu 11 encontro, tentou fazer isso, mas logo percebeu que no conseguiria e,
ao longo da pea, foi encontrando uma sada para tocar o essencial sem perder a
fluncia. H duas possibilidades: simplificar a mo esquerda, tirando as oitavas para
no se perder com os saltos e, se necessrio, mudar a inverso dos acordes,
aproximando-os da nota do baixo, ou no dobrar a linha do canto e usar a mo direita
para tocar os acordes que esto escritos na mo esquerda.
147


Houve uma insistncia muito grande de nossa parte para que os alunos
desenvolvessem uma nova mentalidade, a de selecionar as informaes da partitura,
num processo quase instantneo de anlise e autopercepo de suas capacidades, ou
seja, olhando pela primeira vez para uma partitura, o pianista deve perceber o que
capaz de tocar, segundo a agilidade de sua leitura e suas condies motoras, deixando
de fora aquilo que no for capaz. SC, em seu 2 encontro, assumiu que ler tudo o que
est escrito mais fcil do que selecionar informaes da partitura. Porm, quando
tentou ler todas as notas da pea abaixo (fig. 05), no obteve resultado satisfatrio,
perdendo o pulso e a fluncia e, portanto, deixando de acompanhar adequadamente o
cantor.

Fig. 05: Puccini, Quando mem vo, La Boheme (compassos 16 a 18).

O trecho acima exemplifica o que acontece no restante da ria: oitavas na mo
esquerda, mo direita dobrando a linha do canto praticamente o tempo todo, e
frequentes oscilaes no andamento, como a sinalizada do comp. 16 para o 17.
No exemplo abaixo (fig. 06), de andamento movido e numerosos acidentes
ocorrentes, SB soube excluir elementos sobressalentes como, por exemplo, toda linha
superior da mo direita do piano que dobra com o canto, e conseguiu prestar ateno
ao que o cantor faria, mantendo-se junto a ele, com fluncia e equilbrio.

148


Fig. 06: Charles Ives, The greatest man (compassos 13 a 15).
De posse dos dados coletados e registrados em udio e no dirio de classe,

pudemos proceder a anlise temtica dos discursos, inicialmente de forma individual.
Para concluso deste processo, os temas encontrados em cada discurso foram
comparados e organizados por sua semelhana, formando categorias de discurso.
Veja abaixo uma sntese do que encontramos nos depoimentos dos seis
participantes do laboratrio de leitura e acompanhamento:
CAT. 01: Aspectos positivos

Conscincia de algum tipo de
mudana relacionada leitura
Conhecimento das tcnicas de
leitura
Quantidade e variedade do
repertrio utilizado
Outros aspectos

CAT. 02: Aspectos

negativos
Durao insuficiente do
laboratrio
Necessidade de
treinamento em leitura na
graduao
Dificuldades com aspectos
especficos da leitura
Outros aspectos
CAT. 03: Anlise do

repertrio utilizado
Tipo de repertrio
mais fcil
Tipo de repertrio
mais difcil
Fig. 07: Quadro das categorias temticas dos depoimentos.

Com relao aos aspectos positivos, a maior parte deles versa sobre mudanas
ocorridas no comportamento da leitura. A maioria dos participantes possua o hbito
de levar a pea para casa e estud-la at sua quase memorizao antes do primeiro
ensaio. Eles afirmam que a experincia adquirida no laboratrio trouxe autoconfiana,
por saberem como se portar numa situao de leitura primeira-vista. O fato de

149


conhecerem e praticarem algumas das principais tcnicas utilizadas em leitura

tambm refora este quadro de autoconfiana; todos citam a leitura seletiva e/ou a
leitura antecipada em seus discursos como algo que tranquiliza e mostra que h sadas
tcnicas e musicais para resolver dificuldades primeira-vista. SE admite algo muito
comum em quem ainda no tem experincia nesse tipo de situao: a gente se sente
mal por saber que tocamos coisa muito mais difcil do que aquilo que estamos lendo e
queremos tocar tudo; sabemos que, no fundo, possvel, s que nem sempre na
primeira vez. E no devemos ter medo.
Outro aspecto comentado foi a questo da variedade de repertrio oferecida a
eles ao longo dos encontros, justamente com o intuito de ampliar a gama de
experincias e, portanto, propiciar amadurecimento musical. Veja o que SC diz sobre
isso: o contato, num ambiente mais seguro, com uma quantidade muito grande de
repertrio, ter a capacidade de ler isso primeira-vista, acho que foi um dos melhores
aspectos desse curso todo. Apesar disso, alguns consideraram o tempo insuficiente
para conhecer uma quantidade ainda maior de obras: eu acho que este trabalho
poderia durar mais sim, no exatamente para explicar coisas, mas para praticar
mesmo. Mais repertrio, mais domnio (SE).
Falaram tambm sobre a carncia de um tipo de curso como este na
graduao. SA resume afirmando que no faz parte da grade curricular da faculdade
uma coisa voltada para o desenvolvimento da leitura primeira-vista, ou voc sabe ler
bem ou no sabe. O que uma coisa horrvel porque, depois que voc sai da
universidade, voc vai precisar disso para sua vida profissional. Mas SA vai mais a
fundo na questo da formao, ele percebe um fenmeno que extremamente
corriqueiro entre os estudantes e que exige uma imediata soluo: o distanciamento
entre o nvel de desempenho motor e o de leitura. SD, por exemplo, tem em seu
repertrio de solista peas como o Estudo op. 10 n. 12, de Chopin, Preldios e
Fugas de J. S. Bach, o Impromptu op. 90 n. 4, de Schubert. Entretanto, apresentou
dificuldades para ler Abendempfindung, de Mozart, que, tecnicamente, coloca-se
muito mais fcil que qualquer estudo de Chopin. Veja a fig. 08 abaixo:

150


Fig. 08: Mozart, Abendempfindung K. 523.
De andamento tranquilo, textura simples, figurao rtmica bastante estvel e

harmonicamente previsvel, SD, SE e SF encontraram dificuldade em l-la primeira-
vista, principalmente na parte harmnica. BILLIER (1990) ensina que, em peas como
esta, deve-se identificar o acorde como um todo, em vez de nota por nota.
Por falar em dificuldades na leitura, foram elencadas vrias delas, encontradas
pelos participantes ao longo dos encontros: necessidade de mais treinamento de
harmonia no teclado (SE), insegurana com relao topografia do teclado (SF),
dificuldade no reconhecimento de padres (SF), ouvido interno deveria auxiliar na
leitura (SA), insegurana com partes solistas do piano (SF), necessidade de criao de
exerccios de leitura (SC) ou de um mtodo, uma sistematizao do processo (SF).
Os participantes foram solicitados a avaliar o repertrio utilizado no
laboratrio, com relao a aspectos estruturais das peas e sua relao com uma
maior ou menor facilidade de leitura e execuo. Eles consideraram fceis peas de
andamento lento e harmonicamente menos densas (SD), de textura simples (SD) e sem
mudanas na figurao rtmica (SE e SF), com predominncia de graus conjuntos (SF),
com acordes em posio fechada e com poucas inverses (SF), peas do perodo
clssico, pela harmonia mais previsvel (SA), Mozart e Schubert como autores mais
fceis (SB e SC).
151


Por outro lado, consideraram difceis peas com variaes rtmicas e questes
motoras (SE), peas brasileiras e do perodo romntico, pela harmonia mais complexa
(SA e SD), rias de pera, por se tratar de reduo de orquestra e pela falta de
experincia com este estilo (SA e SB).
E, como aspectos finais, elogiaram a abordagem realstica das situaes de
leitura, pela execuo da linha do canto simulando a participao de um cantor: outra
coisa boa que senti foi que voc sabia bastante a parte do canto, voc sabia o que o
cantor faria. Ento, voc foi o cantor que a gente teria aqui e isso foi legal (SB). Ainda
neste aspecto, SB tambm refora a necessidade de conhecimento e experincia de
quem ensina: o que eu acho mais importante, vindo de quem ensina, a experincia,
de saber direcionar o estudante naquilo que ele vai exercer na correpetio.
SC ressalta dois aspectos envolvidos com a falta de valorizao do profissional
da colaborao pianstica: eu acho muito triste como as pessoas no tratam a
correpetio como uma matria regular. E enobrece o contato musical com o
universo do canto, afirmando que se voc toca com um cantor, voc entende o
conceito de msica como um idioma muito melhor, voc absorve isso e se torna um
msico muito melhor.
Para SF, que se considera um iniciante em leitura primeira-vista (para no
falar de nvel de leitura muito baixo, melhor falar que no tenho nvel ainda), este
trabalho significou um dos pilares para seu desenvolvimento musical: eu, como aluno
do curso de piano, considero o que voc fez como a segunda aula mais importante do
curso. Msica de cmara, por exemplo, trabalho em conjunto, mas at para aplicar
nisso, para os primeiros ensaios, seria muito bom ter uma boa leitura. Este trabalho
construiu uma ponte para fazer o resto com o piano.
Conclumos este trabalho cientes de que atingimos nosso objetivo: mostramos
que existe um caminho para se desenvolver a leitura primeira-vista, ao mesmo
tempo em que construmos as bases para a formao de pianistas aptos a fazer msica
em conjunto com outros instrumentistas ou cantores com qualidade e eficincia.

152


Certamente, esta no a nica maneira. Outros meios podero existir, criados a partir
da experincia de quem ensina. O importante que estejam baseados em conceitos e
tcnicas reconhecidamente comprovados pelos estudiosos da rea e que promovam o
crescimento musical e artstico dos alunos.

Referncias bibliogrficas

BILLIER, Sylvainne. Le dchiffrage ou lart de la premire interprtation. Paris:
Alphonse Leduc & Cie, 1990.

