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j. guinsburg e silvia fernandes (orgs.) O POS-DRAMATICO UM CONCEITO OPERATIVO? QS, SG a PERSPECTIVA As > na Publicacio (ctr) (Camara Brasileira do Livro, se, Brasil) 1. Ginsburg PSto Pale Perspectva, S013 (Caen debates) 2% reimpressio da ediclo de 2009 Viios colaboradores ISBN 978-85-273-0844-1 1. Teatro ~ Historia ~Século 20 2. Teatro experimental = Século 20~ Historia cca 1. Guinsburg J. Fernandes, Silvia, mt. Série 0s.11810 ‘e00-792.0223094 ’ Histria 792.0023004 2 reimpressio dal" edigio de 2009 Direitos reservados a EDITORA PERSPECTIVA ‘werweditoraperspectiva.com br 2013 . O Teatro Politico e o Pés-Dramitico — SUMARIO Na Perspectiva do Pés-Dramatico ~ J. Guinsburg. Ingrid Dormien Koudela.. 0 Pés-Dramatico na Dramaturgia ~ Rosangela Patri Pés-Dramatico ou Postica da Cena? - Luiz Fernando Ramos.. de Aporias? ~ Matteo Bonfitto 13. O POS-DRAMATICO E A PEDAGOGIA TEATRAL Maria Litcia de Souza Barros Pupo O conceito de teatro pés-dramatico tem sido veiculado apenas recentemente entre nds e sua difusao ainda ocorre de modo relativamente restrito, uma vez que a obra de referéncia para sua compreensao, O Teatro Pés-Dramdtico de Hans-Thies Lehmann! foi publicado em lingua portu- guesa apenas recentemente. ‘Texto incontornavel para aqueles que se dispdem a examinar manifestagdes cénicas contemporaneas caracteri- zadas por alguma opacidade, ele faz emergir uma abordagem tedrica a partir da andlise de criagdes j4 apresentadas, nao se caracterizando, portanto, por qualquer teor prescritivo. AO Paraiso Perdido, Teatro da Vertigem, detalhe, 1, Postdramatische Theater, Frankfurt am Main: Verlag der Autoren, 1999. Tradugao francesa, Le Théatre postdramatique, Paris: LArche, 2002. 221 ‘Assim sendo, apesar de 0 conceito apenas agora se dar a ‘conhecer, nao é dificil identificar suas manifestagdes em nosso teatro. ‘Uma, entre as miltiplas questdes que podem ocorrer teressadlo no assunto, diz respeito & formacao em teatro nos tempos que correm. Haveria procedimentos especificos que chegassem a configurar uma pedagogia para a cena pés-dramitica? Caso a resposta seja postiva, em quais circunstancias caberia propo nalidades? Seria pertinente incentivai mesmo antes — ou independentemente ~ da apropriagdo, dos fundamentos da cena dra Quando falamos em ae teatral, estamos nos referindo a uma reflexio sobre as finalidades, as condigbes, {os métodos ¢ os procedimentos relativos a processos de ensino/aprendizagem em teatro. Sujeita a contingéncias hist6ricas elocais, ela abrange hoje um campo bastante am- plo, pois diz respeito 8 formagio dos virios profissionais da cena: além do prépric ator, esto contidos nele o diretor, 0 cendgrafo,o iluminador, 0 critico e assim por diante. Um recorte preciso é proposto no ambito deste ensaio: refletir em torno da a¢io educativa proporcionada pelo exercicio e pela fruigio da cena por parte de pessoas de qualquer idade que vivam processos de aprendizagem em teatro, sem, no entanto, possuir qualquer vinculo profissio- nal com essa arte. Sao essas as bases implicitas no contra- to subjacente & atuagzo de uma gama de profissionais em plena expansio no Brasil, que inclui desde os professores de teatro, presentes em escolas de diferentes niveis, até os responsiveis por modalidades de agio cultural em teatro levadas a efeito em entidades as mais diversas, como ONGs, associagbes, centros culturais ou prisOes. A formagio desse educador é, em iiltima andlise o nosso alvo aqui. Na tentativa de constituir pistas para tratar as ques- tes formuladas acima, cabe retomar sinteticamente a caracterizagao do teatro pés-dramatico nos termos apre- sentados por Lehmann. 