THOMPSON, Sam, LEHMANN, Andreas C. Strategies of sight-reading and improvising
music. In: WILLIAMON, Aaron (ed.) Musical excellence: strategies and techniques to
enhance performance. New York: Oxford University Press, 2007. pp 143
159.

Currculo Sumrio do autor

Jos Francisco da Costa aluno do programa de Doutorado em Msica pela
Universidade Estadual de Campinas (Unicamp), tendo como orientador o Prof. Dr.
Ricardo Goldemberg e como co-orientador o Prof. Dr. Ricardo Ballestero (Usp). Tem
atuado como pianista colaborador h mais de quinze anos, especialmente em parceria
com cantores lricos, participando de inmeros recitais, concursos e festivais de
msica.
153


Leituras intersemiticas: Poesia, Msica e Voz no Maracatu de Marlos

Nobre e Ascenso Ferreira.

Lcia de Ftima Ramos Vasconcelos UNICAMP

Adriana Giarola Kayama - UNICAMP

Resumo: O objetivo dessa pesquisa a partir da perspectiva intersemitica da melopotica,
construir uma anlise voltada performance, investigando as possveis interaes entre a
poesia de Ascenso Ferreira e a msica de Marlos Nobre na cano Maracatu do ciclo Trs
Canes op 9. Observar a mtrica, o ritmo, o colorido da rima e dos fonemas, e como eles se
comunicam com a voz e o discurso musical da cano.

Marlos Nobre e Ascenso Ferreira

Compositor de grande representatividade no cenrio brasileiro, Marlos nobre
parte integrante da denominada segunda gerao ps-nacionalista, que nas palavras
de Mariz (1985), caracterizada pela superao do antagonismo entre os grupos
nacionalista e de vanguarda. O contato com a msica contempornea internacional
lhes permite um enfoque mais maduro na questo do aproveitamento do folclore, e
uma maior tolerncia esttica e menos rigidez partidria.
Segundo Neves (2007), a influncia de Mrio de Andrade sobre o seu
pensamento clara e confessa, mas no ultrapassa o desejo de fazer obra que fale
diretamente ao povo, pela utilizao de elementos do vocabulrio musical popular,
sobretudo estruturas rtmicas.
Para o autor sua obra pode ser dividida em duas grandes fases: inicialmente, na
poca dos estudos com Camargo Guarnieri, um nacionalismo enriquecido com
processos composicionais mais modernos; depois uma postura mais experimental,
com adoo de elementos da tcnica serial e da aleatoriedade, sem perder, todavia, as
razes nacionais de sua msica.
A obra em anlise faz parte do ciclo Trs Canes, com texto de Ascenso
Ferreira, poeta tambm pernambucano.

154



Segundo Variz (1985), com a obra Trs Canes (Maracatu, Teu
Nome e Boca de Forno) em 1962, com texto de Ascenso Ferreira e
Manuel Bandeira, Marlos Nobre ganha seu segundo concurso que no
entanto s foram estreadas em 1973. (VARIZ, 1985. p. 290)

Campos e Galindo (2007), respeito da obra de Ascenso Ferreira descreve:

sua obra era rica pela musicalidade, fortalecida pela liberdade de
versificao, sem recuar a rima; rtmica como a linguagem do povo
ou, como diria Manuel Bandeira no prefcio do livro Catimb, do
reverenciado poeta: "quem no ouviu Ascenso dizer, cantar,
declamar, rezar, cuspir, danar, arrotar os seus poemas, no pode
fazer idia das virtualidades verbais neles contidas.

O objetivo dessa pesquisa fazer uma anlise segundo tica melopotica,

investigando as possveis interaes entre a poesia de Ascenso Ferreira e a msica de
Marlos Nobre. A mtrica, o ritmo, o colorido da rima e dos fonemas, e como eles se
comunicam com o discurso musical da cano.

Melopotica
Sobre a origem do estudo da melopotica, Solange Ribeiro de Oliveira elucida:
A melopotica um ramo dos estudos comparados que, numa abordagem
intersemitica, investiga as possveis interaes entre a literatura e a
msica, as chamadas homologias. O criador da designao foi o professor e
crtico hngaro, radicado nos Estados Unidos, Steven Paul Scher. O termo
formado a partir das palavras melos (= canto) +potica. (OLIVEIRA, 2003, p.
43)
Fala da influncia da musica sobre a literatura, discute-se o efeito encantatrio

e a atrao exercida por certas palavras, cuja funo no texto e, no raro, puramente
musical. Menciona os valores plsticos e musicais dos fonemas, creditando a efeitos
meldicos, a peculiar sensao de surpresa criada pela boa rima.
Em resumo, Oliveira (2003, p.48) conclui que a melopotica poderia se dividir
em trs nveis: o da msica e literatura, o da literatura na msica e da msica verbal.

155


Numa primeira instncia a da msica e literatura investiga criaes nas quais texto
e msica coexistem, como em uma cano ou pera.

Maracatu de Marlos Nobre:
Esta uma pea de carter rtmico em compasso binrio simples, explorando
toda a extenso do piano, mas, de uma maneira especial, a regio grave do
instrumento. A estrutura formal do maracatu : A-B-C- A-B-C , e uma coda.
interessante perceber a inteno do compositor em aproximar o ritmo, os
registros e os intervalos meldicos de sua pea com os ritmos, registros e intervalos
dos instrumentos mais caractersticos do Maracatu folclrico, o ganz ou mineiro e o
tarol ou caixa. Entretanto a obra apresenta caractersticas dos dois estilos de
maracatus. Ritmicamente, enquanto o piano toca uma seqencia de semicolcheias
com acentuaes que remetem ao maracatu rural, a voz desenha a sonoridade do
maracatu de baque virado.
Para ilustrar o desenho do piano, percebem-se as semelhanas entre este e a
instrumentao do maracatu rural no exemplo abaixo:
156



O poema escrito seguindo uma mtrica ternria formada por Ps anfbracos
U U.
Zabumbas de bombos,
U / U U / U
Estouros de bombas,
U / U U / U
Batuques de_ingonos,
U / U U / U
Cantigas de banzo,
U / U U / U
Rangir de ganzs
157



U / U U /(...)

Maracatu, de Ascenso Ferreira, descreve com exatido o impressionante

espetculo que o maracatu rural. Trazido ao Brasil pelos escravos, o maracatu ainda
hoje traz lamentos e saudades de Angola e referncias aos animais do continente
africano, como lees e elefantes.
Mtrica que foi perfeitamente encaixada por Marlos Nobre no compasso
binrio da msica com uma estrutura rtmica que faz aluso s batidas de surdo e caixa
do maracatu de baque virado, conforme podemos observar seguir:

Alm do aspecto rtmico, a sonoridade das palavras tambm possui um carter

muito particular. Na primeira estrofe, o modo de articulao72 das slabas longas

72
O modo de articulao se refere a como a lngua, os lbios e outros orgos esto envolvidos
durante a pronncia de algum som.

158


coincide com uma consoante plosiva (b, t ou g), na qual, durante sua pronncia, o
ar expirado bloqueado por um obstculo bucal, que interrompe momentaneamente
a sua corrente, e que acaba "explodindo" quando aberto. As vogais que seguem essas
consoantes, em sua maioria so nasais, o que confere uma sonoridade mais
caracterstica ainda, prxima do som da percusso e do sotaque de Pernambuco.

Zabumba de bombos,
Estouro de bombas,
Batuques de ingonos,
Cantigas de banzo,
Rangir de ganzs

Essas articulaes na msica so exploradas atravs de acentos na linha vocal.

Marlos Nobre explora a sonoridade do poema, destacando uma dinmica forte e
clulas rtmicas e intervalos que lembram os instrumentos que a letra se refere.
Quando se refere s cantigas de banzo73, utiliza-se da consoante oclusiva b
para deslocar ritmicamente a palavra e acentu-la. Em seguida, Marlos nobre prepara
o lamento Onde ests Loanda74? com um portamento ascendente, repetindo essa
frase diversas vezes, com diferentes intenes dramticas, bem prximas da fala.

73
O Banzo era um fenmeno que acometia muitos dos escravos africanos, que embora o
Dicionrio Brasileiro da Lngua Portuguesa, de 1875, de Joaquim de Macedo Soares, tenha a
seguinte definio: banzar: estar pensativo sobre qualquer caso; triste sem saber de qu;
sofrer do spleen dos ingleses; tristeza e apatia simultnea; sofrer de nostalgia, como os negros
da Costa quando vinham para c, e ainda depois de c estarem; sabe-se que essa tristeza os
levava a cometer muitos suicdios.
74
Derivao de Luanda, capital da Angola.

159


Na segunda estrofe, o padro mtrico e rtmico se mantm com poucas

variaes. A linha vocal escrita numa regio mais aguda, e a dinmica ganha uma
atmosfera em mp. Nessa estrofe o poema descreve os objetos que o Eu lrico passa a
conhecer aqui no Brasil. Ascenso Ferreira explora a as virtualidades fnicas da
terminao entes, que aparecem no final de cada verso, em conjunto com o uso da
aliterao s presente internamente na estrofe.
Stein e Spilman (1996) definem aliterao como um recurso potico que
explora o desenho das consoantes formando rimas internas. Seu efeito de gerar
ligaes entre as palavras atravs da reiterao do som.
No poema, essa sonoridade remete ao som do ganz, que de uma forma sutil
est presente na poesia inteira.

Zabumba de bombos,
Estouro de bombas,
Batuques de ingonos,
Cantigas de banzo,
Rangir de ganzs...
Loanda, aonde ests
Loanda? ?

As luas crescentes
De espelhos luzentes,
Colares e pentes,
Queixares e dentes
De maracajs...
Loanda, aonde ests
Loanda?

160



A balsa do rio
Cai no corrupio
Faz passo macio,
Mas toma desvio
Que nunca sonhou...
Loanda, aonde estou,
Loanda?

A terceira estrofe, que descreve o caminho das guas e, portanto do Eu Lrico

que veio da frica para o Brasil, escrita musicalmente da mesma forma que a
primeira. Ascenso explora uma rima final que propicia uma atmosfera sombria
poesia, em quatro versos seguidos com um colorido que se repete entre os fonemas
a o i U.
A balsa do rio
Cai no corrupio
Faz passo macio,
Mas toma desvio

A msica segue-se do refro, onde o Eu lrico dessa vez indaga Quem nunca
sonhou? seguida do lamento Onde estou, Loanda?
A partir dessa anlise, podemos verificar a musicalidade inerente ao poema e
como o compositor pode compreend-la e criar o seu discurso musical. Ao intrprete,
a leitura da cano enquanto fenmeno intersemitico, assim como a percepo da
musicalidade implcita nos versos possibilita uma compreenso global da performance.

161



CAMPOS e GALINDO. Panormica do conto em Pernambuco. So Paulo: Escrituras

editora, 2007.

COOPER, G. and MEYER, L. The Rhythmic Structure of Music. Chicago: U of Chicago P,
1960.

GOLDSTEIN, Norma. Versos, Sons, Ritmos. So Paulo: tica, 2005

FERREIRA, Ascenso. Poemas de Ascenso Ferreira. Recife: Nordestal, 1981.

GIFFONI, Maria Amlia Corra. Danas folclricas brasileiras e suas aplicaes
educativas . 2 ed. So Paulo: Melhoramentos, 1964.

NEVES, Jos Maria. Msica contempornea brasileira. So Paulo: Ricordi Brasileira,
1984

OLIVEIRA, Solange Ribeiro de. Literatura e msica. So Paulo, Perspectiva, 2002.

POUND, Ezra. ABC da poesia. So Paulo: Moderna, 1991.

STAIGER, Emil. Conceitos fundamentais da potica. Rio de Janeiro: Tempo Brasileiro,
1972.

STEIN, Deborah. & SPILLMAN, Robert. Poetry into Song: Performance and Analysis of
Lieder. Nova Iorque: Oxford University, 1996.

162


Currculo sumrios dos autores

Lcia de Ftima Ramos Vasconcelos - Mestranda em Msica na rea de Prticas
Interpretativas em Canto Erudito na UNICAMP sob a orientao da Professora Doutora
Adriana Giarola Kayama.

Adriana Giarola Kayama - Doutora em Canto Pela University of Washington, EUA.
Professora Assistente na UNICAMP atuando nas reas de canto, dico, msica de
cmara, tcnica vocal e fisiologia da voz.

163


O Pianismo na Seresta n 7, Cantiga do Vivo, de Heitor Villa Lobos

Prof.Dr. Achille Picchi
achillepicchi@hotmail.com

Resumo
Este o resumo de uma comunicao que trata especialmente de uma maneira
original de encarar o pianismo na cano de cmera, com finalidades tanto de analise
quanto interpretativas especificas.
Ser dividida em: introduo, fundamentao terica e contextual, anlise e
sugestes interpretativas.Na introduo sero referidos os objetivos do estudo, bem
como sua justificativa, processos de conduo em direo aos objetivos e outras
referncias contextuais e tericas pertinentes ao estudo.
Na fundamentao contextual, rapidamente ir se situar uma definio de
cano de cmera como sendo especificamente para canto e piano e suas razes. Em
seguida uma situao das serestas enquanto gnero e seu uso para o ciclo de Villa-
Lobos, incluindo a prpria viso do compositor. A posio das Serestas na obra vocal
de Villa-Lobos dever ser referida, dando a devida importncia do ciclo para sua
colocao, bem como sua situao nas obras vocais brasileiras. Uma breve descrio
da Seresta n.7 ser feita.
Na fundamentao terica, sero referidas as fontes de analise das peas, bem
como de estudo das Serestas e pertinentes ao estudo da cano de cmera,
detalhando-se seu uso e decorrncia. Em seguida ser detalhada a metodologia de
anlise em seus passos e tpicos, envolvendo a anlise musical, a anlise texto-msica
e o pianismo.
Em seguida o estudo prosseguir por uma anlise detalhada seguindo os
tpicos apresentados na metodologia:

- uma anlise musical da Seresta n.7, envolvendo descrio e
amostragem do material, anlise da estrutura contendo contorno meldico com a

164


realizao do grfico de vozes condutores baseado em adaptao de Felix Salzer -,

conduo harmnica e ritmo, e anlise da textura;

- uma anlise texto-msica, contendo o poema e sua descrio de
contexto, uma anlise dos eixos poticos, contendo estrutura rtmica, estrutura
mtrica, estrutura estrfica e estrutura snica, tabelas situalizadas e comparativas, e
uma anlise relacional eixos poticos e cano;

- uma anlise do pianismo, conceito a ser desenvolvido no corpo da
comunicao, envolvendo um conceito original de escrita e escritura, seminal para a

compreenso do processo interpretativo do papel do piano na cano de cmera.
Nas sugestes de execuo interpretativa tratar-se- de aplicar o conhecimento
e descobertas analticas ao conceito do pianismo, efetuado e estudado na
comunicao, de forma a sustentar escolhas interpretativas e instrumentais em
relao ao conjunto voz e piano na Seresta n.7 de Heitor Villa-Lobos.
Por fim consideraes finais que envolvero questes ainda remanescentes e
outras visadas dos procedimentos e investigaes apresentados.


165


KOSTKA, Stefan. Materials and Techniques of Twentieth Century Music. 2nd ed.
Prentice Hall. New Jersey, USA:1999.

PIRES, Orlando. Manual de Teoria e Tcnica Literria. 2 edio revista e ampliada.
Presena. Rio de Janeiro, RJ: 1985.

TAVARES, Hnio. Teoria Literria. Itatiaia. Belo Horizonte, MG: 2000.

SALZER, Felix. Structural Hearing. Tonal Coherence in Music. Dover. New York, NY:
1962.

Currculo sumrio do autor

Achille Picchi, pianista, compositor, professor, pesquisador, nascido em So Paulo.
Pianista solista e camerista, de carreira nacional e internacional, detentor de prmios
nacionais e internacionais, grande nmero de gravaes, especialmente msica de
cmera, tanto vocal como instrumental, incluindo estreias nacionais.
Tem extenso catlogo de obras, com numerosos prmios no Brasil e no exterior.
Dedica-se com especial ateno cano de cmera, obras que j possuem gravaes
extensas e muitas execues tanto nacionais como internacionais.
Professor universitrio, tendo sido por muitos anos professor da UNICAMP, em teoria
e composio, incluindo Histria da Msica Brasileira, de que foi o criador e
implantador. Atualmente professor de Composio e Anlise Musical no Instituto de
Artes da UNESP. Mestrado na USP e Doutorado na UNICAMP.
Como pesquisador foi responsvel por vrios projetos de pesquisa de msica nacional,
destacando-se a restaurao e edio da pera Joanna de Flandres, de Carlos Gomes e
a publicao com reviso musicolgica das Canes de Camera de Carlos Gomes. Autor
de numerosos artigos e estudos em musicologia e anlise da musica nacional.
166


Pedagogia Vocal Moderna e cincias da voz: Interao e conceitos

comuns
Joana Mariz

Resumo: Por meio de reviso e anlise da literatura, o presente trabalho pretende estabelecer
conexes entre as recentes descobertas cientficas no campo da voz cantada e suas possveis
aplicaes na prtica cotidiana do professor de canto e do cantor. Nos ltimos 50 anos, a
abordagem multidisciplinar da voz possibilitou uma srie de pesquisas integrando a rea da
fontica, da acstica, da fisiologia e das artes, com a participao de cientistas e cantores. Tais
pesquisas deram ensejo ao que se tem denominado como pedagogia vocal moderna, disciplina
que tem por objeto a reviso do conhecimento tradicional encontrado em tratados e mtodos
de canto e a adaptao dos conhecimentos gerados pelas cincias da voz para a prtica do
professor. No Brasil, a pedagogia vocal ainda encontra muito pouco espao de discusso,
embora se observe um recente crescimento no nmero de trabalhos acadmicos dedicados a
ela e uma mobilizao cada vez maior pela troca de informaes entre profissionais de
distintas reas de abordagem da voz cantada. Pretendemos expor de maneira sucinta e
acessvel alguns dos conceitos da cincia vocal que mais tem influenciado a pedagogia vocal
moderna e o campo do treinamento vocal em geral. Os conceitos discutidos so o modelo
fonte-filtro, tal como elaborado por Gunnar Fant, a ressonncia vocal segundo as premissas da
fsica acstica, o papel da musculatura intrnseca da laringe nos registros vocais, a descrio
fontica da qualidade vocal, segundo John Laver, a importncia do Quociente de Fechamento
Gltico (QFG) para a qualidade vocal, segundo o referencial de Johan Sundberg e Donald Miller
e o mecanismo de funcionamento dos exerccios de trato vocal semi-ocludo, segundo a teoria
de produo vocal de Ingo Titze.