222 Enquanto o teatro dramético tem como modelo a cria- 40 de uma iluso, a representagao de um “cosmos fi teatro pés-dramatico se insere numa dindmica de transgres- so dos géneros e abre perspectivas para além do drama. Ao invés de se traduzir em acao, ele se situa sobretudo na es- fera da situagdo, Nele os significantes estdo dispostos de tal Nega-se a possi fabula, ou, pelo me relegada a um segundo pla- no, Recusa-se a mimese, uma vez que se trata de “aconte- | cimento cénico que seria, a tal ponto pura representagdo, pura presentificagao dé teatro, qué apagaria toda idéia de ( eproducio, de repetigao do real”. Nosso autor denomina signos teatrais pés-draméticos uma série de elementos que delimitam 0 fendmeno objeto, de sua anélise, is relevantes esti a recusa da sintese. Uma inea de signos parece espelhar a con- ia real cotidiana, Sacrifica-se a sintese smento entre outros, num complexo gest musical; a fratura pode se alargar até a auséncia total de relacdo entre eles, gerando a decomposigao da percepcio. ‘A pluralizagao das instancias de emissdo em cena acaba conduzindo a novos modos de percepeao. ‘Anno hierarquia entre imagens, movimentos, palavras, faz com que o discurso da cena se aproxime da estrutura dos sonhos, Na mesma linha metaférica, Lehmann ressal- ta que aquilo que ocorre diante do espectador € percebido como um poema cénico, Quando busca uma organizagio ‘que dé conta da percepcao sensorial, esse espectador con- segue apenas detectar semelhanas, constelagdes, corres- pondéncias. 2. Le Thétrepostramatigue,p. 12. As tradugies do texto de Leh mann que se seguem sio mins, 3. Idem, p. 14 223 1 Qe Do ponto de vista de quem atua, 0 ato de se fazer pre- sente ¢ assumido radicalmente. No teatro pés-dramitico, ‘0 que se observa é “mais presenga que representagio, mais experiéncia partilhada do que experiéncia transmitida, mais processo do que resultado, mais manifestagdo do que significado, mais impulsdo de energia do que informacio”. A construgao dos procedirientos teatrais se faz por justaposicao, sem elos de ligagao. O jogo dos atores, os ob- jetos, aquilo que se diz em cena, cada um desses sistemas de signos aponta para uma diferente direcdo de significa 40. Uma tal simultaneidade tem 0 efeito de sobrecarregar a percep¢ao. A luz, por exemplo, pode ser tao intensa que no se percebe o que diz o texto; a concentracio em um aspecto particular torna impossivel a apreensao clara dos demais, nao se percebe a totalidade O teatro pés-dramiti- {co evidencia o nao acabamento da percepcio; seu'cardter fragmentado é, portanto, tornado consciente. Estamos diante de uma.corporalidade auto-suficien- te, exposta em sua intensidade, em sua presenca. Signo basico do fendmeno teatral, agora 0 corpo do ator recusa seu papel de significante. A personificacao é banida, nada € contado, Evidencia-se antes de tudo o ato de estar ai, que se furta a qualquer tentative de produgao de sentido. (0 corpo em cena “nao-conta através de gestos tal ou tal emogio, mas, por sua presenga se manifesta como o local ‘no qual se inscreve a histéria coletiva™. O real faz sua irrupgao no jogo, a tal ponto que 0 es- pectador é questionado sobre a estabilidade com a qual ele vive seu estado de espectador “enquanto comportamento A performance e o happening so algumas das mani- festagbes mais evidentes da cena pés-dramitica. Neles, 0 4 artista se afasta da incorporagao cu da expressio de um ou- tro, de um personagem; o performer nao se dedica a uma 4 Idem, p. 134, grifos meus, 5. Idem, p. 154 6 Idem, p. 164 224 representagao mimética, mas se manifesta em seu proprio’ nome, encena seu préprio eu. Entre atores e espectadores, tece-se uma réla¢do corporal e espacial; possibilidades de interagio e participacio sio sondadas, de modo que o pi- blico, por vezes incomodado, possa reavaliar sua propria concepgao de arte. © teatro € afirmado mais enquanto processo do que como resultado acabado, mais como ago, ¢ produgio em curso do que como produto. Uma transfor ‘macdo na percepgdo da platéia é, assim, provocada. Essa répida passagem pela obra de Lehmann traz 4 tona aquela que é uma das principais questoes abertas, pelo teatro além do drama, a saber um questionamento sobre os desdobramentos da propria percepgio. Novas possibilidades de representacao - portanto, de pensamen- to ~ estariam sendo suscitadas através dessas realizagoes. Como se pode observar, aquela sensacio difusa que 0 espectador da cena pés-dramética muitas vezes exp como desconforto, uma vez desvelada, acarreta pote para fazer emergir interrogagdes de envergadura Emerge