Abstract: Through reviewing and analysing the scientific and pedagogical literature on singing,
here we investigate the influence that the recent findings in the voice science field have
exerted over the modern vocal pedagogy of classical singing. Research on the singing voice has
grown significantly in the last 50 years, especially boosted by the development of special
technology and equipment, and by a multidisciplinary approach, involving the phonetic,
acoustic, artistic and physiological areas and their professionals. The active participation of
many voice pedagogues in those works either as subjects or as researchers have given rise to a
new trend in classical vocal pedagogy, that here we refer to as modern vocal pedagogy. This
trend has eventually turned into a new discipline, dedicated to the reviewing of traditional
teaching concepts and to adapting the scientific facts to the everyday work of teachers and
students in the singing studios. Although in Brazil such discipline does not exist yet, we observe
that more and more academic works are dedicated to the teaching of singing and that growing
efforts towards the multidisciplinary approach to the singing voice are taking place. We intend
to contribute to the present context by bringing forward some of the scientific concepts that
contributed the most to the change of perspective in the classical vocal pedagogy in particular
and in the voice training field in general: we discuss the source-filter model, as described by
Gunnar Fant, the acoustic perspective of vocal resonance, the role of the intrinsic muscles of
the larynx in the definition of vocal registers, the phonetic description of voice quality, as
described by John Laver, the role of the glottal closure quocient (GCQ) to the overall voice

167



quality, according to the writings of Johan Sundberg and Donald Miller, and the mechanism of
the semi-occluded vocal tract exercises, according to Ingo Titzes theory of voice production.
Keywords: voice, singing, vocal pedagogy, voice science, proprioception, voice training.

Texto completo
A investigao cientfica sistemtica da voz cantada muito recente, embora as
preocupaes com a esttica da voz cantada datem de muitos sculos e,
conseqentemente, as mais variadas tcnicas vocais tenham sido experimentadas de
maneira emprica ao longo da histria. Ela surge a partir dos anos 50 e se expande
vigorosamente de 30 anos para c, alavancada pelo trabalho multidisciplinar entre
profissionais da msica, da fonoaudiologia, da medicina, da fontica e da acstica,
entre outros, e pela exploso tecnolgica que possibilita o desenvolvimento de
equipamentos e softwares de anlise dos mais variados fenmenos vocais.
Desde ento, a pedagogia vocal vem se firmando mundialmente como um
campo de conhecimento, cujos objetivos so revisar as prticas pedaggicas
tradicionais e os achados cientficos sobre a produo da voz cantada em suas mais
variadas modalidades. Embora ainda seja pouco reconhecida e explorada na Amrica
Latina, esta disciplina j se encontra na terceira gerao de pesquisadores nos Estados
Unidos e na Europa, e a partir dela que os pedagogos modernos tm buscado
desenvolver novas teorias e mtodos a respeito do ensino do canto.
Este processo vem sedimentando novas prticas pedaggicas, baseadas na
interao entre a tradio vocal e a fundamentao cientfica. O objetivo deste
trabalho expor alguns dos conceitos que se tornaram premissas bsicas para a
pesquisa na rea de canto e que foram incorporados pedagogia vocal moderna.
A primeira grande contribuio da cincia vocal compreenso do mecanismo
de funcionamento da voz cantada a noo de que o aparelho fonador funciona como
um sistema de fole (a respirao), fonte sonora (as pregas vocais) e filtro ressoador (o
trato vocal, isto o espao compreendido entre as pregas vocais e os lbios e o nariz
nos sons nasais), numa relao de sinergia e interdependncia. Alguns tratados

168


histricos de canto, como os de GARCA (1894) e LAMPERTI (escrito em 1891-1893,

mas publicado em 1957), j sugeriam uma relao de interao entre os nveis de
produo vocal, mas apenas com a teoria acstica da fala, enunciada por FANT
(1970), que a voz passa a ser encarada como produto do sistema fonte-filtro, e
portanto a partir da que passa a ser investigada segundo as leis da fsica acstica.
Neste modelo, a fonte sonora corresponde ao sinal gerado pelas pregas vocais,
que na voz cantada um som peridico, isto , um som que apresenta uma freqncia
fundamental e uma srie de harmnicos. O filtro corresponde s modificaes
produzidas no sinal original pelo trato supragltico, ou trato vocal (CAMARGO et al,
2004). Cada configurao articulatria do trato vocal gera diferentes freqncias
ressonantes, ou formantes. Os formantes aumentam a audibilidade de certos
harmnicos e diminuem a de outros, por causa do fenmeno da ressonncia, que se
define pela tendncia do sistema de oscilar com maior amplitude nas freqncias
ressonantes (SUNDBERG, 1987). As diferentes configuraes de formantes
determinadas pela articulao do trato vocal so responsveis pela definio das
vogais e pelas diversas variaes de timbre possveis num determinado sujeito.

169



Figura 01: (SUNDBERG, 1987) O fenmeno de transferncia de energia acstica e a influncia dos
formantes do trato vocal.

Tal premissa modifica sobremaneira a compreenso do conceito de
ressonncia no canto, pois mostra que diversos efeitos de timbre, colocao e
impostao de voz devem-se em grande parte a ajustes articulatrios (abertura de
boca, posicionamento da lngua, altura larngea, etc), e no ao direcionamento da voz
a determinados locais da face (entre os olhos, no nariz, atrs dos dentes, nos
seios da face etc). A cincia vocal reconhece, no entanto, que as sensaes
proprioceptivas causadas pela presso acstica no crnio, na boca e no peito podem
continuar a ser boas ferramentas para o complexo aprendizado do canto, por
facilitarem o domnio intuitivo do instrumento (SUNDBERG, 1992; TITZE, 2006).
Por influncia de tais conhecimentos, a pedagogia vocal moderna passa a
valorizar manobras articulatrias variadas como ferramenta para a construo da
qualidade vocal ideal, e a compreender termos da pedagogia tradicional, como
cobertura e escurecimento ou clareamento de vogais, como pertencentes a este
domnio. Surgem alguns mtodos de canto erudito e popular especialmente ligados
articulao, seja por meio da utilizao de posies articulatrias pr-definidas

170


(frmas) ou pela modificao intencional da formao das vogais (APPELMAN, 1986;

SULLIVAN, 1985; COFFIN, 1980; MILLER, 1996; MILLER, 2008).
No mesmo ano de 1970 em que Gunnar Fant lana sua teoria acstica da
produo da fala, o cientista Minoru Hirano e o professor de canto William Vennard
publicam um estudo em que verificam, por meio da eletromiografia, o papel dos
msculos tireoaritenideos internos (TA ou Vocalis) e crico-tireideos (CT) na extenso
e nos registros vocais. Os autores observam que os msculos Vocalis aumentam sua
contrao no registro de peito, diminuem-na no registro de cabea, e quase cessam-na
no registro de falsete, enquanto os CTs contraem-se de maneira mais ou menos
constante em toda a extenso vocal. Concluem ento que os registros vocais so
produto do mecanismo muscular intrnseco da laringe, e portanto tem pouco a ver
com o fenmeno da ressonncia vocal. Por este motivo, pesquisadores e professores
de canto modernos tm preferido eliminar os termos registro de peito e registro de
cabea, substituindo-os por mecanismo pesado e mecanismo leve,
respectivamente, ou mesmo por mecanismo 1 e mecanismo 2, a fim de evitar
conotaes preconceituosas ou antiquadas.

Figura 02: (HIRANO, VENNARD, OHALA, 1970) Resultados de EMG da musculatura intrnseca da
laringe
171


Em 1988, Hirano publica um grfico que ilustra a alternncia entre Vocalis e CT

na extenso vocal, e que proporciona importantes insights pedagogia vocal moderna.
Os registros vocais deixam de ser encarados como estanques entre si, e os
preconceitos tanto com o uso da voz de peito como do falsete so revistos,
possibilitando novas ferramentas pedaggicas para a melhoria da emisso nas regies
grave e aguda, em diferentes intensidades.

Figura 03: (HIRANO, 1988) Grfico mostrando alternncia entre CT e Vocalis.

A possibilidade de explorar as vrias combinaes de voz intermedirias entre o
registro de peito e o de falsete fomenta principalmente a pedagogia do canto popular,
que passa a utilizar os termos como head-mix ou chest-mix para definir diferentes
regies dentro do registro de voz mista (LOVETRI, SUNDBERG, 1993).
Paralelamente, os cientistas passam a considerar tambm o impacto do
Quociente de Fechamento Gltico (QFG) sobre a eficincia da voz cantada e a
sonoridade vocal produzida. O grfico abaixo mostra os glotogramas de fluxo obtidos
de uma seqncia de sons, produzidos pelo mesmo sujeito variando intencionalmente
o nvel de aduo das pregas vocais, nos ajustes de tenso, normal, flow ou
otimizado, soprosidade e sussurro. P a presso subgltica em cm de HO; SPL o

172


nvel de presso sonora em dB; e EPA o pico estimado de rea gltica em mm (rea
mxima da abertura entre as pregas vocais na fase aberta do ciclo gltico).
O estudo, publicado por SUNDBERG (1987), mostra que na voz tensa a presso
subgltica bem mais elevada do que nos outros ajustes, e no entanto h menor nvel
de presso sonora, com menor fluxo de ar (em litros por segundo, eixo vertical) e
menor rea estimada de abertura, significando um QFG maior (Figura 04). Os
resultados sugerem que h menor economia neste ajuste, pois necessria a aplicao
de uma grande energia em forma de presso para a obteno de um retorno sonoro
pequeno.

Figura 04: (SUNDBERG, 1987) Modos de fonao
Por outro lado, o estudo mostra que na emisso do tipo flow, que aqui
denominamos otimizada, h um QFG bem menor (a rea de abertura de 150mm
contra 4,3mm na emisso tensa), e h uma economia bem maior de presso,
combinada ao maior retorno sonoro dos 5 exemplos analisados no grfico (Figura 04).
Segundo Sundberg (1987), esta seria a emisso tpica do canto lrico. Para o autor,

173


muito da tarefa do pedagogo de canto erudito seria desenvolver estratgias que levem
os alunos a obter este tipo de emisso em toda a extenso da voz cantada,
proporcionando um sinal sonoro muito mais consistente para os ajustes de
ressonncia.
Alguns autores contestam a teoria de SUNDBERG (1987). MILLER (2008)
defende que o alto QFG proporciona melhor ressonncia no trato vocal, pois quanto
menor o tempo de abertura em cada ciclo gltico, menos energia acstica dispersada
do trato vocal. Num estudo de parceria entre Sundberg e a professora de canto Jeanie
Lovetri (LOVETRI, SUNDBERG, 1993), a comparao entre os QFGs do canto lrico e do
canto popular americano mostrou que os QFGs do canto lrico so sistematicamente
menores do que os do canto popular, sendo esta uma das diferenas distintivas entre
os dois estilos de canto.
TITZE (2006) argumenta que o QFG menor da voz otimizada de fato
favorvel economia e eficincia vocais, mas o gasto de fluxo de ar previsto para a
voz otimizada de Sundberg seria enorme (5 litros por segundo contra 2 da voz tensa
Figura 04), e no pode ser aquele utilizado de fato pelos cantores lricos.
TITZE (2006) estudou uma srie de modelos matemticos e fsicos do trato
vocal, e chegou concluso de que a estratgia adequada para obter um baixo QFG
com eficincia gltica no seria o uso de uma menor presso subgltica, conforme a
descrio de Sundberg, e sim o bom uso do que ele chama de modelo de megafone
invertido. No modelo de megafone invertido, o trato vocal encontra-se largo na poro
larngea e estreitado na poro prxima abertura da boca, provocando presso
retroflexa ou impedncia sobre as pregas vocais. TITZE (2006) postula que a semi-
ocluso em maior ou menor nvel na sada do trato vocal gera uma presso intra-oral
em sentido contrrio ao da presso subgltica. A interao entre essas duas foras
resulta numa fora entre as pregas vocais, que proporciona um nvel de aduo
mnimo, com baixo nvel de coliso e alto nvel de eficincia, ideal para a produo da
voz ressonante e projetada.
174


Para o autor, muitos dos exerccios tradicionais da pedagogia vocal, como o

Bocca Chiusa ou humming, o uso de consoantes fricativas, de vibrao de lngua e
lbios e at das vogais que utilizam uma postura lingual alta, como o [i] e o [u], so
exerccios de trato vocal semi-ocludo, e funcionam porque so estratgias que contam
com os efeitos da presso retroflexa sobre a fonao. O objetivo final destes exerccios
seria levar os cantores e falantes a automatizar o ajuste de aduo mnima ou
otimizada, de tal maneira que no haja dependncia da postura semi-ocluda para a
produo do som ressonante. Tal teoria ajuda a explicar como se d o processo de
aprendizado da chamada impostao vocal.
O referencial terico de Titze tem sido extremamente importante para a
pedagogia vocal moderna e para a fonoaudiologia. Sua teoria fundamenta a ideia
antiga de que a ressonncia pode ser a chave para uma boa produo vocal, pois
mostra que ela pode de fato influenciar positivamente o padro de fonao. Seu
modelo explica no somente a eficincia de diversos exerccios no tratamento de
disfonias e no treinamento vocal, mas tambm o conceito de voz ressonante, que
compreende ao mesmo tempo conforto larngeo, liberdade articulatria e sensaes
proprioceptivas localizadas. SAMPAIO, OLIVEIRA, BEHLAU (2008) destacam tambm
que os exerccios de trato vocal semi-ocludo promovem a expanso de todo o espao
do trato vocal, favorecendo a estabilizao da atividade gltica.
Titze e outros pesquisadores ligados investigao dos efeitos do treinamento
vocal tm desenvolvido novas tcnicas, como a fonao em tubos, a constrio labial,
a firmeza gltica e outros tipos de exerccios de trato vocal semi-ocludo, que vem
sendo incorporadas prtica cotidiana de fonoaudilogos e professores de canto.
O conhecimento cientfico da voz cantada tem contribudo para uma utilizao
mais eficiente das estratgias pedaggicas tradicionais do canto e para o
desenvolvimento de novas estratgias. um conhecimento que enriquece no
somente o referencial terico do professor de canto, mas tambm sua linguagem de
comunicao com os alunos e com seus pares. A histria recente da pesquisa vocal
175


mostra que justamente a partir de um ambiente de trocas e dilogos cada vez mais
amplo que a arte do canto vem encontrando espao para continuar a se desenvolver.


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177


Vibrato vocal e msica coral

Angelo Jos Fernandes (IA/UNESP)
angelojfernandes@uol.com.br

Resumo: Este artigo aborda um dos mais polmicos assuntos a respeito da sonoridade coral: o
vibrato. Inicialmente so apresentadas caractersticas da natureza do vibrato. Na sequncia, h
uma discusso sobre a presena do vibrato na prtica coral. Por fim, o vibrato abordado a
partir do ponto de vista histrico-estilstico.
Palavras-chave: msica coral, sonoridade coral, regncia coral, vibrato, prticas
interpretativas.

Vocal vibrato and choral music

Abstract: This article approaches one of the most controversial subjects about choral tone: the vibrato.
Initially, are presented characteristics of the nature of the vibrato. In sequence, there is a discussion
about the presence of the vibrato in choral practice. Finally, the vibrato is approached from the
historical and stylistic points of view.
Keywords: choral music, choral tone, choral conducting, vibrato, performance practices.

A utilizao do vibrato vocal um dos assuntos mais polmicos no tocante
sonoridade coral. Ao mesmo tempo em que h regentes que, por acreditarem que o
vibrato parte integrante do canto saudvel, permitem que seus cantores o utilizem
de forma adequada no coro, h outros que trabalham para reduzir, e at mesmo,
abolir seu uso por completo. Geralmente, os regentes que incentivam o uso do vibrato
defendem que ele torna o canto mais expressivo, atribuindo certo colorido sonoro s
vozes e uma maior riqueza do timbre vocal. Por sua vez, aqueles que defendem a
sonoridade sem vibrato, afirmam que ele altera a afinao das vozes, comprometendo
a homogeneidade sonora do coro. Certos de que tal discusso bastante relevante
para a prtica coral, acreditamos que, ao se posicionar, o regente deve considerar uma
srie de fatores como a natureza fisiolgica do vibrato e sua presena na histria da
msica vocal e nos vrios estilos de msica coral. Se por um lado o vibrato parece ser
inadequado a alguns estilos, por outro, ele se tornou um recurso fundamental.

178


1. A natureza do vibrato
O vibrato um fenmeno do canto caracterizado por uma variao na altura do
som cantado como resultado de impulsos neurolgicos que ocorrem a partir de uma
relao bem coordenada e balanceada entre o mecanismo respiratrio e o fonatrio.
Trata-se de um resultado natural do equilbrio dinmico do fluxo de ar e da
aproximao das pregas vocais. Segundo Miller (1986, p.82), este fenmeno contribui
com a percepo da altura, da intensidade e do timbre do som vocal. O autor ressalta
que, embora o termo vibrato esteja associado a diferentes tipos de flutuaes
ocorrentes na sustentao de um som, um bom vibrato uma pulsao da altura,
normalmente acompanhado de pulsaes simultneas de loudness e timbre de tal
magnitude e frequncia a permitir uma flexibilidade agradvel, uma delicadeza e
riqueza do som. O autor explica que, em geral, trs parmetros determinam o
vibrato: 1) a flutuao da altura; 2) a variao da intensidade; e 3) o nmero de
ondulaes por segundo.
A respeito deste nmero de oscilaes por segundo, Miller comenta que muitas
autoridades tendem a concordar que 6 ondulaes por segundo parece ser o vibrato
normal no canto, embora estudos realizados com cantores de reputao internacional
apontam que 6,5 um nmero mais exato, sendo 7 por segundo no muito raro entre
mulheres. Quando as ondulaes passam de 7,5 ou 8 por segundo, o que se percebe
o fenmeno chamado de trmulo afetando o timbre vocal. Se a velocidade do vibrato
for menor que 6 flutuaes por segundo ocorre a escola italiana de canto chama de la
voce oscila75 ou la voce balla76, isto , uma oscilao ou um balano desfavorveis. O
autor ainda ressalta que a velocidade do vibrato varia no instrumento dependendo da
coordenao ou da concepo sonora.
Desde as primeiras dcadas do sculo XX, muitas pesquisas tm sido realizadas
no intuito de se descobrir as reais causas fsicas do vibrato. Tais pesquisas chegaram a
um grande nmero de resultados sendo alguns facilmente aceitveis e outros no. Um

75
Lit.: a voz oscila
76
Lit.: a voz balana

179


importante artigo de 1990 intitulado Physiologic Factors in Vocal Vibrato Production

examinou aspectos temporais e fisiolgicos da atividade do msculo cricotireideo em
relao onda do vibrato e utilizou o termo vibrato mediado na laringe para
descrever o vibrato resultante de uma produo vocal bem coordenada e livre. Entre
outras coisas, Shipp, Doherty e Stig (1990), autores do citado artigo, concluram que,
embora o vibrato possa ser realizado por outras condies fisiolgicas como a
manipulao voluntria da presso subgltica com os msculos abdominais, o ideal o
vibrato que ocorre em seu prprio ritmo quando as condies permitem como
resultado de um equilbrio entre as foras de aduo e abduo aplicadas s pregas
vocais.
Para Miller (1986, p.184), dos vrios resultados encontrados nas pesquisas
sobre as causas fsicas do vibrato, bastante significativa a correlao de impulsos
nervosos com a ao do msculo larngeo, fato notrio na maioria dos resultados. A
esse respeito, ele esclarece que o crebro do cantor organiza um padro de impulsos
nervosos para contrair o msculo cricotireideo e fazer com que as pregas vocais
vibrem numa frequncia desejada. Este padro enviado do crebro para os msculos
envolvidos. Em algum ponto ao longo desta transmisso, talvez no nvel cerebelar, este
padro de impulsos relativamente regular se transforma em outro padro rtmico de
ondulaes que faz com que os msculos se contraiam e relaxem fazendo as pregas
vocais vibrarem em frequncias um pouco acima e um pouco abaixo da altura
desejada. O tamanho dessa oscilao monitorado pelo cantor atravs das vias
auditivas e, voluntariamente ajustado ao tamanho do vibrato que pode variar do
nenhum vibrato ao mais exagerado. O autor ainda afirma que, potencialmente, todos
tm vibrato se permitirem que suas pregas vocais alcancem um lugar no qual elas
possam relaxar o suficiente para que esta onda prioritria de contrao de
aproximadamente cinco ou seis ciclos por segundo possa ter efeito, e se conseguirem
inibir outros caminhos neurais para outra estrutura do tracto vocal.
Os autores do citado artigo tambm levantaram outras suposies que eles
acreditam ser bastante aceitveis: (1) na maioria das vozes infantis o vibrato no