da natureza dessa cena a necessidade de um estado de espirito inteiramente repensado por parte do espectador. Uma mudanga de atitude radical vem a ser solicitada; sua abertura para engendrar liames a partir de uma percepsio fragmentada torna-se central. Sentado ou em movimento, em situagao de repouso ou sujeito a algum tipo de risco, 0 espectador é convidado a tecer elos, ea configurar relagdes. Sua intuigdo e sua imaginagZo si0 convocados de modo a preencher as iniimeras lacunas, configuradas pelo acontecimento que se desdobra diante de seus sentidos. Decorre dessa observagao um primeiro aspecto da confluéncia da qual nos ocupamos aqui, entrea pedagogia € 0 teatro pés-dramético, A ampliacao e a diversificacio da capacidade de leitura da cena, sem duivida, consistem dimensio intrinseca da formacao do professor. Para que a opacidade, que caracteriza as tentativas iniciais de deco- dificagao da cena em tais moldes, possa ceder lugar & 225 disponibilidade para uma nova aventura da percepgao, um percurso particular de aprendizagem de leitura s nna necessirio, Aceitar 0 convite para um alargamento da percepgio daquilo que é presenciado no aconteci teatral torna-se hoje condi¢ao indispensavel para o profis- sional que se dedica a coordenar processos de aprendiza- gem em teatro, ‘Na tentativa de trazer alguma luz sobre 0 tema for mulado no titulo deste ensaio, gostarfamos de nos deter em determinadas situagbes de aprendizagem teatral que tém em comum o fato de se situarem além do drama. Elas estdo agrupadas em categorias nao excludentes que em certa medida até se superpdem, mas rama interessante para a andlise. Exploragao Formal Na representagdo contemporiinea, muitas vezes 0 eixo do proceso de criaglo, ao invés de situar-se em um tema, tem nos elementos formais da cena seu ponto de fixacio. Procedimentos semelhantes podem ser verificados em de- terminadas circunstancias de aprendizagem teatral, tanto dentro da sistematizacéo proporcionada pela formacio universitéria, quanto no ambito da maior ou menor infor- malidade reinante nas oficinas de arte. corporalidade, sonoridade, movimento, dem constituir os elementos formais que, uma vez. devidamente.explorados como tal pelos parti- ipantes e mediante propostas precisas do coordenador, podem chegar a desembocar na formulacéo de um ‘uma platéia mais ou menos ampla. Em seu bojo, muitas vvezes nao se vislumbra qualquer fabula ou mesmo, trago de personificagio, Distanciados da mimese, seus respon- siyeis encontram.na experimentagio formal o vetor de seus esforcos, 226 recebem a missio de realizar uma explorag diferentes locais definidos com preciso, durante um tem- po previamente fixado, de modo auténomo, sem externo, De volta a sala de trabalho, cada “comand espaco” presta contas de suas descobertas ao grande gru- po, retomando nessa nova citcunstincia, em movimento, as etapas da exploragio recém-efetuada, Cruzam-se assim a experigncia sensorial enfeixada no corpo de quem atua € (© desafio da sua transmissio em moldes teatrais, porém. nao tributérios de uma fabula. Uma abordagem dessa natureza, como se pode cons- tatar, resulta de uma concepgio interdisciplinar mais ampla, do fendmeno artistico, que vem se revelando especial- mente fértil em nossos dias. Em outras palavras, aquilo ‘que muitas vezes é vivido como simples exercicio ou imprecisa experimentagao traz em si o germe de moda- idades estéticas, qualificaveis como manifestagoes de um teatro pés-dramitico. Performance | Escola piblica no Rio de Janeiro: em meio a aula de tea- tro, 0 garoto pede licenga a professora para ir beber égua, Obtém seu acordo e algo mais: ela solicita que ele va 20 bebedouro, beba agua e na volta para a classe faca todo 0 percurso 0 mais devagar possivel, em cimera lenta. Cria-se intensa expectativa por parte dos colegas que o aguardam. Quando finalmente © garoto chega, impresses. sio trocadas sobre movimento, ritmo, relagio entre o espago ¢ 6 tempo, sensagoes experimentadas no trajeto e assim por diante, Uma seqiiéncia de movimentos normalmente imer- sa na massa informe das agoes cotidianas se transforma 7, Paris: Cedic, 1985, 