180


ouvido; (2) o vibrato bem moderado ou ausente quando se aplica uma fora de
aduo excessiva s pregas vocais ou quando a voz aerada; e (3) o vibrato tende a
ser inibido na medida em que a laringe atinge uma posio mais alta que sua posio
de repouso e incentivado por um posicionamento da laringe abaixo da sua posio de
repouso. Tais suposies, contudo, precisam ser discutidas uma vez que so baseadas
em observaes pouco embasadas cientificamente. A esse respeito, Skelton (2004,
p.48) comenta que embora seja verdade que a maioria das crianas no possui um
vibrato perceptvel, tambm verdade que a maioria delas no recebeu um
treinamento vocal significativo, no possuindo assim tcnicas vocais muito apuradas.
Existem crianas que recebem uma boa instruo vocal e, como resultado, cantam
com um vibrato saudvel. No tocante fonao pressionada ou com ar (aerada), o
autor observa que esta indesejvel em qualquer voz e deve ser evitada. Enfim, no
que diz respeito posio da laringe, Skelton ressalta que este sempre um problema
para regentes corais e professores de canto. Para ele, questes relativas laringe
requerem explicaes em relao ao vibrato e ao conceito de produo da voz como
um todo. Na forma mais saudvel de produo da voz, a laringe permanece
relativamente estvel, nem elevada, nem rebaixada. Poucos defenderiam que a
laringe alta desejvel no canto artstico, mas algumas escolas de canto, e muitos
regentes corais defendem o rebaixamento da laringe como uma forma de abrir a
garganta. A sensao de abertura da garganta deve ser similar sensao da
respirao profunda atravs do nariz, que, alm de permitir a sensao de abertura da
faringe, o faz sem alterar a posio da lngua, mandbula ou da laringe. Considerando
a posio da laringe e sua relao com o vibrato, deve-se ter cuidado para no
confundir a laringe rebaixada com uma que simplesmente no est elevada e
relativamente prxima laringe em posio de repouso.

2. Vibrato e msica coral
Regentes que defendem o som coral sem vibrato se baseiam em razes
estticas e tcnicas. O argumento mais importante usado por esses regentes que o

181


uso do vibrato causa danos pureza de entonao e destri a clareza das linhas
contrapontsticas. Tais opinies tm sido tradicionalmente apoiadas por estudiosos
e/ou msicos que tm um interesse predominante na msica do perodo
renascentista. Por exemplo, o maestro especialista em msica antiga Rinaldo
Alessandrini defende que:
O uso indiscriminado ou inconsciente do vibrato deve ser evitado
devido ao sistema de entonao usado na Itlia no final da
Renascena que enfatizava a beleza e a suavidade dos acordes com
teras maiores e, no caso do canto a cappella, com quintas
absolutamente puras. (Alessandrini, 1999, p.635).

Outro argumento utilizado por regentes contrrios ao uso do vibrato que o

vibrato dificulta a homogeneidade sonora do coro. Miller (1996, p.63), contudo, afirma
que o que garante a homogeneidade a unificao voclica e que vozes com vibrato
devem ser equilibradas pelo regente. Ressaltando a diferena entre o vibrato natural e
outras oscilaes, o autor expe sua opinio afirmando que:
Um vibrato uniforme, resultado da funo relaxada da laringe, uma
caracterstica inerente do som vocal livremente produzido. No
deveria ser solicitado aos cantores corais retirar a vibrao de suas
vozes na expectativa de torn-las homogneas com vozes sem
vibrato. Preferencialmente, o regente deveria auxiliar os amadores
sem vibrato, por meio de exerccios de ataque e agilidade a
acrescentar a vibrao natural do canto ajustado. Vozes com vibrato
produzidas apropriadamente podem ser equilibradas mais facilmente
do que vozes sem vibrato. Naturalmente, se as vozes de um grupo
sofrem de oscilao (variao de afinao muito ampla e muito
lenta), ou de um trmulo (variao muito estreita e rpida do
vibrato), [tais] vozes no equilibraro. Um trabalho tcnico adicional
particular com tais cantores pode ser necessrio. (Miller, 1996, p. 63)

Em geral, contrrios remoo do vibrato das vozes, os professores de canto

defendem que um bom vibrato um aspecto fundamental e natural do canto artstico,
contudo, no h consenso sobre o que seria exatamente um bom vibrato.
Frequentemente, as dificuldades em descrever o fenmeno e as vrias mudanas
estticas da sonoridade vocal acabam por tornar o conceito de um bom vibrato uma

182


questo sensivelmente subjetiva. Conforme abordamos anteriormente, um dos

principais argumentos usados por professores de canto em favor da utilizao do
vibrato o fato do vibrato estar presente na produo vocal saudvel e bem
coordenada.
Um estudo de Rothman (1987) analisou julgamentos estticos individuais sobre
diferentes sons vocais no tocante ao vibrato straight tone (som sem vibrato), vibrato
bom (natural), tremolo ou wobble. Entre muitas outras concluses, esse estudo
observou que o som vocal bem sustentado, mas sem vibrato sempre apresentava um
grau muito pequeno de flutuao da frequncia. Skelton (2004, p.48-9) explica que
este tipo de som sem vibrato um som no qual componentes vibratrios como
frequncia, taxa pulsatria, variaes de amplitude e flutuao da frequncia so
minimizados ou alterados. O autor esclarece que este som vocal bem coordenado,
mas percebido auditivamente como um som sem vibrato, diferentemente do
nonvibrato tone, ou seja, o som branco sem vibrato resultante da respirao mal
administrada ou da fonao pressionada.
No artigo Physiologic factors in vocal vibrato production, ao considerar o
straight tone, os autores advertem que quando foras adutoras so utilizadas em
excesso, a qualidade vocal sem vibrato resultante ir se estender do straight tone
artstico a uma voz apertada de fonao forada, dependendo da magnitude da
aduo. H, pois, uma distino entre um som sem vibrato esteticamente aceitvel e
um som branco sem vibrato que indesejvel. Apesar disso, considerando o esforo
que as pregas vocais tm que fazer para produzir um som sem vibrato, todo cuidado
deve ser tomado num trabalho vocal que privilegia este som. Tal questo ainda se
torna mais complexa quando o cantor deve considerar certos estilos de canto que
utilizam muito o som sem vibrato. Em seu trabalho sobre vibrato, Gregg (1994) reflete
sobre como um cantor profissional especialista em msica antiga consegue administrar
sua prtica de cantar com sem vibrato, mantendo um corpo de voz adequado sem
causar danos s suas pregas vocais, e explica que tais cantores mantm sua sade
vocal porque:

183



Eles treinaram para usar apenas a fora adutora excessiva o
suficiente para se obter um straight tone artstico (eliminando assim
o vibrato), mas sem permitir que a aduo se tornasse forada e
desagradvel aos ouvidos; o que pode tambm causar danos s
pregas vocais. (Gregg, 1994, p. 47).

Contudo, no tocante pratica coral a autora adverte que:

Dados os resultados das ltimas pesquisas, seria imprudente se um
regente coral pedisse aos seus cantores amadores para cantar sem
vibrato, quando o vibrato mais comumente produzido mediado
pela laringe, e para elimin-lo, uma fora adutora excessiva precisa
ser aplicada s pregas. (Ibid., p. 47).

Acreditamos, entretanto, que um regente cuidadoso e bem preparado

vocalmente pode preparar seus cantores de forma que eles aprendam a controlar o
vibrato para a execuo de determinados repertrios. Estamos certos de que a
habilidade de controle do vibrato parte integral de qualquer boa e saudvel escola
de tcnica vocal. Assim, pode-se dizer que um cantor sem a habilidade de controlar o
vibrato se excessivo ou inexistente provavelmente ainda no desenvolveu uma
tcnica saudvel.
O regente coral comprometido no pode deixar de tratar o vibrato como um
aspecto saudvel e natural do canto artstico e, ao mesmo tempo, precisa cuidar para
que o vibrato dos cantores no interfira no discurso musical. O vibrato deve ser
desenvolvido e usado como uma ferramenta de expresso. Na prtica coral este uso
varivel, o que fora o regente a ter que decidir e orientar seus cantores sobre quando
e quanto o vibrato apropriado. Como orientao para seu discernimento a respeito
do uso do vibrato o regente pode considerar os seguintes pontos abordados por
Brandvik (1993, p.167):
1. O vibrato deve variar com as dinmicas: quanto maior o volume, maior o
vibrato; de modo inverso, quando menos volume, menos vibrato;
184


2. O vibrato deve variar com a textura da msica: quanto mais densa a textura
menos vibrato (para possibilitar que a harmonia seja ouvida mais claramente);
opostamente, quanto menos densa a textura, mais generoso o vibrato;
3. O vibrato deve ser relacionado ao perodo ou estilo da msica que estiver
sendo cantada. A msica renascentista com suas linhas claras, texturas esparsas
e harmonias abertas requer um controle criterioso do vibrato. A msica
romntica com harmonias vibrantes e expresses sonoras cheias geralmente
permite um vibrato rico e encorpado.

A seguir apresentamos um panorama histrico sobre a utilizao do vibrato em
diversos estilos de msica coral e sua adequao prtica coral atual.

3. O vibrato e sua presena nos diversos estilos
I. Renascena
O som impessoal, distante, desumanizado e abstrato da Idade Mdia e do
perodo pr-renascentista foi aos poucos deixando de existir, na medida em que o ser
humano individual se tornava mais importante. Essa mudana do ideal sonoro vocal
aconteceu durante o sculo XV. Antes do final do sculo, a aparncia forada das faces
dos cantores que apareciam nas pinturas medievais e pr-renascentistas j tinha
perdido tal aspecto. As imagens nas pinturas renascentistas apresentavam um aspecto
mais natural e agradvel. A tcnica vocal mudou, tornando o som mais prximo do
que chamamos natural, embora ainda com um mnimo de vibrato e sem o intento de
desenvolver mais potncia alm da atingida naturalmente (Newton, 1984, p.16).
De fato, para muitos autores, o canto renascentista era caracterizado por uma
sonoridade leve, brilhante e clara com pouco ou nenhum vibrato. Gaffurius, em uma
das poucas observaes explcitas sobre a produo vocal anterior a era barroca, diz
em sua Practica musicae de 1496 que os cantores no deviam deixar suas vozes
185


trmulas porque isto obscurece o contraponto. Ele critica os sons que tm um vibrato
muito amplo uma vez que, para ele, esses sons no mantm uma verdadeira afinao.
Uberti (1981), contudo, supe em seu artigo Vocal techniques in Italy in the
second half of the 16th century, que no canto de igreja mais sonoro possvel que o
vibrato fosse um elemento mais constante, porm, no to notrio quanto na msica
romntica do sc. XIX. Cabe-nos, pois, esclarecer que ao canto de igreja era atribuda a
percepo de uma sonoridade mais potente em volume, enquanto que ao canto de
cmara mais leveza e suavidade. Conforme afirma Zarlino em seu tratado Le istitutioni
harmoniche:
Nas igrejas e nas capelas pblicas canta-se de um modo, e nas
cmaras [ou salas] privadas [canta-se] de outro. Nas [primeiras]
canta-se com a voz potente, mas com discrio [...] enquanto que nas
cmaras canta-se com uma voz mais delicada e suave, sem nenhuma
estridncia. (Zarlino, 1965 apud Uberti, 2000, p. 19).

Desde o princpio da dcada de 90, com o avano das pesquisas sobre a

performance, especialistas em msica antiga tendem a assumir uma posio mais
moderada a respeito da presena do vibrato:
Depois de anos tendo o canto com a sonoridade plana, [ou seja, sem
vibrato] como sendo o ideal, agora geralmente se aceita que uma
leve vibrao da voz seja [algo] natural e expressivo, e [ainda] uma
parte intrnseca de uma voz cantada saudvel. realmente o grau de
presso e ofuscao da afinao que so os problemas com o vibrato
moderno que tem sido aplicado num determinado contexto musical.
Obviamente, o efeito do vibrato ou de sua ausncia [algo]
altamente subjetivo e depende inteiramente da execuo e do
contexto. O nico vibrato que realmente completamente
inapropriado msica renascentista esse com uma grande variao
da afinao, ou qualquer vibrato que no pode ser conscientemente
alterado pelo cantor. (Hargis, 1994, p. 05)

A partir de uma anlise histrica e baseada em estudos modernos, Plank

ressalta que opinies e comentrios sobre vibrato so cronologicamente
186


diversificados. O autor confronta uma srie de opinies de comentadores e tratadistas

daquele tempo com opinies de msicos atuais e conclui que:
Naturalmente, vrios tipos de vibrato oferecem atraes diversas e
apresentam problemas diferentes. Em repertrios mais antigos, o
vibrato [que altera] a afinao, isto , a variao trinada da afinao,
problemtico num estilo que se favorece da clareza do contraponto
e da pureza da entonao. Um vibrato intenso, porm, produzido
pelo diafragma, pode enriquecer o som e, usado com discrio, ser
uma parte criativa do vocabulrio expressivo. (Plank, 2004, p. 22)

Para Plank o som renascentista deve ser estreito e focado e na performance

regente e cantores devem privilegiar a articulao clara do texto e uma variedade
timbrstica alcanada a partir da diferenciao das vogais. Neste contexto, o uso
controlado do vibrato bem vindo se este uso favorecer tais aspectos.
Fisiologicamente falando, essa clareza do som pode ser conseguida por uma posio
elevada da laringe que, combinada com a diminuio da presso subgltica, produz um
som leve e uma rica distino dos sons voclicos. O resultado no s propicia a
articulao mais clara do texto, como tambm, uma variedade timbrstica expressiva
com a diferenciao das vogais.

II. Barroco
O uso do vibrato no incio do Barroco tambm um tema bastante polmico.
Os escritores da poca tinham opinies conflitantes e no utilizavam uma terminologia
concorde a respeito do que era o vibrato e do seu uso. O que hoje podemos afirmar
que as vrias citaes dos escritores da poca que falam a favor da utilizao do
vibrato afirmam que ele deve ser usado com prudncia e moderao, provavelmente
como um ornamento e no como algo presente continuamente. Infelizmente, essa
inconsistncia na utilizao de termos diversos por parte dos escritores da poca
acaba por causar discordncias entre os escritores e intrpretes atuais. De qualquer
forma, se o vibrato estava presente no canto do sculo XVII, ele era provavelmente
menor e menos perceptvel, e certamente no alterava a altura das notas.

187


Como se sabe, a produo do vibrato est relacionada presso do ar

conduzido atravs do trato vocal e necessidade de se obter um volume de som
eficiente para encher o ambiente fsico onde se canta. No sculo XVII, os ambientes
onde aconteciam as performances eram bastante diferentes dos que utilizamos
atualmente. Os cantores do princpio do Barroco cantavam, quase sempre, em
ambientes pequenos e ntimos, com instrumentos que produziam sons leves e gentis.
A extenso vocal e as alturas exigidas eram, em grande parte da msica da poca,
bastante moderadas. Eles eram sempre prevenidos contra cantar de forma gritada e
contra forar suas vozes alm de seus limites naturais. Igualmente, as grandes igrejas,
nas quais as vozes eram elogiadas por sua habilidade de encher grandes espaos com
seu som, no requeriam o tipo de volume ou esforo que se espera dos cantores de
pera atuais. Como consequncia dessa menor exigncia em relao ao volume, a
produo do vibrato era mais sutil.
No Barroco tardio (sculo XVIII) o vibrato era ainda considerado como um
ornamento a ser utilizado de forma seletiva em situaes apropriadas. Entretanto,
neste sculo o vibrato j descrito de forma mais positiva que no sculo anterior.

III. Classicismo
Assim como vrias das caractersticas barrocas permaneceram no Classicismo,
o vibrato no foi uma exceo. O quadro basicamente o mesmo: a terminologia
utilizada na poca conflitante e no concorde. Utilizavam-se dois termos que hoje
conhecemos com significados diferentes: vibrato e trmulo; falava-se a favor do
vibrato somente se utilizado com prudncia e moderao, provavelmente como um
ornamento. Por fim, ainda que entendamos que somente o trmulo era condenado e
o vibrato era visto com maior tolerncia por ser natural, acreditamos que este era,
provavelmente, menor e bem menos perceptvel que o vibrato que passou a ser
utilizado no sculo XIX. Para ilustrar esta ltima concluso, devemos citar uma
passagem de uma carta de Mozart escrita a seu pai em 1778. importante ressaltar
que em seu discurso Mozart critica o hbito do cantor tremular sua voz, mas, ao

188


mesmo tempo, o compositor afirma que a voz humana tremula ou vibra

naturalmente:
Meis[s]ner, como voc sabe, tem o mau-hbito de fazer sua voz
tremular s vezes, tornando uma nota que deveria ser sustentada em
distintos grupos de notas, ou mesmo trinados e isso eu nunca
poderia tolerar nele. E realmente um hbito detestvel e bastante
contrrio natureza. A voz humana tremula naturalmente mas do
seu prprio modo e somente num grau em que o efeito bonito
[]. Mas no momento em que o limite ultrapassado, deixa de ser
belo porque contrrio ao natural. (Anderson, 1938, p. 552).

IV. Romantismo
At o perodo clssico a sonoridade vocal estava intimamente ligada
sonoridade coral, uma vez que os coros eram, na sua maioria, formados por cantores
profissionais. Desde o princpio do Romantismo essa realidade mudou radicalmente.
De um lado, desabrochou-se uma nova cultura coral baseada na incluso de cantores
amadores nos coros e em sonoridades bem mais amplas, e de outro, formou-se um
novo estilo de canto que deixava de lado a escola dos castrati, buscando uma
sonoridade mais robusta e dramtica.
Podemos dizer que, comparada ao grande advento da msica instrumental, a
prtica coral foi bem menos expressiva, porm, ainda assim, o coro ocupou lugares at
ento no ocupados. A atividade coral foi marcada por uma grande diversidade que
inclua desde a tradicional prtica a cappella da msica sacra at a presena de
grandes massas corais no teatro de pera. Tal diversidade ainda atingiu a sonoridade
coral que, por um lado, se manteve clara e leve nos coros sacros de meninos, mas por
outro, ganhou certa dramaticidade e volume nas performances das grandes massas
corais.
A segunda metade do sc. XVIII e a primeira do sc. XIX assistiram ao
desenvolvimento de um novo estilo de canto, baseado numa tcnica que escurecia o
timbre vocal com o propsito de proporcionar maior expressividade ao cantor. Na
medida em que o canto se tornava algo bem diferente, mesmo aqueles cantores que