227 em matéria-prima de descobertas focalizadas de carter sensorial. Estamos diante de uma poética do efémero, como qualifica Carmela Soares', a professora em ques. tio, feita de tragos sutis de uma teat so em seguida evidenciados e relacionados por ela a0 teatro de Bob Wilson. Anos de 1970. Uma turma de estudantes université- rios em plena formagao teatral, insatisfeita com 0 rumo das aulas, busca uma maneira ndo convencional para ex- pressar sua decepcao e reivindicar alteragdes urgentes na composig’o do curriculo, na modalidade das aulas ¢ na atitude dos professores. Liderado por Luiz Roberto Galizia, um sub-grupo de seis estudantes se lanca num ritual simbélico de limpeza da sala de aula, com vassoura, agua e sabio. O aconteci- ‘mento, carregado de metéforas, ocorre diante dos colegas € de alguns professores e se estende ao longo de cerca de quinze minutos, tempo de duracdo do Bolero de Ravel, ‘ouvido simultaneamente, Mais do que pano de fundo, a ‘iisica é um elemento de contracenagio; sua intensifica- <0 progressiva imprime uma dinamica particularmente forte as agoes. Em ambos os exemplos, éa nogao de acontecimento nio propriamente de representago que melhor se presta para nomear o ocorrido. As fronteiras entre a realidade e a ficgio nao resistem e tombam inexoravelmente por um breve espaco de tempo. Como bem nos lembra Renato Cohen, estamos diante de um retorno “ao ‘tempo real, tempo da experiéncia, tempo do contato”. 8. Pelagia do Jogo Teatra: uma Poética do Efémero. O Ensino do cola Pic, dissertacio de mestrado, Universidade do Rio 2003, i, Tecnologia e Novas Mediases na Cena Contemporines a, Sala Pret: Revistado Departamento de Artes Cénica da Bca/ Usp, Sto Paulo, n.3,2003,. 123, 228 Presenga e Experiéncia Partithada Em oficina coordenada na cidade de Sao Paulo pelo ator Sotigui Kouyate, desde os anos de 1980 membro 3 grup. de Peter Brook, os participantes tiveram retamente adentrar, por assim dizer, na matéria inta vel que faz das encenagées daquele diretor essa espécie de Fonte de um frescor sempre renovado. Durante trés dias de experimentagio, Sotigui enfatizou a dlisponibilidade para o jogo com o outro, sem em nenhum momento vincular 0 Iidico, que emergia dentro do grupo, a qualquer vestigio de fabula ou caracterizagio de persona- ‘gem. O que estava em jogo era a depuragao da percepcio sensorial, a escuta cuidadosa do parceiro, a troca entre os pariicipantes em planos nao verbais, nao psicoligicos, mas atravessados pela intuigio. Experiéncias aparentemente simples em circulos, como executar seqiiéncias ritmicas de palmas dirigidas ara outro participante que a retoma e a faz prosseguir, ‘ou passar bastoes de diferentes maneiras para os com- patheiros, constituem 0 terreno sélido proposto pelo ator, dentro do qual, no entanto, brotam sutis desafios. A dificuldade reside em manter uma presenga cénica sem tensdes, desprovida de qualquer precipitagio, embora altamente alerta. Fazer-se plenamente presente enquan- to se joga, sem que essa presenca remeta em nenbum momento a algo fora da cena, eis a provocacio lancada or Sotigui Nao caberia, no entanto, analisar essa provocagio iso- ladamente, uma vez que ela se insere em toda uma familia de procedimentos teatrais visando a experiéncia do acordo tacito coletivo, Ancorados no desenvolvimento de uma escuta efetivada através de todos os sentidos, baseados na nao deliberagao, perpassados pela énfase na atitude de deixar acontecer, de se deixar levar, tais procedimentos engendram uma percepcio de outra ordem, do parceiro, de si mesmo e do ambiente. 