189


primavam pela perfeio na execuo de coloraturas estavam trabalhando para

ganhar mais potncia em suas vozes. Alm disso, os italianos passaram a introduzir
algo mais que surgia parcialmente como resultado da busca de intensidade, mas
tambm, em resposta necessidade de um maior envolvimento emocional nas
interpretaes: o vibrato, at ento chamado de tremolo.
Essa nova caracterstica do canto italiano apareceu repentinamente entre 1820
e 1830, pelo menos na Inglaterra, como uma forma exagerada de tratar o trilo,
ornamento comum no Barroco. Segundo Newton o que veio a ser um substituto
ocasional para o trilo se tornou parte importante da expressividade romntica.
Certamente, a natureza do cantor individual, seu nvel de preparo tcnico-vocal
e a consequente qualidade sonora de sua voz tambm foram fatores determinantes na
diversidade de sonoridades empregadas na msica coral romntica. Dentre os vrios
membros que integravam os coros do sculo XIX, provavelmente, havia cantores
profissionais treinados no estilo antigo de canto, cantores profissionais treinados no
novo estilo de canto, cantores amadores vocalmente bem dotados, cantores amadores
de mdio ou baixo rendimento vocal e meninos cantores. Essas vrias naturezas
possivelmente implicavam em vrias qualidades sonoras: vozes claras ricas em
harmnicos agudos, vozes escuras ricas em harmnicos graves, vozes com timbre
chiaroscuro equilibradas quanto presena de harmnicos graves e agudos, vozes
brancas, vozes potentes, vozes com pouco volume, vozes com vibrato e vozes sem
vibrato. Acreditamos, principalmente pela natureza da msica romntica e pela
formao do novo estilo de canto, que o som coral padro do sculo XIX no chegou a
ser um som totalmente escuro, porm, era um som muito mais ressonante, redondo
e potente que o som dos perodos anteriores. O elemento brilhante do timbre
provavelmente continuava presente, mas de forma mais equilibrada com o que Garcia
chamou de sombr. Os coros sacros, especialmente os de meninos, certamente
mantiveram uma sonoridade clara, brilhante e leve. tambm provvel que, da
mesma forma como aconteceu com o canto solista, o vibrato se fez gradualmente
190


presente na msica coral, uma vez que se trata de um elemento integrante e

consequente do canto ressonante e potente.

V. Sculos XX e XXI
A habilidade de manipular indicaes de diferentes cores sonoras
prevalentes na msica dos sculos XX e XXI crucial para a execuo de inmeras
obras deste repertrio. Para se alcanar um alto nvel tcnico e artstico na execuo
de obras desse perodo, preciso que o regente analise a partitura juntamente com
seus cantores e treine com eles, separadamente, as pequenas sees que exigem
sonoridades determinadas pelo compositor na partitura, a fim de se conseguir certo
conforto em sua execuo antes de realizar a obra na ntegra.
Da mesma forma que a msica dos sculos XX e XXI exige que os cantores
desenvolvam diferentes cores sonoras para a voz, ela tambm exige que eles
tenham certa autonomia sobre o vibrato. Embora no possamos dizer que toda a
msica desse sculo caracterizada por uma sonoridade sem vibrato, ao longo de
todo sculo muitos compositores expressaram explicitamente, para uma ou mais de
suas obras, alguma preferncia pela voz mais branca e sem vibrato. Apesar da
incorporao da sonoridade sem vibrato ser mais prevalente na msica do sculo XX
do que na do sculo XIX, a finalidade esttica dessa sonoridade similar nas duas eras:
o desejo de separar ou destacar palavras ou sees especficas de um texto.
O resultado a emergncia de contraste vocal que se torna um
recurso esttico para aperfeioar a interpretao. Em ambos os
perodos histricos, o som sem vibrato frequentemente empregado
para produzir uma qualidade vocal solene, precisa, menos emocional,
definida. Quando aplicada com parcimnia ou continuamente em
uma obra, essa qualidade pode ser usada para projeo dramtica de
ideias textuais ou musicais, dependendo da indicao do compositor
ou da realizao interpretativa que o cantor faa da partitura.
(Mabry, 2002, p. 44).

191


Sons sem vibrato ou com um vibrato mais controlado podem ser utilizados pelo
regente e seus cantores mesmo quando o compositor no colocou indicaes para tal
na partitura. importante reconhecer esse controle como uma ferramenta para se
conseguir contrastes sonoros em um texto ou em palavras ou linhas vocais especficas.
Evidentemente, a utilizao da voz sem vibrato no deve acontecer de forma casual ou
sem finalidade, nem tampouco se tornar uma afetao da tcnica dos cantores. Alm
disso, nessa prtica, tanto o volume quanto o timbre vocal devem se adequar s
indicaes musicais e dramticas contidas na partitura e no texto.
O som sem vibrato deve ser usado criteriosamente na msica sem
[devidas] indicaes do compositor. Ele deve se relacionar com uma
nuance musical ou textual especfica, que seria mais efetivamente
expressa pelo no uso do vibrato. [...] [Para tal], ensaie todas as notas
ou sees da obra que deletem o vibrato, gradualmente alternando
essa tcnica com um vibrato normal usado em todas as outras
alturas. (Ibid., p. 46).

Ao trabalhar essa sonoridade sem vibrato ou com o vibrato controlado, o

regente deve orientar seus cantores a cantar livre e delicadamente, administrando
bem a respirao e tomando o cuidado para que a voz no soe gritada ou spera. O
relaxamento fsico e mental essencial para tal produo.

4. Consideraes finai
Nossa experincia com a regncia coral tem mostrado que qualquer deciso a
respeito do vibrato precisa ser tomada com muito cuidado por parte dos regentes.
preciso se considerar que o vibrato um fenmeno natural do canto saudvel e
ressonante, alm de acrescentar s vozes uma sonoridade rica e expressiva. Alm
disso, a histria do canto nos mostra que o vibrato foi tratado de diversas formas nos
vrios estilos e, do perodo renascentista ao romntico, houve um crescendo o ideal
sonoro incluindo o volume da voz e, consequentemente, o tamanho do vibrato. A
msica composta nos sculos XX e XXI, por sua vez, exige do cantor a capacidade de
cantar com e sem vibrato. Isso nos mostra que o cantor de coro precisa desenvolver

192


um treinamento que possibilite uma produo vocal saudvel incluindo a presena do

vibrato natural e, a partir desta produo, preciso cultivar a habilidade de diminuir
esse vibrato para execuo de obras e estilos que exigem uma sonoridade mais plana.
O motivo principal de o vibrato contnuo ser mais notrio no canto atual do que
no canto de outros perodos histricos como a Renascena e o Barroco est no fato de
a presso de ar que se utiliza hoje ser maior. Quando se muda a presso de ar ou o
tamanho da corrente do ar, a laringe se comporta diferentemente. Se o cantor coral
for treinado para cantar leve com uma presso de ar mais baixa, ele ser capaz de
diminuir naturalmente o vibrato, evitando assim a necessidade de se controlar o
fenmeno com a supresso mecnica na extenso vocal o que poderia causar tenses
desnecessrias e at mesmo a fadiga.

Referncias bibliogrficas:

ALESSANDRINI, Rinaldo. Performance practice in the seconda prattica madrigal. In:
Early music. Vl.27, 1999, p.635.

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complete choral conductor. Boston: E. C. Schirmer, 1993.

GAFFURIUS. Practica musice. Milano: Ioannes Petrus de Lomatio, 1496.

GARCIA, Manuel P. R. Trait complet sur lart du chant. Parte I, 1841; Parte II, 1847.
Paris: Minkoff, 1985.

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Journal. 1994 (may/june). p.47.

HARGIS, Ellen. The solo voice. In: KITE-POWELL, Jeffery T. (ed). A Performers Guide to
Renaissance Music. New York: Schirmer Books, 1994.

193


JACKSON, Christopher. An examination of vibrato use options for Late Renaissance

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MABRY, Sharon. Exploring twentieth-century vocal music. Oxford: Oxford University
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_____________. The Structure of Singing. New York: G. Schirmer, 1986.

NEWTON, George. Sonority in singing: an historical essay. Nova York: Ed. Vantage,
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PLANK, Steven E. Choral performance: a guide to historical practice. Lanham:
Scarecrow Press Inc., 2004.

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SHIPP, Thomas, DOHERTY, Thomas e STIG, Haglund. Physiologic factors in vocal
vibrato production. In: Journal of Voice. Vl. 4, n 4, 1990. pp. 300-304.

SKELTON, Kevin. Vibrato and voice timbre in choral singing. In: Choral Journal. Vl. 44,
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UBERTI, Mauro. Vocal techniques in Italy in the second half of the 16th century. In:
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ZARLINO, Gioseffo. Le istitutioni harmoniche. Venice, 1558-9. reprint, New York:
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194

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I) Luciano Berio (1925-2003)

Sequenza III (1965)

II) Luiz Carlos Csek

III) Tim Rescala

IV) Ricardo Tacuchian

Marcelo Coutinho, voz

V) John Cage (1912-1992)

VI) Meredith Monk

Grupo formado por

Other Worlds Revealed, de A celebration service (1996)

Camila Brder, Camila Titinger, Felipe Moreira, Flvia Tunchel, Glauco

Atas do VOX:IA Encontro sobre a Expresso Vocal na Performance Musical

Luciano Simes, bartono

II) Achille Picchi

Lenine Santos. tenor

I) Canes e msicas instrumentais

Duo As You Like It:

John Hilton (c.15991657)

Robert Johnson (c.1583 c.1633)

Robert Johnson (c.1583 c.1633)

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Thomas Robinson, The Schoole of Musicke (1603)

Adriana Giarola Kayama, Soprano

III) Recitativos de salo

Alberto Pacheco, Tenor

IV) Fortunato Mazziotti (1782-1855 )

Adriana G. Kayama, soprano

V) Heitor Villa-Lobos (1887 - 1959)

Mrcia Guimares, soprano

VI) Csar Guerra-Peixe (1914-1993)