229 \Yrizar por uma harmonia surpreendente. Nao ha o estabe- © jogo no qual os membros de uma roda devem ‘enunciar niimeros em seqiiéncia sem combinacio prévia sem superposicéo da fala, de modo que a respiracao ‘grupo ea prontidao de cada um seja levada em conta tai tamente, assim como os jogos das séries “Siga 0 seguidor’, “0 objeto leva os jogadores” e “Nao movimento” formu- lados por Viola Spolin constituem alguns exemplos dessa Jinhagem. Do ponto de vista do espectador dessas modalidades liidicas, 0 que se revela aos seus sentidos pode se caracte- lecimento de circunstancias draméticas, nao hé enredo e a primeira vista, poder-se-ia mesmo dizer que nao acontece grande coisa. No entanto, a inteireza dos jogadores, sua ‘concentracio, sua fluéncia e a respiragio coletiva que tra cduz a cumplicidade instaurada se tornam palpéveis e po- dem fazer da observacao desse género de atividad uma experiencia estética enriquecedora. Nas ocasides em que esse espectador pertence a uma platéia externa a0 {grupo que joga, nao raro ocorre sua absorgao pelo grupo de jogadores, até o eventual rompimento das fronteiras entre quem faze quem assiste ‘André Steiger, diretor teatral e professor no Conser- vatério de Lausanne, sintetiza bem a natureza dos desafios ‘0s quais estamos nos referindo: “A relagdo com o outro € © principio de alteridade que consistem em se descobrir como 0 outro de alguém, tanto quanto em se colocar em relagio com o outro, fundamentam, acredito, 0 essencial do teatro”, Estamos no amago da possibilidade mesma de ‘uma pedagogia teatral. Os exemplos mencionados nos remetem a manifes- tages de cardter hidico que se situam certaménte além do drama. Quando propostas por um professor ou coor- ‘denador capaz de identificar a categoria conceitual do 10, Un métier de pro-vocateur, Jean de Vedas: LEntvetemps, 2003, p. 94 230 @« pés-dramético e suas implicagbes, seu alcance pode vir a se ampliar consideravelmente. ‘Um formador em sintonia com o conceito em questio Adisporé de condigdes para que manifestagdes desse teor: sam trabalhadas com. + Tornem-se um tema em + Deixem de ser encaradas como simples jogos ou exercicios «com fungao de pré-requisito para uma posterior aprendi- zagem, pretensamente mais elevada; + Tornem-se ponto de partida de um processo de descons- trucio de categoriasteatrais consagradas; Yerham a piblico,suscitando novas percepeSes por parte eaplatéia, ‘lidade; Um aprofundamento dessa envergadura, contudo, s6 chegarda se efetivar se o formador estiver verdadeiramente conectado com as ocorréncias dessa visio recente do tea- rizages que permitem interpreté-las e tiver predisposigao para reletir sobre seu alcance; se elas encontrarem eco nas perspectivas que pretende imprimir para a formagio na qual atua; se forem significativas e relevantes para ele. ‘Caso isso se verifique, o docente ou responsivel pela aprendizagem teatral de um grupo terd reunido as con bes que lhe permitirdo justificar o interesse e a pertinén- cia de uma abordagem pedagégica da qual fagam parte.o_, reconhecimento ea contextualizagio da visto pés-dramé- tica doteatro. Nao demais lembrar que tiva de propor pro- ‘cessos de aprendizagem teatral sintonizados com o cardter p6s-dremitico esta diretamente vinculada ao outro lado da mesma moeda, ou seja, & capacidade de ler esse teatro ede encontrar alimento e prazer nessa leitura. Caberia entao recortar, dentro das reflexes sistema- tizadas sobre a aprendizagem artistica, uma pedagogia, ou a que viesse a dar conta do fenémeno pés-dramatico? 231 — xe Mais do que estabelecer subdivisdes forcadas dentro do campo da pedagogia teatral, em fase de consolidagao entre nds, parece-nos mais pertinente deslocar o desafio. Do ponto de vista da formagao do educador, ao que tudo indica o mais relevante parece ser que esse tltimo possa se colocar numa espécie de permanente estado de alerta em relacao ao tema. Para que esse estado se confi- gure, algumas condi¢ées precisam ser satisfeitas: possuir uma informagao sedimentada acerca do assunto e desen- volver uma sensibilidade especifica no que tange as pro- yocacoes implicitas no teatro atual. Assim fazendo, ele estard apto a captar a emergéncia do carater pds-dramatico dentro do exercicio, do jogo e da cena que vém a tona dentro do processo. A partir dai, estara em condigoes de explicitar esse cardter e de fazer avangar processos de aprendizagem envolvendo as pers- pectivas por ele suscitadas. Na esteira de processos de aprendizagem dessa natu- reza, 0 que se vislumbra é 0 rastro de uma transformagao na percepgao. Inseparavel deles, seu corolario: a instaura- cao de uma desordem naquilo que até h4 pouco se admi- tia ser a fungao do teatro. 232